* De auteur is verbonden aan de Universiteit Utrecht.1 Deze bijdrage komt voort uit een onderzoeksproject waarin ik, deels in samenwerking
met anderen, tracht de culturele betekenis van schrijvershuizen te analyseren. Eén van de resultaten hiervan is een bundel met essays over diverse huizen (Hendrix 2008a) waaruit in dit artikel veelvuldig wordt geput. De gedachtegang die in deze bijdrage wordt uitgewerkt bouwt voort op hetgeen ik heb uiteengezet in een essay in deze bundel (Hendrix 2008b), alsmede in Hendrix 2008c.
2 Over de ontstaansgeschiedenis van de Casa di Goethe, zie Hock 2008 alsmede Schür-mann e.a. 1997.
HET SCHRIJVERSHUIS ALS AUTOBIOGRAFISCH KUNSTWERK EN ALS LIEU DE MÉMOIRE.
OP BEZOEK BIJ GOETHE IN FRANKFURT, ROME EN WEIMAR
Harald HENDRIX
Abstract – Over the last decades, writers’ houses have increasingly become a central element in the literary heritage industry. This article assesses how research on writers’ houses can contribute to our understanding of literature. Focusing on the case of the three major Goethe-houses turned into museums (in Frankfurt, Weimar and Rome), it argues that the documentary value of such places is of minor importance to literary scholarship. More relevant is the information such places may yield on authors’ strategies of autobiographical self-fashioning, and on their efforts to find alternative ways of expressing themselves by building or decorating their houses. The history of these places moreover enables us to better understand not only the variations in reception histories, but also the desire of at least part of the author’s readers to enter into a physical and material contact with the imagined world suggested in literary texts, thus challenging the non-material nature of literature.
Op 30 mei 1997 werd in Rome Duitse geschiedenis geschreven, toen aan de Via del Corso 18 in het bijzijn van de toenmalige minister van Binnen-landse Zaken van de Bondsrepubliek, Manfred Kanther, de deuren openden van de Casa di Goethe, de eerste Duitse museale instelling in het buiten-land.1 Dit aan Goethe en diens Italiaanse reis gewijde schrijvershuis was tot stand gekomen na een intens publiek debat in toonaangevende periodieken als Die Zeit en directe interventies vanuit zowel bedrijfsleven als nationale politiek. Al in 1993-94 had bondskanselier Helmut Kohl in zijn Bundes-kanzleramt in Bonn een tentoonstelling gehuisvest over de voorbereidingen van het museum, terwijl Daimler Benz had getekend voor een deel van de oprichtingskosten en zich tevens garant had gesteld voor een aan het museum verbonden beurzenprogramma.2 Uit de overweldigende persaandacht, zowel
3 Voor een inventariserend overzicht hiervan, zie Hendrix 2008d.4 Bij dezelfde uitgever, Bas Lubberhuizen, verschijnt sedert 1995 een succesvolle reeks
boekjes waarin literaire wandelingen door diverse Nederlandse en Vlaamse steden worden beschreven. Een opvallende, in de Lage Landen populaire variant hiervan betreft de rondgang langs graven van letterkundigen, zoals beschreven in Heesen e.a. 2004 en Nooteboom 2007.
5 De situatie in de Nederland en Vlaanderen beschrijf ik uitvoeriger in Hendrix 2010a; hierin geef ik tevens een overzicht van de bestaande, overigens zeer bescheiden literatuur over dit onderwerp.
in Duitsland als Italië, en uit de massale belangstelling van het publiek in het eerste weekeinde na de opening, bleek al snel dat hier niet slechts een symbolische daad van grensoverschrijdend cultuurbeleid was gesteld, maar dat met de Casa di Goethe een instelling in het leven was geroepen die op een misschien wel onvermoede wijze naadloos aansloot bij de belangstelling en verwachting van zeer velen, variërend van het brede, internationale publiek tot de overheid, het bedrijfsleven en de gespecialiseerde vakpers.
Hierin staat de Casa di Goethe niet alleen. In de jaren 1990 doet zich in heel Europa en ook daarbuiten een opvallende toename voor van het aantal schrijvershuizen met een museale functie, en in dezelfde periode komt een niet-aflatende stroom veelal op een breed publiek gerichte publicaties over deze huizen tot stand. Parallel hieraan zien we allerlei initiatieven om de band tussen literatuur en locatie nadrukkelijk over het voetlicht te brengen, in boeken, literaire wandelingen en zelfs literaire parken.3 Deze trend valt ook in de Lage Landen waar te nemen, waar bijvoorbeeld alleen al in de laatste paar jaar drie van de nu inmiddels 26 bestaande schrijvershuizen/musea zijn opgericht – het Erasmushuis in Rotterdam (2007) en te Utrecht het Dick Brunahuis (2006) en het Dirkje Kuikhuis (2008) –, waar een groot aantal literaire wandelingen zijn uitgezet en boeken als Amsterdam &zijn schrijvers. Literatuur op locatie (Van Gemert 2008) veel lezers wetente boeien.4 Zelfs de in de pers periodiek fel oplaaiende polemieken overde vraag of er meer overheidsgeld moet gaan naar de instandhouding(het Multatulihuis en het Theo Thijssenhuis in Amsterdam) of oprichting (het Couperushuis aan de Surinamestraat in Den Haag) van nieuwe museale schrijvershuizen, signaleren veel meer dat er in brede kring belang wordt gehecht aan deze gematerialiseerde verschijningsvorm van ons literair erf-goed dan dat ze een al dan niet vermeend gebrekkige overheidsbelangstelling voor deze instellingen aan de kaak stellen.5
Dit verschijnsel staat uiteraard in verband met ontwikkelingen in de hui-dige vrijetijdscultuur waarbinnen gespecialiseerde en op ervaring en beleving gerichte vormen van cultuurtoerisme een steeds belangrijker onderdeel zijn gaan vormen. Ook is hieraan de canonkoorts niet vreemd die onderwijs,
HET SCHRIJVERSHUIS ALS AUTOBIOGRAFISCH KUNSTWERK 393
6 Zie voor een bespreking van deze opstelling Hendrix 2010b.7 Te denken valt daarbij aan Couturier 1995, Compagnon 1998, Burke 1999, Benedetti
1999 en Bennett 2005.
politiek en museumwereld al enige jaren in zijn greep houdt en die tot uiting komt in een sterke nadruk op ‘erfgoed’ en ‘grote namen’: de nieuwe vaste opstelling in het Letterkundig Museum te Den Haag (geopend in maart 2010), bestaande uit een ‘Nationale Schrijversgalerij’ en een ‘Pan-theon’ van 100 canonieke auteurs, kan dit treffend illustreren.6 Maar het mag evenmin los gezien worden van veranderende opvattingen over litera-tuur en over de manier waarop aan literatuur aandacht kan en moet worden besteed. Het is geen toeval dat in dezelfde jaren 1990 binnen de literatuur-wetenschap een herbezinning op gang is gekomen waarbij meer aandacht is gevraagd voor de figuur van de auteur en voor de historische context waar-binnen het literaire kunstwerk tot stand komt.7 De hieruit voortkomende heroriëntatie, waarbij de focus niet langer ligt bij de tekst als in zichzelf besloten artefact maar bij de figuur van de schrijver en bij het creatieve proces dat ten grondslag ligt aan de tekst, kunnen we – ook in de Lage Landen – gemakkelijk aflezen aan de ongekende populariteit van de biogra-fie en aan de academische herwaardering van dit genre.
Toch zijn schrijvershuizen, en in het verlengde daarvan locaties die in verband gebracht kunnen worden met literaire werken, niet alleen een uiting van een verschuivende visie op wat literatuur is: ze bieden ook een geschikt uitgangspunt om deze visie te bestuderen en in al dan niet historische zin te duiden. De belangstelling van het publiek voor schrijvershuizen, en daar-mee voor een op beleving, op onderdompeling in de wereld van de schrijver en diens werk gerichte houding is immers niet alleen historisch variabel, zoals mag blijken uit de opleving in de afgelopen decennia: zij valt ook te reconstrueren aan de hand van onderzoek naar de wisselende lotgevallen van dergelijke plaatsen van herinnering. De recente ‘biografie’ van het Anne Frankhuis laat dit overtuigend zien. Terwijl de eerste beheerders het pand aan de Amsterdamse Prinsengracht vooral als een kader voor toekomstge-richte gedachtevorming wilden beschouwen, bleek het publiek bijna uitslui-tend geïnteresseerd in materieel contact met de in Het Achterhuis opgeroe-pen werkelijkheid: een beleving die tot op de dag van vandaag als hoogst waardevol wordt ervaren, getuige de commentaren van de meer dan een miljoen bezoekers per jaar (Van der Lans e.a. 2010).
Tegelijkertijd wordt hiermee onderstreept dat in de huidige heroriëntatie van de literatuurwetenschap aandacht voor het (im)materiële karakter van literatuur niet mag ontbreken, naast aandacht voor de auteur en diens
8 Eerste aanzetten hiertoe bieden Fuss 2004 en Menant 2009.9 De tentoonstelling in het Londonse Victoria and Albert Museum liep van april tot juli
2010 en werd begeleid door de publicatie van een uitvoerige studie (Snodin 2010). Zie tevens de interactieve website van de Lewis Walpole Library van Yale University, waar de volledige collectie van de villa toegankelijk is gemaakt: http://lwlimages.library.yale.edu/strawberryhill/index.html. Over de architecturale expressie van schrijvers als Walpole en Goethe zie verder Bernstein 2008.
10 De buitenplaats Hofwijck wordt uitvoerig geanalyseerd in Van Strien e.a. 2002. Zie tevens de recente driedelige uitgave van het gedicht in Huygens 2008. Over het even belangwekkende, maar in de negentiende eeuw afgebroken Haagse stadshuis van Huygens, zie Huygens 1999.
context.8 Lezers nemen kennelijk geen genoegen met de verbeeldingswereld die een tekst hun biedt, maar zoeken naar middelen om deze tastbaar te maken. Daarbij blijkt niet louter de historische figuur van de auteur maar ook diens materiële omgeving houvast te bieden. Omgekeerd kan evenwel ook de ambitie van bepaalde schrijvers om hun huizen bewust vorm te geven, als kunstwerken of als monumenten, gezien worden als een uiting van eenzelfde onvrede met de beperkingen die de immaterialiteit van het literaire medium oplegt. Ook hier betreft het een verschijnsel dat sterk onderhevig is aan historische variatie: tekenend is bijvoorbeeld dat het wellicht belangrijkste nog bestaande schrijvershuis dat als kunstwerk is geconcipieerd, Horace Walpoles neogothische villa op Strawberry Hill te Twickenham, pas nu de aandacht krijgt die dit unieke complex verdient, in een ambitieuze tentoonstelling in het Victoria and Albert Museum en in een zorgvuldig restauratieprogramma.9
Wat een verschijnsel als het schrijvershuis daarmee interessant en belang-wekkend maakt, ook voor de literatuurwetenschap, is dat hier enerzijds de biografie van de auteur intrinsiek verbonden is aan de beleving van diens werk, terwijl anderzijds de immaterialiteit van het medium wordt geproble-matiseerd. Een schrijvershuis biedt houvast om de figuur van de schrijver en de biografische achtergronden van diens werk nader te belichten, zeker wan-neer een auteur een huis bewust als kunstwerk heeft vormgegeven. Maar het laat ook zien hoe de cultus van de auteur en van diens werk historisch is gegroeid en zich heeft ontwikkeld. Bovendien biedt het ons soms aanwijzin-gen die een beter begrip van de literaire ervaring mogelijk maken – zowel bij auteurs als bij lezers –, doordat de confrontatie met de materialiteit van een huis en zijn locatie een andere attitude veronderstelt dan de verbeelding van de in wezen immateriële wereld die een tekst kan oproepen.
Niet elk schrijvershuis is in staat al deze inzichten te bieden. Soms is een huis eerder van belang vanwege de erin tot uitdrukking gebrachte poëticale opvattingen dan als oord van literaire pelgrimages, zoals bij Constantijn Huygens en zijn buitenplaats Hofwijck aan de orde is.10 In andere gevallen
HET SCHRIJVERSHUIS ALS AUTOBIOGRAFISCH KUNSTWERK 395
11 Een eerste verkenning van de cultus rond het Rotterdamse Erasmushuis is te vinden in Van der Schans e.a. 2007.
is juist de cultus van het huis als herinneringsplaats veelzeggender dan zijn materiële vorm: dat zien we bijvoorbeeld bij het vroegere Erasmushuis in Rotterdam dat al vanaf 1540 toeristen wist te boeien, en vanzelfsprekend bij het al genoemde Anne Frankhuis, waar aan de wederwaardigheden van deze lieu de mémoire niet alleen de receptiegeschiedenis van Het Achterhuis valt af te lezen maar ook de ontwikkeling van het naoorlogse denken over de jodenvervolging.11 De casus van de drie aan de nagedachtenis van Goethe gewijde musea annex schrijvershuizen, die in het navolgende uitvoeriger zal worden bestudeerd, biedt evenwel de mogelijkheid om de verschillende rele-vante aspecten in samenhang te behandelen. De geschiedenis van deze hui-zen in Frankfurt, Weimar en sinds bijna vijftien jaar dus ook in Rome, toont niet alleen hoeveel belang de auteur zelf hechtte aan deze woningen, die hij deels als eigenstandige onderdelen van zijn artistieke oeuvre concipi-eerde; ook maken de herinneringspraktijken die zich al ras rond deze huizen vormden duidelijk dat literatuur, kennelijk juist vanwege haar immateriële aard, bij liefhebbers een verlangen naar materialisering oproept, waarbij er bovendien een duidelijke hiërarchie blijkt te bestaan tussen de elementen die gezamenlijk het effect van onderdompeling in de wereld van de litera-tuur tot stand weten te brengen.
Rome
Wat de drie gemusealiseerde huizen van Goethe direct illustreren is dat schrijvershuizen weliswaar een belangwekkende maar niettemin veelal onbetrouwbare bron vormen voor het onderzoek naar het leven van auteurs en naar de achtergronden van hun creativiteit. Terwijl het huis aan de Großer Hirschgraben in Frankfurt betrekking heeft op Goethes kinder- en jeugdjaren – hij woonde er van zijn geboorte in 1749 tot 1775, met onder-brekingen voor zijn studietijd in Leipzig en Straatsburg –, vormt de Casa di Goethe het kader voor zijn verblijf in Rome tussen 1786 en 1788. Het huis in Weimar laat ons ten slotte de schrijver zien zoals die zich ontwik-kelde na terugkeer uit Italië tot aan zijn dood in 1832. Samen met het in de eerste Weimarer jaren – tussen 1776 en 1782 – bewoonde tuinhuis aan de Ilm bieden deze gemusealiseerde huizen een bijna onafgebroken blik op het zo langdurige levensverloop van de schrijver. Maar wat verhelderen zij eigenlijk?
12 Zie over dit onderzoek naast Hock 2008 vooral Frommel 1997. 13 De polemiek in Stehle 1987 en Frommel 1987.
Uiteraard bieden deze huizen inzicht in de levensomstandigheden van de auteur in de verschillende perioden, althans voor zover zij hiervan een his-torisch correct beeld geven. Toch wringt daar al snel de schoen. Want in het geval van de Casa di Goethe is er sprake van een reconstructie, niet van een origineel. Het betreft weliswaar een uiterst zorgvuldig uitgevoerde ope-ratie, die stoelt op langdurig en minutieus archiefonderzoek, maar juist omdat hierbij amper relevante informatie aan het licht is gekomen moest men zijn toevlucht nemen tot een herinrichting die – uitgaande van de weinige zekere ankerpunten, zoals enkele tekeningen van Goethes huisge-noot Tischbein [afb. 1 en 2] – het origineel weliswaar suggereert maar niet beoogt te imiteren, omdat dit eenvoudigweg niet mogelijk bleek.12 Deze museologisch beslist verantwoorde wijze van herinrichting, waarbij het ori-gineel nadrukkelijk van de reconstructie wordt onderscheiden, bleek boven-dien een blessing in disguise, omdat zich daarmee de mogelijkheid voordeed de woning dusdanig vorm te geven en in te richten dat zij voor het onder-brengen van tentoonstellingen en van andersoortige culturele activiteiten geschikt zou worden.
De Casa di Goethe is daarmee slechts in zeer beperkte mate relevant als bron voor de documentatie van Goethes leven. Des te opmerkelijker is het dat dit er uiteindelijk kennelijk weinig toe doet. Er is weliswaar veel geïn-vesteerd in pogingen om de documentaire grondslag onder deze instelling te vergroten, maar ook toen dit weinig opleverde was dit geen enkele belem-mering om de woning aan de Via del Corso als schrijvershuis te musealise-ren. Klaarblijkelijk spelen andere factoren een wezenlijker rol: de relatie tot een weliswaar korte maar als hoogst belangwekkend beschouwde periode in Goethes leven en vooral de exacte locatie. Want juist over deze locatie liepen de gemoederen hoog op, toen in de loop van het langdurige aankoopproces van het huis door de Duitse overheid twijfel rees over de vraag of Goethe op de eerste dan wel op de tweede verdieping van hetzelfde gebouw aan de Via del Corso 18 had geleefd.13 Toen ook deze twijfel ten slotte werd weg-genomen – de schrijver bleek op beide verdiepingen te hebben gewoond – kon de aankoop plaatsvinden en de reconstructie van start gaan. Het was daarmee niet de documentaire waarde of de kunstzinnige vormgeving van de inderdaad weinig bijzondere woning – het was ten tijde van Goethes verblijf een eenvoudig pension –, maar bovenal de genius loci, de ‘geest’ aanwezig op de exacte plaats waar Goethe had geleefd, die de oprichting rechtvaardigde van een museale instelling waarin de herinnering aan een
HET SCHRIJVERSHUIS ALS AUTOBIOGRAFISCH KUNSTWERK 397
bepaald aspect van Goethes leven – zijn kennismaking met Italië en daarmee zijn kosmopolitische en classicistische instelling als schrijver en geleerde – werd uitvergroot, vastgelegd en vertaald in een programma van culturele activiteiten.
Afb. 1. Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, Goethe am Fenster seiner Wohnung in Rom, 1787
Ook in het geval van het huis aan de Großer Hirschgraben in Frankfurt speelt de genius loci een belangrijke rol, omdat die de plaats aangeeft waar Goethe werd geboren en waar zijn ‘genie’ – een term die in dit verband niet louter hoogdravend is – tot ontwikkeling kwam. Maar daarnaast heeft dit huis wel degelijk documentaire waarde voor een beter begrip van de biogra-fie van de auteur en van diens weg tot het schrijverschap. Het huis zoals we dat nu nog zien komt in hoge mate overeen met de vorm die het heeft gehad toen de jonge Goethe hier opgroeide, een vorm die op het conto komt van vader Johann Caspar Goethe, die dit door diens moeder Cornelia Goethe in 1733 aangekochte pand tussen 1755 en 1756, toen de schrijver nog een kind was, ingrijpend liet verbouwen tot een groots stadshuis waarin niet alleen de voorname status van de familie, maar ook een ambitieus cultureel programma tot uitdrukking werd gebracht (zie Maisak e.a. 1999 en Plachta 2008). Het uitzonderlijk ruime, op het in het plaatselijke stadhuis geïn-spireerde trappenhuis, de modieuze chinoiserieën in de Rote Stube, het
Afb. 2. Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, Goethe in seiner Wohnung in Rom: das verdammte zweite Kissen, 1786-87
HET SCHRIJVERSHUIS ALS AUTOBIOGRAFISCH KUNSTWERK 399
14 Virginia Wunderlich [A. Lacy], Santa casa. Frankfurt, 1853, geciteerd in Maisak e.a. 1999, 114.
Musikzimmer, en vooral de tweede verdieping met niet alleen een rijk gevulde bibliotheek maar ook een Gemäldekabinett dat een keur aan doeken van eigentijdse schilders uit de omgeving van Frankfurt herbergde: ze vor-men een welsprekende illustratie voor de weliswaar niet al te vooruitstre-vende maar wel zeer nieuwsgierige en onderzoekende, op een diep respect voor geschiedenis en dichtkunst gegrondveste mentaliteit waarin vader Goethe zijn kinderen opvoedde en die in zijn schrijvende zoon blijvende sporen zou achterlaten. Dan gaat het niet louter om de kennis van bepaalde dichtwerken die Goethe als kind in zijn vaders bibliotheek las en voor gezel-schappen voordroeg, zoals hij later in zijn autobiografische Dichtung und Wahrheit zou memoreren. Ook van meer algemene eigenschappen zoals zijn belangstelling voor natuurkundige en alchemistische experimenten, zijn ruimtelijk inzicht, zijn fascinatie voor Italië en de klassieke cultuur blijken in dit huis materiële sporen te zijn aan te treffen.
Toch doet ook in dit geval, net als bij de Casa di Goethe, de vraag zich voor in hoeverre hier sprake is van originelen dan wel van reconstructies. Al in 1795 werd het huis in Frankfurt inclusief het grootste deel van de inboe-del door de familie verkocht, overigens op expliciet aandringen van de schrijver. In de daaropvolgende decennia zou het huis flink worden vertim-merd, om plaats te bieden aan verschillende appartementen en op de begane grond zelfs aan twee winkels en een behangerswerkplaats. Maar ook wordt het huis langzaam maar zeker een attractie voor Goethe-bewonderaars die, daartoe geïnspireerd door hun lectuur van de eerste boeken van Dichtung und Wahrheit en later, vanaf 1835, ook door Bettina von Arnims Goethe’s Briefwechsel mit einem Kinde, de plaats willen bezoeken die in deze teksten zo nadrukkelijk een rol speelt. In 1840 wordt dan door de eigenaars voor deze stroom bezoekers zelfs een aparte herdenkingsruimte ingericht en kun-nen zij in een gastenboek hun naam en een commentaar schrijven, zoals gememoreerd wordt in het aan het huis gewijde boek Santa casa uit 1853 van de aldaar wonende schrijfster Virginia Wunderlich:
Da stand noch Wolfgangs mit weißer Ölfarbe bestrichener Pult, da waren noch die altertümlichen Stühle, Handzeichnungen und mehrere unter Glas und Rahmen gebrachte Autographen des Dichters. Eine mehr als lebens-große Büste des Dichters, das Haupt mit einem natürlichen Lorbeerkranz umwunden, stand auf dem Tisch. Vor dieser Büste lag aufgeschlagen das in roten Saffian gebundene Buch, in das die Besucher des Goethezimmers ihre Namen aufzuzeichnen pflegen […].14
Curieus is overigens dat ook in dit geval verwarring over de exacte locatie een rol speelt, want de in 1840 gemusealiseerde ruimte werd niet, zoals pas later zou blijken, ingericht in wat nu het Dichterzimmer wordt genoemd [afb. 3], maar conform de onjuiste aanwijzingen van Von Arnim in een ander vertrek op dezelfde derde verdieping van het gebouw.
Het zou nog tot 1863 duren voordat het huis definitief werd gemuseali-seerd, op initiatief van burgers van Frankfurt die zich mede daartoe hadden georganiseerd in het in 1859 opgerichte Freies Deutsches Hochstift. Vanaf dat moment werd, net als later bij de Casa di Goethe, gepoogd een zo betrouwbaar mogelijke historische reconstructie te vervaardigen van het huis zoals dat ten tijde van de jeugd van Goethe eruit had gezien. Daartoe werd
HET SCHRIJVERSHUIS ALS AUTOBIOGRAFISCH KUNSTWERK 401
het huis verbouwd en de inboedel zoveel mogelijk gereconstrueerd. Maar anders dan te Rome kon dit gebeuren aan de hand van uitgebreide en betrouwbare documentatie, voornamelijk afkomstig van Goethe zelf. Want niet alleen had hij in zijn Wahrheit und Dichtung een gedetailleerd beeld geschetst van zijn jeugd in het huis aan de Großer Hirschgraben, ook had hij tekeningen vervaardigd – bijvoorbeeld van zijn eigen kamer [afb. 4] – en
Afb. 4. Johann Wolfgang von Goethe, Brief aan gravin Auguste zu Stolberg met tekening van zijn werkkamer in het ouderlijk huis te Frankfurt, 1775
15 Commentaar uit 1879 van Otto Volger zoals geciteerd in Maisak e.a. 1999, 35.
in vele brieven over zijn bestaan in Frankfurt verslag gedaan. De restaurato-ren streefden ernaar zoveel mogelijk oorspronkelijke onderdelen van exteri-eur en interieur te achterhalen en in de reconstructie te integreren. Soms hadden ze daarbij geluk, bijvoorbeeld toen een uitdrager nog de originele kozijnen van het pand bleek te kunnen leveren. Maar meestal moest, zeker wat betreft de inboedel, worden volstaan met vervangende objecten die niet rechtstreeks aan Goethe waren te relateren. Vandaar ook de beslissing van het Freies Deutsches Hochstift – en vooral diens voorzitter Otto Volger – om het huis tevens in te richten als een soort stijlkamer waarin de levens-wijze van de gegoede burgerij uit het Frankfurt van de achttiende eeuw aanschouwelijk kon worden gemaakt:
In Goethes Vaterhaus will ich der Nachwelt ein Bild der Bauart, der Haus-einrichtung, der Lebensweise des Jahrhunderts, in welchem Goethe Lebte, überliefern. Ich will also nicht allein das Haus erhalten, sondern mehr und mehr auch wieder das entsprechende Hausgerät hineinschaffen. Selbst-verständlich sind dabei alle ächten, aus dem Haushalte der Frau Rath und von Goethe selbst herrührenden Sachen zu bevorzugen. Da aber solche nicht ausreichen, so ergänze ich durch zeitentsprechende Gegenstände anderer Haushalte.15
Nu kunnen we dit wel opnieuw een blessing in disguise noemen, net als in het geval van de Casa di Goethe waar zich de welkome mogelijkheid voor-deed tentoonstellingsruimte te creëren, want het huidige Frankfurtse Goe-thehuis is zonder meer een prachtig museum geworden voor de achttiende-eeuwse burgerij. Maar toch blijft hier iets knagen. Want zoals het eerder geciteerde fragment uit Wunderlichs Santa casa laat zien, is de herinnerings-praktijk die zich in dit huis al vroeg ontwikkelde vooral gericht op de aan-wezigheid van authentieke, rechtstreeks aan de bewonderde auteur te rela-teren objecten: autografen, maar ook eenvoudige gebruiksvoorwerpen. Dit zijn de profane relikwieën die, samen met de genius loci, aanleiding geven tot literaire pelgrimages: een semi-religieus ritueel – niet voor niets heet Wunderlichs boek Santa casa, een benaming die al in 1777 door Wieland voor het eerst in verband met dit huis was gehanteerd – dat zijn afsluiting vindt in het plaatsen van een handtekening in een gastenboek, waarmee de pelgrim als ware het een ex voto of een pelgrimspenning zijn bezoek vastlegt en boekstaaft en aldus tevens een blijvende band schept tussen zichzelf en de bewonderde schrijver. Het Goethehuis in Frankfurt blijft daarmee iets dubbelzinnigs houden. Het documenteert het milieu waarin de schrijver
HET SCHRIJVERSHUIS ALS AUTOBIOGRAFISCH KUNSTWERK 403
werd geboren en is opgegroeid, en vormt als zodanig een belangrijke bron voor onderzoek naar de jonge Goethe en naar diens ontluikende creatieve genie. Maar de documentaire grondslag is, hoewel gedetailleerd en betrouw-baar, niet neutraal, want in belangrijke mate afgeleid van de geschriften van Goethe zelf, en in het bijzonder ook van diens autobiografie. De vraag doet zich dan voor of het huis ons nog wel iets kan leren over het leven van Goethe, wanneer het in feite de materiële verbeelding is van de voorstelling die de schrijver zelf hiervan had. Het huis aan de Großer Hirschgraben illustreert inderdaad veeleer het beeld dat de schrijver van zichzelf had dan wel wilde construeren, en is als zodanig niet op de eerste plaats een docu-mentair maar een autobiografisch monument.
Weimar
In nog veel sterkere mate is dat het geval met het huis in Weimar, waarvan de betekenis in verscheidene opzichten ver uitstijgt boven die van de woningen in Rome en Frankfurt (Plachta 2008). Ook hier is sprake van genius loci, want aan het Frauenplan woonde Goethe de langste periode van zijn leven en hij is er ook gestorven; bovendien schreef hij hier veruit de meeste en volgens velen belangrijkste van zijn werken. Maar anders dan in Rome en Frankfurt is in dit huis alles origineel en authentiek, en is er van enige reconstructie geen sprake. We danken dit deels aan een gelukkige samenloop van omstandigheden. Het huis bleef na Goethes dood in 1832 meer dan een halve eeuw ongewijzigd in handen van diens erfgenamen, totdat zijn laatste kleinzoon Walther Wolfgang von Goethe het bij zijn dood in 1885 naliet aan het groothertogdom Saksen Weimar, dat daarmee een lang gekoesterde wens in vervulling zag gaan om met dit huis een waardig monument op te richten voor de op dat moment alom bewie-rookte schrijver.
Hoewel Goethes erfgenamen zelf niet deze stap tot een musealisering van het huis hadden willen nemen, en zelfs de al lang bestaande pelgrimage-praktijken rond dit huis actief ontmoedigden, is hun beslissing om het huis onveranderd te behouden niet toevallig. Ze gaven hiermee misschien een behoudende en voorzichtige invulling aan de laatste wil van hun grootvader, die immers had bepaald ‘daß meine Verlassenschaft liberal in meinem eig-nen Sinne behandelt werde’ (geciteerd in Von Müller 1956, 177). Maar ze realiseerden zich ongetwijfeld ook dat het huis niet zomaar een verzamelplaats was van erfstukken, maar een samenhangend geheel dat een eigenstandig kunstwerk vormde en als zodanig integraal bewaard moest blijven.
Het Goethehuis in Weimar is inderdaad veel meer dan een materieel kader dat inzicht biedt in het leven en het creatief proces van de kunstenaar, hoewel het dat ook zeker is en zelfs in hoge mate, juist omdat het in origi-nele staat bewaard is gebleven. Het huis aan het Frauenplan is tegelijkertijd de uitdrukking van een cultureel en poëticaal programma, een beginselver-klaring waarmee Goethe zijn bestaan als creatief kunstenaar heeft samenge-vat, overdacht en vooral ook aan de buitenwereld heeft gepresenteerd. We hebben hier te maken met een programmatisch schrijvershuis dat tegelijker-tijd een expressie is van een creatief kunstenaar – en dus een kunstwerk – maar ook een monument voor zichzelf en dus een poging de eigen identiteit te omschrijven, vast te leggen en met nadruk aan de buitenwereld en het nageslacht te presenteren [afb. 5]. De uitgebreide verbouwing waarmee Goethe het huis in de jaren na 1794 – toen hij het pand van hertog Carl August ten geschenke had ontvangen – transformeerde tot het monument dat we nu nog kennen, was zeker in belangrijke mate gericht op het maken van indruk op de bezoekers, voor wie in het representatieve deel van het
HET SCHRIJVERSHUIS ALS AUTOBIOGRAFISCH KUNSTWERK 405
huis een apart parcours was uitgezet. Dit komt goed naar voren uit het verslag van een memorabel bezoek dat Johann Peter Eckermann in 1823 aan de bewonderde schrijver bracht:
Das Innere des Hauses machte auf mich einen sehr angenehmen Eindruck; ohne glänzend zu seyn war alles höchst edel und einfach; auch deuteten verschiedene an der Treppe stehende Abgüße antiker Statuen auf Goethe’s besondere Neigung zur bildenden Kunst und dem griechischen Alterthum […]. Nachdem ich mich ein wenig umgesehen, ging ich sodann mit dem sehr gesprächigen Bedienten die Treppe hinauf zur ersten Etage. Er öffnete ein Zimmer, vor dessen Schwelle man die Zeichen SALVE als gute Vor-bedeutung eines freundlichen Willkommenseyns überschritt. Er führte mich durch dieses Zimmer hindurch und öffnete ein zweytes, etwas geräu-migeres, wo er mich zu verweilen bat, indem er ging mich seinem Herrn zu melden. Hier war die kühlste erquicklichste Luft, auf dem Boden lag ein Teppich gebreitet, auch war es durch ein rothes Kanapee und Stühle von gleicher Farbe überaus heiter meublirt; gleich zur Seite stand ein Flü-gel, und an den Wänden sah man Handzeichnungen und Gemälde ver-schiedener Art und Größe. Durch eine offene Thür gegenüber blickte man sodann in ein ferneres Zimmer, gleichfalls mit Gemälden verziert, durch welches der Bediente gegangen war mich zu melden. Es währte nicht lange so kam Goethe, in einem blauen Oberrock und in Schuhen; eine erhabene Gestalt! (Eckermann 1939, 29 e.v.)
Met zijn arrangement van kamers, trappen, objecten en spreuken slaagt Goethe erin een niet uit te wissen indruk te maken op zijn bezoekers. Nog voor hij zelf ten tonele verschijnt – want in dergelijk theatrale termen mag dit weldoordachte gesamtkunstwerk zeker worden gekarakteriseerd – heb-ben zijn gasten al nadrukkelijk kennisgemaakt met zijn culturele wortels en zijn voorname status: de Oudheid in de Kamer van Iuno en de Büsten-saal, Italië in de Tuinzaal, de Gele Zaal, en de Urbino-zaal, Weimar als ‘klein Athene’ in de Grote zaal van de collecties. Hij dwingt ze bovendien, bijvoorbeeld door de opzettelijk lage traptreden, met kennelijk vereiste deemoed de in het huis opgestelde kunstwerken te beschouwen en daar-mee uiteraard ook op te zien naar de eigenaar die deze heeft verzameld [afb. 6].
Maar het huis is niet alleen bedoeld om te imponeren. Want naast de representatieve vertrekken aan de voorkant van het pand, bevinden zich aan de achterzijde de veel eenvoudiger ingerichte woonvertrekken, waaronder de geschakelde slaap- en studeerkamer, en de tuin die ook alleen voor pri-végebruik – vooral voor botanische experimenten – was bedoeld. Deze opvallende scheiding tussen het openbare en het particuliere, wijst op de
dubbelfunctie die dit huis in de beleving van de bewoner had en moest hebben: enerzijds diende het als middel om zijn publieke persoonlijkheid als gevierd schrijver en exponent van een eeuwenlange culturele traditie te onderstrepen en uit te dragen, anderzijds als instrument van juist datzelfde schrijverschap. Want of het nu ging om de in de representatieve ruimten opgestelde kunstobjecten (26.000 in totaal), de voor eigen gebruik bestemde bibliotheek met 6.500 boeken of de omvangrijke, deels in zijn niet voor buitenstaanders toegankelijke schrijfkamer geplaatste natuurkundige verza-melingen van onder meer mineralen (18.000), de indrukwekkende in het huis verzamelde collecties dienden er vooral ook toe om de bewoner te helpen bij zijn vak, door hem op gedachten te brengen en te inspireren,
HET SCHRIJVERSHUIS ALS AUTOBIOGRAFISCH KUNSTWERK 407
bijvoorbeeld door hem te herinneren aan de manier waarop hij de objecten had verworven:
Diesem zu begegnen, gewöhnte ich mich zuvörderst, bei allem, was ich besitze, mich gern zu erinnern, wie ich dazu gelangt, von wem ich es erhal-ten, es sei durch Geschenk, Tausch oder Kauf, oder auf irgend eine andre Art. Ich habe mich gewöhnt, beim Vorzeigen meiner Sammlungen der Personen zu gedenken, durch deren Vermittelung ich das einzelne erhielt, ja der Gelegenheit, dem Zufall, der entferntesten Veranlassung und Mit-wirkung, wodurch mir Dinge geworden, die mir lieb und wert sind, Gerechtigkeit widerfahren zu lassen. Das, was uns umgibt, erhält dadurch ein Leben, wir sehen es in geistiger, liebevoller, genetischer Verknüpfung, und durch das Vergegenwärtigen vergangener Zustände wird das augen-blickliche Dasein erhöht und bereichert, die Urheber der Gaben steigen wiederholt vor der Einbildungskraft hervor, man verknüpft mit ihrem Bilde eine angenehme Erinnerung […] (geciteerd in Plachta 2008, 59, noot 21).
Goethes huis in Weimar is hiermee tegelijkertijd een document voor zijn biografie, een autobiografisch kunstwerk waarin de schrijver vormgeeft aan zijn artistieke identiteit, een monument waarmee hij dit beeld van zichzelf uitdraagt, én een zorgvuldig gearrangeerd mnemotechnisch gereedschap om dit schrijverschap te voeden. Juist in dit samengesteld karakter komt de complexiteit en de rijkdom van Goethes kunstenaarschap goed tot uiting, en daarom verbaast het niet dat juist dit huis vanaf de opening als museum in 1886 steeds het belangrijkste monument voor de auteur is gebleven.
Document / monument
Wat de hier gepresenteerde huizen van Goethe gemeen hebben is dat in geen van de drie gevallen de documentaire grondslag van doorslaggevend belang blijkt te zijn. Ofwel omdat die eenvoudigweg te onzeker is – zoals in het geval van de Casa di Goethe –, ofwel omdat de documentatie voor-namelijk is afgeleid van het werk van de schrijver – zoals bij het huis in Frankfurt –, ofwel omdat het gebouw meer een monument dan een docu-ment is, en dan wel een door de schrijver zelf geconcipieerd en vormge-geven monument waarmee hij zijn eigen identiteit construeert en vastlegt: het huis in Weimar. Dit gegeven, dat overigens niet kenmerkend is voor de huizen van Goethe maar eerder voor het verschijnsel van het schrijvers-huis als zodanig, vormt niet een hindernis maar juist een uitdaging voor
literatuurwe tenschappers. Met recht kunnen we dan ook vaststellen dat de meestal langdurige en vaak uiterst zorgvuldige manier waarop deze huizen zijn onderzocht en gereconstrueerd bijzondere staaltjes vormen van filolo-gische inspanning en geduld, waarbij de diverse stadia van de huizen en de hieraan te koppelen betekenissen aan de hand van zeer verschillende soorten bronnen zijn onderzocht en zichtbaar gemaakt. Het betreft dan ook een filologische arbeid die stoelt op een expertise die niet louter tek-stueel is maar tevens oog heeft voor de diverse aspecten van de historische materiële cultuur en die de daartoe benodigde deskundigheid weet te mobiliseren.
Dat deze huizen meer als monumenten dan als documenten moeten wor-den opgevat betekent echter niet dat de tekstuele aspecten, die toch de kern vormen van het in deze huizen zichtbaar gemaakte schrijverschap, louter op de achtergrond een rol spelen. Maar – en ook dat wordt goed zichtbaar in de drie Goethehuizen – ze spelen een duidelijk onderscheiden, andere rol, die dan ook vraagt om een andersoortige organisatie en om een aparte manier van tentoonstellen. Schrijvershuizen zijn geen archieven en docu-mentatiecentra. Ze kunnen deze functies weliswaar vervullen, maar bij voor-keur in een duidelijk gescheiden en als zodanig afgebakende context, om aldus het specifieke karakter van het schrijvershuis te bewaren.
Toen de kleinkinderen van Goethe zijn nalatenschap regelden, maakten ze nadrukkelijk onderscheid tussen het huis met inboedel aan het Frauen-plan, dat als kunstwerk en monument een aparte status verdiende en aan de staat werd gelegateerd, en het archief, dat ze nalieten aan groothertogin Sophie persoonlijk – een Oranjeprinses en zuster van Willem III –, die aldus invulling kon geven aan haar ambitie om van Weimar een cultureel centrum van formaat te maken. Hierdoor kon er in de jaren 1885-86 naast het Goethe National Museum, dat zich ging richten op de zorg voor het huis, ook de Goethe Gesellschaft ontstaan die de archieven ging beheren, een onderscheid dat tot op heden is blijven bestaan. In Frankfurt deed zich terzelfdertijd iets vergelijkbaars voor, toen in 1897 het Freies Deutsches Hochstift zijn documentaire collecties ging onderbrengen in een apart, naast het huis aan de Großer Hirschgraben gebouwd Goethe Museum. En ook de Casa di Goethe kent een afzonderlijke ruimte waarin een nieuw gevormde bibliotheek en documentatiecentrum zijn ondergebracht. Juist dit laatste voorbeeld maakt duidelijk dat ook na ruim een eeuw ervaring met schrij-vershuizen als museale instellingen, het inzicht standhoudt dat biografie en tekst, huis en archief/documentatiecentrum weliswaar onlosmakelijk ver-bonden zijn, maar als functies beter gescheiden kunnen worden, zeker ook in de museale presentatie.
HET SCHRIJVERSHUIS ALS AUTOBIOGRAFISCH KUNSTWERK 409
16 Hetzelfde inzicht over de scheiding van functies ligt ten grondslag aan de wijze waarop in de Lage Landen het literair erfgoed wordt beheerd in aparte, nationale archieven: het Let-terenhuis te Antwerpen en het Letterkundig Museum te Den Haag.
Dit inzicht over de scheiding van functies biedt ons tegelijkertijd een sleutel tot een juist begrip van het verschijnsel schrijvershuis.16 Het gaat hier niet in de eerste plaats om een literatuurmuseum of om een literair archief, maar om een plaats waar een schrijver die als belangwekkend wordt ervaren wordt geëerd en herdacht. Centraal hierin staat niet het werk van de auteur, hoewel dat uiteraard wel de aanleiding is voor het in het huis tot uiting gebrachte respect, maar de persoon van de schrijver en diens milieu. Natuur-lijk kan het werk daarbij een dienende rol spelen, zoals in het geval van het huis in Frankfurt waar Goethes autobiografie een hoogst waardevol en zelfs onmisbaar instrument blijkt om zicht te krijgen op dit milieu. Toch valt ook in dit geval op dat in de begeleidende publicaties – tekstuele media dus – de relevante fragmenten uit Dichtung und Wahrheit een prominente plaats krijgen, maar dat in het huis zelf hierop slechts met grote terughoudendheid een beroep wordt gedaan. Deze museologische keuze geeft blijk van een goed inzicht in de culturele betekenis van het schrijvershuis als zodanig, een betekenis die het best valt af te lezen aan de herdenkingspraktijken die zich rond deze plaatsen hebben ontwikkeld, en die daarom ook als zodanig onderwerp van literatuurwetenschappelijk onderzoek dienen te zijn.
Sleutelbegrippen in deze herdenkingspraktijk zijn, zoals eerder naar voren is gekomen en ook helder valt af te lezen aan het geciteerde fragment uit Santa casa van Virginia Wunderlich: authenticiteit, genius loci, en nabijheid die leidt tot een persoonlijk, ook fysiek want materieel contact, of althans tot de suggestie hiervan. In de achterkamer van de uitbouw op de derde verdieping in het huis aan de Frankfurter Großer Hirschgraben, waar vol-gens Bettina von Arnim de jonge Goethe sliep en schreef, trof de bezoeker rond 1850 naast onder glas tentoongestelde autografen nog door de dichter zelf gebruikte voorwerpen aan, een paar stoelen en vooral zijn lessenaar, en dus de exacte plaats waar werken als Die Leiden des jungen Werthers en Götz von Berlichingen waren ontstaan. Daar was de dichter zelfs in effigie aanwe-zig in de vorm van een levensgrote buste en keek neer op het gastenboek waarin de bezoeker door het plaatsen van zijn handtekening een blijvend contact met de bewonderde schrijver tot stand kon brengen. Maar niet alleen met de schrijver. Want via de dichter, en dankzij dit arrangement van genius loci en authenticiteit – hoe historisch en filologisch weinig correct ook – kon de bezoeker tevens op een bijna fysieke wijze in contact treden met de imaginaire wereld die in de aldaar ontstane werken wordt opgeroepen.
De ruimte was daarmee niet slechts een herdenkings- en vereringsplaats voor een bewonderde auteur, maar ook een medium om op een meer dan louter cerebrale manier binnen te treden in een fictionele wereld die door de schrij-ver is opgeroepen.
Contact met de wereld van de verbeelding
Het is vooral deze illusie van een materieel contact met de imaginaire wereld van de literatuur, dit bijna geestverruimende through the looking glass-effect, waarin het schrijvershuis zich onderscheidt van verwante instellingen en waarin dan ook de eigenheid en kracht van dit verschijnsel schuilt. Ook in (kunst)historische musea kan sprake zijn van authenticiteit, bijvoorbeeld in de stijlkamers waarin nadrukkelijk een als oorspronkelijk gepresenteerd beeld van een bepaalde tijd of een bepaald milieu wordt opgeroepen. Maar hier ontbreekt dan meestal de genius loci, zoals soms pijnlijk duidelijk wordt in interieurs die van hun oorspronkelijke plaats zijn verwijderd en in een nieuwe museale context zijn gereconstrueerd, zoals de studiolo uit het Palazzo Ducale in Gubbio die nu in het New Yorkse Metropolitan Museum te bewonderen valt. Dergelijke ensembles functioneren als kunstwerken en als documenten, maar zij bemiddelen amper bij het tastbaar maken van de herinnering en de verbeelding. Daarom ontberen zij de emotionele aantrek-kingskracht die juist de genius loci kan oproepen.
Omgekeerd vinden we genius loci gecombineerd met het ontbreken van authenticiteit alom in de gedenkstenen en monumenten die specifieke plaat-sen markeren zonder dat de historische setting hiervan bewaard is gebleven. Zo signaleert het in 2007 te Rotterdam opgerichte Erasmushuis weliswaar de plaats waar de humanist werd geboren, maar weet het niet meer de historische ervaring op te roepen die het in 1940 uiteindelijk definitief verwoeste geboortehuis eerder aan bezoekers kon bieden. Hier is wel degelijk sprake van lieux de mémoire, maar dan opnieuw zonder een sterke emotio-nele aantrekkingskracht omdat de authenticiteit ontbreekt. Het wekt dan ook geen verbazing dat er na 1945 voor is gekozen om de bij bombarde-menten beschadigde Goethehuizen in Frankfurt en Weimar zoveel mogelijk in hun oorspronkelijke vorm te herstellen.
Juist uit deze laatste omstandigheid valt af te lezen dat genius loci veel minder dan authenticiteit een rekbaar begrip is. Het huis in Weimar is een restauratie van het oorspronkelijke gebouw, het huis in Frankfurt is een reconstructie van een reconstructie, en de Casa di Goethe is slechts bij bena-dering een reconstructie van de authentieke woning waar Goethe verbleef.
HET SCHRIJVERSHUIS ALS AUTOBIOGRAFISCH KUNSTWERK 411
17 ‘Die Grundlage des Personalmuseums ist die besondere, historisch wirksame Leistung, die von einer einzelnen Person volbracht worden ist oder zumindest mit dieser in engem Zusammenhang steht. Daraus ergibt sich als Aufgabe und Hauptziel, die Persönlichkeit als historischen, zeittypischen und geschichtsbestimmenden Faktor darzustellen’ (Zankl 1972, 7).
De genius loci rechtvaardigt klaarblijkelijk een flexibele omgang met authen-ticiteit. Maar wanneer we naar andere schrijvershuizen kijken zien we dat zelfs de genius loci een rekbaar begrip is: het huis van Dante in Florence is een fictieve reconstructie uit 1911 van een vroeg veertiende-eeuws gebouw op een plaats waarvan alleen bij benadering vaststaat dat de familie van de Florentijnse dichter aldaar gevestigd was. Hetzelfde is het geval met het huis van Shakespeare in Stratford-upon-Avon, dat als zodanig pas in de late acht-tiende eeuw tot een museale attractie is ontwikkeld (Rosenthal 2008). Deze voorbeelden maken duidelijk dat de behoefte aan herdenkingspraktijken, en aan een focus hiervoor in de vorm van een huis, op bepaalde momenten dusdanig sterk was dat dit de bouw van quasi-authentieke lieux de mémoire op quasi-oorspronkelijke plaatsen rechtvaardigde en zelfs uitlokte.
Personalmuseum
Deze behoefte aan herdenkingspraktijken, die zich vooral in de negentiende en vroege twintigste eeuw aftekent en uiteraard in verband staat met de levensboog van het nationale denken, heeft overigens niet louter betrekking op schrijvers, maar ook op andere illustere personen, zoals vorsten en poli-tici, theologen en filosofen, kunstenaars en musici. Schrijvershuizen vormen daarom een onderdeel van een gemeenschappelijke museale categorie die Franz Rudolf Zankl in 1972 voor het eerst systematisch als Personalmuseum heeft omschreven.17 Binnen deze categorie vormt het schrijvershuis niette-min beslist een aparte en misschien wel de belangrijkste subcategorie, en wel om twee onderling samenhangende redenen: het al gememoreerde through the looking glass-effect en het feit dat, juist op grond van dit speciaal effect, het schrijvershuis in de loop van de geschiedenis als eerste vorm van Perso-nalmuseum herdenkingspraktijken heeft opgeroepen en daarmee als oudste uiting hiervan de weg heeft voorbereid voor de categorie als zodanig.
Bij gemusealiseerde huizen en paleizen van staatslieden, veldheren, (kerk)vorsten en (kerk)hervormers draagt de combinatie van genius loci en authen-ticiteit ertoe bij het historische belang van deze personen te onderstrepen en aanschouwelijk te maken: te denken valt dan aan de verschillende huizen waarin Luther wordt herdacht (Eisleben, Eisenach, Wittenberg, etc.), aan de door Napoleon op Elba bewoonde villa of de aan zijn familie gewijde
18 Deze kunstenaarshuizen worden geanalyseerd in Hüttinger 1985, Schwarz 1989 en Schwarz 1990.
19 Over het appartement van Praz zie Colaiacomo 2008, Rosazza Ferraris 2008a en 2008b, alsmede Cattaneo 2003.
20 Deze gedachte staat centraal in Fuss 2004, waarin de auteur behalve het appartement van Marcel Proust ook de woningen van Emily Dickinson, Sigmund Freud en Helen Keller analyseert. Zie over het appartement van Proust tevens Kear 2008.
musea in Rome en op het Ile d’Aix, enzovoort. Bij kunstenaars komen daar twee belangrijke elementen bij, die ook bij schrijvershuizen een rol spelen: het gebouw wordt soms geconcipieerd als zelfstandig kunstwerk – vaak opgevat als gesamtkunstwerk – en vormt aldus een demonstratie van het creatief talent van de bouwheer: de huizen van Zuccari in Florence en Rome, het huis van John Soane in London, en de villa’s van Franz von Lenbach en Franz von Stuck in München. Of het huis staat volledig in het teken van dit kunstenaarschap en is behalve een demonstratie hiervan ook en vooral een gereedschap voor de kunstenaar: het atelierhuis zoals we dat aantreffen te Antwerpen bij Rubens en te Amsterdam bij Rembrandt, bij Hans Makart in Wenen en bij Konstantin Melnikow in Moskou.18
Bij schrijvershuizen vinden we al deze elementen gemakkelijk terug. Het huis markeert de historische achtergrond en het belang van de auteur: de Goethehuizen in Frankfurt en Rome laten dit zien. Het is een uiting van de creatieve geest van de bewoner: het Goethehuis in Weimar, maar ook andere beroemde voorbeelden als Walter Scotts Abbotsford, Alexandre Dumas’ Chateau de Monte Christo, Horace Walpoles al gememoreerde villa in Twickenham en Gabriele D’Annunzio’s Vittoriale. En het vormt een gereed-schap voor de schrijver, enerzijds in de zin van een studeerkamer voorzien van de nodige schrijfbenodigdheden zoals we die in bijna elk schrijvershuis aantreffen, anderzijds in de zin van een mnemotechnische constructie die ertoe dient de auteur bij te staan in het oproepen van de in zijn werken vorm krijgende imaginaire wereld. Het kan dan gaan om ruimtes die met opzet hiertoe zijn gevuld met omvangrijke collecties boeken en (kunst)voor-werpen, zoals het geval is bij Goethes huis in Weimar of bij het archetypi-sche voorbeeld van de Casa Mario Praz in Rome.19 Maar het kan ook ruim-tes betreffen die met opzet zo leeg mogelijk zijn gehouden, om daarmee vrij baan te geven aan een ongebreidelde fantasie, aan een mémoire involontaire, zoals we zien in het geval van Prousts appartement aan de Parijse Boulevard Hausmann.20
Opvallend nu is dat huizen van schrijvers al zeer vroeg in de geschiedenis en in bijzonder hevige mate aantrekkingskracht hebben uitgeoefend op bezoekers, en beduidend eerder dan woningen van andere illustere personen,
HET SCHRIJVERSHUIS ALS AUTOBIOGRAFISCH KUNSTWERK 413
bijvoorbeeld beeldend kunstenaars, als lieux de mémoire zijn gemusealiseerd. Zankl wijst in dit verband op voorbeelden uit de klassieke oudheid die uit overlevering bekend zijn: het huis van Pindarus in Thebe, bijvoorbeeld, dat door Alexander de Grote uit respect voor de dichter van vernietiging zou zijn gevrijwaard (Zankl 1972, 39-40). Hij verklaart deze bijzondere verering door te wijzen op de hoge en bijzondere status die schrijvers bij machtheb-bers genoten vanwege het feit dat zij in hun werken onsterfelijkheid aan vorsten konden bieden. Toch is deze, uiteraard op overlevering gebaseerde verklaring weinig bevredigend, zoals een meer op historische documentatie gericht onderzoek kan verhelderen.
Literaire pelgrimages
Het oudste ons op basis van dergelijke bronnen bekende en nog bestaande gemusealiseerde schrijvershuis is dat van Francesco Petrarca in Arquà bij Padua, een door de schrijver zelf rond 1370 in belangrijke mate vormgege-ven gebouw dat echter pas zo’n anderhalve eeuw nadat de auteur aldaar in 1374 was gestorven in de jaren 1530 en 1540 tamelijk plotseling tot een belangrijk oord van literaire pelgrimage uitgroeide. Als zodanig ging het een attractie vormen in het verschijnsel van de Grand Tour dat vanaf het einde van de zestiende eeuw tot ontwikkeling kwam. Deze vroegmoderne uitvin-ding van het literair toerisme, zoals ik dit verschijnsel elders heb genoemd, is voornamelijk toe te schrijven aan een nieuwe perceptie van het werk van Petrarca die aan het begin van de zestiende eeuw opgeld deed, en waarbij voor het eerst de biografie van de dichter, en dan wel in het bijzonder zijn vermeende liefdesrelatie met de in zijn Italiaanse gedichten bezongen Laura, centraal stond (Hendrix 2008e alsmede Hendrix 2005 en Hendrix 2009a). Het huis in Arquà bood, overigens net als Petrarca’s huis in de Vaucluse, voor bewonderaars van deze gedichten de mogelijkheid zich een materieel beeld te vormen van de in de poëzie opgeroepen imaginaire wereld. Dit blijkt uit het feit dat in het huis te Arquà een op Laura geïnspireerde fresco-cyclus werd aangebracht, terwijl in Avignon al sedert 1520 literaire wande-lingen werden georganiseerd langs de diverse plaatsen die met haar in ver-band konden worden gebracht en er zelfs een museum werd ingericht met gebruiksvoorwerpen die aan haar werden toegeschreven, tot en met een pispot toe.
De cultus rond de aan Petrarca en zijn liefde voor Laura gewijde plaatsen ontwikkelt zich lang voordat dergelijke herdenkingspraktijken zich voor-doen ten aanzien van andere illustere personen: de cultus rond een kunstenaar
21 De uitgebreide en tot dan toe onbekende plechtigheden bij de begrafenis van Michel-angelo worden beschreven in Wittkower 1964. Voor de geschiedenis van de Casa Buonarroti zie Ragionieri 2001, 7-15.
22 Schottus 1625, 65-66, 222, 244-245, 254-255, 263-264, 558. Bij de betekenis van het bezoek aan de villa van Sannazaro en het graf van Vergilius voor het opkomende verschijnsel van de Grand Tour sta ik stil in Hendrix 2011.
als Michelangelo – om in het wat dit betreft trendsettende Italië te blijven – doet zich aanvankelijk weliswaar in hevige mate voor ten tijde van zijn overlijden en de erop volgende spectaculaire begrafenis in 1564, maar beklijft niet, ook niet wanneer zijn familie tussen 1612 en 1643 het door de kunstenaar aangekochte maar nooit bewoonde huis te Florence in een Personalmuseum transformeert. Pas in de tweede helft van de negentiende eeuw, en in het bijzonder rond de herdenking van zijn vierhonderdste geboortedag in 1875, komt een pelgrimage-praktijk op gang die te vergelij-ken is met die rond Petrarca.21 Ook bij Rafaël zien we dit patroon: zijn geboortehuis in Urbino wordt weliswaar al in 1635 voorzien van een her-denkingsplaquette met de tekenende aanwijzing voor passanten: ‘venerare igitur hospes / nomen et genium loci / ne mirere’ (Vereer, bezoeker de naam [Rafaël] en de genius loci, en laat je niet van je stuk brengen); maar het huis wordt pas een attractie voor bewonderaars van de schilder wanneer het in 1873 wordt aangekocht en gemusealiseerd door de daartoe in 1869 opge-richte plaatselijke Accademia Raffaello (Cucco 1997 en Fucili 2003).
De belangstelling voor Petrarca is bovendien niet een geïsoleerd verschijn-sel. Uit de rijke documentatie die de Grand Tour vanaf de late zestiende eeuw oplevert – zowel in reisgidsen als in reisverslagen – kunnen we opma-ken dat het bezoek aan literaire plaatsen – naast huizen ook graven en bij-zondere locaties zoals het gekkenhuis in Ferrara waar Tasso tussen 1579 en 1586 was opgesloten – een standaard-ingrediënt was van het culturele pro-gramma dat op reis moest worden afgewerkt, veel meer dan plaatsen die met andersoortige personen in verband konden worden gebracht. Zo voorziet de eerste gids voor de Grand Tour, de uit 1600 daterende Itinerarii Italiae rerumque Romanarum libri tres van de Antwerpenaar Frans Schot, niet alleen een bezoek aan het huis en graf van Petrarca in Arquà, maar ook aan de graven van Boccaccio (Certaldo), Dante (Ravenna), Bernardo Tasso en Baldassar Castiglione (Mantua), Ariosto (Ferrara) en Vergilius (Napels), alsmede aan de villa die de dichter Jacopo Sannazaro aan de baai van Napels had laten bouwen.22
De moderne literaire pelgrimage zoals die in het Italië van de renaissance tot ontwikkeling komt is gericht op de persoon van de schrijver en als afge-leide daarvan op de met zijn biografie verband houdende plaatsen. Zij vat
HET SCHRIJVERSHUIS ALS AUTOBIOGRAFISCH KUNSTWERK 415
23 Over de herdenkingspraktijken rond Scott, in het bijzonder ten aanzien van zijn huis Abbotsford, zie Rigney 2008. Zie in het verlengde hiervan tevens Watson 2006 en de diverse bijdragen in Watson 2009.
deze echter niet louter op als in zichzelf besloten monumenten, maar ook als middel om toegang te krijgen tot de door de auteur in zijn werk opge-roepen werkelijkheid. Dit wordt onderstreept door de meer performatieve activiteiten waartoe de pelgrimage van meet af aan aanleiding kan geven, zoals duidelijk wordt uit de literaire wandelingen door Avignon en omge-ving langs de plaatsen die met Laura kunnen worden geassocieerd. In latere perioden zouden dergelijke activiteiten verder worden uitgewerkt en zelfs in commerciële zin worden geëxploiteerd. Te denken valt dan aan de massale en door uitgebreide merchandising begeleide exploraties die zich rond 1830 ontwikkelden in de omgeving van Lecco aan het meer van Como, op zoek naar de plaatsen die door Alessandro Manzoni in zijn historische roman I Promessi sposi waren beschreven, een praktijk die overigens nog steeds bestaat en recent weer nieuw leven is ingeblazen, mede door de publicatie van gidsen met Manzoniaanse wandelingen in en rond Lecco (Daccò 2003; zie hierover Hendrix 2009b). Maar op dat moment is Italië al lang geen wegbereider meer, want de Manzoni-manie is niet meer dan een variant van de praktijken die zich al iets eerder in Schotland hadden voorgedaan naar aanleiding van de publicatie van de romans van Walter Scott.23
Genius loci en authenticiteit
Uit deze zich ontwikkelende praktijk van de literaire pelgrimages kunnen we opnieuw inzichten putten die relevant zijn voor de interpretatie van het verschijnsel als geheel en dus ook van de functie van schrijvershuizen. Cen-traal in het pelgrimsritueel staan kennelijk niet alleen de ‘geest’ van de plaats – de genius loci – en de authenticiteit zoals die tot uitdrukking komt in als origineel ervaren objecten, maar ook een vorm van performativiteit, van handelen of verplaatsen. Het kan dan gaan om het afleggen van een bepaald parcours, net zoals religieuze pelgrims dat deden, maar ook om het plaatsen van een handtekening, zoals dat al in de vroege zestiende eeuw gebeurde in het huis van Petrarca te Arquà, waar Duitse studenten in 1544 hun nu nog zichtbare naam krasten in de schouw van een toen als slaapkamer van de dichter bekendstaand vertrek (Magliani 2003, 63). Dit duidt op een proces van toeëigening en consumptie enerzijds (de handtekening) en ervaring en beleving anderzijds (het parcours), dat makkelijk in verband te brengen valt
met wat in recente beschouwingen over eigentijdse cultuur wel de experience economy wordt genoemd.24 Het verbaast dan ook niet dat juist deze aspecten in de moderne cultuurindustrie sterk naar voren komen: het verklaart de grote vlucht die literaire wandelingen door steden en streken hebben geno-men, en illustreert het ook in toenemende mate economische belang dat gehecht wordt aan literaire reizen en aan literaire parken. Zo zijn er in Italië sedert 1990 meer dan veertig van dergelijke parken tot stand gekomen, vaak bedoeld als economische motor voor een anderszins verwaarloosde streek, en daarom ook zeer ruimhartig gesubsidieerd door de Europese Unie.25 Nog recenter zijn de aan populaire auteurs (vaak van kinder- en jeugdboeken) gewijde themaparken, ware miljoenenprojecten die grote stromen bezoekers ontvangen: van het aan Astrid Lindgren gewijde Junibacken in Stockholm (1996), via het in het voorjaar van 2007 in de nabijheid van London geopende Dickens’ World, tot aan de bouw van een megapark in Orlando (Florida), gewijd aan de Harry Potterreeks van J.K. Rowling (geopend in het voorjaar van 2010, gebouwd door Warner Brothers en Universal Stu-dios). En een eveneens massaal fenomeen als het zich jaarlijks voltrekkende Dickensfestijn in het Gelderse Bronkhorst mag in dit verband natuurlijk niet ongenoemd blijven.26
Het valt op dat juist schrijvershuizen en in het verlengde daarvan literaire landschappen de laatste decennia een grote aantrekkingskracht uitoefenen op de commerciële toeristenindustrie, op al dan niet lokale overheden en op uitgevers van gidsen en salontafelboeken.27 Iets vergelijkbaars doet zich nietin die mate voor bij huizen van staatslieden, veldheren of zelfs beeldend kun-stenaars. Bij de eerste inventarisatie van Personalmuseen door Zankl in 1972 werd een aantal van 145 gemusealiseerde schrijvershuizen in heel Europa geteld; momenteel zijn er alleen al in Frankrijk bijna 350, in Italië meer dan 90, waarvan bijna de helft pas na 1990 is opgericht, en ook in Duitsland, Engeland en Spanje treffen we er tientallen aan. En in weerwil van de regel-matig in de pers hieromtrent geventileerde twijfels zijn ook de Lage Landen een minstens gemiddelde speler in dit veld, met hun 26 gemusealiseerde
HET SCHRIJVERSHUIS ALS AUTOBIOGRAFISCH KUNSTWERK 417
28 Zie voor deze gegevens Hendrix 2010a.29 Resultaten van (empirisch) onderzoek naar de bezoekers van schrijvershuizen zijn te
vinden in Adler 1989, Santesso 2004 en Herbert 2001.30 Het begrip ‘gesprek met de doden’ ontleen ik aan Pieters 2005.
schrijvershuizen.28 Vanaf 1990 is er bovendien een gestaag in aantal toene-mende stroom van voor een groot publiek bedoelde boeken op gang gekomen, en wordt er al dan niet empirisch onderzoek gedaan naar de motivaties van bezoekers van schrijvershuizen, om aldus greep te krijgen op waar het in het steeds meer boomende cultuurtoerisme om draait.29
Toch kan dit bijzondere succes worden verklaard vanuit de specifieke eigenschappen van het schrijvershuis zoals die in het voorgaande naar voren zijn gebracht. Het betreft hier immers een plaats waar de door Gaston Bachelard beschreven verstrengeling van ruimte en verbeelding optimaal tot zijn recht komt:
L’espace saisi par l’imagination ne peut rester l’espace indifférent livré à la mesure et à la reflexion du géomètre. Il est vécu. Et il est vécu, non pas dans sa positivité, mais avec toutes les partialités de l’imagination. En par-ticulier, presque toujours il attire (Bachelard 1957, 17).
Uiteraard bieden huizen als die van Goethe, net als historische plaatsen waarin andere personen worden herdacht, vanwege de combinatie van genius loci en authenticiteit bezoekers de mogelijkheid in een bijna fysiek contact te treden met het verleden en aldus een wat Johan Huizinga noemde historische sensatie te ondergaan. Maar ze beperken zich niet tot dit virtuele contact met de schrijver, tot dit ‘gesprek met de doden’ waarin de bezoeker zijn nieuwsgierigheid naar de achtergronden van het creatieve proces kan bevredigen.30 Het bereik van schrijvershuizen bepaalt zich niet tot de biografie van de aldaar gememoreerde auteur, maar omvat tevens de verbeeldingswereld zoals die door de schrijver is opgeroepen en die vervolgens door de lezer/bezoeker kan worden toegeëigend. Hun materiële vorm biedt ons inzichten die de achtergrond van de creativiteit van de schrijver, en soms zelfs diens poëtica, kunnen verhelderen. Hun geschiede-nis als plaats van herinnering illustreert niet alleen de wederwaardigheden die de waardering voor een auteur en diens oeuvre heeft ondergaan. Zij biedt ook de mogelijkheid na te gaan hoe en waarom op bepaalde momen-ten de immateriële aard van de literaire verbeelding als te beperkt wordt ervaren, en nodigt aldus uit om de literaire ervaring als zodanig historisch te verkennen.
ADLER 1989 J. Adler, ‘Origins of Sightseeing’, in: Annals of Tourism Research. A Social
Sciences Journal, 16, 1989, 7-29.BACHELARD 1957 G. Bachelard, La poétique de l’espace. Paris, 1957.BENEDETTI 1999 C. Benedetti, L’ombra lunga dell’autore. Indagine su una figura cancellata.
Milano, 1999.BENNETT 2005 A. Bennett, The Author. London, 2005.BERNSTEIN 2008 S. Bernstein, Housing Problems. Writing and Architecture in Goethe, Walpole,
Freud, and Heidegger. Stanford CA, 2008.BLOCH-DANO 2005 E. Bloch-Dano, Mes maisons d’écrivains. Paris, 2005.BRAUN 2002 P. Braun, Dichterhäuser. München, 2002.BRAUN 2005 P. Braun, Dichterleben – Dichterhäuser. München, 2005.BURKE 1999 S. Burke, The Death and Return of the Author: Criticism and Subjectivity in
Barthes, Foucault and Derrida. Edinburgh, 1999.BUTTIN e.a. 2008 A. Buttin & N. Gabriel, Dans les pas des écrivains en Rhône-Alpes. Grenoble,
2008.CATTANEO 2003 A. Cattaneo, Il trionfo della memoria. La Casa della Vita di Mario Praz. Milano,
2003.CECCONI 2009 A. Cecconi, Le case della memoria. Un itinerario letterario nella Firenze del ’900.
Firenze, 2009.COLAIACOMO 2008 P. Colaiacomo, ‘The Rooms of Memory: The Praz Museum in Rome’, in:
Hendrix 2008a, 127-135.COLETTO e.a. 2009 G. Coletto & C.M. Turco, Case di scrittori. Guida alle case museo, centri studio,
associazioni amici di scrittori d’Italia. Padova, 20094.COMPAGNON 1998 A. Compagnon, Le Démon de la théorie. Littérature et sens comun. Paris,
1998.COUTURIER 1995 M. Couturier, La figure de l’auteur. Paris, 1995.CUCCO 1997 G. Cucco (ed.), Casa natale di Raffaello. Urbino, 1997.DACCÒ 2003 G.L. Daccò, Itinerari manzoniani a Lecco. Milano, 2003.
HET SCHRIJVERSHUIS ALS AUTOBIOGRAFISCH KUNSTWERK 419
ECKERMANN 1939 J.P. Eckermann, Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens, ed.
H.H. Houben. Leipzig, 1939.FROMMEL 1987 Chr.L. Frommel, ‘Doch das echte Haus!’, in: Die Zeit, 6 maart 1987.FROMMEL 1997 Chr.L. Frommel, ‘La storia della Casa di Goethe’, in: Schürmann e.a. 1997,
I, 78-95.FUCILI 2003 A. Fucili, L’Accademia Raffaello, 1869-1969. Urbino, 2003.FUSS 2004 D. Fuss, The Sense of an Interior: Four Writers and the Rooms that Shaped Them.
New York, 2004.VAN GEMERT 2008 K. van Gemert (ed.), Amsterdam & zijn schrijvers. Literatuur op locatie. Amster-
dam, 2008.GLINERT 2007 E. Glinert, Literary London. A Street by Street Exploration of the Capital’s Literary
Heritage. London, 2007.HEESEN e.a. 2004 H. Heesen e.a., Behoudens deze steen. Een gids langs schrijversgraven in Neder-
land en Vlaanderen. Amsterdam, 2004.HENDRIX 2005 H. Hendrix, ‘De kat van Petrarca en de oorsprong van het literair tourisme’,
in: Incontri. Rivista europea di studi italiani, 20, 2005, 85-98.HENDRIX 2008a H. Hendrix (ed.), Writers’ Houses and the Making of Memory. New York,
2008.HENDRIX 2008b H. Hendrix, ‘The Appeal of Writers’ Houses’, in: Hendrix 2008a, 235-
243.HENDRIX 2008c H. Hendrix, ‘Philologie, materielle Kultur und Authentizität. Das Dichterhaus
zwischen Dokumentation und Imagination’, in: S. Berto & B. Plachta (ed.), Die Herkulesarbeiten der Philologie. Berlin, 2008, 211-231.
HENDRIX 2008d H. Hendrix, ‘Writers’ Houses as Media of Expression and Remembrance:
From Self-Fashioning to Cultural Memory’, in: Hendrix 2008a, 1-11.HENDRIX 2008e H. Hendrix, ‘The Early Modern Invention of Literary Tourism: Petrarch’s
Houses in France and Italy’, in: Hendrix 2008a, 15-29.HENDRIX 2009a H. Hendrix, ‘From Early Modern to Romantic Literary Tourism: A Diachro-
nical Perspective’, in: Watson 2009, 13-24.HENDRIX 2009b H. Hendrix, ‘Topografia manzoniana: il romanzo storico fra turismo letterario
e culto della memoria’, in: S. Bancheri (ed.), Manzoni and the Historical Novel. New York, 2009, 99-130.
HENDRIX 2010a H. Hendrix, ‘Schrijvershuizen in de Lage Landen’, in: Ons Erfdeel, 3, 2010,
116-125.HENDRIX 2010b H. Hendrix, ‘Literatuur tentoonstellen anno 2010. Op bezoek in de letterkun-
dige musea der Lage Landen’, in: Ons Erfdeel, 4, 2010 [in druk].HENDRIX 2011 H. Hendrix, ‘Topographies of Poetry: Mapping Early Modern Naples’, in:
H. Hills & M. Calaresu, A New Cultural History of Naples. Aldershot, 2011 [in druk].
HERBERT 2001 D. Herbert, ‘Literary Places, Tourism and the Heritage Experience’, in: Annals
of Tourism Research. A Social Sciences Journal, 28, 2, 2001, 312-333. HOCK 2008 D. Hock, ‘Goethe’s Home in the “First City of the World”: The Making of
the Casa di Goethe in Rome’, in: Hendrix 2008a, 61-74.HÜTTINGER 1985 E. Hüttinger, Künstlerhäuser von der Renaissance bis zur Gegenwart. Zürich,
1985.HUYGENS 1999 C. Huygens, Domus, ed. F. Blom, H. Bruin & K. Ottenheym. Zutphen,
1999.HUYGENS 2008 C. Huygens, Hofwijck, ed. T. van Strien & W. de Vries. Amsterdam, 2008.KEAR 2008 J. Kear, ‘“Une chambre mentale”. Proust’s Solitude’, in: Hendrix 2008a, 221-
233.KIRSCHENBLATT GIMBLETT 1998 B. Kirschenblatt Gimblett, Destination Culture: Tourism, Museums, and Heri-
tage. Berkeley, 1998.KLEIN 2005 E. Klein, Schrijvers en hun huizen. Amsterdam, 2005.VAN DER LANS e.a. 2010 J. van der Lans & H. Vuijsje, Het Anne Frank Huis. Een biografie. Amsterdam,
2010.MCCLATCHY 2004 J.D. McClatchy, American Writers at Home. New York, 2004.MCKENNA SCHMIDT e.a. 2008 S. McKenna Schmidt & J. Rendon, Novel destinations. Literary Landmarks
from Jane Austen’s Bath to Ernest Hemingway’s Key West. Washington DC, 2008.
MAGLIANI 2003 M. Magliani (ed.), La casa di Francesco Petrarca ad Arquà. Milano, 2003.MAISAK e.a. 1999 P. Maisak & H.-G. Dewitz, Das Frankfurter Goethe-Haus. Frankfurt, 1999.MENANT 2009 S. Menant (ed.), ‘Les maisons d’écrivain’, themanummer van de Revue
d’Histoire Littéraire de France, 109, 4, 2009, 771-869.
HET SCHRIJVERSHUIS ALS AUTOBIOGRAFISCH KUNSTWERK 421
VON MÜLLER 1956 K. von Müller, Unterhaltungen mit Goethe, ed. E. Grumach. Weimar, 1956.NESTMEYER 2005 R. Nestmeyer, Französische Dichter und ihre Häuser. Frankfurt, 2005.NOOTEBOOM 2007 C. Nooteboom, Tumbas. Graven van dichters en denkers. Amsterdam, 2007.PERSI e.a. 2001 P. Persi & E. Dai Prà, ‘L’aiuola che ci fa…’ Una geografia per i parchi letterari.
Urbino, 2001.PIETERS 2005 J. Pieters, De tranen van de herinnering. Het gesprek met de doden. Groningen,
2005.PLACHTA 2008 B. Plachta, ‘Remembrance and Revision. Goethe’s Houses in Weimar and
Frankfurt’, in: Hendrix 2008a, 45-60.RAGIONIERI 2001 P. Ragionieri, Casa Buonarroti. Milano, 20013.RIGNEY 2008 A. Rigney, ‘Abbotsford: Dislocation and Cultural Remembrance’, in: Hendrix
2008a, 75-91.ROCHETTE 2004 H. Rochette, Maisons d’écrivains et d’artistes, Paris et ses allentours. Paris,
2004.ROJEK e.a. 1997 Chr. Rojek & J. Urry, Touring Cultures. London, 1997.ROSAZZA FERRARIS 2008a P. Rosazza Ferraris, ‘Collecting and Autobiography. A Note on the Origins of
“La casa della vita” by Mario Praz and its Relation to Edmond de Goncourt’s “La maison d’un artiste”’, in: Hendrix 2008a, 203-205.
ROSAZZA FERRARIS 2008b P. Rosazza Ferraris, Museo Mario Praz. Inventario topografico delle opere esposte.
Roma, 2008.ROSENTHAL 2008 M. Rosenthal, ‘Shakespeare’s Birthplace in Stratford: Bardolatry Reconside-
red’, in: Hendrix 2008a, 31-44.SANTESSO 2004 A. Santesso, ‘The Birth of the Birthplace: Bread Street and Literary Tourism
before Stratford’, in: ELH. A Journal of English Literary History, 71, 2, 2004, 377-403.
VAN DER SCHANS e.a. 2007 R. van der Schans & L. Schlüter, De plek waar eens de wieg van Erasmus stond.
Rotterdam, 2007.SCHOTTUS 1625 F. Schottus, Itinerarii Italiae rerumq. Romanarum libri tres. Antwerpen, Plantijn,
1625 [1ste editie 1600].SCHÜRMANN e.a. 1997 K. Schürmann & U. Bongaerts-Schomer (ed.), ‘… finalmente in questa capitale
SCHWARZ 1989 H.-P. Schwarz, Künstlerhäuser. Eine Architekturgeschichte des Privaten. Frank-
furt, 1989.SCHWARZ 1990 H.-P. Schwarz, Das Künstlerhaus. Anmerkungen zur Sozialgeschichte des Genies.
Braunschweig, 1990.SNODIN 2010 M. Snodin (ed.), Horace Walpole’s Strawberry Hill. New Haven e.a., 2010.STEHLE 1987 H.J. Stehle, ‘Rom: das falsche Goethe-Haus?’, in: Die Zeit, 20 februari 1987.VAN STRIEN e.a. 2002 T. van Strien & K. van der Leer, Hofwijck. Het gedicht en de buitenplaats van
Constantijn Huygens. Zutphen, 2002.URRY 1990 J. Urry, The Tourist Gaze: Leisure and Travel in Contemporary Societies.
London, 1990.URRY 1995 J. Urry, Consuming Places. London, 1995.WATSON 2006 N. Watson, The Literary Tourist. Readers and Places in Romantic & Victorian
Britain. Houndmills, 2006.WATSON 2009 N. Watson (ed.), Literary Tourism and Nineteenth-Century Culture. Basing-
stoke, 2009.WELBORN 2005 B.J. Welborn, Traveling Literary America. A Complete Guide to Literary Land-
marks. Lookout Mountain TN, 2005.WIßKIRCHEN 2002 H. Wißkirchen (ed.), Dichter und ihre Häuser. Die Zukunft der Vergangenheit.
Lübeck, 2002.WITTKOWER 1964 R. Wittkower & M. Wittkower (ed.), The Divine Michelangelo. London,
1964.ZANKL 1972 F.R. Zankl, ‘Das Personalmuseum. Untersuchung zu einem Museumstypus’,
![Schaefer 2007 Palaeotechnik, das Pleistozaen von Weimar-Ehringsdorf und der wissenschaftliche Erkenntnisprozess [Palaeotechnic, Weimar-Ehringsdorf and the cognitive process]](https://static.documents.pub/doc/80x56/6315a2fc511772fe451070be/schaefer-2007-palaeotechnik-das-pleistozaen-von-weimar-ehringsdorf-und-der-wissenschaftliche.jpg)
