André AntoineAndré Antoine (TEXTO ORIGINAL)

(André Léonard Antoine; Limoges, 1858 - Le Pauliguen, 1943) Director teatral francés. Influyó de modo determinante en las reformas teatrales del siglo XIX que derivaron de las ideas naturalistas de Émile Zola, expresadas en su artículo de 1881 El naturalismo en el teatro. A través del Théâtre Libre de París (1887-1894), se anticipó a las teorías que posteriormente concretaría Stanislavski en su Sistema.

Paradigma del teatro naturalista, puso en escena a los principales autores de esa corriente (Strindberg, Ibsen, Zola). Creó el concepto de "cuarta pared", y exigió a sus actores que ignorasen la presencia del público y que trataran de conseguir una plena identificación con sus personajes, a fin de lograr una mayor verosimilitud. Intentó el máximo detalle corpóreo en la escenografía, que rompiera con los decorados pintados.

En su juventud, tuvo que desempeñar múltiples oficios para poder subsistir y finalmente se trasladó a París, donde trabajó en la casa Hachette y fue empleado de la Compañía del Gas entre 1877 y 1887; prestó su servicio militar en Túnez durantecuatro años. Acudió a clases de dicción en el "Gimnasio de la palabra" de Marius Laisné. Formó parte de la claque de la Comèdie-Française para poder ver las representaciones, y llegó a debutar como figurante, lo que le permitió observar de cerca a divos como Mounet-Sully o a Sarah Bernhardt. Intentó entrar en el Conservatorio, pero no lo consiguió.

Finalmente entró en la asociación "el Círculo Gaulois", donde fue alimentando susideas de crear un grupo independiente. Alentado por figuras de la novela como Zola, los Goncourt y Daudet, y tras haber efectuado los ensayos con un grupo de aficionados en un pequeño café de la calle de Maistre, "Aux Bosquets", el 30 de marzo de 1887 realizó lo que sería la primera salida escénica del Théâtre Libre.

Ello fue posible mediante el subarriendo dela sala en que daba sus representaciones "el Círculo Gaulois", un humilde teatro al pie de la colina de Montmartre, denominado L' Elysée des Beaux Arts, tan pequeño que en los intermedios el público (que no llenaba los trescientos asientos) tenía que

André Antoine (TEXTO TRADUZIDO - google tradutor)

(André Antoine Léonard, Limoges, 1858 - Le Pauliguen, 1943) diretor de teatro francês.É uma influência decisiva nas reformas teatrais do século XIX derivado de idéias naturalistas de Emile Zola, expressa em seuartigo de 1881 Naturalismo no teatro. Através do Théâtre Libre em Paris (1887-1894), ele antecipou as teorias que posteriormente se materializam em seu Sistema Stanislavski.

Paradigma do teatro naturalista, encenado principais autores desta corrente (Strindberg, Ibsen, Zola). Ele criou o conceito de "quarta parede" e exigiu seus atores que eles ignoraram a presença do público e para tentar alcançar a plena identificação com os personagens, a fim de alcançar uma maior verossimilhança. Ele tentou o detalhe mais corpóreo no cenário, que rompeu com decorações pintadas.

Em sua juventude, ele teve que realizar várias tarefas, a fim de sobreviver e, eventualmente, mudou-se para Paris, onde trabalhou na casa Hachette e foi contratadopela Companhia de Gás entre 1877 e 1887; ele serviu o serviço militar na Tunísia há quatro anos. Frequentou aulas de dicção no "Ginásio da palavra" Marius Laisné. Ele fazia parte da claque Comédie-Française, a fim de ver as performances, e chegou a estrear como um extra, o que lhe permitiu observar de perto como Mounet-divas Sarah Bernhardt ou Sully. Ele tentou entrar no Conservatório, mas não teve sucesso.

Finalmente entrou na associação "Círculo Gaulois", que estava alimentando as suas ideias para criar um grupo independente. Incentivado por figuras do romance como Zola, o Goncourt e Daudet, e de ter realizado os testes com um grupo de fãs em um pequeno café da rua de Maistre, "Aux Bosquets" em março 30, 1887, que seria realizada a primeira fase do Teatro libre.

Isso foi possível por sublocação da sala dando suas representações "do Círculo Gaulois", um teatro humilde no sopé da colina de Montmartre, chamado L'Elysée des Beaux Arts, tão pequeno que no público interveniente (não trezentos lugares preenchidos) teve que ir para fora. Para sua estréia Antoine selecionou quatro peçascurtas, o último dos quais foi uma adaptação do romance de Zola, Jacques Damour.

en el Barrio Latino, y después, al Teatro Menus-Plaisirs, más céntrico. A pesar de suéxito entre el público más adelantado, en 1894 Antoine tuvo que cerrar a causa de lasdeudas, que arrastró a lo largo de su vida.

Representación de La Terre, de Émile Zola (1900)

No obstante, entre 1896 y 1906 abrió otra sala que llamó Teatro Antoine, y en ese año, el mundo teatral parisino reconoció sulabor nombrándole administrador del Teatro Odeón, donde continuó hasta su retirada de escena en 1913. Tras la I Guerra Mundial seconvirtió en crítico teatral. Escribió un libro de memorias: Mis recuerdos sobre el Odeón y el Teatro Antoine.

La estética realista de Antoine había partido del trabajo de la compañía del Duque de Meiningen, pero fue más lejos que él mostrando al público los tipos y los personajes tal cuales eran, con su vulgaridad y su sordidez. Antoine hacía quesus actores desapareciesen detrás del personaje, al contrario que los divos. Paraello, se valió siempre de actores aficionados y modestos. Intentaba dar la impresión al espectador de sorprender los secretos de los personajes como si mirase através del ojo de una cerradura y contemplase un trozo de vida (une tranche de vie) palpitante y real.

Su juego escénico naturalista, antiespectacular y verista, no dudaba en trasladar al escenario todo tipo de enseresy objetos de la realidad cotidiana, que chocaban con la escena de cartón y los telones pintados habituales en la época. Colgaba trozos de carne fresca para ambientar una carnicería, los actores manipulaban comida verdadera, se oían los ruidos de la vida real. Sus puestas en escena significaron un antes y un después en el hecho teatral occidental.

Montó obras nuevas y difíciles para el público, como El poder de las tinieblas, del novelista y dramaturgo ruso Liev Tolstoi; Espectros, del autor noruego Henrik Ibsen; Los tejedores, del autor teatral alemán Gerhart Hauptmann. Divulgó tanto a autores franceses naturalistas (Zola, Eugène Brieux y François de Curel) como a otros tan dispares como Shakespeare.Dio a conocer a Turgueniev, Björson, o al sueco August Strindberg.

Su modo de trabajar basándose en la ley del

lugares no Quartier Latin, e em seguida, Menus Plaisirs-no teatro, mais centrais. Apesar de seu sucesso com a idade mais avançada, em 1894, Antoine teve que fechar por causa das dívidas que se arrastavam ao longo de sua vida.

Representação de La Terre, Emile Zola (1900)

No entanto, entre 1896 e 1906, abriu uma outra sala chamou Antoine Teatro, e no mesmo ano, o mundo do teatro parisiense reconheceu a nomeá-lo gerente de obra do Teatro Odeon, onde continuou até sua cena aposentadoria em 1913, após a Primeira Guerra Mundial tornou-se em crítico de teatro. Ele escreveu um livro de memórias: Minhas lembranças do Teatro Odeon e Antoine.

O realista estética partido trabalho Antoine teve a companhia do Duque de Meiningen, mas ele foi mais longe, mostrando ao público que os tipos e personagens que eram por sua vulgaridade e sordidez. Antoine fez seus atores desaparecer por trás do personagem, ao contrário das divas. Para isso, era sempre modesta e atores amadores. Tentando dar a impressão ao espectador os segredos surpreendentes de personagens como se estivesse olhando através de um buraco da fechadura e contemplase uma fatia de vida (une tranche de vie) e pulsante real.

Sua peça, antiespetacular e verismo, naturalista cênica não hesitou em mudar-se para encenar todos os tipos de produtos e objetos da vida cotidiana, que entraram em confronto com a cena de papelão e cenários pintados costume na época. Pendurar pedaçosde carne para um aclimatar açougueiro, os atores manipulam o alimento real, os ruídosda vida real foram ouvidos. Suas produções marcou um antes e depois no evento teatral ocidental.

Ele estabeleceu novo e difícil para as obras públicas, como o poder das trevas, o romancista e dramaturgo russo Lev Tolstoi; Spectra, o norueguês autor Henrik Ibsen; Weavers, o dramaturgo alemão Gerhart Hauptmann. Ele relatou os dois autores franceses naturalistas (Zola, Eugene Brieuxe François de Curel) e outros tão diversos como Shakespeare. Revelado Turgenev, Björson, ou o sueco August Strindberg.

Sua forma de trabalhar com base na lei do conjunto, que subordinava a atuação

Jorge II de Saxe-Meiningen

Família e primeiros anos[

Jorge foi o único varão dos dois filhos do duque Bernardo II de Saxe-Meiningen e da sua esposa, a princesa Maria Frederica de Hesse-Cassel.1 O seu nascimento foi um alivio para o ducado visto que a sucessão estava em risco devido à falta de herdeiros masculinos na família. Jorge seria filho único até aos dezassete anos de idade, quando nasceu a sua irmã Augusta em 1843.2

Jorge passou a infância com os pais e a avó, a duquesa-viúva Luísa Leonor. Foi a sua avó que lhe transmitiu o orgulho nas suas origens e o sentido de dever necessário necessário para governar um ducado.2

Em 1862, a sua única irmã casou-se com o príncipe Maurício de Saxe-Altemburgo, um filho do duque Jorge de Saxe-Altemburgo. Os dois foram pais do duqueErnesto II de Saxe-Altemburgo, último duque desse ducado.

Duque de Saxe-Meiningen[editar | editar código-fonte]

Jorge sucedeu ao seu pai como duque de Saxe-Meiningen quando este foi forçado a abdicar no dia 20 de Setembro de 1866 após a derrota da Áustria naGuerra Austro-Prussiana.3 Ao contrário do seu pai, Jorge manteve-se leal aos prussianos durante a guerra e foi compensado com uma posição como Tenente-General no exército prussiano. Também ao contrário dos seus pais, o jovem duque conhecia suficientemente as políticas prussianas para ver as suas atitudes como impraticáveis.4 Durante a Guerra Franco-Prussiana, Jorge liderou dois regimentos de soldados de Meiningen e teve a honra de capturar os primeiros franceses na Batalha de Froeschweiler.3 Lutou notavelmente

todas as batalhas durante a guerra. Jorge estava no batalhão de Guilherme I quando este entrou em Paris e seria um amigo chegado doimperador até à sua morte.3

Casamentos[PrimeiroCarlota Frederica da Prússia.

Jorge casou-se pela primeira vez em Charlottenburg, no dia 18 de Maio de 1850 com a princesa Carlota Frederica da Prússia.4 A princesa era a filha mais velha do príncipeAlberto da Prússia e da princesa Mariana dos Países Baixos e era neta do rei Frederico Guilherme III da Prússia e do rei Guilherme I dos Países Baixos.

Tiveram quatro filhos:

1. Bernardo III de Saxe-Meiningen (1 de Abril de 1851 - 16 de Janeiro de 1928), casado com a princesa Carlota da Prússia; com descendência.

2. Jorge Alberto de Saxe-Meiningen (12 de Abril de 1852 - 27 de Janeiro de 1855), morreu aos dois anos de idade.

3. Maria Isabel de Saxe-Meiningen (23 de Setembro de 1853 - 22 de Fevereiro de 1923), sem descendência.

4. Um filho (29 de Março de 1855 - 30 de Março de 1855).

O casal teve um noivado curto, já que o casamento foi por amor. Entre outras prendas de casamento receberam uma opulente villa no Lago Como da mãe de Carlota. Recebeu o nome de Villa Carlotta em honra da noiva.O casal passou os cinco anos seguintes entre Berlim e Potsdam, mas regressavam sempre a Meiningen para o nascimento dos filhos.4

No dia 27 de Janeiro de 1855, o seu segundo filho Jorge morreu. Carlota viria a segui-lo três meses depois, morrendo durante o parto do seu último filho e deixando Jorge inconsolável.5 Sucedeu ao seu pai como duque em 1866, onze anos depois da morte de Carlota.Segundo[editar | editar código-fonte]Feodora de Hohenlohe-Langenburg.

Apesar de estar viúvo há pouco tempo, Jorge começou imediatamente à procura de uma nova esposa para dar uma mãe aos seus dois filhos. Jorge conheceu a sua segunda esposa, a princesa Feodora de Hohenlohe-Langenburg, quando estava a caminho de Itália e os dois ficaram noivosquase imediatamente.6 Feodora era sobrinha da rainha Vitória do Reino Unido, sendo filha da meia-irmã desta, a princesaFeodora de Leiningen e do seu marido, o príncipe Ernesto I de Hohenlohe-Langenburg. Os dois casaram-se no dia 23 de Outubro de 1858 em Langenburg.1

Tiveram três filhos:

1. Ernesto Bernardo Vítor Jorge (27 de Setembro de 1859 - 29 de Dezembro de 1941), casado com Katharina Jensen; com descendência.

2. Frederico João Bernardo Hermano Henrique Maurício (12 de Outubrode 1861 - 23 de Agosto de 1914), morto durante a Primeira GuerraMundial; casado com a princesa Adelaide de Lippe-Biesterfeld; com descendência.

3. Vítor de Saxe-Meiningen (14 de Maio de 1865 - 17 de Maio de 1865).

Contudo, o casamento foi infeliz. Jorge nunca aceitou a morte de Carlota e Feodora não tinha o temperamento necessário para a vida que era esperado levar.7 Não tinha talentos intelectuais nem artísticos e, pior que tudo, não tinha qualquer interesse em adquiri-los. Apesar disso, Jorge tentou educá-la visto que tinha uma grande paixão pelas artes, especialmente por teatro. A mãe de Feodora apoiou-o, dizendo que era "muito sensível da parte dele fazer com que a sua noiva esteja ocupada com aulas, ter aulas de desenho e ouvir palestras sobre história." 7 Contudo, Jorge não demorou muito tempo a perceber que Feodora nunca seria tão sagaz e inteligentecomo Carlota. Após a morte do seu terceiro filho, Feodora passou a passar o menor tempo possível em Meiningen.7 Em 1866 Jorge tornou-se duque de Meiningen, tornando-a sua consorte.

Feodora contraiu febre escarlate em Janeiro de 1872, vindo a morrer nomês seguinte. Apesar das muitas diferenças que existiam entre eles, Jorge tinha gostado muito dela e quando ficou doente, ficou genuinamente preocupado, enviando telegramas aos pais dela duas vezes por dia.7

Terceiro[editar | editar código-fonte]

Ellen Franz.

Em terceiro lugar, Jorge casou-se de forma desigual em Liebenstein, nodia 18 de Março de 1873 com Ellen Franz, uma antiga actriz que recebeuo seu próprio título, baronesa von Holdburg, pouco antes do casamento.

O casamento foi morganático e enfureceu muito o kaiser Guilherme.8 Jorge, por seu lado, passou a ser cada vez mais defensivo ezangava-se com qualquer pessoa que não reconhecesse a sua esposa e a trata-se como sua igual.8 A maioria dos alemães apoiava a decisão de Jorge em casar-se, mas Guilherme estava particularmente desconcertado porque a primeira esposa de Jorge era parente da sua.8 Guilherme não era o único que se opunha a este casamento: o pai de Jorge, o ex-duqueBernardo também ficou ofendido e ameaçou que iria apelar directamente

à população do ducado, pensando erradamente que estes partilhariam da sua opinião. Os oficiais e ministros de Saxe-Meiningen também se opuseram ao casamento. Muitos acabaram por se demitir e as suas esposas insultavam Ellen abertamente. O exercito também se recusava a saudá-la, enfurecendo ainda mais o duque Jorge que enviou um emissárioa Berlim para se queixar a Guilherme. O kaiser ordenou que todos os oficiais deveriam saudar Ellen no futuro como baronesa von Holdburg.

O casal não teve filhos. Muito amados pelo seu povo, Ellen e Jorge criaram e desenvolveram o Teatro de Meiningen.

Relação com o teatro[editar | editar código-fonte]

Jorge II por Julius Greiner.

Após a Guerra Franco-Prussiana, Jorge dedicou-se por completo ao teatro. Foi um dos maiores intelectuais entre a alta nobreza durante osegundo império alemão e é particularmente conhecido por ter desenvolvido a trupe de Meiningen, usando o teatro da sua corte. Recorrendo aos seus conhecimentos de arte e história e ao seu talento no desenho, Jorge criou trajes, cenários e propriedades correctas. Além do mais, também coreografou grandes cenas que espantavam multidões por toda a Europa. O duque a sua trupe viajaram por toda a Europa extensivamente e tiveram um efeito profundo na produção teatraldo continente. Jorge era conhecido pela sua grande visão artística e memória, trabalhando frequentemente sem guião. É conhecido como o primeiro director teatral moderno.

Meiningen Company : Meiningen Company, German Meininger Hoftheatertruppe (“Meiningen Court Theatre Troupe”),  experimental acting group begun in 1866 and directed by George II, duke of Saxe-Meiningen, and his morganatic wife, the actress Ellen Franz. It was one of the first companies inwhich the importance of the director was stressed.

A wealthy aristocrat and head of a small German principality, Saxe-Meiningen studied art during his youth and in 1866 established his own court theatre group, which he served as producer, director, financial backer, and costume and scenery designer. Inspired by theEnglish theatre—particularly by the work of actor Charles Kean who had toured Berlin in 1859—and the productions of Franz von Dinglelstedt in Weimar, the “Theatre Duke” sought to create a production style that unified the conception, interpretation, and execution of dramatic works. Assisted by the actor Ludwig Chronegk,who conducted it on tour, the duke instituted many reforms, among which were an emphasis upon historical accuracy and authenticity incostumes and sets, the use of steps and platforms to keep the

action moving fluidly on many different levels, the division of groups in crowd scenes into organic yet distinct vocal entities, the introduction of long, carefully planned rehearsals (anticipating Konstantin Stanislavsky’s method), and the displacement of stage scenery (paintings) by settings in which the actor became a natural part of his environment. The company’s production design was greatly influenced by the paintings of Wilhelm von Kaulbach, who had been George II’s art instructor. The productions were lavish by the standards of the time and could feature as many as 300 original costumes made of precious materials.The company’s first public performance took place in 1874 at Berlin. In 1881 the Meiningen Company went to London, where it presented three plays by Shakespeare and a number of German and non-German classics. Thereafter, the ensemble performed in more than 35 European cities, including Moscow and Brussels. In 1890, feeling that the company had accomplished its objectives, the duke closed it.

Its realistic productions profoundly affected the thinking of the Russian director Stanislavskyand the French director André Antoine,the two major proponents of stage realism, and provided the impetusfor the further exploration and development of naturalistic theatre, which found its greatest expression and perfection in the work of the Moscow Academic Art Theatre.

Meyerhold

“Chorei. Tive vontade de fugir. Aqui só se fala de forma. Beleza, beleza, beleza! Quanto à idéia, um grande silêncio,e se chegam a mencioná-la, é de tal maneira como se fossem ultrajados por ela . Meu Deus. “Comentário de V.Meyerhold referindo-se ao conceito stanislavskiano (Teatro de Arte de Moscou)

Vsévolod Meyerhold que nascera em Penza, na Rússia central em 1874, desde muito jovem tem contato com arte por intermédio de sua mãe, que transmitiu ao filho o gosto pelamúsica e espetáculos. Sua primeira experiência teatral foi aos 18 anos com teatro amador em uma representação escolar,onde atuou e também foi assistente de direção.

Meyerhold foi para Moscou estudar direito, mas abandona a curso e entra na escola dramática, participa do Teatro de Arte Moscou fascinando-se pela arte de Stanislaviski, após algumas experiências no T.A.M Meyerhold começa a discordar do conceito stanislavskiano, em 1902 separa-se de seus mestres e junto com Kocherov monta um grupo chamado “ Sociedade do drama novo “com a tentativa de contrapor a estética naturalista . O próprio Meyerhold percebe a dificuldade em realizar na pratica seus desejos teóricos, mas Stanislaviski que sempre estava em busca do novo e admirava o ex- aluno, mesmo após uma tentativa não bem sucedida, convida-o para juntos abrirem o Estúdio Teatral ;

“Não se tratava de um teatro organizado nem de uma escola para principiantes, mas de um laboratório onde se fariam experiências com atores mais ou menos traquejados"

E mais uma vez essa tentativa não foi bem sucedida, afinal havia entre Meyerhold e Stanislaviski um conflito de gerações: a do “teatro do ator” e a “ teatro do diretor “.Stanislaviski expressa sua inquietação aos experimentos de Meyerhold reafirmando o abismo que existe entre o desejodo diretor e sua realização.

Depois de um longo tempo Meyerhold compreende que naquele momento o que dificultava esse “processo de inovação” eram os elementos inconciliáveis que utilizava:dramaturgia simbolista, pintores estilizantes e jovens atores formados pelo realismo psicológico do teatro de arte e, então

entende que era necessário formar um novo tipo de ator e sóentão impor-lhe as novas tarefas.

No mesmo período em que se submete a ser diretor e ator no teatro imperial (Companhia Dramática Alexandria) realiza sua pesquisas do teatro popular usando o pseudônimo de Doutor Dappertutto, neste momento cria o estúdio-escola, onde tem as seguintes matérias:

I - Estudo da técnica dos movimentos cênicos: dança, musica, atletismo, esgrima. Esportes recomendados: tênis, lançamento de disco, barco a vela.

II - Estudo prático dos elementos materiais do espetáculo: cenário, decoração,iluminação do palco;os figurinos e os objetos de cena.

III - Princípios fundamentais da técnica da comedia italiana improvisada.

IV - Aplicação ao teatro moderno dos métodos tradicionais de espetáculo dos séculos XVII e XVIII (estudo sem academismo dogmático nem espírito de imitação).

V – A música do drama

Partindo de um treinamento de técnicas corporais Meyerhold cria um sistema teatral: a biomecânica que permiti o ator dizer com o corpo o que em outros momento foi dito apenas com o texto.”A relação do espaço com o corpo do ator e com seus gestos...”. Neste processo usa-se também o recurso do distanciamento da interiorização (termo mais tarde nomeado por Brecht) substituído pela técnica corporal. Nasce então um novo tipo de encenação ligada com o construtivismo (movimento vanguardista russo de 1920) , onde o palco alem de focar os movimentos dos atores deu espaço para iluminação, artes plásticas fundamentando a teatralidade e a função social.

Meyerhold com o desejo de trazer uma nova encenação, rompe com as formas dramáticas de representação e traz para a cena um novo ator. Com todas estas inovações Meyerhold proporciona a criação também de um novo olhar, pois com a criação de uma nova encenação, de um novo ator pressupõe-sea necessidade da “criação” de um novo espectador.

Biografia: Meyerhold

MeyerholdVsevolod Meyerhold estuda direito, mas em 1896 deixa a escola de direito e entra no Instituto Dramático-Musical da Filarmônica de Moscou, dirigida por Vladimir Nemirovich-Danchenko. Em sua primeira peça no TAM, interpreta Treplev em AGaivota de Anton Pavlovitch Tchékhov.Depois de desentendimentos com Stanislavsky sobre as técnicas teatrais, Meyerhold deixa o Teatro de Arte de Moscou e funda sua própria companhia, a Companhia de Artistas Dramáticos Russos, na província de Kherson, Rússia.Em 1906, a atriz Vera Kommissarzhevskaia funda seu teatro em São Petersburgo e convida Meyerhold para dirigir. Lá eleencena A Pequena Barraca de Alexander Blok entre outras produções. Em 1908 Meyerhold foi convidado para dirigir o Teatro Imperial em São Petersburgo. Permaneceu lá pela década seguinte, encenando peças e óperas.Com a Revolução Russa de 1917, Meyerhold rapidamente se junta ao Partido Comunista e em 1920, foi apontado como o responsável pela divisão teatral doPeople's Commissariat for Education. Nos primeiros anos comunistas, Meyerhold encena várias produções notáveis incluindo a primeira produção de Mistério Bufo de Mayakovsky em (1918).No começo de 1922, Meyerhold encena várias produções construtivistas famosas, incluindo O Cornudo Magnífico deFernand Crommelynk e A Morte de Tarelkin de Alexander Sukhovo-Kobylin. Em 1923, Meyerhold tinha sua própria trupe em Moscou, e encenou produções inovadoras de clássicos e novos trabalhos.Talvez as mais conhecidas dessas produções foram The Mandate de Nikolai Erdman (1925), Almas Mortas de Nikolai Gogol (1926), e O Percevejo de Vladimir Mayakovsky (1929). Em meados da década de 1930, as implacáveis experimentaçõesde Meyerhold já não eram mais convenientes. Seu teatro foi árduamente criticado e então fechou em1938. Meyerhold foi preso em 1939 e assassinado a tiros na prisão em 1940.ProduçãoO ápice das pesquisas ensejadas por Vsevolod Meyerhold foi a teoria que denominou de biomecânica, recurso que, de maneira genérica, transformava o corpo do ator em uma ferramenta, um títere a serviço da mente. As atuações pelo método da biomecânica possuíam movimentos amplos,

exagerados (mas não supérfluos) e tensos, incrivelmente tensos. A capacidade comunicativa dos gestos e expressões, ou seja, a linguagem corporal, dentro da biomecânica, subjugou a linguagem oral a ponto de muitas entonações serem feitas de forma quase que inflexível.Dentro da biomecânica o cinético e o estático têm valores semelhantes, tal qual nos teatros populares nipônicos. E o corpo do ator é entendido como mais um objeto de cena, portanto sua disposição em relação ao cenário tem importante papel como elemento de comunicação visual. Por essas razões, outros elementos típicos do teatro de Meyerhold, como a iluminação, cenário e figurino estilizados e antinaturalistas são essenciais para o perfeito funcionamento da biomecânica.O cineasta, ex-aluno e amigo de Meyerhold, Sergei Eisenstein, utilizou a técnica da biomecânica em seus filmes Ivan, o Terrível Parte I e Ivan, o Terrível Parte II.EstilizaçãoSegundo Meyerhold estilização era "evitar a reprodução precisa do estilo de uma época ou de um acontecimento determinado, próprio da fotografia. O conceito de estilização deve estar indissoluvelmente unido a idéia de convencionalismo, da generalização, do símbolo. Estilizar uma época ou um acontecimento significa colocar em relevo, com todos os meios expressivos a síntesede uma época ou de um acontecimento determinado; significa reproduzir os traços característicos escondidos, como resultam no estilo velado de fundo de certas obras de arte.(1998, p. 140) "

Meyerhold e a Biomecânica• Vsevolod Emilevich Meyerhold, era pseudônimo de Karl

Kazimir Theodor Meyerhold, mais conhecido apenas por Meyerhold.

• Nasceu em 1874, em Penza, na Rússia. • Foi um importante encenador, ator e teórico do teatro.• Em oposição ao naturalismo teatral, desenvolveu uma

técnica de encenação antinaturalista denominada de Biomecânica

• Formando-se ator, em 1898 foi convidado a se juntar à trupe do recém fundado Teatro de Arte de Moscou - TAM,de Stanislavski, onde trabalhou por quatro anos.

• Templo do naturalismo e do realismo psicológico, o Teatro de Arte foi a grande escola de Meyerhold, que

em 1902 decide percorrer caminhos próprios fundando uma nova trupe, a Sociedade do Drama Novo.

• Danchenko e Stanislavski criaram o TAM para escapar e se contrapor ao tradicionalismo teatral de então, aos clichês repetitivos e enfadonhos, às interpretações baseadas na imitação pela imitação, na cópia servil.

• Farto do naturalismo e o desejo de desbravar novos horizontes, fez com que quatro anos mais tarde, Meyerhold abandonasse o teatro de Stanislavski.

• Passa a inspirar-se no impressionismo, no cubismo e finalmente no expressionismo alemão para desenvolver uma pesquisa de trabalho muito particular.

• Propôs uma nova abordagem: um teatro que “intoxicaria o espectador com força dionisíaca do eterno sacrifício”.

• A partir de pesquisas no teatro popular, na commedia dell’arte, as improvisações, a pantomima, o grotesco eo simbolismo cênico, desenvolveu uma disposição frontal das personagens com pesquisas voltadas à dicção do ator e com a substituição da cenografia complexa do naturalismo pela iluminação como síntese.

“Outubro Teatral”• Em contraposição às mostras de teatro tradicionaiscriou o “Outubro Teatral”, movimento que transformou

os teatros em espaços de discussão política e comunhãocom os espectadores.

• Na seqüência dá origem ao ator–tribuno, o artista quenão se limita a interpretar seu papel, mas que tambémagita e atua politicamente, distanciando-se por vezesde sua personagem para fazer com que a mensagem cheguede forma mais clara e límpida ao publico presente nos

espetáculos.

A Biomecânica• Busca o estudo das ações físicas com o propósito de decompor cada movimento, possibilitando uma melhor análise dos seus significados e uma leveza e clarezade expressividade.

• Mas a burocracia bolchevique condena no dramaturgo a criatividade sem limites e

a preponderância do experimentalismo sobre o componente ideológico.

• Ávidos por abrir espaço para uma nova cultura encabrestada pelo estado, acusama vanguarda artística de priorizar a forma em detrimento dos conteúdos revolucionários.

Os Questionamentos• Os burocratas continuavam defendendo e exigindo um teatro em tudo maniqueísta, por demais simplista, esquematizado ao extremo, ao passo que Meyerhold, tomado de impaciência e irritação, começou a criticar as peças e espetáculos que, em suas palavras “qualquer um pode escrever, e qualquer teatro pode montar”.

A Crítica• Foi perseguido pela crítica oficial, pela classe teatral e por toda uma geração de artistas. Isolado e solitário, passou a fazer frente ao período mais sombrio do stalinismo.

• Sua reputação, no entanto, não é de todo abalada. Em 1935, Stanislavski irá dizer: “o único encenador que conheço é Meyerhold”.

As Escolhas• Os integrantes do Partido Comunista acusavam o encenador, assim como toda a

vanguarda artística, de priorizar a forma em detrimento do conteúdo.

• Um exemplo disso é a encenação de “O corno magnífico”, em 1922.

• Sendo condenado pela escolha da peça portratar-se de um melodrama "reacionário" sobre um ciúme doentio, e desprezou a montagem que privilegiava o riso grosseiro e os jogos corporais, numa clara alusão ao teatro popular, em detrimento de uma sã ideologia.

Seu Teatro de portas fechadas

• Em dezembro de 1937 é publicado um artigo intitulado “Um teatro estrangeiro”, que acusa o teatro de Meyerhold de “desvio sistemático da realidade soviética, distorção política dessa realidade e calúnias hostis contra nosso modo de vida”, finalizando com a pergunta: “a arte e o público soviéticos precisam realmente de um teatro como esse?”. A resposta oficial foi: - Não. E o Teatro de Meyerhold foi fechado.

Stanislavski - O retorno• Stanislavski irá surpreender a todos convidando

Meyerhold a trabalhar com ele no novo Teatro Ópera Stanislavski. Era uma decisão valente oferecer proteção a alguém que caíra em desgraça diante do sistema. Mas Stanislavski sabia o que estava fazendo e, aceitando as responsabilidades de sua decisão, alegou: “Precisamos de Meyerhold no teatro. Ele é meu único herdeiro”.

Sua Morte• Meyerhold, após ser preso e acusado de diversos

crimes, ser submetido a intensa tortura física e psicológica é executado em fevereiro de 1940, aos 66 anos.

• Sua mulher, a atriz Zinaída Raikh e também primeira atriz de sua companhia, foi encontrada morta em seu

apartamento, pouco tempo depois da prisão de Meyerhold.

BIOMECANICA

• Neste período da história soviética, mais de 1500 artistas foram submetidos ao mesmo brutal ritual estalinista de seleção cultural.

• Esse recurso transformava o corpo do ator em uma ferramenta.

• As atuações pelo método da biomecânica possuíam movimentos amplos, exagerados (mas não supérfluos) e incrivelmente tensos.

• A capacidade comunicativa dos gestos e expressões, ouseja, a linguagem corporal, dentro da biomecânica, subjugou a linguagem oral a ponto de muitas entonaçõesserem feitas de forma quase que inflexível.

• Para Meyerhold, o corpo tem um poder de significação muito maior que a palavra.

• Propõe a quebra da dicotomia corpo-cérebro com um treinamento global que envolve corpo e cérebro na açãoe que serviu de base na construção da biomecânica.

• Meyerhold propõe uma outra relação com o texto e indica que a dramaturgia escrita deveria entrar somente depois que o roteiro de movimentos tivesse sido criado, como o pai da Mímica Moderna dizia que a peça teatral só poderia ser escrita depois de ensaiada.

• E seu princípio básico era tornar a peça, uma “poesia em movimento”.

Meyerhold na seqüência de biomecânica“atirando a flecha” (foto sem referênciade autoria). Christian M. Schmockerem 1975.

BIOMECÂNICACOMPREENDENDO O MÉTODO DE TREINAMENTO DO ATOR DE MEYERHOLD Marianne Kubik

Tradução: Danilo Pinho e RafaelleDiógenes

O movimento é o meio mais poderoso de expressão na criação de uma produção teatral. Privado de palavras, figurinos, iluminação, coxiass, salas de teatro, e restando apenas o ator e sua maestria nos movimentos, o teatro ainda permaneceria teatro.

—Vsevolod Meyerhold, 1914

O fim do século passado testemunhou aressurreição de uma técnica de treinamento físicopara o ator, que foi descoberta pela primeira vezbem no início do século XX. O pedagogo russoVsevolod Meyerhold (1874 – 1940) desenvolveu ummétodo de treinamento para o ator, baseado napremissa de que “qualquer arte é a organização domaterial,” e que na arte do teatro, o ator é “aomesmo tempo o material e o organizador deste.” Elecriou o termo “biomecânica” aplicado à arte doator, utilizando-o primordialmente como umaferramenta de ensino, ou como um meio para um fim,apesar de inserir diretamente nas suas produçõesaltamente estilizadas os resultados de seutrabalho em sala.

Felizmente para Meyerhold, tanto a RússiaImperial quanto a Soviética, foram receptivas aoseu trabalho na maior parte da sua carreira,nomeando-o diretor do Teatro Estadual Imperial(1908), do Teatro Estadual de Cursos Avançados(1921) e do Instituto Estadual de Arte Dramática(GITIS) (1922). Já em 1926, sua companhia deteatro, umas das várias que ele havia fundado, foioficialmente reconhecida como o Teatro EstadualMeyerhold, e o seu trabalho foi aclamado poralguns como “Teatro Revolucionário de Meyerhold”.

Meyerhold jurava lealdade ao bolchevismo, contudo,ele também sustentava grande lealdade pessoal àsua arte e à pedagogia teatral. Ele se interessavapelas peças de apelo socialista da época pelo queelas ofereciam para a exploração de novas formasde teatro e para o avanço de sua carreira. Uma vezque os escritores sensacionalistas começaram aperder seu brilho literário, Meyerhold se voltoupara um material que explorava idéias teatraismais inovadoras, indo além do construtivismo, emdireção ao formalismo e à vanguarda.

A maré política começou a se virar contra eleem 1934, quando Stalin determinou que a únicaforma de arte soviética aceitável seria o realismosocialista, e Meyerhold artisticamente já estavamuito além. Em 1936, ele se tornou vítima de umacampanha política maldosa que incitava a discórdiaentre artistas numa tentativa de banir oformalismo e impor lealdade ao realismosocialista. Meyerhold e seu teatro foram atacadospublicamente, e, em 1939 ele foi preso pelogoverno soviético, interrogado, torturado eobrigado a confessar que lutava contra a ideologiado seu país. Dez anos antes tinha sido premiadocom o título de “Artista da República Popular” eem 1940 Meyerhold foi assassinado na prisão e nãofoi citado publicamente por mais de trinta anos.Para a Rússia Stalinista, era como se ele e suasconquistas tivessem desaparecido da história.

A influência de Meyerhold sobreviveusecretamente no trabalho de dois de seus antigosestudantes: Sergei Eisenstein, o cineasta russo, eNikolai Kustov, o ator das famosas fotografiaslevadas para os Estados Unidos por Lee Strasbergem 1934. Os praticantes ocidentais tiveram que seconfiar nesses registros fotográficos, nos antigos

relatos de visitantes estrangeiros das aulas deMeyerhold e escritos escassos sobre o assunto,para definir o conceito de biomecânica, que só erautilizado no treino dos atores. A biomecânicaganhou a fama de ser uma técnica estática, na qualo ator se movimentava como uma máquina, reunindoassim pouca força diante do Método que se estavaseguindo e que já era amplamente difundido.Em 1972, o Teatro dos Sátiros de Moscou assumiu umgrande risco político ao convidar Kustov paratreinar a técnica ainda proibida, com um gruposeleto de atores. Gennadi Bogdanov era um dos oitoestudantes que receberam um treinamento formal deKustov por três anos e meio, até a sua morte.Bogdanov é atualmente o único desses oito aensinar a biomecânica, sendo, portanto, a únicaligação viva com a prática dessa técnica.

Eu tive a oportunidade de estudar em duasocasiões com Bogdanov e Nikolai Kustov, em 1993 noInstituto de Biomecânica Teatral de Meyerhold pelaUniversidade de Tufts e em 1995 na Escola deBiomecânica Teatral de Moscou, pela AcademiaRussa de Artes Teatrais (originalmente GITIS, daqual Meyerhold foi diretor fundador). Minhacompreensão da biomecânica como um sistema detreinamento para o ator é fruto das minhaspesquisas e análises, do meu treinamento formal naprática da técnica e da forma como eu a incorporeino meu curso para atores americanos. O trabalho deMeyerhold não pode ser reproduzido, e se issofosse tentado seria com o propósito de reconstruira história. Suas idéias e suas instruçõespráticas, no entanto, ainda vivem no trabalhodaqueles que ensinam e estudam a biomecânica a fimde compreender as possibilidades ilimitadas dacomunicação física aplicada à arte do ator noséculo XXI. TEORIA E TÉCNICA

Trata-se de um mal entendido afirmar queMeyerhold é a antítese de Stanislavski. Apesar deMeyerhold ter deixado o Teatro de Arte de Moscouem 1902 por conflitos artísticos e pessoais, ele eStanislavski mantiveram um respeito mútuo em seusempreendimentos artísticos ao longo de suascarreiras. Meyerhold aprendeu com Stanislavski quetoda ação física deve ser justificada, o que eledescobriu por conta própria foi um meio diferentepara o mesmo fim. Ele percebeu que Stanislavski sevoltava para o desenvolvimento dos recursosinternos do ator em detrimento do físico.Meyerhold acreditava que os atores possuíam uminstinto natural para sentir, pensar e lembrar; oque eles não conseguiam perceber por si mesmos eracomo expressar dramaticamente esses pensamentos eemoções através do corpo e da voz. Essa era defato uma habilidade que precisava serdesenvolvida.

Meyerhold treinou diversas habilidades físicascom os atores de sua companhia para atingir umaconsciência sólida do equilíbrio, bem como ocontrole e a habilidade expressiva com os seusinstrumentos. Em 1915, o programa de seu estúdioconsistia em aulas de balé, música, atletismo,ginástica, esgrima, malabarismo, pantomima, dicçãoe produção vocal. Com seus alunos, ele desenvolveuuma série de exercícios que aplicavam essetrabalho de base na performance teatralpropriamente dita. Influenciado pela ciência,tecnologia e cinesiologia, ele desenvolveu umsistema completo para criar no palco um movimentoeficaz e livre de esforço. Em 1922, esse sistemaficou conhecido como biomecânica, a análise damecânica do instrumento do ator para a integraçãoplena destes instrumentos em sua performance. Oque vem a seguir é uma descrição das idéias que

compõem esse sistema, apresentadas sem uma ordemespecífica de importância, já que todas sãoessenciais e estão inter-relacionadas. O Ator Tem Duas Personalidade

Meyerhold foi influenciado pela teoria teatralde Constant-Benoit Coquelin, que acreditava na“dupla personalidade” do ator: “O primeiro eu,aquele que comanda e o segundo eu, que é oinstrumento.” Meyerhold adotou literalmente afórmula de Coquelin para o trabalho do ator, naqual N = A1 + A2, onde N é o ator que é igualmenteconstituído por duas pessoas: A1 e A2. A1 é o“primeiro eu”, aquele que toca o instrumento, oator metafísico, o criador da idéia. A2 é o“segundo eu”, o instrumento que é tocado, o atorfísico, o executor da idéia. Enquanto os músculosdo ator metafísico (A1) são alongados efortalecidos por um processo contínuo de auto-descoberta, de experiências de vida e deimaginação, os músculos do ator físico (A2) exigemuma maior consciência da elasticidade e da forçaatravés de um treinamento físico intenso.

Durante os ensaios, é o A1 que determina o queo A2 vai executar. Na performance, é o A2 quepermite que o que está por trás do A1 venha àtona. Em outras palavras, quando o ator elaboraconscientemente seu movimento voltado para oobjetivo de seu personagem, é então o movimentoque vai fornecer a forma por onde fluirão asemoções do ator. Caso contrário, a performanceemotiva do ator será uma experiência catárticaapenas para ele mesmo. Se a intenção permanecerabafada num corpo e numa voz sem técnica, nãoimporta o quanto ela signifique para o ator, elanão será compartilhada com a platéia.

Meyerhold acreditava que, uma vez que a arterepresenta a verdade dramática da vida e não umacópia desta, ela deveria ser um processoconsciente, no qual o ator escolhe como a suaintenção será melhor expressada: “A arte do atorconsiste na organização de seu material: isto é,na capacidade que ele tem de utilizar corretamenteos meios de expressão do seu corpo.” O ator é, aomesmo tempo, o organizador do material, e opróprio material.

O Movimento é o Resultado do Trabalho do CorpoInteiro

André Van Gyseghem, que participou comovisitante das aulas de Meyerhold em 1933, observouque um ator “deve ser capaz de usar todo o seucorpo como um instrumento a seu favor. Sua mente eseu corpo devem estar em perfeita harmonia. Eledeve ser capaz de expressar o que pensa no seucorpo, com ou sem movimento.” Para atingir essaharmonia, o corpo do ator deve estar em um estadoconstante de equilíbrio dinâmico, fazendo ajustescontinuamente para encontrar o máximo deexpressividade. O menor movimento de um braço, ouaté mesmo de um dedo, altera as escalas de peso econtra peso e o resto do corpo precisa encontrar oajuste mais eficaz para manter o equilíbriodinâmico, é por isso que “quando a ponta do narizestá em ação, todo o corpo também participa.”

Na vida, um corpo pode estar num estado deequilíbrio; já no palco, o seu estado deequilíbrio é dinâmico. Um corpo em equilíbrio éuma força estável, uma harmonia estética epacífica entre as forças de confronto que atuamsobre ele; é o que Eisenstein se referia como umapose estática. Um corpo em estado de equilíbrio

dinâmico é vivo e ativo. Mesmo em repouso, eleestá constantemente reagindo às forças que agemdentro e fora dele, num jogo entre o equilíbrio eo desequilíbrio; é o que Eisenstein chamava deraccourci. Trata-se de um ato consciente, já quetanto o A1 como o A2 do ator devem se manter numestado constante de prontidão, preparados paralidar com a força da gravidade e o impulso paramanter a expressividade dinâmica. É o movimentointeragindo com o antimovimento; é o equilíbriodinâmico.

O Corpo é a Máquina, o Ator é o Maquinista

Se observarmos como o sistema músculo-esquelético é projetado para fornecer um sistemaútil de alavanca e contrapeso, veremos que aessência por trás de cada movimento elaborado porMeyerhold é intrínseco ao corpo. Ele não inventouessa essência, em vez disso, ele a elaborou emdetalhes através de observações cuidadosas docorpo no espaço e do seu próprio instinto naturalde se movimentar. Sua mente lógica e científicafez conexões entre o corpo humano e o mundo físicoao seu redor, do qual ele foi fortementeinfluenciado pelo estudo do industrialistaamericano Frederick Winslow Taylor sobre a“economia do movimento” numa linha de fábrica deprodução. Meyerhold conectou o modelo do operáriohabilidoso de Taylor ao conceito soviético de um“novo operário” do teatro, acreditando que sedeveria observar tanto a ausência de movimentossupérfluos ou improdutivos quanto o posicionamentocorreto do centro de gravidade, do rítmo e daestabilidade do corpo. O “ciclo do trabalho” deTaylor se tornou o “ciclo da ação” de Meyerhold,envolvendo um relacionamento elaborado entre omovimento e o repouso, que habilitaria o

trabalhador e o ator de Meyerhold a produzir omáximo de rendimento numa performance com o mínimode esforço.

Combinando a teoria da dupla personalidade deCoquelin com o sistema de eficiência dotrabalhador de Taylor, Meyerhold comparou o A1 e oA2 do ator ao maquinista e sua máquina. Se otrabalhador de uma fábrica pode aprender atrabalhar com a sua máquina eficientemente, alinha de produção é eficaz. Se o ator conseguirdescobrir por ele mesmo o complexo funcionamentoda sua própria máquina, do seu instrumento deatuação, no que diz respeito ao trabalho daperformance, então suas ações dramáticas serãoigualmente eficazes. Adicionando a isso acapacidade humana de pensamento e emoção, amáquina humana na performance superaria qualqueroutra.

Meyerhold observou que o ciclo da ação não éestranho à vida, mas é bastante negligenciado nopalco. Por não encarar o teatro como cotidiano,mas como teatral, ele concluiu que toda açãoteatral deve ser executada no máximo de suacompletude. Através de um cuidadoso estudo dacoordenação muscular e do sistema de alavancasinerentes à forma humana, o ator pode executar osmovimentos, os gestos e a fala de um modo maiseficiente. Ele pode então escolher como manipularseus movimentos treinando seu corpo para executaro que for solicitado pela sua mente e pelas suasemoções.

A Arte do Ator Reside numa Coordenação AltamenteRigorosa de Todos os Elementos de Seu Trabalho

Uma vez que o ator se conscientize dosprincípios mecânicos do corpo e seja capaz deaplicá-los em todas as suas ações, ele conduz seutrabalho em direção a uma atuação expressiva.Atingir tal nível de atuação, no entanto, requerum estudo cuidadoso de cinesiologia e dedecomposição do movimento para que esse processopossa ser analisado. Quando um ator decompõe seusmovimentos em partes separadas, os músculosaprendem uma nova maneira de se mover, e atravésde repetições e dilatações se estabelece umamemória muscular. Somente quando essa memóriamuscular é alcançada é que o movimento pode serreagrupado ou sintetizado. Meyerhold descreveuesse processo musicalmente: “Quando um exercício édividido em segmentos menores, deve ser feito emstaccato. O legato surgirá quando o movimento forexecutado por inteiro e num fluxo contínuo.” Ummúsico estuda a música frase a frase, executandoisoladamente medições complexas antes de reuní-lasnum todo contínuo. Assim também deve fazer o ator.

Esse processo é semelhante à análise de textofeita por Stanislavski. Uma análise cuidadosa dotexto durante os ensaios leva a descoberta dedetalhes. Quando reagrupados na performance, asdistintas pulsações descobertas na análise não sãonem obscuras nem estáticas, mas comunicam comprecisão como a próxima sequencia deve serexecutada, gerando um efeito contínuo.

Vocabulário

Existe uma lei fundamental sobre o movimentohumano que diz o seguinte: antes de nosmovimentarmos numa certa direção, primeiro fazemosum movimento na direção contrária, só depoisseguimos adiante, passando pelo ponto de origem eindo até o objetivo desejado. Mesmo que esse

princípio fique mais claro em certas ações como ade levantar um martelo antes de batê-lo no prego,ou recuar alguns passos antes de correr e antes depular por cima de uma poça d’água, o surpreendenteé que essa lei orgânica está presente em todos osmomentos, em todos os lugares e em todos osfenômenos. Eisenstein descrevia essa lei pelodiagrama abaixo:

(OBJETIVO)

A ----------------------- B

(REALIZAÇÃO DO OBJETIVO)

C === A------------- B

Esse diagrama ilustra primeiramente a intençãodo ator de realizar um movimento do ponto A aoponto B (o A1 do ator), e então o que o seuinstrumento (o A2 do ator) faz naturalmente paraalcançar a intenção.

Posteriormente, Meyerhold observou que cadaação é dividida em três partes básicas: apreparação para a ação, a ação em si e o fimpreciso da ação. Essas três partes estãoilustradas no diagrama no percurso de A à C, de Cpassando pelo A até o B e o próprio B,respectivamente. Esses elementos criam o ciclo daação. Através do trabalho de seus estudantes,Meyerhold pode demonstrar que este ciclo da açãoestá incorporado em todos os gestos e palavras, epor ser cíclico, o fim de uma ação deve conduzirdireta e sutilmente à ação seguinte.

Meyerhold desenvolveu um vocabulário sobre ociclo da ação para oferecer aos estudantes umponto de referência comum em suas análises. Nenhum

dos termos é mais importante que o outro e nenhumpode ser omitido do ciclo da ação. Segue abaixouma transliteração dos termos russos para oalfabeto romano, juntamente com uma transcrição emIPA para a pronúncia correta. Bogdanov e Karpovinsistem que a terminologia russa deve ser mantidapor causa da semântica que está por traz datradução literal de cada palavra.

Anton Pavlovitch TchékhovAnton Pavlovitch Tchékhov nasceu em Taganrog, sobre o Mar de Azov, em 17 de janeiro [no calendário juliano, que equivale a 29 de janeiro no calendário gregoriano utilizado no Brasil] de 1860, o terceiro dos seis filhos de um pequeno comerciante, o merceeiro Pável Iegórovitch Tchékhov, cujo pai fora servo de gleba.

Teve uma infância difícil. Desde menino, o pai, bem-intencionado mas autoritário, obrigava-o a trabalhar com ele na venda, e quando, arruinado, o pai foi obrigado a se mudar para Moscou com a família, o adolescente Anton ficou sozinho em Taganrog para terminar o ginásio, sustentando-se com aulas particulares. Em 1879, terminado o ginásio, o jovem Tchékhov transferiu-se porsua vez para Moscou, onde a família vivia na maior pobreza, tendo chegado em certa época a dormir no chão.

Tchékhov matriculou-se na Faculdade de Medicina da Universidade de Moscou, sustentando-se e ajudando a manter a família como colaborador em várias publicações periódicas, para as quais escrevia, em rápida sucessão, historietas, crônicas, “cenas” e humoresques que tinham de ser, por encomenda dos editores, breves, leves, “fáceis de ler” e descompromissados.

Isto se deu na época da grande repressão política que se seguiu ao assassinato, em 1881, do czar Alexandre II por terroristas “populistas”, com orecrudescimento da censura, dos pogroms, das perseguições, das deportações e das violências policiais. Esse momento, um dos mais tristes da história russa,foi paradoxalmente aquele em que a produção literária do jovem escritor foi mais “alegre”, quando ele produziu a maior parte das suas histórias cômicas, curtas e “digestivas” – embora de excelente qualidade literária. Em muitas delas, entretanto, transpareciam, disfarçadas pelo humor, a sátira e a críticaaos mores do seu tempo, dentro do possível diante das exigências dos donos dasrevistinhas que floresceram após o fechamento forçado das publicações sérias de orientação liberal e em face das restrições e intervenções de uma censura draconiana. Para quem tinha “olhos de ver”, a comicidade daquelas historietas não era simples pretexto vazio de sentido para fazer rir: seus personagens e situações cômicas retratavam com agudo realismo crítico a hipocrisia, a corrupção, a esterilidade, a lisonja, a sabujice, a prepotência – todos os vícios de uma sociedade decrépita e apodrecida, à beira da implosão.

Essa enxurrada de historinhas divertidas trouxe uma rápida popularidade a “Antocha Tchekhonte”, pseudônimo preferido entre os vários do autor – e durou até pouco depois de sua formatura em medicina, profissão que ele chegou a exercer durante alguns anos como médico responsável de uma clínica rural, na província. Ali, o escritor conheceu de perto a vida da aldeia russa com seus mujiques e latifundiários, mestre-escolas e funcionários, mulheres pobres e

damas ociosas e também a exuberante natureza pátria que ele descreveria com pinceladas magistrais em muitas de suas obras.

Mas logo a pujante vocação literária do jovem médico manifestou-se com força irresistível e Tchékhov “traiu” (nas suas próprias palavras) a medicina, para se entregar de corpo e alma às lides literárias. Entre 1885 e 1887, o escritorcomeçou a deixar de lado o “trabalho apressado” e “miúdo” para dedicar seu enorme talento a uma “obra pensada”, de temática “séria”, da qual não mais se afastou e que iria revelar um dos maiores e mais importantes contistas e dramaturgos da era moderna, que acabaria influenciando o desenvolvimento da literatura e da dramaturgia de todo o mundo ocidental.

Observador arguto da vida e de tudo o que é humano, Tchékhov foi um homem de muitas vivências. A infância penosa em Taganrog, a adolescência difícil, as duras necessidades e a realidade urbana em Moscou e a doença – ele teve tuberculose desde a juventude; o período como médico rural e a experiência adquirida em diversas viagens, tanto pela Europa quanto pela própria Rússia, tal qual a que ele empreendeu em 1890 para a ilha Sakhalina – uma longa jornada através do país – e o que ele presenciou e sentiu naquele “lugar de indescritíveis sofrimentos, como só um ser humano livre ou cativo pode suportar”, em que observou e pesquisou a vida dos condenados ao degredo e aos trabalhos forçados; tudo isso causou profunda impressão na consciência do escritor e imprimiu a marca da verdade nas suas obras mais importantes.

A verdade – que ele sempre cultuou e perseguiu (“a meta da ficção”, escreveu Tchékhov numa de suas cartas) – “é a verdade absoluta e honesta”. E nisso ele foi insuperável, como mestre da história concisa, da short story em sua expressão mais perfeita e acabada e também do conto mais longo, a chamada novela. Suas histórias “ficcionais” respiram realidade, seus personagens palpitam de vida, revelando-se ao leitor em cada fala, em cada gesto, em cada situação aparentemente banal, mostrada sem um só efeito supérfluo, exposta comuma economia de palavras diretamente proporcional à riqueza e à profundidade do seu conteúdo humano – emocional, psicológico, social.

Em sua grande identificação e empatia com tudo o que é humano, em sua com-preensão e compaixão, tanto pelos desvalidos e injustiçados, os humilhados e ofendidos da vida, os mujiques, as crianças, os condenados, os doentes, quantopelos infelizes de todas as outras classes e categorias sociais – estudantes, intelectuais, artistas, profissionais liberais e até os animais –, Tchékhov, no entanto, jamais se permitiu qualquer tipo de pieguice, de sentimentalismos,de “derramamentos” de qualquer espécie. “Quanto mais objetivo, tanto mais forte”, “A concisão é irmã do talento”, “Sei escrever curto sobre coisas longas”, “Ver a vida e o homem tais como são”, “Escrever com mais frieza” são alguns de seus pronunciamentos sobre o ofício do escritor. Tchékhov opõe-se ao“patos romântico”, ao exagero adjetivado. Prefere confiar no leitor, em sua capacidade de reagir e de captar um sentido complexo, sem paternalismos e sugestões do autor. Recusa também a ação forçada, a intriga, o “interesse” imediato, exterior. Um traço marcante desse grande artista da palavra é a apreensão do trágico não como algo terrível e excepcional, mas como ordinário e cotidiano, o que destrói a personagem sub-reptícia e imperceptivelmente – daí a banalização da tragédia.

Algumas das melhores obras de Tchékhov, tanto na literatura como no teatro, estão impregnadas desse sentido de tragédia silenciosa, numa atmosfera de tristeza difusa, às vezes revestida de ironia e até mesmo humor, até quando transmite uma sensação sufocante de falta de perspectiva, de “beco sem saída”,de fim de uma era.

Atento a tudo o que acontecia no interior do ser humano e na própria sociedade, Tchékhov não era, entretanto, um homem politicamente engajado: “Nãosou liberal, nem conservador, nem evolucionista, nem religioso, nem

indiferente”, diria ele numa de suas cartas. Era “apolítico”, sim, mas em termos, já que em diversas ocasiões teve atitudes que só podem ser vistas comopolíticas. Por exemplo, ele tomou o partido do capitão Dreyfuss, no famoso caso que abalou a França e o mundo, contra a posição da importante revista Novi Mir, chegando a romper com seu diretor. Foi simpatizante dos movimentos estudantis liberalizantes de seu tempo. E recusou a cobiçada indicação para membro honorário da Academia de Ciências de Moscou, ao tomar conhecimento de que a mesma honraria fora proibida pelo czar de ser conferida ao seu amigo Máximo Gorki. Mas Tchékhov nunca se ligou a qualquer movimento político de-clarado, a qualquer ideologia: era um artista livre e independente demais paraisso...

Tchékhov deixou obra extensa: centenas de contos, várias novelas, muitas cartas, uma imensa coleção de autênticas jóias literárias. E a sua obra como dramaturgo não é menos importante: muitas peças curtas, de um ato, a maioria cômicas e satíricas, e cinco obras-primas da dramaturgia ocidental: Ivanov, A gaivota,Tio Vânia, As três irmãs e O jardim das cerejeiras, verdadeiros “clássicos” constantemente representados no mundo inteiro.

Em 1898, quando sua saúde piorou, Tchékhov foi viver na Criméia, numa casa queadquiriu em Ialta, com a mulher, a jovem atriz Olga Knipper, onde continuou a trabalhar e onde se encontrava com Tolstói, Gorki, Bunin, Kuprin e outros grandes escritores seus contemporâneos. Mas a tuberculose recrudesceu, e em julho de 1904 ele foi se tratar em Badenweiler, na Alemanha, onde veio a falecer em 15 de julho desse ano, aos 44, em plena floração do talento e da criatividade.

Tchékhov foi sepultado em Moscou. Na atualidade, existem museus tchekhovianos em Taganrog, Moscou, Melikhov, Sumakh, Ialta e Sakhalina.

TCHECOV Anton Pavlovitch Tchecovnota 1 ,em russo: Анто́н Па́влович

Че́хов(Taganrog, 29 de janeiro de 1860 nota 2  — Badenweiler, 15 dejulho de1904 nota 3  ), foi um médico, dramaturgo e escritor russo,considerado um dos maiores contistas de todos os tempos.1 Em suacarreira como dramaturgo criou quatro clássicos e seus contos têmsidos aclamados por escritores e críticos.2 3 Tchecov foi médicodurante a maior parte de sua carreira literária, e em uma de suascartas4 ele escreve a respeito: "A medicina é a minha legítima

esposa; a literatura é apenas minha amante."5

Tchecov renunciou do teatro e deixou de escrever obras teatrais após a péssima recepção de A Gaivota (em russo: "Чайка") em 1896, masa obra foi reencenada e aclamada em 1898, interpretada pela companhia Teatro de Arte de Moscou de Constantin Stanislavski que interpretaria também Tio Vânia(Дядя Ваня), As Três Irmãs (Три сестры) e O Jardim das Cerejeiras(Вишнëвый сад). Estas quatro obras representam um desafio para os atores,6 bem como para o público, porque no lugar da atuação convencional Tchecov oferece um "teatro de humores" e uma "vida submersa no texto".7Nem todos apreciaram o desafio: Liev Tolstói disse a Tchecov: "Sabe, eu não consigo tolerar Shakespeare, mas suas peças são ainda piores".8 9 No entanto, Tolstói admirava os contos de Tchecov.10

A princípio Tchecov escrevia simplesmente por razões financeiras, mas sua ambição artística cresceu, e ele fez inovações formais que influenciaram na evolução dos contos modernos.11 Sua originalidade consiste no uso da técnica de fluxo de consciência, mais tarde adotada por James Joyce e outrosmodernistas, além da rejeição do propósito moral presente na estrutura das obras tradicionais.12 Ele nunca fez nenhum pedido de desculpas pelas dificuldades impostas aos leitores, insistindo que o papel de um artista era o de fazer perguntas, não o de respondê-las.

Infância[editar | editar código-fonte]

Casa onde nasceu Tchecov.

Anton Pavlovitch Tchecov (AFI [ɐnˈton ˈpavləvʲɪtɕ ˈtɕexəf]) nasceu em 29 de janeiro de 1860, em Taganrog, um porto marítimo no Mar de Azov no sul da Rússia, sendo o terceiro de seis filhos. Seu pai, Pavel Iegorovitch Tchecov, filho de um servo, cuidava de uma mercearia. Diretor do coro de uma paróquia, devoto cristão ortodoxo e pai que agredia fisicamente seu filho, Pavel Tchecov lhedeu uma educação rígida e muito religiosa, o que fez com que Tchecov se tornasse um amante da liberdade e da independência,14 e foi visto por alguns historiadores como modelo para os muitos personagens hipócritas criados por seu filho.15 Sua mãe, Ievguenia Iacovlevna Morozov, era uma excelente contadora de histórias que entretinha as crianças com histórias sobre suas viagens junto de seu pai (um comerciante de tecidos) por toda a Rússia.1617 "Nossos talentos nós recebemos do nosso pai", Tchecov lembra, "mas nossa alma recebemos de nossa mãe."18Quando adulto, Tchecov criticou o tratamento de seu irmão Aleksandr perante sua esposa e filhos, lembrando-lhe da tirania de Pavel:

Deixe-me perguntar-lhe se recorda que foi o despotismo e a mentira que arruinaram a juventude de sua mãe. Despotismo e a mentira mutilaram a nossa infância e é repugnante e assustador pensar sobre isso. Lembre-se do horror e da repulsa que nós sentimos naquele momento em que o pai se enraiveceu durante o jantar, porque havia muito sal na sopa e chamou a mãe de tola.nota 4

— Tchecov comsobre a tirania de

seu pai em carta a

seu irmão

Aleksandr19 20

Tchecov frequentou uma escola para meninos gregos, e depois o LiceuTaganrog, hoje rebatizado de Liceu Tchecov, de onde ele foi afastado por um ano após reprovar em um exame.21 Ele cantava no monastério ortodoxo grego em Taganrog e nos coros de seu pai.

Numa carta de 1892, ele usou a palavra "sofrimento" para descrever a sua infância e lembrou:

Quando meus irmãos e eu costumávamos ficar no centro da igreja e cantar "Que minha oração seja exaltada" ou "A Voz do Arcanjo", todos nos olhavam emocionados e invejavam nossos pais, mas nós naquele momento nos sentíamos como pequenos condenados.nota 5

— Tchecov emcarta a I.L.

Shcheglov22

O liceu Anton Tchecov no final do século XIX. A cruz no topo não está mais presente.

Em 1876, seu pai atingiu a falência após gastar todas suas finançasconstruindo uma casa nova,23 e para evitar ser preso fugiu para Moscou, onde seus dois filhos mais velhos, Aleksandr e Nicolay, cursavam a universidade. A família viveu em condições depobreza em Moscou, a mãe de Tchecov estava emocionalmente e fisicamente arrasada.24 A família se mudou e Tchecov ficou para tráspara vender os bens da família e terminar seus estudos.

Tchecov permaneceu em Taganrog por mais três anos, com um homem chamado Selivanov que, assim como Lopakhin em O Jardim das Cerejeiras, apoiou a família em troca de sua casa.25 Tchecov teve de pagar por conta própria seus estudos, e ele conseguiu isso através de aulas particulares, captura e venda de pintassilgos, venda de esquetes para jornais, entre outros trabalhos.26 Ele enviava todo o rublo queconseguia para Moscou, bem como cartas bem humoradas para tentar alegrar sua família.26 Durante esta época, ele começou a ler frequentemente e analiticamente obras de autores que incluíam Cervantes, Turgueniev, Goncharov e Schopenhauer;27 28 e ele escreveu um longa-metragem no gênero comédia dramática, O Órfão29 , que seu irmão Aleksandr julgou como "uma imperdoável, porém, inocente criação".30 Tchecov também se envolveu em uma série de casos amorosos, um deles com a esposa de um professor.26

Em 1879, Tchecov finalizou seus estudos e se juntou a sua família em Moscou, sendo admitido para a Faculdade de Medicina da Universidade de Moscou.31

Primeiras obras[editar | editar código-fonte]

Família e amigos de Tchecov em 1890. (Linha superior, dá esquerda para direita) Ivan, Aleksandr e Pavel; (Segunda linha) amiga desconhecida, Lika Mizinova, Masha, Yevgeniya e Seryozha Kiselev; (última linha) Misha, Anton.

Tchecov, agora, havia assumido a responsabilidade pela família inteira.32 Para ajudar sua família e pagar suas mensalidades escolares, ele escrevia diariamente esquetes curtas e bem humoradase ainda vinhetas sobre a vida russa contemporânea, sob os pseudônimos de "Antosha Chekhonte" (Антоша Чехонте) e o "Homem sem rancor" (Человек без селезенки) em periódicos como a Strekoza. Seu potencial gradualmente deu a ele a reputação de cronista satírico da vida cotidiana russa, e em 1882 já escrevia para a revista Oskolki (Fragmentos), que pertencia a Nikolay Leykin, um dos principais editores da época.33 O tom de Tchecov, nesta fase, foi mais severo do que eles estavam familiarizados a verem em suas obras para adultos.34

Em 1884, Tchecov se torna apto a exercer a profissão de médico, profissão que considerava como sua profissão principal, mesmo ele tendo ganhado pouco dinheiro com isso e atendido os pobres de graça.35 Entre 1884 e 1885, Tchecov começa a tossir sangue, e em 1886 os ataques pioraram; mas ele não quis admitir estar com tuberculose a seus familiares e amigos18 , em confissão a Leikindisse: "Eu tenho medo de me submeter a ser examinado pelos meus colegas."36 Ele continuou a escrever para revistas semanais, ganhando dinheiro o suficiente para mudar a família para acomodações progressivamente melhores. No início de 1886, ele foi convidado a escrever para um dos mais populares jornais em São Petersburgo, o Novoye Vremya (Novo tempo), que pertencia e era editado pelo magnata Aleksei Suvorin, que pagava por linha o dobro pago por Leikin e que lhe permitiu um espaço três vezes maior.37 Suvorin estava se tornando um amigo de longa data e, talvez, um dos mais próximos amigos de Tchecov.38 39

Em pouco tempo, Tchecov começou a atrair a atenção literária, bem como a popular. Dmitri Grigorovich, um célebre escritor russo de 64anos, escreveu a Tchecov após ler seu conto O Caçador, "Você tem um verdadeiro talento. Um talento que o coloca na linha de frente entre os escritores da nova geração." Ele aconselhou Tchecov a desacelerar, escrever menos, e se concentrar em qualidade e não quantidade literária.40

Tchecov respondeu que a carta havia o atingido "como um raio" e confessou, "Eu escrevi minhas histórias da mesma maneira que os repórteres escrevem suas notícias sobre incêndios, mecanicamente, semiconsciente e não me importando nem com os leitores nem comigo mesmo."41 Uma admissão que poderia trazer prejuízos a Tchecov, uma vez que manuscritos antigos revelam que ele escrevia com extremo cuidado, e continuamente os revisava.42 No entanto, o conselho de Grigorovich, inspirou uma ambição artística mais séria no artista

de então 26 anos. Em 1887, com certo favorecimento por parte de Grigorovich, a coleção de histórias Ao Anoitecer (В Сумерках) fez com que Tchekhov ganhasse o cobiçado Prêmio Pushkin "pela melhor produção literária distinta pelo seu valor artístico."43

Momentos críticos[editar | editar código-fonte]

Tchecov (a esquerda) junto de seu irmão Nicolay em 1882.

Naquele ano, esgotado pelo excesso de trabalho e por conta de seus problemas de saúde, Tchecov fez uma viagem à Ucrânia, o que o fez relembrar a beleza daestepe.44 Em seu retorno, ele começou o conto AEstepe, "algo muito estranho e muito original", que foi finalmente publicado pela Severny Vestnik (O Arauto do Norte).45 Em uma narrativa que se desvia dos processos de pensamento dos personagens, Tchecov inicia uma viagem de cabriolé através da estepe, pelos olhos de um rapaz enviado para viver longe de casa, com seus companheiros, um sacerdote e um comerciante. A Estepe, que tem sido chamado de o "dicionário das poesias de Tchecov", representou para ele um avançosignificativo, exibindo muito da qualidade de sua ficção para adultos e que por conta disso ganhou sua publicação em uma revista literária, ao em vez de em um jornal.46

No outono de 1887, um diretor de teatro chamado Korsh comissionou Tchecov a escrever uma peça, e o resultado foi Ivanov, escrita em duas semanas e produzida em novembro.18 Apesar de Tchecov ter considerado a experiência "repugnante", e ter feito um retrato cômico da produção caótica em uma carta a seu irmão Aleksandr, a peça foi um sucesso e foi elogiada, para perplexidade de Tchecov, pela sua originalidade.47 Mikhail Tchecov, considerou Ivanov um momento decisivo no desenvolvimento intelectual de seu irmão e de sua carreira literária.18 Nesta época surge um observação sobre Tchecov, que tornou-se conhecida como a "arma de Chekhov", observada por Ilia Gurliand em uma conversa: "Se no primeiro ato você tem uma pistola pendurada na parede, então, no último ato vocêdeve dispará-la."48 49

A morte em 1889 de seu irmão Nikolay, que havia contraído tuberculose influenciou Tchecov na criação de Uma história desagradável,terminada em setembro daquele ano, sobre um homem que enfrenta o fim de uma vida que ele percebe ter sido sem propósito algum.50 51 Mikhail Tchecov, que percebeu a depressão e a inquietaçãode seu irmão após a morte de Nikolay, estava pesquisando sobre prisões na época como parte de seu curso de direito, e Anton Chekhov, em busca de um propósito em sua vida, logo se tornou obcecado com a questão da reforma do sistema prisional.18

Viagem a Sacalina[editar | editar código-fonte]

Estátua de Tchecov em Tomsk. "Anton Pavlovich em Tomsk, através da visão de umbêbado, um homem deitado em uma vala, e que nunca leuKashtanka".52

Em 1890, Tchecov realizou uma árdua jornada de trem, carruagem e navio a vapor para o Extremo Oriente da Rússia e depois para katorga, ou colônia penal,Sacalina, localizada no mar do Japão, onde passou três meses entrevistando milhares de presos ecolonos para um censo. As cartas que Tchecov escreveu durante os dois meses e meio de viagem a Sacalina são consideradas com umas das suas melhores.53 Suas declarações sobre Tomsk a sua irmã se tornaram notórias.54 55

Tomsk é uma cidade muito aborrecedora. A julgar pelos bêbadosde que tenho conhecimento, e pelos intelectuais que vieram ao hotel para demonstrar sua estima por mim, os habitantes também são muito sem graça.nota 6

— Tchecov sobreTomsk em carta a

sua irmã Masha.56

Mais tarde, os habitantes de Tomsk revidaram construindo uma estátua burlesca de Tchecov.52

O que Tchecov testemunhou em Sacalina chocou e irritou-o, espancamentos, desvio de suprimentos, e a prostituição forçada de mulheres. Ele escreveu "Houve momentos em que senti que as coisas que via diante de mim haviam ultrapassado os limites da degradação humana." 57 58Ele estava particularmente comovido com o sofrimento das crianças que viviam na colônia penal com seus pais. Por exemplo:

No navio em Amur, indo a Sacalina, havia um condenado que assassinou sua esposa e usava algemas nas pernas. Sua filha, uma menina de seis anos, estava junto a ele. Notei que, aonde o prisioneirofosse a menininha o acompanhava, agarrada a suas algemas. À noite,a criança dormia junto com os presos e soldados, todos juntos em um amontoado de gente.nota 7

—Tchecovem carta a

A.F.Koni59

Melicovo, hoje um museu.

Mais tarde, Tchecov chegou à conclusão de que a caridade e as doações não eram a solução, mas que o governo tinha a obrigação de assegurar um tratamento humanitário aos prisioneiros. Os resultadosde suas pesquisas foram publicados entre 1893 e 1894 sob o título

de Ostrov Sakhalin (A Ilha de Sacalina), uma obra sociológica — não literária — digna e informativa ao invés de brilhante.60 61Tchecov criou a expressão literária para o "Inferno de Sacalina" em seu conto O Assassino,62 na última seção que está ambientada em Sacalina, onde o assassino Yakov carrega carvão durante a noite, com saudadesde casa. A obra de Tchecov em Sacalina é o objeto de breve comentário e análise no romance 1Q84 do escritor japonês Haruki Murakami.63

Melicovo[editar | editar código-fonte]Em 1892, Tchecov compra a propriedade rural de Melicovo, a cerca desessenta e cinco quilômetros ao sul de Moscou, onde viveu com sua família até 1899. "É agradável ser um lorde", brincou ele com seu amigo Ivan Leontyev (que escrevia peças humorísticas sob o pseudônimo de Shcheglov),22 mas ele levava suas responsabilidades como um senhorio a sério e logo fez-se útil para os camponeses locais. Bem como a organização de ajuda humanitária para as vítimasde fome e de surtos de cólera em 1892, ele passou a construir três escolas, um corpo de bombeiros e uma clínica médica, e a doar seus serviços médicos aos camponeses que viviam a quilômetros dali, apesar das frequentes recidivas de sua tuberculose.15 3564

Mikhail Tchecov, um membro da família que morava em Melicovo, descreve a magnitude do trabalho médico de seu irmão:

Desde o primeiro dia em que chegou a Melicovo os pacientes vinham de longe. Eles vinham a pé ou trazidos de carros, e muitas vezes ele mesmo teve que buscá-los de muito longe. Às vezes, ao amanhecer camponesas e crianças estavam em pé diante de sua porta o esperando.nota 8

— Mikhail Tchecovsobre toda a

assistência médica que

seu irmão prestou aos

camponeses18

Tchecov em Melicovo.

As despesas de Tchecov com medicamentos foram consideráveis, mas o maior custo foi o de fazer viagens de várias horas para visitar os doentes, o que reduziu seu tempo para escrever.18 Embora Tchecov trabalhasse como médico, isso enriqueceu a sua escrita, ao proporcionar um contato direto com todas as camadas da sociedade russa: por exemplo, ele testemunhou em primeira mão a condição de vida insalubre e apertada da maioria dos camponeses, qual ele relembra no conto Camponeses, ( Mujiques em russo e em outras versões para o português). Tchecov também visitou os membros das

classes superiores, e registrou em seu caderno: "Aristocratas? Os mesmos corpos feios e a mesma sujeira, a mesma velhice sem dentes ea mesma morte desagradável, tal como acontece com as prostitutas."65

Tchecov começou a escrever sua peça A Gaivota em 1894, em uma pousadaque ele havia construído em uma horta, em Melicovo. Nos dois anos desde que se mudou para a propriedade, ele havia reformado a casa, retomado a agricultura e a horticultura, feito um jardim e um pequeno lago e plantado muitas árvores, que, de acordo com Mikhail,ele "cuidava… como se fossem seus filhos. Como o coronel Vershinin em As Três Irmãs, algo que parecia que só poderia ser alcançado depoisde três ou quatro centenas de anos."18

A primeira noite de A Gaivota em 17 de outubro de 1896 no Teatro Alexandrinsky em São Petersburgo, foi um fiasco, as vaias do público e a recepção da peça fizeram Tchecov pensar em renunciar aoteatro.66 Mas a peça impressionou tanto o dramaturgo Vladimir Nemirovitch-Dantchenko que ele convenceu seu colega Constantin Stanislavski a dirigi-la no inovadorTeatro de Arte de Moscou em 1898.67 A atenção que Stanislavski prestou ao realismo psicológico ea atuação foram criadas para extrair as maravilhas escondidas do texto e restaurar o interesse de Tchecov pela dramaturgia.68 O Teatro de Arte encomendou mais peças de Tchecov e no ano seguinte encenou Tio Vânia, que ele havia acabado de escrever em 1896.69

Ialta[editar | editar código-fonte]Em março de 1897, Tchecov sofreu uma hemorragia grave nos pulmões, durante uma visita a Moscou. Com muita dificuldade, ele foi convencido a ir para uma clínica, onde os médicos diagnosticaram tuberculose na parte superior de seus pulmões e ordenaram uma mudança em seu estilo de vida.70

Após a morte de seu pai em 1898, Tchecov comprou um terreno nos arredores de Ialta e construiu uma casa lá, para qual ele se mudou com sua mãe e irmã no ano seguinte. Mesmo ele tendo plantado árvores e flores em Ialta, criado cachorros egruas domésticas, e ter recebido convidados como Liev Tolstói e Máximo Gorki, ele sempre ficava aliviado por deixar sua "Sibéria quente" para ir a Moscou ou viajar ao exterior. Ele prometeu que voltaria para Taganrog tão logo a água corrente fosse instalada na cidade.71 72 Em Ialta, ele concluiu mais duas peças para o Teatro de Arte de Moscou, compondo com mais dificuldade do que nos dias em que "escrevia serenamente, do jeito que eu como panquecas hoje"; ele levou um ano para compor As Três Irmãs e O Jardim das Cerejeiras.73

No dia 25 de maio de 1901 casou-se com Olga Knipper — em segredo, dado o seu horror a casamentos —, uma ex-protegida e por vezes,

amante de Nemirovich-Danchenko, que ele conheceu pela primeira vez nos ensaios da peça A Gaivota.74 75 76 Até então, Tchecov, havia sido descrito como "o escritor solteiro mais elusivo da Rússia",77 ele preferia fazer visita aos bordéis a ter um relacionamento sério;78 uma vez ele escreveu a Suvorin:

Sem dúvida eu irei me casar, se assim desejar. Mas diante destas condições: tudo tem que ser como tem sido até hoje, isto é, ela tem que viver em Moscou, enquanto eu viver no país, e eu irei vê-la [...] me de uma mulher que, como a lua, não aparece no meu céu todos os dias.nota 9

— Tchecov sobreo casamento em

carta a Alexei

Suvorin79

Tchecov e Olga, em lua de mel, 1901.

A carta se revelou profética sobre os arranjos conjugais de Tchecove Olga: ele viveu em grande parte em Ialta, ela em Moscou, prosseguindo a sua carreira de atriz. Em 1902, Olga sofre um abortoespontâneo, e Donald Rayfield ofereceu evidências, baseadas nas cartas do casal, de que a gravidez poderia ter ocorrido enquanto Tchecov e Olga estavam separados, embora estudiosos russos conclusivamente refutaram essa ideia.80 81 O legado literário deste casamento a distância é uma correspondência que preserva joias da história do teatro, incluindo queixas de ambos sobre os métodos de direção de Stanislavski e conselhos de Tchecov para Olga sobre comose atuar em suas peças.82

Em Ialta, Tchecov escreveu um de seus mais famosos contos, A Dama doCachorrinho,83 que retrata o que a princípio parece uma ligação casualentre um homem e uma mulher, ambos casados, em Ialta. Que não esperam maiores consequências da relação, e se encontram atraídos um pelo outro, arriscando a segurança de suas vidas familiares.

Morte[editar | editar código-fonte]Em maio de 1904, a tuberculose de Tchecov alcançou um estado terminal. Mikhail Tchekhov lembrou que "todos os que viam achavam que seu fim não estava longe, mas quanto mais perto [ele] estivesse de seu fim, menos ele parecia perceber."18 Em 3 de junho, ele partiu com Olga para a cidade alemã de Badenweiler, na FlorestaNegra, de onde escreveu cartas aparentemente joviais para sua irmã Masha descrevendo a comida e o ambiente e assegurando a ela e a suamãe que ele estava melhor. Em sua última carta, ele reclamou da maneira como as mulheres alemãs se vestiam, "não há uma única mulher alemã decentemente vestida. A falta de gosto me deprime."84

A morte de Tchecov se tornou um dos "maiores temas da história literária",85 e já foi recontada, enfeitada e muitas vezes fantasiada, notavelmente no conto Errand por Raymond Carver. Em 1908, Olga escreveu este relato sobre os últimos momentos de vida de seu marido:

Anton sentou-se extraordinariamente ereto e disse em voz alta e clara (embora ele não soubesse quase nada de alemão): Ich sterbe ("Estou morrendo"). O médico acalmou-o, pegou uma seringa, deu-lhe uma injeção de cânfora, e pediu champanhe. Anton tomou um copo cheio, examinou-o, sorriu para mim e disse: 'Fazia um bom tempo que não bebia um copo de champanhe.' Ele bebeu, e inclinou-se suavemente para esquerda, e eu só tive tempo de correr em sua direção e de colocá-lo na cama e chamá-lo, mas ele tinha parado de respirar e estava dormindo tranquilamente como uma criança…nota 10

— Olga descrevedetalhadamente a

morte de Tchecov86

O corpo de Tchecov foi transportado para Moscou em um vagão de tremcom refrigeração, que servia para o transporte deostras frescas, umdetalhe que ofendeu Gorky.87 Algumas das milhares de pessoas de lutoseguiram o cortejo fúnebre deFyodor Keller, por engano, acompanhados de uma banda militar.88 Tchecov foi enterrado ao lado de seu pai no Cemitério Novodevichy.89

Legado[Poucos meses antes de morrer, Tchecov disse ao escritor Ivan Bunin que ele achava que as pessoas iriam continuar a ler suas obras por mais sete anos. "Por que sete?" perguntou Bunin. "Bem, sete anos e meio", respondeu Tchecov. "Isso não é ruim. Tenho aindaseis anos para viver."90

Biografias de Tchecov.

Sempre modesto Tchecov não poderia imaginar o tamanho de sua reputação póstuma. Os aplausos para O Jardim das Cerejeiras, no ano de sua morte, mostraram o quanto ele conquistou o afeto do público russo — naquela época, ele era a segunda maior personalidade literária russa, apenas atrás de Tolstói,91 que viveu mais seis anos— mas após sua morte, a fama de Tchecov logo se espalhou para mais longe. Graças às traduções de Constance Garnett, as obras de Tchecov ganharam o público inglês e a admiração de escritores como James Joyce, Virginia Woolf e Katherine Mansfield. As questõesque envolvem as semelhanças entre a história de 1910 de Mansfield, O Menino que Estava Cansado, e a obra de Tchecov, Sonolento,

são resumidas no livro de William Herbert, New's Reading Mansfield and Metaphors of Reform92 O crítico russo D. S. Mirsky, que vivia naInglaterra, explicou que a popularidade de Tchecov naquele país se dava por conta de sua "incomum e absoluta rejeição do que podemos chamar de valores heroicos."93 Na própria Rússia, as obras de Tchecov só saíram de moda após arevolução russa, mas elas foram mais tarde adaptadas ao sistema soviético, como o personagem Lopakhin, por exemplo, reinventou-se como um herói da nova ordem, golpeando com um machado o jardim das cerejeiras.94 95

Um dos primeiros estrangeiros a admirar as peças de Tchecov foi George Bernard Shaw, que usa o subtítulo "uma fantasia sobre temas ingleses ao estilo russo" em sua obra A Casa da Angústia e que nota semelhanças entre a situação da classe britânica e a de seus homólogos russos como descrito por Tchecov: "as mesmas pessoas agradáveis, a mesma completa futilidade."96

Nos Estados Unidos, a reputação de Tchecov começa a crescer um pouco mais tarde, em parte pela influência do sistema Stanislavski,com seu conceito de subtexto: "Tchecov geralmente não expressava seu pensamentos em discursos", escreveu Stanislavski, "mas em pausas, entrelinhas ou nas respostas que consistiam em uma única palavra… os personagens, muitas vezes sentiam e pensavam coisas quenão expressavam através do diálogo."97 98 Particularmente, oGroup Theatre foi quem desenvolveu a abordagem subtextual ao drama, influenciando gerações de dramaturgos, roteiristas e atores americanos, incluindo Clifford Odets, Elia Kazan e, em particular, Lee Strasberg. Por sua vez, o Actors Studio de Strasberg e seu "metódo" influenciaram muitos atores, inclusive Marlon Brando e Robert De Niro, embora neste momento a tradição de Tchekhov, provavelmente, tenha sido distorcida por conta da preocupação com o realismo.99 Em 1981, o dramaturgo Tennessee Williams, inspirado pela peça A Gaivota, criou The Notebook of Trigorin.

Apesar do sucesso de Tchecov como dramaturgo, alguns escritores acreditam que seus contos representem sua maior conquista.100 Raymond Carver, que escreveu o conto Errand sobre a morte de Tchecov, acreditava que Tchecov era o melhor de todos os contistas:

Os contos de Tchecov são tão maravilhosos (e necessários), hoje, como quando eles apareceram pela primeira vez. Não é apenas o número imenso de contos que ele escreveu —poucos escritores,se houver algum, escreveram mais que ele— é impressionante a frequência com a qual ele produziu obras-primas, contos que

— RaymondCarver demostra

sua admiração

nos encorajam, bem como encantam e mexem conosco, que revelam as nossas emoções de forma que só a verdadeira arte conseguiria.nota 11

pelos contos de

Tchecov101

O busto de Chekhov emBadenweiler, Alemanha.

Ernest Hemingway, outro escritor influenciado por Tchecov, foi maisrelutante: "Tchecov escreveu cerca de seis bons contos. Mas ele eraum escritor aficionado."102 E Vladimir Nabokov uma vez reclamou da "miscelânea de terríveis prosaísmos, dos epítetos prontos e das repetições" de Tchecov.103 Mas ele também declarou que A Dama do Cachorrinho era "uma das maiores histórias já escritas" e que Tchecovescrevia da "forma que uma pessoa conta a outra sobre as coisas mais importantes em sua vida, lentamente, mas sem pausas, e com umavoz suave."104

Para o escritor William Boyd, o avanço veio quando Tchecov abandonou aquilo queWilliam Gerhardie chamava de "enredo de eventos" para algo mais "turvo, interrompido, remendado, ou em outras palavras, adulterado pela vida."105

Virginia Woolf refletiu sobre a qualidade única de um conto de Tchecov em The Common Reader (1925):

Mas é este o final? Nos questionamos. Temos sim a sensação de que perdemos os sentidos; ou talvez a melodia tivesse sido interrompida de repente, sem aviso prévio. Esses contos são inconclusivos, dizemos, e moldamos uma crítica baseada na suposição de que os contos devam terminar de maneira que possamos reconhecer. Ao fazê-lo levantamos a questão da nossa própria condição como leitores. Quando a música é familiar e o fim enfático —apaixonados juntos, vilões derrotados, intrigas expostas— como é na maior parte da literatura vitoriana, as coisas não vão mal, mas quando a música não é familiar e o fim éum ponto de interrogação ou apenas informações que eles passaram através de diálogo, como nas obras de Tchecov, precisamos de um sentido muito ousado e alerta da literatura para nos fazer ouvir a melodia, e em particular as últimas notas que completam a harmonia.nota 12

— Woolfdestaca a

principal

qualidade dos

contos de

Tchecov106

As obras de Tchekhov foram traduzidas em muitas línguas. O famoso escritor uzbeque Abdulla Qahhor traduziu muitos dos contos de Tchecov para a língua uzbeque. Qahhor foi influenciado por Tchecov e considerava o dramaturgo russo como seu professor.107

GORDON CRAIGEdward Gordon Craig, ator, encenador e cenógrafo inglês, foi uma das figuras  mais interessantes e decisivas para a história do teatro ocidental do século  XX. Foi um dos pilares do chamado simbolismo teatral. Na desfesa desta  estética, assinou algumas montagens históricas, como "Hamlet", encenada em  1912 no Teatro de Arte de Moscou, de Stanislavski. Depois da primeira guerra  mundial, passou a ser muito mais um teórico que um homem daprática teatral,  um teórico muito especial, que além de escrever sobre suas idéias, esboçava  cenas e construía maquetes de cenários para peças que imaginava, de  realização quase inimaginável, como "Drama para Loucos", uma peça de 365  cenas para marionetes. A imagem da marionete e a conseqüência desta para  Craig, a "super-marionete", ou o ator livre do ruído de emotividade que nada  interessa ao trabalho da representação, é o tema do texto que segue, questão  fundamental para a estética anti-naturalista do encenador inglês:"Tudo leva a crer que a verdade em breve amanhecerá. Suprimi a árvore  autêntica que haveis posto sobre a cena, suprimi o tom natural, o gesto  natural e acabareis igualmente a suprimir o ator. É o que acontecerá um dia  e gostaria de ver alguns diretores de teatro encarar essa idéia a partir  deste momento. Suprimi o ator e retirareis a um realismo grosseiro os meios  de florescer a cena. Não existirá mais nenhuma personagem

viva para  confundir a arte e a realidade em nosso espírito; nenhuma personagem viva em  que as fraquezas e as comoções da carne sejam visíveis. O ator desaparecerá e no seu  lugar veremos uma personagem inanimada - que  se poderá chamar, se quereis,  a "Super-marionete" - até que tenha  conquistado m nome mais glorioso."

RICHARD WAGNERDecepcionado com o teatro e a ópera convencionais do seu tempo, o jovem compositor Richard Wagner dedicou-se a conceber a formulação de uma nova arte: a Obra de Arte Unificada (Gesammtkunstwerke). Para tanto, entre 1848 e 1851, escreveu uma série de reflexões teóricas que iriam embasar a sua atuação comoartista e como visionário estético, colocando-o na posição de umdos maiores gênios musicais de todos os tempos.Na Revolução de 1848Criado em meio a uma família de artistas, Richard Wagner desde cedo se sentiu atraído pela encenação. A descoberta da música deBeethoven foi decisiva para que ele abraçasse a arte de Orfeu. Todavia, o clima de conformismo e de mediocridade que caracterizou a época da Restauração na Europa (1815-1848) não condizia com suas ambições. O artista sentia-se tolhido pelo ambiente acanhado e provinciano da Alemanha daqueles tempos. Nãotardou para o mestre-capela (Kappelmeister) do reino Saxão sentir-se atraído pela causa da revolução social. Para acelerar ainda mais sua decisão pelo radicalismo político, travou relações com o célebre anarquista russo Michael Bakunin, acolhido em Dresden por simpatizantes da causa, que lá procurou abrigo, foragido da Rússia czarista.Quando eclodiu a Revolução de 1848, Wagner ingressou na Vaterlandverein, uma agremiação patriótica que defendia a democracia e, em seguida, ingressou na Guarda Comunal Revolucionária. Esta era uma milícia formada em Dresden pelos cidadãos alçados contra o governo do rei. Durou pouco o sonho dos revolucionários.

Em maio de 1849, o rei da Prússia Frederico Guilherme IV (que tivera o pai de Nietzsche, futuro admirador de Wagner, como preceptor) ordenou que suas tropas invadissem a Saxônia para porfim ao levante. Wagner e sua mulher Minna tiveram então que buscar a estrada do exílio. O nome dele constou na lista dos desterrados do governo saxão, só sendo dela removido passado mais de um decênio.

Primeiro eles se dirigiram a Weimar; dali, foram a Zurique e depois a Paris. É na capital francesa, aliás, que ele esperava estrear uma das suas óperas. Por 11 anos lhe foi vedado retornarà Alemanha, até que lhe foi dada uma anistia em 1860, menos parapor os pés na Saxônia natal.

Arte e RevoluçãoOs seus três textos teóricos (Arte e Revolução, A Obra de Arte do Futuro e Ópera e Drama) datam deste tempo no qual o impulso revolucionário latejou forte dentro dele. Quando, anteriormente,ele aprontara um projeto para o teatro nacional alemão em Dresden, percebera das limitações impostas pelo presente.Influenciado por suas leituras das tragédias gregas, passou a sonhar com a possibilidade de poder vir a restaurar no futuro a poderosa dramaturgia de Ésquilo e de Sófocles que desaparecera da encenação ocidental. No seu primeiro ensaio, denominado Die Kunst und die Revolution (Arte e Revolução), redigido em junho 1848, em meio à conflagração revolucionária, afirmou que o teatro é algo bem mais profundo do que buscar o enobrecimento dogosto e das belas maneiras. Um instrumento de refinamento de um povo inteiro assim como o drama ático elevou o nível dos cidadãos da antiga Atenas. Não deveria estar voltado para o divertimento ou um passatempo qualquer, muito menos ser o apanágio de uma elite endinheirada e entediada, e sim expressão máxima da coletividade organizada, tal como as trilogias de Ésquilo foram para os helenos.

Nada em Dresden ou na Alemanha como um todo indicava que aquilo fosse possível. Assim é que imaginou uma solução claramente utópica para que o teatro clássico, revestido em formas modernas, pudesse novamente vingar: era preciso forjar-se uma Nova Humanidade, uma nova relação entre o Homem e o Estado. Somente assim, com uma transformação política radical, poderia haver uma expectativa de surgir uma civilização limpa, sã e enamorada da arte*.

O programa da Nova ArteA arte devia ser a expressão mais pura da alegria geral, devendoser acessível a todos e não somente aos ricos. Era todo um povo quem se movia para participar dos espetáculos, enquanto que no presente da Europa da Restauração (1815-1848) somente os potentados e aristocratas usufruíam deles.Aquilo que para os gregos antigos era sagrado, religioso, passoua ser apenas entretenimento entre os fidalgos europeus que frequentavam as peças e concertos apenas para sublimarem momentaneamente o tédio existencial e expor seus luxos. Enquantoque para os gregos a educação artística visava ao corpo e ao espírito dos seus cidadãos, ela agora estava reduzida aos interesses da lógica comercial, moldada pelo espírito do divertimento. Aos que chamavam a atenção dele de que na Grécia Clássica tão exaltada predominava a escravidão, respondeu que modernamente também imperava uma servidão: a escravidão ao Dinheiro.

Na época do espetáculo trágico clássico, as mais diversas expressões artísticas ainda mantinham-se unidas (o coro, os personagens, as falas, a música, o cenário, etc.). Com o fim da tragédia, após quase mil anos de encenações, aquela poderosa arte se fragmentou. Cada uma das partes que a compunham passou ater vida própria, independentemente das demais. Orfeu, separado das musas, seguiu então um destino solitário.

Necessitava-se urgentemente restaurá-la. Wagner viu-se como uma espécie de imã capaz de atrair e remoldar o antigo drama, dando-lhe uma nova feição. Somente a Gesamtkunstwerke (a Obra de Arte Unificada), isto é, a reintegração da retórica, da escultura, dapintura, da música, do balé, do coro, etc., num só espetáculo é que poderia restabelecer a conexão entre a comunidade e a arte, reconstruindo a sensibilidade extraviada.

E para que isso pudesse ser possível era preciso uma Grande Revolução da Humanidade. Somente uma Humanidade Livre dela irá usufruir, tendo-se abolido então todas as barreiras culturais e sociais.

Mas qual o objetivo final desta imensa obra de restauração? ParaWagner, tratava-se, seguindo nas pegadas de Goethe, de formar umNovo Homem, um Novo Grego. Ser suficientemente livre das necessidades materiais e dos interesses comerciais, e que fosse forte e belo (a revolução lhe traria a força e, a arte, a beleza). Com a energia então liberada, seu lazer ampliado, haveria uma enorme e espantosa manifestação do impulso cultural.Todos os homens poderiam transformar-se em artistas num teatro inteiramente emancipado da avareza e do ganho argentário*.

O Povo como Artista SupremoNum ensaio complementar intitulado Kunstwerk der Zukunft (A Obrade Arte do Futuro), além de voltar ao mote de não haver arte verdadeira senão que nas condições de uma humanidade livre, ele atribuía aos "políticos" os males do mundo. A eles, a esses seres nocivos, ele opunha a grandeza do "povo". A razão disso é que o povo é o único a "atuar de acordo com os ditados da natureza" que ele definiu como "a soma de todo os que sentem umavontade comum". Era o povo que se contrapunha aos que "não sentem necessidade alguma" e que só encontram satisfação no luxo, realizando-se "a custa dos sacrifícios dos necessitados". Portanto, a arte do seu tempo, do tempo de Wagner, não podia ser

senão que artificial, algo supérfluo mantido apenas para fazer as horas passarem numa existência dedicada à futilidade.A solução, reiterou seguidas vezes, era a Obra de Arte Unificada. Somente ela teria as condições ilimitadas de representar a natureza humana aperfeiçoada, capaz de rearticularo intelecto (a fala), o coração (som) e o sopro (os gestos), recompondo deste modo a identidade original do homem estraçalhada pelos interesses materiais.

Ao fazer retornar a sincronia das três principais irmãs da arte:a dança, o som e a poesia, a unificação se veria restaurada em caráter definitivo. Assim feito, tudo o que até então passava por arte seria banido, surgindo no seu lugar a arte do futuro.

A verdadeira maravilha, exemplo magnífico disto, seria realizar a simbiose entre o teatro de Shakespeare e as sinfonias de Beethoven, feito ao qual Wagner irá dedicar-se pelos 30 anos seguintes que lhe restaram.

Da arte comunalWagner apresentou em seus escritos teóricos uma visão muito limitada do Estado. Para ele, as monarquias nacionais existiam apenas para satisfazer os caprichos das dinastias europeias. Elas eram um entrave à consagração e fraternização dos povos. Assim sendo, ainda que reconhecendo a enorme importância do Estado na promoção e no amparo as artes, especialmente da arquitetura, e hostil àquelas promovidas pelos indivíduos (os empresários da arte), exaltou a Arte Comunal como a única capaz de representar a autenticidade de um povo.Alinhou-se assim a moda posta em voga pelo romantismo dos temposde Jean-Jacques Rousseau, um confesso admirador dos espetáculos públicos da Antiguidade, exaltadores do civismo, aos quais contrapunha às limitações do teatro moderno, fechado, voltado a um público seleto, entendido mais como um passa tempo sem maiores consequências.

Enquanto o Príncipe Dinástico era protetor do teatro fidalgo ou burguês, individualista e egoísta, regido por interesses mesquinhos, o compositor celebrou o Príncipe Artista, o homem degênio capaz de conduzir o povo de volta às celebrações coletivas, às emoções ardentes e autênticas da comunidade em festa. Era ele quem reintroduziria a ideia de heroicidade no povo, posta a margem pelo predomínio moderno de uma sociedade materialista e medíocre.

Isto é que explica a releitura das lendas e sagas ancestrais feitas por Wagner que tratavam das façanhas dos cavaleiros germânicos, de Lohengrin, de Siegfried, de Parsifal, valentes homens de espada que não temiam frente a ninguém. A celebração da vida heroica era um modo de atacar a existência rotineira e medíocre do filisteu moderno.

Um espaço especial para sua arteMais tarde, tendo abandonado completamente seu ideário juvenil de uma arte engajada a favor da libertação das massas, urdiu a possibilidade de criar um espaço especial para suas óperas. Numapequena memória que redigiu ao rei Ludwig II da Baviera, seu principal mecenas e protetor, ele confessou seu engano em acreditar que uma arte autêntica pudesse emanar do povo. Quis ser o Homero, o Ésquilo do povo alemão. Do mesmo modo como os gregos buscaram nos ancestrais, no passado mitológico da Helade,a inspiração para seus dramas, ele faria o mesmo com a mitologianórdica, com as sagas contidas na Poética Edda. Foi o jovem filósofo Nietzsche, de quem ele se tornara amigo em 1868, apesarda diferença de idade, quem disse ser a ópera wagneriana o renascimento da tragédia clássica.Por igual mudou seu entendimento sobre a origem da arte. Somenteuma elite sofisticada é que poderia dar suporte ao magistral. Para tanto ele procurou o auxílio dos grandes do seu tempo para que subscrevessem os Certificados de Patrocínio para que ele pudesse construir um teatro apenas para encenar as suas óperas. Um templo de arte, uma arena de Dionísio, que pudesse expor a

Obra de Arte Unificada por inteiro e que abrisse suas portas somente em função disto.

O local escolhido para a encenação permanente das suas óperas foi a cidade de Bayreuth, situada ao norte da Baviera, onde também o rei o amparou na construção da sua derradeira mansão: aVilla Wahnfried. Sobre esta derradeira morada ele escreveu: Hier, wo mein Wähnen Frieden fand WAHNFRIED Sei dises Haus von mir bennat ("Aqui onde minhas ilusões encontraram a paz / Deixam-me chamar esta casa de "paz das ilusões").

Naquela cidade, na segunda semana de agosto de 1876, ele deu porinaugurado o 1º Bayreuth Festspiele, apresentando a um público extasiado a sua Tetralogia dedicada ao Der Ring des Nibelungen, o Anel dos Nibelungos, tema sobre o qual os primeiros esboços haviam sido feitos por ele em 1848. Obra-prima suprema composta pelo prelúdio Reihngold, seguido de Die Walkirien, Siegfreid, encerrando-se com o Gotterdämmerung, que ele começara no seu tempo de revolucionário e finalmente concluída como epitáfio, como seu derradeiro adeus ao mundo.

Inspirada no ciclo da tragédia grega, em cada dia é encenada umadas suas componentes. A plateia então presente, formada por magnatas e figurões de todos os quadrantes, impressionou-se pelamagnitude e extraordinária força da obra wagneriana, consagrando-o como um dos gênios do século.

TAM