INNEHÅLLSFÖRTECKNING

FÖRORD..................................................................................................................................................................3

SYFTE...................................................................................................................................................................... 4

METOD....................................................................................................................................................................5

REPERTOAR.............................................................................................................................................................. 5ÖVNINGAR............................................................................................................................................................... 6

William Dongois metod................................................................................................................................... 7Övning med originalmaterial.......................................................................................................................... 8Övnings-CD.....................................................................................................................................................9

KONSERTUPPLÄGG.....................................................................................................................................................9

BAKGRUND..........................................................................................................................................................10

IMPROVISATION I RENÄSSANSMUSIK............................................................................................................................ 11Diminutioner – en kort beskrivning...............................................................................................................11Diminutionstyper i renässansmusik...............................................................................................................12Diminutionsexempel...................................................................................................................................... 13Diminutionsstycken....................................................................................................................................... 14Diminutionstraditionens ursprung................................................................................................................ 14Ostinati och paralleller till etnisk musik....................................................................................................... 18Manualernas historia och upphovsmän........................................................................................................ 20Generellt upplägg..........................................................................................................................................21Diminutionsregler..........................................................................................................................................21Instrument i diminutionsmanualerna............................................................................................................ 25

FORM I RENÄSSANSIMPROVISATION............................................................................................................................. 35Standardrepertoar i diminutionsmanualerna................................................................................................36

RESULTAT OCH REFLEXIONER....................................................................................................................40

OM ATT LEVANDEGÖRA RENÄSSANSMUSIK....................................................................................................................40UTVECKLINGEN AV MIN IMPROVISATION...................................................................................................................... 40

Arbetet inför konserten..................................................................................................................................40Arbetet efter konserten – vidareutveckling av improvisationen.................................................................... 42

FÖRSLAG TILL VIDARE FORSKNING..............................................................................................................................43

REFERENSER...................................................................................................................................................... 44

BILAGOR.............................................................................................................................................................. 47

BILAGA 1. DE ENKLASTE DIMINUTIONSFIGURERNA, SAMMANSTÄLLDA FRÅN OLIKA MANUALER............................................ 47Unison........................................................................................................................................................... 47Stigande sekund.............................................................................................................................................48Nedåtgående sekund......................................................................................................................................49Stigande ters.................................................................................................................................................. 50Nedåtgående ters...........................................................................................................................................51Stigande kvart................................................................................................................................................52Nedåtgående kvart.........................................................................................................................................53Stigande kvint................................................................................................................................................ 54Nedåtgående kvint......................................................................................................................................... 55

BILAGA 2. FAKSIMILTRYCK FRÅN DIMINUTIONSMANUALERNA......................................................................................... 56Ur Opera intitulata Fontegara av Silvestro Ganassi 1535........................................................................... 56Ur Tratado de glosas sobre clausulas av Diego Ortiz 1553......................................................................... 58Ur Il vero modo di diminuir av Girolamo Dalla Casa 1584.........................................................................60Ur Il Dolcimelo av Aurelio Virgliano, ca 1590............................................................................................. 62Ur Breve et facile maniera av Giovanni Luca Conforto 1593...................................................................... 68Ur Regole passaggi di Musica av Giovanni Battista Bovicelli 1594............................................................ 69Ur Salmi passaggiati av Francesco Severi 1615.......................................................................................... 73Ur Selva de varii passaggi av Francesco Rognoni 1620.............................................................................. 75

BILAGA 3. DANS-TENORER.......................................................................................................................................77Ur Brüssels Basse dance manuskript Ms B:Br 9085.................................................................................... 77Casulle le Novele ur Sensuit l’art et instruction de bien dancer av Michel de Toulouze ca 1496................77La Spagna ur Tratado de glosas sobre clausulas av Diego Ortiz 1553........................................................77Ur Cancionero musical de Palacio, föregångare till La Folia .................................................................... 78

BILAGA 4 ÖVERSÄTTNINGAR.................................................................................................................................... 79

1

Översättning av förord i La Fontegara av Silvestro Ganassi 1535. Översättning av Bruce Dickey............79Översättning av regler i Il Dolcimelo av Aurelio Virgiliano ca 1590. Översättning av Bruce Dickey.........83

BILAGA 5.............................................................................................................................................................. 84Ur Syntagma musicum II av Michael Praetorius 1619.................................................................................84

BILAGA 6.............................................................................................................................................................. 90Tabeller över diminutionsmängd...................................................................................................................90

BILAGA 7.............................................................................................................................................................. 92C-arbete i musikpedagogik: ”Early Improvisation”. Tidigare utgivet av Luleå Tekniska Universitet, Musikpedagogiska institutionen.................................................................................................................... 92

BILAGA 8.............................................................................................................................................................. 93Inspelning av improvisationskonsert den 14 maj 2009 klockan 19:30, Brewhouse, Göteborg. Kopia av programbladstext...........................................................................................................................................93

2

FÖRORD

Förstadiet till denna studie är en C-uppsats som jag skrev i ämnet musikpedagogik vid Musikhögskolan i Piteå, A study in Early Improvisation, The use of renaissance improvisation to bridge the written and unwritten practices in modern music education (2007). Mina studier gällde en nybörjarmetod för renässansimprovisation, utvecklad och utprovad av den franska musikern William Dongois, som även fungerar som min konstnärlige handledare för detta arbete. C-uppstasen blev tämligen omfattande och jag använder därför merparten av dess sakuppgifter även i detta arbete varför jag har valt att bifoga den i sin helhet, se Bilaga 7. Fördelen med det är att jag då kan referera till den och på så sätt effektivisera den vetenskapliga delen av denna studie.Jag har också valt att skriva uppsatsen med syftet först, följt av metodbeskrivningen och därefter bakgrundsavsnittet. Detta gör jag för att ämnet är mycket stort och med denna disposition är det lättare att hålla mig till det väsentliga för att på så vis ge mer utrymme för det konstnärliga.När denna vetenskapliga del är gjord påbörjar jag den konstnärliga delen som avslutas med en improvisationskonsert.Jag vill passa på att tacka mina handledare Harald Stenström och Johannes Landgren för ha bistått med hjälp och stimulans, Stig-Magnus Thorsén för visat intresse och gott ledarskap samt mina mentorer Bruce Dickey och William Dongois för ovärderlig hjälp och enastående inspiration.

Detta arbete är tillägnat min familj, Alvin, Hugo och, givetvis, Susanne – den största diminutionsutmaningen en trombonist kan ge sig på, men vilken låt!

3

SYFTE

Syftet med denna studie är att utveckla min förmåga att improvisera stilistiskt i renässansmusik, utan behov av skrivna manualer.Formuleringen ”utveckla min förmåga” har jag valt av den anledningen att den period som detta arbete kommer att pågå under endast utgör ett tvärsnitt av den utveckling som jag redan har påbörjat och som jag också kommer att fortsätta med efter kursens slut. Min konstnärlige handledare, William Dongois, har fördjupat sig i detta ämne under ett par decennier och anser att han utvecklas alltjämt.Jag har även använt formuleringen ”improvisera” för att det är ett uttryck som idag är allmänt vedertaget och ej kräver någon egentlig förklaring. Under rubriken ”Diminutioner –en kort beskrivning” beskriver jag uttrycket och vad det kommer att omfatta i detta arbetes sammanhang. I diminutionsmanualerna förekommer uttrycket ”improvisation” i förordet ”Till läsarna”, Ai lettori, i Francesco Severis Salmi passaggiati från 1615 (se under Bilaga 2 ”UrSalmi passaggiati av Francesco Severi 1615”) där han skriver:

… eftersom jag väl känner till att liknande Passaggi sedvanligt improviseras (improviso) av goda sångare i Rom och annorstädes när de sjunger i gudstjänsterna…

De dåtida mer gängse uttrycken var vanligtvis passaggi, diminutioner eller divisioner, olika uttryck för samma sak.

4

METOD

Denna studie kan alltså ses som en fortsättning och fördjupning av mitt tidigare arbete a Study in Early Improvisation (2007) om samma ämne. I texten nedan hänvisar jag till det arbetet som ”Early Improvisation”. Det arbetet skrevs utifrån ett musikpedagogiskt perspektiv och gjordes med fokus på de metoder som utvecklats och används av William Dongois. Dessa metoder går ut på att lära sig själv, eller andra, att ornamentera samt improvisera i renässansstil. Det är i huvudsak med hjälp av dessa metoder, utarbetade utifrån befintliga manualer från 15- och 1600-talen, som jag tänkt uppnå syftet med denna studie. De olika tillvägagångssätten består av övningar avsedda att användas för att lära sig de olika formlerna för att träna ens reflexer att använda dessa formler vilka man diminuerar1

olika musikaliska intervall med.

REPERTOAR

En viktig grundförutsättning för att kunna påbörja arbetet har varit repertoarvalet. Förutom att repertoaren bör vara representativ för stilen bör den också väljas med avsikt att inrymma de olika diminutionstyperna2 som förekom under 1500- och 1600-talet. Jag har valt att söka efter repertoar uteslutande i svenska musikaliesamlingar och har funnit en hel del mycket intressant material dels i Kungliga Bibliotekets handskriftsamlingar samt Statens musikbiblioteks samlingar3. Det slutgiltiga urvalet görs tillsammans med min konstnärlige handledare, men min tanke är att det ska innehålla följande:Vokalmusik: madrigaler, chansons eller motetter. Exempel på sådana stycken som finns i de samlingar jag har studerat:

• Susanne un jour, Orlando di Lasso• Anchor che col partire, Cipriano de Rore• Nasce la pena mia, Alessandro Striggio• Io son ferito ahi lasso, Giovanni Pierluigi da Palestrina

Svenska 1500- och 1600-talspsalmer:• Från Gud vill jag ej vika, svensk psalm/medeltida melodi ”La Monica”• Den signade dag, Svensk psalm med medeltida ursprung

Basso-ostinati och danser:• Hortülano/Caro Ortolano, trad.• Passamezzo antico, trad.

Jag har varit angelägen om att välja repertoar på så tidigt stadium som möjligt för att på så sätt ha möjlighet att lära mig all musik utantill. Detta är en viktig aspekt i sammanhanget, något som jag diskuterade en hel del i Early Improvisation under rubriken “The ever increasing adhesion to notation “:

William says that, for him, working with improvisation has lead to other ideas about tempi and phrasing than other musicians in his field; but he also thinks that people who are used to improvising can adapt more easily to new situations. For instance, if you have played a piece in a certain way for some time and then you need to change some parameter, like the tempo, then William thinks people used to improvising and playing by heart, or by ear, for them it is a lot easier to do so. He thinks these people “open their ears” more and are much more flexible to experimenting with their music, that they also communicate better with the other musicians. The reason for this, according to William, is that you use more of your “live-memory” (he compares this to computers) when reading music compared to

1 Begreppet diminutioner förklaras under rubriken ”Diminutioner – en kort beskrivning”.2 Dessa diskuteras under rubriken ”Diminutionstyper i renässansmusik”3 En närmare diskussion om repertoarvalet och de musikaliekällor jag har studerat finns under rubrikerna ”Standardrepertoar idiminutionsmanualerna” och ”Instrumentalmusik”.

5

when you play by ear or by heart. Reading or reproducing music and also interpreting what the music tells you to do uses a lot more of this “live memory” than just playing by ear; this then removes the focus from listening to the others in the ensemble. He says that written music is a system that keeps you restricted and that there are different channels in the brain you use when you read and different ones when you improvise, these “improvisation channels” need to be stimulated if you have not used them very much before. To learn improvisation, as well as playing by heart or by imitation, requires a lot of time, just like Lilliestam mentions in his suggestions for aural training (page 22 [sidhänvisningen gäller arbetet Early Improvisation”, se fotnot för Lilliestams förslag4]). This is probably because you need to stimulate the channels in your brain that work more with listening and imitating than reading and reproducing. How can these improvisation channels be trained then? William says that his way of helping students to do this is to play canons with them. When doing so, you train exactly those reflexes also needed for improvisation: You have to listen to what the other musician is playing and also what comes next at the same time as you try to figure out and play what the other musician just did. (s. 65)

William menar att det förmodligen fanns ett antal låtar som dåtidens musiker kunde utantill, de som under en viss period var populärast, som ofta användes i samband med dans och underhållning och då ofta som grund för improvisation5. Denna samling ”standards”, jämförbart med den standardrepertoar som förekommer mer inom jazzen, kunde musikerna utantill menar William. Därför är det också en viktig poäng, för att känna större frihet i sitt spel, att lära sig musiken utantill. Vid ett samtal inför den kommande konstnärliga delen av detta arbete uttryckte William det med att jag skulle sträva efter att använda ”less brain” när jag spelar. För att uppnå det är givetvis utantill-spel viktigt, men också att ha övat in de olika diminutionsfigurerna ordentligt så att de sitter i ryggmärgen. Det leder oss till de övningar jag har tänkt använda mig av.

ÖVNINGAR

Det är ett antal olika tillvägagångssätt jag har valt för att uppnå detta arbetes syfte. Det sätt som jag har tänkt ha som utgångsposition är den metod som William Dongois tagit fram, vilken arbetet Early Improvisation kretsade kring. Metoden beskrivs nedan. Ett självklart inslag i ett övningsupplägg, om man strävar efter att likna en viss stil, är förstås att studera originalexempel. Även om Williams metod också är baserad på originalexempel så har jag tagit fasta på det en av mina andra informanter i Early Improvisation, Peter van Heyghen, poängterade; att bombardera sitt inre öra med mentala bilder - ”aural images”:

He continues further in explaining his idea of an aural image, that it is the starting point as well as the end point of anything you do: “Something you really want to do, your body is going to do it” – he gives an example of this when a child wants to learn how to stand and walk. It sees the adults do it and wants to do the same. If it were conscious of every little muscle that it needs to use to accomplish this it might never work, but it gets up because it sees all the adults do it… Peter concludes with, that making diminutions it is much the same. First, have the aural image and then try to fill it in, by using the treatises for instance… you have your aural image and then it

4 Dessa förslag som Lilliestam nämner är:

• No use of written material. Instead, emphasis on training the auditory and motoric memory of hearing and playing music.

• A new view towards music, that it consists of formulas and to use these to explore, investigate, describe and learn (by heart).

• Plenty of time in the process of learning, short and intense courses in folk- or rockmusic are not enough.

• The role of the teachers has to change to become different from the one usually known from traditional education. The teacher’s function in aural training is more of a guide than an authoritative figure. A goal should be to train ”bilingualistic” teachers, that is a teacher who have competence both in notation-based music and oral/aural transmitted music.

5 Detta antagande diskuteras bland annat under rubrikerna ”Diminutioner – en kort beskrivning” och ”Standardrepertoar idiminutionsmanualerna”.

6

is time to fill it in by consulting books and the sources of diminution and finding inspiration from other directions. (s. 33)

WILLIAM DONGOIS METOD

I intervjuerna till Early Improvisation förklarar William själv sin metod på ett fantastiskt kul sätt (läs gärna detta med en fransk brytning):

LEGO is exactly an image of my system. You have little pieces, several, and you want to build some house, some plane, oh – you do it! (s. 41)

Det han vill förklara med det är att han använt sig av de enklaste ”figurerna”, som han jämför med Legobitar, från diminutionsmanualerna för att diminuera olika musikaliska intervall och kombinerar dessa för att göra längre eller mer avancerade utsmyckningar. I bilaga 1 har jag gjort en sammanställning av de enklaste figurerna från några av de viktigaste manualförfattarna. Här nedan ses ett exempel från Ganassis manual där han använder några av de figurerna för en serie stigande sekund-intervall:I

de olika manualerna finns en enorm mängd olika exempel, både enklare och mer avancerade, på hur man kan utsmycka de olika musikaliska intervallen. Det säger sig självt, om man ser till hur många exempel som finns, att det är näst intill omöjligt att lära sig samtliga varianter. Om man undersöker de olika exemplen lite noggrannare så ser man emellertid att merparten av de längre och mer komplexa är sammansatta av de enkla figurerna och det är precis detta som Williams metod går ut på, att lära sig de enkla figurerna och med dessa bygga ihop längre och mer komplexa kedjor av diminutioner.Ett exempel på hur det fungerar kan ses här nedan, hämtat ur ”Il Dolcimelo”, Aurelio Virgiliano, manuskript Italien ca 1590:

Först anger han vilket intervallexempel, soggetto, som ska behandlas. Därefter följer en serie olika alternativ på hur detta kan göras.

I exempel 1. anger han en utsmyckning bestående av åttondelar. Om man delar detta exempel i två halvor ser man att de första fyra åttondelarna återvänder till utgångstonen (av William kallat statisk figur) och att de följande fyra åttondelarna utför steget/språnget till nästa ton (dynamisk figur). Både den första och

den andra 4-gruppen åttondelar i detta exempel kan man hitta i de grundläggande figurer som jag har angett i bilaga 1. (se ”Unison” och ”Stigande sekund”).

7

Ex. 1.

I exempel 2. består de två 4-grupperna åttondelar också av en unison-figur följt av en stigande sekund-figur, men unison-figuren är en annan än i det förra exemplet, vilket bildar en annan variant på samma diminution.Om man studerar alla de hundratals exempel som

finns i de olika manualerna så ser man att detta är den absolut vanligaste formen av diminution, det vill säga att en statisk figur, eller en serie statiska figurer efter varandra (om det är ett längre notvärde som utsmyckas), avslutas med en dynamisk figur som gör språnget till destinationstonen.

De sista två exemplen visar varianter där detta grundläggande koncept frångås. I exempel 3. kan vi se den inledande 4-gruppen åttondelar inte är statisk utan leder till tersen över utgångstonen. Därifrån lägger Virgiliano till en annan dynamisk figur (nedåtgående sekund) vilket leder till rätt destinationston. Virgiliano har här använt

Legobitarna stigande ters+nedåtgående sekund vilket ju gör att hela diminutionen leder till samma destinationston som i de två föregående exemplen som hade formeln unison+stigande sekund.

I det sista exemplet, exempel 4., använder Virgiliano åter igen två dynamiska figurer, stigande kvart och nedåtgående ters vilket ju också leder till samma destinationston. Värt att nämna i sammanhanget med dessa sista två exempel (3 & 4) är att de inte hade kunnat användas i samma kontrapunktiska situation.

Grundintervallet är en stigande sekund mellan tonerna g1-a1. I exempel 3 går Virgiliano först en ters upp, till b1, för att sedan vända till a1, och i exempel 4 går han istället via c2. Det är sådana aspekter Virgiliano menar att man måste ha i åtanke när man utför diminutioner, aspekter han också har med i de tio ”regler” som inleder hans diminutionsmanual6. I Early Improvisation beskriver William själv sin metod på sidorna 39-41.

ÖVNING MED ORIGINALMATERIAL

Alla originalmanualer har ett pedagogiskt och metodiskt upplägg7 och kan därför med fördel användas utan att något tillrättaläggande av materialet krävs. Givetvis kan ett visst mått av vana att läsa faksimiltryck från 15- och 1600-talen behövas, men förutom det är det förvånansvärt okomplicerat att använda sig av dåtidens pedagogiska upplägg med bland annat artikulationsövningar, genomgångar av solmisation och inledande exempel på enklare diminutioner8. Detta är givetvis viktigt. Om man har för avsikt att fördjupa sin kunskap inom en viss musikstil är det logiskt att studera de bevarade originalexemplen. Det ansluter också till det citat ur Early Improvisation av Peter van Heyghen i början av detta avsnitt, om att bombardera sitt inre öra med mentala [ljud]bilder. Det är precis vad detta övningsinslag har till uppgift att göra.

6 Se mer om detta under rubrikerna ”Diminutionsregler” samt ”Ur Il Dolcimelo av Aurelio Virgliano, ca 1590.”7 Jag gör en sammanfattning av manualernas generella upplägg på i Early Improvisation:A teacher (professional musician) that introduces phrases or musical sentences in different contexts (formulas) for the ”students” (noble amateur musicians) who try to imitate these patterns and learn them by heart to create a collection of possibilities for future use (s. 61). Jämför detta med diskussionen om likheten med andra pedagogiska metoder under rubriken “The use of pedagogical methods without written music” (s. 8).8 Se rubriken ”Generellt upplägg” för ytterligare information.

8

Ex. 3.

Ex. 4.

Ex. 2.

Det finns tämligen många manualer bevarade från den aktuella tiden9, men jag har inte för avsikt att använda mig av alla. Detta beror på att innehållet i vissa manualer är mycket likt innehållet i andra, samt att jag anser att vissa är mer intressanta än andra ur ett konstnärligt perspektiv. Mitt val av manualer är följande: Silvestro Ganassi, Opera intitulata Fontegara (Venedig, 1535). Girolamo Dalla Casa, Il vero modo di diminuir (Venedig, 1584).

Giovanni Luca Conforto, Breve et facile maniera d’essercitarsi (…) a far passaggi (Rom, 1593). Giovanni Battista Bovicelli, Regole, passaggi di musica, madrigali e motetti passegiati (Venedig, 1594).

Antonio Brunelli, Varii esercitii (Florens, 1614). Bartolomeo Barbarino, Il secondo libro delli motetti (Venedig, 1614)

Francesco Rognoni, Selva de varii passaggi (Milano, 1620)

ÖVNINGS-CDEftersom detta ämne i stor utsträckning bygger på gehörspel så kommer jag att sammanställa en cd med övningsmaterial som jag ska använda under den kommande konstnärliga delen av detta arbete. CD:n, som i skrivande stund endast delvis är sammanställd, kommer sedan att ingå i detta arbete som bilaga. Som nämns ovan är det Williams åsikt att övning med att spela kanons är ett viktigt inslag för att träna upp de ”improvisationskanaler” som man behöver för att utvecklas på detta område. Jag kommer för detta ändamål sammanställa ett övningsmaterial med kanons från 1500-talet10 som en del av övnings-CD:n. Därtill kommer jag att lägga de dansmelodier/bas-ostinati11 samt de vokallåtar som jag har valt ut till den resulterande konserten. Notmaterialet skrivs in i ett notationsprogram, konverteras till en ljudfil och kopieras till en CD.

KONSERTUPPLÄGG

Den resulterande konserten kommer att arrangeras under senare delen av hösten 2008. Konserten kommer att spelas in och bifogas detta arbete.I skrivande stund är det ännu ej bestämt exakt vilka personer som ska medverka, men följande musiker, förutom mig själv, är tänkta att ingå:Sång (sopran)Cornetto (sinka)TrombonDulcianTeorbOrgelCembalo

9 Se ”Manualernas historia och upphovsmän”.10 Den kanonsamling som ska användas är Fugen, sonderlich auf sinken, av Johann Walter 1542.11 Se rubriken ”Ostinati och paralleller till etnisk musik” för mer information.

9

BAKGRUND

På webbsidan http://www.news.harvard.edu/gazette/2007/09.27/01-gods.html kan man läsa följande:

For artists of the Renaissance, the key to truth and beauty lay in the past. Renaissance artists assiduously studied the sculptures and monuments of Greece and Rome and emulated them in their own work. The inspiration they found in those ancient models has echoed down the centuries, influencing the appearance of Western art and architecture to this day.

If those 15th and 16th century artists had looked more closely, however, they might have found something that would have changed their vision of ancient art and had a profound effect on their own practice. That element was color.

We now know that the unblemished white surface of Michelangelo’s “David” or Bernini’s “St. Teresa in Ecstasy” would have been considered unfinished according to classical standards. The sculpture and architecture of the ancient world was, in fact, brightly and elaborately painted. The only reason it appears white to us is that centuries of weathering have worn off most of the paint.

So entrenched has the association become between classical art and the look of white, unblemished marble, that the idea of an Athenian acropolis as colorfully painted as a circus wagon [se bilden till höger12] is difficult to imagine if not downright blasphemous.

En motett av Palestrina kan liknas vid ett grekiskt tempel i renaste vita marmor, en perfektion av konst och vetenskap i sig. I själva verket så skvallrar ett flertal rikligt ornamenterade versioner av Palestrina-motetter om att dåtidens musiker såg verket som en bas för vidare bearbetning och ornamentering, precis som antikens kolorering av vita marmorskulpturer och tempel.Just detta är en stark orsak till min fascination för improvisationstraditionen i renässansmusiken. I Early Improvisation beskriver jag mer ingående hur jag först kom i kontakt med renässansimprovisation och jag hänvisar till denna för mer information. Denna, som vi ska se, till en början muntliga tradition som finns inbäddad i vår, till stor utsträckning, notationsbundna konstmusik anser jag behöver lyftas fram. ”Konservatorium” är en form av institution för musikutbildning. Som namnet antyder är det en plats dit man beger sig för att lära sig att konservera något och jag själv är en av de många som gjort just detta, dessutom vid ett par av de främsta konservatorierna vi har i Europa, Kungliga konservatoriet i Den Haag och Schola Cantorum Basiliensis, för just äldre tiders musik. I sitt onoterade väsen är renässansimprovisationen en viktig provokation mot dagens ”not-hets” och konservatorietänkande samt mot striktheten och det ofta rigida upplägget i nutida konserter med så kallad klassisk musik. Som vi ska se i nästa sektion så har denna improvisationsstil mer gemensamt med jazz och folkmusik och därför hoppas jag att detta arbete ska uppmuntra till en större fokus på att regenerera, i motsats till att

12 Bilden är hämtad under rubriken ”Parthenon Marbles” från följande webbsida:

http://www.yorku.ca/kdenning/+3130%202006/3130feb23-2006.htm

konservera, tidig musik och istället lyfta fram och ingjuta nytt liv i det. Jag avslutar denna reflektion med citat ur Rickard Erigs publikation Italian Diminutions (1979) som ansluter till mina åsikter:

Thus the concept of composition is connected with the notion of a musical work’s written form, the form in which it is transmitted. The notation demands an interpretation and since the 19th century that primarily means an accurate realization of that which is proffered by the notation. (s. 9)

The unwritten practice appears to be, if it is brought up at all, more of a peripheral phenomenon, or even a special aspect of comparatively little importance. It is usually only taken into consideration in those cases where the history of polyphonic music unmistakably points toward it. (…) In the interpretation of historical development, as oriented on an image of the continual evolution of written music, the unwritten practice is only taken into account as an additional factor where it is not possible, or only to an unsatisfactory degree, to refer back to a traditional connection with composed music. And today, as the sources, also for the music of earlier times, are increasingly available in editions, the time has come to take up these questions which result from a musicological approach which takes the ties between a practice, as well as an interweaving of both possibilities [written and unwritten practices], into account. (s. 11, 12) … the obligation to play perfectly, which rules today’s music business, leads, at the expense of spontaneity, towards the reduction of all risks. Apparently, it is of decisive importance that musical training is centered almost entirely on notation now; even the playing of a piece without music is the result of memorization of a previously worked out musical text. This shapes the mentality and leads to an attitude towards the notated text which blocks the access to the specific demands of the unwritten practice, or at least makes it more difficult. To be sure, a revision that goes beyond ”historical performance practice” is necessary here, as is reflected in the corresponding tendencies of recent music pedagogy as well as in the composition of today. (s. 13)

IMPROVISATION I RENÄSSANSMUSIK

DIMINUTIONER – EN KORT BESKRIVNING

I en artikel beskriver Bruce Dickey (1997) vad begreppet “diminutioner” innebär:The process of diminution consists of “dividing” the long notes of an unornamented melodic line into many smaller ones (…). Indeed, the period from 1590 to 1630 was one of the most fertile for the production of division manuals. These manuals typically presented a series of intervals (ascending second, ascending third, etc.) with sample divisions followed by ornamented cadences and often by entire madrigals, chansons, and motets in which the soprano, sometimes the bass, and occasionally all of the parts were provided with elaborate divisions, usually known as passaggi or gorgie (s. 247).

Eller som Brown (1976) uttrycker det:In addition, sixteenth-century musicians were expected to be able to invent new melodic material extempore; they improvised either complete musical lines or sections consisting of fast passagework that could be substituted for a slower-moving written melody. And any comprehensive view of musical life in the Renaissance would be incomplete that did not take into account these spontaneous sounds. (s. vii i introduktionen)

Som jag varit inne på tidigare har renässansimprovisationen mycket gemensamt med senare tiders improvisationsgenrer något som Dickey (2001) ansluter till då han förklarar manualernas musikpedagogiska funktion:

Just like the ”fake books” of 20th-century jazz musicians, they are compendia of the building blocks of improvisation and provide us with a unique window on a transitory improvisation practice, which would otherwise be entirely lost. (s. 21)

Under rubriken ”Syfte” påpekar jag att uttrycket ”improvisation” användes väldigt sällan i originalmanualerna, istället förekom oftast passaggi, diminution eller division. Gorgia, som

betyder strupe, förekom ofta i manualer avsedda för sångare. Alla dessa uttryck är varianter av samma sak, såsom beskrivs av Dickey (1997) i citatet här ovan.

DIMINUTIONSTYPER I RENÄSSANSMUSIK

Efter att ha studerat diminutionsmanualerna så har jag kunnat urskilja några olika nivåer av improvisation:

ENKLARE ORNAMENTERING

Den enklaste formen är att tillsätta en accentuering av enstaka toner, såsom drillar, tremoli och liknande, samt utbrodering av kadensslut, vilka i regel ornamenterades standardmässigt och rikligt. Se rubriken ”Tabell över ornament” i Bilaga 2.

DIMINUTIONER ÖVER EN STÄMMA

Utsmyckning av de musikaliska intervallen, det vill säga mer regelrätta diminutioner. I de bevarade manualerna från 1500- och 1600-talet kan man i de exemplen med text, d.v.s. ämnat för sång, se att manualförfattarna i många fall har använt sig av utsmyckningarna för att förstärka textens affekter på olika sätt. I vissa fall har detta även ”smittat” av sig på de instrumentala diminutionerna, som exempelvis Giovanni Bassanos instrumentala version på Anchor che co’l partire 1591.

En mer avancerad variant är att allt mer lämna de noterade intervallen och göra utflykter till andra toner som ändå konsonerade med den ursprungliga kontrapunkten. Denna variant är nära besläktad med alla bastarda-diminutionerna.

DIMINUTIONER ÖVER MER ÄN EN STÄMMA; ALLA BASTARDA

Detta innebär att exekutören använder sig av mer än en stämma i sin improvisation. Det finns givetvis olika grader också av denna variant. Den minst avancerade är att huvudsakligen hålla sig till en stämma och göra avstickare till någon annan, ofta närliggande, stämma på ett sätt som mest liknar det ovan nämnda tillvägagångssättet ”Diminutioner över en stämma” (exempelvis Bassanos diminution över basstämman i Anchor che co’l partire, där han vid ett par tillfällen på slutet också rör sig via tenorstämman). Till de extrema varianterna utnyttjar författaren/musikern alla stämmorna till improvisationer vilka närmast kan beskrivas som ackordsbaserade. Dessa improvisationer tar endast hänsyn till originalstyckets kontrapunkt men inte nämnvärt till originalmelodiken. Exempel på detta är främst av den redan då legendariske Orazio Bassani, även kallad Orazio della Viola (se rubrik ”Viola da gamba/Violabastarda”), i vars improvisationer, som en brorson och elev till honom skrev ned, man hittar exempel på mycket avancerad improvisation samt viola bastarda-spel. Viola bastarda var, så vitt man idag vet, en variant av viola da gamba med vissa modifikationer som gjorde den mer ämnad till diminutionsspel alla bastarda. Det är för detta instrument som de absolut flesta alla bastarda-exempel i manualerna är skrivna, men i ett fåtal fall även för sång och i ett fall för trombon.

IMPROVISATION ÖVER OSTINATI/GROUNDS

Sista steget är att fritt improvisera över en känd melodi eller danstyp, men att ändå hålla sig till den ursprungliga kontrapunkten. Här lämnas den ursprungliga melodiken helt och improvisationen sker över ackorden/kontrapunkten som danssatsen är uppbyggd av. Exempel på detta finns i Diego Ortiz recercadas.

DIMINUTIONSEXEMPEL

Till höger syns ett exempel från en av dessa diminutionsmanualer, närmare bestämt den av Giovanni Battista Bovicelli från 1594, med titeln Regole passaggi di musica. Detta faksimiltryck visar ett ganska typiskt exempel på hur de flesta diminutionsmanualer är disponerade. Överst anges det musikaliska intervall som skall diminueras, eller utsmyckas (texten överst lyder: salto de Quarta Ascendente= stigande kvartsprång), varpå ett flertal exempel ges på hur detta kan göras. På första raden kommer de enklaste varianterna av utsmyckningar (de som beskrivs under rubriken ”Diminutioner över enstämma” här ovan), varpå svårighetsgraden och graden av komplexitet ökar för varje exempel som ges. Från femte raden och nedåt har Bovicelli gått så långt att det inte är mycket kvar av det ursprungliga intervallet, utan han gör tämligen fria utflykter till andra omkringliggande, dock alltid konsonerande, toner. Det enda som återstår är den första och sista tonen, de ursprungliga tonerna i intervallet, i detta fall d1 - g1. Se fler exempel i bilaga 2 från följande manualer:

• Silvestro Ganassi13

• Girolamo Dalla Casa14

• Giovanni Luca Conforto15

• Francesco Rognoni16

Andra viktiga delar som i stort sett alltid ingår i diminutionsmanualerna är utsmyckning av kadensslut. Här är ett exempel från Diego Ortiz Tratado de glosas sobre clausulas från 1553. I detta exempel kan man se att det är ett mycket systematiskt och översiktligt upplägg, vilket är gemensamt med övriga manualer, med ursprungsfrasen först, följt av de olika exemplen, i detta exempel till och med numrerade.

13 ”Ur Opera intitulata Fontegara av Silvestro Ganassi 1535” i bilaga 2.14 ”Ur Il vero modo di diminuir av Girolamo Dalla Casa 1584” i bilaga 2.15 ”Ur Breve et facile maniera av Giovanni Luca Conforto 1593” i bilaga 2.16 Se ”Tabell över diminutioner för stigande sekund” i bilaga 2.

När de vanligaste intervallen har genomgåtts så brukade man övergå till små musikaliska fraser, som nästa exempel från Dalla Casas manual visar17. Dalla Casa är den som utnyttjar detta sätt mest. Fördelen är att han placerar utsmyckningarna i ett musikaliskt sammanhang direkt samt även får med kadenssluten på samma gång.

Ett antal av de bevarade manualerna är speciellt gjorda för sångare, i de flesta fall också gjorda av sångare. Där handlar mycket av exemplen om hur man bör placera texten för att den ska bli tydlig trots en tämligen generös ornamentik18.

DIMINUTIONSSTYCKEN

Som en avslutande sektion i de flesta diminutionsmanualerna gav författarna exempel på en utsmyckad, komplett stämma ur en populär madrigal, motett eller chanson, ett så kallat diminutionsstycke. På så sätt fick läsaren ett förslag på hur man kunde improvisera över ett helt stycke, vilket var målet med diminutionsmanualerna. Som jag var inne på tidigare kan man lätt se att en slags samling av ”standards” är ganska tydligt urskiljbar och i vissa fall verkar det som att manualförfattarna har använt sig av dessa mest frekvent förekommande stycken för att så att säga ”bräcka” varandra i diminueringsrikedom. Jag kommer att återkomma till ett par av dessa ”standards” lite senare i en analys19. Se exempel på ett sådant diminutionsstycke under rubriken ”Io son ferito ahi lasso av Giovanni Pierluigi Palestrinamed diminutioner av G. B. Bovicelli”.

DIMINUTIONSTRADITIONENS URSPRUNG

Hur har då allt detta uppstått? Var kommer det ifrån? Den bäste, anser jag, att svara på det är Keith Polk som i sin bok German instrumental music of the late Middle Ages (1992) beskriver hur musikerskrået utvecklades under senmedeltiden. Han skriver bland annat:

Musicians in the fifteenth century were more creative than those of our time in that their performances demanded that they spontaneously invent new music much more than is the case now. Still, in most improvisations late medieval performers worked from a base of pre-existing material. Fotnot: Jazz musicians, of course, are one prominent exception. (s. 132)

Polk kommenterar vidare detta pre-existing material:(…) The case with dance tenors is instructive, for we know that both soft and loud players provided music for dancing, and illustrations of dancers are quite unequivocal: the performers never used music. The dance melodies themselves, however, were often not only quite long, but they could be changed in very peculiar ways to fit the requirements of particular dances. (s. 164)

Alltså: de professionella musikerna hade redan då ett lager av ”standards”, i detta citat kallat dance tenors, som de använde som grund för att improvisera musik över, i första hand till dans. Polk beskriver också att de utifrån dessa enstämmiga dansmelodier hade kapaciteten att improvisera flerstämmiga arrangemang och på dessa framimproviserade stämmor addera ornamentik.

IMPROVISERAD KONTRAPUNKT

Ett mycket stort avsnitt i denna del av improvisationshistorien gäller den improviserade kontrapunkten. Mycket har skrivits om detta men få praktiska försök har gjorts inom

17 Se hela sidan under rubrik ”Ur Il vero modo di diminuir av Girolamo Dalla Casa 1584” i bilaga 2.18 Se exempel på det under rubriken ”Ur Regole passaggi di Musica av Giovanni Battista Bovicelli 1594” i bilaga 2.19 Se mer om det under rubrikerna ”Form i renässansimprovisation” och ”Standardrepertoar i diminutionsmanualerna”.

improviserad kontrapunkt i ensemblespel. För utövare av ackordsinstrument så har detta länge varit ett viktigt inslag i deras kunskapsbank. Ett av de tidigaste exemplen på detta är Konrad Paumanns Fundamentum organisandi från 1452, även kallad ”Das Buxheimer orgelbuch”, som bland annat är en lärobok för improviserad kontrapunkt och exempelsamling för utsmyckningar av intervall och kadenser. Polk beskriver ganska ingående hur musikerna på 1400-talet kan ha gått tillväga för att improvisera flerstämmig musik. Förutom exempel från ovan nämnda manual av Paumann så ger han exempel från Liber de arte contrapuncti (1477) av Johannes Tinctoris, en lärobok i konsten att just improvisera kontrapunkt.Här börjar det bli lite svårt att följa exakt hur allt hänger ihop varför jag har valt att, förhoppningsvis, tydliggöra det med ett organisationsschema. De fakta utifrån vilka jag har sammanställt följande kronologiska överblick är främst hämtade från Polk (1992) men även från artiklar av Welker (1983 och 1990), Arlt (1983), Sachs (1983), Jans (1986) och Erig (1986) ur Basler jahrbuch für historische musikpraxis, artiklar av Myers, Polk och Duffin (1989) ur Early Music samt Kämper (1970).

Fundamentum organisandi (1452)Lﾊrobok i improviserad kontrapunktexempel i ornamentering

Konrad Paumannca 1410-1473

Organist/Lutenist/Kompositﾚr

1. Liber de arte contrapuncti (1477)Lﾊrobok i improviserad konrapunkt2. De inventione et usu musicae (1490)Beskriver Alta Capella-ensemblen

Johannes Tinctorisca 1435-1511

Kompositﾚr/Teoretiker

InnehﾌllerAlta (La Spagna)

Ursprung till La Folia

Cancionero de PalacioSﾌng- och danssamling

Imp. kontrapunkt

Diego Ortizca 1510-ca 1570

Tratado de glosas (1553)

Passa mezzoLa FoliaLa GambaRomanesca

OstinatiBygger pﾌ samma

formel som iCanc. de Pal.

Renﾊssansimprovisation

Doulce memoireNy "standard"ﾁterfinns 100 ﾌrsenare i Bonizzi

La SpagnaDans-tenor

Basse dance

Michel de Toulouzedet fﾚrsta(?) musiktrycket(1496?)

Basse dance-samling

Brﾟssel manuskriptetB-Br 9085, Se Bilaga 3.Basse dance-samling

Alta CapellaBlﾌsensemble, 1400-tal

Improviserar dansmusik

Improviserad ensemblemusikMedeltid

Vi börjar i senmedeltiden med de två nyss nämnda herrarna Paumann och Tinctoris med sina skrivelser om improviserad kontrapunkt. Det de beskriver är ingenting nytt utan en företeelse som länge funnits i musikfloran under 1400-talet. I en annan bok av Tinctoris, De inventione et usu musicae (1490), beskriver han också just den ensembleform där de främsta företrädarna för den improviserade ensemblemusiken fanns: Alta capella-ensemblen, kort och gott även kallad Alta.

ALTA OCH BASSE DANCE-TRADITIONEN

Denna ensemble, den “höga” ensemblen (Alta=”hög” och avser här ljudstyrka), består som regel av skalmeja, bombard och dragtrumpet eller trombon och var den som spelade dansmusik samt även motetter vid processioner och andra högtidliga tillfällen under slutet av 1300- till början av 1500-talet. I många sammanhang kallades ensemblen även för piffari, från det italienska namnet på skalmeja20, men kom alltså att inbegripa både trombon och så småningom cornetto i ensemblesammanhang.Tinctoris beskriver att bombarden, eller pommern som den också heter i tyskspråkiga länder, spelade tenor-stämman (”tenor” avser här den stämma som ”håller” cantus firmus21, av tenere = att hålla), trombonen spelade contratenorstämman och skalmejan spelade en mycket utsmyckad diskantstämma.

På bilden här intill, Le Jardin d’amour av Johannes Sacrobosco ca 147022, ser vi en Alta-ensemble till höger i bilden. Närmast fontänen ser vi dragtrumpetaren, intill denne bombardspelaren och sedan skalmejaspelaren. Som man också kan se står ännu en skalmejaspelare, till vänster om mannen med enhandsflöjt och trumma, som inte spelar, men som av allt att döma masserar sina trötta läppmuskler, en företeelse som inte är sällsynt i dylika bilder, vilket inte är

konstigt då just diskantstämman måste ha varit mycket ansträngande. En annan viktig detalj är att de inte använder noter. Varken Alta-gruppen, enhandsflöjtisten eller lutenisten längst ned på fontänens fot använder sig av noter. Detta är ett genomgående fenomen på samtliga

20 Se rubrik ”Grepptabell för Skalmeja (ofullbordad)” i bilaga 2.21 Förklaring av cantus firmus från Grove music online: ”A term, associated particularly with medieval and Renaissance music, that designates a pre-existing melody used as the basis of a new polyphonic composition. The melody may be taken from plainchant or monophonic secular music, or from one voice of a sacred or secular polyphonic work, or it may be freely invented. Cantus firmus composition is now understood to encompass a wide range of rhythmic and melodic treatments of an antecedent tune within a new polyphonic texture.”22 Ur De Sphaera, Modena Biblioteca Estense, Ms. Lat. 209 (X.2.14), fol 10.

bevarade bilder av dåtida blåsensembler, ett faktum som Polk delvis använder som argument för att professionella musiker fram till början av 1500-talet helt enkelt inte kunde läsa noter, utan använde sig av muntligt traderade melodier (danstenorer och canti firmi) och improviserade flerstämmighet och ornamentik. Polk (1992) berör detta samt dåtidens musikers minneskapacitet:

Professional players especially worked almost completely independent of written traditions. In their training and in their performances, conditions of professional life necessitated the development, the maintenance and, indeed, the extension of memory skills (in that new material would have been constantly added to one’s repertory). (…) The question of memory is central, for iconography makes it clear that professional instrumentalists, soft and loud, did not use music in performance in the fifteenth century. (s. 164)

Alta-ensemblen utvecklades så småningom till den under 1500-talets andra hälft mycket populära trombon och cornetto-ensemblen (under en övergångsperiod i början av 1500-talet fanns både varianter med skalmeja/cornetto, bombard och trombon/dulcian) som i stort sett varje hov hade. Exempel på kända sådana ensembler är Gabrielis blåsensemble i San Marco-basilikan, His Majestys Sackbuts and cornets vid brittiska hovet samt Il concerto palatino della Signoria di Bologna vid hovet i Bologna. Den främsta danstyp Alta-ensemblen spelade var så kallad Basse dance av vilket det finns en mängd bevarade danstenorer, den främsta samlingen i Brüsselmanuskriptet Ms B:Br 9085 (se bilaga 3.). Att Basse dance-traditionen var uppskattad, främst av de högsta stånden, är Ms B: Br 9085 ett tydligt bevis på. Både notskrift och dansinstruktioner är skrivna med guld och silverbläck, med eleganta ornament, på svärtat pergament. I ett av de första musiktrycken, av Michel de Toulouze från ca 1490, återfinns samtliga danstenorer från B: Br 9085, ett annat tecken på dessa danslåtars popularitet. Toulouze har dock bifogat ett par låtar till, bland annat en som han kallar Casulle la novele23, mer känd som La Spagna-melodin. Den kan närmast betecknas som en av de största superhitarna från 1400-talet till början på 1500-talet och levde länge kvar i musiklivet, både som grund för improvisationer av musikerna eller som cantus firmus i många berömda kompositörers verk.

LA SPAGNA OCH CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO

Som namnet La Spagna antyder så kan man med gott fog ana att melodin har sitt ursprung i Spanien. Den tidigast kända uppteckningen av denna melodi från spanska källor finns i musiksamlingen Cancionero Musical de Palacio från sent 1400-tal, där melodin fungerar som cantus firmus i ett trestämmigt, instrumentalt stycke med namnet Alta. Givetvis, av namnet att döma i kombination med den kända La Spagna-melodin, misstänker musikforskare att just detta stycke är en nedtecknad version av ett improviserat Alta Capella stycke. Cancionero Musical de Palacio har många andra intressanta aspekter. Samlingen innehåller alla tänkbara sorters musik, såsom kärlekssånger (till övervägande del), instrumentalstycken, sånger med ekivokt innehåll (t ex Nina y Vina= flickor och vin, Cucú, cucú, cucucú och A los banos del amor = kärlekens ”bad”) samt några sakrala verk (bland annat några av de äldsta exemplen på falsi bordoni, se förklaring under fotnot Fel: Det gick inte att hitta referenskällan). En annan intressant aspekt beskrivs av Marcus Jans (1986) i sin artikel Alle gegen eine som handlar om en enkel variant av improviserad not-mot-not kontrapunkt (ämnet berörs även av Klaus-Jürgen Sachs 1983). I Tinctoris nyss nämnda skrift Liber de arte contrapunti beskrivs en ganska avancerad form av improviserad kontrapunkt men Jans har, med hjälp av Guilielmus Monachus traktat De praeceptis artis musicae et practicae compendiosus libellus (ca 1480), kunnat urskilja ett mönster i ett flertal kompositioner i noterad musik från ca 1450 till 1550 som är så enkelt i sin struktur att han misstänker att det grundar sig i en då vanlig princip för flerstämmig improviserad not-mot-not kontrapunkt. Detta mönster finner man i ett stort antal stycken i Cancionero Musical de Palacio samt i det något äldre

23 Se rubrik ”Casulle le Novele ur Sensuit l’art et instruction de bien dancer av Michel de Toulouze ca 1496” i Bilaga 3. Dans-tenorer.

systermanuskriptet Cancionero de la Colombina. Mönstret, som Jans beskriver, kan destilleras ned till en enkel formel för kontrapunktsimprovisation:• Man utgår från en tenor (n.b. att med tenor menas här en slags cantus firmus vilken, vid

denna tidpunkt i musikutvecklingen, ofta placerades i diskantstämman) som spelas av sopraninstrumentet.

• Till denna läggs en basstämma som, för varje ton i melodistämman, spelar växelvis en oktav lägre, följt av en oktav+ters lägre.

• Vill man lägga till ytterligare en stämma mellan melodi och bas, i röstläget tenor (till skillnad från ovan diskuterade tenor) så kan det göras genom en sextparallell under melodistämman.

• Hela satsen avslutas med en standardiserad kadensformel och på detta sätt så får man ett fullt fungerande, trestämmigt stycke med ett så enkelt tillvägagångssätt att man skulle kunna improvisera fram det utan behov av att skriva ned det.

• En fjärde stämma kan också läggas till, vilket gärna gjordes senare under 1500-talets mitt, genom att följa basen med växelvis kvint, oktav, kvint, oktav. På så sätt får man ytterligare en stämma, nu i altröstläge.

Man vet att Alta-ensemblen hade ett starkt fäste även i Spanien, Kreitner (1992) skriver att de till och med förekom frekvent inom kyrkan, och att denna metod med all säkerhet användes även där. I Bilaga 3 kan man se ett faksimil ur Cancionero musical de Palacio där denna typ av kontrapunkt används. Samma stycken har av Ward (1952) ansetts vara föregångare till den senare mycket populära dansen La Folia.

OSTINATI OCH PARALLELLER TILL ETNISK MUSIK

La Folia är, tillsammans med sina släktingar La gamba, Romanesca, Passa mezzo och Ruggiero, en typ av basso-ostinato som blev populära danser och så småningom konkurrerade ut den tidigare så föredragna basse dance. Den ovan nämnda not-mot-not-kontrapunktmetoden återfinns i samtliga dessa ostinati och flera av dem är samlade i Diego Ortiz diminutionsmanual24. Dessa enkla dansmelodier användes som grund för improvisationer och i Simpsons mer sentida manual the Division Viol kallas dessa ostinati för just ”grounds”. Peter van Heyghen beskriver ett spännande möte med en Tjeckisk violinist som på ett självklart sätt visar hur dessa improvisationer förmodligen har uppkommit:

Here he gives a brilliant example of a violinist from the Czech republic that played diminutions. Once he was a guest conductor in the Czech republic, conducting Bach’s Magnificat just after ending a long project about diminutions at the conservatory. One day in the Czech orchestra there was a violinist that asked Peter to come one evening and listen when he and a friend of his played some of their music, folk music. This music contained a lot of ornaments that Peter would call diminutions or improvisations. Peter said to himself: “Everything you have said in the past weeks at school – you could just wipe that out, take this guy to The Hague, put him in front of the classroom, say nothing anymore and let him play for two hours and everything is said.” After which, he would tell his students to apply that to 16th century music. The explanation the violinist gave afterwards about his performance was: “Oh, it’s boring, to play six times the same thing!” (s. 38).

I C-uppsatsen Early Improvisation drar jag fler paralleller mellan diminutionstraditionen och folkmusik. Slutsatsen blir att dessa genrers ursprung är, i stort sett, identiska.För att återgå till Ortiz manual så har han förutom dessa ostinati även med en serie recercadas, övningsstycken, baserade på La spagna-tenoren, inte helt oväntat med tanke på hans spanska ursprung. Ortiz manual är ett fascinerande dokument på många sätt. I en artikel av Erig (1986) påpekas det pedagogiska upplägg Ortiz använder i taktartsbeteckningarna i sina recercadas, vilket skapar en gradvis ökad svårighet. Hans manual är också en kronologisk översikt över diminutionstraditionens utveckling. De första övningarna görs över La Spagna-tenoren (gammal basse dance som det improviserades över

24 Se bilaga 2 ”Ur Tratado de glosas sobre clausulas av Diego Ortiz 1553”.

under 1400-talet) följt av en serie ostinati (nyare danstyper från början av 1500-talet) för att avslutningsvis även inbegripa diminutionsstycken baserade på två populära madrigaler. Den ena, en av superhitarna från första halvan av 1500-talet, är chansonen Doulce memoire.

DOULCE MEMOIRE OCH RENÄSSANSENS ”STANDARDS”Jag har vid ett par tillfällen varit inne på att det under renässansen, och som vi just sett även under senmedeltiden, förekom en standardrepertoar som ”alla” musiker kunde. La Spagna är ett tidigt exempel på en melodi som dyker upp i källor runt om på den europeiska kontinenten i olika skepnader. Sådana ”standards” lever ett långt liv men bevisligen blir de omoderna och faller så småningom i glömska. Ortiz val av repertoar till grund för sina diminutioner visar att han levde i en brytpunkt mellan gammalt och nytt, då han också inbegriper en för honom relativt ny chanson i materialet.Doulce memoire av Pierre Sandrin trycktes för första gången 1538 och användes av Ortiz 15 år senare. Sången dyker upp i ett otal nytryck, inte bara i vokala utgåvor, utan även i rent instrumentala sådana. I Brown’s katalog Instrumental music printed before 1600 (1965) återfinns den i instrumentaltryck från åren 1547, 1549 (2 ggr), 1552, 1553, 1556, 1562 (2 ggr), 1563, 1568 (2 ggr), 1570, 1571, 1573, 1574, 1577, 1578 (2 ggr), 1582, 1583 och 1584. I samtliga fall, utom trycken från 1553 och 1584, som lut- eller citterntabulatur, alternativt tabulatur eller partitur för tangentinstrument. Instrumentaltrycket 1553 är Ortiz manual och det 1584 är en annan diminutionsmanual, sammanställd av Girolamo Dalla Casa. Girolamo Dalla Casa var Capo de Concerti delli Stromenti di fiato i San Marco-basilikan i Venedig, ett av de finaste jobb man kunde ha som musiker på den tiden, och arbetade bland annat under Andrea och Giovanni Gabrieli. Han är av gammal musikersläkt från Udine i norra Italien och har kanske inte full koll på äldre, franska tonsättare. Han har dock så pass mycket koll så att han återger titeln Doulce memoire med rätt stavning, däremot anger han ”Rogier” som upphovsman till sången. Detta beror med största sannolikhet på att han har använt instrumentaltrycket från 1577 (se listan från Brown’s katalog här ovan) som förlaga för ett flertal av sina diminutionsstycken och i detta tryck anges kompositören felaktigt som ”Rogier”. Av totalt 13 stycken i trycket från 1577 har Dalla Casa använt 9. Detta tryck är gjort i partiturform vilket har underlättat då fem stycken i Dalla Casas urval använts till Viola bastarda-diminutioner.Om Dalla Casa missade att uppge rätt kompositör så tar Bonizzi detta steget längre i sin manual från 1626. Han avstår från omaket att ange kompositörer överhuvudtaget utan skriver ”Di Diversi Auttori”. Dessutom, som syns på bilden här till höger, stavar han fel på titeln och kallar Sandrins odödliga hit för ”Dolce memoy”. I Early Improvisation kommenterar Peter van Heyghen detta på ett komiskt sätt:

…and he does not even know the name of the chanson! He has heard it somewhere and he writes it like Dolce me moy= Doulce memoire. He is an Italian, he cannot speak French.

Peters teori är både trovärdig och fantasieggande och går ut på att Bonizzi har lärt sig ett stycke (på gehör och kan det utantill) som spelas av ”alla” och som har ett namn, typ ”dolce memoy”, skriver en ornamenterad version av denna och låter trycka den under detta namn – eftersom det är så alla i hans krets kallar den.Hur det än ligger till med detta så är det ändå anmärkningsvärt att en populär sång publiceras nästan 100 år senare i en sådan rikt ornamenterad version.Härmed har vi tagit oss igenom hela organisationsschemat över diminutionernas ursprung och nått fram till sista rutan med namnet ”renässansimprovisation”.

MANUALERNAS HISTORIA OCH UPPHOVSMÄN

I ett tidigare citat, under rubriken ”Diminutioner – en kort beskrivning”, påpekar Dickey (1997) att det var i perioden 1590-1630 som huvuddelen av diminutionsmanualerna publicerades. Samtidigt vet vi nu också att Conrad Paumanns publikation Fundamentum organisandi från 1452 hade liknande inslag ett och ett halvt sekel tidigare samt att improvisationstraditionen hade anor sen långt tillbaka. Erig (1979) berör detta:

This [diminution] practice can be traced back to earlier times, but is thoroughly documented for the first time in the second third of the sixteenth century by tutors and examples (…). This evidence indicates that the detailed diminution tutors and the collections of examples from the 16th century are apparently less an outcome of anew or even novel activity, but rather a symptom of a late phase of the elaboration and transformation of an existing melody, a phase in which a practice which extends far back in time is codified and thus is simultaneously enlarged and specified. This goes together with a general shift in emphasis towards notated music, a result that may also be found in the tutors. (s. 9).

Erig bekräftar att diminutionstraditionen hade funnits länge innan manualerna började tryckas. Möjligheten att trycka musik, som möjliggjordes runt sekelskiftet 1500, spelade en viktig roll för uppkomsten av manualerna. Musikerna som innan dess generellt var not-analfabeter hade mot slutet av 1500-talet blivit notkunniga vilket också bidrog till att tryckta manualer, som beskrev hur en professionell musiker improviserade, uppstod.Men hur kom det sig då att alla dessa manualer började publiceras just runt sekelskiftet 1600? Förutom möjligheten att trycka musik så berättar Peter van Heyghen också om diminutionsmanualernas uppkomst (s. 49 i ”A Study in Early Improvisation”). Den under 1500-talet allt mer betydelsefulla borgaradeln25 närde ett stort intresse för musik och för att musicera själva. I Castigliones bok Il Cortegiano, där den perfekte hovmannens egenskaper diskuteras, ingår bland annat att kunna musicera. Musiken man ville spela var dåtidens främsta konstmusik av de bästa kompositörerna och sättet man ville musicera på var såsom de professionella musikerna gjorde, med ornamentering, diminuering och improvisationer. Här fanns en efterfrågan som musikerna kunde ta fasta på, vilket också är anledningen till att de absolut flesta bevarade diminutionsmanualer är dedikerade till någon framstående adelsman eller annan mäktig person. Rognoni går steget längre och dedicerar enstaka diminutionsstycken till olika personer, förutom adelsmän även ett par nunnor! Ganassi slår på stort och dedicerar sin Opera intitulata Fontegara till Dogen Andrea Gritti och ytterligare andra dedicerar sina publikationer till några olika påvar. De till dags dato viktigaste bevarade manualerna är följande:1. Silvestro Ganassi, Opera intitulata La Fontegara (Venedig, 1535).

2. Diego Ortiz, Tratado de glosas sobre clausulas… (Rom, 1553).3. Tomás de Santa Maria, Arte de tañer fantasía (Valladolid, 1565)

4. Girolamo Dalla Casa, Il vero modo di diminuir (Venedig, 1584).5. Giovanni Bassano, Ricercare, Passaggi et Cadentie (Venedig, 1585).

6. Giovanni Bassano, Motetti, madrigali et canzoni francese (Venedig, 1591).7. Ricardo Rogniono, Passaggi per potersi essercitare nel diminuire (Venedig, 1592).

8. Giovanni Luca Conforto, Breve et facile maniera d’essercitarsi (…) a far passaggi (Rom, 1593).9. Giovanni Antonio Terzi, intavolatura di liutto accomodata con diversi passaggi (Venedig 1593)

10. Giovanni Battista Bovicelli, Regole, passaggi di musica, madrigali e motetti passegiati (Venedig, 1594).11. Valerio Bona, Essempi delli passaggi consonanze et dissonanze (Milano, 1596).

12. Aurelio Virgiliano, Il dolcimelo (Manuskript, ca 1590-1600).

25 Borgaradel är en svensk översättning av ”Bourgeoisie”, vilket beskrivs på följande sätt av Shepard & Greene (2003): ”Bourgeoisie is a classification used in analyzing human societies to describe a social class of people. Historically, the bourgeoisie comes from the middle or merchant classes of the Middle Ages, whose status or power came from employment, education, and wealth, as distinguished from those whose power came from being born into an aristocratic family of land owners. In modern times, it is the class owning the means for producing wealth.”

13. Giovanni Antonio Terzi, Il secondo libro de intavolatura di liuto (Venedig 1599)14. Giovanni Luca Conforto, Salmi passaggiati (Rom, 1601–1603)

15. Giovanni Battista Spadi, Libro de passaggi ascendenti et descendenti (Venedig, 1609).16. Angelo Notari, Prime musiche nuove di Angelo Notari (London 1613).

17. Antonio Brunelli, Varii esercitii (Florens, 1614).18. Bartolomeo Barbarino, Il secondo libro delli motetti … da cantarsi a una voce sola, (Venedig, 1614)

19. Francesco Severi, Salmi Passaggiati (Rom, 1615).20. Francesco Rognoni, Selva de varii passaggi (Milano, 1620).

21. Orazio & Francesco Maria Bassani, Lezione di contrappunto (Florens 1620/1622)22. Vicenzo Bonizzi, Alcune opere di diversi auttori a diversi voci, passagiate principalmente per la viola

bastarda (Venedig 1626).23. Bartolomeo de Selma y Salaverde, Canzoni fantasie et correnti da suonar (Venedig 1638).

24. Christopher Simpson, The Division-Violist (London 1659)25. Christopher Simpson, The Division Viol (London 1665).

GENERELLT UPPLÄGG

Vid en genomgång av samtliga manualer kan man generellt skönja ett pedagogiskt upplägg. En schematisk översikt skulle kunna se ut så här:

Steg 1. Beskrivning av instrument eller röst, hur de fungerar och deras speciella kvaliteter. Ibland är detta avsnitt utvecklat med ingående instruktioner och övningar för artikulation eller regler om hur man gör diminutioner. I en manual, av Virgliano, är detta avsnitt placerat längst bak med bilder och beskrivningar (ofullständigt) av ett flertal av de då mest använda instrumenten samt beskrivning om hur man transponerar ett stycke så att det passar ett specifikt instrument26.

Steg 2. Några grundläggande formler, att gå från en ton till nästa eller att smycka ut ett specifikt intervall. I samtliga manualer, som har denna del, är dessa formler arrangerade efter svårighetsgrad.

Steg 3. Kortare musikaliska fraser och kadensformler. I Dalla Casas fall är detta avsnitt utelämnat; han går direkt till hur man smyckar ut längre melodiska sektioner ur ett befintligt stycke i sitt sammanhang.

Steg 4. Kompletta stycken med utsmyckningar eller diminutioner. I vissa manualer är detta avsnitt utelämnat eller sparas till en egen publikation (oftast libro secondo, d. v. s. del 2). I ytterligare några manualer inkluderar detta avsnitt diminutioner över fler än en stämma, d. v. s. ensemblediminutioner.

Detta är som sagt en generaliserad översikt då de olika manualerna varierar mellan allt från att endast ha spelinstruktioner för ett specifikt instrument (där diminutionerna ingår som ett slags tekniskt övningsavsnitt) till att endast bestå av en samling diminutionsstycken utan instrumentspecifika inslag. Merparten av manualerna är dock strukturerade efter detta upplägg, vilket vittnar om en musikpedagogisk tanke27.

DIMINUTIONSREGLER

I ett par av manualerna har författarna sammanfattat ett antal olika regler för hur diminutionerna bör utföras. I sin artikel (1997) samt även i förordet till Fornis faksimiltryck av Riccardo Rognionos manual (2001) har Dickey tagit med och kommenterat de regler som Aurelio Virgiliano har med alldeles i början av sin manual Il Dolcimelo (manuskript ca 1590). Under rubrikerna ”Ur Il Dolcimelo av Aurelio Virgliano, ca 1590.” i bilaga 228 kan man se faksimilet av de tio reglerna och översättningen.

26 Se bilaga 2, under rubriken ”Ur Il Dolcimelo av Aurelio Virgliano, ca 1590.”.27 Jämför med andra pedagogiker under rubriken ”The use of pedagogical methods without written music.” s. 8 och ”Pedagogical methods from the renaissance” s. 59 i Stighäll (2007).28 Se även underrubriken ”Översättning av regler i Il Dolcimelo av Aurelio Virgiliano ca 1590. Översättning av Bruce Dickey.”

Virgilianos regler på svenska:1. Diminutionen bör röra sig stegvis så mycket som möjligt.

2. Alla toner i diminutionen kommer att vara alternerande ”goda” (konsonanta) och ”dåliga” (dissonanta).

3. Alla intervallsprång i diminutionen måste vara ”goda” (d. v. s. hålla sig till kontrapunkten).

4. Originaltonen måste spelas i början, i mitten och i slutet av ”takten” och är det inte lämpligt att återvända till den i mitten så måste åtminstone en konsonans, och ej dissonans, spelas; förutom överkvart.

5. Om originalfrasen rör sig uppåt så måste även diminutionens sista ton gå upp, detsamma gäller motsatsen.

6. Det är en fin effekt att röra sig till oktaven antingen ovanför eller under, när det är lämpligt.

7. Om du gör ett oktavsprång så måste det vara uppåt och ej nedåt, för att inte krocka med de övriga stämmorna.

8. Diminutionen får ej röra sig längre ifrån originalfrasen än en kvint över eller under.

9. Endast vid två G:n i mitten på systemet (C1-klav) kan diminutionen röra sig sju steg över och under original frasen, men detta är endast tillåtet i ett flöde av 16-delsnoter.

10. Om du får två terser som rör sig uppåt (g-b-d t ex) så kan du använda kvarten under [inledningstonen, dvs g] då det är underoktaven av den avslutande tonen (d). Detsamma gäller två terser som rör sig nedåt.

Dickey (2001) kommenterar dessa regler, bland annat med att poängtera att de första sex reglerna är de man har mest hjälp av, samt följande:

Virgiliano’s fourth rule lays down the cardinal principle of divisions, which serves to maintain contrapuntal integrity and proper voice leading. The original note must be sounded at the beginning of the division, exactly in the middle and again just before moving to the next note (with the possible substitution of another consonance in the middle). This rule gives a two-part structure to the division: a formula for departing from and returning to the same note, and a formula for moving to the next note. Awareness of this bipartite structure can be extremely helpful to the beginning improviser since it aids both in remembering division formulas and in constructing them. A few basic beginning figures can be combined with ending formulas for each of the different intervals to create a virtual infinity of complete divisions.

Det Dickey skriver sammanfaller med det jag beskriver under rubriken ”William Dongoismetod”. Att Dickey väljer att kommentera just den fjärde regeln är intressant, då en regel med samma innebörd finns med i Ortiz utgåva från 1553. Faksimiltryck av Ortiz regler kan man beskåda under rubriken ”Ortiz tre regler” i bilaga 2. Här följer en engelsk översättning av Ian Gammie:

1. The first and most perfect way: after having played the passaggi or division on the relevant note, and being about to move to the next one, the last note of the extemporisation should be the same as the original note which is being embellished, as is shown in the examples.

2. The second way takes rather more license, since at the point where it moves from one note to the next it moves in the opposite direction to the original interval of the basic notes. This way is necessary because by taking this freedom one can create fine things with beautiful florid runs which cannot be done with the first way alone; and the fault which it can have is that in not following the original intervals it can cause consecutives with one of the other voices (of the composition) but this is of little importance since it is not noticeable at that speed.

3. The third way is to leave the written notes and progress more or less by ear, without much certainty of what one is doing. This is what some – having little skill – wants to do; they set out without a fixed aim in mind and without regard for the written notes, and end up with a cadence or notes which they already know; this is a bad thing in music; it does not follow the original and cannot have any perfection at all, since the composition has not been understood.

Ortiz är tydligen skeptisk till att lämna det noterade och improvisera fritt, att döma av hans tredje regel, vilket står i en viss kontrast till det faktum att han valt att ha med en serie ostinati i sin manual över vilka det vanligtvis improviserades friskt. Antingen var det så att de tidigare not-okunniga professionella musikerna faktiskt hade kontrapunkten i åtanke och gjorde som Ortiz här föreskriver, eller så kanske det är ett försök från Ortiz sida att höja sin musikerstandard genom att fördöma de olater som förekom vid de fria improvisationerna.Det finns ytterligare några manualer där det förekommer ”regler” men inte med så direkt anknytning till diminutionspraxis som de nyss nämnda. Dels så har vi de tre manualerna skrivet av sångare till sångare av Conforto (1593/1601-1603), Bovicelli (1594) och Severi (1615). Samtliga dessa tre herrar hade erfarenhet av att sjunga i påvens eget kapell i Rom och följaktligen finner man falsi bordoni29 i deras manualer, speciellt i Confortos och Severis Salmi Passagiatti (1601-1603 respektive 1615). Confortos manual från 159330 är en liten och lättöverskådlig manual där han har angett flera olika alternativ till utsmyckning av ett visst intervall i en och samma takt31. Han skriver, enligt Dickey (1997), att en flitig elev kan lära sig diminueringskonsten på en månads tid. En samtida ögonvittnesskildring beskriver Confortos sångsätt med ”he sings with a head voice, improvises counterpoint, and ornaments like a nightingale.”32. Conforto har dock inte tagit med några skriftliga regler i sin manual utan låter förmodligen exemplen tala för sig själva. Hans sångarkollegor Bovicelli (som han måste ha arbetat samtidigt med i Milano) och Severi har däremot med några som mer har karaktären av förhållningsregler för sång eller i deras tycke smakfulla musikaliska råd. I Bovicellis fall är dessa råd, som han själv i publikationens titel kallar regler (Regole passaggi di musica), varvat med musikexempel33 där han anger dåliga eller bra exempel (Essempio cattivo och Essempio bono). Severis förhållningsregler och tips kan ses under rubriken ”Ur Salmi passaggiati av Francesco Severi 1615”34.Även organisten Antonio Brunelli (1614) ansluter sig till gruppen som utgivit en manual för sångare, givetvis med kommentaren att den även kan användas för alla tänkbara instrument. Brunelli inleder med en sida diminutionsexempel (passi) där han rangordnar utförandet, det vill säga rytmiseringen av exemplen, på liknande sätt som Bovicelli:

1. Vanligt sätt (passo ordinario)2. Bättre (meglio)

29 Företeelsen Falso bordone avhandlas grundligt av Bradshaw (1978) som förklarar att de var ganska korta, fyrsämmiga, satser med ackord i grundposition utan text som användes flitigt inom katolska kyrkan under slutet av 1500-talet som en del av motreformationen. Till dessa satser kunde sångarna applicera den text som skulle användas till den aktuella gudstjänsten. Tanken var att de enkla fyrstämmiga styckena skulle göra att den bibliska texten hördes tydligare av församlingen. Detta försök till textförtydligande slog bakut eftersom falso bordone styckena var för enkla och sångarna för tekniskt drivna, vilket ledde till rikligt ornamenterande, vilket tydlogt framgår i Confortos, Bovicellis och Severis manualer. Tilläggas kan att denna företeelse från början byggde på improviserade fyrstämmiga stycken och de tidigaste exemplen på noterad falso bordone återfinns i ovan nämnda Cancionero musical de Palacio och bygger på samma kontrapunktiska formel som beskrivs under rubriken ”Ostinati ochparalleller till etnisk musik”. 30 Troligen 1593, samtliga bevarade tryck är något suddiga på just det stället där årtalet är tryckt31 Se exempel under bilaga 2, rubriken ”Ur Breve et facile maniera av Giovanni Luca Conforto 1593” där detta åskådliggörs tydligt.32 Källa: Grove music online, Conforti, Giovanni Luca.33 Se ”Ur Regole passaggi di Musica av Giovanni Battista Bovicelli 1594 ”, bilaga 2.34 Se även ”Översättning av föregående faksimil Ai lettori ur Francesco Severi Salmi passaggiati, Rom 1615. Översättning avMurray C. Bradshaw (1978)”.

3. Bäst (migliore)4. Optimalt (optimo)

Han ger också alternativ notering (l’istesso) om rytmen kan skrivas på ett enklare sätt. I övrigt ansluter hans ornamenteringsexempel till de Caccini anger i sin berömda publikation Le nuove musiche (1602).Dickey (1997) har i sin artikel även med några regler av Zacconi (1592) ur dennes Prattica di musica som inte är en utpräglad diminutionsmanual, vilket även gäller för Caccinis publikation, varför jag inte har med dem i min lista över diminutionskällor. Zacconi anger fem regler, här i översättning av Dickey, som sångare bör tänka på vid sina framföranden: 1. In the beginning [of] a contrapuntal piece, when the other voices are silent, do not

begin with gorgie until the other voices have entered.

2. Spread the divisions in a balanced way throughout the piece. At the end of a piece, do not let loose with an enormous ornament after having left the middle bare and dry.

3. The longer the note the more suitable it will be for divisions. Do not make passaggi on quarter notes, especially if they have text. If they are melismatic they may have a few divisions. On half notes some passaggi may be sung as long as they do not obscure the text. On semibreves and breves one make as many ornaments as one wishes.

4. Passaggi may be used in all the voices though bass divisions will require special caution. Zacconi provides a series of special divisions for bass parts, the most noteworthy characteristic of which is the avoidance of filling in the descending fifth movement at cadences. Bass divisions were generally regarded differently from divisions in the other parts, and indeed some theorists prohibited them altogether. Singers tended to be more indulgent, though even they had some reservations: ”It would please me greatly if whoever sings the bass would sing it firmly, sweetly, with affetto and with a few accenti, but of divisions, to tell the truth, I would want very few, and never at the cadences, because the bass is properly the basis and foundation of all the parts. Therefore, he must always be firm, without ever wavering.”

5. Passaggi may be sung on all the vowels, though some require special practice.

Avslutningsvis tar vi en titt på Ganassi som med sin publikation från 1535 är den tidigaste i raden av manualförfattare inom denna tradition. Då man i flertalet manualer från decennierna strax före och strax efter sekelskiftet 1600 kan ana en viss ömsesidig inspiration och konkurrens, där många inslag eller upplägg som finns i en manual kopieras i de därpå följande och i vissa fall ”förbättras”35, så var Ganassi helt ensam med sin tidiga publikation. Detta gör att det förekommer inslag i denna som ingen annan har. Jag har i bilaga 4 bifogat en komplett översättning av texten i Ganassis Opera intitulata Fontegara, åter igen översatt av Bruce Dickey och med dennes tillstånd att publiceras i detta arbete36. Ganassi har i sina förord till de olika kapitlen infogat en del regler, tips och förslag samt förklaringar till sina musikaliska exempel, vilka kallas Regole och bör betraktas som de verkliga ”reglerna”. Ganassi är den ende som diskuterar proportioner, det vill säga underdelningar, i sin manual och har även med exempel där helnoten underdelas i 4, 5, 6 och 7 fjärdedelar. Detta leder till några av de mest rytmiskt avancerade exemplen i diminutionshistorien. Dessa exempel kan ses under rubriken ”Regola quarta, de mest avancerade figurerna, septol-underdelning” i bilaga 2. Brown (1976) kommenterar detta med ”but given the speed at which such figures had to be played, they must represent an attempt to fix improvisatory freedoms in writing” (s. 24) och fortsätter ”like twentieth-century jazz, then, the rhythm of which looks immensely complicated when it is written down accurately, at least a part of the published passaggi from the sixteenth century, and notably those by Ganassi, are an attempt to capture in print the essentially free rhythmic style of some improvisations.”(s. 25)

35 Ett intressant exempel är Girolamo Dalla Casas manual från 1584, Il vero modo di diminuir, samt Riccardo Rogionos 8 år senare, vars andra del bär samma titel, Il vero modo di diminuire, fast har ett klart annorlunda innehåll.36 Se ”Översättning av förord i La Fontegara av Silvestro Ganassi 1535. Översättning av Bruce Dickey.”.

Frågan är hur pass användbara Ganassis exempel egentligen är i detta sammanhang. En tanke till användning vore att skriva in hans exempel i ett notationsprogram och sedan lära sig på gehör, något som kommenteras av Zacconi. Brown skriver:

And in another passage from the same treatise, Zacconi concludes that it is better to learn diminutions by ear rather than by written example, since the correct rhythms (”misura et tempo”) are impossible to transcribe correctly. (s. 25)

Något som är direkt användbart från Ganassis manual är hans förord, där han ger sin syn på vart man som instrumentalist bör sträva i fråga om frasering, artikulation och musikalitet. Detta citat, översatt av Dickey, får avsluta denna sektion då den lämpligt leder över till nästa:

You should know how all the musical instruments, in comparison with the human voice, are lacking. For that reason we should strive to learn from and to imitate it. You may say: How is this possible with everything that it can pronounce, all of its speaking; and you may say, I do not believe that this flute could ever be similar to the human voice. And I respond that just as the worthy and perfect painter imitates everything created by Nature by the variation of colors, thus with those wind and string instruments you can imitate the pronunciation of the human voice. And it is true that the painter imitates the effects of Nature with varied colors--this is because Nature produces varied colors. Similarly, also the human voice uses variety with more or less liveliness [of air] in its pipe and with different pronunciations. If the painter imitates the effects of nature by varying the colors, so the instrument imitates the pronunciation of the human voice by the [changing] proportion of air and the shading (offuscatione) of the tongue with the addition of the fingers, and in this I have experience and have heard other players make the words so comprehensible through their playing that it could be said that nothing was lacking to that instrument but the form of the human body, just as one says of a well-made painting that nothing is missing but the breath. Thus for these reasons you should be sure of your aim: imitate speech.

INSTRUMENT I DIMINUTIONSMANUALERNA

På titelsidan till ett flertal av manualerna kan man läsa fraser som con ogni sorti di stromenti och liknande uttryck, vilket översatt skulle bli ”för alla sorters instrument”. Detta ska kanske tas med en nypa salt, men för att ta reda på vad som döljer sig bakom denna standardiserade

fras kan man se vilka instrument som faktiskt förekommer, i både text och bild, i de olika diminutionsmanualerna. Ovanstående bild visar titelsidan till Silvestro Ganassis diminutionsmanual. Som man kan se på bilden är det fem personer som musicerar tillsammans, ett blockflöjtsconsort bestående av fyra spelare (en som vänder blad åt en annan längst till höger) samt en sångare som med ena handen anger taktus till den närmsta flöjtisten. På väggen bakom dessa herrar hänger en uppsättning gambor (Ganassi publicerade senare en manual i gambaspel, Regola Rubertina, 1542 och 1543) samt en luta och på ”fönsterbrädan” framför dem ligger två typer av cornetti, en cornetto curvo till vänster och en cornetto diritto till höger. Överskriften, här i översättning av Bruce Dickey, lyder:

A WORK ENTITLED FONTEGARA

Which Teaches How to Play the Recorder with All the Artistry Proper to that Instrument, Especially the Making of Divisions, Which Will be Useful for Every Wind or Stringed Instrument, and also for Those Who Delight in Singing; Written by Sylvestro di Ganassi from Fontego, Musician to the Most Illustrious Signoria of Venice. (Venice, 1535)

I Grove music onlines artikel om Ganassi (Brown, H. M. och Ongaro, G. 2007) står det att “Ganassi joined the pifferi37 of the Venetian government in June 1517, when he was hired as ‘contralto’ to fill a vacancy.” samt att han senare, runt 1540, förmodligen är den ”‘Silvestro del cornetto’ who rented a storeroom near the Rialto in 1566. In his capacity as ‘piffero del Doge’ he probably supplied ceremonial and court music for the Doges and instrumental music at the Basilica di S Marco.” Intressant i sammanhanget är att Ganassi, som alltså skrev en handbok i blockflöjtspel samt en i gambaspel, i själva verket till en början var trombonist/dragtrumpetare38 samt senare cornettist. Det som är anmärkningsvärt är att Ganassi själv spelar instrument typiska för de professionella musikerna, men han skriver manualer för instrument typiska för de rika amatörmusikerna i borgaradeln39. Detta manér, att skriva läroböcker till instrument som brukades av adeln, är genomgående för samtliga diminutionsmanualer. I många fall, som i Ganassis, trakterar författaren av manualen ett helt annat instrument, tillhörande den professionella kategorin, än vad denne skriver för. Enligt Peter van Heyghen var typiska instrument för de professionella musikerna sådana som sinka (cornetto), trombon, dulcian, skalmeja och violin, medan de adliga amatörmusikerna spelade luta, cembalo, viola da gamba, och blockflöjt. Sång var gångbart i båda lägren, dock stod de professionella sångarna för brukssången i till exempel kyrkan, alltmedan amatörsångarna sjöng vid mer intima sammanhang vid hoven.Man kan sammanfatta med att de professionella instrumenten ofta var ljudstarka och användes vid officiella sammanhang för bruksmusik, såsom i kyrkan, vid processioner och dans. Instrumenten som föredrogs av borgaradeln var sådana som såg vackra ut, som inte krävde konstig kroppshållning för att spelas samt passade för användning i intimare sammanhang. Givetvis förekom det undantag, samt att de professionella musikerna spelade alla de instrument som de adliga gjorde. En intressant parentes i detta sammanhang, enligt Peter van Heyghen, gäller de första fackföreningarna som startades i Venedig under 1500-talet. Dessa initierades för att det var så många adliga musiker som blev så pass avancerade på sina instrument att de började konkurrera med de professionella musikerna, vilket alltså ledde till bestämmelsen att endast professionella musiker fick spela offentligt.Det är alltså ganska typiskt att Ganassi, som var en utpräglad professionell musiker, skriver läroböcker för två utpräglade instrument favoriserade av de adliga amatörerna, samt dedicerar sina publikationer till framstående personer. Detta är ett mönster som ses i flera av diminutionspublikationerna.

37 Se rubriken ”Alta och Basse dance-traditionen” för förklaring av pifferi.38 Angående Ganassis specialisering att spela ”contralto” enligt citatet här ovan, jämför med vad Tinctoris skriver om Alta-ensemblen under rubrik ”Alta och Basse dance-traditionen”.39 Källa för påståendet angående instrumenten är Peter van Heyghen, personlig konversation under min studietid 2000-2003.

Här följer nu en genomgång med kommentar till de övriga instrumenten som figurerar i diminutionsmanualerna.

CORNETTO

Cornetto är det italienska namnet för sinkan som var 1500-talets mest populära sopraninstrument. I detta arbete kallar jag instrumentet ”cornetto” eftersom det i stort sett uteslutande rör en italiensk tradition. Flera av manualförfattarna var mycket framstående cornettister, varför instrumentet har en framträdande plats i diminutionstraditionen40. Cornetton hade under en lång period varit en viktig del av renässansens blåsensemble och ersatte skalmejan i Alta-ensemblen under 1500-talet. Girolamo Dalla Casa, som var en av sin tids absolut främsta cornettister och arbetade i San Marco-basilikan under bland andra Andrea och Giovanni Gabrieli, skriver om instrumentet i förordet, här i översättning av Jesse Rosenberg (1989), till sin manual att:

The cornetto is the most excellent of the wind instruments since it imitates the human voice better than the other instruments. This instrument is played both loud and soft, in every sort of tone [tuono], as does the voice. (…) So, let everyone strive for a good tone, good tonguing and good divisiins and mitate as much as possible the human voice. (s. 112)

Dalla Casas efterträdare som Capo de Concerti delli Stromenti di fiato, primarie för blåsensemblen i San Marco-basilikan, var cornettisten Giovanni Bassano som också var av musikersläkt, även kända instrumentbyggare, vilken publicerade två manualer, 1585 (främst avsedd för sopraninstrument) och 1591 (för sångare och instrument). Släkten Bassano hade länge varit i Dogen av Venedigs tjänst, vilket nämns i artikeln om Bassanos i Grove music online (Lasocki, D., Arnold, D., Ferraccioli, F. 2007):

Jeronimo was apparently the ‘Ser Jheronimo trombon’ who worked in the trombe e piffari of the Doge of Venice around 1506–12. Numerous documents call him ‘maestro’, probably indicating the leader of an ensemble or an instrument maker.

Giovanni Bassano började förmodligen sin karriär som korgosse i San Marco-Basilikans sångensemble innan han som 15 eller 16-åring påbörjade sin tjänst inom blåsensemblen. 1583 blev han också anlitad som sånglärare vid Basilikan. Bassano arbetade också som kompositör och har fått ett antal av sina motettsamlingar publicerade. Som blåsmusiker så måste han ha haft mycket högt anseende och man tror att han inspirerade Giovanni Gabrieli i sitt kompositionsarbete, då man finner Bassano-liknande ornamenteringar i flera av Gabrielis instrumentalcanzonor.Aurelio Virgiliano, namnet är förmodligen en pseudonym varför man inte vet vem han var, misstänks vara blåsmusiker, kanske till och med cornettist, då det i hans ofullbordade manuskript finns bilder och grepptabeller för en rad instrument. De instrument som han faktiskt har hunnit med att fylla i tabellerna för är cornetton och trombonen samt även blockflöjten och traversflöjten. Han har även med en grepptabell för viola gruppen. Grepptabellen och bild på cornetton kan ses under rubriken: ”Grepptabell medtransponeringsförslag för Cornetto” i bilaga 2.

TROMBON

”Intavolatura di Tromboni” är överskriften på Virgilianos transponeringstabell för trombon41, följt av en tabell över trombonens dragpositioner och under det en cornetto, följt av tre tromboner. Det Virgiliano menar med det är att cornettons alt-, tenor- och bassläktingar främst var de olika storlekarna av tromboner42. Trombonen figurerar också i diminutionstraditionens periferi på andra sätt. Francesco Rognoni skriver om trombonen i förordet till sin manual att ”the trombone goes to as many notes as the player can manage with his lips.”, här taget från översättningen av Dickey (2001, s. 41), då Rognoni beskriver

40 Se under rubriken ”Plansch VIII: Cornetti och Tromboni” i bilaga 2. för bilder på cornetti från Praetorius publikation 1619)41 Se rubrik ”Tabulatur för Trombon och Cornetto” under ”Ur Il Dolcimelo av Aurelio Virgliano, ca 1590. i bilaga 2.42 Värt att nämna är dock att det förekom både alt-, tenor- och basvarianter av cornetton, se Dickey (1981) men det vanliga var ändå kombinationen cornetto och trombon.

omfånget hos olika blåsinstrument. I Girolamo Dalla Casas blåsensemble ingick en släkting (bror?), Giovanni Dalla Casa (?-1607) som enligt Selfridge-Field (1975) var bastrombonist i San Marco-ensemblen och under en period också fungerade som Capo de Concerti delli Stromenti di fiato. Som Virgiliano är inne på så favoriserades trombonen till de lägre ensemblestämmorna i sakrala sammanhang, mycket för att instrumentets klang, liksom cornetton, gick väl ihop med sångrösterna och användes för att ersätta eller dubblera dessa. Gabrielis flerköriga verk är de främsta exemplen där denna ensembleform förekom, och då inte sällan i kombination med violiner likaväl som med cornetti.I flera manualer står det att de vokala diminutionsstyckena också kan spelas av instrument samt att alla de vokala diminutionsstyckena för sopran man finner i manualerna passar utmärkt att framföras på cornetto. Likaså fungerar de stycken för djupare röster mycket bra på trombon. Speciellt är så fallet med de vokala diminutioner som Bassano publicerade 1591. De ligger så väl på instrumentet att man misstänker att Bassano har haft ett instrumentalt framförande i åtanke. I Bassanos publikation finns ett flertal tvåstämmiga diminutioner för sopran och bas, de flesta baserade på Palestrinas Canticum canticorum motetter, som kan framföras med gott resultat på cornetto och trombon.Det tydligaste och mest intressanta sammanhang där trombonen ingår i en diminutionsmanual är i Francesco Rognonis Selva de varii passaggi, libro secondo. Ett av diminutionsstyckena i denna publikation är gjord alla bastarda över Orlando di Lassos berömda madrigal Susanne un jour med instrumenteringsförslaget:

alltså: Susana av Orlando, passaggi-version för Violone eller Trombon alla bastarda. Omfånget är för ett basinstrument, vilket också instrumenteringsföreskriften ”Violone” anvisar, vilket då indikerar att stycket bör spelas på bastrombon. Dickey (2001) kommenterar detta stycke:

These divisions, already a virtuoso exercise on the violone, are of unparalleled difficulty on the bass trombone, and represent the only example of such a work. Francesco Rognoni must have had some remarkable wind players in the Milanese court ensemble. (s. 35)

Eftersom det är mitt eget instrument det handlar om så har detta ämne intresserat mig speciellt. Efter egen erfarenhet av stycket är jag böjd att hålla med Bruce Dickey i hans påstående att det representerar det enda exemplet på ett så pass utmanande stycke för trombon, men det är en sanning med modifikation. Trombonstämmorna i Dario Castellos sonator, tryckta i Venedig 1629 (libro 1:o) och 1644 (libro 2:o) samt senare upplagor 1658 (libro 1:o, i Venedig och Antwerpen) och 1656 (libro 2:o i Antwerpen) erbjuder nästan lika stora utmaningar som Rognonis diminutionstycke. Ett annat anmärkningsvärd faktum är att detta stycke är det tidigast kända solostycket för trombon i musikhistorien. Det andra kända solostycket för trombon trycktes året därpå i München (och därefter dröjde det till slutet av 1700-talet innan fler verk för solotrombon skrevs). Stycket heter La Hieronyma och är skrivet av Giovanni Martino Cesare som själv var cornettist och trombonist. Det som är intressant med båda dessa stycken är att de är skrivna i alla bastarda-stil, med stora intervallsprång och andra tekniska extravaganser som mer för tankarna till viola bastarda-spel. Dickey avslutar med att anta att Rognoni måste ha haft mycket drivna blåsmusiker till hands i Milano, men jag drar en annan parallell, denna gång till Michael Praetorius skrift Syntagma musicum där han i del II presenterar alla då kända instrument, både i skrift och bild (se bilaga 5). Där skriver han angående (tenor-)trombonen bland annat:

Wiewol etliche /(als unter andern der berümbte Meister zu München/ Phileno) durch vielfeltige ûbung auff diesem instrument so weit kommen sind/ dass sie unten das D, und oben im Discant das c’’ d’’ e’’ ohne sonderbare beschwerung und commotion anstimmen. Sonsten hab ich noch einen zu Dresden/ den Erhardum Borussum, welcher sonsten in Polen sich noch anieso auffhalten sol/ gehöret; Derselbe hat diss instrument also gezwungen/ dass er darauff fast die höhe eines Zincken/ als nemblich/ das oberste g’’ sol re ut; Auch die tieffe einer Quart-Posaunn/ Als das A mit so geschwinden Coloraturen und saltibus, gleich auff der Viol de Bastarda, oder auff ein Cornet/ zu wege bringen/erreichen und praestiren können. (s. 31 i del II)

Dels nämner Praetorius en ”Meister Phileno” i München som vi inte får veta så mycket mer om, men sedan berättar han om en person från Dresden, en Erhardum Borussum, som dels har ett enastående omfång; från höga g’’ ned till stora A. Denne kan dessutom kan spela ”Coloraturen” och ”saltibus”, det vill säga diminutioner och intervallsprång, jämförbara med en Viola bastarda eller cornetto. Ifall denne Erhardum även trakterade bastrombon så skulle han vara helt rätt person att klara av Rognonis stycke, eller genom att helt enkelt transponera upp det en kvart så att det passade tenoren. Det enda problemet tycks vara att han, då Praetorius skrev detta (Syntagma musicum del II är tryckt 1619, Rognonis Selva 1620), höll till i Polen. Men, visar det sig, detta kanske inte är så konstigt i alla fall då Rognoni under en period var anställd av Sigismund III av Polen och Sverige (Erik XIV son) och dessutom dedikerar sin libro 2:o just till kung Sigismund. Rognoni kan alltså ha träffat denna extraordinära trombonist under sin polska vistelse43.

VIOLA DA GAMBA/VIOLA BASTARDA

Om trombonen var cornettons lägre ensemblebroder så var viola da gamban detsamma för violinen. Dock så ansågs instrumenten ha mycket skilda klangliga egenskaper vilket framgår av det Francesco Rognoni skriver i sitt förord till Selva. Om gamban skriver han:

The viola da gamba is a delicate instrument, especially if it is played with a beautiful ”accented” bowing, with its tremoli, with regulated and well-distributed passaggi […]

Här ur förordet till Fornis faksimiltryck s. 40, översatt av Dickey (2001). Jämför detta med det han skriver om violinen under nästa rubrik.Viola da gamban har varit med under hela diminutionstraditionens tidsspann. Om man i sammanhanget räknar in Ganassis gambaskola (Regola rubertina), som förvisso inte är en diminutionsmanual, samt Ortiz manual (som var avsedd för gamba), så sträcker sig gambans medverkan i den italienska traditionen ända till Bonizzis manual 1626, men om man inbegriper även övriga Europa så kom Simpson med sin eftersläntrare The division Viol 1665, vilket ger ett tidsspann på över hundra år.I början av 1500-talet, främst representerat i Ganassis publikation 1542 och 1543, användes gamban i stor utsträckning till att spela intabulerade vokalstycken. Ortiz manual handlar om hur man kan ornamnetera dessa samt improvisera fantasior över en cantus firmus (La Spagna-tenoren), ostinati eller vokalstycken. Redan Ortiz visar en tendens till alla bastarda improvisationer, men det är Dalla Casa om 1584 först använder sig av benämningen Viola bastarda. Exakt vad denna benämning betyder är oklart. Rognoni har både en rubrik för Viola da gamba och en för Viola bastarda, vilket skulle antyda att det är två olika instrument. I Praetorius finns till och med en bild på en så kallad Viola bastarda44 men allt tyder på att, som Selfridge-Field (1975) beskriver det, ”the ’viola bastarda’ was not, as previously believed, an instrument analogous to the English ’lyra viol’ but rather a manner of playing the viola da gamba in which a written melodic improvisation was derived from a polyphonic piece”, varför Praetorius måste ha missuppfattat situationen. Viola da gamban som diminutionsinstrument, och då speciellt med alla bastarda-spelet i åtanke, tycks ha haft sin höjdpunkt i och med Oratio Bassani, även kallad Orazio della Viola, 43 Lite senare i detta arbete, under rubriken ”Form i renässansimprovisation” analyserar jag ett antal standard-diminutionstycken där ytterligare paralleller Sverige-Polen-Diminutionstraditionen.44 Se rubrik ”Plansch XX: Gambor” i bilaga 5.

vars improvisationer tycks ha varit några av de mest avancerade i hela diminutionstraditionen. Paras (1986) skriver att:

Bassani’s writing for the viola bastarda is some of the most spectacular in the literature. The range extends to a’’ and the d’ string, and the quick, wide syncopated leaps found in Rogniono are even more frequent and extreme here…Bassani’s bastarda part plays in contrast to the bass line, using it as a foil for brilliant figurations… The rest of the piece consists of free ornamentation over the bass line, with some bold dissonances and alterations of the original harmonies…

In both compositions by Oratio Bassani, there are irrational elements, such as runs of odd numbers of notes, extensions of the lengths of harmonies, and strong dissonances. There are also places that may be simply notational errors, or might reflect rhythmic freedom in performance. Taken together, such peculiarities and problems suggest that these are hastily recorded improvisations rather than carefully wrought compositions. Many of the notational errors occur at cadences, where flexibility of phrase and tempo is greatest in performance. (s. 42-43)

VIOLIN/VIOLA DA BRAZZO

”Viola da braccio (It.). A 16th- and 17th-century term for a member of the Violin family.” Så beskrivs instrumentet kort i Grove music online (Holman, P.). Violinen var ett tämligen nytt instrument under perioden då diminutionsmanualerna skrevs och det var precis under denna period som instrumentet gradvis övertog rollen som det främsta sopraninstrumentet istället för cornetton. Det är ganska talande att några av de mer framträdande manualerna före sekelskiftet 1600 skrevs av cornettister (eller åtminstone blåsmusiker). Efter sekelskiftet skrevs flest manualer av stråkmusiker. En av de främsta för sin tid var Francesco Rognoni. Även Francescos far, Riccardo, måste ha varit en tämligen framstående stråkmusiker då både han och Francesco dels skriver enklare stycken (Facile) men också mycket tekniskt utmanande stycken (Difficile), förvisso con ogni sorte di Stromento men med tydlig stråkinstrumentkaraktär i sina passaggi. Som påtalades om Viola da gamban så ansågs de klangliga skillnaderna vara avsevärda mellan violinen och gamban. Rognoni skriver, här översatt av Dickey (2001), följande om violinen:

The viole da brazzo, especially the violin, is an instrument in itself crude and harsch, if it is not tempered by dulcet bowing and made sweet. This those players should learn who have a certain crude way of playing without extending the bow above the viola and who lift it with such force that they make more noise with the bow than sound. (s. 41)

Förutom hos Rognoni så figurerar violinen i Virgiliano, både i ord och bild. I några av hans ricercare ingår violinen som ett av flera alternativ (se bild nedan) vilket i andra samtida publikationer ofta sammanfattades med Soprano, exempelvis i Selma y Salaverdes diminutionspublikation från 1638, vilket alltså avsåg något lämpligt sopraninstrument som fanns till hands.

Virgiliano har också med violinen på bild i den sista sektionen, den som beskriver olika instrument med bilder och grepptabeller. Sidan med violiner är ofullbordad, liksom flera andra sidor, men han lyckades åtminstone avbilda instrumentet (Se bild till höger). För ytterligare dåtida bilder av viola da braccia-gruppen, se rubriken ”Plansch XXI: Violiner” i bilaga 5.

SÅNG

De mest utpräglade diminutionsmanualerna för sång har redan behandlats under rubriken ”Diminutionsregler”. Till detta kan tilläggas att det i ett flertal av manualerna, både i de skrivna av sångare och av instrumentalister, står att de vokala exemplen även är lämpliga att spelas på instrument. En som tar detta steget längre är Francesco Rognoni som i förordet till Selva de varii passaggi skriver ”Per cantare, & suonare con ogni sorte de Stromenti” som sammanfattning för båda de två delarna, vilket skulle kunna antyda att instrumentalister även kan spela de vokala exemplen och sångare kan även sjunga de instrumentala exemplen. Detta stärks ytterligare av att det speciellt till del 1, som främst är avsett för sångare, står ”cosa ancora utile á Suonatori per imitare la voce humana”, det vill säga: går att spelas av instrument om man strävar efter att imitera den mänskliga rösten. Samtidigt som det står att del 2, som är avsett för instrumentspel, bland annat innefattar ”…exxempi con canti diminuiti, con la maniera di suonare alla bastarda”, alltså: exempel på vokala diminutioner i alla bastarda-stil. Denna helgardering kan dels vara en indikation på att sångare verkligen skulle kunna använda de instrumentala exemplen, eller kanske var det så att Rognoni försökte vända sig till en större målgrupp potentiella köpare av hans publikationer, både sångare och instrumentalister.En intressant publikation för sångare är den av Bartolomeo Barbarino från 1614. Enligt artikeln i Grove music online av Jerome Roche och Roark Miller så var Barbarino en mångsidig musiker och arbetade både som organist, sångare, chitarrone-spelare och kompositör och var frekvent anlitad som solist eller ensemblemusiker vid San Marco-basilikan i Venedig. Han var en av de första som anammade den nya monodi-stilen, förespråkad av Caccini, det som sedan skulle bli mer känt som barocken, där en solostämma framförs med ackompanjemang. Denna nya stil presenterade han i sina samtliga publikationer. I hans secondo libro delli motetti, också den för soloröst (sopran eller tenor), använder han ett något annorlunda upplägg. Tydligen hade vissa sångare funnit svårigheter i de ornament han hade med i sin primo libro varför han nu publicerade sina motetter i två olika versioner, en Semplice och en Passaggiato (se bilder här nedan), där man kan få en uppfattning om den tidens preferenser vad gäller ornamentering i sakrala solomotetter.

I ett förord till samlingen förklarar han att den ornamenterade versionen är avsedd för sångare som kan sjunga passaggi men inte improvisera egna, samt att den enkla versionen

också kan användas som utgångspunkt för sångare som både kan sjunga passaggi och även improvisera egna. För oss idag kan man också använda dessa två versioner för att öva sin egen förmåga, till exempel att försöka göra egna ornament över den enkla versionen och sedan se efter i “facit” (det vill säga den ornamenterade versionen) hur Barbarino skulle ha gjort.

BLOCKFLÖJT OCH TRAVERSFLÖJT

Den tidigare nämnda Opera intitulata Fontegara av Ganassi är unik, inte bara för sina extremt svåra diminutionsexempel, utan också för att den var den första instruktionsboken för en enskild instrumentfamilj som finns bevarad. Förutom i Ganassis manual nämns inte blockflöjten speciellt i de övriga manualerna. På samma sätt som violinen inte nämns men är ”inbakad” i begreppet ”Soprano” så gäller detta även för blockflöjten. Som man kan se på den instrumentspecificering till en av Virgilianos ricercare här ovan (se avsnittet om ”Violinen”) så ingår blockflöjten där (Flauto) och likaså traversflöjten (Traversa). Båda dessa instrument finns också med i hans grepptabeller och bilder över instrument45.

LUTA OCH TANGENTINSTRUMENT

De manualer för luta och tangentinstrument jag har med i min lista är klavikordskolan Arte de tañer fantasía av Tomás de Santa Maria (Valladolid, 1565), samt lutintavoleringen av Giovanni Antonio Terzi (Venedig 1593 & 1599). Som jag skrev i diskussionen kring Conrad Paumann och hans Fundamentum organisandi (se ”Improviserad kontrapunkt”) hade improvisation länge varit ett viktigt inslag för alla musiker som trakterade ett ackordsinstrument. Arnold (1979) påpekar i sin beskrivning av Giovanni Gabrielis kompetens som organist, att det ingick i hans tjänst att improvisera över en cantus firmus och att behärska ornamentering. Detta gällde även i prova, dvs provspelning för anställning av nya organister. Arnold skriver:

Competence in score reading was tested at the prova in St. Mark’s [=Basilica di San Marco]. Another requirement, improvisation over a cantus firmus, is Diruta’s main concern in the second volume of Il Transilvano… The pupil was made to construct the usual freely flowing parts over the long notes of the given melody, at first a due voci, then for three, and so on. He was given model cadences, then taught the tricks of invertible counterpoint, of imitation and canon. By the end, the organist would be a learned composer, as were the men whose ricercars Diruta included as examples: Gabrieli, Fattorini, Banchieri, and Diruta himself. (s. 44-45)

Den ”Diruta” som nämns är Girolamo Diruta som publiserade den första italienska läroboken i orgelspel, Il Transilvano (Venedig 1593), där ett avsnitt också behandlar ornamentering.Enligt Grove Music online är Tomás de Santa Marias publikation ”Concerned mainly with the clavichord, its aim was to teach the playing of fantasias (i.e. how to improvise pieces in imitative style)… In chapters 20 to 23 the performance of composed works and the application of ‘glosa’ or diminution is discussed.”Detta ger en sammantagen bild, angående tangentinstrumentspelet på den tiden, att det förväntades att man som ”keyboardist” skulle kunna improvisera flerstämmighet på en cantus firmus samt applicera ornament.Om man sedan ser till Terzis lut-publikation så innefattar den till största delen helt vanliga lutstycken i tabulatur-form:

Terzi also arranged madrigals and chansons by Palestrina, Striggio, Ingegneri, Lassus and Willaert as duets for two lutes, pitched either at the unison or a fourth apart; the first lute part contains a literal intabulation of the madrigal and can be played on its own, while the second lute part (‘contrapunto’) proceeds in a florid improvisatory style. (artikel ur Grove music online)

45 Se rubrikerna ”Grepptabell för Blockflöjt” och ”Grepptabell för Traversflöjt” i bilaga 2. samt även ”Plansch IX:Blockflöjter/Traversflöjter” för bilder ut Praetorius 1619 i bilaga 5.

De så kallade contrapunto-stämmorna, den ornamenterade lutstämman, ger en tydlig indikation på hur oerhört tekniskt drivna lutenisterna måste ha varit på den tiden. De är, som Oratio Bassanis Viola bastarda exempel, några av de mest avancerade exemplen på improvisationer från denna tid. Francesco Rognoni tangerar detta och ger en upplysning i sitt förord under rubriken Della Viola bastarda, där han skriver att ”Questo modo di paseggiare alla Bastarda, serve per Organi, Liuti, Arpe, & simili.”, det vill säga att alla bastarda-praxisen används på orglar, lutor, harpor och liknande instrument. Terzis publikationer är speciella just för att de innehåller sådana utpräglade diminutionsstycken. Ska man få en mer representativ bild av lutdiminutioner, och även diminutionspraxis för ackordsinstrument generellt under 1500- och början av 1600-talet, så måste man även ta med alla de instrumentala tabulatur- och partiturutgåvor för dessa instrument. Detta gällde såväl luta som tangentinstrument. Ett exempel i mängden är en utgåva från 1596 med musik av San Marco organisten Andrea Gabrieli, Il terzo libro de ricercari, där det förutom ett antal Ricercari och Fantasior även ingår ”bearbetningar”, dvs utsmyckade versioner av madrigaler, bland andra superhiten Anchor che co’l partire av Cipriano de Rore (se mer om det stycket under nästa rubrik). Ofta var tabulaturena, i notutrymme, komprimerade versioner av kända vokalstycken. Utgivaren, ofta en musiker, har nästan alltid adderat en hel del diminutioner och ornamentik, som Gabrieli i det nyss nämnda exemplet. Så här beskrivs tabulaturtrycken av Brown:

In general, intabulations from the 14th century to the 16th incorporate all or almost all the voices of the vocal composition into the arrangement, although on occasion less important voices are omitted, several voices are combined into one, or chords and even whole passages are redistributed to make them fit better under the hands of a single player. Almost invariably, the arrangements are enriched by more or less extensive embellishment. (artikelrubrik Intabulation ur Grove music online)

Detta stärker mitt antagande om att man bör ta 1500-talets samlade tabulaturutgåvor i beaktande för att få en komplett bild av ackordsinstrumentens diminutionslitteratur.

DULCIAN/FAGOTTO

Vad gäller instrumentet fagotto46 så finns det ett framstående exempel inom diminutionstraditionen; Bartolomeo Selma de Salaverde. Hans publikation från 1638 är det tidigaste exemplet på solomusic för fagotto och innehåller ”Canzoni fantasie et correnti” samt ett fåtal diminutionsversioner över Lassos Susanne un jour och Palestrinas Vestiva i colli. Dessa stycken är två av de absolut mest frekventa diminutionsobjekten som vi ska se under nästa rubrik. På samma sätt som beteckningen Soprano kan innefatta både blockflöjt, cornetto, traversflöjt och violin så faller fagotto följdaktligen under samlingsnamnet Basso. Exempelvis så har en av Selma de

Salaverdes versioner på Vestiva i colli underrubriken ”passeggiato a doi, Basso e Soprano, vilket skulle kunna innebära cornetto e

fagotto, cornetto e trombone, violino e violone och så vidare.

Bilderna på denna sida är från Virgilianos Il Dolcimelo och Praetorius Syntagma Musicum. För dulcian finns endast en överskrift hos Virgiliano, han blev aldrig klar med bilden eller grepptabellen för instrumentet. Däremot fullbordade han bilden till vänster av en Alta mira, Armilla och Tonante som man är lite osäker på exakt vad det är. En teori är att det är varianter av Bassanellon, ett instrument

46 Exakt vad för ett instrument som menas med det är svårt att klargöra. Jag hänvisar till ”Plansch X: Dulcianer/Fagotter” ur Praetorius Syntagma Musicum i bilaga 5. där man lätt ser vilken mångfald som då fanns inom fagott-familjen.

uppfunnet av familjen Bassano som Praetorius har med på en av sina planscher47. Det speciella med Bassanellon var att man, med hjälp av ett antal skarvar i instrumentkroppen, kunde förlänga den och på så sätt stämma ned den med så mycket som en halvton om så behövdes, utan att instrumentets inbördes stämning påverkades nämnbart.

47 Instrumenten markerade 1, 2 och 3 under rubrik ”Plansch XII: Bassanelli, Schryari & Sorduner” i Bilaga 5.

FORM I RENÄSSANSIMPROVISATION

En intressant fråga är om det förekom något formtänkande i improviserade solon under renässansen. Helt klart en svårbesvarad fråga då vi inte har några av dåtidens musiker bland oss längre. För att ändå få någon slags fingervisning använde jag mig av Erigs (1979) publikation Italian diminutions, the pieces with more than one diminution from 1553 to 1638 och valde ut de stycken som hade flest olika diminutionsversioner. Dessa var:

• Anchor che col partire (Cipriano de Rore) – 12 st.• Vestiva i colli (Giovanni Pierluigi da Palestrina) – 9 st.• Susanne un jour (Orlando di Lasso) – 8 st.• Doulce Memoire (Pierre Sandrin) – 6 st.• Io son ferito ahi lasso (Giovanni Pierluigi da Palestrina) – 6 st.• Nasce la pena mia (Alessandro Striggio) – 5 st.

Tack vare det överskådliga upplägget Erig använt sig av i sin publikation (se bild) är det mycket tacksamt att studera de olika diminutionsversionerna. Jag valde ut de versioner som behandlar samma stämma (sopranstämman var den de i regel ornamenterade) och räknade ihop antalet toner per takt i samtliga utvalda stämmor. Därefter sammanställde jag resultatet i tabellform och åskådliggjorde det i en serie grafer. X-axeln representerar taktnumret, den fungerar alltså som en tidsaxel och visar ”var” i stycket som diminutionsmängden är som störst. Y-axeln är den sammanräknade diminutionsmängden och bildar följaktligen en ”topp” på kurvan vid den plats på X-axeln där flera diminutionsversioner har en extra hög koncentration ornament. I Bilaga 6. Under rubriken ”Tabelleröver diminutionsmängd” har jag redovisat de grafer jag fått fram. Här nedan har jag valt att visa grafen över Anchor che co’l partire då det är det stycke som har flest olika versioner.

Madrigalen Anchor che col partire av Cipriano de Rore ur Erig (1979). Överst ses den fyrstämmiga originalsatsen, därunder redovisas de olika utsmyckade versionerna på ett mycket överskådligt sätt, med manualförfattarnas namn i marginalen.

Anchor che col partire

"partire"

"ritorni mei"

"voi vorrei"

"mei""vorrei"

"ritorno"

"la vita"

"morire""vorrei ogn'hor"

"piacer ch'io sento"

0

20

40

60

80

100

120

140

1 4 7 10 13 16 19 22 25 28 31 34 37 40 43 46 49 52 55 58 61 64 67 70 73 76 79 82Taktnr.

Diminutionsmﾊngd

Jag valde att inte ta med Doulce memoire då de enda användbara diminutionsversionerna var av en och samma person (Ortiz) och de övriga var för Viola bastarda. Då bastarda-spelet går ut på att växla mellan olika stämmor så ger det upphov till en mer jämn tonmängd stycket igenom och skulle då inte kunna användas för att påvisa var i ett specifikt stycke som musikerna valde att lägga extra mycket ornamentering.I Nasce la pena mia syns två kurvor. Den övre, som tar slut ungefär halvvägs i stycket, är från Dalla Casas manual och består av de korta fraser som han använder i början av sin publikation48. Den nedre är från Bassanos manual och är en version för bassångare eller basinstrument.Efter att ha sammanställt graferna jämförde jag var i de olika styckena som höjdpunkterna med extra ornamenteringskoncentrationer fanns.Resultatet blev att störst ornamenteringskoncentration fanns, med få undantag, just på de platser i stycket vid stora och viktiga kadenser eller på ord i texten med extra mycket affekt (exempelvis la vita och ritorno i grafen här ovan) alternativt både och. Vad beror detta på? Svaret finns i flera av manualerna, där författarna uppmanar läsarna att de alltid bör göra mest diminutioner just vid kadenserna. Att kadenser och ord med stort affektvärde mycket ofta sammanfaller, beror på att det var en av de stora utvecklingarna på musikområdet under renässansen. De textliga fraserna i poesin som madrigalerna byggde på, skulle sammanfalla med de musikaliska fraserna. Detta innebär att ett frasslut i texten sammanfaller med kompositionens kadenser.

STANDARDREPERTOAR I DIMINUTIONSMANUALERNA

De stycken som jag valde ut till denna analys var, som sagt, de med flest antal olika diminutionsversioner. På samma sätt som La Spagna-melodin var en ”standard” under senmedletiden och den tidiga renässansen så var dessa madrigaler, chansons och motetter detsamma under slutet av 1500- och början av 1600-talet. Ett annat sätt att se att just dessa stycken var mycket populära är att undersöka hur ofta de finns i nytryck, alternativt se hur ofta de har publicerats i instrumentala versioner49. Jag valde det senare och erhöll detta resultat:

• Anchor che col partire (Cipriano de Rore) – 20 instrumentaltryck.• Vestiva i colli (Giovanni Pierluigi da Palestrina) – 8 inst. tr.• Susanne un jour (Orlando di Lasso) – 20 inst. tr.• Doulce Memoire (Pierre Sandrin) – 21 inst. tr.• Io son ferito ahi lasso (Giovanni Pierluigi da Palestrina) – 5 inst. tr.• Nasce la pena mia (Alessandro Striggio) – 10 inst. tr.

48 Se diskussion om detta under rubriken ”Diminutioner över en stämma”.49 Se diskussionen kring intabuleringar under rubriken ”Luta och Tangentinstrument”.

Som källa för denna översikt har jag åter igen använt Brown (1965), vilket gör att tidsramarna inskränks till de musiktryck som gjordes före år 1600. Man kan dock tydligt se att dessa stycken måste ha varit populära även utanför diminutionstraditionen då de finns med i ett flertal andra instrumentaltryck, och då har jag inte undersökt hur många gånger de nytrycktes i vokala utgåvor!I samband med efterforskningar inför repertoarvalet till den konstnärliga delen av detta arbete så fann jag några av dessa stycken på en lite oväntad plats. På Statens musikbibliotek förvaras några av Sveriges äldsta bevarade musikalier, närmare bestämt i Tyska kyrkans samling. Vid en genomgång fann jag i samling Ty. Ky. 3250 manuskriptversioner på Anchor che co’l partire, Io son ferito och Nasce la pena mia samt ytterligare ett par stycken som figurerar i diminutionsmanualerna, i Ty. Ky. 15 fann jag också Susanne un jour. Manuskriptens ursprung behandlas i Kia Hedells doktorsavhandling ”Musiklivet vid de svenska Vasahoven” (2001). Där framgår att musiken i samlingen Ty. Ky. 32 mest troligt kom till Sverige med Sigismund III:s musiker i samband med hans kröning till Sveriges kung 1594. Sigismunds polska hov hade täta kontakter med Italien, något som hade etablerats tidigt under 1500-talet. Hedell skriver:

Detta kan förklaras med att Polen under 1500-talet hade nära kulturella och kommersiella kontakter med Italien. Dessa kontakter befästes redan 1518 genom Sigismund I Starys giftermål med Bona Sforza, dotter till Gian Galeazzo, hertig av Milano. (s. 240)

INSTRUMENTALMUSIK

En om möjligt än mer svårbesvarad fråga än den om formtänkande i improvisationer över vokala verk är samma fråga gällande instrumentala verk. I det fallet har vi inte ens några nedskrivna exempel. Den klart mest populära typen av instrumentalmusik under 1500-talet var av allt att döma dansen. Det blir tydliggjort i Brown (1965) där man ser att de allra flesta instrumentaltrycken under 1500-talet innehöll dansmusik. I diminutionsmanualerna visar sig detta inte så tydligt, mest troligt för att manualerna inte vände sig till professionella musiker som redan antogs kunna improvisera. I samband med diskussionen kring Ortiz och de ostinati han har med som grund för en del av sina diminutionsexempel51 så visade sig många danstyper vara mycket enkla i sin struktur och inbjuda till improvisation. Jag har valt att göra en kort studie av en 1500-tals dans som i en utgåva från 1583 kallas Pass’emezzo d’Italie. Utgåvan från 1583 är ett nytryck av Phalèse i Antwerpen där danssamlingen kallas Chorearum molliorum collectanea, men många stycken är ursprungligen tryckta 1578 i Italien av Giorgio Mainerio vars samling hette Il primo libro de balli. I Mainerios samling kallas stycket vi ska titta på Pass’e mezzo antico in cinque modi. Det är just ”in cinque modi” som är intressant i sammanhanget. Utgångspunkten är en något modifierad variant på en vanlig Passa mezzo antico (jämför Ortiz ”Passamezzo antico”), med den variationen att han går till Bb på slutet av första raden där ursprungsvarianten av Passamezzo hade ett G.

50 Tyska kyrkans samling förkortas vanligtvis Ty. Ky.51 Se ”Ostinati och paralleller till etnisk musik”.

Kämper (1970) skriver följande:Der Mainerio-Sammlung enstammen auch die beiden Passamezzi, die nach Blume die frühesten Beispiele einer Variationensuite darstellen. Als komponist dieser Variationsreihen über die beiden Passamezzo-modelle (”antico” und ”moderno”) dürfte nunmehr Giorgio Mainerio feststehen. (s. 178)

Kämper refererar till ett annat arbete av Blume (1925), som alltså menar att Mainerios danstryck är det tidigaste exemplet på en variationssvit. Det yttrar sig som Mainerios fem olika modi som man tydligast kan urskilja i basstämman här ovan, med små underrubriker såsom ”Secondo modo”, ”Terzo modo” och så vidare. Man ser tydligt hur intensiteten ökar mer och mer för varje nytt modi för att till sist avslutas på dominanten (stycket fortsätter på den efterföljande sidan med en represa samt en saltarello, vilket var brukligt för passamezzi-danser). Kämper skriver att man numera vet att det är Mainerio själv som har komponerat dessa variationer, men var har han fått idén med de olika modi ifrån? Jag anser att det är rimligt att anta att Mainerio, precis som författarna av diminutionsmanualer, har varit inspirerad av en redan befintlig variationspraxis som han sedan har försökt att skriva ned. Om man ser till de musikaliska fraser Mainerio använder sig av i sina variationer kan man hitta samtliga dessa i den översikt av de enklaste diminutionsfigurerna jag har med i bilaga 1. Det tyder på att det han noterat härstammar från professionella musiker under renässansen.I mina repertoarefterforskningar för detta arbete fann jag ännu en intressant koppling mellan svenskt och italienskt musikliv. Denna gång en samling stämböcker som enligt Hedell (2001) tillhört den svenska hovtrumpetarkåren runt 1560-talet (s. 223-227). Två stämböcker finns på Kungliga biblioteket i Stockholm (ms S229) och en vid Statens musikbibliotek (Ty. Ky. 45) och innehåller en stor samling vokalmusik av några av dåtidens främsta kompositörer samt också av ett stort antal okända eller anonyma tonsättare. Vokalmusiken saknar text, vilket indikerar att den användes av instrumentalister. Samlingen innehåller också en sektion anonyma danser, varav nästan hälften har konkordanser med ett större musiktryck från Breslau 1555. De flesta danserna saknar titel, med några få undantag. Ett sådant är O Hortülano vilken har visat sig vara en äldre version av den i Mainerio tryckta dansen Caro Ortolano vars titel, enligt Kämper (1970), anspelar på ”Accademia Ortolano” i Piacenza (s. 179).Det som är intressant är att versionen i det svenska manuskriptet är klart enklare än den som Mainerio tryckte, eventuellt också en indikation på att det var vanligt att det utsmyckades och improviserades över denna dansmelodi, vilket Mainerio sedan försökte fånga i tryck. Förutom O Hortülano finns flera exempel på Passamezzo antico och liknande danser i S229/Ty.ky.45, varför ett urval av dessa blir ett självklart inslag i detta arbetes konstnärliga del.

RESULTAT OCH REFLEXIONER

Den konstnärliga delen av detta masterarbete resulterade i en konsert som spelades in och finns med som bilaga till detta arbete, se Bilaga 8. Styckena som framfördes, och med vilken typ av improvisationsform i åtanke, var följande:1. Passamezzo antico – Saltarello: Friare improvisationer över hela den fyrstämmiga

kontrapunkten där solisten själv disponerar improvisationen i spelandets stund, dvs ger solot struktur och uppbyggnad.

2. Anchor che col partire: Improvisation alla bastarda i trombon, över de tre lägsta stämmorna (alt, tenor, bas). Formen är given och eventuella höjdpunkter eller vilopunkter bestäms till största delen av textens disposition.

3. Tarantella napolitana – Antidotum Tarantulæ: Friare improvisation, mestadels med fler än en solist, liknande den över Passamezzon antico. Tarantellan går även i tretakt. Vad gäller Antidotum Tarantulæ så fungerar den i detta fallet såsom en stillsam, coda-liknande avslutning till tarantellan med tämligen sparsam ornamentering i melodi, här framförd av cornetto muto, barockgitarr och orgel.

4. Susane un jour: Improvisationer bundna till en specifik stämma, dvs regelrätt diminution. I övrigt är formen bestämd av textens disposition, på samma sätt som i fallet med Anchor che col partire.

5. Nasce la pena mia: Framförd av sexstämmig blåsensemble med diminutioner framför allt i sopran och Quinto-stämman. Texten bestämmer även i detta fall mycket av musikens höjd- samt vilopunkter, men i och med att stycket framförs utan sångare så blir detta inte lika påtagligt som i fallet med Anchor che col partire och Susanne un jour.

6. ”O Hortülano”– Chi passa per’sta strada: Friare improvisation över kontrapunkten, på samma sätt som Passamezzo antico samt Tarantella.

7. Io son ferito ahi lasso: Diminutioner i Bovicelli-stil (Milano ca 1590-1600) i sopran- och tenor-/quintus-stämmorna.

8. La Monica/Från Gudh wil jagh eij skiljas: Friare improvisationer över hela kontrapunkten samt improvisationer över enskilda stämmor i grupp (ensembleimprovisationer och ornamenteringar).

OM ATT LEVANDEGÖRA RENÄSSANSMUSIK

Till en början vill jag bestämt hävda, den systematiska genomgången av alla improvisationstyper här ovan till trots, att mitt främsta mål med detta improvisationsprojekt har varit att levandegöra den musik som varit mitt studieobjekt. Som jag förklarar i bakgrundskapitlet till detta arbete så anser jag att vi har nått den punkten i den historiska uppförandepraxisen av musik att vi nu bör lämna de konserverande aspekterna och mer ägna åt oss de regenererande och innovativa aspekterna av den äldre musiken. Enligt min åsikt kan detta göras utan att ge avkall på historisk autenticitet, så länge man vet var gränsen går och respekterar den. Man kan också, i min mening, börja röra sig utanför de historiska gränserna för att på så sätt med avstamp i, och inspirerat av, de historiska traditionerna, skapa något helt nytt vilket jag skriver mer om lite senare under rubriken ”Förslag till vidare forskning”.

UTVECKLINGEN AV MIN IMPROVISATION

ARBETET INFÖR KONSERTEN

Under det praktiska arbetet inför den resulterande improvisationskonserten har jag stött på många olika svårigheter som jag har fått ta ställning till och försöka kringgå. Under den

första terminen av mitt konstnärliga arbete förde jag en webblogg över min övning där dessa svårigheter finns med. Jag har valt ut några av dessa inlägg att reflektera över.

Tredje veckan Denna vecka har inte gett så mycket utrymme till specifik improvisationsövning. En reflektion jag har gjort är att man redan i den grundläggande övningen med de melodiska byggklotsarna gör instrumentspecifika val, dvs väljer fraser som passar ens instrument. Ifall man istället spelar ett redan nedskrivet diminutionsexempel, som ursprungligen inte är skrivet för trombon, kommer man i stort sett alltid till någon fras som inte passar ens instrument, som man får arbeta med länge för att få den att flyta. 27 jan 2008 Reflektion: Detta är ett faktum som har följt mig under hela min utveckling med arbetet och inte minst ens val av fraser i ”stridens hetta”, det vill säga i improviserandets stund. På trombonen kanske detta är speciellt tydligt eftersom man byter ton genom att flytta det teleskopiska draget till en av sju olika positioner för att sedan välja avsedd ton ur den aktuella naturtonsserien på den dragpositionen. I vissa fall innebär det en tämligen stor förflyttning av arm och drag, om förflyttningen görs mellan den 1:a och 7:e positionen till exempel. Detta medför att man gärna väljer bort fraser som innebär dragförflyttningar bland de yttre positionerna (mellan 5-7:e positionerna) och, mer eller mindre per automatik, spelar sådana fraser som ligger mer bekvämt och bättre till. Detta leder också till att olika instrument med största sannolikhet har olika preferenser och därmed också olika uttrycksmöjligheter i ett improvisationssammanhang. Detta märker jag tydligt om jag jämför mitt eget trombontypiska frasval med en sinkenists, violinists eller cembalists. Detta var de instrument som hade framträdande soloinsatser i den livekonsert jag genomförde och som bifogats detta arbete. En annan intressant aspekt i sammanhanget är vilka fraser man använder sig av beroende på vilken stämma eller röstläge man rör sig i. Detta är en fråga som bland annat tas upp av författarna av diminutionsmanualerna redan under 1500-talet, vilka inte alltid är eniga kring när och hur mycket som till exempel en basist (vokal eller instrumental) bör smycka ut. Mina egna erfarenheter efter detta projekt är att man har mycket större frihet om man inte har något annat högre klingande instrument att ta hänsyn till, om man utför improvisationer över två stämmor tillsammans med en annan musiker, samtidigt som man försöker anpassa sina fraser så att dessa inte krockar med kontrapunkten. Trots detta så anser jag att vi under livekonserten lyckades göra exempelvis Io son ferito (nr 7. I programmet) på lika villkor för cornetto såväl som trombon, trots att vi stundtals improviserade samtidigt.

Sjätte veckan Jag fokuserade allt mer på att hårdköra med instudering av repertoar, torr-övning av byggklotsar och att börja sammanföra dessa två parametrar genom att börja använda byggklotsar i kontexten, dvs i madrigalerna. Detta är ett första steg i utvecklingen men ger ett tämligen stelt resultat. Den intressanta utvecklingen kommer att ske när jag: 1. Kan repertoaren bättre (så småningom utantill). 2. Har övnings-cd:n tillhands och på så sätt lär sig repertoaren för sitt inre öra. Det är när man har uppnått detta, då ens inre öra sätts i arbete, som man börjar uppnå frihet i sina diminueringar, när man slutar tänka i begrepp av byggklotsar och beräknar vilka man ska använda för att ta sig från Punkt A till Punkt B. Istället “hör” man fraser som passar in i sammanhanget och, så att säga, målar med en bredare pensel. 17 feb 2008

Detta blogginlägg är nära besläktat med följande, två veckor senare:

8:e & 9:e veckan - En ny tröskel har nåtts! Jag gör en gemensam blogg för denna och förra veckan. Ett intressant fenomen har uppstått: min hjärna är för seg! Improvisationsövningen har så smått börjat röra sig från att bli ett harvande av teknik och förutbestämda figurer till att bli ett medel för hur jag vill tolka och utveckla notbilden som ligger till grund för mina diminutioner (dvs improvisationsobjekten = repertoaren). Härmed har det alltså utkristalliserats totalt tre olika övningsområden: 1. Repertoaren - jag strävar efter att kunna allt utantill så att jag endast behöver använda gehöret när jag gör mina diminutioner, vilket jag hoppas ska leda till att de har mer frihet och är mer organiska än om man enbart håller sig till färdiga byggklotsar. 2. Byggklotsarna - dessa är mycket viktiga i denna initiella fas då de utgör min utgångspunkt och bestämmer vilken stil jag befinner mig i. Jag måste kunna “rabbla” dessa utantill så att jag inte behöver tänka att jag ska använda en eller flera av dessa, de ska bara komma automatiskt. 3. Mjuka upp hjärnan - byggklotsarna ska komma automatiskt. Det gör de inte just nu och det är detta jag har börjat känna att jag sliter med en del. Dessutom har jag, för mitt inre gehör, börjat “höra” diminutionsfraser som jag skulle vilja göra men inte klarar av. Detta tredje övningsområde kommer få en allt mer viktig position vartefter jag börjar öva med övningscd:n, skulle jag tro. 6 mar 2008 Reflektion: Såhär i efterhand kan jag bekräfta det jag misstänkte när jag skrev dessa blogginlägg att introduktionen av en ”play-along”-CD innebar ett stort genombrott i improvisationsövningen för min del. Det var från och med då som jag verkligen kände att jag kunde åstadkomma någonting eget och så småningom även musikaliskt intressant. Mitt inre gehör sattes i arbete. Allt som oftast gick man från sitt instrumentala övningspass men fortsatte öva – i huvudet. Förmodligen var det då den viktigaste övningen skedde, ett fenomen som jag känner igen från till exempel korsordslösning: man sitter och försöker komma på lösningar men har kört helt fast, gärna sent på kvällen. Man ger upp och går och lägger sig. Morgonen efter går man upp och sätter sig vid frukostbordet – där korsordet alltjämt ligger – och plötsligt är det som var så omöjligt kvällen innan alldeles självklart och man löser inte sällan klart hela korsordet i ett svep. För improvisationsövningen motsvarade detta att man ”lyssnade” igenom fraser i den melodiska kontexten, mer eller mindre medvetet, och hade då en idé när man sedan kom tillbaka till sitt övningsrum. På så sätt så blev ornamenteringen inte så teoretisk som den var från början när man fortfarande tänkte i byggkotsar utan friare - less brain - eller, som jag väljer att utrycka det i min blogg, man ”målar med en bredare pensel”. En av punkterna jag sätter upp i det första blogginlägget, att kunna repertoaren bättre, har jag sedan dess omvärderat en aning. Förvisso har det också varit av avgörande betydelse för mig och den resulterande livekonserten att jag kunde mina låtar ordentligt bra, snudd på utantill, men för improvisationsförmågan misstänker jag också att detta har verkat hämmande. Jag upplever det som om jag förvisso kraftigt har utvecklat min förmåga att improvisera på de utvalda låtarna (se Bilaga 8.) men självklart innebär inte det att min generella förmåga att improvisera ex tempore har utvecklats i samma grad. Jag tar upp denna fråga under nedanstående rubrik ”Förslag till vidare forskning”.

ARBETET EFTER KONSERTEN – VIDAREUTVECKLING AV IMPROVISATIONEN

Stundtals, under sina övningspass, lyckas man åstadkomma improvisationer som man absolut kan känna sig nöjd med, mestadels befinner man sig emellertid på någon slags medelnivå och inte sällan presterar man inte särskilt imponerande improvisationer. Sedan ska man redovisa detta och alla sina bästa sidor ska presenteras vid ett isolerat tillfälle. Som vanligt när man arbetar mot en konsert alltså. Med facit i hand så anser jag att konserten utföll till belåtenhet, givetvis finns dock saker att fundera över och ta till sig. ”I stridens hetta”, ett utryck som jag använt mig av tidigare, sker oväntade saker samt att man i sin iver låter vissa aspekter i sina improvisationer stryka på foten – alltid utan att man är medveten

om det. Ett sådant exempel är strukturen, eller formen, på ens improvisation. Man vill gärna ”prestera” istället för ”presentera”. Som ett eftermäle kommenterar min konstnärlige handledare, William Dongois, detta på följande sätt:

for example, as listener, I miss some "organisation" of the "speach". Structure in the phrase. Beginning and end was not always clear. (Personlig mailväxling, maj 2009)

Han menar dock att jag inte är ett hopplöst fall utan att det will come with more habit, with more easy "controlled" musical figures, after playing them more and organise them in "a speach". Såhär i efterhand så kan jag också tycka att jag, men även de andra solisterna, kunde ha tagit mer utrymme och gjort längre improvisationer. I all annan improvisationsmusik, åtminstone den jag är bekant med, så varar improvisationerna mycket längre än vad vi lät våra göra. Detta kan också vara en bidragande orsak till att förbättra organisationen, uppbyggnaden och formen av improvisationerna. För att såtadkomma detta så skulle man även, med fördel, öva improvisationer i grupp och ej, såsom jag har fått göra, enskilt för att sedan sätta samman det när det närmar sig konsertdags. I mitt fall fanns det dåliga möjligheter att få alla att sammanstråla innan konsertprojektsveckan, men det är helt klart ännu en sida som bör förbättras i framtiden.

FÖRSLAG TILL VIDARE FORSKNING

Som jag nämnde tidigare så anser jag att nästa steg i min improvisationsutveckling borde vara att öva själva improvisationsprincipen istället för att enbart öva på improvisation på en specifik låt. Jag anser emellertid att jag har höjt min förmåga inom denna improvisationsstil väsentligt i och med dessa studier, men det vore intressant att se hur långt man kan komma i sin improvisationsutveckling ex tempore. Moderna utgåvor av renässansmusik finns idag lättillgängligt, gratis och i mycket riklig mängd. Ett tänkbart upplägg på fortsatta studier inom detta område är att slumpvis välja en ny madrigal, motett eller chanson varje dag och öva på den under en dag för att nästa dag ta något annat. Som avslutning på dylika studier väljer en oberoende person ut några låtar som man sedan får till uppgift att framföra med improvisationer ex tempore. Alternativt skulle man använda sig av samma låtar som jag hade till min masterkonsert för att se hur ens fraser och idéer har ändrats och utvecklats under arbetets gång.

Hur kan renässansimprovisationen utvecklas vidare? Jag har i detta mitt masterarbete utgått ifrån Notation och med hjälp av de verktyg jag beskrev i C-arbetet uppnått Improvisation men under resan dit känt att det finns potential att driva denna färdighet ännu längre. Vid ett flertal tillfällen, dels under min egen övning, dels under arbetet med masterkonserten, har jag känt att jag nog passerat de historiska gränserna som innefattas av begreppet ”renässansimprovisation” (vilka jag har beskrivit i de föregående kapitlen) och funderat över denna metods vidareutveckling och användande i nutida repertoar. I ett sådant nytt sammanhang skulle begreppet ”renässansimprovisation” kännas förlegat och eventuellt behöva kallas för något annat.En logisk vidareutveckling av mitt intresseområde renässansimprovisation skulle följaktligen mer inriktas på spänningsfältet mellan Rekonstruktion-Innovation och utforskandet av gränslandet däremellan samt även att spränga dessa gränser.

REFERENSER

Arlt, W. (1983) Instrumentalmusik im Mittelalter: Fragen der rekonstruktion einder schriftlosen praxis. Basler Jahrbuch für historiche Musikpraxis. Amadeus Verlag – Bernhard Päuler – Zürich/Schweiz: 32-64.Arnold, D. & Marcialis, A. Dalla Casa, Girolamo [Girolamo da Udine]. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.

Arnold, D. Giovanni Gabrieli and the Music of the Venetian High Renaissance. New York: Oxford University press, 1979. Baines, A. C. & Dickey, B. Cornett. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.

Barbarino, B. (1615) Secondo libro delli motetti. Venedig. (Papperskopia av faksimil, erhållet av Bruce Dickey, 2006).Bassano, G. (1585) Ricercare, Passaggi et Cadentie. Venedig. Ed. Thalheimer, P. Mieroprint, Ditzingen, 1994.Bassano, G. (1591) Motetti, madrigali et canzoni francese. Venedig. Originaltryck förlorades under 2:a världskriget, en manuskriptkopia, gjord av en musikvetenskapsman från 1890, finns numera i Hamburg, Staats- und Universitätsbibliothek.

Bertini, A. & Fabris, D. Bonizzi, Vincenzo. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.

Bisogni, F. & Fortune, N. Brunelli, Antonio. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.

Blume, F. (1925) Studien zur Vorgeschichte der Orchestersuite im 15. Und 16. Jahrhundert, Berliner Beiträge zur Musikwissenschaft I, Leipzig.

Bona, V. (1596) Essempi delli passaggi consonanze et dissonanze. Milano.Bonizzi, V. (1626) Alcune opere di diversi auttori. Venedig. Ed. Martellotti, E. D-A. Studio per Edizioni Scelte (SPES), Florens 1983.Bovicelli, G.B. (Venice, 1594) Regole, passaggi di musica, madrigali e motetti passegiati.

Bradshaw, M C. (1978) The Falsobordone. American institute of musicology, Hänssler-verlagBrown, H M. (1976) Embellishing sixteenth-century music, Oxford.

Brown, H. M. & Ongaro, G. Ganassi dal Fontego, Sylvestro di. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.

Brown, H. M. Intabulation. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.

Brunelli, A. (Florence, 1614) Varii esercitii.Caccini, G (1602) Le nuove musiche, Florens.

Conforto, G. L. (Rom, 1593) Breve et facile maniera d’essercitarsi (…) a far passaggi.Cusick, S. G. Spagna. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.

Dalla Casa, G. (Venedig, 1584) Il vero modo di diminuir. Arnaldo Forni Editore, Bologna 1996.Dickey, B. (1997) Ornamentation in Early-Seventeenth-Century Italian Music (article) A performer’s guide to seventeenth-century music/ed. Carter, S. – Schirmer Books – New York.Erig, R. (1986) Gedanken zum element des improvisierens in Musik der Renaissance (artikel). Basler Jahrbuch für historiche Musikpraxis. Amadeus Verlag – Bernhard Päuler – Zürich/Schweiz: 91-100.Erig, R.(1979), Gutmann, V. (collaborator) Italian Diminutions. The pieces with more than one diminution from 1553 to 1638. Amadeus Verlag – Bernhard Päuler – Zürich/Schweiz.Forster, C. Bassanelli. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.

Ganassi, S. (Venedig, 1535) Opera intitulata Fontegara. Arnaldo Forni Editore, Bologna 2002.Gerbino, G. & Silbiger, A. Folia. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.

Gerbino, G. & Silbiger, A. Passamezzo. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.

Gerbino, G. & Silbiger, A. Ruggiero. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.

Gerbino, G. Romanesca. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.

Gloxam, J. M. Cantus Firmus. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.

Heartz, D. Basse dance. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.

Hedell, K. (2001) Musiklivet vid de svenska Vasahoven, med fokus på Erik XIV:s hov (1560-68), Uppsala.

Horsley, I. Bovicelli, Giovanni Battista. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.

Howell, A. & Roig-Francoli, M. A. Santa María, Tomás de [Sancta Maria, Thomas de]. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.

Jahrbuch für historiche Musikpraxis. Amadeus Verlag – Bernhard Päuler – Zürich/Schweiz: 119-165Jans, M. (1986) Alle gegen eine, Satzmodelle in Note-gegen-Note-Sätzen des 16. Und 17. Jahrhunderts. Basler Jahrbuch für historiche Musikpraxis. Amadeus Verlag – Bernhard Päuler – Zürich/Schweiz: 101-120.

Kirwan, L. A. & Saunders, S. Cesare, Giovanni Martino. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.

Kreitner, K. (1992) Minstrels in Spanish churches, 1400-1600. Early Music, Oxford University Press, Oxford: 532-548.

Kämper, D. (1970) Studien zur Instrumentalen Ensemblemusik des 16. Jahrhunderts in Italien. Böhlau Verlag, Köln/Wien.

Lasocki, D., Arnold, D. & Ferraccioli, F. Bassano. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se .

Lattes, S. & Toffetti, M. Rognoni [Rognino, Rogniono, Rognone, Rognoni Taeggio, Rognoni Taegio, Rongione, Rongioni, Taegio]. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.

Lederer, J-H. Bona [Buona], Valerio. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.

Lilliestam, L (1995) Gehörsmusik. Blues, rock och muntlig tradering. Akademiförlaget

Newcomb, A. Bassani, Orazio [Orazio della Viola]. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.

Nutter, D. Conforti, Giovanni Luca. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.

Nutter, D. Terzi, Giovanni Antonio. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se .

Ortiz, D. (Rom, 1553) Tratado de glosas sobre clausulas… English translation by Gammie, I. (1976) Corda Music Publications, Great Britain.

Paumann, C. (Nürnberg, ca 1450) Fundamentum organisandi från „das Buxheimer Orgelbuch“. Ed. Wallner, B. (1958) Das Erbe Deutscher Musik vol. 36-38, Kassel.

Polk, K. (1992) German instrumental music of the late Middle Ages – Players, patrons and performance practice. Cambridge University press.

Praetorius, M. (1619) Syntagma musicum, Wolfenbüttel. Faksimil-nytryck Bärenreiter, Kassel (2001).Robinson, L, Viola Bastarda. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.

Roche, J. & Miller, R. Barbarino, Bartolomeo [‘Il Pesarino’]. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.

Rogniono, R. (Venedig, 1592) Passaggi per potersi essercitare nel diminuire. Ed. Dickey, B. (2001), Arnaldo Forni Editore, Bologna (2007).

Rognoni, F. (Milano, 1620) Selva de varii passaggi. Venedig Ed. Barblan, G. (2001) Arnaldo Forni Editore, Bologna.

Rosenberg, J (1992) Regole, passaggi di Musica (1594) by Gio. Battista Bovicelli (preface). Historic Brass Society Journal: 27-44

Rosenberg, J. (1989) Il vero modo di diminuir, translated by Jesse Rosenberg. Historic Brass Society Journal.Sachs, K-J. (1983) Arten improvisierter mehrstimmigkeit nach lehrtexten des 14. Bis 16. Jahrhunderts. Basler Jahrbuch für historiche Musikpraxis. Amadeus Verlag – Bernhard Päuler – Zürich/Schweiz: 166-183.de Santa Maria, T. (1565) Libro Llamado arte de taner Fantasia. Valladolid. Minkoff Reprint, Genéve 1973.Schnapper, L. Ostinato. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.

Selfridge-Field, E. (1975) Venetian Instrumental Music. Dover Publications, Mineola.

de Selma y Salaverde, B. (Venedig 1638) Canzoni fantasie et correnti da suonar. Ed. Castellani, M. (1980), Studio per Edizioni Scelte (SPES). Florens.

Severi, F. (Rom, 1615) Psalmi Passaggiati per tutte le voci sopra i Falsi Bordoni di tutti i Toni Ecclesiastici. Ed. Bradshaw, M C. (1981), A-R Editions, inc. Madison.

Shepard, J., R. W. Greene (2003) Sociology and You. Ohio: Glencoe McGraw-Hill: A-22. ISBN 0078285763.

Simpson, C. (1665) The Division-Viol. Ed. Eggers, W. Musikverlag Emil Katzbichler, München-Salzburg 1983.

Spadi, G.B. (Venedig, 1609) Libro de passaggi ascendenti et descendenti.Spink, I. Notari, Angelo. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.

Stevenson, R. Ortiz, Diego. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.

Stevenson, R. Selma y Salaverde, Bartolomé de. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.

Stighäll, D. (2007) A study in Early Improvisation, The use of renaissance improvisation to bridge the written and unwritten practices in modern music education. Music education C, Luleå Iniversity of Technology, Music and Media.

Tarr, E. H. (1981) Ein katalog erhaltener Zinken. Basler Jahrbuch für historiche Musikpraxis. Amadeus Verlag – Bernhard Päuler – Zürich/Schweiz: 11-262.

Tarr, E. Slide trumpet. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.

Timms, C. Severi, Francesco. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.

Tinctoris, J (1477) Liber de arte contrapuncti, modern utgåva av Seay, A (1961) The art of counterpoint. American institute of musicology.Toulouze, M. (1496?) Sensuit l’art de bien dancer. Toulouse. Ed. Minkoff, Genéve, 1985.

Walter, J. (1542) Fugen, sonderlich auf Zinken. Johann Walter sämtliche werke, vierter band (1973), Bärenreiter, Kassel

Ward, J. (1953) The Folia, Kongressföredrag, Utrecht. Weinmann, K. (1961) Johannes Tinctoris und sein unbekannter Traktat ”De inventione et usu musicae”. Hans Schneider, Tutzing.Welker, L. (1983) ”Alta capella” zur ensemblepraxis der blasinstrumente im 15. Jahrhundert. Basler

Welker, L. (1990) Bläserensembles der Renaissance. Basler Jahrbuch für historiche Musikpraxis. Amadeus Verlag – Bernhard Päuler – Zürich/Schweiz: 270-249.

Virgiliano, A. (manuscript, north Italy, ca 1590-1600) Il dolcimelo.Wolff, C. Paumann, Conrad. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.

Woodley, R. Tinctoris. Grove Music online ed. L. Macy, http://www.grovemusic.com.ezproxy.ub.gu.se.

BILAGOR

BILAGA 1. DE ENKLASTE DIMINUTIONSFIGURERNA, SAMMANSTÄLLDA FRÅN OLIKA MANUALER

UNISON

STIGANDE SEKUND

NEDÅTGÅENDE SEKUND

STIGANDE TERS

NEDÅTGÅENDE TERS

STIGANDE KVART

NEDÅTGÅENDE KVART

STIGANDE KVINT

NEDÅTGÅENDE KVINT

BILAGA 2. FAKSIMILTRYCK FRÅN DIMINUTIONSMANUALERNA

UR OPERA INTITULATA FONTEGARA AV SILVESTRO GANASSI 1535

REGOLA PRIMA, DE ENKLASTE FIGURERNA

REGOLA QUARTA, DE MEST AVANCERADE FIGURERNA, SEPTOL-UNDERDELNING

UR TRATADO DE GLOSAS SOBRE CLAUSULAS AV DIEGO ORTIZ 1553

ORTIZ TRE REGLER

PASSAMEZZO ANTICO

LA FOLIA

UR IL VERO MODO DI DIMINUIR AV GIROLAMO DALLA CASA 1584

UR IL DOLCIMELO AV AURELIO VIRGLIANO, CA 1590.

GREPPTABELL MED TRANSPONERINGSFÖRSLAG FÖR CORNETTO

GREPPTABELL FÖR SKALMEJA (OFULLBORDAD)

TABULATUR FÖR TROMBON OCH CORNETTO

GREPPTABELL FÖR BLOCKFLÖJT

GREPPTABELL FÖR TRAVERSFLÖJT

TRANSPONERINGSREGLER

UR BREVE ET FACILE MANIERA AV GIOVANNI LUCA CONFORTO 1593

UR REGOLE PASSAGGI DI MUSICA AV GIOVANNI BATTISTA BOVICELLI 1594

UR BOVICELLIS REGOLE, S. 12.

UR BOVICELLIS REGOLE SAMT SLUTORD, S. 16.

IO SON FERITO AHI LASSO AV GIOVANNI PIERLUIGI PALESTRINA MED DIMINUTIONER AV G. B. BOVICELLI, S. 38.

UR SALMI PASSAGGIATI AV FRANCESCO SEVERI 1615

ÖVERSÄTTNING AV FÖREGÅENDE FAKSIMIL AI LETTORI UR FRANCESCO SEVERI SALMI PASSAGGIATI, ROM 1615. ÖVERSÄTTNING AV MURRAY C. BRADSHAW (1978)

”AMEN” AV FRANCESCO SEVERI 1615, S. 66

UR SELVA DE VARII PASSAGGI AV FRANCESCO ROGNONI 1620

TABELL ÖVER ORNAMENT

TABELL ÖVER DIMINUTIONER FÖR STIGANDE SEKUND

BILAGA 3. DANS-TENORER

UR BRÜSSELS BASSE DANCE MANUSKRIPT MS B:BR 9085

CASULLE LE NOVELE UR SENSUIT L’ART ET INSTRUCTION DE BIEN DANCER AV MICHEL DE TOULOUZE CA 1496

LA SPAGNA UR TRATADO DE GLOSAS SOBRE CLAUSULAS AV DIEGO ORTIZ 1553

UR CANCIONERO MUSICAL DE PALACIO, FÖREGÅNGARE TILL LA FOLIA

(SE ÄVEN ORTIZ ”LA FOLIA”)

BILAGA 4 ÖVERSÄTTNINGAR

ÖVERSÄTTNING AV FÖRORD I LA FONTEGARA AV SILVESTRO GANASSI 1535. ÖVERSÄTTNING AV BRUCE DICKEY.

A WORK ENTITLED FONTEGARA

Which Teaches How to Play the Recorder with All the Artistry Proper to that Instrument, Especially the Making of Divisions, Which Will be Useful for Every Wind or Stringed Instrument, and also for Those Who Delight in Singing; Written by Sylvestro di Ganassi from Fontego, Musician to the Most Illustrious Signoria of Venice.(Venice, 1535)

Ganassi, Fontegara; trans. B. Dickey

Treatise about several things.

Chapter 1. Declaration of purpose.

You should know how all the musical instruments, in comparison with the human voice, are lacking. For that reason we should strive to learn from and to imitate it. You may say: How is this possible with everything that it can pronounce, all of its speaking; and you may say, I do not believe that this flute could ever be similar to the human voice. And I respond that just as the worthy and perfect painter imitates everything created by Nature by the variation of colors, thus with those wind and string instruments you can imitate the pronunciation of the human voice. And it is true that the painter imitates the effects of Nature with varied colors--this is because Nature produces varied colors. Similarly, also the human voice uses variety with more or less liveliness [of air] in its pipe and with different pronunciations. If the painter imitates the effects of nature by varying the colors, so the instrument imitates the pronunciation of the human voice by the [changing] proportion of air and the shading (offuscatione) of the tongue with the addition of the fingers, and in this I have experience and have heard other players make the words so comprehensible through their playing that it could be said that nothing was lacking to that instrument but the form of the human body, just as one says of a well-made painting that nothing is missing but the breath. Thus for these reasons you should be sure of your aim: imitate speech.

Chapter 2. Declaration about this recorder.

This instrument, called the recorder, requires three things: first, the breath; second, the fingers; and third, the tongue. As for the breath, the human voice, as maestro, teaches that it must be proffered moderately. When the singer sings a composition with peaceful words he will pronounce them peacefully and if gay, his expression will be gay. Wanting to imitate similar effects [on the recorder?] one must produce the breath with medium strength so that it can be increased and decreased as required.

[Two chapters on recorder fingering]

Ways of Teaching Tonguing

Chapter 5. Explanation of the various sorts of tonguings.

Note that the movement of the tongue creates various effects due to the pronouncing of various syllables; therefore, you will understand that there are three tonguing movements which are called "original".

The first is exemplified in these two syllables: te che te che te che; the second, tere tere tere te; and the third, lere lere lere le

And know that these three original tonguings contain in themselves the extremes with their mean. For it is true that pronouncing the first, [that is, using] the first original tonguing, one proceeds by syllables which cause a crude and harsh effect; and [with] the third so-called original tonguing, by pleasing or smooth syllables. Their mean is the second original tonguing, which moves in this manner: tere tere tere te. You can see that this is the intermediate tonguing because it contains in itself two syllables: the first from [the first syllable of] the first original tonguing and the second from the second [syllable] of the third original tonguing. Thus it acquires its temperament from these two extremes, that is, from hardness and gentleness. In the following, I will show you the variations derived from the original tonguings.

Chapter 6. Regarding the various tonguing effects derived from the original tonguings.

Note that the so-called original tonguing movements cause certain complete or incomplete tonguing effects. Half of them, which are complete, are composed of two syllables, as are the originals; the other half, of a syllable or a letter, [pronounced] quickly in this fashion, t t t t t or d d d d d, together with the syllable de de ge che or da de di do du. However, understand that you may change the first letter to any other as, for example, ta te ti to tu [or] ca che chi co cu, and in other ways. Moreover, the names for tonguings, "forward" and "backward", are also derived from [the original tonguings], the forward one being that in which the syllables are most pronounced, as in the first original tonguing. The backward one will then be that in which the syllables are least pronounced, as in the third original. And since it is true that in doubling its speed it loses its pronunciation, for that reason it is called backward.

Chapter 7. How to practice the various effects derived from the original tonguings.

Note how I proceed with the vowels, in order that you may discover which syllable or letter Nature has granted you [the ability] to pronounce with greater speed. I shall proceed in this order, setting before you the three original tonguings, and then, one tonguing at a time, putting forth the various effects derived from them, that is, in this manner:

Teche teche teche teche teche.

Tacha teche tiche tocho tuchu.

dacha deche dichi docho duchu.

Tere tere tere tere tere.

tara tere tiri toro turu.

dara dare dari daro daru.

chara chare chari charo charu.

Lere lere lere lere lere.

Lara lere liri loro luru.

and in other ways that I shall not write down. According to the ways of Nature, the third original tonguing produces no effects except those which make use of one of the syllables given above. Note that if you wish to practice some of the tonguings mentioned above, discover, by investigating a few of the syllables in the first original tonguing, which of them you prefer and practice it so that with repetition you can do it quickly. Proceed similarly with the intermediate original tonguing but, when doing it quickly, in such a way as to pronounce a syllable of three letters, such as:

tar ter tir tor tur,

dar der dir dor dur,

char cher chir chor chur,

ghar gher ghir ghor ghur

Similarly, with the third original tonguing, you must proceed in this manner: lar ler lir lor lur. Moreover, you should know that all of the tonguing effects being composed of a forward and a backward syllable, the forward one is the first syllable, the opposite one is the second.

Chapter 8. Explanation of "head tonguing" and "throat tonguing" and the exhalation of the breath to facilitate tonguing.

Note that all of the effects that are made by forward tonguing are called "head tonguing" because the breath is engaged below the palate near the teeth, and backward tonguing is called throat tonguing because the breath is engaged near the throat. There is another tonguing in which no syllable at all is pronounced; its movement is from one lip to the other, and, since it engages the breath near the lips, it is [also] called "head tonguing."

Ways of making diminutions.

Chapter 9.

Ways of practicing fingering as well as divisions.

First, know that there are two things upon which depends the mastery of the fingers: one is the effectiveness and skill of tonguing, and the other is the art of making diminutions. One without the other cannot produce mastery of the fingers. Truly, should you have the best tonguing imaginable, yet it is in vain if you have no knowledge of diminutions, and the contrary is also true. Understand that diminution is nothing other than varying a thing which is by nature plain and simple. Of these diminutions there exist various modes and you must know that the art of diminution consists of various [sorts of] diminutions--that is, proportions, rhythms (modi) and melodies (vie) dissimilar one from another, as minims, semiminims, crome, semicrome. These various effects are divided into four categories: simple (semplice), compound (composto), particular (particulare), e general (generale). The first order is when you proceed making your divisions of only one kind of note (minuta)--that is, all of semiminims or all of crome and in other figures as long as they are all of the same sort, and this is called (simple in rhythm) semplice de minute .

Simple in proportion (semplice de proportion) is when your divisions all are in the same sort of proportion by virtue of the one proportion sign which you have before you. Simple in melody (Semplice de vie) is when one group of notes is similar to the others, in cadences as well as in between.

Chapter 10. What is meant by compound (composto).

Having said above that simple in rhythm means using one sort of note value, compound will mean that the division will contain in it various sorts of note values, such as semiminims, crome, and semicrome. Similarly, with simple in proportion the simplicity lies in using only one sort of proportion, while compound will mean using various kinds of proportions. By simple in melody is meant that one cadence or movement is not varied from the others; compound means that the cadences and movements will be varied, with one cadence dissimilar to the next, and one movement to the next.

Chapter 11. The orders semplice particular and semplice general.

Diminutions are semplice in particulare (simple-particular) when of the three categories, two are simple and one is compound--for example, if you were to make a division that is simple in melody and proportion and compound in rhythm, or simple in proportion and rhythm and compound in melody or simple in rhythm and melody and compound in proportion. And it is called simple-particular because of the three categories, two are simple and one is compound. Regarding the categories that are simple and compound, a division will be called semplice general (simple-general) if all three categories are simple--i.e., rhythm, proportion and melody.

Chapter 12. The orders composto particular (compound-particular) and composto general (compound-general).

Diminutions are compound-particular when they contain two categories that are compound and one that is simple--eg., compound in melody and proportion and simple in rhythm, or compound in rhythm and proportion and simple in melody, or compound in rhythm and melody and simple in proportion. A diminution will be considered compound-general when it is compound in rhythm, melody and proportion. Examining thoroughly these orders and modes, I have no doubt that you will soon understand them and in what follows I will show you more clearly these effects with examples. I will then pass on in the best way possible to the practice of making divisions.[Examples]

Chapter 13. The Art and Practice of making Divisions.

Having discussed above the nature of every sort of division, I will now give you, as clearly as possible, point by point, particulars about various leaps or intervals, the second, third, fourth, and fifth, and every other interval, with and without passing notes. I will begin with the interval of the second, which will be useful to you with all other intervals without passing tones, broken up in various ways both in tempus perfectum cum prolatione imperfecta (that is, 0) and in tempus imperfectum cum prolatione imperfecta (as, C). Notice, however, that with this sign the beat falls on the breve, and with this one it falls on the semibreve. Since most singers and players do not take anything but the beat into consideration, you can do as you like once you have understood the difference. Next follow the intervals of the third, fourth, and fifth with their intermediate notes and their cadences. After these come divisions in other proportions and after these I also instruct you in the proportio

sesquialtera. In order not to carry on too long, I will keep to the same divisions but with changes of proportion. This will enable you to play the same divisions in proportio sesquialtera and in other proportions which I will explain later after giving you the first, second, third and fourth rules. These instructions will be useful to you in many cases. Notice also that before the proportion signs in the following examples, I indicate the same basic form in proportio sesquialtera. Before showing you the art of divisions, I will point out several requirements:

first of all, the diminution must be the same [as the original] at the beginning and at the end--that is, when you want to do a division on the movement of the third or any other consonant without passing notes, such as c-d, c-e, c-f; similarly d-f, e-a, e-e and f-f, you will begin your division on that same note, whether it be c, or d, or e, or f, or on the octave above or below. Do the same at the end: should the final notes be a rising or descending third, for instance, use the same interval at the end of your division. And from this will derive a reasoned counterpoint. So that you may occasionally construct your division with greater freedom, I will concede two exceptions (or rather three) to the above rule. First, the counterpoint may be of such a kind that it ends with an ascending or descending second (sic?) or other interval without passing tones in this way: [notexempel]

Here the [division] could very well be done in this fashion: [notexempel]

But you should know that this rule or way of making divisions is not something hard and fast, because this way of ornamenting could easily lead you to fall into that which the art of counterpoint does not allow. Still, a good and worthy singer, finding a passage which suits itself so perfectly to a gorgia and wanting to create a beautiful discourse, will not fail, even though he knows that his division will fall into certain errors, to follow his inspiration, since he will execute his gorgie so neatly and so quickly that will be tolerated for their beauty and will not offend the ear. Certainly, making divisions is nothing other than ornamenting the counterpoint. Thus you too may make divisions in this way when you see a delightful and opportune moment. The second and third exceptions to the above rule consist in varying the beginnings and endings with syncopations. Sometimes this syncopation will create errors of counterpoint because it is impossible in a rapid division that some errors will not occur, but for the reasons stated above I concede you these liberties.

You will observe the the Regola prima well be the guide to the others in many things and I will tell you about some of them. Before the beginning of each Regola I have put the appropriate proportion signs. It goes without saying that this sign holds good for all the examples of this kind even when I do not repeat it every time. Next to the interval of the second without passing tones I have written the same in proportio sesquialtera. You can treat in the same way all of the seconds, both with and without passing tones, as well as also the thirds, fourths and fifths. You will also find a few examples in the margins which show you how to accommodate the divisions in various ways. I indicate these so that you can use divisions like these in different situations conforming to the subject which you have. These examples are given only in Regula prima but may be applied to all the others. Here follow the exercises in making divisions.

Chapter 14. About making divisions under simple proportions of the foregoing Regola prima.

Note that if you wish to practice these divisions of the regola prima in sesquialtera you will [make use of] the proportion subsesquialtera which is formed of two different numbers--that is, unequal. And it is called "minor inequality": inequality because there are two different numbers, minor because the smaller number comes first, in this way, 2.3. And because in this kind of divisions two minims fall within the beat and in sesquialtera three, another proportion can be used which is called sesquitertia, formed by numbers in this way, 4.3. It is called major inequality because the larger number comes before the smaller. You will want to use this proportion in order to change the figures of the divisions, that is, the semiminims, into minims, and similarly the other division notes. In this way you form this proportion. And it is true that four semiminims changed into minims create this proportion because in sesquialtera the beat has three minims, but there will be four against the three of the sesquialtera. In the following I show you the way of making divisions in the sesquiquarta proportion.

Chapter 15. About making divisions in the sesquiquarta proportion in the foregoing seconda Regola.

Know that making divisions of five semiminims against four creates the proportion known as sesquiquarta, and confronting this sesquiquarta with sesquialtera will result in another proportion called subsesquiquinta because five semiminims will go in the time of six under the motion of sesquialtera.

Let me explain, since I said nothing about it above, that if you're in sesquiquinta, for example, and then find in a piece sub sesquiquinta, the sub means, practically speaking, that the sesquiquinta is intended to be destroyed and cancelled out, as 5 to 4, 4 to 5, 6 to 5, 5 to 6. I did not explain to you above the principles and terminology of proportions as it is not our concern in this science. This little bit will be enough for you, because it was necessary for me to show you this little bit in order that you can practice your divisions with as much artistry as is possible for you. But if you wish to know about all of the proportions, examine the authors who have written at length about this subject. For me to say more would be superfluous and not to the point. In the following I will proceed to the regola terza, which contains divisions in the sesquialtera proportion.

Chapter 16. About making divisions in the sequialtera proportion in the foregoing Regola terza.

In this chapter you will be instructed how making divisions in sesquialtera, which was explained earlier, will also be useful for this sesquialtera; and that proportion is composed of two different numbers, that is, in this manner, 3 to 2, 6 to 4, 9 to 6., whereby the larger number contains within it one and a half times the smaller, and for this reason is called sesquialtera. And thus the divisions bring six semiminims per bar. And in the non sesquialtera movement they bring in four of these semiminims which, confronting six semiminims with four creates the said proportion. There follows another Regola which explains the proportion super tripartiens quarta. I will explain to you the way of making this proportion which is demonstrated by the numbers such as 7 to 4. But since it is rather difficult and awkward, I will give you an example for each movement and also for the cadences.

Chapter 17. About the foregoing Regola quarta which contains divisions in the proportion super tripartiens quarta.

In this regola quarta we deal with divisions in the proportion super tripartiens quarta which is formed with two numbers in this fashion, 7 to 4. And because in tempo perfetto and imperfetto there are four semiminims per bar, and in the divisions seven, the confrontation of these seven semiminims with four creates the abovementioned proportion. And if you want to make these divisions in sesquialtera, you will make the proportion 7 to 6 since the divisions have 7 notes and the sesquialtera 6. Thus it is called sesquisesta. Now I should proceed to the dupla proportion, 8 to 4, and 4 to 2, but for the sake of brevity and refer you back to the Regola prima with the instruction to change the note values, for changing the semiminims into minims you will create this proportion. There where there are two minims per bar the divisions will have four, and this will create the said proportions which are 8 to 4 and 4 to 2, as said above.

Chapter 18. About the effects caused by the divisions.(About different ways of using the divisions.)

Note that the division on the ascending second, as is to be understood from the examples in the margin, can, by changing its final note, also be used for the descending second without intermediate notes, and that the descending second with intermediate notes, as seen in examples 11 or 6 [of the prima Regola], can be used for the ascending third with a leap, as seen there.

Next we see that the divisions on the semibreve at the unison, as in example 13, can also be used for the ascending third and for the descending second with intermediate notes with a leap as seen in the example.

Next follows the division of the broken second which is at number 6. This can also be used for the falling third and for the unbroken rising second.

Next follow the divisions for the third at number 6 which are suitable for the ascending broken second and for the semibreve at the unison and this broken semibreve will also serve for the unison.

Then follows the descending third at number 4, which is used for the broken third with leaps without its original at the end (senza il suo mezo nel fin) or for the broken or unbroken ascending second or the fourth or fifth and any other interval without its original at the end. Note that I do not write as much about this as I could, because I have no doubt that this is sufficient to bring you to an understanding of all the variations which spring forth from the divisions.

Next follows the interval of the fourth or the divisions at number 7, which will be used for divisions on the unbroken ascending second and the broken one with a leap, or on the descending third with leaps of a third and a fifth to its final note. We will also look at other ways, when we consider the divisions one by one.

There follows the descending fifth at number 3, which will be used for the divisions on the semibreve at the unison broken with the interval of a second or descending third in the middle.

Then follows the ascending fifth at number 6. You will see the example which demonstrates how to accomodate the divisions to the ascending third broken with leaps or the falling or rising second with leaps and to the cadence.

Then follows the descending fifth at number 6 which shows how it is used with descending thirds broken with leaps and the ascending second and the descending fifth broken with leaps. In the same way you can have similar constructions in all the other Regole as said in Chapter 13. Note that some of these divisions will seem to you and will be sometimes unsuited to their model (moto), but know that you should consider such divisions only measure by measure, and not place, at times, the intermediate notes [of the model] at the end [of the divisions]. Here follows a summary of all the melodic motives.

Chapter 19. Summary of all the melodic motives for divisions.

Having set forth every motive and division and the effects which are a part of the knowledge and practice of divisions, thus, examining carefully the divisions on the motives of every sort in the first regola, be advised that every motive of the falling or rising second, plain and ornamented, and every leap, broken or unbroken can also be found in the second, third, and fourth regola. And if you want sometimes to vary these motives, note that some of these seconds with divisions can be played simply, as can be seen by the examples in the margin, proceeding from bar to bar as said above, that is, with a movement from one semibreve to the next as it follows [from these], and this is so that you know how to play sometimes in a simple way as opposed to the florid. And this will be certain to you, that I could have proceeded with infinite ways and procedures in order to demonstrate the art of varied division, but I thought it would only create a great confusion, because I know that if you will practice in the way I have explained above in this useful and brief demonstration you can truly discover any division which pleases you. In what follows, you will see that every kind of division and also the motives will be identified with their numbers. The divisions are given their numbers only at the beginning, but these are to be understood as applying to all the other divisions which follow, and the same is true for the seconda, terza and quarta regole. Every motive and every division in the first regola is followed by the same in the others, as explained above in Chapter [1]3. Similarly, you will note how I proceeded to the motive of the broken second with leaps so that you can learn to make divisions from one minim to the next, and this so that you can make divisions on half of a measure in one proportion and the other have in another, as one can do from one measure to the next. And I also show you [two?] minim[s] of the same pitch for syncopations and other occurrences. In addition [I show you] divisions on a semibreve [moving to] the unison, which may be useful for divisions on the breve, the longa, and the massima, should you wish to ornament it.

Chapter 20. Order and method for making divisions on any motive you like.

I you wish to make divisions on a motive of a broken third as seen in this example, and if you want your divisions to be not yet proportional but still all in eighth notes, go to the first regola at number 2 of the motive of the ascending third, take the division all in eighths which is found at number 4 and the result will be as in the following example. After the third follows the motive of the ascending second broken into two minims and a minim at the unison. I take you to number 4 of the motives for the ascending second taking division number 4, which will be as in the example. After the second follows the cadence, which you will find at number 1 in the cadences where you will take the division number 2 which will be that shown in the example. Note how you can use the same division in other places one or two tones higher.

ÖVERSÄTTNING AV REGLER I IL DOLCIMELO AV AURELIO VIRGILIANO CA 1590. ÖVERSÄTTNING AV BRUCE DICKEY.

1. La Diminutione caminar dene per grado il piu che sia possibile.

The diminutions should move by step as much as possible

2. Tutte le Minute debbono essere una buona, e l’altra cattina.

The notes of the division will be alternately good and bad notes.

Quelle Minute, che saltano, debbono essere tutte buone.

All the division notes which leap must be good (i.e., consonant).

La nota del soggetto vuole esser sempre toccata nel principio, nel mezzo, e nel fine della battuta. E quando nel mezzo non tornasse commodo; si deue almeno toccas vicino in luogo che gli sia consonante, e non mai dissonante; eccetto nella Quarta di sopra.

The original note must be sounded at the beginning, in the middle, and at the end of the measure and if it is not convenient to return to the original note in the middle, then at least a consonance and never a dissonance (except for the upper fourth) must be sounded.

Quando il Soggetto camina in su; l’ultima nota delle minute deve ancor ella caminar di giu in su; e cosi p contrario.

When the subject goes up, the last note of the division must also go up; the contrary is also true.

Sara bella maniera currere un’ottava di lungo o in giu, o in su; quando torni commodo.

It makes a nice effect to run to the octave either above or below, when it is convenient.

Quando sisalta un’ottava; si deve fare in quella di sopra, e non in quella di sotto; per non incontrar l’altre parti.

When you leap an octave, it must be upwards and not downwards, in order not to clash with the other voices.

Non deve la Diminutione discorstarsi mai dal soggetto piu d’una Quinta sotto, o sopra.

The division must never move away from the subject by more than a fifth below or above.

Solo in questi due, SOL, di mezzo [notexempel] si puo la Diminutione discostare dal soggetto sette gradi di sopra e sette di sotto: Ma si concedera solo in una furia di semicrome.

Only on the two G¹s in the middle (g¹¹) may the division move away from the subject seven degrees above and seven below, but this is conceded only in a fury of sixteenth notes.

Quando si trovano le due Terze di sopra; come [notexempel] si concedera di potersi servire della Quarta di sotto. Perche sara l’ottava dell’ultima Terza come [notexempel] Cosi per contrario quando si troveranno le due terze di sotto, far si potra lo stesso: come [notexempel]

When you find two thirds going upwards (g-b-d) you may use the fourth below [the first note] because it will be the octave of the final note. The same is true of descending thirds.

BILAGA 5.

UR SYNTAGMA MUSICUM II AV MICHAEL PRAETORIUS 1619

PLANSCH VIII: CORNETTI OCH TROMBONI

PLANSCH IX: BLOCKFLÖJTER/TRAVERSFLÖJTER

PLANSCH X: DULCIANER/FAGOTTER

PLANSCH XII: BASSANELLI, SCHRYARI & SORDUNER

PLANSCH XX: GAMBOR

PLANSCH XXI: VIOLINER

BILAGA 6.

TABELLER ÖVER DIMINUTIONSMÄNGD

ANCHOR CHE CO’L PARTIRE

Anchor che col partire

"partire"

"ritorni mei"

"voi vorrei"

"mei""vorrei"

"ritorno"

"la vita"

"morire""vorrei ogn'hor"

"piacer ch'io sento"

0

20

40

60

80

100

120

140

1 4 7 10 13 16 19 22 25 28 31 34 37 40 43 46 49 52 55 58 61 64 67 70 73 76 79 82Taktnr.

Diminutionsmﾊngd

VESTIVA I COLLI

Vestiva i colli

"intorno" "l'honori""suavi Ara"

"te n'adorno"

"adorno"

"ardori""fiori""giorno""adorno"

"le campaign'"

0

10

20

30

40

50

60

70

80

1 4 7 10 13 16 19 22 25 28 31 34 37 40 43 46 49 52 55 58 61 64 67 70 73 76 79 82 85 88 91

Takt nr.

Diminutionsmﾊngd

SUSANNE UN JOUR

Susane un jour

"en son [coeur]"

"mien vous""chastetﾎ""beautﾎ"

"Susane'un"

"solicitﾎe"

"Vous me""le [seigneur]"

"Seigneur."

0

10

20

30

40

50

60

70

1 6 11 16 21 26 31 36 41 46 51 56 61 66 71 76 81 86 91 96 101 106 111

Takt nr:

Diminutionsmﾊngd

IO SON FERITO AHI LASSO

Io son ferito

"non si trova""ferito'ahi" "(ferito)"

"ferito"

"vede"

"nuova"

"fede""prova"

"diede"

0

10

20

30

40

50

60

70

80

1 7 13 19 25 31 37 43 49 55 61 67 73 79 85 91 97 103 109 115 121 127 133 139 145 151

Takt nr:

Diminutionsmﾊngd

NASCE LA PENA MIA

Nasce la pena mia

"guard'e"

"far mi deggio""mia" "miro""tale"

"suole"

"vita trist'e frale"

"peggio"

"far mi deggio""Ahi""mia" "miro" "suole"

0

5

10

15

20

25

30

1 7 13 19 25 31 37 43 49 55 61 67 73 79 85 91 97 103 109 115 121

Takt nr:

Diminutionsmﾊngd

Nasce SopranNasce Bas

BILAGA 7.

C-ARBETE I MUSIKPEDAGOGIK: ”EARLY IMPROVISATION”. TIDIGARE UTGIVET AV LULEÅ TEKNISKA UNIVERSITET, MUSIKPEDAGOGISKA INSTITUTIONEN.

BILAGA 8.

INSPELNING AV IMPROVISATIONSKONSERT DEN 14 MAJ 2009 KLOCKAN 19:30, BREWHOUSE, GÖTEBORG. KOPIA AV PROGRAMBLADSTEXT.

IMPROVISATION I RENÄSSANSMUSIK

1. Passamezzo – Saltarello (Trad./Georg Hayd, rekonstruktion: D. Stighäll) Källa: Kungliga Bibliotekets manuskriptsamling S-229/ Tyska kyrkans samling 45, Kungliga Musikaliska akademiens bibliotek. 2. Anchor che col partire (Cipriano de Rore, 1515/1516 – mellan September 11 & 20 1565) Källa: Tyska kyrkans samling 32, Kungliga Musikaliska akademiens bibliotek. Anchor che co'l partire, Io mi senta morire, Partir vorrei ogn'hor ogni momento, Tant'eil piacer ch'io sento, De la vita ch'acquisto nel ritorno. E cosi mill'e mill'e volte'il giorno, Partir da voi vorrei Tanto son dolci gli ritorni mei.

Även om jag, vid min avfärd känner som om jag skall dö vill jag ge mig av var timma, var stund Sådan är lyckan jag känner av den livslust jag får då jag kommer åter Och därför vill jag, tusen gånger var dag, skiljas från er Så ljuva är mina återkomster.

3. Tarantella Napolitana – Antidotum Tarantulæ (Trad.) Källa: ”Exercitium philosophicum de Tarantula" av Harald Vallerius Uppsala 1702 4. Susane un jour (Orlando di Lasso, 1530/1532 - 14 juni 1594) Källa: Tyska kyrkans samling 29, Kungliga Musikaliska akademiens bibliotek.

Susane un jour d'amour solicitée d'amour solicitée, Par deux vieillards convoitans sa beaute, Fut en son coeur triste'et déconfortée Voyant l'effort Voyant l'effort fait á sa chasteté Elle leur dit si par desloyauté De ce cors mien vous avez jouissance C'est fait de moy si je fay resistance, Vous me ferez mourir en deshonneur: Mais j'ayme mieux perir en innocence Que d'offencer par peché le Seigneur.

En dag blev Susanna ansatt av tvenne kärlekskranka gubbar, lystna på hennes skönhet I sitt hjärta blev hon sorgsen och otröstlig då hon såg hur hennes kyskhet antastades Hon sade dem: "Ni skulle glädjas om mitt hjärta vore svekfullt Om jag gör motstånd kan ni ge mig en vanhedrande död Men jag dör hellre i oskuld än försyndar mig mot Herren.

PAUS

5. Nasce la pena mia (Alessandro Striggio, ca 1536/1537 – Februari 29 1592) Källa: Tyska kyrkans samling 32, Kungliga Musikaliska akademiens bibliotek. 6a. ”O Hortülano” (Kompositör okänd, rekonstruktion: D. Stighäll ) 6b. Chi passa (Filippo Azzaiolo,1530/40-efter 1569, rekonstruktion: D. Stighäll) Källa: Kungliga Bibliotekets manuskriptsamling S-229/Tyska kyrkans samling 45, Kungliga Musikaliska akademiens bibliotek.

Chi passa per 'sta strada e non sospira beato s'e Beato'e chi lo chi lo puote fare per la reale affacciati mo se non ch'io moro mo Affacciati che tu mi dai la vita meschino me Se'l cielo non ti possa consolare per la reale affacciati mo se non ch'io moro mo Compar Vassillo che'sta a luoco suo beato se Salutami no poco la comare per la reale affacciati mo se non ch'io moro mo.

Den som går nedför denna gata utan att sucka, är välsignad Välsignad är han som lyckas göra det Visa dig i fönstret, annars dör jag nu Visa dig i fönstret, för du ger mig liv Om himlen inte kan vara dig till tröst Visa dig i fönstret, annars dör jag nu Välsignad är gudfader Vassilio, som är hemma hos sig Hälsa gudmodern från mig Visa dig i fönstret, annars dör jag nu.

7. Io son ferito ahi lasso (Giovanni Pierluigi Palestrina, 1525/1526- 1594) Källa: Tyska kyrkans samling 32, Kungliga Musikaliska akademiens bibliotek. 8. La Monica/ Från Gudh wil jagh eij skiljas (Trad. Arrangemang: D. Stighäll) Källa: Fransk folkvisa/Svenska psalmboken 1697 Une jeune fillette de noble coeur. Plaisante et joliette de grand' valeur. Contre son gré on l'a rendue nonnette Cela point ne lui haicte dont vit en grand douleur. Un soir après complie seulette était En grand mélancolie se tourmentait Disant ainsi, douce Vierge Marie Abrégez moy la vie puis que mourir je doy. Que ne m'a t'on donnée a mon loyal ami, Qui m'a tant désirée aussi l'ay-je moy luy Toute la nuit, m'y tiendrait embrassée Me disant sa pensée et moy la mienne à luy. A Dieu vous dy les filles de mon pays Puis qu'en cett' abbaye me faut mourir En attendant de mon Dieu la sentence Je vy en espérance D'en avoir réconfort.

Det finns en ung flicka med ädelt hjärta behagfull och vacker en kostbar skatt Mot hennes vilja görs hon till nunna Det passar henne inte alls så hon lever i stor smärta. En kväll efter kompletorium satt hon ensam i stor melankoli Hon våndades och sade så här: "Ljuva jungfru Maria, förkorta mitt liv ty jag måste dö. Ty man har ínte givit mig åt min trogne vän, som åtrådde mig lika mycket som jag honom. Hela natten skulle han ha omfamnat mig och berättat sina tankar för mig och jag mina för honom. Farväl, flickor i min hemtrakt Ty i det här klostret måste jag dö I väntan på Guds domlever jag i hopp om att få tröst däri.

Från Gudh wil jagh eij skiljas/ Ty han skils eij från migh

Föör migh efter sin wilja/ Ifrån min willa stiig:Han räcker migh sin hand; Både afton och morgon

Wil han migh wäl försörja/ Wälsigna mitt fall och stånd.

Medverkande (efter titel- & namnlängdsordning):

Per Buhre – Violin, SångAnna Jobrant – Lead sångMiki Campins - Slagverk

Magnus Kjellson – Orgel, SångLars Johansen - Cembalo

Anders Engström - DulcianKeal Couper - RenässanstrombonMarja Inkinen-Engström - Violin

Jonathan Wettermark - RenässanstrombonJens-Kristian Søgaard - Renässanstrombon

Anders Ericson – Teorb, Renässansluta, BarockgitarrWilliam Dongois – Cornetti, Blockflöjt, konstnärlig handledning & mentalt stöd

Daniel Stighäll – renässanstrombon, forskning, arrangemang, konstnärlig ledning & produktion

Josefin Liftig – ÖversättningarPer Sjösten – Inspelning