JOHN HEARTFIELD'IN "POLİS KOMİSERİ ZORGIEBEL İLE KENDİ PORTRESİ" ADLI FOTOMONTAJ ÇALIŞMASINDA ANLAM YAPISI ÜZERİNE

BİR DENEME

Meral BOSTANCIIşık Üniversitesi

Abstract

The core focus of this study is to analyze, from a different viewpoint, how effective photography is as an instrument for the formation of image and the transformation of meaning. Based on the idea that within his visual transmissions, the modern artist will serve as an important model for the formation of a message through image and expression, and the visualization of an expression through image, the study draws attention to the importance photography has gained in mass media thanks to the technological progress it went through in 1920s. 

In line with the purpose, the study discusses an original work by John Heartfield, a founder member of Berlin Dada Group, through which he totally visualizes his subjective discourse; it refers to texts that intrinsically contain ‘story within a story’ as well as a semiotic approach; and in this way, sometimes it associates the work with the concept of ‘intertextuality’and at other times refers to the concept of ‘intersemiotics’ through the work. In order to design a model that moves from the surface to the depth, an attempt is made to attain the meaning of images at a semiotic level through description, analysis and interpretation on the basis of the iconological method, defined by Erwin Panofsky as ‘the identification and classification of images’.

Key Words: John Heartfield, photomontage, semantics, visual semiotics, intertextuality, intersemiotics, Erwin Panofsky, iconology and iconography.

ÖzetBu çalışmanın odak noktasında, modern sanatçının görsel aktarımlarında imgenin söz ile birlikte bir

ileti oluşturması ya da imgenin bir söylemi görselleştirmesine önemli bir örnekçe olacağı düşüncesiyle, fotoğrafçılığın 1920'li yıllarda geçirdiği teknolojideki gelişmeler sayesinde kitle iletişiminde ulaşmış bulunduğu önemine de dikkat çekerek, fotoğrafın, imgenin oluşumu ve anlamı dönüştürmekte ne kadar etkin bir araç olduğunu farklı bir bakışla inceleme amacı bulunmaktadır.

Bu amaçla, Berlin Dada Gurubu’nun kurucu üyelerinden olan John Heartfield'ın tamamen kendi öznel söylemini görselleştirdiği özgün bir yapıtı ele alınmış; göstergebilimsel bakış açısının yanı sıra özünde 'anlatı içinde anlatı' barındıran metinlere atıfta bulunarak yapıt kimi yerde 'metinlerarasılık 'kavramıyla ilişkilendirilmiş, kimi yerde ise yapıt aracılığıyla 'göstergelerarasılık' kavramına göndermede bulunulmuştur. Yüzeyden derin yapıya inen bir örnekçe tasarlamak adına yeri geldiğindeyse Erwin Panofsky’nin “imgelerin tanımlanması ve sınıflanması” olarak yorumladığı ikonolojik yönteminden esinle; betimleyerek, çözümleyerek ve ardından yorumlayarak, imgelerin göstergebilimsel anlam boyutuna ulaşılmaya çalışılmıştır.

Anahtar Kelimeler: John Heartfield, fotomontaj, anlambilim, görsel göstergebilim, metinlerarasılık, göstergelerarasılık, Erwin Panofsky, ikonoloji ve ikonografi.

I. Giriş

Berlin kenti, Birinci Dünya Savaşı sonrasında sosyal ve politik gerilimin tam

ortasındadır ve Zürih merkezli Dada Hareketi’nin Berlin ayağını oluşturan bir grup genç ve

kızgın sanatçı tarafından Club Dada adı altında bir takım aktivist hareketlere tanıklık eder.

Dadaistlere göre, uygar, rasyonel toplum küresel savaş kaosunun önüne geçememiştir. O

dönemde Alman toplumuna hâkim olan koşullar düşünüldüğünde, Berlin’deki Dada'nın, daha

1

önce Zürih'te sahip olmadığı siyasal bir yapı kazanması kaçınılmazdır. Berlin Dadaistlerinin

çalışmalarının siyasal karakterinin diğer Dadacılardan daha belirgin olmasının yanında

yapıtlarının en belirgin özelliği makinelerden ve teknolojiden faydalanarak hazır malzemeler

kullanma isteğinde olmalarıdır (Dempsey 2007: 118). Nitekim Dada yapıtları, kitle iletişim

araçlarınca yaratılmış mitleri ortaya çıkarmak için bilinen sosyal kodları içerdikleri ölçüde

etkili olmuş ve sanatçılar da yarattıkları montaj ve resimlerin diyalektiği aracılığıyla politik

olarak etkili olmayı başarabilmişlerdir. Berlin Dada Grubu'nun kurucu üyelerinden Alman

sanatçı John Heartfield (Helmut Herzfeld, 1891–1968)1 bu kişilerden biridir ve iki dünya

savaşı arasında düzenlemiş olduğu foto-grafik montajlarıyla, fotomontajın formunu ve

keskinliğini politik ajitasyon amaçları için kullanan ilk kişidir (Kuenzli 2006: 27).

1920’lerde kitle-iletişim araçlarında teknik gelişmeler ve teknolojisinin etkisi, tüm

alanlarda olduğu gibi, sanatsal akımlarda da farklı bakış açılarının oluşmasına elverişli bir

zemin hazırlamıştır. Öyle ki o dönemlerde fotoğraf gazeteciliği ve grafik tasarım meslek

haline gelmiştir. Böylece filizlenmeye başlayan reklâmcılık endüstrisi, bol resimli dergilerin

baskı maliyetlerine destek olmuştur. Kaynaklara göre Almanya bu konuda başı çekmektedir

ve Amerika’da Life dergisinin yayımlanmasından neredeyse yirmi yıl önce, Almanya’da

gereğinden fazla “resimli dergi” bulunmaktadır.2 Politik bir sanatçı olarak John Heartfield'ın

fotomontajlarının çoğunu 1930'ların başında haftalık 500 binden fazla bir tiraja sahip, anti-

faşist, sol yayınlar yapan ve işçi sınıfına yönelik yayımlanan söz konusu resimli dergilerden

biri olarak tanınan AIZ (Die Arbeiter- Illustrierte- Zeitung/ Resimli İşçi Gazetesi) için üretmiş

olması tesadüf değildir (Evans, 1992: 12). Eylül 1930 seçimlerindeki Nazi başarısına kadar

Heartfield, AIZ için düzenlediği fotomontajlarını SPD (Sozialdemokratische Partei Deutschlands/

Alman Sosyal Demokrat Partisi) aleyhine yönlendirilmiş iken 4 Ekim 1930 sayısı ve sonrasında

gamalı haç ve dolar sembolleriyle kuşatarak daha çok Adolf Hitler'e yönelik imâlı çalışmalara

yer vermiştir (Willet, 1997: 85). Bu noktada Heartfield'ın çalışmalarının, gelişimi 20. yüzyılın

başlarında iki verimli fenomenin bir sentezi olan bohem Avangart ile öncü Marksist-Leninist

kıtalarda oluştuğunu ve tarihsel konsolidasyon dönemi boyunca haftalık ve güçlü bir fenomen

olarak kitle iletişiminde yer aldığını önemle belirtmek gerekiyor (Kahn, 1985: 2).

Kardeşi Wieland Herzfelde'e (1886–1988) göre John Heartfield daima insanları

kararları ile karşı karşıya bırakmak, kendileriyle hesaplaşmalarını sağlamak, faşizme karşı

1 Helmut Herzfeld, savaşa ve ülkede yaygın olan İngiliz düşmanlığına karşı olan tavrını, 1916 yılında; Birinci Dünya Savaşı'nın tam ortasında adını İngilizceleştirerek ortaya koymuş ve John Heartfield olarak değiştirmiştir (Maerz, 1981: 23).

2 http://www.akronartmuseum.org/display/files/Heartfieldeducatorguide.pdf Erişim tarihi: 30.01.2013.

2

harekete geçirmek ve birlik oluşturabilmek için cesaretlendirmek istemiştir (Herzfelde, 1971: s.

58–59). Bu çalışma, John Heartfield'ın ideolojik altyapısı ile özdeşleşen yapıtlarından birinin

çözümlemesine yöneliktir. Ne var ki sanatçının yapıtları, içinde bulunduğu toplumsal, politik

ve kültürel ortamdan bağımsız bir okumaya açık değildir. Dolayısıyla çözümleme sürecinde

salt betisel özelliklerin verilmesi yeterli olmayacaktır; toplumsal kodlardan yalıtılmış sadece

plastik ya da görsel bir okuma, ideolojik söylemleri ağır basan Heartfield'ı anlamada ve

yapıtlarını anlamlandırmada elbette yetersiz kalacaktır.

Bu düşünceden hareketle Heartfield'ın tamamen kendi ideolojik söylemini

görselleştirdiği çalışmalarından biri olan "Polis Komiseri Zörgiebel ile Kendi Portresi" (John

Heartfield mit Polizeipräsident Zörgiebel / Self-Portrait with Police President Zörgiebel) adlı

yapıtı, üretilmiş olduğu zamanın toplumsal yapısının bağlı olduğu kültür kodlarıyla

ilişkilendirilerek çözümlemek temel hedef olarak belirlenmiştir. Çalışmaya konu olan görsel

sözceden hareketle, öncelikle betisel veriler üzerinde durulması, ardından imgelerin

anlamlandırılması ile çözümlemesi ve son olarak derin yapıda yer alan anlatıya dair

yorumlamalar verilmek suretiyle sanatçının sanatsal ve kültürel tavrına ilişkin bir

anlamlandırma çalışması yapılması planlanmıştır. Belirtmek gerekir ki; yapıtın özüne

inebilmek adına çalışma süreci içinde farklı metinlere gönderme yapmaktan çekinilmemiş,

yapıtın tam olarak anlaşılmasına hizmet edebilecek her türlü bilgi göz ardı edilmeden

kullanılmıştır.

II. Yöntemsel yaklaşım

“Anlatı çözümlemeleri tümdengelimli bir yöntemi benimsemek zorundadır; önce

varsayımsal bir betimleme örnekçesi tasarlamak sonra da bu örnekçeden kalkarak, örnekçeye

hem uyan hem de ondan ayrılan türlere doğru yavaş yavaş inmek durumundadır” der Roland

Barthes (Barthes 1993: 88). Bu çalışmada benzer bir yaklaşımla önce parçadan bütüne

(tümevarım), sonra tekrar bütünden parçaya (tümdengelim) dönen yöntemsel bir izlence

tasarlanmıştır. Çalışmanın görsel bir sanat nesnesi olduğu düşünüldüğünde sanat tarihine özgü

anlamlandırmaların yanı sıra görsel göstergebilim burada aydınlatıcı olabilir. Uşun Tükel,

sanat tarihi boyunca sanat yapıtlarına uygulanmış olan geleneksel kültürel tarih, form ve

anlam çözümlemelerinin özellikle çağımız sanatını algılama ve çözümlemede yetersiz

kaldığını savunan düşüncelere karşı görsel göstergebilimin, disiplinlerarası yaklaşım

içerisinde tarih boyunca sıkışmış geleneksel yöntemlere alternatif bir bakış açısı olarak

düşünülebileceğini belirtir. Öte yandan ikonografi ve ikonoloji alanlarında etkin ‘Warburg

Enstitüsü’ sanat tarihi yaklaşımı içinde değerlendirilen, hatta onun en etkili isimlerinden biri

3

sayılan Erwin Panofsky’nin (1892- 1968) önermiş olduğu “ikonografi yöntemi”, benzer

sorunsalları irdeleyen benzer bir düşünceden doğmuştur. “İkonografi yöntemi” Tükel’e göre,

göstergebilimin sanat tarihindeki izdüşümü gibidir; göstergebilimde Ferdiand de Saussure’ün

(1857–1913) kuramında yer alan anlam ve biçimbirimciklerinin bulunduğu kod dizgelerinin

çözümlenmesi, Panofsky’de yerini imge ve imge bileşkelerinin analizine bırakır (Tükel 2004:

152–154).

Göstergebilimsel açıdan bakıldığında, John Heartfield'ın sözceleyen özne olarak görsel

imgelemini kurgularken ilk anda çalışmaya verdiği ad aracılığıyla sözsel bir ileti de sunmuş

olduğu, sözcesini yazılı ve görsel bir kanaldan vermeyi tercih ettiği görülmektedir. Nedret

Öztokat'a göre bu tip iletilerin önemi şudur: Burada söz, imgenin gösterilenlerini tanımlamada

önemli bir fonksiyona sahiptir ve iletinin izleksel boyutuna dair kesinleyici bir işlev

üstlenmiştir. Göstergebilime dönecek olursak Öztokat'ın da işaret ettiği gibi: "Göstergebilim

dünyanın anlamlı bir bütün olması görüşünden yola çıkarken, görselliği kullanan nesneleri

sanatsal açıdan değerlendirmek gibi bir görev üstlenmekten özenle kaçınmış, söz konusu

nesnelerin bu anlamlı bütün içinde nasıl 'anlama geldiğini' araştırmıştır." (Öztokat, 1999:

140- 141). Ayrıca, sözsel metnin görsel nesne üzerine iliştirilmesinin farklı bir tarafı daha

bulunur. Seyircinin buna dikkat etmesi hedeflenmiştir ve onun iki ayrı temsil biçimi arasında

gidip gelmesini gerektirir: Görsel temsil ile dilsel temsil (Leppert, 2009: 224). Nitekim bu

çalışmada, hem görsel hem de dilsel söylemlerin bir arada olduğu düşünülerek görsel

imgelerin yanında anlamsal saptamalara da gidilmesi yerinde görülmüştür.

Yapıtta yer alan imgelerin çözümlemesine yönelik ilk aşamada, dikkatli her izleyici

öznenin belleksel eğretileme kanalıyla yapıtta duyumsayabileceği bir imgeden yola çıkarak,

bu imgenin Avangart sanattaki izdüşümünü aktarmak zorunlu görünmektedir. Bu imge, sanat

tarihinde önemli bir yer tutan 'baş kesme imgesi'dir. Çözümlemede, görsel göstergelerin

içerdiği benzerlikler nedeniyle bu imgenin sanat tarihi içerisindeki öyküsünü aktaran

kaynaklara yeri geldiğinde başvurulacaktır. Söz konusu kaynaklarda yer alan bilgilerin bu

metne olan katkısı, yazınsal alanda “metinlerarasılık” bağlamı altında irdelenebilecek bir

özelliğe sahip oluşlarıdır.

Kubilay Aktulum’a göre metinlerarasılık (fr. intertextualité); “İki ya da daha çok

metin arasında bir alışveriş, bir tür konuşma ya da söyleşim biçimi olarak anlaşılır”

(Aktulum, 2011: 452). Bu çalışma, aynı söylensel yapıtlara gönderme yapılan benzer bir imge

çözümüne değindiğinden söz konusu metinler arasında, metinlerarası bir alt kavram olan

“ortakbirliktelik” ilişkisinden elbette söz edilebilir (Aktulum, 2011: 453). Belirtmek gerekir

ki, yapılacak dolaylı alıntılar ve kurulan paralellikler doğrultusunda yer alan anıştırmalar,

4

başka bir metni bu metne uyarlamak gibi bir düşünceye değil, farklı bir yapıta yönelik yeni bir

söylem ve anlam yaratma amacına hizmet etmektedir.

Öte yandan, yapıtın biçimsel olarak kurgulanışında yer alan 'baş kesme imgesi'nin,

geleneksel sanat/ Avangart sanat arasında dönüşerek kazandığı yeni kimliğinin kendinden

önceki benzer yapıtlarla olan ilişkisi, “göstergelerarasılık” kavramı altında incelenebilecek bir

yapıya da sahip olduğunu açıkça gösterir ki bu durum, yapıta yapılacak yorumlarda eski

geleneği açıklamak adına, birçok alt metne göndermelerde bulunmayı bir bakıma zorunlu

kılar. Aktulum’un aktarmış olduğu gibi Georges Molinié (1944–),“göstergelararasılık”

kavramını; “farklı sanatların biçembilimi ve estetiği içinden değer eleştirisi yapmak” olarak

tanımlamıştır (Aktulum, 2011: 18).

Söz konusu modern sanatçının, dönemine göre henüz çok yeni bir sanat biçimi olan

foto-kolajı ve kolaj tekniklerini kullanarak, geleneksel olanı adeta yeniden örüntülediği ve

özgün bir giydirme ile sunduğu yaratıcı bir sanat nesnesinin seri yollardan üretilip çoğaltılan

bir fotoğraf olduğu göz önünde tutulursa, aynı yapıtın analizinin modern ötesi ya da

postmodern zamanlar olarak adlandırılan günümüzde, “anlatı içinde anlatı” tadında bir

okumayla sunulması birbiriyle örtüşür. Ancak bu okumayı yaparken eskiyi yineleme, tüketme

ya da eritme gibi bir düşünceden uzak durulduğu, tersine postyapısalcı bir yaklaşımla eskiye

başvurarak düşünsel bağlamda farklı ve özgün bir metin oluşturma ereği güdüldüğünü

tekrarlamakta fayda var. Ne de olsa Aktulum’un da değindiği gibi; Mikhail M. Baktin’le

(1895–1975) başlayan, her söylem başka söylemlere bir şeyler borçludur ve söyleşim

boyutundan yoksun sözce yoktur görüşü, postyapısalcı kuramcıların paylaştıkları ortak bir

görüş olmuştur (Aktulum, 2011: 337). Bu çalışmada da benzer bir ilişkilendirme ile kutsal

kitaplarda yer alan baş kesme hikâyelerinin Avangart sanatta yer alan örnekçelerinden biri

üzerinde durulacak ve Heartfield'ın "Polis Komiseri Zörgiebel ile Kendi Portresi" adlı

yapıtından yola çıkarak bu bağlamda çözümlemeler yapılacaktır.

III. John Heartfield ve Yapıtı Üzerine

Fotomontaj, çeşitli foto-grafik imgelerden yapılan bileşik bir fotoğraf olarak

tanımlanabilir. Özü bakımından siyasi propaganda çalışmalarına uygundur ve bu alanda

sıklıkla kullanılmıştır. Gel gelelim bu propagandist özelliği, hem üretimi hem tüketimi

açısından edimsel bağlamda bir nebze şiddeti beraberinde getirir. Montaj sanatında ısrarlı söz

konusu parçalı resimler, Dadaistlere atfedilen anti-art bir yaklaşımla, sembolik düzeni

süzgeçten geçiren; materyalist dünyaya dolaysızca uzanan; resimsel retoriği reddeden ve

insan eliyle yapılan imgenin farkını ortaya koyan özellikleri açısından da önemlidir. Bir

5

sunum şekli olarak fotomontaj, dünya düzenini, yeni bir dünya düzeni kurarak veya bilindik

sunum şekillerini tekrar yorumlamak kaydıyla ideolojik bir eleştiri getirerek ayıran ve yeniden

bir araya getiren bir yol sunar. Benzer şekilde fotomontaj Marksist eleştirinin de ideal bir

yöntemidir çünkü "gerçeğe" ilişkin materyal baskıları bir araya getirerek izleyicinin meseleler

üzerine düşünmesine, toplumsal ilişkiler, siyasal ilişkiler, ticari ilişkiler ve diğerleri arasındaki

ilişkileri anlamasına olanak sağlar.

Parçalı resmin okunaklı siyaseti ve uyandırdığı ani psikolojik etkisi göz önünde

bulundurulduğunda, bu vahşice yırtma ya da parçalama eylemi, John Heartfield'ın düzenlediği

imgelerin siyasi estetiğinin nasıl yorumlanması gerektiğine işaret eder görünür: John

Heartfield görsel kusursuzluğa, fotomontajlarının etkilerinin reprodüksiyon ve yüksek tirajın

amaçladığı gibi ince ayarlı olmasına oldukça dikkat eder; fotografik imgelerini mümkün

olduğunca ikna edici kılabilmek adına; onların salt espri kategorisine konmamaları ve

imgenin ötesinde bir dünyaya kavuşmalarını sağlayan gerçekçi bir boyutla ortaya çıkmaları

için çaba sarf eder. Böylece montajlar, onlara atfedilmiş kıvrak zekâlarının ötesinde bir yankı

uyandırmak amacıyla görsel ve eğlendirici olmalarının yanı sıra aynı zamanda dokunaklı

sezgileriyle kendilerine bakanları cezbetmek ister (Kriebel, 2009: s. 62–66).

Bu çalışmaya konu olan “Polis Komiseri Zörgiebel ile Kendi Portresi” adlı yapıt,

Alman Dada sanatçısı John Heartfield’ın, kendisini, Berlin Emniyet Amiri ve Polis Komiseri

Zörgiebel’ın (Karl Friedrich Zörgiebel, 1878–1961) kafasını bir makasla keserken resmettiği

1929 yılına ait bir fotomontajdır ve eski bir geleneğe bağlanabilecek görsel bir gösterge

üzerine konumlanmıştır. İkinci bölümde bahsedildiği üzere; göstergenin odağında yer alan bu

imge ‘başın kesilmesi’ imgesidir ve çalışma boyunca gelenekselleşmiş bir resim sanatı

imgesinin, çalışmayı kurgulayan sanatçının imgeleminde çağdaş bir söylem öğesine

dönüştürülerek yorumlanması şeklinde okunacaktır.

6

Resim 1. John Heartfield, "Polis Komiseri Zörgiebel ile Kendi Portresi" (Self-Portrait with Police President Zörgiebel) adlı fotomontaj çalışması taslağı. Berlin Sanat Akademisi, Heartfield Arşivi,1929

(Pachnicke& Honnef, 1992: 122).

Kabul etmek gerekir ki, çoğul anlamın çözümü adına tabulaşmış saf imgelerle birlikte

modern yapıtlar da bilimsel bir yöntem ve kurallar dâhilinde, günümüz modern sanatçısının

içinde bulunduğu toplumsal koşullarla ilişkilendirilebilir, o zaman yapılan çözümleme

‘yerinde’ olur. Umberto Eco’nun (1932–) belirttiği gibi; “...anlamsal yorum, metnin çizgisel

olarak gerçekleşmesi karşısında alıcının ona anlam yükleme sürecinin sonucudur. Eleştirel ya

da göstergebilimsel yorumdaysa tersine, metnin hangi yapısal nedenlerle şu ya da bu

anlamsal yorumu üretebileceği anlatılmaya çalışılır ki genellikle estetik işlevli metinler her iki

tip yorumu da öngörürler” (Eco 1991: 32). Bu bağlamda öncelikle sanatçı ve içinde

bulunduğu dönemin toplumsal ve siyasi koşulları hakkında bilgi sahibi olmak, saf anlamsal

yorumun yanında eleştirel yoruma da ulaşmada, çözümlemenin yerinde olması adına şarttır.

7

Şöyle ki: Birinci Dünya Savaşı'nın mağlubu Almanya, savaş tazminatları ödemeye

mahkûm edilmiş ve bu durum, ekonomik istikrarsızlığa yol açmıştır. Ardından Rusya’da

gerçekleşen 1917 Bolşevik Devrimi etkisi ile çalkalanan ülkede beliren toplumsal devrim

tehditlerinden rahatsız olan yöneticiler ve nispeten muhafazakâr sosyalist hükümet,

komünistlerin güçlü muhalefetiyle karşılaşmış ve sokaklara taşan eylemleri vahşice bastırma

yoluna gitmiştir. Berlin’deki sosyal ve siyasal hayatı yakından takip eden duyarlı sanatçılar,

hükümetin baskıcı politikalarına sert tepkiler vermekte gecikmemişlerdir. Daha önce de

bahsedildiği üzere; ülke şartları göz önünde bulundurulduğunda, Berlin Dadacılarının

politikaya olan eğilimleri şaşırtıcı değildir (Hopkins 2004: 30). Nitekim 1920'lerin Dadaist

sanatçısı ve 1918'deki kuruluşundan itibaren Alman Komünist Partisi’nin (Die

Kommunistische Partei Deutschlands/ KPD) öncü üyelerinden biri olan John Heartfield’ın

Alman rejimine ve rejimin uyguladığı politikalara karşı olan tutumu ve tepkisi, iğneleyici

yapıtları aracılığıyla bu dönemde kendini açıkça gösterir.

Çalışmaya konu olan polis komiseri Zörgiebel ise, 1920’li yıllarda SPD'de idare

amiridir ve Berlin’e Emniyet Müdürü olarak atanmıştır. Yapıtın oluşturulmasına neden

olacak olay şöyle gelişir: Zörgiebel, 13 Aralık 1928 tarihinde kamu yararı için her türlü

sokak gösterisine yasak getirir. Radikal sol tarafından Blutmai ya da “Kanlı Mayıs” olarak

adlandırılan 1 Mayıs 1929 günü, KPD’nin barışçıl gösteri çağrısına uyan silahsız binlerce

kişinin üzerine, yasayı ihlâl ediyor olmaları gerekçesiyle ateş edilmesi emrini veren kişi

Zörgiebel'dan başkası değildir ve o gün, 33 ölü, yüzlerce ağır yaralı hatta ve hatta 1200

tutuklamayla sonlanarak tarihe kanlı bir gün olarak geçer (Maerz, 1993: 172). Kurulduğu

ilk günden itibaren KPD’nin sadık bir üyesi olan Heartfield'ın bu şiddet ve kan gölü

sonrasında yapıtı düzenlerken, polis komiserine karşı neden “bir silah gibi kullanmak”3

istediği, bunu yaparken de dinsel anlamda kutsal göndermeleri olan bazı öykülerde yer

alan bir temadan yani 'baş kesme imgesi'nden neden faydalanmış olabileceği artık gün gibi

ortadadır. Nihayet alımlayıcı, bunun üzerine gerekçeler sunabilir, çözümlemeler yapabilir

daha da ötesi yorumlamalara girişebilir.

IV. Çözümleme

3 "Fotoğrafı bir silah gibi kullan!" (Alm. Benütze Foto Als Waffe!): John Heartfield'ın, savaşa, Adolf Hitler'e ve Nazizm'e karşı bir savaş aracı olarak gördüğü fotomontaj sanatını icra ederken kullanmış olduğu savaş sloganlarından biridir: Bu slogan aracılığıyla, ileride Nazizm'in Almanya’daki yükselişinin amansız eleştirmeni olacak Heartfield'ın, hükümete ve mensuplarına olan genel muhalif tavrı kendini gösterir.

8

Yöntemsel açıdan imgeleri anlamlandırabilmek adına izlenmesi gereken aşamalardan

ilki, bilinen kodlar üzerinden yüzey yapının belirlenmesidir. Panofsky'deyse bu durum,

betimlemeleri ve yan-biçimsel çözümlemeleri içerir (Panofsky, 1995: 48). Aynı yargılardan

hareketle bu çalışmada Heartfield'ın izleksel yorumunun ilk bakışta bir düz anlam

betimlemesine gidildiğinde çatık kaşlarının ardından izleyici özneye bakan sanatçının elinde

tuttuğu büyükçe bir makas yardımıyla, başka bir kişinin başını bedeninden ayırma anının

resmedildiği görülmektedir. Bu düz anlam betimlemesi aynı zamanda yüzeysel yapının

çözümlenmesine hizmet eder. Panofsky’nin yöntemine göre ise yapıtın ön-ikonografik tanımı

olarak da adlandırılabilir. Derinleştirildiğinde; içinde perspektif bulunmayan ve ancak

fotoğrafa özgü bir düzlemsel boyut içerisinde Heartfield'ın kendisine ait bir fotoğrafını,

dönemin Berlin polis komiseri olan Zörgiebel'ın bir fotoğrafına fotomontaj tekniklerini

kullanarak eklemlendiğinin ayrımına varılır.

Yüzey yapıya ilişkin gözlemlerden derin yapıya doğru gidersek, resim tarihinin

en önemli imgelerinden biri olan 'kesik baş' imgesinin farklı bir anlatımla karşımızda

durduğu açıkça görülür. Uşun Tükel ve Nedret Öztokat, 'kesik baş' imgesinin resim

sanatı içindeki önemini bir Balkan Naci İslimyeli okumasında vurgulamışlardır. Bu

çalışmaya göre; kutsal kitaplara dayanan üç olayda yer alan kesik baş izleği

tanımlanmaktadır: Davud’un, Filisti'nin (Goliath) başını kesmesi; Judith’in Holofernes’in

başını kesmesi; Salome’nin Vaftizci Yahya’nın başını kestirmesi hikâyeleri (Tükel–Öztokat,

2012: 133).

Resim 2. 1929 yılında Stuttgart'ta gerçekleşen "Werkbund-Uluslararası FİLM ve FOTOĞRAF Sergisi" (Internationalen Werkbund-Ausstellung FILM und FOTO) dolayısıyla, yapıtla ilgili olarak

9

AIZ'de yayımlanmış olan haber kupürünün bulunduğu sayfa. Haberde, sergide John Heartfield'e ayrılmış olan duvardan bir bölüm, John Heartfield'ın kendi sloganı olan "Fotoğrafı Bir Silah Gibi

Kullan!" (Benütze Foto Als Waffe!) başlığı altında verilmiştir. AIZ, 1929 (Kriebel, 2009: 54)

Sözü geçen hikâyelerle kıyaslandığında ilk anda dikkati çeken olgu, başın kılıç

kullanılarak kesilmesi izleğinin bu çalışmada bir makas yardımı ile gerçekleşmekte

olduğudur. Bu durum, bilinen Dadaist kesme-kırpma tekniklerine şaşırtıcı bir biçimde

uygundur: 20'li yılların Berlin Dadacısı ve artık tanınan bir fotomontör olarak Heartfield'ın

düşmana karşı silahı, gerçekten de sadece bir makastır. Yine bu hikâyelerden birinde yer

aldığı şekliyle, başın bir şekilde taşınması olgusu Heartfield’de söz konusu değildir.

Hikâyelerden ayırıcı bir başka özelliği ise, Batı Sanatı'nda çoğunlukla Davud’un ayaklarının

dibinde resmedilen kesik baş imgesinin, Heartfield'ın yorumunda henüz tamamlanmamış olan

eylem anını anlatıyor olduğudur. Bu çalışmaya konu olan Heartfield resmini tümünden ayırıcı

en önemli özellik ise; başı kesen kişinin sanatçının tam da kendisinin olmasıdır. Denilebilir ki

Heartfield aynı imgeyi, bu girişimi ve ideolojik tavrıyla örtüşen farklı söylemiyle, 20. yüzyılın

başlarında Avangart sanat kavramı altında dönüştürmüş ve izleyicisini etki altına almak adına

dâhiyane bir üslupla kullanmayı başarmıştır.

Uşun Tükel ve Nedret Öztokat yukarıda söz edilen güncel çalışmalarını, kutsal

metinlerde geçen üç hikâyenin başkişilerinin simgelediği olumlu ve olumsuz niteliklerin ya da

anlatıların gerilim şemalarının dökümünü yaparak modern sanatçının kurgusuyla

ilişkilendirmişlerdir. Tükel ve Öztokat’ın Judith ve Davud yorumunda olduğu gibi

Heartfield'ın eyleminin, Davud ve Judith gibi etrafa dehşet salan bir figürü öldürmeye yönelik

olduğunu söylemek olasıdır. Kaldı ki Heartfield da, Alman halkına zulüm eden olumsuz bir

kişilik olan polis komiserinin başını kesmektedir ve yapmış olduğu bu eylem, Judith ve

Davud’da olduğu gibi olumlu/erdemli bir eylem olarak tabii ki yorumlanabilir. Ancak

Heartfield'ın Davud ve Judith’ten en önemli farkı, Heartfield'ın gerçekte öldürme eylemine ve

kanlı bir kafa kesme sahnesini değil, (aynı anda kendi sanatına da hicivsel bir göndermeyle)

aslında sadece bir kâğıt parçasını kesilişini sunuyor olmasıdır. Dolayısıyla diğer hikâyelerde

yer alan öldürmeye ilişkin gerilim, Heartfield'ın yapıtında doğrudan varlığını göstermez.

Dinsel anlatıların vurguladığının tersine, burada daha çok 'ironik' bir söylem söz konusudur ve

görülen o ki, gelenekselleşmiş bir resim sanatı teması olan kesik baş imgesi, Heartfield’da

Avangart sanata özgü bir yorumla yeniden kurgulanmıştır.

Bir başka ilgi çekici konu da şudur: Heartfield, daima savaş karşıtı bir sanatçı olmuştur

ve yapıtını yorumlarken mimiksel bir alay ve haz jesti içinde, manidar bakışıyla şiddete değil,

mizahi yönü daha ağır basan bir üsluba kayar. Kendisini resme dâhil eden sanatçı, böylece

10

kesme, yapıştırma gibi montaj tekniklerinin buluşçusu bir fotomontaj ustası olarak oldukça

akılcı ve yaratıcı bir üslupla kendisine göndermeli bir imge yaratmayı başarır. Gerçekten de

bu bütünce, sözceye konumlandırılmış olan 'Heartfield'ın bedensel varlığı' aracılığıyla ‘ego’

ulamını; sözcelemde yer alan slogan aracılığıyla ise gizli ‘ben’ adılını içeriyor olması

nedeniyle, sözceleyen öznenin, dili kullanırken bir yandan da kendi öznel varlığını

hissettirmek istediğini imler görünür. Bunun nedeni ne olabilir? Görsel sözcenin tam

ortasında yer alan Heartfield'ın kendisinden başkası değildir ve yapıtın adı ile ortaya koyduğu

önermenin gerisinde, belki de Zörgiebel'ın katı uygulamaları ve zorbalığı üzerinden kendi

ideolojik tavrını ve düşüncelerini izleyici özneye kabul ettirmek yatıyor olabilir. Yapıtta

Heartfield'ın imgelem dünyasının kodlarının kendi ruh hali ve bedeni üzerinden, kendi politik

duruşunu ileten duygusal bir aktarım kanalı aracılığıyla neden verilmiş olduğuna dikkatinizi

çekmek istiyorum ve sözcelenen öznenin bu yolla etki altına alınışının hedefleniyor

olabileceğine işaret etmek istiyorum.

Bu noktada, göstergebilimin 'beden' olgusu üzerine kuramsal açıdan yeni bakış açıları

getirmiş olduğundan bahsedebiliriz. Örneğin Jacques Fontanille (1948–), çağdaş uygarlıkların

bedeni yüceltmesini ele aldığı bir çalışmasında 'beden'in belli bir amacın ardında devindiği

gerçeğini göstergebilimsel açıdan incelemiştir (Öztokat, 2008: 35). Öte yandan sözcelem

kurgulanırken, Nedret Öztokat'ın deyimiyle; dil kullanımında 'gösterenle oynayarak' böylesi

yeni anlatım olanakları yaratmak, bildirinin amacına göre anlamsal vurguları değiştirmek ve

örtük anlamlar üretmek, retoriğin alanına girer:

"Retorik insanları söylem aracılığıyla ikna etmek ve yönlendirmek amacıyla sözün kullanılmasına ilişkin tekniklerin öğretilmesidir.(...) Genel olarak toplumsal söylemlerin mekanizmalarının ve pratik etkilerinin incelenmesiyle ilgilenir; pragmatiğe çok yakın durur (...) İkna etmek, çıkarsama ve kestirimde bulunmakla sınırlı değildir, kanıtlamayı da içerir (...) Uygulama alanı ise özellikle siyaset ve ticaret propagandaları, hukuk ya da felsefe tartışmalarıdır." (Öztokat, 2008: 30–31)

Yapıta dönecek olursak bir diğer çarpıcı nokta, Heartfield'ın baş kesme işlevini

gerçekleştirmemiş olduğu, sadece o anı hayal ettiği bir fotoğraf düzenlemesi yapmış

olduğudur. Bu özelliğiyle daha önce de değinildiği gibi yaptırım açısından diğerlerine oranla

gerilim ve çatışmaya değil; bağdaşma ve uzlaşmaya yönelik olduğu yinelenebilir. Zörgiebel'ın

kafasını keserek öldürme düşüncesini ancak bir “gönderge” olarak tanımlamak mümkündür.

Böyle bir tanımlamada gönderge, işlevini Zörgiebel’ın bedeninde bulur. Zörgiebel ile iletilen

aslında faşizme ve düzene karşı duruştur. Zörgiebel, görsel bir simge olarak toplumsal bir

göstergedir. Göstergeler gösterenleri aracılığıyla çizgisel biçimde söz zincirinin birimleri

olarak gerçekleşirler. Guiraud’ya göre; “Toplumsal göstergelerin çoğunluğu nedenlidir. Bu

11

nedenlilik ya eğretilemelere, ya da çoğu kez düz sapmacalara dayanır. Simgelenen

anlamların, nesnelerin yerine geçen betimlemeleridir bunlar. Adaleti simgeleyen terazi ve

kılıç, adamlık4 törenini anımsatan baş eğme ya da el öpme vb. gibi” (Guiraud 1994: 112).

Anlaşılan o ki, çalışmada olumsuz kahramanın başını kesmeye yönelik bir imge kurgulayan

Heartfield, bu baş kesme ritüeli ile bir yandan simgesel değeri düşmüş, kökensel anlamı

kaybolmuş aynı hikâyelere gönderirken, öte yandan bu durumu toplumsal bir suçlu olarak

gördüğü Zörgiebel'ın bedeni üzerinden zekice düzenlediği bir kurgulamayla aktarmış ve kendi

lehine döndürmeyi ustalıkla başarmıştır.

Gel gelelim çalışmanın asıl amacı göründüğünden çok daha derin ayrıntılarda gizlidir.

Artık içeriğin betisel terimlerini “giydiren”, onları bir “anlam”a büründüren ve dış dünyaya

ilişkin birer oyuncu haline getiren önemli bir katman olması nedeniyle derin yapıya inerek

onu anlamlandırmaya çalışmak gerekir. Fotomontaj formlarında politik söylemleri ağır basan

Heartfield'ın imgeleminde birini makasla kesmek, "ironik" bir aktarım kanalı üzerinden

hicivsel bir anlatımla ve medya araçları sayesinde politik sürece doğrudan müdahil olmanın

kendince bir yolunu ima etmesinden başka bir şey değildir. Heartfield'in asıl başarısını,

montaj çalışmalarını sergi salonlarıyla sınırlandırmayarak ve kitlesel iletişim araçları

yardımıyla kamuoyuna sunarak sağlamış olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. O,

montajlarını fotoğraflamış ve sonra da dönemin resimli dergilerinde sepya tonlarında foto-

gravür yoluyla kopyalamıştır (Danto, 2001: 5). Bunu yaparken taraflı bir politik fikre hizmet

etmiş, kendi ideolojik duruşunu dillendirmiştir. Ancak Susan Sontag'ın da değindiği gibi;

iletişim araçları (media) demokratiktir. "Fotoğraflar gerçeği üretmekle kalmazlar, onu

yeniden dolaşıma sokarlar. Bu, modern toplumun anahtar değerindeki izleklerinden birisidir.

Şeyler ve olaylar fotoğraf görüntüleri halini aldıklarında, güzel ile çirkin, gerçek ile sahte,

beğenme ile beğenmeme arasındaki ayrım çizgilerinin ötesine geçen yeni kullanım

biçimlerine açılmış, kendilerine yeni anlamlar yüklenmiş olurlar" (Sontag, 2008: 178- 206).

Ne olursa olsun, fotomontaj açısından da durum bundan çok farklı değildir.

Öte yandan Heartfield'ın Zörgiebel'ın kafasını kestiği söz konusu montajda fotoğraf

imgelerinin kullanmasının başka bir amacı ise, sanatçının sadece bir fotoğrafı kesmekte

olduğunun açıkça hissedilmesini istemesidir. Danto’nun da aktardığı gibi; Heartfield'ın

düzenleyicilerinden biri olduğu 1920’deki Birinci Dada Enternasyonali’nin

manifestosunda şu ifade geçmektedir: “Şeylerin fotoğrafları elimizde hali hazırda bolca

varken herhangi bir şeyin resmedilmesinin anlamı nedir ki? Artık önümüzde duran görev,

4 Adamlık kavramı; derebeylik düzeninde bir kimsenin bir derebeyini kendisine egemen olarak seçmesi ve onun adamı düzeyine erişmesi olarak tanımlanabilir.

12

dünyayı temsil etmek değil, onu yeniden düzenlemektir.” Birbiri üstüne montajlanan bu

fotoğraflarla Heartfield, dehşet saçan Polis Komiseri Zörgiebel’ın, aslen bir kâğıt parçasından

daha fazla bir varlığa sahip olmadığını, kâğıttan kaplan gibi, “kâğıttan bir polis” olduğunu

göstermeye çalışır (Danto, 2001: 4). Danto’nun deyimiyle; Heartfield bu çalışmada Berlin

Polis Komiseri’nin başını kesmek suretiyle, kesilen ve yeniden düzenlenen söz konusu

fotoğraflarla birlikte sanatın politik düzeni yeniden düzenlemenin bir aracı haline geldiğini

söylemek istemektedir. Bu fotomontaj, Berlin Dada çalışmalarına özgü ve kendi süreçlerine

çağrışım yaratan bir bitişiklik içinde fotoğraf imgelerine; kesme, kırpma, düzenleme ve

yapıştırma eylemlerine gönderme yaparken, manifestoda yer alan dünyayı yeniden

düzenleme tavrına oldukça bağlı bir biçim sergiler (Danto, 2001: 4).

Terry Eagleton'a (1943–) göre; estetik sanat ürününün (artefact) modern kavramının

oluşturulması, modern sınıflı toplumların egemen ideolojik biçimlerinin oluşturulmasından

ayrılamaz. Ancak belli bir anlamda anlaşıldığında ya da belirlenmiş bir kodla üretildiğinde bu

egemen ideolojik biçimlere karşı umulmadık ölçüde güçlü bir tehdit ve alternatif

sağlamaktadır ve bu anlamda büyük ölçüde çelişkili bir fenomendir (Eagleton, 2012: 18).

Nitekim estetik bir sanat ürünü olarak yeniden düzenleme, Heartfield yapıtlarının

geneline yayılan bir özellikle, açıkça hükümetin izlediği politikalara karşı nihilist bir

tavrı da özünde barındırır.

Bir başka önemli nokta, çalışmada kel kafalı komiserin bir kısmı çoktan kesilmiş olan

başının, kansız bir kafa kesme eylemini sahneliyor olmasından ötürü sıra dışı ve komik

duruşudur. Bu, Heartfield'ın yapıtını tasarlarken kan ve vahşet yerine karikatürleştirmeyi5

yeğlediğini gösterir. Gerçekten de Heartfield, çalışmalarının geneline yayılan bir özellikle,

şiddet ve savaşın dehşeti hakkında mesaj verebilmek amacıyla savaş propagandalarında

sıklıkla yararlanılan fotoğrafın sarsıcı gerçekliğinden kasıtlı olarak uzak durmuştur.

Heartfield'ın az bilinen erken savaş dönemi ile ilgili Alman Başkomutanlığı için yapmış olduğu

film çalışmalarında aynı sebeplerle canlı çekim sekanslarından kaçındığı ve Amerikan tarzı

sinematik animasyondan yararlandığı bilinmektedir.6 Heartfield'ın Zörgiebel'ın yanı sıra, Nazi

Partisi Lideri ve 1933 yılından ölümüne kadar Almanya'nın diktatörü olan Adolf Hitler (1889–

1945), Hava Kuvvetleri Komutanı Hermann Wilhelm Goering (1893–1946) ve propagandadan 5 Karikatür (Fr. Caricature); İtalyanca “caricare” (abartmalı) sözcüğünden yapılmıştır. İnsan çehrelerinin

belli karakterlerini, politik olayları ve toplum durumlarını, gülünçleştirme ya da eleştirme amacıyla, deformasyona uğratarak resimleme işidir (Turanî, 1993: 66).

6 New German Critique 107, Vol. 36, No. 2, Summer 2009'da yer alan "Giriş" (Introduction) yazısından alınmıştır. Yazar adı olarak "editörler" (The Editors) verilmiştir. Bilgi için bkz. http://ngc.dukejournals.org/content/36/2_107/1.full.pdf+html Erişim tarihi: 20.03.2013.

13

sorumlu Devlet Başkanı Paul Joseph Goebbels’i (1897–1945) resmetme şekli daima hicivli ve

komiktir. Dada etkisiyle edindiği tecrübe ile mizah sayesinde, kabul edilmiş kavrayışlar ve

kabul edilmiş imgelere karşı yapılan saldırıyı paylaşır olması nedeniyle o, ruhun ajite edici bir

kuvveti olduğunu görmüştür (Kay, 1996: 26). Bu yönüyle de Heartfield'ın fotoğrafın

olanaklarını imkânlarını kullanarak kendi montaj sanatını dâhice uyarladığını, kurguladığı bu

görsel sözce aracılığıyla içerik olarak yeni, ancak biçim olarak geleneksel bir söylemi iletmeye

çalıştığını, bunu yaparken de şiddet ve yıkım yerine alaycı bir üslubu tercih ettiğini söylemek

mümkündür.

Resim 3. John Heartfield'ın "Polis Komiseri Zörgiebel ile Kendi Portresi" (Self-Portrait with Police President Zörgiebel) adlı çalışmada kullanmış olduğu kaynak fotoğraf. (Maerz, 1993: 172)

Bu çalışmaya konu olan kaynak resim, Zörgiebel'ın eşiyle birlikte Berlin’de bir

kahvede çekilmiş olan bir fotoğrafıdır (Resim 3). Kaynak fotoğrafta görüldüğü üzere takım

elbisesi içinde Zörgiebel, gülümseyen bir ifadeyle geriye doğru yaslanmış, rahat, güvenlikli

ve dolayısıyla /esenlikli/ bir pozisyonda tek kolunu koltuğa atarak görüntülenmiştir.

Fotoğrafta var olan rahat duruş, montaj resme bilinçli bir şekilde monte edilmiş böylece

izleyici öznenin bu duruma tanık olması istenmiştir. Takım elbise 19. yüzyılın sonlarında

Avrupa’da profesyonel bir yönetici sınıfın kıyafeti olarak ortaya çıkmıştır. Takım elbise, salt

masa başı iktidarını yücelten ilk yönetici sınıf kıyafetidir. Sonraki dönemlerde reklam ve

fotoğraf gibi yeni kitle iletişim araçlarında çalışan sınıflar ya da kentli işçilerin, kendileri

üzerinde egemenlik kuran takım elbiseli sınıfın belli standartlarını kendilerininmiş gibi kabul

etmeye başlamış oldukları görülür. (Berger, 2007: 56–57) İlginç olan; işçi tulumu içinde

görmeye alışkın olduğumuz montaj ustası ve çalışan kesimin haklarının daimi savunucusu

Heartfiled'ın, tıpkı polis komiseri Zorgiebel gibi takım elbise giymiş olduğudur. Mesele,

komiseri kendi üstü olarak ya da kendinden üstün biri olarak kabul etmemesinde gizlidir. Bu

reddediş, sınıf hegemonyasının tipik bir örneğidir.

14

Genel olarak değerlendirildiğine, Heartfield'ın takım elbisesi içinde ciddi bir iş yapıyor

izlenimi verdiği yüz ifadesinin alaya kayan yönü ile resmin sağ alt köşesinden taşan

gövdesiyle Zörbiegel'ın neredeyse mutlu ve mesut halinin bir arada kurgulandığı

düşünüldüğünde montajın /esenlikli/ bir yerdeşliğe bağlanması olağan dursa da ve görsel

ifadede var olan söz konusu karikatürize ile Zörgiebel'ın bahsi geçen rahat duruşu gergin

havayı her ne kadar dağıtır gözükse de, bu durum yapılması düşünülen eylemle çatışmaya

mahkûmdur. Gerçekte büyük bir polemikçi sanatçı olan Heartfield'ın tam olarak yapmaya

çalıştığı da bundan ibarettir. Sonuç itibariyle izleyiciye verilmek istenen anlam karşıtlığının

çalışmanın başarısını kesinlediği rahatlıkla söylenebilir.

V. Sonuç

Bu çalışmaya konu olan "Polis Komiseri Zörgiebel ile Kendi Portresi" adlı

fotomontajın, ileriyi gören ve sonraları faşizmin ateşli bir muhalifi olacak Heartfield'ın

kendi ideolojik tavrını yansıtıyor olması açısından önemi büyüktür. Yer yer görsel

göstergebilimin olanaklarından, yeri geldiğinde Panofsky'nin "İkonografi"

yönteminden yararlanarak ve kimi yerde de Aktulum'un "Metinlerarasılık" olgusu ile

ilişkilendirerek çözümlediğimiz yapıta bakarken, gelenekten günümüze sanat tarihi

içinde önemli bir yeri olan baş kesme izleğinin, bir Dada sanatçısı olan Heartfield

cephesindeki izdüşümünü duyumsamak ve okumak mümkündür. Panofsky’ye göre

geleneksel olanın “yeniden okunuşu”, sanatçı açısından tarihsel bağlamın önermiş

olduğu resimsel değerlerle bir uzlaşma ya da çatışma ilişkisini zorunlu kılar. Söz konusu

çalışmada da tarihe mal olan bir trajedinin izleri, sanatçının yorumuyla geleneksel ve

dinsel temalarla tinselleştirilerek, Avangart sanata özel bir tavır içinde

harmanlanmıştır.

John Heartfield'ın sanatsal taktiği, kendi yaşam biçimi göz önünde bulundurulduğunda

daha iyi anlaşılabilir. Sanatçı Nazizm’e duyduğu tepki hatta öfkesini KPD’nin kolektif

propaganda bürolarına katılarak; sınıf bilinci ve politik değişim üzerine yaratıcı bir şekilde

çalışarak; uluslararası alanda tasarımlarını sanat bağlamında sergileyerek ve kitlesel iletişim

kanalları aracılığıyla geniş bir halk kitlesine yaymak suretiyle açık olarak ortaya koymuştur

(Taylor, 2006: 160).

Modern zamanlarda müze ve sanat galerilerinde var olan estetik kimilerine göre bir tür

sosyal elitizme dönüştürülmüştür (O'Doherty, 2010: 97). Bir dönemin gözü pek Dadaist

sanatçısı olan ve burjuva ideolojisinin her zaman karşısında durmuş; ezilen, sömürülen halkın

daimi koruyucusu olmuş Heartfield'a göre de galeriler ayrıcalıklı yerlerdir ve o, sanatının ufak

bir bedel karşılığında herkese ulaşılabilir olmasını istemiştir. Bundan ötürüdür ki yapıtında

15

içini saran nefreti, savaşa karşı tutumunu ve düşüncelerini olağanüstü bir başarıyla

Tanrısal bir güce dayandırarak haklı çıkarma yoluna giderken AIZ aracılığıyla geniş bir

halk kitlesine yaymayı tercih etmiş ve insanları bilinçlendirme yolunda dinsel simgelerle

kendi başvuru metnini üretmiştir. Montaj, bu yönüyle faşizmin kitle ruhu anlayışına

açıkça bir tepki, “bir makasla nasıl savaşılır” sorusuna çarpıcı bir yanıt, yaşanmış bir

trajedinin sorumlusu üzerine düzenlenmiş karşıt bir ideali görselleştirir ve inancın

ışığında mistik bir öykünmeyle kitleleri etkilemeyi hedefler.

Not: Metnin makaleye dönüşmesindeki katkılarından ötürü sayın Prof. Dr.

Nedret Öztokat’a çok teşekkür ederim.

Kaynakça:

Aktulum, K. (2011) Metinlerarasılık/ Göstergelerarasılık. Kanguru Yayınları, Ankara.

Anonim (2009) "Introduction", New German Critique 107, Vol. 36, No. 2. [1–4] Aktaran: http://ngc.dukejournals.org/content/36/2_107/1.full.pdf+html Erişim tarihi: 20.03.2013.

Barthes, R. (1993) Göstergebilimsel Serüven, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

Berger, J. (2007) O Ana Adanmış, Metis Yayınları, 4. Basım, İstanbul.

Danto, A. C. (2001) The Madonna Of The Future, Essays In A Pluralistic Art World. "John Heartfield and Montage" University of Califormia Press Ltd, London. [3–10] Aktaran: http://books.google.com.tr/books?id=VHHizA7ZW0cC&printsec=frontcover&hl=tr&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false Erişim tarihi: 19.03.2013.

Dempsey, A. (2007) Modern Çağda Sanat “Üsluplar-ekoller-hareketler” Akbank Kültür Sanat Yayınları, İstanbul.

Eagleton, T. (2010) Estetiğin İdeolojisi, Çeviri: Bülent Gözkan, Doruk Yayımcılık, İstanbul.

Eco, U. (1991) Alımlama Göstergebilimi, Düzlem Yayınları, İstanbul.

Evans, D. (1992) John Heartfield AIZ/ VI 1930–38. Kent Fine Art Inc: New York. Aktaran: http://www.amazon.com/John-Heartfield-AIZ-VI-1930-38/dp/1878607286#reader_1878607286 Erişim tarihi: 22.03.2013.

Guiraud, P. (1994) Göstergebilim, Çeviri: Prof. Dr. Mehmet Yalçın. 2. Baskı, İmge Kitabevi Yayınları, Ankara.

Herzfelde, W. (1971) John Heartfield, Leben und Werk. Dargestellt von seinem Bruder Wieland Herzfelde. Zweite, überarbeitete und erweiterte Auflage VEB Verlag Der Kunst: Dresden.

Hopkins, D. (2006) Dada ve Gerçeküstücülük, Çeviri: Suat Kemal Angı. Dost Kitabevi Yayınları, Ankara.

Kahn, D. (1985) John Heartfield, Art and Mass Media. Tanam Press, New York.

Kay, C. (1996) "Art and Politics in Interwar Germany The Photomontages of John Heartfield", Left History an Interdisciplinary Journal of Historical Inquiry and Debate, Vol.4 No.2. [11–50] Aktaran: http://pi.library.yorku.ca/ojs/index.php/lh/article/viewPDFInterstitial/6982/6166 Erişim tarihi: 21.03.2013.

16

Kriebel, S. (2009) “Manufacturing Discontent: John Heartfield’s Mass Medium”, New German Critique 107. Vol. 36, No. 2. New German Critique Inc. [53–88] Aktaran: http://cora.ucc.ie/bitstream/10468/215/1/Kriebel_HeartieldSuture.pdf Erişim tarihi: 20.03.2013.

Kuenzli, R. (2006) Dada, Phaidon Press Limited, New York.

Leppert, R. (2009) Sanatta Anlamın Görüntüsü, Çeviri: İsmail Türkmen, Ayrıntı Yayınları, 2. Baskı, İstanbul.

Maerz, R. (1981) John Heartfield, Der Schnitt entlang der Zeit. Veb Verlag Der Kunst: Dresden.

Maerz, R. (1993) John Heartfield. Edition Leipzig, Leipzig.

O'Doherty, B. (2010) Beyaz Küpün İçinde. Galeri Mekanının İdeolojisi, Sel Yayıncılık, İstanbul.

Öztokat, N. (1999) “Görsel Nesnelerin Çözümlenmesinde Göstergebilimsel Yöntem” Dilbilim Araştırmaları, İstanbul: Simurg. [135- 141].

Öztokat, N. (2008) "Görsellik, Retorik, Göstergebilim" Dipnot Sanat ve Tasarım Yazıları, sayı 3. MSÜ, İstanbul. [30- 37].

Pachnicke, P., Honnef K. (1992) John Heartfield. Harry N. Abrams, Inc.: New York.

Panofsky, E. (1995) İkonografi ve İkonoloji–Renaissance Sanatının İncelenmesine Giriş. Çeviri: Engin Akyürek. Afa Yayınları:İstabul.

Sontag, S. (2008) Fotoğraf Üzerine, Çeviri: Osman Akınhay, Agora Kitaplığı, İstanbul.

Taylor, S. (2006) "Heartfield's Photo-Grenades". Art in Amerika, June-July 2006 Brant Art Publications Inc.: Broadway, New York. [156–162]

Turanî, A. (1993) Sanat Terimleri Sözlüğü, Remzi Kitabevi, İstanbul.

Tükel, U. (2004) “Sanat Tarihi: Tanımlamadan Anlamlandırmaya Yöntemsel Serüven” Öztokat, N. (yayına hazırlayan), Disiplinlerarası Ortam ve Yöntem Sorunları, Multilingual, İstanbul. [151–155]

Tükel, U. – Öztokat, N. (2012) "Gelenekten Günümüze Görsel Gösterge: Balkan Naci İslimyeli'nin Suret Dizisine Göstergebilimsel Bir Bakış", Görsel Göstergebilim İmgenin Anlamlandırılması, Es Yayınları, İstanbul [133- 152]

Willet, J. (1997), Heartfield versus Hitler. Editions Hazan, Paris.

http://www.akronartmuseum.org/display/files/Heartfieldeducatorguide.pdf Erişim tarihi: 30.01.2013.

17