Krzysztof J. CzyżewskiKraKów

„Koronacja Marii” w klasztorze dominikanów w Krakowie – próba rozpoznania

w murach Klasztoru DominiKanów w KraKowie przechowywany jest obraz, który, po pierwszej publikacji w 1921 r.1 i obszernym opracowaniu z 1930 r.,2 popadł niesłusznie na  kilkadziesiąt lat w  zapomnienie. Chodzi o  nieduże (66,8 x 91,5 cm), wykonane temperą na  desce malowidło przedstawiające Koronację Marii (il. 1–14)3. Konserwacja przeprowadzona w okresie od maja 2007 do stycznia 2008 r. przez prof. Jadwigę Wyszyńską dała okazję do przyj-rzenia się temu wybitnemu dziełu malarstwa i sformułowania nowych wnio-sków4.

1 [Sprawozdanie z wystąpienia L. Lepszego], „Sprawozdania z czynności i posiedzeń Polskiej Akade-mii Umiejętności”, 26 (1921), nr 10.

2 L. Lepszy, Dürer w Polsce, „Prace Komisji Historji Sztuki”, 4 (1930), s. 66–167 (publikacja tekstu wygło-szonego w 1921 r. na posiedzeniu Komisji Historii Sztuki PAU).

3 Wymiary i dane technologiczne za: J. Wyszyńska, Dokumentacja prac konserwatorskich przy obrazie „Koronacja Marii”, malarz nieznany, XVI w., klasztor O.O. Dominikanów w Krakowie, Kraków 2008, s. 2. L. Lepszy, dz. cyt., s. 148–149, podaje nieco inne wymiary: 66 x 91 cm; tak samo L. Lepszy, S. Tomko-wicz, Kościół i klasztor OO. Dominikanów, Kraków 1924, s. 100.

4 Pragnę serdecznie podziękować Pani Profesor za życzliwe udostępnienie dzieła w  czasie konser-wacji oraz możliwość wykorzystania dokumentacji. Inwestorem prac był konwent dominikanów w  Krakowie; konserwacji towarzyszyły badania chemiczne (dr Maria Rogóż), fizyczne (dr Jakub Prauzner-Bechcicki), dendrologiczne (mgr Jan Ptak) i historyczne (K.J. Czyżewski), rolę rzeczoznaw-ców pełnili: prof. Małgorzata Schuster-Gawłowska, dr Magdalena Piwocka, prof. Marian Paciorek, J. Wyszyńska, dz. cyt., s. 2.

500 Sztuka w kręgu krakowskich dominikanów

„Obraz wykonano na  podobraziu z  desek lipowych sklejonych na  styk, którego konstrukcję wzmocniono później (?) dwiema szpongami z drewna iglastego, osadzonymi ukośnie – zbiegającymi się ku górze.

Deski po stronie lica gradzinowano i przeklejono, a następnie pokryto co najmniej czterema warstwami zaprawy klejowo-kredowej. Po opracowaniu powierzchni położono warstwę podmalowania zawierającego biel ołowiową i naniesiono bardzo delikatny, swobodny, miękko prowadzony rysunek mo-delując szrafowaniem partie cienia. Rysunek wykonano ołówkiem (?) pod-kreślając podstawowy kontur czernią za pomocą cienkiego pędzelka, a być może kolejny etap modelunku światłocieniowego przeprowadzono lawowa-niem, gdyż na  przekrojach poprzecznych daje się wyodrębnić cienka war-stwa zaciemnienia na białym podmalowaniu, pod barwną warstwą malarską. Malowidło wykonano w technice tłustej tempery, z zastosowaniem pigmen-tów ziemnych, bieli ołowiowej, cynobru, azurytu, żółtej cynowo-ołowiowej, czerni kostnej oraz barwników organicznych – indyga i czerwieni kraplako-wej w  warstwie laserunku o  spoiwie olejno-żywicznym. Zarówno warstwa malarska, jak i laserunek były miejscami rozcierane palcami, o czy świadczą wyraźne ślady linii papilarnych widoczne miejscami w tle, w partiach chmur oraz na zielonym podbiciu płaszcza Boga Ojca”5.

O  proweniencji zabytku wiadomo niewiele. Jak podaje Stanisław Tom-kowicz i Leonard Lepszy: „Pochodzi z Krakowa, na własność klasztoru do-stał się z rąk świeckich. Jest wycięty z większej całości; w czasie restauracji w  r. 1898 uległ częściowemu przemalowaniu”6. Udało się wydzielić cztery etapy przekształceń dzieła7. Pierwsze zabiegi przeprowadzono w  związku z przycięciem deski do obecnego rozmiaru8, wtedy również zapewne doko-nano jej wzmocnienia szpongami9. Kolejną konserwację J. Wyszyńska wiąże

5 J. Wyszyńska, Dokumentacja, s. 17.6 L. Lepszy, S. Tomkowicz, dz. cyt., s. 101.7 J. Wyszyńska, Dokumentacja, s. 19–20 (stratygrafia obrazu przed konserwacją).8 Wówczas „przycięto pionowe boki tablicy zarysowując nożem krawędzie cięcia od strony lica. Ślady

te przesunięte o około 3 mm widoczne są w warstwach malowidła i zaprawy. Być może ograniczono także format od dołu, jednak z powodu zniszczeń i ubytków ślady tego typu, jeżeli istniały, mogły się nie zachować”, J. Wyszyńska, Dokumentacja, s. 18.

9 „Fakt, że szpongi nie zostały wprowadzone wyżej, w zasięg górnej deski, co stało się przyczyną póź-niejszych zniszczeń, może wynikać z wymogów ekspozycyjnych np. konstrukcji ołtarza lub oprawy malowidła. Z  tego okresu pochodzą też dość precyzyjnie opracowane kity kredowo-klejowe wy-stępujące w pęknięciach spoin desek od strony lica. Kity te na pewno były pokryte retuszem, który podczas kolejnych zabiegów renowacyjnych musiał zostać usunięty”, J. Wyszyńska, dz. cyt., s. 18.

„Koronacja Marii” w klasztorze dominikanów… 501

Il. 1. Albrecht Dürer, Koronacja Marii, 1510

502 Sztuka w kręgu krakowskich dominikanów

z podaną przez L. Lepszego datą 1898. „Została ona przeprowadzona solid-nie, choć z dzisiejszego punktu widzenia niewłaściwie. Stan zachowania ma-lowidła musiał być zły, a  umiejętności techniczne konserwatora-samouka, ograniczone. Spaczone i rozspojone deski o strukturze zniszczonej działalno-ścią drewnojadów nie stanowiły stabilnego podłoża dla zanieczyszczonej od-chodami much, kruchej warstwy malowidła, która wraz z zaprawą odpadała od podłoża. W rozstępy spoin desek autor wkleił listewki wprowadzając je od strony odwrocia z ominięciem szpong. Powierzchnię drewna pokrył kle-jem zbrojonym pakułami. Jasne tło malowidła zostało pokryte grubą, twardą warstwą przemalowania kazeinowego na brunatnym podkładzie substancji mocno przylegającej do powierzchni oryginału, która występowała także szerokim pasem wzdłuż spoin desek i miejscowo na ciemnych partiach szat. Przemalowanie to otaczało starannie figury i dochodziło równo do krawędzi ramy, tj. ok. 2,5 cm od brzegów podobrazia”10.

Mimo przeprowadzenia opisanych zabiegów, już w l. 20. XX w. stan ob-razu był nie najlepszy: „Konserwacja naszego obrazu jest też bardzo licha. Dwa groźne, poziome pęknięcia deski biegną przez trzy czwarte szerokości obrazu: jedno górne przecina czaszkę i koronę ponad czołem Boga Ojca, oraz przepoławia koronę nad Madonną, zaś drugie pęknięcie, mniej dotkliwe, bie-gnie przez środek brzucha postaci Boga Ojca i mostku korpusu Matki Bo-skiej, a dalej przez zwiewny płaszcz Chrystusa, przecinając płaszcz i prawą rękę. Także z lewej strony od dołu widać rysy i wypryśnięcia z sypiącego się malowidła. Fotografja daje nam stan obecny zniszczonego obrazu, w  któ-rym z trudnością wydobywają się z pod kurzu i wśród zniszczenia wspaniałe kształty utworu”11.

W  następnym, datowanym ogólnie na  XX w., etapie, podjęto działania z użyciem wosku i kalafonii jako spoiwa. „Duży ubytek drewna w prawej czę-ści (patrząc od lica) przy łuku górnej krawędzi uzupełniono trójkątną wstaw-ką z  drewna świerkowego osadzoną na  kalafonii i  przybitym długim jak szpila, kutym gwoździem. Podobne gwoździe w  dwóch miejscach wzmac-niały spoinę górnej. Dziury w  drewnie na  wylot występujące w  górnych narożach wypełnione były knotami waty, a głębokie ubytki drewna zalane twardą masą woskowo-żywiczną o wyraźnym czerwonym połysku kalafonii.

10 J. Wyszyńska, Dokumentacja, s. 18.11 L. Lepszy, dz. cyt., s. 150, il. 47. Wspomnianą fotografię publikują również L. Lepszy, S. Tomkowicz, dz.

cyt., il. 99.

Podobnie uzupełniono głęboki ubytek pośrodku dolnej krawędzi od strony lica. Ubytki warstwy malarskiej scalono nieprecyzyjnym retuszem olejnym, malowidło pokryto grubą warstwą werniksu żywicznego, a brzegi na szer. ok. 2,5 cm zamalowano czarną farbą”12.

Następną chronologicznie ingerencją w  strukturę obrazu było „podkle-jenie fragmentu tablicy sklejką nałożoną na  górną część odwrocia w  celu usztywnienia zniszczonych partii drewna i  wzmocnienia spoiny ostatnich dwóch górnych desek. Zastosowano w tym celu emulsyjny klej do drewna popularny w latach 70-tych XX w. W ubytki na krawędziach spoin desek wci-śnięty został dwojakiego koloru kit pokostowy, na  licu można było odczy-tać rozległe, pociemniałe i  zmatowiałe retusze i  przemalowania wykonane w technice olejnej, brzegi zamalowano czernią”13. Jak wcześniej wspomniano, pełną konserwację przeprowadzono w 2007 r.14

Być może w przyszłości odnajdą się archiwalia pozwalające ustalić perso-nalia ofiarodawcy obrazu oraz okoliczności przekazania go dominikanom15. Nie wiemy, kiedy deskę oprawiono w  obecną złoconą, profilowaną i  orna-mentowaną ramę. Miejscem przechowywania obrazu było w 1924 r. miesz-kanie przeora16. Obecnie eksponowany jest w pełniącym funkcje muzealne pomieszczeniu przy tzw. sieni gotyckiej.

L. Lepszy wysunął tyleż odważną, co chybioną tezę, jakoby krakowski ob-raz był identyczny z wizerunkiem Matki Boskiej, który w 1508 r. wrocławski

12 J. Wyszyńska, Dokumentacja, s. 18.13 Tamże.14 „Lico malowidła zostało oczyszczone z  zabrudzeń, usunięto warstwy ściemniałego werniksu,

przemalowań i wadliwych klejów oraz klej z pakułami z powierzchni odwrocia. Usunięto również wzmocnienie ze  sklejki w  górnej części odwrocia. Spęcherzenia zaprawy zostały podklejone 3% klejem króliczym. Drewno podobrazia poddano impregnacji przez zanurzenie w 10 i 15 % roztwo-rze żywicy akrylowej w ksylenie, poszczególne deski sklejono klejem skórnym wzmacniając spoiny

„motylkami” z drewna dębowego. Ubytki drewna wypełniono kitem trocinowym na paraloidzie B-72, ubytki zaprawy uzupełniono kitem Beva Gesso, CPC zabezpieczonym szelakiem. Malowidło pokry-to warstwą pośredniego werniksu żywiczno-woskowego Maimeri 672 i  uzupełniono ubytki war-stwy malarskiej metodą punktowania scalającego w technice olejno-żywicznej. Lico zabezpieczono warstwą werniksu ochronnego żywiczno-woskowego”, tamże, s. 3, 22 (stratygrafia po konserwacji), s. 23–24 (przebieg prac konserwatorskich).

15 Do inwentarza prywatnej kolekcji lub spisu wykonanego w klasztorze odnosił się zapewne numer 181 wykonany odręcznie niebieską kredką na kartce naklejonej na odwrociu obrazu w lewym dol-nym rogu, tamże, s. 2.

16 L. Lepszy, S. Tomkowicz, dz. cyt., s. 101.

„Koronacja Marii” w klasztorze dominikanów… 503

504 Sztuka w kręgu krakowskich dominikanów

biskup Jan Thurzo kupił od Albrechta Dürera za 72 fl.17. Ów zakup identyfi-kowany jest dziś z Madonną z irysem w National Gallery w Londynie18. Po-szukując miejsca, do którego malowidło mogło być przeznaczone wskazał na altarię św. Trójcy w rodowej kaplicy Turzonów (św. Wawrzyńca) przy kra-kowskim kościele Mariackim19.

W  sytuacji braku pewnych przesłanek do rekonstrukcji dziejów, odwo-łując się do wzmianki o pochodzeniu obrazu z Krakowa, można przyjąć ro-boczą hipotezę o jego historycznym związku ze stolicą Królestwa. Całkiem uzasadnione wydaje się przypuszczenie, że powstał on na zlecenie któregoś z  prominentnych świeckich członków miejskiej społeczności, przedstawi-ciela duchowieństwa, a może kogoś z kręgu dworu królewskiego. Zdaje się na  to wskazywać wysoki poziom artystyczny malowidła. Oczywiście, w  ta-kim przypadku miejscem pierwotnego przeznaczenia mógł być któryś z naj-ważniejszych krakowskich kościołów (czy związanych z nimi kaplic), na czele z katedrą i kościołem Mariackim.

Warto zaznaczyć, że znane są  liczne zabytki, które po usunięciu z kultu w świątyni przeszły w ręce kolekcjonerów, przez co zatarła się pamięć o ich proweniencji. Charakterystyczne są np. losy figury św. Antoniego Opata z oł-tarza Kmitów w  katedrze krakowskiej, który znalazł się w  posiadaniu Sta-nisława Larysz-Niedzielskiego w Śledziejowicach20. Jeśli chodzi o malarstwo, to powszechnie i bez skrupułów z krakowskim malarzem Hansem Dürerem łączy się obraz św. Hieronima (sygn. HD), chociaż do Muzeum Narodowego

17 L. Lepszy, dz. cyt., s. 158–160.18 A. Szewczyk, Mecenat artystyczny biskupa wrocławskiego Jana V Thurzona (1506–1520), Wrocław

2009, s. 119–120, 146–147, poz. 4.1.2, il. 66 (tam wcześniejsza lit.) – autorka nie wspomina w ogóle o tezie L. Lepszego.

19 „Ten obraz, który ikonograficznie tak był bliskim wezwaniu kaplicy nadawał się znakomicie wiel-kością i przedstawieniem swojem do ołtarza kaplicznego. Zresztą cześć dla Wniebowzięcia w krak. Kościele marjackim była wówczas silnie rozwinięta: istniało tutaj bowiem “Bractwo Wniebowzięcia N.P. Marji”, był też ołtarz tego wezwania w kaplicy Waltkonów”, L. Lepszy, dz. cyt., s. 160.

20 W 1931 r. zakupiona przez Zamek Królewski na Wawelu (nr inw. 880); według informacji właściciela rzeźba została wykopana w  końcu XIX w., Wawel 1000–2000. Wystawa Jubileuszowa. Kultura arty-styczna dworu królewskiego i katedry, Zamek Królewski na Wawelu maj–lipiec 2000, Katedra krakow-ska – biskupia, królewska, narodowa, Muzeum Katedralne na Wawelu maj–wrzesień 2000, Katalog, t. I, Kraków 2000, s. 165–166, poz. I/141 (opr. K.J. Czyżewski), il. 185.

w Krakowie (nr inw. MNK I-39) został zakupiony dopiero w 1887 r. od Ma-karewicza ze Lwowa, a pochodzić miał „od rodziny Wilczków na Podolu”21.

Leonard Lepszy atrybuował obraz Koronacji Marii Albrechtowi Dürero-wi w 1921 r., co poparł obszernymi wywodami opublikowanymi w 1930 r.22 Zdawał sobie przy tym sprawę z dyskusyjnego charakteru swoich wniosków:

„Obrazy przypisałem Albrechtowi Dürerowi. Czy słusznie ? przyszłość okaże, moje argumenty utrwali lub je obali. W Krakowie brakuje oryginalnych dzieł malarskich A. Dürera, bibljoteki nie posiadają wszystkich dzieł olbrzymiej literatury o  wielkim artyście, a  jednak rzecz publikuję, bo uważam, że wy-czekiwanie na zmianę stosunków, na umożliwienie mi podróży dla studjów nad Dürerem, może przeciągnąć się w nieskończoność, ze szkodą dla sprawy, a wreszcie wiek mój nie pozwala zamiarów rozciągać na dłuższą metę. Studja porównawcze oprzeć musiałem na reprodukcjach”23.

Opisując kolejno i charakteryzując postacie występujące na obrazie, Lep-szy wskazywał na „analogje i reminiscencje, które budzi widok tego dzieła sztuki, aby w końcu dojść do rozwiązania zagadnienia, kto był jego autorem”24. Niestety, zestawianie szeregu luźnych, nie zawsze przekonujących, skojarzeń i spostrzeżeń, doprowadziło do błędnej konstatacji, że krakowski obraz: „po-wstał niewątpliwie w pracowni samego Albrechta [Dürera] w Norymberdze przy pomocy tych samych środków artystycznych, któremi rozporządzała pracownia jego, t.j. tych samych modelów, gotowych studjów głów, draperyj lub innych akcesoriów i to, jak sądzę, przed datą obrazu frankfurckiego [tj. ołtarza Jakuba Hellera z r. 1509 – przyp. KJC] i drzeworytu z r. 1510, a więc prawdopodobnie w r. 1507 lub 1508 po powrocie z Italji”25.

W  inwentaryzacji wydanej w  1924 r. odnotowano atrybucję Dürerowi, jednak zapewne za sprawą współautora, Stanisława Tomkowicza, określo-no go ostrożnie jako dzieło z pierwszej dekady XVI w. reprezentujące szkołę

21 W. Marcinkowski, Hans Dürer, Św. Hieronim pokutujący, 1526 [Muzeum Narodowe w Krakowie, Gale-ria „Sztuka dawnej Polski. XII–XVIII wiek”, karta nr 78], tam wcześniejsza literatura.

22 „Sprawozdania z czynności i posiedzeń Polskiej Akademii Umiejętności”, 26 (1921), nr 10, L. Lepszy, dz. cyt., „Prace Komisji Historji Sztuki”, 4 (1930), s. 148–160 (temu samemu malarzowi przypisał też drugi obraz w klasztorze Dominikanów w Krakowie: Głowę Marii, tamże, s. 140–148).

23 L. Lepszy, dz. cyt., s. 66.24 Tamże, s. 150.25 Tamże, s. 158. Wskazywał też na  szkice Koronacji Marii Albrechta Dürera w  Ambrozjanie w  oraz

w zbiorze Firmin Didot w Paryżu jako dowody ewolucji kompozycji doprowadzonej do ostateczne-go kształtu w obrazie krakowskim, tamże, s. 154,158, il. 48–49.

„Koronacja Marii” w klasztorze dominikanów… 505

506 Sztuka w kręgu krakowskich dominikanów

frankońską26. Z kolei, Feliks Kopera w obszernej syntetycznej historii malar-stwa w Polsce połączył malowidło z osiadłym w Krakowie Hansem Dürerem (zm. 1538)27, powołując się na związki z obrazem przedstawiającym Trójcę Świętą z Brzeska k. Wojnicza (Muzeum Narodowe w Krakowie)28, w rzeczy-wistości zupełnie odmienne stylowo, anonimowe dzieło z l. 1510–152029.

Przez następne kilkadziesiąt lat obraz nie budził zainteresowania bada-czy30. Dopiero w 1978 r. odnotowano go i zreprodukowano w Katalogu Za-bytków Sztuki w Polsce, gdzie określony został jako: „renesansowy, niemiecki (?), z 1. ćw. w. XVI, wzorowany na drzeworycie Albrechta Dürera z 1510”31. Od tego czasu nie poczyniono na jego temat nowych ustaleń. W 2007 r. zaby-tek zaprezentowano na wystawie Skarby krakowskich klasztorów. Zbiory OO. Dominikanów. 750. rocznica śmierci św. Jacka Odrowąża w Muzeum Histo-rycznym miasta Krakowa32.

Ustaleniem nie podlegającym dyskusji jest zależność krakowskiej Korona-cji Marii od szeroko znanego drzeworytu Albrechta Dürera z 1510 r. (B 94) (il. 1), ukazującego tę  scenę w  powiązaniu z  Wniebowzięciem33. Wchodził on w skład serii poświęconej żywotowi Matki Boskiej, która często inspiro-wała artystów środkowoeuropejskich działających w 1. poł. XVI w. Przykła-dowo, w  Norymberdze powstały dwa epitafia zakomponowane w  oparciu

26 L. Lepszy, S. Tomkowicz, dz. cyt., s. 100–101, il. 99. 27 Kwestia działalności w Polsce i oeuvre tego malarza są wciąż dalekie od zadowalającego wyjaśnie-

nia, zob. SAP, t. II, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1975, s. 126–129 (oprac. B. Miodońska); The Dictionary of Art, t. IX, London 1996, s. 445 (oprac. P. Strieder).

28 F. Kopera, Malarstwo w Polsce od XVI do XVIII wieku (renesans, barok, rokoko), Kraków 1926, s. 127.29 J. Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1500–1540, Warszawa–Kraków 1995, s. 90–91,

il. 144.30 Nie uwzględniają go tak podstawowe syntezy jak m.in.: M. Walicki, Malarstwo polskie. Gotyk, rene-

sans, wczesny manieryzm, Warszawa 1962; Kraków, jego dzieje i sztuka, red. J. Dąbrowski, Warszawa 1965; T. Dobrowolski, Sztuka Krakowa, Kraków 1978.

31 KZSP, t. IV: Miasto Kraków, cz. III: Kościoły i klasztory Śródmieścia, 2, red. A. Bochnak, J. Samek, Warsza-wa 1978, s. 154, il. 328 (malarstwo opracowali: M. Gutowski, K. Kuczman, J. Petrus).

32 J.T. Nowak, W. Turdza, Skarby krakowskich klasztorów. Zbiory OO. Dominikanów. 750. rocznica śmierci św. Jacka Odrowąża, Kraków 2007, s. 36 (dat. 1. ćw. XVI w., renesansowy, zapewne niemiecki, wzoro-wany na drzeworycie Albrechta Dürera), il. na s. 5.

33 L. Lepszy, dz. cyt., s. 50; KZSP, t. IV, cz. III, 2, s. 154; J.T. Nowak, W. Turdza, dz. cyt., s. 36; J. Wyszyńska, dz. cyt., s. 2, 17. Tylko L. Lepszy (dz. cyt., s. 156) uważał, że drzeworyt jest już „parafrazą obrazu, dalszym jego rozwojem formy, zmieniającej się pod wpływem techniki ksylograficznej”; pozostali autorzy traktowali grafikę jako wzór dla malowidła krakowskiego. O drzeworycie Albrechta Dürera: A. Scher-baum, Albrecht Dürers Marienleben, Wiesbaden 2004, s. 171–172.

o ten wzór: Ursuli Imhoff (zm. 1504, wyk. ok. 1511)34 i Leonharda Oelhafena (zm. 1517)35, oba przeznaczone do kościoła św. Sebalda. Wpływ dürerowskich kompozycji – ryciny z 1510 r. oraz środkowej tablicy ołtarza Hellerowskie-go widać u  Hansa Suessa z  Kulmbachu, w  obrazie ze  zbiorów Kunsthisto-risches Museum w Wiedniu (1514; Inv.-Nr. GG 2656)36. Przywołać można także np. centralną tablicę ołtarza Wniebowzięcia Marii dla kościoła NMP na Náměti w Kutnej Horze (ok. 1520) pędzla Mistrza Michała zw. z Hory37, a także zwieńczenie z ok. 1520 r., dołączone wtórnie do ołtarza z ok. 1510 r. z  Liliceni (Csikszentlélek) w  Siedmiogrodzie (Budapeszt, Magyar Nemzeti Galeria, nr inw. 53.370.3.)38.

Dominikański obraz nie jest prostym powtórzeniem wzoru graficznego. Przede wszystkim, kompozycja została ograniczona do strefy górnej z przed-stawieniem Koronacji Marii. Albrecht Dürer połączył bowiem w jedno dwa wydarzenia: Wniebowzięcie i Ukoronowanie Marii39. Nie da się wykluczyć, że przed obcięciem (zob. niżej) malowidło ukazywało oba epizody, ale rów-nie prawdopodobna jest świadoma redukcja wzoru, jak we wspomnianym epitafium Urszuli Imhoff w kościele św. Sebalda w Norymberdze40. Istotną korektą względem ryciny jest ukazanie głowy Chrystusa z profilu (z lekkim zwrotem ku widzowi). Pomijając szereg drobniejszych różnic (np. ułożenie ręki Boga Ojca trzymającej sferę), koniecznie należy zwrócić uwagę na wpro-wadzenie aniołka podtrzymującego odwiniętą połę płaszcza Syna Bożego. Zabieg ów spowodował zrównoważenie kompozycji i podkreślenie jej ściśle

34 G. Weilandt, Die Sebalduskirche in Nürnberg. Bild und Gesselschaft im Zeitalter der Gotik und Renais-sance, Petersberg 2007, s. 102, 255–257, 259, 261, 273, 278, il. 213.

35 Tamże, s. 569–570, poz. IV.1.b, il. 214.36 Całość kompozycji wyraźnie odwołuje się do Koronacji Marii w  tryptyku z  1509 r., wykonanym

na  zlecenie Jakuba Hellera do kościoła Dominikanów we  Frankfurcie n. Menem (nie zachowany, znany z kopii Jobsta Harricha z ok. 1614 r.; Frankfurt, Historisches Museum, Inv.-Nr. B 265). Inspirację ryciną z 1510 r. widać w postaci Marii.

37 Umění české reformace (1380–1620), red. K. Horníčková, M. Šroněk, Praha 2010, s. 207–201, poz. VI/11 (oprac. K. Horníčková), il. na s. 179; Europa Jagellonica 1386-1572. Umění ve střední Evropě za vlády Jagellonců. Průvodce výstavou [Kutna Hora, Galerie Středočeského kraje, 20. května – 30. září 2012], red. Jiří Fajt, Miroslav Kindl, Praha 2012, s. 208-209, poz. III.29 (dat. 1506).

38 E. Sarkadi Nagy, Local Workshops – Foreign Connections Late Medieval Altarpieces from Transylvania, Ostfildern 2012, s. 141–142, il. II.30.

39 O  genezie, rozwoju i  odmianach ikonografii Wniebowzięcia i  Koronacji Marii: Lexikon der christli-chen Ikonographie, oprac. E. Kirschbaum, t. II, Rom–Freiburg–Basel–Wien 1970, kol. 275–283 (oprac. J. Fournée), kol. 671–676 (oprac. H.W. van Os).

40 G. Weilandt, dz. cyt., s. 256, il. 212–213.

„Koronacja Marii” w klasztorze dominikanów… 507

508 Sztuka w kręgu krakowskich dominikanów

osiowej symetrii41. Charakterystyczne, że identycznie postąpili autorzy obu przywoływanych norymberskich epitafiów z  kościoła św. Sebalda42. O  bar-dziej zaawansowanym w  stosunku do ryciny stylu krakowskiego obrazu, w  którym brak właściwie reminiscencji późnogotyckich, stanowi inne niż u Dürera kształtowanie szat. Jego twórca wprowadził fałdy miękkie, krągłe, syntetycznie traktowane, w miejsce gęstych, drobnych fałdowań charaktery-stycznych dla wzoru graficznego. Zmiana dotyczy również obłoków – w ry-cinie wyraźnie późnogotyckich, abstrakcyjnie wijących się, dekoracyjnych, a w dominikańskim malowidle miękkich, puszystych, „realistycznych”43. Bez wątpienia, mamy do czynienia z  dziełem reprezentującym cechy właściwe dojrzałemu renesansowi.

Zakładając, że Koronacja Marii przeznaczona była od początku dla kra-kowskiego odbiorcy, zapytać wypada o  możliwość jego powstania w  miej-scowej pracowni. Taką ewentualność trzeba jednak od  razu wykluczyć ze  względu na  wysoki poziom artystyczny omawianego obrazu. Zachowa-ne do dzisiaj, zarówno autoryzowane jak i anonimowe dzieła lokalnych ma-larzy nie osiągają podobnej dojrzałości stylowej44. Za reprezentatywną dla lokalnych warsztatów można uznać twórczość sprowadzonego z Frankonii Michała Lancza z Kitzigen, pracującego dla wysoko postawionych zlecenio-dawców (biskup Piotr Tomicki, Paweł Kaufman)45. Oczywiście nasuwa się też myśl o działającym w Krakowie bracie słynnego Albrechta, Hansie Dürerze46, ale porównanie z  przypisywanymi mu, stylowo mocno zróżnicowanymi dziełami, nie uprawniają do uznania go za autora tablicy od dominikanów47.

Nie można jednak zapominać, że w 1. poł. XVI w. do Krakowa sprowa-dzono znaczącą liczbę dzieł sztuki z Norymbergi – wielkiego centrum finan-sowego, handlowego i artystycznego, z którym stolicę Królestwa Polskiego

41 Trafnie zauważył to już L. Lepszy, dz. cyt., s. 149–150.42 G. Weilandt, dz. cyt., il. 213–214.43 L. Lepszy, dz. cyt., s. 153, pisał: „Pod Bogiem Ojcem kłębią się szczerze dürerowskie obłoki”.44 Świadomie pomijam twórczość warsztatów reprezentujących nurt gotycki, opisaną przez J. Gadom-

skiego, dz. cyt., passim. Biorę po uwagę jedynie artystów tworzących w nowej, renesansowej manie-rze stylowej.

45 SAP, t. IV, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk–Łódź 1986, s. 431–433 (oprac. M. Łodyńska-Kosiń-ska).

46 Zob. przyp. 26.47 Z Hansem Dürerem wiązał obraz dominikański F. Kopera, dz. cyt., s. 127.

łączyły bliskie stosunki48. Obecność w tym mieście znakomitych importów malarskich w postaci dzieł Hansa Suessa z Kulmbachu (ok. 1480–1522), któ-ry nawet według niektórych badaczy miał tutaj okresowo pracować49, a tak-że Georga Pencza (ok. 1500–1550) 50, jest dobrze znana. W kaplicy św. Jana Chrzciciela przy kościele Mariackim znajdowały się ołtarze fundacji Jana Bo-nera z obrazami Hansa Suessa51. Także niewielki kościół Paulinów na Skałce mógł się poszczycić malowidłami jego pędzla. Tworzyły one tryptyk z ok. 1511 r. fundacji Stanisława Jarockiego (?), którego tablica środkowa identyfikowa-na jest z obrazem przedstawiającym Pokłon Trzech Króli w Gämeldegalerie w Berlinie, zaś części skrzydeł zachowały się w Muzeum XX. Czartoryskich, w zbiorach Potockich w Krakowie (do 1939 r.) oraz na Skałce52. Sugeruje się

48 Kluczowe zagadnienie związków między obu miastami na  polu artystycznym nie zyskało dotąd monograficznego, pełnego opracowania. Trudno w tym miejscu zestawić bibliografię szczegółową, tytułem przykładu zob. z ostatnich lat: K. Tebbe, Sakrales Gerät und fromme Stiftungen, [w:] Quasi Centrum Europae. Europa kauft in Nürnberg 1400–1800 [Katalog der Ausstellung im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg], oprac. H. Maué, T. Eser, S. Hauschke, J. Stolzenberger, Nürnberg 2002, s. 205–207, 471, poz. 64–65; M. Woźniak, W kwestii złotnictwa norymberskiego w Europie Środkowej w XVI wieku, Teka Komisji Historii Sztuki IX [Towarzystwo Naukowe w Toruniu Prace Wydziału Filo-logiczno-Filozoficznego t. XXXVI, z. 3], Toruń 2002, s. 117-145; S. Hauschke, Auftraggeber-Netzwerke und temporäre Werkgemeinschaften. Nürnberger Kunswerke in Krakau zur Zeit des Veit Stoss, [w:] Wo-kół Wita Stwosza. Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej w Muzeum Narodowym w Krako-wie, 19–22 maja 2005, red. D. Horzela, A. Organisty, Kraków 2006, s. 221–229, il. 1–8.

S. Hauschke, dz. cyt., s. 225–227, il. 4–6.49 Neue deutsche Biographie, t. XIII, Berlin 1982, s. 277–279 (oprac. V. Greisemayer), tam wcześniejsza

literatura; The Dictionary of Art, t. XVIII, London 1996, s. 509–512 (oprac. B. Butts). Nota bene, Hans Suess z Kulmbachu podejmował temat Koronacji Marii projektując tryptyk (rysunek w British Mu-seum w Londynie, 1510-1515, nr inw. SL, 5218.124-127) oraz malując obraz ob. w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (1514; Inv.-Nr. GG 2656).

50 The Dictionary of Art, t. XXIV, London 1996, s. 355–356 (oprac. H.G. Gmelin); Neue deutsche Biographie, t. XX, Berlin 2001, s. 173–175 (oprac. V. Greisemayer), tam wcześniejsza lit.

51 Częściami jednej nastawy jest cykl 8 obrazów przedstawiających legendę św. Katarzyny Aleksan-dryjskiej, z których dwa sygn. HK i dat. 1514 oraz 1515, Wawel 1000–2000. Wystawa Jubileuszowa. Skarby archidiecezji krakowskiej, Muzeum Archidiecezjalne w Krakowie maj–wrzesień 2000, Katalog, t. II, Kraków 2000, s. 55–56, poz. II/13 (oprac. M. Giżyńska-Matecka), il. 433–434; Kraków europejskie miasto prawa magdeburskiego 1257–1791. Katalog wystawy, Kraków 2007, s. 509–510, poz. VIII.68a-e (oprac. K. Kuczman), tam wcześniejsza lit. Jedyną pozostałością po ołtarzu śś. Janów jest kwatera ze Zstąpieniem św. Jana Ew. do grobu, sygn. HK i dat. 1516, kwatery skrzydeł przechowywane w ko-ściele św. Floriana zaginęły w czasie II wojny światowej, Kraków europejskie miasto, s. 510, poz. VIII.69 (oprac. K. Kuczman), tam wcześniejsza lit.

52 Kraków europejskie miasto, s. 514, poz. VIII.73 (oprac. D. Dec), tam wcześniejsza lit.

„Koronacja Marii” w klasztorze dominikanów… 509

510 Sztuka w kręgu krakowskich dominikanów

też, że Kulmbach wziął udział w projektowaniu nagrobka kard. Fryderyka Jagiellończyka (reliefu na płycie przedniej53.

Cechy formalne Koronacji dominikańskiej różnią ją zdecydowanie od twórczości Hansa Suessa, dla której charakterystyczne są odmienne typy fizjonomiczne, wysmukły, wiotki kanon postaci, wyrafinowane układy kom-pozycyjne (np. dłoni), a przede wszystkim zupełnie inna kolorystyka54. Zna-czące zbieżności można natomiast odnaleźć w obrazach kolejnego wybitnego norymberczyka, Georga Pencza, który na zlecenie króla Zygmunta I zreali-zował kwatery tworzące cykl pasyjny w retabulum ustawionym w kaplicy Ro-ranckiej na Wawelu55.

53 S. Hauschke, dz. cyt., s. 225–227, il. 4–6. A. Karłowska-Kamzowa (J. Jarzewicz, A. Karłowska-Kamzowa, B. Trelińska, Gotyckie spiżowe płyty nagrobne w Polsce. Studia o formie i treściach ideowych, „Poznań-skie Towarzystwo Przyjaciół Nauk Wydział Nauk o Sztuce Prace Komisji Historii Sztuki”, 28), Poznań 1997, s. 38–39, przypisuje projekt postaci Fryderyka na  płycie wierzchniej samemu Albrechtowi Dürerowi.

54 Elementem najbliższym twórczości Hansa Suessa, występującym w  obrazie dominikańskim, są  aniołki z  wielobarwnymi skrzydłami podtrzymujące poły płaszczy Boga Ojca i  Chrystusa. Cały passus poświęcił im L. Lepszy, dz. cyt., s. 152–153, twierdząc, że: „Te cudne, skrzydlate, niebiańskie stworzenia ujrzał [Albrecht] Dürer we Włoszech u Lorenza di Credi i już około r. 1506 zaludnił niemi utwory w apoteozach swych Madonn różańcowych i wniebowziętych, oraz, że: widok dziecięcych główek dürerowskich wzbudzić musiał powszechnie (a także i w Krakowie) niemały zachwyt”. Po-dobne aniołki odnajdujemy w środkowej kwaterze epitafium Lorenza Tuchera z 1513 r. w kościele św. Sebalda w Norymberdze (szczególnie para unosząca koronę nad głową Marii, G. Weilandt, dz. cyt., il. 217, 324.

55 Autora malowideł zidentyfikował T. Kruszyński, Jerzy Pencz z Norymbergi jako twórca malowideł tryp-tyku w Kaplicy Zygmuntowskiej, „Biuletyn Historii Sztuki i Kultury”, 2 (1933–1934), s. 179–216. O oł-tarzu ostatnio: Wawel 1000–2000. Wystawa Jubileuszowa. Kultura artystyczna dworu królewskiego i katedry, Zamek Królewski na Wawelu maj–lipiec 2000, Katedra krakowska – biskupia, królewska, na-rodowa, Muzeum Katedralne na Wawelu maj–wrzesień 2000, Katalog, t. I, Kraków 2000, s. 130–131, poz. I/90 (oprac. K. Kuczman), il. 116–117; K. Tebbe, dz. cyt., s. 205–206, il. 22; M. Woźniak, dz. cyt., s. 119-123; J. Wyszyńska, Konserwacja malowideł Georga Pencza z ołtarza Kaplicy Zygmuntowskiej, „Biu-letyn Informacyjny Konserwatorów Dzieł Sztuki”, 15 (2004), nr 1–2, s. 6–19, il. 1–18; S. Mossakowski, Kaplica Zygmuntowska (1515–1533). Problematyka artystyczna i ideowa mauzoleum króla Zygmunta I, Warszawa 2007, s. 272–274; M. Morka, Sztuka dworu Zygmunta I Starego. Treści polityczne i propa-gandowe, Warszawa 2006, s. 218–226 (tam wcześniejsza lit.); J. Wyszyńska, Srebrny ołtarz Jagiellonów, [w:] kaplica Zygmuntowska przy katedrze na Wawelu. Konserwacja 2002-2004 w fotografiach, tekst I. Płuska, fotografie J. Kubiena, Warszawa 2005, s. 111–121; W. Bochnak, T. Bochnak, Wyniki prac kon-serwatorskich przy srebrnych częściach ołtarza w kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu, „Studia Wawelia-na”, 13 (2007), s. 134–139.

W obu dziełach zauważamy podobną gładką fakturę, typy twarzy56 (szcze-gólnie bliska jest fizjonomia Chrystusa), ukształtowanie szat, a nade wszystko kolorystykę opartą na mocnych barwach lokalnych57. Szczęśliwie się składa, że królewski ołtarz został ostatnio przebadany pod względem technologicz-nym58. Przy okazji konserwacji wykonano fotografie ujawniające rysunek przygotowawczy ukryty pod warstwą malarską59. Porównanie tych szkiców z  rysunkiem przygotowawczym ujawnionym na  obrazie dominikańskim60 wykazuje podobieństwa, które zdają się świadczyć o wspólnocie warsztato-wej61. Co znamienne, autor/autorzy obu dzieł nakładając farby, miejscami rozcierał je opuszkami palców, czego świadectwem są  ślady linii papilar-nych62.

Biorąc pod uwagę wszystkie przesłanki można ostrożnie przypisać domi-nikański obraz Georgowi Penczowi, datując go jednocześnie na czas zbliżony do daty wykonania ołtarza do kaplicy Zygmuntowskiej, a więc lata. 30. XVI w. (około połowy tej dekady ?)63. Ostatnio, za radą autora niniejszego tekstu, obraz został wyeksponowany w  Galerie Středočeského kraje w  Kutnej Ho-rze wśród doborowych dzieł krakowskiego środowiska artystycznego doby jagiellońskiej. Organizatorzy wystawy Europa Jagellonica 1386-1572. Umění ve střední Evropě za vlády Jagellonců przychylili się do atrybucji prezentowa-

56 J. Wyszyńska, Dokumentacja, s. 16, zestawia głowę Marii z  obrazu dominikańskiego, drzeworytu Albrechta Dürera z 1510 r., z Ukrzyżowania w ołtarzu w kaplicy Zygmuntowskiej oraz Luny z mie-dziorytu Georga Pencza (1529).

57 L. Lepszy, dz. cyt., s. 154, słusznie zauważył, że: „W kolorycie obrazu Koronacji widać wyraźnie, że malarza ogarnął już całkowicie wpływ renesansu i pod względem malarskiej techniki twórca należy do ludzi Odrodzenia”.

58 J. Wyszyńska, Konserwacja, s. 6–19, il. 1–18. Kwatery ołtarza wykonano na  podobraziu lipowym pokrytym zaprawą klejowo-kredową, w  technice temperowej z  olejnymi laserunkami; autorka prac opowiedziała się za „zróżnicowaniem autorstwa malowidła w scenie środkowej predelli i scen w skrzydłach ołtarza”, tamże, s. 8.

59 Tamże, il. 15. 60 J. Wyszyńska, Dokumentacja, s. 17: „Obserwacje w świetle podczerwonym ujawniły niezwykle pięk-

ny rysunek naniesiony przed przystąpieniem do wykonania kompozycji barwnej”.61 J. Wyszyńska, Dokumentacja, s. 17, słusznie podkreśla znaczenie rysunku dla atrybucji: „Przeprowa-

dzenie analizy porównawczej tego elementu uważam za kluczowe w  rozwiązaniu zagadki autor-stwa dzieła”.

62 J. Wyszyńska, Konserwacja, s. 18; taż, Dokumentacja, s. 17.63 J. Wyszyńska, Dokumentacja, s. 2, w karcie informacyjnej podała taką atrybucję opatrując ją zna-

kiem zapytania, jako czas powstania podając: po 1510 r.

„Koronacja Marii” w klasztorze dominikanów… 511

512 Sztuka w kręgu krakowskich dominikanów

nej w niniejszym tekście, co znalazło wyraz w podpisach oraz towarzyszącej publikacji64.

Kwestia pierwotnego kształtu malowidła nie rysuje się całkiem jasno65. Teza o  jego wtórnym obcięciu wyrażana była wielokrotnie66. Obserwacje poczynione podczas ostatniej konserwacji przyniosły w tej sprawie nowe dane. J. Wyszyńska stwierdziła, że „dolna krawędź obrazu mogła zostać ob-cięta co najmniej o 5 cm, a pionowe krawędzie powstały w wyniku ścięcia regularnego łuku do wysokości 47,6 cm po lewej i 47,0 cm po prawej stro-nie. Wzdłuż pionowych krawędzi widoczne są  nacięcia poprzez warstwę zaprawy i warstwę malarską do powierzchni drewna, przesunięte o około 3 mm od brzegu”67.

Z  pierwotnym formatem malowidła łączy się kwestia jego ikonografii oraz funkcji. Lepszy uznał Koronację Marii za górną część obrazu ołtarzo-wego – za wtórnym docięciem przemawia przesunięcie osi symetrii w lewo68. Jego zdaniem, oryginalny obraz zbliżony był proporcjami do centralnej ta-blicy tryptyku Jakuba Hellera autorstwa Albrechta Dürera (znanego jedynie z kopii)69. Tak więc, podobnie jak w przypadku tego dzieła oraz drzeworytu z 1510 r., Koronacja połączona byłaby z Wniebowzięciem Marii.

Wypowiedziała się w tej kwestii także J. Wyszyńska: „Być może stanowi ono zwieńczenie kameralnej nastawy ołtarzowej przeznaczonej do wypo-sażenia prywatnej kaplicy, bądź górny fragment większej, pionowej tablicy obejmującej kompozycję rozbudowaną o sferę ziemską, której obecnie malo-

64 Europa Jagellonica, s. 122, poz. II.20, jako: Jörg Pencz, warsztat (?), Norymberga (?), ok. 1530-1540 (teksty opr. Jiří Fajt i Markus Hörsch z pomocą Susanne Jaeger).

65 Podobrazie składa się z pięciu poziomo ułożonych desek o szer. (od góry): 12,1; 16,4; 12,3; 18; 8 cm, tamże, s. 4.

66 L. Lepszy, dz. cyt., s. 149; L. Lepszy, S. Tomkowicz, dz. cyt., s. 101; F. Kopera, dz. cyt., s. 127.67 J. Wyszyńska, Dokumentacja, s. 17.68 L. Lepszy, Dürer, s. 149–150: „Obraz jest dziełem pierwszej połowy XVI w. i żaden mistrz Odrodze-

nia, tak zawsze pilnie przestrzegający symetrji i związania całości przedstawienia, nie dopuściłby się tego lekceważenia formy. Jest to więc część obrazu ołtarzowego i to część najmniej ulegająca zniszczeniu, t.j. górna. Lichtarze, świece i inne ruchome dekoracje ołtarza oraz podnoszenie i opusz-czanie obrazu powodują uszkodzenia właśnie dolnej części”.

69 L. Lepszy, dz. cyt., s. 158: „Obraz dominikanów krakowskich ma 0,845 m szerokości; zważywszy, że został on nieco przycięty, można przyjąć, iż jego szerokość wynosiła pierwotnie około 0,900 m. Przy-puśćmy teraz, że obraz, kiedy był całym, posiadał proporcje obrazu Hellerowskiego, za czem wszyst-ko przemawia, wysokość jego wynosić musiała około 1,300 m. Obraz frankfurcki, którego wymiary według kopji Jobsta Harricha wynoszą 1,345 m szer. a 1,85 m wys., był niemal o 1/3 część większy”.

widło nie obejmuje. Ku tej drugiej hipotezie skłania wąska szerokość dolnej deski, przeciwko – poziomy układ desek”70.

Rysuje się kilka możliwości rekonstrukcji dominikańskiego malowidła i jego przeznaczenia. Tak więc, mógł to być obraz służący do prywatnej de-wocji lub, co bardziej prawdopodobne, do zawieszenia w kościele (jak w przy-padku niewielkich rozmiarów (83,4 x 65,5 cm) Świętej Rodziny fundacji kard. Albrechta Brandenburskiego pierwotnie eksponowanej na  filarze kolegiaty w Halle; ob. Aschaffenburg, Schlossgalerie, Inv. Nr. 6273)71. Zwraca jednak uwagę łukowaty kształt górnej krawędzi deski w zbiorach dominikańskich. Przed pomniejszeniem od dołu i z boków obraz mógł mieć, jak obecnie, for-mę prostokąta zamkniętego górą odcinkowo. Znane są zaś współczesne mu kwatery ołtarzowe o  identycznym wykroju – np. na  skrzydłach wiązanego z Krakowem ołtarzyka z 2. ćw. XVI w. w Muzeum XX. Czartoryskich72.

Rozważyć trzeba następnie możliwość ukształtowania obrazu na  podo-bieństwo półkola, choć nie da się wykluczyć również formy stojącego lub leżącego prostokąta zamkniętego pełnym łukiem. Wykrój półkolisty zdaje się jednak najbardziej prawdopodobny – w samej Małopolsce zachowało się sporo malowideł tego typu z 1. poł. XVI w.73 Na szczególną uwagę zasługują renesansowe tryptyki z kaplicy bpa Jana Konarskiego w katedrze na Wawe-lu (Michał Lancz z Kitzigen, 1521 r.; ob. Muzeum Narodowe w Krakowie)74 oraz w  kościele św. Marka w  Krakowie (2. ćw. XVI w.)75. Nie można tutaj

70 J. Wyszyńska, Dokumentacja, s. 17.71 Der Kardinal Albrecht von Brandenburg. Renaissancefürst und Mäzen, t. I: Katalog, oprac. Thomas

Schauerte, Regensburg 2006, s. 154–157, poz. 70 (oprac. A.I. Acosta Luna)72 S.S. Komornicki, Muzeum Książąt Czartoryskich w Krakowie. Wybór celniejszych zabytków sztuki od sta-

rożytności po wiek XIX, Kraków 1929, s. 25, poz. 111; Kraków europejskie miasto, s. 510–511 (oprac. D. Dec), tam wcześniejsza lit. Prostokątna kwatera zamknięta odcinkowo umieszczona jest w centrum retabulum w kościele szpitalnym w Nördlingen z 1578 r., jednak ze względu na unikatowy kształt tej nastawy, trudno wnioskować o podobnym zastosowaniu obrazu dominikańskiego, F. Strecker, Augsburger Altäre zwischen Reformation (1537) und 1635. Bildkritik, Repräsentation und Konfessionali-sierung, Münster 1998, s. 36, il. 6.

73 J. Gadomski, dz. cyt., il. 163–164 (tryptyk w Przydonicy), 174 (zwieńczenie tryptyku ? z okolic Tarno-brzegu; Muzeum Narodowe w Krakowie), 205 (tryptyk z Korzennej, Muzeum Narodowe w Krakowie), 213 (zwieńczenie nastawy z Szerzyn, Muzeum Diecezjalne w Tarnowie), 217 (zwieńczenie nastawy z Wołowca, Lwowska Galeria Obrazów).

74 Wawel 1000–2000, t. I, s. 79–81 (oprac. F. Stolot), poz. I/40 , il. 55.75 Wawel 1000–2000, t. II, s. 67–69, poz. II/26 (oprac. B. Frey-Stecowa), il. 450.

„Koronacja Marii” w klasztorze dominikanów… 513

514 Sztuka w kręgu krakowskich dominikanów

pominąć również tryptyku z  Pławna (ok. 1512 r.?)76 oraz pentaptyku z  ka-plicy Zygmuntowskiej (ukończ. 1538 r.)77 – wybitnych dzieł pochodzenia obcego78. Z zagranicznych przykładów przywołajmy wspomniane już zwień-czenie siedmiogrodzkiego ołtarza z  Liliceni (Budapeszt, Magyar Nemzeti Galeria)79 oraz ołtarz św. Jana w Musée Unterlinden w Kolmarze (warsztat górnoniemiecki, 1526 r.)80.

Uprawnione jest przypuszczenie, że dominikański obraz mógł być pier-wotnie kwaterą wieńczącą ołtarz, może poliptyk, wielkością zbliżony do re-tabulów z Pławna i kaplicy Zygmuntowskiej81. W tym kontekście koniecznie przypomnieć trzeba również ołtarz z kaplicy Kaufmanów w kościele Mariac-kim w Krakowie (Michał Lancz z Kitzigen, 1522, zaginiony w czasie II wojny światowej)82 oraz epitafium Stanisława Chroberskiego w kolegiacie (ob. ka-tedrze) w Sandomierzu83 – oba skomponowane z predelli, prostokątnej kwa-tery głównej oraz półkolistego zwieńczenia. Obraz dominikański mógł więc stanowić górny element takiej właśnie konstrukcji.

Jak zauważył Jerzy Gadomski, w malarstwie małopolskim w l. 1500–1540: „Jako temat samodzielny, w XVI w. Koronację Marii rzadko już umieszcza-no, jak w  poprzednim stuleciu, na  środkowych obrazach retabulów. Od czasu ukończenia Ołtarza Mariackiego w  Krakowie, przy przestrzeganiu zasady rozłączenia strefy ziemi i nieba, tryumf Marii w niebie przenoszono do zwieńczenia. Oprócz kilku znanych przykładów na tryptykach z Libuszy,

76 W. Walanus, Późnogotycka rzeźba drewniana w  Małopolsce 1490–1540, Kraków 2006, s. 28–29, 76, 278–284, 301–302 (tam wcześniejsza lit.); K.J. Czyżewski, Martin Gruneweg o  krakowskiej katedrze, [w:] „Żeby wiedzieć”. Studia dedykowane Helenie Małkiewiczównie, red. W. Walanus, M. Walczak, J. Wo-lańska, Kraków 2008, s. 246–247, il. 2.

77 Zob. przyp. 55.78 Ołtarz w kaplicy Zygmuntowskiej jest potwierdzonym archiwalnie importem z Norymbergi; pocho-

dzenie tryptyku z Pławna nie zostało dotychczas wystarczająco udokumentowane.79 E. Sarkadi Nagy, dz. cyt., s. 141–142, il. II.30.80 F. Strecker, dz. cyt., s. 195–196, il. 58.81 Ołtarz z Pławna we wtórnych ramach ma wym.: 144,5 x 92 cm (tablica środkowa), 144,5 x 46 cm

(skrzydło), zaś obraz Koronacji Marii w obecnej postaci 66,8 x 91,5 cm.82 J. Żmudziński, Kaplica Kaufmanów w wieży południowej kościoła Mariackiego w Krakowie (XVI–XVII w.).

Na granicy przestrzeni publicznej i prywatnej miasta, [w:] Mecenat artystyczny a oblicze miasta. Mate-riały LVI Ogólnopolskiej Sesji Naukowej Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Kraków 8–10 XI 2007, Kraków 2008, s. 45–47, il. 8–9 (tam wcześniejsza lit.).

83 M. Walicki, Malarstwo polskie. Gotyk, renesans, wczesny manieryzm, Warszawa 1961, s. 333–334, il. 173–176; KZSP, t. III: Województwo kieleckie, red. J.Z. Łoziński, B. Wolff, z. 11: Powiat sandomierski, inwent. J.Z. Łoziński, T. Przypkowski, Warszawa 1962, s. 61, il. 230.

Korzennej i  Tarczka, wcześniejszych podobnych rozwiązań można się do-myślać na zaginionych zwieńczeniach tryptyku w Bodzentynie i poliptyku w Szydłowcu”84. Oczywiście spotykamy w tym czasie w Europie także inne układy, jak to dobitnie pokazuje retabulum pędzla Hansa Baldunga Griena we  Freiburgu (1512-1516) ze  sceną Koronacji pośrodku najważniejszej od-słony poliptyku85.

Jakkolwiek ołtarzowa funkcja omawianego zabytku wydaje się najbardziej uzasadniona, to  nie można jednak wykluczyć innej możliwości. Wskazują na nią dwa przywoływane już malowidła w kościele św. Sebalda pełniące rolę epitafiów: epitafia Ursuli Imhoff (zm. 1504, wyk. ok. 1511)86 oraz Leonharda Oelhafena (zm. 1517)87. O popularności tematu Koronacji Marii na tablicach komemoracyjnych świadczą również epitafia: brązowe Henninga Gödego (zm. 1521) autorstwa Hansa Vischera w  kościele zamkowym w  Wittenber-dze88, a także malowane Małgorzaty Volckamer (zm. 1492) z kościoła św. Se-balda w Norymberdze (ob. Staatsgalerie w Bambergu)89. W takim przypadku omawiany obraz mógłby oczywiście zawierać połączone sceny Wniebowzię-cia i Koronacji Marii albo tylko ten ostatni epizod (oba warianty reprezentują tablice z kościoła św. Sebalda). Wymienione tematy mogły być zresztą uka-zane na osobnych tablicach wmontowanych w złożoną konstrukcję, taką jak epitafium Stanisława Chroberskiego w Sandomierzu90.

Kusząca wydaje się myśl, aby rozważyć proweniencję tytułowej Koronacji Marii z  którejś z  dwóch powstałych równocześnie, a  współczesnych jej re-nesansowych kaplic wawelskich – Zygmuntowskiej lub Tomickiego. Temat obrazu kojarzy się z  wezwaniem mauzoleum królewskiego (Wniebowzię-cie NMP), poza tym tej właśnie sceny brak wśród srebrnych obrazów na-stawy ołtarzowej (cykl maryjny kończy się Zaśnięciem). Czyżby Koronacja zilustrowana została na dodatkowej tablicy umieszczanej okresowo w zwień-

84 J. Gadomski, Malarstwo tablicowe, s. 27 (dodać tu  trzeba zwieńczenie tryptyku fundacji biskupa Jana Konarskiego, zob. przyp. 74). Z tego samego okresu znane są przypadki łączenia szczególnie popularnej sceny Zaśnięcia NMP z Wniebowzięciem lub Koronacją Marii, ibidem, s. 26-27.

85 S. Zumbrink, H. Mittmann, Die Altär, [w:] Das Freiburger Münster, Regensburg 2011, s. 243–246, il. 250.86 G. Weilandt, dz. cyt., s. 102, 255–257, 259, 261, 273, 278, il. 213.87 Tamże, s. 569–570, poz.. IV.1.b, il. 214.88 B. Gruhl, Die Schlosskirche in der Lutherstadt Wittenberg, Regensburg 2006, s. 42, 46, il. na s. 61;w katedrze w Erfurcie znajduje się replika tego epitafium, J. Chipps Smith, German Sculpture of  the Later

Renaissance c. 1520-1580. Art in an Age of Uncertainty, Princeton-New Jersey 1994, s. 401.89 G. Weilandt, dz. cyt., s. 328-329, 332, il. 292.90 Zob. przyp. 83.

„Koronacja Marii” w klasztorze dominikanów… 515

516 Sztuka w kręgu krakowskich dominikanów

czeniu, tak jak okresowo (przy zamkniętych skrzydłach) zasłaniano srebr-ną predellę obrazem ukazującym Wjazd Chrystusa do Jerozolimy ? Niestety, źródła archiwalne nic na temat takiego obrazu nie mówią (inna rzecz, że nie wymieniają też malowanej predelli)91. Scena Koronacji Matki Boskiej uka-zana była natomiast na srebrnym, kameryzowanym obrazie z 1313 r., który Anna Jagiellonka ofiarowała w 1523 r. (wystawiano go na ołtarzu przy okazji uroczystości)92. A może obraz pochodzi z kaplicy biskupa Piotra Tomickiego ? I tym razem archiwalia tego nie potwierdzają. W zwieńczeniu ołtarza wy-mieniana jest Trójca Święta93. Co prawda, wizytator mógł w ten sposób błęd-nie odczytać scenę Koronacji Marii, ale wydaje się to mało prawdopodobne, a poza tym in situ zachował się marmurowy relief ukazujący Boga Ojca i Du-cha Świętego94. We wnętrzu katedry znajdował się niegdyś jeszcze jeden oł-tarz z przedstawieniem Wniebowzięcia Marii, ufundowany w 1521 r. przez ks. Jakuba Wedelicjusza przy grobie Władysława Łokietka95. Tym razem jednak retabulum zawierało „imagines […] sculptas inauratas”96. Sprawa pochodze-nia obrazu z klasztoru dominikańskiego pozostaje więc dalej otwarta.

91 Warto wskazać przy okazji inny znakomity przykład srebrnego ołtarza, który zasłaniano malowaną tablicą (nazywaną w źródłach Deckin). Chodzi o retabulum z 1509 r. we wsch. chórze katedry w Au-gsburgu, do której malowaną zasłonę wykonał Hans Holbein St., a po jej zniszczeniu nową namalo-wał w 1554 r. Christoph Amberger (zachowana do dziś w katedrze augsburskiej), F. Strecker, dz. cyt., s. 178–185, il. 53–54.

92 Kaplica Zygmuntowska. Materiały źródłowe 1517–1977, wybór i oprac. A. Franaszek i B. Przybyszewski, Kraków 1991 (Źródła do dziejów Wawelu, 13), s. 94–95.

93 AKKM, Wiz. nr 64 (wizytacje różne), k. 102v; J. Miziołek, Biskup i Magowie. W sprawie „Hołdu Trzech Króli” w  kaplicy Tomickiego, [w:] Katedra krakowska w  czasach nowożytnych (XVI–XVIII w.), Kraków 1999, s. 37–38.

94 J. Miziołek, Sacrarium fieri pulchrum, firmum ac solidum: wawelskie tabernakulum Padovana, „Studia Waweliana”, 2 (1993), s. 68–73, 74, il. 26, wiąże go z cyborium fundacji Piotra Tomickiego, ale naj-pewniej jest on  częścią pierwotnego ołtarza kaplicznego, A. Markham Schulz, Giammaria Mosca called Padovano: a Renaissance Sculptor in Italy and Poland, t. I: Text, Pennsylvania 1998, s. 124–126, 271–274, poz. 20; Wawel 1000–2000, t. I, s. 164–165, poz. I/140 (oprac. F. Stolot), il. 183-184. W kaplicy odnotowano natomiast obraz o innej tematyce: „Est autem alia tabula supra fores sacrarii, parieti ferro affixa, imaginis Beatae Virginis cum infante in cunis deposito”, Inwentarz katedry wawelskiej z roku 1563, oprac. A. Bochnak, Kraków 1979 (Źródła do dziejów Wawelu, 10), s. 196; był tam również wizerunek Koronacji Marii, ale w postaci arrasu, M. Hennel-Bernasikowa, Gobeliny katedry wawelskiej, Kraków 1994 (Biblioteka Wawelska, 9), s. 47–49.

95 Pozostałości tego ołtarza, zwanego w literaturze zatorskim, zachowały się w zbiorach Zamku Kró-lewskiego na Wawelu, K.J. Czyżewski, Ze studiów nad wyposażeniem katedry krakowskiej (koniec w. XV – pocz. w. XVII), „Sprawozdania z czynności i posiedzeń PAU”, 62 (1998), s. 106–107.

96 AKKW, Wiz. nr 20 (kard. B. Maciejowskiego z 1602 r.), s. 384.

„Koronacja Marii” w klasztorze dominikanów… 517

Il. 15–17. Georg Pencz, fragment obrazu Pokłon Trzech Króli, po 1530, Drezno, Gemäldegalerie Alte Meister

Przy okazji omówienia domniemanego nowego dzieła Georga Pencza, na-leżałoby zwrócić uwagę na jeszcze jeden, tym razem niewątpliwy jego obraz, który można związać z Krakowem97. Chodzi o znakomity Pokłon Trzech Kró-li z ok. 1530 r., zachowany we fragmentach w Gämeldegalerie Alte Meister w Dreźnie (il. 15-17)98. Całość kompozycji znamy z kopii datowanej na 2. poł. XVI w., która do II wojny światowej znajdowała się w Muzeum Lubomirskich

97 Jako współczesny nabytek wyłączam z pola zainteresowania sygnowany obraz Georga Pencza Lot z córkami w Zamku Królewskim na Wawelu (nr inw. 7055), 100 najpiękniejszych obrazów w kolekcji Zamku Królewskiego na Wawelu, wybór i opr. A. Janczyk, J. Winiewicz-Wolska, K. Kuczman, Kraków 2004, s. 110–111.

98 Trzy fragmenty o wym. 181,5 x 44 cm, 58 x 28 cm, 31,5 x 30,5 cm, sygn. monogramem wiązanym GP, Gämeldegalerie Alte Meister Dresden, t. I: Die Ausgestellten Werke, Köln 2006, s. 605–606 (opr. Harald Marx); Gämeldegalerie Alte Meister Dresden, t. II: Illustriertes Gesamtverzeichnis, Köln 2007, s. 402 (Gal.-Nr. 1883-1885); H.G. Gmelin, Georg Pencz als Maler, “Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst”, 17 (1966), s. 53–55, 75, poz. 5, il. 1–3.

518 Sztuka w kręgu krakowskich dominikanów

we Lwowie99 (obecnie w zbiorach prywatnych w Szwajcarii)100. Jak ustalił Je-rzy Miziołek w kaplicy pw. św. Tomasza Kantuaryjskiego, fundowanej przy katedrze krakowskiej przez biskupa Piotra Tomickiego, zachował się obraz na płótnie o wymiarach 170x115 cm101, ukazujący tę samą scenę wzorowaną na obrazie drezdeńskim102.

Oryginał pędzla Pencza datuje się po 1530 r.,103 co dobrze pasuje do czasu powstania kaplicy i ołtarza, który musiał być gotowy w 1533 r., skoro przy-gotowano wówczas relikwie do umieszczenia w  mensie104. Zastanawiające, że z pierwotnej deski wycięto trzy fragmenty w 1785 r.105 Takie postępowa-nie musiało być spowodowane złym stanem zachowania malowidła. Czyżby więc relikty zachowane w Dreźnie pochodziły z obrazu wawelskiego, który ze względu na silne uszkodzenie usunięto zastępując uproszczoną (kompo-zycyjnie ograniczoną i pozbawioną szeregu detali) kopią?106

99 H.G. Gmelin, dz. cyt., s. 53, s. 75 –76, poz. 5a, il. 4; S. Söll-Tauchert, Hans Baldung Grien. Selbstbildnis und Selbstinszenierung, Köln 2919 (Bonner Beiträge zur Kunstgeschichte, 8), s. 277, 278, il. 144. Może tożsamy z obrazem norymberskiego mistrza o tym temacie ze zbiorów Lubomirskiego w Przewor-sku, prezentowanym na wystawie we Lwowie w r. 1912, „Kunstchronik”, 24 (1912/1913), nr 29 (18 IV 1913), kol. 418.

100 J. Miziołek, Biskup i Magowie, s. 38, il. 5; tenże, The Bishop Piotr Tomicki Chapel in the Cracow Cathedral, and Its Altarpiece Depicting „The Adoration of the Magi”, [w:] Die Jagiellonen. Kunst und Kultur einer europäischen Dynastie zur Neuzeit, red. Dietmar Popp, Nürnberg 2002, s. 387, il. 5.

101 J. Miziołek, Biskup i Magowie, s. 35–37, il. 1–2; tenże, The Bishop, s. 387, il. 1–2.102 J. Miziołek, Biskup i Magowie, s. 38; tenże, The Bishop, s. 387–388.103 H.G. Gmelin, dz. cyt., s. 55, 75, poz. 5.104 J. Kieszkowski, Przyczynek do kulturalnej działalności Piotra Tomickiego, „Sprawozdania Komisyi do

Badania Historyi Sztuki w Polsce”, 7 (1906), kol. CCLXXX. Oczywiście nie można przesądzić, że było wówczas gotowe retabulum. W związku z konsekracją ołtarza na mensie mógł stanąć tymczasowo jakiś inny obraz – tak było w przypadku kaplicy Zygmuntowskiej, gdzie w oczekiwaniu na pentap-tyk zamówiony w Norymberdze, ustawiono obrazy kupione w Gdańsku (w 1534 r. malarz uzupełniał uszkodzone złocenie na  nich), S. Komornicki, Kaplica Zygmuntowska w  katedrze na  Wawelu 1517–1533, RK, 23 (1932), s. 80–81; S. Mossakowski, dz. cyt., s. 330, aneks II, poz. 284; M. Morka, dz. cyt., s. 219, przyp. 54.

105 H.G. Gmelin, dz. cyt., s. 75, poz. 5: “1785 aus einem schlecht erhaltenen Altarbild herausgeschnitten”.106 J. Miziołek, Biskup i Magowie, s. 38–39, uważa, że: „Obraz z kaplicy Tomickiego jest zbyt płaski, a ru-

chy i  pozy postaci nie mają gracji malowideł Pencza. Pewną prowincjonalność widać najlepiej w nieporadności odtworzenia architektury i szat, znacznie bardziej uproszczonych w stosunku do oryginału. [...] Najprawdopodobniej mamy do czynienia ze zredukowaną kopią Hołdu Trzech Króli Pencza wykonaną w Krakowie w oparciu o rycinę czy rysunek, przez miejscowego artystę, tej mia-ry co Stanisław Samostrzelnik – ulubiony malarz biskupa lub, co może bardziej prawdopodobne, Hans Dürer, którego twórczość malarska jest niestety ciągle słabo rozpoznana”; tenże, The Bishop, s. 388–389.

Wymiary obu obrazów są do siebie zbliżone107. Zastanawia przy tym ni-ska klasa artystyczna płótna na  Wawelu, co dziwi tym bardziej, że mauzo-leum Tomickiego powstawało równolegle z kaplicą Zygmunta I, a fundator starał się o  najlepsze wyposażenie do niej108. Prawdopodobnie do środko-wego, okrągłego okna w ścianie wschodniej przeznaczony był witraż z her-bem trzymanym przez aniołki, do którego projekt przygotował znany artysta norymberski, Sebald Beham (Wolfegg, Kunstsammlungen der Fürsten zu Waldburg-Wolfegg)109.

Czy rzeczywiście zachowany do dzisiaj obraz jest tożsamy z  tym, który podczas kolejnych wizytacji opisywano jako malowany artificiose 110, satis ele-ganter et artificiose 111, eleganter et artificiose depicta112? Dziwnym może się wydawać, że w królewskim mauzoleum znalazł się importowany ołtarz z kwa-terami malowanymi przez renomowanego malarza, a  we  wznoszonej rów-nocześnie kaplicy biskupiej umieszczono tylko mierną kopię innego obrazu pędzla tegoż artysty. Bardziej logiczne wydaje się przypuszczenie, że w obu budowlach, które łączy nie tylko osoba architekta Bartolommea Berecciego, ale i wysokie aspiracje (intelektualne i artystyczne) fundatorów, umieszczono obrazy zamówione w tym samym ośrodku – Norymberdze, a nawet u tego samego artysty. Zasadne wydaje się więc postawienie tezy, że nastawa ołtarza w kaplicy Tomickiego pierwotnie mieściła obraz samego Georga Pencza. Co prawda, brakuje w archiwaliach katedralnych zapisu o przekazaniu dawnej tablicy ołtarzowej do zbiorów królewskich, lecz taką możliwość uprawdopo-dabniają zapisy dotyczące losów kaplicy w XVIII stuleciu.

W  czasie wizytacji dokonanej z  polecenia bpa Kazimierza Łubieńskie-go (1711) kaplica zwana Tomicką (Tomiciana) nosiła ślady barbarzyństwa szwedzkich żołnierzy łupiących katedrę w  1702 r. Uszkodzone (effractae) były drzwi w brązowej kracie oddzielającej ją od obejścia katedry, podobnie jak i kamień nakrywający wejście do krypty (effractus; ibi enim deposita in

107 Kopia ze zbiorów Lubomirskich ma wym. 200 x 160 cm, J. Miziołek, Biskup i Magowie, s. 38; tenże, The Bishop, s. 388–389.

108 O  kaplicy i  jej wyposażeniu: J. Kieszkowski, dz. cyt., kol. CCLXXV–CCLXXXIII, CCLXXXV–CCLXXXVI, CCLXXXVIII; J.Z. Łoziński, Grobowe kaplice kopułowe 1520–1620, Warszawa 1973, s. 45–48.

109 S. Hauschke, dz. cyt., s. 228, il. 7.110 AKKM, Wiz. nr 20 (kard. Bernarda Maciejowskiego z 1602 r.), s. 313.111 Obraz wówczas znajdował się w retabulum między dwiema rzeźbionymi i złoconymi kolumnami,

AKKM, Wiz. nr 52 (bpa Andrzeja Trzebickiego z 1670 r.), s. 2.112 AKKM, Wiz. nr 63 (bpa Kazimierza Łubieńskiego z 1711 r.), s. 298.

„Koronacja Marii” w klasztorze dominikanów… 519

520 Sztuka w kręgu krakowskich dominikanów

sepulchro recondita quaerebant). Poza tym, wskazano na posuniętą destruk-cję fladrowanych niegdyś stalli oraz częściowo zniszczone okna113. Podczas lustracji przeprowadzonej 8 VI 1731 r. przez ks. Ignacego Komorowskiego budowla prezentowała stan daleki o  idealnego: „nunc internus eius decor ob  iniuriam et antiquitatem temporum obliteratus, nam in circulo copu-lae lapides fracti sunt et muri seu parietes deformati”114. Wspaniała norym-berska brązowa krata roboty Hansa Vischera (1533–1535)115 była wówczas na polecenie kapituły usunięta z powodu urządzania w kaplicy Bożego Gro-bu w Wielki Piątek116. Ołtarz opisano jako „veteris et rudis structurae, in quo est imago SS Trium Regum, superius vero Sanctissimae Trinitatis”117. W 1821 r. wspomniano „mały ołtarz drewniany stary, w którym iest obraz SS. 3. Kro-low”118. Obecne retabulum powstało w wyniku kompilacji różnych elemen-tów, może pochodzących częściowo ze starego wyposażenia katedry119.

113 AKKM, Wiz. nr 63 (bpa Kazimierza Łubieńskiego z 1711 r.), s. 297–298.114 AKKM, Wiz. nr 64 (wizytacje różne), k. 102v.115 J. Kieszkowski, dz. cyt., kol. CCLXXIX–CCLXXXIII.116 AKKM, Wiz. nr 64 (wizytacje różne), k. 102v.: „Ad hanc capellam fuit porta elegans de aere fusili sa-

tis eleganti opere et pisti ponderis ac magnitudinis fabricata, sed huiusmodi porta seu cratis ex mandato reverendissimi Capituli, propter sepulchrum Parasceve de loco amota, partes vero eius in sacrario huius capellae et in alia capella asservantur”; o usunięciu i planach przywrócenia kraty: Fabrica ecclesiae cracoviensis. Materiały źródłowe do dziejów katedry krakowskiej w XVIII wieku z archi-Materiały źródłowe do dziejów katedry krakowskiej w XVIII wieku z archi-waliów kapitulnych i kurialnych krakowskich, wybór i oprac. B. Przybyszewski, Kraków 1993 (Źródła do dziejów Wawelu, 14, cz. 1, red. A. Franaszek), s. 46, 47, nr 102, 107. Źródła przeczą więc rozpo-wszechnionemu w literaturze twierdzeniu, jakoby kratę zrabowali Szwedzi w 1702 r. (np. M. Rożek, Zniszczenia kulturalne Krakowa w czasie drugiego najazdu szwedzkiego (1702–1709), [w:] Z przeszło-ści Krakowa, red. J.M. Małecki, Warszawa–Kraków 1989, s. 130, podaje jakoby Szwedzi przetopili ją na miejscu) – w rzeczywistości wyłamano wówczas jedynie drzwi.

117 AKKM, Wiz. nr 64, k. 102r.118 AKKM, Opis Kościoła Katedralnego Krakowskiego i  jego osobliwości w  nim się znayduiacych w  roku

1821 uczyniony, s. nlb.119 KZSP, t. IV: Miasto Kraków, cz. I: Wawel, red. J. Szablowski, Warszawa 1965, s. 92, podaje, że znajduje

się na nim data 1824. Z tego czasu prawdopodobnie pochodzi mosiężna srebrzona klasycystyczna rama obrazu. Późnobarokowe zwieńczenie (drewno, stiuk) z 3. ćw. XVIII w. (?) stanowi oprawę dla marmurowego reliefu przedstawiającego Boga Ojca z Duchem Świętym pod postacią gołębicy, łą-czonego z tabernakulum wykonanym w l. 1533–1536 na zamówienie bpa Piotra Tomickiego przez Giovanniego il Mosca zw. Padovano (J. Miziołek, Sacrarium, s. 68–73, 74, il. 26). Czarnomarmurowa struktura edikuli z przerwanym odcinkowym przyczółkiem mogła powstać jeszcze w XVII stuleciu; o  jej wtórnym montażu zdaje się świadczyć pominięcie fryzu belkowania (nad kolumnami giero-wane belkowanie składa się tylko z  architrawu i  gzymsu). Prawdopodobnie w  czasie dziewiętna-stowiecznego montażu dodano również złocone kapitele w typie kompozytowych o wydłużonych proporcjach.

W miejscu kaplicy Tomickiego miała powstać kaplica Saska, którą August III zamierzył w 1752 r.,120 a przygotowywania do jej budowy przeciągnęły się na wiele lat. Biskup Andrzej Stanisław Kostka Załuski wielokrotnie przypo-minał kapitule o konieczności odbierania z żup wielickich soli przeznaczonej przez króla na inwestycję oraz gromadzenia materiałów budowlanych121. Oko-ło 1755 r. Franciszek Placidi wykonał rysunki ukazujące przyszłą kaplicę122. Z  powodu zaniedbania sprawy przez kanoników, którzy mieli przedstawić projekt mauzoleum oraz informować o postępie w przygotowywaniu mate-riałów, dwór wstrzymał coroczną wypłatę 5000 tynfów. W 1761 r. nowy ordy-nariusz krakowski, Kajetan Sołtyk, wszczął starania o wypłatę zaległej dotacji i planował zatrudnić do wykonania projektu Jakuba Fontanę123. W związku z ciągłym oczekiwaniem na rozpoczęcie budowy, stara kaplica przeznaczona do zburzenia musiała ulegać postępującej destrukcji. Na posiedzeniu 13 IX 1765 r. kapituła zezwoliła księżom Franciszkowi Czernemu i Andrzejowi An-kwiczowi na zabranie do swoich kamienic niepotrzebnych kamieni z kapli-cy Trzech Króli (tak wówczas określano mauzoleum Tomickiego)124. Kajetan Sołtyk nie rezygnował ze starań o wzniesienie kaplicy Wettynów, czego świa-dectwem list wysłany 25 I 1766 r. z Kielc do księcia Franciszka Ksawerego, w którym przypomniał tradycję grzebania królów na Wawelu oraz wybór do-konany przez Augusta III jednej z kaplic katedralnych na miejsce spoczynku jego samego, jego ojca oraz żony. Dowiadujemy się, że pół roku przed swoją śmiercią król zamierzał zająć się znowu tą sprawą, ale po jego zejściu uległa ona zawieszeniu. Biskup zwrócił się w związku z  tym do księcia w kwestii sprowadzenia do Krakowa ciał Augusta III i Marii Józefy oraz dokończenia kaplicy125. Jak wiadomo, nic z tych zamierzeń nie wynikło.

120 O kaplicy: J. Lepiarczyk, Architekt Franciszek Placidi, RK, 37 (1965), s. 93–96, il. 26–29; B. Przybyszew-ski, J. Lepiarczyk, Katedra na Wawelu w wieku XVIII. Zmiany jej wyglądu architektonicznego i urządze-nia wnętrz na podstawie badań historyczno-archiwalnych, [w:] Sztuka baroku. Materiały sesji naukowej ku czci śp. Profesorów Adama Bochnaka i Józefa Lepiarczyka zorganizowanej przez Krakowski Oddział Stowarzyszenia Historyków Sztuki i Instytut Sztuki UJ, Kraków, 8–9 czerwca 1990 roku, Kraków 1991, s. 26.

121 Fabrica ecclesiae, s. 88, nr 190 (list z 10 V 1750), s. 110, nr 232 (list z 5 V 1755), s. 111–112, nr 236 (list z 14 VIII 1755), s. 112, nr 237 (list z 28 IX 1755), s. 113, nr 240 (list odczytany 4 II 1756).

122 J. Lepiarczyk, dz. cyt. , s. 93; B. Przybyszewski, J. Lepiarczyk, dz. cyt., s. 34, 37 (tam wcześniejsza lit.).123 Fabrica ecclesiae, s. 128–129, nr 275 (list z 2 X 1761).124 Nie wiadomo, czy chodzi o  kamienie pochodzące z  tej budowli, czy tylko złożone tam czasowo,

a pochodzące skądinąd, Fabrica ecclesiae, s. 144, nr 299.125 Fabrica ecclesiae, s. 148–149, nr 311.

„Koronacja Marii” w klasztorze dominikanów… 521

522 Sztuka w kręgu krakowskich dominikanów

W związku z planami budowy mauzoleum Wettynów, zapewne na wiele lat całkiem zaniechano prac o charakterze konserwatorskim przy kaplicy To-mickiego, która według planów Franciszka Placidiego miała być rozebrana. W tej sytuacji degradacja budowli musiała postępować. Zainteresował się nią król Stanisław August Poniatowski w czasie swej krakowskiej wizyty w 1787 r., czego wyrazem było prośba do kapituły o przesłanie jej pomiaru126. Dopie-ro w 1795 r. kanonik Mikołaj Wybranowski ofiarował 5400 florenów na jej reperację (lub nowe tabernakulum)127.

Prześledziwszy losy kaplicy w XVIII stuleciu, uzasadnionym wydaje się postawienie tezy, że kontakty nawiązane przy okazji planów jej przekształce-nia (likwidacji) między kapitułą katedralną i biskupem krakowskim a dwo-rem królewskim, mogło skutkować przekazaniem do Drezna interesującego pod względem artystycznym, choć zniszczonego obrazu ołtarzowego.

Niniejszy tekst wypada zakończyć dość oczywistym stwierdzeniem, że malarstwo w Polsce za panowania Zygmunta I zasługuje na nowe ujęcie syn-tetyczne, które poprzedzić trzeba wieloma studiami szczegółowymi128.

126 Sprawę powierzono ks. Sebastianowi Sierakowskiemu, który zlecił Dominikowi Puckowi wykonanie planów kaplic Zygmuntowskiej i Trzech Króli oraz pomników Michała Wiśniowieckiego i Jana III, Fa-brica ecclesiae, s. 245–246, nr 533 (11 VIII 1787).

127 Fabrica ecclesiae, s. 269–270, nr 581 (27 VI 1795). Nota bene, 13 II 1769 r. na protektora kaplicy kapi-Nota bene, 13 II 1769 r. na protektora kaplicy kapi-tuła powołała ks. Andrzeja Ankwicza, tamże, s. 159, nr 341.

128 Wciąż konieczne jest korzystanie z  ujęć dawniejszych, niepełnych i  miejscami zdezaktualizowa-nych. Różne rodzaje malarstwa omówiono syntetycznie w katalogu wystawy Polen im Zeitalter der Jagiellonen 1386–1572, Schallaburg 8. Mai – 2. November 1986, Wien 1986, s. 159–171 (H. Małkiewi-czówna, Wandmalerei im Polen der Jagiellonen-Zeit), s. 172–178 (A. Różycka-Bryzek, Byzantinisch-sla-wische Malerei im Staate der Jagiellonen, [w:] Polen im Zeitalter der Jagiellonen 1386–1572), s. 180–192 (J. Gadomski, Polnische Tafelmalerei zur Zeit der Jagiellonendynastie), s. 224–231(B. Miodońska, Die Buchmalerei in Polen zur Zeit der Jagiellonen), s. 260–264 (H. Małkiewiczówna, Die Glasmalerei im Po-len der jagiellonischen Epoche), tam także zebrana wcześniejsza lit. Obszerna praca M. Morki, dz. cyt., nie zawiera osobnego rozdziału poświęconego malarzom z  kręgu Zygmunta I. Omówienie dzieł z  okresu jego panowania zawiera popularnonaukowe opracowanie: M. Zlat, Sztuka polska. Rene-sans i manieryzm, Warszawa 2008, s. 36–37, 76–96, 149–151. Ważne nowe ustalenia (w zakresie por-tretów Zygmunta I  oraz kwestii technologicznych) zawiera praca: A. Sękowska, Szesnastowieczny portret Zygmunta I Starego w katedrze krakowskiej i zagadnienie malarstwa klejowego na płótnie bez zaprawy, Kraków 2011 (Studia i Materiały Wydziału Konserwacji Dzieł Sztuki Akademii Sztuk pięk-nych w Krakowie, 21).