0zI anmo]s

ouesrd orpueal tp

PUoueJodruoluoc ellou ollocse,llop orusrlerJoleruoJclul o pllptnll 'otustpptuoN

I

anmor8 lzl

Iap a) aile,llap a^ras rs /eruurosul'WllSlp

rsod aq)rlalsa aqcperd.orB J::X"r: jl?r,

-uroc olladse ruSo ep eJaqrI 'e^ISe^uI uouerSoloucal Éun Ip IIoqruIS r aref,o^a rp odocs

o1 uoc 'a1e1r8rp 1ap rur8rro allp rlualesIr

133en8ur1 a rluarunrls ouerunsalJ o alalosqo

arSoloural oueradope aqr (ordurasa rad'xog1soq3 e1) Iaqel a Ilsrpe Ip eJrarrr elle olrer

-r1dde rad ,,.,{3o1o1uneq,, Ip ouelplrrap o}laJ

-uor Ir arera^lodsrr e eleu8adur'(sp1ou-{ayuorurs taqsl{ ìre/{) erl}Irr e11ap alred ep

rsrlpue rp ouaS8o ouulua^Ip ar{J 'oJaZ Iuue

r13ap orzrur,l a elue^oN ruue 113ap auIJ el Brl

{lqe}ep rauerodrualuo) IJouos rJo^el t}loluur a)rerì a1 ara33a1 alqrssod q rn) rp lsror-rad rp e11e11 rg'a1e1r8Ip-lsod Iau'prarluor1

€flap pl rp 1e ouo8rar.ua aLI] airp,p aurroJ

aAonu al'oiundde'ouos :ocrSoleue,llau

eurJlro)s lri) lp o 'orr8o1ouoa1 olledur osseq

e'Lpal-.t,tol onrordde un Ip IsJr^ras Ip ouop-nap rTenb I oJoloJ rp orduasa rad oser p E'ossa pp aluauelaldr.uo) ISJeJuEJJJe pp aJIJs

-nrJ Er^EJlnl ezuas 'arSolouJal a^onu allap

orunuop Ir oulalul,llep atezTol Ip o^rlPlual

Ie er)unurJ uou rssa rp erl rqJ q,r 'r1sr1re 113

arerado pe oue^orl rs rn) ur octtuouola 'a1e.t

-nllnJ'aler)os aluozzrro tl aluatullqelpaurlJJrolerallp ouueq aleqol? auorzezztlelrBrp elep

alsodtur apuo;ord ruorzeurroJSprì al aS

'or.re1aue1d olia^rl e orrlrlod a o)Iru-ouo)a aralod rp rlrodder rap auorzruryap(r.r)

elns rsoard rssaurr ouupq aLIJ 'rssalduor'rlrllos rlEJnllnf, a lluaruplntu ns PJIIIJ) auors

-saDrr eun rp osuas Iau plu'(a1en11a11a}ut

pa aleJnlln) elrols EIIap auotssar8

-o.rd ayqelr,reur,un au;or) euerla8aq-areau

-rl auorzaJJeiun uI uou ',,a1e1r8rp-lsod,, Ipauorzou e1 arerpenbur alenb 1au alenllaf,uo)

ìJoMaureJJ p 'anbunp 'olsanb E 'arotradns

a e^onu erSoloural eun rp a1;ed auroJ aJS

-lulJap g1 aqr eor8o1 Eun opuoras 'oìlnsuoJ

Ip qla88o rp apqrssod qlrluenb rorSSetu e1

,,llell8lp,, aruof, are)r1rluapl rp ef,ra) rs rn) uI

eroda,un pe olladsrr 'anbunp 'auorzeal eu[I'aJeaurl ,,ossar3ord,, un Ip lurruJal Iau ole)IJ-lluapl Q ossa rn) ur 'a1e1r8rp Iap errols ellap

,,ElsruJapour,, 'alon^ IS as 'o euerla8aq-oura1

auorsr^ pun pp olladsrr olopllup Ip puos

eun ollnl rp eurrd ,,a1e1r8rp-1sod ,, rp auov-ou el ouPJaprsuoJ sMarpuv aqJ auo)se]

ers 'rsaJurs u1 ',,e11ayrad auorzeluasardder e1

osrarr ocrSoloalal oluaurr^oru,, un Ip rulurJal

rau alelr8rp ,,ossar3ord,, un Ip eapl,l a8urds

-ar aqr alelr8rp-1sod Iap Erllalsa erdrue qrd

eun rp alred auroc o11a33o ut auruual 1t erad

-opp aqJ 'oupller1sne ]sllre ptpaur a Punos'sr*arpuy uel rp o+nqrrluoJ II aqJue aJstras

-ur rs 'a1e1r8rp-lsod 1ap etroal etrdord a eran

Eun auro) rsrpaurlap e erzrlrr aqr e11anb rp

oa^le,llaN',,Fearf, ouueq II aqJ ruelun lJassa

r13 ouos ol In) uI opour ossals o11e 'tluatrtgapa rsrcard 'qlayad ouos 11e1r8rp lJuaurnrls

rTB auor opuela^rJ 'auolsnly un Q aJa^e tp

otuerpuala.rd aqr erSoloura] ellap ollorluo)

Ir aq),, pproJrr rf, 'auoJSeJ eaullollos 'oro^-el oJol II 'rlpJISnur tuotztsodtuoc arrdo.rd

allap ouJalul,lle a.rerodrorul ep uons aruoJ

'r^r^ Ileualuru aruo) Ilopueradope '1p1rB

-rp aurq))eur allap puralsrs rp qseJl rns '8nqrns 'aJorJa rp rssacord rns auotzualle et.rd

-ord e1 ouezztle)o!'a^ISI^ rue a11ap odr.uec

Iep rluarua^ord o 'rlerrsnru aJervtuos rp Irol-rJsouoJ rlradsa eu 'elored pllap osuas oJa^

lau rlsrJrsnur uou ello^lPì 'zsauuac ueIlsrJq]o Ie^O 'epa>11 r[o.,(g /oioN p^lv / IelorrN

ualsJe) aluoJ rlsruv'oluualllru o^onu Iapolle^eJ p f,Isnur ralnduo; e11ap erue.loued 1ape^ur ar{J ruonsorrru rap a qo113 1ap elep

-uo,llns e.r,tssaldruoc auolssalJlr eun rp aurB

-rcrss e ' ,,1eyalp-lsod,, aullural Ir aJ€zzrlqr.pe auoJse3 orrdord q'aluodor8ag odoq

',,Qs rp rronJ a oJluap 'r1sr1re r13 rad ourcse;

4rd arduas aprad alelr8rp erSoloural e11ap

runrparu p pa 'a1ulr8rp elln, Ip a1,(qe8r8

o pu Purols o u ueì s poo,tr.,(1io1-1 pa a I el uap rr

-f,o opuoru Iap IreJrP Ip urlrqqe, ellap aluals

-rsuor alred €un 'oJruorl+ala olJJaruuro)

Ir uof,,, :auoJsp] lul» Ip rsrleuP,l olu-uaJap osroJs ollap tuue rturrd tau qt8 acsrr

-a33ns auor'(aleroos'o)ILuouoJa'a1ernl1nc)rlla^rl rsra^rp ns eddnp.,rs rs aqc atSolotrcal

a^onu allap EJIIITJ auoISI^ pun LII I)Ip-er ai ouepuoJJp aqr 'aurllln alsanb 'azuap

-ua1 alelr8rp Iap o)Illr)p pa oleuolzlpuolurosn,lle ezualsrsar Ip auJo, aunf,le pe oluaru

-rrayrr ocrlcads uot '(u8rsap 'rue 'ouons)o)rlalsa ollqure ur o]ìnuerdos ISopupls

-aJrupru oue^PpuP aq) quauJal rp a azuelsl

rp arJas eun rad oluaulraJlJ rp o1r-rnd

Ir ouue aqclunb e II rp alelua^Ip oraqcÌales

a '11e1r8rp arnllnr allap allqplsarrelll arlr-tl1

1ep a ad.,{q,11up orJelslp Ip euos eun qrB

opour orol e ouerralurrdsa aq) ruolzPlapls-uo3',,pzuasard ens e1 .rad uou 'Bzuasse ens

e1 rad olos alelr8rp 1ap pra8rocre IS Il 'èraq

ep unbre,l a eIJ€,1 atuo3 'aapl a.r,onrt rad

alernllnJ a alel)rauuro) arulf,uoJ IueLuoP

€Jalua^rp auolzelouuof, Ens el a'elPluols;ad ulep arassa pe pr8 erouruor er8

-olou)al el 'alerallal pluro, ens e11au,, :es:ud

-ruo)s pl eotlerd uI aurulaJ)ap rp oltn-rd

IE ourJ 'rllqlsl.Lur ryd a.rduas asar aqqal-\p

a1 rlelrBrp arSoloucal alle auolzeJarìssE,l

rnc ur a1eqo13 orJeuaJs oun rp rrnln; rddr-r1

-r.r,s r13 opuezzlleue'pltauerodura+uo) PIIètl

IIellSlp arnlln) allpp ole)sauul auorzeruro.ls

-eJl alEJrpeJ Ip alueuolap o+]aJJa,l olrJn€sa

e^ererqrrp'sllasnr{rPSse61'aBprrqueS rp

.,(.ro1eroqe1 plpal I JII tr 1ap arolepuoy 'a1uod

-or8a11 seloqllN pJ Irlsnl arl rsenb pr2

,,ElIuIJ q ap1r31p auorznlollr E'L,

suono/ nella fattispecie) come dispositivocritico in grado di mettere in questionef idea del processing digitale come l'unica,sola, forma polivalente di processing del-l'informazione. In altre parole, si tratta diminare alle fondamenta il concetto di com-puter come macchina universale e la no-zione dei dispositivi computazionali digitalicome media omniuso.

In effetti, come fa notare Florian Cramel,tra i critici dei nuovi media ad essersi occu-pati in maniera più lucida, recentemente,del concetto di post-digitale, "prima dellasua ampia applicazione nel processing delsegnale audio-visuale e come motore al cen-tro della tecnologia da consumo mass-me-diale, la computazione è stata usatasoprattutto come un mezzo di composi-zione audio-visuale". Si entra qui nella sto-ria del passaggio della computazioneaudio-visuale da mezzo di produzione a

rnezzo di riproduzione, messo in atto dallaricerca di aziende come la Philips, che fondauno studio di registrazione di musica elet-tronica negli anni Cinquanta dello scorso se-

colo, prima di partecipare allo sviluppodella tecnologia CD audio all'inizio deglianni Ottanta. Dall'altro lato, 1'opposizione"post-digitale" di Cascone alla riproduzionedigitale hi-tech riecheggia forme di resi-stenza più datate rispetto a modelli formali-sti e paramatematici sviluppati nell'ambitodella produzione e della composizione mu-

elourup 122

sicale, e cioè la reazione al serialismo com-positivo nella musica contemporanea delloscorso secolo messa in atto da John Cage,LaMonte Young e Terry Riley, perfezionatapoi da collettivi come AMM, Musica Elettro-nica Viva e Cornelius Cardew's Scratch Or-chestra. Dopotutto, come nota ancoraCramer, "il serialismo di Stockhausen, Bou-lez e degli altri contemporanei era'digitale'nel senso più letterale del termine: esso

scomponeva tutti i parametri della composi-zione musicale in valori computabili che po-tevano poi essere processati attraversotrasformazioni numeriche".

E tuttavia, tanta parte parte della musicaseriale non era elettronica, ma scritta sucarta con penna e performata da orchestre.È la dimostrazione lampante che, a dispettodell'accezione con la quale il termine "digi-tale" viene adoperato in ambito artistico e

dagli studi umanistici, il suo significato tec-nico-scientifico può essere adoperato perdescrivere dispositivi considerati solita-mente analogici o post-digitali.

Anche quando le forme di resistenza aldigitale da parte degli artisti sembrano as-

sumere i contorni netti di una presa di posi-zione "attivista" e radicale, esse nonriflettono mai un atteggiamento nostalgicoo di chiusura acritica, ma trovano la loro ra-gion d'essere nell'opposizione ai modelli diconsumo di massa affermatisi attraverso imedia digitali negli ultimi anni. È il caso di

Terre Thaemlitz, che tiene a distinguere tracultura online e cultura digitale, ritenendola prima pericolosamente contaminatadagli stereotipi e dalle degenerazioni dei si-stemi di distribuzione di contenuti digitali(musica, film) in rete. "Anche quando inter-net esisteva solo per scopi governativi e peruso didattico, mi sono considerato sempreun produttore di media digitali", spiegaThaemlitz, impegnato in una serie di pro-getti volti ad " analizzare in maniera criticale logiche di distribuzione dei contenutiaudio-video dettate dai giganti dell'indu-stria e le relative pratiche d'ascolto".Con"Soulnessless", album pubblicato dalla Co-matonse nel201,2, Thaemlitz spinge la suaricerca oltre i limiti fisici del formato digi-tale, proponendo oltre 30 ore di musica perpianoforte compresse fino a saturare la ca-pienza massima del formato MP3, e cioè4GB ad un bitrate di 320kB/s. Si tratta diun album non esportabile "fisicamente" inrete e non fruibile attraverso i lettori MP3, a

causa degli attuali limiti tecnologici di ri-produzione. "È solo un primo passo//,

chiosa Thaemlitz, "per creare una comunitàdi ascoltatori pronti a partecipare ad unmodello alternativo di consumo rispetto a

quelli imposti dai modelli di business dif-fusi in rete. Rimane esplicitamente un mo-dello digitale, che non mescola in manieraromantica 1a cultura digitale offline conquella online".

unmor8 ezl

.o -_

E &"'

l.

-Pue i/earaqM'MoN'araH,,'plrurJapur eraru-eur ur orzuds ollau rlu€]srp eru oluaurour

ossals ollau rluasard rq8on1 rp ruorz-asJalur/llns qrnJlso) rrouos rururop tp auorz-eaJ) rp rssarord rns rsopupzzrlef,oC 'rueqJn

rzeds r13ar.r olloJSe,llap ezuauadsa,l osra^eJl-1e aluasa.rd olualuoru lau auorzezzrlelolap

rp ollaruo) p e8epur erado,lsanb /,.pllrr BIIe

o]llrlp,, rp puelr^qaJal eapr,lp ele.rrds1'olne Lrr os.roc;ad

Ir aìueJnp arelloJse pp Brf,f,erl eun ararlSarsrp plrlqrssod el uof, 'oJouos rlualu or;dord

a oJa^ un pp arapaJ)p lsoc oue,ralod oproqe rro1er88er.r. 1 'oqo13 1ap rlred asra^rp Ep lslì-rP punos rsJa^rp rp oìnqrJluo) Ir uoJ alrnrls

-oJ iarlJrlprual 1srr.{e1d.rad asr.r.rp'arouosruorzellelsur allap rxel rap ouralur/lle olez

§.oo§§o

=eoI

-zrlpar ouueq llstlJe anp r 'eurLlJ)oJeu pllr)pllap oueqJn orzeds o11au prouos auorsJnlurerrdord a e.raa elsanb uI '(7102) qraìErrelN

rp aleuuarg aluaJal el aluernp 'orpe5 lnoesrp rrolepuo, 'llv-eqeg sauno^ a opuoru

-re5 puuv Ep olernJ alueraurlr orouos o11a8

-o.rd ',,iaraqr14 ' ^oN

'araH,, rp 'orduasa;ad'osp) Ir E

'lJltsnJe rzeds r13au oluarur^oì.u

1ap aqcryerSoaS-ocrsd ar{Jrì.ueurp a1le 11eBa1

e^rllaJJe pa e.Lrliacrad auorzasJalur rp rssaJ

-o.rd r oueluatur.rads aqr qsrue rp aqcrle.rd

allau aqJue aur8epur rp rluaruala ouelua^-rp ollo)se,llap auorzrpuoJ ellap Rlrprnu el

a ousrperuou 1 'a1e1r8rp-1sod nargur 1a51'epuaJr^

e rsopuearuJad a rsopuezuanuur auorzeJal

-ur elordrrar ur ouerSSer,t aJouos ruorzerlsr8

-ar a1 alenb Iau 'rluoJ allep rrouos Ilnualuorrap oJuauEJrpeJs ollep oleraua8 a rlloJSE

rJJSou rns olrnJlsof, /alrqrssalJ 'oprnl!'opz-zrlerJolrJJalap osJa^run un ur ourel^onur

rf, 'e^rlruuap uI ',,a+uatu ellep alrdarrad g1q

-eroy-opnasd a rlnrJSouoJs o rJnrJSouoJSrur

-as rq3on1 uoJ alueJaurlr EJruos auorzEJalur

eun,, af,srurJap,{e,(qpedopeq3 aqc e11anb

ur a^lossrp rs oluaruu)rper rp osuas ruSo

pa oluauroru olos un ur o3on1 olos un uoJrsJeuorzelaJ alqrssodur etua^rp'plualuneoJrppruou oluaÌur^oru olsanb opuenb aqc

Q OlellnsrJ II 'erJolrsuPJl ernleu aluelsoJ Pns

e11ap auor8er ur or;do;d'ouons lep olunsaparassa end ,,e^\e)ol, qllluapl rp od4 uns

-sau'odtual ossals ollV'aluarup)rsrJ plpnlrs

aluo; ecr;nads eun rp ouralur,lle aref,ollof,

ep alqrssodur eJouos auorzruSoc el apuaJ

'r+arrsrp IlelÉlp rluarqrup pa alelol /aleq

-o13 er1 rurJuor r ouopua)serì aqc rSSesaed

a rqSony 'rzuds rp ouralur,llu ollorsp,llap p^rì

-le auorzrpuo) elezzualletEJ aLIJ e^rsualsaqllllqolu e'I',/elaJJuoJ eJnllnJls eun aJa^e

pE aqJ olsollnrd ararr.lo,ra pe a ale8als arassa

pe ouopual ourJuoJs qenb rau qsodderrros

rq8onl r a o^onur rur rlunb r os.raaerlle 11dr1

-1nur rq8on1 qsanb uor aJouos ruorzeralur a'I'aluarueJrsrJ eIJcel oluenb rp aluauleluau

4rd or11e,11e oSonl un ep o8r,ruu a or8nu'o^onru rr.u or rpurnb 'oueluol oJlour ounJ

-1enb uor olred arluau'ad.{19 ns leqJ eunosra^erlle ruons opupllo)sp o+s or alunb 1ep

orllp un uoJ apuoJ rs o3on1 un 'ddesleq,q

auroJ ruorzeJrldde osrarterlle orlle anbunrqce anbunrro pr^ur rl a o3on1 un pp ruons eJls

-r8a.r auoqdlrpurs orlu Ir,, /puerpur aur8rro rp

ìsrup punos Ir ererLlJrp ',,orduasa ra4,,'ale1r8rp-lsod otloJse,llap

auotzezzrroaf ens EIIau, e.{qpedo11eq3

e,,{lrpeqpng ezuapr^a ur ossaru aluaualuaJ-ar pr{ aruoJ ',,rf,rlaJf,urs a lpFql r}uarquu,,ur aJpuuuo)s rad 'qlnrsr; ellap auorsuaru

-rp arlldtuas ey eradns ezuarradsa elsan§'oJol rP eJì alerJ)arlur ouos ar.{) Plrlepour

opuoJas rlenlrs oruers qenb rap ouJalur,llepa aìuarueJrsrg ouerdnrco aqc rq8on1 arel

-rqe oJlsou p ouelo8ar aqc rssacord rap oluof,auarl aqf, e,u11adso.rd eun g 'oauerodr.ual

-uor a1eqo13 (-lsod) osra,rrun,llap Esualur

qllllqour ellep ele)o^a rarodroc a orsr; rq8-onl Ip enuquoJ auorzasralur,lle o1e3a1 ous-rperuou Ins rsJeJluaJuoJ ollnlrzup err;ru8rsruorzeruJoJserl alsanb of,onJ u aJallaIAI 4o)rl

-llod 'oJrJerSoaB 'ocrlalsa 'oarllacrad elsr^ rp

olund 1ep 'rsrarulur our€rs rnJ ur qlrauerod

-lualuo) ellau olrqns er{ ossa aqf, rluauP}nurre auorzplal ur 'o]]E olsanb oleurl)ap aras

-sa qnd oporu aq) u1 ;a1e1r8rp-lsod eroda,l-lau ollo)se,llap auorzlpuor e1 q 1un§

orpu1 lnous a fer(qped-ollerl) edlrpeqpng :ap1p1p-1sod ollorse,'I

lizzauna serie di questioni relative alla tra-sposizione ed alla traslazione di spazi im-maginari e reali, mettendo in discussioneperaltro la nozione tradizionale, elaboratanegli studi storici del soundscape da R.

Murray Schaefer, di paesaggio sonoro come"ambiente sonoro specifico".

L idea dei due curatori è che "un pae-saggio sonoro possa ricreare dal punto divista acustico ambientazioni mentali ed im-maginarie, piuttosto che solamente luoghifisici o reali", come afferma Anna Rai-mondo. "Questo lavoro stabilisce un tempodi ascolto composto esclusivamente perogni taxi, che evoca luoghi fisici, ma costrui-sce e genera paesaggi che non esistono sullemappe geografiche. Il risultato è in una plu-ralità di formati ed approcci: fonografia,field recording, collezioni di canti, composi-zioni sonore, poesie sonore, invettive, radioart, narcazioni alternative, sperimentazionivocali, e così via", chiosa la sound artist na-poletana attualmente di base a Marsiglia. Abordo dei taxi, i viaggiatori.percorrono fisi-camente le strade di Marrakeclu ma potreb-bero essere ovunque/ negli universi sonoriin cui ciascuno dei novantasette lavori sele-zionati dai curatori li trasporta. Una colle-zione di composizioni di suoni o paesaggisonori concettuali che non trovano colloca-zione su nessuna mappa, come in "TowardImaginary Scapes" o le cartoline sonore("polaroid sonore", come le chiama AnnaRaimondo) di Peter Cusack, Emeka Ogbohed Angus Carlyle. Un viaggio evocativo tradiverse temperature, paesaggi, tra ghiacciaie venti, in "Through Climates and Tempera-tures", o l'alternarsi dei toni della musicalitàdei linguaggi, delle storie, delle poesie in"For in a Soup of Languages". Ma le storieraccontate da questi lavori sono dawerotante. Narrazioni che ci restituiscono ilsenso di una pratica estetica che è informatada una problematizzazione costante dei dia-loghi che si instaurano tra artista, pubblico e

comunità locale: "È stato molto importanteper noi", sottolinea Anna Raimondo, "coin-volgere direttamente nel progetto i condu-centi dei taxi, senza imporre semplicementeil nostro suono e senza affermare l'autoritàdel progetto artistico. Abbiamo trascorsomolto tempo con loro ed è stato quasi unmomento pedagogico. Abbiamo chiuso gliocchi e li abbiamo ascoltati. Ho chiesto lorodelle tracce che ascoltavano e ognuno diloro ha scelto una selezione. Ogni taxi è di-ventato così un museo'effimero' di soundart in movimento, e ogni conducente ne harappresentato un mediatore".

Il lavoro curato da Saout Radio ponedunque l'accento non solo sui livelli di me-

aLq!un 124

diazione legati alla separazione del suonodalla sua specificità locativa, attraverso Ie

molteplici ricezioni ed interpretazioni delfenomeno sonoro al di fuori del luogo, deltempo e del contesto. Allo stesso tempo,esso riflette anche sui processi che questimeccanismi generativi di percezione, rice-zione e rielaborazione mettono in motonell'immaginazione dell'ascoltatore. Inun'opera come "Here. Now. Where?",l'identificazione di un evento sonoro puòessere compresa attraverso la sua interpreta-zione soggettiva, nei termini di una situa-zione uditiva "aumentata". E la riflessionesulla condizione dell'ascolto post-digitale si

articola essenzialmente sulla transitorietàcontinua di queste situazioni di ascolto"amorfe ma fertili dal punto di vista spa-ziale e temporale", come fa notare Chatto-padhyay. "È evidente che", conclude ilsound artist indiano, "in questo milieu diesplosione di sostanza sonora in infinite in-terpretazioni soggettive, la produzione e laricezione di suoni in situazioni di grandis-sima mobilità ed interattività, portano allatrasformazione della struttura epistemicadei suoni al di Ià della loro natura di oggettinella condizione post-digitale".

Il micromaterialismo sonoro: Miguel IsazaIn un certo senso, I'approccio post-digi-

tale si riferisce a lavori che mettono in que-stione 1'accettazione acritica dell'hype dellacosiddetta rivoluzione digitale. Come si ac-

cennava già a proposito della riflessione diKim Cascone agli inizi degli anni Zero, que-sto punto di vista abbandona gli stereotipidellapurezza del suono e dell'immagine e

della perfezione delle copie legati al digi-tale, focalizzandosi invece sugli errori e suiglitches. Anzi, come ha notato Ian Andrews,così come avviene per il concetto di post-modernismo, "esso si riferisce alla continua-zione o al completamento di tale traiettoria.La musica post-digitale include una serie disottogeneri: glitch, clicks & cuts, micro-sound, headphonics, e così via. Tutti terri-tori musicali, chi più e chi meno, che hannoa che fare in maniera chiara con gli erroriche riguardano i processi digitali. Questavalorizzazione di quello che precedente-mente sarebbe stato visto come noise, e cioè

un sottoprodotto, che costruisce una rela-zione esterna con il lavoro, ora invece di-venta uno degli elementi caratteristici diun'estetica post-digitale". Un'estetica co-

struita su minuscole particelle di suono,clicks, glitches, ronzi| sibili e rumori leg-geri, loops distorti e nuvole di pixel granu-losi.La dimensione microscopica del suono

diventa dunque una componente fonda-mentale dell'ascolto post-digitale, in terminiprima di tutto musicali. Si tratta di un temavastamente indagato attraverso le praticheestetiche del suono digitale contemporaneoe che trova una originale sistemazione teo-rico-pratica, direttamente connessa ai puntidi vista di questo scritto, nell'opera delsound artist colombiano Miguel Isaza. Glistudi di Isaza sull'ascolto molecolare si con-centrano sulla possibilità di istituire rela-zioni tra ciò che è infinitamente grande e

unità infinitesimali, come pre-condizioneper analizzare microeventi e processi micro-sonori nei termini una sorta di attività inter-molecolare di materiali sonori. È quello che

awiene per i microritmi racchiusi in un se-

condo, come "strutture cellulari la cui interavita può durare semplicemente pochi milli-secondi", come scrive l'artista di Medellin.Nel caso del suono, esplorare quello che av-viene in questi ambienti impercettibili signi-fica relazionarsi con i territori in cui imicrosuoni sconfinano nel silenzio. Isaza

specifica che "abbiamo necessità di entrarein una modalità particolare di pensare al si-Ienzio, che è lo strumento che ci permettenon solo di isolare ed estrarre elementi delsuono, ma anche di ascoltarli, di essere ingrado di stampare Ie loro immagini nellanostra realtà". Quando dunque si esploranoi territori liminari del silenzio, dei suoni in-visibili, all'intersezione con la quiete asso-

luta, al di fuori di qualsiasi contestomusicale o visuale, il silenzio stesso nonrappresenta "l'assenza di suono, ma f iniziodell'ascolto", come ha fatto notare recente-mente Salomé Voegelin.

I microsuoni alimentano e sollecitano lapercezione acustica nell'ascoltatore, immer-gendolo in un ambiente di minimalismo e

silenzio e stimolando quello che Isaza defi-nisce "uno stato speciale di coscienza che ri-chiede attenzione ed immersione profonda,facoltà ottenute nell'atto di fermarsi adascoltare, una pratica meditativa che fun-ziona allo stesso tempo come una prassi diascolto messa in atto". La prospettiva delsound artist e teorico latinoamericano ri-chiama all'attenzione una delle questionicentrali dell'estetica dei microsuoni, e cioèascoltare, pensare o guardare ad essa attra-verso un'esperienza attiva che introducaall'interno di un dominio "sonico" del silen-zio.

I microcosmi del suono diventano og-getto di ricerca attraverso le pratiche esteti-che da parte di Isaza in alcuni dei suoiprogetti, come "El Valle At6mico" , vera epropria perlustrazione microsonica diun'area della città di Antioquia effettuata at-

anmol8 9zl

I',,IJO.I]-[Lrrl r88ESèEd r pa SLrrpro]a.r plarJ /t]rJSnf,p

r+uaLun-rls P"rl E"rarllro.r] EI arallEqqE rp Rlrl-rqrssod pl èssrJo^pJ aq) or)lordde Lrr-r osJa^

-E.rllu alLrarqLue,I Lro) [Lr"rErrorzEla] rp olElrraloH oluaruour lanb rp ollrolLu]Lras [r assPJ

-allE Lrolr èLp usoJlPnb o.rJodLuo) rp oplrlf,Jalè p^uplrof,.lrf, luJ aLIf, EJÌllELr ellap ou.rnÌlolrolouos orSSesaud latr nuopua3roruLur'I.tt?l

-orr1,rud o+[oLLr rlrorzurlJrs o]nssl^ oH 'otlo)s

-po.rllLLr rp olla^rl Lnl pc oLuJ r13u11ap rap

Plrs.ra^rp EI a aJnlxal rp altorzou PI aJluIJaP P

a.rrnqrrllrol ussod alar-ra8 lap auolzpnlls uurl

aluo) 'u.roJlru O o.ro^El 1u orrnu8ro osuas r.rn

a.rep ;ad 'allolr pllcp o pqlp,llap aderspunosLrÌ1 rp olloJsE,llep 'elrrlJf,ulu a[ uoJ eJo^pl

rs opuunb 'r1ezr-rangur a:assa essod rs auro)ordtuasa "rad :rluaurala lllrel ns lsoJ alal

-laglr lp opou-r oyl,\l? oH 'aruro^El e odualalplenb :ad o1e,rr1r.r ouos rLLr rnr ur 'ulauetd

Iap olsar p uoJ elrorssaLruol rp odrl m8o ep

a laurallrr pp oupluol a olelredde o3on1 un'adnr-ru4 lap purlore3 rp orolros orSSesaed

Iep olezuanl]ut,,' ezesy aprl[JLroJ',,oLlons

lap a ollorse,llaP urnleu e[[e ISSaLILIo) IJIJ

-osolrJ rualqord rp auas eLIn arpJLIorJJE o^Er-aprsap r-unq1e,lsar-rb ul,, rf,rlsr1f,E ruauroLraJ

rap eJnlìJLr a rlprlrJruu rssaro'td elJ auoIzp"I

-alrrl Ip aqf,rurelnp allns aLIoISSalltr e1 a (xoqJrsnLU 'ef,ruolurB 'ued Ip olnpu 'o8uereqr)

If,rJSrlf,E rllraÌ-unJls a sa^em ar,rrs '3urp-.roJal plarJ :rJolros TJPJJS ISJa^Ip E.IJ aLIOIZ

-Elrrqluor e1 or-to8:auta rn) uI o.Io^e[ Lrn E',,qlauoìlsLIPJì IP ouPa)o un ut ouPnlìnlJ aq)

oe8nl ruons ouoS.rar-ua tnf, ur 'uJnJELI EIIap

q1r1e.rodtua1 ulla p ouraI.II,llP auolzeul.IoJSP.rl

a atrorsuodsos rp oSolerp ur-r,, l-rs o)ezz\e)-ol a ,,lfn,, 'ua39q ortsaulu IEp ole.Ioqela uaz

olJatrLro) oLurLto uro/lll-rs olill.rlso J aqf, I uoru-.rE alpJsorf,rLU allns a ouorls 1ap ezzar13r11os

ulprs atrrSupur rp ef,rlsrinlelLltur a Eulsoua)

e:ado,lsenb anBaso.rd (i,l0Z'sprora5 LruatrE)

,,r[n,, urnqle allla]a"I ons IarI aLI)LIE aLl) 'ezpsI

lanB rlnq usna;d',,,oìlo)b^p,llap alpapl olplsoril1 p€ elrr)r^ a 'oLrons Ièp olos Lrou a ,o)Iu

-os orzllalrs, Iap Pf,"raf,rr EIIE EA aL[) a]Lraul

ELrr-ì,,'uaLuuIa pa rleJrlsp rìLrarqure Llr olrons

1 alroduro:r.r a areu8asrpu rp a11au.rad

all:r oÀrJPal) oJLIaLuala LIn EJua^Ip otzualls

lrls pl-raf,rJ u1'eBen1n7 p.rnpT a u-I"IprxElr.IES

9so{'oue3 a8ro{'etu1oy,11 o8arq'oer-ra11 o"rp

-uu[a1y aq)Lrp r]zESI pu a.r][o r][o^LIIof, ouos

rnl ur 'ernlrorluv pp grrnqv ap allu1 pllap

p-rolros auorzuroldsa rp o11a3o.rd aluaparard

",alqrsr^Lrl

allP^ Ia,, rp rlu][1sI] I aPrla]sa

pa apuardrl oqr 'olo^El olsanb LIr aqlLIV'rllrarquu r^onlr arua.r) .rad rlu.radope o.IoLros

orSSesaed 1ep rlnue.r8 a azuauba.ty Ip aLlorz

-e1ode.r1sa,1 alrurp.rJ E"rouos auorztsodtuoc

rn EllopuJì auorÀ èL{)'tluenb lap EzLIaIJs

e11e alu.rrdsr auoal Ip alJos purl osJa^p.Il