1 La construcción fílmica de la identidad nacional. Héroes y adversarios en las luchas independentistas de Argentina y México Por Alejandro Kelly Hopfenblatt Las industrias cinematográficas de Argentina y México fueron las más importantes a lo largo del período clásico en Latinoamérica. Ambas se estructuraron sobre las bases de un sistema de géneros y estrellas, incorporando a su vez elementos locales que les permitieron distinguirse y ser identificadas. Uno de los modelos fundamentales dentro de su producción fueron los films históricos. Con una fuerte impronta nacionalista, se buscaba dar cuenta de la formación de ambos países a lo largo del siglo anterior. Para ello, la representación de las gestas independentistas frente a la corona española fue uno de los tópicos elegidos, pues permitía presentar discursos relacionados con el proceso de formación identitaria de ambas naciones. La visión que se presentaba en estos films respondía a lo que François-Xavier Guerra denomina interpretaciones clásicas de las independencias, que suponen como afirmaciones previas que en ese momento histórico existían en el mundo hispánico naciones en el sentido moderno del término; que la monarquía católica era un imperio con características iguales o semejantes a las de los grandes imperios coloniales de la segunda mitad del siglo XIX y primera del XX; que en las guerras de independencia lucharon criollos contra peninsulares; y que éstas fueron un enfrentamiento entre modernidad (América) y arcaísmo (España) (Pérez Vejo, 2010: 5). Proponemos en este trabajo centrarnos en el esquema de personajes que presentan los films sobre las luchas independentistas producidos en México y Argentina durante el período clásico- industrial para ahondar en el modo en que se construyen los discursos en torno a la identidad nacional a partir del mismo. Analizaremos en primer lugar cómo se presenta a los líderes revolucionarios y su entorno social, cuáles son sus rasgos característicos, y qué idea de Nación se propone en ambas cinematografías a partir de ellos. En un segundo momento, indagaremos en la representación de los antagonistas, fundamentalmente de las tropas españolas. Por último nos detendremos en la representación de los conversos al bando americano y los criterios bajo los cuales pasan a formar parte de los luchadores por la libertad. En todos estos casos, tendremos en cuenta el rol que juegan los discursos religiosos y castrenses para la conformación de este proceso identitario. Los films que consideraremos serán: La guerra gaucha (Lucas Demare, 1942), El tambor de Tacuarí (Carlos Borcosque, 1947), Nace la libertad (Julio Saraceni, 1949)
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La construcción fílmica de la identidad nacional. Héroes y adversarios en las luchas
independentistas de Argentina y México
Por Alejandro Kelly Hopfenblatt
Las industrias cinematográficas de Argentina y México fueron las más importantes a lo largo del
período clásico en Latinoamérica. Ambas se estructuraron sobre las bases de un sistema de
géneros y estrellas, incorporando a su vez elementos locales que les permitieron distinguirse y ser
identificadas. Uno de los modelos fundamentales dentro de su producción fueron los films
históricos. Con una fuerte impronta nacionalista, se buscaba dar cuenta de la formación de ambos
países a lo largo del siglo anterior. Para ello, la representación de las gestas independentistas
frente a la corona española fue uno de los tópicos elegidos, pues permitía presentar discursos
relacionados con el proceso de formación identitaria de ambas naciones.
La visión que se presentaba en estos films respondía a lo que François-Xavier Guerra
denomina interpretaciones clásicas de las independencias, que suponen como afirmaciones
previas que
en ese momento histórico existían en el mundo hispánico naciones en el sentido moderno del
término; que la monarquía católica era un imperio con características iguales o semejantes a
las de los grandes imperios coloniales de la segunda mitad del siglo XIX y primera del XX;
que en las guerras de independencia lucharon criollos contra peninsulares; y que éstas fueron
un enfrentamiento entre modernidad (América) y arcaísmo (España) (Pérez Vejo, 2010: 5).
Proponemos en este trabajo centrarnos en el esquema de personajes que presentan los films
sobre las luchas independentistas producidos en México y Argentina durante el período clásico-
industrial para ahondar en el modo en que se construyen los discursos en torno a la identidad
nacional a partir del mismo. Analizaremos en primer lugar cómo se presenta a los líderes
revolucionarios y su entorno social, cuáles son sus rasgos característicos, y qué idea de Nación se
propone en ambas cinematografías a partir de ellos. En un segundo momento, indagaremos en la
representación de los antagonistas, fundamentalmente de las tropas españolas. Por último nos
detendremos en la representación de los conversos al bando americano y los criterios bajo los
cuales pasan a formar parte de los luchadores por la libertad. En todos estos casos, tendremos en
cuenta el rol que juegan los discursos religiosos y castrenses para la conformación de este
proceso identitario. Los films que consideraremos serán: La guerra gaucha (Lucas Demare,
1942), El tambor de Tacuarí (Carlos Borcosque, 1947), Nace la libertad (Julio Saraceni, 1949)
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por Argentina; ¡Viva México! o El grito de Dolores (Miguel Contreras Torres, 1934), La virgen
que forjó una patria (Julio Bracho, 1942), El padre Morelos (Miguel Contreras Torres, 1942) y
El rayo del sur (Miguel Contreras Torres, 1943) por México.
Contexto de producción
Previo al análisis de los films consideramos necesario detenernos en el perfil de las industrias
cinematográficas argentina y mexicana del período, tanto en su desarrollo industrial como en su
lugar dentro del fluctuante mercado latinoamericano.
La industria argentina había ocupado durante la década de 1930 un lugar dominante
dentro del mercado cinematográfico latinoamericano, con un cine fundamentalmente de corte
popular que reivindicaba la cultura del mundo del arrabal y el universo del tango. Hacia finales
de la década este modelo había comenzado a agotarse, y se fortaleció el desarrollo de un sistema
de géneros industrial, acompañado por un mayor conocimiento de los rubros técnicos, una
creciente sofisticación en los argumentos, y una redefinición con respecto al universo social que
se presentaba en los films. Dentro de este marco, cobró mayor relevancia un discurso nacionalista
de raigambre popular que estaba tomando lugar también dentro del campo historiográfico.
Los films que analizaremos deben ser considerados dentro de este contexto, ya que, aunque
pertenecen a distintos momentos y formas de producción, todos se acercan al nacionalismo
popular. En los tres se busca exaltar la participación de los sectores populares y los marginados
dentro de las gestas independentistas, ya sea los gauchos de Güemes, el joven tamborilero de
Tacuarí o el pueblo jujeño en su conjunto. A diferencia de las películas biográficas que resaltan la
figura de un héroe del panteón nacional,1 aquí se destaca la tarea de conjuntos humanos, y cuando
se hace referencia a figuras reales de la independencia, como Manuel Belgrano o Martín Miguel
de Güemes, es para reforzar el sentido trascendental de los hechos que se presentan.2
El dominio de la industria argentina dentro del mercado latinoamericano se mantuvo hasta
principios de la década de 1940, cuando México comenzó a tomar un lugar más destacado. El
1 Dentro de este modelo se destacan films como Nuestra tierra de paz (Arturo Mom, 1939), Su mejor alumno (Lucas
Demare, 1944) o El grito sagrado (Luis César Amadori, 1954), recorridos biográficos sobre las vidas de José de San
Martín, Domingo Faustino Sarmiento o Mariquita Sánchez de Thompson respectivamente. 2 Se debe destacar en este sentido la producción de La guerra gaucha pues consistió la gran apuesta de Artistas
Argentinos Asociados (AAA), productora organizada como cooperativa que buscaba, sin dejar de lado la faceta
comercial de la producción industrial, elevar el nivel del cine nacional, para lo cual eligieron la obra de Leopoldo
Lugones. Su nacionalismo y exaltación de lo popular han sido leídos, dado el momento histórico de su producción,
como un anticipo del surgimiento del peronismo, en la síntesis que se presenta entre pueblo, ejército y religión (Cfr.
Romano (1991: 109); Maranghello (2002: 69)
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apoyo de los Estados Unidos a la industria mexicana y el fomento de la política del ‘Buen
Vecino’3 le permitieron contar con mayores fondos para su desarrollo y producir películas con
más alto nivel de calidad A través de estas políticas, Estados Unidos buscó promover mejores
relaciones con el continente, al mismo tiempo que intervenía activamente en el mercado del cine
hispanoparlante. Tomando en consideración las cinematografías de la región, Argentina no
resultaba conveniente como socio principal para los norteamericanos debido a su neutralidad
frente al conflicto bélico. Se llegó así a que se limitara la entrada de celuloide a la Argentina
mientras se promocionaba a México, impulsando a los demás países a priorizar la importación de
films de éste último. Dada esta situación beneficiosa para los Estados Unidos dentro de la
industria mexicana, se buscó con ello promover la circulación de obras que difundieran el
discurso panamericanista que promulgaban los estadounidenses, y se priorizó el desarrollo de
films que llevaran implícitos los ideales y mensajes propios de los aliados frente a los
totalitarismos de la Triple Entente. Dentro de esta producción, las películas de ambientación
histórica ocuparon un lugar destacado, ya que el período revolucionario y los ideales liberales
permitían igualar a Hitler con Napoleón, a Europa con España y a América con México,
estableciendo de este modo una continuidad entre esas gestas de comienzos del siglo XIX con la
lucha por la libertad que se estaba disputando en Europa en ese momento. (Castro Ricalde y
McKee Irwin, 2011: 53-58). Esta idea se presenta a lo largo de los diálogos, como en La virgen
que forjó una patria, donde el cura Hidalgo expresa:
La palabra americano, es decir hombre de América, frente a la palabra europeo, tiene aquí un
claro sentido, un sentido de independencia y de libertad. Washington ha liberado ya a los
americanos del norte de los europeos del norte, los americanos del sur vislumbran ya su
libertad, nosotros ahora pretendemos libertar a los americanos de estas tierras de los europeos
de Castilla, de Andalucía o de cualquiera otra región de Europa que pretenda alguna vez
someternos bajo el pretexto de que tienen blanca la piel.4
Los héroes y su entorno social
3 La política del ‘Buen Vecino’ fue una iniciativa impulsada por el gobierno de los Estados Unidos bajo la
presidencia de Franklin Delano Roosevelt, orientada a asegurar el respaldo de los países latinoamericanos en caso de
un conflicto bélico a cambio de privilegios económicos y comerciales. 4 El ideal panamericanista se encontraba presente ya de antes en las películas históricas mexicanas, como en el caso
del final de ¡Viva México!. Luego del Grito de Dolores, el film concluye con una secuencia de montaje de
monumentos en homenaje a figuras como Hidalgo, Bolívar, San Martín, José Martí y George Washington, junto con
el Ángel de la Independencia, englobándolos a todos de este modo bajo un mismo espíritu independentista.
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Los films que consideraremos comparten una estructura similar de personajes, siendo su
protagonista un héroe -Morelos e Hidalgo dentro de los films mexicanos, Miranda, del Carril y
Villarreal en La guerra gaucha, Aguirre en Nace la libertad, Goyo en El tambor de Tacuarí- que
se destaca del conjunto por su desempeño y rasgos morales. La diversidad de estos hombres da
cuenta de la heterogeneidad de las personalidades de los individuos que podían liderar la lucha.
Este es el caso de La guerra gaucha, donde las tropas revolucionarias cuentan con un
doble liderazgo, encabezado por dos figuras opuestas y complementarias. Por un lado Del Carril,
de quien se deja constancia permanentemente que proviene del mundo criollo, siendo un extraño
muchas veces dentro del mismo grupo en el que lucha. Tanto su color de piel como su vestimenta
son rasgos visibles de su origen diferente. En la primera escena en que aparece, se encuentra
alejado de los demás, vestido con su uniforme militar, leyendo un libro. En la caracterización
posterior del personaje se establece que cuenta ya con un pasado en las batallas, y se lo muestra
añorando el universo culto en que supo vivir. Este pasado urbano lo destaca asimismo en su
comportamiento y en su código de honor, como lo demuestra su enfrentamiento con Villarreal, el
capitán peruano que pelea bajo las tropas del Rey. En lugar de ajusticiarlo cuando lo tiene débil y
en desventaja, le permite sanarse y recuperarse para poder estar en igualdad de condiciones.
Su contraparte es Miranda, el líder popular. Mestizo y con ropajes gauchos, es un hombre
que alterna y comparte con sus subordinados, participando de sus fiestas como uno más del
conjunto. Sus valores no son tan fuertemente arraigados en la tradición criolla, como se evidencia
en un aspecto presente de su vida personal: Miranda tiene mujer e hijo, partícipes de la gesta
revolucionaria, pero al mismo tiempo en las celebraciones lo vemos alternando con Rosa, la
sirvienta de Asunción Colombres. El film no lo condena desde una postura defensora de la
monogamia o el núcleo familiar, sino que lo acepta como un rasgo definitorio de su personaje, y,
por transición, de los gauchos. En este sentido, el film presenta al pueblo y sus costumbres como
una alternativa a la hegemonía criolla sin adoptar una actitud moral frente a ello. Como plantea
Lusnich,
la concepción política de la coyuntura histórica, que esgrime el argumento referido a la
defensa de la tierra en la cual se ha nacido y por la cual han peleado dos figuras legendarias
(San Martín y Belgrano), pone de manifiesto la necesidad de combinar dos estrategias de
lucha complementarias: la avanzada liderada por los militares de rango y, en segunda
instancia, la adhesión permanente del entorno de colaboradores a la revolución (los caudillos
regionales y el pueblo entero) (2007: 181).
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Cada líder encarna una de estas facetas, ambas necesarias e igualmente importantes: del
Carril es el mundo culto, sensible, con valores tradicionales y código de honor; Miranda es el
mundo del gaucho, artero y hábil para la batalla, pasional en su vida diaria. Mientras que el
primero no expresa mayores pasiones a lo largo de la película, remarcando que su carabina es su
mujer, Miranda demuestra pasión por su mujer, por su hijo, por su amante, por los gauchos, por
la independencia. En un diálogo entre ellos, Miranda le achaca a del Carril su nostalgia y
principios, acusándolo de que su permanente lectura no le permite disfrutar la vida. Frente a ello,
del Carril responde: “A usted le gusta vivir, a mí soñar”.
Esta misma dicotomía se presenta en la filmografía mexicana, en la representación de los
sacerdotes Manuel Hidalgo y el padre José María Morelos. El Hidalgo que presentan tanto
Contreras Torres en ¡Viva México!5 como Bracho en La virgen que forjó una patria es un hombre
instruido, inspirado fuertemente por dos grandes relatos: el bíblico con las enseñanzas de Cristo,
y el revolucionario con las ideas llegadas de las revoluciones en Francia y los Estados Unidos. En
¡Viva México! es recurrente la imagen del cura leyendo textos que lo ligan a ello. En planos
largos, detenidos sobre los textos, se presentan dos escritos: por un lado, la parábola bíblica del
Buen Pastor; por otro, textos de Voltaire. Hidalgo se identifica y se ve impulsado por ambos para
guiar a su rebaño hacia la libertad y dar su vida por él. En su vida diaria los vive e intercala, como
lo muestra una escena donde, luego de sus rezos nocturnos, se detiene a leer textos franceses, a
partir de lo cual se inspira para escribir a sus colegas revolucionarios instando al levantamiento.
Su tarea es presentada más allá de la estrictamente ministerial o espiritual. Un intertítulo a
principios del film nos indica que “El Cura Hidalgo después de cumplir con los deberes de su
ministerio enseñaba a trabajar a sus feligreses preparándolos para luchas algún día por su
liberación.”, seguido a lo cual lo vemos supervisando a sus seguidores trabajando en alfarería,
carpintería, agricultura. En esta secuencia se lo ve como un líder respetado por sus feligreses,
cercano a ellos desde el espacio dirigente, pues es él quién los comandará. Al igual que del Carril
en La guerra gaucha, es parte del pueblo pero se destaca y diferencia de éste, pues se sabe más
formado y con mayores responsabilidades a la hora de llevarlos hacia la libertad.6
5 El film narra de modo esquemático la gestación del Grito de Dolores, centrándose en la figura de Hidalgo y su rol
de líder natural de su pueblo oprimido. 6 Plantea Eduardo de la Vega Alfaro que el cura Hidalgo en este film “es el digno representante del intervencionismo
estatal-liberal en la economía capitalista de un país subdesarrollado, que en aquel momento se planteaba fortalecer a
la burguesía local frente a los constantes embates del capital extranjero por seguir apropiándose de las riquezas
naturales de México. Así, el discurso nacionalista del nuevo Estado Mexicano, principal sustento del “Plan Sexenal”
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El padre Morelos, en cambio, es presentado como un hombre más cercano al pueblo,
quien se considera a sí mismo un par pero que debe asumir la responsabilidad de guiarlos. El
escaso conocimiento biográfico con que se contaba sobre el personaje histórico permitió a
Contreras Torres filmar en El padre Morelos una versión libre sobre su vida antes de pasar a la
actividad revolucionaria.7 El film comienza con el sacerdote recién llegado al pueblo de
Carácuaro, donde entra en colisión con la aristocracia del lugar, presentándose más cercano a los
desposeídos. Si Hidalgo era un hombre formado y líder natural, el trayecto de Morelos es más
bien el de un hombre que ha vivido arduamente su vida. En un flashback que ocupa el centro del
relato se presenta su historia previa: nacido en hogar humilde, forzado a trabajar desde joven,
vivió la vida del arriero, tuvo mujer e hijo, enviudó, y, buscando la formación que no pudo tener
anteriormente, entró al oficio religioso donde encontró el camino para rehacer su vida. Sus
orígenes humildes se reflejan en sus vestimentas y en sus gestos, que en reiteradas ocasiones lo
alejan de la majestuosidad religiosa y lo acercan al pueblo. Cuando llega al poblado por primera
vez, sus habitantes se arrodillan, pero él les pide que se pongan de pie y lo consideren un
hermano más. Cuando los hombres importantes lo invitan a comer con ellos, él los rechaza para
poder estar con los humildes, quienes lo ven como santo y hombre, respetable por su cara
religiosa, pero cercano por su humanidad. A lo largo del film, Morelos mantiene esta actitud,
preocupándose por sus sirvientes y sus problemas, conociendo las pobres condiciones de vida en
que viven, lo cual lo va enemistando cada vez más con las familias dominantes. Si a Hidalgo lo
movía la lectura, a Morelos lo mueve vivir el Evangelio y combatir la injusticia cotidiana. No es
su lucha en este film por la independencia en sí, sino contra los atropellos que sufren sus
feligreses. Recién hacia el final del film Morelos se encolumna en la gesta que ha comenzado
Hidalgo, reconociendo en el reclamo por la libertad la posibilidad de un fin para la situación
social imperante.
Al considerar las representaciones de Hidalgo y Morelos podemos pensar nuevamente en
la frase que del Carril le dice a Miranda en La guerra gaucha: “A usted le gusta vivir, a mí
elaborado por los cardenistas, parece resonar en las arengas con las que Hidalgo incita al pueblo la noche del 15 de
septiembre de 1810: “[…] Yo que os amo, que estoy al tanto de vuestros sufrimientos, he creído un deber impuesto
por Dios, el liberaros de ese azote que os amenaza. La nación española es presa de Francia y se quiere que corráis la
misma suerte. Encadenarnos al extranjero, sufrir su yugo, haceros sus víctimas […] ¡Sabed, hijos míos, que
conociendo vuestro patriotismo me he puesto al frente de este movimiento […] para arrebatarles el mando a los
europeos y dároslo a vosotros! […]”.” (2011) 7 Contreras Torres filmó el díptico El padre Morelos y El rayo del sur para narrar la vida de Morelos. El primer film
se centra en su vida pre-revolucionaria, mientras que el segundo relata su accionar revolucionario, las batallas en que
lucha y su muerte final, sacrificándose por la patria.
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soñar”. Mientras que Hidalgo se inspira en las Sagradas Escrituras y en el ideario francés,
Morelos se inspira en su propia vida. Uno es un hombre leído, sensible, cercano a la cultura
occidental; el otro un hombre pasional, con amores varios, más expuesto a fallas y errores, guiado
estrictamente por su confraternidad con los pobres. Si argentinos y mexicanos encuentran en esta
variedad de liderazgo un aspecto común, es en los motivos de su lucha donde van a encontrar su
principal diferencia. Mientras que los primeros buscan combatir la pobreza y las injusticias a las
que es sometido el pueblo, los argentinos apelan como su causa principal a la tierra y la unión del
hombre con el suelo en que nació. Al ser consultado Miranda por el capitán español que lo
captura sobre el motivo de su lucha, éste le responde “peleamos por nuestros hermanos de cobre,
por nuestras piedras, por nuestros árboles, y seguiremos peleando aunque las montañas rueden
sobre nuestros huesos".
Más allá de los héroes concretos, dentro de estos films existe un conjunto de personajes que
asisten a los protagonistas y participan en la lucha revolucionaria, caracterizados por su
heterogeneidad de raza, edad y género. Este grupo reducido permite restringir socialmente su
ámbito de acción, dotándoselos de nombres propios y rasgos físicos, psicológicos y morales
definidos. Como plantea Pérez Vejo, la historiografía nacional de los países hispanoamericanos
no hará sino reafirmar esta extraña visión en la que las guerras de independencia no sólo se
convierten en la liberación de naciones preexistentes, (...) sino también, en algunos casos, en
la recuperación de la soberanía original perdida a manos de los conquistadores, (...) Permite
establecer una continuidad histórica y sobre todo afectivo-sentimental, entre el mundo
prehispánico y muchas de las nuevas naciones (2010: 7).
Mientras que en México este grupo es conformado por los indígenas, en Argentina su
integrante fundamental es el gaucho.8 En ambos casos, la presencia de estos grupos suponen la
reivindicación de las culturas populares en contraposición a la europea, siendo frecuente en estos
films las fiestas populares con serenatas o peñas folclóricas, momentos fundamentales para la
caracterización del pueblo como un conjunto. Es así como, mientras los españoles en El rayo del
sur bailan el minué para festejar la muerte del cura Hidalgo y Allende, en El padre Morelos,
luego de que el sacerdote rechaza a los hombres importantes del pueblo, el film sigue con una
escena de una fiesta popular. Los bailes de la aristocracia y los realistas son filmados en planos
fijos, lejanos, presentando una cultura que está muriendo, mientras que los del pueblo se forman
8 Los indios en el cine histórico argentino suponen una complejidad mayor, relacionada con la historia del indígena
dentro del territorio nacional, debiendo considerarse que al mismo tiempo de la Guerra de Independencia se los
enfrentaba en la conquista del sur del territorio.
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sobre montajes de planos generales y primeros planos con un fluir constante de cuerpos dentro de
los planos, una comunidad viva y activa.9 La articulación de los rostros de personajes anónimos
con travellings que dan cuenta del espacio en que se desarrolla la acción no es exclusiva de estas
secuencias, y se presenta en todo momento en que el pueblo como un conjunto lleva adelante un
hecho notable. Secuencias como el grito de Dolores en ¡Viva México!, la bendición de la bandera
argentina y el éxodo jujeño en Nace la libertad o las campañas de Morelos en El rayo del sur
presentan siempre una masa popular numerosa con rostros determinados, humanizando al grupo
humano al mismo tiempo que se refuerza su carácter múltiple.
Las tropas españolas y la población peninsular
Así como la representación de los patriotas suele abarcar un grupo heterogéneo en su
composición, unido por su espíritu revolucionario, la composición del bando español es
generalmente más esquemática, estableciéndose dentro de los españoles una división entre
buenos y malos, entre aquellos que buscan solamente el provecho personal y aquellos que abogan
por la libertad y la justicia en América. De esta forma se exculpa a España como un conjunto,
evitando herir susceptibilidades del público local e internacional.
La apología del español es uno de los rasgos fundamentales en la mayoría de estos films,
presentada en muchas ocasiones a partir de placas al inicio o al final de la narración. En estas se
leen leyendas como “...en forma alguna puede poner sombra en la admiración que el pueblo
argentino siente por España. Si fuimos libres fue porque ella sembró en nosotros el orgullo de la
libertad”, en El tambor de Tacuarí, o “España perdió sus colonias en América, pero ganó el
corazón y el respeto de Hispano-América”, en ¡Viva México!. Se buscaba así evitar lastimar las
relaciones del tiempo presente con la Madre Patria, al mismo tiempo que se debe tener en cuenta
el fuerte contenido inmigratorio que en ambos países tenía el público cinematográfico.
No solamente en estos textos se presenta una visión apologética para con los peninsulares,
sino que su representación suele ser más complaciente que aquella de los criollos realistas.
Cuando en El tambor de Tacuarí, el joven Goyo es capturado por tropas españolas mientras se
encuentra espiando, uno de los soldados comienza a azotarlo a latigazos fuertemente. Este
9 Esta división se presenta claramente en El tambor de Tacuarí cuando el joven Goyo está aprendiendo, por órdenes
de su tío realista, las danzas que se realizan en la casa del virrey. Aburrido y sin talento para ello, intenta un zapateo
de malambo donde demuestra mayor destreza y un ánimo más elevado. En este caso no solamente estamos frente a
dos concepciones diferentes de la música y los rituales sociales, sino que a partir de este hecho se expresa el espíritu
americanista que fluye en el personaje e intenta surgir a pesar de las trabas de su entorno social.
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accionar es interrumpido por otro soldado quien, tildándolo de cobarde, le recuerda que “un
español no castiga a un niño”, evitando inculpar a los europeos en su conjunto, permitiéndose un
balance entre los personajes fundamentalmente negativos y los positivos, de modo de dejar
expresado de forma clara y evidente la coexistencia dentro de los españoles de todo tipo de gente.
El mayor ejemplo de ello lo supone Rafael, un español amigo del protagonista en El padre
Morelos, cuya aparición es fundamentalmente una estrategia para presentar de forma clara y
explícita el sentimiento hispanizante. En una escena donde mantiene un diálogo con el sacerdote,
Rafael cuenta que él es un campesino hijo de españoles, cuyo padre le enseñó a respetar a indios
y esclavos, y respetar a la Madre Patria. Al recordarle al cura que no todos los españoles son
crueles o injustos, éste le da la razón, afirmando que “los misioneros españoles que descalzos y
hambrientos cruzaron el desierto y remontaron la serranía fueron los verdaderos conquistadores
espirituales de América. Fueron ellos los que arraigaron en el indio el amor por la religión
cristiana al ver el ejemplo de sumisión y sacrificio”. Termina esta escena con Morelos recordando
el ejemplo de Isabel la Católica, quien, según su relato, y contradiciendo la realidad histórica, no
estuvo de ningún modo ligada al desarrollo de la Santa Inquisición; la reina sólo pensaba en el
bienestar de los indios, al contrario de los crueles encomenderos.10 De igual modo, en El rayo
del sur el sacerdote declara respetar a “un ejército que hace honor a su rey y al país que
representa. Nuestra causa no la inspira la venganza y odio contra los españoles, sino una idea
justa de independencia y libertad”. El problema reside en que España, al ser invadida por
Napoleón, se ha visto reducida a tener que enviar a México lo peor de su gente, siendo el
verdadero causante de la opresión el expansionismo napoleónico.11
La dispensa hacia las tropas españolas que se observa en los films mexicanos no es tan
frecuente en el caso argentino, salvo lo que hemos mencionado previamente en El tambor de
Tacuarí. Son presentados en cambio como adversarios, no enemigos, pero con mayor nivel de
violencia en su accionar. En La guerra gaucha, por ejemplo, cuando el capitán del ejército
10 La exculpación de la monarquía se presenta también en La Virgen que forjó una patria donde el rey apoya la lucha
de los religiosos contra los comenderos para considerar a los indígenas como humanos, llegando al punto de pedir
leyes que amparen a los indígenas frente a las injusticias de los europeos, favoreciendo la formación de escuelas,
universidades e imprenta, formando una nueva patria que tome en cuenta al hombre nativo en la formación de la
patria. Gracias al accionar del rey, opina el cura Hidalgo, se forma “el futuro de la nación, la semilla de la libertad y
el autogobierno, la palabra americano como sinónimo de libertad.” 11 Siguiendo el discurso panamericanista que promovían estas películas, autores como Ángel Miquel (2010) y Rafael
de España (2002) destacan que las referencias a Napoleón son modos velados de referirse a Hitler y su expansión
sobre Europa. Es así que los films refieren más a Europa que a España al momento de aludir a los opresores, del
mismo modo que se habla más de América que de México para referirse a la tierra que lucha por su libertad.
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realista descubre que ha sido el sacristán Lucero quien los ha traicionado, informando a los
gauchos sobre sus movimientos, comanda un ingreso al campanario en donde éste se refugia. Sin
importarle las mujeres que se encuentran allí rezando, los soldados lo atacan, dejándolo ciego y
sangrando, y luego proceden a prender fuego el pueblo. Alternando entre los rostros de las
mujeres y ancianos que habitan el poblado, se presenta el pueblo en llamas, destruido por la
violencia desmedida y el afán de venganza de las tropas realistas.
Como hemos planteado anteriormente, la diferencia fundamental reside en los motivos
principales de la lucha, y con ello, la definición de los componentes esenciales para la pertenencia
o no a la Nación. Si bien los españoles son los adversarios a vencer para lograr la independencia,
en los films mexicanos se los acepta mientras respeten las enseñanzas cristianas, la dignidad del
hombre y la lucha contra la injusticia. En Argentina en cambio, al ser el territorio nacional el eje
de la lucha, no hay forma de redención para los españoles, pues no hay un terreno común sobre el
cual compartir con ellos la formación de la nueva Nación.
Los conversos
Si bien en ambas cinematografías se reivindica lo popular como componente esencial de la
identidad nacional, no es el mismo criterio el que se utiliza como aglutinador de esta multitud
heterogénea. Dentro de ambas se presentan ciertos valores como los primigenios y fundamentales
para la inclusión de sujetos externos dentro del ‘nosotros’ de los revolucionarios. Todos los films
presentan como líderes de los movimientos revolucionarios a oficiales militares y miembros del
clero secular. En México, siguiendo la línea historiográfica, los religiosos son los protagonistas y
grandes hombres, mientras que en los films argentinos secundan y son seguidores de jefes
militares como Manuel Belgrano o Martin Miguel de Güemes. Esta preponderancia de lo militar
o lo religioso no se limita exclusivamente a estos personajes, sino que junto con ello son los
argumentos básicos de la revolución y las bases de la nueva Nación lo que varía.
La gran causa que lleva a Morelos e Hidalgo a la revolución es la injusticia a la que
someten los españoles a los mexicanos, basados en la crueldad y la injusticia social. El mexicano
es digno de ser reconocido en sus derechos y es el sujeto principal por el que se lleva adelante la
revolución, amparados en argumentos que se relacionan con el ideario cristiano, y es bajo el
manto de la religión que se determina su inclusión al movimiento. Este es el eje vertebral de La
virgen que forjó una patria, film que reúne la época de la conquista española y la revuelta del
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cura Hidalgo bajo un elemento aglutinador: la Virgen del Guadalupe. Ambientada en 1810, en los
días previos al Grito de Dolores, se centra en la explicación del cura Hidalgo al General Ignacio
Allende de los motivos para llevar a la Guadalupana como estandarte en la inminente revuelta.
Para ello, el sacerdote narra las apariciones de la virgen a Juan Diego, permitiéndose a
partir de este relato equiparar el sojuzgamiento de los españoles a los indígenas con la actual
opresión de los europeos a los americanos. Tanto en el pasado como en el presente no son los
españoles necesariamente los enemigos, sino aquellos –fundamentalmente los encomenderos- a
quienes mueve la codicia y las ambiciones personales. Los hombres de la Iglesia, los misioneros,
luchan en cambio por los derechos de los indios humildes. La aparición de la Virgen a uno de los
indígenas será la base sobre la cual los indios, junto con los españoles creyentes y de buen obrar
podrán unirse en el amor a la libertad y al prójimo para forjar una patria.
Juan Diego (o Cuauhtlatoatzin, su nombre original) es presentado en el film cuando está
por ser ultimado por un encomendero, siendo salvado en el último minuto por Fray Martín que,
mostrando una cruz, frena al asesino. Al preguntarle al religioso por su arma, el cura le explica
que “la cruz es más fuerte que la espada porque es el símbolo de Dios”. A partir de este hecho,
Juan Diego, bajo la tutela del fraile, comenzará su conversión al cristianismo, mientras el
sacerdote ruega a los encomenderos un trato humano a los nativos para incorporarlos a la
grandeza de España. Su conversión encuentra oposición de los demás indígenas, quienes están
enfrentados a los civiles españoles, pero también a los nobles sacerdotes, a quienes acusan de
querer destruir sus dioses. El film plantea constantemente paralelismos entre los indios y los
tiránicos funcionarios españoles, ambos guiados por la violencia y la muerte en sus formas
sociales. Frente a ello, Juan Diego es presentado como externo a ambos mundos, rechazado por
igual, y guiado por las enseñanzas cristianas que le imparte el sacerdote. Al ser bautizado por fray
Martín, y adquirir con ello un nuevo nombre, comienza una nueva vida, naciendo con él una
Nación donde los blancos europeos y los americanos se puedan encontrar en un punto en común.
Frente a un mundo de matanzas mutuas, esta es la única posibilidad de construcción de una
patria. Con las apariciones de la virgen a Juan Diego queda aún más explícito este lugar, pues
ésta se le ofrece como su madre y la de todos sus hermanos. Como dice Hidalgo al terminar su
relato, “A partir de ese momento el hombre nacido en estas tierras, es decir el indígena por una
parte, el criollo y el mestizo por la otra, hemos visto en la guadalupana algo que nos pertenece y
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que desde el punto de vista político sintetiza la aspiración común de independencia del europeo
que hoy por hoy sigue gozando de derechos y privilegios que no pueden perdurar.”
La virgen de Guadalupe es por lo tanto el vínculo entre indígenas, mestizos y criollos, “un
símbolo de igualdad y de redención, una bandera que irá fraguando una nacionalidad y forjando
una patria” (Miquel, 2010: 19) Ella tiene piel morena, resalta Juan Diego, y en ello encuentra la
clave del mestizaje y la raíz religiosa para la identidad mexicana. No es la pertenencia a un
mismo suelo ni el compartir un mismo espacio, sino que el amparo por igual de la Guadalupana a
todos los mexicanos lo que los hermana. Hidalgo encuentra en este hecho la gran alegoría para la
nacionalidad, y es por ello que ella misma que ha protegido al pueblo mexicano por tres siglos es
la bandera que unificará a todos en el grito de libertad que él comandará. El film culmina con la
música del himno nacional mientras se superpone una serie de imágenes: Hidalgo guiando a sus
tropas, con el estandarte de la Guadalupana en sus manos; Juan Diego frente a la primer
aparición; y la propia virgen guardando y protegiendo a sus hijos.
En el caso argentino, la religión está presente secundando al verdadero hilo conductor de
la revuelta que es la tierra y el honor. Los personajes religiosos que se destacan en estos films son
el sacristán Lucero en La guerra gaucha y el canónigo Gorriti en Nace la libertad. En ambos
casos son cercanos a los pueblos y, a pesar de ocupar rangos diferentes, participan activamente de
la lucha por la independencia. Su pertenencia a la Iglesia les permite esconder sus actividades
clandestinas, ya sea como delator de los movimientos de las tropas realistas en el caso de Lucero,
o como asesor y brazo ejecutor de las órdenes de Manuel Belgrano en el caso de Gorriti. En
ambos films se destacan las míseras condiciones de vida del pueblo y la opresión llevada adelante
por los españoles, pero no es ello lo que conduce el espíritu libertario ni son los ideales cristianos
la principal bandera. La participación de los religiosos es supeditada en ambos casos al designio
de los líderes militares, que establecen las estrategias y lideran las batallas.
Del mismo modo, las causas sociales de la revolución se subsumen a la causa mayor que
se centra alrededor de la libertad y la lucha por la tierra. Estas ideas se explicitan en La guerra
gaucha en la conversión a la causa americana del Teniente Villarreal, peruano de nacimiento pero
parte del ejército realista. Al comienzo del film se presenta a sí mismo como soldado con corazón
limpio de rencor, a diferencia de los gauchos que están engañados. El encuentro con luchadores
de la independencia le hace ver otra realidad: el sacristán Lucero lo acusa de carecer de pasión,
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por luchar con las tropas realistas, Asunción Colombres12 le muestra el sable de su hermano, un
criollo caído en Ayohuma, quien peleaba por la tierra en que había nacido. Frente a ello Villarreal
plantea que debe su juramento al rey, pero Asunción le responde que San Martín, entre la tierra
natal y el juramento, supo elegir mejor. Por la noche, aquejado por el dolor físico y con una
tormenta azotando la estancia, Villarreal sueña con Asunción, quien habla de los gauchos que
quieren la tierra más que su vida, que "no mueren, su sangre mezclada a la tierra sigue viviendo”.
El argumento de la tierra se refuerza cuando ella le presenta las cartas que ha
intercambiado con Belgrano. En una de ellas se lee “América será invencible cuando sepan pelear
por ella los hombres, las mujeres, los viejos y los niños y hasta las piedras y los ríos”.
Gradualmente Villarreal encuentra su camino de retorno al sentir patriótico, y convertido a la
causa, le expresa a Asunción "los míos son usted y los niños, y los hombres que han muerto por
esta tierra americana en que yo nací, y los que siguen peleando por ella". Hacia el final del relato,
tanto Miranda como del Carril han muerto combatiendo contra las tropas realistas, y el ejército
patriota se encuentra diezmado. Frente a ello, Villarreal, un hombre renacido a la lucha por la
independencia, se convierte en el líder de la batalla, una síntesis de los hombres que han luchado
y lo han antecedido: un hombre sensible, culto, pero guiado por una gran pasión interna, un
nuevo hombre nacional para una patria que está naciendo. Si en La virgen que forjó una patria la
Guadalupe servía como unificador y base para la Nación, aquí ese rol lo ocupa la tierra misma en
la cual se une y se mezcla la sangre de todos sus hombres. El discurso religioso que une en la
redención y el amor en la película mexicana es aquí un discurso basado en la batalla y el
sacrificio humano que ha sido necesario para que la tierra pertenezca a quienes han nacido en
ella.
Consideraciones finales
La formación de las identidades nacionales a partir de las independencias en Latinoamérica
significó un largo proceso donde distintas ideologías y abordajes propusieron esquemas diversos,
que variaban a su vez entre los países de la región. Como plantea Néstor García Canclini que
la identidad es una construcción que se relata. Se establecen acontecimientos fundadores, casi
siempre referidos a la apropiación de un territorio por un pueblo o a la independencia lograda
12 Los personajes femeninos suelen ser identificables con la Patria en estos films, reuniendo en ellos las
características más nobles y exaltadas del pueblo. El mayor ejemplo de ello lo supone el personaje de América en
Nuestra tierra de paz, quien es un recuerdo permanente para el General San Martín de los motivos de su lucha.
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enfrentando a los extraños. Se va sumando las hazañas en las que los habitantes defienden ese
territorio, ordenan sus conflictos y fijan los modos legítimos de vivir en él para diferenciarse
de los otros (1995:107).
Dentro de este proceso, el medio cinematográfico surgido a principios del siglo XX fue un
componente fundamental por su carácter de difusor masivo de estos discursos. El desarrollo de
las industrias cinematográficas en México y Argentina se debe considerar en este marco, y las
películas que hemos abordado presentan de modo explícito el carácter identitario de los relatos
representados.
Ambas cinematografías intentaron, en un contexto reivindicatorio de lo popular, presentar
películas que ayudaran a la construcción de la identidad en dicho sentido. A partir de personajes
que pudieran ser o no parte de la Nación según su apego a los valores esenciales que la
componen, se reconoció en estos films el carácter de construcción dinámica de la identidad
nacional. Exaltando la necesidad de fusionar líderes populares que recuperaran la historia del
propio pueblo y líderes soñadores que introdujeran los aprendizajes de las revoluciones foráneas,
se buscó la conjunción de la heterogeneidad de los pueblos, reunidos todos bajo ciertos idearios
en común. En México el punto de unión se estableció alrededor de la iconografía religiosa de la
Guadalupana, y el liderazgo de los sacerdotes Hidalgo y Morelos, encarnaciones de las
enseñanzas cristianas, que centraban la lucha en la batalla contra las injusticias, y la libertad que
se perseguía se subsumía a la finalización de la opresión de los desprotegidos. En Argentina en
cambio, la unión de gauchos y criollos se basó en la pertenencia a la misma tierra y la lucha por
la libertad, bajo el liderazgo de militares con principios y un fuerte sentido del honor.
Bibliografía
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Mercados internacionales y penetración cultural en la época dorada, México, Universidad
Nacional Autónoma de México.
De España, Rafael (2002), Las sombras del encuentro. España y América: cuatro siglos de
historia a través del cine, Badajoz, Departamento de Publicaciones de la Diputación Provincial.
De la Vega Alfaro, Eduardo (2011), “Las primeras películas sobre el movimiento de
independencia en México. 1904-1934”, Disponible en Internet:
