La reinterpretación de elementos del piano jazz ...

La reinterpretación de elementos del piano

jazz contemporáneo en la guitarra eléctrica.

Santiago Ramírez Martínez

Pontificia Universidad Javeriana

Facultad de Artes

Carrera de Estudios Musicales

Énfasis de Jazz y Músicas Populares

Guitarra Jazz

Bogotá 2021

LA REINTERPRETACIÓN DE ELEMENTOS DEL PIANO JAZZ CONTEMPORÁNEO EN LA GUITARRA ELÉCTRICA.

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Carta de aprobación

Los asesores Holman Álvarez y Richard Narváez aprueban la entrega del proyecto

de grado titulado ‘La reinterpretación de elementos del piano jazz contemporáneo en la

guitarra eléctrica’.


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Tabla de contenidos

1. Introducción Pg. 4

2. Marco teórico Pg. 6

3. Marco conceptual Pg. 11

4. Metodología Pg. 13

5. ‘Ancient Observer’ - Tigran Hamasyan Pg. 15

6. ‘Recuerdos’ Pg. 19

7. ‘Mystery and Illusions’ - Shai Maestro Pg. 22

8. ‘Luna’ Pg. 25

9. ‘River Man’ - Brad Mehldau Pg. 27

10. ‘Búsqueda’ Pg. 29

11. Conclusiones Pg. 30

12. Bibliografía Pg. 32

13. Anexos Pg. 33


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Introducción

Frente al por qué me veo atraído por algunas sonoridades, gestos melódicos o

estilos musicales en particular, surge la inquietud de cómo lograr recrear estos elementos

interpretativos en la ejecución artística propia. La curiosidad conlleva al análisis del

detalle, de la particularidad de cada fragmento, generando inquietudes que buscan

entender todo lo que sucede en un instante determinado. A veces, resulta complicado

describir esas sensaciones, que surgen como resultado del conjunto de elementos

expuestos en una obra y que congenian con la identidad individual y los gustos

personales. El presente trabajo es mi acercamiento a este tipo de búsqueda, donde

pretendo explorar a fondo la música que más resuena en mí, con el fin de complementar

mi vocabulario interpretativo en la guitarra eléctrica.

Hablar del piano jazz contemporáneo en general, resulta un campo de

investigación enormemente amplio y diverso. Por consiguiente, este proyecto se centra

particularmente en el estudio del estilo de los pianistas Tigran Hamasyan, Shai Maestro

y Brad Mehldau. Estos tres intérpretes plantean una estética centrada en la exploración

de texturas, dando como resultado un tratamiento armónico amplio, sin ataduras tonales.

En lo personal, la expresividad y la narrativa que desarrollan estos músicos en su

interpretación, son los principales motivos para aventurarme en un estudio de sus estilos

y para ampliar mis habilidades como compositor, intérprete e improvisador.

Tras analizar los elementos característicos de las obras escogidas de los pianistas

anteriormente mencionados, pretender plantear una reinterpretación de éstos resulta en

una serie de desafíos técnicos que complementan las posibilidades interpretativas en mi


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instrumento. El acercamiento a este material, amplia las posibilidades instrumentales al

considerar aspectos poco usuales dentro de la tradición de la guitarra eléctrica. El

propósito de este proyecto es añadir una amplia variedad de recursos musicales a mi

catálogo creativo, y continuar en la búsqueda de mi voz artística auténtica.


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Marco teórico

La extracción y adaptación de elementos interpretativos del piano a la guitarra

eléctrica –en el contexto del jazz– es un acercamiento creativo que han asumido algunos

guitarristas (p.ej. Allan Holdsworth, Ted Greene, Ben Monder) para ampliar la

comprensión armónica y orquestal de su instrumento. Para el propósito de este proyecto,

es importante tener referentes que hayan abordado este tipo de investigación de manera

personal, lo que me permite tomar como ejemplo sus metodologías y desarrollar así mi

propuesta personal.

Por ejemplo, Ted Greene logró un acercamiento a la interpretación de la guitarra

eléctrica fundamentado en la experimentación de texturas polifónicas y contrapuntísticas.

Él plantea una aproximación armónica a la guitarra ligada al estilo barroco de Johann

Sebastian Bach. En su seminario en el ‘Guitar Institute’, Greene (1993) habla de la

importancia de la armonía vertical –bloques de acordes– al definir un centro tonal o una

modalidad y sus posibles reinterpretaciones. En su charla argumenta que al interpretar

una obra como solista, los intervalos y los acordes le permiten al interprete direccionar

su discurso musical mediante rearmonizaciones arbitrarias. Paralelamente resalta que

su acercamiento al contrapunto barroco le otorgó recursos teóricos para complementar

su conocimiento armónico. Esto propone un reto a nivel técnico debido a que la

conducción de dos o mas voces simultáneas se convierte en una constante en su

interpretación. El tratamiento del contrapunto en la improvisación de Ted Greene le

permite explorar sonoridades armónicamente no convencionales dentro de la tradición

de la guitarra eléctrica.


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Adicionalmente, en su libro ‘Chord Chemistry’, Ted Greene (1971) explica como a

partir de las figuras básicas de acordes para guitarra, se pueden modificar

progresivamente dichas disposiciones para agregar diferentes tensiones y cambiar los

intervalos logrando distintas sonoridades. Greene cataloga los diferentes voicings1 –cada

tipo de acorde– y sus equivalencias o sinónimos en un listado en el que ordena una

amplia cantidad de sonoridades y explica cómo usarlos dependiendo del contexto

armónico.

Existen algunos acordes con diferentes nombres pero con las mismas notas en

común y estos pueden utilizarse para reemplazar el uno al otro. […] El mayor

beneficio de conocer estos sinónimos es la la sustitución de dichos acordes que

anteriormente no eran considerados una posibilidad. (Greene, 1985)

El estudio de los conceptos tratados por Ted Greene mencionados anteriormente

me permitirá tener unas bases armónicas sólidas para explorar la reinterpretación de

acordes de tres o cuatro notas dependiendo de su contexto tonal. Por otra parte, al

considerar el contrapunto como una herramienta accequible dentro de las posibilidades

interpretativas de la guitarra eléctrica, plantea como principal desafío técnico la ejecución

simulatnea de dos o más lineas melódicas; y en el aspecto teórico, los intervalos que se

1. Disposición característica de las notas de un acorde.

Figura 1 Ejemplo de equivalencias armónicas explicadas por Ted Greene en ‘Chord Chemistry’ (1985). Nota: elaboración propia

Greene explica que la reinterpretación por inversión, omisión o enarmonía, las mismas notas pueden tener un significado armónico diferente dependiendo del contexto.

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introducen en la polifonía resultan inevitablemente en un contexto armónico el cuál se

debe considerar dentro de un pasaje determinado.

Otra aproximación al uso de elementos característicos del piano en la guitarra

eléctrica fue la presentada por Allan Holdsworth. El video, ‘Piano Chords For Guitar -

Allan Holdsworth and Johnny Smith Style’ de Rick Beato, abarca el tipo de exploración

característica de estos guitarristas en sus ‘voicings’. Beato habla del uso de intervalos

pequeños (segundas mayores y menores) y el contraste con los intervalos que superan

la octava como un recurso textural que emplea Holdsworth para asemejarse a este tipo

de sonoridades (Beato, 2017). Adicionalmente, en el video se explica cómo el bajo puede

alterar por completo el contexto en que un acorde pueda ser utilizado. Logra llenar una

expectativa tonal mas no definir una armonía.

El acercarme a este tipo de experimento armónico que propone Holdsworth en su

búsqueda de diferentes interválicas en sus ‘voicings’, y el seguir el proceso explicado por

Rick Beato en donde se transforma progresivamente una disposición tradicional en algo

no convencional, me permite identificar nuevas posiciones y sus funciones armónicas

para así incorporarlas en mi interpretación. Al repetir esta metodología con diferentes

‘voicings’ tomando como parámetro un determinado contexto diatónico, ampliará mi

percepción funcional de distintas disposiciones de intervalos a la hora de describir una

función tonal.

Otro importante referente de la exploración armónica en la guitarra es Ben

Monder. Su aproximación a la interpretación de la guitarra eléctrica como solista presenta

un tratado textural denso, en donde predomina la incorporación de acordes dentro de

cada linea melódica ejecutada. En la clase magistral que dictó para la plataforma


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MyMusicMasterclass titulada ‘Jazz Guitar Lesson (2)’ (2013), Monder explica su

acercamiento a las estructuras interválicas para la construcción de ‘voicings’ en un

contexto diatónico y enfatiza la importancia de la voz superior –soprano– dentro de la

conducción de estos nuevos acordes.

De igual manera, el guitarrista Tim Watson analiza la interpretación a guitarra solo

del standard ‘Stella By Starlight’ por Ben Monder, y concluye que su estilo original en

este tipo de interpretaciones comparte más elementos con el estilo tradicional del piano

jazz y su lenguaje armónico, que el empleado por los guitarristas utilizando ‘chord

melody’ (melodía acompañada por acordes) como recurso principal en su ejecución.

Watson (2017) explica que Monder consigue este tipo de tratamiento armónico mediante

la construcción de diferenctes estructuras interválicas puestas en disposición de una

melodía y el contexto tonal que propone la obra interpretada.

El proceso explicado por Ben Monder (2013) en su clase magistral para estudiar

las estructuras interválicas y poder ubicarlas dentro de un contexto tonal, es una nueva

aproximación en mi exploración personal por ampliar el desarrollo de texturas en mi

interpretación. El alterar los intervalos internos de cada estructura armónica me permite

desarrollar ‘vocings’ con diferentes funciones tonales, y así ampliar los recursos

interpretativos en el acompañamiento de una linea melódica. El estudio de estructuras

interválicas, inversiones y disposiciones de acordes amplía el registro que abarco en mi

instrumento y me otorga herramientas valiosas para explorarlo.

Al acercarme a las propuestas interpretativas de estos guitarristas, se amplía

considerablemente mi persepción sobre las posibilidades armónicas, texturales y

polifónicas en la guitarra eléctrica. Apropiarse de estos recursos es un proceso que


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brindará resultados a largo plazo. Más allá de imitar el estilo auténtico de alguno de los

guitarristas anteriormente mencionados, el tener presente las metodologías que emplean

para desarrollar cada concepto, es una guía detallada para desarrollar mi reinterpretación

personal de los elementos transcritos en las obras analizadas.


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Marco conceptual

Para efectos teóricos de este proyecto, el análisis se limitará al estudio de

elementos interpretativos del piano en las obras escogidas, y cuestiones compositivas

de las mismas. Una vez definidos los enfoques de la investigación, la reinterpretación y

adaptación de dichos recursos en la guitarra eléctrica tendrá mayor objetividad. Al ver

cómo los elementos estudiados varían en cada obra, el análisis partirá de las

particularidades de cada artista para entender sus aproximaciones personales

interpretativas, y posteriormente se planteará mi acercamiento a estos elementos

performáticos.

En cuestiones armónicas, el análisis se enfoca en la orquestación (organización

del material de los acordes: voicings) y el acompañamiento en bloque (acordes) y lineal

(arpegios o melodías que delinean la armonía). Para estudiar las particularidades de los

acordes empleados en las obras analizadas, se investiga en detalle la interválica interna

ubicándola en un contexto determinado para entender cómo esta varía dependiendo de

la respectiva textura en cada sección. Adicionalmente, se diferenciará el

acompañamiento en bloque y la figuración lineal de la armonía. En este aspecto, es

importante estudiar el componente rítmico para describir la intención textural del

intérprete. Posteriormente, se hablará de la fragmentación de los acordes a la hora de

reinterpretar este material en la guitarra eléctrica, en donde el principal parámetro para

recurrir a la reducción de los mismos, será las limitaciones físicas del instrumento.

En cuanto al componente melódico, el principal recurso característico de la

interpretación del piano es el contrapunto. La disociación de dos (o más) melodías


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simultáneas son un recurso fundamental en la creación de una textura semejante a la

interpretada por las dos manos de un pianista. Cabe aclarar que el análisis de este

componente se limita al estudio rítmico y de independencia en el contrapunto, sin entrar

en detalle en las reglas del barroco de Johann Sebastian Bach. Ahora bien, entrando

más en detalle al análisis de cada melodía, se mencionarán las particularidades

interpretativas relevantes para el estudio de recursos representativos del estilo del piano

jazz contemporáneo. Para esto se hará énfasis en los intervalos que superen la quinta

justa (intervalos amplios) y los cromatismos.

Paralelamente, el análisis melódico y armónico se encarga de describir el

comportamiento tonal o modal de las obras. El estudiar estos aspectos me permitirá

acercarme al estilo particular de cada pianista estudiado, e identificar los recursos

idiomáticos de su instrumento para complementar mi interpretación como acompañante

y solista. Asimismo, este análisis ampliará mis conocimientos teóricos teniendo

referentes sonoros concretos para recrear posteriormente contextos musicales similares

en mis composiciones. En este aspecto, se analiza el tratamiento de las notas no

diatónicas, los intercambios modales (elementos armónicos tomados de un modo

paralelo a la tonalidad), modulaciones y progresiones.

Adicionalmente, la repetición de una melodía o de un ciclo armónico corto

(aproximadamente 4 acordes) es un elemento compositivo recurrente en las obras

analizadas, especialmente en la sección de solos. Estos acompañamientos cíclicos

serán catalogados como ‘vamps’ debido a la reiteración del mismo material.


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Metodología

Cada instrumento musical conlleva sus propias lógicas interpretativas que le

permiten a un artista ejecutar ciertos pasajes con mayor facilidad. La construcción misma

del piano le permite a un interprete tener diez dedos a su disposición para pulsar

diferentes teclas, lo cual facilita la ejecución de acordes que abarquen un amplio registro.

Asimismo, el tener ambas manos disponibles para la misma tarea, posibilita acceder a la

polifonia al repartir las diferentes lineas melódicas por cada mano.

Para lograr una adaptación de recursos interpretativos del piano a la guitarra

eléctrica, se partirá de la transcripción mas cercana posible de las obras escogidas. En

un principio, las limitaciones técnicas personales no serán un parámetro para definir si

un pasaje requiere de adaptación alguna. Una vez esté definido el fragmento a

reinterpretar, se exploran las limitaciones físicas del instrumento (registro, cantidad de

notas simultáneas, interválica) para hacer los ajustes necesarios en su adaptación a la

guitarra eléctrica. Para esto se considerará la octavación –cambiar la interválica interna

de los voicings– parcial o total de un pasaje, o la omisión de notas.

El estudio de dichos pasajes trasladados a la guitarra eléctrica conlleva un estudio

técnico detallado en ambas manos por separado para conseguir una interpretación

adecuada. En cuanto a la mano izquierda (asumiendo ser diestro), es sumamente

importante ordenar la digitación mas cómoda que permita la ejecución de pasajes con

contrapunto para lograr interpretar dos o más voces simultanteamente con la misma

mano. Igualmente, es importante trabajar progresivamente en la flexibilidad al acercarse

a posiciones más abiertas al estudiar acordes que abarquen un amplio registro, o incluso


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clusters2. Por otra parte, en cuanto a la mano izquiera es importante estudiar la

coordinación del dedo medio, el anular y el meñique para pulsar varias cuerdas

simultaneamente. Arbitrariamente decidí hacer uso de la técnica ‘hybrid picking’, en

donde se usa un pick y los dedos al mismo tiempo o alternándose. Debido a esto, es

importante nivelar el volumen de resonancia entre las cuerdas pulsadas con los dedos y

con el pick para lograr mayor equilibrio en la interpretación. Cabe resaltar que este

proceso debe considerar evitar al máximo tensiones prolongadas durante la ejecución

de dichos pasajes para evitar cualquier problema físico que resulte en lesiones

musculares.

Al analizar obras de diferentes compositores, es importante diferenciar el

tratamiento armónico y melódico empleado por cada uno en sus respectivos contextos.

Dicho esto, se analizan las tres composiciones individualmente y se reinterpretan en la

guitarra siguiendo todas las consideraciones técnicas anteriormente mencioncadas, para

discernir las particularidades interpretativas de los pianistas escogidos. Posteriormente,

se compone una obra derivada de los elementos analizados y reinterpretados de cada

una de las obras previamente estudiadas con la finalidad de evidenciar como este

proceso transformó y complementó la comprensión de la guitarra y sus posibilidades

interpretativas.

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2. Acorde conformado en su mayoría por intervalos de segundas menores y mayores. Al mantener la afinación tradicional de la guitarra, estos acordes resultan complicados de ejecutar debido a la distancia entre cada intervalo.


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‘Ancient Observer’ - Tigran Hamasyan

‘Ancient Observer’ de Tigran Hamasyan (2017) es una pieza modal cuyo formato

esta compuesto por un piano y voces. Para efectos prácticos del análisis, seccionaré

esta obra en cuatro grandes partes que compartan elementos similares en la

interpretación del piano.

La primera sección corresponde a la introducción (0:00-0:37) y al cierre de la pieza

(5:29-5:55), en donde la disposición de voces en los acordes será la protagonista (ver

figura 2). La linea melódica, que se sitúa en un segundo plano y que está conformada

por solo cuatro notas (a manera de voz superior en un coral), está armonizada casi en

su totalidad por bloques de acordes formados por cuartas y quintas. Esto genera, más

que un ámbito tonal, una atmósfera sonora. Los intervalos manejados en esta sección

proporcionan una sonoridad amplia debido al uso de diferentes registros.

Adicionalmente, es recurrente la duplicación de alguna nota en los acordes, lo cual

resulta en una sonoridad simple (estructuras triádicas o cuartales) y un registro amplio.

Figura 2 Compases 7 – 12 de ‘Ancient Observer’ de Tigran Hamasyan (2017). Nota: elaboración propia.


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Por otra parte, la segunda sección se limitará a analizar el tema principal (0:37-

2:09) y la reexposición del mismo (3:32-4:15). En estos fragmentos, se presenta una

linea melódica en el registro bajo que establece un centro armónico formado por un

acompañamiento cíclico (vamp), sobre el cuál se superpone una melodía en el registro

medio-alto, asemejándose así a la sonoridad polifónica del contrapunto florido del

barroco (ver figura 3). En el segundo 1:16, Hamasyan presenta la melodía de la

introducción, mientras se mantiene el acompañamiento cíclico en el registro grave

generando así mayor homogeneidad en el ritmo, similar a la textura de un coral. Es

importante resaltar que esta obra no sigue las normas del contrapunto barroco, pues es

recurrente la presencia de paralelismos. Ahora bien, en el segundo 1:32 se introduce una

nueva voz que repite un intervalo de segunda mayor en la segunda semicorchea de cada

tiempo. Este nuevo pedal genera la sensación de una textura más amplia y compleja

pues se mantiene el motivo del bajo mientras la melodía principal aparece

recurrentemente.

Figura 3 Compases 19 – 24 de ‘Ancient Observer’ de Tigran Hamasyan (2017) Nota: elaboración propia.


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Adicionalmente, la tercera parte se centra en el análisis melódico del solo (2:09-

3:32). Es importante resaltar que en esta sección se mantiene el acompañamiento en el

registro grave con la misma linea melódica característica de la segunda parte. Aunque el

solo inicia presentando solo la melodía, a partir del segundo 2:47 se vuelve recurrente el

uso de bloques de acordes en donde la mayor relevancia sonora está en el contraste

rítmico entre el vamp del bajo y el voicing en un registro más agudo. Incluso se vuelve

una constante la reiteración del acorde, enfatizando así el efecto percutido entre las dos

manos del intérprete.

Finalmente, la cuarta sección (4:20-5:29) es el puente entre la reexposición del

tema y el cierre. Este fragmento introduce como nuevo material una polirritmia de tres

contra cuatro entre el mismo vamp de la segunda sección y disposición interválica

utilizando un registro aún más grave (ver figura 4). En el segundo 4:43, esta nueva

sección se traslada a un registro alto, mientras en el grave se introducen acordes con

una orquestación similar al acompañamiento tradicional del ragtime, en donde se separa

el bajo del resto del acorde. El introducir este nuevo acompañamiento amplia la textura

polifónica de esta sección. En contraste, en el segundo 5:10 se propone un contrapunto

rítmico-melódico en el registro bajo en donde nuevamente se usan los intervalos de

segunda mayor y menor en contraste con las lineas melódicas, generando una textura

contrapuntística.

Figura 4 Compases 94 – 96 de ‘Ancient Observer’ de Tigran Hamasyan (2017). Nota: elaboración propia.


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Para realizar el arreglo de este tema y su posterior interpretación en la guitarra

eléctrica fue importante asumir el reto de ejecutar el contrapunto propuesto por

Hamasyan entre la mano izquierda y la mano derecha. Para esto fue necesario recurrir

a la octavación y a la substracción de algunas notas que resultaban bastante

complicadas de ejecutar por cuestiones técnicas personales y físicas del instrumento.

Para lograr mayor densidad sonora y acercarse más a la propuesta original del

compositor, se decide hacer un arreglo a dos guitarras que facilite mayor resonancia en

determinados fragmentos y la interpretación simultánea de varias lineas melódicas.


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‘Recuerdos’

Esta composición original fue el resultado del estudio y la adaptación de los

elementos analizados en la obra ‘Ancient Observer’ de Tigran Hamasyan (2017). El

formato en este tema es un dueto de guitarra y voz. El principal elemento que pretendo

resaltar en esta pieza es el contrapunto melódico a dos voces, o en su defecto, la

separación del registro grave y el agudo. Adicionalmente, basándome en el tratamiento

armónico empleado por Hamasyan en ‘Ancient Observer’, decido usar como principal

recurso los intervalos de dos notas (interpretadas simultáneamente o figuradas) para

describir un centro tonal.

En primera instancia, la introducción está compuesta por una serie de intervalos

en el registro medio-grave (entre el Fa sostenido 2 y el Do sostenido 4) en la tonalidad

de si menor. En contraste, en el registro alto (Fa sostenido 5) hay una clave rítmica en

una sola nota, que se encarga de establecer la duración del compás de cinco cuartos.

Para abordar este amplio registro en la guitarra eléctrica, decido interpretar esta clave

usando el armónico del séptimo traste de la segunda cuerda para facilitar la digitación de

este pasaje (ver figura 5). Adicionalmente, la melodía principal, interpretada por un

cantante, se encargará de delinear los cambios amónicos que se presentan

implícitamente en los intervalos del registro medio-grave.

Figura 5 Compases 5 – 8 de ‘Recuerdos’ (obra original) Nota: elaboración propia.


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Seguidamente, en la sección B la guitarra se encargará únicamente del

movimiento armónico manteniendo la misma textura interválica de la introducción

mientras el cantante se mantendrá en la clave rítmica descrita anteriormente. Ahora bien,

en la sección B’, pese a mantener el acompañamiento interválico en el registro grave, se

añade una linea melódica en el registro medio de la guitarra generando una textura

similar a un contrapunto florido. Paralelamente, la voz abandona la clave e interpreta una

segunda linea melódica que, pese a contrastar con la melodía de la guitarra, en

determinados puntos hacen un unísono para resaltar algunos gestos en particular. (ver

figura 6)

En contraste, en la sección C se introducen los bloques de acordes en el registro

grave de la guitarra con la finalidad de conseguir mayor densidad en la textura a nivel



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armónico. Adicionalmente, los voicings en esta sección mantienen en la voz superior la

misma nota (si 3) a manera de pedal, mientras la voz ejecuta una melodía compuesta

por notas largas que acompañan el comportamiento armónico de esta sección. Entre los

compases 42 y 44 se retoma una sonoridad similar a la expuesta en la sección B’, y en

el compás 45 nuevamente el elemento protagonista serán los acordes en un registro

grave interrumpidos por una melodía al unísono entre la voz y la guitarra (ver figura 7).



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‘Mystery and Illusions’ - Shai Maestro

‘Mystery and Illusions’ del pianista Shai Maestro (2021) es una composición para

cuarteto de jazz: trompeta, piano, contrabajo y batería. El tratamiento armónico que

emplea Maestro en esta obra tiene como principio establecer con claridad el centro tonal,

con la particularidad de cambiar la modalidad en relación a esa tónica. Nuevamente,

seccionaré el análisis de esta pieza en cuatro partes para enfocarme en las

particularidades presentadas en cada instante de ésta.

El tema principal se desarrolla entre el minuto 0:19 y el 1:07 entre el piano, el

contrabajo y la batería, y se repite entre el 1:24 y el 2:11; y entre el 7:13 y el 8:09 en

donde la trompeta dobla la melodía principal. Al analizar exclusivamente lo interpretado

en el piano, es interesante ver cómo en esta sección la mano izquierda dobla la linea

melódica del contrabajo en su totalidad. El bajo inicia con un movimiento cromático

ascendente desde si hasta re, y paralelamente la mano derecha del piano se encarga de

establecer La menor como centro, aunque se incluyen tensiones no diatónicas a esta

tonalidad. Posteriormente, el pasaje sugiere un acercamiento a Do mayor mediante el

uso de bloques de acordes dentro de la linea melódica. Considero que un elemento muy

interesante de esta sección es como Maestro (2021) logra las transiciones entre

diferentes centros a través del uso de tensiones y colores ajenos a la tonalidad o

modalidad base para crear mayor ambigüedad a nivel armónico.

La segunda sección corresponde al solo de piano entre el minuto 3:02 y el 4:15.

Toda esta sección se desarrolla bajo un ciclo armónico de 4 acordes (ver figura 8). Este

ciclo no establece una progresión armónica, sino que ubica al oyente en un contexto


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modal de Do jónico. Al separar el bajo del resto de las voces, se evidencia cómo las dos

voces superiores conservan un intervalo de segunda que se mueve diatónicamente en

dirección descendente. Ahora bien, sobre esta base armónica tan estable, el solista

decide incluir sonoridades ajenas a este centro para generar tensión. Es tal el caso que

incluso en el minuto 3:57, Maestro resalta dentro de la melodía el do sostenido dentro de

un contexto de Do jónico.

La tercera sección es la transición entre el solo de piano y el solo de trompeta

entre el minuto 4:15 y el 5:26 . Un elemento interesante de esta sección es la ausencia

de bloques de acordes. El contexto armónico se define exclusivamente mediante lineas

melódicas en combinación con el bajo (ver figura 9). Entre el 4:15 y el 4:50, aparecen

cuatro frases en las que ocurre una sutil transición entre Do mayor y Do menor sobre el

final de las frases pares. Posteriormente, a partir del 4:50, se hace una transición

completa hacia Do menor, en donde se sigue la misma textura expuesta anteriormente.

Figura 8 Compases 84 – 87 de ‘Mystery and Illusions’ de Shai Maestro (2021). Nota: elaboración propia.

Acompañamiento del solo de piano.


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Finalmente, el solo de trompeta se ubica entre el minuto 5:26 y el 6:57. En esta

sección aparece por primera vez como textura principal del acompañamiento bloques de

acordes en el primer tiempo del compás. La sonoridad en este instante es la que mayor

registro abarca. Para contrastar dicha sonoridad, a partir del minuto 6:02, el

acompañamiento vuelve a ser el mismo material presentado en el minuto 4:50. Maestro

amplia el registro tocando el bajo una octava mas grave.

Para reinterpretar esta obra en la guitarra eléctrica fue necesario octavar algunos

fragmentos tanto melódicos como armónicos pues el registro del piano supera las

posibilidades físicas de mi instrumento. No obstante, en su gran mayoría fue posible

evitar la omisión de notas pues la cantidad de notas ejecutadas simultaneamente entraba

dentro de los límites técnicos de la guitarra.

Figura 9 Compases 100 – 107 de ‘Mystery and Illusions’ de Shai Maestro (2021). Nota: elaboración propia.


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‘Luna’

Tras estudiar y reinterpretar los elementos del piano en ‘Mystery and Illusions’

(Maestro, 2021, decido partir de la ambigüedad modal en relación a un centro como

recurso compositivo. Esta balada inicia con unos intervalos en el registro grave que

establecen a ‘si’ cómo tónica, aunque la cualidad de la escala alterna entre los modos

jónico, lidio y mixolidio (ver figura 10). En otras palabras, la nota ‘si’ es el primer grado

en términos armónicos, pero debido al uso de notas no diatónicas (que no hacen parte

de la tonalidad) en relación a algún modo en particular (modos griegos o derivaciones de

las escalas menor armónica o melódica), resulta difícil definir una tonalidad. Otra

alternativa de análisis puede indicar que esta composición está en Si mayor y tiene una

serie de préstamos modales que complementan los alcances armónicos diatónicos de

esta escala.

Figura 10 Compases 1 – 6 de ‘Luna’ (obra original) Nota: elaboración propia.


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Ahora bien, en la sección A se desarrolla una melodía encima de la textura

armónica construida con intervalos –descrita anteriormente–. Esta melodía es

interpretada al unísono entre la guitarra y el saxofón. Posteriormente, en la sección B se

introducen bloques de acordes en la guitarra para añadir mayor densidad a la textura.

(ver figura 11). Para finalizar el tema principal de esta obra, en la sección C se repite el

material presentado en la sección A con la diferencia que la guitarra se encarga de una

linea melódica en subdivisión de corcheas. Este nuevo material contrasta la textura

amplia de esta sección al intervenir el registro medio-alto.

Al finalizar los solos, se repiten las secciones B y C, y posteriormente se introduce

la sección D. En esta parte, el principal elemento será el contrapunto rítmico-melódico

entre dos voces. La voz superior es interpretada por el saxofón y la guitarra mientras la

inferior es doblada por el bajo y la guitarra. Para finalizar la obra, se reduce la textura a

tres melodías interpretadas en simultáneo.

Figura 11 Compases 19 – 22 de ‘Luna’ (obra original) Nota: elaboración propia.


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‘River Man’ - Brad Mehldau

La grabación de la obra River Man interpretada por Brad Mehldau (2004) en Tokio

presenta una versión a piano solo en donde el recurso principal a analizar será el

desarrollo del material armónico. En esta ocasión resulta complicado separar el análisis

por secciones dado que la obra se compone principalmente de la repetición y

transformación del mismo material.

Un elemento recurrente en su interpretación es la presencia de una clave –patrón

rítmico repetitivo –en el registro grave, lo cual facilita establecer la métrica de quince

octavos (cinco pulsos con subdivisión ternaria). Inicialmente, la mano izquierda desarrolla

un patrón en donde se alterna una nota con un intervalo (ver figura 12). A partir del

segundo 1:02, hay una separación clara de una linea melódica en el registro grave que

se encargará de mantener la clave. A lo largo de su interpretación, pese a cambiar las

notas del del bajo, el ritmo se mantiene estable casi en su totalidad.

Similar a lo que ocurre en el tema ‘Ancient observer’ de Tigran Hamasyan (2017),

Mehldau (2004) hace uso de un motorritmo de corcheas que se mantiene en los acordes

de la mano derecha. Este recurso le permite crear una textura densa basada en la

repetición y en la transformación gradual de los acordes. Como la repetición es uno de

Figura 12 Clave rítmica del acompañamiento en ‘River Man’ interpretado por Brad Mehldau (2004). Nota: elaboración propia.


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los elementos principales en esta obra, la interpretación se centra en los cambios de

registro y de dinámicas para complementar el discurso musical de esta.

Es importante tener en cuenta que, al ser una improvisación, el uso del material

principal del tema es lo fundamental para el desarrollo de las variaciones que derivan en

una obra completa.

El principal desafío de la reinterpretación personal que asumí con esta obra es

acercarme al formato solista para la ejecución de ésta. El registro empleado por Mehldau

(2004) en su improvisación supera considerablemente las posibilidades físicas de la

guitarra. Adicionalmente, la textura alcanzada dentro de su ejecución, supera las seis

notas simultáneas. Dicho esto, varios elementos expuestos en esta obra permiten su

adaptación a la guitarra y permiten generar una exploración similar en el desarrollo de

una improvisación basada en acordes. Teniendo en cuenta las implicaciones asumidas

al reducir el registro y la textura original, la ejecución de este material en la guitarra

eléctrica brindará nuevas posibilidades sonoras al interprete. En aspectos técnicos, el

estudio de esta obra requiere de mayor disociación rítmica para mantener una

subdivisión en el registro alto mientras la voz inferior mantiene un patrón rítmico

melódico.


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‘Búsqueda’

Tras estudiar un poco de la exploración textural que plantea Brad Mehldau (2004)

en su improvisación de acordes, para esta composición decido hacer una búsqueda

similar. Esta obra es interpretada en formato solista y el principal elemento será la

exploración de texturas densas en los acordes para una improvisación. La interpretación

inicia directamente con una serie de acordes improvisados que sufrirán transformaciones

sutiles y progresivas para la creación de un discurso musical. La intención es dirigir esta

sección hacia el tema principal en el cuál habrá una separación más clara entre la

melodía y el acompañamiento.

Durante el desarrollo de esta improvisación se considera fundamental la búsqueda

de notas en común entre los acordes y el movimiento de las voces internas. En este

fragmento, la exploración consiste en la mutación progresiva de estructuras de acordes

con la intención de alterar sutilmente la interválica interna y generar nuevas sonoridades.


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Conclusiones

Cada instrumento tiene su propio lenguaje y sus propios recursos interpretativos.

El valor de esta investigación en lo personal, es reconocer estas posibilidades sonoras

que presentan los pianistas analizados en su instrumento, y aproximarme a su intención

expresiva dentro de un discurso musical. Es indiscutible que hay algunos pasajes que no

permiten su replica literal en la guitarra eléctrica. No obstante, al tratar de suplir estos

elementos dentro de los límites propios, aparecen nuevas perspectivas que me permiten

asumir este material como guitarrista.

La reinterpretación del vocabulario característico de un instrumento en un nuevo

contexto, es una investigación muy frecuente que los artistas emprenden buscando

ampliar su comprensión técnica y teórica con el fin de enriquecer su ejecución artística.

Durante todo el proceso que implicó el estudio de los elementos analizados para

incorparorlos en mi ejecución como guitarrista, ignoré las implicaciones físicas en mi

cuerpo al acercarme a pasajes musicales que exijen un desarrollo técnico avanzado. El

estudio prolongado de posiciones no usuales en mi mano izquierda, junto con el

movimiento constante de cada dedo en mi mano derecha para conseguir texturas densas

con elementos del contrapunto, tuvo como resultado la acumulación de tensión en ambos

brazos, lo cual dificultaba aún más la ejecución pulcra de los arreglos que realicé. Estos

inconvenientes musculares me encaminaron a replantear muchos aspectos técnicos en

mi interpretación.

La postura, la fuerza empleada en cada dedo al cambiar entre posiciones y la

fluidez de los movimientos de cada mano fueron los principales detalles que necesitaron


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corrección. Cabe resaltar que incluso tras esta reflexión, aún hay ciertos pasajes que

inevitablemente generan agotamiento tras su repetición prolongada. El adaptar un

fragmento musical diseñado para el piano en la guitarra eléctrica puede resultar en un

incremento en la dificultad de ejecución para el interprete por la construcción particular

de cada instrumento.

El hablar de estos temas con profesores que han pasado por reflexiones similares

en cuanto a la técnica fue de gran ayuda para corregir una serie de movimientos que

estaban generando problemas físicos en mi.

Este proyecto no resuelve todas mis inquietudes frente a cómo puedo incorporar

las estéticas analizadas dentro de mi creación musical. La búsqueda de mi identidad

genuina aún no concluye. Este proyecto es un punto de partida hacia una nueva

perspectiva, de cara a mi comprensión personal de la música y de las posibilidades que

realmente están a mi disposición como guitarrista. El reconocimiento de las limitaciones

me permite buscar posibilidades únicas en mi instrumento, al reinterpretar un

determinado pasaje con los recursos característicos de la guitarra eléctrica; surge así un

camino infinito para explorar nuevas sonoridades.


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Bibliografía

• Beato, R. (2017, 13 de mayo). Piano Chords for Guitar - Allan Holdsworth and

Johnny Smith Style. [Video]. Youtube.

https://www.youtube.com/watch?v=u7kOr1LcYC0

• Carter, J. (2020, 21 de abril). Ted Greene – Rare FULL Seminar – 6/6/1993.

[Video]. Youtube. https://www.youtube.com/watch?v=rLPeB5GyMpI&t=307s

• Greene, T. (1971). Chord Chemistry. Estados Unidos: Alfred Music.

• Hamasyan, T. (2017). Ancient Observer [canción]. An Ancient Observer.

Nonesuch Records Inc.

• Maestro, S. (2021). Mystery and Illusions [canción]. Human. ECM.

• Mehldau, B. (2004). River Man [canción]. Live in Tokyo. Nonesuch Records Inc.

• Monder, B. (31 de julio de 2013). MyMusicMasterclass. (I. My Music Masterclass,

Productor) Recuperado el 23 de septiembre de 2021, de Ben Monder 2 (Guitar):

https://www.mymusicmasterclass.com/premiumvideos/ben-monder-jazz-guitar-

lesson-2/

• Sifter, S. (2011). Berklee Jazz Keyboard Harmony Using Upper-Structure Triads.

Boston, MA, Estados Unidos: Berklee Press.

• Watson, T. (4 de julio de 2017). Decoding Monder. (T. Watson, Productor)

Recuperado el 23 de septiembre de 2021, de

http://www.decodingmonder.com/blog


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Anexos

• Arreglo de ‘Ancient Observer’ de Tigran Hamasyan:

https://drive.google.com/file/d/1v3X2JGwiVVN0siM9mRGDHMpZvmR3URmv/view?usp

=sharing

• Arreglo de ‘Mystery and Illusions’ de Shai Maestro

https://drive.google.com/file/d/1Rm9sjQTR3zZ5WerFuKXxwrhi56b_xXLS/view?usp=sha

ring

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La reinterpretación de elementos del piano jazz ...

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