Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora
“¡Adiós mundo cruel! Género y suicidio. Sus representaciones en el
cine, la nota roja y la sociología, México, 1947-1965”
TESIS
Que para optar por el título de Licenciado en Historia con línea de
formación en Divulgación de la Historia
PRESENTA:
Esteban Terán Rodríguez
Directora: Dra. Cristina Sacristán Gómez
México, D.F. Abril de 2013
ii
“Somos lo que pensamos, con nuestros pensamientos construimos el mundo”
A mi familia, aquí mi primera piedra.
iii
AGRADECIMIENTOS
A la Dra. Cristina Sacristán Gómez, quien desde el principio mostró sumo interés por esta
investigación, y me brindó todo el apoyo para que ésta llegase a su conclusión. Muchas
gracias por acompañarme y aconsejarme en el sinuoso camino que ha representado la
realización de esta tesis, y por haberme instruido en el oficio de historiar.
A mis lectores, la Mtra. Martha Santillán Esqueda y el Dr. Alberto del Castillo
Troncoso, por su lectura atenta, sus correcciones y sus invaluables consejos. Gracias a sus
aportaciones, esta tesis fue tomando cuerpo. De igual manera, agradezco a la Mtra.
Gabriela Pulido Llano, con quien tuve la suerte providencial de encontrarme a la mitad del
proceso, sin su ayuda esta investigación jamás habría tomado su cauce.
Le agradezco infinitamente a mi familia. A mi mamá, Lupita, por su atención, su
comprensión y su consuelo; a mi Father, por siempre creer en mí; a mi tío Charlie, sin tu
ayuda este viaje jamás habría comenzado; a mi tía Paty, por su interés y su cariño; a mis
hermanos, Omar y Karina, invaluables y genuinos tesoros. Por último, les agradezco a los
amigos que me acompañaron con su buena vibra a lo largo de este proceso: a Victoria
Aupart, Rubén García, Julián Camacho y Abraham Noé, por aligerar el viaje, y a Andrea
López, por entusiasmarme y apoyarme día con día, y convencerme del potencial de mis
ideas.
iv
De acuerdo con lo establecido en el Programa de Licenciatura en Historia con Líneas de
Formación en Didáctica de la Historia, Divulgación de la Historia o Gestión del Patrimonio
Cultural del Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora, esta tesis está
compuesta por dos partes, para poder optar por el título correspondiente:
1. Una disertación escrita inédita con la calidad de un artículo publicable en una
revista de investigación básica.
2. La “traducción” o “adaptación” de los conocimientos alcanzados a algún lenguaje
apropiado para la docencia, la divulgación o la gestión del patrimonio, según la
línea de formación cursada por el alumno.
v
Índice
PRIMERA PARTE
Introducción................................................................................................................ pág. 1
Capítulo I: Los modelos de representación de género en el cine mexicano de la Época
de Oro
1.1. La época de auge del cine mexicano (1947-1955)............................................... pág. 15
1.1.2. El género melodramático en el cine mexicano de la “época de oro”………….pág. 20
1.1.3. La búsqueda de los “valores tradicionales”, la “identidad” de lo mexicano, y su
relación con las representaciones de género en el cine de la “época de
oro”…………………………………………………………………………..……….pág. 22
Capítulo II: La representación de la mujer en los casos de suicidio reportador por la
prensa capitalina de nota roja, 1947-1965
2.1. La aparición y desarrollo de la prensa capitalina especializada en nota roja en el
periodismo mexicano de mediados del siglo XX........................................................ pág. 35
2.2. La prensa capitalina especializada en nota roja como forjadora de modelos
representativos de género............................................................................................ pág. 49
2.2.1. Características principales de los semanarios capitalinos de nota roja............. pág. 50
2.2.2. La representación de la mujer en la prensa capitalina de nota roja: el caso de
Magazine de Policía.................................................................................................... pág. 59
2.2.3. La representación de la mujer en la prensa capitalina de nota roja: el caso de
Alarma!.........................................................................................................................pág. 75
2.2.4. La representación de la mujer en la prensa capitalina de nota roja: el caso de
Alerta........................................................................................................................... pág. 87
Conclusiones................................................................................................................ pág. 91
Capítulo III: La mujer en el discurso académico de la socióloga María Luisa
Rodríguez Sala
3.1.El desarrollo de la sociología en México............................................................... pág. 94
3.2. El suicidio como una problemática de salud a nivel internacional....................... pág. 99
3.2.1. Análisis del discurso sociológico sobre el suicidio en el trabajo de María Luisa
Rodríguez Sala…........................................................................................................pág. 102
Conclusiones.............................................................................................................. pág. 122
CONCLUSIONES................................................................................................... pág. 124
Archivos, Hemerografía, Bibliografía y Recursos electrónicos……………...….pág. 128
1
INTRODUCCIÓN.
Durante los años de las décadas de 1940, 1950 y los primeros de 1960, los medios masivos
de comunicación, principalmente aquellos con sede en la Ciudad de México, coadyuvaron
en la construcción, difusión y consolidación de numerosas figuras estereotípicas, en
consonancia con el proyecto posrevolucionario de reconstrucción nacional, destinadas a
representar los “valores tradicionales” de la sociedad mexicana. Desde atuendos “típicos”
de lo mexicano1 hasta diversas formas de comportamiento y acción (que van desde al
ámbito público al privado) estrechamente apegadas a una cultura de género fincada en un
sistema patriarcal, conformaron el panorama sobre el cual el Estado posrevolucionario
actuó, a través de sus distintos agentes sociales2, con la pretensión de acotar los límites de
ser y actuar tanto de hombres como de mujeres, aunque principalmente de éstas últimas.
Tanto la industria cinematográfica como la prensa mexicana de esta época fueron
beneficiarios de la lógica paternalista que el Estado mexicano posrevolucionario había
adoptado como parte de su proyecto de reconstrucción nacional; esto significa que ambos
medios recibían apoyo del gobierno, ya sea financieramente o en especie. Debido a lo
anterior, se forjó una estrecha relación entre los medios masivos de comunicación y el
Estado mexicano posrevolucionario; lo que provocó que los primeros estuvieran al
servicio, por decirlo de alguna manera, del segundo. Esta relación coadyuvó a que la
mayor parte de las políticas implementadas por el Estado, fueran constantemente
aplaudidas y solapadas por los medios de comunicación.
Las políticas sociales y de salubridad del Estado posrevolucionario, fuertemente
influenciadas por el movimiento eugenista, hicieron mayor énfasis en el aspecto biológico-
reproductivo de la mujer, constriñendo su marco de acción al ámbito doméstico o privado3.
En consonancia con estas políticas, los medios de comunicación, como el cine y la prensa,
colaboraron en la conformación del ideal de maternidad, “generando desde la década de los
veinte a la de los sesenta festivales, concursos, fiestas familiares enfocadas en consolidar y
1 Pérez, Expresiones, 2007, p. 120.
2 Por ejemplo, a través del movimiento eugenista en México, numerosos científicos lograron integrar dentro
del proyecto posrevolucionario de reconstrucción nacional diversos programas gubernamentales de asistencia
social centrados en el fomento y atención sanitaria de la maternidad, que restringieron y asimilaron el nivel
de acción de la mujer mexicana a una función biológica-reproductiva. Stern, “Madres”, 2002, p. 294. 3 Stern, “Madres”, 2002, p. 326.
2
reproducir en las consciencias el mito materno en la sociedad mexicana”4, como la
celebración del 10 de mayo, por ejemplo.
Aunado a lo anterior, el discurso de género que ambos, Estado y medios,
coadyuvaron a reproducir, difundir y consolidar, posicionó a la mujer como un actor social
pasivo, dependiente de la figura patriarcal y/o masculina (que el Estado mexicano
posrevolucionario prefería ocupar, sin duda alguna), sumisa a las exigencias de ésta, cuya
única función en la sociedad quedo restringida básicamente a una función biológica-
reproductiva; consolidando, de esta manera, una cultura de género basada en la diferencias,
por fuerza antagónicas, entre ambos sexos que penetró en diversos sectores de la sociedad
mexicana, incluso en aquellos con pretensiones de objetividad científica, como lo fue, en el
caso de esta investigación en particular, en el incipiente campo de una sociología mexicana
en ciernes.
El objetivo de esta investigación es ofrecer un análisis de la cultura de género en el
México posrevolucionario, concretamente en el período denominado como “el milagro
mexicano”, teniendo en cuenta el papel que jugaron los medios masivos de comunicación,
como el cine y la prensa capitalina especializada en nota roja, en la conformación y
difusión de representaciones de género a mediados del siglo XX en la Ciudad de México.
Para ello se analizaran algunas de las películas más famosas de la “época de oro” del cine
mexicano, en el caso del cine, y, en el caso de la prensa, la manera en la cual era
(re)presentado el fenómeno del suicidio a través de una perspectiva apegada a la teoría de
género. El análisis de las representaciones que giraron en torno al fenómeno del suicidio,
por otro lado, es de vital importancia, pues nos ayuda a comprender la manera en la cual
fue (re)presentado (y explicado) este fenómeno en los medios de comunicación mexicanos
de mediados del siglo XX, por demás contagiado con diversas connotaciones alusivas al
género; con ello podemos contribuir al acercamiento y comprensión de un fenómeno que
ha estado relativamente ausente en el análisis de la historiografía mexicana. Asimismo, con
el propósito de complementar dicho panorama, se ofrece un análisis—igualmente bajo la
perspectiva de género—del discurso académico-sociológico que la socióloga María Luisa
Rodríguez Sala construye a través de sus estudios, realizados durante la década de 1960,
sobre el fenómeno del suicidio en México.
4 Blanco, Cuerpos, 2010, p. 38
3
En el primer capítulo, correspondiente al medio cinematográfico, he abordado las
representaciones de género que se muestran en las tramas de algunas de las películas
producidas durante el período conocido como la “época de oro” del cine mexicano, que va
de 1947 a 1955. Para reconstruir este aspecto me he basado principalmente en fuentes
secundarias, ya que contamos con una bibliografía importante que da cuenta de este tema.
Concretamente, en este capítulo se analiza la manera en la cual aparecen representadas las
mujeres, principalmente a través de las películas del director mexicano, Emilio Indio
Fernández; así como la manera en la cual aparecen representados los hombres a través de
las figuras de Pedro Infante.
En el segundo capítulo, correspondiente a los semanarios capitalinos de nota roja,
analizo dichas publicaciones, concretamente aquellas que fueron impresas en la Ciudad de
México, como principal fuente primaria; para ello, se hizo una revisión exhaustiva de los
casos de suicidio reportados en tres semanarios, a saber Magazine de Policía, Alarma! y
Alerta, publicados entre 1946 y 1968, los cuales se han analizado bajo una perspectiva de
género, lo que me ha permitido identificar la manera en la cual era representada la mujer
en estos casos.
Por último, en el tercer capítulo se encuentra un análisis, igualmente bajo la
perspectiva de género, del discurso académico-científico de los trabajos académicos que
realizó la socióloga María Luisa Rodríguez Sala en la década de 1960 sobre el fenómeno
del suicidio en México, con el fin de establecer un nexo entre las representaciones
construidas y difundidas por los medios masivos de comunicación y el discurso
académico-argumentativo de Rodríguez Sala.
Lo anterior nos permitirá corroborar la hipótesis según la cual el fenómeno del
suicidio fue explicado y representado a mediados del siglo XX en México, tanto en la
prensa de nota roja como en la sociología, con distintas connotaciones de género,
estrechamente relacionadas, a su vez, con una cultura de género bastante arraigada en la
sociedad mexicana en la cual la mujer aparece como un actor pasivo, sujeto a su condición
biológico-reproductiva; valores que fueron impulsados, promovidos y difundidos a través
de los distintos estatutos y políticas del Estado posrevolucionario, en conjunción con los
medios masivos de comunicación mexicanos, que lograron, finalmente, permear en ambos
discursos.
4
Esta investigación también tiene como propósito reivindicar a la prensa capitalina de
nota roja como una fuente primaria que puede utilizarse para desarrollar distintas
investigaciones referentes a temas de historia social y cultural; por ello se ha hecho un gran
énfasis en la reconstrucción del proceso histórico que condicionó la aparición de este tipo
de prensa en el ámbito periodístico mexicano.
La historia de la prensa capitalina de nota roja a mediados del siglo XX en México
ha sido poco explorada e investigada por la historiografía mexicana. No obstante algunos
historiadores han mostrado cierto interés por esta fuente periodística, pero en un período
anterior, concretamente de finales del siglo XIX hasta el término de la segunda década del
siglo XX; algunos de ellos son Alberto del Castillo5, Ricardo Pérez Montfort
6 y Elisa
Speckman7, quienes han utilizado a la prensa capitalina de nota roja como una fuente
primaria para entrar en el terreno del discurso oficialista y/o moralista8 de la sociedad
mexicana.
Muy recientemente esta fuente empieza a atraer miradas de investigadores sociales
formados en distintas disciplinas. En el caso de la historia, Beatriz Argelia González
realizó una tesis sobre la manera en la que uno de los semanarios más populares de la
historia del México contemporáneo, Alarma!, informó a la sociedad mexicana acerca de
los acontecimientos sucedidos en el movimiento estudiantil de 19689; bajo esta misma
tónica, Alberto del Castillo ha retomado la opinión que se construyó de dicho movimiento
en las secciones de nota roja de periódicos como Excélsior, El Universal, El Sol de México,
y de semanarios especializados en nota roja como Alarma! y Alerta10
. En el interior de la
República Mexicana, la prensa capitalina de nota roja también ha logrado despertar cierto
interés; en su libro Crimen y suspenso en el cine mexicano, 1946-1955, Álvaro Fernández
Reyes subraya la relación entre la prensa capitalina de nota roja y algunas películas
mexicanas del cine de oro que usan como recurso narrativo el suspenso11
.
Por otro lado, la historiadora argentina, Lila Caimari, en su libro Mientras la ciudad
duerme: Pistoleros, policías y periodistas en Buenos Aires, 1920-1945, subraya la
5 Castillo, “Surgimiento”, 1998.
6 Pérez, Hábitos, 1997.
7 Speckman, “Sujetos”, 2009.
8 Castillo, “Notas”.
9 González, “Retratar”, 2010.
10 Castillo, Ensayo, 2012.
11 Fernández, Crimen, 2007.
5
importancia de esta fuente en la construcción de una historia del periodismo policíaco,
misma que se ha “mantenido relativamente ausente de la narrativa historiográfica”12
. En su
libro, Caimari recomienda ver más allá del mero sensacionalismo que emana la sección
policial13
, arguyendo que a través de esta fuente se pueden apreciar distintos elementos que
ilustran las formas en las cuales se comete el crimen, las maneras en las que se representa
(y se entiende) la violencia, así como las “nuevas tecnologías estatales de la percepción del
orden”14
. Caimari nos ofrece un panorama bastante detallado sobre las prácticas y las
representaciones y, por qué no decirlo, las emociones que suscita la publicación de diarios
y semanarios dedicados a la cobertura de la fuente policíaca en la Argentina de mediados
del siglo XX; referencia obligada para quienes pretenden hacer una historia del periodismo
de nota roja en Latinoamérica.
Por otro lado, los comunicólogos y los periodistas también se han mostrado
interesados por la investigación de esta fuente, aunque lo han hecho desde una perspectiva
muy diferente que contempla, en la mayoría de las ocasiones, los factores históricos como
elementos meramente circunstanciales. Se han preocupado principalmente por la
metodología comunicacional y periodística, así como por las implicaciones éticas que
conlleva la cobertura de noticias vinculadas con el ámbito policiaco. Investigadores de
ambas disciplinas han comenzado una batalla por la reivindicación de la fuente (y de sus
reporteros): es el caso de Marco Lara Klahr y Francesc Barata, quienes en su libro Nota[n]
Roja15
, analizan la estructura editorial de la fuente para subrayar la seriedad de la misma;
López Portillo Vargas denuncia el menosprecio que ha marcado a la nota roja desde sus
inicios y, por consiguiente, el maltrato que reciben los reporteros encargados de cubrir este
tipo de noticias16
. Por último, tesis como las de Angélica Morales, Miguel Salamanca17
y
Karla Ibáñez18
han centrado su atención en el trabajo fotográfico de los fotorreporteros
encargados de cubrir la nota roja en periódicos como La Prensa o El Nacional; un trabajo
esencial—más bien vital—en la conformación de esta fuente.
12
Caimari, Mientras, 2012, p. 14. 13
Caimari, Op. cit., 2012, p. 14. 14
Ibid. 15
Lara, Nota[n], 2009. 16
López, Violencia, 2006. 17
Morales, “Sangre”, 2008. 18
Ibáñez, “Disparos”, 2008.
6
Cineastas y documentalistas nacionales y extranjeros no se han quedado atrás, no
sólo en la producción fílmica, sino bibliográfica: la documentalista Jesse Lerner, por
ejemplo, publicó un libro en el 2007 titulado El impacto de la modernidad: Fotografía
criminalística en la ciudad de México, en el cual analiza someramente las fotos
criminalísticas encontradas en el Archivo Casasola, publicadas algunas de ellas en el
semanario Magazine de Policía, escenificadas también en la revista Detectives, para
argumentar que el retrato de la violencia en la Ciudad de México es producto de la entrada
a la modernización19
. Por otro lado, el cineasta mexicano Alejandro Gerber realizó un
documental titulado Onces (2003), donde traza una liga entre la nota roja que es televisada
y aquella que aparece impresa, para concluir en que el éxito de este género periodístico
reside en el morbo “inherente” en la sociedad mexicana. Por último, en su documental
Alarma! (2008), Santiago Stelley y Bernardo Loyola acompañaron a varios fotorreporteros
de distintos periódicos en sus recorridos nocturnos por la Ciudad de México, para ser
testigos de cómo realizaban su trabajo fotoperiodístico y cuáles eran los obstáculos a los
que se enfrentaban.
Gracias a las entrevistas hechas a los fotorreporteros de nota roja realizadas por estos
documentalistas, y a aquellas realizadas por Jorge Luis Gallegos, encontradas éstas en su
libro Autorretratos del fotoperiodismo mexicano, 23 testimonios20
, podemos saber cómo se
realizaba el trabajo fotoperiodístico en la prensa capitalina de nota roja, lo que también nos
da cuenta de cómo se recopiló la información que conformó las impactantes portadas de
los periódicos y semanarios especializados en nota roja, plagadas de fotografías de
cadáveres ensangrentados, mutilados, ahorcados, atropellados, acuchillados, baleados, etc.
Como podemos observar, estos trabajos bibliográficos y fílmicos que han abordado
la nota roja desde diferentes ámbitos y perspectivas son de muy reciente realización,
apenas con una década de antigüedad. Me parece desafortunado que hasta hoy la
historiografía mexicana no haya mostrado un mayor interés por el estudio y análisis de esta
fuente; no obstante, el panorama nos indica que esta tarea no atañe únicamente a los
historiadores, sino que se debe partir de un trabajo multidisciplinario que englobe
perspectivas provenientes de disciplinas que, en ocasiones, se nos presentan como
radicalmente diferentes: tal es el caso de la conflictiva relación que mantienen
19
Lerner, Jesse, Impacto, 2007. 20
Gallegos, Autorretratos, 2011.
7
comunicólogos e historiadores hoy en día. No obstante al escaso número de estudios
historiográficos realizados sobre el tema de la nota roja, existen numerosas investigaciones
sobre la historia del periodismo y sus prácticas en México21
, sin embargo, éstas centran su
atención principalmente en el ámbito político, por lo cual he decidido apoyarme en los
trabajos mencionados anteriormente, realizados desde diferentes disciplinas, con el fin de
reconstruir algunos elementos que conforman la historia del desarrollo de la nota roja en
México a mediados del siglo XX.
La historia de la prensa capitalina de nota roja en México está estrechamente
vinculada con el desarrollo del periodismo mexicano tanto en el ámbito tecnológico como
en el sociocultural y político. Por otro lado, la aparición de la nota roja en México también
está vinculada al desarrollo de este género periodístico en el extranjero; así como con el
desarrollo de la fotografía en México y el mundo.
La historia de los semanarios capitalinos especializados en nota roja subyace al
desarrollo de las revistas ilustradas que se enfocaban en cubrir temas principalmente de
carácter político y cultural; quizás debido a ello es una historia que apenas comienza a
interesar a los historiadores mexicanos que han abordado el estudio de la imagen en el
fotoperiodismo mexicano, pues han seguido una vertiente embebida principalmente en los
temas de carácter político. Los principales trabajos de Rebeca Monroy Nasr y Alberto del
Castillo que se han citado en este trabajo son ejemplo de ello. Otro investigador que ha
abordado tangencialmente el desarrollo del fotoperiodismo mexicano, pero desde una
perspectiva centrada en el ámbito artístico, es Olivier Debroise. Aunque estos trabajos no
mencionan siquiera la existencia de semanarios especializados en nota roja para mediados
del siglo XX, me han servido para reconstruir el desarrollo y consolidación del
fotoperiodismo mexicano a mediados del siglo XX, por lo que los considero sumamente
indispensables si se piensa hacer una investigación del fotoperiodismo en México durante
este periodo. Debido a esto, no está de más decir que el estudio pormenorizado de una
fuente como la nota roja, que ha sido poco apreciada y menospreciada tanto por
historiadores como por comunicólogos, es un campo todavía virgen en cierto sentido.
Como dije al principio, poco a poco el interés por esta fuente se ha ido despertando en
investigadores de ambas disciplinas.
21
Palacio, Rompecabezas, 2006; Palacio, Siete, 2006; Novo, Periodismo, 1980; Burkholder, “Red”, 2005;
Castillo, Ensayo, 2012, por mencionar solamente algunos.
8
Por todo lo anterior, el estudio de tres de los semanarios capitalinos especializados en
nota roja que yo considero más importantes en la historia del fotoperiodismo mexicano,
Magazine de Policía, Alarma! y Alerta, no ha sido una tarea fácil, pues me he encontrado
con un tema poco explorado y debido a ello la bibliografía es todavía escasa. Considero
que uno de los propósitos de esta investigación es invitar a los estudiosos de cualquier
disciplina a acercarse al estudio y análisis de este tipo de fuente, ya que éstas ofrecen una
gran cantidad de datos cualitativos con los cuales bien se podría hacer una reconstrucción
de la historia cultural del crimen y la violencia en la Ciudad de México durante los años en
los cuales estas revistas/semanarios circularon profusamente.
En mi caso, he decidido abordar la fuente de nota roja desde una perspectiva de
género, ya que la descripción pormenorizada realizada por los redactores de las distintos
semanarios me ha permitido observar y analizar algunas de las representaciones, tanto de la
mujer como del hombre, a partir de las cuales ellos interpretaron los distintos hechos
estrechamente relacionados con la violencia y la criminalidad. Debido a que esta gama de
eventos violentos puede ir desde homicidios hasta accidentes automovilísticos, he decidido
centrarme en aquellas noticias que hacen referencia al suicidio22
.
El suicidio es un fenómeno que ha llamado notablemente mi atención, su
investigación ha sido problemática para diferentes disciplinas, sobre todo para la sociología
que ha intentado, en numerosas ocasiones, ofrecer una explicación que vaya más allá de la
voluntad individual, principal característica de este fenómeno. La cuestión no es simple,
una de las preguntas que primero se vienen a la mente es ¿qué empuja a una persona a
quitarse la vida?, ¿Quién o qué tiene la responsabilidad, la culpa? En los censos, en las
actas judiciales y en la prensa podemos encontrar múltiples razones aparentes: el desamor,
un luto prolongado, contraer alguna enfermedad incurable (como el cáncer), pasar por una
muy difícil situación económica, ser víctima de alguna adicción o ataque de nerviosismo,
etcétera. Y podemos quedarnos allí, pero si uno quiere llegar a dar una mejor
explicación—que vaya en relación con la complejidad del fenómeno—tiene que
preguntarse ¿hasta qué punto una persona debe estar tan presionada o angustiada como
para que la idea de suicidarse se vuelva su única salida? Una respuesta que la socióloga
22
Durante el tiempo que duró esta investigación se revisaron todos los números del semanario Alarma!, a
partir de su aparición en 1963 hasta diciembre de 1968 (año emblemático que marca la culminación del
movimiento estudiantil en México). En dicha faena se registraron alrededor de 760 suicidios de los cuales se
seleccionaron únicamente aquellos que, bajo la perspectiva de análisis de género, resultaron más relevantes
para esta investigación.
9
mexicana, María Luisa Rodríguez Sala, intentó encontrar a través de distintos factores de
orden social, como el status social, el estado civil, la edad, el sexo, y cuyo análisis me
permitió observar las distintas connotaciones de género con la cual fue explicado dicho
fenómeno en la década de 1960.
Retomemos la complejidad que el suicidio ha significado para otras áreas del
conocimiento. Para la criminología, por ejemplo, el suicidio es un tema bastante confuso,
pues el victimario y la víctima se funden en una sola persona. No hay delito que perseguir,
sin embargo es un hecho violento que los fotoperiodistas y reporteros estuvieron—y están
actualmente—interesados en cubrir como un hecho noticioso perteneciente a la amplia
gama de hechos violentos reportados por la nota roja. Al igual que ésta, el suicidio ha sido
un tema poco abordado por la historiografía mexicana, apenas unas cuantas tesis23
de muy
reciente publicación han intentado dar una explicación histórica al fenómeno basándose
principalmente en métodos estadísticos, con el fin de dar cuenta del número de suicidios, la
zona donde éstos se concentran (campo/ciudad), la frecuencia y los medios por los cuales
lo cometen tanto hombres como mujeres de todas las clases sociales. Asimismo, han
utilizado la prensa, principalmente aquella que cubre tangencialmente la nota roja24
, para
dar cuenta de cómo es que los suicidas consuman—hablando en un lenguaje periodístico—
su “fatal determinación”25
.
Me parece que estos encomiables esfuerzos por estudiar un fenómeno tan particular
reflejan una preocupación en la historiografía mexicana contemporánea por abordar nuevos
temas que aún esperan ser respondidos desde cuestionamientos surgidos desde esta
disciplina. La complejidad del tema reside en la escasez de fuentes primarias para
trabajarlo, es por ello que quienes lo han estudiado han hecho uso de herramientas
metodológicas provenientes principalmente de la sociología y la demografía; lo anterior
podría hacer parecer que uno está abordando el tema del suicidio desde una perspectiva
histórica sólo por el simple hecho de ubicar su estudio en un período muy anterior a
nuestro presente, algo que me llevó un poco de tiempo en comprender. Y aquí surge otra
pregunta que, en conjunto con las anteriores referentes al suicidio, brilla en toda su
23
Canto, “Suicidio”, 2010; Isais, “Prácticas”, 2005. 24
Luis Roberto Canto utilizó la prensa católica en su estudio para rescatar los datos cualitativos del
fenómeno, y la manera en que éste era presentado; Canto, “Suicidio”, 2010, p. 52. 25
Alarma!, no. 11, 13 de julio de 1963, p. 12.
10
complejidad: ¿Cómo debemos acercarnos a estudiar el suicidio desde una perspectiva
histórica?
Por mi parte, me llevó un tiempo darme cuenta que la atención del historiador que
pretende estudiar el suicidio en una sociedad y un período determinado no debe centrarse
tanto en ofrecer una explicación sobre por qué se suicidaron más personas en un año o en
otro, sino en estudiar cuáles fueron las explicaciones que se intentaron dar acerca del
fenómeno desde diferentes ámbitos. Aclaro, muy probablemente no es la única forma de
acercarse al suicidio a través de una explicación histórica, pero reconozco que sí es la más
viable, por ahora.
Una de las características principales de la prensa de nota roja es que reparte
culpabilidades, en la lógica de que “todo pasa por algo” o por alguien. Así pues, he
decidido centrar mi atención en las noticias de suicidio reportadas por los semanarios
capitalinos especializados en la nota roja, debido a que, por la escasa información que el
fenómeno en sí ofrece, las culpabilidades se difuminan, pero no desaparecen. Los
reporteros de estos semanarios nos relatan la forma y las condiciones en las cuales diversas
personas (hombres, mujeres, jóvenes, adultos, ancianos, ricos, pobres) lograron consumar
su suicidio e intentan darnos—como asiduos y morbosos lectores que, en ocasiones,
somos—una breve, y a veces muy sencilla, explicación.
Por último, he elegido los semanarios capitalinos especializados en nota roja porque
es la única fuente periodística en la que el suicidio aparece reportado constantemente, a
diferencia de otras publicaciones periódicas cuya tendencia informativa se inclina más bien
por temas de carácter político. Si bien es cierto que el suicidio también aparece reportado
en periódicos que siguen una vertiente política como Excélsior, La Prensa o El Universal,
éste ocupa apenas una mínima parte de sus páginas, por lo que terminan ofreciendo poca
información cualitativa, muy escueta, muy puntual, carente de adjetivaciones, sacrificando
la subjetividad (y con ello el relato y la opinión del reportero) por la objetividad; lo cual no
es de mucha o ninguna utilidad para este estudio, pues para rastrear u observar las
representaciones que se construyeron (y utilizaron) acerca del hombre y, principalmente,
de la mujer, a través de los casos de suicidio, es necesaria una crónica pormenorizada de
los hechos, otra de las características principales de la prensa capitalina de nota roja.
11
Hago énfasis en el término “capitalina” debido a que el material hemerográfico que
se revisó para este estudio fue producido e impreso en el Distrito Federal.
Desafortunadamente, por cuestiones de tiempo, no tuve la oportunidad de cerciorarme
sobre la existencia de publicaciones especializadas en nota roja que fuesen producidas e
impresas en el interior de la República, pero no dudo que las haya. Así pues, decidí centrar
mi atención en tres semanarios capitalinos especializados en nota roja: Magazine de
Policía, Alarma! y Alerta. El primero de ellos, Magazine, es de suma importancia por el
tiempo que se mantuvo en el ámbito fotoperiodístico mexicano de nota roja, alrededor de
18 años, desde 1939 hasta 196226
; Alarma! publicó su primer número en mayo de 196327
,
hasta su desaparición en 1986; Alerta comenzó a publicarse en el año de 1965,
pretendiendo hacer competencia a Alarma!, sin embargo no pudo lograrlo con satisfacción
y desapareció a finales de la década de 1960.
Para abordar el análisis del discurso académico de la socióloga María Luisa
Rodríguez Sala he decidido apoyarme en la metodología de análisis de discurso construida
por el filósofo e historiador Michel Foucault en su libro La arqueología del saber28
; para
ello es necesario, esclarecer bajo qué concepto utilizaré el término “Discurso”.
La sociolingüística comprende el discurso como una herramienta del lenguaje que
adquiere su función activa a través de la interacción social y en este sentido el discurso
puede entenderse como una “práctica social”29
. En el Diccionario de estudios culturales
latinoamericanos30
encontramos una distinción entre el término “discurso”, escrito con
minúscula, y aquel que está escrito con mayúscula. La diferencia no es tajante. La primera
acepción nos remite al discurso meramente como una expresión lingüística; mientras que la
segunda acepción, nos ofrece una visión más amplia del término, vinculando la expresión
lingüística con “sistemas de creencias y formas de pensar, actuar e interactuar”31
. En
concreto, “el término discurso se encuentra en el cruce de varias disciplinas y se desdobla
en múltiples sentidos: un evento, una práctica social, un sistema de representación y un
26
Es muy probable que su publicación haya abarcado un año más, es decir que haya terminado en 1963, pero
el último número disponible en el archivo de la Hemeroteca Nacional llega hasta abril de 1962. 27
El primer número encontrado en el archivo de la Hemeroteca Nacional, correspondiente al número 10, del
primer tomo, data de junio de 1963. 28
Foucault, La arqueología del saber, 1984. 29
Íñiguez, Análisis del discurso, 2006, p. 367 30
Szurmuk, Diccionario, 2009. 31
Szurmuk, Diccionario, 2009, p. 89
12
acceso al conocimiento”32
. Ciertamente, esta acepción del discurso nos acerca más al
manejo que Michel Foucault hace del término en su libro La arqueología del saber.
Hay un punto importante que tenemos que destacar para exponer la verdadera
diferencia entre el método sociolingüístico y el método foucaultiano, la cual define la
manera de proceder al análisis del discurso entre uno y otro: Para el primero, el discurso es
un objeto que existe de antemano, con elementos (lingüísticos) definidos desde su
producción, al cual sólo tenemos que observar para proceder al análisis, es decir, que el
enunciante está consciente de la producción de un discurso; en cambio, para el método
foucaultiano el discurso no es un objeto dado, sino que se hace visible o existente sólo a
partir del análisis del campo discursivo, el cual implica centrar la atención en los nexos y
nodos con los cuales se construye el discurso; de este modo, la producción del discurso,
para el enunciante, es inconsciente. Así, el discurso se establece, o se construye, a partir de
la identificación de las relaciones existentes entre diversos factores como “instituciones,
procesos (económicos o sociales), formas de comportamiento, sistemas de normas,
técnicas, tipos de clasificación, modos de caracterización”33
, y no a través de una
“organización de léxico ni las escansiones de un campo semántico”, la cual define “ya sea
los elementos de significación de que disponen los sujetos parlantes de una época dada , o
bien la estructura semántica que aparece en la superficie de los discursos ya
pronunciados”34
.
El método foucaultiano de análisis del discurso nos ofrece cuatro niveles de
observación para la construcción y análisis conceptual del discurso, para lo cual debemos
tomar en cuenta tanto la organización enunciativa del mismo (lo que no nos remite de
manera directa a los elementos lingüísticos) como el tejido de relaciones arriba
mencionadas: Los primeros dos niveles se refieren a las Ordenaciones de las series
enunciativas, por un lado, y a la Combinación de esquemas retóricos, pero ambos están
íntimamente relacionados; el primero nos convoca a identificar “el orden de las
inferencias, de las implicaciones sucesivas y de los razonamientos demostrativos”, con el
fin de localizar “la manera en que los acontecimientos del tiempo se hallan repartidos en la
serie lineal de los enunciados”35
. Cabe decir que este nivel se asemeja a las Reglas de
especificación u orden de las palabras o frases, contemplado por el método sociolingüístico
32
Ibid. 33
Foucault, Op. cit., p. 75. 34
Ibid, p. 79. 35
Ibid., p. 92
13
de análisis del discurso; no obstante, el nivel expuesto por Foucault está pensado para el
análisis de un campo expositivo más extenso y, por ello, utilizaremos éste para el análisis
de la obra de María Luisa Rodríguez Sala, ya que nuestro análisis comprende distintos
libros escritos por a esta socióloga mexicana. Por último, la Combinación de los esquemas
retóricos nos ayuda a organizar la manera en la cual estas series enunciativas “se
encadenan las unas con las otras […] cuya serie caracteriza la arquitectura de un texto”36
.
A decir verdad, estos dos primeros niveles están estrechamente relacionados con la
metodología sociolingüística de análisis del discurso, y se refieren precisamente a la escala
más superficial del discurso; empero, indispensables para el comienzo del análisis del
campo discursivo. Los siguientes dos niveles pertenecientes al método de análisis
foucaultiano se ajustan más a la concepción de discurso que maneja Michel Foucault, estos
dos niveles nos ayudan precisamente a la construcción del discurso, propiamente dicha. El
tercer nivel se denomina Campo de presencia y “con ello hay que entender todos los
enunciados formulados ya en otra parte y que se repiten en un discurso a título de verdad
admitida […] o de premisa necesaria”37
, para ello será necesario contemplar dentro de
nuestro análisis a los autores que son criticados, discutidos, juzgados, reutilizados,
rechazados y excluidos del discurso; un ejemplo representativo de este nivel de análisis es
la influencia que ejerce la teoría de Emile Durkheim sobre el trabajo de María Luisa
Rodríguez Sala, tal como se verá más adelante.
Por otro lado, el Campo de concomitancia (correspondiente al cuarto y último nivel
de análisis del método foucaultiano) se centra en la identificación de la relación entre los
enunciados que “conciernen a otros muy distintos dominios de objetos y que pertenecen a
tipos de discurso totalmente diferentes”, los cuales sirven como enunciados de
“confirmación analógica”, o como “principio general y de premisas para un
razonamiento”, o como “modelos que se pueden transferir a otros contenidos”38
; como
ejemplo de lo anterior, se ha logrado identificar un campo de concomitancia entre la
criminología y la psicología en las obras sociológicas de Rodríguez-Sala en torno al tema
del suicidio.
Por último, es precisamente por la oportunidad que nos ofrece este nivel de análisis
que he decidido apoyarme en la metodología de análisis del discurso propuesta por Michel
Foucault, pues para esta investigación se pretende dilucidar o identificar si existe un campo
36
Ibid. 37
Ibid., p. 93. 38
Ibid., p. 94.
14
de concomitancia entre el discurso cinematográfico, el periodístico y, por último, el
sociológico que Rodríguez Sala emprendió en la década de 1960 acerca del suicidio en la
Ciudad de México.
15
Capítulo I
Los modelos de representación de género en el cine mexicano de la Época
de Oro.
1.1. La época de auge del cine mexicano.
En este capítulo pretendo dilucidar y explicar cuál fue el modelo con el cual se representó a
la mujer y al hombre mexicanos en las tramas montadas en la pantalla grande durante la
“época de oro” del cine mexicano: con ello se pretende establecer un vínculo entre estos
tipos cinematográficos y aquellos construidos por la prensa capitalina de nota roja, en los
distintos semanarios aparecidos entre 1949 y 1965 (Magazine de Policía, Alarma! y
Alerta), que será objeto del segundo capítulo de esta investigación. Para cumplir con esta
tarea, en este primer capítulo se explica cuáles fueron las condiciones bajo las que se
desarrolló el cine mexicano de la época de oro, así como las características narrativas que
lo conformaron; posteriormente, se analizan los personajes tipo que conformaron el
esquema binómico bajo el cual es representada la mujer (virgen/prostituta) y el hombre
(macho/cobarde).
La historia del cine en México comienza en 1896, el cinco de agosto de ese año el
periódico El Nacional anunció la primera exhibición en México de un nuevo aparato
óptico llamado “cinematógrafo Lumière”, cuya exhibición estuvo reservada a reporteros y
miembros de la comunidad científica39
. Paradójicamente, el cine mexicano tuvo sus inicios
en el género documental, de la mano (y lente) de aventureros como Jesús H. Abitia,
Salvador Toscano, Enrique Rosas, entre otros40
. No tardó mucho tiempo en que la división
entre documental y ficción se fuese difuminando, y las taquillas comenzaran a tomar
importancia en la producción cinematográfica, es por ello que en 1919 aparece el filme El
automóvil gris, relato de ficción, basado en hechos reales (tomados de la prensa de nota
roja), que integraba escenas reales del fusilamiento de los delincuentes pertenecientes a la
banda de “El automóvil gris” con algunas recreaciones sobre sus atracos a casas-
habitación41
.
39
Aviña, Mirada, p. 11. 40
Aviña, Op. cit., p. 20. 41
Ibid., p. 29.
16
Posteriormente, el cine mexicano logró alcanzar una época de auge, denominada
como la “Época de oro”, durante la década de 1940 hasta la primera mitad de la década de
1950, en la cual comienza su declive. Esta época de auge del cine mexicano se inserta en
un contexto a nivel nacional e internacional. Por un lado, a nivel nacional, gracias a un
período de estabilidad política y económica (producto de un esfuerzo de reconstrucción
nacional implementado por los primeros gobiernos posrevolucionarios), México pudo
experimentar un crecimiento económico sin precedentes que desembocó en una etapa de
modernización acelerada, denominada como “el milagro mexicano”. Por otro lado, a nivel
internacional, Estados Unidos inició su participación en el conflicto bélico más devastador
del siglo XX, la Segunda Guerra Mundial, lo que, a su vez, le permitió a México
desarrollarse económicamente y posicionarse como uno de los países más desarrollados en
América Latina durante ese período.
La etapa conocida como “el milagro mexicano” coincide con los períodos
presidenciales de Manuel Ávila Camacho (1940-1946), Miguel Alemán Valdés (1946-
1952), Adolfo Ruiz Cortines (1952-1958), Adolfo López Mateos (1958-1964) y Gustavo
Díaz Ordaz (1964-1970), quienes gobernaron convencidos de que el Estado mexicano tenía
un papel central (entiéndase vital) en el desarrollo y en la organización sociopolítica del
país, a través de la autoridad investida en ellos como representantes del Poder Ejecutivo42
.
Si bien puede decirse que este proceso de estabilidad económica y política comenzó con el
período gubernamental de Lázaro Cárdenas (1934-1940), cuya administración se
caracterizó por fomentar y construir políticas de desarrollo social, apegadas a una ideología
estrechamente vinculada con el socialismo, fue Manuel Ávila Camacho quien se encargó
de ofrecer protección a las industrias mexicanas, intercambiando las políticas socialistas de
Cárdenas por políticas económicas dirigidas a fomentar una economía basada en el sistema
capitalista43
. A decir verdad, dicho proceso realmente se materializó durante el período
presidencial de Miguel Alemán, quien consiguió que esta protección se tradujera en la
industrialización y modernización del país, por ello existe un consenso en la historiografía
mexicana que ubica el comienzo del período conocido como “el milagro mexicano”
durante el sexenio alemanista.
42
Loaeza, “Modernización”, 2010, pp. 655. 43
Hershfield, Mexican, 1996, p. 31.
17
El crecimiento económico registrado en esta etapa también devino en la
modernización del sector agrícola que, gracias a la construcción de presas que permitieron
el desarrollo de mejores y eficientes canales de riego44
, alcanzó un incremento de 71% en
su producción entre 1940 y 195045
. La modernización también consistió en una expansión
del sistema educativo, de asistencia y seguridad social, lo que provocó que la población se
duplicara entre 1950 y 1970, pasando de 26 a 49 millones de habitantes, a nivel nacional46
.
Esto sólo pudo ser posible gracias a un proyecto de urbanización, perteneciente también a
esta etapa, que permitió la expansión de redes de agua potable y alcantarillado y la
construcción de hospitales públicos, como el de La Raza (perteneciente al Instituto
Mexicano de Seguridad Social, IMSS) en 1946, en la Ciudad de México47
.
Durante dicho período, la política mexicana “vive dos momentos importantes en su
historia: su etapa institucional y su etapa civil”48
: la primera, identificada con la
restructuración del Partido de la Revolución Mexicana (PRM) y su transformación en el
Partido Revolucionario Institucional (PRI); la segunda, ciertamente producto de la primera,
caracterizada por la toma de posesión del primer presidente civil posrevolucionario,
“educado en las aulas universitarias y no en los colegios militares”49
, Miguel Alemán
Valdés. Según Fernández Reyes, Miguel Alemán “encarna”, además, la llegada de un
nuevo tipo de presidencialismo que coloca al presidente como pieza central y vital del
sistema político mexicano50
, al cual todas las demás piezas del tablero político permanecen
sujetas; dicho de otra forma, el centralismo se manifiesta políticamente en la figura del
presidente, y geográficamente se materializa en la sede del poder político, administrativo y
cultural, es decir, en la capital, la Ciudad de México.
Por último, en términos económicos, en 1946 el gobierno adoptó el sistema de
“sustitución de importaciones”, un modelo proteccionista que integró un conjunto de
medidas—aranceles y permisos de importación—que buscaban “proteger a la industria
nacional de la competencia extranjera”51
, lo cual le otorgó múltiples facilidades de
44
Loaeza, “Modernización”, 2010, p. 668. 45
Fernández, Crimen, 2007, p. 43. 46
Loaeza, Op. cit., p. 665. 47
Ibidem 48
Fernández, Álvaro, Crimen, 2007, p. 44. 49
Ibidem 50
Ibidem. 51
Loaeza, Op. cit., p. 668.
18
crecimiento y desarrollo a la industria nacional, entre las cuales estaba la industria
cinematográfica.
Más adelante, detallaré la historia institucional que da lugar al desarrollo del cine
mexicano hasta su época de auge, pero para ello antes es necesario abordar el contexto
internacional en el cual se inserta la “Época de oro” del cine mexicano, el cual está
estrechamente relacionado con los estudios estadunidenses de Hollywood.
El desarrollo del cine mexicano durante la Segunda Guerra Mundial (es decir, en un
contexto internacional) se debe principalmente a dos factores: uno que tiene que ver más
con aspectos culturales, relacionado directamente con las audiencias y el contenido
presentado en las películas, y el otro más vinculado con la participación de Estados Unidos
en la Segunda Guerra Mundial. Hasta 1930, Hollywood mantenía un monopolio en la
producción y exhibición de películas en el continente americano, cuando llegó la era del
sonido52
. La llegada del sonido al medio cinematográfico representó grandes inversiones
tanto en la producción como en la exhibición de los filmes, pero también significó—y esto
lo considero de mayor importancia—la creación de una barrera cultural caracterizada por
el lenguaje.
Los intentos de la industria hollywoodense por ofrecer un cine “en español” fueron
vanos, ya que la audiencia latinoamericana no gozaba de las películas que mezclaban un
español con acento andaluz53
y uno con acento americano; de otro modo, las películas
subtituladas significaban un dolor de cabeza para una población sumida todavía en el
analfabetismo54
y desacostumbrada a ir al cine a leer. Las películas con subtítulos
comenzaron a ser bien recibidas por el público mexicano a finales de la década de 195055
,
cuando ciertas condiciones socioculturales así lo permitieron, aunado al declive de un cine
mexicano con dramas y estilos cinematográficos masticados hasta el cansancio. El sonido
abrió una puerta para que el cine mexicano pudiera crear sus propios dramas en su propio
idioma, lo que permitió que durante las décadas de 1940 y 1950, México fuera el principal
productor de películas en español, no sólo en América, sino en el mundo56
.
52
Hershfield, Cinema, 1996, p. 36 53
Ibidem 54
Ibidem 55
Fernández, Crimen, 2007, p. 65. 56
Fein, “Collaboration”, 1999, p. 128
19
Por otro lado, la Segunda Guerra Mundial interrumpió la producción y distribución
de filmes europeos; la entrada de Estados Unidos al conflicto bélico provocó también que
Hollywood dejase de producir filmes de entretenimiento, lo cual volcó la demanda
cinematográfica no sólo nacional, sino también internacional, hacia el cine mexicano57
.
Cabe decir que el gobierno estadunidense contribuyó, de manera oficial, a que México se
convirtiera en el principal país latinoamericano en la producción cinematográfica a través
de la Coordinación de Asuntos Interamericanos (OCIAA por sus siglas en inglés), con el
objetivo de desarrollar en la industria cinematográfica mexicana una fuente de propaganda
de guerra pro-estadunidense—obviamente—para América Latina58
, utilizando una
estrategia geopolítica denominada como “Política del Buen Vecino”, que buscaba, además,
establecer vínculos comerciales con los países latinoamericanos59
.
La ayuda que el gobierno estadunidense prestó a la industria cinematográfica
mexicana consistió en el suministro (a muy bajo costo) de material utilizado para la
producción, sobre todo de película de 16 mm, también contemplaba la impartición de
cursos de enseñanza y entrenamiento en las técnicas filmográficas hollywoodenses para
cineastas y fotógrafos mexicanos; hombres destacados en la producción del cine mexicano
de la época de oro como Gabriel Figueroa, Emilio Indio Fernández60
, Roberto Gavaldón,
entre otros, fueron los beneficiarios de este contrato61
.
Durante este período, el cine mexicano logró consolidar un modelo cinematográfico,
una forma de hacer (y vender) cine, basado en una serie de fórmulas que consistían desde
el uso de canciones “intercaladas con la trama” hasta la proyección de diversos paisajes
como “metáforas de los estados de ánimo”62
. Todo ello englobado en el género
melodramático, característica principal del cine mexicano de esta época. Así, nos
acercamos cada vez más a la Época de Oro.
57
Fein, “Collaboration”, 1999, p. 129 58
Ibid. 59
Hershfield, Mexican, 1996, p. 37 60
Durante su estadía en los Estados Unidos, Emilio Fernández tuvo la oportunidad de mirar los registros
visuales que el cineasta soviético, Sergei Eisenstein, había hecho sobre la población indígena del Itsmo de
Tehuantepec; la manera en la cual estaban filmados los indígenas en estos filmes inspiraron al Indio
Fernández a realizar películas que resaltaran lo mexicano. Pérez, Expresiones, 2007, p. 315. 61
Reyes, 80 años, 1977. 62
Tuñón, “Los rostros”, 2000, p. 21.
20
1.1.2. El género melodramático en el cine mexicano de la “época de oro”.
El cine mexicano de la Época de Oro es indisociable del género melodramático; por ello,
es necesario saber qué es el melodrama para poder entender la lógica del cine mexicano de
dicha época. El melodrama—nos dice Rafael Hernández—tiene sus raíces en un esquema
retórico y teatral utilizado en los espectáculos populares, no sólo en México, sino alrededor
de todo el mundo occidental63
; de la misma manera Fernández Reyes afirma que el
melodrama es un género “de colosal arraigo en la cultura popular mexicana y
latinoamericana”64
. No obstante, hay que aclarar que el melodrama en su forma más
moderna, tal como aparece en los filmes mexicanos de la Época de Oro, surgió en Europa
durante el siglo XIX en un intento por circunscribir el romance y la sexualidad dentro de
una atmósfera hogareña, asociada directamente con el surgimiento de la clase media y la
familia nuclear65
. Esta intención ha llevado a Rafael Hernández a asegurar que el
melodrama no es simplemente un género narrativo, sino una herramienta que provee una
educación sentimental circunscrita a las convenciones sociales de una determinada
cultura66
. Si entendemos el melodrama como una herramienta de educación sentimental,
podemos observar que este género hace uso de formas simplistas de representación con el
fin de asegurar que el mensaje contenido en la trama sea inteligible para las audiencias.
Para Carmen de la Peza, este género teatral, retomado después por las tramas
llevadas hasta la pantalla grande del cine mexicano de la época de oro, fomentó el
desarrollo de una “cultura dramática”, una forma de ver y vivir el cine, donde los límites
entre la realidad y la ficción se difuminaban lentamente, a medida que el espectador se
introducía en la vivencia de una aventura “en el plano de lo imaginario”; esto, arguye de la
Peza, reforzaría el vínculo entre la trama mostrada en la pantalla grande y la audiencia, de
quien se esperaba una efusiva “respuesta corporal […] expresa siempre en risas, llantos,
sudores y estremecimientos exagerados” 67
. A decir verdad, no podemos estar seguros
sobre la consolidación de este vínculo, sin embargo, encontramos que algunas de las
tramas representadas en el cinematógrafo fueron retomadas por la prensa de nota roja; de
modo que podemos intuir la existencia de dicho vínculo, si identificamos a los periodistas
63
Hernández, “Melodrama”, 1999, p. 102 64
Fernández, Op. cit., p. 19. 65
Hershfield, Mexican, 1996, p. 41. 66
Hernández, “Melodrama, “1999, p. 102 67
Peza, Cine, 1998, p. 16.
21
y redactores de los semanarios de nota roja como potenciales miembros de la audiencia68
.
No obstante, hay un aspecto de la tesis de Carmen de la Peza que me interesa destacar: la
fusión entre ficción y realidad en la denominada “cultura dramática”; pues ésta es una de
las características principales de la prensa capitalina de nota roja de los últimos años de
1940 y 1950, en concreto una característica distintiva del semanario Magazine de Policía.
Al respecto, cabe preguntarnos si el auge del género melodramático en el cine mexicano
está relacionado con el auge del semanario de nota roja, Magazine de Policía, a finales de
1940, pues ambos medios utilizaban un lenguaje (gráfico y textual, en el caso de la prensa;
audiovisual, para el caso del cine) apegado a una misma técnica narrativa basada en el
dramatismo (un aspecto central del periodismo capitalino de nota roja que retomaremos en
el segundo capítulo).
Después de este breve paréntesis, regresemos a la definición del género
melodramático. Bajo una lógica “retórica de los estereotipos y de los excesos”, el género
melodramático sacrifica la complejidad de la trama amorosa por la intensidad, la cual se
traduce en la reducción de la diversidad de oposiciones encontradas a dos categorías
antagónicas que bien pueden encajar en el esquema amor/odio, o visto a la luz de los
valores judeocristianos como bueno y malo69
. Estas formas simplistas de representación
ayudan al espectador a identificar con facilidad el lado (bueno/malo) al que pertenecen los
personajes que hacen posible la trama; visto de otro modo, podemos relacionar “lo bueno”
con el deber y “lo malo” con el querer, aunado a esto “se recurre a caracterizaciones muy
sencillas y al uso de estereotipos”70
. Por último, los estereotipos son parte fundamental del
género melodramático, y pueden ser representados a través de objetos, personas, paisajes,
frases o diálogos71
.
Otra de las características principales que nos ayudan a definir el cine mexicano de la
Época de Oro fue su preocupación por circunscribir dentro del género melodramático el
problema de la identidad mexicana y la tradición familiar amenazadas por una ola
modernizadora que sacudía al país en esos momentos; aspectos que están estrechamente
68
Para el caso argentino, Lila Caimari asegura que efectivamente existía un vínculo entre la noticias
reportadas en la prensa de nota roja y las tramas del cinematógrafo, principalmente por una serie de
características (gráficas y narrativas) que compartían ambos medios, lo mismo podemos decir para el caso de
la prensa de nota roja en la Ciudad de México durante la misma época. Caimari, Mientras, 2012, p. 70. 69
Hershfield, Mexican, 1996, p. 43 70
Tuñón, Rostros, 2000, p. 28. 71
Tuñón, Op. cit., p. 30.
22
vinculados con la relación binaria, socioculturalmente construida, entre el sexo masculino
y femenino.
1.1.3. La búsqueda de los “valores tradicionales”, “la identidad” de lo mexicano,
y su relación con las representaciones de género en el cine de la época de
oro.
Hasta aquí haré un breve paréntesis para explicar y contextualizar la lógica que perseguían
las producciones del cine mexicano de la “época de oro”, estrechamente relacionadas con
la identificación, representación y difusión de los “auténticos valores tradicionales” que
“componían” a la sociedad mexicana de este período. Durante la época posrevolucionaria,
el Estado mexicano fomentó y apoyo numerosos proyectos (sociales y culturales) que
permitieran identificar, y delimitar, lo auténticamente mexicano. Movidos también por un
interés nacionalista, numerosos escritores, artistas, y periodistas se dieron a la tarea de
identificar, y representar, lo mexicano; “los últimos años cuarenta y los primeros años
cincuenta del siglo XX fueron los años del grupo Hyperion y su filosofía de lo mexicano
[…] pero también de la estereotípica <mexicanidad> propuesta en el cine Emilio
Fernández y de Ismael Rodríguez.”72
.
La búsqueda de estos “valores tradicionales” estuvo íntimamente relacionada con un
discurso de género que buscaba en la mujer, una figura femenina ideal, principalmente
caracterizada por su sumisión a la figura paternal y por su apego a la moral católica. Así
era descrito el personaje de la china poblana a finales del siglo XIX y principios del siglo
XX, mismo que alcanzó a posicionarse, gracias a la difusión de los medios masivos de
comunicación—y algunas películas dirigidas por el Indio Fernández como María
Candelaria (1943), por ejemplo—, como uno de los personajes más emblemáticos y
representativos, de manera oficial, de la nacionalidad mexicana posrevolucionaria73
.
Así pues, para abordar las representaciones de la mujer en México a través del cine
mexicano de la Época de Oro, primero hay que entender que la relación entre hombre y
mujer, no sólo en México, sino en el mundo74
, está delimitada por una serie de ideas y
convencionalismos, social y culturalmente construidos, insertos en un sistema binario que
fomenta la contraposición entre ambos sexos en un orden jerárquico, que establece
72
Pérez, Expresiones, 2007, p. 120. 73
Ibid. 74
Nash, “Identidades”, 1995.
23
automáticamente una relación de poder entre hombre y mujer75
. Este sistema reside en una
división básica relacionada con la división sexual del trabajo en su forma más primitiva,
vinculado estrictamente con la función reproductiva de ambos sexos: La mujer, por un
lado, se encarga de parir y cuidar a los hijos; por lo tanto, lo femenino es lo maternal, lo
doméstico, entendido también como lo privado e íntimo y, por otro lado, en total
contraposición, encontramos lo masculino relacionado directamente con el ámbito
público76
.
En México y en otros países, este sistema no sólo contrapone lo masculino con lo
femenino, sino que además construye una distinción al interior de ambos sexos,
directamente vinculada con el ejercicio de la sexualidad: Así, el hombre, dependiendo de
su inclinación o acercamiento hacia lo masculino o lo femenino, puede ser calificado como
una persona valiente (macho) o cobarde (marica); en el caso de la mujer, es un poco
distinto, pues dependiendo de su experiencia en el ámbito sexual puede ser virgen
(vinculado con el valor de la lealtad77
) o prostituta (vinculado con la traición). Por último,
cabe aclarar que este sistema binario contrapone de manera radical ambos sexos, tal como
podemos verlo representado en el género melodramático.
La dualidad de la representación de la figura femenina (virgen/prostituta) en la
sociedad mexicana ha sido remarcada por varios autores como Sergio de la Mora78
, Jean
Franco79
y Joanne Hershfield80
, quienes argumentan, basados en la tesis antropológica de
Roger Bartra81
, que la representación de la mujer en México ha sido asociada con dos
personajes metahistóricos pertenecientes al proceso histórico-cultural mexicano: La Virgen
de Guadalupe y La Malinche.
Ambas representaciones están estrechamente relacionadas con valores antagónicos:
amor/odio, lealtad/traición, perdón/venganza, que se ajustan al modelo virgen/prostituta
descrito anteriormente. Sergio de la Mora nos aclara que este modelo representativo abarca
75
Scott, “Concepto”, 2003, p. 32. 76
Lamas, “Antropología”, 2003, p. 114. 77
Para la historiadora Rosana Blanco, la lógica paternalista del proyecto de reconstrucción nacional del
Estado posrevolucionario se fincaba en la exaltación de dos “valores rectores”: “la lealtad y la cohesión serán
requerimientos básicos para pertenecer a las comunidades familiares y—en un sentido más amplio—
nacionales. Blanco, Cuerpos, 2010, p. 39. 78
Mora, Cinemachismo, 2006, p. 27. 79
Franco, Conspiradoras, 1994. 80
Hershfield, Mexican, 1996, p. 14. 81
Bartra, Jaula, 1987.
24
no sólo México, sino la totalidad del mundo occidental, pues está estructurado con base en
una ideología católica que reside en las figuras bíblicas de Eva, la Virgen María y María
Magdalena; por otro lado, no está de más aclarar que “el nacionalismo mexicano está
profundamente incrustado en el catolicismo”82
.
En el caso mexicano, la Virgen de Guadalupe representa la figura maternal, el ser
divino que “acuna entre sus brazos” al pueblo mexicano; mientras que la figura de La
Malinche representa la traición a ese pueblo, la mujer que “vendió al pueblo indígena
mexicano” a los españoles, al extranjero. La mujer mexicana—nos dice Franco—entra en
el proyecto posrevolucionario con esta dualidad, ya sea como madre, formadora de los
nuevos ciudadanos cuya tarea primordial será la reconstrucción de la nación devastada por
la guerra, o como un chivo expiatorio83
, contenedor de penas y culpas, principal
provocadora de las atrocidades del hombre, Eva en su versión bíblica.
Este mismo elemento mariano—nos dice Alexandra Stern—lo encontramos en las
políticas en materia de asistencia social del Estado posrevolucionario, profundamente
influenciadas, a su vez, por el movimiento eugenista que centraba su atención en la
maternidad, la sexualidad y la niñez. El Estado posrevolucionario encomendó a un grupo
de eugenistas e higienistas, la “reorientación de la conducta de las madres”84
; delegando la
completa responsabilidad de los recién nacidos en las madres, “cuyas prácticas de crianza
fueron vigiladas […] y vinculadas con la necesidad de <procurar una descendencia
vigorosa y sana>”85
. La participación de la madre en la crianza de los recién nacidos
devino fundamental en el discurso de género del Estado posrevolucionario y, de este modo,
la figura del padre se vio minimizada, pues el Estado pretendía asumir esa figura paternal.
Muestra de lo anterior es la creación en 1944 del Instituto Mexicano del Seguro Social que
tenía como una de sus funciones principales asistir a la madre mexicana (“Madre de los
trabajadores del Estado”) en el nacimiento y la crianza de los futuros ciudadanos de la
nación reconstruida.
Madre y prostituta son personajes fundamentales para entender la lógica
melodramática del cine mexicano, y del discurso de la cultura de género en México
mantenida por el Estado y los medios de comunicación. David Ramón argumenta que
82
Mora, Cinemachismo, 2006, p. 27. 83
Franco, Conspiradoras, 1994, p. 19. 84
Stern, “Madres”, 2002, p. 303. 85
Ibid.
25
existen cuatro personajes tipo que caracterizan (y protagonizan) la pantalla en la historia
del cine mexicano que va desde 1930 hasta 1970: el charro, la prostituta, la madre y el
cómico86
. El charro y el cómico se ajustan más a un modelo masculino. Sergio de la Mora
subraya, no obstante, la preponderancia del personaje de la prostituta en el cine
mexicano87
: Como se mencionó anteriormente, el cine mexicano de ficción se estrenó con
la película El automóvil gris (1919); una década después, la cinematografía mexicana se
estrena en la era del sonido con la película Santa, dirigida por Antonio Moreno, en 1931,
una adaptación de la novela de Federico Gamboa que lleva el mismo nombre. Este
melodrama fue reinterpretado en numerosas ocasiones por diferentes directores a lo largo
de la historia del cine mexicano desde Antonio Moreno, en 1931, pasando por la lente de
Emilio Gómez Muriel, en 1949, hasta la dirección de Arturo Ripstein, en 199188
.
El creador de este melodrama, Federico Gamboa, ubica su novela en el pueblo de
Chimalistac, locación principal del filme de Antonio Moreno, en ese entonces a las afueras
de la Ciudad de México. Santa (1931), interpretada por Lupita Tovar, es una mujer que
vive con sus hermanos en dicho pueblo, y debido a su (inevitablemente) provocadora
belleza es pretendida por numerosos hombres; uno de ellos, el general Marcelino (Donald
Reed), quien invade el pueblo junto con sus huestes, se fija en ella e intenta seducirla,
aunque en realidad termina violándola, arrebatándole su virginidad, y con ello “su honra”
como mujer. Posteriormente, el general abandona el pueblo, y los hermanos de Santa
deciden que lo mejor—para ellos—es que ella se vaya del pueblo también. Es así, como
Santa decide trasladarse a la Ciudad de México en busca de un mejor futuro, pero termina
empleándose en un burdel, lo cual ocasiona que se transforme en una mujer cínica, pero
desgraciada, una mala mujer, una prostituta; cuya redención sólo podrá conseguir a través
de la muerte. Este elemento también podemos encontrarlo reproducido en la prensa
capitalina de nota roja, sobretodo en la publicación titulada Magazine de Policía,
semanario que reprodujo las tramas y los esquemas desarrollados en el cine mexicano de
esa época. Más adelante retomaré de nueva cuenta el personaje de la prostituta.
El cine mexicano de la Época de Oro reproduce el esquema (virgen/prostituta) a
través de los elementos que conforman el género melodramático. En las tramas del cine
mexicano de esta época, a los personajes estereotípicos de varones se les asignan los
86
Ramón, “Introducción”, 1977, p. 96. 87
Mora, Op. cit., p. 33. 88
Ibid., p. 48.
26
atributos “de la actividad y la defensa de la honra, la contención y el equilibrio emocional”,
lo cual coadyuva a justificar su uso de la violencia en todos los ámbitos y una vida sexual
diversificada; las mujeres, por otro lado, son representadas como personajes cuya
pasividad, modestia, tolerancia, entrega y sumisión, les son demandadas89
. La actitud del
varón, encarnada por los personajes tipo de los filmes, está inscrita en una forma de
representar (y entender) lo mexicano90
por parte de los directores y las audiencias, acorde
con la idea, basada en el sistema de género descrito anteriormente, de que la superioridad
masculina debe imponerse a través de diversas prácticas patriarcales como el uso de cierta
violencia (controlada) hacia las mujeres, so pretexto de mantener el orden, por mencionar
un ejemplo.
Julia Tuñón nos explica que en los filmes de Emilio Indio Fernández, director
mexicano emblemático de la época del cine de oro, es común—y hasta normal—que los
hombres golpeen a sus mujeres con el pretexto de mantener el orden y control sobre la
“histeria femenina”. Ellas, en cambio, tenían que tolerar (entiéndase aceptar) esta
situación91
, pues se sobrentendía que habían sido las culpables de la reacción violenta del
varón. Lo anterior podemos corroborarlo, por ejemplo, en la película Enamorada (Emilio
Fernández, 1946).
Enamorada ubica su trama en Cholula en tiempos de la Revolución: El general José
Juan Reyes (interpretado por Pedro Armendáriz) invade y ocupa el pueblo, en donde
conoce a Beatriz Peñafiel (interpretada por María Félix), hija de uno de los principales del
pueblo, quien desprecia los burdos piropeos del general provocando que éste se enamore
inevitablemente de ella. En una escena, afuera del atrio de la iglesia, ambos personajes
discuten y Beatriz decide abofetear al general José Juan, lo que ocasiona que éste la
golpee fuertemente tirándola al piso; el padre Sierra (interpretado por Fernando Fernández)
trata de intervenir, pero también es golpeado por el general en su despliegue de violencia
incontrolada. Posteriormente, el padre
89
Tuñón, Rostros, 2000, p. 43. 90
Hershfield, Mexican, p. 27. 91
Tuñón, Rostros, 2000, p. 98.
27
Sierra inquiere sobre lo sucedido, preguntándole a Beatriz qué fue lo que hizo para
provocar al general: “la trama muestra que Beatriz es impulsiva y gusta de ofender al
general” entonces “el sacerdote la culpa de provocar la violencia masculina”92
.
Las mujeres que hacen frente a la autoridad del hombre siempre terminan lastimadas
y culpabilizadas. Esa es la base del personaje estereotípico de la mujer mexicana, el cual
no puede ser entendido sin la figura de un hombre; ambos géneros se definen a sí mismos
en su contraposición. Por otro lado, existen otras numerosas representaciones de la mujer,
que se ajustan al binomio identificado por Bartra, dependiendo del estrato y jerarquía que
ocupen en la sociedad (es decir, al exterior) y al interior de la familia, de acuerdo al
sistema de género que coloca a la mujer dentro del ámbito privado, doméstico, y al hombre
en el público. Así, Silvia Oroz93
nos habla de la existencia de numerosos prototipos de la
mujer mexicana representados en el cine mexicano, en total son seis: “la madre, la
hermana, la novia, la esposa, la mala y/o prostituta y la amada. Los cuatro primeros se
vinculan con la inferioridad, el quinto con la peligrosidad y el sexto integra ambas
cualidades”94
.
Regresando al esquema dibujado por De la Mora, Franco y Hershfield (basado en la
tesis de Roger Bartra) y relacionándolo con los prototipos identificados y clasificados por
Silvia Oroz, podemos decir que la madre, la hermana, la novia y la esposa están
relacionadas con el ámbito materno/doméstico que nos remite a la imagen de la Virgen de
Guadalupe, mientras que el prototipo de mujer mala y/o prostituta está estrechamente
vinculado con el personaje metahistórico de La Malinche. El único prototipo de mujer que
no encaja dentro de dicho esquema es el de la mujer amante, cuyo carácter es ambivalente.
El esquema se resquebraja, pero no por ello se nulifica. Además, hay que decir que el
personaje de la prostituta se transforma paulatinamente a medida que nos acercamos a la
década de 1950, adquiriendo un carácter ambivalente e incluso difuso entre madre y
prostituta; cuyo ejemplo más claro podemos verlo en Víctimas del pecado (Emilio
Fernández, 1950).
Por otro lado, Hershfield argumenta que este carácter ambivalente (Virgen de
Guadalupe/Malinche) también podemos verlo representado en el personaje de María
92
Tuñón, Op. cit., p. 100. 93
Oroz, Melodrama, 1995. 94
Tuñón, Rostros, 2000, p. 45.
28
(Dolores del Río) en el filme de María Candelaria95
(Emilio Fernández, 1944). La trama
de esta película sucede entre los canales y las chinampas de Xochimilco, María es una
indígena que vive en dicho lugar, pero es despreciada por su pueblo, debido a que es hija
de una prostituta, el único que se atreve a estar con ella es Lorenzo Rafael (Pedro
Armendáriz), quien le procura una profunda devoción; el clímax habrá de llegar cuando
María cae enferma y Lorenzo decide robar la medicina para curarla, además de un vestido
para poder casarse con ella, pero es atrapado in fraganti y encarcelado. María llora ante los
pies de una estatua de la Virgen, al interior de la iglesia, rogando por la libertad de
Lorenzo; entonces se le presenta la oportunidad de pagar su fianza y accede a ser retratada
por un pintor (Alberto Galán), quien compone la imagen con el cuerpo de una nudista y el
rostro de María Candelaria. Por último, los habitantes del pueblo se enteran de la existencia
del cuadro y deciden ajusticiar la inmoralidad de María apedreándola hasta provocar su
muerte.
En este caso, María se asemeja a la Virgen de Guadalupe por dos razones: primero,
por la relación que Lorenzo Rafael mantiene con ella, pues Lorenzo le guarda una
profunda devoción; y también por la relación que María mantiene con la misma Virgen, a
quien le reza fervientemente por la liberación de su Lorenzo. Por otro lado, María se
asemeja a la figura de La Malinche, pues los habitantes del pueblo en el que vive (que
además la rechazan por ser hija de una prostituta) ven en la pintura, para la que ella posó,
una traición a la moral, y por tanto, a la tradición del pueblo96
.
Julia Tuñón, por otro lado, nos ofrece otra explicación de la representación de la
mujer en el cine mexicano, a través de los filmes del Indio Fernández, que asimila
directamente con la naturaleza. Como ya he anotado en párrafos anteriores, la mujer
mexicana es representada como un sujeto pasivo, estático, cuyos valores rectores son la
modestia, la tolerancia, la pasividad y la sumisión; a primera vista, la pasividad y la
quietud definen a la mujer como naturaleza, pero la interpretación de Tuñón no se queda
ahí.
A través de una entrevista realizada al director mexicano, Emilio Indio Fernández,
Tuñón tiene la oportunidad de acercarse a las películas realizadas por este hombre desde
una perspectiva más íntima, es decir, vinculando la relación que el Indio mantenía entre su
95
Hershfield, Mexican, 1996, p. 69. 96
Hershfield, Mexican, 1996, p. 60.
29
familia y su trabajo fílmico. Es así como nos enteramos que “Emilio Fernández no valora a
la mujer por su capacidad de procrear y ser madre, como es usual en el cine mexicano de
los años cuarenta y cincuenta”, sino por el papel que le otorga el primer hombre con el que
tiene contacto (ya sea físico o emocional)97
. De este modo, la mujer es representada en los
filmes de dicho director como el barro que es moldeado por el hombre98
lo que coloca la
relación entre ambos sexos en una relación humano/objeto; relación que, no obstante, es
muy similar al discurso de género que mantiene el Estado, en el cual la mujer es valorada
(y representada) únicamente por su aspecto fisiológico-reproductivo.
El carácter pasivo de la mujer/naturaleza define también su comportamiento,
caracterizándola también como un ser impulsivo (como en el filme Enamorada), llegando
incluso a ser salvaje, razón por la cual es capaz de rebelarse contra el hombre e imponerse
a su autoridad, pero nunca eternamente; ya que por su naturaleza es “susceptible de ser
domada”99
por el hombre, y esto se presenta como un hecho inevitable.
En ocasiones la asociación entre mujer y naturaleza es deliberada, llegando incluso a
ser parte inherente del paisaje. Tuñón hace una clasificación sobre tres tipos de personajes
que aparecen representados por mujeres, a la manera de Silvia Oroz, en los filmes de
Emilio Fernández:
a) Mujer-paisaje: Se trata de una figura femenina “que aparece como
telón de fondo, sin mayor función en la trama […] al grado de parecer estatuas.”100
,
esto es visible en la película titulada La perla (Emilio Fernández, 1945), en la cual
aparecen dos mujeres mirando el mar, dando la espalda a la cámara, en una toma
que pretende resaltar el paisaje.
b) Mujer-comparsa: Es un personaje cuya única función consiste en
hacer contrapeso entre el amor que viven los dos protagonistas; en la mayoría de las
ocasiones, este personaje tiene como objetivo enamorar al protagonista, y cuando
no lo logra queda relegada a un papel de consejera y confidente (en el mejor de los
casos) o termina convirtiéndose en un personaje vengativo. Un ejemplo de este
último, es el personaje representado por Lupe Inclán, en María Candelaria, quien
97
Tuñón, Julia, Rostros, 2000, p. 88. 98
Ibid., p. 88 99
Ibid., p. 212 100
Ibid., p. 119.
30
al no poder conseguir el amor de Lorenzo Rafael, azuza al pueblo de Xochimilco
para que linche a María Candelaria101
.
c) Por último, está la mujer-oficio: Un personaje que cumple su función
sexual, siempre poniendo en evidencia su pertenencia al ámbito laboral
principalmente a través del vestuario, pues raras veces es presentado realizando la
ocupación a la que se supone se dedica. Tal es el caso de la maestra representada en
películas como Río Escondido (1948) y Pueblito (1951); la enfermera en Cuando
levanta la niebla (1952); la periodista en Un día de vida (1950); y también están las
prostitutas, representadas en Las abandonadas (1944), Salón México (1949), y
Víctimas del pecado (1950)102
.
La representación fílmica de la mujer va cambiando, inclinándose paulatinamente al
exaltamiento de su aspecto biológico-reproductivo, conforme nos adentramos en la
segunda mitad del siglo XX y las políticas eugenistas del Estado posrevolucionario se
institucionalizan103
; también se debe a los ciertos cambios sociales que están ocurriendo en
el país y en el mundo: Durante el período que abarcó la Segunda Guerra Mundial, la
participación de la mujer en el ámbito laboral se hizo cada vez más necesaria y notoria; en
el ámbito político, en México, la mujer obtuvo derecho al voto en las elecciones
municipales en 1947, y seis años después, en 1953, en las elecciones federales. Empero, en
el aspecto cultural la mujer sigue siendo representada dentro del esquema binómico que
hemos venido observando; sin embargo, algunos personajes, como la prostituta, comienzan
a ser representados con un carácter más ambivalente, más libre, y por tanto, difuso, más
apegado a la maternidad.
Un ejemplo claro lo encontramos en el filme del Indio Fernández titulado Víctimas
del pecado (1950). Un filme en el cual—nos dice Sergio de la Mora—Fernández
representa el resquebrajamiento del modelo decimonónico de familia nuclear (en el cual el
padre es la cabeza y sostén económico de la casa), colocando a Ninón Sevilla en el papel
de la prostituta llamada Violeta, como una mujer que trabaja para el sostén de su familia,
101
Ibid., p. 123 102
Ibid., p. 126. 103
Stern, “Madres”, 2002, p. 326.
31
en este caso, de su hijo adoptivo, Juanito104
. Víctimas del pecado representa, además, la
vida nocturna capitalina, producto de la urbanización impulsada por el presidente Alemán.
La película trata la historia de una cabaretera (prostituta, en el lenguaje de la
época105
) llamada Violeta (Ninón Sevilla) que trabaja como bailarina en un cabaret de la
zona norte de la Ciudad de México; diferentes circunstancias la llevan a recoger de la
basura al hijo de una de sus compañeras de trabajo, el cual acoge en su seno
(Virgen/Madre) y decide mantenerlo como si fuese su hijo, es decir, lo adopta. Su trabajo
en el cabaret no le permite tener hijos, así que la corren del lugar, y su condición
económica empeora terriblemente, al grado de que tiene que prostituirse en la vía pública
para solventar los gastos de ella y su hijo. Así, Violeta comienza a llevar una doble vida
como madre y como prostituta. En un intento por dejar la vida aventura106
, para dedicarse
a su rol como madre, Violeta se ve forzada a asesinar—en defensa propia—a su antiguo
proxeneta, Rodolfo (Rodolfo Acosta), quien en un principio de la película se nos muestra
también como su novio, lo que la lleva irremediablemente a la cárcel; obligando a que
Juanito, su hijo, tenga que trabajar en la calle boleando zapatos y vendiendo periódicos
para sobrevivir. El 10 de mayo (día emblemático y conmemorativo de la figura maternal),
Violeta recibe su liberación de puño y letra del mismo presidente Alemán, en un acto de
soberbio paternalismo estatal, por su buena conducta mostrada dentro de la penitenciaría.
Como mencioné en párrafos anteriores, la redención de la prostituta llegaba a través
de la muerte107
(y en algunas ocasiones solamente a través del suicidio, la
autoaniquilación); no obstante, podemos observar que en Víctimas del pecado el sentido
cambia, pues la prostituta se redime a través de la maternidad. Luego entonces, la
maternidad (condición físico-biológica) se sobrepone a la prostitución (condición social), y
es así como todas las mujeres antes de ser cualquier cosa son madres, un aspecto inherente
en el discurso de género que mantiene el Estado. Podríamos establecer entonces un
estrecho vínculo entre las políticas eugenistas del Estado posrevolucionario, y las tramas
del cine mexicano de la época de oro, concretamente de aquellas producidas a finales de la
década de 1940.
104
Mora, Cinemachismo, p. 53. 105
Ramon, “Introducción”, 1977, p. 107. 106
En el lenguaje de la época, la mujer que vivía “la vida”, es decir, que estaba íntimamente relacionada con
la vida de cabaret y, por ende, la prostitución, era una también llamada como una aventura. Elaine,
“Figuras”, 2003, p. 269. 107
Ramon, “Introducción”, 1977, p. 106.
32
Hasta aquí hemos visto las múltiples representaciones de la mujer mexicana a través
del lente del cine mexicano de la denominada Época de Oro. Por último, es necesario
examinar la figura del hombre en el cine, pues sin una visión de ambos géneros, la
construcción de una historia de género se vería mermada, incompleta.
Como dije anteriormente, en las tramas del cine mexicano de esta época a los
personajes estereotípicos de varones se les asignan los atributos “de la actividad y la
defensa de la honra, la contención y el equilibrio emocional”, permitiéndoles un cierto uso
de la violencia, así como una vida sexual diversificada. Según Sergio de la Mora, para
entender y explicar el papel del macho mexicano en el cine es necesario abordar a una de
sus figuras más representativas: Pedro Infante108
. A partir de aquí utilizaré el libro de
Sergio de la Mora, Cinemachismo, como principal referencia sobre la representación de la
masculinidad mexicana en la pantalla grande de la Época de oro.
Junto a la figura de la china poblana, el personaje del charro se posicionó como una
de las figuras emblemáticas que representaban lo mexicano. De la misma forma con la cual
se popularizó el estereotipo femenino de la china poblana, el personaje estereotípico del
charro se forjó a través de toda una campaña mediática, urdida entre Estado
posrevolucionario y los medios masivos de comunicación. “Desde entonces el estereotipo
masculino ya se presentaba enamorado, fanfarrón, pendenciero, borracho, jugador, cantor,
jinete, domador, mujeriego y dicharachero”109
. Este estereotipo fue reencarnado en la
figura de múltiples actores que conformaron las tramas de la pantalla grande durante la
época de oro del cine mexicano, Jorge Negrete y Pedro Infante fueron los más
representativos.
Según De la Mora, la popularidad de Pedro Infante en el imaginario colectivo de los
mexicanos es indiscutible: “Infante encarnó las esperanzas y los sueños de una gran parte
del sector popular mexicano durante la consolidación cultural del estado
posrevolucionario”110
, ya sea interpretando el papel clásico del charro hasta el de un
carpintero. En la figura de Infante se representaba las supuestas aspiraciones y formas de
ser (y deber ser) de un hombre mexicano “promedio” que vive el período de la
reconstrucción nacional, la época de la modernización e industrialización alemanista.
108
Mora, Cinemachismo, 2006, p. 69. 109
Pérez, Estampas, 2003, p. 142 110
Mora, Cinemachismo, 2006, p. 69.
33
Representa también al migrante del interior de la República que viaja a la Ciudad de
México en busca de oportunidades; este hombre realiza sus actividades en el ámbito
público (mientras que el doméstico/privado queda reservado para las mujeres).
Infante representa a un hombre manejado por sus pasiones, pendiente en todo
momento del bienestar familiar, devoto de la figura maternal, y de las mujeres, bebedor y
buen amigo111
. Fueron estos elementos los que coadyuvaron a que Pedro Infante se
volviese tan popular; la prensa de la época también contribuyó a construir su imagen, para
colocarlo como el máximo ídolo de México, y, a su vez, como hijo del pueblo112
, cuya
figura maternal en la pantalla grande por antonomasia fue la actriz Sara García (quien se
sometió a una cirugía dental con el fin de reemplazar su dentadura por una que le
permitiera interpretar con cabalidad, y perpetuamente, el papel de madre y abuela, ambas
figuras maternales).
Uno de los personajes característicos del cine mexicano, junto con la madre, la
prostituta y el cómico, es el charro cantor, denominado así por David Ramón en el libro 80
años de cine en México. Como dije en párrafos anteriores, la fórmula que los directores
empleaban en el cine mexicano utilizaba puentes musicales para darle lógica y movimiento
a la trama del filme, y una de las figuras que cumple esta función es el charro, en un género
denominado comedia ranchera113
. La comedia ranchera fue el género más explotado, en un
principio, por el cine mexicano; conforme la industrialización y la modernización se fueron
convirtiendo en sujetos del cine, mientras nos acercamos cada vez más y más a la segunda
mitad del siglo XX, el campo será desplazado por la ciudad como escenario principal de
los filmes. Así pues, la comedia ranchera tiene como escenario el ambiente rural mexicano,
donde la figura del charro es explotada hasta el infinito como otra de las representaciones
de masculinidad: caballo, pistola y uniforme de charro son los principales aditamentos del
macho mexicano en este género, cuyas diferencias y confesiones sólo pueden ser dirimidas
y reveladas en la cantina114
, donde el macho descuida su defensa, producto del consumo de
alcohol.
Gracias a sus dotes como cantante, Jorge Negrete ocupó el puesto representativo del
charro en la primer época de oro del cine mexicano; Infante pasó a ocupar su lugar, una
111
Mora, Op. cit., p. 70. 112
Ibid., p. 69. 113
Ramón, “Introducción”, 1977, p. 102. 114
Mora, Cinemachismo, 2006, p. 82.
34
vez que la comedia ranchera decayó como género predominante y el campo fue suplantado
por la ciudad como escenario. Una de las películas en las que Infante se viste “como
verdadero hombre”, según un diálogo de Sara García, es decir, que portó un traje de
charro, es en Los Tres García (Ismael Rodríguez, 1946), en la cual Luis Antonio (Pedro
Infante), Luis Manuel (Víctor Manuel Mendoza) y José Luis (Abel Salazar) rivalizan por el
amor de una mujer (Marga López), todos intentan cortejarla a su manera, para formar en
conjunto el ideal sobre el macho mexicano115
. El personaje de Luis Antonio se caracteriza
por ser el hijo consentido de Luisa García (Sara García), un muchacho alegre, promiscuo y
mujeriego, pero sincero; su honestidad nunca se ve socavada, pues cuando ésta se ve
cuestionada, siempre es producto de la inocencia del hijo del pueblo.
De la Mora argumenta que así como la figura de la mujer está sujeta a una dualidad
(correspondiente al modelo binómico explicado en párrafos anteriores), la figura de Infante
(como representante de la masculinidad mexicana) también es poseedora de una
dualidad116
centrada principalmente en la emotividad. El macho mexicano es la
representación de un hombre que mantiene ocultos sus sentimientos, es un personaje
característicamente huraño, pues de lo contrario perdería su enjundia, su vigor; Infante, por
otro lado, es un macho en todo el sentido de la palabra: mujeriego, responsable, bebedor y
amiguero, pero también expresa sus sentimientos a la menor provocación117
, claro está
únicamente bajo los efectos del alcohol.
A decir verdad, la figura representativa del macho mexicano en el cine ha sido
escasamente abordada y analizada por la historiografía, y no es la intención de este estudio
profundizar en su análisis; sin embargo, hasta aquí hemos podido observar algunas de las
diferentes representaciones tanto de la mujer como del hombre en la pantalla grande de la
época de oro del cine mexicano. La representación de la mujer en el cine mexicano de
dicho período se ajusta principalmente al esquema binómico (virgen/prostituta) que
algunos autores, basados en la tesis de Roger Bartra, asimilaron con los personajes
metahistóricos de la Virgen de Guadalupe y La Malinche. Para fines prácticos he decidido
quedarme con esta interpretación, ya que este modelo también podemos encontrarlo
reproducido en la prensa capitalina de nota roja, como veremos en el siguiente capítulo.
115
Mora, Op. cit., p. 81. 116
Ibid., p. 76. 117
Ibid.
35
Capítulo II
La representación de la mujer en los casos de suicidio reportados por la
prensa capitalina de nota roja, 1947-1965.
2.1.La aparición y desarrollo de la prensa capitalina especializada en nota roja en el
periodismo mexicano de mediados del siglo XX.
Una vez que se han analizado los modelos representativos de género construidos por el
cine mexicano de la época de oro en el capítulo anterior, en este capítulo abordaré el
análisis de los casos de suicidio reportados por la prensa capitalina de nota roja entre 1947
y 1965, en los cuales está implicada la participación de la mujer, ya sea como suicida o
como presunta culpable de algún suicidio, concretamente a través de tres semanarios
especializados en los eventos noticiosos de “nota roja”: Magazine de Policía, Alarma! y
Alerta.
Según Lara Klahr, el suceso criminal comenzó a ser “pieza clave” del periodismo
estadunidense a partir de 1833, “con la irrupción de la prensa barata o penny press”.
Benjamin Day, director del periódico The New York Sun, quería que su publicación llegara
a un público más amplio, así que redujo los costos de venta a unos cuantos centavos e
incorporó la noticia policial como una de las secciones principales. No mucho tiempo
después, James Gordon Bennett, fundador y director del The New York Herald, publicó en
1836 una serie de reportajes sobre el asesinato de una prostituta, con lo cual su periódico
alcanzó un tiraje de 50 000 ejemplares durante esa temporada118
. Tanto en Francia, como
en España y México la aparición de la nota roja fue un tanto más tardía, a finales del siglo
XIX; en Francia, por ejemplo, el caso Vacher, afamado homicida conocido como “el
asesino de pastoras”, colocó al Le Petit Journal119
como uno de los principales diarios de
Francia en 1890, al lado del todavía más prestigiado Le Petit Parisien120
. Mientras tanto en
España, el diario El Resumen afianzó la información criminal en el ámbito periodístico,
118
Klahr, Nota[n], 2009, p. 33. 119
El historiador francés, Dominique Kalifa, ubica el Le Petit Journal como un parteaguas en la historia del
periodismo moderno en Francia: “Por su precio (el más bajo posible, cinco centavos), su principio de venta
por número que rompía la lógica elitista de la suscripción y su sistema de representación fundado en la
gacetilla, la plática, el espectáculo cotidiano abierto a un mundo a la vez maravilloso y monstruoso […] ese
periodismo ‘popular’ logra captar un público muy amplio, al que le ofrece una síntesis impresa de sus
aspiraciones.” Kalifa, Crimen, 2008, p. 10-11. 120
Klahr, Nota[n], 2009, p. 38.
36
con la cobertura del crimen de la calle Fuencarral, sucedido en julio de 1888121
. En
América Latina, por otro lado, concretamente en la ciudad argentina de Buenos Aires, la
introducción del crimen en el periodismo moderno se ocurrió hacia la década de 1870 con
La Revista Criminal y La Patria Argentina; aunque realmente el periodismo de nota roja se
afianzó en la escena del periodismo moderno porteño con la aparición del magazine
ilustrado, cuyo principal representante, en este caso, es la revista Caras y Caretas,
publicada por primera vez en 1898122
.
Teniendo como referencia lo visto en el párrafo anterior, ya sea que el crimen haya
sido introducido como una fuente de información (redituable) atractiva para el periodismo
moderno primero en Francia123
o en Estados Unidos124
, podemos suponer que la
introducción del crimen en el periodismo moderno fue un proceso que siguieron
numerosos periódicos en Occidente, como parte de una estrategia apegada a la lógica
empresarial, y México no fue la excepción.
En México, el desarrollo de la nota roja como género periodístico está vinculado con
la introducción de un periodismo empresarial a finales del siglo XIX. Durante gran parte
del siglo XIX, el editorial de carácter político predominó sobre los periódicos mexicanos,
centrados más en el análisis político y la formación de opinión125
, lo cual no permitía que
el trabajo periodístico se enfocara en otras áreas; para finales de ese siglo “el editorial
político cedió el paso a la hegemonía del reportaje social”126
. Por otro lado, las
innovaciones tecnológicas permitieron, entre otras cosas, que los grabados y las litografías
ocupasen de manera cada vez más sistemática un lugar preponderante en las publicaciones
periódicas, lo que se consolidó, además, con la introducción de la fotografía en este campo;
también los costos de tiraje se abarataron, lo cual favoreció una mayor distribución; de esta
manera, el periódico llegó a más gente y por tanto a un público más diverso.
Rafael Reyes Spíndola, fundador y director del periódico El Imparcial, fue el
encargado de revolucionar la escena del periodismo mexicano a finales del siglo XIX y
durante la primera década del siguiente siglo. Por medio de su diario, tachado de ser un
121
Klahr, Nota[n], 2009, p. 39. 122
Caimari, Mientras, 2012, p. 60. 123
Kalifa, Crimen, 2008, p. 12. 124
Caimari, Mientras, 2012, p. 62. 125
Burkholder, “Red”, 2005, p. 40. 126
Castillo, “Surgimiento”, 1998, p. 165.
37
periódico “progubernamental”127
debido a que recibía apoyo económico del gobierno de
Porfirio Díaz, incorporó un nuevo elemento al equipo de trabajo del periodismo mexicano:
el reporter. Como su nombre lo indica, el reporter apareció primeramente en los
periódicos estadunidenses (Reyes Spíndola había colaborado en algunos diarios en los
Estados Unidos antes de incursionar en el periodismo mexicano). Como era de esperarse, a
su llegada a México, Reyes Spíndola implementó algunas de las prácticas periodísticas que
aprendió del periodismo estadunidense como darle mayor relevancia a la imagen dentro del
diario y el uso de reporters (en adelante, reporteros) para poder cubrir hechos noticiosos de
diferente índole, desde eventos gubernamentales nacionales y extranjeros, en donde la
sociedad aristocrática mexicana presumía sus mejores galas128
, hasta sucesos vinculados
con la criminalidad y la violencia como homicidios, robos, etc., es decir, noticias referentes
a la nota roja. Otro de los adelantos que Reyes Spíndola introdujo en el periodismo
mexicano a través de El Imparcial fue el uso de fotograbados y fotografías para ilustrar las
noticias, fenómeno que se expandió “a los magazines ilustrados y las publicaciones
especializadas”129
.
El conjunto de todos estos elementos desarrollados en el periódico de Reyes
Spíndola definió—según J.M. Servín—la aparición de un periodismo de impacto, que
“intentaba producir pánico moral insistiendo en el incremento de la criminalidad,
exagerando o falseando los hechos”; dicho de otra manera, a través de las nuevas
estrategias periodísticas implementadas en El Imparcial, aparecieron los primeros atisbos
de una “prensa sensacionalista”130
en México.
En este punto, el desarrollo tecnológico de la fotografía es una pieza clave para
entender este proceso. En un principio, la fotografía sirvió únicamente para la
investigación científica y el reconocimiento de elementos geográficos; posteriormente
empezó a popularizarse, aunque sin desprenderse de su carácter científico, lo que le
otorgaba un status de credibilidad que a la larga provocó que ninguna noticia pudiera ser
“considerada como válida y fidedigna si no estaba acompañada de una imagen”131
.
127
Lerner, Impacto, 2007, p. 14. 128
Burkholder, “Red”, 2007, p. 46. 129
Castillo, “Surgimiento”, 1998, p. 165. 130
Servín, D.F., 2010, p. 36. 131
Debroise, Fuga, 2005, p. 243.
38
Según Gisèle Freund, ciertos adelantos tecnológicos como el invento de la placa seca
gelatino-bromuro (llamada también plata sobre gelatina) (1871), el perfeccionamiento de
los objetivos de la cámara, la producción de película en rollos (1884) y el
perfeccionamiento de la transmisión de imágenes por telegrafia (1872), “abrieron camino a
la fotografía de prensa”132
.
Con ayuda de las prensas de rotograbado que permitían un mayor tiraje, los linotipos
alemanes y la técnica de medio tono, utilizadas en los Estados Unidos a principios de la
década de 1890, Reyes Spíndola introdujo la fotografía en el periodismo mexicano en
1896133
. A la par de los avances tecnológicos en fotografía e imprenta, también avanzaban
las innovaciones técnicas fotográficas, es decir, se revolucionaban las metodologías y los
encuadres para conseguir una fotografía llena de vida y dinamismo. Si bien Reyes Spíndola
introdujo la fotografía como parte esencial del periodismo al ámbito mexicano, durante el
porfiriato la fotografía periodística todavía no se imponía a las antiguas ilustraciones
realizadas en grabado o litografía. Fueron los publicistas “los primeros en tomar conciencia
de su importancia: motivados seguramente por la competencia, recurren a este medio
moderno para anunciar sus productos”134
. Además, durante el porfiriato, las fotografías
estaban imbuidas totalmente en una corriente pictorialista (lo cual las asemejaba a las
pinturas), y esto les restaba dinamismo, vitalidad; las fotografías aparecidas en el diario de
Reyes Spíndola “eran más bien estáticas, sin movimiento, con poses y actitudes más
apegados al formato de estudio”135
, aspectos que se contraponían directamente con la idea
que Reyes Spíndola tenía del periodismo moderno; representado principalmente por su
rapidez y fugacidad. En este sentido, las revistas ilustradas de la prensa alemana llevaban
la delantera, pero de eso hablaré más adelante.
No obstante el desarrollo y la innovación tecnológica que implicó el moderno diario
El Imparcial, aún restaban algunos años para que aparecieran en México las primeras
revistas ilustradas únicamente con fotografías136
, pues en cierta medida la Revolución
132
Freund, Fotografía, 2006, p. 95. 133
Debroise, Fuga, 2005, p. 254. 134
Debroise, Fuga, 2005, p. 254. 135
Monroy, Historias, 2003, p. 54. 136
Las revistas ilustradas han existido en el periodismo mexicano desde la primera mitad del siglo XIX; sólo
que la fotografía marcó una nueva etapa en la ilustración de revistas, es por ello que subrayó la expresión
“únicamente con fotografías” para evitar confusiones con aquellas revistas del siglo XIX ilustradas con
litografías, así nos lo han hecho ver las investigaciones de Pérez, Costumbrismo, 2005. En adelante utilizaré
39
Mexicana impidió que el periodismo mexicano continuara desarrollándose cabalmente,
pues con el advenimiento de la revuelta revolucionaria El Imparcial tuvo que cerrar sus
puertas en 1914. Empero, la Revolución Mexicana significó también una prueba para el
fotoperiodismo mexicano que apenas daba sus primeros pasos, ya que muchos fotógrafos
de la Revolución “se las ingeniaron para atrapar algunas escenas representativas del
movimiento armado”137
. El fotógrafo mexicano que se curtió en la Revolución aprendió la
rapidez con la cual tenía que realizarse el trabajo fotoperiodístico; podemos decir que a raíz
del movimiento bélico el fotógrafo de prensa mexicano se profesionaliza en el encuadre en
movimiento, ya no es únicamente “el retratista de estudio del siglo XIX, sino el corre-
caminos, el atrapa-noticias”138
. Un ejemplo de esto es la fundación de la agencia
fotográfica de los hermanos Casasola, que aglutinó el trabajo de muchos fotógrafos
mexicanos y extranjeros, con el fin de reportar y registrar ampliamente el conflicto civil; la
unión de un grupo de fotógrafos en una agencia significó uno de los primeros intentos por
“ofrecer más resistencia en este medio nuevo y competitivo.”139
Al término de la primera etapa del conflicto revolucionario, aparecieron dos de los
periódicos más importantes en la historia del México contemporáneo: El Universal (1916)
y Excélsior (1917), que incorporaron de lleno la fotografía en sus publicaciones. Arno
Burkholder afirma que la aparición de estos dos periódicos “representan un parteaguas en
la forma en que la prensa trabajaba en el país debido a que, a partir de entonces y hasta
nuestros días, el carácter empresarial va a determinar la línea editorial […] de los medios
escritos en México”140
.
Gracias a la influencia recibida por los medios extranjeros, al desarrollo tecnológico
de la prensa y la fotografía, y al término de la primera etapa de la lucha armada
revolucionaria, el fotoperiodismo mexicano pudo desarrollarse en un terreno político y
social relativamente más estable, lo que dará pie a la aparición de revistas ilustradas con
fotografías, cuyo objetivo será la difusión y generación de información visual a través de
esta técnica. La aparición y desarrollo de estos elementos fueron determinantes para que la
el término “prensa ilustrada” para referirme a la prensa ilustrada del siglo XX, la cual utilizó principalmente
la fotografía como herramienta ilustrativa. 137
Monroy, Historias, 2003, p. 54. 138
Debroise, Op. cit., p. 268. 139
Lerner, Impacto, 2007, p. 16. 140
Burkholder, “Red”, 2007, p. 39.
40
prensa capitalina especializada en nota roja pudiera desarrollarse y consolidarse como una
empresa periodística redituable.
La historia de la prensa capitalina especializada en nota roja va de la mano con el
desarrollo de la prensa ilustrada en el ámbito internacional, concretamente en Alemania.
Gisèle Freund asegura que fue en Alemania “donde trabajaron los primeros grandes
reporteros fotográficos […] que dieron prestigio al oficio”141
. Durante el período
gubernamental alemán que sucedió a la Primera Guerra Mundial (1914-1919) denominado
como la República de Weimar (1919-1933), en el cual la administración estuvo a cargo de
un gobierno socialdemócrata, hubo un desarrollo “sin precedentes” en el ámbito intelectual
y artístico alemán, lo cual tuvo una incidencia directa en el desarrollo de la prensa ilustrada
de ese país142
. Ejemplo de ello son las revistas ilustradas Berliner Illustrierte y Münchner
Illustrierte Presse que, no obstante haber sido fundadas a finales del siglo XIX, alcanzaron
a tirar casi dos millones de ejemplares durante el período conocido como la República de
Weimar, con lo cual lograron una mayor difusión. Freund identifica este momento como el
inicio de “la edad de oro del periodismo fotográfico y de su fórmula moderna”,
caracterizada por publicaciones en las cuales “desaparecen cada vez más los dibujos para
dejar sitio a las fotografías que reflejan la actualidad”143
.
Fue gracias a las innovaciones técnicas de Erich Salomon que la fotografía
periodística en Alemania comenzó a evolucionar en su composición. La innovación de
Salomon consistió en que fue capaz de tomar a la gente, en realidad a los principales
mandatarios alemanes y europeos, sin que éstos pudieran darse cuenta de que eran
retratados, con lo cual las imágenes adquirieron vitalidad pues carecían de algo que
predominaba en la técnica fotográfica de ese entonces: la pose. A esta técnica fotográfica
se le denominó como “fotografía cándida”, pues tomaba desapercibidos a los protagonistas
del encuadre, algo ciertamente complicado por las implicaciones tecnológicas de la
cámara; de esta forma, “ya no será la nitidez de la imagen la que marque su valor, sino su
tema y la emoción que suscite”144
.
La técnica fotoperiodística de Salomon influyó también en los medios impresos de
Europa, principalmente en países como Inglaterra, Francia y España, posteriormente
141
Freund, Fotografía, 2006, p. 99. 142
Freund, Op. cit., p. 102. 143
Ibid. 144
Ibid.
41
fueron los medios estadunidenses los que retomaron la técnica de la “foto cándida”, y así
fue como llegó al medio periodístico mexicano. Si bien es cierto que las revistas ilustradas
alemanas estaban mucho más adelantadas en la técnica fotoperiodística en relación con el
ámbito fotoperiodístico mexicano a finales del siglo XIX145
; la influencia del
fotoperiodismo moderno alemán empezó a ser más visible a partir de la década de 1930.
En esta década es cuando podemos observar un boom en la producción y calidad de las
revistas ilustradas, tanto en México como en el extranjero. Lo anterior se debe a la entrada
del gobierno nacionalsocialista al poder en Alemania. Cuando Hitler consiguió tener
acceso al poder (evento que marca el final del período conocido como la República de
Weimar, es decir, el año de 1933), “la prensa quedó amordazada y estrechamente
controlada”, lo que provocó que una parte de la élite intelectual, y en su conjunto todas
aquellas personas que estaban vinculadas con el ámbito cultural, entre ellas los
fotorreporteros, se exiliasen, provocando que su conocimiento y experiencia (así como su
equipo fotográfico, me refiero concretamente a la cámara Leica) llegara a otros países146
.
En 1936 aparece en Estados Unidos una de las revistas ilustradas más importantes e
influyentes en la historia del fotoperiodismo del siglo XX, llamada Life Magazine, que con
el paso del tiempo dejó de lado la palabra Magazine y circuló únicamente con el nombre de
Life. Ciertamente—nos dice Freund—Life no fue la primera revista ilustrada compuesta
únicamente con fotografías; desde 1896 The New York Times había publicado un
suplemento semanal compuesto con fotografías, otras publicaciones estadunidenses
siguieron su ejemplo como Mid-Week Pictorial, Panorama, y Parade, pero “ninguna había
logrado el éxito de LIFE”147
. El éxito de Life, que subraya Gisèle Freund, se basa
principalmente en que la revista alcanzó una difusión de proporción internacional; el
trabajo fotográfico realizado en esta revista marcó el quehacer fotoperiodístico de muchas
revistas a nivel internacional, su influencia también llegó a sentirse en el ámbito
fotoperiodístico mexicano, sobre todo en las publicaciones fundadas y dirigidas por los
periodistas tabasqueños José Pagés Llergo y Regino Hernández Llergo.
Al igual que en Estados Unidos, en México las revistas ilustradas de fotoperiodismo
alcanzaron su mayor grado de éxito durante la década de 1930; este éxito no obstante se
dio principalmente a nivel nacional (a diferencia de las publicaciones extranjeras como Life
145
Freund, Op. cit., p. 96. 146
Ibid., p. 111-112. 147
Ibid., p. 123.
42
o Paris-Match148
, cuyo éxito se mide en otras proporciones). Rebeca Monroy Nasr afirma
que la revista Todo, fundada por Félix F. Palavicini en 1933, fue la primera que
“presentaba una gran cantidad de fotografías para ilustrar los diferentes artículos, ensayos
y reportajes en sus más de sesenta hojas”149
; posteriormente apareció Hoy, fundada por
Pagés y Hernández Llergo en 1937, la cual “transformó las políticas editoriales que hasta
ese momento se habían llevado a cabo”150
en las revistas ilustradas de México.
Empero, éstas no fueron las primeras revistas ilustradas en México que le otorgaron a
la fotografía un peso preponderante en sus publicaciones, pero sí fueron las que tuvieron
más éxito, es decir, una mayor difusión; existen numerosas publicaciones periódicas que
antecedieron a éstas e intentaron darle mucha más importancia a la fotografía en sus
páginas. Como dije en párrafos anteriores, Reyes Spíndola fue el primer interesado en
insertar la fotografía en el ámbito periodístico mexicano a través de su periódico El
Imparcial, pero no solamente, en 1896 fundó también una revista ilustrada llamada El
Mundo Ilustrado que ofrecía una gran cantidad de imágenes en fotografía, litografía y
grabado, acompañadas de texto; posteriormente, a principios de la década de 1920,
apareció la revista Don Quijote (1919-1922), cuyo principal fotógrafo colaborador era
Adrián Devars Junior. El fotógrafo Enrique El Gordito Díaz debutó en el ámbito
periodístico a través de la revista Zig-Zag, donde publicó sus primeras fotografías, a
principios de 1920151
; por último, en 1926 apareció otra revista ilustrada, también por la
fotografía de Devars Junior, llamada Vida Alegre (1926-1934)152
. La figura de Adrián
Devars Junior la retomaré más tarde para abordar la historia y análisis del semanario
especializado en nota roja llamado Magazine de Policía.
Otras publicaciones que centraron su editorial en la fotografía, y que antecedieron a
la revista Todo, fueron aquellas que se preocuparon por divulgar y reflexionar acerca de la
práctica de la fotografía en sí. Me explico, por un lado existen aquellas revistas ilustradas
que se dedicaban al fotoperiodismo, y con ello a recalcar, justificar y fomentar el uso de las
fotografías en el ámbito periodístico; por otro lado, existían también aquellas revistas que
se dedicaban a fomentar el uso de la fotografía con diferentes fines, no sólo el periodístico
o documental, sino también artístico, aparecidas de igual manera a finales de la década de
148
Debroise, Fuga, 2005, p. 277. 149
Monroy, Rebeca, Historias, 2003, p. 160. 150
Monroy, Op. cit., p. 188. 151
Monroy, “<Horizontales>”, 2003, p. 26. 152
Morales, “‘A’”, 2005, p. 25.
43
1920 y durante la década de 1930. Por ejemplo, en 1899 se fundó la “primer revista
mexicana de fotografía” llamada El Fotógrafo mexicano, en cuyas secciones se resolvían
diversas dudas de fotógrafos amateurs, se anunciaban los principales adelantos técnico-
fotográficos, así como algunas especificaciones sobre los procesos de revelado e
impresión; en esta revista se daban a conocer también los trabajos de distintos fotógrafos
especializados en el trabajo artístico y documental como Julio Valleto, Octaviano de la
Mora, Felipe Manuel Torres, Guillermo Kahlo, entre otros153
. Otro ejemplo, en 1929 la
Asociación de Fotógrafos de México publicó el primer número de su revista Helios, revista
mensual fotógrafica, que dio a conocer a fotógrafos que se movían, una vez más, en el
terreno artístico y documental como Hugo Brehme, Heliodoro H. Gutiérrez, Librado
García y Antonio Garduño; esta revista terminó de publicarse en 1935154
.
De esta manera podemos ver que el desarrollo y formación de los fotógrafos en
México no se dio únicamente en el ámbito periodístico, también en el artístico, y que
ambos no se contraponían sino que se desarrollaban de manera paralela, cada uno
reinventándose en la fotografía desde diferentes perspectivas.
Regresando al ámbito periodístico, numerosos fotógrafos mexicanos, que habían
aprendido a dominar su oficio durante el conflicto revolucionario, comenzaron a labrar su
carrera dentro de este medio durante la década de 1920. Cuando Félix F. Palavicini fundó
la revista ilustrada Todo en 1933, fotógrafos como Enrique Díaz Reyna, Enrique Delgado,
Luis Zendejas y Manuel García, ya tenían suficiente experiencia con la técnica fotográfica
para ese entonces. En párrafos anteriores mencioné que fue a raíz del conflicto
revolucionario que la manera de hacer fotoperiodismo en México evolucionó en cierta
medida, preparando a los fotógrafos mexicanos para la captura de la imagen en
movimiento y en la intemperie. No obstante, ateniéndonos a la aparición de la revista Todo
como un “parteaguas” para el fotoperiodismo mexicano, Monroy Nasr afirma que fue el
asesinato de Álvaro Obregón y el conflicto de la rebelión cristera, los acontecimientos que
cambiaron definitivamente la forma de hacer fotoperiodismo en México. Esta aseveración
no es gratuita, Monroy Nasr argumenta que la cobertura gráfica del fusilamiento del padre
Pro Juárez (que va de la ceremonia de fusilamiento hasta el entierro) fue lo que definió la
153
Rodríguez, “Revistas”, 2005, p. 39. 154
Rodríguez, “Revistas”, 2005, p. 40.
44
forma de hacer fotoperiodismo en México durante las décadas siguientes155
. La figura de
Enrique Díaz es importante para entender parte de la historia del fotoperiodismo mexicano
a mediados del siglo XX, al igual que las figuras de José Pagés Llergo y Regino Hernández
Llergo.
Enrique Díaz Reyna comenzó su carrera fotoperiodística en la revista Zig-Zag, a
principios de 1920, en donde se informaba acerca de los acontecimientos políticos más
destacados del país, así como de las principales noticias que circulaban en derredor de la
farándula y el teatro de carpa. En las páginas de Zig-Zag, Enrique Díaz tuvo la libertad de
foto-informar acerca de las diversas actividades que se realizaban durante la vida nocturna
de la ciudad capitalina, así encontramos a artistas, bailarinas, carperas, ficheras, vedettes,
“incluso algunas prostitutas”156
. Posteriormente, en 1933, Díaz Reyna comenzó a colaborar
con las fotografías aparecidas en la revista de Félix F. Palavicini, Todo, donde realizó
distintos fotorreportajes enfocados en “distintas facetas de la vida cotidiana de la capital”;
uno de ellos, por ejemplo, estaba centrado en el juego de la Lotería y relataba
fotográficamente, en conjunción con el texto claro está, las peripecias y las angustias que
pasaba la gente que acostumbraba a jugar el salario en ese juego de azar157
. Por todo ello,
Monroy Nasr no ha dudado en posicionar a El Gordito Díaz como uno de los primeros
fotógrafos mexicanos en hacer fotorreportajes.
La modalidad de fotorreportaje fue una evolución en el uso de la fotografía en los
medios impresos, pues a principios del siglo XX la fotografía se utilizaba únicamente
como una ilustración de la noticia, por lo cual sólo se necesitaba una o dos fotografías para
acompañar la nota periodística, la fotografía en este caso aparecía como un objeto aislado,
fuera de contexto, en ese entonces era el texto el que nos remitía a la fotografía; en cambio
el fotorreportaje consiste en utilizar una serie de fotografías que ayuden a rellenar todos los
pormenores de la nota, en este caso las fotografías nos remiten al texto, he ahí la
diferencia.
Algunos años más tarde, concretamente en 1937, Enrique Díaz y su equipo (Luis
Zendejas, Enrique Delgado y Manuel García158
) se unieron al grupo de trabajo dirigido por
155
Monroy, Historias, 2003, p. 111. 156
Monroy, “<Horizontales>”, 2003, p. 26. 157
Monroy, Historias, 2003, p. 175. 158
Estos cuatro fotógrafos se conocieron en la agencia fotográfica que Enrique Díaz abrió durante la década
de 1920, a partir de ese entonces todos trabajaron en conjunto en las distintas publicaciones en las cuales era
45
José Pagés Llergo y Regino Hernández Llergo, y tomaron fotografías para distintas
revistas fundadas y dirigidas por alguno de estos dos sujetos. Ambos sujetos eran primos
(lo que se puede intuir simplemente por el nombre), y ambos estaban interesados en darle
un vuelco al ámbito fotoperiodístico mexicano; en concreto, José Pagés tenía “la intención
confesa […] de reivindicar la posición del reportero gráfico; interés que se mantuvo […] a
lo largo de su trabajo editorial y que lo llevó a dominar el mercado entre 1937 y 1960”159
.
Como mencioné anteriormente, el uso de la fotografía en los medios impresos ya era
indispensable a finales de 1920, pero el trabajo de los fotorreporteros aún era, en cierta
medida, menospreciado, para esta fecha estaba dando apenas sus primeros pasos; esto
cambiaría paulatinamente durante la década de 1930.
Al igual que Reyes Spíndola, los primos Llergo incursionaron primeramente en el
ámbito periodístico estadunidense antes de probar suerte en el periodismo mexicano. En
Los Ángeles, California, trabajando para el periódico La Opinión, Pagés y Hernández
Llergo aprendieron todo lo necesario del periodismo estadunidense de impacto para hacer
del fotoperiodismo mexicano una empresa redituable; a su regreso a México, comienzan a
inundar los medios impresos mexicanos con revistas ilustradas. En 1937 (un año después
de la primera publicación de la revista Life Magazine), fundaron la revista Hoy,
publicación en la cual se le otorgó “un lugar prioritario a la imagen, que tenía un espacio
sin igual y mayor a las publicaciones que le antecedieron, usando […] secciones
eminentemente gráficas, con escasos pies de foto”160
; las características físicas de Hoy, es
decir, el diseño editorial, consistía principalmente en el tamaño tabloide (35x26.5 cm), un
diseño que habían tomado directamente del estilo periodístico estadunidense, pero que
“resultó ser una verdadera innovación en nuestro país”161
. Meses después de haber fundado
esta revista, fundaron Rotofoto, una revista ilustrada con las mismas características.
Uno de los principales colaboradores de esta revista era Maximino Ávila Camacho,
el hermano del general Manuel Ávila Camacho, quien sucedió a Cárdenas en la presidencia
de la República, lo cual provocó—obviamente—que Hoy se convirtiera en una revista
abiertamente alineada con el gobierno avilacamachista. De esta manera, los temas de Hoy
se centraron principalmente en la figura del presidente en turno, dedicando “números
contratado Díaz, lo cual era lógico, pues todos pertenecían al equipo de trabajo de la agencia de Díaz;
Monroy, Historias, 2003. 159
Bonilla, “Instantáneas”, 2002, p. 48. 160
Monroy, Historias, 2003, p. 188. 161
Monroy, Historias, 2003, p. 189.
46
completos” a la figura del presidente de la República162
. La aristocracia posrevolucionaria,
los banqueros y sus fiestas (“aniversarios, quince años, cumpleaños, desayunos, banquetes,
matrimonios”, todo aquello de absoluto “interés” para la sociedad) también fueron tema
preferido de esta revista. Empero, no se dejó de lado lo cultural, así que también en Hoy se
podían encontrar artículos de cine, “ensayos ilustrados que tratan sobre estrellas como
María Félix, Cantinflas, Pedro Infante, Jorge Negrete, Dolores del Río”, así como
secciones referentes a los deportes, la religión, el arte, la literatura, la historia, la
arqueología, la ciencia y el turismo163
. Por último, no podía faltar la nota roja en sus
páginas, la foto de impacto, suicidios, homicidios y accidentes aparecían en la sección
llamada “foto shock”164
, también dedicada a los sucesos más violentos sucedidos durante
la Segunda Guerra Mundial. Hay que decir que la nota roja siempre ocupó un lugar
primordial en la empresa periodística de los primos Llergo, un tema que retomaré más
adelante cuando aborde el caso del semanario Alarma!.
Hoy dejó de publicarse en 1953, cuando Pagés Llergo autorizó la inclusión de una
foto en la portada, en la cual el yerno del presidente Miguel Alemán se veía en cierta
medida comprometido; esto provocó revuelo en la administración gubernamental y Pagés
Llergo se vio obligado a dejar la dirección de la revista lo que provocó que la calidad de
ésta bajara notablemente hasta que finalmente dejó de publicarse165
. La censura a la prensa
es un tema recurrente durante el período denominado como “el milagro mexicano”, la
lógica del periodismo mexicano durante este período estaba estrechamente apegada a los
designios del presidente de la República; en este sentido, la relación Prensa/Estado
determinó gran parte del trabajo fotoperiodístico realizado durante 1930 hasta 1968.
Desde el gobierno de Porfirio Díaz, la prensa acostumbró a recibir ciertas
subvenciones “por debajo del agua” del gobierno en turno, con el fin de mantener una
crítica laxa hacia las diversas acciones del Estado mexicano166
; esta relación, en la cual la
prensa se comprometía a mantener una posición neutral, y hasta en ciertos momentos
sumisa y conformista, siguió fomentándose durante los gobiernos posrevolucionarios. En
agosto de 1935, Lázaro Cárdenas crea por decreto la Productora e Importadora de Papel
S.A. (PIPSA), después de un conflicto suscitado entre los diferentes medios impresos y la
162
Vera, “Fotoperiodismo”, 2007, p. 21. 163
Vera, Op. cit., p. 21. 164
Ibid. 165
Castañeda, Prensa, 1993, p. 18. 166
Burkholder, “Red”, 2007, p. 46.
47
Compañía San Rafael, principal fabricante y expendedora de papel periódico en la Ciudad
de México, por el precio del papel (sobra decirlo, materia prima de los periódicos).
El consejo de administración de PIPSA estaba conformado por integrantes tanto de la
prensa como del gobierno posrevolucionario, los principales editores y directores de
periódicos como García Valseca y Rómulo O’Farrill, por un lado, mientras que la
presidencia de la empresa era ocupada por el secretario de Gobernación en turno, es decir,
un funcionario estrechamente relacionado con el presidente de la República167
. Con la
creación de PIPSA, el gobierno mexicano “aseguró el abastecimiento de papel periódico,
vendido a crédito y a bajo costo”168
para las publicaciones de todo el país, lo cual
significaba también un ahorro importante en la producción de las distintas publicaciones.
Así, el Estado mexicano se apoderó de la fabricación y distribución del papel, con lo cual
la prensa mexicana quedó en una posición de completa dependencia del Estado.
Como dije anteriormente, los primos Llergo se dedicaron a llenar con revistas
ilustradas el ámbito periodístico mexicano; tan sólo unos meses de haber publicado el
primer número de Hoy fundaron la revista Rotofoto (1937), publicación similar a su
antecesora, siguiendo el estilo estadunidense, “que imita, confesadamente, la exitosa
fórmula de la recién creada revista Life Magazine”169
, una vez más.
Rotofoto, a diferencia de Hoy, cubrió únicamente temas de carácter político. En
opinión de Olivier Debroise, “es una publicación de fotógrafos”, en la cual comienzan a
figurar y resaltar en el medio fotoperiodístico mexicano, figuras como la de Ismael
Casasola, Antonio Carrillo Jr., Enrique Díaz, Gustavo Casasola, Luis Zendejas, Enrique
Delgado, Alfonso Soto Soria y Elvira Vargas170
.
Retomando la técnica fotográfica de Erich Salomon denominada como “fotografía
cándida”, Rotofoto procuró presentar a los presidentes y altos funcionarios de Estado en
“situaciones raras” e indiscretas, incoherentes con las imágenes convencionales que se
construían de los mandatarios; de este modo, pudimos conocer a Lázaro Cárdenas
comiéndose un taco en el suelo en compañía de un indígena casi inexpresivo, o al mismo
Cárdenas y a su secretario de Defensa, Manuel Ávila Camacho, dándose un chapuzón a la
167
Castañeda, Prensa, 1993, p. 41. 168
Castañeda, Prensa, 1993, p. 41. 169
Debroise, Fuga, 2005, p. 273. 170
Debroise, Fuga, 2005, p. 273.
48
orilla de un río (en traje de baño)171
. Para Isela Vera, el estilo “cándido” de Rotofoto es un
ataque directo a las principales figuras del gobierno hecho desde una perspectiva visual172
;
de ser así, la crítica visual de Rotofoto significa un paso decisivo para la historia del
fotoperiodismo en México, un momento en el cual la fotografía ha tomado una importancia
tal en la cultura visual de la sociedad mexicana que incluso es capaz de generar una crítica
con la sola presencia de la imagen.
Finalmente, Rotofoto también dejó de publicarse por causa de la censura
gubernamental a unos meses de haber sido fundada, debido al polémico reportaje gráfico
que realizaron Enrique Díaz y su equipo sobre la rebelión de Saturnino Cedillo ocurrida en
febrero de 1937, en el cual se atacaba al líder del movimiento obrero.
Con el tiempo, los primos Llergo lograron conformar un equipo de fotógrafos que los
acompañó a lo largo de sus distintas publicaciones. Todos estos fotógrafos “compartían su
intención de innovar el estilo del trabajo periodístico”173
, entre ellos estaban Ismael y
Gustavo Casasola, el mismo Adrián Devars Jr., Alfonso Manrique, Luis Márquez, Kurt
Sverín, y Enrique El Gordito Díaz y su equipo. Entre ellos, había dos fotógrafos que se
habían dedicado a cubrir las noticias de nota roja para diferentes medios: Adrián Devars
Jr., por un lado, trabajó como fotógrafo principal en el semanario Magazine de Policía,
semanario especializado en nota roja que empezó a publicarse a mediados de la década de
1930 hasta que entró en decadencia—o en competencia—a principios de la década de
1960, cuando empezó a publicarse el semanario Alarma! también especializado en la
fuente; por otro lado, Luis Zendejas, quien formaba parte del equipo de trabajo del Gordito
Díaz, cubrió algunos eventos fuera de la ciudad de México, pero también le tocó
fotografiar asesinatos y accidentes sucedidos al interior de la ciudad. Rebeca Monroy Nasr
nos dice que “Zendejas tomaba escenas más bien trágicas, donde había víctimas de
enfrentamiento o desastres”174
Después de Hoy y Rotofoto, Pagés y Hernández Llergo fundaron Mañana en 1943,
en julio de 1949 sale la primera publicación de Impacto, y por último fundaron Siempre! en
1956, esta última con apoyo del presidente Ruiz Cortines175
. Todas siguieron una propuesta
171
Debroise, Op. cit., p. 274. 172
Vera, “Fotoperiodismo”, 2007, p. 17. 173
Monroy, Historias, 2003, p. 190. 174
Monroy, Historias, 2003, p. 213. 175
Vera, “Fotoperiodismo”, 2007, p. 19.
49
similar, enfocada en el reportaje gráfico como principal fuente de información y
entretenimiento. Debido a las inclinaciones políticas de Pagés Llergo, todas estas
publicaciones estuvieron marcadas por seguir una línea conservadora176
.
La historia de los semanarios capitalinos especializados en nota roja como Magazine
de Policía, Alarma! y Alerta, subyace al desarrollo de dichas revistas, cuya línea editorial
era principalmente la cobertura de temas políticos y culturales. Empero, la prensa
capitalina especializada en nota roja se desarrolló a la par de estas publicaciones. En el
siguiente apartado abordaré las principales características editoriales de estos semanarios,
el equipo de trabajo que hacía posible la existencia de los mismos, y finalmente el análisis
de los modelos de representación de género reproducidos en ellos.
2.2.La prensa capitalina especializada en nota roja como forjadora de modelos
representativos de género.
La historia de los semanarios capitalinos especializados en nota roja subyace al desarrollo
de las revistas ilustradas mencionadas en el apartado anterior, esto se debe a que éstas se
enfocaban principalmente en cubrir temas de carácter político y cultural; quizás debido a lo
anterior, aquellos historiadores que se han preocupado por estudiar la imagen en el
fotoperiodismo mexicano han centrado su atención principalmente en temas de carácter
político, lo cual ha ocasionado que aquellos temas concernientes a la nota roja sean poco
apreciados y, en ocasiones, hasta menospreciados.
Como se mencionó en la introducción, el estudio del suicidio en México a mediados
del siglo XX se ha dificultado por el escaso número de fuentes consultables que podrían
aportarnos información cualitativa sobre el fenómeno; en este caso, los semanarios
capitalinos de nota roja son una fuente rica en datos cualitativos que nos aportan
información sobre la manera en la cual ocurren los suicidios, y la manera en que éstos son
reportados a la sociedad. Una de las características principales de la prensa de nota roja es
que reparte culpabilidades, en la lógica de que “todo pasa por algo” o por alguien; en
algunos casos, las culpabilidades se difuminan, pero no desaparecen177
. Los reporteros de
176
Vera, “Fotoperiodismo”, 2007, p. 19. 177
En su trabajo sobre el periodismo de nota roja, Lila Caimari decide analizar en concreto el delito de
secuestro; pues ella considera que, a diferencia del homicidio en donde se hace un seguimiento de las
culpabilidades a partir de la evidencia encontrada—que suele ser el cadáver de la víctima—, el secuestro “se
hace público antes de su desenlace. Sus peripecias transcurren en una temporalidad extendida […] Por
50
estos semanarios nos relatan la forma y las condiciones en las cuales diversas personas
(hombres, mujeres, jóvenes, adultos, ancianos, ricos, pobres) lograron e intentaron
consumar su suicidio, e intentan darnos una breve, y a veces muy sencilla, explicación. Por
otro lado, he elegido los semanarios capitalinos especializados en nota roja porque es la
única fuente periodística en la que el suicidio aparece reportado constantemente.
Decidí centrar mi atención en tres semanarios capitalinos especializados en nota roja
más importantes en la historia contemporánea de nuestro país: Magazine de Policía,
Alarma! y Alerta. El primero de ellos, Magazine, es de suma importancia por el tiempo que
se mantuvo en el ámbito fotoperiodístico mexicano de nota roja, alrededor de 18 años,
desde 1939 hasta 1962178
; Alarma! publicó su primer número en mayo de 1963179
, hasta su
desaparición en 1986; Alerta comenzó a publicarse en el año de 1965, pretendiendo hacer
competencia a Alarma!, sin embargo no pudo lograrlo con satisfacción y desapareció a
finales de la década de 1960.
Atendiendo al orden de aparición de estos semanarios, empezaré por Magazine de
Policía, analizando la construcción que se hizo de la representación de la mujer en los
casos de suicidio donde aparece involucrada, para lo cual tomaré como modelo los
personajes tipo femeninos construidos en el cine mexicano de la época de oro (analizados
en el primer capítulo). Antes de abocarse a ello, es necesario explicar cuáles eran las
características comunes y particulares de los tres semanarios, estas últimas las explicaré
detalladamente al comenzar con el estudio de caso de cada uno.
2.2.1. Características principales de los semanarios capitalinos de nota roja.
Para entender la lógica de la prensa de nota roja en México es necesario saber cuáles son
las características principales que conformaban la editorial de estos semanarios. Si bien
cada uno de los semanarios que se analizan en este estudio tenía sus propias características
(acordes en gran medida a su fecha de publicación), existen algunas de ellas que todos
comparten, y que los caracterizan como una publicación especializada en cubrir la fuente
policíaca.
primera vez, una crónica del crimen admite un final ‘feliz’ y guarda, por eso mismo, un inédito potencial para
involucrar al público”. Caimari, Mientras, 2012, p. 80-81. 178
Es muy probable que su publicación haya abarcado un año más, es decir que haya terminado en 1963,
pero el último número disponible en el archivo de la Hemeroteca Nacional llega hasta abril de 1962. 179
El primer número encontrado en el archivo de la Hemeroteca Nacional, correspondiente al número 10, del
primer tomo, data de junio de 1963.
51
Uno de los elementos más característicos de los semanarios capitalinos de nota roja
es la manera en la cual relatan los sucesos noticiosos, pues sus redactores utilizaban la
crónica para abordar la descripción de los hechos. Esta forma de presentar las noticias—
nos dice J.M. Servín—“se aleja del periodismo canónico, pues introduce la subjetividad de
la experiencia personal”, este elemento permite que el relato se construya “con la
intensidad de las emociones de quien lo escribe […] en su capacidad para captar los puntos
finos de lo que ve y escucha […] el relato testimonial convertido en non fiction novel”180
.
Para lograr este objetivo, era muy común que estos semanarios se desplazaran entre la
ficción y la objetividad; de esta forma, podemos entender al periodismo de nota roja de
esta época como un medio, más que informativo, de entretenimiento. Es claro que los
redactores del semanario se ayudan de este tipo de relato, la crónica, para ambientar la
noticia en una atmósfera dramática, lo que ayuda a devolver “a las mil y un historias de lo
cotidiano el elemento sensacional, extraordinario, escalofriante, triste o alegre que conlleva
la experiencia humana”181
.
Afortunadamente para este estudio, el relato de las noticias en forma de crónica
(sumamente subjetivo, rico en adjetivos), me ha permitido observar numerosos aspectos de
orden cualitativo, cruciales para abordar un estudio sobre las representaciones de la mujer
en este tipo de prensa. El elemento dramático, por otro lado, lo encontramos también en las
películas filmadas durante la época de oro del cine mexicano182
. Como se dijo
anteriormente, este género es utilizado para resaltar y exaltar las emociones de los
personajes que conforman la trama, con el fin de lograr una rápida, sencilla y eficaz
transmisión del mensaje.
La diferencia entre el cine realizado en dicha época y la prensa capitalina de nota
roja, es que en el cine los personajes son ficticios, representaciones construidas a partir de
distintos elementos que conforman la realidad; en la prensa, en cambio, los “personajes”
son los protagonistas verdaderos del drama. Para ejemplificar estos aspectos (el uso de la
crónica y el dramatismo), abordaré el caso de Eloísa Pérez Rivera encontrado en el
semanario Magazine de Policía. La noche del 30 de diciembre de 1949, durante la cena de
180
Servín, D.F., 2010, p. 15 181
Servín, D.F., 2010, p. 17. 182
Para el caso argentino, Caimari subraya este nexo entre la prensa de nota roja y los thrillers llevados a la
pantalla grande, en este caso en particular, al estilo hollywoodense. Caimari, Mientras, 2012, p. 70.
52
Año Nuevo, Eloísa Pérez, una muchacha de 22 años de edad, decidió quitarse la vida “por
causa de un amor que no pudo ser”183
.
La noche del 30 de diciembre de 1949, Eloísa Pérez Rivera decidió que no podía
continuar viviendo, así que a mitad de la cena subió a su alcoba e ingirió una gran cantidad
de pastillas somníferas que la sumieron “en el eterno sueño de la muerte”. Cuando su
familia se dio cuenta de que Eloísa no regresaba, subieron a su alcoba “y grande fue la
sorpresa de todos al hallarla, tirada, a un lado de la cama y vestida”. Cuando sus familiares
la encontraron, Eloísa ya estaba muerta, pero no había pasado mucho tiempo desde que
había consumado su suicidio, “así de tibio se sentía su cuerpo”; posteriormente, los
familiares decidieron, muy a su pesar, que era momento de llamar a las autoridades para
que tuvieran cuenta de lo sucedido. Al registrar la alcoba, las autoridades encontraron una
carta póstuma escrita por Eloísa “cuando ya tenía resuelto suicidarse”; en ella Eloísa
manifestaba su desesperación producto de un “noviazgo frustrado”, por el cual “había
luchado mucho […] pero esa lucha era superior a sus fuerzas”. Una vez que las autoridades
hubieron recogido el cuerpo de Eloísa, su padre, Don Fernando Pérez Fernández, “hubo de
dominar su dolor de padre para referir” las posibles causas que llevaron a su hija Eloísa a
consumar su suicidio; entonces Don Fernando declaró estar enterado de un noviazgo que
su hija mantenía con un tal Víctor (que en el recado póstumo aparece con pseudónimo de
“X”), “y de cuando en cuando se enteraba de que entre los novios existían dificultades”, así
que en una ocasión decidió hablar con su hija al respecto:
—Hija, si tanto disgustos tienes con Víctor, ¿por qué no rompes tus relaciones
con él, le decía el anciano.
—Papá, tienes razón, de una vez por todas acabaré con Víctor, no es posible
seguir viviendo en continua discusión.
Días después, le preguntaban:
—¿Acabaste con Víctor?
—No, papá, lo del otro día fueron niñadas…
Pero ni Eloísa, ni sus hermanos, ni su padre pensaron un solo momento en que
en vez de que aquella terminara con Víctor, éste acabaría con la vida de ella.184
El relato de la noticia acaba en un final ciertamente muy trágico, en el cual aparecen
los familiares yendo al panteón el primer día del año de 1950, en lugar de ir al recalentado.
183
Almirza, Luis, “Prefirió la muerte”, Magazine de Policía, no. 525, año 9, 24 de enero de 1949, p. 6-7. 184
Almirza, Luis, “Prefirió la muerte”, Magazine de Policía, no. 525, año 9, 24 de enero de 1949, p. 6-7.
53
He entrecomillado las expresiones que me parecieron reflejan un mayor grado de
dramatismo en el relato, no son todas las que aparecen, sin embargo sirven para
ejemplificar el grado de dramatismo impreso en las crónicas de los sucesos, un elemento
que, como se dijo más arriba, ayuda a leer la noticia como si fuese un cuento, lo cual
facilita su lectura y provoca que el suceso noticioso (ocurrido realmente) se recree en la
fantasía. Esta forma de presentar la noticia se presta a la construcción de moralejas
(encontradas también al final de las tramas de las películas mexicanas de la época de oro),
en este caso, la moraleja se presenta de la siguiente forma: si Eloísa hubiera hecho caso a la
recomendación de su padre (figura protectora), habría dejado al novio y hubiera podido
seguir su carrera como abogada; como no lo hizo, sufrió las fatales consecuencias.
Como podemos ver, la crónica y el dramatismo son elementos característicos de la
prensa capitalina de nota roja, Marco Lara Klahr nos ofrece una enumeración de los
distintos elementos que, además, la conforman185
:
1) La dramatización del relato: esta característica pudimos verla
ejemplificada claramente con el caso de Eloisa Pérez, podemos entenderla como
una recurrencia a utilizar estrategias narrativas de tipo dramático, enfocadas a
informar o describir los acontecimientos noticiosos con palabras emotivas y/o que
generen reacciones inmediatas en el lector.
2) Excepcionalidad de los hechos: la gama de eventos noticiosos que
cubre la nota roja son en realidad cuatro: accidentes, homicidios, robos y suicidios;
debido a esto, es probable que el número de ocasiones que aparezca una noticia
determinada (ya sea homicidio, suicidio, etc.) pueda llegar a ser muy reiterativo,
por ello se cuida que los sucesos aparezcan como “hechos excepcionales ante los
cuales hay que intervenir con medidas excepcionales”186
.
3) Hechos descontextualizados: esto ayuda a los semanarios
especializados en nota roja a mantener las noticias frescas, pues los hechos se
redactan como si pudieran haber sucedido en cualquier momento, no obstante que
aparezca una fecha al principio de cada noticia, es decir, se omite la relación
existente entre “el acto, su estructura social y su momento histórico”.
185
Lara, Nota[n], 2009, p. 57-58. 186
Lara, Nota[n], 2009, p. 57.
54
4) Narración individualizada: Lara Klahr sostiene que el hecho de que
la prensa capitalina de nota roja haga énfasis en el nombre de la víctima/victimario
y en la ubicación del hecho, no persigue un fin informativo, sino que se utiliza con
el fin de hacer creer que los sucesos violentos le suceden a individuos que no se
encuentran insertos en la realidad social del lector. De este modo, las víctimas de la
violencia son los individuos, no las colectividades.
5) Simplificación de la realidad: las causas o las razones de los hechos
violentos quedan inscritas en la “lógica del destino, la fatalidad, los instintos
primarios y los arrebatos de locura […] Tal simplificación conlleva la utilización
de estereotipos y la estigmatización de los culpables” (algo muy similar a lo que
ocurre en las tramas del cine mexicano de la época de oro).
6) Uso de lenguaje popular: esto ayuda a estrechar un vínculo entre el
lector y el semanario, para ello se “reproduce el argot de los grupos marginados,
[…] y las palabras estereotipadas de la policía”.
Todos estos elementos se encuentran en los tres semanarios que se analizaron para
este estudio, todos ellos conforman una estrategia periodística cuyo fin es ofrecer un
periodismo veraz, pero entretenido, una táctica que ha seguido la nota roja en México al
menos desde la década de 1930, y que la ha posicionado como un género periodístico
independiente, redituable. Entre la crónica, el dramatismo, la simplificación de la realidad
y la pretendida excepcionalidad de los hechos, se van tejiendo las historias y los reportajes
en torno al suicidio (y a otros hechos violentos).
Otro elemento que conforma al periodismo de nota roja es la invasión de la
privacidad, la intromisión en la vida íntima. Conforme se fueron afinando las estrategias y
los géneros periodísticos durante la tercera década del siglo XX, la nota roja se fue
“radicalizando” hasta un punto en el cual comenzó a servir como “vía para ofertar al gran
público episodios de vidas íntimas”187
. El fotorreportero que era asignado para cubrir la
nota roja debía habituarse a retratar un sinfín de cadáveres, a mirarlos de cerca y
encuadrarlos en el estado de descomposición o maltrato en el que estuvieren; un trabajo
ciertamente muy diferente al fotógrafo de prensa que le tocaba cubrir la fuente de deportes,
cultura o política. Además de esto, el fotorreportero de nota roja debía introducirse en el
187
Lara, Nota[n], 2009, p. 40.
55
domicilio donde hubiese ocurrido el hecho violento, ignorando las miradas ajenas y las
posibles muestras de hostilidad que mostraran los familiares de la víctima.
En el caso de Eloísa Pérez, la nota refiere que los familiares de esta muchacha
discutieron largo rato después de haber encontrado el cuerpo. Una vez que “convinieron en
que ya nada tenían que hacer” decidieron llamar a la policía “contra su voluntad”. En la
fotografía que acompaña a esta noticia aparece retratada a mitad de cuerpo una joven que
yace tendida bocarriba en el suelo, una colcha o edredón le cubre el cuerpo hasta la altura
del pecho188
, lo que nos insinúa que esta foto se hizo dentro de la alcoba de Eloísa, y para
lograrla el fotorreportero tuvo que haberse introducido por la puerta principal del domicilio
de la familia de esta joven.
Podemos imaginarnos un poco la escena, la situación por la que tuvo que atravesar la
familia; primero uno de los miembros de la familia se suicida, luego el dolor, la pena, el
llanto, y para colmo hay que justificar la existencia de un cadáver (imprevisto) dentro del
domicilio; finalmente Don Fernando Pérez, el padre de Eloísa, se decide a llamar a la
policía para que venga a recoger el cadáver, pero junto con la policía llegan además los
fotógrafos, la prensa, con el objetivo de tomar registro gráfico de todo lo pudiese servir
para el reportaje de esa semana y, sobra decirlo, muy posiblemente para la fotografía que
aparecerá en las portadas de todos los ejemplares del semanario. El fotógrafo aparece aquí,
primero como un intruso, luego como un periodista.
El fotorreportero debía habituarse a este tipo de situaciones, lo cual provocó que se
comenzara a menospreciar y catalogar a la fuente policial como una sección “de castigo”189
para los periodistas. Muy recientemente, este estigma hacia la fuente está desapareciendo,
hoy en día “muchos son los que quieren entrarle a la fuente porque te da mucha
experiencia”190
, dice Eduardo León, actual fotorreportero del periódico La Prensa, diario
que, junto con El Gráfico y Metro, llevan la batuta en el fotoperiodismo de nota roja en el
Distrito Federal.
Por último, la relación entre el fotorreportero y la policía es otro elemento que forma
parte importante del fotoperiodismo de nota roja, pues gracias a la colaboración (y
protección) de los cuerpos de seguridad pública, los fotógrafos tenían libre acceso a la
188
Almirza, Luis, “Prefirió la muerte”, Magazine de Policía, no. 525, año 10, 24 de enero de 1949, p. 6. 189
Lara, Violencia, 2006, p. 20 190
Ibañez, “Disparos”, 2008, p. 12.
56
escena del crimen e incluso a la evidencia, existen numerosos casos que evidencian la
existencia de esta relación; para ejemplificarla tomaremos como ejemplo la relación que el
semanario Alarma! fomentó a través de la publicación de numerosos reportajes dedicados
al Departamento de Policía del Distrito Federal, así como a otros organismos de protección
civil.
Durante los primeros dos años de publicación, Alarma! realizó y publicó una serie de
reportajes que daban cuenta de la relación que los reporteros y fotorreporteros de esta
revista mantenían con el Departamento de Policía del Distrito Federal, con los paramédicos
de la Cruz Verde y Roja y con el cuerpo de bomberos. De esta manera, encontramos
reportajes que tratan sobre las técnicas forenses que utilizaba el departamento de policía
del Distrito Federal para resolver sus casos191
, así como de las “hazañas” realizadas por sus
componentes192
; también podemos encontrar reportajes sobre cómo realizaban su trabajo
los paramédicos de la Cruz Verde193
, etc. Reportajes que aparecían frecuentemente entre
las páginas dieciséis y dieciocho, y que pretendían ensalzar y enaltecer las acciones de los
cuerpos encargados de la seguridad pública.
En el número 17 de Alarma! publicado el 24 de agosto de 1963, encontramos un
reportaje, que abarca las páginas que van de la dieciséis a la dieciocho, sobre el incremento
de las patrullas de la policía capitalina que lleva por título “Patrullas, crece la ciudad y su
vigilancia también aumenta”194
. En este reportaje aparece entrevistado el capitán Jorge D.
Bustamante, quien da cuenta de la “organización admirable” con la que opera la policía
capitalina, para ello explica el número de componentes con el que contaba el aparato de
seguridad en ese entonces: “145 sargentos técnicamente capaces en el funcionamiento de
las operadoras […] 12 líneas telefónicas de uso exclusivo para el público y 8 teléfonos de
control directo”; el reportero de Alarma! recalca el “verdadero esfuerzo y tesón” con el que
trabajaban las fuerzas policíacas.
Un tiempo después, en el número 25 de la revista, impreso el 19 de octubre de 1963,
se publicó un reportaje sobre “los que arriesgan la vida por la ley y la sociedad” donde se
relataban las funciones que debía cumplir un policía judicial cuando se trataba de
“salvaguardar los intereses sociales de la patria. Los medios no importan: tierra, mar, aire
191
“Ciencia contra la delincuencia”, Alarma!, no. 10, 6 de julio de 1963, p. 16-18 192
Soto, Argos F., “Maestro de detectives”, Alarma!, no. 13, 27 de julio de 1963, p. 18-19 193
“Su misión: vencer a la fatalidad”, Alarma!, no. 11, 13 de julio de 1963, p. 16-18. 194
“Patrullas”, Alarma!, no. 17, 24 de agosto de 1963, p. 16-18.
57
son fielmente vencidos para lograr sus difíciles objetivos”195
. El 17 de agosto de 1963, en
el número 16, encontramos un conmovedor reportaje sobre un granadero que practica la
pintura en sus ratos libres; el reportero de Alarma! describe su impresión al llegar a la casa
de Raúl Betancourt, elemento del cuerpo de granaderos del Distrito Federal:
Un “pasen ustedes” fue lo primero que dijo Betancourt al abrir la puerta. Nada
de macanas ni de bombas lacrimógenas. Y en el interior, pues, una casa modesta,
sencilla, amable, cordial. Evocamos lo que nos habían dicho en el cuartel de
granaderos: “ganamos un buen sueldo que nos permite vivir decorosamente”196
En una de las fotografías que complementan el reportaje se muestra a Betancourt
sentado a la cabecera de la mesa de un modesto comedor, esperando a que su esposa
termine de servirle, mientras otras dos personas sentadas también a la mesa, ubicadas una a
cada lado de Betancourt, un joven adolescente y una mujer adulta, miran atentos la escena.
El pie de foto reza lo siguiente: “una típica familia mexicana. A la hora de la comida se
charla con sencillez. Los hijos cuentan sus cuitas escolares al padre, mientras que la madre
sirve los alimentos”. El trabajo editorial aún no termina de ofrecernos el lado humano de
Raúl Betancourt, y por ello coloca otra fotografía de éste donde aparece retocando con un
largo pincel un retrato femenino de una mujer que viste un vestido negro y un collar de
perlas; “y la sorpresa: Betancourt es un artista. Se quita su uniforme azul y se despoja de su
casco con mallas, para tomar un pincel y trazar sus retratos. Así vive un granadero.”197
.
Una imagen sumamente antagónica a la que nos presentan los estudiantes del movimiento
estudiantil de 1968, cinco años más tarde, y que evidencia—sobra decirlo—el grado de
complicidad entre la prensa mexicana y el Estado mexicano de aquella época.
Con estos reportajes el equipo periodístico de Alarma! va ganando la confianza del
principal intermediario que lo conecta a su fuente: los cadáveres. Es por ello, que también
encontramos un reportaje dedicado a los paramédicos de la Cruz Verde en el número 11
publicado el 13 de julio de 1963, en el cual se describe cómo los paramédicos de esta
institución realizan su misión: “vencer a la fatalidad”198
. Asimismo, encontramos un
reportaje dedicado al servicio médico forense del D.F., en el cual se aclara que el anfiteatro
“no sólo es un depósito de cadáveres”, sino que se explica cuál es la función que
195
“Los que arriesgan la vida por la ley y la sociedad”, Alarma!, no. 25, 19 de octubre de 1963, p. 17. 196
“Es granadero y pintor”, Alarma!, no. 16, 17 de agosto de 1963, p. 18. 197
“Es granadero y pintor”, Alarma!, no. 16, 7 de agosto de 1963, p. 19. 198
“Su misión: vencer a la fatalidad”, Alarma!, no. 11, 13 de julio de 1963, p. 16.
58
desempeña este organismo gubernamental y la tecnología y los métodos que utiliza para
llevar a cabo su tarea199
.
Estos reportajes evidencian la relación estrecha que mantenían los aparatos de
seguridad pública con los fotorreporteros de Alarma! (y pienso que también con los
fotorreporteros de nota roja en general); una relación que la editorial de Alarma! se
preocupó por fomentar desde el principio de su publicación. Gracias a la entrevista
realizada por Jorge Luis Gallegos al fotógrafo de prensa de nota roja, Enrique Metinides,
podemos enterarnos de cómo trabajaban los fotógrafos que cubrían esta fuente en
colaboración con los organismos de seguridad pública200
.
Enrique Metinides comenzó a trabajar como fotorreportero de nota roja en el año de
1946, como asistente de trabajo de un fotorreportero llamado Antonio El Indio Velázquez,
quien cubría la fuente policiaca para el periódico La Prensa. Dos de los principales lugares
donde El Indio Velázquez y Metinides realizaban su trabajo fotoperiodístico era en la
penitenciaria de Lecumberri y en las instalaciones del Hospital Juárez:
Ahí retratábamos a los heridos, a los que estaban en cala del día anterior o
desde la madrugada. Sólo retratábamos casos que considerábamos importantes.
También se retrataban los cadáveres porque ahí mismo estaba el anfiteatro Juárez,
que era un salón tétrico, grandote y que estaba lleno de camas de mármol, pero había
tantos cadáveres en el lugar que también los acomodaban en el piso. […] Los
cadáveres provenían de diversos accidentes, había baleados y apuñalados y aquello
estaba lleno201
.
En esta entrevista Metinides también declaró haber tenido una buena relación con los
bomberos y la policía, quienes “los apoyaban y los cuidaban” en un principio, pero “hoy—
declara Metinides—no sucede eso, ahora hasta les molesta que saquemos fotos […] antes,
en forma de agradecimiento, cuando me dejaban trabajar, yo le hacía un juego de fotos a la
policía para que les sirviera de apoyo e investigaran”202
. Para transportarse al lugar de los
distintos occisos, Metinides se subía a una ambulancia de la Cruz Roja “como fotógrafo de
un medio de información para realizar la cobertura policiaca”203
; gracias al documental
titulado Onces, dirigido por Alejandro Gerber, nos enteramos de que los fotorreporteros
199
“No sólo es un depósito de cadáveres”, Alarma!, no. 19, 6 de septiembre de 1963, p. 16-18. 200
Gallegos, Autorretratos, 2011, p. 168. 201
Gallegos, Op. cit., p. 169. 202
Ibid., p. 170. 203
Ibid., p. 171.
59
encargados de cubrir la fuente policiaca establecieron una oficina al interior de las
instalaciones de la Cruz Roja como centro de reunión y trabajo, e incluso se hicieron de
una ambulancia que iba marcada con el código “R-11”, una ambulancia de uso exclusivo
de los fotorreporteros de nota roja que los ayudaba a trasladarse con rapidez al lugar del
occiso204
.
Con estos datos a la mano, podemos concluir que Alarma!, en este caso, se preocupó
por estrechar buenos lazos con los aparatos de seguridad, principales intermediarios entre
los fotorreporteros de este semanario y su fuente. Un elemento fundamental que hay que
tomar en cuenta para saber cómo era que los fotorreporteros de nota roja podían realizar
con cabalidad su trabajo fotoperiodístico, y de esta manera tener acceso a la escena del
crimen, así como a las principales evidencias como, por ejemplo, las cartas póstumas de las
personas que cometieron suicidio.
Una vez expuestos los diferentes aspectos que conforman la estrategia y la forma en
la que se hacía el fotoperiodismo de nota roja, pasaré a explicar y analizar los casos de
suicidio en los cuales aparece implicada (y representada) la mujer, comenzado por el
semanario Magazine de Policía.
2.2.2. La representación de la mujer en la prensa capitalina de nota roja: el caso de
Magazine de Policía.
Al revisar el archivo de la Hemeroteca Nacional, encontré que gran parte de los primeros
números publicados por Magazine de Policía se han perdido, al menos los
correspondientes a los primeros 8 o 9 años de la publicación. Es por ello que decidí
comenzar con el fascículo número 450, correspondiente al noveno año de publicación, que
salió el lunes 11 de agosto de 1947, que, por otro lado, corresponde con el período de auge
del cine mexicano.
Magazine de Policía era un semanario gráfico (acompañado de un sinnúmero de
fotografías e ilustraciones) especializado en cubrir la fuente policial, también llamada de
nota roja, debido a la violencia inherente en este tipo de sucesos noticiosos. Debajo del
título, se hacía conocer como una publicación “completamente ajena a los cuerpos de
seguridad pública”, cuyo objetivo principal era “señalar a las lacras de la sociedad es
204
Gerber, Onces, México, Centro de Capacitación Cinematográfica, 2007, 41 minutos.
60
servirla”. Los tres semanarios que se van a analizar en este capítulo se caracterizan por
referir su carácter de periodismo responsable y serio, identificándose a sí mismos como un
servicio público, retribuyente a la comunidad; con lo cual pretendían tomar distancia de
aquel periodismo denominado como sensacionalista o amarillista, caracterizado por
exagerar o falsificar parte de la información noticiosa, algo que, como veremos,
difícilmente podía evitarse.
El único director que tuvo Magazine de Policía fue Demetrio Medina Estrella, cuyo
nombre aparecía generalmente en la parte superior de la primera página como “Demetrio
Medina E.”. Sus oficinas se ubicaban en la zona centro de la Ciudad de México,
concretamente en la calle de Bucareli número 17, muy cerca de las instalaciones del
“periódico de la vida nacional”, Excélsior. Ciertamente, existía un vínculo muy estrecho
entre Magazine de Policía y Excélsior, esto lo podemos saber a través de la entrevista
realizada por Alberto del Castillo al fotógrafo de prensa Aarón Sánchez, quien comenzó a
trabajar como fotorreportero en el periódico Excélsior durante la década de 1960. En esta
entrevista, Aarón Sánchez declara haber ido a tomar fotografías sobre el movimiento
estudiantil de 1968, en compañía de otro fotorreportero que trabajaba “para una
publicación de Excélsior, llamada Magazine de Policía”205
.
Desafortunadamente, fuera de esta declaración, no encontré otro documento que
respalde la existencia de un vínculo directo entre Magazine y Excélsior; no obstante, es
muy posible que Magazine de Policía perteneciera a uno de los periódicos más importantes
en la historia del periodismo mexicano del siglo XX, pues como dije en párrafos anteriores,
la nota roja es, dentro de la empresa periodística, uno de los géneros más redituables. Basta
con ver hoy el caso de los periódicos El Gráfico y Metro, pertenecientes a los periódicos El
Universal y Reforma, respectivamente; estos diarios mantienen, además de sus notas
principales dedicadas a la cobertura de temas políticos, económicos y culturales (el
periodismo “serio”), éstas otras dedicadas a la cobertura de la nota roja (identificada hoy
en día como una forma sensacionalista o amarillista de hacer periodismo206
), los cuales
mantienen un precio más bajo en relación con la publicación principal.
205
Castillo, Palabra de fotógrafo. Testimonios sobre el 68, México, Instituto Mora/Centro Cultural
Universitario/, 2010, 45 minutos. 206
Morales, “Sangre”, 2008, p. 17.
61
Regresando a Magazine de Policía, ésta podía adquirirse cada lunes por 25 centavos,
constaba de 20 páginas, todas ellas en blanco y negro, con una gran cantidad de fotografías
e ilustraciones, sobre todo ilustraciones, que se complementaban con el texto en el cual
aparecían narradas las diversas noticias. En sus páginas había diversas secciones, en la
primera página aparecían un montón de cartas enviadas al semanario por los lectores, todas
ellas dirigidas a una tal “Profesora Leonela Clemente Fernández”207
, quien se encargaba
también de responder y conminar a los lectores a poner atención en su ortografía (no era
coincidencia que esta sección llevara por nombre “en su escritura está su retrato y su
porvenir”). En la siguiente página aparecía siempre una caricatura política de un
caricaturista que se hacía llamar “Buscabullas”, en donde se hacían críticas a las políticas
gubernamentales y se denunciaba la pobreza en la cual vivían ciertos sectores de la
población capitalina. Magazine recalcaba su carácter capitalino con otra sección que
conformaba sus páginas llamada “Lamentos de provincia”, en la cual venía un artículo
noticioso sobre los diversos problemas por los que atravesaban los habitantes del interior
de la República, como si éstos estuviesen ocurriendo en lugares muy alejados a la realidad
capitalina y llegaran a saberse de oídas, espectros sonoros apenas audibles para los
capitalinos.
La revista estaba conformada también por una sección de “Historia”, en la cual se
relataban algunos de los sucesos más importantes ocurridos en la historia de México y del
mundo; se tocaban temas sobre distintos períodos que iban desde la Conquista hasta la
Revolución, temas como la Revolución francesa, la Inquisición, entre muchos más. Le
seguía una de las secciones más gráficas del semanario, llamada “Sucesos de la semana”,
en ella se mostraba un collage, conformado por una serie de fotografías que relataban, con
breves pies de foto, algunos de los sucesos más violentos y sangrientos ocurridos durante
la semana anterior: accidentes automovilísticos y caseros, homicidios, robos y suicidios,
compartían esta sección que constaba de una página completa. Finalmente, en la
contraportada era común que se publicara una pequeña historia ilustrada ya sea con
fotografías (fotonovela) o con dibujos (historieta), que era retomada a partir de un suceso
207
Magazine de Policía, secc. “En su escritura está su retrato y su porvenir”, no. 450, año 9, 11 de agosto de
1947.
62
noticioso. Las fotografías que conformaban esta última sección eran realizadas por el
fotógrafo Adrián Devars Jr.208
, fotorreportero primordial para esta revista.
Respecto al contenido y el número de noticias, puede decirse que no había una gran
cantidad de ellas, esto daba oportunidad a que se hicieran descripciones muy detalladas de
los distintos sucesos, lo cual provocaba que, en ocasiones, una noticia ocupara hasta tres o
cuatro páginas del semanario; debido a la cantidad de información cualitativa, ésta se
acomodaba en tres o cuatro columnas, con un tipo de letra un poco reducido. Cada noticia
iba acompañada con su respectiva serie de imágenes, dispersas a lo largo del texto, que por
lo general no rebasaban el número de 3 o 4 fotografías por suceso.
Un sólo día de Magazine no era suficiente para los lectores de esa época, por lo
mismo los jueves salía el Suplemento de policía, una versión similar al formato con el que
salía la publicación de los lunes, sólo que un poco más breve, constaba de 15 páginas, en
las cuales no estaba ausente la sección de “Lamentos de provincia”209
.
Nos encontramos, pues, con una publicación que, no obstante ser la nota roja su
fuente principal, ofrecía contenido diverso. La publicación estaba compuesta también por
numerosos anuncios publicitarios, los cuales hacían alusión—sobre todo—a la vida sexual
de los lectores; así, encontramos anuncios que prometían curar lo que hoy conocemos
como disfunción eréctil, denominada en ese entonces con el término “debilidad sexual”, así
como curar enfermedades de transmisión sexual como la gonorrea, con “lo último en
procedimientos endocrinoterápicos […] en Gonorrea Crónica, curación RÁPIDA. Sífilis en
todos sus periodos”210
; información que, además, nos indica al tipo de público al iba
dirigido esta publicación, que podríamos ubicarlo en la edad adulta.
Como pudimos observar en el primer capítulo, el esquema del modelo representativo
con el cual se construyó la imagen de la mujer en el cine mexicano de la época de oro
consistía básicamente en dos conceptos antagónicos que nos remiten a la vida sexual de la
mujer: virgen/prostituta. En la prensa de nota roja que se analizó para este estudio también
la figura de la mujer aparece representada en los casos de suicidio bajo este esquema dual,
protectora o traidora, siempre responsable o culpable. En ese contexto, como vimos
anteriormente, se recalca la inocencia infantil del hombre, pero también la anteposición de
208
Magazine de Policía, no. 450, año 9, 11 de agosto de 1947, p. 20. 209
Suplemento de Policía, no. 325, año 3, 27 de enero de 1949. 210
Magazine de Policía, no. 522, año 10, 15 de enero de 1949, p. 3
63
sus problemas e intereses a los de la mujer. Así, la violencia física y psicológica hacia la
mujer por parte del hombre aparece justificada.
El lunes 11 de agosto de 1947, apareció en la portada del número 450 de Magazine
de Policía este escalofriante titular: “Mató a sus hijas y se suicidó”; debajo de éste,
aparecía la ilustración en blanco y negro de una mujer adulta que viste un vestido largo que
cierra a la altura del cuello con un enorme moño de color oscuro, lleva un peinado que nos
da a entender que tiene el cabello muy corto, sus labios están pintados de un color oscuro y
brillante, probablemente rojo carmín, en su mano derecha sostiene un revólver que apunta
inquisitiva y amenazantemente hacia el rostro de una niña que se encuentra acorralada,
totalmente indefensa; la niña está llorando y de su nariz sale un hilo de sangre que se
desborda lentamente por la comisura de los labios, llega a la barbilla y se pierde en la
unión de ésta con el cuello. Al fondo de la escena podemos notar la figura de otra niña que
está de rodillas sobre una cama, mirando hacia la pared, dando la espalda a la terrible
escena, pero formando parte de ella pues tiene la mano derecha, con la cual se apoya en la
pared, chorreando de sangre. El pie de imagen que acompaña a esta ilustración dice lo
siguiente: “Sin temblar un solo momento, la madre empuñó la pistola homicida y dio
muerte a sus dos hijos. Inmediatamente, y al ver a sus niñas agonizando, se hizo un disparo
en la sien derecha. Los tres cuerpos convulsos en grandes charcos de sangre, fueron lo que
vieron los policías cuando llegaron al escenario de esta impresionante y dolorosa
tragedia”211
.
211
Magazine de Policía, no. 450, año 9, 11 de agosto de 1947.
64
65
La noticia se encontraba en la página dieciséis, una costumbre que Magazine había
forjado con la práctica y los años que consistía en colocar las noticias que aparecían en
portada a mitad de la publicación. En ella nos enteramos del “drama de ‘Gran Guigñol
[sic]’” que se vivió en la recámara de la señora Josefina Peralta de García, cuyo domicilio
se encontraba en el número 11 de la calle de Valladolid; Josefina Peralta, de 21 años de
edad, se encerró en su alcoba para “cometer su incalificable crimen”, disparó contra sus
hijas y contra sí misma, logrando terminar con la vida de ellas y la propia, debido a “un
disgusto con su esposo”, Vidal García López, un hombre de 27 años de edad “trabajador
[…] honesto, lleno de ambiciones e ilusiones”212
.
Vidal trabajaba en el día como empleado de una ferretería, y por la noche asistía a
tomar clases en la Vocacional no. 2, de donde estaba pronto a recibirse como mecánico
automovilista; a sus 22 años contrajo nupcias con Josefina Peralta, quien entonces contaba
con 16 años de edad, “quizá por esto—decía Vidal—porque era demasiado chiquilla […]
no comprendía lo que era el matrimonio, y quería siempre hacer su voluntad”. En su
primer año de casados, Vidal confesó que “tuvo” que darle “un golpe en la cara” a su
esposa porque le había “cansado la paciencia”, pues él decía “<esto se hace> y ella
replicaba que no”, pero fuera de esa ocasión, no volvió a tocarla, y declaraba que eran
“muy felices”. En su pasado aniversario de boda, Vidal le obsequió a Josefina un vestido
blanco, “la que en lugar de agradecerlo le contestó alguna majadería” y lo amenazó con
matar a sus hijas y suicidarse, pero Vidal no tomó en serio estas amenazas.
Aquí Vidal hace una pausa en su relato, “se limpia una lágrima que ha brotado de sus
ojos y que escurrió hasta empañarle los cristales de los anteojos […] Suspira hondamente y
vuelve a pedir que le permitan ver a sus hijas […] los médicos consienten su pedimento y
el padre se arroja sobre la plancha en que reposan las moribundas, que pareció como si
comprendieran que era su padre, pues ambas sonrieron levemente”213
.
En este caso, Josefina Peralta transgrede el rol que se espera de una madre, uno de
los pilares en los que se sostiene la representación de la mujer, al asesinar a sus propias
hijas; es una traidora a la maternidad, a su estirpe, lo cual la acerca al concepto de
prostituta (que también se identifica con el de La Malinche, según la tesis del modelo
212
Almirza, Luis, “Mató a sus hijas y se suicidó”, Magazine de Policía, no. 450, año 9, 11 de agosto de 1947,
p. 16. 213
Almirza, Luis, “Mató a sus hijas y se suicidó”, Magazine de Policía, no. 450, año 9, 11 de agosto de 1947,
p. 16.
66
biconceptual desarrollada por Roger Bartra), pues Josefina no ha podido ser leal, ya no a su
hombre, ¡sino a su familia! Diversos elementos que aparecen a lo largo de la crónica
ayudan a que el lector se forme una idea de la personalidad de esta mujer. Al ver la imagen
de la portada, encontramos una mujer amenazante, maniática, fuera de sí, lo que nos lleva a
pensar que Josefina no tiene escrúpulos para maltratar de manera vil a dos niñas
indefensas, sus propias hijas; por otro lado, la imagen de Josefina como una mujer egoísta
y desalmada se refuerza cuando su esposo, Vidal García, relata la ocasión en que intentó
regalarle a Josefina un vestido, con motivo de su aniversario, y ésta lo rechaza con
“majaderías”, lo que además significa que es una mujer tan despiadada que no acepta el
buen gesto de un hombre “trabajador […] honesto”.
La imagen que se nos presenta de Josefina es inhumana, antagónica a la imagen que
se construye de la figura de Vidal García. A la manera en que se representaba a la figura
masculina en el cine de esa época, Vidal aparece aquí como un hombre “trabajador”,
“honesto”, que vive, trabaja y estudia, para poder pagar los futuros estudios de sus
pequeñas hijas; Vidal no tiene vela en el entierro, es inocente, su papel es el de un
espectador que no puede hacer nada contra la tormentosa personalidad de su esposa, es un
hombre “perfecto”, pero también es humano, y por lo mismo susceptible de ser dominado
por sus instintos, por ello le pega a Josefina en el mero rostro, pues también su paciencia
tiene límites. La bondad y el esfuerzo cotidiano de Vidal justifican su violencia, sus
arrebatos. Haciendo uso del género dramático, el reportero encargado de redactar la
crónica saca a relucir el lado humano de Vidal, cuando describe que éste se lanza hacia el
cadáver de sus hijas implorando que regresen a la vida, o cuando menciona la lágrima que
derramó Vidal “hasta empañarle los cristales de sus anteojos”.
Por último, la figura paternal/autoritaria de Vidal se subraya en la figura de Josefina,
quien renegaba de la autoridad paternal con la cual Vidal se había investido, esto podemos
verlo en el fragmento en el cual Vidal se queja terriblemente de que su esposa quiera
“hacer siempre su voluntad”214
, por encima de su autoridad, pues cuando él dice “esto se
hace” entonces tiene que hacerse, una imagen que refuerza la idea paternalista de la
justificación del uso de la fuerza en la autoridad paternal, a la cual la mujer tiene que
subyugarse por las buenas o por las malas.
214
Almirza, Luis, “Mató a sus hijas y se suicidó”, Magazine de Policía, no. 450, año 9, 11 de agosto de 1947,
p. 16
67
En la página siguiente a la noticia del doble homicidio y suicidio perpetrado por
Josefina Peralta, aparece un artículo noticioso cuyo titular pide “Socorro para las mujeres
decentes”215
. En esta página aparecen dos fotografías correspondientes cada una a una
mujer que aparece vestida en lencería sosteniendo un látigo, una de ellas mira
retadoramente a la cámara con un gesto adusto; la otra tiene el brazo levantado, a punto de
usar el látigo, el juego de luces y sombras que la enmarca revela una actitud hostil,
siniestra y peligrosa. Por otro lado, el artículo o la noticia relata una denuncia ciudadana
que señala la existencia de cabarets clandestinos en la zona de tierra caliente, en el estado
de Veracruz. No parece una simple coincidencia que al lado de la noticia de una mujer que
se nos presenta como desalmada, egoísta y cruel para con su familia y consigo misma
(filicida y suicida), aparezca un titular que pide “socorro para las mujeres decentes”,
acompañado de fotografías de mujeres claramente antagónicas a ese título, un trabajo
editorial que coadyuva a la construcción de la representación de la mujer “libertina”, capaz
de tomar sus propias decisiones, como un aspecto negativo.
215
Magazine de Policía, no. 450, año 9, 11 de agosto de 1947, p. 17.
68
Otro caso de suicidio apareció publicado en las páginas del semanario el 20 de marzo
de 1950216
: Eduardo Urbina Domínguez, de 24 años, se suicidó, “disparándose un tiro en el
temporal derecho con una automática, calibre 25”, momentos antes intentó asesinar a su
amante, Rosa Martínez de Cué, de 26 años, disparándole a quemarropa; Rosa quedó herida
en el suelo, pero no de gravedad. Eduardo no pudo lograr su cometido. La historia de este
“amor mortal” comienza en la Cruz Roja, donde fue intervenida de emergencia Rosa
Martínez, “muchacha bonita, de frente amplia, cabellos negros abundantes […] ojos
penetrantes de mirada seductora […] y un mentón redondo, detalle este último que
producía la impresión de que la dueña de ese rostro era una mujer caprichosa”. Ella estaba
casada con un “acaudalado” español, quien a su llegada a México emprendió la
construcción y manutención de una fábrica de madera en el estado de Guerrero de donde
obtenía sus ingresos, aunque de “edad más madura […] trabajaba tesoneramente para
ganar dinero, acrecentar su fortuna y rodearla de las comodidades que Rosa le pedía. Era
tan bonita y atractiva que nada le podía negar”.
La crónica continúa describiendo a Rosa Martínez de la siguiente manera:
Rosa era una devoradora de hombres, devoradora de amor y a la cual nada le
faltaba. Gozaba de la más amplia libertad para saborear todo género de aventuras y
sabía explotar inteligentemente su calidad de mujer casada, que se veía obligada a
vivir lejos de su esposo y aparentaba conceder sus caricias, sus miradas amorosas,
sus mimos y aceptaba develar su cuerpo de Eva moderna, para que el Adán que había
caído bajo su hechizo pagara espléndidamente su supuesta conquista
Mientras el marido de Rosa trabajaba en la fábrica, en el estado de Guerrero, Rosa
vivía sola en el Distrito Federal; cada fin de semana, su esposo visitaba la ciudad para verla
y para arreglar distintos asuntos de negocios. Cierto día del año de 1946, Rosa conoció a
un joven de nombre Eduardo Urbina Domínguez, quien contaba con veinte años de edad,
que “vestía airosamente el uniforme de marinero y se había enamorado de ella,
obedeciendo a ese fatalismo que arrastraba a quienes con ojos de pasión la miraban y la
seguían”, pues Rosa sabía hacer “malabarismo con el amor”; más tarde, movido por su
irrefrenable amor, Eduardo le propuso matrimonio a Rosa:
—Tu esposo es muy viejo, déjalo y ven a mi lado.
—Mi esposo será viejo, pero no es tan feo como tú.
216
Winter, Nick, “Amor mortal”, Magazine de Policía, no. 585, año 11, 20 de marzo de 1950, p. 4-5
69
—Mira, quiero que nos casemos. Así podrás ser exclusivamente para mí y no
andar de brazos en brazos como lo haces ahora.
Rosa rió sarcásticamente.
—¿Yo tu esposa? Te aconsejo que procures trabajar en el teatro o en el cine,
porque sabes fingir perfectamente el papel de enamorado
Al escuchar la negativa, Eduardo enloqueció, sacó su pistola, y comenzó a dispararle
a Rosa, ella cayó herida, luego él se disparó en la cabeza, lo que le arrebató la vida
instantáneamente. “Fue el epílogo trágico de un gran amor que la aventurera Rosa había
despertado en ese hombre tan joven y tan lleno de esperanzas”217
.
En este caso, las referencias a la “Eva moderna” son tajantes, directas, el redactor de
esta crónica/noticia ha hecho un cuento de ella de una manera tan burda y deliberada, que
no hace falta descifrar los códigos que conforman el discurso de género. Una vez más, la
mujer aparece aquí como la culpable del suicidio, mientras que el enamorado Eduardo
Urbina, “tan joven y tan lleno de esperanzas”, es una víctima más de la fatal tentación que
representa Rosa Martínez de Cué, una mujer que arrasa con todo lo que se cruza en su
camino. En esta ocasión la referencia al cine mexicano es directa, y es que la crónica de
esta noticia es similar, casi punto por punto, a la película protagonizada por María Félix
llamada La Devoradora (1946, Fernando de Fuentes). En ella, Diana de Arellano (María
Félix) es una mujer terriblemente atractiva y seductora, esposa de un señor acaudalado
llamado Don Adolfo Gil (Julio Villareal), quien la consiente en todos sus caprichos; un día,
Diana conoce a un joven estudiante llamado Pablo Ortega (Felipe de Alba), quien se
enamora perdidamente de ella, y al no conseguir que ella también se enamore de él, decide
tramar un plan para matarla, aunque no lo logra pues al final termina suicidándose. Un
final trágico, digno de un filme mexicano de la época de oro, en el cual Diana termina
siendo “culpable” de la muerte de un hombre inocente que sólo “buscaba” el amor.
El historiador Álvaro Fernández Reyes ha señalado que efectivamente existe un nexo
entre la nota roja y la producción cinematográfica mexicana de la denominada época de
oro. Fernández centra su atención en las películas ambientadas en algún centro nocturno,
sobre todo en aquellas protagonizadas por la figura de un detective. En las películas El
mensaje de la muerte y El misterio del carro express, dirigidas por Zacarías Gómez
Urquiza en 1952, aparece representado el detective Valente Quintana, quien había sido Jefe
217
Winter, Nick, “Amor mortal”, Magazine de Policía, no. 585, año 11, 20 de marzo de 1950, p. 4-5
70
de las Comisiones de Seguridad del D.F., y famoso por haber liderado las investigaciones
de los asesinatos de Álvaro Obregón (1928) y Julio Antonio Mella (1929)218
. En el caso de
Rosa Martínez de Cué, es el editorial del semanario de nota roja quien retoma la trama de
La Devoradora (1946) y la adapta para hacer una crónica entretenida y llamativa sobre
otro caso de suicidio.
En el caso de esta noticia, las fotografías que acompañan la crónica de los hechos nos
ayudan a recrear en la imaginación la “belleza” de Rosa Martínez de Cué, “devoradora de
hombres”; también la ubicación del drama, el rostro del “apuesto” y enamorado Eduardo
Uribe Domínguez, todas ellas componen un registro gráfico de lo acontecido, son
“evidencia” de que aquellos dramas pasionales recreados en la pantalla grande también
pueden suceder en la realidad, la representación de la mujer como “devoradora” es más
que una ilusión, ¡es una realidad! Tanto el cine como la prensa capitalina de nota roja
coadyuvan en la construcción de una figura representativa y estereotípica de la mujer
mexicana.
El registro gráfico de Magazine de Policía era llevado a cabo principalmente por dos
fotorreporteros: Casco y Adrián Devars Jr. Desafortunadamente, se sabe muy poco de estos
dos fotógrafos. El periodista Miguel Ángel Morales ha seguido muy de cerca la figura de
Adrián Devars Junior. Morales asegura que Devars Jr. era un fotógrafo multifacético, lejos
de la imagen que tenemos de él únicamente como fotorreportero de nota roja. Devars Jr.
comenzó su carrera como fotógrafo en las revistas ilustradas Vida Alegre (1926-1934), y
Vea (1934-1939). Por un lado, en Vida Alegre “dio a conocer ‘desnudos autóctonos’”; su
trabajo fotoperiodístico en Vea se basó en hacer una serie de fotografías “para ilustrar
reportajes bizarros”, en esta última revista también hizo varias fotonovelas, basadas por lo
general en hechos acontecidos realmente, “con personas posando, muchas de ellas con
desgano”, una línea que siguió en Magazine de Policía donde presentaba fotonovelas219
de
sucesos trágicos acontecidos en la realidad220
.
Nos vamos adentrando cada vez más en la década de 1950, la forma de hacer
fotoperiodismo, de narrar y presentar las historias se va transformando paulatinamente;
218
Fernández, Crimen, 2007, p. 53. 219
Suplemento de Policía, no. 328, año 3, 17 de febrero 1949. Las fotonovelas aparecían en la contraportada
de la revista y ocupaban todo el largo y ancho la página; en el caso de esta cita, aparece la historia de una
niña que decide suicidarse porque sus padres no le permitían tener novio. 220
Morales, “<A>”, 2005, p. 25.
71
aparece la televisión como una nueva competencia gráfica para la prensa capitalina
especializada en nota roja (y para la prensa gráfica en general), además del medio
cinematográfico, muy probablemente debido a ello la calidad gráfica de Magazine de
Policía comenzó a decaer notablemente.
A partir de la segunda mitad de la década de 1950, Magazine cambió su formato
editorial; en el número 945, publicado el 4 de julio de 1955, encontramos que la revista ya
ha comenzado a utilizar fotografías “recortadas” en su portada, estilo que después fue
copiado (o retomado) por Alerta. Su precio ha subido 50%, en 1947 uno podía comprar su
Magazine de Policía, cada lunes por 25 centavos; para 1955, la revista ha subido de precio
y su costo es de 50 centavos. La “profesora Leonela Clemente Fernández” sigue
respondiendo cartas en su sección, ahora abreviada a “En la escritura está su porvenir”; las
colaboraciones gráficas de Devars Jr. se han vuelto más esporádicas, no obstante el número
de ilustraciones se redujo, y se les otorgó a las fotografías aún más espacio e importancia.
Ya para este año, la revista ha aumentado sus páginas de 20 a 30, con ello se expandió su
campo noticioso, por lo cual comenzaron a aparecer un mayor número de noticias, esto
provocó que éstas redujeran su extensión y poco a poco fue desapareciendo la crónica, tan
característica, de Magazine de Policía: las noticias se presentan de una manera más
objetiva y puntual, todavía quedan algunos resquicios de la crónica en el estilo de narrar la
noticia, pero la mayoría de las ocasiones aparece escueta, carente de adjetivos, lo que
ocasiona que el dramatismo se ausente en cierto sentido221
.
La noticia aparecida el 18 de julio de 1955, en el número 949 del semanario,
ejemplifica claramente esta nueva forma de presentar las noticias:
Una hermosa joven, al saber que su novio era casado y con hijos, decidió
arrancarse la vida, ahorcándose en su domicilio de las calles de José María Izazaga,
número 32.
La suicida respondió al nombre de Esperanza Guzmán Rodríguez y contaba
con 19 años de edad, en los momentos de tomar fatal determinación. […] Dejó
escritas en un cartoncillo, las siguientes frases: <Me mato yo misma por querer
mucho; adiós madre, despídeme de mis hermanos>. […] Según fuimos informados
por los vecinos de la joven que se quitó la vida, ésta era muy parecida a la cantante
María Victoria, de la cual coleccionaba fotografías, y sus amigos la llamaban con el
nombre de la artista.
221
Magazine de Policía, no. 945, año 16, 4 de julio de 1955.
72
Poco antes de privarse de la vida, Esperanza confió a su amiga y vecina, Rosa
Naranjo Rojas, que a pesar de saber que novio Enrique era casado […] estaba
dispuesta a matarse antes de dejarlo222
En este fragmento podemos ver que la descripción pormenorizada ha desaparecido,
la descripción detallada de los rasgos físicos que ayudan a formarnos una imagen o
personalidad de la suicida, en este caso, también ha desaparecido, el redactor de esta
noticia se limita a decir “Una hermosa joven”, ¿dónde quedó todo aquello de “los ojos
penetrantes de mirada seductora”223
, por qué se dejó de lado? Podríamos pensar que es a
causa de la imagen, ¿acaso hace falta describir los rasgos físicos de la persona si su
fotografía aparece en la misma página? Sin embargo, encontramos que en el caso de Rosa
Martínez de Cué, “la devoradora de hombres”, la descripción, esa sí pormenorizada y
realmente fantasiosa, está acompañada de una fotografía de esta persona en la camilla de
un hospital224
. Probablemente se debe más a una nueva forma de hacer (o presentar) el
trabajo periodístico, en una editorial que permite muy pocas intervenciones del reportero
con el fin de ofrecer un texto más objetivo, más “apegado” a la realidad; es entonces
cuando aparece la delegación de información, expresiones como: “Según fuimos
informados por los vecinos de la joven […]” o aquella información obtenida por medio de
la “mejor amiga” de la suicida, Rosa Naranjo.
Con este nuevo formato editorial, al parecer la revista pretende desapegarse del
elemento “ficticio” que conformó sus páginas durante más de tres lustros, Magazine de
Policía pierde su estilo editorial apostando por este nuevo periodismo, característico de la
prensa capitalina especializada en nota roja de la década de 1960 en adelante, en el cual la
noticia del hecho violento se construye a través de los testimonios de los testigos familiares
u oculares, y no únicamente a través de la experiencia personal del reportero, en el
entendido de que entre mayor número de testimonios logre recopilar el periodista, mejor y
más detallada será la información que ofrezca. Empero, el tránsito hacia el nuevo
periodismo parece complicarse para esta revista. Por ejemplo, para el número 1156,
publicado el 8 de julio de 1957, uno no sabe a ciencia cierta si lo que está impreso en las
páginas del semanario es verdad o mentira, los cuentos y las noticias se mezclan
indiscriminadamente en una misma página, tratando de ganar espacio e importancia a un
222
Padilla, Nicolas, “Se suicidó porque su novio era casado”, Magazine de Policía, no. 949, año 16, 18 de
julio de 1955, p. 13. 223
Winter, Nick, “Amor mortal”, Magazine de Policía, no. 585, año 11, 20 de marzo de 1950, p. 4 224
Winter, Nick, “Amor mortal”, Magazine de Policía, no. 585, año 11, 20 de marzo de 1950, p. 4
73
sinfín de anuncios publicitarios que siguen haciendo referencia a la vida sexual de los
lectores, pero ahora de manera más explícita: “El señor Hermen Robles ofrece “por $12.00
33 fotos diferentes de mujeres francesas completamente desnudas en una nueva colección
tamaño cartera. Mande $6.00 y el resto lo pagará al recibirlas, a la dirección Lisboa 32 col.
Juárez”225
.
En el año de 1957 la fotografía no ha desaparecido de la páginas de Magazine, pero
casi. Las colaboraciones gráficas del fotorreportero Adrián Devars Jr. se vuelven
sumamente escasas, en el número 1136, publicado el 2 de mayo de 1957226
, apenas aparece
una fotografía tomada por él; muy probablemente debido a ello, la fotografía en Magazine
decae cuantitativa y cualitativamente, las fotografías que presenta el semanario son
imágenes mal recortadas, con unos acercamientos burdos al rostro de los inculpados que
pretenden pasar por retratos, se acabaron los planos generales (la fotografía
contextualizada). En cambio, las ilustraciones aparecen en gran cantidad, pero si echamos
un vistazo a las publicaciones ilustradas de la época, fundadas y dirigidas por los primos
Llergo, en ese entonces ya muy experimentados y con una presencia bastante consolidada
en el ámbito periodístico mexicano, como es el caso de las revistas Impacto y Siempre!227
,
las ilustraciones se ven arcaicas y esto coadyuva a avejentar la imagen del semanario.
A decir verdad, los suicidios también comienzan a desaparecer de las páginas de
Magazine de Policía conforme nos acercamos a la década de 1960. La ficción va ganando
terreno, y cada vez encontramos menos noticias reales sobre suicidios, éstos aparecen
reportados, pero son más bien como cuentos policíacos; no obstante, la editorial de
Magazine continúa construyendo y recreando la imagen de la mala mujer. En el número
1130, aparece un cuento titulado “El suicidio”, el cual no viene acompañado por ninguna
imagen, ni ilustración ni fotografía. El relato inicia con el suicidio de un hombre que se
llamaba Sergio Morales, quien decidió quitarse la vida una noche, ahorcándose en la
recámara de su cuarto; afligido por la muerte de su hermano Sergio, Carlos Morales salió
en busca de diversión y se encontró “de repente” en un cabaret. Cuando decidieron que la
fiesta había acabado “salió una mujer que a leguas se veía ser una de tantas” y se dirigió
hacia él confundiéndolo con su hermano Sergio. Esta mujer le explicó a Carlos que su
hermano Sergio había tenido algunos amoríos con ella, pero que ésta se había aburrido y
225
Magazine de Policía, no. 1156, año 18, 8 de julio de 1957, p. 23. 226
Magazine de Policía, no. 1136, año 18, 2 de mayo de 1957. 227
Vera, “Fotoperiodismo”, 2007, p. 43.44.
74
decidió mentirle con que tenía una enfermedad leprosa para alejarlo de su vida; así que
Sergio le creyó, y comenzó a atormentarse con el pensamiento de que él también se había
contagiado de lepra, por lo que decidió suicidarse. La frialdad de las expresiones de la
mujer se subraya durante el relato, cuando Carlos decide preguntarle si se acordaba de
haber conocido a su hermano:
Sí me acuerdo de él por un detalle muy chistoso. Verás. Una noche llegó hasta
aquí buscando a un amigo suyo. En ese momento lo vi y me gusto mucho […] Y
parece que le gusté porque desde esa noche estuvo viniendo todos los días hasta que
me aburrió. Yo no hallaba la manera de deshacerme de él, hasta que se me ocurrió
decirle que, el día anterior, me había dicho el doctor que estaba leprosa […] La
verdad es que no era cierto. Mira. Ve mi <carnet> y te convencerás que estoy bien.
Al escuchar esto, Carlos tomó el destino en sus manos, se abalanzó sobre la mujer y
la asfixió hasta la muerte, pues por culpa de ésta su hermano se había quitado la vida, por
ello “purga quince años de prisión por homicidio…pero no se arrepiente”228
.
En este caso, nuevamente la mujer adopta el papel de la “devoradora”, la mujer que
obtiene todo lo que desea, así sean seres humanos; es una traidora, pues ha traicionado al
amor incondicional e inocente de Sergio Morales, el suicida, le ha mentido y eso lo ha
llevado a la muerte. La mujer es culpable del y en el suicidio. Como traidora también es
prostituta (en el modelo binómico virgen/prostituta), cualidad que no sólo lleva en su ser,
sino que además trabaja como prostituta, la expresión ambigua “una de tantas” se aclara
cuando ésta presenta su “carnet” que muestra que está limpia de toda enfermedad venérea,
plástico muy posiblemente otorgado por la Secretaria de Salubridad y Asistencia. Por otro
lado, Sergio Morales, como todo hombre representado en los suicidios de las páginas de
Magazine, es inocente, y en su inocencia, ciego de amor, se convierte en una víctima más
de la mala mujer, de la “devoradora de hombres”.
Para la última fase de Magazine de Policía se han conservado muy pocos fascículos,
el archivo hemerográfico de la Hemeroteca Nacional compiló todos los números de este
semanario en un solo tomo que va de 1954 a 1962, en el cual hay una gran cantidad de
números ausentes. Para el principio de la década de 1960, encontré únicamente dos
números pertenecientes al año de 1962, en los cuales no viene reportado (ni inventado)
ningún caso de suicidio. En el número 1669, publicado el 2 de julio de 1962, se notan
algunos cambios en la caligrafía de la revista, ahora las letras son más grandes y adquieren
228
Montoya, Jesús, “El suicidio”, Magazine de Policía, no. 1130, año 18, 11 de abril de 1957, p. 23.
75
mayor dinamismo; Demetrio Medina Estrella se mantiene aún como director de la revista,
después de 23 años de haberse publicado por primera vez, Adrián Devars Jr. y otros
fotógrafos como Casco, se han ido, aparecen algunas fotografías (realmente muy escasas),
pero éstas no tienen crédito, una línea que siguieron los semanarios Alarma! y Alerta en
esa década. El costo que tiene Magazine de Policía para ese entonces es de 80 centavos,
cuando comenzó a venderse en 25 centavos en el año de 1947. No dudaría un segundo en
afirmar que Magazine de Policía marcó la pauta para el periodismo capitalino
especializado en nota roja, múltiples aspectos de carácter editorial los encontramos en los
semanarios que ocuparon su lugar en la década de 1960, el primero fue Alarma!
2.2.3. La representación de la mujer en la prensa capitalina de nota roja: el caso de
Alarma!
Después de Magazine de Policía, Alarma! fue el semanario que marcó la pauta sobre
la nueva manera de hacer y presentar el periodismo de nota roja. Paulatinamente, Alarma!
pasó a representar el semanario por antonomasia de la nota roja en el ámbito del
periodismo mexicano, gracias a la cantidad y calidad de sus fotografías, al lenguaje
coloquial con el que transmitía las tragedias, el cual ha pasado a formar parte de la
memoria colectiva en una canción que tocaba un grupo de rock mexicano llamado Botellita
de Jerez, en la década de 1980, que lleva por coro: “Siguióla, jalóla, atacola, golpeóla,
pateóla, escupióla, tiróla, violóla” (que, dicho sea de paso, nos remite a una figura
femenina).
El primer número de Alarma! encontrado en el archivo hemerográfico de la
Hemeroteca Nacional, corresponde al número 10, publicado el 6 de julio de 1963229
, cuyo
costo era de un peso, precio que mantuvo a lo largo de toda la década de 1960. Alarma! es
abiertamente amarillista, su estrategia es ofrecer un periodismo de entretenimiento basado
en la fuente policial. De la misma forma que Magazine de Policía, Alarma! es una
publicación con contenido variado, entre sus páginas hay diversas secciones que pretenden
satisfacer a todo lector. La ficción (herencia de Magazine) no pudo dejarse de lado, así que
Alarma! ofrece una sección de “Cuentos policiacos”, escritos tanto por autores extranjeros
(de la talla de Arthur Conan Doyle hasta Edgar Allan Poe) como nacionales; la revista
cuenta también con su sección de “Historia”, en la cual mantiene una línea diferente a la de
229
Alarma!, no. 10, 6 de julio de 1963.
76
Magazine, que se basa en presentar los hechos históricos como si fuesen noticiosos, como
si estuviesen ocurriendo en ese mismo momento, y de ese modo, nos encontramos que, por
ejemplo, el avance militar de los aliados sobre Berlín está a sólo unos días ¡a mitad de la
década de 1960! En este número, la publicidad es muy esporádica, situación que la
editorial del semanario siempre procuró mantener a raya, están ausentes los anuncios
referentes a la vida sexual del lector, no así la sección y propaganda de desnudos
femeninos que coadyuvan, entre otras cosas, a reforzar la idea de la mujer como un objeto
sexual.
El director y jefe de redacción del semanario es Carlos Samayoa Lizárraga, un
personaje que se permitió jugar con la ortografía y logró colocar a Alarma! como un
semanario fresco, dinámico, divertido y, lo más importante, redituable. El éxito del
semanario puede deberse también a la injerencia de Regino Hernández Llergo, quien, junto
con su primo, ya se había consolidado con éxito en el ámbito fotoperiodístico mexicano; la
revista estaba editada por Publicaciones Llergo, S.A., y aparecía “todos los miércoles con
fecha del sábado siguiente”230
. En su slogan, “Únicamente la verdad”, promete un
periodismo serio, característica principal de este tipo de publicaciones.
En enero de 1958, ciñéndose a la costumbre en la que se había cimentado la estrecha
relación entre prensa y Estado (a partir del sexenio alemanista231
), diferentes
representantes, directores y jefes de redacción de las revistas ilustradas mexicanas se
citaron con el nuevo presidente en turno, Adolfo López Mateos, para renovar su pacto
político con el Estado mexicano. La cita fue en la residencia presidencial, el séquito estaba
conformado por Martín Luis Guzmán, José Pagés Llergo, director general de las revistas
Tiempo y Siempre!; Licio Lagos, como representante de la revista Hoy; el periodista Daniel
Morales, representando a Mañana; Carlos Denegri, de Revista de Revistas; Carlos
Samayoa Lizárraga, “en representación de Hernández Llergo”, de la revista Impacto, y
otros más232
. Como podemos ver, antes de ser el director de Alarma!, Samayoa Lizárraga
ya era la mano derecha de Regino Hernández Llergo, y quizás por esto le fue asignada la
dirección del semanario.
230
Alarma!, no. 10, 6 de julio de 1963, p. 30. 231
Castañeda, Prensa, 1993. 232
Castañeda, Op. cit., p. 57.
77
En Alarma! los fotoreporteros no son más que eso, simples encargados de ir a tomar
las fotografías de los eventos más sangrientos de la semana, quizás por ello (y por el
desdén con el que se trataba la fuente, como vimos anteriormente) no se les da crédito
alguno; sin embargo, sí aparece registrado el nombre del encargado de dirigir al equipo
gráfico del semanario: Belisario Torres Serratos, Jefe de Fotógrafos. A los corresponsales
les sucede lo mismo, sólo aparece registrado el Jefe de Corresponsales, Fernando Zenteno
F. No obstante, la fotografía sí es parte esencial de Alarma!, es su producto de venta,
forjada en una estrategia sensacionalista que busca el impacto gráfico, acorde con la táctica
periodística que seguían las diversas publicaciones de los Llergo.
Siguiendo la estrategia periodística y mercadotécnica de Magazine de Policía,
Alarma! hace énfasis en el uso de una forma narrativa basada en el dramatismo y la
excepcionalidad. Aunque perteneciente a la nueva forma de periodismo que he descrito en
el caso de Magazine, Alarma! logra enganchar al lector más con sus titulares y sus
tragedias, narradas en un lenguaje coloquial, que con la forma en que narra las noticias, en
las cuales aparece totalmente ausente el reportero: el pronombre se hace plural, es la
revista la que hace la investigación, no el reportero. Desafortunadamente para esta
investigación, esta forma de presentar la noticia dificulta el análisis de la representación de
la mujer en los casos de suicidio, ya que la descripción puntual, la delegación de
información, etc., provocan que, en la mayoría de las ocasiones, la identidad de la mujer se
construya a través de las consecuencias póstumas al suicidio y no antes, un dato que me
parece interesante sin embargo.
En cuanto al suicidio, Alarma! pone el dedo en la llaga, en su número 10, publicado
con fecha del 6 de julio de 1963, y denuncia: “Epidemia de suicidios. En casi 100 intentos,
32 muertes. Ellos prefieren pistolas, y ellas barbitúricos”233
. El elemento de
excepcionalidad (característica de la nota roja) y la pretensión de objetividad (elemento
distintivo del periodismo de nota roja de la década de 1960) se hacen presentes en el
siguiente fragmento:
Nunca antes la ciudad de México ha registrado tantos suicidios en tan poco tiempo
[…] Es cierto que durante las primaveras y los veranos de cada año se intensifican
los intentos de suicidio, pero este año especialmente a la gente le da dado por escapar
233
Alarma!, no. 10, 6 de julio de 1963, p. 10.
78
de la vida. Hay otra característica importante en la actual racha de suicidios, pues
mientras antaño las causas eran esencialmente amorosas, ahora las penas morales, los
problemas económicos, las desviaciones psíquicas y otras razones similares son
causas de suicidio234
.
En este fragmento hay un elemento distintivo que es importante destacar: la
pretensión de objetividad, éste es un elemento clave para entender el periodismo de nota
roja de la década de 1960; esta pretensión se hace evidente, en ciertas noticias y en ciertos
fragmentos de las mismas, en la explicación de los sucesos noticiosos, como el suicidio en
este caso, a través de etiologías trabajadas desde los ámbitos académicos y científicos de la
psicología y la sociología, principalmente. La explicación etiológica del fenómeno del
suicidio, que utiliza el semanario Alarma! en este reportaje, apegada a la temporalidad,
frecuencia y causa del mismo, está estrechamente vinculada con las explicaciones que se
dan, sobre este mismo fenómeno, en el ámbito de la sociología. Cabe mencionar aquí que
la socióloga mexicana María Luisa Rodríguez Sala comenzó a desarrollar sus estudios
sobre el fenómeno del suicidio en México a principios de la década de 1960, el primero de
ellos se publicó, concretamente, en el año de 1963 (el cual se analiza con más detalle en el
tercer capítulo de esta investigación), que coincide, a su vez, con el año en el que comenzó
a publicarse el semanario Alarma!.
Otro aspecto que podemos resaltar sobre el suicidio presentado en este fragmento, y
en Alarma! en general, es que, más que una tragedia, el suicidio representa una huida, un
escape, una irresponsabilidad, denominada comúnmente como “la puerta falsa”235
; esta
perspectiva sobre el hecho marcó la forma en la cual son construidas las imágenes tanto del
hombre como de la mujer, la culpabilidad se diluye entre la fatalidad y la responsabilidad
de los padres. De esta forma, los suicidas aparecen “juzgados” sobre todo bajo la lupa de la
maternidad/paternidad, y la orfandad, siguiendo una discurso eugenista, en decaída para
ese momento, pero que, en cambio, el proyecto posrevolucionario de reconstrucción
nacional había logrado institucionalizar para ese entonces; en caso de ser culpables de la
muerte de algún enamorado(a), el suicidio aparece como un cargo de conciencia, un
castigo. El suicidio de Carlos Mendoza Vargas ejemplifica este último aspecto.
234
A menos que la revista se hubiese referido a un tiempo muy anterior, este es un dato cuestionable, pues
Rodríguez Sala localiza el registro de estos factores dentro de la etiología del suicidio a mediados de la
década de 1930, algo que en lo que profundizaremos más adelante, en el tercer capítulo. 235
Alarma!, no. 11, 13 de julio de 1963, p. 12.
79
Carlos Mendoza Vargas, de 17 años de edad, se disparó en la sien derecha porque su
novia, Juana Varela, decidió terminar su relación con él. Alarma! diría que en realidad fue
“por borracho y desesperado”236
. Después de escuchar que su novia ya no quería tener que
ver nada con él, Carlos decidió quitarse la vida, no sin antes tomar “algunas bebidas
espirituosas para así darse valor”; esa noche, Carlos le propuso a dos compañeros de su
escuela que lo acompañaran a tomar a casa de sus padres, pues éstos no iban a estar en su
domicilio ese día y eso les permitía ahogar a gusto sus penas. Comenzaron a tomar sin
medida alguna, hasta que Carlos sacó una pistola del cuarto de su papá, y retó a sus
“amigos de copas” a jugar a la ruleta rusa, ambos asistentes se negaron a participar en ese
juego macabro, entonces Carlos dijo que él sería el primero exclamando “si no te animas,
jalo yo”, entonces tomó la pistola, la apoyó en su cabeza, jaló el gatillo e
irremediablemente terminó “volándose la tapa de los sesos”. Cuando su ex novia, Juana
Varela, se enteró de lo sucedido, acudió rápidamente al lugar de los hechos, fue ahí donde
el reportero de Alarma! la entrevistó, y ella “manifestó con lágrimas en los ojos estar muy
apenada por lo ocurrido”:
Nunca creí que fuera capaz de esto. Ya en varias ocasiones que nos habíamos
disgustado, me había dicho que se animaba a eso y más, pero nunca lo tomé en serio.
Nuestro enojo fue un disgusto más, como tantos otros durante nuestro noviazgo; unos
veinte…De dos o tres días, y luego ya venía contento. Él siempre había pensado en
casarse, aunque no llegamos a planes tan adelantados.
Ahora, muerto Carlos, su antiguo amor, Juana “manifestó encontrarse sumamente
arrepentida de su actitud”237
.
Debido al estilo narrativo con el que fue redactada la noticia, es difícil encontrar el
modelo binómico que nos había servido para identificar los elementos que conformaban la
representación de la mujer en Magazine de Policía. De hecho pareciera que el modelo no
se hace presente en esta nota; no obstante, como dije anteriormente, las culpabilidades se
difuminan pero no desaparecen, en esta nota, por ejemplo, Alarma! no señala de manera
directa a Juana Varela como la culpable del suicidio de Carlos, pues éste sólo era un
muchacho “borracho y desesperado” (y por tanto culpable de su suicidio); sin embargo,
Juana no está exenta de cargar con un pesado remordimiento de culpa y esto se recalca en
el reportaje en al menos dos ocasiones. Este aspecto es sumamente importante, pues nos
236
Estrada, Enrique, “Tragedia en Guanajuato”, Alarma!, no. 21, 20 de septiembre de 1963, p. 10 237
Estrada, Enrique, “Tragedia en Guanajuato”, no. 21, 20 de septiembre de 1963, p. 10.
80
habla de que no sólo la forma de redactar y presentar la noticia se ha transformado, sino
también, aunque sólo mínimamente, la imagen que se construye a través de la
representación de la mujer en los casos de suicidios. No obstante, han quedado inmanentes
en el semanario otros elementos que nos refieren a la figura masculina, para ejemplificarlo
veamos ahora el caso de la suicida Ana María Rodríguez de Muriel.
El miércoles 30 de octubre de 1963, aparecieron en la portada del número 27 de
Alarma! dos fotografías antagónicas, por su contenido, que ilustraban el titular “Dramático
suicidio de hermosa y joven señora”. Una de las imágenes correspondía a un retrato de
estudio de una mujer joven vistiendo un vestido de novia, esta fotografía es de menor
tamaño que la que la acompaña inmediatamente junto a ella, a la derecha de la página, en
la cual aparece la fotografía del cadáver de una mujer joven, presumiblemente la que
aparece vestida de novia a la izquierda de esta fotografía, que yace tirada en el suelo,
recargada levemente con su costado izquierdo en la pared, la cual está manchada de sangre,
un rastro que empieza a mitad del muro y escurre hasta donde está ubicada la cabeza del
cadáver de la mujer, desembocando en un enorme charco de sangre en el suelo, a los pies
de éste. La escena es impresionante. El pie de foto nos ayuda a darnos una idea de lo
sucedido: “Gran consternación ha causado el suicidio de la bella y joven señora Ana María
Rodríguez de Muriel. A la izquierda se ve cómo fue en vida. A la derecha, su cadáver”238
Al abrir el número, interesados en saber qué fue lo que llevó a tan “bella” joven a
consumar su suicidio, encontramos la información en la página 5 con el titular “Tragedia
sin explicación. El Dramático suicidio de hermosa y joven señora. 2 niñas huérfanas”239
:
Ana María Rodríguez de Muriel había optado por el suicidio a los 35 años de edad,
después de haber mantenido una “discusión trivial” con su esposo a la hora del desayuno.
“Aparentemente ella era feliz, lo tenía todo. Un amantísimo esposo e hijas que la amaban.
Una bonita casa rodeada de comodidades. Trajes, joyas, perfumes que halagaban su
vanidad femenina. Sin embargo, todo ello no fue suficiente”; la tragedia ocurrió en la calle
de Uxmal número 648, de la colonia Narvarte. Esa mañana Ana María había bajado a
tomar el desayuno en compañía de su esposo, Nicolás Muriel Martínez, y sus hijas, pero
hubo un momento en que los cónyuges comenzaron a discutir; por esto, Ana María subió,
sumamente disgustada, a su habitación, se encerró y al momento se escucharon dos
238
Alarma!, no. 27, 2 de noviembre de 1967. 239
Lonngí, Ana, “Tragedia sin explicación”, no. 27, 2 de noviembre de 1963, p. 5.
81
detonaciones que dejaron frío a Nicolás Muriel, quien “desde ese momento no ha dejado
de llorar, sus lamentaciones son conmovedoras”.
La reportera de Alarma!240
se puso manos a la obra para develar el “misterio”, así
que procedió a entrevistar a los amigos y parientes del matrimonio, quienes le dijeron “que
la familia Muriel era completamente feliz, y que la joven señora no tenía por qué ser la
excepción”. Posteriormente, la reportera buscó las causas en algún trauma o enfermedad
psicológica que ayudara a explicar lo ocurrido, pues “los suicidas casi siempre son
personas aquejadas por la miseria, carencia de afectos, enfermedades graves o problemas
que juzgan irreparables”, pero éste no era el caso de la señora Rodríguez Muriel, pues ella
“no sufría según se ha investigado, ninguna de estas depresiones”; el otro elemento que
quedaba por investigar era el esposo, quien posiblemente había perpetrado un “suicidio
pasional”, pero este elemento también fue descartado debido a que “la adoración que el
abatido esposo demostró siempre, tanto por su esposa como por sus hijas, era objetiva”.
Por último, la reportera se pregunta si la “leve discusión familiar” que sostuvieron los
cónyuges habría sido suficiente.
En este caso, el suicidio se presenta como inexplicable e innecesario, una tontería
maquinada por la suicida, no hay justificaciones, la infelicidad en la mujer es inconcebible
si ésta tiene “trajes, joyas, perfumes”, la figura femenina se representa aquí como un ser
superficial y materialista en extremo. Nos recuerda al filme de La Devoradora (1946), en
donde María Félix interpreta a una mujer que es feliz por la cantidad de posesiones y lujos
que tiene, su infidelidad, en ese caso, es inconcebible y mal vista, como lo es el suicidio de
Ana María, a quien se le juzga culpable e irresponsable por haber dejado en la orfandad
(como si el padre, Nicolás Muriel, también hubiese muerto) a 2 niñas. Conviene detenernos
un poco más en este último aspecto. Ana María aparece como la principal responsable de
haber dejado a sus hijas en la orfandad porque, dentro del discurso de género promovido
por los medios (y el Estado), el cuidado de los hijos le corresponde únicamente a la madre;
por ello, la figura del padre, como responsable, no sólo es minimizada, sino concebida (y
presentada en la noticia en cuestión) como inexistente. De otro modo, es el Estado
mexicano paternalista el organismo que se considera, a sí mismo, verdadero encargado de
tomar ese papel.
240
En la revisión que realice sobre el material encontrado en la revista Alarma! que va desde 1963 hasta
1968, sólo en los años de 1963 y 1964 encontré varios artículos escritos e investigados por Ana Lonngí, la
única mujer que formaba parte del equipo de corresponsales de este semanario.
82
¿Habrá sido una “leve” y “trivial” discusión conyugal motivo “suficiente” para que
Ana María se viera forzada a elegir “la puerta falsa del suicidio”? La reportera de Alarma!
minimiza este hecho, lo que nos indica que las discusiones matrimoniales pudieron ser
vistas como algo común, y hasta normal; la posible presión que el esposo, Nicolás Muriel,
pudiera ejercer sobre la personalidad de Ana María, queda descartada por las abundantes
lágrimas que derramaba por la muerte de su esposa; cabe preguntarse por qué Nicolás no
aparece arrepentido por haber tenido una discusión “trivial” con Ana María, momentos
antes de que ella decidiera suicidarse, como sí sucedió en el caso de Carlos Mendoza, en el
que Juana Varela sí termina con remordimientos de conciencia.
Parece que la culpabilidad de las mujeres en el suicidio se mantiene también en
Alarma!, el 4 de enero de 1964, apareció en la página 16, del número 36 de esta revista, el
caso de Francisco Alemán Cortés, quien llegó a tener 19 años de edad hasta que se disparó
un tiro en la cabeza en el “cuarto de baño de su domicilio ubicado en Isabel la Católica no.
329 interior 10, con un arma calibre 22”241
. El titular señala tajantemente a Teresa como
culpable: “Teresa tiene la culpa de todo”, no hay más.
Francisco Alemán Cortés estaba “profundamente enamorado” de una muchacha
llamada Teresa, “a quien siempre buscaba obsesionado; pero de la que siempre recibió
desprecios”. Según Alarma!, Francisco “no carecía de nada”, era un muchacho con futuro,
a punto de ingresar “el año entrante a la Preparatoria, para después continuar alguna
carrera profesional”242
. En este caso, Teresa cortó de tajo el camino de Francisco, sus
ilusiones y su futuro; es una asesina que no ha sabido apreciar el amor de un chico
“prometedor”, otra traidora al amor incondicional, que nos hace creer que el hombre
siempre debe ser correspondido.
A decir verdad, Alarma! no se preocupó tanto en representar a la mujer como
principal culpable del suicidio, como sucedía en los casos que se analizaron en Magazine
de Policía, pues en los casos en que los suicidas contaban con hijos, antes de identificarlos
como hombre o mujer, eran comprendidos como padres de familia; en este sentido,
podemos decir que Alarma! se preocupó principalmente en señalar la irresponsabilidad
paternal de aquellas personas que lograban consumar su suicidio dejando en la orfandad a
su estirpe. Por ejemplo, el 20 de mayo de 1964, en el número 55 del semanario, Alarma!
241
Alarma!, “Se suicidó en Isabel La Católica 329, interior 10”, no. 36, 4 enero de 1964, p. 16. 242
Alarma!, “Se suicidió en Isabel La Católica 329, interior 10”, no. 36, 4 de enero de 1964, p. 16.
83
denuncia la irresponsabilidad de Ernesto Barrales Alcántara al suicidarse, pues “al
arrancarse la existencia, no pensó que causaba otra tragedia más: la orfandad de sus dos
hijos, que sumados a los cuatro de Raquel [su esposa], son muchos niños los que quedan en
el desamparo”243
.
Ernesto Barrales Alcántara fue encontrado muerto al interior de un coche Chevrolet
color rojo, “con un balazo en la sien derecha”, en la carretera a Matehuala, después de
haber sido perseguido por la policía capitalina cuando asesinó a su esposa, Raquel Pérez
Hernández, al interior de un café, ubicado en el Centro Histórico de la Ciudad de México.
Ernesto y Raquel estaban casados desde ya algún tiempo, y para esas fechas los problemas
y las discusiones conyugales se habían hecho muy frecuentes, fue entonces que Ernesto
decidió terminar con la vida de Raquel; Alarma! denuncia que el saldo rojo de esta tragedia
no fue el asesinato de Raquel y el suicidio de Ernesto, sino los seis niños dejados en la
orfandad, “quienes, en todo caso, son víctimas de la irresponsabilidad de los padres”244
.
Otro ejemplo de esto lo encontramos en el número 56, con fecha del 27 de mayo de
1964, en una noticia que lleva por título “Cansada de pelear con su marido, decidió
suicidarse”: María Magdalena Calleja, de 20 años de edad, decidió terminar con su vida
“cansada de pelear con su marido, Ignacio Romero […] poco le importó dejar en la
orfandad a un pequeño de dos años, que en realidad es la verdadera víctima de la
tragedia”245
. En el número 76, con fecha del 14 de octubre de 1964, encontramos otro claro
ejemplo en el caso de Roberto López Murillo, “un almacenista de la Congeladora
Nacional”, quien decidió terminar con su vida de un balazo en el oído derecho, dejando
“en la orfandad a ocho niños que procreó con Estefania [su esposa]”246
. Existen numerosos
ejemplos. Por último, tomaré el caso de Roberto Sánchez, “un minero retirado […] de 42
años”, quien agobiado por una enfermedad decidió colocarse numerosos cartuchos de
dinamita alrededor de la cintura, haciéndolos estallar, “y volar en pedazos por toda la vía
pública”, consumando finalmente su suicidio; dejando “en la orfandad a su esposa Dolores
Valles y a seis niños de uno a dieciocho años”247
.
243
“Se suicidó el que mató a la hermosa cajera”, Alarma!, no. 55, 20 de mayo de 1964, p. 8. 244
“Se suicidó el que mató a la hermosa cajera”, Alarma!, no . 55, 20 de mayo de 1964, p. 8. 245
“Cansada de pelar con su marido, decidió suicidarse”, Alarma!, no. 56, 27 de mayo de 1964, p. 9. 246
“Jaló el gatillo y hay una viuda más”, Alarma!, no. 76, 14 de octubre de 1964, p. 23. 247
“Roberto Sánchez se suicidó con explosiva dinamita”, Alarma!, no. 96, 3 de marzo de 1965, p. 28.
84
El 5 de agosto de 1964, en su número 66, Alarma! vuelve a llamar la atención sobre
otra supuesta “epidemia de suicidios” en la República Mexicana, aproximadamente un año
después de haber denunciado el mismo fenómeno; en esta ocasión, más que una columna
que explique la “preocupación” de la revista por darle fin a esta “epidemia”, se ponen en
una sola página varios suicidios ocurridos durante esa semana, todos acompañados de una
fotografía y explicando los motivos o la noticia en el pie de foto, y además denuncian que
“de seguir esta racha la capital de la República va a quedar un poco menos poblada que lo
está actualmente”248
.
Un año después, Alarma! lanza un reportaje acerca de los intentos de suicidio que
resultaron frustrados en el Distrito Federal en el número 119, publicado el 11 de agosto de
1965; este reportaje es sumamente interesante debido al propósito que persigue: servir de
escarmiento para todas aquellas personas que hayan pensado en suicidarse. La nota reporta
tres casos de mujeres jóvenes que lograron ser trasladadas al hospital antes de que
murieran a causa de la gran cantidad de barbitúricos que tomaron para consumar su
suicidio, acompañados con sus respectivas fotografías. Las fotografías son muy similares,
muestran a distintas jóvenes que yacen inconscientes, recostadas en una camilla, tapadas
con una cobija hasta la altura del cuello, con distintas mangueras conectadas a distintas
partes del cuerpo, principalmente a la nariz y a la muñeca de la mano derecha; al respecto
de las fotografías, Alarma! declara lo siguiente: “Ojalá vean estas fotos todos aquellos que
sin decirlo tienen pensado suicidarse un día de estos”249
.
248
“Epidemia de suicidios”, Alarma!, no. 66, 5 de agosto de 1964, p. 25. 249
“Para que escarmienten”, Alarma!, no. 119, 11 de agosto de 1965, p. 16.
85
86
Lejos de ser parecer una preocupación filantrópica por parte del semanario, parece un
ataque directo, una reprimenda. Un ejemplo, aparecido en este reportaje, lo encontramos en
el caso de Rosa Elena Acosta, de 17 años de edad, quien decidió consumar su suicidio por
medio de la intoxicación, pero lograron salvarla a tiempo; ahora que “ya se salvó […]
merece que después de unas semanas su señor padre no solamente la reprenda sino hasta
que le dé una delicada paliza por lo que los ha hecho sufrir”250
. Un consejo absurdo e
irresponsable, con ciertos tintes homicidas, pues cómo puede esperar un padre que su hija o
hijo no vayan a intentar suicidarse de nueva cuenta, si se les reprime “delicadamente” por
haberlo intentado.
Casi dos años después, en 1966, aparece en el número 180, publicado el 12 de
octubre de ese año, una columna redactada por Antonio Elizondo, uno de los columnistas
más prestigiados y socorridos por este semanario251
, que llamaba de nueva cuenta a la
sociedad mexicana a tomar medidas en el caso del fenómeno del suicidio, “porque es un
verdadero problema. Un problema grave, y debe tener remedio […] y nadie, absolutamente
nadie, puede considerarse exculpado, o sin responsabilidad”252
.
Como mencioné anteriormente, una de las características principales de la prensa
especializada en nota roja es la delegación de culpabilidades, y en esta columna Antonio
Elizondo pretende inculpar a “alguien” por los numerosos suicidios ocurridos en la
República Mexicana en ese entonces. Elizondo denuncia la poca importancia que se le ha
tomado al fenómeno, pues las noticias sobre suicidios aparecen “escondidas entre la
espectacularidad de un accidente de tránsito, de la increíble cuantía de un robo o la
sorprendente crueldad de un crimen pasional”; la preocupación, dice Elizondo, debería de
ser mucho mayor, “por lo menos una preocupación permanente, un examen detenido, un
análisis de responsabilidades”. Siguiendo la línea editorial del semanario Alarma!,
Elizondo busca la culpabilidad del suicidio en “el padre que olvida a sus hijos […] el que
todo lo ve bajo del fracaso o el triunfo, [pues] está armando la mano de su hijo para
quitarse la vida.”253
.
250
“Para que escarmienten”, Alarma!, no. 119, 11 de agosto de 1965, p. 16. 251
En muchas ocasiones, la editorial de Alarma!, es decir, la opinión expresa del semanario, estuvo a cargo
de la pluma de este hombre. 252
Elizondo, Antonio, “Acusación para todos los suicidios”, Alarma!, no. 180, 12 de octubre de 1966, p. 10. 253
Elizondo, Antonio, “Acusación para todos los suicidios”, Alarma!, no. 180, 12 de octubre de 1966, p. 10.
87
Más adelante, en el tercer capítulo, veremos que comenzaban a surgir las
preocupaciones por darle solución o explicación a este fenómeno en los trabajos
académicos pertenecientes el ámbito de la sociología mexicana, y que la “epidemia de
suicidios” que tanto denunciaba Alarma! en realidad no era tan aguda. El discurso que el
semanario Alarma! adopta parece decirnos: Todos tienen descendencia, y antes de que sus
problemas personales los consuman por completo, hay cosas más importantes como los
hijos, la familia. Un discurso que hace énfasis en los valores fundados en la figura paternal,
colocando a la familia por encima de los intereses o problemáticas individuales,
estrechamente vinculado con el discurso paternalista que mantenía el Estado
posrevolucionario durante el período conocido como “el milagro mexicano”254
, el cual
permanece alineado con las tramas que se presentaron en el cine mexicano producido
durante la llamada “época de oro”.
Para 1965 Alarma! ya se había consolidado como un exitoso semanario de nota roja
en la escena del ámbito periodístico mexicano, gracias a la cobertura que el semanario hizo
del caso de “Las Poquianchis”, al cual dedicó números enteros. El semanario llegó a
alcanzar un tiraje de “520,000 ejemplares” en unas cuantas semanas, lo que auguraba un
mejor porvenir para la revista, y la colocó como uno de los semanarios capitalinos
especializados en nota roja más vendidos en la historia del periodismo mexicano. Alarma!
consiguió mantener su fama y su éxito hasta 1986, año en que dejó de publicarse la revista,
después de 23 años de publicación continua (un período de duración muy similar al que
tuvo su antecesora Magazine de Policía). A mediados de 1965, el 12 de julio de ese año,
apareció el primer número de Alerta, otro semanario capitalino especializado en nota roja
que pretendió competir con Alarma!. Pasaremos ahora a analizar la representación de
género en los casos de suicidio reportados por Alerta, lo que nos dará una oportunidad que
nos permitirá, en ciertos casos, contrastar la forma en la cual informaban ambos
semanarios.
2.2.4. La representación de género en la prensa capitalina de nota roja: el caso de
Alerta.
El primer número de Alerta fue publicado el lunes 12 de julio de 1965, su costo era de un
peso (precio que también manejaba Alarma! en esa época), se imprimía en las instalaciones
254
Loaeza, “Modernización”, 2007, p. 672.
88
de Rotográfica Mexicana, S.A., y se editaba en las oficinas de Editora México, S. de R.L.
de C.V., ambas ubicadas en Arteaga 33, en la colonia de Guerrero, en la zona centro del
Distrito Federal.
Era una publicación que constaba de 30 páginas, en las cuales se repartían noticias de
todo tipo, principalmente enfocadas en el mundo del espectáculo, del hampa, de la vida
nocturna; además, el semanario también contaba con su sección de ficción, en la cual se
publicaban cuentos policiacos que involucraban el crimen, la fechoría y la sensualidad en
sus tramas. Su director era Manuel Pérez Toledano, dentro de sus “redactores y
colaboradores” estaban Amado Escalante, Marco Antonio Flota, Roberto Noriega, Vicente
Morales García y Reynaldo Salazar255
.
Curiosamente, los primeros 11 números de la revista fueron impresos en la Ciudad
de México, pero distribuidos únicamente en el interior de la República y en el extranjero
(principalmente en las principales ciudades de Estados Unidos como Los Ángeles y Nueva
York), muy probablemente debido a que el semanario comenzaba, quizás como un
proyecto periodístico y editorial, probando suerte en otros mercados ante la avasalladora
tarea que significaba en ese entonces hacerle competencia a Alarma!. A decir verdad, el
estilo editorial de Alerta era muy similar al que manejaba Alarma!; empero, existen ligeras
diferencias. Por ejemplo, Alerta presentaba fotos recortadas (que trataban de resaltar al
sujeto, o supuesto implicado, y sus expresiones faciales) al estilo de las que presentaba
Magazine de Policía durante la segunda mitad de la década de 1950, mientras que Alarma!
presentaba fotos completas (donde el sujeto aparece contextualizado por su entorno); al
igual que en Alarma!, Alerta no otorgaba crédito a sus reporteros ni a sus fotorreporteros,
no obstante en ocasiones las noticias aparecían acreditadas a un reportero que se hacía
llamar “El Piripitin” y a un fotógrafo cuyo pseudónimo era “El Fantasma”256
.
En las primeras páginas del primer número publicado de Alerta, se declara el
propósito “principal” del semanario: “ofrecer una información veraz de todos los sucesos
policíacos […] además de hacer pasar un rato entretenido a sus lectores, sin ofender con
255
Alerta, no. 1, 12 de julio de 1965, p. 29. 256
Piripitin, “No tenía pan para sus hijos y se colgó de una viga”, Alerta, no. 11, 20 de septiembre, p. 7.
89
ello a la moral”. Con su publicación, Alerta pretendía “enseñar a odiar el delito y a
entender al delincuente”, para demostrar que “no hay crimen sin castigo”257
.
Retomemos de nueva cuenta el caso de los suicidios reportados en Alerta. Al estilo
de Alarma!, Alerta publica, en su primer número, un reportaje acerca del suicidio, pero
haciendo énfasis en aquellos cometidos por mujeres, para quienes el suicidio, según Alerta,
representa un “poderoso atractivo”. Desde el principio de la nota puede observarse
claramente que el semanario hace una fuerte distinción de género, pues en el título se
argumenta que “el sexo débil cae con más facilidad en la fascinación de la muerte cuando
los conflictos emotivos afloran”258
; todas ellas están “predispuestas” al suicidio desde “la
sonriente quinceañera, la culta dama” hasta “la modesta ama de casa”; todas ellas “mueren
y causan el mayor daño a sus padres, hijos y esposos”. El reportaje viene complementado
con una serie de fotografías que ilustran los casos de unas mujeres adultas que yacen
bocarriba en planchas hechas de cemento, probablemente tomadas en el anfiteatro del
servicio forense del Distrito Federal, o en la morgue de algún hospital.
Más adelante, en el número 11 publicado el 20 de septiembre de 1965, en la página
14 aparece el caso de María Elena Arcillier, una mujer joven, de 20 años de edad, que
ingirió una fuerte dosis de cianuro de potasio “y no conforme, se disparó un tiro para morir
instantes después”. Para aumentar el grado de incertidumbre y dramatismo a la nota, el
reportero de Alerta decide agregar, al inicio y al final de la nota, las siguientes preguntas:
¿Por qué muchas jóvenes hermosas, con tranquilidad económica, buscan
constantemente salir por la puerta falsa? ¿Por qué muchas jóvenes, con un brillante
porvenir y llenas de ambiciones, aparentemente, se arrancan la existencia? […] ¿Por
qué muchas jóvenes hermosas y de brillante porvenir, buscarán la puerta falsa? ¿Por
qué? ¿Por qué?259
Estas mismas condiciones las encontramos en el caso del “dramático suicidio” de la
“hermosa y joven señora” Ana María Rodríguez de Muriel, reportado por Alarma! en su
número 27, el 2 de noviembre de 1963, analizado anteriormente. No sólo por ser jóvenes,
sino además por ser mujeres “hermosas” y gozar de una posición económica acomodada,
son cuestionadas por intentar suicidarse, y visto desde esta perspectiva el suicidio aparece
como injustificado para este tipo de personas en concreto, lo que también nos puede dar
257
Alerta, no. 1, 12 de julio de 1965, p. 4. 258
Alerta, no. 1, 12 de julio de 1965, p. 24. 259
“Bella joven tomó cianuro de potasio…y se dio un tiro”, Alerta, no. 11, 20 de septiembre de 1965, p. 14.
90
una pista de la idea que tenían los redactores de ambos semanarios (Alarma! y Alerta)
sobre lo que significa para ellos el bienestar femenino.
Alerta no hace énfasis en la responsabilidad paternal de los suicidas, a diferencia de
su antecesora, Alarma!. Un ejemplo de ello podemos verlo a través del caso Juan Ramírez
de la Cruz y Guadalupe Martínez, quienes fueron asesinados en el campo de Reynosa, en
el estado de Tamaulipas, aunque los homicidas se las ingeniaron para hacer creer a las
autoridades que todo había sido producto de un crimen pasional y un suicidio, pues
colgaron a Juan Ramírez de un árbol, después de haber asesinado a Guadalupe, para que
pareciera que éste la había matado y después había cometido suicidio. Este caso fue
cubierto por ambas revistas. En la versión de Alarma! podemos ver que se hace mayor
énfasis en el número de hijos que ambos dejaron en la orfandad a causa de los conflictos
que se originaron mientras mantenían su romance: “Lupe deja en la orfandad a dos hijos,
mientras que Juan que vivía en McAllen, Texas, deja a su esposa, con ocho hijos mayores
de edad”260
; un discurso ya característico en esta publicación. Por otro lado, en Alerta la
existencia de los hijos ni se menciona en lo absoluto, quizás porque no contaban con los
datos necesarios, o muy probablemente porque esto no era de interés para el semanario,
pues Alerta señaló que todo fue una pantalla para encubrir un homicidio, por lo que su
investigación periodística fue más a fondo261
.
El caso anterior nos permite observar, por un lado, que la manera de trabajar y de
presentar el trabajo periodístico de ambas revistas, a pesar de que se dedicaban a la
cobertura de la misma fuente, era diferente. En 1965, Alarma! decide cubrir la fuente
policíaca también en el interior de la República, lo que ocasionó que cada vez aparecieran
menos casos de occisos sucedidos en el Distrito Federal y que el número de sus páginas
aumentara de 30 a 40 páginas; debido a la gran cantidad de casos sucedidos en toda la
República, el equipo editorial de Alarma! no se tiene que preocupar (o más bien no puede)
por profundizar en la cobertura de sus casos; Alerta, por el contrario, era una revista que
apenas comenzaba a publicarse en ese año, y quizás por ello podían darse el lujo de
profundizar en sus investigaciones. Por otro lado, este caso también nos da cuenta, una vez
más, del discurso con tintes paternalistas que maneja Alarma!, y que no aparece en ningún
momento en los casos de suicidio reportados por Alerta.
260
Castillo, Víctor del, “Los celos del anciano originaron el crimen, y después, el suicidio”, Alarma!, no.
134, 24 de noviembre de 1965, p. 8. 261
Medina M., José, “Mató al viejo para robarle la mujer”, Alerta, no. 23, 13 de diciembre de 1965, p. 18-19.
91
Conclusiones.
Hasta aquí hemos visto cuáles fueron las condiciones sociales, políticas y culturales que
permitieron el nacimiento de una forma de periodismo que llegó para quedarse en el
ámbito del periodismo mexicano. La prensa capitalina especializada en nota roja, y la nota
roja en general, fue producto de una serie de avances tecnológicos en el campo de la
fotografía y en el ámbito editorial, que permitió mantener informada a la sociedad
mexicana de otro tipo de eventos noticiosos que no tenían mucho que ver con los temas
político-económico-culturales que trataba el “periodismo serio”. A través de los casos de
suicidio encontrados en tres de los semanarios más importantes en la historia del
periodismo mexicano del siglo XX (Magazine de Policía, Alarma! y Alerta), pudimos
observar la manera en la cual trabajaban y presentaban la información periodística los
semanarios capitalinos especializados en nota roja. Lo anterior también nos permitió
observar cuál fue la representación de género que se difundía a través de este medio, en la
cual aparece la mujer representada como la principal culpable de su suicidio, en caso de
que lo hubiese cometido, y del de aquellos consumados por sus parejas masculinas,
reforzando la idea de la mujer como una “devoradora de hombres”, difundida también por
el cinematógrafo mexicano.
Asimismo, en este capítulo pudimos observar la íntima relación que sostienen el Estado
posrevolucionario y la prensa mexicana, ambos reforzaron un discurso de género que
enfatizaba la función (biológica-reproductiva) de la mujer como madre. Por un lado, el
Estado mexicano reforzó este discurso a través de las políticas implementadas en materia
de salubridad y asistencia social y, al mismo tiempo, la prensa reforzaba el mismo discurso
a través de la difusión y consolidación de estereotipos que pretendían representar los
"valores tradicionales" de la sociedad mexicana, los cuales restringían el papel de la mujer
en la sociedad al ámbito privado o doméstico, en el cual podía ejercer su "verdadera tarea"
que era ser una leal esposa, ama de casa y, sobre todo, madre. En este caso, la prensa
capitalina de nota roja se apegó a la difusión de estos "valores" representando a la mujer
mexicana, a través de los casos de suicidio, como el repositorio del ámbito emocional de la
familia mexicana, responsable también de las reacciones emocionales del hombre.
Por último, pudimos observar también el cambio que se dio en el periodismo capitalino de
nota roja al final de la década de 1950, en el que poco a poco se fueron abandonando los
elementos subjetivos que componían la noticia y se apostó por un periodismo más objetivo
92
que intentó, aunque no lo logró del todo, apegarse a una explicación del fenómeno del
suicidio ya no a través de reacciones "pasionales" sino motivadas por problemas
psicosociales, explicación que al mismo tiempo se comenzaba a trabajar en el terreno de la
sociología mexicana.
En el siguiente capítulo podremos apreciar cómo la reproducción y difusión de este
discurso de género logró mellar en el incipiente ámbito académico de la sociología
mexicana, a través del caso de los estudios sobre el suicidio realizados por la socióloga
para María Luisa Rodríguez Sala, lo que nos permitirá conocer un aspecto de la influencia
del discurso de género, construido por el Estado y los medios de comunicación masiva en
México, en los diversos sectores de la sociedad mexicana de la mitad del siglo XX.
93
Capítulo III
La mujer en el discurso académico de la socióloga María Luisa
Rodríguez Sala.
En el primer capítulo de esta investigación pudimos observar que el esquema con el cual se
representaba a la mujer en el cine mexicano de la época de oro tenía una naturaleza dual,
que se dividía entre la mujer vista como virgen o como prostituta, una visión
estrechamente ligada con el discurso de género que mantenía en el Estado
posrevolucionario, el cual exaltaba la función biológico-reproductiva de la mujer,
restringiendo su campo de acción al de su sexualidad. Posteriormente, en el segundo
capítulo observamos que este modelo representativo (vírgen/prostituta) fue difundido
también por la prensa capitalina especializada de nota roja, especialmente por el semanario
llamado Magazine de Policía, que, además, culpabilizaba a la mujer que se suicidaba o que
“propiciaba” el suicidio de su pareja sentimental haciendo referencia a su supuesto rol
sexual o biológico. Ahora, en este tercer capítulo, veremos cómo este discurso de género
permeó también en los trabajos académicos realizados por la socióloga María Luisa
Rodríguez Sala, durante la década de 1960, que pretendían develar las causas del suicidio
en México en esa década. Lo anterior, con el fin de evidenciar la influencia del discurso de
género, que el Estado y los medios de comunicación masiva mexicanos reprodujeron y
difundieron, en el incipiente ámbito académico de una sociología mexicana en ciernes.
En la década de 1960, la socióloga mexicana, María Luisa Rodríguez Sala, emprendió un
estudio interesándose por ofrecer una explicación sobre la etiología del suicidio en México.
Aunque realicé una exhaustiva búsqueda bibliográfica, con el fin de encontrar autores
mexicanos, principalmente, que hubieran trabajado el suicidio en esa época desde el campo
de la sociología; me encontré con que Rodríguez Sala fue la única que se dedicó a estudiar
dicho fenómeno durante ese período.
Para el análisis de la obra de Rodríguez Sala, decidí apoyarme en el método analítico
propuesto por Michel Foucault. De esta forma, se aborda el análisis del discurso, primero
contextualizando la obra de la autora dentro del desarrollo e institucionalización de la
sociología en México y posteriormente en el ámbito de la identificación del suicidio como
un problema de salud a nivel internacional. Enseguida, se hace énfasis en el uso de las
94
diferencias de género, por parte de Rodríguez Sala, para justificar la participación de
ciertas variables como el sexo, la edad, el estado civil, la escolaridad y la ocupación, dentro
de la etiología del suicidio en la sociedad mexicana.
La obra de la socióloga mexicana María Luisa Rodríguez Sala de Gomezgil, en lo
tocante al estudio y análisis del suicidio, se encuentra conformada por tres trabajos,
ordenados cronológicamente, atendiendo a su fecha de realización, de la siguiente manera:
Primeramente, por un ensayo que escribió en 1963 titulado El suicidio en México D.F.262
,
perteneciente a la serie Cuadernos de Sociología, publicado por el Instituto de
Investigaciones Sociales (en adelante, IIS) de la Universidad Nacional Autónoma de
México (UNAM), en donde aborda el tema para el último lustro de la década de 1950
(1955-1959) en la capital de la República Mexicana; en segundo lugar, Rodríguez Sala
escribió un artículo llamado “Suicidio y status social”263
para la Revista Mexicana de
Sociología en 1969, en el cual establece una relación entre la ocupación y el suicidio para
la década que va de 1955 a 1965; por último, en 1974 dicha autora culmina su estudio
sociológico sobre el suicidio en México con el libro Suicidios y suicidas en la sociedad
mexicana264
, publicado por el IIS, el cual corresponde al trabajo de mayor extensión, en
donde aborda el tema en el período de 1955 a 1970 a nivel nacional. En su totalidad, la
obra de Rodríguez Sala estudia el tema del suicidio en México durante los últimos cinco
años de la década de 1950 hasta principios de la década de 1970 (1955-1973), en la cual
intenta dar una explicación sociopsicológica a dicho fenómeno.
3.1. El desarrollo de la Sociología en México.
Para proceder al análisis del discurso sociológico de la obra de Rodríguez Sala es
necesario contextualizar la misma dentro de un marco histórico estrechamente relacionado,
por fuerza, con el desarrollo de la sociología mexicana como disciplina científica dentro
del ámbito académico e institucional de nuestro país, con el fin de identificar y comprender
la coherencia de su trabajo sociológico con el momento histórico en el cual estaba
realizándolo. Así pues, el trabajo de Rodríguez Sala está inserto en el marco de la
“institucionalización incipiente”265
de la sociología mexicana, que va desde finales de los
años treinta hasta mediados de la década de 1960, la cual coincide con el período en que
262
Rodríguez, Suicidio, 1963. 263
Rodríguez, “Suicidio”, 1969. 264
Rodríguez, Suicidios, 1974. 265
Girola, “Tradiciones”, 1996, p.142.
95
Lucio Mendieta y Núñez asume la dirección del IIS, en 1939, y fue relevado del cargo por
su colega Pablo González Casanova, en 1966.
La figura de Mendieta y Núñez es imprescindible para comprender el desarrollo
académico e institucional de la Sociología en México como una disciplina de carácter
científico social; de hecho, existe un consenso, bastante generalizado, entre los sociólogos
mexicanos que coloca a este personaje como “el abanderado de la cruzada que introdujo el
funcionalismo y el positivismo en la metodología”266
de la sociología mexicana. La
historia de este personaje se desarrolla, concretamente, en relación con su trabajo como
director del IIS en la UNAM. A decir verdad, el Instituto de Investigaciones Sociales fue
creado el 11 de abril de 1930, como un proyecto inscrito en la reconstrucción nacional para
la formación de disciplinas científicas al servicio de los objetivos nacionales267
, pero
debido a una mala administración por parte de sus primeros directores (Vicente Lombardo
Toledano, Narciso Bassols, Luis Chico Goarne, Alfonso Caso y Miguel Othón de
Mendizábal) no había tenido un buen funcionamiento en el desarrollo de investigaciones
de carácter social hasta que llegó Lucio Mendieta y Núñez, en 1939268
.
A su llegada, Mendieta y Núñez fundó la Revista Mexicana de Sociología, principal
órgano de difusión y colaboración científica del IIS. La importancia de la creación de esta
revista, y de las revistas académicas en conjunto, radica en su capacidad, no sólo para
difundir el conocimiento científico, sino como una herramienta de enlace entre grupos y
comunidades para la conformación, intercambio y publicación de ideas afines a una
disciplina o temática común, “a la vez que son un mecanismo de asignación de prestigio y
la expresión de perfiles institucionales”269
. Cabe decir que el contenido de la revista,
durante esta primera etapa, refleja en cierta medida la condición de la disciplina en el país.
En un principio, los artículos publicados en esta revista giraban en torno a tres fuentes de
influencia principales: la positivista, la humanista y la indigenista270
, de las cuales Lucio
Mendieta y Núñez representa la primera, que consistía en formar “una sociología que
pudiera conocer los fenómenos sociales y evitar los males sociales proponiendo la
organización adecuada del mundo”271
.
266
Girola y Olvera, “Sociología”, 1995, p. 74. 267
Sefchovich, “Caminos”, 1989, p. 6. 268
Loyo, Sociología, 1990, p. 11. 269
Girola y Olvera, “Sociología”, 1995, p. 66. 270
Sefchovich, “Caminos”, 1989. 271
Girola y Olvera, Op. cit., p. 70.
96
Ciertamente, la tarea de Mendieta y Núñez no era fácil. Su trabajo consistía en sentar
las bases para el desarrollo de una disciplina de carácter científico social que, a su llegada a
la dirección del IIS, no existía en el país. La creación de un órgano de difusión científica
como la Revista Mexicana de Sociología había sido un gran avance, no obstante
insuficiente; por ello, en 1947 comenzó la publicación de la serie Cuadernos de
Sociología, orientada a la difusión de ensayos más extensos y referentes a distintos temas,
inaugurando la serie con Los partidos políticos y Las clases sociales, escritos por él
mismo272
. Tres años después, en 1950, se llevó a cabo el Primer Congreso Nacional de
Sociología en la Ciudad de México en el cual se tocaron temas de sociología general, tales
como la enseñanza de la sociología, la familia mexicana, las clases sociales en México,
sociología penal, sociología y antropología, sociología de la cultura mexicana, sociología y
ciencias auxiliares y medicina social, al cual asistieron personas de muy distintas
formaciones profesionales, pero no sociólogos mexicanos, “pues no los había en ese
momento en el país.”273
Podría resultar paradójica, la ausencia de sociólogos en el país, a pesar de la
existencia del IIS, un centro de investigación social; sin embargo, hay que recalcar que los
colaboradores de dicho centro eran personas provenientes de distintas disciplinas,
principalmente del ramo legista, Mendieta y Núñez era abogado, por ejemplo. En el caso
de la sociología mexicana, el proyecto fundacional e institucional “precedió y de hecho
intentó conformar a la comunidad disciplinar”274
. De esta manera, la creación del IIS
antecedió en veinte años a la fundación de la Escuela Nacional de Ciencias Políticas y
Sociales (en adelante, ENCPyS), donde se impartieron los primeros cursos sobre
sociología en el país; Aurora Loyo nos cuenta en su libro La sociología mexicana desde la
Universidad que en los primeros años que precedieron a la apertura de dicha escuela, se
tuvieron dificultades para integrar al personal docente, “al grado que los alumnos buscaban
acudir a cátedras en otras facultades a fin de completar su formación”275
.
Todavía a mediados de la década de 1950, la sociología en México se encontraba en
ciernes de ser una disciplina científica bien delimitada. Como se mencionó más arriba,
Mendieta y Núñez introdujo la corriente positivista que incidió directamente en las
metodologías de análisis de la incipiente sociología mexicana; esta corriente estaba basada
272
Loyo, Sociología, 1990, p. 15. 273
Loyo, Op. cit., p. 21. 274
Girola y Olvera, Op. cit., p. 75. 275
Loyo, Op. cit., p. 35.
97
principalmente en la escuela sociológica francesa que tenía como principal representante a
Emile Durkheim. Empero, durante los siete años iníciales a partir de la apertura de la
ENCPyS, la formación que recibieron los primeros sociólogos fue de tendencia jurídica,
hasta que Pablo González Casanova, quien reemplazaría a Mendieta y Núñez en el cargo
de director del IIS, tomó la dirección de la ENCPyS en 1957 y modificó los planes de
estudio por unos más apegados al instrumental matemático de carácter estadístico276
.
La publicación de artículos de carácter académico por parte de científicos sociales
mexicanos en la Revista Mexicana de Sociología era todavía una novedad a principios de
la década de 1960. Durante las dos primeras décadas de vida de dicha revista (1940-1960),
y debido a la casi inexistencia de una comunidad de científicos sociales, se publicó una
cantidad abrumadora de trabajos de autores extranjeros sobre una participación muy menor
de autores nacionales. En conjunto, entre ese par de décadas se publicaron alrededor de
350 trabajos de autores extranjeros frente a aproximadamente 80 mexicanos. Lidia Girola
nos dice, en un artículo publicado en 1995, que “existen incluso números en los que, por
ejemplo, de 19 o 20 artículos publicados 1 o 2 eran de mexicanos e incluso, números
enteros en los que no había ni una sola colaboración de nacionales”277
.
Entre los contados autores mexicanos que publican, periódicamente, en la Revista
Mexicana de Sociología, durante las dos décadas arriba mencionadas, están Lucio
Mendieta y Núñez, Oscar Uribe Villegas, Héctor Solís Quiroga, Pablo González Casanova,
José Gómez Robleda, Raúl Benítez Zenteno, Ezequiel Cornejo, María Luisa Rodríguez
Sala (autora en la cual basamos nuestro estudio), José Martínez Ríos, entre otros cuya
participación en la revista fue menor. A excepción de Solís Quiroga, cuya formación
estuvo más apegada a la criminología, Lucio Mendieta y Núñez y Pablo González
Casanova, los restantes autores son sociólogos egresados de las primeras generaciones de
la ENCPyS; esto llevó, en 1995, a Lidia Girola y a Margarita Olvera, ambas sociólogas, a
“afirmar que, en términos estrictos el grupo de académicos que conformaba lo que
podríamos llamar protocomunidad sociológica mexicana estaría formado por Lucio
Mendieta y Núñez, Oscar Uribe Villegas, Jorge Martínez Ríos, Raúl Benítez Zenteno,
María Luisa Rodríguez Sala, Ezequiel Cornejo y Héctor Solís Quiroga.”278
Como señala Girola, para hablar de la historia de una disciplina es necesario abordar
la historia de las comunidades que la conforman, y coadyudan a sustentarla y desarrollarla;
276
Ibidem, p. 36. 277
Girola y Olvera, Op. cit., p. 83. 278
Ibidem, p. 86.
98
cuyo objetivo consiste en establecer un “campo acotado de la realidad con enfoques,
propósitos e instrumentos conceptuales y/o técnicos específicos, desarrollando esa
actividad para utilizarla en los recursos propios del campo”279
. El compartimiento y
difusión de este conjunto de acuerdos fundamentales de carácter ontológico y
epistemológico, que pueden traducirse en un acervo de conceptos, prescripciones técnicas
y formas de resolver problemas de investigación, forma una tradición de investigación280
.
Por ejemplo, la protocomunidad281
que mencionamos anteriormente compartió una serie de
acuerdos conceptuales y metodológicos provenientes principalmente de la corriente
positivista, encontramos una clara influencia de las obras de Durkheim que ubican en los
hechos sociales el objeto de estudio de la sociología282
; por otro lado, la influencia de los
juristas y antropólogos que participaron de esta primera etapa de institucionalización
determinó en gran medida la selección de temas y problemáticas a tratar, así como el grado
de correlación o interacción entre la sociología y estas dos disciplinas.
A mí parecer, una comunidad científica, en este caso, compartiría además de una
perspectiva ontológica y epistemológica sobre un objeto de estudio—en palabras de Lidia
Girola, una tradición—,un tiempo y un espacio determinado; luego entonces, esta primera
comunidad de científicos sociales mexicanos, de la que hablamos en el párrafo anterior,
quedaría enmarcada dentro de una etapa donde la sociología en México aún se encuentra
en ciernes de ser una disciplina diferenciada de las demás, con un cierto reconocimiento de
éstas y de la sociedad en general; etapa que la sociología en México alcanzó hasta bien
entrada la década de 1960.
Con base en lo visto hasta este punto, y regresando a lo que nos atañe directamente
en esta investigación, podemos decir que María Luisa Rodríguez Sala cursó su preparación
profesional y desarrolló su obra sociológica en el ámbito descrito en párrafos anteriores; lo
cual es un indicativo de importancia que nos ayudará a identificar la procedencia
epistemológica de algunos de los elementos que conforman su discurso sociológico.
279
Ibidem, p. 67. 280
Girola, “Tradiciones”, 1996, p. 149-151. 281
Girola menciona que existen dos tipos de comunidades científicas: reales y virtuales, la diferencia entre
estas dos categorías radica en el grado de interacción entre los diferentes miembros de dichas agrupaciones;
en Girola, “Tradiciones”, 1996, p. 141-142 282
Ibidem, p. 153.
99
3.2. El suicidio como una problemática de salud a nivel internacional.
Ya que hemos enmarcado la obra de Rodríguez Sala dentro de una etapa histórica del
desarrollo de la sociología en México, procederemos a analizar los elementos que forman
parte del discurso sociológico de dicha autora, en torno al tema del suicidio, con base en la
metodología de análisis del discurso propuesta en la introducción de esta investigación.
En principio, podemos identificar a la socióloga María Luisa Rodríguez Sala como
una de las investigadoras pioneras en el tema del suicidio en México, visto desde una
perspectiva científico-social. Durante el desarrollo de nuestra investigación se realizó una
búsqueda y revisión de los acervos bibliográficos de las principales universidades del país
en lo tocante al fenómeno del suicidio, y no se logró encontrar ningún otro autor o autora
mexicano que en la década de 1960 hubiera trabajado dicha problemática; esto lo
corroboró Rodríguez Sala en su último libro sobre el tema (Suicidios y suicidas en la
sociedad mexicana) al afirmar que en los países latinoamericanos, incluyendo México, “la
bibliografía sobre el tema es bastante reducida—por no decir casi nula—. Muy
esporádicamente surge en estudios relacionados, principalmente con programas de
prevención del suicidio y también como aporte a las reuniones internacionales sobre el
tema”283
.
Como pudimos observar, la sociología en México avanzaba muy lentamente en su
desarrollo antes de la década de 1960; por otro lado, en el mundo anglosajón y en el
francófono, principalmente en Estados Unidos, Inglaterra y Francia respectivamente, la
sociología ya estaba institucionalizada antes de 1930 como una carrera profesional, con sus
respectivos cursos, asociaciones y publicaciones periódicas de difusión científica284
. Es por
ello que en 1967, el sociólogo estadunidense Jack D. Douglas mencionó en su libro The
social meanings of suicide285
que había una “inmensa” cantidad de textos sociológicos que
habían tratado el tema del suicidio hasta esa década desde diferentes variables,
manteniéndose el enfoque social en ellas. Para esa fecha, en la cual la sociología ya era una
disciplina científica institucionalizada en los países anteriormente mencionados, Douglas
ya había realizado una crítica a la teoría de Durkheim; en el ámbito mexicano, sin
embargo, Durkheim todavía representaba una gran influencia para los nacientes estudios de
sociología.
283
Rodríguez, Suicidios, 1974, p. 5. 284
Platt, “Sociology”, 2010, p.102. 285
Douglas, Social, 1967, p. 4.
100
Una de las principales influencias en el trabajo de Rodríguez Sala es la teoría
analítico-metodológica de Durkheim, debido a que este sociólogo francés fue quien se
acercó y construyó una metodología de análisis para el estudio del fenómeno del suicidio
desde una perspectiva social en su ya clásica obra El suicidio, publicada en 1897. Como se
mencionó más arriba, el encargado de introducir la obra de Durkheim en la sociología
mexicana fue Lucio Mendieta y Núñez. Empero, durante las tres primeras décadas de
desarrollo de la sociología en México, el pensamiento durkheimiano influyó más en la
conformación de un clima intelectual, que en la creación de una escuela propiamente dicha
en derredor de la teoría de este sociólogo; sin embargo, sí coadyuvó en la definición de un
objeto de estudio para la identificación e investigación de temas propios de la sociología
con un enfoque relacionado estrechamente con la utilización de métodos de carácter
descriptivo y sobretodo cuantitativo, lo cual impulsó el uso de fuentes censales y
estadísticas286
.
En la década de 1960, en los Estados Unidos la obra de Durkheim ya estaba siendo
fuertemente criticada287
, en el ámbito académico desde luego; en México, por otro lado, el
único autor que llega a contrastar y criticar la teoría durkheimiana es Pablo González
Casanova, “pero es una de las excepciones, no la regla”288
. Por su parte, María Luisa
Rodríguez Sala retoma muchos de los aspectos de El suicidio de Durkheim, pues es un
libro imprescindible si se quiere realizar una investigación sobre dicho fenómeno. Al
parecer el avance en el conocimiento de la obra de Durkheim en Estados Unidos está
empatado con la producción y desarrollo de las investigaciones sobre el suicidio, así como
con la creación de instituciones para la prevención del mismo.
Es necesario aclarar que la investigación de Rodríguez Sala se desarrolla no sólo en
el ámbito de la institucionalización de la sociología mexicana, sino también en el proceso
de detección del fenómeno del suicidio como una problemática de salud pública a nivel
internacional. Como se dijo en el párrafo anterior, pareciera que la creación de
instituciones para la prevención del suicidio está empatada con el desarrollo de
investigaciones sobre él mismo, ya sean de carácter social, psicológico o clínico, que
ayudarían a la detección de este fenómeno. De acuerdo con las estadísticas presentadas en
el libro de Rodríguez Sala, Suicidios y suicidas en la sociedad mexicana, tomadas del
286
Girola, “Recepción”, 1995, p. 48. 287
Douglas, Social, 1967. 288
Girola, “Recepción”, 1995, p. 47.
101
Anuario Demográfico de las Naciones Unidas volúmenes 1965 y 1971289
, en México el
suicidio no representaba un problema de salud pública en la década de 1960, debido a que
presentaba una tasa (fijada en 100,000 habitantes) muy baja de suicidios (2.3), junto con
Guatemala (2.7) e Irlanda (1.8), en comparación con las altas tasas presentadas en países
como Checoslovaquia (24.5), Finlandia (23.3), Suecia (22.0), Suiza (17. 1), Japón (15.2) y
Estados Unidos (11.0)290
. Estos datos son corroborados por los neurólogos Guido Belsasso
y Héctor Lara Tapia en un artículo titulado “El suicidio en México”, publicado en 1974 en
la Revista del Instituto Nacional de Neurología291
, en el cual aseguran que es “baja la tasa
de suicidio existente en nuestro país”292
. Visto desde esta lupa, estos datos contrastan con
la alerta que lanzaba el semanario Alarma! sobre la existencia de una posible “epidemia de
suicidios” en la República Mexicana durante la primera mitad de la década de 1960, lo que
nos ayuda a catalogar el semanario como un medio amarillista, en cierto sentido.
Por último, una cosa más podemos decir acerca del suicidio como un problema de
salud pública en el ámbito internacional y su relación con el avance de las investigaciones
sociales sobre el mismo, y es el hecho de que la creación de instituciones y asociaciones de
carácter nacional dedicadas a la prevención del suicidio en México fue muy tardía, hasta
principios del presente siglo, frente a lo ocurrido en otras partes.
Un ejemplo de lo anterior fue lo sucedido en Estados Unidos, donde las
investigaciones en materia social sobre el suicidio estaban bastante más avanzadas que en
nuestro país a finales de la década de 1960. Podemos tomar como punto de referencia el
conocimiento que se tenía en ese país de la obra de Durkheim, a partir de la cual ya se
habían formado distintas escuelas interpretativas293
que intentaron darle una explicación al
fenómeno del suicidio, lo que devino en la creación de instituciones para su prevención. En
un principio los centros de prevención para el suicidio estaban adscritos como secciones
auxiliares de hospitales más grandes, tal es el caso del Centro para la Prevención del
Suicidio del Instituto Nacional de Salud Mental, fundado en 1958294
; posteriormente, se
crearon asociaciones dedicadas igualmente a la prevención a nivel nacional como la
American Association of Suicidology, fundada en 1968295
.
289
Rodríguez, Suicidios, 1974, p. 8. 290
Rodríguez, Suicidios, 1974, p. 11. 291
Belsasso y Lara, “Suicidio”, 1974. 292
Ibidem 293
Douglas, Social, 1967, p. 39-40. 294
“History of the American Association of Suicidology”, <http://www.suicidology.org/about-aas/history>.
[Consulta: 6 de abril de 2012]. 295
Ibidem
102
En México, por otro lado, las primeras investigaciones sociales sobre el suicidio
comenzaron en 1960 de la pluma de María Luisa Rodríguez Sala; de hecho, en su libro
Suicidios y suicidas en la sociedad mexicana, publicado en 1974, ella afirma que existe un
Centro de Prevención del Suicidio en el Distrito Federal, esto pudimos confirmarlo gracias
al artículo de Guido Belsasso y Héctor Lara Tapia, quienes indican que dicho centro se
encontraba al interior del Hospital de emergencias de Xoco, y era una dependencia de los
Servicios Médicos de Emergencia del Departamento del Distrito Federal, institución oficial
del gobierno que se dedicaba a atender a personas indigentes296
. Lo anterior nos indica que
no había una institución independiente donde se trataran únicamente a las personas que
hubiesen intentado o pensado en el suicidio, como si existía una institución así en los
Estados Unidos, para esas fechas. Por otro lado, la Asociación Mexicana de Suicidología
fue fundada hasta 2006, con sede en León, Guanajuato297
; mientras que el primer instituto
para la prevención del suicidio en América Latina fue fundado en México muy
recientemente, en 2012298
.
En resumen, María Luisa Rodríguez Sala se encontraba realizando su investigación
sobre el suicidio en México cuando la sociología mexicana apenas estaba comenzando su
proceso de institucionalización, el cual coincide también con un momento histórico en el
cual se crearon instituciones y se formaron asociaciones para la prevención del suicidio a
nivel internacional, pues éste comienza a cobrar importancia dentro de las políticas
internacionales como un problema de salud pública.
3.2.1. Análisis del discurso sociológico sobre el suicidio de María Luisa Rodríguez
Sala
Rodríguez Sala construye su discurso sociológico en torno al suicidio en tres trabajos de
diferente extensión y época de publicación: El suicidio en México D.F. (1963); “Suicidio y
status social” (1969), y Suicidios y suicidas en la sociedad mexicana (1974). El primero
tiene una extensión de 80 páginas, el segundo es un artículo académico muy breve de
menos de 10 páginas, y el último corresponde al trabajo más extenso con 130 páginas.
Dichos trabajos en conjunto abordan el tema del suicidio durante 15 años, desde 1955
hasta 1970 en la Ciudad de México y en el resto de la República Mexicana, desde una
296
Belssaso y Lara, “Suicidio”, 1974. 297
“Sobre la Asociación”, <http://www.suicidologia.org.mx/sobre_la_asosiacion.php>. [Consultado: 6 de
abril de 2012] 298
Valadez, “Construyen primer centro para prevenir los suicidios”, en Milenio [en línea], secc. Tendencias,
México, 30 de marzo, 2012, <www.milenio.com/cdb/doc/impreso/9138394>. [Consulta: 6 de abril de 2012]
103
perspectiva psicosocial, con base en la cual pretende ofrecer una explicación sobre la
etiología del suicidio en México en dicho período, haciendo uso del método estadístico,
principalmente, así como de algunas referencias a autores provenientes de distintas
disciplinas como la psicología y la criminología. Como se dijo en párrafos anteriores, la
teoría analítico-metodológica de Durkheim es la principal influencia en el discurso de
Rodríguez Sala; es por ello que la mayor parte de las variables tomadas en cuenta para el
análisis del suicidio en México están basadas en la teoría durkheimiana.
Es importante explicar cuál es la concepción del suicidio que Durkheim imprime en
su obra, para identificar cuáles son los elementos que Rodríguez Sala adopta e incorpora a
su discurso. Primero que nada, el suicidio en la obra de Durkheim aparece como un acto
voluntario299
, cuyas causas se encuentran en el accionar social, con ello dejamos de lado la
posibilidad de que el suicidio sea simplemente una enfermedad mental, “puesto que los
suicidios de los alienados no son todo el suicidio, sino representan una variedad de él”300
.
Basándose en el método estadístico, Durkheim establece que el número de suicidios en
hombres es mucho mayor que en las mujeres, por lo cual determina que el suicidio es una
manifestación “esencialmente masculina”301
.
Una vez que ha dejado en claro que el suicidio no es un acto puramente vesánico,
Durkheim analizó diferentes variables que le permitieran explicar el fenómeno
socialmente: la primera de todas ellas fue la raza, entendiendo el suicidio como una
enfermedad que pudiera transmitirse de manera hereditaria; sin embargo, descartó esta
posibilidad, debido a que “la palabra raza no corresponde actualmente a nada definido”, ya
que si se quisiese hablar de raza tendríamos que remitirnos a las razas originales que “no
tienen ya más que un interés paleontológico”302
; posteriormente, analizó la influencia de
los factores meteorológicos en el suicidio, con base en lo cual observa que el mayor
número de suicidios se concentra en los meses en los que el calor es más intenso. Ello no
se debe, sin embargo, a que el calor ejerza “una influencia perturbadora sobre el
organismo, sino porque la vida social resulta más intensa”. Lo anterior lo lleva a concluir
que no es la temperatura el principal factor causal dentro de la etiología del suicidio, pues
299
“Se llama suicidio, toda muerte que resulta, mediata o inmediatamente, de un acto, positivo o negativo,
realizado por la víctima misma […] la víctima en el momento de actuar sabe cuál ha de ser el resultado de su
obra, sea cualquiera la razón que le haya llevado a producirse en esta forma.”, Durkheim, Suicidio, 1987, p.
14-16] 300
Durkheim, Suicidio, 1987, p. 37. 301
Durkheim, Suicidio, 1987, p. 40. 302
Durkheim, Op. cit., p. 54.
104
este fenómeno “depende de condiciones sociales”303
. Luego entonces, determina los
medios sociales que pudieran influir, tales como la religión, la familia, el estado civil y la
ocupación, principalmente.
En cuanto a la religión, Durkheim encuentra que el número de suicidios en las
sociedades protestantes se duplica en relación al de las sociedades católicas, esto lo
atribuye al hecho de que el catolicismo es una religión que mantiene más unidos a sus
fieles, pues persigue la integración de una fe que englobe a la mayor cantidad de seres
humanos; es aquí donde aparece la cohesión social, en la obra de Durkheim, como uno de
los factores que ayuda a frenar el incremento de suicidios en la sociedad. Por último,
relacionando el credo con los países más industrializados, Durkheim concluye que son los
países protestantes, fomentadores del individualismo y la riqueza, aquellos que presentan
un desarrollo industrial mayor; lo cual lo lleva a decir que en los países industrializados es
donde se concentra el mayor número de suicidios.
Siguiendo la misma línea, Durkheim asegura que la familia, de igual manera, actúa
como una sociedad religiosa, es decir, como un “poderoso medio de preservación contra el
suicidio”304
; en este sentido, la disidencia o el posible rompimiento o afectación de las
relaciones intrafamiliares influyen de manera positiva en la frecuencia del suicidio. Otro
factor social que está estrechamente relacionado con éste de la familia es el del estado civil
o conyugal, el cual, nos dice Durkheim, puede influir en el incremento del suicidio si éste
no llega a consumarse en la formación de una familia. De este modo, la desestabilización
de la sociedad, o la erosión de la cohesión social devienen forzosamente en un incremento
de los suicidios.
Durkheim hace una clasificación entre los diferentes tipos de suicidio: egoísta,
altruista y anómico. Este último, de más interés para nuestra investigación, es producto
precisamente de las desestabilizaciones a nivel económico y social, que Durkheim
denomina como “el suicidio de los incomprendidos, tan frecuente en las épocas donde no
hay clasificación reconocida”305
. Concretamente, el término anomia se refiere a un estado
psicológico en el cual el individuo encuentra frustrados sus metas, sueños o deseos, debido
a una desestabilización en la estructura social, o simplemente a la inadaptación del sujeto a
dicha estructura. Podemos identificar la anomia como uno de los factores principales
303
Durkheim, Op. cit., p. 90. 304
Ibidem, p. 165. 305
Ibidem, p. 248.
105
dentro de la etiología del suicidio en el discurso de Durkheim, al igual que la cohesión
social, estos dos aspectos son retomados por Rodríguez Sala en su discurso.
En analogía a la teoría durkheimiana, Rodríguez Sala tomó en cuenta distintas
variables para determinar la etiología del suicidio, las cuales clasifica en dos categorías
haciendo una distinción entre suicida y suicidio; división que corresponde, por otro lado, a
la teoría de Maurice Halbwachs (discípulo de Durkheim), quien determinó que el suicidio
obedecía tanto a variables sociales como individuales y que ambas tenían que tratarse por
categorías separadas, aunque complementarias306
. De este modo, Rodríguez Sala analizó el
fenómeno del suicidio considerando las características personales del suicida, es decir,
sexo, edad, estado civil, escolaridad, ocupación, nacionalidad, domicilio y enfermedad; y
las características del suicidio en sí, es decir, en los aspectos físicos del fenómeno tales
como el lugar dónde se efectuó, formas empleadas, causas aparentes y momento en que se
llevó a cabo307
.
Dentro del discurso de Rodríguez Sala “las dos variantes más importantes del
suicidio son: sin duda alguna, el sexo y la edad”308
, pues son las variables en las cuales
puede apreciarse una diferencia más prominente; además de que la autora realiza el mayor
número de correlaciones en relación a éstas. El estado civil y la ocupación, en relación con
el status social309
, entrarían en un segundo nivel de causalidad, aunque no por ello menos
importante. Por otro lado, el domicilio y la nacionalidad, aunque están contemplados
dentro de la causalidad del suicidio, no tienen, a final de cuentas, un peso decisivo en dicha
causalidad; lo cual provoca que la autora no desarrolle un análisis profundo sobre estas dos
variables. Por último, la enfermedad sólo aparece como una variable importante hasta la
publicación de 1974.
En cuanto a la segunda categoría de variables, éstas están relacionadas
principalmente con los aspectos geofísicos del fenómeno. El lugar dónde se efectuó y el
modo empleado para la ejecución del suicidio son variables utilizadas en el discurso de
Rodríguez Sala, para indicar el estrato económico al cual pertenecen los suicidas; no
obstante, podemos clasificarlas dentro de las variables con menor peso, debido a que la
autora no profundiza en su análisis. Al contrario de las dos anteriores, las causas aparentes
y el momento en el que se llevó a cabo el suicidio son variables de gran importancia dentro
306
Douglas, Social, 1967, p. 130. 307
Rodríguez, Suicidios, 1974, p. 7 308
Rodríguez, Suicidio, 1963, p. 16 309
Rodríguez, “Suicidio”, 1969.
106
del discurso, ya que la autora ahonda en su análisis además de que establece nexos con
otras disciplinas como la criminología y la psicología. En este sentido, aquellas variables
con las que logra establecer una relación de concomitancia con otras disciplinas
corresponden a los puntos de más elaboración cognitiva en el discurso, de ahí nuestro
interés en estos aspectos.
Como puede observarse, el primer grupo de variables están emparentadas
estrechamente con el individuo, en su condición psicosocial. La condición psicológica del
individuo forma parte importante del discurso de Rodríguez Sala; de hecho ella así lo
asegura: “Desde nuestro punto de vista, en el estudio del suicidio deben tomarse en
consideración ambos enfoques, el sociológico y el psicológico, tratando de establecer y
crear el puente entre ambas disciplinas”310
, como lo podremos ver más adelante.
Para proceder al análisis de las variables, Rodríguez Sala hace uso principalmente del
método estadístico, pues es “el único apropiado para el estudio de un conjunto de personas,
cuyos datos fueron examinados en forma individual”311
; con este método construye
promedios y establece correlaciones entre las diferentes variables, a partir de los cuales
explica el fenómeno en cuestión. Así, el uso del método estadístico en la obra de
Rodríguez Sala es fundamental para la estructura esquemática de su discurso. Abordemos
entonces aquellos elementos íntimamente relacionados con la teoría durkheimiana, a fin de
establecer el campo de presencia de este teórico en el discurso de Rodríguez Sala.
Al principio de sus dos únicos libros que conforman su discurso en torno al suicidio
(El suicidio en México D.F., y Suicidios y suicidas en la sociedad mexicana), la autora
retoma los primeros postulados de la teoría de Durkheim sobre el predominio de las tasas
de suicidio en los países altamente industrializados, coincidentes con los países que
practican o se denominan a sí mismos protestantes; en el segundo libro, por ejemplo,
expone las cifras de suicidios ocurridos en otros países (expuestas en párrafos anteriores) a
fin de aseverar que “en el mundo protestante e industrial, representado por el primer grupo
de países antes anotado [Canadá, Estados Unidos, Japón, Gran Bretaña, Suiza, Suecia,
Berlín Occidental, Finlandia, Checoslovaquia e Israel] las tasas de suicidio son mucho
mayores que las naciones católicas poco individualistas y en proceso de
310
Rodríguez, Suicidios, 1974, p. 127 311
Rodríguez, Suicidios, 1974, p. 6.
107
industrialización.”312
Esta misma conclusión también es aplicada por Rodríguez Sala para
el caso del Distrito Federal, y con ello al caso mexicano313
.
A partir de la década de 1940, una de las prioridades del gobierno mexicano fue
industrializar al país, para así asegurar el desarrollo que significaba la modernización del
país, aspectos ligados, a su vez, con la urbanización. Esto implicó el crecimiento y
consolidación de tres áreas urbanas en el país, a saber, la zona metropolitana de la Ciudad
de México, Monterrey y Guadalajara. “En 1965 entre las tres aportaban 69% de la
producción industrial”314
. A partir de dicha década se registró, además, una movilización
de la población residente en las zonas rurales hacia las respectivas ciudades; la Ciudad de
México, por ejemplo, incrementó seis veces su número de habitantes, que para 1930
rondaba cerca del millón315
. No obstante el crecimiento y consolidación de ciudades en
provincia, Rodríguez Sala no hace mención de éstas dentro de su estudio, ni siquiera las
incorpora como una variable dentro de su estudio nacional sobre el suicidio realizado en
1974316
. Empero, Rodríguez Sala sí hizo énfasis en el ámbito urbano como factor
determinante dentro de la etiología del suicidio en su discurso, en analogía a la teoría
durkheimiana, subrayando únicamente la Ciudad de México como variable.
A lo largo de sus diferentes trabajos, la autora en cuestión sostiene diversas premisas
que van de acuerdo a la teoría durkheimiana sobre el suicidio: podemos localizar la
primera de ellas referente a la variable de género, la cual alude a “la diferencia entre sexo
biológico e identidad adquirida, a creencias, valores, actitudes, formas de comportarse,
rasgos de personalidad e, incluso, actividades que sustentan y ejercen hombres y mujeres
de un contexto particular”317
.
Con base en el método estadístico y a la recopilación de los datos encontrados en los
Anuarios Demográficos de la Dirección General de Estadística (hoy INEGI), Rodríguez
Sala encuentra que existe una cierta repartición equitativa entre la frecuencia de suicidios
consumados por hombres y el número de suicidios fallidos (frustrados o intentados) por
mujeres. Ella señaló que entre los años de 1934 y 1959, la cantidad de suicidios totales
(consumados y frustrados) en el Distrito Federal fue de 5,968 suicidios, de los cuales 44%
312
Rodríguez, Suicidios, 1974, p. 12. 313
Rodríguez, Suicidios, 1974, p. 15. 314
Aboites, “Último”, 2008, p. 274. 315
Aboites, “Último”, 2008, p. 276. 316
Rodríguez, Suicidios, 1974. 317
Tuñón, Mujeres, 1998, p. 24.
108
fueron efectuados por hombres y 56% por mujeres318
. Por otro lado, en la República
Mexicana la autora indica que el número de suicidios totales durante el período indicado,
fue de 17,959, de los cuales el 59% fueron efectuados por hombres y el 41% por mujeres.
De estas cifras se desprende que el número de intentos frustrados de suicidio durante esa
fecha fue 7,624, de los cuales el 60% corresponde a las mujeres y el 40% a los hombres319
.
Con el fin de corroborar los datos estadísticos ofrecidos por la autora en cuestión,
realice una revisión de los datos estadísticos ofrecidos en los diferentes anuarios
estadísticos del INEGI. Con excepción de unas ligeras variaciones (ya que no conseguí
tener acceso a los Anuarios correspondientes a 1934 y 1935), en los anuarios pude
observar que entre 1936 y 1959, en México se registraron 7264 (41%) suicidios
consumados por hombres y 2712 (15%) consumados por mujeres; se registraron, además,
3029 (17%) intentos frustrados de suicidio por hombres y 4465 (25%) intentos frustrados
realizados por mujeres, de un total de 17,470 suicidios (consumados y frustrados). Si
sumamos los suicidios totales (consumados y frustrados) de cada sexo, encontramos que
los hombres realizaron 10293 suicidios, correspondiente al 58% del total; mientras que las
mujeres realizaron 7177 suicidios en total, correspondiente al 40%. A continuación
presento una tabla donde se pueden apreciar mejor estos datos:
318
Rodríguez, Suicidio, 1963, p. 44. 319
Ibidem
109
Tabla 1: Número de suicidios totales (consumados y frustrados) realizados por ambos
sexos en la República Mexicana (1936-1959).
Año Suicidios
consumados
(hombres)
Suicidios
frustrados
(hombres)
Suicidios
consumados
(mujeres)
Suicidios
frustrados
(mujeres)
Total
1936 113 25 53 42
1937 233 53 79 55
1938 223 81 45 64
1939 257 58 82 56
1940 213 40 59 51
1941 255 74 78 91
1942 247 48 93 84
1943 239 44 85 79
1944 230 58 85 78
1945 293 123 147 226
1946 297 145 94 254
1947 300 135 122 185
1948 303 127 125 318
1949 358 211 118 349
1950 350 198 116 350
1951 357 233 119 375
1952 262 387 409 107
1953 377 199 128 391
1954 350 177 102 307
1955 385 146 132 286
1956 417 145 100 215
1957 377 131 107 201
1958 374 101 118 158
1959 454 90 116 143
Total 7264 3029 2712 4465 17470
Porcentaje 41% 17% 15% 25% 100%
Lo anterior nos lleva a concluir que existe una cierta equidad en la frecuencia de
suicidios cometidos tanto por hombres como por mujeres. No obstante, podemos localizar
que existen ciertos aspectos que conforman el discurso argumentativo de Rodríguez Sala
con connotaciones de género. Por otro lado, estas cifras también nos llevan a desmentir el
reportaje publicado por Alerta en su primer número, en el cual posicionaba a las mujeres
como sujetos potencialmente más predispuestos al suicidio, que los hombres.
Dichas cifras llevan a Rodríguez Sala a integrar un aspecto que forma parte
importante en su serie enunciativa, y que nos lleva a establecer un campo de presencia
entre la teoría de Maurice Halbwachs, discípulo de Durkheim, y un campo de
concomitancia con la psicología. El hecho de que el mayor número de intentos frustrados
110
de suicidio se incline hacia el lado femenino es atribuido por Halbwachs a la circunstancia
de que “las mujeres, por lo general, tratan de envenenarse o de ahogarse ya que estos
métodos hacen más factible el obtener auxilio a tiempo”320
; este dato es adoptado por la
autora dentro de su discurso etiológico sobre el suicidio, donde lo entrecruza con un
aspecto de carácter meteorológico (o geofísico) argumentando que las mujeres prefieren
intentar el suicidio durante el día, debido a que de esta manera “resulta mucho más fácil
prestarles auxilio y lograr frustrar el intento”321
.
El aspecto de la mujer forma parte importante dentro del discurso de Rodríguez Sala,
en éste la mujer aparece como un sujeto con un nivel muy bajo de decisión sobre sus
propias acciones, un sujeto inactivo, carente de participación en el medio social; en suma
un actor pasivo (tal como era presentado tanto en el cine como en la prensa de nota roja de
la época). La autora entrecruza dichos aspectos con diversas variables, una de ellas es la de
carácter meteorológico. Ejemplo de esto es cuando analiza la frecuencia de suicidios por
día de la semana, donde ubica que el mayor número de suicidios entre los hombres ocurren
los miércoles y los sábados mientras que en las mujeres las frecuencias se localizan al
principio y al final de la semana, es decir, en lunes y en sábado; la explicación que ofrece
Rodríguez Sala refleja la condición que ella le atribuye a la mujer: “Por lo que respecta al
caso de la mujer, se nota que en el fin de semana, el sábado, se inicia en ella su
participación en la <vida común>, como dice Durkheim, ella sale del interior en que está
como retirada el resto de la semana”322
.
Esta última aseveración no es gratuita. En su artículo “Suicidio y status social”323
,
Rodríguez Sala identifica que el mayor número de mujeres que lograron consumar su
suicidio entre 1960 y 1965 eran amas de casa (153 en total), estamos hablando de más de la
mitad de los casos (65%) por ella analizados. Por otro lado, encontramos en el Anuario
Estadístico de los Estados Unidos Mexicanos correspondiente a los años 1970-1971324
, que
el 71.7% de la “Tasa de participación en la actividad económica” corresponde al sexo
masculino, mientras que al femenino sólo corresponde a un 16.4%, lo cual colocaría a la
320
Rodríguez, Suicidio, 1963, p. 17. 321
Rodríguez, Suicidios, 1974, p. 70. 322
Rodríguez, Suicidios, 1974, p. 74. 323
Rodríguez, “Suicidio”, 1969. 324
Anuario Estadístico de los Estados Unidos Mexicanos 1970-1971, Instituto Nacional de Estadística
Geografía e Informática [en línea],
<http://www.inegi.org.mx/prod_serv/contenidos/espanol/bvinegi/productos/integracion/pais/aeeum/1971/AE
EUM7071I.pdf>. [Consulta: 20 de abril de 2012]
111
mujer mexicana como un actor pasivo, económicamente hablando, durante la década de
1960.
Siguiendo esta línea, el mismo carácter pasivo impreso en la figura de la mujer lleva
a Rodríguez Sala a colocarla también como un actor indefenso propenso en cualquier
momento a situarse en un estado anómico, de inestabilidad no sólo emocional sino social.
Tal es el caso de la mujer que vive en unión libre: Rodríguez Sala encuentra que existe una
correlación entre ser mujer, vivir en unión libre y suicidarse por una mala situación
económica; al respecto la autora argumenta que esto se debe a que la mujer, en este caso,
no cuenta “con un respaldo legal en su vida matrimonial, de tal modo que la angustia
económica las orilla a la autodestrucción al saber que no pueden recurrir a la ley para
obligar a sus cónyuges a proporcionarles ayuda material”325
; más adelante argumenta que
estas mujeres “son seres que se encuentran en estado depresivo y que tratan de librarse del
sentimiento de culpabilidad” ahorcándose a sí mismas, consumando de esta manera su
suicidio326
. El sentimiento de culpa es un elemento importante dentro del discurso de
Rodríguez Sala; aquí conviene subrayar la relación que la autora establece entre el
sentimiento de culpa, elemento de carácter psicológico, y el estado civil de la mujer, en
este caso, la unión libre, elemento de carácter social.
A simple vista pareciera que la aseveración de Rodríguez Sala es un mero juicio de
valor, y puede que tal vez lo sea, ya que ella no nos presenta datos estadísticos sobre el
número de uniones libres y el número de matrimonios registrados en esa época; entonces,
¿a qué se debe la relación entre estos dos elementos, pertenecientes a dos discursos, en
apariencia disímbolos? El sentimiento de culpa se encuentra definido en el Diccionario de
Psicología como un “estado emotivo en que el individuo se halla dominado por la creencia
o seguridad de que ha infringido alguna norma social, algún principio ético o alguna
prescripción legal”327
. Esta misma definición es utilizada por Rodríguez Sala dentro de su
discurso328
. La relación entre el sentimiento de culpa y la unión libre que establece la
autora puede explicarse a partir de la mirada que la sociedad mexicana tenía en particular
sobre este tipo de unión conyugal.
Durante el período posrevolucionario el Estado mexicano inició un proceso de
institucionalización que incluyó “el reforzamiento de una serie de instituciones y
325
Rodríguez, Suicidio, 1963, p. 90. 326
Ibidem, p. 104. 327
Warren, Diccionario, 1996, p. 330. 328
Rodríguez, El suicidio, 1963, p. 103.
112
mecanismos de vigilancia estricta del comportamiento de los individuos, lo cual coadyuvó
a constituir las representaciones del ser hombre y del ser mujer en México”, asignando
“conductas y formas de ser a los sujetos diferenciados por sexo”, contribuyendo de esta
forma “a la construcción de las identidades femeninas y masculinas”329
. El Estado
mexicano posrevolucionario encontró en la clase media al principal reproductor y
representante de un modelo que, entre otras cosas, relegaba la figura femenina al ámbito
doméstico como su único campo de acción dentro de la sociedad330
. Empero, este aspecto
fue reforzado no solamente a través de la política estatal, sino también a través de los
medios de comunicación masiva como la prensa y el cine, que coadyuvaron a colocar a la
mujer como un actor pasivo dentro del accionar social.
La representación que se construyó del papel de la mujer dentro de la sociedad
mexicana está estrechamente ligada a la perspectiva que, de igual manera, se construyó
sobre el matrimonio, la familia y la sexualidad en el período posrevolucionario. El
matrimonio y la familia son dos elementos que aparecen insertos en la etiología del
suicidio que Rodríguez Sala presenta en su discurso, abordaremos en primera instancia la
unión conyugal.
Retomando la relación establecida por Rodríguez Sala entre el sentimiento de culpa y
la unión libre, existen ciertas similitudes entre el proyecto de reconstrucción del Estado
posrevolucionario y los postulados que la Iglesia católica promovió acerca del matrimonio
y la familia. El matrimonio dentro de la tradición católica representa una de las etapas más
importantes y sobresalientes en la vida de todo ser humano—preferentemente católico—
331, y es, además, la única unión por la cual el individuo puede perpetuar un lazo conyugal
con el fin de formar una familia (y con ello la transmisión de la tradición religiosa); por
otro lado, el Estado mexicano posrevolucionario veía en el matrimonio sino el único tipo
de unión conyugal sí el ideal. Por otro lado, hay que subrayar la influencia del cine en el
fomento y consolidación de este modelo fundado en la construcción de género; al respecto
Julia Tuñón indica que no existe una estrategia maquiavélica por parte de los productores y
directores del cine mexicano de la década de 1940 para perpetrar dicho modelo, aclara, por
otro lado, que “en la industria nacional [cinematográfica] de los años cuarenta pocos
cineastas pulen sus herramientas de control ideológico”, pues “están preocupados por el
329
Muñiz, “Sexualidad”, 2006, p. 297. 330
Muñiz, Cuerpo, 2002, p. 77-78. 331
Torres-Septién, “Familia”, 2006, p. 185.
113
éxito comercial del filme”332
. Antes bien, Tuñón aclara que el cine es una manifestación de
la cultura popular, pues “los públicos reinterpretan selectivamente los contenidos que
ofrece la pantalla para hacer que coincidan con sus esquemas básicos […] al ver planteados
en pantalla sus propios esquemas, éstos se reafirman […] se legitiman.”333
.
Luego entonces, no es raro encontrar representada, en las películas de dicha década,
la “ideología dominante”334
. Por ejemplo, Aurelio de los Reyes argumenta que en la
película Allá en el Rancho Grande, dirigida por Fernando de Fuentes en 1936, el
matrimonio se representa, en contraposición con la unión libre, como el único acto capaz
de restaurar la normalidad y la honorabilidad a la familia nuclear335
; ésta última también
inserta dentro del proyecto de reconstrucción del Estado mexicano posrevolucionario.
Como podemos ver, existe una cierta reprobación a la unión conyugal denominada
como unión libre por parte de dos grandes instituciones: Estado e Iglesia, fuertemente
influyentes dentro de la sociedad mexicana durante la mayor parte del siglo XX. Por
último, veamos ahora los datos estadísticos de la época con respecto a este tipo de unión
conyugal: En el Anuario Estadístico de los Estados Unidos Mexicanos correspondiente a
los años de 1960-1961336
, quedaron registrados 9 837 776 de matrimonios (efectuados
tanto por el procedimiento civil como el religioso) en contraposición con 1 852 184,
correspondiente a aquellas personas que estaban en unión libre; diez años después, en el
Anuario de 1971337
, encontramos que el número de matrimonios sigue siendo mayor (13
479 542) que el número de uniones libres (2 427 232), no obstante que éstas representan el
18% del total, lo cual nos lleva a deducir que la unión libre, si bien no formaba parte del
ideal, era una práctica bastante extendida.
Así pues, podemos decir que la relación que Rodríguez Sala establece entre el
sentimiento de culpabilidad y la unión libre es una carente de sustento, pues, además, ella
no presentó una estadística sobre el número de matrimonios y el número de uniones libres
registrados en esa época en el país, como se mencionó en párrafos anteriores. Por otra
332
Tuñón, Mujeres, 1998, p. 59. 333
Tuñón, Mujeres, 1998, p. 30. 334
Tuñón, Mujeres, 1998, p. 73. 335
Reyes, “Crimen”, 2006, p. 326. 336
Anuario Estadístico de los Estados Unidos Mexicanos 1960-1961, Instituto Nacional de Estadística
Geografía e Informática [en línea],
<http://www.inegi.org.mx/prod_serv/contenidos/espanol/bvinegi/productos/integracion/pais/aeeum/1961/AE
EUM6061I.pdf>. [Consultado: 20 de abril de 2012] 337
Anuario Estadístico de los Estados Unidos Mexicanos 1970-1971, Instituto Nacional de Estadística
Geografía e Informática [en línea],
<http://www.inegi.org.mx/prod_serv/contenidos/espanol/bvinegi/productos/integracion/pais/aeeum/1971/AE
EUM7071I.pdf>. [Consultado: 20 de abril de 2012]
114
parte, resulta sumamente interesante que Rodríguez Sala hubiera hecho uso de su entorno
social inmediato para justificar una aseveración que, a todas luces, carecía de rigor
científico. Este tipo de aseveraciones ilustra la situación en la que se encontraba la
Sociología en México en esos momentos, en la cual la mayor parte de los trabajos
realizados mostraban “cierta vaguedad conceptual”, que originaba un afán propositivo que
dependía más de una caracterización moral del fenómeno que de un análisis riguroso del
mismo338
.
A partir de 1969, en su artículo “Suicidio y status social”, Rodríguez Sala incorporó
un nuevo elemento que figuró como un factor determinante en su explicación etiológica
sobre el suicidio: el status social, el cual correlaciona con las variables de estado civil,
grado de escolaridad y ocupación, principalmente. Este término es entendido por la autora
“como la integración y la concretización de todo un sistema conceptual que, a su vez, no es
otra cosa que el equivalente a un sistema de valores”, el cual “está constituido por una serie
de caracteres a través de los cuales la cultura define la realidad social […] En este sistema
el individuo fija sus metas, aspiraciones y acciones”, y cuando éstas no son cumplidas
satisfactoriamente se “produce una situación de anomia”339
. La anomia, término acuñado
por Durkheim, queda definida en este marco como el resultado de una desestabilización del
individuo, y ésta a su vez, como producto de la frustración de ideales y metas; en suma, un
término que atribuye a una causalidad de tipo social que termina por producir un “síntoma”
de carácter mental o individual.
El status social encaja, entonces, dentro de la teoría que pretende explicar el suicidio
con base en factores psico-sociales. Según Jack Douglas, la idea que localiza la causa del
suicidio en el cambio decreciente (o dicho de otra manera, negativo) del status social es
muy vieja, y además muy común340
. Esta idea era muy común encontrarla, según Douglas,
en los novelistas románticos franceses del siglo XIX; ya en 1856, Bierre de Boismont
aseguraba, en su libro Du suicide et de la Folie Suicide, que un hombre sólo se suicida
cuando no resiste la impotencia de alcanzar una meta341
. Más tarde en 1897, Durkheim
argumentó, por otro lado, que un cambio repentino en la posición social del individuo
provocaba que su tendencia al suicidio se incrementase342
.
338
Girola, “Tradiciones”, 1996, p. 150. 339
Rodríguez, “Suicidio”, 1969, p. 84-85- 340
Douglas, Social, 1967, p. 109. 341
Douglas, Social, 1967, p. 14. 342
Pulido, et al., “Suicidio”, 1990, p. 2.
115
En la década de 1930, el sociólogo estadunidense Edwin H. Powell ponía la primera
piedra, entre los estudios de carácter meramente sociológico, para el desarrollo de una
teoría psico-social que lograse explicar la etiología del suicidio343
. Basado en la teoría
durkheimiana, Powell expuso que el cambio negativo en el status social podría originar dos
especies de anomia344
: La primera caracterizada por la inaceptación del ser del individuo
por parte de la sociedad (que incluye el marco conceptual de ésta), y la segunda que
consiste en el sentimiento de impotencia del ser o la dificultad de acción del ser en la
sociedad. Ante estas dos situaciones la invalidación del ser es una consecuencia inminente,
así como la aparición de la anomia en este caso.
Más recientemente, ya entrada la segunda mitad del siglo XX, Gibbs y Porterfield
anotaban, para el caso neozelandés, que la movilidad social decreciente (cambio negativo
en el status social) estaba asociada con una tasa mayor de suicidios; pues dicha movilidad
originaba que los individuos recayeran en un período de crisis, y con ello en el intento o
consumación del suicidio345
. De este modo, se agrega otro elemento a las características
que forman parte del cuadro anómico: la crisis. Como podemos ver, el término de anomia
y status social están estrechamente relacionados. Así está expresado, de igual manera, en el
discurso de Rodríguez Sala, como veremos a continuación.
Como se mencionó más arriba, en el caso del status social, Rodríguez Sala hace
referencia en mayor medida al individuo masculino que al femenino. La causalidad suicida
en el hombre aparece de esta forma íntimamente relacionada con su papel principalmente
como jefe de familia y proveedor de los bienes del hogar. En el discurso de Rodríguez Sala
la situación del hombre suicida está interrelacionada con las variables de estado civil,
escolaridad y ocupación, principalmente.
Durkheim consideraba la familia como un preservativo contra el suicidio, ya que el
vínculo familiar representaba para él un generador de cohesión social. En este sentido, la
desestabilización y posterior desaparición de dicho vínculo es, para Rodríguez Sala en
consonancia con la teoría durkheimiana, un factor propenso a presentar un cuadro de
anomia. En su estudio, Rodríguez Sala señala que existe un predominio de suicidas que al
cometerlo se encontraban divorciados; dicha preeminencia se mantiene durante todo el
período por ella observado (1955-1970)346
, sobre todo en los suicidas varones.
343
Douglas, Social, 1967, p. 92. 344
Ibidem. 345
Pulido, et al., “Suicidio”, 1990, p. 2. 346
Rodríguez, Suicidios, 1974, p. 34.
116
Lo anterior, en consonancia con la teoría que coloca a la familia como un
preservativo contra el suicidio, llevó a Rodríguez Sala a argumentar que el divorcio es un
factor influyente en la etiología del suicidio, debido a que “tradicionalmente se ha
considerado en nuestro medio como indicador de un mayor status a quienes llevan vida
matrimonial”347
. El divorcio representa más que un estado jurídico, el rompimiento del
vínculo conyugal y familiar. La historiadora Ana Lidia García argumenta que, dentro de la
cultura occidental, “en nombre de la tradición y la costumbre se valora, por encima de
todo, la estabilidad familiar y se condena el divorcio”348
. Según Rodríguez Sala, la persona
divorciada tiene menores probabilidades de conseguir un empleo, aunque sea temporal,
debido a que se le juzga como un individuo “menos estable y seguro que quienes […]
pertenecen a una familia integrada”349
; esta aseveración no está sustentada en ningún dato
estadístico, lo que nos hace pensar que es una afirmación meramente subjetiva. Luego
entonces, dentro del discurso, el divorciado estaría trasgrediendo, en cierta medida, el ideal
depositado en una institución social, lo cual lo colocaría, siguiendo la lógica del discurso
de Rodríguez Sala, dentro del conjunto de elementos que generan un sentimiento de
culpabilidad.
Empero, si revisamos la frecuencia de suicidios consumados entre 1959 y 1971,
encontramos que el mayor número de éstos fueron cometidos por personas que estaban
casadas y aquellas que estaban en soltería. Esto podemos corroborarlo con la siguiente
tabla:
347
Rodríguez, Suicidios, 1974, p. 35. 348
García Peña, “El divorcio”, 1991, p. 22. 349
Rodríguez, “Suicidio”, 1969, p. 88.
117
Tabla 2. Suicidios consumados en la República Mexicana (1959-1971), clasificados por estado civil.
Edad 1959 1960 1961 1962 1963 1964 1965 1966 1967 1968 1969 1970 1971 Total y %
Menores
de 14
años
11 19 40 22 12 104 (1.18%)
Solteros 226 199 203 218 243 259 268 289 318 347 323 302 317 3522(40%)
Casados 246 212 214 263 231 249 263 240 297 304 306 323 349 3616
(41.2%)
Viudos 29 27 23 27 16 21 32 22 35 27 26 37 34 356 (4%)
Divorciad
os
7 37 10 6 12 9 4 5 9 8 5 4 10 126 (1.4%)
Unión
Libre
33 24 43 34 59 34 60 50 43 47 54 44 79 604 (6.8%)
Se ignora 27 22 46 41 37 44 31 36 39 21 34 30 48 456 (5.1%)
118
No obstante, el divorcio no sólo aparece como un factor relevante dentro de la etiología del
suicidio en relación a un aspecto de carácter social, sino también fisiológico y psicológico.
Rodríguez Sala localiza la edad de estos suicidas divorciados en el período que ella
denomina como madurez, el cual abarca un período de edad de 30 años que va desde los 31
años de edad a los 60 años, que es cuando empieza la etapa involutiva350
. Según la autora,
en la madurez aparecen los primeros síntomas de climaterio, caracterizado como un estado
fisiológico que afecta la salud mental del individuo, causando en el mismo sentimientos de
depresión, soledad y falta de significación social; “todos ellos síntomas previos a la
autodestrucción”351
. De lo anterior, la autora desprende y tipifica diversos tipos de anomia,
relacionados con las variables en las cuales se presenta, en este caso, la autora argumenta
que existe un tipo de anomia llamada conyugal352
, producto de la desestabilización en la
variable que comprende las relaciones conyugales. Detectamos aquí, el entrecruzamiento
de dos variables (estado civil y edad) con tres enfoques pertenecientes a tres distintas
disciplinas.
Cabe decir que la explicación de Rodríguez Sala según la cual la familia aparece
como un preservativo para el suicidio es propia de una concepción de la familia
perteneciente a las corrientes sociológicas de la primera mitad del siglo XX;
posteriormente, en la década de 1970, el marxismo, en conjunto con las teorías críticas del
campo sociológico, psiquiátrico y psicoanalítico, colocaron a la familia como el principal
foco de conflictos y presiones para el ser humano, “como fuente de represión, de la
formación de personalidades patológicas […] generadora de depresiones en las esposas-
madres-amas de casa”353
; perspectiva totalmente contraria a aquella que nos proporciona
Rodríguez Sala en su discurso.
Otro elemento que está vinculado con la variable de status social es la escolaridad. A
medida que la Dirección General de Estadística (hoy, INEGI) fue incorporando nuevas
variables dentro de la base estadística correspondiente al suicidio, Rodríguez Sala fue
haciendo lo propio dentro de su estudio; esto ocasiona que dentro de la obra de dicha
autora encontremos variables que no se contemplaban en un principio, como la
escolaridad; variable que se agrega al discurso de Rodríguez Sala hasta 1974.
350
Rodríguez, El suicidio, 1963, p. 48-49. 351
Rodríguez, Suicidios, 1974, p. 38. 352
Rodríguez, Suicidios, 1974, p. 38. 353
Esteinou, La familia, 2008, p. 156.
119
En cuanto a la escolaridad, los datos ofrecidos por Rodríguez Sala indican que en el
año de 1960 en el Distrito Federal, se registró una tasa de suicidas alfabetizados de 3.61
correspondiente a hombres y 1.82 correspondiente a mujeres, por 100 000 habitantes;
mientras que las tasas correspondientes a suicidas analfabetas fueron de 4.01 para los
hombres y 0.70 para las mujeres. En 1970, la tasa de suicidas alfabetizados fue de 3.60
para los varones y 2.71 correspondiente a las mujeres; por otro lado, la tasa de suicidas
analfabetas en dicho año fue de 8.43 para los hombres y 0.96 para las mujeres, igualmente
calculado por 100 000 habitantes354
. Como podemos observar, la tasa de hombres suicidas
alfabetizados no presentó incrementos durante dicha década; no así la tasa de mujeres de la
misma condición. Donde podemos apreciar el incremento más pronunciado es en la tasa de
hombres suicidas analfabetos que se duplicó durante ese período.
Tabla 3. Tasa de suicidios consumados en la República Mexicana en el año de 1960 y
1970, clasificados por nivel de escolaridad y sexo.
Año Hombres
analfabetos
Hombres
alfabetizados
Mujeres
analfabetas
Mujeres
alfabetizadas
1960 4.01 3.61 0.70 1.82
1970 8.43 3.60 0.96 2.71
La postura que toma Rodríguez Sala referente a los índices de escolaridad y la
relación de ésta con el suicidio resulta interesante. En este punto se entrecruzan varios
elementos. La variante de género se relaciona con la variante de status social que se
encuentra, a su vez, relacionada con la posición socioeconómica del suicida; lo anterior
coloca a la educación como un elemento de carácter ambivalente dentro de la etiología del
suicidio. Para Rodríguez Sala la educación es un arma de doble filo, puede ser tanto un
aliciente como un obstáculo para la realización del suicidio, pero esta condición, según la
socióloga, no difiere en cierto sentido para ambos sexos.
La educación aparece como un factor causante del suicidio tanto en hombres como
en mujeres. Rodríguez Sala explica que la consolidación de la clase media en México y la
masificación de la educación provocó que ésta última se erigiera como uno de los
elementos indicativos de status social355
; así también lo aseguran Julieta Ortiz Gaitán356
y
354
Rodríguez, Suicidios, 1974, p. 40. 355
Rodríguez, Suicidios, 1974, p. 40.
120
Valentina Torres-Septién357
. El ingreso a la educación se facilitó gracias a la política
implementada por el gobierno posrevolucionario, sin embargo, Rodríguez Sala argumenta
que aquellos que no pudieron gozar de la oportunidad educativa quedaron relegados a la
ignorancia y con ello a la marginalidad social358
; luego entonces, la autora entrecruza el
estado de marginación producto de la falta de educación con la situación socioeconómica
de los analfabetas, a quienes ubica en los estratos más bajos de la sociedad mexicana359
. La
situación de los analfabetas queda enmarcada por una mala situación económica, producto
de la ignorancia, la permanencia en un estado de subocupación (con “trabajos eventuales,
mal remunerados y que exigen un esfuerzo físico enorme”360
), y la adicción al alcohol. Por
otro lado, en las mujeres la educación juega un papel distinto.
Ya hemos argumentado en párrafos anteriores la condición pasiva que Rodríguez
Sala le otorga a la mujer dentro de su discurso; esta misma perspectiva la vemos reflejada
en su explicación sobre la influencia de la educación en la mujer mexicana. Rodríguez Sala
argumenta que la educación lejos de mejorar la existencia de la mujer dentro de la
sociedad, lo que provoca en ella es que tome “conciencia de la situación en que se
encuentra y, al no encontrar fácil respuesta a sus inquietudes o problemas—generalmente
de índole sentimental—cae en la anomia y es víctima susceptible de autodestrucción”361
.
De otra forma, la falta de educación resulta ser un obstáculo para que la mujer realice su
suicidio, pues velada por la ignorancia es incapaz de “comprender en toda su magnitud la
trascendencia del problema”362
.
En contraposición con el caso femenino, el hombre que goza de educación es menos
propenso a cometer suicidio, debido a que ésta le permite mejorar su status, lo que le
permite a su vez “responder a las responsabilidades familiares y sociales en mucho mayor
grado que la mujer”363
, en correspondencia a su rol como jefe de familia y proveedor. Es
claro, al menos para Rodríguez Sala, que, en el caso de la escolaridad, la mujer está
condenada a permanecer en la ignorancia, para la mujer la educación no significaría nada
más que “echarse la soga al cuello”, literalmente; no obstante que el trabajo de Rodríguez
Sala fuera producto de su educación. De otro modo, parece que Rodríguez Sala intentaba
356
Ortiz, “Casa”, 2006. 357
Torres-Septién, “Familia”, 2006. 358
Rodríguez, Suicidios, 1974, p. 40. 359
Ibidem 360
Ibidem 361
Rodríguez, Suicidios, 1974, p. 46. 362
Rodríguez, Suicidios, 1974, p. 46. 363
Rodríguez, Suicidios, 1974, p. 45.
121
decirnos que aún con educación, la mujer mexicana tenía muy pocas oportunidades de
progresar en el ámbito laboral.
Por último, la ocupación es una variable que le permitió a Rodríguez Sala clasificar
el estrato social al que pertenecía el suicida. Para establecer el papel de la ocupación dentro
del cuadro patológico del suicidio, la autora vinculó esta variable con los postulados
psicológicos del Dr. José Gómez Robleda. En primer lugar, Rodríguez Sala agrupó las
ocupaciones a las que se dedicaban los suicidas en el momento del acto suicida en dos
sectores que corresponden a la clase media y clase proletaria, separadas a su vez por sexo;
las ocupaciones correspondientes a la primera categoría son profesionistas, estudiantes,
comerciantes y empleados, en el caso masculino; y hogar (trabajo doméstico), empleadas,
profesionistas y estudiantes, para el caso femenino. Las ocupaciones correspondientes a la
denominada clase proletaria son los obreros, artistas, artesanos y servidumbre, para el caso
masculino; y artista, servidumbre, obrera y comerciante, para el caso femenino364
. Según
los datos estadísticos recopilados por Rodríguez Sala, el mayor número de suicidios tanto
en hombres como en mujeres se localiza en el estrato medio, registrados con 70% y 86%,
respectivamente365
.
Para poder explicar esta situación Rodríguez Sala se basa en el estudio psicológico
de Gómez Robleda realizado en su libro La psicología del mexicano. Motivos de
perturbación de la conducta psicosocial del mexicano de clase media366
, en el cual dicho
autor hace una clasificación sobre las cosas que más “perturban” a los mexicanos en la
década de 1960, agrupando éstas en lo que él denominó como grados de perturbación. La
perturbación está definida como un “estado emotivo caracterizado por confusión,
inquietud, preocupación e incapacidad para llegar a conclusiones que conduzcan a una
acción aceptable”367
; subsiguientemente, Gómez Robleda relaciona los grados de
perturbación con las “cargas neuróticas” que sobrelleva el individuo en su vida diaria, pues
argumenta que éstas coinciden con “contenidos reprimidos que se almacenan en el
subconsciente y se manifiestan de forma activa, denominados también como
<perturbadores de la conducta>”368
. Cabe destacar que Durkheim subrayó una relación
existente entre el suicidio y los estados neuróticos como una posible explicación al suicidio
364
Rodríguez, “El suicidio”, 1969, p. 88. 365
Rodríguez, Suicidios, 1974, p. 49. 366
Gómez, La psicología, 1962. 367
Warren, Diccionario, 1998, p. 265. 368
Gómez, La psicología, 1972, p. 12.
122
denominado como vesánico, argumentando que la neurastenia es quizá el elemento más
generalizado en los individuos que cometieron suicidio369
.
En su estudio, Gómez Robleda detectó que el trabajo en conjunción con la situación
económica (ambas estrechamente relacionadas) son las dos cosas que provocan más
perturbación en la conciencia y vida de los mexicanos de clase media en la década de
1960. Rodríguez Sala incorpora la teoría de Gómez Robleda a su discurso y lo adapta a los
datos por ella recopilados; de esta manera, la autora argumenta que “la ocupación
presupone una actividad de por vida y resulta inconcebible el hecho de perder el trabajo,
cuando esto llega a suceder […] el trabajador se ve impulsado a un estado de perturbación
[…] el individuo se encuentra [entonces] ante una pérdida o disminución de su status
social, que se convierte fácilmente en un estado de anomia, como ya sabemos, precursor
del suicidio.”370
Según Rodríguez Sala, las personas que pertenecen a los estratos bajos de la sociedad
se dedican exclusivamente a trabajos manuales no calificados, “una actividad poco
apreciada por la sociedad”, lo cual llevó a la autora a considerar a estos individuos como
“seres cuya existencia está carente del deseo de superación, con pocos deseos o
posibilidades de mejorar su status social”; la condición de estos individuos produce “la
falta total de metas a largo plazo, [que] deviene irreductiblemente en apatía”, y con ello “se
produce un estado de <anomia> con su modalidad del temor o miedo, que lleva a la
agresión, ya sea contra la propia persona o contra un tercero”371
. El suicidio está tipificado
como un acto violento según la disciplina de la criminología, la cual también tiene una
influencia en el discurso de Rodríguez Sala372
Desafortunadamente para este estudio, la autora no profundiza en el análisis de este
elemento clasificándolo por sexo, lo cual da pie a que no aparezcan diferencias de género
relacionadas con este elemento.
Conclusiones.
Hemos podido observar que existen distintos aspectos que forman parte importante del
discurso de Rodríguez Sala y que le ayudan a construir una etiología sobre el suicidio en la
369
Durkheim, El suicidio, 1987, p. 39-40. 370
Rodríguez, Suicidios, 1974, p. 60. 371
Rodríguez, “Suicidio”, 1969, p. 89-90. 372
Rodríguez, Suicidios, 1974, p. 96.
123
sociedad mexicana, y sobre el fenómeno en general. En este capítulo hemos intentado
hacer énfasis en las herramientas que utiliza la autora para dar pie a su discurso, entre ellas
se vislumbra principalmente el uso de las diferencias de género para fundamentar el
suicidio en mujeres. Esta construcción de género, sin embargo, no es deliberada, quizás es
más bien producto de la misma cultura machista que los medios masivos de comunicación
fomentaron y coadyuvaron a difundir en la sociedad mexicana de mediados del siglo XX.
Si bien no logramos encontrar el sistema dual con el cual fueron representados la mujer y
el hombre, tanto en el cine como en la prensa, si encontramos una perspectiva de género
estrechamente relacionada con la versión que reproducían ambos medios.
Por último, con el fin de evidenciar la relación del estudio de Rodríguez Sala con alguno
de los medios de comunicación expuestos y analizados en los dos capítulos anteriores, cabe
decir que la autora recurrió a la sección de nota roja de la prensa, pues ahí se encontraban
reportados los suicidios “en forma más amplia y con profusión de detalles”373
.
Por otro lado, en este capítulo también se ha indicado la relación existente entre la
sociología y la psicología dentro del discurso de Rodríguez Sala. El estudio de este
discurso resulta de suma importancia para la disciplina histórica, pues con base en los
estudios sobre suicidio realizados desde el ámbito académico mexicano, de los cuales el de
Rodríguez Sala es pionero, podemos ver cómo se va conformando una epistemología sobre
este fenómeno aplicado a la realidad mexicana que incidió, aunque muy tardíamente, en la
creación de instituciones para la prevención del mismo.
373
Rodríguez, Suicidio, 1963, p. 31.
124
CONCLUSIONES.
A lo largo de esta investigación hemos podido observar cómo los medios de comunicación
masiva como el cine y la prensa de nota roja coadyuvaron en la conformación,
reproducción y difusión de un esquema dual con el cual representaron a la mujer
(virgen/prostituta) y al hombre (macho/cobarde), pero sobre todo a la mujer, a mediados
del siglo XX, en la Ciudad de México. Una imagen apegada al discurso de género que
mantuvo el Estado mexicano posrevolucionario. La reproducción y difusión de estas
representaciones fomentó el desarrollo y la consolidación de una relación jerárquica y
antagónica entre ambos sexos, basada en la extrapolación de las diferencias físico-
biológicas características de cada uno.
En el caso del cine, pudimos observar que la época de auge del cine mexicano, conocida
como la “época de oro”, se debió a múltiples factores de carácter nacional, pero
principalmente internacional, como el advenimiento de la Segunda Guerra Mundial, por
ejemplo. Durante la “época de oro” del cine mexicano, que abarca en su mayoría la década
de 1940 y la primera mitad de la década de 1950, los directores cinematográficos de las
distintas películas utilizaron un estilo narrativo, basado en el género melodramático que
ayudó a que el espectador pudiese identificar, de manera rápida y sencilla, el lado “bueno”
y “malo” al cual pertenecían los personajes que aparecían en la pantalla grande.
En el cine mexicano de la época de oro se representó a la mujer y al hombre, a lo largo de
las tramas de algunas de las películas producidas durante este período como Santa (1931),
María Candelaria (1944), Enamorada (1946), etcétera, con un esquema dual que
relacionaba a la figura femenina estrechamente con los valores de la lealtad y la traición, y
a la masculina con la valentía y la cobardía. En el caso de la mujer, pudimos observar
como estos valores están directamente relacionados con dos figuras antagónicas, la virgen
y la prostituta (que algunos autores han asimilado con los personajes metahistóricos de la
Virgen de Guadalupe y La Malinche), que hacen referencia principalmente a su sexualidad,
lo que nos remite directamente al terreno de lo privado, lo íntimo. Por otro lado, en el caso
del hombre, estos valores están más relacionados con el desarrollo de la vida social
masculina en el ámbito público.
En el caso de la prensa, pudimos observar elementos similares a través del análisis de
algunos casos de suicidio, en los cuales se veía implicada una mujer (ya fuera como suicida
125
o como presunta instigadora o provocadora de algún suicidio), aparecidos en tres
semanarios capitalinos especializados en la cobertura de la fuente policíaca: Magazine de
Policía, Alarma!, y Alerta. Esto nos permitió, a su vez, reconstruir parcialmente la historia
y las características que conformaban este tipo de prensa a mediados del siglo XX, un
elemento que considero de vital importancia para entender la historia del periodismo en
México en dicho período.
La aparición, desarrollo y consolidación de la prensa capitalina de nota roja está
estrechamente vinculada a las innovaciones tecnológicas y editoriales producidas y
adoptadas durante la primera mitad del siglo XX, tanto en el periodismo como en la técnica
fotográfica. La diversificación de información, el abaratamiento de los costos de
producción, la adopción de estrategias editoriales como la utilización de la fotografía para
ilustrar y complementar los reportajes y los demás eventos noticiosos, y el uso de titulares
llamativos, dieron pie para que apareciera una prensa especializada únicamente en la
cobertura de la fuente policíaca o judicial, también conocida (por su estrecha relación con
hechos violentos de distinta índole) como nota roja. Gracias al tiempo que estuvieron
circulando estos semanarios, podemos reconstruir, a partir de ellos, ciertos aspectos de la
vida cotidiana de la Ciudad de México a mediados del siglo XX.
A través del análisis de los casos de suicidio aparecidos en estos semanarios pudimos
encontrar similitudes entre las representaciones construidas y difundidas por el cine
mexicano de la época de oro y la prensa capitalina de nota roja. Pudimos observar, por
ejemplo, que ambos medios hicieron uso del dramatismo para exaltar las emociones y
antagonizar a los protagonistas (ficticios en el caso del cine) implicados ya sea en la trama
o en el evento noticioso. Por ejemplo, en el caso de Rosa Martínez, publicado en Magazine
de Policía, encontramos que el drama de la película La Devoradora (1950) fue asimilado a
este evento noticioso para hacerlo más llamativo, reproduciendo la idea de que la mujer
puede, en ocasiones, llegar a ser desconsiderada, e incluso malvada, con aquellos hombres
que la pretenden.
Ambos medios fomentaron la reproducción y la justificación de prácticas violentas hacia la
mujer por parte del hombre. A través del análisis de algunas de las escenas que conforman
la trama de la película Enamorada, filmada en 1946, nos pudimos dar cuenta de la manera
en la cual se reproducía la idea de que el hombre debía usar la violencia física contra la
mujer para imponer su imagen y su voluntad por sobre la de ella. En el caso de Ana María
126
Rodríguez de Muriel, publicado por Alarma! en octubre de 1963, fuimos testigos de cómo
la revista minimizó la relación conflictiva que llevaban Ana María y su esposo, Nicolás
Muriel, y que posiblemente provocó que Ana María incubara la idea del suicidio, diciendo
que no era posible que una mujer que lo “tenía todo”, pudiese cometer suicidio por haber
tenido una “leve discusión” con su cónyuge.
Estos elementos fomentaron y reprodujeron una relación jerárquica y antagónica entre
ambos sexos, cimentándola en un sistema de carácter patriarcal, en donde la autoridad del
hombre se presenta como única, absoluta e incuestionable. Además, esta relación relegaba
a la mujer a un estado de pasividad constante. Este carácter pasivo y sumiso aparece
numerosas veces representado sobre todo en las películas del director mexicano Emilio El
Indio Fernández, tal como lo apunta Julia Tuñón, quien asimila este carácter pasivo con el
del paisaje o la naturaleza.
En este esquema representativo, la mujer “buena” es aquella que obedece ciegamente la
voluntad del hombre, todavía más cuando se trata de una cuestión amorosa, en la lógica de
que el hombre siempre debe ser correspondido cuando se trata de amor. Así lo vimos
ejemplificado en el caso de Francisco Alemán Cortés, reportado por Alarma! en enero de
1964. Francisco “estaba profundamente enamorado” de Teresa, y al no ser correspondido
decidió optar por el suicidio; un caso en el que la revista sentenció la negativa de Teresa,
arguyendo que si ésta hubiese aceptado un noviazgo con Francisco probablemente no se
hubiera suicidado, y dejando en claro que “Teresa tiene la culpa de todo.”
Gracias al análisis que se hizo sobre el estudio que la socióloga mexicana María Luisa
Rodríguez Sala realizó en torno al suicidio en México, durante la década de 1960, pudimos
corroborar que las mujeres no estaban más predispuestas al suicidio, como lo aseguraba el
semanario Alerta en su primer número, en julio de 1965. Por otro lado, dicho análisis
también nos permitió observar la importancia del estudio de las representaciones de género
a mediados del siglo XX, pues fuimos testigos de cómo ciertos aspectos inherentes en el
esquema construido y reproducido por los medios también se encontraban en el discurso
académico-científico de Rodríguez Sala.
La importancia de esta investigación reside en dos puntos que me parecen fundamentales:
por un lado, los estudios de género son de suma importancia para dejar al descubierto la
insostenibilidad de las diferencias socioculturales basadas, a su vez, en la extrapolación de
127
las diferencias físico-biológicas y en el sostenimiento de un sistema jerárquico, ya sea
patriarcal, como lo es en este caso, o matriarcal; mismo que fomenta, entre otras cosas, una
relación antagónica y conflictiva entre ambos sexos, generadora de violencia y
discriminación. Por otro lado, esta investigación cumple el propósito de reconstruir una
parte de la historia del periodismo en México a mediados del siglo XX, una historia que ha
sido, en cierto sentido, descuidada por la historiografía mexicana contemporánea. Este
trabajo pretende sumarse a los esfuerzos por acercarse a profundizar en el estudio y análisis
de una fuente que ha sido poco apreciada por la historiografía mexicana contemporánea; en
este sentido, la nota roja es una fuente que requiere otro tipo de preguntas, ya que es un
tipo de periodismo diferente de aquella prensa que cubre temas de carácter político, que
nos ofrece, además, información sobre diversos aspectos de carácter cualitativo,
estrechamente relacionados con la realidad sociocultural de—en este caso—la sociedad
mexicana de la Ciudad de México a mediados del siglo XX.
128
Archivos consultados, bibliotecas y hemerotecas
Hemeroteca Nacional.
Biblioteca “Ernesto de la Torre Villar”, Instituto de Investigaciones Dr. José María
Luis Mora.
Biblioteca “Miguel Lerdo de Tejada”.
Instituto de Investigaciones Históricas.
Biblioteca “Daniel Cosío Villegas”, El Colegio de México.
Biblioteca “Rosario Castellanos”, Programa Universitario de Estudios de Género
(PUEG), Universidad Nacional Autónoma de México.
Hemerografía
Magazine de Policía, Ciudad de México, 1947-1957.
Alarma! Únicamente la Verdad, Ciudad de México, 1963-1968
Alerta, Ciudad de México, 1965-1967
Bibliografía
Aguilar Camín, Héctor, A la sombra de la Revolución Mexicana, Cal y Arena, México,
1991.
Aviña, Rafael, Una mirada insólita: Temas y géneros del cine mexicano, Océano, México,
2004.
Backhouse, Roger E. y Fontaine, Philippe (eds.), The history of the social sciences,
Cambridge University Press, Estados Unidos, 2010-.
Bastide, Roger, Sociología de las enfermedades mentales, Siglo XXI, México, 1998.
Barbieri, Teresita de, “Sobre géneros, prácticas y valores: notas acerca de posibles
erosiones del machismo en México”, en Ramírez Sáiz, Juan Manuel (coord.), Normas y
prácticas morales y cívicas en la vida cotidiana, UNAM/Porrúa, México, 1990, pp. 83-
105.
Blanco Cano, Rosana, Cuerpos disidentes del México imaginado. Cultura, género, etnia y
nación más allá del proyecto posrevolucionario, Bonilla Artigas Editores, España, 2010.
129
Bonilla Matus, Mireya, “Instantáneas del peatón en San Juan de Letrán en la década de
1950, Ciudad de México”, tesis para obtener el grado de Licenciado en Historia del Arte,
Universidad Iberoamericana, México, 2002.
Burke, Peter, Visto y no visto, Crítica, Barcelona, 2005.
Burkholder de la Rosa, Arno, “La red de los espejos. Una historia del diario Excélsior
(1916-1970)”, tesis para obtener el grado de doctorado en Historia Moderna y
Contemporánea, Instituto Mora, México, 2005.
Caimari, Lila, Mientras la ciudad duerme. Pistoleros, policías y periodistas en Buenos
Aires, 1920.1945, Siglo Veintiuno Editores, Argentina, 2012.
Caimari, Lila, Apenas un delincuente: crimen, castigo y cultura en la Argentina, 1880-
1955, Siglo Veintiuno Editores, Argentina, 2004.
Castañeda, Fernando, “La sociología mexicana: la constitución de su discurso”, en Leal y
Fernández, Juan Felipe, et. al (coord.), La sociología contemporánea en México:
Perspectivas disciplinarias y nuevos desafíos, Facultad de Ciencias Políticas y
Sociales/UNAM, México, 1994, pp. 13-32.
Castañeda Rodríguez, Rafael, Prensa vendida. Los periodistas y los presidentes: 40 años
de relaciones, Grijalbo, México, 1993.
Castillo Troncoso, Alberto del, “El surgimiento del reportaje policiaco en México. Los
inicios de un nuevo lenguaje gráfico (1888-1910)”, en Cuicuilco, Nueva época, vol. 5,
núm. 13 (mayo-agosto), 1998, pp. 163-195.
Camacho Morfín, Thelma, “La historieta, mirilla de la vida cotidiana en la Ciudad de
México (1904-1940)”, en Reyes, Aurelio de los (coord.), Historia de la vida cotidiana en
México, El Colegio de México/Fondo de Cultura Económica, vol. 5, no. 2, 2006, México,
pp. 49-81
Costa, Paola, La apertura cinematográfica. México 1970-1976, Universidad Autónoma de
Puebla, México, 1988.
Deborise, Olivier, Fuga mexicana. Un recorrido por la fotografía en México, Ediciones
Gustavo Gili, España, 2005.
Dijk, Teun A. van, El noticia como discurso: comprensión, estructura y producción de la
información, Paidós, España, 1990.
Douglas, Jack D., The social meanings of suicide, Princeton University Press, New Yersey,
1967, pp. 398.
Durkheim, Emile, El suicidio, Premià, 2 ed., México, 1987.
Echeverría, Bolívar, Definición de la cultura, Fondo de Cultura Económica, México, 2010.
Elaine Bliss, Katherine, “Figuras revolucionarias: prostitutas, trabajo y comercio sexual en
la ciudad de México, 1900-1940”, en Gutiérrez de Velasco, Luzelena (coord.), Género y
cultura en América Latina: arte, historia y estudios de género, Colegio de México,
México, 2003, pp. 239-280.
130
Fein, Seth, “From collaboration to containment: Hollywood and the international political
economy of Mexican cinema after the Second World War”, en Joanne Hershfield y David
R. Maciel (eds.), Mexico’s cinema: a century of film and filmmakers, Scholarly Resources,
Delaware (Estados Unidos), 1999, pp. 123-163.
Fernández P., Ramón, “Problemas relativos a la distinción entre homicidio, suicidio y
accidente”, Revista Mexicana de Derecho, no. 5, México, 1961.
Fernández Reyes, Álvaro, Crímen y suspenso en el cine mexicano, 1946-1955, Colegio de
Michoacán, México, 2007.
Foucault, Michel, La arqueología del saber, Siglo XXI, México, 1984.
Foucault, Michel, El orden del discurso, Tusquets, Barcelona, 1970.
Franco, Jean, Las conspiradoras. Representación de la mujer en México, COLMEX/FCE,
México, 1994.
Freund, Gisèle, La fotografía como documento social, Editorial Gustavo Gili, España,
2006.
Gallegos, Jorge Luis, Autorretratos del fotoperiodismo mexicano. 23 testimonios, FCE,
México, 2011.
Girola, Lidia y Olvera, Margarita, “La sociología en México en los años cuarenta y
cincuenta”, en Leal, Felipe y Girola Molina, Lidia (coord.), Estudios de teoría e historia de
la sociología en México, Universidad Nacional Autónoma de México/Universidad
Autónoma Metropolitana-Azcapotzalco, México, 1995, pp. 65-98.
Girola, Lidia, “La recepción de la obra de Durkheim en la sociología mexicana”, en Leal,
Felipe y Girola Molina, Lidia (coord.), Estudios de teoría e historia de la sociología en
México, Universidad Nacional Autónoma de México/Universidad Autónoma
Metropolitana-Azcapotzalco, México, 1995, pp. 41-52.
Girola, Lidia, “Tradiciones interrumpidas y comunidades disciplinarias en la sociología
mexicana”, en Estudios sociológicos, vol. XIV, núm. 40, El Colegio de México, enero-
abril, 1996, pp. 139-164.
González Cruz Manjarrez, Maricela, “Momentos y modelos en la vida diaria. El
fotoperiodismo en algunas fotografías de la Ciudad de México, 1940-1960”, en Reyes,
Aurelio de los (coord.), Historia de la vida cotidiana en México. Siglo XX, la imagen
¿espejo de la vida?, vol. 5, t. 2, COLMEX/FCE, México, 2006, pp. 229-300
González Navarro, Moisés, Población y sociedad en México (1900-1970), FCPyS/UNAM,
México, 1974.
Gómez Robleda, José, La psicología del mexicano: Motivos de perturbación de la
conducta psicosocial del mexicano de la clase media, Universidad Nacional Autónoma de
México, México, 1972, 3ª ed. (1ª edición, 1962).
Grimson, Alejandro, Los límites de la cultura: crítica de las teorías de la identidad, Siglo
Veintiuno Editores, Argentina, 2012.
131
Hernández Rodríguez, Rafael, “Melodrama and social comedy in the cinema of the Golden
age”, en Joanne Hershfield y David R. Maciel (eds.), Mexico’s cinema: a century of film
and filmmakers, Scholarly Resources, Delaware (Estados Unidos), 1999, pp. 101-121.
Ibáñez Rodríguez, Karla, “Disparos de la realidad (relato periodístico sobre el
fotoperiodismo en la práctica”, tesis para obtener el grado de Licenciado en Ciencias de la
Comunicación, UNAM, México, 2008.
Kalifa, Dominique, Crimen y cultura de masas en Francia, siglos XIX-XX, Instituto Mora,
México, 2008.
Lamas, Marta, “La antropología feminista y la categoría <género>” en Marta Lamas
(comp.), El género: la construcción cultural de la diferencia sexual, UNAM/Porrúa,
México, 2003.
Lara Klahr, Marco y Francesc Barata, Nota[n] Roja. La vibrante historia de un género y
una nueva manera de informar, Debate, México, 2009.
Lara Klahr, Marco y López Portillo Vargas, Ernesto (coord.), Violencia y medios 2:
Reporteros de policía, Insyde/CIDE, México, 2006.
Lerner, Jesse, El impacto de la modernidad: Fotografía criminalística en la ciudad de
México, Turner/Conaculta/INAH, México, 2007.
Loaeza, Soledad, “Modernización autoritaria a la sombra de la superpotencia, 1944-1968”,
en Nueva Historia General de México, Colegio de México, México, 2007, pp. 653-695.
Loyo, Aurora (coord.), La sociología mexicana desde la Universidad, Instituto de
Investigaciones Sociales/Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1990.
Loyo, Engracia, “De sierva a compañera: la imagen de la mujer en textos y publicaciones
oficiales (1920-1940)”, en en Melgar, Lucía (comp.), Persistencia y cambio.
Acercamientos a la historia de las mujeres en México, El Colegio de México, México,
2008, pp. 159-183.
Massé Patricia, “La exagerada práctica de la fotografía en México”, en Alquimia, año. 8,
núm. 24 (mayo-agosto), 2005, pp. 7-14
Michel, Manuel, Una nueva cultura de la imagen. Ensayos sobre cine y televisión,
UAM/UNAM, México, 1994.
Monroy Nasr, Rebeca, Historias para ver: Enrique Díaz, fotorreportero,
UNAM/IIE/INAH, México, 2003.
Monroy Nasr, Rebeca, “De ‘horizontales’ y de truhanes”, en Alquimia, año. 6, núm. 17
(Enero-Abril), México, 2003, pp. 26-28
Mora, Sergio de la, Cinemachismo: Masculinities and Sexuality in Mexican Film,
Universidad de Texas, Texas, Austin, 2006.
Morales Calderón, Angélica y Miguel Salamanca Cortes, “En la sangre hay algo más…la
fotografía de nota roja en medios impresos”, tesis para obtener el grado de licenciado en
Comunicación y Periodismo, UNAM, México, 2008.
132
Morales, Miguel Ángel, “ ‘A’, ‘w’ y Adrián Devars Junior”, en Alquimia, no. 23, año 8,
Enero-Abril, México, 2005, pp. 17-26.
Morales, Miguel Ángel, “Prostitutas, mesdames, ficheras, retratistas, fotorreporteros y
fotógrafos en la Ciudad de México (1930-1946)”, en Alquimia, año. 6, núm. 17 (Enero-
Abril), México, 2003, pp. 29-36.
Muñiz García, Elsa, “Sexualidad y género: motivos de Estado. México (1920-1935)”, en
Herrera Feria, María de Lourdes (coord.), Estudios históricos sobre las mujeres en México,
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México, 2006, pp. 297-309.
Nash, Mary, “Identidades, representación cultural y discurso de género en la España
contemporánea”, en Pedro Chalmeta (et al.), Cultura y culturas en la historia, Univeridad
de Salamanca, España, 1995., pp. 191-203.
Novo, Salvador (dir.), El periodismo en México: 450 años de historia, Universidad
Nacional Autónoma de México, México, 1980.
Núñez Cetina, Saydi, “Discursos y representaciones sobre mujeres criminales en la prensa
porfiriana: entre sensacionalismo y moralización”, en Melgar, Lucía (comp.), Persistencia
y cambio. Acercamientos a la historia de las mujeres en México, El Colegio de México,
México, 2008, pp. 121-158
Núñez Cruz, Maribel, “El sujeto de la cultura individualista contemporánea”, tesis de
maestría en Sociología Política, México, Instituto Mora, 2000.
Ortiz Gaitán, Julieta, “casa, vestido y sustento. Cultura material en anuncios de la prensa
ilustrada (1894-1939)”, en Reyes, Aurelio de los (coord.), Historia de la vida cotidiana en
México: Siglo XX, la imagen ¿espejo de la vida?, vol. 5, no. 2, COLMEX/FCE, México,
2006, pp. 117-155.
Palacio Montiel, Celia del (coord.), Rompecabezas de papel: la prensa y el periodismo
desde las regiones de México. Siglo XIX y XX, Porrúa/Universidad de Guadajalara,
México, 2006.
Palacio Montiel, Celia del (coord.), Siete regiones de la prensa en México (1792-1950),
Porrúa/Universidad de Guadalajara, México, 2006.
Pardo Abril, Neyla, Cómo hacer análisis crítico del discurso. Una perspectiva
latinoamericana, Frasis, Chile, 2007.
Platt, Jennifer, “Sociology”, en Backhouse, Roger E. y Fontaine, Philippe, The History of
the social sciences since 1945, Cambridge University Press, Estados Unidos, pp. 102-135.
Pensar la locura: ensayos sobre Michel Foucault, Paidós, Argentina, 1996, 173 pp.
Pérez Montfort, Ricardo, Expresiones populares y estereotipos culturales en México.
Siglos XIX y XX: diez ensayos, Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en
Antropología Social, México, 2007.
133
Pérez Montfort, Ricardo, Estampas de nacionalismo popular mexicano: ensayos sobre la
cultura popular y nacionalismo, Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en
Antropología, México, 2003.
Peza, Carmen de la, Cine, melodrama y cultura de masas. Estétitca de la antiestética,
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 1998.
Picó, Josep, Cultura y modernidad: seducciones y desengaños de la cultura moderna,
Alianza Editorial, España, 1999.
Ramón, David, “Lectura de las imágenes propuestas por el cine mexicano de los años
treinta a la fecha”, en Aurelio de los Reyes, et al, 80 años de cine en México, Universidad
Nacional Autónoma de México, México, 1977, pp. 93-120.
Reyes, Aurelio de los, “Crimen y castigo: La disfunción social en el México
posrevolucionario”, en Reyes, Aurelio de los (coord.), Historia de la vida cotidiana en
México: Siglo XX, la imagen ¿espejo de la vida?, vol. 5, no. 2, COLMEX/FCE, México,
2006, pp. 301-343.
Rodríguez, José Antonio, “Revistas para aficionados y profesionales”, en Alquimia, año. 8,
núm. 24 (mayo-agosto), 2005, pp. 39-40.
Rodríguez-Sala, Maria Luisa, El suicidio en México, D.F., Universidad Nacional
Autónoma de México/Instituto de Investigaciones Sociales, México, 1963.
Rodríguez Sala, María Luisa, “Suicidio y status social”, en Revista Mexicana de
Sociología, vol. XXXI, no. 1, México, 1969, pp. 83-92.
Rodríguez-Sala de Gómezgil, María Luisa, Suicidios y suicidas en la sociedad mexicana,
Instituto de Investigaciones Sociales/UNAM, México, 1974.
Scott, Joan, “El concepto de género”, en Marta Lamas (comp.), El género: la construcción
cultural de la diferencia sexual, UNAM/Porrúa, México, 2003, pp. 21-33.
Sefchovich, Sara, “Los caminos de la sociología en el laberinto de la Revista Mexicana de
Sociología”, en Revista Mexicana de Sociología, núm. 89, vol. 1, 1989.
Servín, Juan Manuel, D.F. Confidencial: crónicas de delincuentes, vagos y demás gente
sin futuro, Almadía, México, 2010.
Speckman Guerra, Elisa, “Sujetos y objetos del miedo en el ámbito criminal (Ciudad de
México, 1860-1930)”, en Pilar Gonzalbo Aizpurú (coord.), Los miedos en la historia,
COLMEX/UNAM, México, 2009, pp. 345-374.
Stern, Alexandra, “Madres conscientes y niños normales: la eugenesia y el nacionalismo en
el México posrevolucionario, 1920-1940”, en Cházaro, Laura (coord.), Medicina, ciencia y
sociedad en México, siglo XIX, Colegio de Michoacán/Universidad Michoacana de San
Nicolás de Hidalgo, México, 2002, pp. 293-336.
Szurmuk, Mónica y Mckee Irwin, Robert (coord.), Diccionario de estudios culturales
latinoamericanos, Instituto Mora/Siglo XXI, México, 2009.
134
Torres-Septién Torres, Valentina, “Una familia de tantas. La celebración de las fiestas
familiares católicas en México (1940-1960)", en Reyes, Aurelio de los (coord.), Historia
de la vida cotidiana en México. Siglo XX: Campo y ciudad, vol. 5, no. 1, COLMEX/FCE,
México, 2006, pp. 171-203.
Tuñón, Julia, Los rostros de un mito: Personajes femeninos en las películas de Emilio
Indio Fernández, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Instituto Mexicano de
Cinematografía, México, 2000, pp. 239.
Tuñón, Julia, Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano: La construcción de una
imagen (1939-1952), El Colegio de México/Instituto Mexicano de Cinematografía,
México, 1998.
Van Dijk, Teun A., “El estudio del discurso”, en Van Dijk, Teun A. (comp.), El discurso
como estructura y proceso: estudios sobre el discurso. Una introducción
multidisciplinaria, Gedisa, España, 2001, pp. 21-65.
Vega Alfaro, Eduardo de la, “The Decline of the Golden Age and the making of the crisis”,
en Joanne Hershfield y David R. Maciel (eds.), Mexico’s cinema: a century of film and
filmmakers, Scholarly Resources, Delaware (Estados Unidos), 1999, pp. 165-191.
Vera Islas, Isela, “El fotoperiodismo mexicano a través del trabajo de Rodrigo Moya en la
revista Impacto de 1955 a 1960”, tesis para obtener el grado de Licenciado en Diseño y
Comunicación Visual, UNAM, México, 2007.
Warley, Jorge, Cultura: versiones y definiciones, Biblios, Buenos Aires, Argentina, 2003.
Recursos Digitales
<www.milenio.com/cdb/doc/impreso/9138394> consultado el 6 de Abril de 2012]
www.salud.df.gob.mx/ssdf/index.php?option=com_content&task=view&id=6202&Itemid
=307 consultado el 6 de Abril de 2012]
<www.suicidologia.org.mx/sobre_la_asociacion.php> consultado el 6 de Abril de 2012]
www.suicidology.org/about-aas/history
Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora
SEGUNDA PARTE
PROYECTO DE DIVULGACIÓN DE LA HISTORIA
PROYECTO AUDIOVISUAL
“¡ADIÓS MUNDO CRUEL!
GÉNERO Y SUICIDIO EN LA MITAD DEL SIGLO XX EN MÉXICO”
ÍNDICE
Tema………………………………………………………….pág. 1
Título tentativo……………………………………………..….pág. 1
Presentación…………………………………………………...pág. 1
Objetivos………………………………………………….…..pág. 4
Justificación………………………………………………..….pág. 4
Alcance/público meta………………………………………...pág. 8
Diagrama conceptual/escaleta audiovisual……………………….pág. 8
Criterios de éxito………………………………………..…….pág. 9
Producto……………………………………………….……..pág. 10
Recursos requeridos……………………………………...……pág. 10
Cronograma de actividades………………………………….....pág. 11
Esfuerzo……………………………………………………...pág. 12
Costos…………………………………………………….….pág. 12
Costo total del proyecto………………………………….…….pág. 13
Bibliografía……………………………………………...……pág. 13
1
Proyecto de adaptación de la tesis a un lenguaje audiovisual para su
divulgación científica.
Tema.
“Género y suicidio. Sus representaciones en el cine, la nota roja y la sociología,
México, 1947-1965”
Título tentativo del proyecto.
¡Adiós mundo cruel! La representación del suicidio en México a mitad del
siglo XX.
¡Adiós mundo cruel! Género y suicidio en la mitad del siglo XX en México.
¡La vida…no vale nada! Género y suicidio en México, 1950.
Presentación.
En México, la Historia se institucionalizó como una carrera profesional en la
década de 1940, numerosos trabajos de orden científico han visto la luz desde
esa fecha hasta nuestros días, la mayoría han sido difundidos y divulgados a
través de diversos medios, sobre todo impresos, como tesis, libros y artículos de
revistas de rigor científico; a decir verdad, muy pocos de estos numerosísimos
trabajos han sido divulgados a través de otros medios de comunicación como la
radio, el cine, la televisión o el internet. En México, el sistema escolar es el
principal medio por el cual el mexicano “promedio” se entera del conocimiento
histórico producido en los diversos institutos de investigación; una historia que,
por demás, está imbuida en un nacionalismo vacío, atiborrada de fechas y
2
nombres que, la mayoría de las ocasiones, aparecen desvinculados de la realidad
inmediata del alumno. Lo anterior ha provocado que la Historia en México sea
percibida como una materia aburrida, fincada más en la memorización de un
sinnúmero de fechas y nombres que en el desarrollo de un conocimiento que
propicie un verdadero vínculo entre el pasado y el presente.
Hoy en día al historiador mexicano se le presenta una difícil tarea: revertir esta
imagen del conocimiento histórico, y encauzar una cultura histórica374 que ha
mantenido al pasado desvinculado del presente. Precisamente, este proyecto
pretende colaborar a la conformación y refuerzo de esa liga. Este proyecto
concentra la adaptación y divulgación de mi tesis de licenciatura en Historia
titulada “¡Adiós mundo cruel! Género y suicidio. Sus representaciones en el cine,
la nota roja y la sociología, México, 1947-1965”, en un medio audiovisual como el
cine documental.
Durante más de 30 años, el Estado y los medios de comunicación mexicanos
reprodujeron y difundieron la imagen de la mujer mexicana como un ser humano
débil, incapaz de tomar sus propias decisiones, sumamente emocional, cuyo
único deber en la vida era tener hijos y hacer el quehacer en la casa. La constante
reproducción de esta imagen ha propiciado y reforzado que la relación entre
hombre y mujer se dé de una manera muy inequitativa, con ciertos tintes de
discriminación y violencia. Esta imagen fue adaptada y reproducida a los múltiples
casos de suicidio reportados por la prensa de nota roja de la Ciudad de México,
así como a los estudios académicos, que pretendían rigor científico, realizados en
374
Entendida como la manera en la cual el ser humano piensa, comprende y se relaciona efectiva y
afectivamente con el pasado, “con su pasado”. Sánchez, “Cultura”, [en línea]
<http://www.culturahistorica.es/cultura_historica.html> [Consulta: 18 de marzo de 2013].
3
el campo de la sociología a mediados del siglo XX en México. En la nota roja, se
culpabilizaba constantemente a la mujer por el suicidio de su pareja masculina,
siendo que el suicidio es una decisión sumamente íntima, la mayor parte de las
veces carente de respuesta, pues el suicida acostumbra a llevarse, en la mayoría
de los casos, su secreto a la tumba. Mientras tanto, en la sociología, la mujer
suicida aparece como tal debido a su supuesta debilidad, facultad “netamente
femenina”. De este modo, los medios coadyuvaron a conformar la imagen de la
figura femenina como un ser culpable de todas los desvaríos emocionales de su
pareja masculina. La culpabilidad conlleva, por fuerza, el antagonismo, las
fricciones, y el conflicto.
Muy recientemente esa imagen, tan arraigada en la sociedad mexicana, se ha ido
corrigiendo con la implementación de ciertas políticas que han incluido, entre
otras cosas, la creación de instituciones de apoyo a la mujer, como el Instituto
Nacional de las Mujeres, que se ha encargado fomentar una actitud empresarial-
laboral en la mujer. Un proceso largo y sinuoso por el que han transitado
numerosas mujeres que han trabajado con ahínco y destreza para la
conformación e implementación de dichas políticas.
Este proyecto pretende sumarse a esos esfuerzos, para ayudar a erradicar la
cultura machista en nuestro país, dejando al descubierto los múltiples
mecanismos que enmascaran el sostenimiento, por demás endeble, de dicha
cultura. Es por ello que este trabajo de divulgación histórica se ubica espacial y
temporalmente en la Ciudad de México, mediados del siglo XX. Un momento
clave en la historia contemporánea de nuestro país, en el cual se impulsó,
reprodujo y difundió, a nivel nacional, a través de diversas políticas de asistencia
4
social y la conformación de estereotipos en los medios masivos de comunicación,
una relación inequitativa entre ambos sexos.
Objetivos.
El documental que se hará a partir de esta investigación histórica pretende
cumplir con dos objetivos principales:
1) Reforzar la conformación de un vínculo entre el presente del espectador y
su pasado, mediante alusiones directas y analogías que vinculan el
periodismo de nota roja realizado en las décadas de 1940, 1950 y 1960, y
el que se trabaja actualmente; con el fin expreso de mostrarle que la
Historia influye en su cotidianidad de distintas maneras, y no sólo a través
de los emblemáticos personajes que conforman el “cuadro de honor” de la
historia patria.
2) Pretende colaborar a la modificación de la cultura machista, apostando por
la conformación y consolidación de una relación más equitativa entre los
sexos, a través del develamiento de los mecanismos que impulsaban y
representaban dicha conducta en los casos de suicidio reportados por ese
tipo de prensa, y aquellos analizados por el discurso académico-
sociológico mexicano de los años sesenta.
Justificación.
La divulgación científica nunca ha sido una tarea sencilla para el investigador.
Hace poco menos de diez años, Bienvenido León argumentaba que el camino de
especialización que había seguido de la ciencia en su conjunto, dificultaba aún
más la tarea de la divulgación, pues “la especialización [ya de por sí] conlleva una
5
escasa y difícil comunicación de los distintos especialistas entre sí, al igual que
dificulta la de los científicos con el resto de la sociedad”375. El lenguaje científico
hace uso de sinnúmero de tecnicismos, abstracciones, citas o referencias críticas,
elementos de los cuales es necesario desapegarse a la hora de realizar un trabajo
de divulgación.
La mejor manera de transmitir una investigación científica por un medio
audiovisual, como lo es el cine, es través del género documental376. Por sus
propiedades, en cierto sentido antagónicas al cine de ficción, caracterizado
principalmente por omitir “la posibilidad de abrir la pantalla al mundo real”
(avocado a representar historias en “ambientes artificiales”377, preocupado más
por la forma que por el contenido), el documental es una excelente herramienta
para transmitir (y mostrar) el conocimiento de una realidad “no-ficcionalizada”378.
Numerosos autores379 coinciden en señalar a John Grierson como el primero en
definir el género documental a partir de su crítica a la obra cinematográfica de
Josep Flaherty, titulada Nanook: El esquimal. Grierson argumenta que la
distinción entre el cine documental y el de ficción, reside en el sentido de
“responsabilidad social” que tiene el primero.
Concuerdo con Paul Rotha, célebre guionista cinematográfico en el ámbito
documental, que define este género como toda grabación “de cualquier aspecto
de la realidad, interpretado por filmaciones de los hechos o por una sincera y
justificable reconstrucción de los mismos, que interesen ya sea a la razón o a la
emoción, con el propósito de estimular el deseo y ampliar el conocimiento y la
375
León, Documental, 1999, p. 44. 376
León, Documental, 1999, p. 22. 377
Grierson, “Principios”, 1990, p. 71. 378
Meran, “Definición”, 1990, p. 87. 379
Meran, “Definición”, 1990; Bienvenido, Documental, 1990; Weinrichter, Desvíos, 2005.
6
comprensión humanas, planteando problemas verdaderos así como las vías para
resolverlos en el campo de la economía, la cultura y las relaciones humanas”380.
En este sentido, lo que pretendo con el documental, que se realizará a partir de la
investigación histórica expuesta más arriba, es abordar una “situación social
inmediata”381, con el fin de estrechar el vínculo presente/pasado, a través de un
par de elementos: la abrumadora presencia de la nota roja en nuestro presente, y
la cultura machista aún vigente en nuestro país.
La liga que se pretende estrechar entre pasado/presente corresponde, por otro
lado, a una técnica propia de la divulgación científica: que procura captar el
interés de la audiencia presentándole un panorama con el cual se sienta
íntimamente relacionado y, esto sería aún más conveniente, comprometido.
Además, lo anterior nos ayudaría a romper con el denominado <efecto vitrina>382,
que contribuye a crear la sensación de una barrera de tipo cognoscitivo entre el
espectador y el divulgador, como si lo que éste presentase en su trabajo de
divulgación fuese inaccesible para el espectador. El rompimiento de este efecto
es esencial para este proyecto, pues con ello se pretende acercar al espectador a
la Historia, mostrándole que esta disciplina influye en su cotidianidad a través de
distintos aspectos, ciñéndonos, a su vez, a la tesis del historiador González y
González que nos dice grosso modo “Todo es Historia”.
Algunos historiadores sostienen que la conformación de un vínculo entre el
alumno y la (su) Historia tiene que encausarse a través de una revisión crítica de
380
Rotha, Documentary, 1952, p. 30-31. 381
Meran, “Definición”, 1990, p. 87. 382
Roqueplo, Reparto, 1983, p. 127
7
la historia nacional383y, con ello, presentar la historia en todo lo que tiene de
interesante. Si bien desde nuestro nacimiento formamos parte de una nación, éste
sí un vínculo bastante consolidado, estos investigadores tienden a olvidar que
nuestro vínculo con el saber histórico no se restringe únicamente a la historia
nacional (y a sus próceres), más bien, antes que formar un vínculo con la historia
nacional, es necesario hacerle entender al alumno y/o espectador las múltiples
formas por las que es posible acercarse al conocimiento histórico.
Dentro del género documental no existe una categoría especial para presentar un
estudio histórico audiovisualmente, sin embargo, esto no ha representado un
problema. Por su naturaleza, holística, ecléctica y flexible, la historia en el
documental encaja con múltiples campos de presentación de información. El
documental en tanto cine de “no-ficción”384 es capaz de desdoblarse en películas
de hechos, de viajes, con fines educativos o de capacitación, mediante el uso de
múltiples herramientas audiovisuales como los dibujos animados, por ejemplo. Así
pues, el documental histórico está compuesto principalmente por hechos que
sucedieron en el pasado, los cuales se pueden divulgar a manera de un noticiero;
asimismo, el documental histórico está íntimamente relacionado con aquellos
denominados de “viajes o travelogues”, pues, en cierto sentido, el espectador
estaría “viajando” a una época pretérita; por último, el documental histórico
también puede tomar la forma de un “film educativo”, pues persigue ese fin.
383
Aguirre, Mitos, 2004; Cal, “Historia”, 2008. 384
Meran, “Definición”, 1990, p. 93.
8
Alcance/público meta.
Este proyecto de divulgación histórica está dirigido a un público conformado por
hombres y mujeres con estudios de bachillerato o licenciatura, que tengan un
interés mínimo en el reconocimiento de su cultura histórica y su realidad social,
ubicados en un rango de edad que comprende entre los 16 y los 70 años.
Preferible que tenga acceso a Internet y maneje con cierta facilidad el uso de una
plataforma de redes sociales, ya sea Facebook, Twitter o Instagram.
Diagrama conceptual/escaleta audiovisual
El guion audiovisual con el que se pretende construir este documental sigue la
siguiente lógica de presentación:
1) Primero se mencionará que la socióloga mexicana, María Luisa Rodríguez
Sala, fue pionera en los estudios sobre el suicidio en México en el campo
de la sociología, lo que nos llevara a decir que para ello utilizó el diario La
Prensa para obtener los datos cualitativos de su estudio sobre el suicidio
2) Luego, se hace una referencia al carácter histórico que tiene el diario La
Prensa en el periodismo de nuestro país. Se mostrará entonces la
abrumadora presencia de la nota roja en la Ciudad de México, se seguirá
todo el proceso, desde su entrega en las principales sucursales de los
periódicos El Universal, Reforma y La Prensa a los voceadores y
repartidores, hasta su venta/distribución en los puestos de periódicos y en
los semáforos de avenidas como Insurgentes, Plutarco Elías Calles, Ermita
y Félix Cuevas.
9
3) En el siguiente apartado, se explican las principales características que
conformaban y conforman a este tipo de periodismo, haciendo la conexión
entre pasado y presente, y poniendo como ejemplo el caso de Eloisa
Pérez.
4) De esta forma, nos introducimos al caso concreto de la representación de
la mujer en el ámbito en la nota roja, como un medio masivo de
comunicación. Se habla de su vínculo con el Estado mexicano y
5) De esta forma, nos introducimos al ámbito del cine mexicano de la época
de oro, se explican brevemente su definición, sus características y se
muestran varios ejemplos, y su relación con los reportajes de suicidio
aparecidos en la nota roja de esa misma época.
6) Entonces se regresa al caso de la socióloga y se vincula con lo dicho sobre
la prensa y el cine.
7) Por último, se muestran las conclusiones de la investigación.
Criterios de éxito.
a) Que este documental se realice, participe y compita con los mejores
documentales mexicanos presentados en el concurso del festival de
documentales “Ambulante”, que se organiza año con año en las principales
salas de cine de la República Mexicana.
b) Que participe y compita por el premio “Docs360”, y posteriormente se
difunda a través de la televisión abierta en el programa “Docs360” del
Canal del Instituto Politécnico Nacional, Once Tv México, que transmite
todos los martes y domingos en el horario de 22:00 a 23:30 horas.
10
c) Que se convierta en una herramienta informativa y docente en diversos
centros de educación media-superior y superior del país; así como en
instituciones de asistencia social como el Instituto Nacional de las Mujeres.
Producto.
Un filme documental con duración de 60 minutos, en formato digital de alta
definición, compuesto por un banco de imágenes extraídas de la prensa capitalina
de nota roja, concretamente de los semanarios Magazine de Policía (1947-1963),
Alarma! (1963-1968), y Alerta (1965); secuencias de películas producidas durante
la denominada “época de oro” del cine mexicano, y cortos informativos “noticieros”
producidos durante la misma época (material encontrado en el archivo de la
Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México), y entrevistas a
diversos especialistas en la materia.
Recursos requeridos.
1. Videocámara digital (HD Sony, modelo HXR-MC2000N), equipada con una
tarjeta de memoria SD con capacidad 32 gigabytes.
2. 5 mini cassets de grabación HD.
3. 1 trípode para montar la videocámara, capacitado para una cobertura de
180 grados (horizontal) y 90 grados (vertical).
4. 1 kit de iluminación, consistente en 2 lámparas Petite Plus 2k, 2 trípodes de
2.10 m de altura; 2 rejillas cortadoras; 2 cables AC de 4.82 m con
interruptor integrado, 2 sombrillas, y una maleta rígida de transporte
equipada con ruedas y asa.
5. 2 micrófonos inalámbricos Lavalier, marca Sony, modelo WCS-999.
11
6. 1 micrófono tipo Shotgun marca Azden, modelo ECZ-990.
7. 1 trípode standard para cámara fotográfica de 1.65 cm de altura.
8. 1 grabadora de audio digital.
9. 1 camarógrafo.
10. 1 asistente de producción.
11. Banco de imágenes extraídas de los semanarios Magazine de Policía,
Alarma! y Alerta, ubicados en el archivo de la Hemeroteca Nacional;
fragmentos de películas y “cortos-noticieros” producidos durante la “época
de oro” del cine mexicano (1947-1955), ubicados en el archivo de la
Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México.
Cronograma de actividades.
ACTIVIDAD FECHA (tiempo estimado)
Fecha tentativa de comienzo de
producción.
1/Mayo/2013
Búsqueda, selección, realización de trámites para el permiso de reproducción; y recopilación fotográfica de los semanarios Magazine de Policía, Alarma! y Alerta, en la Hemeroteca Nacional, ubicada en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Contacto con los principales
especialistas a entrevistar.
1 al 16/Mayo/2013 (tiempo estimado: 13
días hábiles)
Búsqueda, selección, realización de
trámites para el permiso de
reproducción, y recopilación fotográfica
de los materiales audiovisuales
contenidos en la Filmoteca de la
UNAM.
13 al 28/Mayo/2013 (tiempo estimado:
12 días hábiles)
Realización, calificación y transcripción
de entrevistas a especialistas y
entrevistas de campo (sondeo), y
28/Mayo al 1/Julio/2013 (tiempo
estimado: 35 días)
12
filmación en locaciones.
Grabación y edición de audio de los
diálogos en off que se utilizarán en el
documental
1/Julio al 12/Julio/2013 (tiempo
estimado: 12 días hábiles)
Búsqueda, selección y recopilación de
temas musicales.
15/Julio al 19/Julio/2013 (tiempo
transcurrido: 5 días hábiles)
Actividades de Post producción y
edición de video
22/Julio al 30/Agosto/2013 (tiempo
transcurrido: 30 días hábiles)
Presentación 10/septiembre/2013
Esfuerzo.
Tiempo estimado de duración del proyecto
Esfuerzo (horas/persona)
107 días 856 hrs.
Costos (estimados en moneda nacional, pesos mexicanos)385.
Material Costo
Renta de equipo de grabación:
Videocámara, trípode, kit de
iluminación, micrófono, cassets y
batería.
$1500.00 por día (equivalente a un total
de 10 horas)
Guionista $10,000.00 aproximadamente
Realizador $15,000.00 aproximadamente
Camarógrafo $1,500.00 por día (equivalente a un
total de 10 horas de trabajo)
Asistente $800.00 por día (equivalente a un total
de 10 horas de trabajo)
Locución $10,000.00 aproximadamente
Cabina de audio $3,000.00 (equivalente a un total de 4 a 6 horas aproximadamente de grabación)
Renta de isla de edición digital Los costos que se manejan comercialmente en diferentes productoras ubicadas en la Ciudad de México varían entre $800.00 y
385
Estos datos fueron proporcionados por el personal técnico del Laboratorio Audiovisual para la
Investigación Social (LAIS) del Instituto de Investigaciones Dr. José María Luis Mora.
13
$1,500.00 por hora de edición.
Costo total del proyecto.
Tiempo estimado de uso de material
y recursos humanos
Costo
Renta de equipo de producción
(videocámara, trípode, micrófono, etc.):
15 días hábiles aproximadamente
$22,500.00
Guionista $10,000.00
Realizador $15,000.00
Camarógrafo $22,500.00
Asistente de producción $12,000.00
Locución $10,000.00
Cabina de audio $36,000.00
Renta de isla de edición digital $30,000.00
Costo total del proyecto $158,000.00
Bibliografía
Edmonds, Robert, Principios de cine documental, Universidad Nacional
Autónoma de México, México, 1990.
o Grierson, John, “Los principios de cine documental”, en Principios de
cine documental, Universidad Nacional Autónoma de México,
México, 1990.
Feldman, Simón, Guion argumental. Guion documental, Gedisa, España,
1996.
León, Bienvenido, El documental de divulgación científica, Paidós, España,
1999.
Weinrichter, Antonio, Desvíos de lo real: El cine de no ficción, T&B
editores, España, 2005.
Recursos electrónicos
Sánchez Marcos, Fernando “La cultura histórica”, [en línea] <http://www.culturahistorica.es/cultura_historica.html> [Consulta: 18 de marzo de 2013].
