UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI CATANIA Dipartimento di scienze umanistiche CORSO DI LAUREA IN LINGUE E CULTURE EUROPEE ED EXTRAEUROPEE ____________________________________________________________________ MARIA CLOTILDE MAGLIA LE MILLE E UNA NOTTE NELLA LETTERATURA ARABA CONTEMPORANEA PROVA FINALE RELATORE: Chiar.ma Prof.ssa Mirella Cassarino ________________________________________________________________________________ ANNO ACCADEMICO 2015 - 2016
scritto, ostacolando di fatto una fedele rappresentazione della parola parlata; la
seconda, non meno importante, legata alle origini stesse della religione islamica, il
cui Libro sacro si basa interamente sulla rivelazione orale delle sure al profeta
Muhammad da parte dell’arcangelo Gabriele.
Anche all’interno delle Mille e una notte, l’oralità fa da padrona, benché
Shahrazād, come ricorda ancora Ghersetti, sia depositaria:
di un patrimonio culturale che travalica la dimensione orale: Shahrazād è
una persona che ‘aveva letto, i libri, le storie, le gesta dei re antichi e le
notizie dei popoli passati, tanto che si dice avesse raccolto mille libri di
storie attinenti alle gesta antiche. […] è la dimensione scritta, della
fruizione individuale, non collettiva, visiva e non uditiva, alla quale
Shahrazād attinge per riproporre una situazione narrativa che pertiene
all’ambito della parola parlata e della dimensione orale/aurale.1
È ad ascoltatori – Shahriyār e Dunyazād –, e non a lettori, che Shahrazād si
rivolge, ricreando una situazione di trasmissione orale del sapere tipica della società
arabo-islamica sin dalle origini, dove il narratore – in questo caso la narratrice – non
fa che trasmettere un patrimonio di storie appartenenti all’immaginario collettivo
arabo che, come afferma Kilito:
si raccontano ma non si inventano; sono là, sono sempre state là, sospese
come frutti maturi ad un albero eterno […]. La narrazione di queste storie
è un atto che ripete un numero indefinito di analoghi atti anteriori, senza
che sia possibile, e nemmeno concepibile, risalire a una fonte originaria
da cui tutte sarebbero scaturite.2
È evidente, pertanto, che l’opera partecipa dello scambio osmotico tra oralità
e scrittura che ben descrive l’antico e complesso rapporto tra parola scritta e parola
parlata, quello che Giuliano Lancioni ha chiamato «il paradosso dell’oralità».3 Se,
sottolinea Ghersetti, studiosi quali Molan hanno evidenziato diversi elementi che
indurrebbero a pensare a una trasmissione prevalentemente orale – formule di
apertura e chiusura usate da Shahrazād,4 l’utilizzo sporadico di una parlata “media”
1 Ibidem.
2 A. Kilito, L’occhio e l’ago. Saggio sulle Mille e una notte, Il Melangolo, Genova 1994, pag. 24.
3 Citato in A. Ghersetti, Parola parlata, op. cit., pag. 71.
4 Cfr., ad esempio, il saggio di Kathrin Müller, Formulas and Formulaic Pictures: Elements of Oral
Literature in the Thousand and One Nights, in AA.VV., The Arabian Nights and Orientalism.
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diversa dalla lingua utilizzata tradizionalmente per la scrittura, l’impiego di verba
dicendi, le allocuzioni al pubblico e la gestualità attribuita al narratore, oltre a ellissi,
ripetizioni e incongruenze tematiche , altri studiosi, quali Hamen Anttila, fanno
notare, dal canto loro, come proprio queste caratteristiche siano parte di convenzioni
che caratterizzano anche i testi scritti e non costituiscano, pertanto, prova
inconfutabile della dimensione orale dell’opera.
1.1.4. Classificazione e valore letterario delle Mille e una notte
Di fatto, spiega Chraïbi, sia le Notti che altri testi appartenenti al medesimo
genere non sono propriamente riconducibili né al campo della letteratura colta né a
quello della produzione popolare; essi appartengono piuttosto alla categoria della
letteratura “media”:
[…] si les folkloristes écartent et poussent vers le “classique” ces textes,
et si les spécialistes de la littérature classique les écartent aussi et les
poussent, eux, plutôt vers le “populaire”, c’est qu’ils n’ont leur place ni
chez les uns ni chez les autres, mais quelque part entre les deux. C’est
pourquoi il semble naturel de parler d’un type intermédiaire ou moyen, et
de qualifier les textes analogues, et ils sont nombreux, de littérature
intermédiaire ou moyenne.1
Le opere appartenenti a questo genere “medio” hanno un grado di
permeabilità estremamente elevato, per riprendere la terminologia impiegata da
Chraïbi:2 in effetti, una stessa storia può essere ritrovata in diverse raccolte, ed è per
questo che lo studio del singolo racconto non può prescindere dalla disamina delle
diverse varianti esistenti. Proprio dal fatto di provenire da diversi manoscritti
circolanti all’epoca, che “narratori-letterati” prendevano in prestito dai librai in
cambio di somme di denaro, deriva il carattere eterogeneo di molte storie delle Mille
e una notte.
Perspectives from East and West, a cura di Y. Yamanaka, T. Nishio, I.B. Tauris, London-New York
2006, pp. 47-67. 1 A. Chraïbi, Les Mille et Une Nuits, op. cit., pag. 19.
2 Ibidem.
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Dal punto di vista del mero apprezzamento letterario, le Notti furono per
lungo tempo ignorate dalle élite arabo-musulmane. Kruk fa notare come, pur
contenendo al loro interno interi cicli epici e nonostante lo stresso rapporto che le
lega al genere delle sīra, le Mille e una notte non godessero del favore di pubblico
riservato alle narrazioni di gesta eroiche e storie di avventura; piuttosto, esse
venivano considerate alla stregua di «lies and sorcery».1
Ci sembra interessante citare, a questo proposito, la visione proposta dalla
studiosa egiziana Ferial Ghazoul, la quale definisce la raccolta delle Mille e una notte
un’anti-sīra. Analizzando la sīra incorporata all’interno della storia di ‘Umar ibn al-
Nu‘umān, Ghazūl spiega come essa venga capovolta nei suoi valori e nella sua
funzione, quasi a diventare una parodia, un’anti-sīra appunto. In essa, la struttura
esterna rimane fedele al genere, mentre lo scopo della forma interna viene
compromesso attraverso la trasformazione dell’eroe in anti-eroe: Shahrazād è
l’eroina immobile che, al contrario di ‘Antara, non vaga per tutto il mondo arabo
medievale compiendo eroiche gesta; l’eroina che riferisce parole altrui, gesta non
proprie, eventi già accaduti – che l’autrice chiama meta-mimesis –, storie che si
ripetono in maniera circolare e che sembrano non giungere mai a una conclusione.
Le Notti, quindi, si servirebbero della sīra per deformarne lo scopo, mirando
non all’edificazione, bensì al divertimento; gli stessi personaggi di ‘Umar ibn al-
Nu‘umān e Shahriyār non sono che due figure opposte, in cui trovano incarnazione
da una parte la saggezza, dall’altra la scelleratezza.
È proprio in questo che consisterebbe, secondo Ghazoul, l’ambizione ironica
delle Notti che, incompresa da molti critici, avrebbe contribuito alla definizione del
testo come opera di scarsa qualità letteraria. Viceversa, il valore dell’opera
risiederebbe proprio in questa ironia giocata al lettore, posto dinanzi al ribaltamento
del genere convenzionale della sīra, di cui viene trasformata la struttura tipica in cui
la vita di un eroe diventa narrazione: qui, invece, la narrazione diventa vita.2
Un’altra ragione del mancato successo delle Notti presso i letterati colti
dell’epoca risiede, probabilmente, nel fatto che i racconti si soffermano, per la prima
volta, sull’aspetto straordinario e sorprendente della storia, al-‘ajība wa-l-gharība,
piuttosto che su quello serio (al-jidd): il racconto didattico e argomentativo, volto a
trasmettere degli insegnamenti e tipico della cultura indiana, ha lasciato il posto,
1 R.Kruk, The Arabian Nights, op. cit., pag. 36.
2 F. Ghazūl, Nocturnal Poetics: the Arabian Nights in Comparative Context, American University in
Cairo Press, Cairo 1996, pp. 46-54.
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cioè, a quello che Chraïbi chiama “sistema dello scambio definitivo”, peculiare delle
culture fondate sul monoteismo, in cui le azioni straordinarie permettono di salvare
una vita o, al contrario, di sacrificarla.1
D’altronde, va detto che, come ricorda André Miquel:
Le gout et la norme de la culture générale du temps recommandaient de
mélanger les genres, d’associer ou d’alterner le sérieux et le plaisant (al-
jidd wa-l-hazl) pour mieux faire passer le premier.2
Tuttavia, l’esercizio di mischiare il serio al faceto non era sempre equilibrato,
e i letterati colti ne denunciavano gli eccessi; un autore come al-Jāhiz dovette pagare
un prezzo molto alto per aver praticato in modo “pericoloso” quello che Miquel
chiama l’exercice du mélange, guadagnandosi l’epiteto di buffone:
L’exercice du mélange des genres est en effet périlleux et l’appréciation
portée sur lui volontiers encline à dénoncer les excès […]. Pour revenir
au cas d’al-Jāh iz , un grand auteur, un auteur sérieux comme lui n’as
pas été sans payer le prix de ce style à deux visages et à haut risque, et sa
carrière posthume ne lui a pas toujours évité l’épithète d’amuser patenté,
excessif, tranchons le mot: de bouffon.3
Ora, se al-Jāhiz venne aspramente criticato per il suo ricorso eccessivo al
faceto, come avrebbero potuto le Notti, frutto di autori anonimi, incontrare
l’approvazione del pubblico colto, che si nutriva solo di autori “patentati”?
Neppure la presenza di un personaggio del calibro di Hārūn al-Rashīd4 sarà
sufficiente a riscattare l’opera, anche considerando la doppia stroncatura da parte di
due autori accreditati dell’epoca, Mas‘ūdī e Ibn al-Nadīm, da cui ebbe origine la
classificazione delle Notti come “littérature de seconde zone”.5
In generale, la diffidenza dei letterati colti dell’epoca verso la “fictional
literature”, come sottolinea Bonebakker, era tale da destare grande preoccupazione
per la propria reputazione persino in un autore come Harīrī (m. 516/1122):
1 A. Chraïbi, Les Mille et Une Nuits, op.cit., pag. 89.
2 A. Miquel, Naissance, éclipse et résurrection, in AA.VV., Mille et un contes de la nuit, a cura di C.
Bremond et al, Editions Gallimard, Paris 1991, pag. 23. 3 Ivi, pag. 25.
4 Fu il quinto califfo dell’età abbaside; regnò dal 786 all’809.
5 A. Miquel, Naissance, op. cit., pp. 25-26.
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Did intellectuals’ misgivings exist with regard to fictional literature? Did
medieval authors ever find it necessary to apologize for writing fiction?
Did the theologians ever raise any objections against literature? The
answer is: Yes! […] Harīrī […] admits that he entrusts the role of the
narrator who gives an account of Abū Zayd’s exploits to a purely
fictitious character. He hopes that this type of fiction writing will be
accepted and that he will not be digging his own grave by presenting but
frivolity. Some will no doubt forgive him; others may in their ignorance
[…] proclaim that such writing is prohibited by Muslim law.1
Un secolo dopo, un commentatore di Harīrī, Sharīshī, appariva preoccupato
dal fatto che l’autore avesse dato voce, nei suoi scritti, ad animali o a oggetti
inanimati, cosa considerata blasfema dall’Islām; era necessario, pertanto, sottolineare
l’intento didattico delle sue opere, o giustificare determinate scelte facendo
riferimento al contenuto di alcuni hadīth o di autorevoli opere d’adab quali il Kitāb
Kalīla wa-Dimna:
Sensible people […] may be reminded of stories in which dumb animals
and inanimate objects are made to speak. After all, it is one’s intentions
that count provided these intentions are based on religious convictions.
And in this particular case what can there be wrong as long as the
intentions is instruction, not deception (tamwih) or lying? […] Sharīshī
apparently took Harīrī’s self defence seriously. He finds an excuse for
Harīrī’s fictional stories by quoting two stories which Muhammad
himself, Abū Bakr, and ‘Umar are reported to have believed: a dialogue
between a shepherd and a wolf, and between a peasant and his cow. A
second tradition states that Muslims will one day have to fight the Jews.
One Jew will be hiding behind a stone but the stone will betray him.
Sharīshī names in passing Kalīla et Dimna as an example of acceptable
animal fables.2
I racconti delle Notti, dunque, avendo perso nel tempo il loro aspetto didattico
a favore dell’aspetto immaginifico, straordinario e ricreativo in genere, sarebbero
scivolate sempre più al di fuori della letteratura tout court:
[…] le désir d’enchanter n’a pas été à l’origine des Nuits. Ou, plus
précisément […] le plaisir de l’histoire, loin d’être une fin en soi, se
devait de servir à autre chose, d’illustrer une leçon […]. Mais on a vu
aussi que la rupture de l’équilibre au profit de l’imaginaire, du récréatif,
1 S.A. Bonebakker, Nihil Obstat in Storytelling?, in AA.VV., The Thousand and one Nights in Arabic
Literature and Society, a cura di R.C. Hovannison, G. Sabagh, Proceedings of The Giorgio Levi
Conference, University of California, Los Angeles 1989, pag. 57. 2 Ivi, pag. 58.
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du merveilleux, bref, de tout ce qui, pour nous, désigne le conte, a peut-
être figuré au nombre des raisons qui ont fait peu à peu tenir cette
littérature à l’écart de la littérature tout court.1
E, infatti all’opera non fu mai riconosciuto un posto all’interno del canone
letterario arabo;2 essa non aveva mai potuto beneficiare né del prestigio che un autore
accreditato come Ibn al-Muqaffa‘ aveva conferito alla raccolta indiana Kalīla wa-
Dimna traducendola dal persiano all’arabo, né dello statuto di un testo come le
Maqāmāt di Harīrī, nel quale, scrive Kilito, ogni lettore arabo poteva riconoscersi.3
Nel tentativo di analizzare l’insuccesso delle Notti in patria, Kilito si interroga
sulla nozione di “canone orientale” e definisce un “mistero” la formazione del
concetto di canone nella letteratura araba. Esso si riferisce a vari testi, in versi e in
prosa, che nell’arco dei secoli sono diventati “référence incontestable” e che sono
stati chiamati “classici”, anche se, fa notare l’autore, non vi è alcun termine
equivalente nella lingua araba; l’utilizzo di questo termine europeo diventa
funzionale per attirare l’attenzione del lettore verso la “classe”, termine con il quale
Kilito si riferisce a ogni testo adottato da una certa “classe” di letterati, inserito
all’interno di una certa “classe” di testi e destinato a essere insegnato in classe.
L’autore di un’opera cosiddetta “classica” deve essere noto, poiché «dans la
culture arabe, un texte sans auteur est considéré comme une aberration»4. In ambito
1 A. Miquel, Plaisir et société, in AA.VV., Mille et un contes de la nuit, op. cit., pag. 35.
2 Quello di “canone” è un concetto dalla definizione controversa, sul quale si sono soffermati molti
studiosi e critici letterari. Esso, per dirlo con le parole di Mirella Cassarino, ha due fondamentali
accezioni: «Nella prima, il canone è considerato da un punto di vista diacronico, nello sviluppo di una
serie di norme retoriche, di poetica, ecc., che determina l’elaborazione di una serie di altre opere. […]
Nella seconda accezione, il canone è invece considerato da un punto di vista sincronico e indica
l’insieme prevalente di valori che si concretizza, di fatto, nell’elenco dei libri di cui si prescrive la
lettura nell’ambito delle istituzioni educative di una determinata comunità. Tali valori, la cui
affermazione presuppone sempre l’autorità di chi giudica, variano a seconda dei secoli e delle
comunità, e anche all’interno di una stessa comunità con il mutare del gusto e delle esigenze culturali.
In questa seconda accezione, dunque, il canone finisce col riflettere e al tempo stesso aggiornare la
memoria selettiva di un popolo. Nel corso della storia della loro ricezione alcune opere possono
restare in ombra e riemergere a un dato momento, o non riemergere più. La prima accezione mira a
fissare l’identità delle opere, la seconda l’identità culturale della comunità che in esse si riconosce ed è
connessa con i conflitti interpretativi e con le questioni di “egemonia culturale”». Cfr. M. Cassarino, I
canoni occidentali e le Mille e una notte, in AA.VV., Majaz. Culture e contatti nell’area del
Mediterraneo. Il ruolo dell’Islām, Atti del XXI Congresso, Union Européenne des Arabisantes et
Islamisantes (Palermo, 27-30 settembre 2002), a cura di A. Pellitteri, Facoltà di Lettere e Filosofia,
Palermo 2003, pp. 209-217. 3 Cfr. A. Kilito, Les Arabes et le livre, in Id., La langue d’Adam et autres essais, Editions Toukbal,
Casablanca 2005, pag. 71. 4 A. Kilito, Les Nuits, un livre ennuyeux?, in AA.VV., Les Mille et Une Nuits en partage, Actes du
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letterario, infatti, è l’autore ad assumere quel ruolo “legittimante” che, nel campo
degli hadīth, è riconosciuto ai trasmettitori dei detti e fatti del Profeta. Le Mille e una
notte, invece, mancano «dello statuto autoriale che avrebbe conferito [loro] il nome
del traduttore o del compositore».1
Dal punto di vista linguistico, lo stile di un “classico” è nobile, imponente,
privo di espressioni triviali e dialettali, chiaramente distinto dalla lingua parlata; il
testo classico deve risultare ostico e oscuro al lettore, tanto da rendere necessaria la
preziosa mediazione dei linguisti, volta a decifrarne i segni «incompréhensible».2
Viceversa, Kilito, che definisce le Mille e una notte «ouvrage batard, au statut
incertain, à la langue impure, au contenu délirant»,3 le paragona al genere del
fumetto, poiché non richiedono un grado elevato di competenza linguistica e
letteraria.4 Ecco perché, probabilmente, l’opera è stata messa alla gogna da critici e
letterati arabi, che vedevano reso del tutto vano il proprio intervento interpretativo.
Anche Mirella Cassarino fa notare come la raccolta sia:
composta da apporti molteplici, in una lingua tutt’altro che elegante,
intrisa com’è di elementi di medio Arabo, in una forma almeno
originariamente non rispondente ai canoni estetici fissati dalla critica
letteraria araba.5
André Miquel, nel suo interessante saggio Relation between the Arabian
Night and Adab, sottolinea come l’opera appartenga alla tradizione orale popolare, i
cui insegnamenti erano in netto contrasto con l’etica corrente dell’adab, governata da
un certo sistema di valori rispecchianti la tradizione letteraria antica, perpetrati e
incarnati dalla figura perfetta del maestro e letterato colto, l’adīb per l’appunto. La
tradizione orale, al contrario, si era sempre collocata al di fuori della letteratura
ufficiale, fuori dalle convenzioni e costrizioni letterarie classiche per la libertà nella
scelta dei temi e per la loro modalità di espressione. L’alto scopo della letteratura
colta ufficiale dell’insegnare divertendo, che definiva la fondamentale funzione
sociale dell’adab, lasciava il posto al puro piacere e divertimento quando si trattava
Colloque «Mille et une nuits en partage» (Paris, 25-29 maggio 2004), a cura di A. Chraïbi, Sinbad,
Paris 2004, pag. 519. 1 M. Cassarino, I canoni occidentali, op. cit.
2 A. Kilito, Le Livre magique, in Id., La langue d’Adam, op. cit., pag. 78.
3 Ivi, pag. 70.
4 Ivi, pag. 78.
5 M. Cassarino, I canoni occidentali, op. cit.
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del racconto. Altra ragione, ma non meno importante, il fatto che i racconti delle
Notti sovvertissero l’ordine sociale gerarchico sul quale si basava la società
medioevale, conferendo uguale rilevanza a tutte le classi e provocando il sospetto
delle autorità politiche e intellettuali del tempo.
Le Notti, dunque, prive di autore, circolanti in lingua volgare e in diverse
versioni, escluse dall’ambito dell’insegnamento, non possono far parte del canone
arabo. Pochi i letterati che ne hanno fatto menzione tra le loro letture; tra questi,
Kilito cita Ibn al-Nadīm, che avrebbe definito la raccolta un testo “noioso”:
J’ai eu plusieurs fois l’occasion de voir ce texte complet: à la vérité, c’est
un livre fort indigent et qui raconte assez froidement.1
L’ostilità riservata alle Notti nella società araba è stata tale da indurre Kilito a
chiedersi se l’opera – il cui nucleo originario è peraltro indo-iranico ed è stato
prodotto, dunque, nel contesto di una cultura pagana – abbia mai fatto realmente
parte della letteratura araba:
D’ailleurs, les Nuits font-elles partie de cette littérature? […] Elle serait
exactement la même si cette œuvre n’existait pas, alors que son paysage
serait, à l’évidence, complètement différent sans les Mu‘allaqāt, ces
fameuses odes “suspendues”, ou sans les Maqāmāt.2
Su ben altro fronte si collocano le affermazioni di Georgine Ayoub, esposte
nel saggio La langue des Nuits.3 Ayoub fa notare come, nell’edizione Mahdi delle
Notti, i personaggi utilizzino diversi registri linguistici, che contribuiscono a quella
“polifonia di voci” di cui parla Bakhtine, secondo il quale «le conte […] fait du
métissage de la langue une ressource littéraire».4 In effetti, già all’interno della
letteratura colta la “faute de langage”, l’utilizzo consapevole di termini situati ai
margini della norma, era considerata una risorsa preziosa, un modo per aggiungere
fascino alla narrazione.
1 A. Kilito, Les Nuits, un livre ennuyeux?, op. cit., pp. 521-522.
2 Ivi, pp. 517-518.
3 Cfr. G. Ayoub, La langue des Nuits: Wajh malīh wa-lisān fasīh, in AA.VV., Les Mille et une Nuits
en partage, op. cit., pp. 491-515. 4 Citato in ivi, pag. 492.
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Il saggio di Ayoub contiene una riflessione sul concetto di fasaha nelle Mille
e una notte, dalla quale appare evidente come la fasaha sia al centro del progetto
narrativo dell’opera. Una formula ricorrente nei racconti dell’edizione Bulaq, osserva
la studiosa, è ta‘ajjaba min fasahati -hi/ha:
C’est le courtier qui est émerveillé devant la fasaha de la jeune esclave, le
roi ‘Umar al-Numān qui est émerveillé de la fasah a de la jeune fille et
la jeune fille qui s’émerveille, à son tour, de sa fasaha, Taj al-Muluk qui
s’émerveille de la fasaha de ‘Azīz, etc.1
Ora, considerato il ruolo dell’elemento meraviglioso nelle Notti, la fasaha
sarebbe, secondo Ayoub, «le moteur des contes, […] le trait essentiel de l’oeuvre,
son projet qu’elle a si brillamment réussi».2
Inoltre, Ayoub ritrova nella raccolta i tratti essenziali dei racconti d’amore
presenti nelle grandi opere di letteratura d’adab, come dimostra il legame tra termini
quali ‘aql, adab e fasaha, in associazione alla perfezione dei corpi.3 Infine, l’utilizzo
di un lisān fasīh da parte di alcuni personaggi sarebbe in qualche modo collegato alla
loro buona sorte, allo stesso modo in cui “trésors de la langue” e “trésors de la vie”
appaiono strettamente associati nelle Maqāmāt di al- amadhānī e di Harīrī.4
Non risulterebbe, dunque, giustificata la collocazione delle Notti nel novero
delle opere letterarie di “secondo grado”.
A riscattare le Mille e una notte contribuisce anche quel carattere di
universalità evidenziato da Chraïbi, il quale ha definito l’opera «une mémoire
millénaire, appropriable par tous».5
In conclusione, non sembrano fuori luogo le affermazioni di André Miquel, il
quale parla di un vero e proprio ‘enigma’ a proposito dell’«éclipse d’un livre connu,
au IV/X siècle, du public cultivé et des libraires, et qui va disparaître de la mémoire
des lettres arabes jusqu’à sa redécouverte, en Occident, huit siècles après, et à ses
premières versions imprimées, à Calcutta (1814) et au Caire (1835)».6
1 Ivi, pag. 513.
2 Ibidem.
3 Ivi, pag. 512.
4 Ibidem.
5 A. Chraïbi, Introduction, in AA.VV., Les Mille et une Nuits en partage, op. cit., pag. 11.
6 A. Miquel, Naissance, op. cit., pag. 22.
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1.2. Le Mille e una notte in Occidente
Per comprendere appieno il perché della rivalutazione e riscoperta di
quest’opera per così lungo tempo dimenticata, bisogna comprendere il ruolo
fondamentale che le Notti assunsero in Occidente circa un secolo prima del loro
rientro in patria.
Nel 1703, Antoine Galland pubblicò per la prima volta in Europa, le prime
due parti delle Mille et une nuit, dopo aver tradotto un manoscritto da lui acquistato.
Negli anni successivi e fino al 1717, lo studioso francese completò la traduzione
dell’opera aggiungendovi le storie di Aladino e Ali Baba. La pubblicazione delle
Mille e una notte fu uno dei più grandi successi editoriali di tutti i tempi, la sua
popolarità nel mondo occidentale crebbe senza sosta. Diverse furono le traduzioni e
le versioni in francese, inglese e tedesco, numerosi furono gli studiosi che ne
indagarono la genesi e ne rintracciarono le influenze e le basi comuni in altre
tradizioni narrative come ad esempio August Müller, Nöldeke, Oestrup, solo per
citarne alcuni.
Nel corso del diciottesimo secolo, l’opera inizia subito il suo lungo e
periglioso viaggio all’interno di varie versioni del testo francese nella maggior parte
delle lingue europee, in cui i racconti verranno di volta in volta rielaborati,
reinterpretati secondo il gusto personale del traduttore/compilatore e della rispettiva
cultura di origine, fino a diventare quello che Kilito definisce come un libro
traboccante, informe, il cui corpus raccoglie innumerevoli manoscritti, edizioni,
traduzioni, aggiunte, esegesi, riscritture, un libro infinito.1
Il testo, infatti, nei suoi vari adattamenti, seguirà di volta in volta il gusto
personale del traduttore e della sua epoca, fino a divenire parte integrante del
patrimonio letterario europeo, tanto che Marzolph ne sottolinea l’enorme impatto
nella letteratura d’occidente:
when printed editions of the Nights or individual tales had flooded the
European market, popular storytellers and narrators retold and imitated
stories originating from the Nights. These storytellers would often shape
1 A. Kilito, L’occhio e l’ago, Saggio sulle Mille e una notte, Il Melangolo, Genova 1994, Introduzione,
pag. 19.
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their adaptations in a highly characteristic way, at times even generating
new and independent strands of European tradition.1
Le diverse traduzioni furono così adattate al gusto dei lettori europei
dell’epoca, adottando altresì un livello linguistico, come nel caso inglese, adeguato al
pubblico al quale si rivolgevano:
fu così che Edward Lane e sir Richard Burton scelsero di rendere più
esotica la loro versione calandola in uno stile prossimo a quello della
Bibbia di re Giacomo, creando così una bizzarra frattura fra l’impatto
dell’originale, nel suo contesto autentico, e la traduzione inglese. Le
immagini dell’Oriente esotico – con i suoi avventurieri fanfaroni, le
umbratili fanciulle, le lampade magiche, le favolose ricchezze e i malvagi
visir – che emersero da queste versioni, e da quelle che le avevano
precedute, divennero moneta corrente dei libri per l’infanzia e materia da
rappresentare nelle recite natalizie.2
Queste versioni furono presentate come una rappresentazione fedele del
mondo arabo, dei suoi usi e costumi, dell’animo e dello spirito degli orientali,
diventando la rappresentazione paradigmatica dell’Oriente, un prisma attraverso il
quale osservare e definire l’altro:
Des personnages et des décors stéréotypes sont absorbés par la littérature
et l’art européen et assimilés à la conscience populaire en tant que
modèles exemplaires d’un “autre” monde, de peuples exotiques,
renforçant ainsi les définitions spécifiques de l’image que l’Europe forme
d’elle-même.3
La visione europea dell’oriente, di fatto, come sostiene anche Ziauddīn
Sardar, «fu legittimata e istituzionalizzata proprio dalla pubblicazione delle Notti»4 e,
ancora, secondo Ranā Kabbānī, Galland fu il vero e proprio iniziatore di quello che
l’autrice definisce il “fenomeno” delle Notti in occidente: «Galland was, in fact, the
creator of what was to become the Arabian Nights phenomenon […] Galland became
1 U. Marzolph, The Arabian Nights in Comparative Folk Narrative Research, in AA.VV., The Arabian
Nights and Orientalism, op. cit., Cap I, pag. 5. 2 R. Allen, La letteratura araba, Il Mulino, Bologna 2006, pag. 204.
3 R. Van Leeuwen, Orientalisme, genre et reception des Mille et une nuits en Europe, in AA.VV., Les
Mille et Une Nuit en partage, op. cit., pag. 121. 4 R. Irwin, prefazione a The Arabian Nights and Orientalism., op. cit., pag. XI.
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his own “Shahrazād”, as Flaubert was to become, by his own admittance, his “Emma
Bovary”».1
Ma perché dunque quest’opera ebbe tale successo in Occidente, tanto che,
come sostiene Irwin, citato da Marzolph nel suo saggio, «instead of listing European
writers of the eighteenth and nineteenth centuries that were in some way or other
influenced by the Nights, it would be easier to list those that were not»2?
Kabbānī spiega questo fenomeno definendo le Notti come un’opera divenuta
fondamentalmente europea, visto che, come fa notare Murzolph, la prima vulgata del
testo in arabo non fu creata prima del tardo diciottesimo secolo e soltanto per
rispondere alla richiesta europea di edizioni complete dell’opera, in seguito al grande
entusiasmo con cui la pubblicazione di Galland era stata accolta. Con tale
pubblicazione, Galland, degno allievo di Barthèlemy d’Herbelot, si riproponeva di
continuare l’ambizioso progetto orientalista iniziato dal suo maestro con la scrittura
de La Bibliothèque orientale, rimasta incompleta con la morte di d’Herbelot;
This phenomenon may be partly explained by the fact that the Nights in
many respect are a Western text, a manufactured product of Orientalism,
still in much currency today as at the beginning of the eighteenth century,
when the Nights first made their appearance in the guise of a “translation”
into a European language by way of Antoine Galland’s French
adaptation.3
Altro motivo di successo in Europa fu il sollievo che la pubblicazione delle
Notti apportò in un’epoca in cui gli Europei si sentivano schiacciati da un
razionalismo troppo rigido che non lasciava alcuno spazio all’immaginazione:
Les Mille et une Nuits aimed to please rather than to instruct, providing
some light relief in an era restive under the stern dominion of rationalism.
The book was published at a time of intellectual secularism, when
Europeans were able to have their curiosity aroused and their imagination
seduced by non-Christian cultures. Although Islamic civilization
continued to be regarded with suspicion, arguably because of the former
Ottoman military threat, the appearance of the Arabian Nights
nevertheless produced an unprecedented frenzy of excitement.4
1 R. Kabbānī, The Arabian Night as an Oriental text, in The Arabian Nights Encyclopedia, op. cit., vol.
I, pag. 27. 2 U. Marzolph, The Arabian Nights in Comparative Folk Narrative Research, op. cit. pag. 3.
3 R. Kabbānī, The Arabian Nights as an Oriental text, op. cit., pag. 27.
4 Ivi, pag. 28.
29
In paesi come l’Inghilterra, la pubblicazione delle Notti ebbe addirittura un
forte effetto liberatorio all’interno della società vittoriana dell’epoca: «the Orient of
the Western imagination provided respite from Victorian sexual repressiveness. It
was used to express for the age the erotic longings that would otherwise have
remained suppressed».1
1.2.1. La visione dell’Orientalismo e la globalizzazione letteraria
delle Notti
Mentre quanto detto sopra, illustra le posizioni di quei critici che hanno
sempre sostenuto l’esistenza di un “solo” Orientalismo di matrice occidentale, altri
studi critici come quello di J.A. Boone, riprendendo quanto già affermato in parte da
R. Irwin, sottolineano come in realtà tra “Orientalismo Occidentale” e “Orientalismo
Orientale” vi siano sempre state delle sfumature molto più complesse di quanto
alcuni critici abbiano strumentalmente evitato di mettere alla luce, sostenendo invece
che l’Orientalismo fosse semplicemente un fenomeno creato dall’occidente per
giustificare il colonialismo.2
Tale tesi, secondo Nishio, potrebbe essere facilmente confutata se
consideriamo che in Giappone, ad esempio, uno dei paesi dell’estremo Oriente in cui
le Notti riscossero enorme successo, non vi era alcuna ambizione imperialista né,
d’altro canto, gli abitanti del Giappone del XIX secolo pativano la stessa repressività
vittoriana inglese. Sarebbe dunque alquanto semplicistico, da un punto di vista
storico, non riconoscere l’esistenza di un Orientalismo tutto orientale preesistente
alla scoperta delle Notti, che, come fa notare Margaret Fironval, spiegherebbe il
successo di quest’opera in Estremo Oriente:
Orientalism, being the sum of knowledge pertaining to the East, indeed
pre-existed the discovery of the Nights in Europe […] as the image of the
threatening Turkish enemy started to fade away, objective conditions
were found for a more positive and less biased European perception of
the East, based not on fear and on hostility as had hitherto been the case,
1 R. Irwin, prefazione a The Arabian Nights and Orientalism., op. cit., pag. XI. Cfr. anche R. Kabbani,
Imperial Fictions: Europe’s Myth of Orient, Pandora, London, 1994. 2 Cfr., J. A. Boone, The Homoerotics of Orientalism, Columbia University Press, New York, 2014.
30
but on a delicate mixture of hunger for scholarship thoroughness and of thirst for exotica.
1
Yamanaka e Nishio ci riportano all’età dell’oro del primo Orientalismo che si
fondava sulla reale conoscenza dell’Oriente da parte dello studioso, conoscenza
basata su idee piuttosto che su immagini e dove anche la sete per tutto ciò che era
esotico doveva essere ancorata alla realtà e non a un’immaginazione delirante.
Anche altri autori, come J.A. Boone, già citato, propongono oggi un nuovo
concetto di orientalismo invitandoci a comprendere quanto limitata sia la costruzione
rigidamente dicotomica di un Occidente e un Oriente in continua opposizione, dove
l’Occidente si è sempre posto come maestro e dominatore e l’Oriente come soggetto
passivo e debole, visione che si baserebbe solo sull’analisi di fenomeni storici quali
imperialismo e colonialismo nel diciannovesimo secolo. J.A. Boone sottolinea,
quanto sia importante comprendere la complessa e sottile relazione tra questi due
mondi che si sono sempre reciprocamente influenzati, costruendo le loro identità
proprio sulle loro differenze.
Si esprime in tal senso anche Robert Irwin che nella sua prefazione al testo
The Arabian Nights and Orientalism, critica la visione di quegli autori come E. Said,
Ranā Kabbānī o Ziauddīn Sardar, che in modo semplicistico tendono ad avvalorare la
ormai vecchia e stereotipata visione orientalista che in qualche modo serviva proprio
da legittimazione al fenomeno imperialista nel mondo arabo:
Orientalism must be a monopoly of the West and an intrinsic part of a
discourse that licenses imperialism and racism and, in particular, has
given a kind of imaginative and intellectual legitimacy to British and
French intervention in and occupation of the Arab lands.2
La novità della visione di Irwin starebbe nel riconoscere per la prima volta
all’Oriente la possibilità e la capacità di riflettere su se stesso e di autorappresentarsi,
mirando al superamento della concezione orientalista tradizionalmente accettata:
1 M. Fironval, The Image of Sheherazade, in AA.VV., The Arabian Nights and Orientalism,
Perspectives from East and West, op. cit., Cap X, pag. 238. 2 R. Irwin, The Arabian Nights and Orientalism, op. cit., pref., pag. XI.
31
the relationship between Western Orientalism and Oriental Orientalism
has been more nuanced and more complex, and, perhaps less wholly
malign than the critics.1
Lo stesso approccio metodologico innovativo lo troviamo, anche se sotto altri
aspetti, nella visione orientalista del già citato J.A. Boone che, descrivendo la
fascinazione erotica subita dagli europei a contatto con il mondo orientale, sottolinea
un certo legame tra erotismo/omoerotismo e orientalismo, giungendo alle stesse
conclusioni di Irwin che forniscono una visione alternativa dell’orientalismo rispetto
a quella tradizionalmente incarnata da Said:
One of the more pressing needs in humanistic study – as contemporary
world politics demonstrates – is a more nuanced understanding of the
myriad ways in which the West and the Middle East have been
constructed in opposition to each other […]. The degree to which the vast
regions of the Middle East has been fodder for European heterosexual
fantasy over the centuries is well documented, as is the degree to which
the practice of Orientalism theorized by Edward Sayd has frequently been
viewed as a heteroerotic one, in which an all-powerful, masculine “West”
seeks to penetrate a feminine, powerless, and sexually available “East” in
order to possess its resources.2
Anche Kabbānī sottolinea la relazione tra orientalismo e erotismo ma in
particolare tra erotismo e violenza, già espressa da Galland in relazione all’Oriente
nella Bibliotèque orientale, relazione che ella definisce “malsana”.3
In questo contesto si inscrive il successo delle Notti che, come provato dalla
sua ampia diffusione anche in Estremo Oriente, costituì il primo esempio di un
fenomeno che Irwin definisce “globalizzazione letteraria”, e che pose per la prima
volta la questione del rapporto tra Orientalismo e globalizzazione. Non si
spiegherebbe altrimenti il successo delle Notti anche in Giappone che, come abbiamo
già detto, non ebbe mai mire imperialiste sul Medio Oriente né quei problemi di
repressione sessuale cui si è fatto cenno, tipici della società vittoriana e della società
ottocentesca occidentale più in generale. Sia in Estremo Oriente sia in Occidente
dunque, la pubblicazione delle Notti ebbe l’effetto dirompente di liberare
1 Ibidem.
2 J. A. Boone, The Homoerotics of Orientalism, op. cit., prefazione, pp., XX, XXI. Cfr. anche E. W.
Said, Orientalismo, Bollati Boringhieri, Torino 1991. 3 R. Kabbānī, The Arabian Nights, op. cit., pag. 27.
32
l’immaginazione letteraria di molti scrittori, mentre altri, privati bruscamente della
fruizione di quelle storie fantastiche, come racconta in questo episodio personale
Mishima Yukio, arrivarono persino alla determinazione di diventare scrittori solo per
tentarne una loro riscrittura nella propria lingua:
Mishima took the decision to become a writer only after his grandmother
and his father decided to confiscate the volumes of the Arabian Nights
that had given rise to so much childish dreaming. If Mishima could no
longer read the Nights, he resolved that he would make himself into the
writer who could produce their Japanese equivalent.1
Le Mille e una notte, dunque, parte integrante dell’immaginario letterario
collettivo mondiale, sono le protagoniste assolute di un viaggio di andata e ritorno da
occidente a oriente che dura ormai da più di tre secoli, viaggio che continua fino ai
giorni nostri, dove, come scrive Mirella Cassarino, interi racconti individuali o
semplici porzioni di testo o cicli della celebre raccolta e la loro evoluzione in seno
alle (ri)creazioni letterarie, nello spazio e nel tempo, vengono continuamente
rivisitate e corrette:
Nel dominio delle letterature d’Oriente e d’Occidente, le Mille una notte
occupano un posto molto particolare, sia per il valore letterario intrinseco
derivante dalla tipologia ricca e variata della materia che essa esprime, sia
per il lungo e complesso viaggio che l’opera, sotto svariate forme, ha
effettuato nel corso dei secoli, provocando in campi diversi un processo
generativo senza eguali, di storie, riscritture e di imitazioni che la
rendono un esempio ammirevole di intertestualità e interculturalità.2
Le Notti, possiedono un forte potenziale metaforico che le rende in grado di
formare immagini e di crearne sempre di nuove, e il loro immaginario diventa così
un fenomeno collettivo di dimensioni storiche e sociali che stabilisce
un’interrelazione dinamica tra il testo scritto e i suoi lettori.
L’approdo delle Notti in Europa darà inizio a una sorta di secondo periodo
orientalista che riunirà i due aspetti del primo Orientalismo, già menzionato da
Yamanaka e Nishio, e cioè l’orientalismo della realtà e quello della finzione;
1 R. Irwin, The Arabian nights, op. cit., pref., pp., XII, XIII.
2 M. Cassarino, Introduzione a Sulle Orme di Shaharazād: «Le Mille e Una Notte» fra Oriente e Occidente, a
cura di M. Cassarino, Atti del VI Colloquio Internazionale (Ragusa, 12-14 Ottobre 2006), Rubettino, Soveria
Mannelli 2009, pag. VII.
33
l’europeo erudito non dovrà far altro ora che star seduto nel suo salotto a leggere
quelle storie fantastiche per crearsi una propria immagine di Oriente, che, ben
lontana dalla realtà, sarà quella di un lettore occidentale.
1.3. Le Mille e una notte nella narrativa araba moderna
E’ proprio all’interno di questa complessa dimensione orientalista, condivisa
da Oriente e Occidente che Le Mille e una notte si collocano, e da qui bisogna partire
per comprenderne l’importanza all’interno del canone letterario arabo e la sua
riscoperta nella letteratura moderna.
Roger Allen inizia così la sua analisi sulla nascita del romanzo arabo, citando
sin dall’inizio Le Mille e una notte e precisando come possa sembrare strano per un
occidentale che all’inizio di tale ricerca a ritroso nei primi esempi di prosa araba,
un’opera come quella delle Notti, che egli definisce “great repository of tales”, non
fosse stata presa in considerazione come modello:
The beginnings of a fictional tradition in modern arabic literature are part
of the wider process of revival and cultural assimilation known in
Arabica as al-Nahda. This process involved a creative fusion of two
separate forces. One is the rediscovery of the treasures of the Arabic
literary heritage and the emergence therefrom of a “neoclassical”
movement. The other is the translation of works of European fiction into
Arabic, their adaptation and translation of works of European fiction into
Arabic, their adaptation and imitation, and the eventual appearance of an
indigenous tradition of modern Arabic fiction.1
Probabilmente, come già detto, perché tale opera fu considerata da molti,
depositaria di una cultura popolare non facente parte del repertorio dei cosiddetti
“classici” della letteratura araba colta.2 Ciò non avvenne per le Maqāmāt,
3
1 R. Allen, The beginnings of the arabic novel, in Modern Arabic Literature, a cura di M.M. Badawi,
Cambridge University Press, New York 1992, Cap 5, pag. 180. 2 Chraïbi riferendosi allo statuto letterario delle Notti parla piuttosto di “letteratura media”, intermedia
tra aulica e classica. 3 Sono il capolavoro dello scrittore arabo-iraniano al-Hamadhānī definito la “meraviglia dei tempi”
nato a al-Hamadān nel 968 e morto nel 1008. Si tratta di una serie di storielle in prosa rimata che, per
una necessaria ed esasperata ricerca di assonanze, mostra un’incredibile ricchezza lessicale rasentando
34
considerate, tra i “treasures of the past”, quella forma letteraria ideale da cui partire,
perché a cavallo tra il classico e il moderno, da tutti quei letterati che, tra la fine del
XIX e gli inizi del XX secolo, si accingevano a sperimentare nuove forme narrative.
Il ricorso alla tradizione delle Maqāmāt come punto di partenza, avrebbe garantito
un’identità araba a quella esigenza di rinnovamento cui la letteratura autoctona era
chiamata dal continuo confronto e assimilazione con la nuove forme letterarie
europee per eccellenza, il racconto e, successivamente il romanzo.
Due furono gli aspetti fondamentali nella letteratura della Nahda l’Ihyā e
l’Iqtibās, che, come fanno notare gli autori Toelle e Zakharia, descrivono bene come,
sin dall’inizio, il desiderio dei letterati arabi di emulazione dei modelli letterari
europei sia stato accompagnato da un’estrema conflittualità nell’avvicinarsi a tali
modelli, che essi vedevano come minaccia di perdita della propria identità culturale,
poiché tale emulazione, rappresentava, almeno all’inizio, la tendenza a una
pedissequa imitazione o al semplice adattamento di opere letterarie europee
totalmente estranee al patrimonio culturale di origine:
L’atteggiamento contraddittorio di fronte ai modelli europei, il misto di
attrazione e di timore […] si traduce […] nella letteratura della Nahda con i suoi due versanti, l’ihyā e l’iqtibās. Il primo di questi due termini
significa “vivificare”, “far rivivere” e consiste nell’indirizzarsi verso il
patrimonio letterario arabo per reinventarlo […], il secondo termine
significa letteralmente “accendere il proprio fuoco nel focolare di un
altro” e, metaforicamente, “prendere in prestito dei passi da un autore”.
Esso consiste, all’occorrenza, nel cercare la propria ispirazione nelle
opere letterarie europee, anche adattandole o imitandole […] questi due
versanti contraddittori si sviluppano peraltro parallelamente e coesistono
talvolta in una stessa opera […] si tratta, piuttosto, di una questione di
predominio più o meno significativo dell’uno o dell’altro di questi due
atteggiamenti presso i vari autori e, a poco a poco, si elaborerà una sintesi
che condurrà alla comparsa di una letteratura che, pur adottando le
tecniche letterarie e i generi europei, ciò nondimeno resterà ancorata alla
cultura di origine.1
talora il preziosismo, ma nulla togliendo né alla vividezza della narrazione né alla vivacità della
descrizione. L’ambiente è costituito da mercati e moschee, luoghi di ristoro e di convito; gli attori
sono campagnoli e mercanti, vagabondi disgraziati padri di famiglia affamati, predicatori e sufi, poeti
e letterati. Cfr., al-Hamadhānī, Le Maqāmāt, ed. it., a cura di M. Montanaro, Ed. Ariele, Milano 1995. 1 H. Toelle, K. Zakharia, Alla scoperta della letteratura araba dal secolo scorso ai giorni nostri,
Argo, Lecce 2010, pag. 122.
35
Numerosi scrittori arabi moderni riprendono così temi e situazioni dal
patrimonio letterario arabo per raccontare in forma allegorica la realtà politica e
sociale dei loro paesi; opere popolari come le Sirāt tornano in auge e le Mille e una
notte vengono stampate per la prima volta nel XIX secolo, ottenendo una
considerazione e una attenzione sino ad allora mai avute, e divenendo un vero e
proprio serbatoio da cui attingere per trovare nuova ispirazione:
Uno degli aspetti del Ihyā è la riscoperta del patrimonio classico così
come l’attenzione tutta particolare rivolta alla letteratura detta “popolare”.
Un buon numero di opere sono così riedite o stampate per la prima volta
nel corso del XIX e all’inizio del XX secolo. E’, tra gli altri, il caso delle
Mille e Una Notte (Calcutta, 1814; Il Cairo,1835) della Sirāt ‘Antar
(Beirut, 1869-1871) e della Sirāt Baybars ( Il Cairo, 1908-1909). Questo
patrimonio rappresenta uno dei serbatoi da cui gli autori attingeranno a
piacere alcuni temi e intrecci che rielaboreranno, in particolare, nei loro
romanzi e opere teatrali. Essi ne imiteranno talvolta lo stile, spesso, ma
non sempre, con un’intenzione parodica.1
Le Notti vengono (ri)scoperte in Oriente, confermando il continuo scambio
osmotico tra oriente e occidente, quasi a confutare la nota tesi di Edward W. Said
per cui i due estremi di Oriente e Occidente non esisterebbero di per sé se non in
quanto prodotti mutabili e provvisori della nostra cultura, dove l’Oriente si porrebbe
sempre nella posizione passiva e subalterna dell’allievo di fronte al “maestro
occidente”.2
A proposito di questo scambio proficuo e mai unilaterale tra i due mondi, così
si esprime il noto commediografo e scrittore arabo moderno Tawfīq al-Hakīm:
Si, è proprio l’urto fra le due mentalità, quella degli orientali e quella
degli occidentali a dare agli uni e agli altri la possibilità di aprirsi a nuovi
orizzonti. Tale incontro, il cui senso e valore ben oltrepassano il ristretto
ambito individuale, è carico di una forza emblematica. Sempre ogni volta
che l’Oriente è venuto a contatto con l’Occidente, una nuova luce è sorta
a illuminare il mondo, e sempre, ogni volta che trovatisi faccia a faccia si
son guardati negli occhi entrambi hanno scorto la propria bellezza quasi
si mirassero in uno specchio.3
1 Ivi, pag. 224.
2 Cfr., E.W. Said, Orientalismo, op., cit.
3 T. al-Hakīm, Il fiore della vita, ed. italiana a cura di A. Borruso e M.T. Mascagni, Franco Angeli,
Milano 2001, pag. 51.
36
Le Mille e una notte, dunque, compiendo un vero e proprio viaggio da
Occidente – dove erano approdate con la traduzione di Galland – a Oriente, non
faticheranno in epoca moderna a riconquistare il loro posto d’onore nell’universo
letterario arabo e saranno facilmente riscattate dall’oblio loro imposto dai letterati
colti dell’epoca classica, proprio in virtù della forza della loro potenza emblematica
da sempre presente nell’immaginario collettivo arabo:
Le Mille e una notte sono state fonte d’ispirazione per gli scrittori arabi
moderni di tutti i generi, che ne hanno preso a prestito motivi, immagini e
intere storie, in un processo ininterrotto che illustra chiaramente il posto
centrale che questa raccolta, insieme ad altre, ha avuto nella coscienza
collettiva del mondo arabo.1
Ma, perché questo cambiamento improvviso riguardo alla validità delle Notti
come opera letteraria all’interno del mondo letterario arabo? Secondo Ferial
Ghazoul, citata da M. Cassarino dipenderebbe dal cambiamento del concetto di
canone letterario arabo:
bisogna riflettere sui meccanismi, anche ideologici, sottesi alla mutazione
del gusto dei lettori, sulla concezione di statuto che un testo assume nel
corso dei secoli, e sul fenomeno, ben più complesso, della ricezione. Si
tratta di continuare a riflettere sull’invenzione di questa tradizione tutta
occidentale legata all’Orientalismo, che ha fatto dell’opera un capolavoro
di letteratura araba, e sulla relazione che essa ha creato con gli scrittori e
gli studiosi arabi, i quali hanno forse fatto nascere, attraverso un gioco di
specchi complesso e vario, qualche volta il recupero della tradizione, e in
qualche caso, una declinazione diversa di “Orientalismo”.2
Come fa notare ancora Cassarino «l’hybridisme et la contamination sont
consubstantiels aux Nuits, depuis leur origine; en outre, il est utile de rappeler le fait
qu’il est encore aujourd’hui très difficiles, pour ne pas dire impossible, confiner le
texte dans une seule tradition narrative».3
É proprio questa impossibilità di confinare le Notti a un singolo genere
narrativo e la versatilità estrema dei suoi personaggi che ne determinano il riutilizzo
1 R. Allen, La letteratura araba, op., cit., pag. 214.
2 M. Cassarino, Introduzione a Sulle Orme di Shaharazād: «Le Mille e Una Notte» fra Oriente e
Occidente, op., cit., pag. IX. 3 Ibidem.
37
in epoca moderna. Todorov, citato da Irwin nel suo studio sulle Mille e una notte,
parla di uomini racconto, privi di qualsiasi spessore psicologico e, per questo, ideali
contenitori di storie sempre nuove che li caratterizzino, in cui identificarsi e
riconoscersi:
In the Nights (described by Todorov as a “narrative machine”), all traits
of character are immediately causal. We know that Sinbad loves to travel
because he does travel; we know that he travels because he loves to
travel. It is as if characters in the Nights only know who they are by
seeing what they have done. In the naive psychology of the Nights,
motivation is directly wedded to action. The despotic sultan kills because
he is cruel; he is cruel because he kills. Since personality is defined by
action, it is natural that when a new character appears within a story, he
establishes himself by telling his story […] people’s stories are their
lives, so it is entirely appropriate that again and again in the Nights they
save their lives by telling stories.1
1.3.1. Tradizione, imitazione e rinnovamento
Ma quali sono le vere ragioni della messa in valore delle Notti nel mondo
letterario del vicino oriente? Secondo la Ouyang questo “prestigioso” rientro delle
Notti nella letteratura araba dal transnazionale/internazionale al nazionale, sarebbe
dovuto sia al passaggio del testo da un campo di produzione culturale ad un altro, da
una letteratura e cultura media a una letteratura colta, sia al valore fortemente
identitario attribuito loro da poeti, romanzieri e commediografi del mondo arabo, che
però, allo stesso tempo, paradossalmente, hanno progressivamente avvertito il
bisogno di distaccarsi proprio da questo testo che per secoli ha intrappolato
l’immagine degli arabi, ad oriente come ad occidente, dentro ad uno stereotipato
immobilismo, per poter (ri)creare una condizione di democrazia, di giustizia sociale,
politica e culturale.2
La Ouyang, nella sua conferenza al Colloque Littérature du Monde II, parla in
maniera estesa dell’influenza delle Notti nell’immaginario letterario arabo moderno,
1 R. Irwin, The Arabian nights: A Companion, op. cit., pag. 226.
2 Di seguito verrà preso in esame il contributo di W.C. Ouyang durante i lavori del Colloque
Littérature du Monde II, presso la Fondation Singer Polignac – Paris (Jeudì 9-Vendredì10 et Samedì
11 December 2010) dal titolo De la Tradition à la Crèation “Transation, Imitation, and Creation: The
Thousand and One Nights in Moder Arab Literaty Imaginery par Wen Chin Ouyang. Trascrizione e
traduzione a cura dell’autore della tesi.
38
in particolare con riferimento alle opere di tre autori, Pascal Casanova e la sua
Repubblica delle Lettere, Franco Moretti e David Damrosh.
Prendendo spunto dai loro lavori, la studiosa si addentra nei concetti di
traduzione, imitazione e creazione all’interno di un testo letterario, sottolineando
come l’opera letteraria si muova dal nazionale al transnazionale attraverso la
mediazione della sua traduzione, secondo Casanova, oppure come sostiene Moretti,
soffermandosi sulla circolazione della forma, in particolare alla circolazione del
romanzo e situando la letteratura mondiale nel romanzo stesso; o, ancora, citando
Damrosh, spostando la sua attenzione dalla forma alla circolazione del testo stesso e
alla modalità di lettura di una forma canonizzata di letteratura nazionale che allo
stesso tempo diventa transnazionale attraverso la traduzione.
La Ouyang intraprende il suo viaggio attraverso quelle che lei chiama le 5
preoccupazioni principali degli studiosi che si accingono ad analizzare un testo
arabo, e cioè l’Europa o l’Occidente come centro, il privilegiare l’una o l’altra forma,
romanzo o poesia, il privilegiare il periodo moderno o il privilegiare il transnazionale
o l’internazionale e cioè focalizzare l’attenzione su un testo dopo che esso è migrato
dall’area nazionale a quella internazionale, o, ancora, il privilegiare la traduzione del
testo.
Si sofferma poi sul doppio significato dei termini traduzione, imitazione e
creazione, rendendone evidenti i significati non univoci:
Translation from one language into another or translation as
interpretation or rereading within the same language itself, Imitation, in
Arabic taqlīd, which means to write in the same fashion but also evoques
the idea of tradition, of a cultural heritage, and finally, Creation which
can be two things, innovation and, connected to the idea of imitation as
tradition, can be also the invention of tradition.1
La Ouyang si sofferma poi sul sottotitolo del suo contributo, e cioè le Notti
nell’immaginario arabo letterario moderno e commenta:
the fusion of the Nights in the modern Arabic literature and the shape it
has taken in the modern literary context since its translation into
European languages and back has been pervasive but it’s really difficult
1 W.C. Ouyang, De la Tradition à la Crèation “Transation, Imitation, and Creation: The Thousand
and One Nights in Moder Arab Literaty Imaginery, in Colloque Littérature du Monde II, op., cit.
39
to pin down [...] but I want to add a leg to the itinerary of world literature
which is the travel of text work from the transnational or international
back to national […] it is possible to see in the Arabic context that the
Nights moved out when it came home after its travels in world literature,
it moved out of one field of cultural production to another, from the
middle tier of literature and culture to high literature [...] the nights
pervaded all genres of literary writings in the modern period, we find the
Nights in modern Arabic poetry, in the short story, in drama and in the
novel.1
La studiosa s’interroga sul perché questo testo sia diventato una vera e
propria icona nell’immaginario letterario arabo moderno, evidenziando come questo
processo d’iconizzazione non sia ancora del tutto chiaro, così come non è chiaro il
motivo per cui le Notti siano diventate un vero e proprio sistema semiologico a se
stante, “a Bakhtinian myth underpinning a cultural icon”.2
Già a partire dagli anni ’40, fa notare la Ouyang, le Notti sono già diventate
nel mondo arabo una vera istituzione culturale, posta come base di partenza per lo
sviluppo della “modernità” e come ripresa di quella identità culturale minacciata da
una estensiva importazione letteraria dai paesi coloniali:
the frame begins to be rewritten again and again in Arabic poetry, short
story, drama and novel, in fact by 1932 Taha Husayn, well known as the
Dean of Arabic letters wrote a novel called the Enchanted Palace, in
which he rewrote the frame tale to talk about issues of freedom, justice
and democracy […] after 1967 the Nights came to be iconized as part of
the Arabic literary tradition or Arabic tradition of storytelling, rewriting
the Nights or using narrative techniques from the Nights came to be
viewed as ways of giving the Arabic novel or narratives its distinct local
identity.3
Per comprendere questo strano fenomeno di “iconizzazione” delle Notti, per
usare un termine della Ouyang, vengono utilizzate dalla studiosa parole e versi del
poeta siriano Nizār Qabbānī, e, attraverso le affermazioni complesse, contraddittorie,
e talvolta persino paradossali del poeta, si comprende quanto sia sempre stato
imprescindibile, nel bene e nel male, il rapporto degli scrittori arabi con le Notti, sin
dall’inizio del cosiddetto rinnovamento letterario, la Nahda. Citiamo qui di seguito
1 Ibidem.
2 Ibidem.
3 Ibidem.
40
un passaggio tratto dall’autobiografia di Qabbānī e alcuni suoi versi scritti
rispettivamente nel 1973 e nel 1966, che la Ouyang prende ad esempio per far
comprendere come le Notti abbiano assunto il ruolo di simbolo della coscienza
storica araba e come alcuni dei suoi personaggi siano stati trasformati in prototipi di
uomini moderni alla ricerca del significato della vita:
Some of my poetry present me to the people with feature of Shahriyār,
this bloody king who transformed his bed into a graveyard. Despite these
accusations Shahriyār remained silent, he preserved his secret, his
sorrows and his defeats because people are not convinced that his dagger
is sinked into the bodies of women but into his own flesh. Shahriyār in
my view is innocent of all the crimes attributed to him and it is his right
to demand a retrial and demand a reconsideration of him.1
Qui Qabbānī quasi giustifica le azioni di Shahriyār trasformando il noto re in
una vittima del sistema, come di fatto farà, nel XX secolo, la psicologia moderna, la
quale non guarderà Shahriyār come un assassino ma come un uomo costretto ad
uccidere dalla noia, noia del suo harem e di tutto il suo entourage. Egli verrà
considerato un artista, un semplice essere umano, semplicemente alla ricerca di una
donna che lo amasse per ciò che egli era davvero e non solo per il fatto che egli fosse
un re, ricco e potente. La Ouyang cita poi i versi di una poesia di Qabbānī, Painting
with words, che qui riportiamo in inglese, trascrivendone fedelmente la traduzione
della studiosa:
My friends and my enemy accuse me of Shahriyarism […]
but I did not practice at all the hobby of genocide
or melting women in cyanide
but I am a poet who writes in a loud voice,
I’m a child with green eyes hang on the gate of a city,
a city that does not know childhood.2
Come fa notare la Ouyang, la difesa di Shahrayār da parte di Qabbānī è
contraddittoria e paradossale; uno dei saggi di Qabbānī è addirittura intitolato Exit
from the Thousand and one nights, all’interno del quale egli cita un ministro
francese, certo Michel Jubair, capo della diplomazia francese, mettendogli in bocca
1 Ibidem.
2 Ibidem.
41
le parole “the era of the thousand and one nights has ended. We must work together
with the Arabs on a new basis”. La Ouyang fa notare l’operazione del poeta siriano
che coglie con l’intelligenza del politico e intellettuale allo stesso tempo, quello che
lei chiama “the historical and intellectual pain” degli arabi. Le Notti, divenute quasi
un codice di condotta per gli arabi, simbolo della loro storia politica, sociale e
culturale, vanno definitivamente superate e rifiutate, in quanto incarnazione della
visione occidentale stereotipata dell’oriente, visione che imprigiona gli arabi in una
gabbia impedendo loro il necessario rinnovamento nel campo della giustizia sociale e
della autorità politica, e dunque, paradossalmente, è proprio da una riscrittura delle
Notti che bisognerà ripartire per riscrivere la storia del popolo arabo:
History is rewritten with now the idea of arabness and with the ideas of
social justice […] liberty, democracy and justice, and these become part of
the imagining the nation in Arabic novel and the characters […] and these
are integrated into the novel.1
Gli scrittori arabi moderni, sin dall’inizio, mettono il romanzo totalmente a
servizio di tale rinnovamento, rivestendo il genere di una grande responsabilità
sociale e politica, portavoce e facilitatore della formazione dello stato-nazione, i cui
personaggi vengono creati dall’autore in modo da poter assolvere specificamente tale
funzione. A questo proposito i “personaggi–cornice” principali delle Notti
assumeranno un ruolo simbolico fondamentale:
Shahrazād is written as nature, nation and love, and Shahriyār is written
as representative of the city, of political authority and desire, and
Dunyazād, who has been silent all the time, is rewritten as the marginal
figure who represent the people or women whose voice deserves to be
heard.2
In conclusione, Ouyang fa notare come tradizione e imitazione di opere del
patrimonio letterario arabo, come le Notti in particolare, abbiano contribuito a fornire
al romanzo, forma letteraria importata dall’Occidente, la sua caratteristica culturale
1 Ibidem.
2 Ibidem.
42
identitaria necessaria al rinnovamento e allo stesso tempo, la creazione di una nuova
tradizione.
La coscienza araba rappresentata dalle Notti verrà utilizzata come punto di
partenza di rinnovamento e trasformazione anche nel romanzo Notti delle Mille e una
notte di Najīb Mahfūz che analizzeremo più avanti.
1.3.2. Il ruolo della intertestualità nel romanzo arabo moderno
La nascita del romanzo arabo è inscindibilmente legata al concetto
d’intertestualità, strumento principale attraverso il quale avviene il recupero della
tradizione. Il romanzo arabo, infatti, si contrappone a quello occidentale e tenta la
strada dell’originalità proprio attraverso l’intertestualità mediante l’utilizzo di testi
pre-esistenti di generi diversi. La studiosa Ouyang s’interroga sugli effetti della
intertestualità sulla tradizione letteraria araba, la quale tradizione, nello stesso
momento in cui fornisce al romanzo arabo le strategie narrative di cui ha bisogno per
sganciarsi dal modello europeo, paga il prezzo di essere sfigurata e stravolta fino a
scomparire nella creazione di un nuovo testo.1 Ouyang si riferisce alla concezione
Borgesiana d’intertestualità, intesa non come trasposizione di un sistema di segni in
un altro ma come esplicito e aperto coinvolgimento con le fonti di un opera letteraria:
It is not possible for novels not to read like one another in some lines or
pages because the material of all novelists comes from the face of this
planet; life itself. Borges once said something to the effect that no writer
could claim “originality” (asāla) because they are all “translators” and
annotators of pre-existing‘ archetypes”. In fact, he defined “modern
literature as grounded in four basic devices (taqiyāt asāsiyya) work
within work, (al kitāb dakhīl al-kitāb) the contamination of reality by
dream, (‘adwa al-wāqi bi l-hulm) the voyage in time,(al safar fi al-
zamān) and doubling (al-muda’afa) the contamination of reality by
dream, the voyage in time and doubling.2
1 Cfr., W.C. Ouyang, Poetics of Love in the Arabic Novel, Nation-State, Modernity and Tradition,
Edinburgh University Press, Edinburgh 2012. 2 W.C. Ouyang, Intertextuality Gone Awry? The mysterious (dis)appearance of “tradition” in the
Arabic Novel, in Intertextuality in Modern Arabic Literature Since 1967, a cura di L. Deheuvels, B.M.
Pikulska, P. Starkey, Durham Modern Language Series, Durham 2006, pag. 50.
43
Il recupero della tradizione e del passato da parte degli autori arabi moderni
diventa dunque l’unico modo per legittimare la scrittura moderna e fornire al
romanzo arabo un solido ancoraggio storico e l’intertestualità, un mezzo attraverso il
quale l’autore ottiene uno scopo ben preciso, piegando linguaggio, stile, trame e
personaggi di testi cosiddetti pre-moderni a nuovi simboli e significati, operazione,
sottolinea la Ouyang, tutt’altro che innocente:
Intertextuality entails that a text deliberately evokes and embodies
premodern texts, not only by internalizing their language, styles, tropes
and moods, but also rewriting their characters, plots and more
importantly story […] pre-modern texts are not innocently integrated
into modern texts and do not remain innocent.1
E ancora, in Politics of Nostalgia, la studiosa afferma:
Ways of rewriting tradition are uncountable. There is an ongoing
stupendous revivalist project in Arab culture. Arab intellectuals have
been and continue to be engaged in reviving what is termed “cultural
heritage”, turāth, through editing and publishing manuscripts, scholarly
study of classics, or critical rereading, reinterpreting and refashioning of
all aspects of this cultural heritage from a plethora of perspectives:
defensive, conciliatory, social, legal, linguistic and hermeneutical, to
name but a few […] the ways in which Arab writers rewrite the “classical
Arabic literary tradition in their modernist works complement their
discourses on tradition in their narratives of modernity.2
Di fatto, la tradizione ricostruita attraverso l’intertestualità acquisisce nuova
forma e diventa un testo del tutto nuovo che (re) inventa una propria tradizione e, la
tradizione stessa che si vuole salvare dall’oblio, paradossalmente, scompare, proprio
in quell’intertestualità che avrebbe lo scopo di ravvivarla e riportarla alla luce, nel
momento in cui l’autore le chiede di porsi a garanzia di autorevolezza e autenticità
del nuovo testo. La Ouyang, inoltre, non manca mai di sottolineare lo stretto legame
tra il recupero della tradizione e un bisogno tutto moderno dell’autore di originalità,
autenticità e distacco dai modelli letterari coloniali di matrice occidentale:
1 W.C. Ouyang, Poetics of Love in the Arabic Novel, op. cit., pag. 27.
2 W.C. Ouyang Politics of Nostalgia, in the Arabic Novel, Nation-State, Modernity and Tradition,
Edinburgh University Press, Edinburgh 2013, pp. 19-20.
44
Intertextuality that pervades the present Arabic literary landscape has
been a staple feature of modern Arabic fiction […] the proliferation of
intertextuality is explained as the Arabic novel’s search for identity in the
post-colonial context […] it gives the Arabic novel an identity distinct
from its “Western” precursor [...] intertextuality has been a strategy
employed in Arabic literature to negotiate its role in contemporary life
and [...] in shaping modern literary texts.1
In questa continua tensione tra vecchio e nuovo, la tradizione e il passato
diventano paradossalmente inafferrabili nel momento stesso in cui esse vengono
strategicamente chiamate in causa. L’autenticità richiesta all’autore dalla modernità,
insieme all’espressione di un nuovo e originale talento individuale, comportano
proprio l’allontanamento dalla tradizione stessa, e persino l’intertestualità, come
strategia narrativa di recupero storico della tradizione, si rivela alla fine, secondo
Ouyang, un espediente puramente illusorio:
Originality in the Arabic Novel […] seems predicated on “authenticity”,
on knowledge of and rootedness in the “past”, which is impossible,
followed by transcending this “very past”, which becomes uncertain. The
achievements of the novel, as a novel, seems to rest on both
groundedness in and departure from the “tradition” bequeathed by the
“past”. Intertextuality becomes a convenient narrative strategy. However,
the paradox of authenticity (asāla) in fact destabilizes both notions of
“originality” and “tradition”. Both become illusory and elusive [...].2
Ma, conclude la Ouyang, l’effetto di questo continuo ricorso al passato funge
solo da ostacolo alla creazione di un romanzo arabo moderno che, detto con le parole
della studiosa “seems to straddle the two poles of its perceived origins”.3
E ancora:
that the “past” [...] haunts the “present” has become almost a cliché in
contemporary Arabic literary and cultural literary discourse. The
persistent presence of the “past” in the “present” makes it impossible for
the “present” to progress toward the “future”. This arrested development
of the “present” in the shadow of the “past” has come to represent the
impasse that Arab intellectuals have reached with regard to modernity
and modernization of their history, culture and literature.4
1 W.C. Ouyang, Poetics of Love in the Arabic Novel, op. cit., pp. 47- 48.
1.4. Shahrazād nella letteratura araba della Nahda
La riscoperta delle Mille e una notte vedrà, non a caso, la figura di Shahrazād
come figura centrale dell’opera, poiché, all’interno del fenomeno di rinnovamento
della società araba nel suo insieme, il ruolo della donna assunse una funzione
preponderante e Shahrazād venne considerato il prototipo femminile ideale da cui
partire per rivendicare i diritti delle donne nel mondo arabo.1 Non a caso, come fa
notare Hoda Elsadda, molti studiosi legano le questioni di genere al nazionalismo
anticoloniale nel mondo arabo, avendo uomini e donne un ruolo e uno status
differente nell’immaginario nazionale, essendo quello della donna certamente
marginale. Il rinnovamento sociale nasce dunque all’ombra e sotto il peso del
colonialismo, che esporta modelli patriarcali di dominazione maschile creando una
1 Il rinnovato successo delle Notti in patria iniziò in ambito teatrale. Il primo drammaturgo ad
utilizzare le Notti come fonte di ispirazione fu il libanese Marūn Al-Naqqāsh , considerato il fondatore
del teatro arabo, che scrisse nel 1849 la sua seconda opera intitolata Abū-l- Hasan al-mughaffā aw
Hārūn al-Rashīd mostrando come attraverso l’imitazione dei più noti personaggi della raccolta si
potesse tuttavia creare un’opera del tutto originale e attuale anche per la società del XIX secolo.
Dopo di lui, il drammaturgo siriano al-Qabbāni si cimenterà con un'altra opera ispirata alle Notti,
Riwāyāt Hārūn al-Rashīd ma’a al-amīr Ghanīm, (Hārūn al-Rashīd e l’emiro al-Ghanīm) opera che,
censurata e tacciata di immoralità lo costringerà a lasciare la Siria per stabilirsi in Egitto. Ma l’opera
che più s’ispira alle Notti è Hārūn al-Rashīd ma’a Uns al-Jalīs, la cui trama si ispira alla storia
raccontata da Shahrazād al sultano nella quarantacinquesima notte. La rappresentazione sembra fedele
al racconto, in quanto il quadro e i personaggi sono identici ma la dimensione morale attribuita dalle
Notti all’avventura di Alī Nūr al-Dīn viene sostituita dalla volontà dell’autore di mettere a fuoco solo
gli effetti nefasti della eccessiva prodigalità del personaggio, attraverso l’utilizzo di vari colpi di
scena, in un susseguirsi continuo di scene romanzesche e melodrammatiche, allo scopo di accelerare
notevolmente l’azione. Rivisitando e riappropriandosi dei personaggi delle Notti egli li adatta al gusto
del pubblico dell’epoca, con l’intenzione di creare un’opera di puro intrattenimento, che non dia da
pensare, leggera.
Altro drammaturgo famoso che si ispirò alle Notti fu Muhmud al-Wāsif con la sua opera Riwāyāt
Hārūn al-Rashīd wa-Qut al-Qūlūb wa Khālifa al-sayyād, rappresentata al Cairo nel 1900, ispirata al
famoso racconto di Khālifa il pescatore.
Ogni drammaturgo imprimeva il proprio stile nella rivisitazione dei personaggi evidenziandone di
volta in volta qualità diverse allo scopo di riprendere la tradizione passata per creare una nuova
coscienza identitaria araba da opporre a quella coloniale di importazione, e utilizzare la notorietà di
tali personaggi, ben radicati nell’immaginario arabo, per portare avanti una forte satira politica e
sociale che raccontava in forma allegorica la realtà dei loro paesi.
L’ultimo e più moderno dei drammaturghi arabi fu l’egiziano Tawfīq al-Hakīm con la sua Shahrazād
scritta nel 1934 che rappresenta il sultano Shahriyār ormai guarito dalla misoginia che riconosce in
Shahrazād, sua moglie, l’unica fonte di conoscenza, di sapere e, dunque di salvezza. Cfr., Rachid
Bencheneb, in Mille et une nuits et théatre arabe, Studia Islamica 40, 1974.
46
sorta di parallelo tra le gerarchie di potere esistenti in occidente tra uomo e donna e
tra colonizzatori e colonizzati, dove l’Occidente rappresenta un’immagine di potere
maschile e razionale e l’Oriente, l’immagine femminile debole, irrazionale e
bisognosa di essere “civilizzata” e cioè dominata:
[…] the Orient was feminized to establish an unequal power relation
between East and West. Revathi Krishnaswamy added that the “real goal
of feminization is effeminization, a process in which colonizing men use
women/womanhood to delegitimize, discredit and disempower colonized
men” […] the concept of effeminacy was used by the British colonizers
to describe the Bengali elite who imitated Western ways, to maintain a
distinction between them and the “manly Englishman” […] Cromer
despised what he described as the class of “Europeanized Egyptians” who
were “demoslimised” Moslems and invertebrate Europeans”.1
Il concetto di mascolinità viene dunque stravolto dalla costruzione di nuovi
stereotipi coloniali che vengono di volta in volta adattati ai diversi contesti storici e
geografici, anche se in realtà, la nuova visione dell’uomo e della donna piuttosto che
incarnare e riflettere la storica opposizione tra tradizione e modernità, mostra
soltanto le contraddizioni e i cambiamenti inevitabili che si verificarono con
l’avvento del colonialismo e la conseguente costruzione di nuove identità nazionali:
The New man was certainly a modern construct, and his advent heralded
a shift in representations of Arab masculinity. Like the New Woman, he
was caught up in ideological warfare and was the contested subject of
conflicting views and cultural imaginings.2
Cambia di conseguenza anche il concetto di canone letterario che adesso
viene legato all’idea di nazione e non più all’autenticità e alla caratteristiche
estetiche, strutturali e linguistiche di un opera come era avvenuto in passato:
Literary canons are […] cultural products shaped by and constitutive of
the geopolitical of cultural production at a given historical moment. They
can legitimate projects of conquest and dominations, as well as projects
of resistance and liberation. The novelistic canon of Arabic literature has
1 H. Elsadda, Gender, Nation, and the Arabic Novel, Syracuse University Press, Syracuse-New York
2012, pag. 57. 2 Ivi, pag. 58.
47
largely been constructed to reflect, indeed to comply with, a nationalist
agenda, hence expressing dominant themes in national discourses and
excluding other equally important themes expressed by more marginal
voices and groups. “Canonical” novels written in the first half of the
twentieth century that are anthologized and celebrated as expressive of
Arab worldviews and concerns will inevitably address issues related to
the dilemma of a protagonist, an Arab intellectual, torn between tradition
and modernity, the relation between East and West, the individual and
society, the woman question, all themes that occupied a central place in
the national discourse.1
Le donne diventano pertanto l’argomento centrale sia del discorso coloniale
ma anche, paradossalmente, di quello anticoloniale incarnando perfettamente quella
dicotomia del mondo arabo, esistente ancora oggi, tra ihyā e iqtibās, tra vecchio e
nuovo, cui facevamo cenno all’inizio del paragrafo:
[…] women as symbols of the modern nation in anticolonial discourses
and markers of a coveted modernity are caught up in the love-hate
relationship with the colonizer, a major anticolonial dilemma. On the one
hand ,the improvement for progress and national access to modernity, but
they are nevertheless expected to acts the guardians of traditional values
and authentic cultural identity […] women’s bodies became the arena for
the battle over identity and cultural supremacy between colonial and
national forces.2
All’interno di questo discorso che collega il genere al nazionalismo
anticoloniale è interessante notare come il personaggio femminile di Shahrazād, nel
suo viaggio di ritorno da occidente ad oriente, si spogli di qualsiasi connotazione
fisica e perda progressivamente quell’enfasi sul corpo e sulla bellezza attribuitale
nelle versioni occidentali delle Notti, riappropriandosi, come fa notare Fātima
Mernissi, della sua dimensione “puramente cerebrale” che è poi anche “l’essenza
della sua attrazione sessuale”. La Shahrazād orientale non si serve del suo aspetto
fisico ma della sua cultura, utilizza il linguaggio come unica speranza per recuperare
il dialogo tra i due sessi opposti attraverso il samar e la sua modernità sta proprio nel
recupero della funzione del suo intelletto per così lungo tempo negatole dalla lunga
permanenza all’interno delle varie traduzioni, dipinti e balletti occidentali che la
1 H. Elsadda, Gender, Nation, and the Arabic Novel, op. cit., introduzione, pag. XXI.
2 Ivi, Introduzione, pp. XXIII-XXIV.
48
cristallizzavano dentro a un “organismo attraente” ma senza cervello, per usare le
parole della Mernissi.1
In un mondo come quello arabo stravolto dai cambiamenti politici e sociali
iniziati con la campagna di Napoleone in Egitto, le Notti diventeranno terreno fertile
per ripercorrere e ricoprire di nuovi significati i problemi moderni di esigenza di
affermazione femminile e di liberazione politica, qualità incarnate entrambi da
Shahrazād, che, ”nel mondo islamico, è considerata un’eroina politica, una
liberatrice”.2 Dice la Mernissi:
Per comprendere l’emergere della nostra narratrice quale simbolo dei
diritti umani nell’Oriente moderno, bisogna tenere a mente che per secoli
le élite conservatrici hanno disprezzato Le Mille e una notte quale
sottoprodotto popolare, negandogli, con rare eccezioni, qualsiasi valore
culturale, perché le storie erano trasmesse oralmente […].3
Shahrazād è potuta salire alla ribalta della scena araba intellettuale del
ventesimo secolo, perché già nella Baghdad del IX aveva chiaramente
indicato alcuni fondamentali nodi filosofici e politici per i quali i nostri
attuali leader ancora non trovano risposta: perché si deve obbedire a una
legge ingiusta? Solo perché l’hanno scritta gli uomini? […] il miracolo in
Oriente è che proprio questa eccessiva pensosità di Shahrazād,
unitamente ai suoi più ampi interessi politici e filosofici, la rende
strepitosamente attraente.4
Sono dunque le arti di stratega di Shahrazād a renderla un personaggio
moderno, un ideale eroina politica da prendere a modello per le sue evidenti qualità
civilizzatrici e per la straordinaria capacità di “guarire” i principali mali del mondo
quali guerre e ingiustizie sociali e redimere i tiranni come Shahriyār; da sempre
simbolo del femminismo nel mondo arabo, ella incarna l’ideale di donna intelligente
e saggia, emblema dei valori di libertà, e di quelle qualità essenziali di forza e
coraggio che tutte le donne sognano di possedere per difendersi e sopravvivere in una
società maschilista e patriarcale. Il legame tra emancipazione della donna e
modernità è chiaro sin dall’inizio. Afferma a tal proposito la Mernīssī: “Qualsiasi
riflessione sulla modernità come chance di liberarsi dalla violenza dispotica assunse
la forma, nel mondo musulmano, di una necessaria presa di posizione dei filosofi a
1 Cfr. F. Mernissi, L’harem e l’Occidente, Giunti, Firenze, 2000, pp. 35-36.
2 Ivi, pag. 43.
3 Ivi, pag. 49.
4 Ivi, pag. 51.
49
favore delle donne, a cominciare da Qāsim Amīn, campione del femminismo nel
XIX secolo, fino a oggi”.1
Dice a questo proposito Attilio Scuderi:
Uno degli elementi ideologicamente più originali, devianti e sovversivi –
e parlo qui dell’ideologia politica e di genere delle riletture
novecentesche delle Mille e una notte, risiede di certo nell’accentuazione
della natura femminile dell’atto narrativo e insieme nella riattualizzazione
della dinamica di genere (donna contro uomo e viceversa) presente
nell’ipotesto arabo.2
La riscoperta delle Notti è dunque legata alla figura di Shahrazād,
incarnazione del riscatto di un mondo femminile/femminista da contrapporre
all’atavica prepotenza e prevaricazione violenta di un mondo maschile, attraverso
una nuova messa in valore della narrazione, tradizionalmente monopolio femminile.
Scrive la Cavavero:
Nelle cucine, sui treni nei corridoi delle scuole e negli ospedali, davanti a
una pizza o a un bicchiere, sono sintomaticamente soprattutto le donne a
raccontare storie di vita. […]. Da sempre, l’attitudine per il particolare fa
di esse delle narratrici eccellenti. Ricacciate, come Penelope, nelle stanze
dei telai, sin dai tempi antichi esse hanno intessuto trame per le fila del
racconto. Hanno appunto intessuto storie, lasciandosi così incautamente
strappare la metafora del textum dai letterati di professione. Antica o
moderna, la loro arte s’ispira a una saggia ripugnanza per l’astratto
universale e consegue a una pratica quotidiana, dove il racconto è
esistenza, relazione e attenzione.3
Ma, come fa notare ancora Elsadda, la nuova forza simbolica che la figura
femminile di Shahrazād assumerà al suo rientro in patria con la Nahda non sarà data
da una nuova connotazione attribuita al personaggio quanto piuttosto dal recupero
del suo potere originario, potere che i vari commentatori occidentali avevano tentato
1 Ivi, pag. 46.
2 A. Scuderi, Una notte più di mille: Sheherazade in viaggio nel Novecento, in Sulle orme di
Shahrazād: le «Mille e una notte» fra Oriente e Occidente, op.cit., pp. 314-315. 3 A. Cavavero, Tu che mi guardi, tu che mi racconti. Filosofia della narrazione, Feltrinelli, Milano
2003, pag. 73.
50
di occultare snaturando il testo in traduzioni tutt’altro che fedeli per sminuire la
statura di Shahrazād e consegnare alla società Europea del tempo un’immagine di
donna orientale passiva e sottomessa nella quale ogni donna occidentale potesse
riconoscersi, e dalla quale ogni uomo europeo potesse sentirsi rassicurato, essendo
l’opera rivolta principalmente a un pubblico di lettori maschili. La forza e la
determinazione necessarie a Shahrazād per contrapporsi al volere del padre, così
come la sua ardita minaccia di morte al sultano qualora questi, alla fine della
narrazione, non avesse rinunciato per sempre alla pratica sanguinaria del
femminicidio, si perdono per oltre un secolo nei meandri delle varie interpretazioni
con lo scopo evidente di veicolare in Occidente uno stereotipo femminile orientale
che fosse speculare a quello della donna Europea del XIX secolo, dove le eroine dei
romanzi non avrebbero mai tentato di sovvertire i ruoli indiscussi di uomo e donna
all’interno di una società ancora fondamentalmente patriarcale.1
Paradossalmente, dunque, nello stesso momento in cui le Mille e una notte si
accingono a compiere il loro viaggio di rientro in patria da occidente, recuperando
sia quella dimensione attiva attinente alla personalità di Shahrazād sia il tentativo di
una sua lettura in chiave femminista, l’Occidente inizierà la propria avventura
coloniale che tenterà di giustificare ponendosi come paladino di democrazia e dei
diritti della donna in oriente, gli stessi diritti che, intanto, continuerà a negare in
patria alle proprie donne.
In conclusione, la ricezione di un’opera letteraria dipende dalla percezione
che di essa ne ha il lettore, influenzato dal contesto storico e culturale nel quale egli
vive ed opera. Afferma a tal proposito Bakhtin citato da Elsadda:
At any given time, in any given place, there will be a set of conditions –
social, historical, meteorological, physiological – that will insure that a
word uttered in that place and at that time will have a meaning different
than it would have under any other conditions; all utterances are
heteroglot in that they are functions of a matrix of forces practically
impossible to recoup, and therefore impossible to resolve.2
In altre parole, rifacendoci alla terminologia saussuriana, possiamo affermare
che ogni testo letterario, una volta fatto il suo ingresso in quello che Pascal Casanova
1 Cfr., H. Elsadda, Gender, Nation, and the Arabic Novel, op. cit., pp. 103-104-105.
2 Ivi, pag. 66.
51
definisce “La Repubblica delle Lettere”, inizia un viaggio infinito e senza confini di
trasmigrazione dal nazionale al transnazionale, viaggio che lo rivestirà di volta in
volta di “significati” sempre nuovi, attribuitegli dai molteplici “significanti” tramite
le traduzioni di quel testo in varie lingue e in diversi momenti storici. E’ proprio
questa continua “trans-formazione” che rende ogni testo letterario e le letterature in
genere “un luogo privilegiato della rappresentazione dell’Altro”, dove l’opera
letteraria diventa strumento ideale per la creazione della propria identità, passando
attraverso quello che Antonio Pioletti definisce “una sorta di grammatica di
rappresentazione dell’estraneo”;1 solo il confronto continuo e costruttivo con una
realtà “altra” può renderci consapevoli fino in fondo di come la differenza tra noi e
l’altro, che da sempre percepiamo come minaccia, sia in realtà una differenza fittizia,
come fittizia è la storica opposizione tra Oriente e Occidente,2 frutto di pure
categorie mentali, fornite da schemi precostituiti e consolidati nell’immaginario
collettivo, schemi che ben poco hanno a che vedere con la realtà e all’interno dei
quali rischiamo di rimanere prigionieri, perdendo di vista la grande ricchezza che la
scoperta di tale alterità comporta, poiché quello che Pioletti definisce “la soglia” tra
noi e l’altro, “non solo divide e mette in contatto, ma anche si sposta, può essere
cancellata o essere tracciata là dove prima non c’era’, poiché l’alterità rinvia a un
medium universale quello, ad esempio, rappresentato dagli esseri umani […].
L’alterità è una differenza non riducibile a unità, interna ed esterna al Sé. Il Sé non
1 Antonio Pioletti, introduzione a Lo sguardo sull’altro, lo sguardo dell’altro, in L’alterità in testi
medioevali, a cura di M. Cassarino, Rubettino, Soveria Mannelli, 2011, pag. 17. 2 Afferma a tal proposito Elsadda: “East’ and West […] are misleading terms. They have been used
for centuries to designate areas which have never been East or West of each other. The East gestures
vaguely at an area stretching from Morocco to China, even Japan, while the West today subsumes
Europe, America, Australia and others. If we limit the discussion to the Arab East, this comic
inaccuracy is part of the daily vocabulary of both groups. East and West are familiar generalizations
which affirm an absolute differentiation. What they mean is hard to pin down with precision, for they
are terms which utilize the opposite of representation: east and west simplify and stand in place of the
groups they designate. East replaces a heterogeneous cultural, religious and linguistically diverse
human crowd (just as, in the case of Arab nations, it replaces twenty-two different countries) with a
vague, homogenizing term. The term West does precisely the same thing for its members. The origin
of this terminology can be summarized as follows: Europeans defined their perceived Other
geographically and assigned themselves the opposing term; West by contradistinction with the East.
This demonstrates the obvious: the terms are representative of a state of mind and the product of a
process of self-definition rather than a response to a geographic and historical reality. They indicate
and subsume certain attitudes of each group about the other. These homogenizing generalizations have
proved destructive and enduring. Although they retain a popular currency sufficient to maintain
knowledge of what they mean, they can be seen to represent a major error of cross-cultural perception
of history”. H. Elsadda, Gender, Nation, and the Arabic Novel, op. cit., pp. 67-68.
52
coincide con se stesso. Include uno spazio che resta […]. Alterità è un tempo e uno
spazio diversi. E’ il luogo altro dove batte un tempo altro. E’ un tempo altro, quello
del viaggio [...] che costruisce uno spazio diverso. E’ l’altrove dell’estraneo [...]. E’
lo straniero che invade o che è invaso, è il musulmano della Chanson de Roland o
delle Canzoni di Crociata. È la donna. È l’uomo. Irriducibili l’uno all’altro. Sono
l’eterosessualità e l’omosessualità. Sono le generazioni diverse e le diverse età della
vita”.1
1 Antonio Pioletti, Lo sguardo sull’altro, lo sguardo dell’altro, op. cit., pp. 16-17.
53
II. Layālī alf layla di Najīb Mahfūz
Every tale in The Thousand and One Nights begins with an
“appearance of destiny” which manifests itself through an
anomaly, and one anomaly always generates another. So a chain of
anomalies is set up. And the more logical tightly knit, essential
this chain is, the more beautiful the tale. By “beautiful” I mean
vital, absorbing and exhilarating. The chain of anomalies always
tends to lead back to normality. The end of every tale in The
Thousand and One Nights consists of a “disappearance” of destiny,
which sinks back to the somnolence of daily life. The protagonist
of the stories is in fact destiny itself.1
Pier Paolo Pasolini
2.1. Significato politico delle Notti
Da sempre, anche in epoca classica, intellettuali di qualsiasi cultura, hanno
cercato modi sempre nuovi per esprimere il loro dissenso affidando le loro idee
politiche a parole che potessero abilmente dissimularle, e attraverso cui esprimere
l’intrinseca e ingiusta natura del potere.
Leonardo Capezzone fa notare in proposito quante di queste idee siano state
affidate in passato anche alla letteratura d’adab, la quale accostando le coppie
passione-amore e/o passione-politica, considerava l’intervento della passione umana
in entrambi i casi come foriero di ogni genere di catastrofe.2 Purtuttavia, per la
storiografia arabo-classica, continua Capezzone, il riconoscimento dell’assoluta
arbitrarietà del potere era soltanto una presa di coscienza di un fenomeno ineluttabile,
contro il quale l’essere umano è assolutamente impotente, fenomeno che si poteva
solo descrivere e di cui prendere atto, poiché era considerato impensabile sovvertire
l’ordine costituito.
1 R. Irwin, The Arabian Nights: A Companion, Tauris Parke Paperbacks, London 2004, cit., pag. 200.
2 L. Capezzone, Nagib Mahfuz lettore delle Mille e una Notte, in ARABLIT.IT, II, 3, 2012.
54
La grande novità delle Mille e una notte rispetto a opere precedenti
appartenenti allo stesso genere, fu proprio quella di contenere in sé qualcosa di
sovversivo, cosa che la rese un contenitore moderno ideale all’interno del quale
racchiudere la denuncia dei guasti del potere delle nuove nazioni-stato. Afferma
Irwin a tal proposito:
Some of the stories in the Nights shed a rather odd sort of light on Islamic
political thinking […] the political theorists of the medieval Islamic
world were realists. Rather than wasting their time thinking of
alternatives to despotism, they preferred to concentrate on how to get the
best despot […] it is […] time to turn to the alternative adversarial and
antiestablishment themes in the Nights, for such themes are indeed
occasionally present. Systematic oppositional texts and sketches of
utopias or alternative society only rarely feature in Islamic literature.1
In passato, dunque, il dispotismo era considerato un male necessario, e
bastava soltanto assicurarsi che, come scrive Irwin, il despota fosse un uomo
moralmente retto affinché il regno prosperasse:
the prosperity of the land is dependent on the moral health of the king. If
the king strays, his land becomes a waste land.2
Secondo Irwin, la dimensione politica delle Mille e una notte viene affidata a
Shahrazād, il cui compito principale è agire sulla personalità di Shahriryār attraverso
un’uso abile della parola che, più che salvare se stessa o le altre donne del regno,
mira a migliorare il comportamento politico del tiranno. I racconti, d’altronde, hanno
sempre avuto una parte importante nella vita dei re, i quali ne hanno tratto ispirazione
e consiglio per il loro buon governo. In altre parole, sostiene Irwin, la dimensione
politica della narratrice Shahrazād starebbe proprio nella sua abilità di indirizzare
verso il despota il potere catartico dei racconti e dei loro “exempla”, poiché il
realismo politico medioevale non mirava mai a detronizzare un re quanto piuttosto a
mantenere l’ordine costituito tentando semplicemente di spingere il cattivo despota
nella direzione del buon governo, fornendogli delle “buone letture” da cui egli
1 R. Irwin, Political Thought in The Thousand and One Nights, in The Arabian Nights: Past and
Present, vol.18, N.2, Wayne State University Press, Detroit 2004, pp. 248, 251,252. 2 Ivi, pag. 248.
55
potesse prendere esempio, come i vari specchi per principi – il Kalīla e Dimna già
citato – oppure sottoponendolo all’ascolto di racconti, narrati spesso da dame e
servitori di corte:
Submission to God, submission to fate and submission to the ruler
dominate a large number of stories. The political direction is determined
at the outset, when Shahrazāde, rather than thinking how to overthrow the
tyrant Shahriyār, instead proceeds to entertain him with stories.
Incidentally, to be entertained by stories, is one of the prerogatives of
kingship […] the need to entertain Hārūn al-Rashīd or some other rulers
or prince by telling him the story of one’s adventures is a recurring motif
in the Nights. The political theorists of the medieval Islamic world were
realist. Rather than wasting their time thinking of alternatives to
despotism, they preferred to concentrate on how to get the best despot. In
political theory and in story telling in the Nights, a despot be improved by
good servants who provided him not only with good advice, but also with
stories that were conducive to political virtue.1
Analizzando l’aspetto del racconto di corte la classificazione delle Notti come
opera popolare verrebbe a cadere, e Irwin stesso afferma di aver ceduto anch’egli,
come tanti critici prima e dopo di lui, alla tentazione di sopravvalutare l’aspetto
popolare di questa raccolta che in realtà egli definisce tendenzialmente
“conservatrice e monarchica”, opera che contiene un gran numero di racconti
appartenenti alla tradizione medievale di corte cosiddetta “colta” dei boon
companions, ovvero dei nudamā, sostenendo che sarebbe stata la tradizione popolare
ad appropriarsi di racconti provenienti dalla letteratura “alta” e non viceversa:
It is easy to exaggerate the popular nature of the Nights and, because it is
easy, I did so myself in my own book on the Nights […] I now think that
I greatly underestimated the contribution of the literature of the boon-
companions (nudamā) and belletrists of the court to that corpus. Material
from al-Mas‘udī (d. 956), al-Tanūkhī (d. 994), Abū ’l Faraj al Isfahānī (d.
967) and other respectable folk were recycled by scribes who produced
manuscripts of the Nights from the 15th century onwards. The
conservative and monarchical tendency that pervades so much of the
Nights reflects the fact that a great deal of popular literature derives
ultimately from elite culture.2
1 Ivi, pag. 251.
2 Ivi, pag. 255.
56
Venendo poi all’aspetto più propriamente politico Irwin definisce alcuni temi
presenti nelle Notti come “alternative, adversarial and antiestablishment” e cita
l’enciclopedia medioevale Rasa’il of the Brethen of Purity, da cui le Notti avrebbero
mutuato il racconto The Birds, the Beast and the Carpenter, come uno dei pochi
esempi medioevali di fiabe politiche che, dando voce al mondo animale, ci
presentano i guasti di quella società medioevale in modo lucido e impietoso, un
mondo in cui giudici, burocrati e religiosi vivono divorati dalla loro stessa avidità,
corrotti dal potere, incuranti della natura come dei loro stessi simili, una società in
cui imperano guerre, schiavitù e ineguaglianze sociali, dove la spiritualità degli
uomini religiosi è stata sostituita dall’ambizione e dove i califfi commettono i più
efferati crimini. Le masse vengono qui paragonate agli animali, entrambi vittime
inermi di un potere assoluto cui soccombono senza ribellarsi:
Systematic oppositional texts and sketches of utopias or alternative
societies only rarely feature in Islamic literature. A rare example of an
oppositional fable occupies a large part of one of the volumes of the
encyclopedia Rasa’il of the Brethen of Purity. The Brethen were a
secretive group of philosophers in the tenth- and eleventh century Basra.
[…] their main political fable has been the source of the Nights story
“The Birds and the Beast and the Carpenter”. […]. In this remarkable and
quite lengthy story […] the animals, birds and fishes, combine to bring a
court case against humanity at the court of the king of the Jinn seeking to
have humanity condemned for its cruelty, waste of resources and
environmental heedlessness. But while it is accurate to describe it as an
ecological fable [...] a careful reading of this story suggests that the
Brethen of Purity were asking their animal mouthpiece in this story to
denounce not just human cruelty to animals, but also human cruelty to
humans. The fable amounts to an attack on society as it was constituted in
the tenth century, as it denounces war, enslavement as a consequence of
war, gross inequality in wealth, lack of charity, over clever shyster
bureaucrats, politically ambitious ‘ulamā’, corrupt judges, and the
tyrannical caliphs who commit all conceivable crimes- murder,
debauchery, and robbery- driven by excessive greed. The animals victims
of mankind also symbolize the blindly obedient masses-thus the Case of
the Animals more closely resembles Orwell’s Animal farm than might
appear at first sight.1
Purtuttavia i personaggi delle Notti agiscono per interessi propri e non per
cambiare il corso della società:
1 Ivi, pp. 252-253.
57
Fairy tales and tales from the Nights most of them anyway, are one-man
utopias. That is to say not really utopias at all. Aladdin, for example, gets
the woman, the palace, the jewels, but others do not, and the society from
which he emerged remains unchanged.1
L’ambiente cittadino, dice Irwin, strettamente legato al pensiero filosofico
islamico, differenzia i racconti delle Notti da quelli delle fiabe europee con la loro
ambientazione bucolica. La città per l’uomo è l’unico luogo dove poter vedere
realizzati i propri sogni di benessere economico e felicità:
Cities were places where power and wealth were to be found and
happiness too. Muslim philosophers and storytellers were agreed on that
point, and consequently they wasted no time on bucolic reveries. The
woods and the fields of the European fairytales are almost wholly absent
from the Nights, as they are from Islamic political philosophy.2
All’interno delle Notti, inoltre, vi è solo un racconto in particolare che, al
contrario di tutti gli altri, non tratta del soddisfacimento di desideri individuali, e che
potrebbe far pensare al tentativo di ricerca dell’uomo di un modello alternativo di
società, e cioè The tale of ‘Abdullah the fisherman and ‘Abdullah the Merman; in
questo racconto il tritone illustra al pescatore le città degli abissi marini e i loro
abitanti dei comunisti ante-litteram che praticano l’amore libero:
The menfolk, who dwell in a numerous underwater cities, do not buy or
sell; they have no use for precious stones, they practice free love. They
are in effect communists.3
Irwin ci fa notare come questo riferimento al comunismo all’interno delle
Notti sia di notevole rilevanza, poiché raro all’interno di testi di periodo pre-islamico,
e cita il noto scrittore Ibn al-Muqaffa‘ come uno tra i pochi intellettuali del periodo
islamico a manifestare tendenze di tipo “comunista”, la qual cosa, conoscendo la
personalità di Ibn al-Muqaffa‘, non ci sorprende:
Any kind of reference to communism in premodern Islamic discourse is
extremely rare, even if some writers in the Islamic period, most notably
1 Ivi, pag. 253.
2 Ibidem.
3 Ivi, pp. 253-254.
58
Ibn al-Muqaffa‘, were fascinated by Mazdak, a sixth-century (and
therefore pre-Islamic) Persian communist insurgent who was alleged to
have fought for communal access to women and property. (Crone
“Kavad’s Heresy”). Though there were Muslim anarchists in ninth-
century Basra (Crone “Ninth- Century Muslim Anarchists”). I have found
no echoes of this in the Nights.1
Sarebbero dunque le Notti un testo potenzialmente sovversivo e di minaccia
dell’ordine costituito e per questo emarginate dal novero delle opere classiche dagli
intellettuali del medioevo, la cui penna era al servizio del potere? Sembrerebbe
proprio di no, poiché ogni altro riferimento a società degli abissi all’interno di altri
racconti delle Notti, come fa notare Irwin, sembra volere riaffermare alla fine la
legittimità del governo monarchico e allontanare qualsiasi istanza politica volta al
raggiungimento di una maggiore giustizia sociale e, meno che mai, a movimenti di
emancipazione femminile:
It is also disappointing that the other underwater society to feature in the
Nights, that of “Julnar the Sea-Born”, seems to have been a conventional
monarchy (Burton, Nights 7: 264-308).”The tale of ‘Abdullah the
fisherman also mentions a “City of the Women of the Sea”. Amazon
communities also appear in the “Tale of Omar bin Nu’umān”, “The Man
Who never Laughed during the Rest of his Days”, “Hasan al-Basra and
The Lovers of Syria”. But such tales are rather a reflection of erotic
fantasy than of political concerns (feminist or other). Women who ruled
get a bad press in the stories and are sometimes presented as sorceresses
or man-eating ghouls, though there are a number of important
exceptions.2
Persino la figura di Sindbād, secondo Irwin, è una figura politica tradizionale,
ed egli definisce il mare di Sindbād come “a political sea”; per superare i pericoli cui
va incontro nelle sue avventure in lontani paesi esotici, Sindbād non può far altro che
fare affidamento sulla tradizione e agire da buon adīb applicando alle varie situazioni
difficili in cui s’imbatte i valori della cultura islamica, unico modo per tirarsi fuori
dai guai. La funzione “esotica” delle sue avventure all’interno dell’opera, non
sarebbe altro dunque che un altro modo per riaffermare la tradizione culturale e
politica del mondo islamico. A sostegno di questa interessante metafora
mare/politica, Irwin cita le parole di Oakeshott:
1 Ivi, pag. 254.
2 Ibidem.
59
In political activity then, men sail a boundless and bottomless sea, there is
neither harbor for shelter nor appointed destination. The enterprise is to
keep afloat on an even keel; the sea is both friend and enemy; and
seamanship consists in using the resources of a traditional behavior in
order to make a friend of every hostile occasion.1
Anche la figura del sultano che vaga di notte “in disguise” per le strade della
città al fine di conoscere meglio i suoi sudditi e i problemi del suo regno è un tema
presente sia in molti racconti delle Notti che in altre raccolte di racconti della
tradizione folclorica in generale. Irwin menziona in particolare due racconti delle
Notti in cui tale travestimento, talvolta svelato talvolta no, è utilizzato come
contenitore sia per una critica sociopolitica della corruzione del governante e dei suoi
ufficiali sia come unica occasione liberatoria attraverso cui il popolo può fare sentire
la sua voce:
The king wandering the streets in disguise in order to learn the secrets of
his subjects is one of the most familiar themes in storytelling and
historical folklore. Apart from Hārūn al-Rashīd, rulers such as al- Hākim
bi-Amrillah, Qaytbay, Pedro the Cruel, James V of Scotland and many
others are reputed to have done so. In many stories of the Nights, the king
perambulating the city in disguise serve as no more than a perfunctory
prelude or framing device to someone else’s adventure. In two stories,
however, real or pretended failure to penetrate the ruler’s disguise
licenses sociopolitical criticism. In the Night Adventures of Sultan
Muhammad of Cairo (Burton Supplemental Nights, 5: 90-94) […] when
the vizier points out that obedience is due to the sultan from all his
subjects, she replies that he may be sultan, but how does he know
whether his subjects are starving or not? And she re-emphasizes the point
that obedience is not due to a sovereign who is in breach of the Shari‘a.
The sultan in disguise takes her admonishment in good part and returns
the following night to give the family money and hear their story. […]
The History of al-Bundukānī (Burton, Supplemental nights 7: 42-85) is
another example of a story, in which the disguise of the ruler licenses his
subjects to speak bluntly. The circumstances are different in that, though
the Caliph Hārūn al-Rashīd is in disguise, the old woman whom he
encounters has not penetrated that disguise. Instead, she mistakes for him
a robber and a captain of thieves. At a certain level, however, this is no
mistake as the Caliph with his corrupt officers, and oppressive taxes, is
indeed a kind of robber-king […] only successful thieving can explain his
lavish fortune.2
1 Ibidem.
2 Ivi, pag. 255.
60
Ma nonostante, come fa notare Irwin negli esempi sopra citati, i racconti
mostrino un’aperta critica del dispotismo medioevale, essi in realtà non facevano
altro che presentare una svariata galleria di personaggi impersonanti monarchi più o
meno buoni o cattivi con i quali il pubblico dei lettori avrebbe potuto identificarsi,
ma mai scritti allo scopo di indirizzare la coscienza politica del lettore verso un reale
sovvertimento dell’ordine costituito, che non viene mai realmente messo in
discussione:
In this and many other tales the values of the establishment are implicitly
affirmed. To hear is to obey! The fantastic stories of the Nights that were
read or listened to by people living under Mamluk or Ottoman despotism
offered them no escape from the despotic solutions. Fiction merely
offered different despots, Shahriyār, Hārūn al-Rashīd, Sultan
Muh ammad […]. Some were better and some were worse than the ones
the audience actually lived under.1
Il fine delle Notti, dunque, rimane la riaffermazione di tutto ciò che è
familiare e tradizionale per la società islamica, anche se, come illustrato bene da
Irwin, “some of the stories in the Nights shed a rather odd sort of light on Islamic
political thinking”.2
2.2. Layālī alf layla: la riscrittura in chiave politica delle Notti
Il fatto che la riscrittura in chiave politica delle Notti risalga già all’epoca
Abbaside, Mamelucca e Ottomana, dove vari scrittori appartenenti all’èlite letteraria
del tempo utilizzavano i racconti delle Notti superando il loro disprezzo per la prosa,
è prova evidente di come studiosi e intellettuali del tempo ritenessero in fondo la
prosa un mezzo ben più valido della poesia al quale affidare la diffusione di valori
religiosi e politici, come suggerisce Irwin nel suo Companion:
1 Ivi, pp. 255-256.
2 Ivi, pag. 248.
61
[…] the stories contained in the Nights were not the exclusive property of
anonymous storytellers. In many cases they were known and transmitted
by scholars and belletrists of considerable distinction in anthologies
which purported to do more than entertain idlers in coffee-houses.
Despite the opinion generally held among educated Arabs that prose was
inferior to poetry, and despite their frequent proclaimed contempt for
prose fiction, it is evident that some members of the èlite interested
themselves in storytelling. It is possible that sometimes they took stories
from the Nights and made use of them to convey political or religious
message.1
Di riscrittura ai fini politici delle Notti tratta anche la studiosa slovacca Katarina
Kobzosova nel suo saggio The Changing value of the Thousand and one nights and
its influence on modern contemporary literature2 portando alla nostra attenzione la
prima tesi scritta in tempi moderni sulle Mille e una notte, quella di Suhayr al-
Qalamāwī (1911-1997), sotto la supervisione del noto scrittore e commediografo
Taha usayn (1889-1973). Varie sin da allora sono state le riscritture arabe delle
Notti nell’universo letterario moderno, in cui gli scrittori, nell’utilizzare vari temi,
motivi ed elementi dei racconti, si sono serviti di due tipi di intertestualità, esplicita e
implicita, talvolta sovrapponendole, caricando la scrittura di effetti simbolici e/o
allegorici attraverso cui dissimulare opinioni politiche per evitare la censura:
Different authors use different techniques and follow different objectives
in their works, so we differentiate several types of intertextuality
concerning the stories from the Thousand and one nights. The first
typology of intertextuality is based on the opposition between explicit vs.
implicit intertextuality, though their overlapping is nothing unusual.
Explicit intertextuality encompasses any direct connection with the
collection of folk stories, including the characters, their names, fragments
of plot and parts of the individual episodes as well as a direct reference to
the name of the collection in the title of the work. Implicit intertextuality
is a more complicated phenomenon. It is not expressed directly; it is not
that obvious and its elements might be more difficult to identify in a text.
We are talking mainly about a specific type of narrator, an embedded
narrative, and sort of a labyrinthine story with innumerable characters
whose lives overlap and they often travel through time and space. The
elements and motives are sometimes obscure and would often remain
unnoticed, so an in-depth analysis and careful comparative techniques are
required to reveal them. The second opposition is based on the objective
of the intertextuality used. In other words, we differentiate between
1 R. Irwin, The Arabian Nights, A Companion, op. cit., pag. 87.
2 K. Kobzošova, The Changing Value of the Thousand and One Nights and Its Influence on Modern
and Contemporary Arabic Literature, Zbornìk Filozofickej Fakulty Univerzity Komenského Ročnìk
XXXIII – XXXIV Graecolatina et orientalia, Bratislava 2012, pp. 161-175.
62
whether the stories from the Thousand and One Nights are used for
primary purposes or just a secondary or metaphorical function. Some
authors use the wide range of topics from the collection and simply
rewrite them in order to amuse their readers or to raise emotions. Thus
their aim is mainly aesthetic. Writers often choose one or more stories
from the Thousand and one Nights and simply transform them into
dramatic novelistic or poetic form [...] on the contrary, authors often use
the collection of folk stories as their primary source in their own work,
but doing so they are pursuing their own objectives. Writers often try to
point out certain social phenomena or problems. They criticize the
political regime in the country or parodize various institutions, subject
and topics; sometimes they do not spare even the primary source of their
work itself – i.e. their cultural heritage and oral tradition. Of course,
authors frequently use the combination of two or more types of
intertextuality, but it has to be said that intertextuality with a secondary
function occurs more than other types. This trend to use elements from
the Thousand and one nights in a symbolic or allegorical way seems to be
strongly connected with censorship that has long prevailed in many
countries.1
E quale opera poteva offrire spunto migliore dietro cui mascherare una
denuncia sociale e politica se non le Notti, che partono dal racconto cornice di un
sovrano dispotico e sanguinario che impone il suo volere ai sudditi?:
the central theme of the frame story about a capricious ruler who
terrorizes his own people, instead of protecting them offers authors
perfect material for further writing because its resemblance to political
situations in many countries of the world is more than obvious.2
Utilizzando il contesto storico e geo-politico dell’Egitto di Sādāt, uno dei maggiori
letterati del Novecento, Najīb Mahfūz, nel romanzo Layālī alf layla (1982), ha
interrogato i fondamenti del potere politico, servendosi di elementi ricavati dalla
cultura popolare e dalle Mille e una notte, al fine di inscrivere gli eventi narrativi in
un’atmosfera magica e irreale.
1 Ivi, pp. 166-167.
2 Ivi, pag. 170.
63
2.2.1. La denuncia sociale e politica di Mahfūz
Questo romanzo di Mahfūz, scritto intorno al 1982, vuole essere la
continuazione delle Mille e una notte, iniziando proprio dalla seconda notte. Di fatto,
è una vera e propria riscrittura dei racconti principali delle Notti che diventano
terreno di trasformazione e punto di partenza per una rivisitazione della storia araba,
per una rinnovata coscienza storica, dove le storie dei personaggi sono un semplice
pretesto per la sistematica sovrapposizione di un’immagine nuova di nazione e i
vecchi personaggi terreno fertile per un’allegoria nazionale e simbolo della ricerca
del vero significato dell’esistenza dell’uomo moderno.1 Mahfūz fu uno di quegli
autori che s’interrogarono a lungo sul ruolo dell’intertestualità nella ricostruzione del
passato e della tradizione.
Il romanzo Layālī alf layla s’inserisce nella fase del romanzo neo-sociale di Mahfūz,
caratterizzata dal recupero del patrimonio letterario arabo, all’interno del quale il
discorso orientalista europeo ha assegnato un posto di primo piano proprio alle Mille
e una notte. Quest’opera non canonica, emblema della cultura medievale popolare,
ha ispirato numerosi scrittori arabi della Nahda e ha esercitato il suo fascino sullo
stesso Mahfūz non soltanto in Layālī alf layla, ma anche in un testo teatrale
precedente, al-Shaytān ya‘iz, pubblicato pochi anni prima, nel 1979.
In esso, l’autore aveva riscritto il racconto della città di rame riprendendone
l’ambientazione, i personaggi principali e alcuni motivi tra cui quello, caro a
Shahrazād, del jinn imprigionato nella bottiglia dal grande re e profeta Salomone.
Il nucleo narrativo della città di rame veicola importanti significati e
insegnamenti, di cui si trova traccia anche in Layālī alf layla, che si possono
riassumere nella vanità e caducità dei beni terreni e, dunque, anche del potere umano,
transitorio e destinato a svanire. La società fittizia governata dalla regina Tarmizīn,
alla quale i protagonisti pervengono durante la spedizione comandata dal califfo
umayyade ‘Abd al-Malik ibn Marwān, è una parodia dell’Egitto contemporaneo e dei
rapporti di potere, fondati sulla corruzione e sull’ipocrisia, che s’instaurano tra
governo centrale e classi sociali, inclusi i poveri e gli intellettuali. Sia in al-Shaytān
ya‘iz che in Layālī alf layla, la figura dei jinn funge da elemento catalizzatore di un
1 La studiosa Ouyang, riferendosi al romanzo arabo, parla di “love affair with the nation state”. Cfr.,
W.C. Ouyang, Intertextuality Gone Awry? The mysterious (dis)appearance of “tradition” in the
Arabic Novel, op. cit.
64
discorso sul potere finalizzato alla sua delegittimazione: la forza e l’autorità umane,
infatti, si fondano, in entrambi i testi, sull’intervento soprannaturale di creature
invisibili la cui esistenza, riconosciuta dall’Islām, rimanda comunque a una realtà
eterea e incorporea.
In al-Shaytān ya‘iz, è il jinn a conferire alla regina Tarmizīn il potere assoluto
di cui gode, ed è sempre lo stesso jinn a provocare la rovina del suo regno, attraverso
un atto punitivo che ricorda quello compiuto, nell’ipotesto, direttamente da Dio; pur
di ottenere l’agognata libertà, inoltre, il demone è pronto a sovvertire l’ordine
costituito, promettendo agli inviati del califfo di aiutarli a sottomettere il loro signore
grazie al potere che esso è in grado di accordare.1
Il riferimento intertestuale mi pare indicativo nella misura in cui permette di
avvalorare una precisa lettura di Layālī alf layla, secondo la quale l’intromissione,
nell’universo narrativo, dei jinn e di altri elementi tratti dai racconti delle Notti, come
il berretto che rende invisibili, è funzionale a creare scompiglio nella comunità
urbana rappresentata, in modo sia da scuotere i fondamenti del potere umano e delle
gerarchie sociali, sino a rovesciare lo status quo, sia da destabilizzare l’idea stessa di
stato, specie se assoluto. Utilizzando lo stratagemma tipicamente europeo del
cappello magico, Mahfūz sottolinea la facile corruttibilità dell’essere umano:
Mahfūz [...] in his novel The Nights of the Thousand Nights, employs
characters and motifs from the Arabian Nights and also a device of
European origin, a magic cap, to demonstrate the corruptibility of man
caused by social conditions and the enticement by power and female
beauty.2
Katarina Kobzošova tenta di spiegare l’interesse di Mahfūz per quest’opera
appartenente alla tradizione letteraria classica nel suo saggio.3 Il romanzo di
Mah fūz Notti delle Mille e una notte4 rivela le idee dello scrittore sui principali
1 Cfr., M. Livigni, Satana predica di Nagìb Mahfùz, ovvero la «Città di rame rivisitata», in Sulle
Orme di Shahrazad: le «Mille e una notte» fra Oriente e Occidente, Atti del VI Colloquio
Internazionale (Ragusa, 12-14 ottobre 2006), a cura di Mirella Cassarino, Rubbettino, Soveria
Mannelli 2009, pp. 141-153. 2 W. Wiebke, Modern Arabic Literature and the Arabian Nights, in AA.VV., The Arabian Nights
Encyclopedia, a cura di U. Marzolph, R. Van Leewen, 2 vols, ABC-Clio, Santa Barbara 2004, pag.
58. 3 Cfr., K. Kobzošova, The Changing Value of the Thousand and One Nights, op. cit.
4 Najīb Mah fūz , Notti delle Mille e una Notte, Feltrinelli, Milano, 2004.
65
problemi dell’Egitto di Sādāt, come, ad esempio, quello della emergenza di un Islām
sempre più fondamentalista e deteriore. Il decadimento morale della sua epoca si
manifesta chiaramente a ogni singola pagina del romanzo, attraverso un susseguirsi
di crimini e misfatti perpetrati dai singoli personaggi, siano essi umili o di alto
lignaggio, personaggi continuamente coinvolti, talvolta persino contro la loro stessa
volontà, in omicidi e atti di corruzione via via sempre più gravi e deprecabili, tanto
inverosimili da guadagnarsi l’aggettivo di ‘ajāib, il meraviglioso tipico proprio dei
racconti originali delle Notti; nel romanzo di Mahfūz però, la magia non serve a
risolvere i problemi e a ricreare l’originale ordine costituito, ma diventa piuttosto un
mezzo, che vede come complici le figure dei jinn, i quali diventano elementi
catalizzatori e strumenti facilitatori di un fato avverso e ineludibile per l’essere
umano, proprio come avviene agli eroi delle tragedie greche.
Ma, diversamente dal mondo greco, il fato qui non viene rappresentato come
la manifestazione di un potere divino imperscrutabile contro cui è inutile lottare,
quanto piuttosto come un nemico dalle caratteristiche prettamente umane, che è
dentro ognuno di noi, e cioè la facile corruttibilità per il raggiungimento di scopi
personali che ignorano il bene e l’interesse comune. La lotta contro questo nemico e
il perseguimento di un’idea di giustizia sociale costituivano per Mahfūz l’unica
possibilità di redenzione per l’essere umano e per le società tutte. Mah fūz, come ci
ricorda la studiosa nel suo saggio, prende sempre spunto per i suoi romanzi da fatti
realmente accaduti ma quasi mai portati a conoscenza dei cittadini a causa della
censura dei media da parte del governo di Sādāt.
La soluzione finale di Mahfūz per fermare quell’inarrestabile catena di
corruzione rappresentata dal susseguirsi di vari governatori sarà scegliere l’ultimo
governatore tra la gente del popolo, affidando a Ma‘rūf il ciabattino, uomo semplice
e onesto, la gestione e la cura della cosa pubblica, iniziando dunque dal basso quella
graduale trasformazione della società che egli auspicava.
La studiosa fa altresì notare come lo scrittore fosse un grande conoscitore
delle Notti tanto da utilizzarne ingegnosamente episodi e personaggi per creare un
romanzo del tutto nuovo e assolutamente fruibile e godibile da un pubblico vasto ed
eterogeneo, a prescindere dalla capacità del singolo lettore di estrarne una lettura in
chiave politica:
66
Mahfūz has reworked the folk material into a full-fledged story that can
be well read regardless of its political aspect. It is evident that he knew
the stories of the Thousand and one Nights very well and managed to
distil their characters and episodes in the novel ingeniously.1
Personaggi quali Anīs al-Jalīs richiamano alla memoria storie della collezione
originale come Nūr al-Dīn and the Damsel Anīs al-Jalīs o ancora The Lady and Her
Five Suitors, ma il ruolo e il carattere dei personaggi viene totalmente ribaltato da
Mahfūz, e così anche il contesto situazionale e il loro luogo di azione, tanto da creare
quasi un effetto comico per il lettore conoscitore esperto dei racconti originali delle
Notti e anche la vana aspettativa di vedere gli stessi personaggi, almeno per una
volta, artefici del loro destino.
Nel suo breve saggio Leonardo Capezzone tenta di spiegare il motivo della
predilezione di Mahfūz per Layālī alf layla, opera da sempre considerata “minore”.
Capezzone formula varie ipotesi per tentare di spiegare la decisione dello scrittore di
riprendere le Mille e una notte per continuare la sua narrazione dal giorno successivo
all’ultimo racconto di Shahrazād. Ci fa notare come Mahfūz sia stato in realtà il
primo scrittore moderno ad aver fornito alle Mille e una notte una chiave di lettura
politica, divenendo il precursore di una tendenza letteraria che vide le Mille e una
notte al centro di varie correnti interpretative e che si sarebbe realizzata dagli anni
’80 in avanti:
La mia ipotesi è che Mahfūz abbia anticipato una tendenza interpretativa
delle Mille e una notte che negli anni, in cui il romanzo è stato scritto, e
pubblicato (1989) ancora non si era affermata: la lettura politica.
Sappiamo, infatti, che solo negli anni ’80 l’interesse storico letterario
accademico per le Mille e una notte ha conosciuto una formidabile
espansione, e la lettura politica, accanto a quella psicoanalitica e a quella,
successiva, legata ai gender studies, innerva tuttora uno dei grandi filoni
di ricerca nel campo degli studi del settore.2
La particolarità di Layālī alf layla consisterebbe secondo Capezzone in una
“opacizzazione della denuncia” sociale e politica dell’Egitto contemporaneo di cui
Mahfūz si fa portavoce in tutte le sue opere cosiddette “maggiori”, opere in cui
questa denuncia, servendosi di temi e forme descrittivo/realistiche, non fa mistero di
1 K. Kobzošova, The Changing Value of the Thousand and One Nights, op. cit., pag. 171.
2 L. Capezzone, Nagib Mahfuz lettore delle Mille e una Notte, op. cit., pag. 96.
67
sé. In questo romanzo invece, intriso di quell’atmosfera favolistica tipica dei racconti
delle Mille e una notte, da sempre considerati letteratura popolare e dunque innocua
almeno fino alla loro riscoperta occidentale, quella stessa denuncia si fa strada quasi
in punta di piedi, riuscendo a diventare essa stessa quasi innocua, poiché veicolata da
una esperta operazione di dissimulazione prudente e onesta, che ci rimanda col
pensiero alla nota opera di Torquato Accetto intitolata Della dissimulazione onesta,
che già nel XVII secolo raccomandava l’arte della dissimulazione come unica
possibile arma sicura e prudente, da opporre alla esecrabile menzogna intesa come
indifferenza o mancanza di presa di posizione, per potersi opporre ai potenti.1
Interessante a tal proposito la definizione di letteratura data da Giorgio
Manganelli nella sua prefazione all’opera di Accetto, da cui si desume il ruolo
fondamentale dello scrittore nella società, ruolo che da sempre unisce letterati del
passato e del presente in una visione comune di una letteratura che diventa, per usare
le parole di Manganelli, “una misteriosa, emblematica epifania di parole, che
agiscono anche dove tacciono […] non ha luogo, ma penetra dovunque, anche nella
preziosa forma dell’assenza; infine, è tormentosa, e irrinunciabile; è la cicatrice che
strazia e crea il mondo. Cancellatela, e anche la cancellazione sarà letteratura”.2
Approfittando del ritorno in auge del testo delle Mille e una notte tra i letterati
arabi moderni, Mahfūz intraprende per la prima volta questo sforzo interpretativo
delle Notti in chiave politica, utilizzando un testo rimasto per lungo tempo in ombra
perché considerato appartenente alla tradizione popolare, ma da sempre
profondamente radicato nell’immaginario del lettore comune, e si serve del suo
linguaggio tipicamente allegorico e allusivo per declinare in modo nuovo la sua
protesta politica e per descrivere alcuni dei principali mali causati dai guasti del
potere, protesta che diventa, tristemente, il vero trait d’union tra tradizione e
modernità:
[…] inventare la continuazione delle Mille e una notte può significare
poggiarsi sull’autorevolezza di una tradizione popolare di protesta
politica e di darle un seguito assumendone i linguaggi, le metafore, la
pluralità di senso. Nel momento in cui Mahfūz decostruisce le strategie
narrative che le Mille una notte hanno accumulato nella storia del loro
farsi testo, e le anticipa rispetto allo scholarly approach, deve sicuramente
aver intuito – e trasformato in scrittura letteraria – una proprietà peculiare
1 Torquato Accetto, Della dissimulazione onesta, a cura di Salvatore Nigro, Einaudi, Torino 1997.
2 Ivi, cit., in prefazione di Giorgio Manganelli.
68
del discorso sommamente allusivo, non realista, che il testo “classico”
delle Notti poteva consentirgli […] allontanandosi da un realismo di
denuncia, e praticando invece i percorsi di un discorso allegorico, egli
avrebbe potuto tessere una trama capace di mettere a nudo alcune
proprietà del potere – l’iniquità, la corruzione, l’abuso, e il loro replicarsi
e propagarsi al di fuori dei luoghi normativi del potere – disegnandone la
struttura.1
L’uomo moderno s’interroga in modo nuovo sul significato della “follia
degenerativa del potere”, come la definisce Capezzone; al contrario di quanto
avveniva in passato, infatti, oggi non basta più che un sovrano venga “guarito” dalla
sua guida spirituale, Shahrazād, affinché ogni cosa possa ritornare al suo posto,
perché ormai egli stesso è vittima della realtà che ha creato, vittima della sua stessa
corruzione, e le storie fantastiche narrategli da Shahrazād si materializzano in un
incubo da cui è impossibile uscire, che corroderà per sempre l’anima del sovrano, per
il quale nessuna redenzione sarà mai possibile:
Questa ricerca di senso alla follia degenerativa del potere, a ben guardare,
si fonda sull’idea che alla base dell’iniquità e dell’ingiustizia vi sia la
regola pasoliniana secondo cui la prima vittima del corrotto è il
corruttore. E’ quello che succede allo Shahriyār di Mahfūz: guarito
finalmente da Shahrazād, si accorge che la corruzione e l’iniquità si sono
propagate a macchia d’olio nella città da lui governata in una maniera
incontrollabile, come in una sorta di riproduzione per clonazione. Il
potere, ormai sanato, si trova di fronte a una realtà che riflette l’incubo
delle Notti narrate, che Shahrazād aveva solo mostrato ricorrendo
all’allusività della narrazione. Stavolta la realtà è opera del sovrano.2
Nessuna speranza di un’intercessione divina è lasciata all’uomo, totalmente
abbandonato a se stesso, come si evince da questo scambio di battute tra Humān al-
Fiqī e Sahlūl nel Layālī alf layla di Mahfūz: “Nulla può distruggere l’uomo più
dell’uomo stesso” disse Humān a Sahlūl. “Nulla può salvare l’uomo più dell’uomo
stesso” rispose Sahlūl.3
1 L. Capezzone, Nagib Mahfuz lettore delle Mille e una Notte, op. cit., pag. 97.
2 Ivi, pag. 98.
3 N. Mah fūz , Notti delle Mille e una Notte, op. cit., pag. 131.
69
Mahfūz, inoltre, secondo lo studioso, sarebbe ben consapevole del prezioso
ruolo dell’intertestualità nella creazione di una nuova strategia narrativa affidata al
testo classico delle Mille e una notte dalla cultura alta che lo ha sempre relegato ai
margini del canone letterario colto; il tema dell’opposizione stato/popolo tipico del
testo medioevale e pertanto ben radicato nell’immaginario collettivo, viene usato da
Mahfūz come un contenitore in perfetta continuità con la tradizione classica popolare
di critica del potere che partendo dal basso, dipinge in modo ancora più universale la
fragilità e la corruttibilità di ogni essere umano, di qualsiasi ceto sociale,
aggiungendo rispetto ai temi delle Mille e una notte, una visione ancor più pessimista
dell’esercizio del potere, che diventa, così come i demoni chiamati in causa,
elemento catalizzatore per il trionfo del male insito nella natura umana:
Il palazzo e il caffè, i due luoghi simmetrici cari a Mahfūz, sono
generatori di una visione modernamente pessimistica, senza redenzione,
quando questa visione non riesce ad accogliere altro che una riproduzione
degli stessi meccanismi di clientela e di corruzione come in una sorta di
contagio. Il motivo della fragilità umana, tipico delle Mille e una notte,
qui acquista un’innervatura tragicamente politica: se pure il sovrano,
guarito dal potere redento dalla parola di Shahrazād si sveglia, ormai la
società continua per conto suo, dopo avere appreso dal potere
l’allucinante lezione, l’incubo che il potere ha generato nelle relazioni fra
i sudditi.1
Ancora una volta, l’analisi del romanzo di Mahfūz, ci porta alla consapevolezza del
ruolo sociale fondamentale della letteratura, come vera e propria “epifania” e/o ri-
velazione al popolo dei mali della propria epoca storica.
2.3. I sogni di Mahfūz
Come messo in evidenza dal saggio critico di Irwin che sottolinea come già
originariamente nel medioevo le Notti avessero un significato prettamente politico,
continueremo qui, servendoci del saggio della studiosa M.F. Douglas, a portare
1 L. Capezzone, Nagib Mahfuz lettore delle Mille e una Notte, op. cit., pag. 99.
70
all’attenzione del lettore la relazione che questo continuo riutilizzo arabo della
propria tradizione letteraria antica mantiene con aspetti di denuncia prettamente
sociali e politici, piuttosto che rappresentare un semplice recupero letterario storico e
identitario delle proprie radici culturali, che la studiosa definisce “ludico”, tipico
invece di tanta letteratura occidentale.1
Il pubblico non arabista ha sempre attribuito a Mahfūz epiteti quali “The
Balzac of Egypt” oppure “a Dickens at the Cairo cafès”, con evidente riferimento
alle correnti europee cui gli autori citati appartengono, ma, come tiene a precisare la
Douglas, paragonare Mahfūz a uno scrittore realista o naturalista sarebbe
assolutamente errato e fuorviante.2
La Douglas, piuttosto, tenta di decostruire tali definizioni preconcette,
analizzando Mahfūz come facente parte di un movimento letterario nuovo che mira a
cambiare definitivamente il volto della letteratura araba contemporanea attraverso
quella che la studiosa definisce come “narrativa del sogno”. Mahfūz contribuisce allo
sviluppo di una nuova prosa araba contemporanea, alla creazione di una tecnica
narrativa finalmente svincolata dal legato dei modelli occidentali, lontana dunque
anche dal modello del primo tentativo di romanzo arabo, Zaynāb di Haykal, ancora
strettamente vincolato al legato dei modelli occidentali; la prosa di Mahfūz è una
prosa moderna, “indigena”, che dialoga con la prosa classica in modo del tutto
nuovo:
During the last decade Mah fūz has played a significant role in what
may be the most important new development in modern Arabic prose
since the adoption of Western forms of the novel and short story than half
a century ago. At stake was (and is) the redefinition of modern Arabic
prose and its relationship with its centuries-long textual ancestry […] the
literary distances between the twentieth-century novel launched by
Haykal’s Zaynāb and the entirety of the Arabic textual tradition are being
crossed in various and indigenous ways’ […] Critics can no longer speak
of the late twentieth-century Arabic novel as simply an imitation of its
western cousin.3
1 M.F. Douglas, Mahfuz’s dreams in “Naguib Mafouz” From Regional Fame to Global Recognition,
Ed. By Michael Beard and Adnan Haydar, Syracuse University Press, New York, 1993. 2 Ivi, pag. 126.
3 Ivi, pp. 126-127.
71
La Douglas continua la descrizione di questa graduale ma netta volontà di
distacco da parte dei letterati arabi moderni dai modelli occidentali, citando la tecnica
narrativa di Jamāl al-Ghitānī, quello che definisce come un vero “literary
experiment”:
The name most clearly associated with this indigenous wave in the novel
is that of Egyptian Jamāl al-Ghitānī [...] In his literary experiments, he
exploits the classical Arabic textual tradition be it mystical, biographical,
or historical- by combining the classical idiom with a modern vision […].
Al-Ghitānī’s manipulation of the classical textual tradition is perhaps the
most visible in modern Arabic literature […]. His intertextual games can
hence be said to differ to some degree from those of other contemporary
authors.1
Ancora una volta dunque, la realizzazione di questo stretto legame di
continuità tra testi dell’antica tradizione e testi moderni, viene affidato alla
intertestualità, protagonista assoluta del romanzo arabo moderno, unico strumento
possibile per rappresentare chiaramente al lettore il continuum storico, sociale e
politico tra presente e passato. A tal proposito la Douglas introduce il termine di
“ondata” metanarrativa, che definisce come una nuova consapevolezza del processo
narrativo da parte dello scrittore moderno, e che, insieme alla intertestualità,
giocherebbe un ruolo fondamentale nella creazione di una nuova tecnica narrativa
che lega tradizione e modernità.
La Douglas cita, per fare un esempio di ciò, la trilogia The Complaints of the
eloquent Egyptian (Shakāwā al-Misri al-fasīh) di Yūsūf al-Qayd in cui la sensibilità
narrativa dello scrittore si rivela nella scelta di una ambientazione faraonica per i suoi
romanzi, a sacrificio di una tradizionalmente islamica, scelta che conferirebbe ai suoi
scritti un senso nuovo di giustizia sociale.2
Ma dove starebbe la novità tutta araba della ripresa di temi e opere letterarie
del passato se, anche in occidente, molti autori, tra cui Calvino con il suo Castle of
Crossed Destiny, definito per l’appunto dalla studiosa come “pseudomedieval
literature”, hanno già fatto quest’operazione? Non sarebbe dunque ancora una volta
l’imitazione da parte degli scrittori arabi moderni di tecniche letterarie importate
dall’Occidente? La Douglas opera una fondamentale distinzione a proposito,
1 Ibidem.
2 Ivi, pag. 128.
72
sottolineando il nuovo modo moderno “non occidentale” di ri/elaborare la propria
antica tradizione letteraria, dove la metanarrativa occidentale si concentrerebbe
sull’aspetto ludico mentre in quella araba questo recupero sarebbe incentrato su
aspetti politici e sociali:
The ludic aspect that dominates Western metafiction is less common in
Arabic fiction and is replaced by a far greater social and political
consciousness. In contemporary Arabic literature, the breakdown of
narrative is often a searing commentary on current social and political
problems in the Middle East.1
Oltre a questa sostanziale differenza nella scelta dei temi utilizzati dagli
scrittori occidentali e arabi, la Douglas fa notare come la contaminazione tra antico e
moderno nella letteratura araba moderna produca un cambiamento radicale anche
nella forma, cambiamento che si configura come una vera e propria rivoluzione dei
tradizionali canoni e modi di scrittura con conseguente allontanamento sia dalla
narrativa occidentale che da quella medio-orientale:
the blending of traditional and modern in contemporary archaizing post-
modern Arabic literature produces a more radical formal alterity and
hence a greater break with the canons of modern narrative as they have
been developed in both the West and the Middle East.2
Ma, dove si colloca Mahfūz all’interno di questa ‘”rivoluzione” letteraria?
Per rispondere a questa domanda la Douglas analizza una delle opere di Mahfūz che
secondo la studiosa meglio rappresenta questa rivoluzione formale all’interno della
quale tradizione e modernità innescano un dialogo “sottile e complesso”.3
Nel suo Ra’aytu fīmā yara al-nā’im, Mahfūz raccoglie 17 sogni in 17 novelle,
sogni raccontati in prima persona dai protagonisti, privi di un filo conduttore,
introdotti sempre dalla stessa frase “I saw as the sleeper sees”. Mahfūz sceglie di
introdurre ogni sogno utilizzando la parola hulm, che deriva dal verbo halama
(yahlumu) che significa sognare. Ma, nella scelta del verbo ra’aytu piuttosto che
1 Ibidem. 2 Ibidem.
3 Ivi, pag. 129.
73
halamtu inserito nel titolo, sta il collegamento di Mahfūz con la tradizione arabo-
islamica. Molti dei personaggi di Mah fūz raccontano sogni, il più noto è quello
narrato da Za‘balāwī. In Layālī alf layla Nūr al-Dīn dice: “Non c’è nulla di più
meraviglioso di un sogno nella vita degli uomini” e Sahlūl: “Chi possiede i sogni,
possiede il futuro”.1
I sogni avevano un posto importantissimo nell’immaginario della società
medioevale araba poiché erano generalmente accettati anche dall’Islām ortodosso:
Of the various forms of divination of non-Islamic origins, oneiromancy
was the only one fully accepted by Orthodoxy- A glance at the H adīth
material will show without doubt the level of integration.2
I sogni arabi medioevali, continua la Douglas, si dividevano in due tipi, quelli
chiari e quelli da interpretare. Essi avevano un’importante funzione sociale e politica:
Dreams fulfilled a number of functions, including the prediction of
political events, the solution of crimes and controversy, and the cure of
disease.3
Ma, mentre nei racconti onirici medioevali il sognatore si sveglia per
raccontare a qualcuno il proprio sogno, talvolta interpretandolo, realizzando spesso la
predizione del sogno, in Mahfūz la struttura narrativa del sogno è molto più
semplice. Il narratore/sognatore esordisce sempre con la frase “ I dreamt that” ma è
come se egli parlasse trovandosi ancora nel sogno, un sogno da cui non si è mai
svegliati:
One dream state follows another, broken only by the opening material
composed of the dream number and the ubiquitous phrase.4
1 N. Mah fūz , Notti delle Mille e una Notte, pag. 87.
A conclusione del suo saggio la studiosa rileva come la tradizione, evocata
dal narratore moderno allo scopo di fornire una certa autorevolezza, si mostri
refrattaria a quest’operazione compiuta dallo scrittore, e come questo volere
recuperare a tutti i costi, le proprie radici da parte dell’uomo moderno, si riveli una
forzatura anacronistica, quasi sempre fallimentare:
tradition escapes the modern individual […]. One can play at being a
character in a classical text (as with the Maqāma) or one can attempt to
escape into the fabled animal world of Kalīla wa Dimna, but the true
encounter with the Arabo-Islamic tradition is doomed to failure.1
Nonostante ciò il dialogo fra tradizione e modernità risulta possibile proprio
grazie alla nuova funzione sociale dell’intellettuale moderno e al potere salvifico
della parola, vale a dire, ancora una volta, raccontare per non dimenticare, per non
morire, esattamente come per Shahrazād:
Despite the pessimistic commentary on the dialogue between the
traditional and the modern, the oneiric encounters with the characters
form the Arab-Islamic tradition are salutary in a certain sense. They call
attention to the supremacy of narrating/writing. An underlying optimism
exists because the hero of the Maqāmāt is not the rogue but the narrator.2
Mahfūz, dice la Douglas infine, sembra volerci dire che, solo attraverso il
costante viaggiare tra un epoca letteraria e un’altra, attraverso il recupero e il
continuo dialogo tra personaggi antichi e moderni, lo scrittore può affrancarsi da
qualsiasi costrizione e dallo stesso concetto restrittivo di canone letterario, incluso
quello neotradizionalista della sua epoca, canone che, in ogni epoca, ha costituito una
sorta di pre-giudizio critico nella valutazione di ogni opera letteraria.3
1 Ibidem.
2 Ivi, pag. 142.
3 “The literary form of Mahfūz’s cycle also represents a narrative freedom but this time from the
conventions of normal prose, both classical and modern. It permits anachronism while commenting on
the whole archaizing trend (and by implication, neo traditionalist) in contemporary Arabic letters”. Ivi,
pag. 143.
76
2.4. “Parole”, “Azione”, “Idee”
Come sottolinea Chraïbi, sembra che soltanto una piccola parte della raccolta
di racconti delle Mille e una notte abbia interessato Mahfūz che ha voluto conferire al
suo romanzo una impronta moderna e personale, passando dalla modalità
tradizionale del racconto a un romanzo di concezione assolutamente moderna, a
cavallo tra il mondo tradizionale dell’immaginario collettivo e il mondo
dell’impegno politico, sempre presente nell’opera di Mahfūz:
Seule une petite partie du recueil l’a intéressé, et de cette partie, il a fait
en 1982 un roman. Celui-ci comporte dix-sept épisodes ou chapitres et
quelques trois cents pages. Son titre, Layālī alf layla, littéralement Les
nuits des mille nuits, le distingue des Alf layla wa layla tout en soulignant
d’emblée leur parenté. Il a repris certain personnages caractéristiques
comme Sindbād ou Shahrazād, s’est servi de temps à autre de motifs et de
schémas d’intrigue qu’il a puisé également dans les Mille et une nuits;
mais, à côté, il a ajouté, modifié et créé de nouveaux rôles, une nouvelle
perspective, des enjeux plus personnels et une ligne de continuité. Car si
le recueil est “une création” collective qui, à chaque conte, comme dans
le folklore, est associée une tradition narrative, avec ses avatars, ses
variantes et se ramifications; le roman, en revanche, est œuvre d’auteur. Il
est supposé être d’un seul tenant, animé par un souffle unique, à l’échelle
d’une vie humaine.1
Nel tentativo di analizzare gli spazi di riscrittura utilizzati da Mahfūz nel
passaggio da un racconto “antico” a uno “moderno”, Chraïbi individua la presenza di
tre registri all’interno del romanzo. Sin dall’apertura del romanzo Mahfūz palesa la
tecnica del racconto che intende utilizzare, e cioè la sovrapposizione al testo
originale delle Notti. Infatti, mentre la famosa raccolta termina, come sempre nei
racconti medioevali, con il ripristino dell’ordine solo momentaneamente sovvertito, e
cioè con la riaffermazione del potere assoluto di Shahriyār e con Shahrazād che da
narratrice/salvatrice del genere femminile rientra nel ruolo convenzionale di madre e
moglie del sultano, nelle nuove Notti Mahfūz fornisce ad alcuni racconti delle Mille e
una notte una sorta di prolungamento, mantenendo intatto il gusto per il colpo di
scena presente nell’opera originale, creando un susseguirsi quasi filmico d’immagini
1 A. Chraïbi, Les mille et une nuit: Histoire du text et classification des contes ,
L’Harmattan, Paris 2008, pag. 5.
77
nella mente del lettore all’interno del quale i personaggi, vecchi e nuovi, si dibattono
senza scampo tra vita e morte, agganciando l’attenzione del lettore:
Une première partie […] sert d’exposition et est annonciatrice d’une
technique du récit qui va peu à peu se superposer aux “anciennes” Nuits
[…]. Certains contes se poursuivent “après leur fin” en croyant aux
enfants des héros précédents une nouvelle histoire […]. Sauf que les
Nuits gardent le même rythme privilégiant le coup de théâtre, multipliant
les rebondissements: tentative de séduction, assassinat, fuite, sauvetage
de la dernière minute, vol, adultère, enlèvement, etc., se succèdent à une
vitesse telle qu’il reste peu de place pour l’exercice de style ou
l’interrogation philosophique. L’action, au sens filmique du terme,
accapare l’attention. Elle a pour enjeu, dans le noyau stable des Nuits, la
vie et la mort. Or dès les premiers chapitres, Mahfouz se saisit du lecteur
d’une manière très personnelle, au moyen d’une narration a priori
uniforme, compacte.1
Il primo registro starebbe proprio nella scelta delle parole da parte di
Mahfūz, che inizia così:
Terminata la preghiera dell’alba, quando nubi d’oscurità si ergevano
immobili ad affrontare vigorosi fiotti di luce […].2
Le parole con cui Mahfūz sceglie di aprire il romanzo non sono, come fa
notare Chraïbi, un puro esercizio di stile, come avveniva nella scrittura stereotipata
tipica del racconto medioevale, né tantomeno rappresentano una descrizione
realistica dell’ambiente, sono invece legate a doppio filo con la narrazione e
assumono una precisa connotazione metaforica di ciò che sta per accadere di lì a
poco, fornendo un’inequivocabile chiave di lettura al lettore che, indirizzato
correttamente dall’autore, acquisisce subito la capacità di distinguere tra bene e male
e di interpretare gli eventi che egli va via via per presentare:
Le procédé en question se distinguée de l’écriture “formulaire” e
stéréotype utilise par des traditions narratives comme le conte. Ici, même
s’il leur arrive de se faire à la “manière” des Nuits, narration et
description ne sont pas toujours indépendantes ni convenues ni innocents.
Il y a des corrélations à établir: par exemple, dès le début, l’heureux
1 Ivi, pag. 2.
2 N. Mahfūz, Notti delle Mille e una Notte, pag. 7.
78
dénouement, et aussitôt, comme pour en souligner les bienfaits, la levée
d’une menace et retour à une vie “normale”, la lumière apparait
(métaphoriquement) triomphante: “ Dandān jeta un regard sur l’horizon
et le vit empourpré par une exaltation sacrée” […]. La mise en scène
contribue à une lecture prospective ou simultanée de l’action. Une partie
du décor, perdant son réalisme, se met à signifier selon une symbolique
ou une poétique de la connotation. Mahfouz choisit ainsi d’associer
certaines éléments circonstanciels, de façon plus ou moins subtile, à
l’évènementiel. En l’occurrence, il sursignifie afin d’éviter toute
ambiguïté et mieux diriger le lecteur vers une interprétation claire du
texte (apparition delà lumière = le bien = un dénouement heureux et
inversement l’obscurité.1
Come secondo registro del romanzo Chraïbi individua “l’azione” che
coinvolge tutti i personaggi in un intreccio che si evolve secondo un ciclo ricorrente
composto dalla fase iniziale di un progetto cui segue sempre una riuscita o un
fallimento finale. Ma la quasi totalità dei personaggi, eccetto Sidbād, sono
caratterizzati da una assenza di azione, ciò che Chraïbi definisce come “stati di
mancanza”, a ognuno di loro manca qualcosa, sia che ne siano consapevoli o meno:
Un seul home envisage effectivement d’agir: Sindbād […]. Tous les
autres personnages ou presque sont en état de “manqué”; certains,
clairvoyants, en ont conscience: le roi parle du “bonheur” comme d’une
chose recherché mais, dont-on comprendre, inaccessible; la reine dit
qu’elle est “si malheureuse” même si tout, selon le vieux recueil des
Nuits, finit bien; et le médecin, personnage nouveau, pour des raison
différentes, déclare: “je suis malheureuse et je le suis avantage à chaque
fois […] ” et puis, il y a ceux qui n’ont pas conscience de leur misère ou
bien qui l’ont momentanément oubliée afin de fêter l’heureux
dénouement; il s’agit de la population du quartier […] tous donc sont
susceptibles de passer à l’action parce que leur état doit être amélioré,
qu’ils en aient conscience ou non. Mais, pour l’instant, nous sommes au
stade du constat et tous, à l’exception de Sindbād, comme il a été dit, sont
malheureux et figés.2
I personaggi delle Notti di Mahfūz vengono coinvolti in numerosi dialoghi
regolati dal principio del contraddittorio, cui l’autore attribuisce un ruolo
fondamentale per comunicare al lettore la propria visione del mondo e caratterizzare
i protagonisti del romanzo in base alla loro attività di pensiero e la loro capacità di
discernimento degli avvenimenti che li vedono protagonisti. Il terzo registro sarebbe
proprio il “registro delle idee”; Mahfūz spinge i suoi personaggi fino al limite del
1 A. Chraïbi, Les mille et une nuit: Histoire du text et classification des contes, op. cit., pag.3.
2 Ivi, pag. 4.
79
caos per invitarli al cambiamento tramite la riflessione, e, l’utilizzo del meraviglioso
che nelle Mille e una notte aveva soltanto la funzione di divertire, qui assume quasi
un effetto catalizzatore che facilità il processo di “risveglio” dei personaggi coinvolti:
L’auteur a multiplié depuis le début, sous forme de dialogues, les débats
contradictoires […]. Il réserve à l’activité délibérative une grande part du
roman: Il thématise l’acte de persuader ou de dissuader, l’argumentation,
l’élaboration d’une opinion, et par conséquent la vision du monde qui en
découle. Ce registre est probablement le plus riche et assurément le plus à
même de définir le personnage Mahfuzien: par son activité intellectuelle
[…] pour pousser l’homme à se poser des questions, à s’interroger sur les
causes profondes de ses actes, sur leur légitimité, leur médiocrité ou leur
importance, il faut bousculer l’ordre établi. Il faut quelque secousse pour
le sortir de sa torpeur, perturber son quotidien et suspendre sa quiétude.
Le conte est chargé de phénomènes capables de produire un tel effet. Les
événements étranges, les objets surnaturels et les créatures
extraordinaires, passes aux mains de Mahfūz, serviront non seulement à
étonner et à émerveiller mais aussi à délier les langues et à créer un choc
libérateur.1
Tutti i personaggi si muovono per tentare di raggiungere ciò che manca loro,
sempre alla ricerca di qualcosa che sono destinati a non trovare mai, tutti eccetto lo
sceicco ‘Abd Allāh al-Balkhī, che di fatto, in questa riscrittura moderna delle Notti si
sostituisce a Shahrazād diventando il saggio protagonista, che agisce sempre in
maniera disinteressata, seguendo un codice morale irreprensibile volto a fare
trionfare il bene; ma la buona influenza ch’egli esercita su tutti coloro che entrano a
far parte della sua sfera è visibile solo nel tempo, poiché è volta a cambiare lo stesso
modo di agire dei personaggi attraverso una lunga formazione che educhi l’animo e
la mente, quasi una sorta di moderno adab, poiché prima di ogni azione vi è il
concepimento di tale azione nella mente di ogni uomo, e per poter orientare l’operato
dell’uomo verso il bene bisogna educarlo intellettualmente; sarà lui infatti, che, per
tramite di Shahrazād, salverà tutte le donne del regno dai progetti sanguinari del
sultano:
Ce n’est donc pas Shahrazād, une femme, qui a sauvé les femmes du
royaume. C’est “Le sheikh ‘Abd Allāh al-Balkhī”! Comme Shahrazād
pour le conte, ce personnage est sans doute un des plus remarquables
pour le roman: S’il a un projet, une action à entreprendre, ses motifs ne
1 Ivi, pag. 5.
80
sont pas subjectifs, personnels, mais d’ordre éthique, imposes par le
devoir et le souci de voir progrès le “Bien”.1
I primi quattro capitoli sono molto brevi e servono per delineare
l’ambientazione e presentare i personaggi e, come dice Chraïbi, a suggerire il
“potenziale drammatico” della situazione. Gli altri tredici capitoli serviranno per
mettere in atto tale potenziale. Ogni personaggio è il protagonista di una storia e una
soltanto e la narrazione segue un ordine diacronico regolare, senza salti all’indietro,
cosa che conferisce al romanzo una particolare unità data, non tanto dal ruolo
dell’eroe protagonista di ciascuna storia ma dal legame di quest’ultimo con i
problemi della vita quotidiana nei luoghi che egli condivide con la comunità, e cioè il
Caffè, la strada, la città in generale e la vita in essa.
Uno dei temi fondamentali del romanzo è questo gioco continuo tra
menzogna e verità, apparenza e realtà, di Shakesperiana memoria. L’invito di
Mahfūz ai suoi personaggi è di utilizzare la loro intelligenza in modo critico, e non di
metterla al servizio del potere in modo passivo, poiché si ha sempre una scelta e la
presunta impossibilità di operare tale scelta è solo una giustificazione che diamo a
noi stessi per poter compiere misfatti di ogni genere. A tal proposito Chraïbi riporta il
dialogo tra il ginn Qumqām a San‘an al-Jammāli:
”Quel hypocrite tu es! Quel est donc ton métier? – Chef de la police […].
Mon devoir est d’exécuter les ordres […] - Belle devise pour déguiser les
vilenies!”[…]” – Je ne fais qu’exécuter les ordres […] – J’en conclus que
tu n’es qu’un instrument dépourvu d’intelligence.- Mon intelligence me
sert uniquement à accomplir mon devoir. - Voilà une excuse de nature à
abolir l’humanité de l’homme!”.2
2.5. Temi e personaggi principali in Layālī alf layla
Il romanzo Layālī alf layla (1982) di Najīb Mahfūz è situato nella quarta fase
dell’attività dello scrittore, quella del romanzo neo-sociale, caratterizzata dal
recupero del patrimonio letterario arabo, all’interno del quale il discorso orientalista
1 Ivi, pag. 6.
2 Ibidem.
81
europeo ha assegnato un posto di primo piano alle Mille e una notte. Dalla nota
raccolta, Mahfūz ha ripreso e ricontestualizzato non soltanto i protagonisti e la
vicenda del racconto-cornice, ma anche i personaggi di numerose storie, inclusi i
jinn, oltre a motivi ed elementi magici quali il sigillo di Salomone e il berretto che
rende invisibili.
L’utilizzo che Mahfūz fa del racconto cornice nel suo romanzo è diverso da
quello delle Mille e una notte, come fa notare El Enany. Qui la stretta relazione dei
racconti tra di loro dà unità all’opera di Mahfūz e il racconto cornice diventa solo il
punto di partenza per continuare la storia di Shahriyār e Shahrazād trasformandola in
un romanzo moderno, dove i personaggi dell’opera originale possano incarnare
uomini moderni, che come tali, rimarranno sempre “incompiuti”:
The most unifying technique he uses, however, is one that he did not
have to invent. He simply uses the technique employed in his ancient
source […] the technique of the frame story of Shahrazād and Shahrayār
which holds the whole of The Arabian Nights together. We must note,
however, that while in the original work the relationship between the
frame-story and the rest of the tales remains a mechanical one, in
Mahfouz’s Nights it becomes organic, so that all the stories are both
fused together and fused with the frame-story. It is this fact which makes
the book a novel, unlike its original source. The novel begins where The
Arabian Nights stopped. In other words, it is an attempt at portraying the
conditions of Shahrayār, Shahrazād and their subjects after the end of the
original frame story, i.e. after Shahrazād had finished telling her last
story, fathered the king’s children and earned his pardon.1
La risemantizzazione di temi narrativi popolari si carica di una duplice
valenza: da un lato, essa orienta il testo letterario verso forme e modelli desunti dalla
cultura araba locale, conferendogli i tratti di un regionalismo che si contrappone alla
tendenza verso l’omologazione culturale; dall’altro lato, si configura come strategia
in parte assimilabile alla scelta iniziale dell’autore di ambientare i suoi romanzi in
altre epoche storiche: se, infatti, l’ambientazione faraonica dei primi romanzi
consentiva di affrontare delicate questioni riguardanti le vicende politiche egiziane,
privandole di ogni riferimento spazio-temporale concreto, si può affermare che, in un
contesto restrittivo quale l’Egitto di Sādāt, il ricorso al mito offrisse, dal canto suo,
uno spazio sotterraneo e liminale privilegiato dal quale osservare – e ribaltare –
1 Cfr., R. El-Enāny, Naguib Mahfouz. The Pursuit of Meaning, op. cit., pag. 166.
82
norme e convenzioni sociali, destabilizzando strutture e rapporti di potere e
permettendo altresì di delineare forme inedite di esistenza e di cittadinanza.
Mahfūz sceglie un mito, quello delle Mille e una notte, già ben radicato
nell’immaginario del lettore contemporaneo, per fare presa sul suo pubblico nel
dipingere la condizione umana, inserendo soltanto 13 dei suoi racconti in un romanzo
di stampo moderno per la scelta dei temi e dei personaggi, che, vecchi e nuovi, si
intrecciano all’interno delle storie creando un continuum narrativo sconosciuto al
carattere episodico dell’opera originale, dove simbolismi, metafore, motivi ricorrenti,
e tecniche narrative moderne come il flusso di coscienza, contribuiscono a dare unità
e coesione all’opera che si propone di analizzare una serie di problemi legati ai mali
presenti nella società moderna, all’interno della quale l’animo umano non smette di
interrogarsi, sospinto di volta in volta dagli eventi verso le forze del bene e del male
dentro di sé, e, di conseguenza, più universalmente, a compiere delle scelte di
carattere pratico che poi avranno conseguenze determinanti nella vita dei personaggi,
sia da un punto di vista etico, sia nel campo della evoluzione spirituale personale:
Rather than create his own myth to portray his vision of the human
condition [...] he chooses to adapt for the same purpose one of the most
imaginative products of the human mind namely The Arabian Nights.
The author chooses some thirteen unconnected tales from The Arabian
Nights (itself a work of episodic form as the readers will recognize) and
renders them afresh through the techniques of modernism (symbolism,
recurrent motifs, stream of consciousness, and even a kind of magical
realism). Tales originally independent of each other are so manipulated
that operate across tales that they join up in a narrative continuum.
Characters continue to operate across tales and meet up with other
characters, unlike in the original, while completely new characters and
events are invented and incorporated in the book to serve the novelist’s
goals. All these technical, unity-forging factors are further strengthened
by the work’s thematic cohesion, as another human relationship with the
absolute […]. The effect here […] is a widening of the scope of the
author’s vision beyond historical and geographic borders. Myth, in
addition, probably works better on the reader’s subconscious than a
realistic representation of reality.1
Le cattive azioni sono una responsabilità tutta individuale nei personaggi di
Mahfūz, a livello sociale e privato, diversamente che nelle Mille e una notte, dove il
male attiene spesso alla sfera del sovrannaturale e pertanto esula dalle vicende
1 R. El-Enāny, Naguib Mahfuz, The Pursuit of Meaning, Routledge, London and New York, 1993,
pag. 160.
83
umane, assolvendone in qualche modo la cattiva condotta. Nelle Notti di Mah fūz
l’uomo, reso spesso consapevole del male che alberga dentro di sé per intercessione
catalizzatrice dei jinn, che prendono consistenza corporea soltanto quando percepiti
dai singoli personaggi, è l’unico cui, alla fine, spetterà cambiare le sorti dell’umanità,
ripristinando una giustizia negata e/o corrotta dalla sete di potere e ricchezza
materiale che alberga nella maggior parte degli esseri umani di qualsiasi classe
sociale:
Evil, then, according to the author, is not supernatural, and man is
responsible for his deeds and for putting right the evil he sees around him
until justice is established on earth. […]. One technique that the novelist
uses to imply that the jinn are only inner visions is the fact that they are
only seen and heard by the person concerned, even when they appear to
him while in the company of others.1
Il romanzo di Mahfūz vuole anche sottolineare come dietro ai disordini
sociali, alla violenza e alla delinquenza, vi è sempre un governo politico ingiusto.
Shahriyār, e lo Shaykh sono la rappresentazione allegorica rispettivamente di potere
terreno e violenza, amore e potere spirituale.
L’ambientazione scelta da Mahfūz ci fornisce una galleria di nomi cui
saranno affidate le vicende del romanzo, le cui storie, concatenate tra loro in modo
inestricabile, rappresentano una panoramica delle passioni umane, che si sviluppa in
un crescendo affannato e senza sosta di episodi e incidenti che vedono interpreti
sempre gli stessi individui, in un movimento incessante, come marionette inermi in
balia di forze incontrollabili contro le quali essi spesso non riusciranno a opporsi:
The framework then allegorizes by narrating the trials and tribulations of
opposing forces – power, spirituality, art, and knowledge – while the
unframed stories allegorize the state of political affairs in a specific
context. The unframed stories are narrated in an interlocking mode that is
intended to create through their varied narratives a panoramic view of the
society and its contradictions. Sexual pleasure, wealth, and power seem to
be dynamic forces, even to those who stand in opposition to the system.2
1 Ivi, pp. 160-161.
2 F. Ghazūl, Nocturnal Poetics: the Arabian Nights in Comparative Context, op. cit., pag. 140.
84
I racconti delle Notti di Mahfūz mischiano il mondano, il soprannaturale e il
magico in una combinazione caleidoscopica che rivela, problemi, drammi e trivialità
della vita contemporanea, dove l’elemento soprannaturale impersonato dalle figure
dei jinn, viene utilizzato per mettere alla prova gli esseri umani, costantemente
impegnati a tenere a bada le proprie tentazioni:
The demons Sinjām, Qumqām, Sakhrabūt, and Zarmabāha
represent two pairs and stand for good and evil respectively, or
possibly pangs of conscience and drives of desires.1
La studiosa Ghazoul fa un parallelo tra la visione del mondo di Mahfūz e
quella di Italo Calvino poiché entrambi gli scrittori tentano di esorcizzare gli orrori
del mondo terreno auspicando l’uno, quella tensione verso una dimensione mistica
che sottragga l’uomo dalla casualità del mondo terreno, e l’altro coltivando la
bellezza in terra:
the underworld of Mah fūz is closer to that of Italo Calvino. To both
this world is infernal, and while Mah fūz appeals to the mystic
dimension to pacify its horrors and randomness, Calvino seeks it in
perpetuating the humane and the beautiful.2
Altro parallelo con un personaggio delle Mille e una Notte lo troviamo nella
figura di Hārūn al-Rashīd che viene qui sostituita da quella di Shahriyār; ma, mentre
le passeggiate notturne di Hārūn hanno lo scopo di conoscere meglio i problemi che
affliggono i sudditi del proprio regno, nelle Notti di Mahfūz le stesse passeggiate
mostrano un sultano lascivo, ancora ben lontano dalla “guarigione” tentata da
Shahrazād, che, essendosi introdotto insieme ai suoi ufficiali nella Casa Rossa della
ammaliante Anīs al-Jalīs nel tentativo di sedurla, vedrà se stesso e i suoi compagni di
avventura protagonisti di una esilarante umiliazione, quando la donna chiuderà tutti
loro dentro ai suoi armadi, con la scusa dell’arrivo improvviso del marito, e poi,
dissolvendosi in una nuvola di fumo, lascerà a un folle, non a caso l’unico a non
cadere vittima delle sue lusinghe, il compito di terminare il lavoro. Mahfūz descrive
1 Ivi, pag. 141.
2 Ivi, pag. 142.
85
magistralmente la vergogna di quegli uomini regalandoci il quadro impietoso e
patetico di governanti inetti, incapaci persino di tenere a freno la loro lussuria:
Gli uomini si succedettero: Fadl ibn Khaqān, Sulaymān al-Zaynī, Nūr al-
Dīn, Dandān e Shahriyār. Tutti si arresero all’ammaliante richiamo.
Bevvero senza ritegno, poi vennero condotti, nudi, negli armadi. Udirono
le risate beffarde di Anīs Al-Galīs e si resero conto di essere caduti in
trappola. “Domani, nel suq, venderò gli armadi e il loro contenuto,” disse
la donna. Scoppiò in una fragorosa risata e aggiunse: “La gente del suq
potrà osservare il sultano e gli uomini di stato nudi e in vendita”.1
[...]. Gli uomini uscirono dagli armadi con circospezione. Pervasi
dall’angoscia e dalla vergogna non aprirono bocca. Spogliati nel corpo e
nell’onore, si affrettarono nelle tenebre. Cercavano gli indumenti o
qualsiasi cosa con cui coprire le loro nudità. Il tempo trascorreva senza
pietà, la luce del giorno si avvicinava e lo scandalo guizzava come un
fulmine nell’oscurità. Poteva trattarsi di un incubo o di un’illusione,
tuttavia lo scandalo era reale. Tutto ciò significava umiliazione e
disperazione. Raggiunsero la porta seguendo tastoni una parete mentre il
tempo li inseguiva. Quando respirarono l’aria della strada, elevarono una
preghiera e alcuni iniziarono a piangere. La città era deserta. Che fortuna!
Corsero scalzi e senza abiti nella notte, bagnati dagli sputi della dignità e
sovrastati dall’onta, mentre il peccato ricopriva i loro volti con uno strato
grigio pallido.2
Ma, come fa notare Ghazoul, Mahfūz non dipinge soltanto la corruzione
come connaturata alla cerchia ristretta dei governanti, di cui mostra l’assenza totale
di moralità, ma anche quella dei ricchi e avidi mercanti della città, tra cui San‘an al-
Jammāli, primo esempio di degrado morale che sin dall’inizio del romanzo si
macchia dei crimini di stupro e omicidio.3 Egli, prescelto dal jinn Qumqām perché
uomo meritevole, ha il compito di liberare la città dalla corruzione, ma le apparenze
ingannano e San‘an si rivelerà indegno di tale compito. Dice di lui Qumqām:
“Sono un genio credente e mi sono detto: ‘La bontà di quest’uomo
è superiore alla sua malvagità. Certo, intrattiene rapporti sospetti
con il capo della polizia e non ha esitato ad approfittare
dell’aumento dell’inflazione, tuttavia è il commerciante più onesto;
elargisce elemosine, è una persona devota, misericordiosa con i
poveri’, per questo motivo ti ho scelto per la liberazione, per la
liberazione del quartiere dalla corruzione e per la liberazione della
1 N. Mahfūz, Notti delle Mille e una Notte, pag. 138.
2 Ivi, pag. 140.
3 F. Ghazoul, Nocturnal Poetics, pag. 142.
86
tua anima criminale. Invece di realizzare un proposito tanto
semplice, la tua mente è franata e ha perpetrato un atroce delitto.”1
I personaggi di Mahfūz inoltre, pur provenendo da un passato mitico come
quello delle Mille e una Notte, sembrano tutti cercare una via d’uscita dalle strettoie
di un tempo narrativo che li imprigiona, da cui tentano faticosamente di liberarsi per
affrontare e superare la difficile realtà della società egiziana di Sādāt e approdare in
un futuro migliore:
his various heroes and heroines represent different sectors and character
types of Egyptian society in their development and maturation from the
coup d’état up to the infitāh (literally “openness to the west”). Indeed,
those protagonists exhibit a search from something better, a desire for
redemption from the past. Their heated and enthusiastic protests, often
sharp and relentless, reflect an audacity in attempting to reach at roots
and sincerity in unveiling the real cause behind the tragedy of Egyptian
society. It is as though those protagonists, gathered in one fictional world,
presented a well-polished mirror in which society cools see its real
reflection - “the auspicious future behind the restless present and the
speedily warring past”.2
Dietro al groviglio di metafore che affollano le opere di Mahfūz, alcuni
critici, come fa notare Asfūr, vedono un pensiero unificatore, che chiamano la
“visione” o la “rivelazione” di Mahfūz, una sorta di filo conduttore che lega le varie
opere tra di loro, opere che scaturiscono tutte da un mondo comune da cui si
allontano solo momentaneamente per poi farvi ritorno, cosa che ha spinto alcuni
critici a parlare degli scritti di Mahfūz come di un solo unico grande testo, “a self-
created system that is the true cause of the totality or its underlying structure”3:
This one major text is characterized by a kind of internal regularity that
does not undermine the variety represented by the multiple levels of
individual texts themselves. This internal regularity does not prevent the
existence of conflicting elements in the totality, nor does it contradict the
obvious manifestations of any particular text […] if we draw a metaphor
from contemporary syntactic studies, we can say that the various literary
1 Ivi, pag. 28.
2 G. Asfūr, Naguib Mahfouz’s Critics, Translated by Ayman A. el-Desiuky, in Naguib Mahfuz From
Regional Fame to Global Recognition, Edited by Michael Beard and Adnan Aydar, Syracuse
University Press, New York, 1993, pag. 146. 3 Ivi, pag. 149.
87
texts of Naguib Mahfuz are only surface structures set up and sustained
by a deeper unifying structure that makes the particular texts one and the
same text, with an internally regulated system.1
L’utilizzo di una così ampia gamma di metafore provenienti da campi
estremamente diversi tra di loro converge a creare una vera e propria ossatura
architettura che funge da struttura portante della visione unitaria che lo scrittore
vuole comunicare ai suoi lettori:
Thus “architecture” conforms, semantically, with “unity of rhythm”, and
both confirm the existence of “basic features” and “fixed structures” that
function as the constitutive elements of a totality made up of relations.
The totality is “the fictional world” or whatever “vision” or “revelation”
that world produces.2
La difficoltà nell’interpretazione dei testi di Mahfūz, secondo ‘Abd al-Muhsin
Taha Badr, sta proprio in questa continua opposizione tra la sua “visione”, che
riporta alla realtà e al realismo, e la sua “rivelazione” che, legata al simbolo, tenta di
condurre, attraverso un idealismo etico, verso l’assoluto, dove il fato gioca nei
protagonisti dei suoi romanzi un ruolo preponderante:
the fate represents the most influential of factors on action and
characterization, while drive or instinct represents the influencing factor
next to fate in importance.3
Interessante notare, a proposito del ruolo preponderante che Mahfūz
attribuisce al fato nella definizione dei suoi personaggi, come la stessa rilevanza sia
anche nel testo originale delle Mille e una notte, cosa che lo stesso Pier Paolo
Pasolini fa notare:
Every tale in The Thousand and One Nights begins with an appearance of
destiny which manifests itself through an anomaly and one anomaly
always generates another. So a chain of anomalies is set up. And the more
1 Ivi, pag. 153.
2 Ibidem.
3 Ivi, pag. 163.
88
logical tightly knit, essential this chain is, the more “beautiful”, I mean
vital, absorbing and exhilarating. The chain of anomalies always tends to
lead back to normality. The end of every tale in The Thousand and One
Nights consists of a disappearance of destiny, which sinks back to the
somnolence of daily life. The protagonist of the stories is in fact destiny
itself.1
I protagonisti dei romanzi di Mahfūz sembrano aver perso speranza e
ottimismo, quasi come se Mahfūz volesse punirli per qualcosa che hanno fatto. Asfūr
utilizza una definizione di Muhammad Fahm per descrivere l’inimicizia che lega lo
scrittore ai suoi personaggi:
I do not know the origin of this enmity within him, he treats them (his
characters) so severely that even those who sparks of happiness and
contentment in his stories soon fade away unable to dispel the severity
and gloom of their atmosphere.2
Mahfūz è al contempo un’idealista, un materialista e un rivoluzionario, “on
the one hand his idealism becomes a humanitarian tendency and a mystic socialism;
on the other hand, it becomes scientific socialism and Marxism.3 La visione di
Mahfūz, dunque, secondo Asfūr, sarebbe il risultato di una tensione continua fra
tradizione e modernità, alla ricerca continua di una dimensione plurale e universale:
Certain forms of belief wrestle with one another and demand
interpretation to fill in the gap between them and the text and to achieve a
certain degree of congruity that will bestow on them, a multidimensional
validity. As far as these forms return us to the inner most dephts of
tradition, they also relate us to other contemporary forms of
commitment.4
In un’intervista rilasciata da Mahfūz nel 1994, lo scrittore dichiara quanto segue a
proposito del suo romanzo:
1 R. Irwin, The Arabian Nights: A Companion, op. cit., pag. 200.
2 G. Asfūr, Naguib Mahfouz’s Critics, op. cit., pag. 169.
3 Ivi, pag.170.
4 Ivi, pag. 171.
89
I think that in this novel [Arabian Nights and Days] I expressed my
fundamental concerns, and that I produced a blend of what can be called
“political realism” and “metaphysical speculation”, which may be labeled
as “Sufi speculation”. I found in The Thousand and One Nights a space
which allowed me to express such an admixture of widely separate
components.1
E’ proprio questo misto tra realismo politico e speculazione metafisica che
rende così difficile dare una spiegazione chiara e univoca del romanzo di Mahfūz; il
nucleo allegorico che caratterizza queste “notti moderne”, per la complessità e
l’ambiguità che ne caratterizzano la vasta materia, resta infatti di difficile
interpretazione, proprio perché continuamente altalenante tra la leggerezza della
tradizione fantastica del racconto e la pesantezza della corruzione associata al potere
politico in generale, come fa notare la Ghazoul:
The Mahfūz’s Arabian Nights and Day is a political allegory very few
can doubt that, but the content of its political message is more debatable,
given the complexity and ambiguity of the allegory […] the key
alternates between the world of Ideas and the world of Reality that makes
this work so enigmatic and so resistant to instant deciphering. Mahfūz
manages to bring together the lofty ideas of kingship with the faits divers
and daily scandals one finds in Third World tabloids. His characters stand
for abstract notions (Shahriyār,Shahrazād, Sahlūl and Shaykh Balkhī) as
well as human types (Ma’rūf the Cobbler, Aladdīn, Anīs al-Galīs, and
Qut al-Qulūb).2
Il mondo narrativo di Mahfūz, d’altra parte, è caratterizzato tutto da una
ambiguità di fondo data dalla vastità della materia narrativa che Gāber Asfūr
definisce come un “museo” all’interno del quale possiamo trovare un concentrato di
tutte le teorie e le mode che hanno accompagnato la nascita del romanzo moderno:
The fictional world of Naguib Mahfuz is so complex, encompassing
historical and realistic narrative, containing the partially symbolic that
may infiltrate the dominant tone of a realistic work and the general
symbol whose manifold meanings lead to more than one interpretation or
become unified and revert to allegory. His fiction contains within itself
1 N. Mahfūz in Alf layla ahātāt bi-l-hadāra al-sharqiyya (interview), Fusūl XIII:2 (Summer 1994) :
380, traduzione di F. Ghazūl, in Nocturnal Poetics: the Arabian Nights in Comparative Context, American University In Cairo Press, Cairo 1996, cit., pag. 137. 2 F. Ghazūl, Nocturnal Poetics, op. cit., pag. 138.
90
different schools and trends, ranging from critical realism to existential
realism to social realism, and including naturalism, surrealism, and the
absurd. It is as if the fictional world of Naguib Mahfuz were a museum
exhibiting all the doctrines and trends the novel has known or a
laboratory containing all the theories and methodologies known to
criticism, starting with historicism and ending with structuralism.1
2.5.1. I Jinn
Chraïbi analizza il nuovo ruolo dei jinn nel romanzo di Mahfūz, che, insieme
ai personaggi e alle situazioni non sono più, come nelle Mille e una notte, semplici e
casuali incidenti della vita, ma hanno un valore emblematico e sono portatori di temi
e tesi care allo scrittore. Il tutto intessuto in una serie di episodi che presentano una
varietà di temi impressionante:
Comme les personnages et les situations, les djinns ne sont plus des
accidents de la vie: ils sont une valeur emblématique et sont porteurs de
thèmes et de thèses chers à l’auteur. Sérions ces “cas de conscience”
d’un intellectuel imaginaire et faisons le bilan: il y a le pouvoir et la
tyrannie; la femme, le bonheur manqué et la maternité; la police, la
répression, la sécurité, la justice et la corruption; le cheikh, l’idéal
religieux de paix, de pureté et de savoir; la jeunesse, le
militantisme, la liberté, la tentation et les illusions; le marchand, la
vanité, la mort et l’argent; le médecin, la vie matérielle et la raison;
la ville, la vie quotidienne et le paradis perdu.2
I jinn di Mahfūz, secondo Rashīd el-Enāny, hanno un ruolo centrale
all’interno del romanzo in quanto sono assolutamente terreni e non soprannaturali,
come nelle Mille una notte. Essi servono all’autore come specchio che spinge l’uomo
a guardarsi dentro e a decidere la direzione delle proprie azioni. L’uomo non viene
più assolto per le sue cattive azioni ma ne è ritenuto pienamente responsabile così
come spetta a lui solo correggere il tiro. I jinn portano alla luce i conflitti interiori dei
personaggi ed evidenziano la responsabilità sociale del singolo. Non a caso il jinn
viene visto soltanto da coloro che vengono di volta in volta messi alla prova
1 G. Asfūr, Naguib Mahfouz’s Critics, op. cit., pag. 146.
2 A. Chraïbi, Les djinns penseurs de Najīb Mahfūz, in L’Orient au Coeur en l’Honneur a cura di
André Miquel, Maisonneuve & Larose, Paris, 2001, pag. 180.
91
[…] in Mahfūz’s Nights..(..) the jinn play a central role […] (There are
two good jinn and two bad ones, respectively influencing his characters
to do good or evil.) As we read on, it soon transpires, however, that
Mahfūz’s jinn are only used to externalize human impulses good and evil.
Evil, then, according to the author is not supernatural, and man is
responsible for his deeds and for putting right the evil he sees around him
until justice is established on earth […] This sums up Mahfūz’s view of
the individual’s social responsibility […] One technique that the novelist
uses to imply that the jinn are only inner visions is the fact that they are
only seen and heard by the person concerned, even when they appear to
him while in company of others.1
Il ruolo assunto dal jinn con il capo della polizia Jamasa al-Bultī è anche un po’
quello di una provvidenza che aiuta chi alla fine decide di operare il bene, così
Jamasa, dopo essere stato giustiziato e riportato in vita dal jinn con un’altra identità,
diviene un fautore del bene che salva i meritevoli e abbandona i malvagi, come a
voler ricordare che la giustizia non muore mai:
Gamasa, who survives in all the tales and is given the last lines of the
book, becomes an indomitable and almost ubiquitous power of good
always able to interfere at the critical moment and save those worthy of
saving: an embodiment, as it were, of what we call “providence”.2
Tuttavia spazio e tempo s’intromettono ostacolando o favorendo l’esercizio
della volontà umana creando ciò che conosciamo come fato o coincidenza, ed è
questo un altro ruolo assegnato ai jinn da Mahfūz. Nonostante l’uomo sia il solo
artefice della propria vita nel bene e nel male, Mahfūz accorda al fato, inteso come
interazione tra tempo e spazio negli eventi umani, un qualche ruolo, seppure
marginale, affidandolo ai suoi jinn, il cui compito è di sconvolgere i progetti dei
personaggi volgendoli capricciosamente verso il successo o il fallimento. In tal
modo, anche eventi assolutamente improbabili nella realtà diventano realizzabili
nella finzione narrativa, come il matrimonio di Nūr al-Dīn e Dunyazād, dimostrando
come, talvolta, anche elementi imponderabili al di fuori del nostro controllo razionale
possano giocare a nostro favore:
1 R. El-Enāny, Naguib Mahfouz. The Pursuit of Meaning, Routledge, London and New York, 1993,
pp. 160-161. 2 Ivi, pag. 161.
92
Although Mahfūz believes, as we have seen, in human volition and
responsibility for action, his work shows that he recognizes that the
interaction of time and space may equally obstruct and frustrate the
human will. The result of space-time interaction is what we term fate or
coincidence […] the jinn are the embodiment of fate, that mysterious
phenomenon which can wreak havoc on men’s designs, or alternatively
bring them untold happiness (in which case we prefer to call it
provedence) quite independently from their actions. This part is played by
the jinn throughout the novel but in a special prominent way in the tale of
Nūr al-Dīn e Dunyazād […]. In the normal course of things the lives of
two such persons are very unlikely to converge. However, the frivolity of
two afreets brings them together one night in a dream-like fashion as
bride and groom […]. The interaction of space and time is not […] in
Mahfūz’s world necessarily wholly negative and hostile to mankind.1
Le sue storie, i personaggi, e soprattutto i jinn con i loro incantesimi fanno
irruzione nella realtà sociale rappresentata nel romanzo e privano di fondamento la
logica razionale maschile del sultano, costretto ad ammettere i propri limiti e la
propria povertà di uomo e di governante. Ma la sovversione si verifica, in maniera
evidente, a livello di micro-potere, giacché l’intreccio narrativo mostra il susseguirsi
di numerosi governatori, segretari e autorità, di volta in volta uccisi o destituiti a
causa della loro corruzione. E l’utopia è resa possibile proprio dall’intromissione di
jinn buoni e cattivi, sebbene la distinzione tra bene e male non sia sempre univoca
nel romanzo: anzi, sono proprio i due jinn malvagi, nel loro desiderio di disfarsi di
figure sagge come il folle e lo shaykh sufi al-Balkhī2 maestro di Shahrazād, a
innescare una serie di eventi inverosimili che, invariabilmente, determinano il
ribaltamento di norme e gerarchie e l’ascesa di nuovi soggetti sociali.
Grazie ai loro poteri soprannaturali, Sakhrabūt3 e Zarmabāha rendono
possibile l’incontro e, in seguito, il matrimonio, tra due personaggi di diversa
estrazione sociale che, pur risiedendo nella stessa città, «sono separati l’uno dall’altra
come il cielo dalla terra»4: si tratta di Nūr al-Dīn, commerciante di profumi, e
Dunyazād, cognata del sultano. Lo stratagemma per farli incontrare è analogo a
quello che Shahriyār ha appreso dai racconti della moglie, in particolare dalla storia
1 Ivi, pp. 162-163.
2 Il personaggio di al-Balkhī fa la sua prima comparsa nel romanzo al-Liss wa-’l-kilāb.
3 Il nome ricorda quello di Sakhr, il genio protagonista della storia del pescatore e del demone nelle
Mille e una notte. Cfr. Le Mille e una notte. Le storie più belle, a cura di Mirella Cassarino,
Einaudi,Torino, 2006, pp. 13-45. 4 Ivi, pag. 80.
93
di Qamar al-Zamān1: i due demoni pongono i giovani addormentati l’uno accanto
all’altra per giudicare chi di essi sia il più bello; innamoratisi, gli ignari protagonisti
sono di nuovo allontanati, e si ritrovano solo dopo una serie di traversie e casualità.
Quello di Nūr al-Dīn e Dunyazād è un caso di promiscuità sociale, che può aver
luogo grazie alla complicità dello stesso sultano, il quale, facendo sposare i due
personaggi, concorre a ridisegnare i confini spaziali tra centro e periferia.
È sempre per intervento dei demoni che un altro personaggio del volgo,
Ibrahīm l’acquaiolo, accede a un rango sociale più elevato: divenuto ricco dopo aver
trovato un tesoro, egli utilizza la propria ricchezza non per realizzare i propri fini
particolaristici, bensì per creare un regno alternativo, fittizio, in cui «tutti potessero
essere uguali»2. Di questo regno, il sultano è lo stesso Ibrahīm, mentre visir e uomini
di stato sono scelti tra gli indigenti e gli accattoni, che di notte si travestono da
potenti, si riuniscono su una lussuosa imbarcazione e, disponendo di cibi e bevande
in quantità, discutono di questioni importanti in un’aula di tribunale, dove giudicano
secondo giustizia: la mascherata avviene al largo e solo di notte, a sottolineare la
marginalità rispetto alle coordinate cronotopiche dell’esistenza canonica e
convenzionale. Persino Shahriyār, che proprio di notte va in cerca di esperienze
insolite, simili a quelle narrate dalla moglie, deve sottostare all’ordine di inchinarsi
dinanzi al falso governante. Egli assiste a un processo durante il quale Ugr il barbiere
rivendica l’innocenza del figlio Aladino, vittima, sotto il regno del vero sultano, di
un complotto ordito per gelosia da uomini di governo; il processo si conclude con la
condanna di questi ultimi. Shahriyār, dal canto suo, riconosce la regolarità del
giudizio e, traendo esempio dalla finzione, fa giustiziare il capo della polizia e
destituisce il governatore.
Anche in questo caso, l’intervento dei jinn dà origine alla sovversione
dell’ordine sociale costituito, minacciando l’autorità dei potenti. I jinn,
contrariamente alla ruolo del tutto casuale ch’essi avevano nelle Mille e una notte,
all’interno del romanzo di Mahfūz assumono un valore volutamente simbolico, una
forza catalizzatrice che scatena gli eventi da cui, di volta in volta, i vari personaggi
vengono travolti, figure che permettono alla visione del mondo dell’autore di entrare
nel romanzo.
1 Storia di Qamar al-Zamān figlio del re Shahrimān, in Le Mille e una notte, cit., pp. 339-412. In
Layālī alf laylah, Qamar al-Zamān è il nome della moglie del governatore Fadl ibn Khaqān. 2 Le Mille e una notte. Le storie più belle, op. cit., pag. 171.
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Il rovesciamento dello status quo raggiunge la sua apoteosi in un momento
particolarmente pregnante della narrazione, che coincide con la nomina a
governatore di Ma‘rūf il ciabattino.
Il personaggio, sin dall’esordio del capitolo a lui dedicato, è presentato come
un uomo ai margini sia della vita sociale, per via dei guadagni limitati, sia di quella
privata e domestica, condivisa con la moglie Firdaws, «donna forte e violenta».1 La
loro relazione coniugale è fondata sull’inversione dei consueti ruoli di genere
associati al modello familiare patriarcale, e, infatti:
Non passava giorno in cui ella non gli sferrasse un colpo oppure una
maledizione, mentre Ma‘rūf tremava innanzi a lei, timoroso e umiliato.
Avrebbe voluto possedere il coraggio per ripudiarla e sognava la sua
morte. Voleva fuggire, ma come? Dove? Si diceva che era prigioniero
come Fādil San‘an lo era stato di Satana. Forse l’unica soluzione era la
morte.2
È il jinn Sakhrabūt a ribaltare la situazione, mettendo in atto una forza
centripeta che attrae Ma‘rūf verso un riconoscimento sociale che, sino ad allora,
aveva avuto diritto di esistere solo nell’immaginazione, per di più alterata, del
personaggio.
Una notte, quest’ultimo, sotto l’effetto di stupefacenti, annuncia
pubblicamente di aver trovato il sigillo di Salomone, garanzia, per chi lo possiede, di
potenza e prosperità, ed è da questa ingenua menzogna che il genio trae spunto per
innalzare Ma‘rūf da terra sotto gli occhi dei frequentatori del Caffè dei Principi, tra i
quali si contano anche notabili e personalità di un certo rango. Ma‘rūf ottiene così
quella notorietà che è inscritta nel suo stesso nome, sennonché tale visibilità ha
un’origine magica, e si fonda su forme alternative di potere che esistono unicamente
nelle storie: è grazie al potere acquisito per mezzo del jinn che Ma‘rūf trova il
coraggio di ripudiare Firdaws e ottiene il favore del governatore ‘Abbās al-Khalīgī
che, ora, è pronto ad accogliere ogni sua richiesta, inclusa quella di rispettare e
difendere i poveri. Tuttavia, il potere di Ma‘rūf è, per sua stessa natura, aleatorio, e la
magia svanisce quando il ciabattino rifiuta di prestarsi al malefico piano omicida del
jinn. L’esito infelice della vicenda delude non soltanto Ma‘rūf, ma, con lui, quel
1 Notti delle Mille e una Notte, pag. 186.
2 Ibidem.
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nuovo soggetto narrativo a cui il personaggio ha dato voce, la massa dei poveri e dei
miserabili che prende forma come «corpo gigantesco e infinito»1 e simile a «fiume
impetuoso»,2 dà luogo a cortei di protesta che sfidano l’esercito. Il verdetto di
Shahriyār trascende le leggi del potere e della realtà: il governatore viene trasferito e,
al suo posto, si insedia Ma‘rūf il ciabattino.
Per la loro azione fortemente sovversiva, i demoni, nel romanzo di Mahfūz,
sono probabilmente identificabili con questa massa anonima disseminata negli angoli
più oscuri della società urbana, cementata dal comune sentimento di rabbia e
indignazione e pronta a esplodere come il magma di un vulcano. Più volte il testo
denuncia i meccanismi perversi per cui, nei regimi dittatoriali, individui marginali,
ma innocenti, divengono oggetto di bruta repressione, finalizzata ad avvalorare
l’efficienza del regime stesso.3
In Layālī alf laylah, tali individui sono gli indigenti, ma soprattutto gli sciiti e
i kharigiti, che il capo della polizia Jamasa al-Bult ī, incaricato di perseguirli,
definisce «demoni che deviano dalla retta via»4, in contrapposizione alla ahl al-
sunna, la «gente della sunna»5. Sono loro che pubblicano «riviste clandestine
traboccanti di accuse contro il sultano e i governatori»6, in sintonia con il ruolo
eversivo svolto, nella storia dell’Islām, proprio dagli sciiti – i fazionisti – e dai
kharigiti – gli uscenti – nei confronti dell’ortodossia sunnita, che anche in Layālī alf
laylah rappresenta l’ideologia ufficiale dello stato, in cui potere politico e potere
religioso si legittimano a vicenda.
L’intromissione, nell’universo narrativo, dei jinn e di altri elementi tratti dai
racconti delle Notti, come il berretto che rende invisibili, è funzionale, dunque, a
creare disordini e scompigli all’interno del regno, in modo non solo da riscrivere i
rapporti di potere e le gerarchie sociali, ma anche, e soprattutto, da catalizzare un
preciso discorso finalizzato alla delegittimazione delle stesse nozioni di potere e di
1 Ivi, pag 196.
2 Ivi, pag. 197.
3 Il meccanismo è stato messo in luce dalla scrittrice marocchino-americana Laila Lalami nel romanzo
Secret Son, in cui l’arresto dell’innocente Yussef, il protagonista di estrazione popolare coinvolto in
un complotto fondamentalista, serve a dimostrare l’efficienza delle forze di polizia marocchine. Cfr.
Laila Lalami, Secret Son, Algonquin Books, Chapel Hill 2009, p. 290. 4 Notti delle Mille e una Notte, pag. 42.
5 Ibidem.
6 Notti delle Mille e una Notte, pag. 44.
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stato. L’elemento magico e soprannaturale, scrive al-Musawi, «distances the real in
order to deconstruct it».1 Inoltre:
The real of the nation-state is deliberately constructed in marvelous terms
to allow analysis and criticism.2
L’origine magica del potere politico è più volte evidenziata in Layālī alf
layla, a cominciare dal capitolo su San‘an al-Jammāli, il commerciante visitato, di
notte, dal genio Qumqām e costretto a uccidere il governatore ‘Ali al-Salūli.
Qumqām3 si rivolge a San‘an, ammonendo lui e i suoi simili in quanto: «Voi creature
moleste cercate disperatamente di sottometterci per realizzare i vostri vili obiettivi».4
Jamasa al-Bult ī, il capo della polizia, messo alle strette da Sinjām, il jinn che egli
ha involontariamente tratto fuori dalla bottiglia, lo implora di mettergli a
disposizione la sua potenza5 per «uccidere i criminali e governare la comunità in
modo saggio»,6 sennonché è il suo interlocutore a svelare le reali intenzioni del
personaggio: «Vuoi ingannarmi per realizzare i tuoi sogni occulti di potere e
autorità?».7
Tuttavia, l’azione dei jinn nel romanzo non è finalizzata a garantire stabilità e
continuità, ma, viceversa, a sgretolare la solidità del sultanato di Shahriyār, privando
di efficienza e credibilità proprio chi dovrebbe essere garante della sicurezza dello
stato, il capo della polizia. La città è messa letteralmente a soqquadro, senza che
venga identificato nessun colpevole:
Si susseguivano con inquietante frequenza rapine, dentro e fuori le mura
del quartiere, venivano saccheggiate ricchezze, mercanzie e venivano
aggredite le persone.8
1 M. J. Al-Musawi , The Postcolonial Arabic Novel: Debating Ambivalence, Brill,
Leiden and Boston 2003, pag. 380. 2 Ivi, pag. 385.
3 Il nome del jinn designa il contenitore di rame in cui, nelle Mille e una notte, Salomone
imprigionava i demoni ribelli. 4 Notti delle Mille e una Notte, pag. 18.
5 «Utilizza la tua forza per appoggiarmi, non per distruggermi». Le Mille e una notte, pag. 46.
6 Ibidem.
7 Ibidem.
8 Notti delle Mille e una Notte, pag. 42.
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Crimini e furti raggiungono l’abitazione del governatore, segno che il potere è
ormai corroso al suo interno. Jamasa al-Bultī, «spada dello stato»,1 è minacciato di
destituzione, giacché, recita il testo: «la spada era smussata e la sicurezza si era
frantumata».2 Governatori e uomini di stato corrotti si succedono rapidamente,
privati della vita o della loro autorità. Le fondamenta dello stato vacillano per
l’intervento di forze misteriose e oscure che, se da un lato vogliono epurare la società
dalla corruzione, dall’altro lato favoriscono la sovversione delle gerarchie e dei
rapporti di potere tra le classi sociali.
Ancora una volta, è messa in crisi la stabilità del potere assoluto, minacciato
da tentativi di sovversione che avvengono ai margini della società, in un sottosuolo
che brulica di forze oscure, le quali acquistano pieno diritto di cittadinanza nello
stato rappresentato da Mahfūz: il sultanato è infatti popolato da uomini e da jinn.3
2.5.2. Shahrazād
Layālī alf layla diventa parte di quel progetto revisionista messo in luce da al-
Musawi nel suo volume dedicato al romanzo arabo postcoloniale: e proprio sul testo
di Mahfūz è incentrato un intero capitolo del libro, in cui lo studioso riconosce, fra
l’altro, il ruolo fortemente eversivo di Shahrazād, per la sua capacità di
“addomesticare” – e quindi di controllare – il potere incarnato da Shahriyār, sino a
determinarne l’inconcepibile abdicazione finale.4 Ma Shahrazād, in cerca di giustizia
su questa terra, non riuscirà a cambiare in modo definitivo la natura del sultano, la
cui regressione lei continua a temere lungo tutto il corso del romanzo; il potere della
parola in Mahfūz non è sufficiente per operare la catarsi del despota, come lo era
stata nelle Mille e una Notte, e, la stessa Shahrazād di fatto, ormai a metà del
romanzo e del suo tentativo di redenzione, sente di non essere riuscita nell’impresa, e
afferma:
1 Ivi, pag. 47.
2 Ibidem.
3 «Che sultanato meraviglioso è questo con la sua popolazione e i suoi geni!». N. Mahfūz , Notti delle
mille e una notte, op. cit., pag. 37. 4 M. J. Al-Musawi, The Postcolonial Arabic Novel: Debating Ambivalence, op. cit., capitolo su
Shahrazād.
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“Ho paura per Dunyazād,” disse Shahrazād fremente, “ho paura anche
per me. Non possiamo fidarci di quel sanguinario. La cosa peggiore per
un uomo é credersi un Dio.” […]. “ Talvolta mi sembra cambiato.” […].
”Ma che cosa accade nel suo cuore? Per me, continua a essere un mistero;
non mi fido di lui”. “La storia lontana dalla sua realtà, gli è piaciuta, ma
se affliggesse la sua dimora e lo riguardasse sarebbe diverso. Le sue
diaboliche tentazioni potrebbero ritornare.” disse la madre terrorizzata.
“E ritornare il demonio di un tempo o ancora peggio.”1
Shahrayār e Shahrazād sono entrambi infelici alla fine delle Mille e una notte,
poichè è chiaro che il sultano, nonostante sembri “guarito” non lo è affatto e
Shahrazād, che ha sposato un uomo senza amore per salvare le altre donne del regno
dalla morte, è una donna tutt’altro che realizzata nella propria sfera personale:
”Mi sono sacrificata per porre fine a torrenti di sangue,” commentò
afflitta. “Allah possiede la Sua saggezza,” mormorò il padre.”E Satana
possiede I suoi amici,” disse lei con tono astioso. L’uomo quasi a
supplicarla aggiunse: “Egli ti ama, Shahrazād!”. “Orgoglio e amore non
possono abitare in uno stesso cuore; egli ama se stesso e nessun altro.”
“L’amore può compiere miracoli…” “Ogni volta che mi si avvicina sento
l’odore del sangue.” “Il sultano non è simile agli altri uomini.” “Tuttavia
un delitto rimane un delitto. Quante vergini ha ucciso, quanti timorati di
Allah ha annientato… Nel suo reame sono rimasti solo gli ipocriti.”
L’uomo disse rattristato: “La mia fiducia non ha mai vacillato”. “Per
quanto mi concerne, so bene che il mio compito è essere paziente come
mi ha insegnato il nostro grande shaykh.” “Straordinario maestro,
![[“Man versus Wolf: A 2000 Year War”] L'homme contre le loup. Une guerre de deux mille ans, Hachette Pluriel Référence / Fayard, 2013, 573 p.](https://static.documents.pub/doc/80x56/6329f1bc6266a1aa4d07be22/man-versus-wolf-a-2000-year-war-lhomme-contre-le-loup-une-guerre-de-deux.jpg)
