Live Arts WeekGianni Peng I

Bologna 24>29 aprile 2012

Xing Live Arts Week/Gianni Peng 3

Lucia Amara Peng 6

Bruno Latour An attempt at writing a “Compositionist Manifesto” 9

Mattin Unconstitued Praxis 27

Luca Trevisani Flogisto 29

Floris Vanhoof Much more than theory I’d like to make music and films 37

Ben Rivers Slow Action 38

Cristina Rizzo/Lucia Amara Loveeee. Primo, Secondo e Terzo discorso con esercizi di grazia 51

Cristina Rizzo Procurarsi una teoria 53

Alva NoëThe Power of Performance. About Low Pieces by Xavier Leroy 58

Mattin Noise vs Conceptual Art 63

Marino Formenti A proposito di Nowhere 72

Yves-Noël Genod Risposte a un questionario di Proust con l’aiuto di un negro 77

Claudia Castellucci Una certa desolazione occorre 81

Hartmut Geerken The white screen is a red cape 90

XingIntro

It is in the dramatic atmosphere induced by Cameron’s opera that I want to write a draft of my manifesto. I well know that, just as much as the time of avantgardes or that of the Great Frontier, the time of manifestos has long passed. Actually, it is the time of time that has passed: this strange idea of a vast army moving forward, preceded by the most daring innovators and thinkers, followed by a mass of slower and heavier crowds, while the rearguard of the most archaic, the most primitive, the most reactionary people, trails behind —just like the Navis, trying hopelessly to slow down the inevitable charge forward. During this recently defunct time of time, manifestos were like so many war cries to speed up the movement, ridicule the Phi-listines, castigate the reactionaries. This huge war-like narrative was predicated on the idea that the flow of time had one —and only one— inevitable and irreversible direction. The war wa-ged by the avant-gardes would be won, no matter how many defeats. What this series of manifestos pointed to was the ine-vitable march of progress. So much so that they could be used like so many sign posts to decide who was more “progressive” and who was more “reactionary.” Today, the avant-gardes have all but disappeared, the front line is as impossible to draw as the precise boundaries of terrorist networks, and the well arrayed labels “archaic,” “reactionary,” “progressive” seem to hover haphazardly like a cloud of mo-squitoes. If there is one thing that has vanished, it is the idea of a flow of time moving inevitably and irreversibly forward and which could be predicted by clear sighted thinkers. The spirit of the age, if there is such a Zeitgeist, is rather that eve-rything that had been taken for granted in the modernist grand narrative of Progress, is fully reversible and that it is impossi-ble to confide in the clear-sightedness of any one —especially academics. If we needed a proof of that (un)fortunate state of affairs, a It is in the dramatic atmosphere induced by Ca-meron’s opera that I want to write a draft of my manifesto. I

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Prince Rama The Now Age 94

Reperto 1/AntwerpWim van MuldersDennis Tyfus: The attempt to have fun, after all 102

Reperto 2/Los AngelesAnonymousThe Claw 109

Reperto 3Hieroglyphic Being Miscellaneus 113

Donna Haraway The Companion Species Manifesto 119

Claudia Castellucci I Passanti. Mostra di Ritagli di Giornale

Canedicoda Tavole

Programma 125

well know that, just as much as the time of avantgardes or that of the Great Frontier, the time of manifestos has long passed. Actually, it is the time of time that has passed: this strange idea of a vast army moving forward, preceded by the most daring innovators and thinkers, followed by a mass of slower and he-avier crowds, while the rearguard of the most archaic, the most primitive, the most reactionary people, trails behind —just like the Navis, trying hopelessly to slow down the inevitable charge forward. During this recently defunct time of time, manifestos were like so many war cries to speed up the movement, ridicule the Philistines, castigate the reactionaries. This huge war-like narrative was predicated on the idea that the flow of time had one —and only one— inevitable and irreversible direction. The war waged by the avant-gardes would be won, no matter how many defeats. What this series of manifestos pointed to was the inevitable march of progress. So much so that they could be used like so many sign posts to decide who was more “progressive” and who was more “reactionary.” Today, the avant-gardes have all but disappeared, the front line is as impossible to draw as the precise boundaries of terrorist networks, and the well arrayed labels “archaic,” “reactionary,” “progressive” seem to hover haphazardly like a cloud of mo-squitoes. If there is one thing that has vanished, it is the idea of a flow of time moving inevitably and irreversibly forward and which could be predicted by clear sighted thinkers. The spirit of the age, if there is such a Zeitgeist, is rather that eve-rything that had been taken for granted in the modernist grand narrative of Progress, is fully reversible and that it is impossi-ble to confide in the clear-sightedness of any one —especially academics. If we needed a proof of that (un)fortunate state of affairs, a It is in the dramatic atmosphere induced by Ca-meron’s opera that I want to write a draft of my manifesto. I well know that, just as much as the time of avantgardes or that of the Great Frontier, the time of manifestos has long passed. Actually, it is the time of time that has passed: this strange idea of a vast army moving forward, preceded by the most daring innovators and thinkers, followed by a mass of slower and he-avier crowds, while the rearguard of the most archaic, the most

primitive, the most reactionary people, trails behind —just like the Navis, trying hopelessly to slow down the inevitable charge forward. During this recently defunct time of time, manifestos were like so many war cries to speed up the movement, ridicule the Philistines, castigate the reactionaries. This huge war-like narrative was predicated on the idea that the flow of time had one —and only one— inevitable and irreversible direction. The war waged by the avant-gardes would be won, no matter how many defeats. What this series of manifestos pointed to was the inevitable march of progress. So much so that they could be used like so many sign posts to decide who was more “progressive” and who was more “reactionary.” Today, the avant-gardes have all but disappeared, the front line is as impossible to draw as the precise boundaries of terrorist networks, and the well arrayed labels “archaic,” “reactionary,” “progressive” seem to hover haphazardly like a cloud of mo-squitoes. If there is one thing that has vanished, it is the idea of a flow of time moving inevitably and irreversibly forward and which could be predicted by clear sighted thinkers. The spirit of the age, if there is such a Zeitgeist, is rather that eve-rything that had been taken for granted in the modernist grand narrative of Progress, is fully reversible and that it is impossi-ble to confide in the clear-sightedness of any one —especially academics. If we needed a proof of that (un)fortunate state of affairs, a It is in the dramatic atmosphere induced by Ca-meron’s opera that I want to write a draft of my manifesto. I well know that, just as much as the time of avantgardes or that of the Great Frontier, the time of manifestos has long passed. Actually, it is the time of time that has passed: this strange idea of a vast army moving forward, preceded by the most daring innovators and thinkers, followed by a mass of slower and he-avier crowds, while the rearguard of the most archaic, the most primitive, the most reactionary people, trails behind —just like the Navis, trying hopelessly to slow down the inevitable charge forward. During this recently defunct time of time, manifestos were like so many war cries to speed up the movement, ridicule the Philistines, castigate the reactionaries. This huge war-like narrative was predicated on the idea that the flow of time had

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Lucia AmaraPeng

Peng l’ho visto a scuola dove insegno, la prima volta. All’inizio era solo un ragazzo più grande e alto degli altri perché superbocciato, cinese, molto alla moda, e totalmente disinserito nel sistema.

Peng non ha né quaderni né libri. Articola un idioma, a volte, ma non serve a nulla. Né cinese né italiano. Non parla, piuttosto. Peng ha il genio di non apparire mai occupato. Ma ride. Sempre. Quella risata non mi convince, ci deve essere qualcosa. Io stessa comincio a pensare che il suo cospetto debba avere un’altra interfaccia che non conosco, so che c’è, però.

L’istituzione non può che abbandonare l’ufficio. Perché con Peng decade ogni utopia di alfabetizzazione, inserimento, intercultura, multi-etnia, scambio e dono. Vacilla il millenario laboratorio del Sincretismo. La comunità (scolastica) si immunizza rientrando in sé, nel suo occidente, sotto la sentenza finale di un contatto anche irrilevante ma non pervenuto.

Già chiamarlo Peng significa in partenza rinunciare al suo Nome. Il suo vero nome non lo sa nessuno, affidato solo alle scritture dei protocolli, impronunciabile. Dunque impossibile chiedergli il Compito, richiamarlo alla Responsabilità, invitarLo a esserci ! Sarebbe la forma minima e democratica della coesistenza. Peng mi inquieta. Perché ridacchia ancora e sempre? Forse saprà già che quella robba lì è impronunciabile tanto quanto il suo nome? O che la questione non è più nominare? E tantomeno nominare la Responsabilità? Qui deve essere in ballo una nuova forma di cui non riusciamo nemmeno a proferire il nome, e che qui e adesso decidiamo esista anche senza nome, anche nella sua sottospecie di presenza. Si tratta di accettare un’evidenza, che non richiede all’altro di esserci, ma a noi - solo a noi - di provare a vedere, e al limite anche di non vedere esattamente tutto.

(A un centimetro di distanza dalla faccia di Peng sembra esserci solo Peng. Ma quando questa misura minima non

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viene identificata come esercizio di un potere, ecco che appare permeabile).

Peng. Lui ci parla un nuovo modo di non-nominare persone e cose. Anzi di non nominarle affatto. Quando una parola perde di senso, vuol dire che anche lo spazio per quella parola non c’è più. Non c’è più il luogo da cui emetterla. Ma di quale luogo indica la disparizione, Peng? O quale oggetto-luogo ci sta mostrando che noi non siamo in grado di vedere? Per questa via scorgo, cerco di figurarmela perlomeno, quale potrebbe essere questa nuova responsabilità: vedere, vedere legami, dappertutto, immaginarseli, instaurare dialoghi anche senza nomi, vocabolari, parole e cose. Istallare luoghi in cui non ci si scambia a tutti i costi, ma si vede l’altro, magari impegnato in una pratica. Poi si smonta tutto e si va, via! Fare un esercizio, ogni giorno. Non mettere radici. Non mostrare radici. (Poiché Peng appare imperscrutabile, la cosa deve avere a che fare con una cancellazione dello spazio).

Peng mi marca stretto. Qualcosa di bastardo, sicuramente, si manifesta e l’innesto, in qualunque modo e luogo esso sia avvenuto, ha esperito qualcosa di fallimentare. Ma non deve essere solo così. O almeno non può. Sì, Peng è staccato dal contesto. Eppure (è) avanti nell’immagine. Come ammiccante di un mondo in arrivo che l’istituto, la congregazione, il mondo, noi, non possiamo sostenere. Un sotto, o sopraprodotto? Così la sua velocità pare dipendere dalla mia lentezza perché lui comunque va avanti. Non rende visibile alcun conflitto perché non dispiega l’orizzonte verso il quale scatenare la guerra o reinventare la pace.

Ci sarà da qualche parte il luogo da cui parlare in altri termini? Perché intessere un discorso sulla coesistenza o la comunità se Peng semplicemente ci dice di un vicinato? Una sorta di vicinato in cui qualcuno, però, ha stipulato contratti di cui non tutti sono a conoscenza. Che non tutto è condiviso allo stesso modo. O semplicemente che non tutto è condivisibile. C’è una parola da questo luogo, una parola più conveniente e opportuna, ed è coabitazione.

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Bruno LatourAn attempt at writing a “Compositionist Manifesto”(excerpts)

Why writing a manifesto?

It is in the dramatic atmosphere induced by Cameron’s opera that I want to write a draft of my manifesto. I well know that, just as much as the time of avantgardes or that of the Great Frontier, the time of manifestos has long passed. Actually, it is the time of time that has passed: this strange idea of a vast army moving forward, preceded by the most daring innovators and thinkers, followed by a mass of slower and heavier crowds, while the rearguard of the most archaic, the most primitive, the most reactionary people, trails behind -just like the Navis, trying hopelessly to slow down the inevitable charge forward. During this recently defunct time of time, manifestos were like so many war cries to speed up the movement, ridicule the Philistines, castigate the reactionaries. This huge war-like narrative was predicated on the idea that the flow of time had one -and only one- inevitable and irreversible direction. The war waged by the avant-gardes would be won, no matter how many defeats. What this series of manifestos pointed to was the inevitable march of progress. So much so that they could be used like so many sign posts to decide who was more “progressive” and who was more “reactionary.” Today, the avant-gardes have all but disappeared, the front line is as impossible to draw as the precise boundaries of terrorist networks, and the well arrayed labels “archaic,” “reactionary,” “progressive” seem to hover haphazardly like a cloud of mosquitoes. If there is one thing that has vanished, it is the idea of a flow of time moving inevitably and irreversibly forward and which could be predicted by clear sighted thinkers. The spirit of the age, if there is such a Zeitgeist, is rather that everything that had been taken for granted in the modernist grand narrative of Progress, is fully reversible and that it is impossible to confide in the clear-sightedness of any one - especially academics. If we

needed a proof of that (un)fortunate state of affairs, a look at the recent 2009 Climate Summit in Copenhagen would be enough: at the same time when some, like James Lovelock, argue that it is human civilization itself that is threatened by the “revenge of Gaia” (a good case if any, as we will see later, of a fully reversible flow of time!), the greatest assembly of representatives of the human race manage to sit on their hands for days doing nothing and making no decisions whatsoever. Whom are we supposed to believe: those who say it is a life-threatening event? those who, by doing nothing much, state that it could be handled by business as usual? or those who say that the march of progress should go on, no matter what? And yet a manifesto might not be so useless at this point, by making explicit (that is, manifest) a subtle but radical transformation in the definition of what it means to progress, that is, to process forward and meet new prospects. Not as a war cry for an avant-garde to go even further and faster ahead, but rather as a warning, a call to attention, so as to stop going further in the same way as before toward the future.5 The nuance I want to outline is rather that between progress and progressive. It is as if we had to move from an idea of inevitable progress to one of progressive, tentative and precautionary progression. It is still a movement. It is still going forward. But, as I will explain in the third section, the tenor is entirely different. And since it seems impossible to draft a manifesto without a word ending with an –ism (communism, futurism, surrealism, situationism, etc.), I have chosen, to give this manifesto a worthy banner, the word compositionism. Yes, I would like to be able to write “The Compositionist Manifesto” by reverting to an outmoded genre in the grand style of old, beginning by something like: “A specter haunts not only Europe but the world: that of compositionism. All the Powers of the Modernist World have entered into a holy alliance to exorcise this specter!”. Even though the word “composition” is a bit too long and windy, what is nice is that it underlines that things have to be put together (Latin componere) while retaining their heterogeneity. Also, it is connected with composure; it has a clear root in art, painting, music, theater, dance, and thus is

associated with choreography and scenography; it is not too far from “compromise” and “compromising” retaining with it a certain diplomatic and prudential flavor. Speaking of flavor, it carries with it the pungent but ecologically correct smell of “compost”, itself due to the active “de-composition” of many invisible agents…6 Above all, a composition can fail and thus retain what is most important in the notion of constructivism (a label which I could have used as well, had it not been already taken by art history). It thus draws attention away from the irrelevant difference between what is constructed and what is not constructed, toward the crucial difference between what is well or badly constructed, well or badly composed.7 What is to be composed may, at any point, be decomposed. In other words, compositionism takes up the task of searching for universality but without believing that this universality is already there, waiting to be unveiled and discovered. It is thus as far from relativism (in the papal sense of the word) as it is from universalism (in the modernist meaning of the world — more of this later). From universalism it takes up the task of building a common world; from relativism, the certainty that this common world has to be built from utterly heterogeneous parts that will never make a whole, but at best a fragile, revisable and diverse composite material. I am not going to go through all the points that would be necessary to establish the credentials of the little word compositionism. I will simply outline three successive connotations I’d like to associate with this neologism: first by contrasting it with critique;8 second, by exploring why it could offer a successor to nature; and lastly, since Grand Narratives are a necessary component of manifestoes, in what sort of big story it could situate itself. Let’s imagine that these are the first three planks of my political platform!

An alternative to critique?

In a first meaning, compositionism could stand as an alternative to critique (I don’t mean a critique of critique but a reuse of critique; not an even more critical critique but rather critique

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sold second hand -if I dare say- and put to different use). To be sure, critique did a wonderful job of debunking prejudices, enlightening nations, prodding minds, but, as I have argued elsewhere, it “ran out of steam” because it was predicated on the discovery of a true world of realities lying behind a veil of appearances.10 This beautiful staging had the great advantage of creating a huge difference of potential between the world of delusion and the world of reality, thus generating an immense source of productive energy, and energy that in a few centuries has reshaped the face of the Earth. But it also had the immense drawback of creating a massive gap between what was felt and what was real. Ironically, given the Nietzschean fervor of so many iconoclasts, critique relies on a rear world of beyond, that is, on a transcendence that is no less transcendent for being fully secular. With critique, you may debunk, reveal, unveil, but only as long as you establish, through this process of creative destruction, a privileged access to the world of reality behind the veils of appearances. Critique, in other words, has all the limits of utopia: it relies on the certainty of the world beyond this word. By contrast, for composition, there is no world of beyond. It is all about immanence. The difference is not moot, because what can be critiqued cannot be composed. It is really a mundane question of having the right tools for the right job. With a hammer (or a sledge hammer) in hand you can do a lot of things: break down walls, destroy idols, ridicule prejudices, but not repair, take care, assemble, reassemble, stitch together. It is no more possible to compose with the paraphernalia of critique than it is to cook with a seesaw. Its limitations are greater still, for the hammer of critique can only prevail if, behind the slowly dismantled wall of appearances, is finally revealed the netherworld of reality. But when there is nothing of real to be seen behind this destroyed wall, critique suddenly looks like another call to nihilism. What is the use of poking holes in delusions, if nothing truer is revealed beneath? This is precisely what has happened to postmodernism which can be defined as modernism, fully equipped with the same tools as the moderns for iconoclasm, but without the belief in

a real world beyond. No wonder it had no other solution but to break itself to pieces, ending up debunking the debunkers. Critique was meaningful only as long as it was accompanied by the sturdy yet juvenile belief in a real world of beyond. Once deprived of this naïve belief in transcendence, critique is no longer able to produce this difference of potential that had given it, literally, steam. As if the hammer had ricocheted off the wall and made the debunkers dumb. And this is why it has been necessary to move from iconoclasm to what I have called iconoclash -namely, the suspension of the critical impulse, the transformation of debunking from a resource (the main resource of intellectual life in the former century, it would seem), to a topic to be carefully studied.11 While critiques still believe that there is too much belief and too many things standing in between reality, compositionists believe that there are enough ruins and that everything has to be reassembled piece by piece. Which is another way to say that we don’t wish to have too much to do with the 20th

century: “Let the dead bury the dead”.

In suspending the critical gesture, we begin to understand retrospectively how odd was the definition of nature with which critique had been wed. It had two surprising features: the discovery, revelation, unveiling of what lay behind the subjective fog of appearances and what ensured the continuity in space and time of all beings in their inner reality. It has long been realized by science studies, by feminist theory and in a much wider way by all sorts of environmental movements, that this era’s character was precisely not the long awaited taking into account of nature, rather the total dissolution of the various notions of nature. In brief, ecology seals the end of nature. Even though the word “postnatural” begins to pop up (for instance in Erle Ellis’ “postnatural environmentalism”),12

compositionism would probably be more comfortable with the words “pre-naturalism”, or “multi-naturalism”.13 Nature is not a thing, a domain, a realm, an ontological territory. It is (or rather it has been during the short modern parenthesis) a way of organizing the division (what Whitehead has called the Bifurcation)14 between appearances and reality, subjectivity

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and objectivity, history and immutability. A fully transcendent, a fully historical construct, a deeply religious way (but not in the religious sense of the word)15 to create the difference of potential between what human souls were attached to and what was really out there. And also, as I have shown elsewhere, a fully political way of distributing power in what I have called the Modernist Constitution, a sort of unwritten compact between what could be and what could not be discussed.16 Once you begin to trace an absolute distinction between what is deaf and dumb and who is allowed to speak, you can easily imagine that it’s not an ideal way to establish some sort of democracy… But no doubt that it is a fabulously useful ploy, invented in the 17th

century, to establish a political epistemology and to decide who will be allowed to talk about what, and which types of beings will remain silent. This was the time of the great political, religious, legal and epistemological invention of matters of fact, embedded in a res extensa devoid of any meaning, except that of being the ultimate reality, made of fully silent entities, and yet able, through the mysterious intervention of Science, capital S, to “speak by themselves” (but without the mediation of science, small s, and scientists -also small s!). This whole modernist mise en scène now appears to be the queerest anthropological construction, especially because Progress, under the label of Reason, was defined as the quick substitution of this odd nature to the subjective, local, cultural, human, all too human, values. The idea was that the more natural we would become, the more rational we would be, and the easier the agreements between all reasonable human beings. (Remember the big bulldozers and warships of AVATAR in their irreversible —in fact, fully reversible— advance to destroy the great tree of life?). This settlement now lies in ruin but without having been superseded by any other more realistic, and especially more livable project. In this sense, we are still postmodern.

A successor to Nature?

This is precisely the point where compositionism wishes to

take over: what is the successor of nature? Of course, no human, no atom, no virus, no organism has ever resided “in” nature understood as res extensa. They have all lived in the pluriverse, to use William James’ expression -where else could they have found their abode? As soon as the Bifurcation had been invented at the time of Descartes and Locke, it had been immediately undone. No composition has ever been so fiercely decomposed. Remember: “we have never been modern”, so this utopia of nature has always been just that, a utopia, a world of beyond without any realistic handle on the practice of science, technology, commerce, industry. And yet it has retained the same enormous power over the political epistemology of the Moderns. Not a power of description, of course, not a power of explanation, but the power to create this very difference of potential that has given critique its steam and modernism its impetus. So the question now, for those who wish to inherit from modernism without being postmodern (it is my case at least), is what it is to live without this difference of potential? Where will we get the energy to act without such a gigantic steam engine? Where will compositionism draw its steam? What would it be to move forward without this engine? And to move collectively, that is, billions of people and their trillions of affiliates and commensals. Such a total disconnect between the ruins of naturalism on the one hand, and the slow and painful emergence of its successor, could be made very clear in the funny bout of agitation, which started just before the Climate Summit (non)event in Copenhagen, around what has been called “climategate”.17 It is a trivial example but so revealing of the tasks at hand for those who wish to shift from a nature always already there to an assemblage to be slowly composed. In the Fall of 2009, critiques and proponents of anthropogenic climate change realized, by sifting through the thousands of emails of the climate scientists stolen by activists of dubious pedigrees, that the scientific facts of the matter had to be constructed, and by whom? by humans! Squabbling humans assembling data, refining instruments to make the climate speak

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(instruments! can you believe that!), and spotty data sets (data sets! imagine that…), and those scientists had money problems (grants!) and they had to massage, write, correct and rewrite humble texts and articles (what? texts to be written? is science really made of texts, how shocking!)… What I found so ironic in the hysterical reactions of scientists and the press was the almost complete agreement of opponents and proponents of the anthropogenic origin of climate change. They all seem to share the same idealistic view of Science (capital S): “If it slowly composed, it cannot be true” said the skeptics; “If we reveal how it is composed, said the proponents, it will be discussed, thus disputable, thus it cannot be true either!”. After about thirty years of work in science studies, it is more than embarrassing to see that scientists had no better epistemology to rebut their adversaries. They kept using the old opposition between what is constructed and what is not constructed, instead of the slight but crucial difference between what is well and what is badly constructed (or composed). And this pseudo “revelation” was made at the very moment when the disputability of the most important tenets of what it means for billions of humans represented by their heads of states to live collectively on the Planet was fully visible, in the vast pandemonium of the biggest diplomatic jamboree ever assembled… While it was the ideal moment to connect the disputability of politics with the disputability of science (small s)—instead of trying to maintain, despite the evidence, the usual gap between, on the one hand, what is politics and can be discussed, and, on the other hand, a Science of what is “beyond dispute”. Clearly, when faced with the “stunning revelations” of “climategate” it would not be enough for us to rejoice in the discovery of the humble human or social dimension of scientific practice. Such an attitude would simply show a belief in the debunking capacity of critique, as if the thankless endeavor of scientists had to be contrasted with the pure realm of unmediated and indisputable facts. We, compositionists, want immanence and truth together. Or, to use my language: we want matters of concern not only matters of fact. For a compositionist, nothing is beyond dispute. And yet, closure has to be achieved.

But by the slow process of composition and compromise, not by the revelation of the world of beyond. Just before Copenhagen, the French philosopher Michel Serres wrote a rather telling piece in the newspaper Libération summarizing the argument he had made, many years ago and before everyone else, in his NATURAL CONTRACT. The article was titled “la non-invitée au sommet de Copenhague” or, roughly translated, “who wasn’t invited to Copenhagen?”.18

Serres’ piece pointed to the one empty seat at Copenhagen’s Parliament of Things: that of Gaïa. He wondered how to make it sit and speak and be represented. Unfortunately, Serres’ solution was to take the language, rituals and practices of politics -good at representing humans- and the language, procedures and rituals of science -good at representing facts- and join them together. But this is easier said than done. What he dreamed of (much like Hans Jonas, earlier in the 20th

century) was in effect a government of scientists -a

modernist dream if any- able to speak both languages at once. A very French temptation, from the “gouvernement des savants” during the Revolution all the way to our atomic program and our love affair withthe “corps techniques de l’Etat”, the close-knit clique of engineers cum bureaucrats that oversee national scientific and industrial policy. But since these two tradition of speech remain the heirs to the great Bifurcation, we have not moved an inch. For we have simply conjoined the worst of politics and the worst of science, that is the two traditional ways to produce indisputability. We have been there already. This was the dream of Marxism before, just as it is the dream (albeit in tatters) of run-ofthe-mill economists now: a science of politics instead of the total transformation of what it means to do politics (with nonhumans as well) and what it means to do science (with entangled and controversial and highly disputable matters of concern).19 To believe in this “gouvernement des savants” has been precisely the mistake made by so many environmentalists when they interpreted the present crisis as the great Comeback instead of the End of Nature. Between the belief in Nature and the belief in politics, one has to choose. Needless to say, the Copenhagen event was, in that respect, a

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total (and largely predictable) failure. Not because there is as yet no World Government able to enforce decisions -in the unlikely case any would have been made-, but because we have as yet no idea of what it means to govern the world now that Nature as an organizing concept (or, rather, conceit) is gone. We can’t live on planet Earth nor can we live on Pandora… But one thing is sure -and the “climategate” is a good case in point- it is utterly impossible to reuse the separation between science and politics invented by the Moderns -even by conjoining them. Two artificial constructions put together make for a third artificial contrivance, not for a solution to a problem made very consciously impossible at the birth of the 17th

century -

somewhere between Hobbes and Boyle, to point out at a locus classicus of our history of science.20 Since Nature was invented to render politics impotent, there is no reason why a politics of Nature would ever deliver its promises.

No future but many prospects?

Critique, nature, progress, three of the ingredients of Modernism that have to be decomposed before being recomposed again. I have had a quick look at the two first. What about the third, namely, progress? I want to argue that there might have been some misunderstanding, during the Modernist parenthesis, about the very direction of the flow of time. I have this strange fantasy that the modernist hero had never actually looked to the future but always to the past, the archaic past that He was fleeing in terror. I don’t wish to embrace Benjamin’s tired “Angel of History” trope, but there is something right in the position he attributed to the angel: it looks behind and not ahead. “Where we see the appearance of a chain of events, he sees one single catastrophe, which unceasingly piles rubble on top of rubble and hurls it before his feet”.40 But contrary to Benjamin’s interpretation, the Modern who, like the angel, is flying backward41 is actually not seeing the destruction He is generating in his flight since it occurs behind His back! It is only recently, by a sudden conversion, a metanoia of sorts, that He has suddenly realized

how much catastrophe His development has left behind him. The ecological crisis is nothing but the sudden turning over of someone who had actually never before looked into the future, so busy was He extricating Himself from a horrible past.42 There is something Oedipal in this hero fleeing his past so fiercely that He cannot realize -except too late- that it precisely His flight that has created the destruction He was trying to avoid in the first place. Tragic it was with Oedipus pursued by dikè, the Fate who reign even over the gods. But with the Moderns there is no god and thus no tragedy to expect. Simply a gigantic, myopic, bloody and sometimes comical blunder -just like the botched attack of the “people from the Sky” against Eywa. I want to argue that Moderns have never contemplated their future, until a few years back! They were too busy fleeing their past in terror. A great advance would be made in their anthropology, if we were able to discover what horror they were fleeing that gave them so much energy to flee.43 What the Moderns called “their future” has never been contemplated face to face since it as always been the future of someone fleeing their past backward, not contemplating forward. This is why, as I emphasized earlier, their future was always so unrealistic, so utopian, so full of hype. The French language, for once richer than English, may differentiate “le futur” de “l’avenir”. In French, I could say that the Moderns had “un futur” but never “un avenir”. To define the present situation, I have to translate and say that the Moderns always had a future (this odd utopian future of someone fleeing His past in reverse!) but never a chance, until recently that is, to turn to what I could call their prospect: the shape of things to come. As it is now clear from the ecological crisis, the future and the prospect (if one accepts to take those two words) bear almost no resemblance to one another.44 What makes the times we are living in so interesting (and why I still think it is useful to make it manifest through a manifesto) is that we are progressively discovering that, just at the time when people despair at realizing that they might, in the end, have “no future”, we suddenly have many prospects. Yet they are so utterly different from what we imagined while fleeing ahead backwards that

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we might cast them only as so many fragile illusions. Or find them ever more terrifying that what we were trying to escape from. Faced with those new prospects, the first reaction is to do nothing. Strong is the ever so modernist temptation to exclaim: “Let’s flee as before and have our past future back!” instead of saying: “Let’s stop fleeing, break for good with our future, turn our back, finally, to our past, and explore our new prospects, what lies ahead, the fate of things to come”. Is it not exactly what the fable of the crippled Jack abandoning his body for his avatar is telling us: instead of a future of no future, why not trying to see if we could not have a prospect at last? After three centuries of Modernism, it is not asking too much from those who, in practice, have never managed to be Moderns, to finally look ahead. Of course what they see is not pretty -no prettier than what was unfolding in the spiritual eyes of the Angelus Novus. To be sure it is not a well composed cosmos, a beautiful and harmonious Pandora Planet, but, as I said, a rather horrendous kakosmos. How would the Moderns have succeeded in assembling anything properly while not looking at it! It would be like playing the piano while turning ones’ back to the keyboard… It is impossible to compose without being firmly attentive to the task at hand. But horror for horror, it does not have the same features than the archaic past they fled in terror for so long. For one good reason: from this horror you cannot flee! It is coming at you.45 No use to speak of “epistemological breaks” any more. Fleeing from the past while looking at it will not do. Nor will critique be of any help. It is time to compose -in all the meanings of the word, including to compose with, that is to compromise, to care, to move slowly, with caution and precaution.46 That’s quite a new set of skills to learn: imagine that, innovating as never before but with precaution! Two great temptations here again, inherited from the time of the Great Flight: abandon all innovations; innovate as before without any precaution. The whole Modernist paraphernalia have to be remade one by one for the tasks that now lie ahead and no longer behind. Oedipus has met the Sphinge and she said: “look ahead!”. Was it not actually what she alluded to with this

odd simile: “Which creature in the morning goes on four legs, at midday on two, and in the evening upon three, and the more legs it has, the weaker it be?”? Well the Moderns of course, knowing now full well that they are blind fumbling in the dark and they need a white cane to slowly and cautiously feel the obstacles that lie ahead! Blind led by the blind are in great need of new captors and sensors -yes, new avatars.

What the two manifestos have in common?

Why do I wish to reuse the oversized genre of the manifesto to explore this shift from future to prospect? Because in spite of the abyss of time, there is some tenuous relation between the Communist and the Compositionist Manifesto. At first sight, they should stand in complete opposition. A belief in critique, in radical critique, a commitment to a fully idealized material world, a total confidence in the science of economics -economics, of all sciences!-, a delight in the transformative power of negation, a trust in dialectics, a complete disregard for precaution, an abandon of liberty in politics behind a critique of liberalism, and above all an absolute trust in the inevitable thrust of progress. And yet, the two manifestos have something in common, namely the search for the Common. The thirst for the Common World is what there is of communism in compositionism, with this small but crucial difference that it has to be slowly composed instead of being taken for granted and imposed on all. Everything happens as if the human race was on the move again, expelled from one utopia, that of economics, and in search of another, that of ecology. Two different interpretations of one precious little root, eikos, the first being a dystopia and the second a promise that as yet no one knows how to fulfill. How can a livable and breathable “home” be built for those errant masses? That is the only question worth raising in this Compositionist Manifesto. If there is no durable room for us on Pandora, how will we find a sustainable home on Gaia?

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* This paper has been first written at the occasion of the reception of the Kulturpreis presented by the University of Munich on the 9

th

February 2010. I thank Damien Bright for many useful comments as well as the audiences that have generously reacted to the paper during venues at UCLA Literature department, MIT department of architecture, Oxford seminar on literature and science and Stockholm Nobel Museum.

5 I realize that this is slightly contradictory and retains a modernist

flavor by dividing time, once again, between before and now —but one has to accept to live with contradictions…. 6 I thank Nina Wormbs for this microbial addition.

7 To explore this difference artists, scientists, politicians, engineers,

lovers have a rich vocabulary but this vocabulary is hidden in the practice and not easily summed up in the rules of method that are supposed to distinguish between true and false statements. The energy taken by answering the question “is it constructed or is it true?”, leaves no stamina to deploy the complex casuistic that answers, always locally and practically, the question “is it well or badly composed”. On this quandary, see Etienne Souriau. Les différents modes d’existence. Suivi de “l’Oeuvre à faire” (précédé d’une introduction “Le sphinx de l’oeuvre” par Isabelle Stengers et Bruno Latour) (Paris: PUF, 2009 (first publication 1943). 8 “Critique” is taken here in the meaning of the word introduced by

Kant, that is, a wholesale acceptation of the divide between human and non-human, not in the rather ubiquitous skill of having a critical mind. 10

Bruno Latour. “Why Has Critique Run Out of Steam ? From Matters of Fact to Matters of Concern, Special issue on the ‘Future of Critique’.” Critical Inquiry 30, no. 2 (2004): 25-248. 11

Bruno Latour, and Peter Weibel, eds. Iconoclash. Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art. (Cambridge, Mass: MIT Press, 2002). 12

Erle Ellis ‘’Stop Trying to Save the Planet’’, Wired Science, May 6 2009. 13

This daring word has been introduced in anthropology by Eduardo Viveiros de Castro. Métaphysiques cannibales. (Paris: PUF, 2009). 14

Alfred North Whitehead. Concept of Nature. (Cambridge: Cambridge University Press, 1920). 15

Bruno Latour. “Will Non-Humans be Saved ? An Argument on Ecotheology.” Journal of the Royal Anthropological Institute, V, no. 15 (2009): 459-75.

16 Bruno Latour. Politics of Nature: How to Bring the Sciences into Democracy

(translated by Catherine Porter). (Cambridge, Mass: Harvard University Press, 2004). 17

Most of the original documents may be found on www.guardian.co.uk/environment/series/climate-wars-hacked-emails 18

Michel Serres. The Natural Contract (translated by E. MacArthur and W. Paulson). (Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1995). and ‘’La noninvitée au sommet de Copenhague’’ Libération 9 December 2009. 19

On this see Walter Lippmann. The Phantom Public. (New Brunswick: Transactions Publishers, 1925 [1993]) and my introduction to the French translation in Walter Lippmann. Le Public fantôme (translation par Laurence Décréau). (Paris: Demopolis, 2008). 20

Steven Shapin, and Simon Schaffer. Leviathan and the Air-Pump. Hobbes, Boyle and the Experimental Life. (Princeton: Princeton University Press, 1985).40

Translated by Denis Redmond (creative commons license) www.marxists.org/reference/archive/benjamin/1940/history.htm 41

An odd notion to be sure, but as the anthropological inquiry I have pursued for so long shows time and time again: everything is odd in Modernism. 42

As so much feminist literature has shown, there is good reason to define this character as a He rather than a She, from Carolyn Merchant’s early work The Death of Nature. Women, Ecology and the Scientific Revolution (London: Wildwood House, 1980) all the way to Donna J. Haraway. When Species Meet. (Minneapolis: Minnesota University Press, 2007) a compositionist book if any. 43

In Toulmin’s rendition, it is clearly the religious wars that they were fleeing in terror and that justified the strange counterrevolution that is for him wrongly called the scientific revolution. But four century later, the much more benign “science wars” show the same flight from the horrors of irrationality. 44

No more than matters of facts and matters of concern, critique and composition, or, to allude to another transformation I have not commented on here, society and collective. On this last see Reassembling the Social. An Introduction to Actor-Network Theory. (Oxford: Oxford University Press, 2005). 45

Isabelle Stengers. Au temps des catastrophes. Résister à la barbarie qui vient. (Paris: Les Empêcheurs, 2009). 46 “Precaution” has become a legal term of great interest in European affairs, so as the word “risk” as witnessed by the telltale book of Ulrich Beck. Risk Society. Towards a New Modernity. (London: Sage, 1992).

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MattinUnconstituted Praxis

What do I mean by unconstituted praxis? It is a praxis without pragmatism, an intervention without a foundation (an-archic). There is no right or wrong because it is without reflection or distance. It is the opposite of escapism. Like jumping into the void of the situation that you are in without knowing where you are going to, where you will discover cracks in the certainty of where you are as if you were an nyctalopic idiot (one who sees in the dark). Unconstituted praxis is the process of ungrounding oneself. A constant trying but not getting there because one does not know where one is going, like the ‘reject’ move in jerkin, or like like the guy who, in the 2005 Paris suburb riots, saw all these cars burning and wanted to do something without damaging someone else’s property so he burnt his own car. By following through this praxis one finds oneself in an unscripted way. What was before a normal situation is now something completely different. It is strange and disorienting but helps us to understand how normatively we are ideologically constructed or how we are paralised or activated for purposes that we might not necessarily have chosen ourselves.

It is a praxis without a false sense of agency, without self-congratulation. It is a praxis subsumed in alienation, not liberation. Playing where one does not know whether one is having fun or not. It is social in the sense that it questions what individual subjectivity is and how we are produced in a given situation. It can be a practice without usefulness, a speculative practice that does not produce much except ourselves as broken subjects. Meaningless, at least for the time being, because you don’t understand yet what the meaning is – language as noise producing a useless general intellect. Today, when our affects are more and more commodified, unconstituted praxis is practical sensuous activity in so far as it produces noise in our

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Luca TrevisaniFlogistoovvero nulla si crea e nulla si distrugge, ma tu7to 5i trafs0rma

Questo è un invito formale a guardare il nostro agire, e intendo quello di noi tutti, come quello di un chimico, pensando al chimico come alla versione più strenua del mestiere di vivere. Il chimico conosce attraverso le proprie mani, con il naso e con tutti i sensi. Come ogni ingenuo realista, sa di essere parte dalla materia che tocca, e sa che per capirla, e per capirsi, deve lavorarla, rettificarla, smerigliarla, e togliere le sbavature. Il chimico sa che la materia è madre, anche etimologicamente, ma che può essere nemica. La materia è anche una scuola, la vera scuola: modificarla significa costruire un ambiente, il proprio ambiente, e con esso una parte di sé.Ogni opera d’arte non è un procedimento descrittivo ma un atto di fondazione, questo il chimico forse non lo sa, ma è la sua condotta a insegnarcelo, a ribadirci che ogni spazio è uno spazio da farsi. Siamo degli inconsapevoli chimici Costruttivisti, prima del 1913, nel 1913, e anche oggi, quasi un secolo dopo Gabo e Tatlin.A me lo ricordavano, da piccolo, MacGyver e l’A-Team, quando le loro trasformazioni e i loro giochi di materiali mi tenevano incollato allo schermo del televisore, e me lo ha ricordato ora che sono cresciuto, e la tv la guardo poco, Francis Fukuyama, sul suo blog. (blogs.the-american-interest.com/fukuyama/2012/02/12/surveillance-drone-maiden-flight/)Fukuyama è un importante teorico americano, colui secondo cui la storia dell’umanità consta in un unico processo di evoluzione che è terminato alla fine del XX secolo, raggiungendo una dolce stagnazione dove le tensioni ideologiche e le nostre insicurezze endemiche sono collassate, e noi umanità tutta, sempre secondo Fukuyama, abbiamo tirato un poco il fiato.Quest’anno, dopo averci raccontato la fine della Storia, e l’inizio di un presente finalmente risolto, Francis si è costruito con le sue mani un drone, uno di quegli apparecchi automatizzati che

nerves. It is above all a process of desubjectification. In this sense it differentiates itself from traditions of humanist praxis with their foundation in the individual will; such as in early Karl Marx, Antonio Labriola, Antonio Gramsci or Michel Henry.

(from Unconstituted Praxis, ed. CAC Bretigny, 2011)

usano gli eserciti e gli insicuri per monitorare il mondo che incute timore, mandando delle macchine a correre i rischi al posto loro.Quello che vedete nella foto qui sotto è il suo drone, sul tavolo su cui è stato costruito.

Si, lo so, non c’è nulla di strano in un rinomato docente di Stanford che passa il suo tempo libero ad assemblare un aeromobile a controllo remoto, men che meno se la stessa persona è conosciuta per aver sostenuto in più occasioni la sua fiducia nella scienza e della tecnica.Quello che mi interessa è il drone. Quello che avete visto nella foto.Sono consapevole che quanto leggete può benissimo passare per una piccola paranoia postprandiale, ma non posso non pensare che se chi ha ottenuto la propria notorietà proclamando l’avvenuta omogeneizzazione e pacificazione delle società umane deve controllare il proprio giardino con un robot volante, ecco, qualcosa non mi torna. Certo, lo sappiamo bene che la storia si è sempre rivelata

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refrattaria ad ogni chiusura, ma questo mostra che nemmeno Francis ora ci crede più tanto. Quello che il piccolo drone ribadisce è che non può esistere nessuna fine della storia senza la fine dell’uomo. Questo è risaputo, certo, ma non è mica cosa da poco.Fa di ogni chimico un sisifo stacanovista, lo immerge in un loop senza fine.

Il drone, nel suo oscuro scrutare, ribadisce che i problemi, le cose da risolvere, sono sempre tra noi, che ce le portiamo appresso nel nostro spazio, che noi, con loro, proprio tramite loro, lo spazio lo contaminiamo e lo definiamo. Il drone è l’interposta persona che controlla la scacchiera, lo strumento di monitoraggio che vede noi e le nostre coreografie. Siamo gli abitanti di un luogo di scambio che il drone, dall’alto, oggettivizza, contestualizzando tutto ciò che i suoi strumenti registrano, inscrivendolo in un Paesaggio.Il drone è un paesaggista, il paesaggista del XXI secolo.Il paesaggio è le definizione della relazione tra figure, sfondo e la scena.Non è contesto passivo, ma macchina viva che relativizza le cose, le persone, e le tensioni che intercorrono tra di loro; che una volta viste da lassù dove vola il drone, o stampate su di in una cartolina, contano solo come parte di un insieme.

Il paesaggio è la dove il significante e il significato coincidono, la dove forma e contenuto convolano a nozze.

Anche Flogisto, la cosa che dà il titolo a questo testo, è un paesaggio, fatto di immagini in movimento e suoni. È un giardino elettrico il cui spettatore ideale è un chimico, se per chimico intendiamo, lo ribadisco, chi non si tira indietro davanti alla materia, e la vive in pieno con i propri sensi. Flogisto è una partitura somatica, che vive delle pulsazioni che lo spettatore gli regala, attraversandolo. Flogisto ha bisogno, come il giardino di Fukuyama a Palo Alto, di essere registrato, oggettivizzato, raccontato. Solo che al posto di un drone fatto in casa, impiega uno scanner smontato e ricostruito nello studio di un artista, il mio.

la malattia come metafora. Si tratta di vibrazioni, di scosse, rumore, non realtà che si compenetrano o sguardi che si ibridano, ma realtà che si creano. Un percussionista è un sensitivo che tocca e fa vibrare le cose, le anima, dà loro un’anima. Non è solo un gioco di parole.

Creare realtà. ed errori.Come il Flogisto.Che è una teorica chimica, e un grande errore, del XVII sec.Secondo le teoria di G.E. Stahl esisteva un ipotetico principio di infiammabilità costituente dei corpi combustibili, il Flogisto - appunto - che permetteva l’ossidazione o la combustione dei corpi. Flogisto è quindi avversario alla legge della conservazione della massa, è il fluido della trasformazione, della metamorfosi, del divenire.È un errore utile, che caratterizza un’intera epoca dell’evoluzione della chimica, ma è anche un monito: non ci dice tanto com’è il mondo, ma ci racconta come lo vogliamo, o abbiamo voluto, vederlo. Ci parla dei nostri desideri.Tutto quello che avete letto fino ad ora è un saggio bislacco di chimica applicata, di certo non in modo ortodosso; avremmo potuto sostituire molte righe fa alla parola chimico la parola

Flogisto è il tentativo di esplorare la possibilità e la vitalità della scultura, intesa come una serie di indicazioni per uno spazio pensato, o, se volete, per pensare uno spazio.Provocare una serie di passaggi di stato, e narrarne i loro sviluppi. Raccontare le loro metamorfosi con modi ad esse omologhi, non solo seguendo i flussi e i mutamenti, ma cambiando anche noi con loro, adottandone lo stesso codice cangiante. È una trasposizione, progettata tenendo a mente le foto delle proprie sculture fatte da Medardo Rosso e Brancusi, è una trasduzione senza fine di forme e identità.Quello cha avviene è presto detto: degli strani paesaggi prendono vita sopra il vetro di uno scanner, destinati poi a dissolversi, a prendere fuoco, a modificarsi, a vivere, e a morire. Flogisto è una macchina misteriosa pensata per la cattura delle tre dimensioni, è un locus solus ricostruito sullo spazio planare di uno scanner, che registra la vitalità delle cose, e al contempo le congelata in un’immagine statica. Il tempo collassa sulle due dimensioni. I microcosmi si stabilizzano in un ordine arbitrario e casuale, e i materiali di cui sono composti si ritrovano stampati, fissati, come su uno strano vetrino da laboratorio.Lo scanner prende il posto del microscopio, e con noi guarda le cose e le schiaccia come fa il vetro di un acquario. Registra e insegue gli eventi, capricciosi ed irrequieti. Flogisto non è una macchinazione negromantica, nè tantomeno un’apparizione magica. E’ come guardare una natura morta mentre muore, o fare compagnia alla telecamera di Lynch all’inizio di Velluto Blu, mentre nella sua discesa tra i fili d’erba scopre gli ovvi segreti di un giardino qualsiasi.

Quello di cui vi parlo è il tentativo di far ballare le cose, e noi con loro, perchè solo quando tutto balla all’unisono, ecco che si fonde in una sola cosa.È una reazione chimica senza fine, sviluppata ascoltando le leggi di natura, celebrando nuove versioni della materia, dove i reagenti si trasformano in anfibi, in reti, in luoghi di mediazione e traduzione. Flogisto, come Susan Sontag in un famoso libro, invita a pensare

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scultore, così come ora vi chiedo di sostituirla con scrittore, mettendo sul piatto un’altra esperienza importante per queste note: la scrittura parallela di Giorgio Manganelli. Girogio Manganelli ha scritto un libro su Pinocchio con una scrittura che, segue idealmente, pagina per pagina, ogni singola pagina della favola originale, ricalcandola e deformandola, come se ne fose un isotopo. Manganelli stesso dice di avere assolto al «compito deliziosamente servile di trascrivere, decifrare, disenigmatizzare». Ridurre tutto a molecole da ricomporre, verrebbe da dire. Il suo Pinocchio Parallelo usa il materiale di Collodi per creare qualcosa di imprevedibile, in un gioco incessante di metamorfosi, in una reazione chimica sviluppata su carta. Sotto l’effetto della penna di Manganelli, l’umile storia di Collodi internazionalizzata da Walt Disney si trasforma in un’architettura barocca, piena di saloni, scale, corridoi, labirinti e tranelli. Manganelli ci conferma che scrivere è riscrivere. Che nulla si crea e nulla si distrugge, ma che che ma tu7to 5i trafs0rma .Ogni gesto è la prosecuzione della continua metamorfosi in corso; non esiste un inizio propriamente detto, solo un’imissione di energia nel processo. Non iniziamo nemmeno quando ne siamo convinti, al massimo saliamo sulle spalle altrui per tentare degli esercizi funambolici, rivelando una grazia lieve e deliziosa. A pensarci bene, non credo sia un caso che sia proprio Pinocchio la guida scelta per accompagnarci tra il farsi e il disfarsi della materia, perchè Pinocchio, nella sua vita intensa, è colui il quale passa dallo stato vegetale all’animale per giungere all’umano. Chi crede nel Flogisto crede anche in Pinocchio, nelle cui vene, sono certo, scorre in quantità. Pinocchio è fatto di legno, e il legno, lo sappiamo, è materia che richiama la distruzione e la cenere, che vuole diventare altro, il cui fine è trasformarsi. Pinocchio è quindi il chimico per eccellenza, uno spettatore provetto, un prometeo pasticcione, una figura proteiforme, in perenne tentazione. Pinocchio sa che agiamo in un campo di forze che modifichiamo, e da cui siamo inevitabilmente, a nostra volta, modificati; lo sa perchè lo registra sulla propria pelle. Pinocchio crede nella pluralità dei discorsi e dei valori, ma soprattutto nel loro dialogo, e non smette di seguire la continua

traduzione degli uni negli altri. L’indeterminatezza del mondo materiale, e la nostra esperienza delle cose, ci spinge lontano da ogni tipo di fissità, di chiusure del cerchio. Per il chimico, per Giorgio, per il suo Pinocchio, per uno scultore, e spero, ora, anche per voi lettori, non esiste un lavoro ma esiste un lavorio, un brusio che ci accompagna mentre guardiamo il mondo, che lo smonta e lo rimonta, persistente ed ipnotico.

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Floris VanhoofMuch more than theory I’d like

Much more than theory I’d like to make music and films.

Though here’s a condensed description of what I think I do after seeing and playing shows and reading in the San Francisco Tape Center book and Youngblood’s expanded cinema.

Consciousness outside of the mind, in front of the eyes.

“Arts & technology are not an invention of the digital age” wrote Johannes Goebel in his Preface to the book on the San Francisco Tape Music Center. Last october I assisted Tony Martin with a multiple light projection during a concert of Morton Subotnick. (two of the Tape Center’s founders). That night I saw the whole visual composition over in a dream. “The remembering of these projections by my retina” (as Martin puts it) suggests the potential of what I like to call “straight to brain light” opposed to the projection of images.

So after a year and 22 concerts in two parts with projection of slides of an imagined journey, opposed to a double 16mm film of parallel lines that looks like moiré effect with extra pulses and color filtering it became more clear: Just as the well sounding voltages that come out of the electronics in my instruments, these projected lights are an extension of our nervous system.

I’d like to build upon this multi-sensory approach for my performance in Bologna.

Expanded cinema isn’t a movie at all: like life it’s a process of becoming man’s ongoing historical drive to manifest his consciousness outside of his mind, in front of his eyes.

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Ben RiversSlow Action 01:01:40:21 - Eleven si estende da 3 minuti e 15 secondi a 12 minuti e 13 secondi est dalla Bussola di Quinnian, nelle regioni equatoriali del Mareassico.

00:01:56:23 - Un clade sfollato, che i suoi discendenti hanno chiamato “La Prima Serie,” ha attraversato i mari dell’ignoranza, trascurando dieci isole, ognuna in qualche modo imperfetta, per raggiungere quel punto del globo dove le piccole montagne di Eleven sporgevano felici per attirare l’aria, sopra il crinale di un antico vulcano.

00:02:22:02 - Alcuni dicono che la prima serie ha portato la matematica, l’unico ricordo della Vecchia Terra, per formare il crogiolo della fondazione di Utopia. Certamente è la centralità di questa disciplina che distingue Eleven dalle altre voci nella Grande Enciclopedia. 00:03:07:20 - Ad Eleven, le persone ritengono che la chiarezza dei loro cieli notturni, insieme al clima che gli permette di camminare comodamente sotto di essi, anche se discretamente nudi, abbia annullato tutti i problemi della vecchia terra. 00:03:32:07 - Durante il giorno, il caldo estremo forza gli isolani a restare all’ombra e a dormire. Perciò Eleven si anima di notte. 00:04:35:02 - Il Curatore scrive: “Non patendo la delusione del giorno terrestre - che inserisce quell’illusorio mondo di sogno blu fatto a cupola come un cappello da somaro sulla mente dell’uomo diurno - gli eleveniani percepiscono, di fatto, l’universo come è: notturno, illuminato soltanto dalla notte della ragione.”

00:05:51:08 - È un sapere condiviso per gli eleveniani che l’universo, e loro stessi, siano ologrammi. Non hanno

bisogno di tecnologie proattive. Capiscono che sono viaggiatori spaziali sulla Terra, che viaggiano attraverso l’universo - relativamente parlando - più velocemente di qualsiasi imbarcazione costruita da un essere umano. Ogni notte, quando la copertura esterna di protezione della nave diventa trasparente, si risvegliano alla scoperta pura. 00:06:26:24 - Con gli occhi evoluti per guardare le stelle, non c’è fine a ciò che l’eleveniano può osservare durante la vita. 00:07:02:23 - La loro visione si estende oltre la capacità dei loro organi. Veloci tempeste caratterizzano le condizioni meteorologiche, scaricando spesso fulmini violenti. Gli isolani, che normalmente non fanno uso dell’elettricità, hanno costruito condotte che trasferiscono questa energia supplementare nella grande superficie in cima al monte Noesis, per far scoppiare sulla superficie dello Stagno del Telescopio le loro osservazioni radio in fotoni. Le profondità dell’Universo vengono stampate dai flash nei bulbi oculari del popolo gioioso – rimanendo impresse per ore all’interno delle loro palpebre chiuse. 00:08:06:00 - “È importante considerare”, scrive il Curatore, “che i buchi di gesso e altri abissi precari siano la principale causa di morte su Eleven, dal momento che gli abitanti osservatori di stelle vanno continuamente in giro con la testa fra le nuvole.” 00:09:12:02 - Quando un eleveniano si avvicina ad un possibile amante con un’equazione come 1 + 2x = 2y, le variabili fanno iniziare una sequenza di calcoli potenziali. Se l’interlocutore risponde con un’equazione che suggerisce un valore superiore per x che per y - per esempio x1 = 2y, viene recepito come un rifiuto. Se è suggerita la volontà di diventare un punto (x, y), viene proposto un matrimonio. Se si traccia un’equazione, a seconda della pendenza delle tangenti asintotiche selezionate, può venir presa come una proposta sessuale diretta.

00:10:50:19 - Il Principio di Possibile Abbandono, necessario per qualsiasi Utopia, viene sempre rispettato su Eleven. In qualsiasi momento si può lasciare l’isola in barca.

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***

00:12:36:14 - Hiva designa un insieme di isole e “infinitesimali”, le cosiddette “Isole Società”, posizionate a 23 gradi 2 minuti, 158 gradi 5 minuti, 32 x 20 dalla Bussola di Quinnian nell’emisfero nord. Come la maggior parte di questi atolli, sono di origine vulcanica e corallina, ed emergono a soli 4 metri sul livello del mare, nel punto più elevato. 00:13:04:08 - Le Isole Società si estendono circa 600 chilometri da Nord a Sud. Una pletora di isole abitabili appaiono in cima a cocci di rocce compresse e dense che circondano varie lagune di acqua calda e calma. Sotto la superficie, gli archi di pietra e il chiaro etere creano l’impressione di una magnifica cattedrale di dimensioni sublimi, letteralmente insondabile. 00:13:39:18 - Ai loro margini, la geologia è caratterizzata da affioramenti di ossidiana, i cui incontri con la lava e l’acqua bollente l’hanno resa piegata, pressata e stranamente simile alla pelle pietrificata di un corpo incredibilmente antico. 00:14:00:10 - L’ecosistema di superficie è dominato da specie naufragate da altre isole e da continenti perduti. Principalmente umani, maiali, cani, topi d’acqua, boschi rinascenti e plastiche molto evolute, che si auto-replicano modularmente. 00:14:20:04 - La vita nelle isole, nell’acqua e nell’aria, è così peculiare e abbondante, in continua evoluzione, che è impossibile generalizzarla. Della variegata fauna delle Società, il membro più singolare è il Tridunculus strigirostris, un piccione terrestre ciclopico di piumaggio iridescente verde-nero e rosa acceso. 00:15:00:09 - I principali insediamenti umani si trovano su 13 isolotti Haven che formano una catena leggermente incurvata da Ovest a Nord, da Est a Sud in questa successione: Funafuna, Hello, Aploon, Freehold, Nut, Tau, Treehut, Flambeau, Off, Senga, Father Brown e l’Isola Anus, un isolotto paludoso e puzzolente, 70 miglia a Est del suo vicino più prossimo, ricco

di gas naturale e relativi “tarzanelli”. 00:15:49:07 - La vita sulle isole può essere descritta dalla costante possibilità di cambiamento. La cultura si è evoluta attraverso la fabulazione, tenuta viva dai narratori, che promuovono il problema della volontà come fulcro dell’esperienza individuale. La variazione, l’eccentricità e la differenza sono così normali da esigere da ogni individuo sia la capacità che il rifiuto di cambiare. 00:16:32:11 - Le Isole Società sono note per la bellezza e il rigoglio - felci, rampicanti e parassiti. Le evoluzioni della palma di cocco e del jackfruit sono sorprendenti. Pesce e cocco sono le principali fonti di cibo. 00:16:49:06 - Delle palafitte che poggiano su flottiglie di plastica colorata, accolgono piccole strutture altamente individuali o a gruppi. 00:17:00:10 - Ci sono segni e scoperte sporadiche che suggeriscono una civiltà precedente, di cui la memoria si è persa. 00:17:57:19 - Il governatore imperiale ha sotto di sè un capo amministratore, assistito da un consiglio superiore; questi funzionari sono eletti annualmente dal popolo per alzata di mano a Porto Nut. Partecipa soltanto la minoranza interessata a queste cose. A meno che un’isola non sia minacciata da guerre o invasioni straniere, che sono eventi rari, la funzione del governo è limitata e il suo ruolo è soprattutto simbolico. Ha una funzione importante nella vita locale. Il Curatore scrive: “L’impero attrae una minoranza particolarmente difficile della popolazione (quelli propensi alla burocrazia e all’arrampicata sociale) nei loro complessi privati, dove le loro perversioni personali faranno il minore dei danni. Le loro dissolutezze tendono a ispirare una contro-cultura energetica e sovversiva, definita dall’economia di scambio, la passione per l’oro, la caccia, l’esplorazione, e la pirateria. 00:19:20:14 - Le Isole Società offrono possibilità vertiginose

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per l’organizzazione sociale. Remoti insediamenti comunisti competono con signorie feudali, tutti in balia di bande di pirati, stranieri eloquenti e un’arrogante autorità centrale. 00:19:52:15 - Gli isolani hanno una costituzione particolarmente sana, ben adattata. Tendono ad essere di un colore verde scuro, formati splendidamente, con bei lineamenti regolari; l’altezza media è di circa due metri. 00:20:08:19 - Godono di un clima caldo e con regole sociali rilassate, e spesso trascorrono le giornate narrando le proprie avventure o quelle di altri. La vita nelle Isole Società è particolarmente romanzata. 00:20:52:16 - Anche se si è educati secondo le più bizzarre superstizioni, appena uno riesce a navigare, è libero di “cavalcare il vento”, di iscrivere la propria esperienza sul mondo in continuo cambiamento e di lasciare che i cambiamenti che ha introdotto riscrivano il supporto della mente. 00:21:24:00 - La situazione a Hiva è particolarmente interessante per ciò che riguarda la natura di queste isole, e rappresenta un paradosso fondamentale nella nostra grande Enciclopedia. È un’isola adatta all’implementazione di un modello Utopico. Ma è anche un’isola proporzionalmente inadatta al mantenimento e prosecuzione dell’Utopia. Un isolano è cosciente della possibilità di altre isole e delle limitazioni del suo mondo. Le nuove utopie sono possibili ovunque. 00:22:12:10 - A Hiva il suicidio è il modo normale di morire. Qualsiasi altra estinzione è considerata sfortunata. È nella scelta del momento e modo di morire che l’individuo conclude la narrazione epica della propria vita, e offre la chiave per la propria ri-narrazione.

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00:23:46:14 - Kanzennashima è l’unica isola nella fascia di detriti, a 13 minuti 4 secondi, 1 minuto 10 secondi dalla Bussola di Quinnian, ad essere mai stata inserita nella grande

Enciclopedia. Apparentemente l’intera regione era abitata dalle due ere dei Laurii. 00:24:31:00 - Non si sa ancora se il corrispondente, un certo Tadashi Harai, sia mai veramente esistito. L’introduzione di Harai è stata recuperata nella sua marmitta sulla prua di Ickles da un bibliotecario del tredicesimo Quaeternurnale. Galleggiava da circa quattrocento anni. Alcuni agenti riferiscono che l’isola esiste ancora, con molte delle caratteristiche della superficie che l’auto-professato “pazzo” ha descritto. 00:25:47:23 - L’isola è ancora riconoscibile per la sua grande diga marittma, che le ha permesso di sopravvivere per millenni con le sue “rovine di rovine” a disposizione del progetto di Harai. Le costruzioni architettoniche, come descritte da Harai, “reticolate con la decadenza di sogni geometrici svuotati”, definiscono ancora la sua “faccia simile a un teschio”. 00:26:56:13 - Nonostante le complicazioni archeologiche, la superficie ostenta ancora i segni dello sfruttamento passato. Il carbone è nelle sue vene, e passa alle altre isole dalla regione sottomarina. Possiamo quindi presumere che l’ipotesi di Harai di un “tunnel-mondo di mistero infinito e di improbabile complicazione” sia possibile sotto gli altipiani morti dell’emersione. 00:28:13:23 - L’Utopia di Harai dipende da molte categorie centrali. Si tratta di un’isola trovata per caso. Harai, un sommergibilista e l’unico sopravvissuto da un conflitto ormai dimenticato, è naufragato sulle sue rive a 43 anni. Circondato da alghe quasi-pelagistiche, che fertilizzano un terreno ricco con la fecondazione delle generazioni morte e i loro escrementi, ha potuto trovare proteine sufficienti per sopravvivere, senza condannare gli abitanti alla decadenza. 00:28:59:15 - L’Utopia è anti-umana nel senso che Harai è il suo unico abitante. Ma è anche umanista, nel senso che è nella storia umana della sua architettura e del suo sviluppo fisico che Harai insegue il suo stato ideale. “Includiamo l’isola Kanzennashima

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come un’Utopia esemplare”, scrive il Curatore, “a causa - e non nonostante - la sua relazione con ciò che altre discipline hanno etichettato come malattia mentale”. 00:29:47:04 - È nel grande stato fondato da questo pazzo, che abbiamo finalmente localizzato la sua speranza. Qui il Curatore cita a lungo la descrizione di Harai. “Utopia è, per definizione, nessun luogo. Può essere solo avvicinata, mai raggiunta. Utopia non può essere nel futuro, né può essere conosciuta nel presente. Utopia è il passato. Non il passato come un’età dell’oro, ma il passato come rovina delle sue rovine. Irripetibile, la cui ricreazione può aver luogo con un’inversione di flusso temporale mediata dalla termodinamica verso un’entropia. Entropia che si muove all’indietro, contro se stessa. Vediamo la sua promessa. Abbiamo usato il tempo per erigere la nostra Utopia. 00:30:41:20 - “Rovine di rovine, che tendono così presto alla polvere. Fatichiamo nei giorni caldi per rimetterle insieme e nei giorni freddi e burrascosi vengono inseriti nuovi buchi nella facciata del passato. Ritorniamo e ricostruiamo un’altra articolazione possibile, grandi porte per la ricchezza e la libertà fuori dalle mura di quello che una volta tendeva alla gabbia. Abbiamo diamanti. Gallerie piene di diamanti brillano in fondo al mare. Abbiamo diamanti per tagliare il diamante e possiamo fondere l’antica calce in più di quello che avrebbe potuto essere. Quando i nostri riflettori hanno portato i raggi del sole nelle profondità delle viscere della mia Isola, il diamante ci frammenta in moltitudini. Siamo i nostri stessi visitatori e fantasmi, e illuminiamo là dove guardiamo. La gran parte dei giorni vediamo strane impronte, da soli sulla nostra amata isola. Setacciamo resti e cristallizziamo strane memorie dei loro cumuli, memorie di ciò che non è ancora stato, ma che potrebbe essere stato. Il cambiamento è una costante qui, e presto nuoteremo soli e in società contro di esso, come presume il cemento miracolosamente sempre fatiscente. Non siamo divisi dalla natura sulla nostra rigida isola. 00:32:15:01 - Mentre lavoriamo per disfare la nostra disfatta, e

farne ciò che ha quasi sognato di essere, ci avviciniamo al regno scintillante del diamante cotto nel carbone e dei dolci di carne di insetto, della solitudine e della compagnia, del paradosso vissuto fra noi, non tenuto a distanza. Sopravviviamo tra gli elementi della nostra fine. La parola di un re è il nostro comandamento. La nostra libertà è controllare quella parola. Noi amiamo e odiamo nella purezza della vera conoscenza di sé. Noi crediamo e scambiamo la nostra pietra e il nostro volto di sabbia con le iscrizioni che vengono, come accade da tempo, a lambire le nostre spiagge fortificate, infrangendosi inevitabilmente. Il nostro diamante localizza le tracce dei suoni che una volta rimbalzavano attraverso i nostri interni violentati dal sole e conversiamo con coloro che non sanno quello che siamo. Non sappiamo nulla di te e dei tuoi sogni, ma sappiamo che non sono i nostri. Siamo oltre la morte perché siamo già fantasmi e viviamo ancora oggi contro lo scheletro della nostra nascita nel tuo passato attraverso queste parole innegabili e irremovibili...”

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00:34:55:12 - È forse insolito considerare un’Utopia una civiltà i cui viali in pietra sono fiancheggiati da canali di scolo per la facile dispersione del sangue, ma il Curatore richiede tale status per questa isola. 00:35:22:24 - Somerset è il nome comune della più grande isola a Occidente verso la “Proliferazione delle Isole” che è apparsa dopo la Quarta Grande Epoca di Diluvio. Si estende da 51 minuti 26 secondi a 55 minuti 21 secondi ovest dalla Bussola di Quinnian. Si chiama Somerset per default, di solito ha altri nomi, tanto zelanti sono i suoi politici.

00:36:01:07 - Storicamente, Somerset si distingue per la sua fervente cultura politica. Si tratta di una civiltà che si può dire che esista da sempre in uno stato di Rivoluzione, immanente, in atto o appena soppressa. 00:36:29:09 - Somerset è divisa territorialmente in una provincia,

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il bacino di Somerset, e trentadue promontori: Ballyhister, Van Hoe, Cavan, Milborne Port, Hippolyte, Fermanagh, Stillburn, Kan, Hoplite, Fairport, Zeed, Frilm, Leeth, Loth, Velmen’s Land, Crenoah, Milton, Waxford, Fanner’s Freehold, Gullsneck, Pillow, Rodon, Slanland, Munster, Clearport, Kent, Gelo, Ironville, Ylicis, John’s Landing e Indian Queens. 00:37:39:16 - La leggenda narra che quattro tronchi, residui di quattro diverse catastrofiche tempeste, siano apparsi lo stesso giorno in quattro dei promontori. Su ogni tronco c’era un cucciolo umano e un libro. E questi libri erano: La rivoluzione permanente di Trotsky, Le Confessioni di Rousseau, Senza Frontiera di Zitsko e Rivendicazione dei Diritti della Donna di Wollstonecraft. Ogni promontorio crede di discendere da uno di quei quattro bambini. 00:38:55:14 - Non c’è religione a Somerset, tranne quando è portata da un naufrago, e anche in quel caso si estingue presto. Dittatori, Re e Bardi sono variamente adorati, ma solo per spettacolo. 00:39:29:15 - Le crisi politiche assicurano l’equilibrio demografico della popolazione. All’età di quarantadue anni tutti gli uomini e le donne devono entrare in battaglia, ascia in mano, e sacrificare la vita per un sogno. Dopo possono vivere per anni, ma in battaglia gli anziani sono gli unici che rischiano la vita. Ai giovani toccano i doveri dell’amministrazione, della politica e del potere quotidiani. Non colpiti dall’esperienza, sono sempre irresponsabili, guidati dall’istinto, dal sesso, dall’ambizione e dal coraggio. 00:40:09:05 - La Guerra varia. In alcuni periodi è piena di sfarzo e di gloria, in altri satura di feroce competizione e di amaro terrorismo. Non c’è zolfo, perciò le armi da fuoco non sono possibili. Le fortificazioni limitano il massacro. I compromessi sono spesso ridotti a eventi sportivi, con solo uno o due decessi segnalati, o simulati a posteriori. In ogni caso, dopo ogni grande combattimento i cadaveri vengono mangiati dai sopravvissuti nel corso di grandi banchetti festosi.

00:41:33:08 - Cultura alta e bassa sono profondamente intrecciate a tutti i livelli della società - nel bel mezzo del caos rivoluzionario. Nonostante le zone rocciose dell’isola offrano mica in abbondanza, non c’è neanche una lastra di vetro in quella terra, essendo comunque destinata ad essere distrutta in un tumulto continuo. 00:41:53:00 - L’imprevedibilità climatica e la riluttanza a costruire, costringe ad una robusta durezza come caratteristica predominante di tutti i suoi abitanti umani. 00:42:59:22 - È uno dei paradossi che avvolgono l’idea di Utopia, che deve simultaneamente soddisfare l’ideale dello stato e dell’individuo. Di solito, la prima necessità è prova della sua rovina. 00:43:54:07 - Nessuna Utopia è una prigione. Così si dice che ogni tanto gli individui più anziani costruiscano navi rudimentali con corteccia di papiro e pelle e veleggino via mai più visti. Nessuno li ferma. 00:44:15:05 - “Il tagliere di un uomo è la ghigliottina di un altro. La mia visione di una società ben funzionante e il mio ruolo in essa possono non accordarsi con i tuoi, soprattutto se i tuoi cladi provengono da un’alleanza diversa dalla mia. Ma che meraviglia quando coincidono! Cladi incrociati! Provare il cambiamento nell’aria! Se fratelli, sorelle e cittadini si ritrovano in mezzo al caos della storia e si mettono d’accordo, lo stato che realizzeranno si svilupperà intorno a loro spontaneamente, e da quel momento il mondo gli apparterrà. Poi, ascia in aria, il sangue ancora fresco di un burocrate schizzato sulla mia guancia. Sono pienamente forte, giovane e libero, un vero e proprio dio!”

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Cristina Rizzo/Lucia AmaraLoveeeePrimo, Secondo e Terzo discorso con esercizi di grazia

Ciò che ci interessa della grazia è la sua probabilità di indagare alcuni modi dello stare.In questo senso la grazia instaura (installa) delle vere e proprie economie nel suo singolare rapporto con la dimora (oikos) e con la norma (nomos). La grazia possiede incredibilmente un diritto di abitabilità esteso. Senza cittadinanza. Sans papiers. Sorpassa la democrazia e la demagogia (gli amanti ne hanno pieno diritto).Il rapporto con il mondo, cosa a cui la grazia tiene molto, è una questione di presa (o prensione). Questa prensione si esplica in uno spazio piccolissimo (il minimo indispensabile per stare). Ma si tratta di una presa massiccia, corpulenta e libera; e può transitare attraverso esili e trasmigrazioni.La grazia, così, disegna una sorta di economia cosmica in cui il divino è disatteso. Ma amoreggia con questo vantandone un passato accordo, una conciliazione mai stata. La grazia esprime la sua trascuratezza per le gerarchie del potere di cui sa indicarne l’insolvenza. La sintassi è quella dell’impianto occasionale e provvisorio. Non è dato sapere dove questa va e si istalla, dove c’è cibo e acqua. C’è una fragilità voluta ma nel virtuosismo. Una frangibilità vigorosa. Astenia nella tonicità. Mollezza nella prodezza. Intimità nell’esposizione (spettacolare). Controllo degli arresti. Flusso degli slanci. Nervosità senza futuro. Languore dove tutto sfuma. Elogio della linea serpentina. Abbandono. Spreco. Flessibilità ostentata. Torsione. Generazione dei possibili. Unione di ciò che dissomiglia.

La grazia può introdurre nuovi sconosciuti in ogni istante di una durata, fondando un’ospitalità aperta e infinitamente replicabile. Da qui prende forma Loveeee, nella sua idea di abitabilità scenica.

Cristina RizzoProcurarsi una teoria

Ho cominciato a chiamarli esercizi poiché corrispondono ad un’idea di pratica, che potrebbe essere attivata in qualsiasi luogo ed in qualsiasi momento.Non possono essere fatti da tutti però, infatti non esistono istruzioni.In fondo sono pratiche intime, hanno a che vedere con il sogno che si fa al mattino, quello che appare ripetibile al risveglio o comunque non costituiscono una disciplina; possono essere usati per allenarsi al vuoto. Non si attivano attraverso l’uso della volontà. Richiedono però un calcolo esatto tra la forma e l’espressione. Non producono nessun prodotto. Allenano alla bellezza senza valore, allo charme. Si possono ripetere ogni qual volta che qualcuno lo chiede o anche nella propria casa senza che nessuno lo veda, infatti allenano a non guardare.Si fanno con il corpo ma possono essere fatti anche con il pensiero o con la scrittura o con la musica o con la pittura o anche con le spezie ed il cibo e con la lettura o anche con degli ospiti. Non è possibile improvvisarli in quanto richiedono specificità e massima adesione alle norme anche se disattendono sempre la legge poiché aderiscono esclusivamente all’intensità; sono esercizi ciechi ma sono utili.

(Dieci esercizi - La voce degli animali, la bocca, la sonata, il vestito, i windchimes, i gesti retorici, la partitura, il dialogo: Birds dialogue, Tongue, Scarlatti’s hair, The Bat, Gold, Blue, Pink, How To Unlearn Languages, The Sonic Body 17, Mushrooms and Flowers).

A CHARMING LOVER. Si aderisce ad un ordine cinestetico procedendo in senso contrario allo sforzo ed alla contrazione. Il movimento si palesa amando-si e per questo si rende amabile.

I WANT TO BE A SEASHELL, I WANT TO BE A GOD, I WANT TO BE A BACTERIUM. Si è un oggetto del mondo. Si fanno disparire i limiti che potrebbero contenere la potenza. Il corpo è un

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luogo concavo e convesso, considera un dentro ed un fuori.

THE ANARCHY OF SILENCE. Il pensiero diventa il corpo a cui appartiene. Il corpo diventa un veicolo che si muove da solo.

YOU KNOW, YOU CAN ALWAYS BEGIN ANYWHERE. Rendersi abili alla massima esposizione o ostensione, tra rendimento e apparizione, tra la massima tonicità e la fievolezza degli impulsi.

KOOL AND HOT. Trovare un’erotica della scena senza dominio. Esistono delle farfalle che imitano delle foglie morte.

DOMINO. Dare le misure esatte e poi decantarle. Coagularsi in uno spazio minimo. Ed esistono degli uccelli che aderiscono ad un‘estetica del trillo.

SO YOU THINK YOU CAN DANCE. Moltiplicare i punti di appoggio e mostrarne la loro inutilità. Produrre delle torsioni od inversioni, da dentro a più dentro o da fuori a più fuori.

OVERPOPULATION AND ART. Opacità della presenza. Aderire ad il paesaggio diffuso ed orizzontale dei corpi.

A SYNTAX OF DEPENDENCY. Si lavora sulla prensione sottilissima.

SOMETHING TO DO WITH LIFE. Senza scossa e senza rumore.

Acrobatic, anti, astenia, available, beauty, charming, debt, dedication, delay, dissimulation, domestic, easiness, echo, economy, epidermic, exercise, fragile, gazelle, gravity, greatness, hierarchies, horror, hot, incalculable, insolvency, intimacy, jellyfish, kool, languor, latency, lax, lovable, love, lover, minimum, miracle, money, moth, nomos, Obama, occasional, oikos, opacity, oval office, parabola, power, praise, prodigy, promiscuous, propulsion, rarefare, regime, sans papiers, selfmoving, vehicle, serpentine line, simulation, spice, straight down shot, swan, syntax, surplus, technique, the beginning, the end, time, tongue, torsion, unhoped for, vacuum, virtuosity, wastage, waterfall.

Acrobatic: un’attidudine al salto prodigiosoAnti: un uso del mondoAstenia: una specie di leggerezza che permette di attivare una presasottilissima sulle cose, quella che basta per stare in qualsiasi situazioneAvailable: ciò che rende mutevoli.Beauty: una manovra operativa nascostaCharming: utilizzare la propia bellezzaDebt: ecologia della circolazioneDedication: trovare il tempo necessario per far apparire le coseDelay: un’attenzione molto speciale dal centro alla periferia e viceversaDissimulation: serve a scardinare le gerarchieDomestic: una casa come un ritmoEasiness: un’attività energetica sulla superficieEcho: l’apparizione di un nuovo spazioEconomy: la cura di un greggeEpidermic: un’attività energetica interioreExercise: l’apparizione di un paesaggio quando io non ci sonoFragile: ciò che fa tutt’uno con il proprio desiderioGazelle: una soluzione unica al problema della velocitàGravity: l’inerzia del corpoGreatness: un’esuberanza esistenzialeHierarchies: una misura simbolicaHorror: lo scandalo della veritàHot: la temperatura miglioreIncalculable: un rapporto con l’economiaInsolvency: una struttura espressivaIntimacy: il ritmoJellyfish: la grazia del molluscoKool: un surplus di dedizioneLanguor : rarefazione del potereLatency: il posto per la certezza e il dubbio insiemeLax: una vibrazione leggeraLovable: ciò che si ritrae offrendosiLove: ciò che si dona ritirandosiLover: l’amatoMinimum: l’obbedienza al ventoMiracle: la condivisione di un’avventuraMoney: ll regime economico della domanda

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Moth: un’erotica della scenaNomos: la normaObama: la retorica gestualeOccasional: accade solo per questa voltaOikos: l’abitareOpacity: una flessioneOval office: la retorica del discorso politicoParabola: una variazione dell’identitàPower: il più forte competitore di DioPraise: la co-esistenza radicaleProdigy: l’esagerazione migliorePromiscuos: un voodoo relazionalePropulsion: un pensiero intempestivoRarefare: una particolare convivialitàRegime: uno spazio vuotoSans papiers: il diritto di cittadinanza ovunqueSelf-moving vehicle: trova nuove modalità per organizzare lo spazio e il tempoSerpentine line: la curva che indica un’infinità di modi per ritrovare unequilibrioSimulation: produce delle possibilitàSpice: la pratica del pensiero entra nella terra e si rende aromaticaStraight down shot: God’s eye viewSwan: l’esercizio che si trasforma in giocoSyntax: la camera dei segretiSurplus: dinamica del saltoTechnique: una scatola d’arnesi per la praticaThe beginning: non mettere radiciThe end: l’inizio di un dipinto arriva alla fineTime: permettere alla struttura di emergereTongue: non guardare più il paesaggio articolare o muscolareTorsion: una figura del futuroUnhoped for: una chiave di voltaVacuum: eliminare completamente il pericolo del cumVirtuosity: magica dissimulazione propria della pratica artisticaWastage: non si è maestri del ventoWaterfall: figura ritmica di un oggetto del mondo

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Alva Noë The Power of Performance (about Low Pieces by Xavier Le Roy in London December 3, 2010 )

I just returned from participating in a symposium organized in connection with an exhibition at the Hayward Gallery in London’s Southbank Centre. The exhibition - Move: Choreographing You - looked at the way way performance and visual art intersect and collaborate. I’ll write more about this later. In addition to lectures and panel discussions with artists, choreographers and philosophers, there were many performances. I want to share some thoughts about one of them.As the audience entered Queen Elizabeth Hall (right next to the Hayward, also part of the Centre) to take their seats, the performers were already on the stage. They sat there casually, all nine of them, in street dress, watching as we filed in, some four hundred people strong. I remember thinking they looked lovely sitting there. My eyes met one of the performers, someone I know vaguely, and she gave no indication of knowing me. They were watching us. But I had the impression that they couldn’t see us. They couldn’t see us the way you see a person with whom you are engaged in conversation. They could only inspect us, observe us, like the entertainment. Not because they were blinded by the lights. The house lights were on. But because they, or we, were out of reach, in a different space. They were on the stage. Or maybe, in a way, we were on the stage.Xavier Le Roy, the choreographer, dancer and artist who headed up the performance collaboration Low Pieces and can be thought of as its author, eventually addressed the audience, saying something like:“We are going to begin now. What we propose is that we spend the next 15 minutes, all of us, having a conversation. When the time is up, the lighting person will shut off all the lights. It

will be dark for a few minutes. Don’t be afraid. Then we will go on.”He also explained that there was no use of amplification during the show, so everyone would have to try very hard to make themselves heard.A few weeks ago, I wrote that suckling is a primitive form of conversation, and that dance is one of its most sophisticated varieties. Conversation is not just talking, it is a dynamic of shared attention and listening. Conversation, like suckling, requires that we lock in, hold on, pay attention, and let go. Partners in conversation don’t merely talk about a shared topic, they get caught up in the flow of exchange. Tempo, attitude, posture, rhythm - all gets coordinated even though no one does the coordinating.Most striking of all, to converse with some one - face to face, on skype, or over the phone - is to share a situation with them. You can see, or recognize, the person you are talking to. (This explains - I return to this point yet again - the unique dangers posed by driving and talking on the phone. Talking on the phone is not so much a distraction as it is a dislocation, a form of teletransportation.)Is it possible for nine dancers on a stage to have a conversation with their audience of four hundred or more in a large theater? No. Definitely not. But then that’s the point really. Failure is sometimes much more interesting than success.Just as we couldn’t really see each other, we couldn’t really talk to each other. The audience peppered the stage with questions, directed to no one in particular.“Why do you want to have a conversation?” “Can we really have conversation?” “Where are you from?” “Why is the piece called Low Pieces?”“Will this conversation influence the rest of the show that follows?”Although the question were directed to none of the performers in particular, I had the impression that they took turns answering. At one point a woman rose in the front row and spoke in a voice no one could hear. She then turned around to repeat herself to the entire assembly: “It is very good,” she said,

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in a European accent of some sort, “that they want us to speak without amplification;” a performer herself, she explained, she feared that through use of technology she had begun to lose her ability to PROJECT - she almost sang this word - and it was good to try recover this dying skill.As time passed, the room was flooded with all manner of different emotion. Some people started shouting things out in irritation. Others seemed to be bored. Still others were showing off, trying to introduce just the right bons mots that would, just possibly, ignite the event for everyone, or make its real meaning transparent. These people wanted to become stars.But no conversation. None of the give and take and mutual interest that defines a conversation. It was more like a break-dance battle or some kind of show down. Them versus us. And then each of us alone for himself. It was a little like being at a demonstration - the whole thing seemed on the verge of going wrong. The tension in the room was palpable.No conversation, but three things happened that were truly remarkable.Like the actors on the stage, we became careful observers of the others and indeed ourselves. When a person spoke, everybody listened. Of course the room was large, and most voices were soft. So you could literally hear the room bend its ear, its concentration to make out what was being said.The second remarkable thing was that the whole episode was fascinating. What started out feeling like a trick or gimmick of some sort - to me at least - now felt like a genuine experiment on the very possibility of conversation, and the distinct quality of existence inside a theatrical place. It was as if we had been choreographed and we were the performers. There we were, rapt, still, facing the people watching us from the “stage,” and we were engaged in some sort of larger than life display of shouting, feeling, shifting attention, nervousness.My friend said it reminded her of a kind of enactment of the dawn of democratic civilization, like that first general assembly - the Althingi, the All-Thing - in Iceland over a thousand years ago, where tribal leaders came together and chose to talk instead of fight. And that struck me as about right. It was not ideas

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that were on display; no arguments were made or positions defended. There was very little saying. What we experienced in the theater was a simple, uncontrived, spontaneous group phenomenon. And it was a power phenomenon: speakers sought to project their personal power into the situation. And for the most part they, we, I, could not. What we experienced was a kind of political theater. But it was authentic political theater. We weren’t play acting. This was the best way of carrying on that we could muster in that situation. (Is this what contemporary parliamentary discussion is like?)And then, with a thump, the lights dropped out and we sat in pitch dark. Xavier Le Roy later explained to the audience that the tumult that ensued was so loud that the actors on the stage could barely hear their own cues. What happened, now, in the dark, is that people really began to talk, in small groups, to each other, to the dancers. And it was loud. A proper conversation? No. Not yet. But an eruption of confident speech. It was as if, in the dark, we were free to be playful, whereas before we were, so to speak, laying the foundations of democracy.I won’t discuss the rest of the evening. The work was staggeringly beautiful. And it achieved so much, right at the outset, in creating a situation, a situation in which we couldn’t converse, a situation in which we couldn’t see each other, but a situation in which we could reenact our origins. It demonstrated the power of performance, or of art more generally, to open up ideas and allow for knowledge.

(from www.npr.org/blogs)

MattinNoise VS Conceptual Art

1. If conceptual art is clean, noise is dirty. If conceptual art is subjective, noise is asubjective. Of course, it is the artist who produces his or her conceptual artwork. By contrast, noise is everywhere.

2. Anybody can make noise. One does not need to be an artist, or go to art school, or understand the specifics trends of art-making such as conceptual art, institutional critique or relational aesthetics. The everyday qualities of noise have been with us for a long time.

3. Semantic jailers may complain about my different usages of the noun noise in this text. If there is a term that one needs not to be puritanical about, it might well be noise. I would rather play with its different meanings, than perpetuate noise as a musical genre.

4. ‘Capital does not like noise’ – Miguel Ángel Fernández Ordóñez, Governor of the Bank of Spain. Countability, separability, measurability are intrinsic qualities of capital. For a commodity to achieve its value and therefore become a commodity, it needs to be counted as one. Rumour is elusive and unstable, impossible to count, it can be defined as noise. Noise exceeds the logic of calculability.

5. If we take on Theodor Adorno’s claim that there is a strong connection between the forces of production and art, we can see how conceptual art and the dematerialisation of the art object coincides with the end of gold as the standard equivalent form of value. Lack of control, pollution and intelligibility: all attributes of noise, connect today to a level of abstraction that capitalism has reached with its credit booms, toxic assets and high-frequency trading. Inevitably, fictitious capital brought us into a state of crisis. Capital reconfigures itself in order to give us the appearance that we are done with the crisis – nevertheless

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producing more crisis. Noise never hides itself, it is permanent crisis pushing constantly all its elements to their extremes.

6. To perceive ‘noise in-One’ (François Laruelle)1, without applying capitalist logic, understanding its elements in their specificity without making formal hierarchies over whether one sound is more valuable than another, knowing that we are always going to miss something, makes demands upon us to be as perceptive as possible.

7. Common denominators, totally predictable improvisations, vulgar ways of responding to one another, average volumes or brutal noises. How many noise concerts that sound like noise concerts do you want to attend? Anything (such as an idea, a concept or any other element) can be used if it helps us to stop reproducing the stereotypes that we constantly make when we improvise or when we make noise. These elements might help you to go further from what you would do with your own intuitions, repetitive intentions and emotions. The incorporation of concepts in noise and improvisation might help us to develop unexpected ways of playing that can challenge the situation that we are in. Ways of playing that we might not dare try out otherwise.

8. ‘I have found that the limitations imposed by decisions based on my personal “tastes” are absolutely stifling. Choices made through the criteria of subjective likes and dislikes are to me nothing more than a kind of therapeutic ego titillation that only inhibit further the possibility of sharing an artistic vision (as if it weren’t difficult enough a thing to do as it is). Besides, I really believe that truly good art is always made of broader stuff than the personality of the artist.’ – Adrian Piper, ‘A defence of the “conceptual” process in art’.

9. It is precisely in the limits, in the borders, in the beginnings and ends where one can find the hidden ideological contradictions and interests that rest on the constructions of the situations that we are in. We have more tools for expressing ourselves but also there are more laws that try to regulate our creativity. It is precisely that which frames the context in which we operate

which must be severely questioned. These are the limitations that are constantly producing our subjectivity.

10. In conceptual art the artist frames all the activity that occurs in the moment of the artwork’s presentation. The concept of ‘piece’ is antagonistic to noise, as one cannot totalise all the noise and say, ‘this is mine’. Even when we make very loud noise, there are always elements escaping us. When we speak of John Cage’s 4’33”, we are not listening to the specific noises of each situation. We are talking about a specific piece by a specific composer.

11. One can introduce concepts, ideas and decisions within the context of an improvised concert, or use them while making them into noise. But as opposed to conceptual art, where the idea is what matters (c.f. Sol LeWitt), in noise, it is the noise itself in its totality that matters. Noise is ultra-specific. Noise cannot be represented, as there are those residual elements, that disinformation – that which cannot be count or defined – that makes noise to be noisy.

12. The nihilist character of noise makes it antagonistic to democracy, and it is absolutely realist in its given understanding that we are never going to be in a state of equality; even less so under capitalism. This does not mean that we should not try to understand each other as much as possible from our different positions and create democratic process, based upon a present, and not a future position (planning what we can gain at a later date).

13. There is more noise in language that we might think. One cannot grasp totally what somebody else says, to try to grasp the totality of meaning in a given communication/sentence is, according to Luce Irigaray, something characteristically masculine. Learning from Irigaray, we need to understand each other from the perspective of noise, an anarchic perspective without foundations, without structuring or categorising constantly what somebody else is saying, (in doing this we would reduce expectations and projections over what the other person is saying). We think we understand what is going on; at

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the same time we know that this is never totally true. Everything could explode any second. We better listen as much as possible now. There is no reason for us to be here. We are in/on the/a ‘groundless ground’ (Luce Irigaray). This does not mean the negation of thinking. The contrary is true. The established structures of thought need to be radically reconsidered, without justifying our reason to be here, our existence.

14. Even if noise is at the heart of progress, it is also that which progress cannot control: irrationality, distraction, the unconscious, the emotionally disparate… . Noise is the spectacle eating itself in an act of self-cannibalism.

15. It’s interesting to see the connections between noise and the origins of conceptual art. John Cage, 4’33” (1952), La Monte Young, Composition # 2 (1960) (start a fire and let it be consumed), Henry Flynt, Concept Art (1962), Isidore Isou, Art esthapériste. All these examples, in one way or another contain elements of noise.

16. Two of the most interesting conceptual art pieces in my opinion, contain a great deal of noise while they also question the limits of art.a) Graciela Carnevale, Lock Piece (1968) ‘I have taken a group of people prisoners. The piece starts here and they are the actors’ (Graciela Carnevale, 7 October 1968).As part of Círculo de Arte Experimental Rosario, Argentina, Graciela Carnevale at the opening of her exhibition locked the audience in the gallery from outside. They did not get out until somebody broke the front glass window.b) Christopher D’Arcangelo in collaboration with Peter Nadin and Nick Lawson produced Thirty Days Work in November 1978. The work was accompanied by a statement: ‘We have joined together to execute functional constructions and to alter or refurbish existing structures as a means of surviving in a capitalist economy.’ The collaboration, the initial stage in a series of evolving and interactive exhibitions at Peter Nadin’s loft on 84 West Broadway, was the culmination of a project

D’Arcangelo and Nadin had begun in 1977 in which the two artists questioned the status of their day jobs as manual labourers, refurbishing loft and gallery spaces, by drawing up contracts and sending out flyers that detailed a description of their labour, the materials used and the time invested.

17. An epic moment in my noise career: No Trend festival, London, 2006.After 13 concerts of intense and loud noise, I stood up on stage holding a microphone and wearing mirror sunglasses, looking like something in between a ‘Ramblas’ human sculpture, and Lou Reed in the Metal Machine Music cover. I stayed there holding the microphone without moving for 10 minutes. The microphone was recording all the stupid comments, all the heckling, the insults, and spit that the audience threw at me. After ten minutes I played the recorded file at ear splitting volume. When I explained this to Andrea Fraser in a tutorial at the Whitney Independent Study Programme, she told me: ‘ah, I get it John Cage meets Dan Graham’. Here there is a big difference of understanding when we talk about conceptual art and when we talk about noise. If we talk about Conceptual Art we talk about a piece, if we talk about noise we have to make a fictitious framework to set up its limits.I was able to say to Andrea what the ideas that I brought to the concert were, but she understood this as another conceptual piece. Under this perspective I frame all the activity happening from the audience as if I was a managerial artist. This is something we can see more and more in contemporary art. With the excuse of making a critique of authorship artists use more and more the logic of management in order to appropriate the contributions and the general intellect produced by the supposedly ‘activated audience’. Coming back to the concert, if I would do anything with the recording, this resultant documentation would not be a representation of that happened, but a thing of pure opportunism from my side. As we know there is nothing pure in noise. It would be impossible to represent the atmosphere, the smell of alcohol, the feeling of being an arsehole that a member of the audience said he

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felt. Noise only exists in the present.

18. Chaos goes against representation. Noise goes against habit. The unreason to be here and its break up with correlationsim is closer to noise than conceptual art.

19. We could understand noise as a form of hyper-chaos:We must grasp how the ultimate absence of reason which we will refer to as “unreason”, is an absolute ontological property, and not the mark of the finitude of our knowledge. From this perspective, the failure of the principle of reason follows, quite simply, from the falsity (and even from the absolute falsity) of such a principle – for the truth is that there is no reason for everything to be or to remain thus and so rather than otherwise, and this implies much to the laws that govern the world as to the things of the world. Everything could actually collapse: from trees to stars, from stars to laws, from physical laws to logical laws; and this not by virtue of some superior law capable of preserving anything, not matter what, from perishing. Our absolute, in effect is nothing other than an extreme form of chaos, a hyper-Chaos, for which nothing is or would seem to be impossible, not even the unthinkable. - Quentin Meillassoux, After Finitude, (2006).

20. The absolute of unreason destroys both postmodern relativism and the Kantian correlationism that binds thinking with being. We only have nihilism as a conceptual tool to understand better where we live.

21. ‘This is not terrible, nothing terrible is happening’ Emma Hedditch said at KYTN 2010 festival in Dundee, in a concert where our only instruments were our sensibility and our speech. Even though, it created a charged atmosphere full of projections and expectations. Only silence and words. Silences full with emotions. An inverted form of punk, where the audience got angry with us (the supposed musicians: Emma Hedditch, Howard Slater, Anthony Iles, Mattin) because we were too sensitive to each other. Because we were trying to understand each other. This was a noise concert.

22. What conceptual tools can the nihilist use without falling into either correlationsim, or relativist postmodernism?

Determination-in-the-last-instance involves an ascesis of thought whereby the latter abjures the trappings of intellectual intuitionist as well as of objectifying representation. By submitting to the logic of determination-in-the-last-instance, thought ceases to intend, apprehend, or reflect the object; it becomes non-thetic and is thereby turned into a vehicle of what is unobjectionable in the object itself. The object becomes at once the patient and the agent of its own cognitive determination. Rather than looking to intellectual intuition to provide an exit from the correlation circle – a move which threatens to reinvoke some short of pre-established harmony between thinking and being – determination-in-the-last-instances unbinds correlation synthesis in order to effectuate (rather than represent) an identity without unity and a duality without distinction between subject and object. It effectuates a non-correlational disjunction between unobjectionable reality and ideal objectification by instantiating the identity of-the-last-instance between the being-foreclosed of the object and that of the real qua being-nothing. Identity without unity and duality without distinction are the hallmarks of determination-in-the-last-instance insofar as its structure is that of what Laruelle calls a ‘unilateral duality’. By effectuating a unilateral duality between thought and thing, determination-in-the-last-instance manifests a non-correlational adequation between the real and the ideal without re-incorporating the former within the latter, whether thought the machinery of symbolic inscription or the faculty of intellectual intuition. - Ray Brassier, Nihil Unbound, 2007

In the extremes we meet!

Anti-Copyright

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1Ray Brassier, in private conversation explains the connections between Laruelle’s vision-in-One and non-idiomatic improvisation:

Above all, it’s not really “vision” in the scopic sense.It’s a kind of blindness to the light of objectivating transcendence that manifests things in their pre-objective immanence. By “objectivating transcendence”, I mean the phenomenological notion that intentional consciousness is a kind of transcendence “exploding” towards the world and revealing an infinite variety of meaningful objects The vision-in-One manifests things in the element of radical immanence, which is to say: without an intentional horizon of meaning. To ‘see’ things within the medium of radical immanence is to shear away all intentional transcendence whereby phenomena are revealed as something recognizable, meaningful, or useful, i.e. as objects correlated with a conscious subject. So the vision-in-One is a kind of seeing without seeing as. This is part of what’s involved in Laruelle’s idea of ‘non-thetic’ objectivation. When things are ‘thetically’ intended they are posited as given, which is to given according to a transcendent structure of objectivation which bestows form and content upon appearances. Non-thetic manifestation implies a givenness of phenomena minus the superimposition of transcendent objective forms and categories. However, this is not some return to mythical originary pre-conceptual layer of immediate experience: what’s interesting is that this is still a theoretical vision, but one that is so radically theoretical that it has been purged of the hybrids of categorial form and practical concern; i.e. where theoretical reflection and pre-reflexive practice are habitually mixed together in philosophical conceptualizations of experience, the vision-in-One is supposed to separate them in such a way to release their non-synthetic identity, i.e. a theory whose objectivation of phenomena is now free of all practical prejudice (in terms of how to use things for this or that purpose) and a practice whose irreflexive immersion in phenomena is no longer prejudiced or governed by latent theoretical forms and categories. In other words, the true unity of theory and practice does not consist in fusing a theory limited by practical concerns to a practice subordinated to theoretical prejudices, but rather in discovering the identity of a theory unconstrained by any pragmatic horizon and a practice no longer governed by pre-existing formal/a priori categories. I think this is what the vision-in-One is supposed to be: rigorous theorizing in an axiomatic deductive register, but using an empirical material (“philosophy”) whose objective form is no longer pre-given or ready-made but rather immanently generated

by the structure of immanence itself: which is that of the “unilateral duality”. Obviously this is extremely abstract and only Laruelle’s work is supposed to exemplify what this procedure consists in, but if you wanted to expropriate this model for your own uses, I think the key thing to emphasize would be the potential consonance between vision-in-One and non-idiomatic improvisation, as a fusion of theory that abjures ready-made theoretical forms borrowed from philosophy and/or the social sciences (theoretical-aesthetic bricolage indulged in by artists shopping for a handy theory), and a practice that abjures generic aesthetic idioms, not only those pertaining to musical genre, but also those have accreted around the practice of free improvisation and turned it into another genre.

Marino Formenti A proposito di Nowhere

5.9.2010

Qualche anno fa ho realizzato per il Festival Wien Modern un progetto su Jani Christou, un compositore che ha posto radicalmente - come John Cage - la questione del rapporto tra vita e musica, integrando concretamente le due dimensioni nella sua opera, anche con azioni normalmente definite extramusicali. Per caricare espressivamente la performance, per preparare cioè me stesso interiormente all’atto (un lavoro che in un certo senso si compie più o meno automaticamente anche quando si studia una Rapsodia di Liszt per settimane o mesi) ho cominciato a filmare, per diverse settimane, tutta la mia vita comprese le molte ore di esercizi musicali. La preparazione alla performance era diventata ancora più totalizzante del solito, rendendomi felice a un punto mai provato. Dopo il concerto ho avuto paura di non essere più in grado di suonare e preparare nient’altro e di non poter vivere e lavorare che in quel modo. Ho pensato che sarei morto di fame, probabilmente impazzito o dichiarato tale, e non ho voluto o non sono stato in grado di essere così irragionevole. Mi è rimasta però la forte tentazione di porre ancora queste questioni musicali, quelle forse più profonde, quelle sulla differenza tra far la musica e seguirla, una differenza insondabile ma che non può essere lasciata al caso, all’estro, all’ispirazione, a un dio; di porre questa e altre domande non più stretti nella morsa della vita concertistica, sempre più spesso fatalmente frettolosa. Di sapere come uno sforzato suoni non dopo venti minuti, ma dopo venti ore o venti giorni di pianissimo. Di sapere se e quale forma lo stupore assuma quando una musica viene eseguita ancora e ancora e ancora, se la musica coincide con la tua vita oltre il privato e fragile principio di piacere. Del principio di piacere, e del principio di piacere agli altri.Ho immaginato un nowhere, un non luogo in cui essere e sparire al tempo stesso. Come compagni di stanza e guide ho

scelto compositori di diverse generazioni come Erik Satie, Morton Feldman, John Cage e Klaus Lang, che nella Grande Era dell’Ego mi insegnino un po’ di trasparenza.

11.9.2010

«Non spingere i suoni qui e là», dice Feldman.

Lasciali essere, lasciali liberi.

Potrebbe essere questa la soluzione. Se ce ne fosse una.

Nowhere: è molto meglio se vi sdraiate, prendetevi del tempo. Anzi non prendetelo, lasciatelo.

3.10.2010

(Dopo nowhere, e alla domanda di un giornalista). E’ assolutamente irrilevante cosa è successo a me personalmente. Certo che per me è stato importante, se non il più importante progetto che ho fatto finora per me stesso. Ma la parte pubblica non sono io, non è il mio stato, è semplicemente e ancora la musica.

(13.3.2012. Temo che questa cosa che ho scritto non sia vera del tutto. Chissà se sarebbe bello essere in grado di separare le due cose. Ma l’ho scritto solo per i curiosoni, per quelli che vengono a vedere il pianista e non se stessi).

Ogni tanto qualcuno entra e calpesta nowhere. Si calpesta a gruppi, singolarmente, si mette la giacca sul microfono sistemato per ore e ore e mai più risistemabile. L’indignazione che ne segue è come una piccola ma vergognosa e indesiderata vacanza da questa sublimità illusoria, ineccepibile e ininterrotta. Vista come un’oasi di perfezione, nowhere è un’illusione e un pericolo. (E uscirne, e ricominciare a parlare, è sempre dura). Ma è un percorso un po’ più lungo dell’orettina e mezza di concerto,

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programmata sempre più perchè tutti funzionino e nessuno si sorprenda o si spaventi. Una settimana è breve e meschina.

14.2.2011

Chi cazzo se ne frega di una maratona. Lavorare 14 ore al giorno lo faccio anche a casa, e da anni. É che quando si gioca nel sistema, quando si passa in una settimana dal concerto di Ligeti all’opera di Prokoviev, è sempre più il tempo che si convive con la cosiddetta tecnica «secca», cioè in fondo con dei cadaveri. Ho pensato nowhere per ritagliarmi dei tempi, delle brevi porzioni di vita, dedicati alla parte «organica» (sempre più negletta). Un’esperienza «tecnica». Ho imparato moltissimo su come suonare il pianoforte. Me lo dimenticherò sicuramente, però me lo ricorderò anche.Mi ha impressionato molto la cerimonia del tè in Giappone, i suoi tempi. Io faccio vasi, sedie, tornelli, Il mio lavoro è quello di produrre suoni su un telaio di corde tese: dito muove tasto, muove leva, muove martelletto, muove corda, muove aria, muove timpano acustico. Il lavoro vero è il tempo. E si sente chiaramente: se c’è il tempo c’è anche il suono, se c’è il suono c’è anche il tempo.

L’ultimo giorno di nowhere ho suonato «For Bunita Marcus» di Feldman quattro volte. Mi è venuto in mente quello che dice Pessoa: «uso la fantasia, non uso il sentimento». Cerco di usare la mancanza di fantasia.

Mi espongo come un concorrente del Grande Fratello con l’illusione e la speranza dell’effetto contrario. Suonare per tutta la vita per prima o poi smettere di spingere i suoni qua e là.

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5.3.2011

Le persone che passano e vivono fuori dalla vetrina sono sempre più distanti e sempre più vicine. Assomigliano sempre più a dei pesci, ma l’empatia che provo è stranamente via via più grande.

7.3.2011

silenzio

2 .5.2011

Permeabilità. Invece fare la musica è sempre più un atto di violenza sessuale. Se proprio dovessi decidere preferirei essere vittima.Non si può andare in giro sempre con ‘sto IO. Salire su un palco illuminato e alto due metri. Sparire mentre la gente ti vuol vedere (e tu ne godi).E’ in qualche modo molto più facile essere un musicista a 20 anni, trasparente, gioioso e innocente. È dopo che cominciano le domande. I miei compagni di nowhere, Cage, Feldman, Satie, anche Couperin, sono maestri durissimi e inflessibili. (Tutte persone di una certà età. Couperin ne ha 351. Klaus Lang è giovane, ed è forse è il più vecchio. Couperin è il più giovane, e il più vecchio).

19.9.2011

Feldman dice che la cosa più importante è la chiarezza. Richiederebbe almeno cento reincarnazioni, se ci fossero e venissero in parte anche concesse.

Mi è sembrato che il suono diventasse sempre un po’ più chiaro.

17.3.2012

Silenzio.

Sdraiatevi. Lasciatelo, il tempo.

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Yves-Noël Genod Risposte a un questionario di Proust con l’aiuto di un negro

Adesso tocca a me chiederti qualcosa. Come sai sono in pieno lavoro, impossibile “pensare” ad altro. Manou Farine vuole sottopormi al questionario di Proust, ho guardato su Wikipedia, non sono assolutamente in grado di rispondere alla minima domanda. Ci sarà da ridere! Se fossi in vacanza ce la farei, ma adesso non me ne frega niente di qual’è il mio colore preferito o la qualità che preferisco in un uomo. Non me ne fotte nulla, io LAVORO! Non ho tempo di fare nient’altro. Non vorresti aiutarmi? Suggerirmi le risposte? (non interessa neanche quali, giusto per non avere l’aria troppo stupida.)Per quel che riguarda il resto sono felice che abbiate trovato una soluzione per il film, sarò disponibile dal 14 se c’è ancora qualcosa da fare.

Baci YN

(Manou viene domani alle 15 alla Ménagerie con il suo recorder.)

Qual è per lei il colmo della miseria? Non sapere che dire ad un attore quando lo sento a disagio.Dove le piacerebbe vivere? Qui ma con del tempo.Quali colpe è disponibile a perdonare?Lo stupro, anche se è deplorevole per la vittima.Quali sono i suoi eroi romanzeschi?Des Esseintes, Lol V. Stein, il narratore della RechercheQuale è il suo personaggio storico preferito?I don’t like reality.

Le sue eroine nella vita reale?Tutte le mie attrici, quelle passate, quelle presenti e quelle future.Le sue eroine nella fiction?Le stesse.Il suo pittore preferito?Caravaggio, vai a saper perché.Il suo musicista preferito?Nina Hagen, anche dopo la virata cristiana.La qualità che preferisce in un uomo?La femminilità.La qualità che preferisce in una donna?La mascolinità.La sua virtù preferita?L’astinenza sessuale che è solo fonte di grande sublimazione.La sua occupazione preferita?Provare.Chi le piacerebbe essere?Nessuno.Il tratto principale del suo carattere?L’energia.La cosa che più apprezza negli amici?Che si lascino toccare.Il suo maggiore difetto?Sono troppo tattile.Il suo sogno di felicità?Son nom de Venise dans Calcutta désert.Quale potrebbe essere la sua più grande infelicità?Non morire mai.Cosa vorrebbe essere?Niente .Il colore che preferisce?Nero paillette.Il fiore che preferisce?Un fiore del male, uno qualsiasi.L’uccello che preferisce?Il merlo indiano, quando tace.I suoi autori preferiti in prosa?

Vuole uccidermi?I suoi poeti preferiti?Rimbaud, sublime, necessariamente sublime I suoi eroi nella vita reale?Io, io e ancora io.La sua eroina storica? Ségolène Royal quando piange.I suoi nomi preferiti?Ysé et Mesa.La cosa che detesta più di tutto?La malattia.Le caratteristiche storiche che disprezza?La verità.L’evento militare che ammira di più?Nessuno.La riforma che ammira di più?L’abolizione della pena di morte.Il dono della natura che vorrebbe avere?Volare.Stato attuale del suo spirito?Al di là della fatica quindi molto bene.Il suo motto?Non c’è niente da capire quindi è ancora tutto da fare.

(http://ledispariteur.blogspot.com)

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Claudia CastellucciUna certa desolazione occorreSpunti di riflessione per occupare e ornare

Occupare è avere uno spazio prima di avere un luogo. E’ essere in tempo nel tempo. E’ una corrispondenza tra idea e fatto, un covo per l’affetto, in un luogo che ancora non c’è. Occupare è fare diventare il luogo una proprietà, molto più salda, benché insicura, di una proprietà catastale, perché persino si può essere spogliati da questa, senza perdere la sua vera proprietà, l’ultima proprietà: avere spazio. Il luogo è un posto determinato: o è scelto o è imposto. Ogni scelta può essere soggetta a diversi gradi di libertà, i cui estremi negativi - coatti o volontari - sono l’esilio e la clausura. Di fronte a questi estremi è logico chiedersi: si può “occupare” un posto in esilio? Si può occupare nel senso di fare propria una prigione? La questione da studiare è il contesto materiale della vita; è dove questa si appoggi. E’ possibile “appoggiarsi” in una prigione? E’ possibile, in prigione, l’esperienza del ritorno? E’ possibile, nell’esilio, l’esperienza del ritorno?L’appoggio è il ritorno dopo la fatica, che è, essenzialmente, un andare fuori e farsi carico di tutto quello che c’è fuori. Se in prigione non c’è un fuori, non è possibile il ritorno. E se l’esilio è vivere fuori, il ritorno è nella parte lasciata. La prigione carica il dentro della fatica del fuori, poiché il dentro è talmente alienato che non c’è più, e non può esserci l’esperimento del riposo. Per questo manca spazio. L’esilio è dispersione in un fuori interminabile che si impone come un dentro assoluto, da cui non è mai possibile il distacco, quindi non c’è un fuori. Ogni volta che esiste questa confusione tra dentro e fuori, l’occupazione spaziale si perverte in detenzione e cessa ogni convenienza. Allora andare fuori non è più faticare ed esporsi, ma è essere sempre fuori: stranieri. Ritornare dentro non è più riposare senza essere perscrutati, ma è essere sempre dentro: imprigionati. La convenienza dell’appoggio dopo la fatica è distendersi, un atto che oltre al riposare è anche, dal punto di

vista ottico, un acquattarsi quasi impercettibile. Quando nessuno ti chiede di rappresentare qualcuno, ma di essere così come sei, nel bruto stato del sonno animale, tu ti stai appoggiando, hai trovato il tuo posto. Lo stai occupando. Certo, anche in prigione si raggiunge questo tipo di elevata intimità, ma è soltanto l’unico modo di vivere. Stranieri a noi stessi, si è in quei posti dove occorre continuamente dare risposte alle domande basilari dei sensi, alcune delle quali di molto anteriori alle parole, come l’odorato e il tatto. Per attuare un’occupazione, occorre rifarsi ai sensi più profondi, perché l’appoggio è una situazione principalmente animale. L’intelletto serve a determinare cosa dell’occupazione deve farsi risposta per le domande dei sensi e degli affetti. L’intelletto serve a ornare l’occupazione. L’ornato è un atto dell’intelligenza che spiega il posto ai sensi. Il vigore di questo atto può essere paragonato alla coltivazione: un gesto carico di futuro.

Nella storia delle popolazioni primitive colpisce l’esorbitanza degli oggetti oltre la loro funzione d’uso. Anche in presenza della povertà, la forma di un vaso non è ridotta alla sola funzione di contenere; la decorazione della tessitura eccede la sola utilità del rivestire; le suppellettili più umili e di uso quotidiano avevano una forma che le faceva risplendere oltre il loro uso. Tutto questo spinge a considerare l’ornamento secondo un’altra funzione dell’oggetto: quella di celebrare. Non soltanto gli oggetti di culto, ma gli oggetti di uso quotidiano sono ornati, perché la frequenza con cui li si usa suggerisce di celebrare il rapporto di alleanza e di fiducia che con essi si instaura. E’ onorare il gesto quotidiano. E’ celebrare la vita infima e periodica, altrimenti condannata a precipitare nel burrone sfuocato della ripetizione.La tendenza a ricercare le forme al di là della funzione degli oggetti ha conosciuto una pratica costante nella storia dell’umanità, fino alla rivoluzione industriale, la quale ha determinato nella storia dell’ornato una cesura che è insieme rovina e diffusione. Rovina, per la richiesta rarefatta di manufatti singolari, molti dei quali ancora inesistenti perché ancora da fabbricare “su misura”; e diffusione, per gli oggetti

già fatti, con una scelta surrogata dalla (o derogata alla) vastità morfologica. L’ornamento rivendica il possesso di un oggetto non attraverso la nuda proprietà, ma con una forma che celebra il gesto, incoronandone l’uso e l’usura. Questo discorso vale tanto per una zappa, quanto per un gioiello, ma non, ritornando all’esempio estremo della prigione, per le celle decorate con foto, ritagli e trafori, dove la celebrazione è parodiata con inganni puerili, e non può nulla, soprattutto non può interrompere la ciclicità coercitiva.Ornare è dare dei modi di uscita e di entrata alla vita secondo le forme. E’ il bisogno di superare la necessità per un eccesso di idee. E’ tentare di mettere delle forme nelle nostre maniere di essere, come diceva Fernand Deligny parlando delle sue aree di soggiorno con bambini autistici e mutacici, dove era necessario più che mai il rispetto verso le forme. Può essere superare come pazzi la condanna a una realtà destinata; può essere non tenere più conto di quello che si sa, mettendosi in una condizione di faticoso spaesamento. Il dolore misto a euforia di un fuori-orbita.Il possesso di una base dove stare e riposare, significa riconoscere –ed essere riconosciuti in– un posto, formato e preparato da modi di vivere che hanno preceduto la propria nascita o la propria azione. Tutto questo può non esserci, o non esserci più. Allora occorre occupare e ornare, cioè commisurare il senso di possesso a una durata che coincida con una vita e non con un’epoca o un’era. Questo vuol dire cominciare, anzi inventare la ragione stessa per cui cominciare a formare un posto in una terra che non si possiede, in una casa che non si ha. Come ridurre i tempi di preparazione della pace tra la propria vita e un ambiente alieno? La rocca degli affetti e dei profumi deve essere inventata in qualsiasi posto lontano da casa. Le grandi emigrazioni umane di questo tempo sono profezia anche per chi rimane a casa, perché comunque è da ricercare il punto di intersecazione tra località data (dai natali o dal bisogno) e località inventata; tra storia profonda e storia individuale; tra flusso e luogo, che nessuna appartenenza regionale di per sé oggi detiene, se non, dalle nostre parti, nella

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miserabile pantomima delle sagre e stands tematici. Occupare e ornare sono i due verbi essenziali dell’abitare. Se manca uno dei due termini, non si abita, ma si è detenuti. Se non si occupa e si orna, si è in un carcere, se si occupa senza ornare si è in esilio. Occupare un luogo alieno, privo di possesso murario e culturale, ma solido come un’architettura, anche senza muri, e ornarlo come una pietanza elaborata, benché privo di tradizione, questo è inventare e portare a termine. Occorre spiegare la mancanza di possesso, e farne una base di partenza per una pratica dell’occupazione e dell’ornamento spaziale, dove ormai è desiderabile riformulare anche il calendario. C’è bisogno di ricorrenze, cioè di giorni occupati e ornati, tanto quanto i posti, perché quelle tradizionali sono svanite e fasulli sono divenuti molti rapporti. La sociologia dice che nuove ricorrenze hanno rimpiazzato quelle vecchie: quelle dello shopping festivo, della lotteria e dello sport di massa, ma queste non hanno la solennità che crea distanza tra le persone e tra le cose. La solennità che crea distanza è una forma che unisce celebrazione e desolazione. Una certa desolazione occorre in ogni vera solennità, perché è quell’essere lasciati soli che corrisponde al ritorno di ciò che è denso e intenso, cioè inspiegabilmente proprio; corrisponde a provare il forte sentimento della proprietà di una forma. Una certa desolazione occorre sia per chiarire l’avvento della proprietà nella peggiore edilizia popolare, sia per non temere né fugare la solitudine di base. La solennità di cui si ha bisogno riguarda questa solitudine di base, che è la collocazione dei propri atti nel tempo, ripercossi nelle forme e nelle decisioni, per ponderare e mirare la vita di un altro, in sé. Il tuono del respiro più vicino. Il prossimo, direi.

Altri spunti:

Sviluppando un certo grado di comprensione, l’individuo non ingannerà se stesso con la convinzione che qualunque tipo di adattamento all’ambiente avrà la virtù di proteggerlo. Al contrario, sarà in grado di riconoscere che molti di quei comportamenti che superficialmente sembrano idonei a proteggerlo, sono, in realtà, distruttivi.Bruno Bettelheim, Il cuore vigile, 1960

Bisogna che d’ora innanzi l’arte si tenga fuori dall’uso (…) deve dominare la grande tecnica, il “lusso” per tutti, il lusso democratico e ingegnoso che allevia la fatica e dà refrigerio, una ricostruzione della stella Terra che miri a eliminare la povertà, a tresferire la fatica sulle macchine, a rendere automatico e centralizzato l’inessenziale e perciò a rendere possibile l’ozio; e deve dominare la grande espressione che di nuovo diriga l’ornamento in profondità e conceda alla pena interiore, che risuona nel silenzio della preoccupazione esterna, i chiari segni della comprensione, i puri ornamenti della soluzione. (…)L’architettura come lo spazio interno della terra natia, uno spazio architettonico che occorre creare oggi per la prima volta, e che diventa sempre di nuovo simile all’uomo, in quanto espressione anticipatrice di un tat twam asi [in sanscrito], di un qui sei tu. Come incontro con il sé negli oggetti dipinti. Tu sei questo, cioè “nella tua essenza intima, sei identico all’invisibile sostanza di ogni cosa”, formula attribuita al bramino Aruni.Ernst Bloch, Spirito dell’utopia, 1923

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Harmut GeerkenThe white screen is a red cape

you’ve got to find some way of sayingit without saying it. (duke ellington)

it was when i found out i could makemistakes that i knew i was on to something.(ornette coleman)

our shit is beyond the people who aretrying to define it. (lester bowie)

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my film “the white screen is a red cape” (TWSIARC) is a found-footage-work in progress from the years around 1975 when i lived in kabul/afghanistan. found-footage is comparable with the collage in the fine arts. existing film sequences were mixed up with autobiographical scenes. the original copy in 16 mm is archived in the film museum in munich. its duration is more than 16 hours.

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TWSIARC is a rough work in the state of being never finished. sometimes the picture is trembling & flickering due to old projectors, sometimes i was standing behind the projector with a felt pen writing & drawing on the film stripe while it was running into the projector. in some parts i wrote poems by hölderlin directly on the film stripe. while projected it becomes totally unreadable. all these were interactive disturbances which i welcomed aesthetically. in any case there is not the slightest event of a story in my film. each departure from a rule is more intelligent than the rule itself. if one understands this theory it is impossible to withstand its magic.

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during the transformation from 16 mm to video i had various possibilities for spontaneous live inserts. i moved myself in front of the projection screen, naked or dressed. books, record jackets, film reel boxes (of the original 16 mm film!) slided into the projection, unexpected.TWSIARC was a work in progress for many years, something new was added, other things were removed. art & life became an inseparable unit.

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there is some material from a filmed solo performance on my percussion environment, installed on the top of a mountain in the deserted area of maidan in central afghanistan. when i carried a big chinese gong of about 20 kg on my head up the mountain i was attacked by a poisonous snake. i had to kill the snake with a stone before it would have killed me. full of grief & shame i put on the snake around my neck, continued my way & entitled this performance later “requiem for the snake of maidan”. other sequences from afghanistan show how i visited the minaturist yazdegord kohi samangani, a recital by the turkmen bard ahmed bakhshi kataghani & afghanistan’s violinist no. one ustad fakir hassan, mushroom hunting in a little wood near kabul, bazars in kabul & in the north, my visit of the land art artist salimai babocheri etc.

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i had asked the german film maker arpad bondy to produce the titel for my film, without giving him any guideline. some weeks later i got by normal post some unpacked stripes handed out at the kabul post office. these semi-pornographic pictures had passed afghan censorship freely! whose titts & whose cock it is, i don’t know...6

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TWSIARC originally is a silent film & as i can see it today, an hommage payed to the non-digital film. the film can be enriched with any sort of sound. for the xing live arts week in bologna i will play live along with the film as well as sound/music from sound carriers.

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TWSIARC had its first showing in 1976 in berlin. simultaneously with my multimedia improvisations together with michael ranta (1976) it was shown in karachi, teheran, new delhi, calcutta, dacca, bangkok, manila, seoul & osaka (together with takehisa kosugi & toshi ichiyanaki). on a concert tour through west africa (1985) with john tchicai & famoudou don moye the film was shown in sierra leone, liberia & guinea. also in 1985 the film was presented in a loft in munich simultaneously with ten 16-mm-projectors. the shadows of the audience became a part of the film. interactivity was the device. the loud whir of the ten projectors & the talking of the audience became the sound track of the film.

Prince RamaThe Now Age(excerpts)

PROLOGUE

The Now Age cannot be named, for once named, it becomes part of a fixed moment in time, and is thus lost. It is not to be confused with the New Age, because there is nothing new about it. It is, always was, and always will be.In the process of writing this, the Now Age will have already eluded itself. The process of reading will vanquish it entirely.

INTRODUCTION

Ghost Modernism and the historical backdrop of the Now Age

THE BIRTH OF GHOST MODERNISM

The modernist movement of the late 19th and early 20th centuries was the final cohesive chapter in the culmination of linear history. When post-modernism was ushered in following WWII, philosophical and aesthetic movements ceased to develop according to linear trajectories, and instead diverged

into a multifold network of parallel and intersecting paths. But even the end of linear time has an ending. In the beginning of the 2nd millennium A.D., it became apparent that the aesthetic impulse was one that was less and less engaged in direct dialogue with the present and more and more haunted by the icons and vernacular of the past (now doomed to reincarnation under the veils of Kitsch and Nostalgia).

Surface disembodied from form, form disembodied from spirit, spirit disembodied from gesture…

...From this partial womb, Ghost Modernism is born.

THE SONIC LANDSCAPE: ZOMBIE AESTHETICS,THE DEATH OF THE ORIGINAL, AND THE

DECLINE OF SYMBOLIC POWER

The sonic landscape of Ghost Modernism is littered with the detritus of past musical movements and guided by the phantom limbs of its revolutionary leaders. Recent technologies have made the graveyard all the more accessible to the living. The linear trajectory of time and all of its cremated entrails are

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sprayed across the vast fields of the World Wide Web, offering residents of this age a unique opportunity to experience multiple times simultaneously, never having to fully commit to one era or the next.

The World Wide Web thus serves as a portal to commune with the spirit world, offering an opportunity to experience both past and present in real time, almost morphing into a means to remember. Music of the ghost-modern era has consequently thrived on this artificial platform of memory, becoming an extension of an ever-expanding archaeology of reference points and nostalgia. A new system of “zombie” sonic and visual aesthetics* is created based on a half-resurrection of relics of past tastes.

The concept of a multi-dimensional temporal platform of sharing information is nothing new in the evolution of human consciousness. It is an ancient concept that has been embraced by many Eastern and occult philosophies for centuries. The advent of the Internet has merely granted us an externalized paradigm of being able to exist in multiple virtual dimensions simultaneously. If internalized symbolically, the possibilities can take on a wholly mystical dimension.

However when the symbolic value of this paradigm is lost, its current manifestation brings with it certain dangers. When one ceases to distinguish between the original and its ghost, he becomes Possessed and is no longer able to be receptive to the ecstatic state.

The Death of the Original and the Decline of Symbolic Power are irrevocably linked as each time a periodic creative gesture or musical style is imitated, its vital force is diluted and the original symbolic impact of the action dwindles.

Once the historical reference points are exhausted, bands begin to imitate the imitation, and thus music history is doomed to eternal repetition in which each succeeding action becomes more and more meaningless.

This is not to be confused with the archetypal impulse of

Channeling, also known as the Return To The Source (a creative movement that draws inspirational strength from the past in order to better connect to the ecstasy of the present) so much as it is a nihilistic path of distraction from the source.The latter is a destructive movement that draws strength away from the past in order to dislocate further from the present, becoming increasingly unable to respond to it in an original and meaningful way (ie recapitulating it via Kitsch and Nostalgia).

*Paul Laffoley, Thought Forms: Gedankenexperiemente in Zombie Aesthetics

BUILDING THE BRIDGE

The Now Age and The Resurrection of Symbolic Power.

The Now Age seeks to reconnect the current dislocation between time and space and resurrect the symbolic power of music by means of UTOPIA

NOW AGE = NO AGE

Somewhere between Time and Eternity lies a dimension called Hyparxis**.Hyparxis is defined as an ‘ableness-to-be’. It does not indicate a change in time, or a manifestation of eternity. Instead it refers to transformations in ‘inner time’.Hyparxis combines what is actual with what is potential, thus creating a ‘present moment’ based on the internalized experience of external temporal events, past, present, or future.Thus, the Now Age refers to no age at all, but instead describes an elemental quality of being.

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UTOPIA = NO PLACE

The word UTOPIA by definition signifies “NO PLACE”.It is neither here nor there, of this world or transcendental to it. Its existence as a non-existence can be seen as a singularity, but within this “no place” exists an infinity of space.Thus an invisible “space between worlds” is created that acts as a medium between the real and the ideal environments.This aspiration for a space within a pre-existing place is vital for distinguishing the utopian impulse from the transcendental impulse; whereas transcendentalism seeks escape from the “real” world in exchange for an ideal one, utopia instead seeks a deeper connection with this world in the form of tapping into its inner potential, a REALIZATION of the REAL.

It is here that the musical environment lives.Sound in and of itself is a tangible example of “no place”.It is pure vibration, a shifting of air particles, and is thus (by sheer virtue of its nature) wholly meta-physical.**John G. Bennet, The Dramatic Universe

NOW AGE AESTHETICS

Now Age aesthetics are not based on a new system of beauty or on creating taste, but instead encouraging a new form of perceiving aesthetic and symbolic meaning within preexisting models. It is the act of seeking Beauty (Potential) through a rejection of Beauty (Actual). Of casting off the shell of the instrument (Ephemeral) in exchange for its Song (Eternal).

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THE HYPARCTIC SONGThe Hyparctic Song is the ultimate form of potentialized Beauty and lies at the core of all Now Age aesthetic orientations. Its qualities are eternal, infinite, formless, and overflowing. It doesn’t refer to any one song at all but instead a resonance, a point of reciprocal harmony between song and space, thought and action, feeling and gesture, essence and form. When essence and form are both in harmonic alignment with one another, they create a resonant relationship that activates the potentialized Beauty stored in each one in a mutual exchange of ecstasy. Any relationship between forms that recognizes this mutually ecstatic resonance between essences is an instrument of the Hyparctic Song.

FORMSIn Now Age aesthetics, there are no idols, icons, or deities, for that would be a veneration of the finite. While forms are necessary to construct our present reality, their aesthetic value is considered only for the extent to which they can serve as a vessel to channel the Hyparctic Song.

STRUCTURESThere are no churches, synagogues, or temples. Instead all actualized structures are viewed as potentialized sacred space for the Hyparctic Song to echo.

MATERIALSNow Age aesthetics reject identification with materials, sounds or designs fixed in a specific moment in time dislocated from their current space. Any clinging to un-contextualized nostalgic or antiquated aesthetic ideals hinders the potential for a reciprocal dialogue with one’s present environment.Now Age aesthetics embrace materials and sounds that exist in a mutually engaged and reciprocal relationship with their environment. An example would be reflective materials that catch the light from their environment and reflect it back into their environment, thus creating a feedback loop and energetic exchange between material (tangible) and space (intangible) as well as a portal between the mundane (real) and the luminous (potential).

ARCHITECTURE OF UTOPIA

SOUND AND MUSIC

Sound is both FORM and FORMLESS.It can be recorded on various forms, but its original state of being is formless.Its paradoxical state makes it a fundamental building block for constructing the architecture of utopia.

SOUND CAN CREATE FORMS.

The science of cymatics demonstrates that a single tone can manifest complex geometric forms out of sand.

SOUND CAN DESTROY FORMS.

Ultra-sonic weapon used to sink approaching ships.

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Reperto 1/AntwerpWim van MuldersDennis Tyfus: The attempt to have fun, after all(excerpts)

L’amour est un acte sans importance puisqu’on peut le faire indéfiniment. Alfred Jarry

It’s not the bullet that kills you, it’s the hole.Laurie Anderson

In recent art, different forms of expression have been vying with each other so much that we must put aside forever any idea of clear connections. No one is any longer able to discern unity in this diversity. The start of the twenty-first century is characterised by chaos, which has the advantage that it virulently fuels the unpredictability of life.The great variety of approaches highlighted an unknown aspect of reality: the fact that it eludes us because we are enclosed within it. We seem like figures with our feet stuck in a tub of concrete, like Laurel and Hardy in one of their films. Fortunately, the tub is an upturned hemisphere, so at least they can rock back and forth. In their fixed position they experience an illusion of movement and observe how complicated the situation is. Hardy’s testy remark to Laurel – ‘Well, here’s another nice mess you’ve gotten me into’ – states both the hopelessness and the adventurousness of the situation.

When we observe the work of Dennis Tyfus from close up, we catch sight of an amalgam of performance-like occupations. Tyfus draws, paints, takes photographs, makes films, plays noise music, sings, parodies, produces gramophone records and CDs, creates books and magazines, has a programme on Radio Centraal in Antwerp, makes collages, is a born performer ‘with difficult feet’ and lodges his oeuvre under the Ultra Eczema label. There is a historical legitimacy to this phenomenon of the artistic jack-of-all-trades with a do-it-yourself philosophy, seasoned with self-mockery. At the end of the nineties the art

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market collapsed. The cult of the star – played out at its best by Warhol, Koons and Hirst – soon came to an end and interest shifted to young artists who self-confidently developed a sort of low-budget art either individually or as a collective.

Art and the art system appeared to be ready for redefinition. This meant art was no longer directly dependent on a highbrow context, as is the case with the theoretical conceptual art of Joseph Kosuth and Liam Gillick. The great culture industry (Adorno) that lulls the masses to sleep and produces art that serves as a comfy armchair for the businessman is paradoxically enough not given a negative evaluation but serves as a substrate for a wide variety of practices. So here too we are stuck with another nice mess.

According to Dennis Tyfus himself, his chaotic world is a self-evident project in which extremes meet. The work is produced under the Ultra Eczema label, which breezily archives virtually all his activities, including UE50, a unique tattoo on the four fingers of his right hand. Tyfus suggests that the course of people’s lives is governed by chance and that there is neither sense nor direction to it, which is precisely what makes it so fascinating. He often drifts and enters a pictorial space in order constantly to modify its curve. We are faced with an artistic, virtually intangible figure and a systematic nonconformist. To give one example, Tyfus uses disposable cameras. With one hand he points the camera close to my face and shoots. The flash blinds me for a few seconds, but I don’t recognise myself in the print because photography does not give a correct likeness. I appear to be incorporated into his huge network of kindred spirits. I am a new and exotic specimen for him to add to his collection of rarities. Using the flash so close makes me more like two-dimensional: the face that appears is like a glowing pancake. He throws the stupid thing on a table covered in drawings, collages and miscellaneous materials. So by the standards of a professional, he is not a good photographer. The fact that photography is done with inferior materials has led to the notions of ‘unstable media’ and ‘anti-media’. Arjen Mulder says: ‘It is precisely when the world does not fit the

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image you impose on it that you are able to see through the world and the image and to change them. You respect the world’s ability to remain unfathomable, mysterious, tolerating organic and inorganic life for unknown (inhuman) reasons’. Tyfus creates a basis of denial and critique, of strategic (not always) communicative actions. When Photoshop is used, the boundary between fact and fiction is lost. He balances on the thin rope that leads from truth to eerie metamorphoses. But truth has many faces and is an illusion ‘comme Dieu quand il était à la mode’. (Guy Debord).

Like Duchamp and Schwitters, Tyfus does not endeavour to create a coherent system, but assembles comments, interventions, corrections and perceptions in a bizarre and virtual space. He rejects style as an illusion of meaning; style is the untruthful embellishment of things. He wants to take things out of their context and in this respect the words of the Fluxus artist Ben apply: ‘Tous les coups sont permis’. Tyfus avoids idealism by means of a strategy of montage and demontage, improvisation and retraction. This work is like Pandora’s box, at the bottom of which lie death, disease, despair, malevolence, hatred and violence, but where, when the box is shut, the gift of hope appears, as the ultimate remedy and the ultimate scourge.If there is any desire for style to be found here, then it permeates several media. Tyfus organises his oeuvre in Ultra Eczema and creates and shows it, together with Vaast Colson, in the hexagonal Gunther space in the shadow of the ‘police tower’ in Antwerp. The name Gunther is a corruption of the Dutch word ‘ginder’ – ‘over there’ – that’s where it all happens.The statement on the intention behind the plan says it all: ‘Gunther doesn’t take summer breaks, he even thinks it is complete flauwe zeik to take summer breaks. We’re probably not around long, like every interesting organisation. Yes, we are possessed by a giant amount of pretension, and we will hardly warn you before anything REALLY happens. Gunther does not care much about spelling mistakes, not because he is dumb, just to make sure you understand him.’ Like Beuys, in his craving for action, Tyfus says ‘Ich kenne kein Weekend’.

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Reperto 2/Los Angeles: AnonymousThe Claw

[19/03/12 17.40.55] ST: mi sembra interessante l’idea che tre producer contemporanei decidano di lavorare come un entità.

[19/03/12 17.41.34] X: come definiresti un producer?[19/03/12 17.42.13] ST: beh producer è quella figura che nell’ambito della musica elettronica “d’intrattenimento”non è solo un dj (o un selettore di musiche altrui, per essere chiari) ma anche un “produttore” di basi, remix, tracce. e i tre producer di The Claw (Kingdom, Total Freedom, Nguzunguz) hanno un suono particolare, ben definito, personale.

[19/03/12 17.44.12] X: Hanno seguito strade totalmente indipendenti uno dall’altro sin qui e si sono riuniti per The Claw quindi?[19/03/12 17.45.06] ST: credo che prima di tutto siano amici e The Claw sia una naturale conseguenza di un rapporto di rispetto e interesse reciproco, condividono gli stessi stage, escono negli stessi posti, poi magari mangiano anche un burrito insieme alla domenica pomeriggio.

As the empirical wisdom of grandmothers, behavioral therapists and eHarmony’s marketing brigade has taught us, having common interests is crucial to establishing successful and fulfilling long-term partnerships. Doubtless they’re referring to a shared passion for doubles tennis and Ansel Adams landscapes, but the common concerns for the principals behind LA-based label Fade to Mind -bass, art, nature, Baltimore club, UK grime and garage, computer experiments- are equally strong glue, and suggest the collective is in it for the long haul. And for those who like to get whipped into states of ecstatic, primordial bliss on the dancefloor, this is very exciting news. Primary credit is due to Ezra Rubin for turning on his transponder early to gather his people. Back in 2005, after attending Parsons, he and his friends decided to throw a dance party inspired by

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insane mixes -Dipset, Cam’ron, Remy Ma- then in rotation on Hot 97. Since no one knew how to DJ, they’d burn CDs and play them in the back of a liquor store in Williamsburg. The clothing designer Telfar was a patron and taught him how to use CDJs, and soon Rubin began blending, eventually turning out an hour-long mixtape that sold at Opening Ceremony in New York. Under the name Kingdom, he began releasing music on Fool’s Gold and the influential UK label Night Slugs, whose homegrown creative collaborations and consistent packaging became an inspiring model for Fade to Mind. Rubin’s future labelmates were located via methods both analog and digital: he connected Ashland Mines (Total Freedom), then based in Chicago, through mutual friends; Mines’ Myspace page led him to production whiz kids Nguzunguzu. “I didn’t even know what they looked like—their only picture was this faraway shot of them lying in the grass,” remembers Rubin. “They were just on this different vibe, there was clearly an R&B influence, but also this experimental noise influence. And they sent me this CD-R, they just burned it and spray painted it black, and it was almost bent from the spray paint, in some weird paper sleeve, and tracks from that I ended up editing and making remixes of. From that point, I started to work with them.” By 2010, Kingdom, Total Freedom and Nguzunguzu had all relocated to LA and began to collaborate for real, playing parties together and remixing each other’s work in ways that felt fresh and energizing.

[19/03/12 17.49.26] X: Ma questo in fondo non giustifica molto di inusuale... Quale è lo stacco dalle onde in corso o passate che producono, è performativo, sonoro…? Senza dare definizioni e tassonomie, ci interessa sentire cosa c’è dietro.[19/03/12 17.50.38] ST: é sonoro. credo che ci sia una componente sperimentale molto subtle. poi c’è un approccio folk e non pop, quasi cyber-folk per intenderci, inoltre c’è un’attenzione per la deformazione del suono e per la texture (sonora) che è profondamente ORA. ad esempio mi sembra che ci sia un rifiuto del LO-FI, a favore di un suono pulito, cristallino, digitale. però, per connettermi ancora al discorso del cyber-folk, questa ricerca li porta spesso a prendere pezzi di cumbia contemporanea o gangsta rap o rhianna o della tribal guarachero. poi, ad esempio, c’è un ossessione condivisa per “Moments Of Love” degli Art Of Noise, che è un ossessione

che viene da lontanissimo e a me sembra un citazione in loop, colta e molto subliminale.

[19/03/12 18.04.04] X: sì, chiaro. detto questo, c’è un loro modo di agire, di intervenire che ti interessa? che non sia quello stereotipato tipico dei comunicati stampa sui generi musicali che toccano e sui luoghi in cui suonano. un modo di muoversi nella città di Los Angeles, anche specifico... [19/03/12 18.07.25] ST: forse non posso parlare di THE CLAW, ma più precisamente di TOTAL FREEDOM. lui si muove quasi come un promoter / organizzatore di (non)feste ad esempio, fino all’anno scorso c’era l’M Bar che era un Bar cinese illegale più che un bar era un club privato con molta security fuori, a Downtown ma defilato non in mezzo ai grattacieli. A loro piace downtown e i posti sono tre: M-Bar (che ha chiuso), La Cita (tutti i lunedì, locale messicano), La Villa (una volta al mese). M-Bar, ex club privato cinese, con gestione al 100% cinese, proprietaria ex-cantante di piano bar, ai muri dipinti con suoi ritratti…la cosa bella (oltre all’arredamento decadente pacchiano) era che si poteva fumare e NON SI POTEVA BALLARE, cioè, se qualcuno iniziava a ballare, Total Freedom cercava di smorzare il flow.

[19/03/12 18.28.24] X: ok, stiamo parlando del seme quindi. non di uno stacco dal passato ma dell’inizio di un fenomeno[19/03/12 18.28.30] ST: e secondo me non gioca nemmeno tanto sul lato L.A. cioè The Claw non ti vende L.A. stereotipo.

[19/03/12 18.28.47] X: ma il seme è capitato lì portato dal vento e ha attecchito o c’erano delle buone condizioni in quella terra?[19/03/12 18.29.23] ST: io credo che queste scene siano sempre meno territoriali, ovviamente però poi il paesaggio entra però a me interessa che non entra come Dam-Funk, cioè What is born here does not belong to L.A., in L.A., but everywhere, lo dice Robert Girardin: There are echoes of other places like the sound of Memphis chanting at you from beneath a ton of bricks, London spinning her siren song across the ocean. To experience The Claw drive

Reperto 3: Hieroglyphic BeingMiscellaneus

My first encounter with music is my parents always playing a lot of jazz records around the crib. And then when my mom was busy doing house chores, she would leave National Public Radio on, or some station would always play classical. So, me being black and growing up in the hood, nah it wasn’t no P-Funk in my life. Wasn’t no Midnight Star or Con Funk Shun or The Dells. I can’t front and say I came up with that type of soul. ’Cause I was adopted, so my adoptive parents were from a different generation from that. They were much older, so they came up during the thirties, forties, and fifties…. I got exposed to a whole different way of thinking. I learned about The Ink Spots and Cab Calloway and all that stuff. Sun Ra. I got a chance to see him when I was little, when he played in Chicago. That was cool. I didn’t know it was really cool at the time, I thought it was just really weird and strange watching this dude do what he do. That was one of the first things that caught my attention. And after Sun Ra, I started learning about Parliament Funkadelic, how they was influenced by him.

My upbringing was one dominated by a strong feeling of disconnection and non assimilation, mainly due to factors that were out of my control. I think this allowed me to become very observant and absorptive from a watchers’ perspective, you know, as an outsider. It was like watching life in motion from high above, looking at life through a microscope. I was more of a recluse from those around me – family, schoolmates, neighbours – and I escaped through science fiction. Writers like Ray Bradbury, Jules Verne, Ja Rogers, Kobo Abe, and H.G.Wells were a big influence. I’d also listen to radio stations like WKKC, NPR, WNUA and WBMX, and also my parents’ vinyl collection, which was full of Bluenote jazz, classical, free jazz, New Age, stuff like that. I could probably go on and on,

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down Vermont Avenue, allowing the LED to seep into your corners while the MTA rattles your face; make sure you can’t understand the language being spoken and stop worrying, you’re enjoying yourself.

[19/03/12 18.41.59] X: detto questo, ngunzungunzu non è che siano cinesi, però sono cresciuti con dei suoni, o questo non ci interessa, in fondo?[19/03/12 18.42.23] ST: La loro risposta è:

It’s really different each time, we try to switch up the roles. Most of our tracks come out of playing things live together, either with MPC, analog synths, CDJs or DJing, and taking from the ‘live’ session we make a complete track out of it. That part is more spontaneous, but when we edit it, the idea becomes more formulated and built up. We love hybrid club music, blending many types of genres and areas. Right now we’re also working out a visual aspect to our sets. We’re always trying new things with our sets, but ALWAYS expect to dance your ass off! Both of us grew up playing violin. [Asma] sang a lot and grew up listening to a LOT of hip-hop and r&b and got into trip-hop and tech house in middle school. [Daniel] played the congas and bass guitar and grew up listening to hip-hop and punk. So when we’re talking about artists specifically, it’s everything from Michael Jackson and Mariah Carey to Bad Brains. And DJs didn’t come until later, but Kingdom definitely played a key role in many ways

[19/03/12 18.48.26] ST: c’è qualcosa in comune con Flying Lotus probabilmente ed è sulla levigatura del suono quel grado di erotismo sonico, direi c’è una componente generazionale che probabilmente è importante nella sua naturalezza.

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but it would let me vanity show through … and we have enough of that thrown around these days already (laughs). I’m just glad that my artistic and cultural experiences growing up in Chicago saved me from a much darker existence. For that I am grateful and I try to convey these experiences sonically, through my experimental compositions, by paying tribute to the ones who came before me, the people who inspired me.

I’m not the ‘it’ guy, the centre of the universe. I’m not part of the in-crowd, in the now or the know, I’m just not that tragically hip, never have been! I think that has greatly contributed to my gritty/DIY aesthetic or style. Nobody, be it labels, cliques, producers, promoters, clubs, DJs or whatever, were really accepting of what I was about sonically. So I learned to channel the experiences from my youth into my adult career. I learned how to switch negatives into positives, and get the maximum efficiency from everything I do. Having a strong mind, a strong spirit and a strong creative concept has been my real production process. It’s never just about the machines or software. After all, which came first, the machines or the humans?

Sonically you can duplicate it (original Chicago house) but not musically replicate it. The era, the experience, the moment, the climate of vibrations has shifted into a whole different construct for the younger producers. If you truly feel what you do and do what you truly feel and it’s pure, then that’s fine, but if it’s a fad over homage then don’t do it. I’d say only three percent of the planet even knows about Chicago or Detroit’s contribution to electronic music, and if it’s done right the number will only grow. If it’s done the wrong way, the rest will never want to know. “If you truly feel what you do and do what you truly feel and it’s pure, then that’s fine, but if it’s a fad over homage then don’t do it”.

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I don’t have a certain artistic approach i just do it cause it’s the one thing i can control Sound Experimentation make it

unique/Subvert rules & genres it’s a form of Meditation/Therapy for me hacking my code/matrix bringing harmony 2 oneself I use this one Artistic approach as a form of Sound Healing or Sonic therapy and i utilize certain Drum Modules/Field recorders/Synth’s as meds cause I’m not taking prozac or adiral 2 properly align my mind.

Most of the time when i do it live i Compose most of the material the same day or a few hours b-4 the performance and some times i will do beats on the fly in mid moment at a show for past 16 years. (ableton What) please?

No offense I’m not a techno Producer let the people/region who created the Sound medium/Energy reap the Rewards/Praise from it. I Come from Chicago And lean more towards the Fringe Sound and all Things Music Box (Acid/Jack/Deep/Gherkin/Classic House). A lot of the worlds most influential Experimental Artists/Composers Came or got there affirmation inceptions from my Region (Illinois) Sun Ra /Miles Davis / Ruth Anderson /Herbie Hancock / Quincy Jones /Sinyan Shen/Ministry/Eddie Vedder/Tom Morrello/ Laurie Anderson Donny Hathaway, Von Freeman, Earth Wind & Fire do i have 2 say further i do i have 2 hurt some feelings if i haven’t already.

Well my recordings are low fi because i choose 2 deal in that medium it’s sonically safer / everybody’s ears have been trained 2 deal with cleaner non-organic frequencies because of Tech and that isn’t always a good thing cause everyone focuses on knobs/cables/software/amps/mixers/effects/Headphones/Computers etc and forget about the Human Experience or emotion 2 engage & energize the Sound. And science has yet 2 come forth and explain the true Destructive harm that certain tech advancements in Soundwaves can have on the Mind & body.

And my projects are meant for whom ever is open 2 listening and applying it for a positive force & Change. There about

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100,000 Working Dj’s (Radio/ Club/Festival/Bars/Weddings/Internet) on the planet there are close to 7 Billion inhabitants i aiming for any of the Inhabitants & Descendants thereof with Art objects that will become Art Artifacts hopefully a 1,000 years from now.

Hieroglyphic Being is from a Afro-Futuristic /Ancestral Worship /Kindred Spirit Influence And an Homage 2 all things Fringe based in Music / Art / Literature / religion / Philosophy / Science. A form of Therapeutic escapism 2 help Further or enhance my Human existence. IAMTHATIAM is more of a Tribute 2 the self, the spirit, the ID(Ego) , The New Age, obtaining Higher Existence / Self awareness from helping others 2 excel Artistically. The A&R Part of Me the Giving back part of me the power & Strength in me that allows me 2 be me .

I don’t feel aligned with the world around me because the Planet as a whole is not in it’s proper balance or harmonic alignment 2 much division, 2 much chaos, 2 many genres to process. The concept of CSF isn’t weird the frequencies composed on the project are very normal they are influenced by the Biofeedback that i absorb from everyday interaction or assimilation from this worlds bipolar activities. The World is not normal this project was or is a product of it’s environment Composers without borders is propagating that Music should be Music Art should be Art, Experimentation should help evolve the world not devo it. Perception & reception are powerful mediums 2 break down those Borders if applied in all aspects of Human Existence.

It’s Kinda like trying 2 figure out the Meaning of Life or How the Universe came 2 be. I can’t define or i wont define the real purpose of Mathematics anymore I just wanna add more 2 it’s equation and hopefully do it right do it justice and give it meaning 4 others 2 enjoy and benefit from it’s creation. So it stopped being about whatever i Dig it came 2 be about what is healing for me and others with Sound. I Tune in (Decide) 2

certain Harmonies & Vibrations, Melodies & Rhythms that i hope that will translate well 2 all whom will listen. I manifest certain situations or conditions 2 procure/obtain or connect with the right people that can create this special Environment on the label . Sometimes i get it wrong sometimes i get right and if i get right and do right then more releases will come 2 fruition if i do it wrong and do wrong then the universe make it slow down or expire.

At this point it’s not about how many i can mass produce it’s about how i can make them translate well enough for the world 2 accept and understand it. Some material that was composed 16 years ago didn’t translate well with others but are somewhat but not fully accepted nowadays but may be fully accepted 16 years from now. Then there’s material that i do have that could be accepted on a huge commercial scale in the industry that could make me really well off but i don’t do it for the Industry’s approval i do it 4 my own personal growth/enhancement that determines what gets released or not my on Id (Ego) which can be my savior or my own worst demon.

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Donna HarawayThe Companion Species Manifesto: Dogs, People, and Significant Otherness(estratto)

Una naturcultura emergente

Questo manifesto esplora due problematiche: 1) come possono un’etica e una politica impegnate a far fiorire l’importanza della diversità essere fondate attraverso la relazione uomo-animale; e 2) come potrebbero le storie riguardanti l’universo uomo-cane convincere gli abitanti degli Stati Uniti, che in proposito hanno qualche problema, e forse altre persone meno chiamate in causa storicamente, che alla storia interessa la naturcultura?Il manifesto dei compagni di specie è un documento personale, un’incursione accademica in territori sconosciuti, un atto politico di speranza in un mondo al limite della guerra globale, un lavoro costantemente in progress, sempre sul punto di partenza. In quanto accademica e persona che appartiene al suo tempo e al suo luogo, offro bastoni smangiucchiati dai cani e argomenti preparati a menta.

Questa é una storia di biopotere, biosocialità e tecnoscienza. Da buona darwinista, racconto una storia dell’evoluzione. Seguendo la moda del millenarismo acidico (nucleico), narro una storia di differenze molecolari, ma meno radicata in quella Eva mitocondriale della narrazione neocoloniale Out of Africa e più radicata in quei primi cani femmina mitocondriali che si sono intromessi nella vita dell’uomo, realizzando quella che fu la “Più grande storia mai raccontata”.Queste femmine della specie canina hanno contribuito invece a inaugurare la storia della specie da compagnia, una favola molto mondana e in via di diffusione, piena di incomprensioni, conquiste, crimini e speranze rinnovate. La mia è una storia raccontata da una studiosa di scienze e femminista di una certa generazione, che è passata dalla parte dei cani in ogni senso. Qui sono i cani ad avere importanza, nella loro storica complessità.

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In questo saggio i cani non sono un alibi per parlare di altri argomenti; sono una presenza corporea. materiale e semiotica nel corpo della tecnoscienza. I cani non sono un surrogato della teoria, non sono semplicemente un oggetto attraverso cui pensare, ma sono esseri con cui vivere. Complici nel crimine dell’evoluzione umana, presenti nel giardino fin dal principio, i cani vestono i panni dell’astuto coyote.

Incorporazioni

Molte versioni delle filosofie del processo mi aiutano nell’elaborazione di questo manifesto. Per esempio, Alfred North Whitehead ha descritto “il reale” come “una concrescenza di acquisizioni”. Per il filosofo, “reale” significa “occasione attuale”. “Realtà” è un verbo attivo, e tutti i sostantivi sembrano essere gerundi, dotati di più appendici di una piovra. Attraverso il loro estendersi gli uni in mezzo agli altri, attraverso le loro “prensioni”, “incorporazioni” o impugnature, gli essere viventi danno un fondamento a se stessi e agli altri. Gli esseri non sono preesistenti alle loro relazioni. Le “prensioni” comportano delle conseguenze. Il mondo e un insieme di legami dinamici. Il determinismo biologico e il determinismo culturale sono entrambi esempi di concretezze malriposte, vale a dire compiono l’errore di scambiare astrazioni categoriali provvisorie e locali come “natura” e “cultura,” per il mondo reale e, in secondo luogo, confondono delle specifiche conseguenze considerandole, invece, come fondamenti preesistenti. Non esistono soggetti e oggetti precostituiti, non esistono fonti singole, attori unitari o scopi finali. Per usare le parole di Judith Butler, esistono solo “basi contingenti” per quei corpi che rivestono così tanta importanza. Un bestiario di mediazioni, vari modi di relazionarsi e i segni del tempo, superano la fantasia del cosmologo più barocco. Questo è ciò che per me significa essere compagni di specie.La mia passione per Whitehead nasce non solo dalla biologia, ma anche dalla pratica di quella teoria femminista di cui ho avuto esperienza. Questa teoria, nel suo rifiuto del pensiero tipologico, del dualismo binario e del relativismo e

universalismo in molte delle loro sfumature, fornisce un ricco insieme di approcci a emergenza, elaborazione, storicità, differenza, specificità, coabitazione, costituzione reciproca e contingenza. Sono numerose le scrittrici femministe che rifiutano tanto il relativismo quanto l’universalismo. I soggetti, gli oggetti, i tipi, le razze, le specie, i generi e i sessi sono i prodotti del loro interrelazionarsi. Nessuno di essi sta cercando mondi dolci e graziosi, “femminili”, e conoscenze esenti dalla devastazione e dalla produttività del potere. Piuttosto, la ricerca femminista cerca di capire in che modo funzionino le cose, chi sia il protagonista dell’azione, cosa può essere possibile e in che modo gli attori temporali possono rendersi responsabili gli uni nei confronti degli altri e amarsi, diventando meno violenti. Per esempio, studiando i bambini delle scuole elementari in cui si parlano l’inglese e la lingua yoruba, nella Nigeria post-indipendente, e partecipando a progetti indirizzati agli aborigeni australiani in materia di insegnamento della matematica e di diffusione delle politiche di salvaguardia ambientale, Helen Verran identifica alcune “ontologie emergenti”. Verran pone delle domande “semplici”: come possono “procedere insieme” popolazioni cresciute in ambiti culturali completamente diversi, soprattutto dove la cultura del tutto-e-subito non è di fatto una libertà di scelta, in campo sia politico sia epistemologico e morale? Come può quella conoscenza generale, coltivata negli ambienti postcolonialisti, impegnarsi a considerare seriamente le differenze? Le risposte possono affiorare soltanto da consuetudini emergenti, vale a dire nell’ambito di un’opera vulnerabile e attuata sul campo che tiene insieme azioni non armoniose e modi di vita consapevoli delle storie da cui provengono e responsabili nei confronti di un futuro che si prospetta di difficilissima attuazione ma assolutamente necessario. Per me, e questo il senso di diversità significante.Studiando le pratiche di riproduzione assistita a San Diego e poi la scienza e le politiche di conservazione in Kenya, Charis (Cussins) Thompson ha coniato il termine “coreografie ontologiche”. La scrittura della danza dell’essere è più di una metafora; i corpi, umani e non umani, hanno partecipato e partecipano a processi che hanno rivelato come l’autodeterminazione e le

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ideologie umaniste e organiciste siano cattive guide non tanto per l’esperienza personale quanto per l’etica e la politica.Infine, Marilyn Strathern, grazie a decenni di studi di storie e politiche delle popolazioni dei papua della Nuova Guinea e alle sue ricerche sulle tradizioni inglesi riferite alla stirpe di provenienza, ha spiegato perché sia una follia concepire “natura” e “cultura” come poli opposti e come categorie universali. In quanto etnografa di categorie relazionali, la studiosa mostra come sia possibile pensare utilizzando altre tipologie. Evitando il dualismo oppositivo, noi acquisiamo lo schema completo di quel cervello febbricitante del moderno geometra attraverso il quale si delinea la relazionalità. La Strathern pensa in termini di “connessioni parziali”, vale a dire modelli all’interno dei quali i partner non sono né interi né parti. Sono queste le relazioni di diversità significante. Personalmente considero la Strathern una etnografa di naturcultura; non credo che si formalizzerebbe se la invitassi in un canile per una conversazione fra specie diverse. Per i teorici del femminismo, i viventi e le cose presenti nel mondo rappresentano la posta in gioco. E’ un’ipotesi filosofica alquanto allettante che potrebbe insegnarci a capire la specie da compagnia nel tempo remoto, impresso chimicamente nel DNA di ogni cellula, e nelle azioni più recenti, che lasciano tracce ancora odorifere. Per usare termini ormai datati, il manifesto dei compagni di specie e una rivendicazione di fratellanza, resa possibile dalla concrescenza di acquisizioni/incorporazioni di molte occasioni fattive. Le specie da compagnia giacciono su sostrati contingenti.Come il lavoro di un cattivo giardiniere, incapace di mantenere una netta distinzione fra la linea della cultura e la linea della natura, la mia configurazione di reti di parentela somiglia più a un graticolato o a una spianata che a un albero. Non potete individuarla dal basso verso l’alto e tutto sembra andare di traverso. Simile a un serpente, il movimento che si snoda lateralmente e uno dei miei temi. Il mio giardino é pieno di serpenti, di intrecci, di vie secondarie. Dagli studiosi di biologia delle popolazioni e dai bioantropologi ho appreso che il flusso genico multidirezionale, cioè l’insieme dei flussi multidirezionali di corpi e valori, è ed è sempre stato il gioco che la vita ha

messo in campo sulla Terra. Certamente è la via che ci guida verso i cani. Qualunque altra cosa uomini e cani possano illustrare, sta di fatto che questi mammiferi coviaggiatori di grandi dimensioni, distribuiti globalmente, ecologicamente opportunisti e gregariamente sociali, conservano nel loro genoma la registrazione di relazioni e scambi infettivi tali da sollecitare reazioni anche nello spettatore meno coinvolto.

Programma

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Marino Formenti (I/A)Nowhere

martedi 24 aprile > sabato 5 maggio h 11>22 Nowhere

piano-performance, prima italiana musiche di John Cage, Louis Couperin, Morton Feldman, Erik Satie, Brian Eno e proliferazionicoproduzione Xing/Live Arts Week, AngelicA Festival Internazionale di Musica, Fondazione Teatro Comunale di Bologna, nell’ambito di centocage Bologna rende omaggio a John Cagecon la partecipazione di Lepida spa, Steinway & Sons/All for Music Bologna

Nowhere è un non-luogo nel centro della città. Per dodici giorni il pianista Marino Formenti siede al pianoforte, suona, vive, respira, mangia, dorme nello stesso spazio, contemporaneamente ed impietosamente pubblico e privato. Sfumano la divisione tra scena e vita, tra giorno e notte, si annullano le convenzioni di tempo, programma e luogo. Formenti sperimenta i propri limiti e i propri orizzonti. Le giornate stesse diventano musica. La gente è invitata a fermarsi, ad andare e venire, a ritornare e riascoltare per vivere la musica in una dimensione diversa. Nowhere prevede delle modalità di fruizione estremamente comode per consentire un ascolto prolungato: sdraiati è la cosa migliore. A differenza dell’usuale ‘anormale’ modo di ascoltare la musica dal vivo, qui non si tratta di guardare il performer - che aspira a scomparire assieme all’uditorio -. (Morton Feldman: “my ideal audience is the dead one”). Nowhere è uno spazio che non può che ospitare musica dedita alla sparizione, al nulla. Per Bologna Formenti ha pensato un Nowhere dedicato a John Cage intitolato In the Cage.

L’evento, che prende avvio con l’opening di Live Arts Week martedi 24 aprile si protrae per dodici intensi giorni, 24 ore su 24, sino al primo weekend di AngelicA festival, sabato 5 maggio. Il progetto è seguito non-stop da live-streaming sul canale Peng1 (www.liveartsweek.it/peng-1).

Marino Formenti, pianista e direttore indicato dal Los Angeles Times come il “Glenn Gould del XXI secolo”, si è imposto all’attenzione di pubblico e critica come uno dei più interessanti interpreti della sua generazione, per la “straordinaria combinazione tra intelletto ed emozione”, grazie a vivide, intense interpretazioni di musica contemporanea, e a rivoluzionarie riletture del repertorio classico. Alla

ricerca di nuovi orizzonti, ha concepito progetti che rompono i confini del concerto tradizionale, come nel caso di Nowhere, o di The Party: “Un tentativo ulteriore di liberare la musica dalla morsa che la stringe, tra l’ufficio e l’ultimo metrò”. In Kurtag’s Ghosts e nel recente Liszt Inspections decine di composizioni classiche e contemporanee sono fuse in un unico flusso sonoro. Nel film Schubert Und Ich, che sta realizzando insieme a Bruno Moll, persone comuni e non professioniste, scelte tra i viennesi di oggi - tassisti turchi e avvocati austriaci - studiano e interpretano con lui i Lieder di Franz Schubert. In The Song Project Formenti stabilisce un dialogo tra quelli che chiama ‘parenti illegittimi’: la musica ‘colta’ di Berio, Adams e Cage e le canzoni di Nirvana, Brian Eno, Coldplay. Recentemente ha collaborato allo spettacolo Golgota Picnic del regista Rodrigo Garcia con un’esecuzione pianistica al limite. Accanto a queste avventure, Formenti si esibisce con lo stesso entusiasmo in contesti più tradizionali: è regolare ospite ai Festival di Salisburgo, Lucerna, Edimburgo, Bregenz, Schleswig-Holstein, Lincoln Center di New York, Berliner Festwochen, Musikverein e Konzerthaus di Vienna, Rachmaninov Hall di Mosca, Filarmonica di San Pietroburgo, Suntory Hall di Tokyo. Collabora con alcuni dei più importanti compositori viventi, da Helmut Lachenmann a György Kurtág e Salvatore Sciarrino. Come direttore ha debuttato al fianco di Gidon Kremer e si è esibito al Teatro alla Scala, alla Salle Pleyel di Parigi, al Festival di Vienna, per l’Accademia di Santa Cecilia di Roma, al Musikverein e Konzerthaus di Vienna, al Konzerthaus di Berlino, al Festival Wien Modern, al Ravenna Festival. Insieme a Maurizio Pollini e su suo invito ha diretto un progetto con musiche di Luigi Nono alla Scala di Milano, a Roma, e a Parigi. Ha tenuto a battesimo la prima austriaca dell’opera Der Protagonist di Kurt Weill, e nel 2010 all’Odeon di Vienna la prima mondiale della versione da camera de L’Angelo di Fuoco di Prokofiev.

Canedicoda/Mirko Rizzi (I) Sala dello spazio tra i denti

Ottaven (I) & guestsMusica per un giorno registrata in un mese

Silvia Costa (I)Tabula

martedi 24 > domenica 29 aprile h 18>24 Palazzo Re Enzo

Canedicoda e Mirko Rizzi (Gabbianacci) ridisegnano per Gianni Peng uno degli ambienti di Palazzo Re Enzo, ribattezzato Sala dello spazio tra i denti. Spazio intercapedine tra le sei sedi del festival sparse nel centro storico, e campo base per artisti e pubblico, è assieme luogo conviviale, info-point e snodo geografico e partecipativo della settimana. Tra bandiere di stati impossibili, stoffe pencolanti, carpenterie precarie, vedrà, tra le altre cose, le invenzioni edibili di Silvia Costa, le emissioni live sul canale Peng 2 (www.liveartsweek.it/peng-2) e performance sonore progettate da Ottaven a dagli ospiti giornalieri: Dome (Al Doum and the Faryds), Gianni Giublena Rosacroce, Sissy Biasin & Luxa, Second Sleep, Pan-Act, Senufo Editions (Giuseppe Ielasi/Jenni), Omega G8.

Canedicoda è un artista veneto basato a Milano, il cui lavoro di ricerca si estende tra grafica, musica e moda. Canedicoda ha improntato il suo lavoro su un’idea di ricerca manuale, indagando in primis un personale immaginario di segno grafico e costruendo poi oggetti da usare o da indossare, in tirature limitate o pezzi unici. Ha realizzato ambienti e vere e proprie situazioni per la musica e collaborato con 8mm records, Von Archives, Dumb Skateboards, Bastard, Marsèll realizzandone le grafiche. Ha sviluppato un universo autoriale ricco, cangiante ma sempre immediatamente riconoscibile, approdando di recente al nuovo progetto di Gabbianacci.

Mirko Rizzi è direttore creativo del marchio Marsèll, gestisce la Marsèlleria, uno spazio no-profit per l’arte a Milano. Ha un background installativo legato al mondo della moda. Insieme a Canedicoda ha aperto a Milano una sorta di negozio/showroom/meeting point che si chiama Gabbianacci.

Ottaven (I)Musica per un giorno registrata in un mese

Ottaven presenta nella Sala dello spazio tra i denti la prima ‘esecuzione’ di Musica per un giorno registrata in un mese, diffusione acustica e in streaming. Composizione di 24 ore registrata nell’arco di un mese, è una riflessione sul tempo, in un percorso di ascolti che si sviluppa in 4 ore al giorno per tutta la durata del festival. Ripetizioni di cose che si ripetono. Progetto pensato inizialmente per il formato digitale questo capitolo prende anche forma oggettuale in un box di 24 cassette da 60 minuti l’una, prodotto dalla noise label Second Sleep e presentato in anteprima a Live Arts Week. Suoni d’ambiente, tappeti di tastiere, momenti di vita raccolti e dove necessario assemblati. Tutto strettamente e sonoramente legato a quanto accaduto tra il 4 gennaio 2012 e il 4 febbraio 2012. Riflessioni sonore ‘interrotte’ da necessità reali, dal treno che arriva a destinazione, dal telefono che squilla, da impegni di lavoro.

Ottaven è un musicista attivo dal 2003. E’ l’alias musicale di Canedicoda che, a sua volta, proviene da una lunga esperienza sotto un nugolo di identità parallele e collaborazioni con altre band come With Love, WW, Lago Morto, Nastro Mortal, Magic Towers, Utat, Forum I. Ottaven, progetto solista, ha realizzato diverse audio cassette, cd-r e suonato in tutta Europa.

Silvia Costa (I)Tabula Il cibo è per me prima di tutto colore. E con i colori io disegno. Per Tabula si disegna con gli ingredienti come si tracciano linee a matita su un foglio bianco, si accostano gli elementi organici come si fa con i colori su una tela. Sfruttando la capacità cromatica e materica dei cibi si compone un quadro che è offerto, non solo allo sguardo, ma anche all’azione dello spettatore. Dall’operare delle sue mani, dal prendere delle sue dita, dallo scegliere secondo il proprio gusto, il quadro lentamente si modifica e piano si disfà sotto ai suoi occhi.

Silvia Costa, artista e performer attiva sotto la sigla Plumes dans la tête, assieme al musicista e compositore Lorenzo Tomio. Dal 2006 è attrice nelle produzioni del regista Romeo Castellucci, e dal 2009 ha iniziato a considerare anche il cibo come materia creativa. Plumes dans la tête si definisce come “contenitore di idee pronto a far posto a cose e persone. La ricerca in atto è quella di creare immagini che tocchino i sensi, lo sguardo e il cervello dello spettatore; siano esse fatte di corpi, spazi, materie, strutture o suoni. Tali elementi si combinano ogni volta in maniera differente, senza gerarchie, se non quelle dettate dall’idea”. Oltre ai progetti legati alla scena, Plumes dans la tête lavora alla creazione di installazioni sonore, cromatiche e edibili.

Luca Trevisani (I) Flogisto

martedì 24 > domenica 29 aprile h 18>23 Palazzo Re Enzo

ambiente video a 5 canali, suono stereodimensioni determinate dall’ambienteproduzione Xing/Live Arts Week

Flogisto è un ambiente, fatto di immagini in movimento e suoni, un attimo elettrico.Il mondo è un giardino, uno spazio da coltivare, in un gioco incessante di metamorfosi, una reazione chimica da innescare. Non esiste un pensiero sistematico, ma tentativi, indagini, composizioni.La vitalità è per definizione riluttante alla forma, è sdrucciolevole come la buccia di una banana.Se c’è uno stile, è il sistema nervoso che struttura le nostre azioni.Se c’è un classicismo, è cellulare.

Flogisto, ambiziosa opera di Luca Trevisani commissionata da Live Arts Week, è un environment di suono e immagini: un locus solus ricostruito sullo spazio planare di uno scanner che si espande nello spazio. Flogisto è una macchina misteriosa per la cattura delle tre dimensioni. E’ un percorso di invenzione che se sembra appartenere alla tradizione del cinema strutturale, si pone invece su un terreno ‘costruzionista’, implicando il riassemblaggio di elementi appartenenti a tecnologie diverse in qualcosa di nuovo: un media ulteriore. Tutte le invenzioni nascono del resto da questo genere di forzature. Si crea un misterioso annidamento di immagini-tempo attraverso il modo in cui gli strati di tempo si codificano con differenti tecniche digitali, per venire restituiti ricombinati tra proiezione fisica e supporto. Emerge inoltre come contenuto visuale, il singolare gusto di Trevisani per un mondo vegetale/minerale, dove i regni dell’organico e dell’inorganico copulano, indifferenti alle leggi della natura.

Luca Trevisani è uno dei giovani artisti italiani che più si è fatto notare a livello internazionale. Oltre a premi e mostre in importanti centri d’arte e musei, ha pubblicato i libri The effort took ist tools (Argobooks 2008) e Luca Trevisani (Silvana editoriale 2009). La sua ricerca spazia fra la scultura e il video, e attraversa discipline di confine come le arti performative, quelle grafiche, il design, il cinema di ricerca

o l’architettura. Nelle sue installazioni le caratteristiche storiche della scultura sono interrogate se non addirittura sovvertite. Caratteristica delle sue opere è l’instabilità, una condizione evolutiva magnetica e mutante che espande e contrae senza sosta i confini fra ogni singolo elemento dell’opera e l’ambiente, che diventa ora irradiato, ora protagonista indiscusso. Dal 2010 gestisce la piattaforma editoriale latecomerforerunner.blogspot.com.

Xavier Le Roy (F/D) Low Pieces

martedì 24 aprile h 21 Teatro Duse

danza/performance, prima italianaideazione e coreografia Xavier Le Roycon Salka Ardal Rosengren, Sasa Asentic, Anne Juren, Krõõt Juurak, Luìs Miguel Félix, Jan Ritsema, Christine De Smedt & Xavier le Roy produzione Le Kwatt - Montpelliercon il supporto di Centre chorégraphique national de Montpellier Languedoc-Roussillon, Festival In-Presentable - Casa Incendida Madrid, Julia Stoschek Collection - Dusseldorf, The Center for Advanced Visual Studies - MIT - Boston, Tanzquartier - Wien, Southbank Centre - London, Hebbel Am Ufer - Berlin, Festival d’Avignon 2011, DRAC Languedoc-Roussillon

Esiste l’immagine sociale del danzatore? Come si modifica la percezione reciproca tra danzatore e spettatore? Come si può creare uno spazio comune?

Low Pieces del coreografo francese Xavier Le Roy, vede impegnato uno straordinario team di otto interpreti e autori internazionali. Rifiutando i codici dell’abito e sottraendo il movimento alle abitudini sociali, Le Roy propone allo sguardo dello spettatore una comunità svincolata della sua umanità. Low Pieces non abbraccia alcuno standard. Non si può giudicare in termini di virtuosismo, di dinamiche, di estetiche o di sentimento, e neanche attraverso il binomio Rappresentazione/Riconoscimento. Qui c’è un’altra intelligenza, l’intelligenza delle piante o degli animali, un’intelligenza che non ha bisogno di apparati di traduzione. Restiamo affascinati dai paesaggi coreografici che suggeriscono altre forme dello stare al mondo, ma anche la sensazione di condividere un’esperienza collettiva che non sia esclusivamente propria del teatro. Low Pieces dimostra il potere della performance di aprire alle idee e permettere la conoscenza.

Xavier Le Roy coreografo e danzatore francese. Dopo gli studi di biologia molecolare e cellulare a Montpellier si trasferisce prima a Parigi e poi a Berlino, dove lavora come danzatore e coreografo dal 1991. Attraverso i solo Self Unfinished (1998) e Product of Circumstances (1999) ha aperto nuove prospettive per la danza, e il suo approccio individuale ha radicalizzato il discorso accademico sul corpo e sull’arte coreografica. Le Roy sviluppa il suo lavoro come un ricercatore, focalizzandosi simultaneamente sulla relazione tra processo e

prodotto e sul proprio coinvolgimento nel processo. Ha dato avvio a diversi progetti che mettono in questione le modalità di produzione, di collaborazione e le condizioni del lavoro di gruppo come E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. (1999-2000), Project (2003), e 6 Months 1 Location (2008). I lavori più recenti, Le Sacre du Printemps (2007) e Product of Other Circumstances (2009), Low Pieces (2010), esplorano più esplicitamente i diversi modi di relazione tra spettatore e performer. Nel 2010 Le Roy è artista in residenza al MIT Program in Art Culture and Technology (Cambridge, MA). Nel 2012 la Fundació Antoni Tàpies a Barcelona ospita il progetto di due mesi Retrospective by Xavier Le Roy, una mostra concepita come coreografia di azioni e situazioni che indagano varie esperienze su come usiamo, consumiamo e produciamo tempo.

Luís Miguel Félix, performer portoghese e danzatore, ha collaborato con coreografi come Sidney Leoni, Juan Dominguez e Jan Ritsema, e di recente ha iniziato a sviluppare una propria ricerca progettuale. Nel 2008 ha frequentato il programma educativo ex.e.r.ce al Centre Chorégraphique National de Montpellier, dove ha dato l’avvio al progetto online Wedance.

Krõõt Juurak, artista trasversale, performer e coreografa estone, ha base a Vienna e Amsterdam. Collabora con la piattaforma EVERYBODYS, con Multiplex Fiction e Chicks on Speed. E’ choreographic coach al Fashion Department della Elisava Academy Barcelona. Le produzioni più recenti sono Autodomestication, Scripted Smalltalk, Ride the Wave Dude e The Force, the Movie, the Vague con Mårten Spångberg.

Jan Ritsema, regista olandese, realizza un teatro che innesca strani momenti di incontro tra pensiero e performance. Ha curato regie di Shakespeare, Bernard-Marie Koltès, Elfriede Jelinek, Heiner Müller per piccole e grandi compagnie in Europa. Attivo dal 1978, ha danzato, tra gli altri, in progetti performativi con Jonathan Burrows, Boris Charmatz e Meg Stuart. Nel 2006 ha dato vita a PerformingArtsForum in Francia, residenza alternativa per artisti, gestita da artisti. Recentemente ha messo in scena i progetti collaborativi Oedipous, my foot, Agora- Open Space e Shakespeare’s As You Like It, A Body Part.

Saša Asentic, artista serbo, autodidatta nel campo delle performing arts. E’ interessato a riformulare lo stato del ‘Io sono’ del performer attraverso (re)azioni artistiche/sociali/politiche. Dal 1998 ha avuto esperienze come autore, co-autore e performer in diverse forme e

contesti. Ha avviato l’organizzazione artistica Per.Art ed è autore e curatore del programma Art and Inclusion per persone con problemi mentali.

Anne Juren, coreografa, danzatrice e performer francese basata a Vienna. Ha collaborato con Krõõt Juurak, Marianne Baillot, Agata Maszkiewicz, Alix Eynaudi, DD Dorvillier e Annie Dorsen. E’ stata artist-in-residence al Tanzquartier Wien e ha ricevuto il sostegno dalle piattaforme IDEE e APAP. Nel 2009 ha lavorato come coreografa al Burgtheater Wien e ha co-curato il festival Quick Change al Tanzquartier di Vienna. La sua ultima produzione, Tableaux Vivants, vede la collaborazione dell’ensemble di musica contemporanea Phace.

Christine De Smedt, artista belga. Il suo lavoro si colloca tra la danza, la performance, la coreografia, il coordinamento, l’organizzazione e la cura di progetti artistici. E’ co-fondatrice della compagnia Les Ballets C. de la B., che ha prodotto il suo lavoro dal 1993 ad oggi. Ha collaborato con Meg Stuart/Damaged Goods, Mette Edvardsen, Mårten Spångberg, Xavier Le Roy, Philipp Gehmacher, Vladimir Miller, Myriam Van Imschoot. Dal 2005 crea con Eszter Salamon nvsbl, dance#1, dance#2, e il progetto Transformers. Al momento lavora al solo 4 Choreographic Portraits e cura la residenza per artisti SummerIntensive.

Salka Ardal Rosengren, danzatrice, performer e coreografa svedese. Ha iniziato a danzare a Stoccolma per proseguire i suoi studi a Bruxelles a P.A.R.T.S., conclusi nel 2010. Nel 2009 ha ricevuto la borsa di studio DanceWEB. Oltre il duo Trash Talk, è interprete di due progetti di Daniel Linehan, Montage for Three e Zombie Aporia.

Hartmut Geerken (D) The White Screen is a Red Cape

mercoledì 25 aprile h 16>24 Palazzo Re Enzo

durational cinema + live, prima italiana

The White Screen is a Red Cape è un film in progress avviato a metà degli anni ’70 che ha raggiunto la durata di ventisei ore. Il film, nato nell’epoca dell’invasione sovietica in Afghanistan, è un assemblaggio di immagini in 16mm e in video, provenienti da fonti disparate in parte raccolte e in parte girate dallo stesso Geerken. Un ‘fast footage film’, disseminato di rarità sonore e momenti visivi di pura estasi. La versione del film presentata a Live Arts Week si dispiega lungo l’arco di otto ore, segmentata in tre sale contigue e accompagnata da una serie di intarsi sonori performati dal vivo da Hartmut Geerken e da inserti audio estratti dalla sua vastissima collezione di nastri. Un invito ad immergersi in un mondo traslucido, un vasto archivio storico vivido e stralunato.

Hartmut Geerken, nato nel 1939 a Stoccarda, appartiene a quella generazione che nel secondo dopoguerra decide di partire per una serie di ricerche geografiche e culturali, contribuendo all’ampliamento della percezione e dei riferimenti che avrebbero relativizzato molte certezze e centralismi della tradizione europea. Studia lingue orientali, religioni comparate e filosofia a Tubinga, Constantine (Algeria) e Istanbul. Fra il 1966 e il 1984 lavora nei Goethe Institut del Cairo, Kabul e Atene. Geerken è parallelamente compositore, musicista, filmaker, attore, micologo, taglialegna ed editore di autori legati all’ambito letterario dada ed espressionista. All’età di otto anni inizia a suonare il piano e a quattordici esegue il suo primo concerto radiofonico suonando Bela Bartok. Dopo un’educazione classica scopre il jazz e la musica contemporanea, studiando con Karlheinz Stockhausen, György Ligeti, Aloys Kontarsky e collaborando con John Tchicai, Salah Ragab, Famoudou Don Moye, Sunny Murray, Grace Yoon, Don Cherry, Takehisa Kosugi, Sainkho Namtchilak, Robert Lax, e l’Art Ensemble di Chicago. All’epoca della sua permanenza al Cairo invita Sun Ra a ricongiungersi con la sua terra spirituale e, in quanto proprietario di uno dei più completi archivi di Sun Ra al mondo, dal 1994 organizza annualmente l’International Sun Ra Convention.

Claudia Castellucci (I)I passanti

mercoledì 25>domenica 29 aprile h 18.>21 Spazio Carbonesi

mostra di ritagli di giornale

Claudia Castellucci ha ritagliato figure che ha visto nei giornali. In alcuni ritagli ha messo delle scritte e poi li ha incorniciati. E’ una pesca che estrae dal torrente del reale figure ferme. Sono fori fatti su una lastra di metallo specchiante. Sono punture sulla cotenna del pachiderma.Sono immagini che emergono dal flusso della quantità per una loro intrinseca capacità a stagliarsi rispetto alle altre che passano. Sopportano il doppio senso; la rappresentazione che comprende le quinte, l’edificio circostante, la città, il regime. Sono immagini che hanno una missione: devono comunicare la fine.

Claudia Castellucci è cofondatrice della Socìetas Raffaello Sanzio nel 1981 con Romeo Castellucci e Chiara Guidi. Nella compagnia si occupa della composizione dei testi, sia drammatici sia teorici, oltre a essere interprete in diversi spettacoli. Dopo aver scritto Santa Sofia-Teatro Khmer, manifesto di un teatro iconoclasta (1986), incomincia una propria ricerca metrica e melodica. Dal 1989 condivide e approfondisce questo studio con la Scuola teatrica della discesa, un insieme di giovani che si incontra regolarmente in cicli triennali unendo alla ginnastica una pratica filosofica. Dal 2003 al 2008 conduce un’altra scuola più specificamente rivolta al movimento ritmico: la Stoa, con cui compone cinque Balli, danze improntate a un’interpretazione del movimento sul metro del tempo musicale. Dal 2009 divarica la propria arte in due rami: uno approfondisce il ballo, come disciplina del tempo praticata da danzatori esperti, l’altro prosegue l’idea di scuola come opera fatta di relazioni. Il primo si realizza con la fondazione di Mòra, una compagnia composta da danzatori di formazione classica, che esegue il ballo Homo Turbae. Il secondo si realizza con Calla, un’altra scuola di ginnastica e di filosofia che nel 2011 interpreta Nascita del Clan, Zarathustra invita alcuni viandanti a passare la notte da lui; e con Sorties de la Caverne. Ecole du rythme de Bordeaux, una scuola che attua nella città le Celebrazioni, azioni di intensità ritmica e invenzioni di nuove ricorrenze. Nel 2011 inizia uno studio basato su Le Sacre du Printemps che si compie nel 2012 con il ballo La seconda Neanderthal.

Claudia Castellucci continua a recitare sporadicamente testi autografi, l’ultimo dei quali, Il Regno profondo, è strutturato come un sermone. Con i Ritagli dei giornali ha creato una quarantina di quadri destinati all’esposizione. Sono estrazioni di figure dalla carta stampata su cui si applica un giudizio. Tra i testi pubblicati: Il teatro della socìetas Raffaello Sanzio, dal teatro iconoclasta alla super-icona (Ubulibri 1992), Uovo di bocca. Scritti lirici e drammatici (Bollati Boringhieri 2000) Epopea della polvere, Ubulibri 2001), Les Pèlerins de la matière, théorie et praxis du théâtre (Les Solitaires Intempestifs 2001), The Theatre of Socìetas Raffaello Sanzio (Routledge 2007).

Cristina Rizzo/Lucia Amara (I) & guestsLoveeee Primo, Secondo e Terzo discorso con esercizi di grazia

mercoledi 25, giovedi 26, venerdi 27 aprile h 19 Palazzo Carbonesi

salon/performance, prima italianaa cura di e con Cristina Rizzo e Lucia Amaraspecial guests Robert Steijn (NL/A), Christine De Smedt (B), Mattin (Paesi Baschi) produzione Xing/Live Arts Week

Loveeee è il nuovo progetto di Cristina Rizzo e Lucia Amara & guests che prosegue sul solco lasciato da tre atti performativi, chiamati Jungle In, avvenuti tra il 2008 e il 2009. L’esperienza dal vivo si tracciava tutta nella frequentazione, condivisa con il pubblico, di un luogo ideale e protetto, dove allenare simultaneamente il movimento di un pensiero e la scrittura simultanea di un corpo. Punto di partenza per questa nuova occasione di teoria e di pratica è il dispiegarsi di un discorso e di alcuni esercizi correlati attorno al tema della ‘grazia’ intesa come attitudine, come politica del corpo, come economia della bellezza in presa diretta con la realtà del mondo. Tema esteso e condiviso con tre artisti ospiti, uno per giornata, la ‘grazia’ è una categoria di confine, lontana dalla perfezione sicura e statica del bello. L’incontro paradossale di un risparmio, di un abbandono e di una rivelazione di potenza, secondo i principi di un’estetica della sovrabbondanza, del successo miracoloso, del rischio e dello slancio. La grazia è politica di dissimulazione. Indica una disparizione dei sistemi.

Ciò che ci interessa della grazia è la sua probabilità di indagare alcuni modi dello stare. C’è una fragilità voluta ma nel virtuosismo. Una frangibilità vigorosa. Astenia nella tonicità. Mollezza nella prodezza. Intimità nell’esposizione (spettacolare). Controllo degli arresti. Flusso degli slanci. Nervosità senza futuro. Languore dove tutto sfuma. Elogio della linea serpentina. Abbandono. Spreco. Flessibilità ostentata. Torsione. Generazione dei possibili. Unione di ciò che dissomiglia. La grazia può introdurre nuovi sconosciuti in ogni istante di una durata, fondando un’ospitalità aperta e infinitamente replicabile.

Cristina Rizzo, danzatrice, performer, coreografa, basata a Firenze. Figura di punta della danza contemporanea italiana, si forma a New York diplomandosi alla Martha Graham School of Contemporary

Dance e frequentando gli studi di Merce Cunningham e Trisha Brown. Ha collaborato con diverse realtà artistiche tra cui il Teatro Valdoca, Aldes, Stoa/Claudia Castellucci, mk, Virgilio Sieni Danza, Santasangre. E’ co-fondatrice della compagnia Kinkaleri con cui ha condiviso la creazione e programmazione di tutte le produzioni dal 1995 al 2007. Dal 2002 è parte attiva nel gruppo di ricerca Open con cui ha realizzato Waudeville per F.I.S.Co.10. E’ stata coreografa ospite del Balletto di Toscana Junior per il quale ha creato il solo Variazione N° e la Sagra della Primavera di Igor Strawinskij. Dal 2008 intraprende un percorso autonomo di produzione e sperimentazione coreografica realizzando il progetto Dance N°3 (2009) con transiti di scrittura corporea tra i coreografi Eszter Salamon, Michele Di Stefano e Matteo Levaggi; la performance itinerante AHAH (2010); i soli EX/porno e Invisible Piece (2011). Le produzioni recenti: un duetto con un cane Micro danze con un cane addestrato (2011) ed il progetto Loveeee, conferenze/performance sulla grazia in collaborazione con Lucia Amara. Nel 2011 ha partecipato al progetto Critical Cab (F.I.S.C.O.11) e Instruction Series III/Orang Orang (DNA – Roma Europa Festival 11).

Lucia Amara, studiosa di teatro e linguistica, ha svolto un dottorato sulle glossolalie artaudiane al DMS/Università di Bologna, in collaborazione con il Dipartimento di Storia e Semiologia del Testo e dell’Immagine di Paris VII, diretto da Julia Kristeva, sviluppando una ricerca sul movimento in riferimento agli studi di J.E. Marey e F. Brunot. Ha pubblicato Carroll e Artaud. Thema con variazioni e co-curato la monografia Kinkaleri 2001-2008. La scena esausta (Ubulibri 2008). Ha dato contributi testuali per i quaderni di F.I.S.Co. (Xing 2007>2011) e collaborato all’elaborazione del libro Overground (Boiler 2011). Dal 2009 segue Cristina Rizzo nel progetti Jungle In e Dance N°3 affiancandola nell’annotazione di una partitura coreografica, e prosegue la relazione nel progetto Loveeee (2011>12). Ha collaborato con Kinkaleri nella scrittura delle performance Tu Dici? e I AM THAT AM I, e ha intrapreso un percorso sull’infanzia e la voce con Chiara Guidi. Attualmente svolge una ricerca all’Ecole des Hautes Etudes di Parigi sugli archivi della parola e della voce.

Loveeee - Primo discorso con esercizi di grazia special guest Robert Steijn (NL/A)

giovedi 26 aprile h 19 Palazzo Carbonesi

salon/performance, prima italiana

Robert Steijn entra nello spazio di Loveeee - Primo discorso con esercizi di grazia perché sa danzare la danza del cervo, e parlare con i morti. Gli si chiede di investigare l’eleganza, di sperimentare il fatto semplice di essere presente con il corpo e la mente, con la purezza che si può manifestare in uno spazio pubblico.

Robert Steijn, basato tra Amsterdam e Vienna, è attivo in ambito teatrale come performer, scrittore, coreografo e guaritore. Il suo aiutante è un cervo immaginario, e nella sua fantasia danza con i morti. Indaga la realtà artificiale delle performing arts vista dal regno dello sciamanesimo. Con Frans Poelstra ha fondato la compagnia united sorry a Vienna. Nel 2012 organizzano una serie di eventi sul pensiero ecologico nel paesaggio urbano, sotto la sigla Green conversations. Steijn ha collaborato con coreografi come Anne Teresa de Keersemaeker, Latifa Laabissi e Maria Hassabi. Insegna alla School for New Dance Development ad Amsterdam e a P.A.R.T.S. a Bruxelles. Le sue ultime creazioni sono Robert and Maria e Deer Dance. Steijn è fortemente influenzato dall’artista performer Jack Smith, dai poeti Walt Whitman e Alan Ginsberg, dagli artisti concettuali Dan Graham e Matt Mullican, dallo sciamano/performer coreano Hi-Ah Park, dai rituali Ayahuasca, da lunghe passeggiate e da sogni molto significativi su come andare avanti nella vita.

Loveeee - Secondo discorso con esercizi di graziaspecial guest Christine De Smedt (B)

giovedi 26 aprile h 19 Palazzo Carbonesi

salon/performance, prima italiana

Christine De Smedt sonda i luoghi paradossali in cui si costruisce un’identità personale e coreografica. La sua presenza in Loveeee -

Secondo Discorso con esercizi di grazia può toccare la pungente deflagrazione tra sfera del personale e sfera dell’impersonale. Un ulteriore stato in cui si processa il proprio discorso e si entra nell’altro.

Christine De Smedt, artista belga. Dopo gli studi in criminologia, si avvicina alle tecniche di ricerca sul movimento. Il suo lavoro si colloca tra la danza, la performance, la coreografia, il coordinamento, l’organizzazione e la cura di progetti artistici. E’ co-fondatrice della compagnia Les Ballets C. de la B., che ha prodotto il suo lavoro dal 1993 ad oggi: il solo La force fait l’union, fait la force, il progetto itinerante nei Balcani Escape Velocity (1998) e la performance su larga scala 9x9 (2000-2005). Ha collaborato con Meg Stuart/Damaged Goods, Mette Edvardsen, Mårten Spångberg, Xavier Le Roy, Philipp Gehmacher, Vladimir Miller, Myriam Van Imschoot. Dal 2005 crea con Eszter Salamon nvsbl, dance#1 dance#2, e il progetto Transformers. Al momento lavora al solo 4 Choreographic Portraits e cura la residenza per artisti SummerIntensive.

Loveeee - Terzo discorso con esercizi di graziaspecial guest Mattin (Paesi Baschi)

venerdi 27 aprile h 19 Palazzo Carbonesi

salon/performance, prima italiana

Mattin, votato a tradire ogni aspettativa e a ridefinire le architetture sociali dello spazio, a Loveeee - Terzo discorso con esercizi di grazia è invitato a mettere in discussione la relazione stereotipata tra il performer ‘attivo’ e il pubblico ‘passivo’, introducendo l’energia di una presenza dal vivo che non presuppone alcun limite.

Mattin è un’artista basco che lavora con l’improvvisazione ed il noise. Attraverso un approccio concettuale, mira a mettere in discussione la natura ed i parametri dell’improvvisazione, in particolare il rapporto tra l’idea di ‘libertà’ e la costante innovazione che essa implica. Nel suo lavoro Mattin cerca di rendere esplicita la relazione tra performer e spettatore, producendo un senso di estraneità e di alienazione che creino disturbo. E’ autore dei libri Noise & Capitalism e Unconstituted Praxis, e ha collaborato con i più importanti musicisti nel campo dell’improvvisazione.

Floris Vanhoof (B)live media

mercoledi 25 aprile h 22.30 Palazzo Re Enzo

prima italiana

I live poliedrici del giovane artista belga Floris Vanhoof riescono a mettere insieme alcune autentiche invenzioni visive, con l’utilizzo di pellicola, dia-proiezioni, luci dimmerate, ad una esecuzione sonora estremamente accurata, che impiega sintetizzatori autocostruiti o altri vecchi aggeggi comprati su ebay. Vanhoof esplora in questo modo tutto il potenziale di una performance multimediale, con una precisa consapevolezza storica. Il risultato è qualcosa di inedito ma riconoscibile, con evocazioni contrastanti tra il free, la tape music californiana ed il cinema strutturale. Ogni concerto diventa una forma ibrida di immagini proiettate, patchwork elettronici e field recording.

Floris Vanhoof, filmmaker e musicista di Anversa è tra i più versatili e inventivi artisti del Belgio. Come musicista ha pubblicato con Breaking World Records, Taped Sounds, Ultra Eczema. Ha realizzato uno split con Dolphins Into The Future per l’etichetta Experimedia e sta attualmente lavorando ad un progetto per il Kraak di Anversa.

Ben Rivers (GB) Slow Action

mercoledì 25 aprile h 23.00 Palazzo Re Enzo

expanded cinema, prima italianacommissionato da Picture This e Animate Projects in collaborazione con Matt’s Gallery, London

Slow Action è un film di fantascienza post-apocalittico, un ibrido tra documentario, studio etnografico e fiction. Presentato nel contesto di Live Arts Week come proiezione espansa su quattro schermi, Slow Action è un vasto panorama, un’esplorazione di ambienti straordinari che evocano un remoto futuro terrestre. Partendo della biogeografia insulare, che studia come le specie e gli ecosistemi isolati si sviluppino differenziandosi dal territorio circostante, presenta lo scenario di una natura ostile dove il livello del mare è cresciuto mostruosamente e la società umana si è evoluta in piccole comunità rette da utopie iperboliche. Slow Action è stato girato in quattro luoghi da fine del mondo: Lanzarote - l’isola vulcanica più arida del pianeta -; Gunkanjima - uno scoglio poco distante dalla costa di Nagasaki occupato da una città fantasma di ex-minatori di carbone-; Tuvalu - una della nazioni più piccole del pianeta -; e Somerset - piccolo ecosistema delle Bermuda le cui specie non sono ancora state studiate-. Sono mondi perduti, terre contenute dalle proprie costrizioni geografiche, le cui vicende evolutive costituiscono la traccia narrativa del film (composta da Mark von Schlegell). Slow Action, ispirato ai racconti Erewhon di Samuel Butler, La Nuova Atlandide di Bacone, The Green Child di Herbert Read e L’ultimo uomo di Mary Shelley, incarna lo spirito di esplorazione e di ricerca che caratterizza il lavoro di Ben Rivers.

Ben Rivers, artista inglese, è una figura autoriale che incarna il contrastato rapporto di amore/odio - un’attrazione fatale - fra mondo del cinema e mondo delle arti visive. Ben Rivers realizza film, rigorosamente in 16mm, e li proietta e installa, con lo stesso successo, sia in prestigiosi centri d’arte che nei più importanti festival cinematografici internazionali. Dal punto di vista della cultura visiva, Rivers prolunga la lunga tradizione inglese di arcaismi, e di fascinazione per le campagne e i suoi paesaggi, ma la reintroduce come sfondo di un immaginario abitato da figure e apparizioni aliene e spaesanti, che sembrano emergere da un passato oscuro, evocando suggestioni fra

fantascienza ed esotismo. Dal punto di vista cinematografico esplora parallelamente i confini fra i generi cinematografici più disparati: horror, fantascienza, documentario etnografico, thriller, noir. I due aspetti non si divaricano in linee di produzione diversificate, ma si innestano assieme nelle singole opere di esplorazione di altri mondi, abilmente creati a partire da semplici frammenti e misteriose sintomologie del quotidiano. Il suo ultimo film, Two Years at Sea, è stato presentato al Festival Internazionale del Cinema di Venezia 2011.

Accademie Eventuali - 1a edizioneGiovanni Anceschi/Luca Trevisani (I)Ambienti plurali, partiture somatiche e frutta di stagione

giovedi 26 > domenica 29 aprile h 10>19 Museo della Storia di Bologna - Palazzo Pepolih 17.00 opening

mostra/workshop con Marco Bonaccolto, Fabio Caccuri, Valentino Campisi, Giovanni Copelli, Jaya Cozzani, Rada Kozeli, Tiziano Rossano Mainieri, Simone Massafra, Namsal Siedlecki, Valeria Talamontiun progetto di Fondazione Cassa di Risparmio in Bologna e Fondazione Furla in collaborazione con Genus Bononiae, MAMbo - Museo d’Arte Moderna di Bologna, Xing

Giovanni Anceschi e Luca Trevisani - l’uno artista, teorico e progettista del design italiano, l’altro artista visivo - sono la coppia di autori invitati a condurre il primo laboratorio di Accademie Eventuali, dal titolo Ambienti plurali, partiture somatiche e frutta di stagione.Accademie Eventuali è un progetto formativo rivolto agli studenti delle Accademie italiane, strutturato con una serie di laboratori che si concretizzano in un apparato espositivo programmato in concomitanza con i più importanti appuntamenti culturali della città di Bologna. Per favorire la contaminazione tra linguaggi ed esperienze Accademie Eventuali coinvolge due artisti riconosciuti e provenienti da diversi ambiti disciplinari. Il “come” è al centro del workshop che indaga la metodologia artistica connessa al concetto di temporalità, a partire dall’esperienza dell’arte programmata del Gruppo T: se Anceschi progetta partiture vive alle quali il corpo reagisce determinando innumerevoli e imprevedibili conclusioni, Trevisani vi innesta l’errore, il virus che può portare ad una mutazione in corso d’opera, ma sempre in sintonia con lo scorrere del tempo, come la frutta di stagione.

Giovanni Anceschi, fondatore del Gruppo T (Tempo), partecipa da protagonista dell’Arte cinetica e programmata (con Bruno Munari) e al movimento internazionale delle Nouvelles Tendences, negli anni ’60. Anche nel campo del design i temi praticati da Anceschi sono legati ai processi che si svolgono nel tempo, dalla corporale identity all’exhibition design, dall’eidomatica al design dell’interazione. E’ attivo in Italia e all’estero come storico e teorico e come organizzatore

di cultura della multimodalità. Professore emerito dell’IUAV/Facoltà di Design e Arti di Venezia e del DAMS di Bologna, ha insegnato teoria del design e basic design. E’ coordinatore del Dottorato in Scienze del Design. Nel 2011 ha realizzato un’applicazione per iPhone (innovetempi) che trasferisce sul dispositivo Apple una vera e propria opera d’arte interattiva, che realizza un preciso progetto di Grafica programmata ideato negli anni ‘60. A partire dal 2000, si sta riconoscendo il grande valore di anticipazione dell’Arte cinetica e programmata, e in particolare del gruppo T. La Galleria nazionale d’Arte Moderna di Roma, ha inaugurato nel 2005 la grande mostra Gli ambienti del gruppo T: le origini dell’arte interattiva, e un’intera sezione del Museo del ‘900 di Milano è dedicata agli ambienti e alle opere del gruppo T.

Luca Trevisani è uno dei giovani artisti italiani che più si è fatto notare a livello internazionale. Ha esposto il suo lavoro in diversi contesti, tra cui: Maxxi Roma, Macro Roma, Magasin Grenoble, Mart Rovereto, Biennale d’Architettura Venezia, Manifesta7, Museion Bolzano, Museum of Contemporary Art Tokyo, Daimler Kunstsammlung Berlino, CCA Antratx Mallorca, Giò Marconi Milano, Pinksummer Genova, MAMbo Bologna, Mehdi Chouakri Berlino, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo Torino. Ha vinto diversi premi e riconoscimenti tra cui il premio Furla per l’arte (2007), il Premio Acacia (2008), e il Premio New York (2009). Ha pubblicato i libri The effort took ist tools (Argobooks, Berlino 2008) e Luca Trevisani (Silvana editoriale, Milano 2009), e articoli per riviste nazionali e internazionali. Dal 2010 gestisce la piattaforma editoriale latecomerforerunner.blogspot.com. La sua è una scultura che si arrende al logorio delle cose, alla vita della materia, in una continua definizione dell’identità e dei suoi limiti.

Yves-Noël Genod (F) Hotel Palace

venerdi 27 + sabato 28 aprile h 21 Hotel Palace

performance, prima italiana

messa in scena Yves-Noël Genod, con Jonathan Capdevielle, Marlène Saldana, Thomas Scimeca, Katy Moran & guestsproduzione Xing/Live Arts Week

Borderline, radicale e folgorante, artista e artigiano, Yves-Noël Genod realizza spettacoli ispirati ai contesti, fabbricandoli sul corpo delle persone come un sarto: haute couture a partire dagli interpreti, dai luoghi e dai pubblici. Grande attenzione quindi sulla ‘presenza’, siano danzatori, attori, cantanti, professionisti, amatori, tecnici. Il lavoro che presenta a Bologna, Hotel Palace, è una performance inedita, in cui ancora una volta praticherà l’arte dell’equilibrismo tra messa in scena e improvvisazione assieme ai suoi interpreti preferiti. Con le sue creazioni ‘non premeditate’ Genod rimette in questione il teatro. “Quasi senza regia - il meno possibile da parte mia - e tutti i sensi saranno lasciati disponibili. E’ questo il mio gusto di regista: non far nulla, lasciar fare, lasciar agire alla sola condizione - molto esigente e dittatoriale, in un senso - che l’azione crei piacere”. Genod ricrea l’intensità di una sospensione, momenti effimeri, istanti che si rinnovano mai identici. La dimensione di intimità che propone, tra confessione e invettiva, richiede la connivenza col pubblico, attraverso tutte le risorse emotive. Serve empatia. “E Yves-Noël Genod è un grande delinquente della nonchalance”.

Yves-Noël Genod, artista francese, creatore pluri-disciplinare inclassificabile. Ha collaborato con Claude Régy, François Tanguy, Wayne Byars, Loïc Touzé e Latifa Laâbissi e molti artisti della scena sperimentale francese. Realizza spettacoli, happening, performance, interventi ibridi, progetti improbabili dai toni leggeri e densi, in cui le apparenze si sfaldano allegramente. “I miei progetti sono di natura poetica - questo significa necessariamente lo scarto di valori, la distruzione di immagini, il saccheggio delle mercanzie e la loro ridistribuzione”. Le sue creazioni (ad oggi ne ha prodotto una quarantina) hanno spesso forma di eventi unici presentati in molti teatri parigini: Laboratoires d’Aubervilliers, La Villette, Théâtre national de Chaillot, Ménagerie de Verre Paris, Théâtre Rond-Point Paris, Lieu Unique Nantes, TNT Bordeaux, Centre chorégraphique de Rennes, Centre chorégraphique de Montpellier. Dal 2008 cura giornalmente il blog Le Dispariteur.

Blues Control/Laraaji (USA)live

venerdì 27 aprile h 22.30 Palazzo Re Enzo

prima italiana

Sia Blues Control che Laraaji sono esploratori della musica del presente. Affrontano l’Attuale (Now) in mille e sfumati modi, lasciando coesistere liberamente tutte le componenti del suono al di fuori di qualsiasi prescrizione. Quando Blues Control e Laraaji si sono incontrati nel Black Dirt Studio nell’upstate New York nel 2010, hanno ufficialmente intrapreso questa eccentrica collaborazione, presentata a Live Arts Week, per la prima volta in Italia. Le affinità elettive di un progetto intergenerazionale si esprimono sul respiro di una strana forza cosmica e di un puro piacere nel suonare che rimette in questione con originalità l’intero movimento di ritorno alla new age degli ultimissimi anni.

Laraaji (o Laraaji Venus Nadabrahmananda/LVN) dopo aver studiato composizione alla Howard University ed aver suonato gli strumenti più disparati, è approdato alla cetra elettronica a partire dagli anni ’70. Il suo album Celestial Vibration (registrato nel 1979 come Edward Larry Gordon e ripubblicato da Soul Jazz) offre una strada completamente nuova allo strumento a corde, applicandolo alla ricerca ritmica e ambientale. L’album Ambient 3: Day of Radiance, prodotto nel 1980 da Brian Eno, è un vero pilastro del genere. Nel corso degli anni Laraaji ha acquisito una posizione estremamente eclettica che lo ha portato a suonare per le strade, o a realizzare tracce audio per il cinema, la televisione e la pubblicità, a dedicarsi infine alle filosofie orientali realizzando le sue esecuzioni nei contesti più eterodossi, meno legati all’apprezzamento dei fenomeni musicali in quanto tali.

Blues Control sono Lea Cho e Russ Waterhouse, duo per tastiera, nastri e chitarra formatosi a New York nel 2003 con il nome di Watersports. Partendo dall’ambient new-age si evolvono in Blues Control, formazione più orientata alla musica d’avanguardia e al rock. Hanno lavorato nel contesto dell’arte contemporanea, sonorizzato film sperimentali e dato vita ad un impasto di immaginari psichedelici, noise, kraut e di elettronica.

Hieroglyphic Being (USA)live

venerdi 27 aprile h 24 Palazzo Re Enzo

prima italiana

Veterano della house e della techno di Chicago, oltre che produttore e DJ, Hieroglyphic Being ha un approccio inconsueto alle sonorità dance ed elettroniche. Immagina per questo mondo di suoni un corpo della conoscenza centrato su concetti di quantità, musica, struttura, spazio e cambiamento. La matematica è l’origine e la matrice di studi primari per la house classica, il rhythmic noise, l’industrial jazz, la acid house, il ragtime electronics, l’ambient. Un regime di suoni eclettici ed asimmetrici.

Hieroglyphic Being aka Jamal R. Moss, sound-artist e compositore sperimentale, grande conoscitore di apparecchiature analogiche, ha avuto a che fare dalla fine degli anni ’80 con Ron Hardy (Music Box), Power Plant di Chicago, Steve Poindexter, una leggenda della house come Adonis ed etichette come 6277, Spectral Sound, Creme Organization e Klang Elektronik. Nel 1996 ha fondato la Mathematic Recordings, etichetta ora di culto, partita da suggestioni letterarie esoteriche e science fiction. Le sue produzioni, quasi inclassificabili, coltissime, devianti ed avanguardistiche, sono la filiazione di influenze da Sun Ra, John Cage, il free jazz e gli sperimentalismi noise più visionari del passato.

Antonia Baehr (D) Beginning with the Abecedarium BestiariumD is for Dog. If a human has a dog, a dog has a humanThe ABC of Extinct Animals

sabato 29 e domenica 30 aprile h 19 Palazzo Carbonesi

salon/performance, prima italiana

di e con Antonia Baehrproduzione make up productionun ringraziamento speciale a Bettina von Arnim, Tocki von Arnim, Angela Anderson, Donna J. Haraway, François Noudelmann e Gertrude Stein

Lo Spazio Carbonesi accoglie la performer e coreografa Antonia Baehr con il progetto in progress Beginning with Abecedarium Bestiarium. Se il chiodo fisso di Baehr è esplorare la possibilità di separare un’espressione dal suo substrato emotivo, non può che incuriosire l’avvio di un nuovo lavoro sulle affinità in cui setaccia sonorità, gesti e caratteri appartenenti a bestie e uomini. Un’indagine sulla fluidità identitaria, oltre l’antropocentrismo e la binarietà natura/cultura.

D is for Dog. If a human has a dog, a dog has a human

sabato 29 aprile h 19 Palazzo Carbonesi

salon/performance, prima italiana

Un bestiario di entità, di tipologie di relazionali e di partiture del tempo, che superano l’immaginazione dei cosmologi più barocchi. Per me ‘compagni di specie’ significa questo.”(Donna Haraway - The Companion Species Manifesto - Dogs, People and Significant Otherness)

Il primo Salon tenuto da Baehr si intitola D is for Dog, ed apre una nuova serie di soli di Antonia Baehr: un ABC performato sull’Animalità, capace di mescolare il concerto vocale, il record spinning, la conferenza etnologica e il ricalco su lavagna luminosa. D is for Dog è un invito ad entrare nell’intricata intimità relazionale tra compagni di specie. Tocky Von Arnim e Bettina Von Arnim vivono assieme nella stessa casa da quattro anni. Non parlano la stessa lingua, sono certamente diversi, eppure sono incrociati. In D is for Dog, Antonia Baehr presenta un ritratto acustico soggettivo delle affinità tra sua madre e il suo cane: è possibile leggere la casa che condividono come partitura delle storie di canini/umani che vivono assieme? Che linguaggio emerge da questo interminabile duetto del tran tran quotidiano, da queste coreografie delle affinità?

The ABC of Extinct Animals

domenica 30 aprile h 19 Spazio Carbonesi

salon/performance, anteprima

A is for Atlas Bear B is for Barbary Lion C is for Catarina Pupfish...

The ABC of Extinct Animals è il titolo del secondo Salon. Tutti i bambini conoscono questo gioco. Baehr individua 15 specie di animali estinti organizzandoli dalla A alla Z, e ne studia meticolosamente le relazioni accostandoli a 15 artisti suoi amici. In una seconda fase, Baehr ha commissionato ad ognuno di questi artisti la scrittura di una partitura per una solo-performance da portare in scena, in relazione all’animale a lui associato. Il termine ‘partitura’ è in questo caso piuttosto ampio, comprendendo composizioni musicali o coreografiche, formulazioni di direttive per la costruzione di uno scenario, video-lettere. Ne esce qualcosa che sta tra la telepatia, il caso e la tenerezza. Live Arts Week ospita l’inizio di questa ricerca sull’Abecedario, in ordine non alfabetico.

Antonia Baehr, è regista, performer, coreografa e film-maker basata a Berlino. Negli anni ‘90 ha co-fondato il gruppo performativo ex machinis e studiato Film e Media Arts alla Hochschule der Künste con Valie Export. E’ stata borsista della DAAD-Berlin e della School of The Art Institute of Chicago dove ha completato il Master in Performance con Lin Hixson del Goat Island. Nel 2000 ha co-organizzato a Berlino Labor Sonor rassegna di musica sperimentale e performance e Fernwärme im Ausland – The Making of Performing Arts. Dal 2006 al 2008 è stata artista associata ai Laboratoires d’Aubervilliers di Parigi. Antonia Baehr collabora con Lindy Annis, Gaetan Bulourde, Valérie Castan, Antonija Livingstone, Eszter Salamon, Tamar Shelef, Andrea Neumann e William Wheeler. E’ produttrice dei suoi alter ego: Werner Hirsch danzatore, Henri Fleur musicista e coreografo, Henry Wilt compositore. Le sue produzioni - performance e spettacoli - includono: For Faces, Over The Shoulder, Rire/Laugh/Lachen/Ridere, Danke-Merci-Thank You, Larry Peackock, Un aprés-midi e Holding Hands. Ha pubblicato un libro e un vinile sul progetto Ridere.

Yannick Val Gesto & Roman Hiele (B)expanded cinema

sabato 28 aprile h 22.30 Palazzo Re Enzo

prima italiana

Frutto dell’osservazione di fenomeni nascenti nella scena underground di Anversa è l’invito a Live Arts Week di Yannick Val Gesto e Roman Hiele per una collaborazione nella realizzazione di un’opera inedita. Filmaker e artista visivo già riconosciuto il primo, e giovanissimo musicista il secondo, chiudono con la loro installazione la ricognizione sul ‘nuovo mondo’ fiammingo: caotico, paradossale, provocatorio e senz’altro avverso alla stagnazione. Il progetto nasce da Virtual Voodoo di Valgesto, un video basato sul footage di immagini romantiche e foto di automobili. L’idea iniziale era quella di bruciare quelle immagini in post-produzione; Valgesto ha pensato a un certo punto che fosse più interessante rigirare il tutto con veri attori, coinvolgendo Roman Hiele. Il risultato è una sorta di esperienza cinematografica accompagnata da una colonna sonora creata solo con strumenti analogici. L’umore visivo è quello di una sitcom con un approccio documentaristico e dal suono pomposo e teatrale ma anche ironico, mostrando qualcosa che dovrebbe esserci e di fatto non c’è: come un fuoco che a rigore dovrebbe dominare le immagini, ma che è completamente assente.

Yannick Val Gesto, artista belga, realizza installazioni audiovisive ed ambienti, stampe e disegni. Il suo immaginario non è riconducibile a null’altro che non sia l’ignoto, risultando al tempo stesso attrattivo e repulsivo, misterioso e macabro, stretto fra un’atmosfera pseudo-paranormale e un incerto senso dell’umorismo, che traspare sopratutto nel gusto e uso abbondante di effettacci che più che convincere costringono a stringere i denti: un vero inverosimile. Il forte simbolismo, pur difficilmente traducibile, e l’intensità visiva della sua ricerca sono in gran parte frutto della sua formazione di graphic designer radicale.

Roman Hiele studia cinema presso il KASK di Gent. La sua relazione ossessiva con i sintetizzatori vintage, gli studi di musica elettronica al Conservatorio Reale di Anversa, e l’esperienza come musicista jazz, lo hanno portato ad essere uno dei performer più riconosciuti della scena off di Anversa. Recentemente si è avvicinato al cinema, adottando lo

stesso approccio sperimentale che pratica col suono.

Orphan Fairytale (B)live media

sabato 28 aprile h 23 Palazzo Re Enzo

prima italiana

C.G. Jung ci ha insegnato a creare un gioco per bambini funzionale ad entrare in contatto con il nostro mito, il nostro passato e per imparare a comprenderci: Orphan Fairytale è la traduzione musicale di questa tecnica. E sotto la coperta di ingenuità si racchiude quel tesoro. Eva Van Deuren suona con un raro livello di ironica consapevolezza ed ha costruito il parco giochi perfetto per il lost and found, tra filastrocche, rimasticazioni ed energetiche lotte techno. Nel suo live per Bologna suona su collage di vecchi video rimanipolati da tradizioni disneyane, documentari di animali e fiabe di fate.

Orphan Fairytale, definita nella scena musicale di Anversa ‘the Belgium’s mistress of the Casio’, ha portato il suo melanchotronic folk anche nella band al femminile Makesmachine. Ha pubblicato su Imvated, Puik, Beniffer, Blackest Rainbow, Ultra Eczema, etc ed ha collaborato per Dreamtime Taped Sounds, oltre a lavorare attualmente a produzioni per le labels Notnotfun, Ecstatic Peace e Nofun.

Vom Grill/Dennis Tyfus (B)live

sabato 28 aprile h 23.30 Palazzo Re Enzo

prima italiana

Dennis Tyfus, basato ad Anversa, è una dei protagonisti più attivi della scena europea underground dell’ultimo decennio. Tyfus disegna, dipinge, scatta fotografie, fa film, suona musica noise, canta, incide CD, cassette o LP, fa parodie, realizza e produce fanzine e libri, conduce un programma radiofonico su Radio Centraal di Anversa, è un performer e gestisce l’etichetta di culto Ultra Eczema, su cui ha pubblicato oscure band, quanto figure emergenti o celebri artisti visivi in incognito. Il suo segno incrocia in modo originale scarne tracce di immaginari condensati che vanno dal writing alla outsider art, dalle forme segniche più vernacolari all’art brut, dal dada all’arte optical. Affascinato dalle possibilità di ogni forma possibile di sovversione - che innesca permanentemente, dal vivo come performer - Tyfus accumula compulsivamente materiali per un corpus di lavoro che attraversa l’arte visiva, l’illustrazione, l’editoria musicale, e la grafica più in generale. Il suo lavoro è reperibile aggiornato costantemente online sul proprio sito quanto disseminato nelle più irriverenti ma autorevoli fanzine internazionali. Per tutte queste ragioni, è impossibile conoscere in anticipo ogni possibilità di live di Tyfus.

The Claw (Kingdom, Total Freedom, Nguzunguzu) (USA) live media

sabato 28 aprile h 24.00 Palazzo Re Enzo

prima europea

Come definire le sonorità di The Claw: è post-global beat, fra cumbia, dirty south hip hop e tipico LA sound dal sapore cyborg e al contempo sensuale. La descrizione più efficace viene da Fade To Mind: un’etichetta che è anche un movimento, capace di dare vita a nightclub temporanei e progetti collaborativi composti da musica, arte, video e stile, agitando derive nascoste fra Los Angeles e Londra, città dove opera la consorella Night Slugs collettive.

The Claw è un’entità musicale di Los Angeles costituita da tre singolarissimi produttori musicali contemporanei: Total freedom, Kingdom e Nguzunguzu. Intorno al fondatore Kingdom e al texano Prince William orbitano Nguzunguzu, MikeQ, Total Freedom, Gremino, Cedaa, Clicks & Whistles, Rizzla e Fatima Al Qadiri. I suoni e gli immaginari che processano dal vivo sono al tempo stesso cerebrali ed extraterrestri, volgari ed eclettici. I loro live sono maniacalmente rifiniti, affondati in sonorità bastarde ed oscure. E’ difficile immaginare una forma più pertinente e contemporanea di live electronics. E quella di The Claw ne rappresenta la versione più fulgidamente proiettata nel futuro.

Live Arts Weekun progetto di Xing

Direzione artistica:Daniele GasparinettiSilvia FantiAndrea Lissoni

Direzione esecutiva:Paolo LiaciSandra MurerSalvatore PapaSilvia PalmiaLuca Ghedini

Artwork:Invernomuto

Live Arts Week è realizzato con il sostegno di:Ministero per i Beni e le Attività CulturaliRegione Emilia-RomagnaComune di BolognaAmbasciata del Regno dei Paesi BassiInstitut FrançaisGoethe Institut MailandFondazione Nuovi MecenatiFondazione del Monte di Bologna e Ravenna

Partners:Spazio CarbonesiAngelicA Festival Internazionale di MusicaFondazione Teatro Comunale di BolognaFondazione Carisbo, Genus BononiaeFondazione FurlaMAMbo Museo d’Arte Moderna di BolognaAccademia di Belle Arti di BolognaUniversità di Bologna

Con la partecipazione di:Lepida spaSteinway & Sons/All for Music Bologna

Media partners:Mousse, Cura, Nero, Blow Up, Rolling Stone, Edizioni Zero, Alias/Il Manifesto, Undo.net, Città del Capo - Radio Metropolitana

Live Arts Week fa parte della Rete dei Festival del Contemporaneo di Bologna