Ludwig van Beethoven Op 135 No 16 Yayli Dortlusu Muzikal Analizi

T.C. MARMARA ÜN İVERSİTESİ

GÜZEL SANATLAR FAKÜLTES İ MÜZ İK BÖLÜMÜ

KOMPOZ İSYON ANASANAT DALI

LUDWIG van BEETHOVEN Op.135 No.16 YAYLI DÖRTLÜSÜ

MÜZ İKAL ANAL İZİ

Lisans Tezi

Mehmet ÇÖKLÜ

İstanbul – 2012

T.C. MARMARA ÜN İVERSİTESİ

GÜZEL SANATLAR FAKÜLTES İ MÜZ İK BÖLÜMÜ

KOMPOZ İSYON ANASANAT DALI

LUDWIG van BEETHOVEN Op.135 No.16 YAYLI DÖRTLÜSÜ

MÜZ İKAL ANAL İZİ

Lisans Tezi

Mehmet ÇÖKLÜ

Tez Danışmanı: Yrd. Doç. Dr. David WALTERS

İstanbul – 2012

ÖNSÖZ

Bu tez ile daha önce çoğu defa dinlediğim ve hayran olduğum Beethoven eserlerinden biri olan Op.135 No.16 yaylı dörtlüsü eserini, müzikal anlamda kapsamlı bir şekilde inceledim.

Tezimin amacı; Ludwig van Beethoven' ın yaylı dörtlüsü için bestelediği bu eseri müzikal olarak inceleyerek, daha sonra bu eseri incelemek ya da çalmak isteyen müzisyenlere yardımcı olabilmektir.

Tezin yazılması aşamasında karşılaştığım en büyük sorun, konuyla ilgili Türkçe ve yabancı kaynak kitapların sayıca az ve yetersiz oluşu idi. Yararlandığım kaynakların tercümeleri tamamen tarafımdan yapılıp, teze dahil edilmiştir.

Bu çalışmamda bana yol gösteren ve yardımcı olan değerli hocalarıma; başta tez danışmanım Yrd. Doç. Dr. David Walters olmak üzere, Doç. Dr. Ece Karşal ve Ozan Baysal’ a sonsuz teşekkürlerimi borç bilirim.

Mehmet ÇÖKLÜ

İÇİNDEKİLER Sayfa

ÖNSÖZ………………………………………………………...................

ÖZET ..........................................................................................................

ABSTRACT ................................................................................................

i

ii

vi

BÖLÜM I

GİRİŞ

1.1. Problem..............................................................................................

1.2. Amaç..................................................................................................

1.3. Önem.................................................................................................

1.4. Sayıltılar............................................................................................

1.5. Sınırlılıklar.........................................................................................

1

2

2

3

3

BÖLÜM II

YÖNTEM

2.1. Araştırmanın Modeli ……………………………………….………

2.2. Evren ve Örneklem ………………………………………………...

2.3. Veri Kaynakları, Verilerin Toplanması ……………………………

2.4. Verilerin Çözüm Ve Analizi ……………………………………….

4

5

5

6

BÖLÜM III

BULGULAR VE YORUM

3.1. Klasik Dönem ve Yaylı Dörtlü..........................................................

3.2. Beethoven ve Yaylı Dörtlü Eserleri..................................................

3.3. Beethoven Geç Dönem ve Op.135 No.16 Yaylı Dörtlü Eseri...........

3.4. Op.135 No.16 Eser Analizleri...........................................................

3.4.1. Birinci Bölüm Analizi.............................................................

3.4.2. İkinci Bölüm Analizi...............................................................

3.4.3. Üçüncü Bölüm Analizi............................................................

3.4.4. Dördüncü Bölüm Analizi........................................................

7

8

9

11

11

29

42

53

BÖLÜM IV

SONUÇ VE ÖNERİLER

4.1. Sonuç..................................................................................................

4.2. Öneriler...............................................................................................

DİSKOGRAFİ............................................................................................

KAYNAKÇA ………………………….…...………..………....................

71

74

75

76

ÖZET

Bu tezde Ludwig van Beethoven’ ın yaylı çalgılar dörtlüsü için yazdığı Op.135 – 16 numaralı eseri tonal, armonik, melodik, ritmik ve formal olarak ele alınmış, detaylı olarak incelenerek bir müzikal analiz gerçekleştirilmi ştir. Ayrıca çalışmada, Beethoven’ ın bestecilik hayatı kısaca anlatılmış, yaylı dörtlü eserleri listelenmiştir. Yaylı dörtlülerin gelişimi ve Beethoven Op.135’ in tarihçesi de bu tezde kısaca işlenmiştir.

Bestecinin en az analiz edilen eserlerinden biri olduğu için bu eser, tezin analiz konusu olarak seçilmiştir. Aynı zamanda Beethoven’ ın yazdığı son yaylı dörtlü olarak da farklı bir önem taşımaktadır.

Op.135’ in finalinde Beethoven, dinleyiciler ya da program notlarını okuyanlara bir ‘soru’ sorar. Bu soru, final bölümünü nasıl açıklayabileceğine yöneliktir. ‘Der schwer gefasste Entschluss’ (Zor Karar) ve altbaşlıkları, ‘Muss es sein?’ (Olmalı mı?) ve ‘Es muss sein!’ (Olmalı).1

Eserin özellikle final bölümü, kendi içerisinde bir gizeme sahiptir. Bölümün başlığında verilen soru ve cevap motifleri (‘Muss es sein? ve ‘Es muss sein!’), bölüm içerisinde farklı tonal alan ve tempolarda kullanılmıştır. Tema cümleleri bu motiflerden doğmuş ve son bölümdeki sonat formunun karakterini değiştirmiştir. Bu karakter değişimi, temaların farklı ton ve tempolarda gelişiyle desteklenmiştir.

Bu tezin, Beethoven’ ın önemli fakat ihmal edilmiş olan bu eserinin daha iyi anlaşılmasına katkıda bulunacağı düşünülmektedir.

Anahtar Kelimeler: Ludwig van Beethoven, Yaylı Çalgılar Dörtlüsü, Klasik Dönem, Romantik Dönem, Eser Analizi.

1 Leonard G. Ratner, The Beethoven String Quartets, California, Stanford Bookstore, 1995, s.304.

ABSTRACT

This thesis is a detailed analysis of, Ludwig van Beethoven’s String Quartet Op.135 No. 16, focusing on key, harmonic, melodic, rhythmic and formal features. In particular, this important work is considered within the context of the composer's life, especially in relation to his seminal works for string quartet. In addition, Beethoven’s Op.135 is placed within the broader contexts of the development of the string quartet.

This work is chosen due to the reason that this particular work has been analysed very rarely. It also has a special importance for being the last string quartet that the composer wrote.

In the fourth movement, Beethoven asks the listeners and/or the program note readers a ‘question’. This question is asked to find an explanation to the finale. ‘Der schwer gefasste Entschluss’ (Hard Decision) and subtitled, ‘Muss es sein?’ (Must it be?) and ‘Es muss sein!’ (It must be).2

The finale of this work is a mystery in itself. The motives (‘Muss es sein?’ and ‘Es muss sein!’) are based on the question and answer form and used in various tonal areas and tempos. Themes are created using these motives and, in this way, they change the character of the sonata. This character change is supported by the arrival of themes in different keys and tempos.

It is hoped that this dissertation will contribute to a better understanding of an important but neglected work of Beethoven.

Key words: Ludwig van Beethoven, String Quartet, Classical Period, Romantic Period, Music Analysis.

2 Leonard G. Ratner, The Beethoven String Quartets, California, Stanford Bookstore, 1995, p.304.

1

BÖLÜM I

GİRİŞ

‘Müziğin asıl gücü, insanı bestecinin hayal dünyasına sürüklemesidir.’ diyen Beethoven, besteciyi anlamanın ve onun dünyasına girebilmenin yolunun besteciyi anlamaktan geçtiğini dolaylı yoldan belirtmektedir.1

Bu çalışmamda, Ludwig van Beethoven’ ın yaylı çalgılar dörtlüsü için bestelediği Op.135 – 16 numaralı eserini müzikal olarak inceledim.

Beethoven’ ın Op.135 - 16 numaralı yaylı dörtlü eseri Ekim 1826 yılında yazılmış ve aynı zamanda bestecinin tamamlanmış son büyük eseridir. Op.130 yaylı dörtlü eserinin son bölümü olan Grosso Fuge, Op.135’ ten sonra besteci tarafından revize edilmiştir.2 Op.135 yaylı dörtlü eseri, 1827 yılında yayınlanmış, 1828 Mart ayında Schuppanzigh Dörtlüsü tarafından seslendirilmiştir.3

1.1. Problem

Beethoven’ ın, yaşadığı dönem göz önüne alındığında eserlerinin bir bölümünün klasik dönem özellikleri taşıdığı fakat bazı eserlerinde romantik dönem müziğinin özellikleri görünmektedir. Bu nedenle Beethoven yarı klasik, yarı romantik bir besteci sayılmaktadır.4

1 Berna Tülay Uğurlar, Ludwig van Beethoven’in Klasik Sonat Formuna Katkıları, Adana,

Çukurova Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yüksek Lisans Tezi, 2010, s.3. 2 Michael Steinberg, (Editör: Robert Winter, Robert Martin), The Beethoven Quartet Companion, University of California Press, 1994, s.274. 3 Leonard G. Ratner, The Beethoven String Quartets, California, Stanford Bookstore, 1995,

s.291. 4 Soner Taze, Ludwig van Beethoven’in Viyolonsel Sonatlarının İncelenmesi, Edirne, Trakya Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yüksek Lisans Tezi, 2006, s.1.

2

Özellikle tezimin inceleme konusu olan bu eser, her ne kadar erken dönem eserleri gibi görünse de, içeriğinde romantik döneme doğru şekillenmeler vardır.

Bestecinin yazdığı sayısız eserlerin yanı sıra, farklı çalgılar için yazdığı virtüözlük isteyen bölümler, bestecinin çalgıları da ne kadar yakından tanıdığını göstermektedir.1 Çok çeşitli çalgılara, oldukça fazla sayıda ve ustaca eserler yazmış olan Beethoven’ ın eserlerini önceden incelemek ve esere öncelikle kağıt üzerinde hakim olmak, eseri icra sırasında oldukça faydalı olabilecektir. Tezimin konusu, yine bir yaylı dörtlü eser analizi olduğundan, bestecinin yaylı dörtlüsü için yazdığı eserlerin gerek armonik yapıları, gerekse de yazım teknikleri bakımından incelenerek değerlendirilmesi, eserin ya da eserlerin icrasında yol gösterici olmakta ve karşılaşılacak güçlüklerin aşılmasında önemli bir rol oynayabilmektedir.

1.2. Amaç

Bu araştırma, Klasik Dönem’ in ünlü Alman bestecisi olan Beethoven’ ın, yaylı dörtlü için bestelediği Op.135 – 16 numaralı eserinin müzikal analizini yaparak eserin formal, armonik ve ritmik yapısını belirlemek ve bu doğrultuda söz konusu eseri çalışacak ve yorumlayacak kişilere ışık tutmak amacıyla yapılmıştır.

1.3. Önem

Bu araştırmadan elde edilen verilerin, adı geçen eseri çalmak veya incelemek isteyenler için faydalı olduğu düşünülmektedir.

1 Soner Taze, Ludwig van Beethoven’in Viyolonsel Sonatlarının İncelenmesi, Edirne, Trakya Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yüksek Lisans Tezi, 2006, s.1.

3

Klasik dönemin ve bu dönemin önemli bestecilerinden biri olan Beethoven’ ı bilmek ve anlamak, kendi döneminin hemen sonrasından günümüze kadar olan süreçteki bütün icracılar için çok önemlidir.1

1.4. Sayıltılar

Araştırmada; 1. Kullanılan kaynakların geçerli ve güvenilir bilgiler olduğu, 2. Seçilen araştırma yönteminin, araştırmanın bilimsel güvenilirliği

bakımından geçerli olduğu, 3. Araştırmada veri toplama aracı olarak kullanılan döküman

analizlerinin amaca ulaşmak için gerekli olan bilgileri toplamak açısından yeterli olduğu varsayılmaktadır.

1.5. Sınırlılıklar

Bu araştırma; 1. Belirlenen araştırma amaçları ile, 2. Belirlenen problem odağı ile, 3. Veri toplama aracı olarak; nitel araştırma tekniklerinden döküman

analizi tekniği (eser analizi) ile, 4. Beethoven’ ın, Op.135 – 16 numaralı yaylı dörtlüsü eserinin tonal,

armonik, melodik, ritmik ve formal analiziyle sınırlıdır.

1 Berna Tülay Uğurlar, Ludwig van Beethoven’in Klasik Sonat Formuna Katkıları, Adana, Çukurova Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yüksek Lisans Tezi, 2010, s.3.

4

BÖLÜM II

YÖNTEM

2.1. Araştırmanın Modeli

Bu bölümde, araştırmada izlenecek yöntem, araştırmanın modeli, araştırma evreni ve örneklemi, verilerin toplanması ve analizine ilişkin bilgiler yer almaktadır.

Araştırmada tarama, müzikal analiz ve müzikal açıklamalar yer almaktadır. Aynı zamanda, nitel araştırma tekniklerinden biri olan döküman analizi tekniği kullanılmıştır.

Nitel araştırma; gözlem, görüşme ve döküman değerlendirmesi gibi veri toplama yöntemlerinin kullanıldığı, algıların ve olayların doğal ortamda gerçekçi ve bütüncül bir biçimde ortaya konmasına yönelik bir sürecin izlendiği araştırma yöntemidir.1

Döküman analizi, araştırmacının çalıştığı konuyla ilgili kişi veya kurumlara doğrudan ulaşamayacağı durumlarda önemli bir bilgi toplama yöntemi olarak karşımıza çıkar. Tarihsel olay, olgu, kültür veya geleneklere ili şkin dökümanlar kadar, yaşadığımız zamana ait dökümanlar, kaynağı belli olmayan anonim dökümanlar veya kaynağı belli olan ilgili dökümanlar bir veri kaynağı oluşturur.2

1 A. Yıldırım ve H. Şimşek, Sosyal Bilimlerde Nitel Araştırma Yöntemleri, Ankara, Seçkin Yayıncılık, 2005 (5.basım), s.35. 2 K. D. Baily, Methods of Social Research, New York, The Free Press, 1982 (2.basım), s.33.

5

Diğer nitel veri toplama yöntemleriyle karşılaştırıldığında döküman analizi, görüşme ve gözlem gibi çalışmalarda karşımıza çıkan denek veya ‘katılımcı tepkiselliği’ sorununa yol açmaz. Araştırmacı ve araştırmaya katılan bireyler arasında doğrudan fiziksel, davranışsal ve duygusal etkileşimler olmaz. Döküman analizi tıpkı gözlem yöntemi gibi, uzun süreli araştırmalarda etkili olarak kullanılabilir.1

Gözlem yöntemine benzer olarak, döküman analizi bireye özgü davranış ve duyguların, araştırmacının belirlediği bir zamanda kaydedilmesi yerine, oluştuğu anda ve bireyin kendisi tarafından özgün bir şekilde kaydedilmesi temeline dayanır.2 2.2. Evren ve Örneklem

Araştırmanın evreni, Beethoven’ ın eserleri ve hayatı; örneklem ise, bestecinin Op.135 – 16 numaralı yaylı dörtlüsü eseridir. 2.3. Veri Kaynakları, Verilerin Toplanması

Araştırmanın veri kaynakları; çeşitli Türk ve yabancı yazarların konu hakkında yazılmış müzik kitapları, müzik ansiklopedileri, dergi, makale ve birtakım internet sayfalarından oluşmaktadır.

1 R. C. Bogdan ve S. K. Biklen, Qualitative Research for Education: An Introduction to Theory and Methods, Boston, A&B Press, 1982, s.64. 2 N. Forster, The Analysis of Company Documentation, London, Sage Press, 1994, s.72.

6

2.4. Verilerin Çözüm ve Analizi

Verilerin analizinde nitel veri analizi tekniklerinden biri olan içerik analizinden yararlanılmıştır.

İçerik analizinin temel amacı, toplanan verileri açıklayabilecek kavramlara ve ilişkilere ulaşmaktır. İçerik analizi ile verileri tamamlamaya, verilerin içerisinde saklı olabilecek temaları ortaya çıkarmaya çalışılır. İçerik analizinde temel olarak yapılan işlem, birbirine benzeyen verileri belirli kavramlar ve temalar çerçevesinde bir araya getirmek ve bunları okuyucunun anlayabileceği bir biçimde organize ederek yorumlamaktır.1

1 A. Yıldırım ve H. Şimşek, Sosyal Bilimlerde Nitel Araştırma Yöntemleri, Ankara, Seçkin Yayıncılık, 2005 (5.basım), s.38.

7

BÖLÜM III

BULGULAR VE YORUM

3.1. Klasik Dönem ve Yaylı Dörtlü

Yaylı dörtlüsü formuna gerçek şeklini kazandıran (aynı zamanda ‘yaylı dörtlü formunun babası’ da denir) Haydn; zeka, sevinç, espri, coşku ve inceliği harmanlayarak müzik yaptı ve klasik sanatın amacı da buydu zaten. Erken dönemlerinde yazdığı ‘Jungfernquartette’ Op. 33 yani ‘Gençlik Dörtlüleri’, Haydn’ ın deyimiyle ‘yeni ve özel bir tarz’ dır. Her çalgının eşit öneme sahip olması ve temaların işlenişinin bölme ve birleştirmeye dayalı olması önemli bir özelliktir.1

Oda müziği türleri (özellikle yaylı dörtlüler), Haydn ve Mozart’ tan sonra Beethoven’ da anlamını derinleştirmiştir. Oda müziği de eskinin konuk odası eğlencesi olmaktan çıkıp, giderek anlam kazanmış, derinleşmiş ve en yüksek noktasına, Beethoven’ ın son üç yaylı dörtlüsü ile, çağdaşlarının anlayışının çok ötesinde (1825-1826) doruğa varmıştır.2

1824’ ün başlarında Beethoven, Dokuzuncu Senfoni’ yi tamamladıktan sonra, iki buçuk yılını son yaylı dörtlü eserlerine ayırmıştır. Son dönemde yazdığı bu yaylı dörtlüler, Beethoven’ ın müzikalitesindeki en yüksek seviyeye sahiptir. Bu dönemdeki dinleyiciler, Beethoven’ ın geç dönem eserlerinden, 20. yy.’ ın gelişini hissedebilmektedirler.3

1 Elif Erkli, Joseph Haydn ‘Hoboken VII.2’ Re Majör Viyolonsel Konçertosunun Yazılmış

Edisyon ve Kadanslarıyla İncelenmesi, İstanbul, M.S.G.S.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü Yüksek Lisans Metni, 2009, s.14. 2 Ahmet Say, Müzik Tarihi, Ankara, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, 1994, s.325. 3 Joseph Kerman, Alan Tyson, Beethoven – The New Groove, New York, W.W. Norton & Company, 1983, s.133.

8

3.2. Beethoven ve Yaylı Dörtlü Eserleri

Beethoven’ ın müzikal hayatı, üç döneme ayrılarak incelenebilir. Erken dönem (1800’ lü yıllara kadar), orta dönem (1814’ lü yıllara kadar), geç dönem ise 1826-1827’ li yıllara kadar olan dönem olarak adlandırılabilir.1 Stil olarak bu dönemler;

1. Erken Dönem: Önceki klasik dönem bestecileri olan Haydn ve Mozart’ ın izinde gidilen, geleneksel yapı ve tarzlara bağlı kalınan dönem; • Opus 18: Altı Yaylı Dörtlü Eserleri

o No. 1: Fa majör yaylı dörtlü No. 1 (1799)

o No. 2: Sol majör yaylı dörtlü No. 2 (1799)

o No. 3: Re majör yaylı dörtlü No. 3 (1798/99)

o No. 4: Do minör yaylı dörtlü No. 4 (1799)

o No. 5: La majör yaylı dörtlü No. 5 (1799)

o No. 6: Si bemol majör yaylı dörtlü No. 6 (1800)

2. Orta Dönem: Geleneksel formların geliştirilmesiyle beraber, yeni araştırmalar ve formlarda genişlemelere doğru yönelmelerin olduğu dönem;

• Opus 59: Üç Yaylı Dörtlü Eserleri ("Rasumovsky") (1806)

o No. 1: Fa majör yaylı dörtlü No. 7

o No. 2: Mi minör yaylı dörtlü No. 8

o No. 3: Do majör yaylı dörtlü No. 9

• Opus 74: Mi bemol majör Yaylı Dörtlü No. 10 ("Harp") (1809)

• Opus 95: Fa minör Yaylı Dörtlü No.11 ("Serioso") (1810)


9

3. Geç Dönem: Geleneksel formların da duyulduğu, bazen dairesel ve karmaşık materyallere yönelimin olduğu dönem olarak karakterize edilebilir.

• Opus 127: Mi bemol majör yaylı dörtlü No. 12 (1823/24) • Opus 130: Si bemol majör yaylı dörtlü No. 13 (1825)

• Opus 131: Do diyez minör yaylı dörtlü No. 14 (1826) • Opus 132: La minör yaylı dörtlü No. 15 (1825)

• Opus 133: Bb majör Grosso Fuge, Opus 130’ un esas finalidir. (1826) (Ayrıca Beethoven tarafından dört el piyano için de uyarlanmıştır. Opus 134) (1826)

• Opus 135: Fa majör Yaylı Dörtlü No. 16 (1826) 3.3. Beethoven Geç Dönem ve Op.135 No.16 Yaylı Dörtlü Eseri

Son yaylı dörtlüler içinde özellikle ‘kutsal üçlü’ olarak bilinen Op. 130 (Si bemol Majör), Op. 131 (Do diyez minör) ve Op. 132 (La minör) yaylı dörtlüler önemlidir. Bu eserlere, ‘Süperkuartet’ de denilir. Aynı ortak temalarla, aynı dili ve duyguları paylaşırlar, aynı doku ve armoni ilişkisine sahiptirler. Bu eserlerler hem uzun, hem de türüne karşı koyan bir anlayıştadırlar (aksine son üç piyano sonatı oldukça kısadır). Müzik kadar düşüncede de mistik bir hava vardır: Gelişme bölümleri, ‘Grosse Fuge’ ün sarsıcılığı, ‘La minör Kuartet’ in yavaş bölümündeki ‘Lydian’ in ortaya çıkışı, ‘Do diyez minör yaylı dörtlü’ nün fugal giriş kısmı. Tüm bunlar müziği daha da yükseklere taşır.1

1 Harold C. Schonberg, The Lives of the Great Composers, New York, W.W. Norton & Company, 1997 (3.basım), s.122.

10

1822’ de, bir diğer Rus Aristokrat olan Prens Nikolai Galitzin, Beethoven’ dan parasını ödemek koşulu ile iki ya da üç yeni yaylı dörtlü eseri yazmasını istemiştir. Galitzin, aktif bir çellist ve Beethoven’ ın çalışmalarını yıllarca takdir etmiş ve desteklemiş birisi, aynı zamanda ciddi bir müzisyen dostudur. Rusya’ da oda orkestralarında çalmış ve aynı zamanda Beethoven’ ın çalışmalarını da yayımlatmıştır.1

Beethoven, Mart 1825’ te son dönem eserlerinden Op.129’ u (Mi bemol majör) yazmış ve Op.132 (La minör) yaylı dörtlü eserini de yaz aylarında tamamlamıştır. Beethoven’ ın son yaylı dörtlülerinden olan Op.131 (Do diyez minör) ve Op.135 (Fa majör), Prens Galitzin’ den ücreti alınmadan yazılmıştır. Bu eserleri tamamladıktan sonra Op.130 Grosso Fuge için yeni bir final yazmış ve bu Beethoven’ ın tamamladığı son bölüm olmuştur. Yaşamının sonuna doğru Do majör yaylı beşlisi eserinin taslaklarını hazırlamış, fakat eseri tamamlayamadan 26 Mart 1827 tarihinde ölmüştür.2 1 Lewis Lockwood, Inside Beethoven’s Quartets, Cambridge, Mass., Harvard U. Press, 2008, s.183. 2 Lewis Lockwood, A.g.k., s.184.

11

3.4. Op.135 - No.16 Eser Analizleri

3.4.1. Birinci Bölüm Analizi Tempo: Allegretto Tartım: 2/4 Form: Sonat Formu

Bölüm Tematik Materyaller Ton

Sergileme1 mm.2 01-25 Birinci Süje3 Fa majör mm. 01-60 mm. 25-37 Köprü4 mm. 38-60 İkinci Süje Do majör Gelişme5 mm. 61-100 Yeniden Sergileme6 mm. 101-125 Birinci Süje Fa majör mm. 101-161 mm. 125-135 Köprü mm. 136-161 İkinci Süje Fa majör Coda7 mm. 162-193 Fa majör 1 Sergileme, eserin ana fikir ve karakterini yansıtan, ritmik, melodik, tematik, motivik ve

armonik unsurların dinleyiciye sunulduğu giriş kısmıdır (bölümüdür). 2 mm. = Ölçü numarası anlamında kullanılmıştır.

3 Süje terimi, eserde köprüden önce ve sonra farklı modülasyonlarla duyurulan, farklı tonal ve motivik hareket alanlarını nitelemek amacıyla kullanılmıştır. Farklı kaynaklarda süje içerisinde var olan melodik cümleler için, tema terimi de kullanılabilmektedir. Süje içerisindeki cümle ve motifler, eser içerisinde işaretlenerek açıklanmış, yukarıdaki şemada yalnızca tonal bölgeler belirtilmiştir. 4 Köprü, birinci ve ikinci süje (tema) alanları arasında yapılacak olan ton değişimlerini hazırlayan modülasyon alanıdır. 5 Gelişme, sergileme bölümünde sunulan fikirlerin farklı ton, fonksiyon ve çeşitte kullanılıp geliştirildi ği bölümdür. 6 Yeniden sergileme, sergileme bölümünde anlatılan düşüncelerin, bu sefer eserin kendi tonunda tekrar duyurulduğu bölümdür. 7 Coda, eserin bitişinin belirgin kadanslarla dinleyiciye fark ettirildiği kapanış bölümüdür.

12

Beethoven’ ın diğer geç yaylı dörtlü eserlerine kıyasla Op.135, daha küçük bir yapıdadır. Bu eserde dinleyiciler, 18 yy. erken dönem galant stilini anımsayabilirler. Galant stilinde, sekvans aileleri, ufak simetriler, çalgılarda şarkı söyler gibi çalımlar ve kısa bölümlerde kendini oldukça belli eden kadans hareketleri duyulmaktadır. Kısaca bu eserin özellikle birinci bölümü, galant stilinden izler taşımaktadır.1

Eserin birinci bölümü, Beethoven tarafından, bestecilik tarzı için olağan olmayan parçaların birleşimi gibi duyulmakta ve yine kendisinin en önemli çalışması olarak anılmıştır.2

Beethoven’ ın diğer sonat formlu yaylı dörtlü eserlerine göre bu eserin birinci bölümü, daha fazla tematik materyal içermekte ve en kısa olanıdır.3

Eserin birinci bölümü büyüleyici ve merak uyandırıcı bir yapıya sahiptir. Viyola, bir vuruşluk susla başlayan çello ile desteklenir. Birinci keman ikinci ölçünün sonuna doğru, (pp) dinamikte4, küçük bir hamleyle temanın sonunu getirir. Üç ve dördüncü ölçülerde birinci tema motifleri tekrarlanır. Bu sefer iki keman farklı zamanlarda çalmaya başlar, viyola aynı motifi duyurur ve çello hala eşlik durumundadır.5

1 Leonard G. Ratner, The Beethoven String Quartets, California, Stanford Bookstore, 1995, s.291. 2 Joseph Kerman, The Beethoven Quartets, New York, W.W. Norton & Company, 1979, s.358. 3 Harold Truscott, Beethoven’s Late String Quartets, London, Dobson Bookstore, 1968, s.121. 4 Dinamik, sesin üretildiği andaki şiddetidir. Gürlük terimlerini desteklemek amacıyla da kullanılır. 5 Michael Steinberg, (Editör: Robert Winter, Robert Martin), The Beethoven Quartet Companion. University of California Press, 1994, s.274.

13

Eserin birinci süje alanının birinci cümlesi fa majör tonundadır. 1-4. ölçülerde birinci cümle, kısa bir soru motifi ile başlamaktadır. Örnek: 2

Ör. 2 (mm.1-4)

Cümlenin geciktirilmiş çözümü (birinci cümlenin cevabı); 4. ölçünün son vuruşunda çellonun pizzicato hareketi ile, ilk dört ölçüye cevap niteliğinde gelmektedir.1 Örnek: 3

Ör. 3 (mm.4-10)


14

(p) dinamikle tamamlanan bu iki motivik1 hareket, bir diğer ana cümleye bağlanmaktadır. Buradan (10. ölçü) itibaren yeni iki fikir vardır (birinci süje ikinci cümle); yedili atlamalar ve onaltılık üçleme figürleri. Örnek: 4

Ör. 4 (mm.8-17)

17 ve 24. ölçüler, birinci süjeyi köprüye hazırlamaktadır. Örnek: 5

Ör. 5 (mm.17-24)

1 Bir eserde duyurulmak istenen melodileri oluşturan en küçük nota kümesidir.

15

Birinci süje ile ikinci süjeyi bağlayacak olan köprü, 25. ölçüde başlamakta ve sekvanslarla ton değişimi sağlanmaktadır. Birinci kemanda başlayan melodik sekvans1, sırasıyla ikinci keman ve bazen viyola tarafından paylaşılmaktadır. Örnek: 6.1-6.2

Ör. 6.1 (mm. 25-32)

Ör. 6.2 (mm. 33-37)

1 Sekvans, bir müzik motifinin (ya da müzik fikrinin) farklı derecelerde aynı ritim ve aralıklarla tekrar edilmesidir.

16

Do majör tonunda, 38. ölçüde başlayan ikinci süje de, iki cümle içermektedir. İlk cümle birinci kemanda ikilik notalarla çalınırken, aynı zamanda ikinci cümle, ikinci kemanda sekizlik notalarla çalınmakta ve (f) sonlanmaktadır. İkinci kemandaki bu fikir, eserin başlangıç 4. ölçüsünde çellonun yapmış olduğu pizzicatodan gelmektedir. Onaltılık üçlemeler ise birinci süjenin ikinci cümlesinden gelmektedir. Örnek: 7

Ör. 7 (mm. 38-41)

40 ve 43. ölçüler arasında ise yukarıdaki fikir ve onaltılık üçlemeler farklı varyasyonlarla kullanılmaktadır. Örnek: 8

Ör. 8 (mm. 40-43)

17

Onaltılık üçlemeler, kullanılan sekvansı hızlandırmakta ve armonik ritmi hemen hızlandırmaktadır. Aynı zamanda 42. ölçüde gelen dinamik olan (f) yi, 44. ölçüde (pp) ya getirmek, sekvanslara değişik bir efekt katmaktadır.1 Örnek: 9.1-9.2

Ör. 9.1 (mm. 44-45)

Ör. 9.2 (mm. 44-45)

54. ölçüde ikinci süjenin kapanış cümlesi (ikinci cümle) gelmektedir. Birinci kemanın çaldığı yedili atlamadan sonra geri düşüşü, 55. ölçüde ikinci kemanın (p) tekrarlamasıyla hacim genişletilmektedir. Örnek: 10

1 Leonard G. Ratner, The Beethoven String Quartets,California,Stanford Bookstore, 1995, s.294.

18

Ör. 10 (mm. 54-57)

Eserin 58. ölçüsünde Beethoven, (f) dinamikle ilginç bir şekilde do diyez notası kullanmış ama iki ölçü sonra ton, do majöre dönmüştür. Buradaki akor, önceki ölçüler ve yürüyüşler göz önüne alındığında beklenmedik bir anda gelmiştir. Ayrıntılı incelendiği zaman kullanılacak kadansa dahil edilen V/ii akoru olduğu görülmektedir. Örnek:11

Ör. 11 (mm. 58-61)

19

62. ölçüde başlayan gelişme bölümü, eserin motivik fikirlerini kapsayan ama çok küçük yapıdan başlayarak büyüyen bir bölümdür. 70. ölçüden itibaren ton do minördedir.1 Yedili atlamalar, üçleme arpejler ve bu arpejde çalınan akorlar eseri, climax (tepe)2 noktasına taşıyan 42 ölçülük bir yapı oluşturmaktadır. Örnek: 12.1-12.2

Ör. 12.1 (mm. 62-71)

1 Leonard G. Ratner, The Beethoven String Quartets, California, Stanford Bookstore, 1995, s.294. 2 Climax (Tepe), eserin yaklaşık olarak orta kısımlarına denk gelen ve eserdeki gerilimin uç

seviyeye çıkarılmak istendiği yerdir. Ulaşılan bu seviyeden sonra artık eser giderek sona yaklaşmakta ve inici bir karakter sergilemektedir.

20

Ör. 12.2 (mm. 72-79)

80. ölçüde (f) kullanılan unison, fa majördedir ve 89. ölçüye kadar olan kısım yeniden sergilemeye geçiş gibi duyulsa da, esasında küçük bir aldatmacadır.1 Örnek: 13.1-13.2

Ör. 13.1 (mm. 80-83)

1 Harold Truscott, Beethoven’ s Late String Quartets, London, Dobson Bookstore, 1968, s.125.

21

Ör. 13.2 (mm. 84-88)

Bu aldatmaca diye tabir edebileceğimiz hareketten sonra (p) dinamikle kısa bir fugato1 bölümü başlamaktadır. Fugato içerisindeki 89-92. ölçüler tonu, sol majöre taşımaktadır. Örnek: 14

FaM: iii V/iii iii V/vi vi V/vi vi

SolM: v V

Ör. 14 (mm. 89-92) 1 Fugato, kullanılan bir ezginin, farklı modülasyonlarla ve farklı çalgılar arasında sırayla çalınarak yansıma etkisinin yaratıldığı bir kompozisyon tekniğidir.

22

Ratner’ a göre, gelişme bölümündeki armonik yapı, 89. ölçüden başlayıp, 104. ölçüde ana tona gelene kadar devam eden inen 5’li sekvansı duyulmaktadır.1 Örnek: 15

Ör. 15 (mm. 62-104)

Eserin climax (tepe) noktası olan 101. ölçüde ton, si bemol minör olarak hissedilmekte ve (f) dinamiğindedir. Aynı zamanda bu ölçü, yeniden sergilemenin başlangıcıdır. Sergileme bölümünde kullanılan fikirler (cümle ve motifler), burada genişletilmiş olarak kullanılmaktadır. 102. ölçüde ikinci keman, viyola ve çello, eserin başlangıcındaki fikri duyurmaktadır. Örnek: 16

Ör. 16 (mm. 101-105


23

Eserin 10-15. (eserin başlangıcı) ölçülerindeki diyatonik1 fikre, 110. ölçüden itibaren kromatik apojyatür2 eklenmiştir. Bu değişim, ikinci duyum için daha hafif ve yumuşak bir ortam yaratmaktadır.3 Yedili atlama figürleri (başlangıçtaki diyatonik fikir) kare içerisine alınmıştır, böylece kromatik apojyatür notaları rahatlıkla ayırt edilebilmektedir. Örnek: 17

Ör. 17 (mm. 110-113)

Köprü cümlesi, tekrar farklı sekvanslarla fa majör tonunda gelmektedir (Birinci ve ikinci keman arasında). Örnek: 18.1-18.2

Ör. 18.1 (mm. 125-129)

1 Diyatonik, eserin tonalitesi içerisinde var olan, tona yabancı olmayan nota, ses. 2 Kromatik apojyatür, duyurulmak istenen notanın öncesinde, hedef notanın üst ya da alt yarım ses komşusunun duyurulmasıyla yaratılan ses geciktirme hareketidir. 3 Leonard G. Ratner, The Beethoven String Quartets,California,Stanford Bookstore, 1995, s.294.

24

Ör. 18.2 (mm. 130-135)

Yeniden sergileme bölümünün 136-144. ölçüleri arasında bu sefer, eserde daha önce duyurulmamış bir şekilde motiflerin değiştirilerek yankı etkisinin yaratıldığı ve subdominant1 etrafında dönüş hissi yaratan bir bölüm bulunmaktadır. Örnek: 19.1-19.2

Ör. 19.1 (mm.136-139)

1 Bir tonun dördüncü derece akorudur.

25

Ör. 19.2 (mm. 140-144)

Yeniden sergilemenin sonunda (f) dinamikle gelen ikinci süje, fa majör tonundadır. Sergileme ile yeniden sergileme bölümlerinin bu süjeleri, genel hatlarıyla değiştirilmemiş olmasına rağmen eserin sonunda geniş bir coda bölümü başlamaktadır.1 Örnek: 20

Ör. 20 (mm. 163-167)

1 Harold Truscott, Beethoven’ s Late String Quartets, London, Dobson Bookstore, 1968, s.126.

26

Coda bölümü, 193. ölçüye kadar devam edip eserin birinci bölümü sonlanmaktadır. Örnek: 21.1-21.2-21.3-21.4-21.5

Ör. 21.1 (mm. 166-171)

Ör. 21.2 (mm. 172-176)

27

Ör. 21.3 (mm. 177-182)

Ör. 21.4 (mm. 183-188)

28

Ör. 21.5 (mm. 189-193)

29

3.4.2.İkinci Bölüm Analizi

Tempo: Vivace Tartım: 3/4 Form: Scherzo & Trio

Bölüm Armonik Form Ton

Scherzo mm. 01-16 Açılış Süjesi Fa majör mm. 01-60 mm. 16 – 66 Röpriz I Fa majör Trio mm. 67 – 97 I. Kısım Fa majör mm. 67 – 191 mm. 97 – 123 II. Kısım Sol majör mm. 123 – 191 III. Kısım La majör Scherzo Da Capo ya Köprü mm. 192 – 200 Scherzo Da Capo mm.201-272 Fa majör Coda mm. 267-272 Fa majör

Bu bölümde Beethoven, müziğinin en tuhaf bölümlerinden birini sergilemektedir. Bölüm dış hatlarına bakıldığında Scherzo & Trio formundadır fakat, kısımlar arasındaki hareket ve orantısal ilişkiler, Beethoven’ in zamanında henüz duyulmamış kullanımlara sahiptir.1


30

Bu bölümün ana hatları az olmasına rağmen, olağanüstü ilgi çekicidir. Açılış süjesi, iki cümle ile duyulmaktadır. Ve başlangıç tüm çalgılarda (p) yapılmıştır.1 Birinci kemandaki melodi, kendince basittir ve Fa majör gamının ilk üç notasını uzun süreli seslerle çalar.2

Senkoplu başlayan birinci cümle, 1. ve 8. ölçülerde, birinci kemandadır. Örnek: 22

Ör. 22 (mm.1-8)

Bas hattındaki yürüyüş, kullanılan nota repertuvarını genişletmektedir.3 İkinci cümle çelloda, kullanılan çokça sus ve staccato notalarla duyulmaktadır.4 Örnek: 23

Ör. 23 (mm. 1-8)

1 Harold Truscott, Beethoven’s Late String Quartets, London, Dobson Bookstore, 1968, s.127. 2 Michael Steinberg, (Editör: Robert Winter, Robert Martin), The Beethoven Quartet Companion. University of California Press, 1994, s.278. 3 Michael Steinberg, A.g.k., s.278. 4 Leonard G. Ratner, The Beethoven String Quartets,California,Stanford Bookstore, 1995, s.127.

31

Başlangıçta birinci keman ve çellonun yaptığı hareket bir cantusfirmus’u anımsatmaktadır. 3-2-1 melodik formundaki bu cantus, Op.81 Lebewohl motifiyle aynıdır.1 Örnek: 24

Ör. 24 (mm. 1-8)

İlk sekiz ölçüdeki orta partiler, en az hareketle çalmaktadırlar. Fakat ikinci kemanın senkoplu çalışı, başlangıca farklı bir nefes aldırmakta ve heyecan katmaktadır.2 Aynı zamanda orta partide olan ikinci kemanda dominant sesi pedal ses olarak senkoplu çalınmaktadır. Örnek: 25

Ör. 25 (mm. 1-8)

İlk iki cümlenin duyulduğu ilk sekiz ölçüden sonra ilk röprize kadar (8-16. ölçüler arasında), cümlelerin çalgılar arasında paylaşıldığı yeni bir kısım başlamaktadır. Aynı zamanda bu bölüm (pp) çalınarak ilk sekiz ölçünün

1 Leonard G. Ratner, The Beethoven String Quartets, California, Stanford Bookstore, 1995, s.298. 2 Michael Steinberg, (Editör: Robert Winter, Robert Martin), The Beethoven Quartet Companion. University of California Press, 1994, s.278.

32

yansıması gibi duyurulmaktadır. Süjenin birinci cümlesi (ilk sekiz ölçüdeki birinci keman cümlesi), bu sefer ikinci kemanlar tarafından bir oktav yukarıdan çalınmaktadır. Örnek: 26

Ör. 26 (mm.8-16) Süjenin ikinci cümlesi (çello partisi 1-8. ölçüler), yine çelloda bir oktav yukarıdan çalınmaktadır. Örnek: 27

Ör. 27 (mm. 8-16) İlk sekiz ölçünün orta partisindeki dominant pedal sesi bu sefer, iki oktav yukarıdan birinci keman tarafından çalınmaktadır. Örnek: 28

Ör. 28 (mm. 8-16)

33

Süje cümlesinin değiştirilmi ş tekrarı niteliğindeki 8-16. ölçüler, olabildiğince renkli ve bir yaylı dörtlü eseri karakterine sahiptir. 16. ölçü sonundaki şok edici mi bemol notası, ana tona gidilen kadansı kısa kesmektedir. 1 Röprizli bölümün başladığı 17. ölçü itibariyle 23. ölçüye kadar senkoplu mi bemol notası duyulmaktadır. 23. ölçüden itibaren unison mi bekar notası ile Fa majöre kadans yapılmaktadır.2 24.ölçüde çelloda başlayan dominant pedal sesi ile, süje birinci cümlesi tekrar birinci kemanda duyulmaktadır. Örnek: 29

Ör. 29 (mm. 17-26)

33. ölçüdeki birinci ve ikinci keman, birer oktav transpozeli olarak çellonun başlangıç cümlesini duyurmaktadırlar. Aynı şekilde viyola ve çello da, birinci kemanın başlangıç cümlesini bir oktav transpoze ile çalmaktadırlar. Örnek: 30

1 Leonard G. Ratner, The Beethoven String Quartets, California, Stanford Bookstore, 1995, s.298. 2 Harold Truscott, Beethoven’s Late String Quartets, London, Dobson Bookstore, 1968, s.127.

34

Ör. 30 (mm. 33-39) 39. ölçünün ikinci vuruşundan itibaren ve 66. ölçüler arasında (ikinci röprize kadar), Trio bölümüne hazırlık bölümü bulunmaktadır. (pp) dinamikle başlayan bu bölüm, bir köprü görevi görmektedir. Örnek: 30.1-30.2-30.3

Ör.30.1 (mm. 39-48)

35

Ör. 30.2 (mm. 49-58)

Ör. 30.3 (mm. 59-66)

36

Trio bölümünün süjesi (66. ölçü ikinci dolap), ikinci vuruştaki sekizlik nota sürelerindeki motifle (f) başlamakta ve 75. ölçünün birinci vuruşunda sona ermektedir. Trio nun ana karakterini, 66. ölçü birinci kemandaki bu sekizlik dört notalık motifler ve devamında gelen ve yine çalgılar arasında paylaştırılan çıkıcı gamlar oluşturmaktadır. Örnek: 31

Ör. 31 (mm. 66-67)

İkinci süje cümlesi, fa majör tonda, (fp) dinamikle çelloda başlayarak, 70. ölçünün sonuna kadar çıkıcı dizi halinde çalınır. 71. ölçüden itibaren birinci keman bu çıkıcı fikri bir oktav yukarıdan devralır ve 75. ölçüye kadar devam ettirir. Cümleler, birinci keman ve çello arasında bir soru-cevap gibi duyulmaktadır. Örnek: 32

Ör. 32 (mm. 67-74)

37

75 ve 83. ölçüler arası ikinci süje cümlesi bu sefer sadece birinci kemanda tekrarlanmaktadır. Örnek: 33

Ör. 33 (mm. 75-83)

Trio süjesinin sol majörden tekrar duyulacağı 97. ölçüye kadar olan bölüm, yeni tona geçişi sağlayıcı bir köprüdür. 84. ve 90. ölçüler arasında, başlangıçta kullanılan dörtlük ve sekizlik motifler kullanılarak, mi majöre çello ve birinci keman ile çıkıcı bir dizi çalınmaktadır. Örnek: 34

Ör. 34 (mm. 84-90)

38

90. ölçüde gelen mi majör akoru tonu, la majöre taşıyacak gibi görünse de kadans, yalancı bir kadanstır ve 91. ve 96. ölçüler arasındaki yürüyüş, sol majöre gidişi hazırlamaktadır. Örnek: 35

Ör. 35 (mm. 91-96)

97. ve 123. ölçüler arasında, trio süjesi sol majörde duyulmaktadır. Bu 26 ölçülük bölüm, trionun ikinci kısmını oluşturmaktadır. Beethoven bu kısımda da, bizi sol majörün derinliklerine götürür fakat, ana ton olan fa majörden çok uzaktayızdır artık. Burada trio’ nun uzun ilk cümlesini tekrar eder.1 Daha sonra tekrar farklı bir modülasyonla ton, la majöre taşınmaktadır. 123. ölçü itibariyle ton artık la majörderdir. Sırasıyla fa ve sol majörde çalınan trio süjesi, 142. ölçüye kadar la majörde duyulmakta ve 143. ölçüde Beethoven bambaşka bir evren yaratmaktadır. Buraya gelene kadar yapılan modülasyonlar, oldukça sıradışıdır.

1 Michael Steinberg, (Editör: Robert Winter, Robert Martin), The Beethoven Quartet Companion, University of California Press, 1994, s.278.

39

Beethoven, fa majör Scherzo’ dan sonra trio’ da da fa majör tonunu kullanarak eserin genelinde fa, sol ve la majör arasında çok büyük ton alanları yaratmıştır. Bu bölümler, birer büyük tonal sekvanslar gibi düşünülebilir. Muhtemelen gidilen bu tonlar, başta kullanılan cantusfirmus’ un seslerine birer göndermedir (fa-sol-la).1

Trio kısmındaki fa majörden sonra sol majöre gidiş, bize la majörün geleceğini belki hissettirebilmektedir ama kesinlikle sol majörün gelişinin yarattığı şok kadar etkili değildir. Fa ve sol majör kısımların kısa olmasına kıyasla la majör kısım oldukça uzundur. Birinci keman çılgınca çalarken, diğer üç enstrüman da kemana eşlik etmektedirler.2

(ff) başlayan 143. ölçüden itibaren 47 ölçü boyunca birinci keman dans eder gibi çalarken ikinci keman, viyola ve çello, birinci kemana 66. ölçü, ikinci dolaptaki tema ile eşlik etmektedir.3 Örnek: 36

Ör. 36 (mm. 143-148)

1 Leonard G. Ratner, The Beethoven String Quartets,California,Stanford Bookstore, 1995, s.299. 2 Michael Steinberg, (Editör: Robert Winter, Robert Martin), The Beethoven Quartet Companion. University of California Press, 1994, s.279. 3 Harold Truscott, Beethoven’s Late String Quartets, London, Dobson Bookstore, 1968, s.128.

40

143. ve 188. ölçüler arasında Beethoven, giderek kısalan bir sekvans kullanmıştır. İki sekizli ölçü ile önce onaltı ölçülük ilk grup (mm. 143-158), ardından sırayla gelen dörder ölçülük altı grup (mm. 159-182), iki ölçülük iki grup (mm. 183-186), ve son olarak da birer ölçülük ikili grup (mm. 187-188), giderek küçülen sekvansları çalmaktadır. Burada bestecinin kullandığı stretto’nun ana fikri; ‘Hareketi hızlandır ve uygula’ dır.1 189. ölçünün ikinci vuruşunda gelen (ppp) dinamik, eserin yönünü fazlasıyla değiştirmektedir. Aynı zamanda 190. ve 191. ölçüde gelen fa ve sol bekar notaları, tekrar fa majöre dönüleceğini hissettirmektedir. 192 ile 200. ölçüler arası, Scherzo Da Capo ya hazırlık bölümü olarak adlandırılabilir. (Scherzo’ ya köprü). Örnek: 37

Ör. 37 (mm. 192-200)

189.ölçüde kullanılan (ppp), bu eserin en farklı dinamiğidir. Ve bu dinamik gerçekten, eserdeki fırtına sonrası sessizliği anlatmaktadır.2

1 Leonard G. Ratner, The Beethoven String Quartets,California,Stanford Bookstore, 1995, s.299. 2 Joseph Kerman, The Beethoven Quartets, New York, W.W. Norton & Company, 1979, s.361.

41

200. ölçünün üçüncü vuruşundan itibaren tekrar fa majörde, Scherzo bölümü gelmektedir. Örnek: 38

Ör. 38 (mm. 200-208) Scherzo’ nun röpriz kısmının ikinci dolabından sonra (267. ölçü), altı ölçülük kısa bir Coda ile bölüm sonlanmaktadır. Örnek: 39

Ör. 39 (mm. 266-272)

Eserin sonundaki ritmik yürüyüş bize, röprizli bölümün başında, mi bemol kullanılan kısımın temasını hatırlatmaktadır. Tabi bu sefer ton fa majördedir.1

1 Michael Steinberg, (Editör: Robert Winter, Robert Martin), The Beethoven Quartet Companion, University of California Press, 1994, s.279.

42

3.4.3. Üçüncü Bölüm Analizi Tempo: Lento assai, Tartım: 6/8 Form: Tema & Varyasyon cantante e tranquillo Bölüm Armonik Form Ton

Tema mm. 1-12 Re bemol majör (başlangıç ve codetta ile) Varyasyon I mm. 13-22 Re bemol majör Varyasyon II mm. 23-32 Do diyez minör Varyasyon III mm. 33-42 Re bemol majör Varyasyon IV mm. 43-54 Re bemol majör

Yavaş bölümde Beethoven, son dönemlerinde çok kullanılmaya başlanan varyasyon formunu kullanmıştır.1 Tempo, -Lento assai, cantante e tranquillo-, oldukça yavaş, sakin ve şarkı söyler karakterdedir.

1 Michael Steinberg, (Editör: Robert Winter, Robert Martin), The Beethoven Quartet

Companion, University of California Press, 1994, s.279.

43

Başlangıç (p) dinamikle, iki ölçülük intro ile yapılmaktadır. Orta do notasının altındaki fa sesi viyolada tek başına duyulur. Bu sese, ikinci keman la bemol ekler. Sırasıyla birinci keman, ardından çello oktavlı re bemol seslerini uzun sürelerle çalınan akora katarlar. Böylece bölümün tonu olan re bemol akoru tamamlanır.1 İkinci ölçü ikinci vuruşta, birinci kemanda gelen fa notası, re bemol akorunun rengini artırıp, eserin genelinde kullanılan fa sesini kuvvetlendirmektedir. Örnek: 40

Ör. 40 (mm. 1-2)

Bu bölümün teması, klasik kalıplara dayalı iki ölçülük, tekrar eden bir forma sahiptir. İlk tekrar iki ölçülük, iki kısa cümleden oluşur. Bu ilk dört ölçü tonik, dominant ve subdominant arasında gezinmektedir. İkinci dört ölçülük yapı ise tonikte bitecek olan inen 5’ li sekvansı kullanmaktadır.2

1 Michael Steinberg, (Editör: Robert Winter, Robert Martin), The Beethoven Quartet Companion. University of California Press, 1994, s.280. 2 Leonard G. Ratner, The Beethoven String Quartets,California,Stanford Bookstore, 1995, s.302.

44

Süjenin birinci cümlesi (a), girişteki iki ölçünün ardından dört ölçüde birinci kemanda duyulmaktadır. İkinci cümle (b), 7. ve 10. ölçülerde yine birinci kemandan, ilk cümleye cevap niteliğinde gelmektedir. Örnek: 41.1-41.2

Ör. 41.1 (mm. 3-6)

Ör. 41.2 (mm. 7-10)

Süjenin ilk cümlesindeki çello eşliği, birinci kemanla arasında kontrpuantal bir hareket sağlamaktadır. Örnek: 42

45

Ör. 42 (mm. 3-6)

Temanın sonunda iki ölçülük kısa bir codetta, temayı ilk varyasyona bağlamaktadır.1 Örnek: 43

Ör. 43 (mm. 11-12)

1 Harold Truscott, Beethoven’s Late String Quartets, London, Dobson Bookstore, 1968, s.129.

46

Ufak yapılı malzemeler, ince simetriler ve uzun armonilerle Beethoven, dört farklı varyasyon yaratmıştır. Herbiri, bir diğerinin minyatürü gibidir. 13. ve 20 ölçüler arasındaki ilk varyasyon, yarı atlamalı arpej figürlerine sahiptir.1

İlk varyasyon, temanın yürüyüş ve yapısını devam ettirmektedir. Fakat bu sefer tüm çalgılar daha ince oktavlardan çalmaktadır ve duyguyu oldukça yukarı taşır.2

Birinci varyasyon, süje cümlesi ile aynı tonda, re bemol majör tonundadır ve beklemeden, cümleden hemen sonra devam eder. Örnek: 44.1-44.2

Ör. 44.1 (mm. 13-17)

1 Leonard G. Ratner, The Beethoven String Quartets,California,Stanford Bookstore, 1995, s.302. 2 Michael Steinberg, (Editör: Robert Winter, Robert Martin), The Beethoven Quartet Companion, University of California Press, 1994, s.280.

47

Ör. 44.2 (mm. 18-22)

Yazılan dört varyasyondan özellikle ikincisi olan do diyez minör, en büyük derinliğe ve en fazla gerilime sahip olanıdır. Bu varyasyon, temanın en basit akorlarla öne sürüldüğü ve her notanın bir diğerine oldukça fazla anlam yüklediği bir kısımdır.1

İkinci varyasyon (mm. 23-32), dar, özlü, marş ifadeli, oldukça duraklı, ağır bir yürüyüşe eşlik eder gibidir ve bütün çalgılar kesik adımlarla çalmaktadırlar. 2

Beethoven, ikinci varyasyonda tempoyu düşürür ve dinamiği de (pp) olarak seçerek fiziksel enerjiyi de azaltır. Eseri çalan ya da notayı okuyan için ilk başta ton değişimi çok uzağa gidiyor gibi görünse de, esasında re bemol

1 Harold Truscott, Beethoven’s Late String Quartets, London, Dobson Bookstore, 1968, s.129. 2 Leonard G. Ratner, The Beethoven String Quartets, California, Stanford Bookstore, 1995, s.302.

48

majör olan ton bu kısımda re bemol minörle aynı tınlayacak olan do diyez minöre gitmektedir. 1

(pp) dinamikle başlayan ikinci varyasyonda ton, do diyez minördedir. Örnek: 45.1-45.2

Ör. 45.1 (mm. 23-27 )

1 Michael Steinberg, (Editör: Robert Winter, Robert Martin), The Beethoven Quartet Companion. University of California Press, 1994, s.280.

49

Ör. 45.2 (mm. 28-32)

33. ve 42. ölçüler arasındaki üçüncü varyasyonda, motet yapısındaki melodi geri gelir (kolay imitasyonlar, paralel ve ters hareketler vb.). Bütün çalgılar melodik ve müzikal çalınır.1

Varyasyon üç, birinci varyasyonun bıraktığı yerden tonu (re bemol majör) devralır ve sürekli sekizlik notaların hakimiyetinde çalınır. Çellodan başlayan bir ölçülük kanonu, birinci keman devam ettirir. Diğer çalgılar akompanye görevi görür.2

Üçüncü varyasyon, bas hattı ile birinci keman arasında çalınan bir kanona sahiptir.3 Bu kanona, çello partisi, temanın a motifini kullanarak başlamakta, ikinci keman ve viyola, ara partileri doldurmaktadır. Örnek: 46.1-46.2 1 Leonard G. Ratner, The Beethoven String Quartets,California,Stanford Bookstore, 1995, s.302. 2 Michael Steinberg, (Editör: Robert Winter, Robert Martin), The Beethoven Quartet Companion. University of California Press, 1994, s.280. 3 Harold Truscott, Beethoven’s Late String Quartets, London, Dobson Bookstore, 1968, s.129.

50

Ör. 46.1 (mm. 32.2-37)

Ör. 46.2 (mm. 38-42)

Final varyasyonu (mm. 43-54), Beethoven’ ın yürüyen yapıya sahip en iyi varyasyonudur. Melodideki kısa pasajlara çello, dans eder gibi çalarak eşlik etmektedir.1


51

Oldukça sihirli olan son varyasyon, kesinlikle oldukça saf bir armoniye sahiptir. Kısacası, bas hattı orada, armoni orada ve ince seslerden çalarak efekt katılmış melodi hattı oradadır.1 Örnek: 47.1-47.2-47.3

Ör. 47.1 (mm. 43-46)

Ör. 47.2 (mm. 47-50)


52

Ör. 47.3 (mm. 50-53)

Bütün bu formal taslakların ötesinde Beethoven, bu bölüme iki farklı atmosfer katmıştır. Tema ve ilk varyasyon, duraksamadan çalarken bir ‘aria’ ya da bir ‘rondo’ nun A kısmını sunar. Do diyez minör varyasyon, B ya da orta kısım; son iki varyasyon da (özellikle sondan ikinci), Da Capo gibi hissedilmektedir. Bununla birlikte bir Da Capo aria, ya da bir rondo formuna sahip olabiliyoruz. Böylece eserin çalış rengine farklı bir alternatif sunabilmiş oluruz.1


53

3.4.4. Dördüncü Bölüm Analizi

Tempo: Grave ma non Tartım: 3/2 Form: Sonat Formu troppo tratto Allegro 4/4

Bölüm Armonik Form Ton

Grave mm. 1-12 Fa minör

Sergileme mm. 13-32 Birinci Süje Fa majör mm. 13-80 mm. 33-44 Köprü mm. 45-80 İkinci Süje La majör

Gelişme mm.81-160 Re majör Grave mm. 161-173 Fa minör Yeniden Sergileme mm. 173-181 Birinci Süje Fa majör mm. 174-243 mm. 182-199 Köprü mm. 200-243 İkinci Süje Re majör - Fa majör

Coda Fa majör mm. 244-277

54

Beethoven, Op.135 No.16 yaylı dörtlü eserinin final bölümüne ‘Der schwer gefasste Entschluss’ (Zor Karar) başlığını atarak başlamıştır. Ardından iki kısa fikir sunmuş, mizahi bir şekilde tema hakkında soru sormuş ve yanıtlamıştır. ‘Muss es sein?’ (Olmalı mı?), ‘Es muss sein!’ (Olmalı!). 1 Üç notalı ‘Muss es sein?’ ve ‘Es muss sein!’ fikirleri, bestecinin çağdaş komedi eseri olan WoO 196 numaralı kanonundan gelmektedir.2 Örnek: 48

Ör. 48. Der schwer gefasste Entschluss (Zor Karar). (Op.135 No.16 Dördüncü Bölüm)

Beethoven’a göre bu yaylı dörtlünün hikayesi şöyledir: Beethoven’in arkadaşlarından -ve bir devlet adamı olan- Ignaz Dembscher, Beethoven’dan kendisine Op.130’un bir kopyasını vermesini rica eder, ancak Beethoven, eserin ilk performansında bulunmaması nedeniyle bu isteği reddeder. Ortak arkadaşları olan besteci Karl Holz’dan yardım isteyen Dembscher, Holz’un kendisine, gönderinin fiyatı olarak Schuppanzigh’e (Ignaz Schuppanzigh, Beethoven’in eserlerini de performanslarında yorumlayan baş kemancı) 50 florin yollamasını söylemesi üzerine Holz’a ‘Muss es sein?’ diye sorar, ve elbette Holz da ‘Es muss sein!’ diyerek cevap verir. Bu olayı Holz’dan öğrenen Beethoven buna çok güler ve hemen bu diyalog üzerine bir kanon yazar.3

1 Michael Steinberg, (Editör: Robert Winter, Robert Martin), The Beethoven Quartet Companion, University of California Press, 1994, s.281. 2 Joseph Kerman, Alan Tyson, Beethoven – The New Groove, New York, W.W. Norton & Company, 1983, s.137. 3 Joseph Kerman, (Editör: Robert Winter, Robert Martin), The Beethoven Quartet Companion, University of California Press, 1994, s.22.

55

‘Muss es sein?’ sorusunun (eserin birinci teması), ilk ölçüde viyola ve çelloda (p) dinamikle ve Grave tempoda çalınmasıyla, fa minör giriş bölümü başlamaktadır. İlk dört ölçüde kanon karakteri vardır. Sırasıyla birinci keman, viyola ve ikinci keman, bu kanonu devam ettirmektedirler. Bu iki ölçülük kısa motif, üç ve dördüncü ölçülerde T4’ lü1 yukarı transpozeli olarak çalınmaktadır. Örnek: 49

Ör. 49 (mm. 1-4)

5. ve 12. ölçüler arasında ‘Muss es sein?’ motifi sürekli değişkenlik gösteren dinamiklerle kullanılarak, Allegro tempolu ‘Es muss sein!’ motifi hazırlanmaktadır. Örnek: 50

1 T4, Tam dörtlü aralığı, iki tam ve bir yarım sesten oluşan bir aralıktır.

56

Ör. 50 (mm. 5-9)

12. ölçünün son vuruşunda cevap motifi olan ‘Es muss sein!’, Allegro tempoda ve fa majör tonda başlamaktadır. 13. ve 17. ölçüler arası iki partili yazımda do majör-fa majör kadans (tam kadans) yapılmaktadır. Birinci ve ikinci kemanda ‘Es muss sein!’ motifi duyulurken, viyola ve çelloda iki buçuk oktavlık çıkıcı dizi ve arpejler çalınmaktadır. Bu hareket kontrsüje1 olarak adlandırılmaktadır. Örnek: 51

Ör: 51 (mm. 13-16)

1 Kontrsüje, duyurulan süje cümlesine, başka çalgı ya da çalgıların eşliğini sağlayan kontrpuan yazım tekniği.

57

Bu kadans bizi, birinci kemanda sekiz ölçü içerisinde çalınacak olan süjenin ikinci cümlesine götürmektedir. Örnek: 52.1-52.2

Ör. 52 (mm. 17-20)

Ör. 52 (mm. 21-24)

25. ölçü ikinci kemanda başlayan süjenin ikinci cümlesi, bir ölçü kanonla birinci kemanda bir oktav yukarıdan başlamakta ve ardından 32. ölçünün son vuruşundaki (p) tonik nota ile köprü başlamaktadır. Örnek: 53

Ör. 53 (mm. 25-32)

58

33. ve 44. ölçüler arası tonal köprü bizi, la majör tonunda gelecek olan ikinci süjeye götürmektedir. Örnek:54.1

Ör. 54.1 (mm. 33-37)

Ör. 54.2 (mm. 38-44

41. ölçüdeki eksen akoruyla beraber müzik, la majör tonunun dominantına gelmektedir. Kısa bir sessizlikten sonra 45. ölçüde birinci süje cümlesi, la majörde, ikinci keman ve viyolanın kanon formunda çalmasıyla duyurulmaktadır.

59

İkinci süjenin cümlesi, 53. ölçüde çelloda duyulmaktadır. Örnek: 55.1-55.2

Ör. 55.1 (mm. 53-56)

Ör. 55.2 (mm. 57-60)

Bu cümle, oldukça sadedir. Beethoven bu cümle ile kesinlikle bir Alman olarak, oluşan tını ise kendini bir Alman peri masalı gibi duyurmaktadır.1

Çellonun ardından ikinci süje cümlesini, birinci keman çalmaktadır. Örnek:56

Ör. 56 (mm. 61-68) 1 Harold Truscott, Beethoven’s Late String Quartets, London, Dobson Bookstore, 1968, s.131.

60

81. ölçüyle başlayan gelişme bölümü, ‘Es muss sein!’ motifinin yedi ölçü boyunca tüm çalgılarda unison çalınmasıyla başlar. Örnek: 57

Ör. 57 (mm. 80-87)

88. ölçüden itibaren, ‘Es muss sein!’ ve birinci cümlenin ‘b’ motifi, çalgılar arasında farklı transpozelerle çalınmaktadır. Örnek: 58

Ör. 58 (mm. 88-93)

61

105. ve 109. ölçüler arasındaki kadansla, re majör tonu hazırlanmaktadır. Fakat (pp) kısımda armoni re minörde iken, 109. ölçüde aniden re majör (p) gelmekte ve ikinci süje cümlesi, birinci kemanda duyurulmaktadır. Örnek: 59

Ör. 59 (mm. 109-116)

124. ölçüde birinci süje cümlesi re majörde, önce çelloda, ardından birinci kemanda duyulmaktadır. Örnek: 60.1-60.2

Ör. 60.1 (mm. 124-128)

62

Ör. 60.2 (mm. 129-132)

Birinci süje cümlesinin, a motifinin tekrarlandığı ve sekvanslarla desteklendiği 133. ve 143. arası ölçüler, fa minöre modülasyon yapılarak tekrarlanır.

155. ölçüde (p) dinamikle başlayan birinci süje motifi, çalgılar arasında paylaşılırken birinci keman, altı ölçü içinde do-sol-do seslerini uzun sürelerle çalar ve fa minör Grave bölümüne kadans yapılır. Örnek: 61

Ör. 61 (mm.155-160)

63

(ff ) başlayan Grave bölümü, bu sefer başlangıçtaki kullanımdan daha yoğun bir şekilde yazılmıştır.1 Viyola ve çellonun ‘Muss es sein?’ temasının ardından çaldıkları materyalin üzerine, birinci ve ikinci keman akor seslerini tremolo ile duyurmaktadırlar. Örnek: 62

Ör. 62 (mm. 161-165)

174. ölçü tekrar Allegro tempoda gelmekte ve ‘Es muss sein!’ motifi birinci kemanda fa majör tonda duyurulmaktadır. Allegro bölümü, yeniden sergilemenin başlangıcıdır.

Yeniden sergilemenin başlangıcında, ‘Es muss sein!’ motifleri ara vermeden ve nefes almadan çalmaktadır.2 Örnek: 63

1 Harold Truscott, Beethoven’s Late String Quartets, London, Dobson Bookstore, 1968, s.131. 2 Joseph Kerman, The Beethoven Quartets, New York, W.W. Norton & Company, 1979, s.365.

64

Ör. 63 (mm. 174-177)

Kısa motif tekrarlarının ardından 188. ölçüde başlayan köprü, tonu re majöre götürmektedir. Eksen akoru, 196. ölçüde gelerek modülasyonu hazırlamaktadır. Örnek: 64

Ör. 66 (mm.196-199)

65

200. ölçüde re majörün gelişiyle beraber çelloda, ardından 5’ li oktav transpoze kanonla birinci ve ikinci kemanda başlayan birinci süje cümlesi, kısa sürmekte ve sekiz ölçü sonra fa majöre modülasyon yapılmaktadır.1

208. ölçüde , iki vuruş kanon formunda, fa majörde ve birinci kemanda başlayan birinci süje cümlesinin cevabı, 209. ölçüde çellodan gelmektedir. Sekiz ölçü sonrasında (216. ölçüde), ikinci süje cümlesi çelloda duyulmaktadır. Ara partilerin eşlikleri oldukça sadedir. Örnek: 67.1-67.2

Ör. 67.1 (mm. 216-219)


66

Ör. 67.2 (mm. 220-223)

224. ölçüde ikinci süje cümlesi, birinci kemanda duyulmaktadır. Örnek: 68.1-68.2

Ör. 68.1 (mm. 224-227)

67

Ör. 68.2 (mm. 228-231)

Cümlelerin sırayla duyurulmasından sonra Coda başlangıcına kadar ‘Es muss sein!’ motifi, çalgılar arasında paylaşılarak çalınmaktadır. Örnek: 69.1-69.2

Ör. 69.1 (mm. 232-238)

68

Ör. 69.2 (mm. 239-243)

243. ölçünün son vuruşunda, ‘Es muss sein!’ cevabıyla başlayan Coda, kısa duraksamalarla mi bemol minör akor seslerini duyurmaktadır. İki ölçülük yavaşlamadan sonra 250. ölçüde ikinci tema, fa majörde sakin ve yumuşak bir şekilde birinci kemanda pizzicato notalarla çalınmaktadır.1

‘Es muss sein!’ motifinin dönüştürülüşünü, 243. ölçüden itibaren tekrar duyuyoruz. Bu sefer ton, çok garip bir şekilde mi bemol minördedir. Altı ölçülük bu kısa maceradan sonra ton, normale (fa majöre) dönmektedir.2 Örnek: 70

1 Harold Truscott, Beethoven’s Late String Quartets, London, Dobson Bookstore, 1968, s.132. 2 Leonard G. Ratner, The Beethoven String Quartets,California,Stanford Bookstore, 1995, s.306.

69

Ör. 70 (mm. 243-249)

250. ölçüde birinci kemanda pizzicato duyulan ikinci süje cümlesi, 258. ölçüde ikinci kemanda çalınmaktadır. Aynı zamanda 258. ölçüde diğer çalgılar pizzicato çalarken sadece birinci keman, arşe ile yeni bir cümle çalmaktadır (İkinci süje içerisinde, ikinci cümle gibi). Örnek: 71.1-71.2

Ör. 71.1 (mm. 258-261)

70

Ör. 71.2 (mm. 262-265)

‘Es muss sein!’ cevap motifi, çelloda do dominant pedal sesi ile 266. ölçüde ikinci kemanda duyulmaya başlar ve sekiz ölçü devam eder. Son dört ölçü içerisinde tüm çalgılarda bu motif duyurularak, son iki ölçüdeki kadansla dördüncü bölüm sonlandırılmaktadır.1 Örnek: 72

Ör. 72 (mm. 273-277)


71

BÖLÜM IV

SONUÇ VE ÖNERİLER

Bu bölümde, araştırmada elde edilen bulgulara dayalı sonuçlar tartışılmıştır. Ayrıca bu konuda çalışma yapmak isteyen araştırmacılara yönelik önerilerde bulunulmuştur.

4.1. Sonuç

Bu tezde klasik dönemin ünlü Alman bestecisi olan Beethoven’ ın yaylı çalgılar dörtlüsü için yazdığı Op.135 No.16 eserinin analizi yapılmış, elde edilen bulgular hem kişisel olarak hem de farklı yazarların görüşleriyle yorumlanmıştır.

Beethoven yazdığı eserlerinde hem klasik hem de romantik dönemin müzik özelliklerinden yararlanmıştır. Bunun nedeni yaşadığı dönemin hem klasik hem de romantik döneme rastlamasıdır. Beethoven’ ın yaylı dörtlü için yazdığı eserlerinde güçlü armoni, kontrpuan ve tezat oluşturacak şekilde düzenlenmiş nüanslarla virtüözlüğün ön planda tutulduğu bir müzik yaratmıştır. Beethoven’ ın bu özelliği aynı zamanda değişik enstrümanlar hakkındaki engin bilgisini de göstermektedir.1 Eserlerin icra edilmeden önce (derinlemesine olmasa da) incelenerek analiz edilmesi, çalışılan eserin daha iyi anlaşılarak icracıya kolaylık sağladığını düşünmekteyim. Aynı şekilde bu çalışmam, icracıların yanında, eseri incelemek ya da fikir sahibi olmak isteyenler için de yardımcı kaynak olacaktır. Bu yüzden Beethoven’ ın Op.135 No.16 yaylı dörtlüsü eseri bu araştırmada tonal, armonik, melodik, ritmik ve formal olarak incelenmiştir.

1 Soner Taze, Ludwig van Beethoven’in Viyolonsel Sonatlarının İncelenmesi, Edirne, Trakya Üni. Sosyal Bilimler Enstitüsü Yüksek Lisans Tezi, 2006, s.164.

72

Klasik sonat formunun günümüz formuna ulaşmasını sağlayan Beethoven’ ın, özellikle ilk ve orta yaşam dönemlerindeki eserlerini incelediğimizde, geçmişten gelen müzikal kültürün izlerini yansıttığını söyleyebiliriz. Klasik dönemin önemli isimleri arasında, Haydn ve Mozart ile birlikte adı geçen Beethoven, geç döneminde de klasik dönem çizgisini kullanmasına rağmen, artık eserlerinde farklılık yaratmaya, müzik yazımında yeniliklere doğru gidildiğini hissettirmeye başlamıştır.

Beethoven’ ın son dönem eserlerinden tamamlanmış sonuncusu olan bu dörtlü, formal olarak genel hatlarıyla klasik dönem eseri gibi görünmektedir. Ancak, eser içerik (ritmik, motivik, tonal ve armonik) olarak incelendiğinde romantik dönemin temellerinin, besteci tarafından atılmaya başlandığı görülmektedir. Kullanılan sürpriz tonlar ve modülasyonlar -analizde de belirtildiği üzere-, bestecinin yaşadığı dönem için oldukça farklı ve yenilikçi tekniklerdir. Bu farklı teknikler, yeni yetişen bestecilere ilham kaynağı olmuş ve sınırların zorlanarak duygu yoğunluğunun fazlasıyla müziğe yansımasına yardımcı olmuştur. Klasik dönem sonrası bu dönem de böylece, romantik dönem olarak adlandırılmıştır.

Op. 135 - No. 16 eseri Beethoven’ ın, sonat formunda yazdığı, fakat sonat formunun tematik ya da melodik kurallarından bağımsız bir şekilde ele aldığı bir eseridir. Özellikle eserin birinci bölümündeki armonik form, sonat formunun armonik yapısına sahiptir. Sonat formunda yaygın olarak kullanıldığı gibi ikinci tema, birinci temanın dominant tonunda gelmektedir. Ancak motivik açıdan incelendiğinde birinci bölüm, oldukça farklıdır. Besteci, anlaşılır ve uzun bir tema kullanmak yerine çok kısa motiflerden faydalanarak cümle ve tema yaratmıştır.

73

Eserin ikinci bölümünde kullanılan motif (fa, sol ve la seslerinden oluşmaktadır), bölümün tonal planına da etkide bulunmuştur. Üç notalı motifin sesleri, bölüm içerisindeki modülasyonların hedef tonları olmuşlardır. (Modülasyonlar sırasıyla, Fa majör, Sol majör ve La majör olarak kullanılmıştır). Ardından ana ton tekrar edilerek, motiflerden oluşan tema tekrar edilmiştir.

Üçüncü bölümde sekiz ölçülük bir tema duyurulmuş ve bu tema, eserde o ana kadar duyurulan ilk uzun melodi olmuştur. Tema - varyasyon formunda yazılan üçüncü bölümün yalnızca ikinci varyasyonu do diyez minörde olup, tema ve diğer varyasyonlar re bemol majör tonunda yazılmıştır.

Eserin final bölümündeki ‘Zor Karar’ başlığının hikayesi, kesin olarak bilinmemektedir. Var olan bütün varsayımlar gerçek mi, yoksa birer şaka mı, bu da ayrı bir tartışma konusudur. Tek bildiğimiz Beethoven’ in, final bölümünün başlangıcına bu soru ve cevapları eklediğidir.1 ‘Olmalı mı?’ ve ‘Olmalı!’ soru ve cevabıyla etiketlenen tema, bu bölümde farklı tonlarda ve tempolarda kullanılmıştır.

Sonuç olarak Beethoven’ ı, onun müziğini, özellikle yaylı çalgılar için yazdığı eserlerini anlamak ve daha iyi icra edebilmek için yaşadığı devir özelliklerini ve onun stilini daha iyi incelemek gerekmektedir. Bu sayede başta Beethoven ve diğer bestecilerin eserlerinin icrasında gerek karakteristik, gerekse yorumsal ve tekniki açıdan karşılaşılabilecek zorluklar çözümlenebilmektedir.


74

4.2. Öneriler

Bu tezin öncelikli önerisi, özellikle genç müzisyenler ya da herhangi bir eseri incelemek isteyenlerin, en başta eserlerin tarihçesini, bestecinin biyografisini ve eserin yazıldığı dönemin özelliklerini incelemeleridir.

Op.135 - 16 numaralı eserin mikro formatından makro formatına bakıldığında ufak motiflerin, eserin geneline hakim olduğu görülmektedir. Örneğin eserin bölümlerinde, yoğun ve akıcı melodiler yerine üç notalı ve küçük parçalardan oluşmuş cümleler kullanılmıştır. Bir diğer örnekte ise ikinci bölümdeki bu üç notalı motifin sesleri, besteci tarafından gelişme bölümü içi modülasyonlarında cümlelerin gidecekleri hedef tonlar olarak seçilmiştir. Buradan da anlaşılabileceği gibi, eserin incelenmesi sırasında, standart bölüm analizleriyle sınırlı kalınmasından çok, eserin geneline yönelik bir bakış açısı seğlanmalı ve eseri açıklayan kaynaklar okunmalıdır.

75

DİSKOGRAFİ

Leipziger Streichquartett, Ludwig van Beethoven String Quartets Op.131 & Op.135, CD, MDG, 1998. Prazak Quartet, Ludwig van Beethoven Vol.6, CD, Praga Digitals, 1999. Kodaly Quartet, Complete String Quartets Vol.9, CD, Naxos, 1999. Alexander String Quartet, Complete Late Quartets Vol.3, CD, FCL - Foghorn Classics, 2002. Borodin Quartet, Beethoven String Quartets Vol.5, CD, Chendos, 2004. Philarmonia Quartet Berlin, Ludwig van Beethoven; Streichquartett Op.135 Nr.16, CD, Bella Musica Edition, 2004. Hagen Quartet, Hagen Quartet & Sabine Meyer, DVD, Medici, 2009. Artemis Quartet, Samtliche Streichquartette, CD, Virgin, 2011. The Cypress String Quartet, Beethoven: The Late String Quartets, CD, Cypress Performing Arts Association, 2012.

76

KAYNAKÇA

Baily, K.D, Methods of Social Research, New York, The Free Press, 1982 (2.basım). Bogdan, R.C. ve Biklen, S. K., Qualitative Research for Education: An Introduction to Theory and Methods, Boston, A&B Press, 1982. Erkli, Elif, Joseph Haydn ‘Hoboken VII.2’ Re Majör Viyolonsel Konçertosunun Yazılmış Edisyon ve Kadanslarıyla İncelenmesi, İstanbul, M.S.G.S.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü Yüksek Lisans Metni, 2009.

Forster, N., The Analysis of Company Documentation, London, Sage Press, 1994. Kaygısız, Mehmet, Müzik Tarihi, İstanbul, Kaynak Yayıncılık, 2004 (2.basım).

Kerman, Joseph, The Beethoven Quartets, New York, W.W. Norton & Company, 1979. Kerman, Joseph, (Robert Winter, Robert Martin. ed.), The Beethoven Quartet Companion, University of California Press, 1994. Kerman, Joseph ve Tyson, Alan, Beethoven – The New Groove, New York, W.W. Norton & Company, 1983. Knight, Frida, Beethoven ve Devrim Çağı, (Çev.M.Halim Spatar), İstanbul, Literatür Yayıncılık, 2005. Lockwood, Lewis, Inside Beethoven’s Quartets, Cambridge,Mass., Harvard U. Press, 2008.

77

Ratner, Leonard G., The Beethoven String Quartets, California, Stanford Bookstore, 1995. Say, Ahmet, Müzik Tarihi, Ankara, Müzik Ansiklopedisi Yayınları, 1994. Schonberg, Harold C., The Lives of the Great Composers, New York, W.W. Norton & Company, 1997 (3.basım). Steinberg, Michael. (Robert Winter, Robert Martin. ed.) The Beethoven Quartet Companion, University of California Press, 1994. Tame, David, Beethoven ve Ruhsal Yol, (Türkçesi: R. Ekiz), İzmir, Dönüşüm Yayıncılık, 2005. Taze, Soner, Ludwig van Beethoven’in Viyolonsel Sonatlarının İncelenmesi, Edirne, Trakya Üni. Sosyal Bilimler Enstitüsü Yüksek Lisans Tezi, 2006. Truscott, Harold, Beethoven’s Late String Quartets, London, Dobson Bookstore, 1968. Uğurlar, Berna Tülay, Ludwig van Beethoven’in Klasik Sonat Formuna Katkıları, Adana, Ç.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü Yüksek Lisans Tezi, 2010. Yıldırım, A. ve Şimşek, H., Sosyal Bilimlerde Nitel Araştırma Yöntemleri, Ankara, Seçkin Yayıncılık, 2005 (5.basım).

Date post:	17-Nov-2023
Category:	Documents
Upload:	marmaraedu
View:	0 times
Download:	0 times

Ludwig van Beethoven Op 135 No 16 Yayli Dortlusu Muzikal Analizi

Documents