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MATERIALES PARA EL ARTE Y LA MEMORIA*

Carmen Bernárdez Sanchís

Entre las muchas formas de abordar el análisis de las obras de arte contemporáneo vamos a ocuparnos aquí de una que atañe directamente a su corporeidad, que parte de su presencia física y de la intencionalidad del artista al elegir los materiales para realizarla. Veremos algu-nos ejemplos de obras recientes creadas por mujeres artistas jóvenes, en las cuales interviene un tipo muy específico y cotidiano de materiales: prendas de vestir, por naturaleza asociadas al cuerpo, aunque no siempre explicitándolo. El hecho de ser mujeres y emplear tejidos no debe forzarnos a vincular necesariamente el discurso con la continuidad de tradiciones artesanales «femeninas» de hilar, tejer y coser en un contexto antropológico o feminista. Hay multitud de ejemplos de artistas hombres que han empleado vestimenta y textiles sin que esa asociación se imponga: Boltanski, Kabakov, Pistoletto, Beuys, Deschamps, Morris, Kiefer, Nitsch, Mike Kelley, Yinka Shonibare, José Leonilson, etc. Queremos abordar aquí trabajos de Pilar Albarracín, Mona Hatoum, Doris Salcedo, Ana de Matos y Ángeles Agrela con objetos de vestuario que aluden a alguna forma de violencia.

Un objeto artístico es resultado de redes de significados, muchas veces en apariencia contrapuestos, fragmentarios y de una inteligibilidad más que difícil. En estas redes, los acontecimientos que constituyen el objeto y se derivan de él se activan mutuamente: con-cepción, representación, elección de materiales, manipulación, sensaciones, percepciones, recuerdos, emociones, interpretaciones, etc. Si bien es cierto que este proceso tiene lugar en cualquier creación artística, es evidente la complejidad específica de muchas obras recientes que han nacido ya en el seno de un cambio radical del paradigma tradicional del arte, e incluso del paradigma moderno de las vanguardias. Se trata sin duda de otro

* Este artículo parte de un trabajo presentado en diciembre de 2003, en una de las reuniones científicas celebradas en el marco del proyecto de investigación del que formo parte, «Representaciones de la violencia y el mal en el arte y la cultura contemporáneos», Madrid, Universidad Carlos III.

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modelo, de otro sistema de creación en el cual la belleza, la mímesis, la fidelidad a códi-gos, lógicas, procedimientos y significados estabilizados y consensuados son insuficientes para comprender estas obras. Aunque el núcleo fundamental de estas sea expresivo, con-ceptual e imaginario, su realización y aspecto externo, su corporeidad en suma, no son totalmente neutros, son vehículo transmisor de forma y significado. En muchas ocasiones el artista, lejos de considerarlos irrelevantes, ha concedido voz propia a los materiales y ha descubierto potencialidades inéditas al elegir aquellos con los que realizar el objeto. El escultor rumano Brancusi decía que cada materia posee su propia lengua, y que él, lejos de querer imponerse, quería que las suyas hablaran la «lengua» que les era propia. Con las primeras vanguardias, la introducción de objetos comunes y de desecho, nuevos, usados o fragmentarios en la obra de arte (desde el collage, el ready-made, los Merz, el Nouveau Realisme en adelante) supuso la incorporación de materiales «intrusos» que for-zaron una redefinición del territorio del arte, prolongándolo a la experiencia de las cosas comunes, vulgares, incluso descartadas. El objeto de arte se vio convertido en un sistema complejo en el cual confluían diversos niveles de significado que interactuaban entre sí, potenciando un resultado ampliado desde el arte a otras esferas de la vida, incluidas las más desfavorecidas y relegadas al terreno de lo «abyecto»: basura, chatarra, despojos y –podríamos añadir– pelo cortado, huesos y trapos. Muchos artistas consideraron utiliza-bles esos materiales pertenecientes a órdenes tan diversos, y se pusieron a construir una suerte de «ruinas» para rescatar la condición de posibilidad de la memoria, y a través de este gesto, revisar su propio lenguaje, su propio mundo.

Desde siempre los artistas han sabido seleccionar los materiales más adecuados para lograr el máximo de eficacia en la constitución de una obra duradera, sólida y noble, proyectada a la posteridad. Esos materiales se habían establecido plenamente como «artís-ticos» (el mármol, el bronce, la madera, el lienzo). En la época contemporánea, sin embar-go, dejaron de ser los únicos posibles, porque el artista descubrió que parte de su libertad creadora consistía en la elección de cualquier tipo de material, ya fuera «artístico» o no, relativizando muchas veces a través de ellos las tradicionales ideas de nobleza, duración, belleza, etc. que habían sido asociadas a los nobles materiales del artista. En este artículo trataremos de la utilización de algunos de esos materiales ajenos en principio, pero incor-porados a objetos «de arte», instalaciones y acciones de artistas actuales que han hecho oir la voz propia de sus materias. Veremos elementos de vestuario asociados al cuerpo y a sus productos (huesos, pelo y sangre) para representar situaciones de violencia. Este tipo de materiales poseen una presencia física inmediata y claramente reconocible, de fuertes resonancias simbólicas y perceptivas, constituyéndose como auténticos desencadenantes de una memoria doble: la del artista y la del observador. Es su potencialidad para revivir esos recuerdos y asociaciones lo que les confiere un carácter memorial.

Sabemos que materia es todo aquello que experimenta cambios perceptibles de forma más o menos directa para nuestros sentidos, y que esos cambios tienen lugar en el espacio y el tiempo. En la tradición estética occidental la materia posee un estatuto ontológicamente inferior, prevaleciendo siempre la forma y el espíritu. Sin embargo, casi para todas las esferas de la vida, y desde luego para la creación artística, es inevitable el uso de soportes materiales en los que alojar las proposiciones estéticas y los contenidos.

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Además, todo artista sabe que la materia posee atributos propios, independientes de la forma que les sea impuesta, y que estos los percibimos con inmediatez a través de los sentidos, de suerte que entran muy pronto en nuestra experiencia real de observador. La materia constitutiva y la estructura básica de los objetos son lo primero que vemos, lo primero que percibimos. La sustancia y la forma se revelan a través de las materias. Ante la inevitabilidad de su empleo, la materia fue históricamente sometida a un proceso que podríamos llamar de transustanciación. En la cultura artística occidental materia y materiales en sí mismos han padecido un cierto desprecio que los reducía a su condición de soporte y les concedía una relevancia siempre mucho menor que a la invención y la forma. Lo que es cierto es que esa «esencia» ha de materializarse de alguna manera sobre algún tipo de soporte por «inmaterial» que este sea, para ser apreciada y estar «presen-te». Los científicos trabajan directamente con materias, pero los filósofos han evitado el encuentro con lo que consideraban tradicionalmente como indeterminación, como algo que ofrece resistencia a la constitución de la forma. Materia/forma y cuerpo/espíritu han sido tradicionalmente polos opuestos.

Sin embargo, estudios recientes de neurociencia y teorías cognitivas han modificado esta percepción bipolar tradicional tan marcada desde los griegos y Descartes, que esta-blecía una distinción radical entre el Yo pensante (Res cogitans) y la cosa material (Res extensa). Para las ciencias cognitivas no existe una separación entre los procesos menta-les y el funcionamiento del cuerpo, es este en todos sus niveles de acción el que ayuda a desarrollar el pensamiento. El concepto reciente de «mente corporeizada» formula la enorme plasticidad de la mente humana que se desarrolla por la vía del cuerpo.1 Lo que los neurocientíficos y cognitivistas no han llegado a desentrañar son esas raíces profun-das y últimas que propician los fenómenos de la imaginación y la creatividad humana: momento complejo donde los haya, punto en el que se instala la creación del arte, y fenómeno para cuyo estudio seguimos operando por aproximación, intuición y sin duda emoción, pues el cerebro humano no es una computadora y las concepciones mecanicistas de su funcionamiento han sido hace tiempo descartadas. Estas investigaciones sobre el funcionamiento del cerebro humano han dado una nueva dimensión a la reflexión sobre la materia (el cuerpo y las cosas) y su vinculación con el conocimiento en todos los estra-tos, desde las percepciones sensoriales más inmediatas a la simbolización y la invención. Conexión entre los procesos corporales y el conocimiento o, en otras palabras, la mente y la materia, que se suma a la idea de que el objeto –para nosotros la obra de arte– es un sistema complejo y abierto constituido por partes que interaccionan e incorporan tanto efectos perceptivos y sensoriales, como simbólicos y conceptuales. En la ciencia actual

1. Edelman, G. M. y Tononi, G., El universo de la conciencia, Crítica, Barcelona, 2002; Varela, F., Thompson, E. y Rosch, E., De cuerpo presente. Las ciencias cognitivas y la experiencia humana, Gedisa, Barcelona, 1997; Lakoff, G. y Johnson, M., Philosophy in the Flesh, Basic Books, Nueva York, 1999; Puente Ferreras, A., Cognición y aprendizaje, Ediciones Pirámide, Madrid, 1998; Rodríguez Piedrabuena, J. A., La mente de los creadores. Un estudio de los procesos creativos desde la neurociencia y la psicología, Editorial Biblioteca Nueva, Madrid, 2002.

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la materia se concibe en términos de procesos, y los objetos en términos de sistemas. El objeto deja de ser una entidad cerrada y autosuficiente.2 En el caso de las representaciones artísticas de la violencia esto es aún más claro, por ser esta uno de los factores socio-antropológicos e históricos que más ángulos de observación potenciales presentan y en consecuencia, las obras de arte a ella referidas, también. Son objetos que, además de su más o menos lograda calidad artística, son realmente constelaciones de información.

Al abordar el estudio de los materiales nos situamos en una perspectiva muy cercana a la del artista, y nos detenemos especialmente en aquellos momentos germinales de la crea-ción de la obra, en el proceso generativo de la poiesis y la techné (territorios del creador), pero también en el proceso perceptivo (territorio del espectador). Se trata de considerar la obra de arte no como imagen o producto dado y concluido, sino como proceso dinámico y recursivo que se refunda cada vez que el observador hace su interpretación de ella. La obra de arte, y especialmente la contemporánea, es un fenómeno complejo ante el cual hemos de asumir también lo que tiene de arbitrario, de contradictorio, y las enormes incer-tidumbres que encierra. Hablando de incertidumbres y de violencia vale la pena recordar aquí la distinción que hacía Lacan entre «la realidad» y «lo real», porque la obra de arte a menudo alude a uno u otro factor, cuando no a ambos. La realidad sería la ficción coti-diana que el sujeto se fabrica para vivir, haciendo su vida comprensible y lógica. Lo real, en cambio, se escapa a esa intención, irrumpiendo brutalmente en el orden fabricado de realidad. No hay preparación para lo real: la violencia entra bruscamente, es incompren-sible e inexplicable, como también es incomprensible (e injustificable) el mal y el daño. Tampoco es magnitud comparable, porque cada violencia individual resulta absoluta en la experiencia del propio sujeto que la padece. Pueden encontrarse ejemplos recientes en las artes plásticas y el cine, en los cuales esa irrupción de lo real es potenciada, buscando apelar a lo que los psicólogos caracterizan como pulsión escópica. Sin embargo es fre-cuente, tanto en la vida como en el arte, desarrollar un mecanismo que cubra lo real con un manto que lo haga soportable, alejándolo y desvinculándolo de la propia experiencia. Más que olvidar o reprimir experiencias negativas o situaciones límite que nos rodean, se llega incluso a extirparlas de la memoria, eliminándolas como un campo arrasado: sin dejar huella, sin restos ni ruinas. Las imágenes y formas de violencia que se nos muestran y de las que se nos informa son muchas y continuas, pero muchas veces nos encuentran cauterizados, insensibles, en el delirio de que no pasa nada. Así hasta la alienación, la negación. La vida diaria nos demuestra que podemos compatibilizar nuestra cotidianidad doméstica con la brutalidad indescriptible de sucesos que saltan continuamente en los boletines de noticias. ¿Qué hacer para hallar un punto óptimo entre la activación de la memoria y la conciencia, sin exagerar ciertos recursos de shock que el arte puede poner en funcionamiento, siendo especialmente útiles a este efecto los materiales?

El arte puede cumplir una función: tratar de presentar las situaciones y formas de violencia sin máscaras acomodaticias, para hacernos tomar conciencia de ese ámbito de

2. Morin, E., El método. La naturaleza de la naturaleza, Cátedra, Madrid, 1999, p. 122.

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lo real que es la violencia. Mostrar lo que uno se niega a ver, y en este sentido incluso el arte debería plantearse si es posible ir contra la representación, si la entendemos, como Félix de Azúa, como mediadora y creadora de una ficción de realidad.3 Muchas veces lo que el arte puede hacer no es sino construir ruinas que sean memoria, presentándolas a una mirada que se ha acostumbrado a negarlas. Por eso es importante insistir en crear despojos y ruinas; evocar huecos y fisuras que son ausencias radicales. Objetos físicos que testimonien lo invisible, pero también experiencias que involucren necesariamente a nuestra sensibilidad, a nuestra percepción abierta, aunque sea por procedimientos indi-rectos no miméticos. Un vacío sobrecogedor, un horror sugerido sin determinar puede desencadenar en nosotros la sospecha de la máxima violencia, como también algo meta-fórico y equívoco como un vestido sin cuerpo, trapos amontonados, capuchas, manchas de sangre en un vestido, huesos incrustados en un viejo mueble doméstico.

Señala Arthur Danto que una aspiración constante del arte por suplantar la realidad ha consistido en exigir que el medio de representación tenga las mismas propiedades que lo que representa, de tal modo que se convierta simplemente en un caso real de lo representado. Pero incluso cuando se ha conseguido la coincidencia, de tal modo que el medio de representación tiene verdaderamente las propiedades de la cosa representada, el primero es todavía medio de representación de la cosa representada.4 Este sería el caso del uso de vestidos y telas para representar vestidos y telas, pelo y sangre para representar pelo y sangre: se trata de material y forma literales. Pero los objetos de arte constituidos por estos materiales aunque pertenezcan o hayan sido de verdad utiliza-dos por seres humanos, están preparados, manipulados por el artista: por ello, aunque provoquen un gran impacto, siguen siendo representación de la cosa representada. Esta esencia representacional es parte sustancial de toda obra de arte. Se intensifica, desde luego, cuando la obra se construye como una acción ante el público en tiempo real, en la cual el artista es el protagonista.

En la performance Lunares, la sevillana Pilar Albarracín se representaba –por así decir– a sí misma. Su cuerpo, que pinchaba con alfileres manchando de sangre su ves-tido blanco de andaluza, era soporte y a la vez agente de un ritual. Aun así, esa acción estaba dirigida por ella, predeterminada y representada. Durante la acción, celebrada en 2001,5 la artista cubrió el pecho de su traje de «lunares» de sangre. El ritual realizado venía a enfatizar la vieja idea del «hábito de dolor», combinado con el potencial festivo y tradicional del vestido de volantes. Comentando una performance de 1974 de la artista francesa Gina Pane, Félix Duque establecía una relación que podría ser aplicada tam-bién a la acción de Albarracín. Gina Pane se hacía cortes reales en el vientre con una hoja de afeitar, dejando que la sangre empapara su aséptico pantalón blanco, y en esa imagen

3. Azúa, F. de, Diccionario de las artes, Planeta, Barcelona, 1995, p. 251. 4. Danto, A., El cuerpo /el problema del cuerpo, Síntesis, Madrid, 2003, pp. 40-41. 5. Realizada en la Fundación Montenmedio, Vejer de la Frontera, Cádiz Véase Arte y naturaleza. Montenmedio

Arte Contemporáneo, Fundación NMAC, 2001, pp. 32-37.

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veía Duque la ritualización del vientre como centro de fecundidad en una especie de parto sagrado creador de una «purísima ruina corporis».6 En el caso de Pilar Albarracín es la parte superior del cuerpo la que adquiere la condición de ruina. De los pechos no mana leche, sino sangre. La naturaleza nutricia y sexual del pecho queda marcada por la sangre como ruina. El vestido de la artista sevillana es una deliberada simulación de un objeto popular, una vestimenta folklórica a través de la cual quiere centrar su acción en la figura de la mujer y el papel tradicionalmente a ella asignado. La sangre y las heridas son expresión de un añejo esquema sociorreligioso de asunción del dolor. El cuerpo feme-nino es objeto de autonegación y, en el contexto de una performance, es un lugar donde confluyen experiencias diversas, siendo al mismo tiempo «proyecto, material y agente de una práctica artística».7 Sin embargo, en el caso de esta performance de la artista sevi-llana, y a diferencia del daño autoinfligido por Gina Pane, el ritual de ofrecimiento del dolor propio es parodiado, como también lo son diversos aspectos del papel de la mujer en el seno de una cultura tradicional que Pilar Albarracín ha realizado en Prohibido el cante (2000) acción en la que utilizaba el flamenco más tópico para alcanzar un momento

6. Duque, F., La fresca ruina de la tierra (Del arte y sus desechos), Calima Ediciones, Palma de Mallorca, 2002, p. 190.

7. Vergine, Lea, Body Art and Performance. The Body as a Language, Skira, Milán, 2000, p. 196.

Pilar Albarracín, Lunares (2001), performance en la Fundación Montenmedio, Vejer de la Frontera, Cádiz.

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catártico rasgándose el vestido y «arrancándose» el corazón.Trabajando con la idea de la segregación del cuerpo impresa en la tela, la artista

palestina Mona Hatoum realizó en 1993-1999 Keffieh. Se trata de un pañuelo masculino tradicional palestino en el que la artista cosió mechones de pelo natural de mujer. «Quiero –decía– que el significado esté incrustado, por así decir, en el material que utilizo. Elijo el material como una extensión del concepto, o a veces en oposición a él, para crear una situación contradictoria y paradójica de atracción/repulsión, fascinación y revulsión».8 Pelo y tela están relacionados con la piel, y aunque el tejido no es producto de la dermis, está metafóricamente tan próximo al ser humano que puede considerarse sustituto de la piel e incluso del cuerpo todo. Cobertura externa, establece los límites físicos del cuerpo: no en vano Walter Benjamin destacaba que el vestido era «casi literalmente la frontera entre sujeto y objeto, el individuo y el cosmos».9 La presencia orgánica e indirecta del cuerpo a través del cabello humano es un factor que Mona Hatoum ha desarrollado en varias creaciones, utilizándolo en sustitución del hilo para elaborar un rudimentario teji-do, tejiéndolo en un telar, o convertido en pequeñas bolas dispuestas por el suelo de una habitación. La presencia de pelo perturba las convenciones de los materiales artísticos por su literalidad, por su fuer-te poder metonímico y fetichista respecto al cuerpo. Los mechones curvados del keffieh se transpa-rentan y sobresalen por los lados, insertando en el mundo masculino representado por el pañuelo, reta-zos de intimidad femenina y con-frontando así códigos de conducta y vivencias que suelen mantener-se tradicionalmente separadas. El pañuelo está en contacto con la cabeza del hombre, pero a él se adhieren las trazas de una sub-jetividad «otra» que rompe las habituales distancias entre géne-ros. El cabello que se enreda entre las fibras del pañuelo de Mona Hatoum es testigo atrapado, y nos induce a pensarlo como rastro

Mona Hatoum, Keffieh (1993-1999), © Mona Hatoum. Foto cortesía de Jay Jopling/White Cube, Londres.

8. «Mona Hatoum entrevistada por Janine Antoni, Nueva York, primavera de 1998» en Mona Hatoum, Centro Galego de Arte Contemporanea, Santiago de Compostela, 2002, p. 131.

9. Buck-Morss, S., Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, Visor-La balsa de la Medusa, Madrid, 1995, p. 114.

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dejado: algo así como el pelo del poema de Paul Celan, nada más simple para evidenciar la tragedia: «el pelo de mi madre nunca encaneció».10

Como caso inverso al keffieh de Mona Hatoum, podemos citar Camiseta de pelos, realizada por la artista checa Jana Sterbak como parte del vestuario para su performan-

ce Distracción (1992).11 Se trata de una camiseta de tela transparente sobre cuya parte delantera cosió vello huma-no imitando un pecho masculino. En esta prenda femenina se inserta, como material intruso, el pelo del hombre. Sin embargo, la transparencia no deja lugar a dudas sobre el sexo de la portadora: no hay travestismo, sino hibridación y superposición paradójica de identidades. Hay de nuevo aquí una identificación ambigua entre la piel y la tela, ya que el vello migra hacia la membrana trans-parente de la camiseta, literalmente una segunda piel.

Un caso diferente lo constituye la artista colombiana Doris Salcedo, que realizó entre 1992 y 1995 una serie de instalaciones con el título genérico de

La casa viuda. Trabajando sobre la conciencia y la memoria del conflicto civil colom-biano, la artista recopiló testimonios de las víctimas de la violencia y elaboró esculturas e instalaciones en las cuales imprimió trazas de aquellos seres que fueron víctimas. Su obra trata sobre la memoria y el duelo de seres cuya «vida tiene la muerte como su único contenido».12 Las instalaciones de La casa viuda están constituidas por puertas de madera y fragmentos de muebles usados. En ellos, ocupando fisuras, rellenando huecos o adheridos parcial o totalmente hay trozos de vestidos, telas con cremalleras, encajes, botones, fragmentos de corpiños de ropa interior femenina. Telas que remiten a la exis-tencia muda de una mujer ausente, pero literalmente impresa en el mobiliario que alguna vez la rodeó, que le dio un lugar. Es la expresión sobria y sin gestos de una ausencia, de un desarraigo aterrador en el cual la disposición de los objetos señala los márgenes de un lugar sin vida. Parece generarse un entorno doméstico, pero no se logra, creándose una sensación de no-lugar, de territorio de paso impregnado de restos y ruinas humanos. Hay pequeños huesos insertados en las viejas maderas. Sin embargo, la literalidad de

10. Celan, P., Amapola y memoria, Hiperión, Madrid, 1999, p. 39.11. Velleitas. Jana Sterbak, Fundació Antoni Tàpies, Barcelona, 1995.12. «Interview with Charles Merewether», en Doris Salcedo, Phaidon, Londres, 2000, p. 134.

Jana Sterbak, Camiseta de pelos (1992), performance Distracción, París.

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estos retazos queda neutralizada por su presencia sutil, incluso difícilmente perceptible. Los muebles son en estas instalaciones sólo partes, no están completos sino mutilados y descartados, y en muchos casos se ensamblan configurando muebles extraños no fun-cionales que podemos percibir, cargados de subjetividad, como metáforas del hogar y metonimias de sus virtuales habitantes.

Por pertenecer al universo de la ropa interior, los retazos de camisas de ligera batista blanca adheridos a las puertas de Doris Salcedo son representación de lo íntimo. Tiene su propio significado el hecho de que este corpiño, así como la falda de encaje pegada a un mueble a manera de nueva epidermis en La casa viuda I, sean tejidos ligeros y vaporo-sos, recordando, mediante la delicada constitución del tejido, una existencia en estado de máxima fragilidad, además del recuerdo de su función social. Barthes ha señalado que la naturaleza ligera o pesada de los vestidos remite a funciones y conceptualizaciones específicas, sien-do los de ceremonia pesados, pues «la autoridad es un tema de inmovilidad, de muerte», mientras que los tejidos ligeros y vaporosos «celebran el matrimonio, el nacimiento, la vida».13 La transparencia del delicado tejido en La casa viuda IV se instala en sustitución del viejo cristal de la puerta, una materia que mirar y a través de la cual mirar. Sin embargo, nada se puede ver porque nada hay detrás. La mirada se detiene abruptamente, y la vida íntima de esa ropa se congela. La casa viuda, en sus seis varian-tes, combina códigos de domesticidad, de violencia de género y sumisión, de pérdida y ausencia, con un propósito puramente artístico de formas, objetos, texturas y colores con los que genera un ambiente de grave silencio en un espacio escénico y plástico.

¿En qué consiste realmente el impacto que una pieza de fuerte personalidad material puede causar? Muchos artistas representan y evocan situaciones de violencia cifrando en los materiales consciente o inconscientemente una parte del efecto de impacto que interpela al espectador, le retiene un tiempo y le desmonta ideas adquiridas y prejuicios, para ponerlo después en situación de poder interpretar y reflexionar sobre aquello que se deriva de su percepción. En ese momento, su experiencia previa y su memoria completan

13. Barthes, R. El sistema de la moda y otros escritos, Paidós, Barcelona, 2003, p. 152.

Doris Salcedo, La casa viuda I (1992-1994), The Worcester Art Museum.

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el proceso. Las prendas de vestir están especialmente próximas al cuerpo; son manufacturadas de muy diversas mane-ras, y poseen un enorme abanico de referencias y posibilidades evocativas. Son cultura y producto de una de las tec-nologías más antiguas desarrolladas por la humanidad. La ropa puede ser protec-tora, decorativa, distintiva de casta, sexo o clase, ritual o funeraria. Al tratarse de materiales confeccionados y conocidos, que pueden evocar parte de un relato eternamente narrado por el ser humano individual o colectivamente, se inicia un circuito doble: del objeto al observador, y este a su vez, al contemplarlo proyecta sus recuerdos sobre ello, lo que Adorno definió como «el eco estereotipado de sí mismo que cree percibir».14

Pero no hemos de pensar que la obra sólo adquiere sentido en función de la subjetividad del otro proyectada sobre ella, pues no es nunca una tábula rasa vacía dispuesta a llenarse con las mar-

cas de lo externo. Sí es cierto que, al encontrarse frente a frente con esos materiales y objetos, de la memoria a largo plazo del espectador se recuperan y activan recuerdos y emociones experimentados. Ese efecto puede llegar a ser muy fuerte, y desde luego es más intenso cuando los materiales son reconocibles y pertenecen a la esfera de la vida cotidiana y de lo doméstico, como las prendas de vestir, los muebles o el ajuar del hogar. El espectador puede captar incluso una excesiva e impúdica intimidad y experimentar repugnancia, pero reconoce y categoriza inmediatamente esos materiales de una manera que no sería posible si fueran componentes artísticos muy especializados o imágenes de alta tecnología que interponen distancia física y «frialdad» mediática entre él y la obra. Una prenda de vestir elaborada o un complemento tejido no están cargados de significado desde el principio: como señala Barthes, no es forzosamente una unidad sig-nificante. Para que lo sea son necesarios los usos y funciones que se le atribuyan.15 Son las variantes combinatorias y las funciones las que añaden significantes a prendas que

14. Adorno, T., Teoría estética, Taurus, Madrid, 1992, p. 31.15. Barthes, R., op. cit., pp. 363-373.

Doris Salcedo, La casa viuda VI (1994). Galería Alexander and Bonin, Nueva York.

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en su origen son «formas abstractas» o «anicónicas». Entre esas funciones podríamos recordar algunas: el grado de desgaste, el desorden o suciedad, las carencias parciales de prendas, las carencias u omisiones de uso, los vestidos improvisados, la elección de los colores, las derivaciones circunstanciales del empleo de una prenda, los gestos de uso propios del portador, etc.

Por esta razón, una obra artística constituida total o parcialmente por objetos textiles se impregnará también de las variantes combinatorias inherentes a estos, pero constituirá un todo en su asociación con personas y objetos, su disposición espacial y la proyección conceptual y sensorial de todo ello. Algunas de esas variantes aducidas por Barthes como el deterioro, la fragmentación y la suciedad son elocuentes en el caso de ciertas creaciones recientes. Pertenecen a un orden de lo humano que, penetrando en lo íntimo, puede rozar lo siniestro y lo abyecto. Vigarello16 nos relata cómo ha sido la relación entre la vestimenta y el cuerpo en la historia de Europa: la camisa, pieza fundamental de la indumentaria, pertenecía al ámbito secreto del ser humano. Recibía y absorbía sus humores y fluidos corporales, de manera que no era preciso lavarse el cuerpo y resultaba suficiente mudarse de camisa alguna vez. La ropa se impregnaba físicamente de su propietario hasta convertirse en algo más que una envoltura: ropa y cuerpo eran prácticamente intercambiables. Un testimonio más cercano, el de Primo Levi retratando a sus compañeros prisioneros del campo de concentración, nos permite ir algo más allá y relacionar la limpieza de la ropa con el mantenimiento de la dignidad del individuo: lavarse cada quince días la camisa sin esperar al cambio bimestral establecido oficial-mente por sus guardianes nazis, a escondidas y con enormes dificultades, simbolizaba un desesperado deseo de preservar la identidad y la humanidad. Lavarse la camisa se entiende entonces como una experiencia vicaria que escenifica con la ropa lo que no puede hacerse en realidad con el cuerpo del sujeto: la necesidad de purificar lo que ha devenido (involuntariamente) impuro.17

El objeto artístico y sobre todo la instalación, se convierten en un sistema complejo y abierto, concepto este que tomamos prestado del pensamiento complejo tal como lo for-mula el filósofo francés Edgar Morin.18 Sirve esta noción de sistema complejo y abierto para referirnos a un fenómeno tan rico como es la creación artística contemporánea, porque no se trata solamente de un objeto (o grupos de objetos/imágenes en instalación) sino que, además de serlo, es también todo aquello que lo hizo posible (otras creaciones, condiciones sociales, creencias, actitudes psicológicas, intenciones didácticas o proselitistas, materia-les, etc.) y todo aquello que hace que produzca ciertos efectos en otros objetos de arte, en los artistas y en los observadores. La obra de arte siempre está constituida, además de por formas e ideas, por redes de significados, de circunstancias de la vida del autor y de la

16. Vigarello, G., Lo limpio y lo sucio, Alianza Editorial, Madrid, 1991.17. Levi, P., Si esto es un hombre, Muchnik, Barcelona, 2002, p. 161.18. Morin, Edgar, Introducción al pensamiento complejo, Gedisa, Barcelona, 2001; Ciencia con consciencia,

Anthropos, Barcelona, 1984.

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época. Tal como lo describen los científicos, antropólogos y sociólogos, en un sistema abierto su estructura y existencia dependen de una alimentación exterior, de suerte que cuanto más complejo es un sistema, más grande es esta dependencia del exterior. En el caso de seres vivos esto quiere decir que necesita un aporte de energía y de alimento que viene de fuera. En un sistema cultural, significa que necesita del exterior un aporte de información y de organización, es decir: de su época, de los símbolos, del lenguaje, del enriquecimiento que propicia un diálogo con el exterior.

El vestido o su fragmento son signos sociales y también poseen un gran poder metonímico: pueden convertirse en verdadero sustituto de la persona, en una auténtica reliquia visual y testimonio de una ausencia, como si la humanidad de la persona hubiese quedado retenida entre las fibras. Esto puede percibirse con claridad en las obras de arte con objetos textiles. El vestido sobre el cuerpo de Pilar Albarracín es un objeto literal y se constituye, en el momento de la acción, en torno a su portadora concreta, de «carne y hueso». Pero en una de las fotografías de Serie No lugar (2003), la artista gallega Ana de Matos confronta vestidos blancos vacíos, sentados cuidadosamente en sillas, con la presencia de una mujer desnuda.19 Cada vestido, de confección idéntica a los demás, porta una imagen diferente en su parte frontal, generalmente cráneos y cabezas. La

19. Ana de Matos, catálogo, Diputación Provincial de Lugo, 2003.

Ana de Matos, Serie No lugar, 2003. Museo Provincial de Lugo.

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presencia de los vestidos huecos evoca a portadoras ausentes, mientras que el cuerpo vivo y presente se halla despojado, desplazado, parece que sólo fuera posible la ausen-cia. Cuando el vestido o la camisa aparecen vacíos se convierten en eficaz sustituto del cuerpo que lo llevó en algún momento o que lo podrá vestir. No se concibe la prenda sin un cuerpo que lo habite, hasta el punto de que la confrontación con un vestido vacío o con su fragmento puede resultar extrañamente alienante y puede llegar a entenderse no tanto como simple ausencia de cuerpo, sino como la intuición de la muerte. Lo que neutraliza el efecto potencialmente siniestro de un traje vacío es la expectativa de que va a ser inmediatamente vivificado por un cuerpo real, y desde luego su presentación orna-mental como mercancía de consumo que lo convierte en objeto de deseo cuando aparece espectacularmente instalado en el maniquí del escaparate de una tienda.

Un buen ejemplo de lo siniestro de una indumentaria lo constituye una fobia que en 1915 Paul Klee relataba en su diario a raíz de una visita a su amigo el también pintor Franz Marc, herido en la Primera Guerra:

«La continua presión y privación de libertad estaban dejando su huella en él. El maldito hábito, un uniforme de oficial que le quedaba sólo regu-larmente, fue objeto de un enconado odio de mi parte. Para hablar con él un poco mas en serio, fui a visitarlo a Ried […] Las prendas del uniforme gris estaban colgadas al aire libre como vísceras exprimidas.»20

La desconfianza que manifiesta Klee hacia el uniforme del ejército alemán de Marc es sintomática, porque ha reducido a su portador a la condición de «víscera exprimida». Ver colgados esos trapos equivalía a certificar la inminencia de la muerte de su poseedor. Imagen sin duda premonitoria, porque Marc habría de morir al año siguiente cerca de Verdún. El traje posee en este caso un poder metafórico de la pro-pia vida. Al ser uniforme, remite además a la «uniformización», a la disolución de la identidad del cuerpo individual en favor de un cuerpo grupal indiferenciado que actúa como uno solo. Si el vestido tiene una connotación diferenciadora de clases sociales, sexos, edades, procedencias geográficas, épocas históricas, etc., el uniforme despersonaliza, y si está viejo, usado y tal vez desgarrado, es una reliquia, una especie de memento mori.

Jugando ambiguamente con la idea de despersonalización, de ocultamiento del rostro bajo una capucha, la artista granadina Ángeles Agrela en su vídeo La elegida (2003)21 desarrolla una acción en la que varios participantes –todos artistas– conspiran y se atacan unos a otros en una lucha en el interior del estudio. Los agresores van cubiertos con capu-chas muy vistosas que Agrela ha cosido previamente con dedicación, mezclando colores vivos, añadiendo borlas, cenefas y franjas decorativas como si se tratase de objetos lúdicos

20. Paul Klee, Diarios, Alianza, Madrid, 1993 p. 246.21. Acciones. Ángeles Agrela, Diputación Provincial de Granada, 2003.

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de atrezzo, disfraces o prendas llamati-vas como las de los héroes enmascara-dos o los pintorescos personajes de las competiciones de lucha en las televisio-nes americanas, especialmente de lucha mexicana. Las capuchas y su fisicidad material como textiles confeccionados no son el eje central de esta acción; sí lo es la despiadada y rastrera pelea entre artistas, pero su presencia propone significados añadidos, y contribuye a parodiar la violencia de las películas de acción. Ángeles Agrela trabaja, aquí y en otras creaciones anteriores, con la idea de una violencia de ficción como la que se puede hallar en las prácticas deportivas extremas y el sado-culturismo –No pain, no gain es otra de sus recientes instalaciones con esculturas y fotografías– así como tam-bién en las luchas coreografiadas que pueblan las películas de acción. Más que de violencia real, se trata de aquella asumida voluntariamente sobre el propio cuerpo, codificada por normas determinadas, y transformada en parodia gracias a los recursos visuales del vídeo y la fotografía. Las capuchas cubren enteramente la cabeza, dejando apenas unos pocos

Arriba: Ángeles Agrela, Los elegidos (2003), DVD 8’ 28”; izquierda, La elegida (2003),

DVD 8’ 28”.

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orificios para ver y respirar. La capucha ciega, pero no siempre al que la lleva sino al que quiere ver. Incomunica y preserva al verdugo, al terrorista o al delincuente; también cance-la y anula la individualidad del rostro del condenado y el torturado, convirtiendo su cabeza en un objeto extraño y amorfo, privado de rasgos de humanidad. Sin embargo, Agrela ela-bora cada capucha como si se tratara de un distintivo de su portador. No hay ninguna igual, todas adquieren rasgos concretos, colores alegres, de manera que en vez de «des-figurar» llegan a «figurar», a denotar directamente a un personaje concreto. Hoy nadie confundiría la capucha de Spiderman con la de Batman.

Un tono menos paródico tienen, en la instalación Sujetos (2003) de Ana de Matos, las maniquíes encapuchadas sin brazos que colgaban en el centro de la sala en una suerte de escaparate sin vitrina ni pasarela. Exhibían vestidos con figuras impresas, costuras y bor-dados que confrontaban ciertos elementos del lujo decorativo de la moda con un discurso formal sobre lo siniestro, la negación del sujeto y la evocación fetichista. En el mundo de la moda se ha visto un planteamiento parecido en algunos creadores que han querido ocasionalmente deconstruir el espejismo estético y mercantil que la alimenta. El dise-ñador belga Martin Margiela organizó en 1998-1999 su desfile con marionetas de madera articuladas de tamaño «mode-lo», vestidas con sus diseños y movidas desde arriba por personas que les daban movimientos «reales».22 Estas mario-netas de Margiela pertenecen al mismo universo de los «aparatos humanoides» que recuerda J.A. Ramírez en el contexto de los maniquíes dadá y surrealistas, que también sitúa en relación a la vestimen-ta.23 No hemos de olvidar que, en su ver-tiente comercial como moda, el vestido es mercancía y artefacto cultural, pero su propia naturaleza efímera por las velei-dades del gusto y su propia fragilidad física, ha propiciado su asociación meta-fórica con la muerte, y baste recordar el famoso diálogo escrito por Giacomo Leopardi entre la Moda y la Muerte. Walter Benjamin establecía esta misma conexión entre la moda y lo inorgánico:

Ana de Matos, Sujetos (2003), Instalación en el Palacio de Minas, Madrid.

22. Wilcox, C. (ed.), Radical Fashion, Victoria & Albert Museum, Londres, 2001, p. 43.23. Ramirez, J.A., «Ropajes (máquinas de coser, fetichismos, trajes nupciales)», en Corpus solus. Para un mapa del

cuerpo en el arte contemporáneo, Siruela, Madrid, 2003, p. 139.

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«acopla el cuerpo vivo al mundo inorgánico. En lo vivo verifica los derechos del cadáver. Su nervio vital es el fetichismo que está sometido al sex-appeal de lo inorgánico».24

El mundo moderno, dice el psicólogo Gérard Wajcman, «ha inventado la destrucción sin ruina»: «¿Cómo recordar lo que no dejó resto? La memoria misma está muerta. […] Se ruega mirar la Ausencia».25 Entre ropas y trapos, enseres domésticos viejos y basuras se alza la figura del trapero, acuñada por Baudelaire y comentada por Walter Benjamin y Didi-Hubermann,26 que encarna el perfil del poeta moderno y por extensión, del artista.

«A ambos les concierne la escoria. […] Aquí tenemos a un hombre que deberá recoger las basuras del pasado día en la gran ciudad. Todo lo que la gran ciudad arrojó, todo lo que perdió, todo lo que ha despreciado, todo lo que ha pisoteado, él lo registra y lo recoge. Coteja los anales del libertinaje, el Cafarnaún de la escoria; aparta las cosas, lleva a cabo una selección acertada; se porta como un tacaño con su tesoro y se detiene en los escombros que entre las mandíbulas de la diosa Industria adoptarán la forma de cosas útiles y agradables.»27

Muchas obras de arte contemporáneo parecen sacadas de ese «Cafarnaún de la escoria» de que hablara Baudelaire: parecen estar constituidas por restos, por materiales fuera de uso. Ante la imagen de esa especie de trapero en que se convierte a veces el artista, y de sus peculiares e inusitados hallazgos, surge la percepción de lo impuro y desordenado, la negación de aquello que para el Freud de El malestar en la cultura eran los tres elementos civilizatorios: belleza, orden y limpieza. Muchas veces el arte actual produce una fuerte sensación de desorden y de ruido, entendiendo este como aquellas perturbaciones aleato-rias que inciden en la transmisión de una información, degradando el mensaje y volviéndo-lo erróneo, de suerte que desorden, ruido y error son conceptos muy relacionados. A la luz de las ciencias de la complejidad, podemos considerar que estas perturbaciones aleatorias o ruido pueden ser un potencial creador de orden y de una nueva organización en el seno de otro sistema complejo. Un «ruido organizador» puede contener información que el receptor ha de desentrañar, y entonces la ampliación de su conocimiento, de sus perspectivas, será notable. Llevándolo al terreno de la obra de arte, se trata de que esta pase de ser un «even-to-ruido», a ser «evento-señal» e incluso «evento-signo».28 Bajo esta perspectiva creemos que pueden entenderse mejor ciertos procesos y creaciones contemporáneas caracterizadas precisamente por su complejidad, por la confluencia de lenguajes, signos y significados, relecturas y soportes materiales. Por ello resulta importante subrayar esas redes que propi-

25. Wajcman, Gérard, El objeto del siglo, Amorrortu, Buenos Aires, 2001, pp. 21 y 207.26. Didi-Huberman, Georges, Ninfa Moderna. Essai sur le drapé tombé, Gallimard, París, 2002.27. Baudelaire citado en Benjamin, W., Poesía y capitalismo. Iluminaciones II, Taurus, Madrid, 2001 p. 98.28. Morin, E., Ciencia con consciencia, Anthropos, Barcelona, 1984, p. 179.

cian las obras, las acciones y procesos artísticos, destacando su esencia compleja, abierta y dinámica. Se trata de conceder valor a las incertidumbres que las rodean y su naturaleza a veces fragmentaria y contradictoria, y trabajar con todo ello integrándolo en el análisis. No ha de importar moverse en la incertidumbre, ser consciente de las contradicciones. Hay que hablar también con el silencio y explorar lo que no se ha dicho, lo que la víctima de la violencia guarda y calla. Hacer presente las ausencias, romper el potencial fetichista de ciertos productos de la industria cultural, relativizándolos. Preservar los restos, las ruinas y las huellas para, a partir de ellas, reconstruir un imaginario, describirlo y memorializarlo.

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Date post:	14-May-2023
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\"Materiales para el arte y la memoria\"

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