Mechane, Techne und Poiesis des Fernsehens, in Jahrbuch für Medienphilosophie, Feb. 2016.

Michaela Wünsch Mechane, Techne und Poiesis des FernsehensEine Literaturdiskussion

Medienwissenschaft kann sich dem Fernsehen auf verschiedene Weisen nähern, um zu bestimmen, um welche Art von Medium es sich handelt, was es ist oder sein kann. Im Folgenden sollen zwei mögliche Richtungen skizziert werden, wie sie sich in der inzwischen umfangreichen medienphilosophischen Literatur zum Fernsehen finden und die sich mit Blick auf mechane auf der einen und techne auf der anderen Seite präzisieren lassen.

Mechane 1: Die technischen Tatsachen des Fernsehens Im ersten Schritt soll es darum gehen, Fernsehen als Apparatur mitsamt seiner technischen Geschichte zu umreißen, um dann aufzuzeigen, welche medien-theoretischen Schlussfolgerungen daraus gezogen wurden. »Das Fernsehen ist eine Apparatur mit dem Zweck, ein an einem Ort A befindliches Objekt (gleich-zeitig) an einem (von A verschiedenen) Ort B sichtbar zu machen,« heißt es in der Patentschrift aus dem Jahr 1884 von Paul Nipkow.1 Diese laut den Herausgebern des Bandes zur Philosophie des Fernsehens »älteste Definition des Fernsehens«2 beschränkt sich nicht nur auf die Bildlichkeit des Fernsehens, sondern auch auf die Bildabtastung. Die sogenannte Nipkowscheibe löst ein Bild in Punkte und Zeilen auf. Dabei wird ein Lichtstrahl zeilenförmig über ein Bild geführt, um so die einzelnen Punkte der Vorlage sukzessiv abzutasten.3 »Nipkows Scheibe

1 Lorenz Engell, Oliver Fahle, »Zur Einführung«, in: dies. (Hg.), Philosophie des Fernsehens, München 2006, S. 12.2 Ebd.3 Stefan Rieger kommentiert den immer wiederkehrenden und kanonischen Rückgriff der Fern-sehgeschichtsschreibung auf Nipkow mit dem Bedürfnis von Gründungslegenden und der idea-

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zerlegt eine Vorlage so, dass der Unterschied einer Markierung und einer Nicht-markierung über eine bestimmte Anordnung als Veränderung des Lichtes einem Photowiderstand wie der Selenzelle zugeführt werden kann. Eben weil der elek-trische Widerstand einer solchen Zelle eine Variable der ihm zugeführten Licht-strahlung ist, können Bilder in Elektrizität übersetzt werden, was die Vorausset-zung für jenen Vorgang ist, der dann an jenem Ort B seine Inversion erfährt.«4

Ab den 1930ern löste das Ikonoskop das mechanische Abtastverfahren der Nipkow-Scheibe ab. Diese Aufnahme- oder Kameraröhre tastete mit einem Hoch-geschwindigkeitsstrahl ein lichtelektrisch aktives Mosaik ab und speicherte die elektronische Ladung als Ladungsbild. Dieses wurde von einem lenkbaren Elek-tronenstrahl abgetastet und das Bildsignal produziert. Der erste von Max Dieck-mann entwickelte Sender bestand aus einer rotierenden Scheibe mit 20 Kontakt-bürsten aus Draht, die sich mit 600 Umdrehungen pro Minute drehte. Ein mit der Scheibe verbundener Generator lieferte die Spannung für die Bildabtastung über Drähte zum Empfänger.5 Ab den 1930ern wurde dazu der UKW-Funk als Übertragungskanal benutzt. Im Unterschied zu langsameren Schallwellen ist die elektromagnetische Welle in der Lage in Lichtgeschwindigkeit zu übertragen. Ins-besondere ist die raumüberschreitende Funktion des Fernsehens abhängig von der Erschließung höherer Frequenzen.6 Die Frequenz gibt die Häufigkeit der Wie-derholungen in einer andauernden Schwingung an, Christina Vagt bezeichnet sie als »Wesen der in der Zeit übertragenen Bewegungen«.7

Der erste Fernsehempfänger, das Kineskop, wurde 1929 ebenfalls von Zwo-rikyn vorgestellt. Für Abramson bildete Zworykins Bildröhre »den wichtigsten technischen Einzelfortschritt, der in der Geschichte des Fernsehens je erzielt wurde«8 . Diese Bildröhre, die auf der Braunschen Kathodenstrahlröhre beruhte, konnte ein Bild abtasten und Strahlen lenken und bündeln. Fernsehgeräte mit Kathodenstrahlröhren wurden erst Anfang der 2000er Jahre von Geräten mit LCD (Liquid Crytal Display) und Plasmabildschirmen abgelöst. Im Wesentlichen ist

len Verkörperung von Nipkow als genialer, einsamer und »wissenschaftlich nicht sozialisierter Dachstuben- und Garagentüftler.« Stefan Rieger, Kybernetische Anthropologie. Eine Geschichte der Virtualität, Frankfurt/M. 2003, S. 64 f. Christina Vagt begründet diese Geschichtsschreibung mit der Stilisierung von Nipkow zu »arisch-rassereinen« Forscher durch die Nationalsozialisten. Christina Vagt, Zeit und Fernsehen. Zur Antizipation zeitkritischer Wahrnehmung bei Martin Hei-degger und Henri Bergson, Berlin 2004, unveröffentlichte Magisterarbeit, S. 100.4 Rieger, Kybernetische Anthropologie, a. a. O., S. 69.5 Albert Abramson, Die Geschichte des Fernsehens, München 2002, S. 33.6 Vagt, Zeit und Fernsehen, a. a. O., S. 107.7 Ebd.8 Abramson, Die Geschichte des Fernsehens, a. a. O., S. 160.


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ein LCD-Element eine kleine elektrische Kapazität, die periodisch durch eine impulsartige elektrische Spannung umgeladen wird. Jeder Pixel bildet eine eigene Einheit, die elektronisch angesteuert wird. Die Hintergrundbeleuchtung wird durch Kaltkathodenröhren gefiltert, um die Grundfarben der Pixel zu erhalten. Seit 1965 wurde das Fernsehen zunehmend digitalisiert und das Satellitenfernse-hen eingeführt, in den 1980ern folgte das Kabelfernsehen, das unter Ausnutzung des Frequenzbereichs bis 300 MHz die gleichzeitige Übertragung von maximal 29 Fernsehprogrammen und 24 Stereo-Hörfunkprogrammen erlaubte. Auf der Seite des Empfängers gab es dann seit den 1980ern Jahren verschiedene Versuche, die Auf lösung elektronischer Bilder bzw. die Zeilenzahl zu erhöhen. Während diese Versuche darauf abzielten, den Illusionscharakter des Fernsehbilder zu verbes-sern, ist interessant, das dies nicht die alleinige Motivation für die technische Entwicklung der Apparaturen rund um das Fernsehen war, sondern das globale Medium Fernsehen richtete sich auch immer an nationale ökonomische und politische Interessen, denn die vermeintliche Internationalisierung der Informa-tionsquellen verläuft oftmals über eine Aneignung und Konzentration der Infor-mationsmöglichkeiten und Verbreitungswege.9 Die Erhöhung der Auf lösung der Bilder und auch ihre potentielle Nicht-Territorialität stand im Widerspruch zu der Territorialität des Staates und daher fand die technische Entwicklung auch nicht im regulären Fernsehbetrieb statt, sondern »im Grenzbereich zwischen elektro-nischer und photographischer Bildverarbeitung, in der Übergangszone zwischen Fernsehen und Film.«10 Albert Abramson führt die verzögerte Steigerung der Auf lösung der Fernsehbilder auf die Fernsehnormen zurück, dessen Reform ver-schiedentlich abgewehrt wurde. Die Fernsehstandards PAL und SECAM mit 576 Zeilen und NTSC mit 480 Zeilen wurden zwar bis heute nicht reformiert, dennoch ist HDTV mit 1080 aktiven Zeilen im Zeilensprungmodus oder 720 Zeilen im Voll-bildmodus bei einem Seitenverhältnis von 16 : 9 mittlerweile weit verbreitet. Die Wiedergabe dieser Bilder gelingt wiederum idealerweise mit LCD- oder Plasma-fernsehern, die im Verbund mit Surroundsound das »Heimkino« bilden.

Während einerseits also der Fernsehtrend zu größeren und hochauf lösenden Bildern geht, gekoppelt an häusliche Kabel oder Satelliten, wurden andererseits die Wiedergabeapparate mobiler bis hin zu Fernsehkonsum auf dem Mobiltelefon oder Tablet.11 Dies wurde seit 2007 bzw. 2008 durch Streamingdienste wie Netflix

9 Vgl. dazu das Fernsehgespräch zwischen Jacques Derrida und Bernard Stiegler »Echographi-en« von 1993. Dies., Echographien. Fernsehgespräche, Wien 2006.10 Ebd., S. 347.11 Mobilität und Bildschirmgröße werden in Zukunft möglicherweise ultradünne Bildschirme sogenannte OLED-Panels bieten, die weniger als 1 mm dick sind und magnetisch an verschie-



oder Hulu möglich, mit denen man Fernsehinhalte auch auf mobilen Geräten über das Internet konsumieren kann. Die Videos werden dabei mehrfach enkodiert,12 gespeichert und über Web Services, die über bis zu 51.000 qm großen Rechenzen-tren verfügen, distribuiert.13 In diesem Sinne gehört auch YouTube zum heutigen Fernsehen; der Ausdruck ›tube‹ bezieht sich auf die cathode ray tube, also Katho-denstrahlröhre, das Motto von YouTube lautet »Broadcast yourself«.

Seit den 1980ern führte schon die Einführung des Halbleiterbildsensors (CCD-Sensor) und seine Verwendung in digitalen Camcordern zu »einem giganti-schen Ansteigen der Zahl der elektronischen Bilder«,14 da nun auch die Herstel-lung bewegter Bilder von Amateuren massenhaft möglich wurde.

Der digitale Camcorder und die in den neunziger Jahren entwickelten digitalen Kompres-sionsformate für Videoinformationen, z. B. MPEG (1992) in Verbindung mit dem ebenfalls zum Massenartikel gewordenen Personalcomputer führten dazu, dass die einst millionen-teure elektronische Verarbeitung von Lauf bildern mit Geräten zu erschwinglichen Preisen von nahezu jedem Amateur praktiziert werden konnte […]. Damit verlor sich rasch die Grenze zwischen der aus journalistischen Gründen gemachten Videoaufnahme und der aus privaten Gründen aufgenommen Bildsequenz.15

Seit den 1990ern lassen sich digitale Videos derart komprimieren, dass sie über das Internet verbreitet werden können und den Fernsehapparat als Empfangs-gerät überflüssig machen. Internetplattformen wie YouTube bieten auch die Gelegenheit diese Privataufnahmen auch zu veröffentlichen, und Nachrichten-sendungen bedienen sich immer öfter privaten Aufnahmen der Kameras in Mobil-telefonen. Die Opposition zwischen Konsumtion und Produktion scheint damit durchlässiger geworden zu sein und gibt Anlass zu euphorischen Annahmen der Partizipation an der Bildproduktion und Bilddistribution.

denen Oberflächen haf ten können. www.welt.de/wirtschaft/webwelt/article141543417/Der-neue-Fernseher-duenn-wie-Papier-zum-Ankleben.html (letzter Zugriff: 1. 6. 2015) 12 Vgl. http://blog.streamingmedia.com/wp-content/uploads/2013/07/2013SMEast-C101.pdf (letz -ter Zugriff: 1. 6. 2015).13 Vgl. www.heise.de/ct/meldung/Irisches-Microsoft-Rechenzentrum-mit-Frischluftkuehlung-7 97977.html (letzter Zugriff: 1. 6. 2015).14 Abramson, Die Geschichte des Fernsehens, a. a. O. S. 343)15 Ebd., S. 345.



Mechane 2: Medientheoretische AnschlüsseDiese knappe Darstellung der Technikgeschichte des Fernsehens beinhaltet nicht nur die drei wesentlichen Apparaturen zur Bildabtastung, Übertragung und Empfang, sondern entspricht in ihrer Erzählweise ganz dem medientheore-tischen Paradigma der Übertragung, Translation und (De-)Codierung,16 das die technischen Beschreibungen des Fernsehens dominiert. Fast jede vermeintlich ›neutral‹ erzählte Technikgeschichte des Fernsehens folgt unausgesprochen diesem Paradigma, teils aus technikaffinen oder aus technikfeindlichen Voran-nahmen oder indem das eigene theoretische Gerüst auf die vermeintlich neutrale Technik übergestülpt wird.

Abramson zum Beispiel schreibt nicht einfach eine Geschichte des Fernse-hens, sondern eine Geschichte der zunehmenden Hegemonie der »weltverän-dernden Kraft«17 des Fernsehens. So schließt er seine Narration damit, dass das Fernsehen seit den siebziger Jahren bewirkt hat, dass »gesellschaftliche und poli-tische Botschaf ten in einer Form präsentiert werden mussten, die mit den Geset-zen seiner Bildsprache kompatibel waren. Als Medium der öffentlichen Kom-munikation hatte das Fernsehen Inhalte zugunsten der ›Telegenität‹ der Form zurückgedrängt, in der sie präsentiert« und somit austauschbar wurden.18 Er bringt diese Dominanz der Form gegenüber dem Inhalt und die Austauschbarkeit mit der »Beliebigkeit des Postmodernismus«19 in einen Zusammenhang, begrün-det sie aber nicht mit den technischen Bedingungen des Fernsehens, dessen Entstehungsgeschichte er lediglich bis 1940 auf mehr als 300 Seiten beschreibt, sondern mit dem hohen Verbreitungsgrad in den Industrienationen.

Andere sahen bereits in der Bildzerlegung durch Nipkows Scheibe bzw. Alexander Bains Kopiertelegraphen den ersten Schritt zum Wahrnehmungswan-del. »Kopier-Telegraphen […] encodieren Bilder vor und wegen ihrer Übermittlung nach Maßgabe dessen, was im Symbolischen ein Code heißt.«20 Statt ein Bild komplett zu übertragen, wurde es in eine Vielzahl von Zeilen zerlegt. Für Friedrich Kittler begann das Fernsehen damit als »radikale Zerhackung: Nicht nur in der Zeit, sondern auch in Höhe und Breite lösten sich Zusammenhänge oder Gestalten

16 Vgl. Dieter Mersch, »Wozu Medienphilosophie? Eine programmatische Einleitung«, in: Inter-nationales Jahrbuch für Medienphilosphie 1 (2015), S. 19 f.17 Abramson, Die Geschichte des Fernsehens, a. a. O., S. 358.18 Ebd., S. 343.19 Ebd.20 Rieger, Kybernetische Anthropologie, a. a. O., S. 61.



in Einzelpunkte auf. Wo einst in der Wahrnehmung und folglich auch Malerei das Imaginäre regiert hatte, triumphierte das Symbolische.«21

Kittler projiziert auch Claude Shannons Informationstheorie rückwirkend auf die Entwicklungsgeschichte des Fernsehens: »Ebenso klar bestand die Entwick-lungsgeschichte erst beim Fernsehen darin, alle in Shannons Informationstheo-rie benannten Funktionen eine nach der anderen elektronisch zu realisieren.«22 Ungeachtet der historischen Divergenzen, überträgt Kittler Shannons Informa-tionstheorie auf Nipkows Scheibe, die er auch als »Kanal im Wortsinn Claude Shannons« bezeichnet.23 Dieter Mersch hat diese Verkürzungen technizistischer Medientheorien und ihrer naiven Technikphilosophien und -Geschichten bereits wegen ihrer Applizierung der »Bedingungen digitaler Technologien wie Display, Schaltung, Schnittstelle oder Relais auf historische Prozesse« ungeachtet ihrer geschichtlichen Disparität kritisiert.24

Doch die Verwendung der Fernsehapparatur als Modell universaler Annah-men, sei es der medialen Paradigmata oder der menschlichen Wahrnehmung, hat eine längere Tradition. Wie Stefan Rieger ausführt, benutzten schon Jakob von Uexküll und Georg Kriszat »die technische Möglichkeit der Darstellung unter-schiedlich hoch aufgelöster Bilder, um aus dem Sehen in seiner jeweiligen Auf- lösung die Komplexität menschlicher und tierischer Umwelten direkt vor Augen zu halten. So als ob an dem Beispiel einer Dorfstraße, die einmal photographiert, dann durch ein Gitter aufgenommen und anderweitig technisch verfremdet ist, die Evolution des Sehens selbst sichtbar werden sollte.«25 Auch für den Erfinder des Ikonoskops Zworykin ähnelte das Mosaik von photosensitiven Körnern in diesem Gerät dem menschlichen Auge.26

Für Norbert Wiener gab der Prozess der Bildabtastung beim Fernsehen eine Antwort auf die Frage nach der Beschreibung und Anschaulichkeit von Komplexi-tät. Für ihn war das Fernsehen dazu bestimmt, »für die Technik durch die Einfüh-rung solcher neuer Methoden nützlicher zu werden als ein unabhängiger Indus-triezweig. Es war klar, dass jeder Bildabtastungsprozess die Zahl von Daten, mit denen operiert wird, verglichen mit der Zahl von Daten in einem Problem gewöhn-

21 Friedrich Kittler, Optische Medien. Berliner Vorlesung 1999, Berlin 2002, S. 291.22 Ebd., S. 290.23 Ebd., S. 292.24 Mersch, »Wozu Medienphilosophie?«, a. a. O., S. 21.25 Rieger, Kybernetische Anthropologie, a. a. O., S. 77.26 Heide Riedel, »Der Weg zum Ikonskop und Ikonoskopabtaster«, in: Joachim-Felix Leonhardt (Hg.), Medienwissenschaft. 3. Teilbd., Berlin 2002, S. 2137. Vgl. auch Vagt, Zeit und Fernsehen, a. a. O., S. 101.



licher Differentialgleichungen, ungeheuer vergrößern musste.«27 Für Wiener lassen sich Differentialgleichungen nicht nur auf dem Feld der optischen Medien veranschaulichen, sondern durch das Abtastverfahren des Fernsehens werden technische und gesellschaftliche Prozesse beobachtbar, bis hin zu der Frage, was das Wissen von den Maschinen mit dem Wissen vom Menschen zu tun hat.

Mathematik, Apparatebau, Semiotik, menschliche und technische Wahrnehmung schlie-ßen einen Kreis, der hinter aller scheinbaren Technizität etwas anderes aufscheinen lässt: Komplexität, Evidenz, Semiotik, die Natürlichkeit und die Künstlichkeit der Zeichen, den Informationsgehalt von Nachrichten und Gegenständen, von Buchstaben, Farbübergän-gen oder Tonabfolgen, von Bewegungsfolgen und Verhaltensweisen, von technischen und anthropologischen Sequenzen, die allesamt in eine, in ihre je eigene Zukunft verweisen. […] Zukunft, ob die von Menschen oder die von Daten, wird durch Kalküle der Wahrschein-lichkeit entschieden oder, wenn schon nicht entschieden, jedenfalls in Kalkülen der Wahr-scheinlichkeit aussagbar. […] Was Komplexität heißt, wird am Fernsehen sichtbar.28

Das Fernsehen, bzw. die Bildabtastung wird so zum Modell nicht nur menschli-chen Sehens, sondern menschlichen Verhaltens schlechthin. Dessen Unkalku-lierbarkeit, »die Willkür des Begehrens, die Unberechenbarkeit der Charaktere, die Kontingenz der Geschichte« kommt in diesen Analogiebildungen nicht vor, wie Mersch bereits kritisiert hat.29

Aber nicht nur die Bildung von Analogien zwischen Technikgeschichte und der Technizität des Fernsehens wie auch der (Wahrnehmungs-)formen des Men-schen sind problematisch, sondern auch die Ontologisierung des Mediums, vor der ebenfalls Samuel Weber warnt, während er eine spezifische Bestimmung des Mediums einfordert, die er bislang als nicht eingelöst begreift:

And yet, a simple reaction to this neglect or omission, one which would strive to articulate just what it is that makes television different and distinct from previous aesthetic media, almost inevitebly finds itself confronted by another trap: that of ontologizing television.30

Statt das Fernsehen zu ontologisieren, soll im Folgenden gefragt werden, ob dieses Medium die Möglichkeit einer Eröffnung von Sinn bieten kann. Jean-Luc Nancy bezieht sich in der Frage nach dem Sinn des Bildes auf Martin Heidegger. Demnach ist der erste Sinn des Bildes, das Sichzeigen und Anblickverschaffen,

27 Norbert Wiener, Kybernetik. Regelung und Nachrichtenübertragung in Lebewesen und Maschi-ne, Reinbek/H. 1968, S. 23.28 Rieger, Kybernetische Anthropologie, a. a. O., S. 81 f.29 Dieter Mersch, Ordo ab chao – Order from Noise, Zürich/Berlin 2013, S. 54.30 Samuel Weber, »Television: Set and Screen«, in: Alan Cholodenko (Hg.), Mass Mediauras. Form, Technics, Media, Stanford/CA 1996, S. 109.



das Aussehen.31 Ein Bild zeigt, wie etwas aussieht, es zeigt einen Anblick, d. h. es ist auch wie ein Blick: »das Bild wird sichtbar, indem es dem Sehen gleicht; das Sichtbare stellt sich als Sehendes dar. Das ursprüngliche Bild ist stets wie ein Blick, Bild also sowohl für das, was dem Blick entgegen-steht wie als das, was sich als Blick öffnet.«32

Eine Eröffnung von Sinn wäre also zunächst, ob das Medium Fernsehen zeigt, wie es sieht und Anblick verschafft, auch im Unterschied zu anderen Bildmedien.

Techne 1: EpistemeFür Martin Heidegger hat die Technik nur begrenzt mit der Technologie im Sinne der Apparate zu tun, sondern mit dem Entbergen (aletheia), dem Erkennen, der episteme und der poiesis. »Das andere, was es hinsichtlich des Wortes techne zu bedenken gilt, ist noch gewichtiger. Das Wort techne geht von früh an bis in die Zeit Platons mit dem Wort episteme zusammen. Beide Begriffe verweisen das Erken-nen im weitesten Sinne.«33 Soweit Fernsehen bislang im Kontext der techne als eine Weise des Entbergens gelesen wurde, ist es vor allem mit dem Begriff des Ge-stells identifiziert worden, als Ausdruck dessen »moderner Berechenbarkeit«,34 so auch von Paul Adams:

Television would seem not only to be an apparatus which is a product of technology, of calculative and representational thinking, not merely as a valuable resource and executer within Enframing, but as a model of Enframing.35

Fernsehen als Ge-Stell wird nicht (nur) als Apparat und Produkt rechnerischen Denkens verstanden, sondern als »technologisch realisiertes Be-trachten«36 , als eine Art und Weise, wie Technik die Welt in ein Bild transformiert und rahmt, oder besser: in eine weltumspannende endlose Serie von gerahmten Bildern erzeugt, weshalb die englische Übersetzung von Ge-stell in »Enframing« hier

31 Jean-Luc Nancy, Am Grund der Bilder, Zürich/Berlin, 2006, S. 144.32 Ebd., S. 145.33 Martin Heidegger, »Die Frage nach der Technik«, in: ders., Vorträge und Aufsätze, Stuttgart 2004, S. 17 f.34 Vagt, Zeit und Fernsehen, a. a. O., S. 114.35 Paul Adams, »IN TV: On ›Nearness‹, on Heidegger and on Television«, in: Tony Fry (Hg.), RUA TV? Heidegger and the Televisual, Sydney 1993, S. 45–67.36 Katerina Krtilova, »Medienreflexiv. Zur Genese eines Verfahrens zwischen Martin Heidegger und Vilém Flusser«, in: Internationales Jahrbuch für Medienphilosophie 1 (2015), S. 110.



passend erscheint. Der Begriff Enframing stellt heraus, dass Fernsehen zugleich eine spezifische Wahrnehmung produziert, das Sehen rahmt.

Für Richard Dienst repräsentiert das Fernsehen als Ge-stell nicht etwas, sondern ist ein System von Repräsentationen, welches aus Ordnungen und Rah-mungen besteht.37 Auch Weber stellt das Fernsehen als eine Vollendung moderner Technologie im Sinne Heideggers dar und zugleich als deren Wesen. »The essence of modern technology for Heidegger is what he calls Gestell.«38 Dienst betont, dass es keine Frage der »alten platonischen Unterscheidung zwischen Form und Inhalt ist«, denn das Fernsehen-als-Gestell bleibt indifferent gegenüber dem, was es zeigt.39 Das Ge-stell beinhaltet bei Dienst sowohl ein sich selbstregulierendes System, als auch einen gewaltsamen Akt, der Grenzen herstellt und die Welt als Bilderstrom ordnet, die als Bestand des Fernsehens bereit gestellt werden.40

Neben dieser produktiven wie destruktiven Seite des Systems Fernsehen, das die Welt in ein Bild und damit in televisuelle »Realität« transformiert, »versam-melt« das Fernsehen die Menschen und »ordnet« ihren Alltag. Auch das Ge-stell versammelt den Menschen, wie Heidegger schreibt: »Wir nennen jetzt jenen her-ausfordernden Anspruch, der den Menschen dahin versammelt, das Sichentber-gende als Bestand zu bestellen – das Ge-stell.«41 Es mag jedoch etwas trivial und buchstäblich erscheinen, das kollektive Sitzen vor dem Fernsehen mit dem her-ausfordernden Anspruch des Ge-stells zu vergleichen, den Menschen zu versam-meln, doch es ist nicht so unpassend, wenn man den Bestand des Fernsehens als die zum Bild gewordene Welt begreift, vor die sich das Publikum versammelt. Das ›Fern-sehen‹ versammelt auch eine bestimmte Art des Sehens, »seeing-at-a-distance«, wie Weber es nennt, ein Sehen, das die räumlichen Grenzen des Köpers vermeintlich überwindet. Für Maurizio Lazzarato hat das Fernsehen das Grundbestreben einer »kollektiven Wahrnehmung« realisiert, die sich nicht mehr an eine Masse richtet, sondern Individuen versammelt. »Die Sozialisierung der Wahrnehmung und die Individualisierung der Rezeption gehören zusammen.«42

Wie Lazzarato betont auch Weber, dass es beim Fernsehen nicht um reprä-sentierende Bilder geht, sondern vielmehr um den Anschein von Präsentationen als solche, vor uns gestellt werden.43 Wenn man dieser Analogie also folgt, wäre

37 Richard Dienst, Still Life in Real Time. Theory after Television, Durham/ London 1994, S. 115.38 Weber, »Television: Set and Screen«, a. a. O., S. 124.39 Dienst, Still Life in Real Time, a. a. O., S. 123.40 Vgl. ebd., S. 115.41 Heidegger, »Frage nach der Technik«, a. a. O., S. 23.42 Maurizio Lazzarato, Videophilosophie. Zeitwahrnehmung im Postfordismus, Berlin 2002, S. 174.43 Weber, »Television: Set and Screen«, a. a. O., S. 115. Hervorhebung M.W.



die Frage, ob sich dabei so etwas wie »das Wirkliche als Bestand entbirgt.«44 Denn das Ge-Stell als Wesen der Technik als Weise des Entbergens beinhaltet für Heidegger »notwendig (die) Gefahr«, dass »der Mensch sich im Unverborgenen versieht und es missdeutet«,45 dass sich das Wahre also entzieht. Demgegenüber hat Lorenz Engell das Fernsehen trotzdem in die Nähe der aletheia, des Entber-gens gerückt. Gegen Neil Postmans Vorwurf, dass das Fernsehen täusche und Unterscheidungen in wahr und falsch verwische, argumentiert Engell mit Heide-ggers Rekonstruktion der aristotelischen Logik:

Die Nähe der Metaphorik Heideggers und seiner Übersetzung des Aletheia-Begriffs als ›Sehenlassen‹ zum Bereich des Optischen ist kein Zufall. Das Bild als Sehenlassen des Abgebildeten; nicht entscheidend ist die Übereinstimmung zwischen Bild und äußerem Gegenstand, sondern das Sehenlassen, das Entdecktsein des jeweiligen Gegenstands.46

Wie Dienst betont auch Engell, dass das Fernsehen gleichzeitig etwas verdeckt, während es zeigt. Entbergung geht immer mit Verhüllung, Verbergung, mit Pseudos und Täuschung einher:

So umschließt auch das Fernsehen durchaus beide Bereiche, indem es unausgesetzt ent-deckt, präsentiert. Dies ist für die Zeitstruktur des Fernsehens von Bedeutung. […] Bedin-gung der Möglichkeit der Entdeckung ist die Verdeckung, in der etwas als etwas anderes erscheint. Die Unterscheidung zwischen dem Gezeigten und dem Gemeinten, das gezeigt oder verdeckt werden kann, lässt sich am elektronischen Bild gut belegen.47

Das Fernsehbild zeigt zunächst Konstellationen von Farbpunkten, dann entdeckt es Gegenstände, Personen etc. Dabei kann das Gezeigte, das Objekt »einmal so, einmal anders«48 erscheinen, die Referenz ist nicht wesentlich, sondern die mög-liche Transformation, das Zusammenspiel von Entdecken und Verdecken.49

Für Jean-Luc Nancy ist das Bild und insbesondere das elektronische Bild im Wesentlichen eines: Distinktion. »In jeder Hinsicht ist das Bild Unterscheidung.«50 Diese Partikularität trifft insbesondere für das Videobild und somit auch für das Fernsehbild zu, das »partikelhaft, partikulär«51 ist. Nancy beschreibt elektroni-

44 Heidegger, »Frage nach der Technik«, a. a. O., S. 27.45 Lorenz Engell, Vom Widerspruch zur Langeweile. Logische und temporale Begründungen des Fernsehens, Frankfurt/M. 1989, S. 30.46 Ebd.47 Ebd., S. 55.48 Engell, Vom Widerspruch zur Langeweile, a. a. O., S. 56.49 Ebd., S. 57.50 Jean-Luc Nancy, Am Grund der Bilder, Zürich/ Berlin, 2006, S. 119.51 Ebd., S. 125.



sche Bilder als »flockige und körnige Materie. […] Freilich erwacht die Distinktion stets von neuem aus diesem flockigen Schnee.«52 Engell geht ebenfalls auf den trennenden und zusammensetzenden wechselseitigen Grundzug insbesondere des Aussageprozesses im Fernsehen ein. »Jede Aussage ist also gleichermaßen verbindend wie trennend […]. Die Doppelstruktur von Synthese und Dihairese ist für den Logos in jeder Form grundlegend.«53 Fernsehbilder entstehen, indem sie das abgebildete Ding teilen und wieder zusammensetzen, dennoch kreieren elektronische Bilder nicht erst diesen Zusammenhang, sondern entdecken ihn. Diese Entdeckungsfunktion hat zur Folge dass das Fernsehbild nicht reprä-sentiert, sondern Dinge präsentiert, »die es außerhalb des Bildes nicht gibt.«54 Dieses Hervortreten des Gegenstands an ihm selbst geschieht jedoch immer nur im Zusammenhang von anderen Dingen. Das elektronische Bild des Fernsehens sind ›grundlose‹, differentielle Bilder, taxonomisch angeordnet. Dabei zeichnen sie sich durch eine Substituierbarkeit und unverdeckte Manipulierbarkeit aus, die die »Metaphorizität des Fernsehdiskurses« ausmacht.55 Diese Metaphorizität beinhaltet, wie erwähnt, eine Transformation in der Übertragung, in der Wie-derholung entsteht Differenz. Denn durch die verschiedenen Kameraeinstellun-gen erscheinen die Dinge »einmal so und einmal anders.«56 Die Opposition von Wahrheit und Täuschung wird folglich aufgehoben bzw. die Täuschung primär. Günther Anders konstatiert, dass das Fernsehen die Lüge wahrlügt, d. h. es gibt fälschlicherweise vor, die Realität abzubilden und wird damit Vorbild für Reali-tät. Dadurch dass das Publikum an das Abbild glaubt, wird es Realität.57

Während Anders das Fernsehen deshalb als post-ideologisch begreift, weil die ausdrückliche nachträgliche Lüge abgeschafft ist, bestimmt Engell begreift die Fernsehbilder als vor-logisch, wozu auch ihre Serialität gehört: »Die unendli-che Reihung der Bilder, ihre Beliebigkeit und unendliche Substituierbarkeit, […] die Metaphorizität sind weitere Indizien.«58

Das »Wirkliche«, das als Bestand im Fernsehen entborgen wird, scheint also die Entdeckungsfunktion des elektronischen Bildes zu sein. Es »entdeckt« durch

52 Ebd.53 Engell, Vom Widerspruch zur Langeweile, a. a. O., S. 60.54 Ebd., S. 63.55 Ebd., S. 34.56 Ebd., S. 56.57 Günther Anders, »Die Welt als Phantom und Matrize. Philosophische Betrachtungen über Rundfunk und Fernsehen«, in: ders., Die Antiquiertheit des Menschen, Bd. 1: Über die Seele im Zeitalter der zweiten industriellen Revolution, München 1987, S. 194.58 Ebd., S. 73.



Distinktion, dass Objekte nicht als solche »repräsentiert«, sondern durch das Bild erst hervorgebracht werden.

Das »Her-vor-bringen« gehört nach Heidegger jedoch zum poietischen Anteil der techne: »Einmal ist techne nicht nur der Name für das handwerkliche Tun und Können, sondern auch für die hohe Kunst und die schönen Künste. Die techne gehört zum Her-vor-bringen, zur poiesis; sie ist etwas Poietisches.«59 Damit wäre man jedoch nicht nur bei der heiklen Frage, ob Fernsehen Kunst sein kann, sondern die Frage, ob das Fernsehen grundsätzlich als etwas sich Öffnendes gedacht werden kann, ist damit nicht beantwortet, denn diese Hervorbringung schließt noch keine Öffnung mit ein.

Techne 2: PoiesisIch möchte daher noch eine andere Verbindung zwischen Bestellen, Bestand und Entbergen vorschlagen und noch einmal zur Definition der Technik bei Heide-gger zurückkehren. Heidegger macht eine Unterscheidung zwischen einer grie-chischen und modernen Definition der Technik:

Technik ist eine Weise des Entbergens. Die Technik west in dem Bereich, wo Entbergen und Unverborgenheit, wo aletheia, Wahrheit geschieht. Gegen diese Bestimmung des Wesenbe-reiches der Technik kann man einwenden, sie gelte zwar für das griechische Denken und passe im günstigen Fall auf die handwerkliche Technik, treffe jedoch nicht für die moderne Kraftmaschinentechnik zu. Und gerade sie, sie allein ist das Beunruhigende, das uns bewegt, nach ›der‹ Technik zu fragen.60

Samuel Weber wertet in seinem Text über Heideggers Frage nach der Technik die Unterscheidung, die Heidegger zwischen traditioneller (griechischer) und moderner Technik zieht, als eine intratechnische Unterscheidung: Das Beispiel der traditionellen Technik kommt aus der Sphäre der präindustriellen Land-wirtschaft, d. h. von einer Form der Kultivierung, in der die Technik mehr oder weniger spontan »Öffnungen« hervorbringt.61 Diese Öffnungen benötigen externe Intervention, um sich voll zu entfalten. Heidegger verdeutlicht die Unterschei-dung, indem er auf die semantische Entwicklung des Wortes ›bestellen‹ weist. In

59 Heidegger, »Frage nach der Technik«, a. a. O., S. 16.60 Ebd., S. 17.61 Samuel Weber, »Upsetting the Set Up: Remarks on Heidegger’s Questing after Technics«, Modern Language Notes 104, Nr. 5 (1989), S. 977–992.



der traditionellen, vorindustriellen Technik bestellt der Bauer das Feld, »wobei bestellen noch hieß: hegen und pf legen.«62

In der modernen Technik wird die Natur nicht länger bestellt, bearbeitet und kultiviert, sondern gestellt, oder platziert, in einer spezifischen Weise »gefangen« oder verschlossen. Die eher spontane oder zumindest nicht herausgeforderte Ordnung, die für Heidegger die Natur der traditionellen Technik charakterisiert, ist durcheinandergebracht und wird durch eine andere Ordnung ersetzt, ver-stellt (re-placed). Der Einsatz von Ordnungen tendiert dazu, die vorhergehenden Ordnungen der Orte (places) zu versetzen (dislocate), sie umzu-stellen (dis-place).63

Weber betont nicht so sehr den Unterschied zwischen traditioneller und moder-ner Technologie als solchem, sondern den Prozess, in dem eine etablierte Ordnung ersetzt und damit deplatziert wird, was nicht nur eine Form der Neu-ordnung beinhaltet, sondern auch eine Verunsicherung der vorherigen Ordnung. Aus diesem Grund schlägt er vor, Entbergung nicht wie üblich mit »revealing«, sondern mit »unsecuring« zu übersetzen und Gestell nicht mit »enframing«, sondern mit »emplacement«, was das Stellen in seiner räumlichen Dimension in den Vordergrund rückt. »Diese Weise des Gestells geht tatsächlich nirgendwohin, weder vorwärts noch rückwärts, sondern nur von Ort zu Ort, niemals an einem Ort.«64 Wo Heidegger also die Gefahr der modernen Technik sieht, zeigt Weber, dass diese Gefahr bereits existierte und jeder Versuch, die Gefahr zu bannen, indem etwas sichergestellt wird, umso verunsicherndere Effekte hat.

Webers Lesart unterläuft die Totalität des Ge-stells in seiner ubiquitären Ordnungsfunktion. Die Verunsicherung, die Weber in dem Wechsel von einer Ordnung zur anderen sieht, beinhaltet auch eine Öffnung, die vielleicht eine Form von Singularität erlaubt, die auch Michael Lewis als eine Unterwanderung der Totalität einfordert.65 Nancy schlägt vor, das Bild als singulären Platz dessen vor-zustellen, was keinen Platz hat, aber durch die Funktion der Übertragung Sinn zu vergegenwärtigen vermag. »Wir brauchen dieses Bild, und das Bild dieses Bildes – meta-phora, Übertragung, Verschiebung –, um diesen stoff losen, per definiti-onem unkörperlichen Sinn zu vergegenwärtigen, der ganz im Verknüpfen und nicht im Stoff steckt. […] Der Sinn bedarf des Bildes, um aus seinem Stoffmangel, seiner Unhör- und Unsichtbarkeit herauszutreten.«66 Auch Christoph Tholen hat

62 Heidegger, »Frage nach der Technik«, a. a. O., S. 18.63 Weber, »Upsetting the Set Up«, a. a. O., S. 986. Meine Übersetzung, M.W.64 Ebd., S. 991. Meine Übersetzung, M.W.65 Michael Lewis, Heidegger and the Place of Ethics, Bloomsbury 2014.66 Nancy, Am Grund der Bilder, a. a. O., S. 114.



bereits in seinen Schrif ten zur Metaphorizität der Medien den Ort des Medialen als einen prinzipiell offenen und heterogenen charakterisiert.67 Fernsehen als Übertragungsmedium macht Sinn nicht präsent, sondern überträgt ihn, lässt ihn nicht als solchen präsent werden, sondern versetzt ihn. Singularität wird nicht im Werk und dessen Verhältnis zur Autorschaft verortet, sondern im Verhältnis von Subjekt und Medium:

Wie früher der Maler zur Malerei stand, der Musiker zur Musik etc., steht jetzt der Fernse-her zum Medium Fernsehen, nämlich als Subjekt. […] Anstelle des klassischen Subjekts […] erscheint also eine Doppelinstanz, einerseits der Fernseher als Empfangsgerät, und ande-rerseits der Fernsehzuschauer, der nicht-maschinelle Empfänger.68

Der Zuschauer sieht nicht mehr ein singuläres Werk, sondern er ist mit einem Netzwerk, einen Übertragungszusammenhang, ein System konfrontiert. Die Stelle des Singulären nimmt der/die ZuschauerIn im Verbund mit dem Gerät ein, denn das Fernsehen stellt nicht nur Bilder als Bestand her, sondern diese werden auch bestellt (on demand), insbesondere durch neuere Entwicklungen wie TiVo und Streamingdiensten.69

In welcher Form auch immer, das Fernsehen bringt bewegte Bilder im Unter-schied zum Kino aus der Ferne in das Zuhause. Diese Auf hebung der Entfernung hat Heidegger jedoch gerade am Fernsehen kritisiert, denn das Fernsehen sei der gerade »Gipfel aller Beseitigung aller Entfernung […], die bald das Gestänge und Geschiebe des Verkehrs durchjagen und beherrschen wird«.70 Das Wesentliche des Fernsehens bestehe folglich darin, Abstand zu reduzieren, scheinbare Nähe herzustellen, während gleichzeitig die Dinge fern bleiben.

Auch wenn das Fernsehen Distanz und Entfernung beseitigt, bringt es kei-nesfalls nah, sondern stellt nach Heidegger eine Gleichförmigkeit her, in der alles weder nah noch fern ist, aber distanzlos bleibt, was für Heidegger unheimliche,

67 Unter anderen in Georg Christoph Tholen, Die Zäsur der Medien. Kulturphilosophische Kontu-ren, Frankfurt/M. 2002, S. 115.68 Samuel Weber, »Zur Sprache des Fernsehens: Versuch, einem Medium näher zu kommen«, in: Jean-Pierre Dubost, Bildstörung. Gedanken zu einer Ethik der Wahrnehmung, Leipzig 1994, S. 72–89.69 An anderer Stelle schreibt Weber, dass Singularität nicht mehr einzigartig ist und die Stelle des Anderen zur Reproduktion darstellt, sondern deren Effekt ist. Samuel Weber, »Mass Medi-auraus, or: Aura and Media in the Work of Walter Benjamin«, in: Cholodenko, Mass Mediauras, a. a. O., S. 104. 70 Martin Heidegger, Bremer und Freiburger Vorträge, , Bd, 79, Gesamtausgabe, Frankfurt/M. 2005, S. 3.



weil ›ent-setzende‹ Konsequenzen hat.71 Gleichfalls ist für Walter Benjamin der Verlust der Aura im Zeitalter technischer Reproduzierbarkeit mit einem vermeint-lichen Näherbringen der Dinge und einer Gleichförmigkeit verbunden:

[…] wenn Veränderungen im Medium der Wahrnehmung, deren Zeitgenossen wir sind, sich als Verfall der Aura begreifen lassen, so kann man dessen gesellschaftliche Bedingungen aufzeigen. Es empfiehlt sich, den oben für geschichtliche Gegenstände vorgeschlagenen Begriff der Aura an dem Begriff einer Aura von natürlichen Gegenständen zu illustrieren. Diese letztere definieren wir als einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag. An einem Sommernachmittag ruhend auf einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgen, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft – das heißt die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen. An der Hand dieser Beschreibung ist es ein Leichtes, die gesellschaftliche Bedingtheit des gegenwärtigen Verfalls der Aura einzusehen. Er beruht auf zwei Umstän-den, die beide mit der zunehmenden Bedeutung der Massen im heutigen Leben zusammen-hängen. Nämlich: Die Dinge sich räumlich und menschlich ›näherzubringen‹ ist ein genauso leidenschaftliches Anliegen der gegenwärtigen Massen wie es ihre Tendenz einer Überwin-dung des Einmaligen jeder Gegebenheit durch die Aufnahme von deren Reproduktion ist. Tagtäglich macht sich unabweisbarer das Bedürfnis geltend, des Gegenstands aus nächster Nähe im Bild, vielmehr im Abbild, in der Reproduktion, habhaft zu werden. […] Einmalig-keit und Dauer sind in diesem [Bilde] so eng verschränkt wie Flüchtigkeit und Wiederhol-barkeit in jener. Die Entschälung des Gegenstandes aus seiner Hülle, die Zertrümmerung der Aura, ist die Signatur einer Wahrnehmung, deren ›Sinn für das Gleichartige in der Welt‹ so gewachsen ist, daß sie es mittels der Reproduktion auch dem Einmaligen abgewinnt.72

Astrid Deuber-Mankowsky schreibt über den Unterschied zwischen Benja-mins und Heideggers Bestimmung der Technik, dass Benjamin das Technische geschichtsphilosophisch und nicht ontologisch begründet, wie sich an dieser Stelle im Rekurs auf die gesellschaftlichen Bedingungen zeigt.73 Dennoch sieht Weber auch die Ähnlichkeiten zwischen Benjamins und Heideggers Position, insbesondere mit Blick auf das Verschwinden der Ferne. Die Differenz zwischen Heideggers und Benjamins Position zum Technischen und insbesondere zum Bildlichen sieht er in der Betonung der Trennung in Benjamins Definition der Aura. Weber rekurriert auf das zitierte Beispiel zur Aura der Naturerscheinung als »Erscheinung der Ferne«; doch obwohl diese durch den Sinn für das Gleichartige

71 Ebd., S. 4.72 Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frank-furt/M. 2006, S. 19 f.73 Astrid Deuber-Mankowsky, »Umspielende Massenbewegungen. Zum Verhältnis von Medium und Wahrnehmung nach Benjamin«, in: Hendrik Blumentrath, Katja Rothe et al. (Hg.), Techni-ken der Übereinkunft. Zur Medialität des Politischen, Berlin 2009, S. 57.



und das Bedürfnis nach Nähe als »zertrümmert« gilt, kann sie in Film und Fern-sehen zurückkehren.74

The aura would be able to return in the age of technical reproducibility because, as the appearance or apparition of an irreducible separation, it was never uniquely itself but always constituted in a process of self-detachment: detachment from the self as demarca-tion of a self.75

Die Aura wäre demnach eine ermöglichende Grenze, ein Rahmen, der vom Bild abfällt und in seinem Fall, seinem ›Verfall‹, Licht wird. In einem etwas anderen Kontext, einem Interview zu Fernsehtheorie mit Laurence Rickels, vergleicht Weber Heideggers »Lichtung« mit Benjamins »Räumung«. Lichtung beinhaltet zum einen die nostalgische Sehnsucht nach einem locus amoenus, einer Lichtung im Wald, ursprünglich frei von Fernsehantennen oder anderen modernen Tech-nologien.76 Lichtung kann ins Englische sowohl durch »lightning«, dem Erhel-len durch Blitze oder elektrisches Licht, als auch durch »clearing«, Räumung, übersetzt werden, ein Wort, das Benjamin empathisch benutzt und weniger die nostalgische Rückkehr in die Lichtung des Waldes assoziiert, als vielmehr seine Räumung durch Bulldozer. Tatsächlich beinhaltet für Weber Heideggers Lichtung ebenfalls beide Aspekte und dies lässt sich auch auf seinen Begriff der Technik übertragen. Für Weber ist Technik bei Heidegger ebenso »klärend« und »erhel-lend«, wie destruktiv, weil sie auch »aufräumt«. »Die flickernde Ambiguität der Lichtung bleibt in dieser Doppelbedeutung enthalten.«77 Lichtung in den Kontext eines ›Ver-falls‹ zu bringen, bedeutet, diesem Ereignis einen Rahmen zu geben und wirft die Frage auf, wie Wahrnehmung medial und historisch gerahmt wird – beide nicht nur im Sinne einer Determinierung verstanden.78

Es geht hier um Ambiguität, nicht um eine dystopische oder utopische Vision, die auf ein Ziel zusteuert. Ähnlich sieht Weber den Prozess des Verfalls der Aura und verbindet ihn mit der im Benjamin-Zitat genannten Tendenz der Massen, die Dinge näherzubringen. Es wurde ja bereits angemerkt, dass sich das Fernsehen zwar an Massen richtet, jedoch auch vereinzelt. Auch Günter Anders kritisiert, dass Fernsehen eine Art »unbezahlte Heimarbeit« für »Massen-Eremiten« sei. Massenkonsum, bei der der Mensch als Massenprodukt hergestellt werde, ist

74 Weber, »Mass Mediauras«, a. a. O., S. 86 f.75 Ebd.76 Laurence A. Rickels, Samuel Weber, »Theory on TV: ›After-Thoughts‹«, in: Hent de Vries, Sa-muel Weber, Religion and Media, Stanford 2001, S. 96.77 Ebd., S. 97. Meine Übersetzung, M.W.78 Ebd.



durch das Fernsehen ohne die moderne Bedrohung durch die Masse möglich geworden: »Le Bons Beobachtungen über die den Menschen verändernden Mas-sensituationen sind altertümlich geworden, da die Entprägung der Individualität und die Einebnung der Rationalität bereits zu Hause erledigt werden.«79

Das Fernsehen zeichnet sich zudem durch die Aporie aus, dass, um Dinge näher zu bringen, diese zunächst fixiert und mit sich selbst identisch sein müssen, um eine Unterscheidung zwischen Nähe und Ferne zu erlauben. »Where, however, what is ›brought closer‹ is itself already a reproduction – and as such – separated from itself – the closer it comes, the more distant it is.«80 Und genau diese Ambivalenz vergleicht Weber mit Heideggers ›Ent-fernung‹.81 Während für Benjamin die Aura mit dem »Hier und Jetzt« des Kunstwerks, »sein einmaliges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet«82 verbunden ist, übersetzt Weber Heideggers Dasein mit »there and then,« während das Fernsehen »here and there« ist. Wenn Fernsehen zur gleichen Zeit sowohl hier als auch dort ist, kann es nach den traditionellen Definitionen von Raum, Zeit und Körper jedoch nie vollkommen dort und nie gänzlich hier sein.83

Heideggers negatives Urteil über die Auf hebung der Entfernung durch das Fernsehen wird besser verstehbar, wenn man sich die Bedeutung der Entfernung für Heideggers Begriff des »Daseins« (there and then) in Beziehung zum In-der-Welt-sein anschaut.

Unter Entfernung als einer Seinsart des Daseins hinsichtlich seines In-der-Welt-Seins ver-stehen wir nicht so etwas wie Entferntheit (Nähe) oder gar Abstand. […] Entfernen besagt ein Verschwindenmachen der Ferne, das heißt der Entferntheit von etwas, Näherung. Dasein ist wesenhaft ent-fernend, es läßt als das Seiende, das es ist, je Seiendes in der Nähe begegnen.84

Während Dasein ›ent-fernend‹ ist, indem das Seiende näher kommt, wieder-holt Heidegger in diesem Kontext, dass mit dem Rundfunk das Dasein in einer »noch nicht übersehbaren Ent-fernung der Welt auf dem Wege einer Erweiterung und Zerstörung der alltäglichen Umwelt«85 vollzieht. Hubert Dreyfus kritisiert diesen Abschnitt, weil die Unterscheidung zwischen ›Ent-fernung‹ als eröffnende Möglichkeit von Nähe und Ferne und Nähe als Zuhandenheit von Dingen ver-

79 Anders, »Die Welt als Phantom und Matrize«, a. a. O., S. 100.80 Weber, »Mass Mediauras«, a. a. O., S. 88.81 Ebd., S. 88.82 Benjamin, Das Kunstwerk, a. a. O., S. 13.83 Weber, »Television: Set and Screen«, a. a. O., S. 120.84 Martin Heidegger, Sein und Zeit, Frankfurt/M. 1977, S. 140.85 Ebd., S. 141.



schwimmt.86 Adams überträgt diese Kritik auf das Fernsehen. Er fragt, ob Fernse-hen nicht wie die »Ent-fernung« einen Bereich bildet, in dem Dinge nah und fern zugleich sein können,87 aber beantwortet seine Frage sogleich damit, dass das Fernsehen gerade keine Eröffnung der Offenheit des Seienden vollzieht,88 kein Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit, kein umsichtiges Verweilen,89 sondern:

Conversely, the placing of television is a displacement for that which is neared by and on television, is displaced, re-placfed, decontextualized and recontextualized, […] Television is a placeless placing, and the televised is always displaced; replaced by and in this place-less place. […].90

Das Dasein wird in dieser Bewegung durch das Fernsehen de-platziert, ver-stellt, ortlos. Dieses Verstellen wird von Heidegger als buchstäblich ›ent-setzlich‹ ver-standen. Das Wesen des Gestells, das sich im Fernsehen als »De-platzierung« zeigt, hat Effekte auf die räumliche Dimension des Daseins und mag, wie Adams sich ausdrückt, der Grund sein, »why the dis-placing comes to be thought ›uncanny‹ and frightening by Heidegger, not only because it estrange things in their uncovering, but because ›Dasein’s‹ relation to the world is in danger.«91

An dieser Stelle möchte ich jedoch auf Webers Übersetzung von Gestell als »emplacement« zurückkommen und sie auf die Globalität, das Weltumspannende des Fernsehens beziehen, während »enframing« den intermedialen Aspekt des Fernsehen zu beschreiben vermag, den Wechsel Bilder in einen anderen medi-alen Rahmen. Weber begründet diese Übersetzung des Ge-stells mit der Bewah-rung des Bezugs zum Stellen und Räumlichen hält sie auch für angemessener, wenn es ums Fernsehen geht:

If the word ›television‹ in ordinary usage applies not just to the medium as a whole, but, more precisely, to its materialization as the receiving set, this emphasizes just how deter-mining the aspect of ›setting‹ and ›placing‹ is for a medium that deprives distance as well as proximity of their traditional stability and hence of their power to orient. What is distant is set right before us, close up; and yet what is thus brought close remains strangely removed, interdeterminably distant. […] Far and near are no longer mutually exlusive but rather con-verge and overlap.92

86 Hubert L. Dreyfus, Being-in-the-World: A Commentary on Heidegger’s Being and Time, Massa-chusetts 1991, S. 131.87 Adams, »IN TV: On ›Nearness‹, on Heidegger and on Television«, a. a. O., S. 50.88 Vgl. Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerks, Frankfurt/M. 2012, S. 91.89 Heidegger, Sein und Zeit, a. a. O., S. 144.90 Adams, »IN TV: On ›Nearness‹, on Heidegger and on Television«, a. a. O., S. 52.91 Ebd., S. 62.92 Weber, »Television: Set and Screen«, a. a. O., S. 124 f.



Dass das Fernsehen die Unterscheidung zwischen nah und fern in Frage stellt und weit entfernte Dinge nah rückt, belegt jedoch nicht die Illusion eines »glo-balen Dorfes«93 , da das Fernsehen Distanz nicht überwindet, sondern sie parado-xerweise unsichtbar macht. Das Fernsehen löscht die Distanz, indem es Bild und Ton unabhängig von der körperlichen Limitierung des Zuschauers zugänglich macht, doch ist dies nur möglich, weil das Fernsehen auch in der Übertragung von Bild und Ton trennt: »[…] television is perhaps first and foremost a method of transmission; and transmission, which is movement, involves separation.«94 Tat-sächlich ist diese Trennung mit einer Überwindung von Entfernung verbunden, die den Raum in drei Räume teilt: den Raum, in dem Bild und Ton aufgezeichnet werden, der Raum, in dem diese empfangen werden, und der Raum dazwischen, der Raum der Übertragung.95

Die Einheit des Raums wird gespalten und mit ihm die Einheit von allem anderen, was den Raum definiert: Ereignisse, Körper, Subjekte. Der Vorgang der Übertragung stellt damit nach Weber erneut die Realität der Ambivalenz in den Vordergrund: »For what is ostensibly ›set in place‹ as the television set is also and above all a movement of displacement, of transmission.«96 Das heißt, das Fern-sehen bringt die Dinge nur zusammen, um sie zu zerstreuen, »out of ›indiffer-ence to their being-there‹, or rather, out of the undecidabilty of their being-there (Dasein).«97 Weber bezieht sich an dieser Stelle auf Benjamins Schema der Alle-gorie als Zerstreuung und Sammlung. Aber während Benjamin die allegorischen Zerstreuung wegen ihrer Mehrdeutigkeit verteidigt, wird Zerstreuung bei Heide-gger, der sie noch nicht direkt mit dem Fernsehen assoziiert, »als existenzgefähr-dend abgelehnt,«98 denn die Zerstreuung ist mit dem »Man«, bzw. das »Man-selbst« verbunden, das In-der-Welt-Sein in seiner uneigentlichen Alltäglichkeit und Durchschnittlichkeit,99 aber auch mit der Öffentlichkeit, der Benutzung der öffentlichen Verkehrsmittel und der Verwendung des Nachrichtenwesens.100 Sie bilden letztlich eine Flucht vor der Unheimlichkeit des Daseins:

93 Ebd., S. 122.94 Ebd., S. 116.95 Ebd., S. 117.96 Ebd., S. 125.97 Ebd.98 Petra Löff ler, »Im Raum sein. Streuen – Erstrecken – Zerstreuen. Zu einer Medienökologie des Relationsraums«, in: Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung 5, Nr. 2 (2014), S. 218. Löff ler betont auch die Dominanz räumlicher Begriffe in der Daseinsanalyse als »existentiale Räumlich-keit.« (ebd., S. 214)99 Heidegger, Sein und Zeit, a. a. O., S. 173.100 Ebd., S. 169.



Die verfallende Flucht in das Zuhause der Öffentlichkeit ist Flucht vor dem Unzuhause, das heißt der Unheimlichkeit, die im Dasein als geworfenen, ihm selbst in seinem Sein überant-worteten In-der-Welt-Sein liegt. Diese Unheimlichkeit setzt dem Dasein ständig nach und bedroht […] seine alltägliche Verlorenheit in das Man. […] Das beruhigt-vertraute In-der-Welt-sein ist ein Modus der Unheimlichkeit des Daseins, nicht umgekehrt.«101

Das Fernsehen könnte einerseits diese Flucht in das Zuhause der Öffentlichkeit vor dem unheimlichen ›Un-zuhause‹ bieten und damit einen Versuch darstellen, das »In« des In-der-Welt-Seins zu festigen. Andererseits hat Adams darauf hin-gewiesen, dass das Fernsehen jede Lokalität destabilisiert, wie auch für Avital Ronell das Fernsehen diese Flucht nicht bietet, es lehrt uns vielmehr etwas über die Unmöglichkeit, »in« der Welt zu sein:

Falls das Fernsehen uns überhaupt irgendetwas beigebracht hat – und ich glaube, es hat Sinn, das Fernsehen als Ausbreitung einer Äußerlichkeit im Inneren anzusehen, als Unter-brechung des phantasmatischen Unterschieds zwischen Außen und Innen –, dann ist es meiner Meinung nach die Unmöglichkeit, zu Hause zu bleiben. Je lokaler das Fernsehen wird, desto unheimlicher erscheint es. Als Martin Heidegger einmal drauf und drin war, brachte er das Fernsehen mit dem Wesen seines Denkens in Zusammenhang. Es fesselt und fasziniert nicht nur durch seinen neutralen Schimmer, sondern handelt auch vom Nicht-zu-Hause-Sein, wenn es uns wissen lässt, dass wir an das Gitter des In-der-Welt-Seins gekettet sind, das uns im Grunde entwurzelt. Doch egal, wieviel Hin-und Herschalten wir ertragen können: Das ›In‹ des In-der-Welt-Seins lässt sich nicht mit Sicherheit stabilisieren oder loka-lisieren.102

Eine wesentliche Eigenschaft des Fernsehens besteht demnach darin, Dinge, Menschen, Regionen von einem Ort an einen anderen zu platzieren, in seiner simplen Funktion etwas aufzuzeichnen und an einem anderen Ort wiedererschei-nen zu lassen. Die relationalen, trennenden elektronischen Bilder des Fernsehens sind weder nah noch fern, weder Repräsentationen noch auratisch. Das zeichnet die Ambivalenz dieses Mediums aus. Dieses mediale ›Ver-stellen‹ und Umstellen mag für Heidegger ein Produkt der modernen Technologie sein, es könnte aber auch etwas spiegeln, was bereits vorhanden war: die Unmöglichkeit an einem Ort präsent zu sein.

Wenn für Heidegger dort, »wo die Welt Bild wird«, das System zur Herrschaft kommt, könnte man dem, wie Christina Vagt, den Offenbarungsgehalt, das Ent-bergende der Technik gegenüberstellen, »die die Fundierung der Seinsprozesse

101 Ebd., S. 251 f.102 Avital Ronell, »Trauma-TV: Video als Zeugnis. Zwölf Schritte jenseits des Lustprinzips«, in: Ulrich Baer (Hg.), Niemand zeugt für den Zeugen. Erinnerungskultur nach der Shoah, Frankfurt/M. 2000, S. 255–273.



in-der-Zeit und aus-der-Zeit« offenlegt.103 Fernsehen als mechane, als System, als Illusionsmaschine würde demnach die Subjekte, die Massen-Eremiten hervor-bringen, als techne mag es diese Fundierung oder aber die Unsicherheit in der Welt zu sein, entbergen.

In dieser Zirkularität gibt es jedoch wenig Anknüpfungspunkte für Wider-stand, Kritik, oder zumindest einem Außen des Technischen. Für einige AutorIn-nen wie Ronell bietet das Video oder die Videokunst, als mit dem Fernsehen ver-wandt, zumindest eine mediale Reflexion und für Lazzarato sogar eine kritische Intervention.

Die ›Passivität‹, zu der uns das Machtdispositiv des Fernsehens zwingt, ist direkt proporti-onal zur Aktivität, welche die ›ontologischen Konsistenzen‹ des Video auslöst: das im Ent-stehen begriffene Bild, die im Entstehen begriffene Subjektivität, kurz: die nicht-chronolo-gische Zeit. Alle ontologischen Konsistenzen des Videos und der Aktivität der Betrachter/innen werden durch die Computer und die digitalen Netze ›unumgänglich‹. Von der Passi-vität zur Aktivität, von der perzeptiven Isolation zur Hyperkommunikation von allen mit allen, von der Trennung zwischen Produktion und Rezeption zu ihrer am weitesten getrie-benen Integration. Die ›Sichtbarkeit‹ des Bildes wird die Operativität des Paares Mensch-Computer integrieren. Wir sind keine Sehenden mehr, sondern Handelnde.«104

Lazzarato verbindet die Auf hebung der Teilung von Arbeits- und Lebenszeit nach 1968 mit dem Digitalen, welches sich nicht darauf beschränkt, die Welt durch Bilder zu verdoppeln, wie es das Fernsehen tat, sondern neue Formen von Sub-jektivität und Materialität hervorbringt. Mehr als ein Jahrzehnt nach der Veröf-fentlichung des Textes wissen wir nicht nur, dass die chronologische Zeit immer noch dominant ist, sondern auch dass diese Verbindung aus Post-68ern und digi-taler Kultur keine neue Singularitäten erobert hat, wie Lazzarato hoff te, sondern allenfalls noch mehr unbezahlte Heimarbeiter, die noch produktiver daran arbei-ten, sich selbst zu verkaufen, als Günther Anders dies befürchtet hat. Es erscheint daher nicht denkbar, dass eine (sich entziehende) Singularität im Verbund mit dem Technischen entsteht. Und wie bereits angedeutet, bietet das Fernsehen zwar die Möglichkeit des singulären Platzes einer Versetzung und Übertragung. Doch wenn behauptet wurde, dass das Publikum dabei in einem Verbund oder System platziert wird, müsste dies differenziert werden. So gibt es beim Fern-sehen auch die Tendenz eines »Aufsaugens ins Sehen«105 und das Phantasma

103 Vagt, Zeit und Fernsehen, a. a. O., S. 116.104 Maurizio Lazzarato, Videophilosophie. Zeitwahrnehmung im Postfordismus, Berlin 2002, S. 175.105 Nancy, Am Grund der Bilder, a. a. O., S. 125.



des »vergleichzeitigenden, raumüberwindenden Mit-Dabei-Seins«106 , die diese De-platzierung wieder einholen, das Subjekt in das Medium einbindet. Daher müsste auch Lazzaratos Euphorie für die Indistinktion zwischen Sache und Bild, Realem und Imaginärem die Distinktion des Televisuellen entgegengehalten werden. Um noch ein letztes Mal auf Weber zurückzukommen: »What we see, above and beyond the context of images, is someone or something seeing. But that someone or something remains at an irreducible, indeterminable distance from the television viewer: and this distance splits the ›sameness‹ of the instant of perception as well as the dignity of the place in which such viewing occur. When we watch television, we are watching out for this split.«107 Wenn das Fern-sehen nur vermeintlich nahe bringt und seine Distanz zu den Dingen und Subjek-ten zu verbergen versucht, dann sollte seine separierende Seite genutzt werden, um für die Unterscheidung statt für die Unentschiedenheit zu plädieren. Es mag in Zeiten der Immersion, Konvergenz und Vernetzung altmodisch erscheinen für eine kritische Distanz einzutreten, aber Separation gehört ebenso zu den Medien, wie das Bestreben, diese zu überwinden.

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106 Tholen, Zäsur der Medien, a. a. O., S. 155.107 Weber, »Television: Set and Screen«, a. a. O., S. 122.



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Mechane, Techne und Poiesis des Fernsehens, in Jahrbuch für Medienphilosophie, Feb. 2016.

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