Metáforas del desahucio. Tres campos de actuación

UNIVERSITAT POLITÉCNICA DE VALÈNCIA

FACULTAT DE BELLES ARTS DE SANT CARLES

Metáforas del desahucio.

Tres campos de actuación.

JUDITH ÁLVAREZ GARCÍA

Trabajo Final de Máster dirigido por

MARINA PASTOR AGUILAR

Tipología 4

Producción artística inédita acompañada de una fundamentación teórica

Valencia, julio de 2014

2014 Judith Álvarez García

Agradecimientos

A mi familia, siempre.

A todas las personas que han contribuido a la realización de este

proyecto y en especial a mi tutora Marina Pastor por armarse de

paciencia y saber dirigirme, a Pepe Miralles, por sus consejos, a

mi hermana por sus pequeñas ayudas y a todos los que están

colaborando activamente en Íbelmun.

Contenido

RESUMEN ................................................................................................................. 6

INTRODUCCIÓN ....................................................................................................... 9

Capítulo 1 ESPACIO PÚBLICO / ESPACIO PRIVADO ................................................... 15

a. MOVIMIENTOS SOCIALES ............................................................................. 23

b. DOS EJEMPLOS ARTÍSTICOS .......................................................................... 27

c. MICRONACIÓN ÍBELMUN ............................................................................. 32

Capítulo 2 HOGAR ¿ESPACIO PÚBLICO O PRIVADO? ................................................ 41

a. EL CASO ESPAÑOL ....................................................................................... 45

b. REACCIONES SOCIALES ................................................................................ 48

c. DOS EJEMPLOS ARTÍSTICOS .......................................................................... 52

d. DESECHOS ................................................................................................... 57

Capítulo 3 EL TERRITORIO DEL CUERPO DESAHUCIADO............................................. 67

a. CONSTRUCCIÓN IDEOLÓGICA ..................................................................... 68

b. LA EXPOSICIÓN DE NICHOLAS NIXON .......................................................... 76

c. REACCIONES DE LOS GRUPOS ACTIVISTAS ................................................... 81

d. DOS EJEMPLOS ARTÍSTICOS .......................................................................... 89

e. “LO LLEVAS” ................................................................................................. 92

CONCLUSIONES ..................................................................................................... 99

INDICE DE IMÁGENES ........................................................................................... 101

BIBLIOGRAFÍA ....................................................................................................... 103

WEBGRAFÍA .......................................................................................................... 105

ANEXOS ............................................................................................................... 109

ANEXO 1 ....................................................................................................... 109

ANEXO 2 ....................................................................................................... 131

ANEXO 3 ....................................................................................................... 149

ANEXO 4 ....................................................................................................... 153

6 Metáforas del desahucio. Tres campos de actuación

RESUMEN La desconfianza, la inseguridad, la incomodidad son tres sensaciones que muchos autores

contemporáneos caracterizan como propias de las sociedades actuales. Las tres son

intrínsecas al que es el eje de este trabajo, nos referimos al concepto de desahucio.

Tomando éste como metáfora de la condición del ser humano en la actualidad, la presente

investigación desarrolla tres proyectos de producción artística en relación a tres de los

significados comunes que adopta: el desahucio como pérdida del espacio público, como

pérdida del espacio privado, ambos implicados en la disolución de los márgenes de sus

esferas o en su interpretación sólo en base a una relación de propiedad, con la pérdida

del concepto de lo íntimo. Por último, el desahucio como pérdida del cuerpo propio, la

ausencia de territorio del cuerpo desahuciado.

En este trabajo se busca, a través del recorrido por los significados de la palabra

desahucio, establecer una relación entre los tres campos de acción y las conexiones que se

han producido con los modos de hacer de los movimientos sociales que han apostado por

el cambio. Se ha profundizado en la producción artística, trascendiendo las disciplinas,

para comprobar cómo las individualidades forman comunidades para solventar propósitos

personales y repensar todas esas actitudes de manera crítica.

PALABRAS CLAVE

Público, privado, intimidad, movimientos sociales, comunidad.

7 ABSTRACT

ABSTRACT Mistrust, insecurity and discomfort are three feelings that a lot of contemporary authors say

to be owned by current societies. All three are inherent to the core of this thesis, which is the

concept of eviction. Taking this as a metaphor of the condition of the human being

nowadays, this dissertation develops three projects of artistic production regarding three of

the common meanings it adopts: the eviction as a loss of the public space, as a loss of

private space, both involved in the fading of the limits of their spheres or their interpretation

only when related to property, with the loss of the concept of the intimacy. Finally, the

eviction as a loss of one’s own body, the absence of territory of the evicted body.

This thesis, after going through the different meanings of the word eviction, aims establish a

relation between the three fields of action and the connections that exist with social

movements involved with Change. We have deepened in the artistic production, fading

away disciplines, to check how individualities become together in communities to solve

personal purpose and rethink all those attitudes in a critical way.

KEY WORDS

Public, private, intimacy, social movements, community.

INTRODUCCIÓN

Cuando comenzamos este trabajo pretendíamos profundizar en los desahucios

hipotecarios que se estaban produciendo en España como consecuencia del estallido de

una burbuja inmobiliaria en 2008, no sólo desde una reivindicación de carácter social que

incidiera en un rechazo de la ley vigente en 2013 y que defendiera la llamada “donación

por pago”, sino analizando especialmente y en profundidad los tipos de vinculación que

los individuos establecen con el espacio, es decir, cómo los seres humanos conformamos

nuestro entorno inmediato e íntimo y, a su vez, cómo éste nos condiciona desde nuestra

infancia. Pretendíamos esclarecer qué se nos arrebata cuando de manera involuntaria

tenemos que abandonar nuestras viviendas, y los modos en que esto afecta a nuestra

propia condición humana.

Por otra parte, y con anterioridad, habíamos trabajado sobre el concepto de hogar y

sobre la relación de intimidad que éste suscita, centrándonos en la realización de

instalaciones sobre la vivienda, siempre con un carácter vinculado a la conformación de

esos caracteres que la diferenciaban de la idea de lo público. Los acontecimientos

generados por las nuevas condiciones económicas relacionadas con la crisis, y la reacción

social frente a la misma nos llevaron de manera insoslayable a comenzar a tener que

trabajar sobre las condiciones sociales en relación a la pérdida del espacio propio,

entendiendo éste término como algo que sobrepasaba las relaciones puramente

económicas, y, valga la redundancia, de propiedad. Evidentemente valoramos que éstas

resultaban fundamentales, pero éstas se encontraban reflejadas en la prensa y en los

medios de manera continuada. A nosotros nos interesaba desvelar ese “algo más” que se

pierde cuando se pierde una vivienda, ese “algo más” que está intrínsecamente

relacionado con las condiciones de dignidad.

Es evidente que las palabras tienen diversos significados, pero algunas dadas las

condiciones históricas, evocan directamente al contexto social. La palabra desahucio, que

últimamente está en boca de todos, es resultó ser, cuando comenzamos ésta investigación,

de ese tipo. Retomamos así la sensación de inseguridad, de incomodidad, de desconfianza


que generaba, además de recordar directamente a los movimientos sociales que han dado

eco a dicha palabra.

En base a la investigación, ya reseñada y llevada a cabo anteriormente sobre el concepto

de hogar y las nuevas condiciones sociohistóricas, se concreta el presente Trabajo Fin de

Máster. Así desahucio, es el concepto clave que se vamos a explorar en las tres acepciones

que nos propone la Real Academia Española1:

“Quitar a alguien toda la esperanza de conseguir lo que se desea.” Esta acepción

nace de la raíz de la palabra, ahuciar, que significa “esperanzar o dar

confianza”.

“Dicho de un médico: Admitir que un enfermo no tiene posibilidad de curación.”

“Dicho de un dueño o arrendador. Despedir al inquilino o arrendatario mediante

una acción legal.”

La trayectoria de investigación ha ido ampliando el concepto desde el espacio privado, e

íntimo, a otras dos vertientes como son el cuerpo y el territorio. Esta dilatación de la

primera motivación se ha producido al expandir el campo a las otras dos acepciones,

ampliando al territorio con idea de comunidad que ha perdido la esperanza y

reduciéndolo al espacio del cuerpo vinculado a la enfermedad del VIH/Sida.

Los tres campos de actuación que proponemos y recorremos en la presente investigación

persiguen los siguientes objetivos:

Investigar sobre el concepto desahucio en todas sus acepciones.

Crear una obra artística inédita como modo de reflexión sobre los conceptos

anteriores.

Indagar la evolución histórica de los tres campos de actuación.

Comprender los movimientos sociales que se han producido como modo de

reivindicación.

Examinar las relaciones conceptuales que se producen en los tres campos de

actuación.

1 <http://lema.rae.es/drae/?val=desahuciar>

11 INTRODUCCIÓN

Reflexionar, y hacer reflexionar, sobre cómo la problemática individual puede

convertirse en una lucha colectiva.

Averiguar si el espacio público es más adecuado que el medio expositivo para la

reflexión propuesta.

Para ello hemos usado una metodología deductiva, partiendo del concepto general y

deduciendo las consecuencias que desde la acepción puntual a la que hacemos referencia

se consideran. La pretensión era la de incluir la investigación como parte del proceso

creativo, generando un modo de hacer que parte del concepto para luego plantear la

obra. Para los trabajos que presentamos es muy importante el proceso conceptual, puesto

que va modificándose a través de nuevos conceptos, no valoramos tanto el proceso de

producción física de la obra aunque sí que nos importa el acabado final, y si el espectador

se convierte en participante de ella o no. Para comenzar un proyecto necesitamos una

motivación que surge de inquietudes sociales que se producen cuando una cuestión nos

llama la atención. Recopilamos información en diversas fuentes que nos añaden,

modifican, suprimen informaciones que a la vez nos producen nuevas preguntas. Como

modo de organizar las ideas trabajamos con mapas conceptuales2, que nos permiten

relacionar unos conceptos con otras y visionar nuevos puntos de unión. Todo esto

coetáneamente a la producción de obras, puesto que de una obra surgen ideas y

modificaciones de las mismas en relación a la producción de la siguiente. Podríamos decir

que no se sabe muy bien donde está la línea en la que comienza una y acaba la otra.

El presente trabajo está estructurado en tres capítulos que están diferenciados en los tres

campos de actuación que se basan en la intervención y/o actuación tanto en la esfera

pública como en el mundo virtual.

En el primer capítulo, analizamos los conceptos de espacio público y espacio privado,

tanto como su contextualización histórica, a través las teorías de Jürgen Habermas y

Zygmunt Bauman y su noción de espacio público frente a la de espacio privado.

Posteriormente en una segunda parte, se profundizará en los movimientos sociales en

relación al concepto de desahucio y en las obras artísticas en relación con la pieza que

2 Selección de los mapas conceptuales en el Anexo 1


cierra el capítulo. Esta obra estará articulada con concepto de territorio desahuciado. En el

tercer capítulo, se investiga sobre las representaciones del cuerpo desahuciado a través de

la enfermedad del VIH/Sida y los grupos activistas que se oponían a este imaginario de los

afectados. Para cerrar el capítulo, se revisan dos referentes que acompañan a la obra que

se presenta en relación a dichos conceptos.

De este modo el trabajo presenta tres grandes partes en las que se reproduce el mismo

esquema de trabajo: una investigación conceptual en torno a uno de los significados del

concepto de desahucio, la relación de referentes artísticos que valorábamos que eran

pertinentes para la pieza y el concepto que estábamos trabajando, y la exposición de la

intervención que proponemos en relación a la investigación realizada. En los tres casos

han sido fundamentales las aportaciones de las asignaturas que íbamos cursando del

Máster de Producción Artística. En concreto, la primera pieza se empezó a gestar en la

asignatura de Tecnología y espacio público en las ciudades híbridas para llegar a su

forma física en Arte participativo: Creación compartida en la era en la web 2.0. La

siguiente obra, y el proyecto de instalación del tercer apartado, han usado las

herramientas proporcionadas en Instalaciones. Espacio e intervención. Y para tercer y

último capítulo, el contenido se ha desarrollado en Género, sexualidad y política en las

prácticas artísticas contemporáneas. Además para complementar la base teórica del

trabajo, se han utilizado las herramientas proporcionadas en Comportamientos del arte

ante un nuevo cambio de paradigma, Claves del discurso artístico contemporáneo y La

ciudad y el miedo.

En definitiva, el presente trabajo es una miscelánea de significados que tienen como nexo

común el término bajo el cual se agrupan, y que quedan reforzados por la pretensión de

que el espectador sea un espectador de carácter activo que reflexione sobre las

condiciones contemporáneas en las que desarrollamos nuestras vidas.

Todos necesitamos tomar el control sobre las condiciones en las que

luchamos con los desafíos de la vida, pero para la mayoría de nosotros,

ese control sólo puede lograrse colectivamente.3

3 Bauman, Zygmunt, Comunidad. En busca de seguridad en un mundo hostil, Siglo XXI de España, Madrid, 2003, p.175.

Capítulo 1 ESPACIO PÚBLICO / ESPACIO PRIVADO

En este capítulo pretendemos desarrollar los conceptos de espacio público y espacio

privado, arrancando de una contextualización histórica de los mismos, y teniendo en

cuenta que entre ambos se produce una relación de carácter dialéctico que remite a un

indisoluble binomio de opuestos cuyos campos semánticos se condicionan mutuamente.

Vamos a analizarlos revisando las teorías de Jürgen Habermas y Zygmunt Bauman,

posteriormente, se profundizará en los movimientos sociales que se han producido en este

espacio y en relación al concepto de desahucio. Para finalizar el capítulo, se analizarán

dos ejemplos artísticos en correspondencia con estas nociones planteadas y se presentará

una obra, de producción propia, articulada con el territorio desahuciado

Para comenzar vamos a tomar como punto de reflexión la teoría que Jürgen Habermas

desarrolla en Historia y crítica de la opinión pública4; en la medida en que para esclarecer

la contraposición en el binomio público-privado tenemos que remontarnos, según el propio

Habermas, a su origen5.

Los griegos no poseían términos en los que diferenciar lo público de lo privado, no

obstante lo cual Habermas valora que en la Polis griega, la esfera pública encontraba una

clara diferenciación con la privada, y era el ágora el lugar que marcaba el ejercicio de lo

público, entendido como un debate permanente acerca de aquellas cuestiones que

competían a la comunidad y la ciudadanía de la misma. Pero en esa vida pública sólo

podían participar aquellos ciudadanos que poseían una autonomía privada, es decir, que

no debían dedicarse a satisfacer las necesidades cotidianas vinculadas al trabajo, puesto

que éste era realizado por los esclavos, que no eran considerados ciudadanos, y, por

4 Habermas, Jürgen, Historia y crítica de la opinión pública (la transformación estructural de la vida pública). Gustavo Gili, Barcelona, 1990 5 Es evidente que en lo que sigue sólo podemos ofrecer, dadas las características de la presente investigación, un apretado resúmen de todo un desarrollo histórico en el que vamos a exponer unas anotaciones breves acerca de aquellos caracteres que propiamente nos interesan. Además cabe destacar que nuestro análisis se remite sólo a las sociedades europeas y occidentales.


tanto, tampoco podían participar en esos debates destinados a tomar las decisiones

vinculantes para toda la comunidad. Esta consecución provocaba que surgiese un ámbito

intermedio, de formación de la opinión pública, que vamos a denominar publicidad6 en el

cual se pretendía el ejercicio de la libertad, puesto que era un ámbito de conversación y

actividad entre iguales, en el que se trataba de alcanzar las decisiones que eran más

correctas para la mayoría en la medida en que cada cual trataba de convencer mediante

el debate, a los demás participantes de que su propuesta era la más adecuada, pero

también podía ser convencido por los demás de su inadecuación.

A partir de esa esfera intermedia, se conformaba un espacio de diálogo entre un sector de

la población, ya que no sólo eran los esclavos los que no tenían acceso al debate: tampoco

lo hacían las mujeres y a los esclavos, que eran las responsables de la vida privada e

íntima y no les estaba permitido que tuviesen voz pública. En la vida privada se

desarrollaban todas aquellas actividades vinculadas a la satisfacción de las necesidades,

la reproducción de la vida, el trabajo el servicio…El ágora no era para los griegos un

espacio “absoluto”, es decir, no era considerado espacio público si las actividades que se

estaban desarrollando en él no tenían dicho carácter, y sólo se conformaba como tal

cuando particulares discutían acerca de asuntos propiamente públicos y de interés común.

De este modo se ubicaba como un espacio con carácter efímero, como el sustrato del

ejercicio de actividades propiamente democráticas de decisión colectiva.

Posteriormente, en la Edad Media el binomio desapareció, porque ambos términos no son

aplicables puesto que no existe un derecho a la propiedad en el pueblo. En este espacio de

tiempo, el diálogo sólo se centraba en la iglesia, nobleza y reyes, por tanto no abarcaba el

suficiente campo de población como para evaluarse de esta manera. Hasta los siglos XVI y

XVII no se empieza a vislumbrar en los poderes feudales esa concepción de publicidad.

Junto con el paso por el mundo romano, con cuya impronta nos han sido transmitidos

ambos conceptos, y posteriormente, en la Baja Edad Media esa cualidad de debate

6 Se toma el concepto de la traducción del texto de Jürgen Habermas partiendo de la palabra alemana Öffentlichkeit, como “vida pública”, “esfera pública”, “público” y “opinión pública” en el sentido que es “la esfera en la que las personas privadas se reúnen en calidad de público”. Habermas, Jürgen, Ibidem, P.65.

17 ESPACIO PÚBLICO / ESPACIO PRIVADO

permanente y de decisión colectiva fue desapareciendo, en la medida en que los términos

reseñados no tenían un reflejo en la organización social marcada por la soberanía de la

Iglesia y el Estamento señorial, que ejercían el poder con carácter absoluto sobre aquellos

considerados siervos. Hasta los siglos XVI y XVII no se comienzan a atomizar y a disgregar

el ejercicio de los poderes en elementos que serán considerados públicos o privados. Por

poner un ejemplo en relación al poder soberano: su polarización comienza a hacerse

visible con la separación del presupuesto público y bienes domésticos privados del señor

feudal. Aparecerán la burocracia y el cuerpo militar y, con ellos, instituciones de poder

público frente a la esfera privada de la corte.

Con el primer capitalismo financiero y comercial nacen también los elementos para la

formación de un nuevo orden social que irá progresivamente acercándose a la sociedad

burguesa. Con su nacimiento, las actividades que habían sido proscritas en el marco de la

economía doméstica aparecen a la luz de lo público. Esto significa que es éste ámbito el

que debe proporcionar las directrices y supervisiones de carácter público. Lo económico

adquiere así su significación moderna. El desarrollo de la prensa contribuye a esta

formación. Si inicialmente servía a los intereses privados y comerciales, las autoridades

comenzaron a interesarse por ella para dar a conocer órdenes y disposiciones, y después,

para usarla de acuerdo con los objetivos de la administración. Los destinatarios se

convirtieron en público, público que, en el siglo XVIII, se reducía a los estamentos

ilustrados.

Es así como entre ese estamento de comerciantes y propietarios, sin acceso a la toma de

decisiones colectivas y a la vida pública propiamente dicha, se genera lo público como un

ámbito a reivindicar, como idea,

un eco que permite la toma de conciencia del publicum, su

autocomprensión como competidor en el juego, como público de la

naciente publicidad burguesa (…) Una publicidad tal se desarrolla en la

medida en que el interés público de la esfera privada de la sociedad


burguesa deja de ser percibido exclusivamente por la autoridad y comienza

a ser tomado en consideración como algo propio por los mismos súbditos7.

En este contexto nace la crítica, y se empiezan a perfilar los significados contemporáneos

de lo privado y lo público, puesto que la sociedad empieza a oponerse al estado. A partir

de esta oposición será la burguesía la que pretendía hacerse valer a través del raciocinio,

utilizando la publicidad para ese fin. En base y para organizar a dicho sector,

necesariamente, formaron al sujeto en un dominio privado como es la familia. Por

consiguiente, la separación entre Estado y Sociedad provocó la escisión entre una esfera

pública, en la que se establecen los poderes públicos, y un ámbito privado que también

está escindido, ya que en él, por una parte se trata de la formación de un sujeto con

competencias para la vida pública, si bien por otro se trata de la formación de un sujeto

con capacidad de autonomía reflejada sólo en relación a la propiedad (había que formar

al heredero del negocio para ser capaz de mantener esa propiedad en un rendimiento

económico óptimo. En el primer caso, esa formación del sujeto con capacidades de

desarrollo personal, hablamos de la formación de la intimidad; en el segundo hablamos de

una esfera propiamente privada y vinculada a la propiedad. Ambas se basaban en un

concepto de hombre opuesto. En el primer caso, se trataba de un sujeto que debía de

adquirir las capacidades de desarrollar su vida de manera feliz, autónoma y libre; en el

segundo, de un sujeto capaz de gestionar su vida económica con éxito. Es evidente que la

decantación semántica se produjo en relación al segundo de los significados, de ahí que

en la contemporaneidad cuando hablamos de la oposición entre lo privado y lo público

estemos aludiendo a una relación con carácter económico y vinculada a la propiedad.

En las ciudades, los salones, cafés y clubs privados comienzan a establecerse ágoras de

discusión de las cuestiones que interesan al ámbito público. Los nobles se habían

desplazados a las villas de las afueras de las ciudades, y quien asumió el relevo para la

promoción de la cultura en las ciudades fue también la burguesía. En esos clubs privados,

organizaban una discusión permanente entre personas privadas y manteniendo un criterio

de igualdad. Es la época de organización de los Salones de Pintura, y exposiciones en las

7 Habermas, Jünger, ibídem, P.61


que comenzaba hablándose de arte para ir desplazando la discusión hacia una

reivindicación y conformación de una esfera de publicidad. No obstante, todavía se

mantenía solamente el diálogo en un sector de la sociedad, puesto que las mujeres y los

económicamente débiles siguen excluidos de la opinión pública. Será en el s. XVIII cuando

comiencen los grandes debates acerca de la participación democrática en la vida pública

por medio del voto, discusiones que irán cuajando en la consolidación de los grandes

modelos de democracia.

Es en este momento cuando lo privado y lo público, como hemos reseñado, adquieren el

significado contemporáneo que los vincula a la propiedad.

A finales del siglo XIX, en el año de la gran depresión – 1873 – se impone tomar medidas

para facilitar el intervencionismo estatal, que tienden a establecer limitaciones a la

competencia del mercado. Esto produce equilibro en el sistema ya que las desigualdades

económicas se vuelven conflictos políticos.

El Estado interviene a fondo, mediante leyes y expedientes varios, en la

esfera del tráfico mercantil y del trabajo social, porque los intereses en liza

de las varias fuerzas sociales se trasladan a la dinámica política y

mediados por el intervencionismo estatal, retroactúan sobre la propia

esfera.8

Por tanto, se produce como consecuencia el nacimiento de una categoría intermedia entre

lo privado y lo estatal, una esfera social repolitizada a la que se encadenan instituciones

sociales y estatales en un marco funcional que ya no es diferenciable en función de los

criterios de lo público y lo privado. Ambos comienzan a diluirse a medida que desaparece

la sociedad burguesa, sin embargo, la publicidad, espacio intermedio que las comunicaba,

se va desorganizando para dar paso a una nueva organización. Ese punto intermedio lo

ocupan los partidos políticos y los medios de comunicación que llevan a cabo ese diálogo

entre las dos esferas. La evolución de estas dos categorías es diferente, puesto que la

familia se privatiza cada vez más y, a raíz de que los propietarios pierden el control sobre

8 Habermas, Jünger, Ibidem , P.178.


los medios de producción, el mundo laboral es cada vez más público. Además, en ese

espacio intermedio se va configurando las empresas privadas, ya que cada vez tienden a

dar más servicios a sus empleados, como vivienda, ocio, formación, asistencia, etc. por

tanto, se va diluyendo las fronteras entre las acciones de interés público y lo privado.9

En la década de los veinte, se visualiza que los medios de comunicación son utilizados por

la administración para marcar su posición de poder. Además, los partidos políticos ya no

guardan el concepto inicial de publicidad, sino más bien “se convierte en la corte ante

cuyo público permite que se desarrolle el prestigio, y no la crítica en él”10. Es decir, La

opinión pública se ha vuelto un tema de notoriedad política y no tanto de crítica,

perdiendo la discusión de todos aquellos aspectos que tienen que ser valorados

públicamente.

El espacio ha pasado a convertirse en el tablero de operaciones construido

o proyectado discursivamente desde las estrategias de poder, un poder o

poderes que se despliegan primordialmente mediante la territorialización y

la continua distribución y redistribución de posiciones: dentro-fuera, centro-

margen, contigüidad-fractura, patria-frontera, etc. En este sentido, el

espacio pasaría de ser un a priori a ser una construcción, un producto

generado a partir de la acción, interacción y competición entre los distintos

agentes.11

La relación de los binomios anteriores junto con el contexto sociocultural actual12,

producen que estos términos ya no tengan un límite definido, sino que el opuesto es el que

fija la demarcación de este. En la actualidad, todos estos términos marcan su frontera en

oposición con su contrario y no tanto por un límite establecido por ellos mismos. Igualmente

ocurría con anterioridad en los conceptos de público y privado que tenían su nexo de

unión en la publicidad. Al mismo tiempo, esos pensamientos son cada día más difusos y

9 La privacidad en la esfera pública se desarrollará en el segundo capítulo. 10 Habermas, Jünger, Op cit , P.227. 11 Carrillo, Jesús, Espacialidad y arte público en Modos de hacer: Arte crítico, Esfera pública y acción directa, Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001, p.128. 12 El contexto sociocultural actual se desarrollará en los puntos siguientes.


tienden a entremezclarse, solaparse y confundirse. Por tanto, se entiende que estos

conceptos no se conciben sin su idea opuesta y ésta es tan o más importante que el

concepto inicial. Al llevarlo al terreno del espacio, Carrillo propone que el espacio tendría

que tenerse en cuenta como punto principal para la construcción de una obra artística, que

el contexto en el que está circunscrita la obra de arte tiene tanta importancia como la obra

misma.

Basándonos en los conceptos desarrollados hasta ahora y que se han desleído los límites

de los espacios; además con la integración de internet en la vida doméstica, se ha

contribuido a una mayor disolución de las esferas pública y privada, llevando el concepto

de intimidad a un espacio intermedio indefinido, lo podríamos definir como un espacio

líquido. Este concepto lo desarrolla Zygmunt Bauman refiriéndose a que la sociedad se

mueve en el terreno de la incertidumbre, de lo desistematizado, de la maleabilidad, de la

nueva construcción del mundo desde la imagen y el simulacro.

Bauman nos presenta otra perspectiva, esta y la de Habermas no son contradictorias pero

si divergentes a pesar de que uno y otro tengan el mismo punto de partida. Ambos

emergen de la crítica de la modernidad, en la que se busca la realización de un proyecto

de bienestar público a través de los proyectos de vida autónomos de los individuos de esa

sociedad.

Lo “público” ha sido vaciado de sus contenidos individuales y ya no tiene

objetivos propios; no es más que un conglomerado de preocupaciones y

problemas privados. Es un patchwork formado por la reunión de los

reclamos individuales, que necesitan ayuda para dar sentido a las

emociones y a los estados de ánimo privados —hasta el momento

desarticulados—, que piden, por un lado, instrucciones para expresar esas

emociones y esos estados de ánimo en un lenguaje que los otros puedan


entender, y, por otro, asesoramiento para enfrentar un caudal de

experiencias difícil de afrontar individualmente.13

Según esto, lo que se necesita son propuestas colectivas para solucionar colectivamente los

problemas individuales, volviendo a llenar de contenidos ese territorio público. Tanto

Bauman como Habermas conciben el ágora, como un espacio de deliberación de lo

común que restituye el sentido de la política y rearticula los enlaces entre lo público y lo

privado.

Teniendo en cuenta que, para Bauman, la privatización de lo público es una causa de la

globalización y que los límites entre lo privado y lo público se han desvirtuado,

entendemos que lo personal de cada uno está formando un colectivo individual y por tanto

la esfera pública no puede crearse si no tiene en cuenta a los sujetos a los que afecta. Por

tanto, sin la organización y mediación del estado en las cuestiones públicas no hace más

que evidenciar que la esfera pública se ha difuminado. Este mismo planteamiento es el que

Habermas pone sobre la mesa. Ambos defienden que la esfera pública es necesaria como

punto central para resolver los problemas públicos y además crear vínculos sociales. Este

es el concepto que nos interesa profundizar para el desarrollo de la obra artística que se

explicará en el este capítulo.

La cuestión es que Bauman no nos presenta esas conexiones entre las esferas pública y

privada, que es lo que nos interesa remarcar, puesto que entendemos a lo público como lo

colectivo que aúna los intereses de los habitantes de un mismo espacio. Por ello, vamos a

analizar algunos de los mecanismos que se han obtenido desde un planteamiento grupal

en el contexto actual con la finalidad de publicitar el espacio.

13 Bauman, Zygmunt, En busca de la política¸ Fondo de cultura económica de Argentina, Buenos Aires, 2001, p.74.


a. MOVIMIENTOS SOCIALES

Confiar en que el estado, debidamente interpelado o presionado, haga

algo tangible para mitigar la inseguridad de la existencia no es mucho más

realista que la esperanza de acabar con la sequía mediante la danza de la

lluvia.14

En la historia ha habido muchos movimientos sociales en busca del cambio colectivo, pero

este análisis está más centrado en las Utopías artísticas de revuelta15, como las analiza

Julia Ramírez Blanco en su libro homónimo. No vamos a desentrañar todas las teorías

sobre la utopía, la notopía y la heterotopía, pero si vamos a definir como la entendemos

para así poder circunscribir el marco teórico desde el que se va a desarrollar el proyecto.

Muchos conceptos de cambio de carácter ainstitucional, han sido tratados por el arte

activista, sobre todo se han centrado en elaborar heterotopías. Estas son los espacios que

construimos con la imaginación sobre lo físico de un espacio real, al igual que cuando se

realiza una llamada de teléfono, se refleja una persona en un espejo o al navegar por

internet, se está construyendo sobre la realidad otro espacio virtual. En sí, Internet es, para

nosotros, una heterotopía en la cual vamos a centrar nuestro campo de acción.

Retomando las utopías artísticas de revuelta, podemos decir que todos estos movimientos

sociales mantienen una confrontación política partiendo de la posibilidad de afrontar de

otros modos y maneras la vida en comunidad. Uno de los casos de estudio por Ramírez

Blanco16 es el movimiento anticarreteras inglés Reclaim the Streets, centrado en la calle

okupada de Claremont Road, en la que los activistas llevan a cabo “barreras”[Fig. 4¡Error!

No se encuentra el origen de la referencia.] para obstaculizar la demolición de los edificios

14 Bauman, Zygmunt, Comunidad. En busca de seguridad en un mundo hostil, Op cit, p.133. 15 La autora del libro pretende «narrar algunas acciones concretas, donde el concepto de utopía es empleado en un sentido doble: por una parte es un referente dentro de la acción política, que se traduce en modos de organización y formas de acción política. Por otra, se trata de un lugar físico, que cataliza las fuerzas del enfrentamiento y de la esperanza colectiva». Ramírez Blanco, Julia, Utopías artísticas de revuelta. Claremont Road, Reclaim the Streets, la Ciudad de Sol, Cátedra, Madrid, 2014, p.17. 16 Ramírez Blanco, Julia, “El activismo como lugar:el movimiento anticarreteras británico y la calle okupada de Claremont Road” en Ibidem, p.25-80


y con ello el desahucio de los vecinos. La construcción, en 1993, de la autopista M11

supone la destrucción de los barrios de Leytonstone, Leyton y Wanstead, además de la

devastación de un bosque centenario. Los activistas empezaron a ocupar los arboles, pero

cuando estos comenzaron a ser talados, la operación se propagó por los barrios. Se

levantaron campamentos para poblar las calles, se mantuvieron los árboles habitados, al

menos oficialmente, mediante el recurso a la domiciliación de los mismos, lo que se

resolvió con la instalación en ellos de buzones, y se okuparon los inmuebles. Se proclamó

la Zona Independiente de Wanstonia y como territorio de la misma se tomaron cuatro

grandes casas [Fig.3]. Se emitieron pasaportes, se celebraron encuentros, exposiciones y

cenas, todo ello enmarcado en el contexto micronacional, además se crearon medios de

comunicación alternativos fanzines, vídeos, plataformas y redes en internet. Todo esto vino

acompañado de la okupación y la acción directa. Poco después de que Wanstonia fuera

desalojada, un grupo de casas fueron declaradas Estado de Euforia y el bosque de Leyton

se proclamó Leytonstonia.

Este experimento social, basado en la inexistencia de normas formales, hizo mucho

hincapié en la creación visual, decorando las fachadas y los suelos de las calles, se

incorporaron esculturas que sirvieron de barricada [Figura 4 - Escultura que funciona como

barricada durante las cargas policiales (Fotografía: ©Jason Royce).Figura 4], se

organizaron conciertos, y se trató de incidir en muchas acciones que usaban la fiesta y su

carácter de protesta como movimiento estético.

Una de las acciones que llevaron a cabo es la ocupación de las calles como lugar para la

cotidianidad. Para ello, colocan los muebles en el espacio público para que este pueda ser

habitado tal y como está dispuesto en el interior del hogar [Figura 3]. Con este tipo de

intervenciones se quiso romper la correlación entre lo privado y lo público basada en la

propiedad, para reivindicar lo público como espacio de diálogo y de convivencia colectiva

y, subrepticiamente, o al menos de manera indirecta, ese otro concepto de humanidad

abandonado históricamente para coagular sólo una relación de carácter económico. Para


el tratamiento de la producción artística desarrollada en el presente trabajo tenemos en

cuenta este tipo de intervenciones además del concepto de micronación17.

Figura 1- El automóvil intervenido sirve como escultura imposibilitando el tránsito de las personas. (Fotografía: © Maureen Measure

Figura 2 - Personas encadenadas a una chimenea durante el desalojo de Wanstead en 1994.

17 Este concepto se desarrollará en el apartado de la obra “Micronación Íbelmun”


Figura 4 - Escultura que funciona como barricada durante las cargas policiales (Fotografía: ©Jason

Royce).

Figura 3 - Muebles ordenados en la calle simulando el juego infantil de "las casitas”.


b. DOS EJEMPLOS ARTÍSTICOS

La micronación de Ladonia18 es uno de los referentes elegidos. Fundada en 1996 por el

artista Lars Vilks, que ha sido el creador de las esculturas de madera Nimis [Figura 6] y

hormigón Arx que se encuentran es este terreno desde 1980. Las autoridades suecas se

opusieron violentamente a esta intervención en la Reserva Natural de Kullaberg, al sur de

Suecia. En 1984, el artista Joseph Beuys compra la escultura Nimis, y según se relata en la

web, en cierto modo de esta manera Vilks es absuelto de los cargos por invadir un terreno

Sueco. En 1996, Ladonia se declara una nación independiente, de esta manera las

autoridades suecas no tienen control sobre ese territorio. En virtud de que el territorio es,

singular además de 1km cuadrado en triángulo, Ladonia se constituyó como comunidad

virtual [Figura 5] pensada para un intercambio real de ideas entre habitantes de diversas

partes del mundo, que invita a pensar en el significado de una comunidad consolidada

con fines de mejorar y establecer lazos de identidad más allá de las fronteras geopolíticas.

18 Micronación Ladonia, Web oficial, <http://www.ladonia.org> [Consultada 4 de junio de 2014]

Figura 5 - Web de la micronación Ladonia


Mediante diversas elecciones populares se ha nombrado a la reina y los ministros de la

micronación. La organización política es regulada por sus propios habitantes. En la página

web te podías registrar para recibir un pasaporte de ciudadanía.

Existen otras tantas micronaciones, pero hemos escogido esta por el concepto artístico y su

larga trayectoria. Nos interesa también el modo de actuación de Christania19 en

Dinamarca, como un modelo proyectado en el espacio público físico. Ambos tienen su

proyecto fijado primeramente en el terreno físico, y posteriormente lo llevan al medio de

internet.

19 Christiania, Web oficial, <http://www.christiania.org> [Consultada, 10 de Julio de 2014]

Figura 6 - Esculturas Nimis de Ladonia


Como referente, también hemos escogido a Antoni Abad, que ha producido una

plataforma artística virtual que trata de dar voz a todos aquellos que no tienen voz.

Un dispositivo colaborativo de publicación móvil en la web

Desde 2004, megafone.net invita a grupos de personas marginadas a

expresar sus experiencias y opiniones. Mediante el uso de teléfonos móviles

registran y publican, de forma instantánea en la Web, mensajes de audio,

vídeo, texto y foto. Los participantes transforman estos dispositivos en

megáfonos digitales, capaces de amplificar sus voces individuales y

colectivas a menudo ignoradas o desfiguradas por los medios de

comunicación hegemónicos.20

Figura 7 - Ilustración de la aplicación movil de Megafone.net para la exposición en el MACBA

20 Abad, Antoni, <http://megafone.net/site/index?lang=2> [Consultada el 3 de mayo de 2014]


La plataforma [Figura 7] ya tiene bastante recorrido artístico, al haber desarrollado trece

proyectos desde sus inicios. Invita a los grupos a reuniones presenciales y a través del uso

del teléfono móvil a expresar sus experiencias. El núcleo del proyecto se encuentra en el

teléfono móvil con GPS que tiene la capacidad de geolocalizar y publicar las

opiniones/experiencias inmediatamente. Este celular funciona como megáfono entre los

participantes del grupo, además este funciona como medio de comunicación alternativo.

A través del taller de artista impartido por Antoni Abad en la Facultad de Bellas Artes de

Valencia, hemos profundizado en el proceso colaborativo de un proyecto en grupo. El

trabajo es virtual, puesto que a través de la aplicación instalada en el móvil personal, se

realizan entrevistas, fotografías, audios y se localiza el espacio donde se quiere situar el

punto de encuentro. Este es el extracto acordado para explicar el proyecto.

Encuentro y punto! 2014

Dentro del contexto de PAM! (Muestra de Producciones Artísticas y

Multimedia), organizado por la Facultat de Belles Arts de Valencia, cinco

alumnxs detectan una carencia en el edificio: un punto de encuentro que

pueda servir a los estudiantes para relacionarse, intercambiar, descansar,

conversar, divertirse, trabajar, etc. Por medio del dispositivo megafone.net

documentan los posibles emplazacimentos y recopilan las opiniones y

sugerencias de los diferentes usuarios de la facultad, con el objetivo de

reivindicar la cesión de un espacio destinado al uso común y al encuentro,

que pueda ser gestionado por los propios estudiantes.

Participantes Aris, Elia, Judith, Lucía, MercEmi, Rosana, Antoni 21[Figura 8]

El proyecto sigue abierto y en manos de la delegación de alumnos para continuar el

legado que se ha producido en esta primera etapa.

21Megafone.net, Abad, Antoni, Web oficial, < http://megafone.net/v/about> [Consultada 15 de mayo de 2014]

http://www.facebook.com/cultura.motoboy


Figura 8 - Detalle de megafone.net, donde se puede ver un ejemplo de la publicación con la aplicación movil

Abad trabaja con colectivos ya formados que tienen voz a través de la plataforma, a la

inversa de cómo vamos a llevarlo a cabo en este proyecto, puesto que partiremos de la

plataforma para crear un colectivo que también tenga voz a través de dicho espacio

virtual. Hemos comprobado lo complicado que es que un proyecto de este tipo mantenga

una rutina y llegue a buen puerto. Por ello se han planteado diversas estrategias de

difusión para la obra que se explicará a continuación.


c. MICRONACIÓN ÍBELMUN

Reivindicando el espacio público al igual que

Reclaim the streets pretendemos a través del

espacio público virtual crear vínculos sociales

generen opinión pública más allás de los medios

tradicionales, retomando el DiY (Do it Yourself), que

ellos reivindicaban, y presentándolo como el

imperativo empoderante que viene a romper las

barreras de la cualificación exclusiva. «¿Quieres

hacerlo? Sabes hacerlo, ¡hazlo!»22. El “hazlo tú

mismo” se convierte en la base de esta micronación,

puesto que es una de las nociones de su

autoconstrucción. Pero no sólo individualmente, sino también de manera colectiva con un

“hacedlo vosotros mismos”.

Allí donde ha fracasado el estado, quizá la comunidad local, la comunidad

físicamente tangible, «material», una comunidad encarnada en un territorio

habitado por sus miembros y por nadie más (nadie que «no pertenezca» a

ella), provea el sentimiento de «seguridad» que el mundo en sentido amplio

evidentemente conspira para destruir.23

En la búsqueda de esta certidumbre se ha cimentado la plataforma virtual que sirve como

punto de encuentro y para establecer relación, cohesión y dialogo entre sus usuarios

fundamentándose en la micronación como un espacio virtual, emancipado del estado

español, razón por la cual se proclama territorio independiente.

Se entiende al usuario belme como al habitante virtual al que le han quitado la esperanza

de conseguir lo que desea, haciendo alusión a la propia definición de desahucio según la

RAE. Por tanto, se trata de abarcar una diversidad de grupos sociales como aquellas

personas a las que se les ha despojado de un hogar, a otras a las que se les ha privado de

22 Ramírez Blanco, Julia, Ibidem, p.293. 23 Bauman, Zygmunt, Comunidad. En busca de seguridad en un mundo hostil, Op cit, p.134.

Figura 9 - Bandera de Íbelmun


manifestarse su sexualidad libremente, y como conclusión a las que se les ha obligado a

sentirse de manera diferente, anulando sus deseos, y que, asimismo, se identifiquen con

dicha pérdida de la esperanza.

La palabra Íbelmun se ha creado a través de la mezcla de sonidos y se buscaba una

estética sonora que recordase a los hispanohablantes a la península Ibérica. La única

condición que debía que tener la palabra es que no tuviese ninguna connotación ni

significantes. Debemos matizar que la búsqueda en la web 2.0 de dicha palabra no daba

resultados, por eso se consideró propicia para la denominación de la plataforma. Se

persigue esa libertad de significados ya que estos deberían ser moldeados a través de la

formación de Íbelmun. El gentilicio belme, y su plural belmes, no tienen género, ya que se

busca una independencia de las construcciones culturales ya establecidas como son las

cuestiones de raza y género.

A través de esta red social, cuya finalidad es servir de plataforma base, se pretende que la

comunidad belme sea capaz de expresar sus inquietudes. La micronación se autoconstruye

mediante los foros como puesta en común y dialogo para forjar una entidad basada en la

diversidad de opiniones. Esta opinión pública se fundamenta en el término democracia,

etimológicamente proviene de los vocablos δῆμος (dḗmos, que puede traducirse como

“pueblo”) y κράτος (krátos, que puede traducirse como “poder”), que pretende dar voz al

pueblo para así configurar un espacio libre de opinión. Se entiende que no todas las

personas van a tener a su alcance esta red social, puesto que los sujetos sin acceso a

internet porque no dispongan de los objetos o del conocimiento, van a ser excluidas

inevitablemente del proyecto. Este problema ya lo habíamos comentado en los puntos

anteriores, cuando no toda la población podía ejercer su derecho a la publicidad. Pero al

realizarlo en un espacio global como es el virtual se pretende llegar a la máxima cantidad

de usuarios. A su vez, esta democracia se apuntala como participativa buscando un

modelo político que facilita a los habitantes su capacidad de asociarse y organizarse de tal

modo que puedan ejercer una influencia directa en las decisiones públicas.

Para llevar a cabo este proyecto se han desarrollado diversos objetivos con la finalidad de

atraer al público a la plataforma. Estos son tanto acciones online como objetos físicos.


Figura 10 - Web oficial de la micronación Íbelmun

Para la difusión del proyecto se ha creado una página web24 [Figura 10] a través de

plantillas de Wordpress en la que se ha incluido una red social con BuddyPress. La plantilla

elegida, después de probar otras tantas, es porque, más o menos, respondía a las

necesidades prácticas y no tanto estéticas. Se ha estabilizado la página añadiéndole los

plugins:

Shareaholic para añadir los botones de compartir en las redes sociales y de

contenido relacionado.

WangGuard como método anti-spam, ya que se recibían alrededor de diez

registros spam al día.

Wordpress SEO para el análisis web para un correcto posicionamiento en los

buscadores web.

Buddypress funciona como red social, que incluye foros/grupos de discusión,

perfiles de usuario, relaciones de “amistad” y mensajería privada entre usuarios,

entre otras opciones.

24 <http://ibelmun.com>


Figura 11 - Detalle de micronación Íbelmun

Además se está llevando a cabo una difusión diaria a través del perfil25 y página26 de

Facebook que se han creado para el proyecto, y a través de los perfiles de Instagram27 y

Twitter28 de “Judith Álvarez García”.

Para dar a conocer el proyecto y, a su vez, a sus habitantes más creativos, se ha invitado a

participar en un fanzine colaborativo. Las bases de la convocatoria se han publicado en la

web29 y se han difundido por Facebook a través de los perfiles y de un evento30 exclusivo,

y son las siguientes:

¿Te sientes inseguro, sin confianza en la nación que te representa? ¿Quieres

decir al mundo que no te gustan las clasificaciones? ¿Haces ilustración,

fotografía, pintura? ¿Escribes, haces poesía? Cualquier cosa que pueda ser

25 <https://www.facebook.com/IbelmunMicronacion> 26 <https://www.facebook.com/Ibelmun> 27 <http://instagram.com/judithjag> 28 <https://twitter.com/JudithAlvarez_> 29< http://ibelmun.com/grupos/fanzine-belme-807439843> 30 <https://www.facebook.com/events/537640273025944/?ref=22>


impresa será bienvenida para el primer fanzine Belme.

Desde Íbelmun se ha organizado el primer Fanzine Belme abierto a todas

los habitantes de la micronación (todavía puedes hacerte ciudadano en

http://www.ibelmun.com/).

Tema: “Utopía/Heterotopía”

Técnica libre: Ilustración, Fotografía, Collage, Texto…

Formato digital en resolución (300

PPP, formato del archivo TIFF, JPG o similar)

Textos: Máximo de 500 palabras.

La convocatoria está abierta a todos los habitantes de Íbelmun.

Cada participante presentará UNA ÚNICA obra visual y/o escrita.

Se seleccionarán 20 obras a través de una votación por los habitantes

belmes en la propia página web.

Los seleccionados recibirán un ejemplar del fanzine por correo a cargo de

Íbelmun. Además se editará una versión online.

Fecha de entrega:

Enviar el archivo a [email protected] hasta el jueves 31 de julio de

2014 a las 23:59hrs.

Gracias a todos.

Para afianzar lo realizado online, se han producido 150 chapas de 35mm de diámetro

con la bandera belme, 118 casitas blancas de resina de poliéster 31[Figura 13], 150

panfletos de tinta negra sobre papel amarillo, una bandera de sobremesa y otra tamaño

mediano. Durante el proceso de divulgación se seguirán produciendo más objetos para la

captación de nuevos habitantes.

31 Para el proceso de creación de las casas véase el segundo capítulo.

http://www.ibelmun.com/


La bandera [Figura 9, 11 y 13] es blanca y cuadrada con un círculo verde centrado, por

las connotaciones que tiene el propio color de naturaleza, crecimiento, fertilidad. En el

interior, también centrada, se encuentra una casa blanca con el borde negro. La casa

también simula una forma de flecha apuntando hacia arriba como signo positivo. El

concepto de la casita viene dado porque al comienzo del proyecto la plataforma se

basaba en el desahuciado como persona sin hogar, pero posteriormente se amplió al

desahuciado como se ha planteado anteriormente. A pesar de esto sigue manteniendo la

metáfora de hogar, de lugar de refugio.

EL fanzine, la cartelería y los panfletos [Figura 12] recurren a la estética de los fanzines

punk de la década de los setenta y ochenta, además de utilizar recursos de bajo coste.

Figura 12 - Panfletos que se repartían junto con las chapas a los nuevos usuarios de la plataforma.


Figura 13 - Bandera de sobremesa y casitas para las presentaciones públicas de la micronación

El proyecto seguirá actualizándose puesto que esto es solamente el principio de una larga

andadura.

Llamamos a la esfera del mercado la esfera privada, a la esfera de la

familia, como núcleo de lo privado, esfera íntima. Esta se presupone

independiente de aquella cuando, en realidad, es completamente cautiva

de las necesidades del mercado.32

32 Habermas, Jünger, Op cit, P.91.

Capítulo 2 HOGAR ¿ESPACIO PÚBLICO O PRIVADO?

En el presente capítulo los conceptos que vamos a desarrollar son espacio privado e

intimidad. Se comenzará con la contextualización histórica del hogar donde se aplican

estas dos nociones. Este binomio siempre aparece en correlación el uno con el otro y se

opone a espacio público, que ya se ha desarrollado en el capítulo anterior. Vamos a

analizarlos revisando las teorías anteriores y la de Anthony Giddens. Posteriormente, se

profundizará en los movimientos sociales que se han producido en este espacio con

relación al concepto de desahuciar centralizando el campo de actuación en el territorio

español. Para finalizar el capítulo, se analizarán dos ejemplos artísticos en

correspondencia con estos conceptos planteados y se presentará una obra, de producción

propia, articulada con el hogar desahuciado

La casa condensa la intimidad uniendo los pensamientos, los recuerdos y los sueños de sus

moradores; además incorpora la función básica de habitar: en ella se vive la infancia, se

asientan los valores de protección, se establecen las costumbres, las afectividades y las

jerarquías sociales. Todo esto queda fijado en los recuerdos y en la memoria de sus

habitantes. Por lo tanto, al ser desprendidos del espacio físico se pone en evidencia la

dependencia del ser humano hacia algo que se coagula en la arquitectura como un

elemento relacionado con la dignidad, dignidad de la que se es desposeído cuando a

alguien se le escatima el derecho a lo propio.

Partiendo de la situación de desahucio, del abandono obligado del hogar, es el momento

en que el habitante se da cuenta de la falta de esa arquitectura y todos los recuerdos

vienen a la mente. Creamos un vínculo con la casa, que es una dependencia de los dos, ya

que, el espacio habitado depende de la persona que lo habita y a la inversa. Como decía

Martín Heidegger “Cuando se habla de hombre y espacio oímos esto como si el hombre


estuviera de un lado y el espacio de otro.”33 Y podemos diferenciar dos sujetos que

relacionan entre sí, “pero el espacio no es un enfrente del hombre, o es un objeto exterior

ni una vivencia interior. No hay los hombres y además espacio”34; por ende, podemos

deducir que no es que existan dos entidades diferenciadas, sino que forman una sola, es

decir, podemos percibir dos en la realidad, pero una depende de la otra para convertirse

en hogar, y este depende del espacio para convertirse en la persona que es, por tanto, se

han desdibujado las líneas que circunscriben cada ente, creándose así un flujo de

conexiones entre el habitante y el habitáculo.

En la historia, existe una evolución entre la morada y su morador que va variando según

las necesidades de este. En la edad media, en la casa no existía una privacidad a causa

de su doble funcionalidad, residencia y trabajo, puesto que el piso principal era una tienda

o taller de artesano y en el otro espacio se hacían las labores y usos domésticos, como

cocinar, dormir, comer, etc. En los monasterios esto iba un poco más allá, porque daba

importancia la vida en comunidad poniendo como zona principal el claustro, donde se

unían el cielo y tierra, casa y paraíso que hacían el ideal de perfecta morada.

Fue con la aparición de la burguesía, el crecimiento de las ciudades y la atomización en

elementos públicos y privados, como comenzaron a producirse mutaciones en la vivienda.

A esto hay que añadir el paso de la familia clan a la llamada familia pequeño burguesa.

Además, los burgueses empezaron a trabajar en otros lugares que no eran la vivienda y

con eso se produjo en ella un aumento de intimidad; a raíz de esto se generó un cambio

de mentalidad haciendo del hogar un lugar privado que además debía ser decorado,

proliferando nuevos muebles y utensilios que empezarían a conformar eso que

denominamos hogar propiamente dicho, el lugar en el que conservar lo propio y todos

aquellos objetos que jalonan la memoria de nuestra existencia. Todo esto lo podemos

observar en los cuadros de la pintura flamenca que empiezan a dedicar su temática a la

vida privada.

33 Heidegger, Martin, “Construir, habitar, pensar”, en Conferencias y artículos, Serbal, Barcelona, 1994, p. 115-116 34 Ibídem.

43 HOGAR ¿ESPACIO PÚBLICO O PRIVADO?

En los hogares previos de la aristocracia no existía una clara distinción de elementos. La

arquitectura de las villas, en las que se celebraban las fiestas barrocas, eran lugares en los

que no existía la convivencia familiar propiamente dicha: dado que los matrimonios se

celebraban de acuerdo con la conveniencia para los negocios, existía una habitación

común entre la pareja, que era ocupada ocasionalmente, y dos zonas de la vivienda, las

habitaciones de la mujer y las del hombre, separadas, en las que cada uno desarrollaba

su vida en paralelo. Los hijos eran educados en habitaciones separadas del cuerpo

principal de la casa por nodrizas contratadas para ello. Con el nacimiento de la familia

pequeño burguesa y la consolidación y extensión de las ciudades, la arquitectura de la

vivienda se modifica, dividiéndose en zonas públicas, e íntimas.

La casa en sí, pertenece a la esfera íntima de la familia: la pareja posee una única

habitación, ubicada junto a la de los hijos para propiciar su atención, en algunos casos

también asistidos por niñeras, pero se generaron ciertos espacios con claras connotaciones

públicas. Esto se refleja muy bien en la diferenciación entre un salón cuyo uso es la

recepción de las visitas -espacio público-, y una pequeña sala destinada a la convivencia

familiar. A su vez el pasillo marca la línea fronteriza, que sólo pueden atravesar lo

sirvientes, entre el espacio íntimo y el público.

Posteriormente la casa se verá sometida a un proceso de transformación y a lo largo del s.

XVIII y buena parte del s. XIX se produce un cambio en el espacio habitacional. Se crea

una intimidad para la familia y se extiende hasta la individualidad. Esto promueve una

subdivisión interna de la vivienda; en habitaciones privadas y especializadas. Todas estas

innovaciones de la vivienda y en los hábitos domésticos harán de la casa un lugar de

apego de dependencia y por ende, un lugar defendido y amado por el grupo familiar.

Con la migración a las ciudades se produjo un cambio en la mentalidad para convertir el

hogar en una máquina de habitar, ya que tenía que tener una utilidad y se negaría en

buena medida los valores cualitativos anteriores. Se produce una transformación de la vida

cotidiana al dinamismo de la ciudad, el nuevo gusto por la velocidad y por lo efímero.

En la segunda mitad del s. XX los cambios sociales, la educación, la revolución sexual, los

nuevos modelos familiares y las reivindicaciones feministas; determinan múltiples maneras


de concebir el espacio familiar. Además, los mass media penetran en la vida privada y

crean una ruptura, entre la realidad hogareña y lo virtual del espectáculo, separando a los

habitantes.

Los hogares ya no son un oasis de intimidad en medio del desierto árido de

la despersonalización. Los hogares ya no son un lugar de recreación

compartido, de amor y amistad, sino el ámbito de disputas territoriales: ya

no son el obraje de construcción de la unidad, sino un conjunto de búnkeres

fortificados.35

Gracias a las nuevas tecnologías la cuestión familiar se ha desvirtuado y se ha convertido

en un espacio usado en lugar de habitado. Si bien, el presente trabajo no puede abarcar

este campo dada su extensión, mas se tendrá en cuenta para futuras investigaciones.

El desahucio produce un refugio en la nostalgia del pasado, pero a la vez con una

vivencia de una presente y futuro incierto. La sociedad actual no puede vivir con esa

incertidumbre porque les crea un temor hacia el futuro que hace sentir un vacio y miedo al

futuro. Por ello podemos recurrir al término que nos muestra Giddens a continuación,

“El término codependiente es una ejemplo de esta reflexividad revertida que

es tan común en la era actual. (…) El término de codependiente vino a sustituir

al de capacitador cuando se hizo evidente que este individuo podría sufrir,

tanto o más que la persona con dependencia química.”36

Los habitantes resultan ser individuos codependientes porque están habituados a encontrar

su identidad en el habitáculo que habitan. Podríamos hacer una similitud de la

codependencia de la que habla Giddens, a la codependencia de la familia por su hogar.

Sin este se sienten desprotegidos, como que se les ha robado la identidad.

35 Bauman, Zygmunt, Amor líquido, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2005, p.89-90. 36 Giddens, Anthony, La transformación de la intimidad: Sexualidad, amor y erotismo en las sociedades modernas, Madrid, Cátedra, 2008, p.86.


a. EL CASO ESPAÑOL

Todos los españoles tienen derecho a disfrutar de una vivienda digna y

adecuada. Los poderes públicos promoverán las condiciones necesarias y

establecerán las normas pertinentes para hacer efectivo este derecho,

regulando la utilización del suelo de acuerdo con el interés general para

impedir la especulación. La comunidad participará en las plusvalías que

genere la acción urbanística de los entes públicos.37

La incongruencia entre este derecho y los actos de la administración española, que han

favorecido una ley de protección más al negocio hipotecario relacionado con la banca, ha

propiciado diversos movimientos que reivindican estos derechos frente a la realidad.

¿Cómo se ha llegado hasta este punto? ¿Cuáles fueron las causas? ¿Cuál es el proceso? El

gobierno y los medios de comunicación durante muchos años han fomentado la compra de

vivienda, que se empezó a crear a finales de la dictadura como medio para reducir el

paro y generar movimiento económico, patrocinando infatigablemente que comprar una

vivienda era la mejor inversión. Con la idea propagada de que si no eres propietario, no

eres nadie y aunándolo a la negación de las críticas de los economistas que advertían que

el modelo no era sostenible, se forjó este sistema entrelazado de falacias que se colaron en

el sentido común de la gente.

El excesivo peso que tenía el sector inmobiliario en la economía española, además del 13%

de población38 que trabajaba por y para “el ladrillo”, produjo que ese 18% del PIB,

mucho mayor que el de Alemania y Reino Unido, se empezase a tambalear. Además,

entre los años 1998 y 2007 el número de viviendas se desarrolló en 6,6 millones, y a su

vez los bancos fomentaron el préstamo del dinero de manera desmedida y alto riesgo.

37 Fuente: Articulo 47 de la Constitución española. Congreso de los diputados. [Consulta 09 de julio de 2014], disponible en <http://www.congreso.es/consti/constitucion/indice/titulos/articulos.jsp?ini=47&tipo=2>. 38 A partir de ahora todas las estadísticas están extraídas de: Colau, Ada i Alemany, Adrià, Vidas hipotecada. De la burbuja inmobiliaria al derecho a la vivienda, Cuadrilatero de Libros, Barcelona, 2012.


Está claro que los bancos se dejaron llevar por los números actuando de forma

depredadora. Desde 2005, España estaba estabilizando la moneda, gracias a la

integración con la Zona Euro los tipos de interés marcaron mínimos históricos. El negocio

de la banca tenía que continuar y a medida que el valor del dinero se reducía, esta tenía

que aumentar el volumen de negocio para mantener la misma tasa de beneficios.

”De esta manera, bancos y cajas extendieron los llamados «avales

cruzados», una especie de atrezo para maquillar las hipotecas subprime

españolas (hipotecas de alto riesgo). Esta operación consistía en agrupar

personas con pocos recursos para que se avalaran entre ellas.”39

Otro mecanismo que utilizaron, fue la figura del copropietario, la única diferencia con el

anterior es que además de avalarse entre ellas son cotitulares de los dos préstamos y tienen

que responder a la suma de las dos hipotecas. Se empezaron a abrir sucursales, se

premiaba con incentivos a los que consiguiesen un mayor número de hipotecas, reducían

los criterios mínimos de solvencia para ganar terreno a otra entidades, etc. todo esto creo

una competición que ha encaminado al borde del precipicio a una gran parte de la

población.

Las empresas encargadas de tasar los inmuebles, durante la burbuja, hincharon los precios

para favorecer la política de los bancos. La tasadora no va a determinar un precio que

contraríe a los intereses del banco cuando estos contratan a una empresa para realizar

una tasación previa a la aprobación de una hipoteca. Asimismo, muchas de estas

empresas son propiedad de las mismas entidades bancarias, esto produce un círculo

vicioso que desvirtúa los precios reales convirtiendo el peritaje en un trámite en beneficio

de los bancos.

La suma de todas estas actuaciones de la banca ha llevado a la población y llevará a las

futuras generaciones a estar pagando esta deuda durante décadas. Todo viene debido a

que, para evitar la caída de las entidades bancarias, se ha introducido una gran cantidad

de capital proveniente de los bancos alemanes y franceses, donde sus ciudadanos han

39 Colau, Ada i Alemany, Adrià, Ibidem, p. 67.


depositado sus ahorros. Ese gran préstamo hay que devolverlo, pero se ha invertido en el

sector de la construcción, y no hay manera de recuperarlo al haberse devaluado el suelo y

la vivienda.


b. REACCIONES SOCIALES

Con la realidad social que se está viviendo en la en territorio español y dentro de los

movimientos sociales producidos en el estado, encabezados por el movimiento 15-M y

como referente V de Vivienda, movimiento por una vivienda digna que comenzó

gestándose en la década de 2000, se produjo el surgimiento de la Plataforma de

Afectados por la Hipoteca.

El movimiento vecinal se convirtió en una de las alianzas estratégicas y en

uno de los conductos de expansión del movimiento. Con una larga

trayectoria en la defensa del derecho a la vivienda y una inmejorable

proximidad a la realidad social de los barrios, la acción vecinal fue clave

para descentralizar el movimiento y enraizarlo en el territorio. Esta alianza

fue bienvenida por el movimiento vecinal, que vio en la PAH un instrumento

para revitalizar unas asociaciones de vecinos con necesidad de regenerase

y reconectarse a los nuevos a los nuevos conflictos sociales.40

La Plataforma de Afectados por la Hipoteca –PAH– ha sido de gran apoyo para todas las

personas implicadas en los procesos de desalojo y/o ejecución inmobiliaria. Se constituyó

como un sujeto político con clara consciencia colectiva; sin embargo “primer objetivo de la

PAH es generar un espacio de confianza y comunidad por medio de las reuniones

presenciales, que les brinden la oportunidad de expresarse y compartir con otras personas

sus experiencias”41. Por tanto, su actividad no es solamente logística, sino también como

un espacio de soporte mutuo y solidaridad que antepone el bien colectivo al interés

individual. Este es un concepto similar al que planteábamos de Habermas y Bauman42,

también tiene semejanza con la plataforma web de la micronación Íbelmun.

En 2011, y desde un primer momento, la PAH se adhirió y participó

activamente en la manifestación convocada por DRY43 y que, bajo el lema

40 Colau, Ada i Alemany, Adrià, Ibidem, p. 104. 41 Colau, Ada i Alemany, Adrià, Ibidem, p. 94 42 Véase el primer capítulo. 43 ¡Democracia Real Ya!


«No somos mercadería en manos de banqueros y políticos», recorrió las

principales ciudades del Estado, convirtiéndose en el germen del

Movimiento 15-M. La eclosión de este movimiento marcó un punto de

inflexión. Muchas de las PAH locales que se constituyeron por todo el

Estado lo hicieron al amparo de las movilizaciones y de las asambleas de

los indignados. La campaña «Stop desahucios» recibió un fuerte impulso

con el soporte de todas las asambleas de barrio.44

La PAH utiliza como herramienta para analizar los casos las asambleas colectivas, y esta

ha demostrado que es una manera imprescindible y transformadora que ayuda a los

afectados en todos los aspectos de la problemática, como el miedo, la vergüenza, el

sentimiento de fracaso, etc. El lema de su primera acción fue “Esté banco engaña, estafa y

echa a la gente de su casa” que fue impreso en miles de pegatinas [Figura 14], que los

afectados pegaban en las entidades.

Figura 14 - La campaña de la PAH tuvo gran éxito gracias a este lema tan directo

Según Ada Colau, este asesoramiento colectivo obedece a tres razones:

44 Colau, Ada i Alemany, Adrià, Op cit, p. 104.


Favorece la formación de un sentimiento de comunidad al crear un espacio de

confianza y lazos de solidaridad entre los afectados.

Al trabajar en colectivo, el afectado ya no es una víctima amparada por la PAH,

sino un sujeto activo que con el tiempo se convertirá en asesor de otros afectados.

El seguimiento y acompañamiento de los afectados iguala los poderes entre las dos

partes del conflicto, anulando que las entidades financieras mantuviesen los abusos

de poder. Además, la denuncia pública favorece la negociación entre el banco y el

afectado, ya que la entidad bancaria no quiere “mala prensa”.

Uno de los objetivos principales de la Plataforma de Afectados por la Hipoteca es

conseguir la dación en pago, es decir, entregar la propiedad de la vivienda como pago

para cancelar la hipoteca teniendo en cuenta la imposibilidad de cancelar la deuda por

causas ajenas. El otro objetivo es paralizar los desahucios, con este fin se creó la campaña

Stop desahucios [Figura 15] que a través de concentraciones ciudadanas se impide llevar

a cabo la “orden de lanzamiento”45. Este acto supone una desobediencia civil, pero se

cree que es conveniente desobedecer la ley cuando esta es injusta.

Figura 15 - Stop Desahucios es una red organizada por las PAH en contra de los desalojos

45 Termino judicial que hace referencia a os desalojos, un familia esta “lanzada” de su casa cuando se le ha echado y queda en la calle.


La estadística mide la evolución temporal en el número de ejecuciones hipotecarias

intervenidas ante notario así como el número de cesiones en pago o para pago de deudas.

[Figura 16]46

Figura 16 - Estadística de las ejecuciones inmobiliarias

El último objetivo es convertir las viviendas hipotecadas en alquileres sociales. En 2011, la

PAH junto con otras entidades sociales presentaron una Iniciativa Legislativa Popular para

regular la dación en pago retroactiva y convertir en alquiler social las viviendas vacías en

manos de los bancos.

46 Fuente: Centro de información estadística del notariado. Consejo general del notariado de España. [Consulta 09 de julio de 2014], disponible en < http://www.notariado.org/liferay/web/cien/estadisticas-principales/hipotecas/evolucion-del-numero-de-actos-relacionados-con-las-ejecuciones-hipotecarias>.


c. DOS EJEMPLOS ARTÍSTICOS

En este campo de investigación se han fijado dos referentes con respecto al concepto que

se viene desarrollando en el presente capítulo, que son Núria Güell y Martha Rosler,

escogiendo la obra de cada una de las artistas que más paralelismo tiene con la

instalación Desechos47.

Núria Güell analiza la ética de las instituciones que nos gobiernan para ello trabaja con la

realidad incidiendo en lo social afectándolo y transformándolo, presentándonos situaciones

en el espacio urbano. En una entrevista48 Nuria nos plantea la forma de su trabajo; “La

realidad se va formando, no es controlable. Yo pienso un proyecto, pienso que tendrá

unas frases y luego la realidad supera lo que yo tenía pensado. Como que lo moldea

hacia donde ella quiere.” Es decir, su obra se va creando y modificando según la va

llevando a cabo. Esto mismo también me interesa porque, ya no sólo en el proceso

creativo, sino que sin la participación del espectador la obra no funcionaría.

Aplicación legal desplazada #1: Reserva fraccionaria49 de la que nos habla Güell puede

ser un paralelismo con mi obra, ya que se interesa por la situación económica, fijándose

en la creación de dinero que producen los bancos definiendo un plan maestro para

expropiar el dinero, que puede ser aplicado a las propias entidades bancarias. Para ello,

ha creado varias plataformas de difusión y formación a la población, como un encuentro

pedagógico [Figuras 17 y 18] bajo el título ¿Cómo debemos expropiar dinero a entidades

bancarias?, la edición y publicación de una manual con las diferentes estrategias para

llevarlo a cabo distribuido gratuitamente en diferentes puntos públicos, en la web y a través

de la editorial Melusina en las librerías españolas.

47 Véase último punto del presente capítulo. 48 Güell, Nuria, [Video-entrevista], <http://vimeo.com/78866271>, [consulta 19 de enero de 2014]. 49 Güell, Nuria, web personal, < http://www.nuriaguell.net/>, [consulta 17 de enero de 2014].


Figura 17 - Charla organizada por Núria Güell con los expropiadores de bancos Lucio Urtubia y Enric Duran, además de con el economista representante de Qmunty

Figura 18 - Encuentro pedagógico que se realizó en el aparcamiento subterráneo para el debate sobre como expropiar a los bancos


Al pasear un día de estos por cualquier ciudad es muy posible que nos

encontremos con gente viviendo en la calle. Independientemente de lo limpia,

elegante o cuidada que esté, es muy probable que una ciudad tenga este tipo

de población. Al hablar de las personas sin hogar o del chabolismo no nos

estamos refiriendo solo a ciudades como Lima o Soweto, si no a cualquier urbe

de Estados Unidos o Inglaterra, a Moscú o a Varsovia. Es un hecho

incontrovertible el que en los albores del siglo XXI mucha gente se ve aún

abocada a vivir en la calle. ¿Cómo es posible que esto ocurra cuando los

medios de comunicación no paran de celebrar el triunfo de nuestro modo de

vida occidental? ¿Qué puede hacerse al respecto?.50

A través de esta cita de Martha Rosler podemos abrir el debate que nos concierne,

fijándonos en el territorio español, en el cual esta premisa se sigue cumpliendo. Con la

incorporación de la crisis que ha producido la burbuja inmobiliaria este sector de la

población ha aumentado considerablemente. Al igual que Rosler que se preocupa por los

homeless, nosotros ponemos el énfasis en la gente desahuciada.

“Según el urbanista Peter Marcuse, la carencia de hogar es consecuencia de tres factores

interrelacionados: La estructura mercantil de la vivienda, la distribución de los recursos y la

política gubernamental.”51 Esto nos lleva a preguntarnos en si la situación económica en la

que estamos inmersos ha sido buscada o simplemente las coincidencias nos han llevado a

ella. Dentro de esos factores puede verse acusado por el proceso de gentrificación que se

explica a continuación.

La gentrificación requiere un proceso de descapitalización antes de que la

reinversión pueda producirse. Por un lado, los propietarios y los bancos retiran

su dinero de la zona, y por otro, los ayuntamientos reducen sus servicios de

bomberos, hospitales, escuelas y mantenimiento en general. Cuando la

recapitalización o gentrificación tiene lugar, muchos de los habitantes

50 Rosler, Martha, “Si vivieras aquí”, en AA.VV, Modos de hacer: Arte crítico, esfera pública y acción directa, Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001, p.173. 51 Ibídem, p.186.


originarios ya se han visto forzados a marcharse o bien viven en condiciones

ínfimas. Muchos de los residentes que no habían sido desplazados de sus

hogares por el abandono y la falta de inversión lo son finalmente por la

gentrificación. Algunos de ellos se hacinan en casa de amigos o familiares, en

apartamentos ya de por si depauperados, o se ven abocados a vivir en las

calles.52

Figura 19 - Detalle de la exposición If You lived here

Basándonos en lo anterior podemos hacer un analogía a la contemporaneidad española,

haciéndonos pensar si, ya no sólo localmente sino como estado, todo esto está

produciendo un éxodo masivo a través de la burbuja inmobiliaria y la crisis económica.

“¿Cómo responden [los artistas] ante los problemas de vida ciudadana y ante

la carencia de vivienda en que están implicados, si dejamos a un lado su

52 Ibídem, p.187.


participación en proyectos patrocinados por las mismas inmobiliarias? Tales

fueron las cuestiones que dieron forma al proyecto If You Lived Here… […]Los

participantes – artistas y no artistas, entre quienes se incluían grupos

comunitarios, sin hogar y activistas -- exponían sus ideas a través de los

medios más diversos: vídeos, películas, fotografías, panfletos, carteles, pinturas

y dibujos, paneles, cómics, poemas e instalaciones.»53

Figura 20 - Detalle de la exposición If You lived here

En común, con el proyecto de Rosler, habría dos puntos, la cuestión de la participación de

otras personas interesadas en el proyecto y trabajar con el concepto de sin hogar

partiendo de la premisa de publicitar ese problema que se nos ha adjudicado. Además, el

interés por irrumpir en el espacio público se hace evidente en mis obras al producirse en

espacios no dedicados al arte.

53 Ibídem, p.192.


d. DESECHOS

Figura 21 - Instalación Desechos en la entrada de la facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de

Valencia

La obra se empieza a gestar en el momento que se encuentran en la calle cinco retretes de

tamaño infantil. Las cinco piezas nos producen un interés visual que resulta interesante

para crear una obra. Basándonos en la concepción del readymade, de que cualquier

objeto puede considerarse obra de arte con tal de que el artista lo sitúe en el contexto

adecuado y lo declare como tal, consideramos utilizar estos objet trouvé como piezas base

del concepto que se venía desarrollando. Las obras de Duchamp se conocen por esta

noción de readymade; a pesar de que la obra Fuente [Figura 26] fuese encargada y no

encontrada, no nos incumbe, puesto que reivindicamos el acto de extraer un objeto de su

contexto y presentarlo de tal modo que su utilidad desaparezca, creando un punto de vista

nuevo. Como punto de inicio del planteamiento de la pieza, y teniendo en cuenta todo el

desarrollo teórico que discurre en este capítulo, en este caso la metodología es diferente,

puesto que el encuentro fortuito de los cinco retretes cambió el proceso constructivo de la

obra, no tanto en el espacio conceptual, sino más bien en el territorio de la producción.

Después de descartar varias bocetos de los elementos a incorporar dentro/sobre los

retretes, dimos por valido la idea de colmarlos de casitas representando la gran cantidad

de inmuebles que tienen en su poder las entidades bancarias, la gran mayoría a causa de


los desahucios. En un primer momento la producción versaría entre 300 y 400 casas por

retrete; pero al producir dicha cantidad de uno de los colores elegidos y realizar una

prueba comprobamos que la cantidad era insuficiente, ya que daba la sensación que estar

más vacío que lleno y se produjeron una aproximación de 700 piezas en el Wc más lleno

y proporcionalmente descendiendo la cantidad según se requiere.

Figura 22 - Porcentajes de desalojos y ejecuciones por entidad financiera

La producción de casitas va en proporción a la estadística proporcionada por La PAH [Fig.

22]54. Los colores se basan en los colores corporativos de las entidades bancarias que

producen más ejecuciones hipotecarias. Por orden, Bankia con el 20%, BBVA y Caixa Bank

con el 15%, le sigue el banco Santander con un 14% y, por último, el Banco de Sabadell

con un 12%. Hay que señalar que las estadisiticas marcan una correspondencia entre

desalojos y ejecuciones hipotecarias, a exceptuar Sabadell y Banco Popular que presentan

un número más elevado de ejecuciones.

54 Fuente: Plataforma de Afectados por la Hipoteca. [Consulta 20 de marzo de 2014], disponible en <http://afectadosporlahipoteca.com/2013/12/17/informe-emergencia-habitacional>


La producción de dichas casitas se llevó a cabo siguiendo el método de colada directa,

para ellos se realizaron unos moldes de silicona. A partir de ahora vamos a explicar cómo

se realizaron los pasos hasta la producción final.

El primer paso fue la compra del juego de mesa Superpoly, la elección de este y no del

juego Monopoly es a raíz el tipo de casa sirve para una colada directa, mientras que las

casas del segundo tienen un tejado que suponía realizar moldes de dos piezas. La

intervención del tejado de estas casas fue lo consiguiente. El motivo de esta acción es para

apropiarnos de ellas y que esto le proporciona un matiz de “casa más acogedora”.

Figura 23 - Detalle de la instalación en el que aparece el retrete que hace alusión a Bankia.


Para continuar, se encolaron estas casas en un par de cubiteras de hielo de silicona -para

conseguir un fácil desmoldeo -con pegamento instantáneo, se extendió una capa fina de

vaselina neutra a todo el molde con un pincel. Posteriormente se mezcló en un contenedor

a parte 1kg de Silicona RTV-901 con su respectivo 5% de agente de curado 901, que

después de un pequeño reposo para sacar las burbujas de aire, será vertido en el molde-

cubitera lentamente para no volver a formar burbujas de aire. La primera capa del vertido

se realizará con un pincel teniendo en cuenta todos los puntos de enganche e insistiendo

en las zonas donde las piezas tienen más detalle. Para terminar de rellenar el molde se

verterá como hemos indicado anteriormente. El tiempo de secado se produjo entre 24 y

48horas después de la colada. Se produjeron 118 moldes de una casita cada uno.

Figura 24 - Detalle del proceso de colada con la resina de poliéster sobre los moldes de silicona.

Cuando los moldes están secos se colocan, sobre el banco de trabajo, alineados para que

resulte más fácil la colada posterior. En otro contenedor, en forma de jarra, se rellena con

150 ml de resina de poliéster al que se le incorpora el tinte concentrado Epoxi-poliuretano

del color correspondiente, o la mezcla de los colores base que sean necesarios para

formar el color elegido, y el catalizador en proporción de la temperatura del ambiente. Si

esta temperatura es mayor la proporción baja al 1%, si es de noche o hace más frío, sube

al 1,5%. En esta ocasión no hace falta aplicar desmoldeante puesto que estos dos


materiales no producen enganche. Al cabo de un par de horas se pueden extraer las

piezas y dejar secar al aire libre durante unos cuantos días para evitar el tacto pegajoso.

Figura 25 - Cartel de la pieza donde se explican las reglas de juego. Esta situado en la pared a 1,50m de altura en el lado derecho. Medidas variables.

Planteamos una metáfora entre el cajero de un banco y el retrete, puesto que son dos

espacios donde depositas algo, pero también en ningún momento se siente el placer de

meter la mano en el Wc sino todo lo contrario.


El proyecto versa sobre la burbuja inmobiliaria que se ha producido en España en esta

última década y sus consecuencias, tales que han llevado a la quiebra a los bancos y a la

calle a muchas personas.

Durante la exposición en el exterior de la Facultat de Belles Arts, se sustrajeron dos de las

cinco piezas que formaban la obra. Esto no hizo más que corroborar que las personas se

sienten atraídas por la el poder que otorga la propiedad. La acción del espectador ha

aportado a la obra nuevos significados y sugerido nuevas propuestas.

La desaparición de las dos piezas, no hacen más que reforzar la semejanza con el urinario

de Duchamp, puesto que este también desapareció. En este extracto nos lo señalan.

El caso Richard Mutt.

Dicen que cualquier artista que pague seis dólares puede exponer.

El señor Richard Mutt envió una fuente. Sin mediar discusión, este artículo

desapareció y nunca llegó a exponerse.

He aquí los motivos para el rechazo de la fuente del señor Mutt:

1. Unos adujeron que era inmoral, vulgar.

2. Otros que era un plagio, una mera pieza de fontanería.

Ahora bien, la fuente del señor Mutt no es inmoral, sería absurdo, cuando

menos no más inmoral que una bañera. Es una pieza de mobiliario que

vemos todos los días en los escaparates de los fontaneros.

El hecho de que el señor Mutt realizara o no la fuente con sus propias

manos, carece de importancia. La ELIGIÓ. Cogió un artículo de la vida

cotidiana y lo presentó de tal modo que su significado utilitario

desapareció. Bajo un título y un punto de vista nuevos. Creó un

pensamiento nuevo para ese objeto. En cuanto a lo de la fontanería, es


absurdo. Las únicas obras de arte que Norteamérica ha producido son la

fontanería y los puentes55

Es obvio, que la instalación no produce el mismo efecto en el espectador que la obra de

Duchamp, pero aun así sigue habiendo rechazo a este tipo de piezas. En el proceso de

búsqueda de las piezas desaparecidas, los comentarios de las personas preguntadas eran

de menosprecio ante el formato retrete. “¿Pero eso es arte?” “Yo también tengo arte en mi

casa” “¿Qué han desaparecido un par de retretes?, a ver si se los ha llevado el Señor

Roca, ¿Le has preguntado?” en este caso las piezas no se han señalado de vulgares, pero

si de una mera pieza de fontanería.

Figura 26 - Fuente de Marcel Duchamp, firmada como R. Mutt

55 Cabanne, Pierre, Conversaciones con Marcel Duchamp, Anagrama, Barcelona, 1984, p. 83


La creación de un Diario de Desechos56, posterior al robo, se produce para señalar las

vivencias de la obra a través de imágenes, no tanto el proceso de creación, sino el proceso

desde el encuentro callejero, hasta la desaparición, pero el diario no está cerrado a día de

hoy si no que seguirá construyéndose según se secuencien los hechos.

Figura 27 - Detalle de Diario de Desechos, página central

56 Anexo 2

En una época era el médico quien libraba la bellum contra morbum,

la guerra contra la enfermedad; ahora es la sociedad entera.57

57 Sontag, Susan, “La enfermedad y sus metáforas y El sida y sus metáforas”, Taurus, Madrid, 1988.

Capítulo 3 EL TERRITORIO DEL CUERPO DESAHUCIADO

La palabra enfermedad, al igual que desahucio, tiene unas connotaciones negativas ya

que se asocia metafóricamente a lo que no se adecua al canon o a la norma. Desde el

surgimiento del Sida se le ha considerado como una maldición, un castigo divino y a su

vez algo de lo que avergonzarse. Analizamos la enfermedad del Sida, principalmente por

el imaginario que tiene la sociedad de esta pandemia, negativa y contagiosa; no situamos

el foco en otras enfermedades puesto que están más integradas en la sociedad y no se

consideran tan problemáticas ni estigmatizadoras. Además, no todas las enfermedades

han tenido la misma reacción social, la lucha pública contra el VIH/Sida ha sido de las

más, si no la que más, prolíficas en cuanto a ocupación de las calles. La relación Sida y

arte ha sido poco trabajada en los últimos años, sobretodo en España, donde muy pocos

artistas se han involucrado en este concepto después del boom de los años 90 porque

desde la aparición de la medicación y la estabilización de la pandemia se ha producido

un estancamiento en esta lucha social.

La hipótesis del capítulo es conocer estas representaciones del cuerpo desahuciado a través

de la enfermedad el Sida y los grupos activistas que se oponían a este imaginario de los

afectados.

Con base en dicha cuestión, el objetivo se centra en analizar el contexto de la enfermedad

del VIH/Sida y el arte, desde el punto de vista de la serie fotográfica People with AIDS de

Nicholas Nixon y las prácticas antagonistas, realizadas por el colectivo ACT- UP, que

surgieron en consecuencia de la exposición de dichas fotografías.


a. CONSTRUCCIÓN IDEOLÓGICA

Año 1981. Se detectan en Nueva York y Los Ángeles ciertas personas con una anomalía,

el sarcoma de Kaposi, dichos sujetos presentaban deteriorado su sistema inmunitario.

Posteriormente a estos primeros casos, se sumaron diversas enfermedades en personas con

el sistema inmunitario debilitado. Cuando se empezó a investigar sobre esta nueva

pandemia, se estigmatizaron a los portadores del Sida ya que los primeros fueron

homosexuales. El Centrer for Desease Control de Atlanta (EE.UU.) en su proceso de

investigación definió la enfermedad como un “Síndrome de Inmunodeficiencia relacionado

con la homosexualidad”. Esto produjo que se indicasen algunos grupos de riesgo como

los homosexuales y las “personas de mal vivir”, que hasta nuestros días se considera así

aunque muchos médicos hayan contradicho esta concepción fundamentando que se

contrae a través de prácticas de riesgo. A su vez, se puede contraer a través de la sangre,

por ejemplo de madre a hijo. No hay que dejar de pensar que es un virus (Virus de

Inmunodeficiencia Humana) y que no se contrae sólo a través de relaciones sexuales. La

pandemia ha sido criticada por la heteronorma, excluyendo a todo aquel que no la

siguiese y marcándole como una posible “persona que puede llegar a tenerlo”.

Posteriormente, el mismo Centrer for Desease Control amplió la demarcación al encontrar

nuevos portadores en hemofílicos y drogodependientes, esto cambiaba el pensamiento

puesto que la preferencia sexual no marcaba el caso de estudio, pero a pesar de esto el

estigma se mantuvo. Se denominó el mal de las cuatro H: homosexualidad, hemofílicos,

heroinómanos y haitianos. Circunscribiendo la pandemia como un mal externo que no

proviene del blanco y heterosexual.

La representación del Sida, que han ofrecido los medios de comunicación y los médicos,

mostrando al portador como un cuerpo desahuciado que está condenado a una muerte

segura. El concepto que reproducen es alarmista, deformado y tendencioso, que

estigmatiza la pandemia. En conclusión, no se mostró como otra cualquier otra

enfermedad, más bien como un castigo divino, una maldición y una vergüenza.

Desde 1981 hasta 1983, aproximadamente, la ausencia de imágenes de

los afectados era moneda corriente. […] la prensa gay se hacía eco de los

69 EL TERRITORIO DEL CUERPO DESAHUCIADO

avances del virus a través de informaciones deshumanizadas, con la

publicación de primeros planos microscópicos de las lesiones ocasionadas

por el sarcoma de Kaposi o del tejido pulmonar afectado por el

Pneumocystis carinii pneumonia.58

Figura 28 - Ciclo de la vida del VIH

58 Aliaga, Juan Vicente y G. Cortés, José Miguel, “De amor y rabia. Acerca del arte y del Sida”, Universidad Politécnica de Valencia, Valencia, 1994, p.19.


Durante esta época, los propios afectados no querían aparecer en los medios de

comunicación ya que podían tener represalias y discriminación de su entorno próximo. A

partir de 1985 empiezan a publicarse multitud de imágenes en la prensa, pero cabe

destacar que las mujeres sólo aparecen en el rol acompañante, familiar o madre, o en

contraposición con la visión de prostituta. Estas imágenes comienzan a entrar en el ámbito

de los hospitales, retratando al paciente como un cuerpo desahuciado por el que avanza

la enfermedad. La moralina que representaban estos medios, dividiendo a los enfermos en

buenos y malos, dependiendo de su orientación sexual y de cómo hayan contraído el

virus, ha formado un imaginario en el que se ha estigmatizado al portador convirtiéndole

en el otro. Se produjeron una cantidad de imágenes de sidosos postrados en cama,

demacrados y aislados. Todas estas iconografías emergían de una estética que potenciaba

las marcas físicas de la enfermedad y tenían como característica unificadora una expresión

de rabia y dolor que se manifestaba, en su mayoría, a través de imágenes explicitas nada

delicadas con el portador. Esta visión tenía como finalidad romper de manera radical el

enfoque que se había establecido sobre la enfermedad y, además, perturbar a ciertos

sectores sociales. Es por esto que muchas de las obras se censuraron y se reaccionó ante

ellas con comentarios homófobos, por ejemplo, las declaraciones de Mark Kostabi,

Esos comisarios de museos, la mayor parte de ellos homosexuales, que han

controlado el mundo del arte durante la década de los ochenta se están

muriendo ahora de SIDA. Aunque esto me parece triste, sé que será para

bien, porque los homosexuales no están participando activamente en la

perpetuación de la vida humana59

Cuando se descubrieron los primeros tratamientos se produjo un cambio de mentalidad,

frente a las actitudes de rabia y desesperación, se superpusieron las posiciones de

supervivencia y el desafío a la enfermedad. Los medicamentos funcionaban como

reguladores del malestar social, puesto que las agencias de publicidad sustituyeron las

imágenes de los cuerpos desahuciados por las de cuerpos llenos de vitalidad. Con esto

confundieron a la población mostrando dos mitos, por un lado, que la enfermedad sólo

59 Kostabi, Mark, Revista Vanity Fair, Junio, 1989.


afecta a los hombres y, por el otro lado, que la epidemia estaba bajo control. El

desconcierto fue tal que la sociedad se confió y esto sobrellevó a una clara disminución de

fondos públicos para la educación y prevención del VIH/Sida.

Los artistas y las personas que vivían con el VIH empezaron a establecer propuestas en

contra de estos mitos para hacer reflexionar sobre las imágenes públicas sobre el SIDA,

con ello consiguieron una expresión artística realista y no impuesta, descartando el término

de víctima por la connotación tan negativa que conlleva.

Las primeras muestras artísticas que representaban al portador provenían del mundo de la

fotografía, se exponían “piadosos retratos de enfermos de sida”60 según decía Robert

Atkins. Estos fotógrafos no pertenecían al mundo de la prensa, pero si guardaban un

matiz sensacionalista que buscaba el morbo en las imágenes. Rosalind Solomon y Ann

Meredith no retrataban al enfermo con una apariencia tan descarnada, mientras que

Nicholas Nixon –que será analizado más adelante- busca la imagen de la desesperación

ante la muerte.

Cuando este ultimo expuso sus Portraits of People en el Museum of

Modern Art de Nueva York, en 1988, el revuelo que se armó fue

considerable. Acritud es la palabra que tal vez mejor define, en opinión

de los críticos Robert Atkins y Thomas W. Sokolowski, la reacción ante

dichas obras: «Sea como fuere, esas imágenes percibidas como algo

negativo o positivo, provocaron protestas entre los activistas. Quienes las

rechazaron vieron, y todavía ven, los retratos en serie de Nixon como

piezas carentes de contexto social, que hacen de los afectados por el Sida

unos monstruos demacrados. Pero exposiciones como esa eran poco

frecuentes en 1988 y al menos esas fotos permitieron que el rostro de los

60 Atkins, Robert, “Arte y Sida: de luto e iracundos” en “De amor y rabia. Acerca del arte y del Sida”, Universidad Politécnica de Valencia, Valencia, 1994, p. 274.


individuos afectados pudiera ser visto. Los PWAS (personas con Sida)

eran considerados en tanto que individuos y no como una estadística».61

Debido a las críticas que suscitaron estas fotografías, los artistas abordaron la pandemia

desde la idea de que el tema del Sida no debe estar reducido a la simple representación

del enfermo. A raíz de esto se empezó a focalizar en diversos temas tangentes a la

enfermedad, como pueden ser la industria farmacéutica, el cuerpo como lugar de conflicto,

la aceptación del binomio sexualidad y VIH/Sida, etcétera. Como ejemplo a estos asuntos

tenemos a David Wojnarowicz, Félix González-Torres, Donald Moffett entre otros.

Paralelamente en España se estaban dando otras actuaciones artísticas; Pepe Espaliú fue él

que tuvo más repercusión mediática y él que consiguió más movilización de la gente en el

espacio público gracias a su obra Carrying [Fig. 29].

Figura 29 - La obra Carrying de Pepe Espaliú se realizó en el espacio público en diversas ciudades

61 Ibidem, p.21. J. V. Aliaga cita “From Media to Metaphor: Art about AIDS”. Catálogo de la exposición organizada por Robert Atkins y Thomas W. Sokolowski. Independents Curators Incorporated. New York, 1991. Página 19.


Desde los noventa se han publicado, en diversos medios, noticias sobre personas que se

sienten atraídas por el hecho de contraer el VIH. En La ruleta rusa del Sida62 se muestra

una acción que tiene su agitación en el mundo subterráneo de internet. Los sujetos

participantes, normalmente homosexuales, buscan un portador del virus para tener

relaciones sexuales en grupo, con lo cual entre ellos desconocen quién es el transportador

ni si contraerán el virus en ese acto. Esta situación de riesgo produce a los participantes

una sensación de placer. Lo que nos hace cuestionarnos si todas las personas que no

toman precauciones, lo hacen conscientemente y atendiendo a las consecuencias, o

simplemente por el hecho de dejarse llevar por el placer. Además, teniendo en cuenta que

puede ser un acto inseguro ¿Qué intenciones te llevan a tomar esa decisión? ¿Puede más

con el cuerpo el placer del riesgo que las consecuencias en una vida futura? ¿No existe un

miedo al contagio o se ha minimizado al máximo este temido momento?

Cuestiones aparte, hay que ratificar que no todas las personas que tienen VIH van hacia el

“trágico final”, si no que muchas de ellas llevan una vida normal gracias a la medicación.

Esta contraposición es la que quieren visibilizar los grupos activistas como ACT UP y las

asociaciones de lucha contra el Sida, ya que anteriormente los medios nos mostraban una

visión catastrofista del portador. Su foco de atención se centraba en el portador como

toxicómano o heterosexual, pero raramente se centraban en los homosexuales. En la

actualidad todo esto ha cambiado, y presentan diversos colectivos con la intención de que

la pandemia no se extienda más.

El llamamiento que realizó Alberto Mira63, en el cual reclama que los personajes públicos

deberían hacer un acto de valentía y dar la cara, al igual que hizo Magic Johnson64, ya

que el Sida es un problema público y por lo tanto se debe partir de que los

comportamientos de los personajes públicos son observados por los portadores y de esta

manera romper los perjuicios y a disminuir esa incertidumbre, por lo menos durante un

pequeño lapso de tiempo. Ante esta crítica, podemos ver que se han realizado varias

62 Anexo 3. 63 Mira, Alberto, “Esta noche Sida. Comentarios a algunos tratamientos del Sida en prensa y televisión”, en 63 Aliaga, Juan Vicente y G. Cortés, José Miguel, Op. Cit. 64 El deportista Magic Johnson declaró en público, el 7 de noviembre de 1991, que era portador del VIH.


campañas como la que realiza el Ministerio de Sanidad y Consumo en 2007 con el lema

“Entre nosotros usa preservativo”, en la cual varios personajes públicos como Jesús

Vázquez, Boris Izaguirre y Fernando Grande-Marlaska, dan la cara ante el problema de

homosexualidad y VIH. Pero han tenido que pasar más de una década desde las

declaraciones de Mira hasta que se ha puesto cara pública al problema.

Son muchos, demasiados, los artistas muertos por este virus. Son muchas

las mentiras, las verdades a medias, los prejuicios ideológicos y las

culpabilidades que se han lanzado, y todavía se están lanzando, sobre los

enfermos de Sida. Son ya muchas las incomprensiones y las injusticias para

que el mundo del arte siga guardando silencio por más tiempo.65

En la actualidad, se tiene bastante conocimiento sobre el VIH y el Sida, ya que se realizan

campañas para informar y concienciar. A pesar de esto, se siguen manteniendo prácticas

de riesgo según las estadísticas66 en 2010 se diagnosticaron 1.162 casos en España, de

los cuales el 46,1% se atribuyeron a relaciones sexuales no protegidas entre hombres y el

33,1% entre heterosexuales. Por lo tanto, podemos deducir que hay que reforzar las

actuaciones para prevenir la transmisión del VIH y por consiguiente el avance hacia el

desarrollo del Sida.

A pesar de todos estos intentos por concienciar a la sociedad para estancar, e incluso

anular, la transmisión del virus se da el caso que la enfermedad sigue ahí.

De hecho, usar condón protege a los compañeros sexuales de la infección

del HIV. Pero eso infección no es más que una de entre un número de

imprevisibles y ciertamente innegociables consecuencias de un encuentro

sexual que hacen que el homo sexualis desee que el sexo sea “seguro”. […]

el sexo comenzó a ser percibido como algo decididamente “inseguro”

65 Aliaga, Juan Vicente y G. Cortés, José Miguel, Op. Cit, p.103. 66 Actualización a 30 de junio de 2011. Fuente: Ministerio de Sanidad, Política Social e Igualdad.


mucho antes de que el descubrimiento de SIDA se convirtiera en foco y

etiqueta de temores difusos e innominados.67

A partir de esta anotación de Bauman, nos hace pensar en la incertidumbre que se crea

cuando estas realizando una acción que no sabes si es segura a no. Siempre se pretende

tomar los caminos seguros porque aportan, valga la redundancia, seguridad. La

ambigüedad de del encuentro sexual aislado proporciona un placer de lo desconocido, de

lo inexplorado. A su vez, esta ambigüedad de no saber dónde están los límites de si algo

es seguro o inseguro, proporciona un temor difuso.

El sexo, despojado de su antigua posición e implicaciones sociales,

cristalizó la terrible y alarmante incertidumbre que habría de convertirse en

la mayor pesadilla de la moderna vida líquida.68

Por tanto, esta incertidumbre nos lleva a pensar que el cuerpo desahuciado, ya que habita

en ese espacio/tiempo entre la vida y la muerte, está viviendo una zozobra que

difícilmente vislumbra una solución.

67 Bauman, Zygmunt, Amor líquido, Op cit, p.74. 68 Bauman, Zygmunt, Ibidem.


b. LA EXPOSICIÓN DE NICHOLAS NIXON

Año 1988. En el Museum of Modern Art de Nueva York se expuso la obra fotográfica de

Nicholas Nixon. Paralelamente en la Grey Art Gallery las imágenes de Rosalin Solomon.

Ambos exhibían instantáneas en blanco y negro de retratos de personas con SIDA

señalando las marcas propias de la enfermedad, mostrando las manchas del sarcoma de

Kaposi y un cuerpo extremadamente delgado y desfigurado. La crítica del momento elogió

las imágenes, a pesar de que no se percató, o no quiso percatarse, de que volvía a caer

en la reproducción de la representación que los medios de comunicación habían utilizado

con anterioridad.

Para todos aquellos que hayan prestado atención a los modos de

representación del SIDA en los medios de comunicación, puede que les

parezca que nada de esto importa, porque lo que vemos en las

fotografías de Nixon es principalmente la reiteración de lo que ya ha sido

dicho o mostrado de la gente con SIDA: que han sido destrozados,

desfigurados, debilitados por el síndrome; que están normalmente solos,

desesperados pero resignados a su muerte inevitable.69

A pesar de las buenas críticas cosechadas, la exposición de Nixon produjo una gran

polémica entre las personas afectadas, que se veían retratadas como deformes, solitarias y

abandonadas a su suerte. La polémica fue materializada por grupos activistas, en concreto

ACT UP, como veremos más adelante.

A pesar de la polémica Nicholas amplió los casos de estudio proporcionando un

panorama de población diversa con VIH/Sida rompiendo consigo el imaginario colectivo

del portador que no siempre es homosexual, hemofílico, politoxicómano y/o persona de

color.

69 Crimp, Douglas, “Posiciones críticas”, Akal, Madrid, 2005, p.139.


Figura 30 - Fotografía de Rosalind Solomon

Figura 31 - Fotografía de Rosalind Solomon de su serie Portraits in the Time of Aids, 1988


Figura 32 - Donald Perham retratado por Nicholas Nixon en New Hampshire en 1988. Fotografía sobre gelatina de plata.

Figura 33 - Laverne Colebut retratada por Nicholas Nixon en Rhode Island en 1988. Fotografía sobre gelatína de plata


Con el proyecto “People with AIDS”70, Nicholas Nixon nos quiere mostrar diversas caras

de la enfermedad. A través de 15 participantes que nos relatan “la enfermedad, sus

agonías y sus muertes”71, Nixon nos crea un nuevo imaginario sobre la pandemia. Para

llevar a cabo el propósito, se reunió con diversas comisiones de acción contra el Sida

(AAC)72 las cuales enviaron información sobre dicho proyecto a sus usuarios. Más de

cincuenta personas contactaron con ellos, pero al final sólo persistieron quince. Los

participantes tenían diversas pretensiones con el proyecto, unos querían hacerse famosos,

otros inmortales, otros mostrar que se puede vivir bien con el Sida, otros simplemente

romper con la medicina tradicional norteamericana y llamar la atención sobre terapias

alternativas. “Para cada uno, a su propia manera, participar en el proyecto fue un acto

con un significado profundamente político”73

Nixon lleva a cabo siempre la misma metodología de trabajo, conoce a la persona, va

fotografiando cada momento del camino hacia la muerte de dicha persona, mientras que

Bebe Nixon recalca con palabras esos sentimientos que no puede llegar a transmitir la

imagen. En conjunto, realizan un retrato de una manera escabrosa y mostrando, tanto

literario como fotográficamente, las peores situaciones por las que puede pasar un enfermo

de Sida.

En conclusión, los personajes de Nixon parecen recluidos en espacios interiores, muchos

de ellos en soledad y/o en ambientes hospitalarios. Las imágenes y los testimonios evocan

una visión de cuerpo desahuciado que se dirige hacia un final. Asimismo se incorpora el

atractivo de mostrar las huellas de Sida que convierte al retratado en un objeto de

contemplación sin tener en cuenta su humanidad.

Son muchas las cuestiones que pueden surgir al reflexionar sobre este tema. Puesto que los

límites de la representación de los enfermos de Sida son tan difusos, ¿Cómo debería el arte

representarlos, a través de metáforas o directamente?, ¿El arte debería abarcarlo desde

70 Nixon, Nicholas, Nixon, Bebe, “People with AIDS”, David R. Godine Publisher, Boston, 1991. 71 “their sickness, their dying, and their deaths” a partir de ahora todas las traducciones están realizadas por la autora de este texto. 72 AIDS Action Committee. 73 “For each, in this or her own private way, participation in the project was an act of profound political significance.”


una visión exterior o interior?, ¿Debería tratarse de un aspecto público y por lo tanto

tratarlo desde un ámbito público? El arte sobre el sida ha intentado dar respuesta a todas

estas preguntas de diversas maneras.

El arte ha intentado transmitir lo que se siente cuando tratas con la

epidemia: estar enfermo, cuidar a los que están enfermos, enfrentarse a la

muerte, estar de luto, haber sido ultrajado, ser derrotado. Pero el arte sobre

el SIDA también ha intentado combatir directamente la epidemia –

enseñando prácticas de sexo seguro, informando a la gente sobre los

riesgos, luchando contra la discriminación, exponiendo las mentiras de los

gobiernos y de los medios de comunicación y estimulando el enfado y la

protesta de los grupos afectados.74

En mi opinión, no creo que la muerte sea el destino de todos los enfermos de VIH/Sida,

porque con la medicinas se ha superado y los índices de muertos están disminuyendo

prácticamente al cero –en la sociedad occidental-, pero esa incertidumbre se sigue

manteniendo.

Figura 34 - Tom Moran retratado por Nicholas Nixon en Massachusetts en septiembre de 1987

74 Crimp, Douglas, Op.cit, p.129.


c. REACCIONES DE LOS GRUPOS ACTIVISTAS

¿Qué actitudes pueden tener estos grupos ante la exposición?, ¿Pueden invadir el espacio

público para estos actos?, ¿Estas acciones se consideran arte público?, ¿O simplemente,

son acciones contra el estado? Antes de dar respuesta a estas cuestiones, debemos definir

cómo entendemos el espacio público en contraposición con el espacio privado.

Entendemos el espacio público como un espacio accesible a todos, que se encuentra en un

punto intermedio entre la sociedad y el estado, y del cual el país es responsable frente a los

ciudadanos. Esta concepción de la esfera pública nos hace recapacitar sobre si el arte

público, no es una entidad preexistente sino que emerge a través de su participación en

una actividad política75, o es directamente una actividad que debe de ser intrínsecamente

política.

Desde este planteamiento, tratándose de un tema social, y partiendo de la concepción de

que las dos premisas anteriores y de que el carácter íntimo de la cuestión es consustancial

a la pandemia, entendemos que el arte público debe incorporar las dos proposiciones,

creándose a través de la participación y además guardando esa actividad política

inherente a ella. La raíz de esta concepción parte del paradigma social que estamos

experimentando, en el cual todo lo privado se convierte en público y a la inversa,

condicionalmente a que las leyes que organizan lo privado se gobiernan desde lo público

con lo cual se difuminan las líneas que lo enmarcan. Desde esta concepción podríamos

entender que las acciones que realizan estos grupos activistas se convierten en arte

público, ya que incorporan esas dos premisas analizadas.

El arte activista […] al igual que el activismo político, está íntimamente

relacionado con el contexto en el que surge.76

Los modos de actuación activistas tienen éxito gracias a que se fijaron en los modos de

actuación de otros colectivos y movimientos sociales, como los movimientos de liberación

75 Deutsche, Rosalyn, “Agorafobia” en “Modos de hacer: Arte crítico, Esfera pública y acción directa”, Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001, p.310. 76 Felshin, Nina, “¿Pero esto es Arte? El espíritu del arte como activismo” en “Modos de hacer: Arte crítico, Esfera pública y acción directa”, Op, cit, p.91.


sexual y los feministas, aplicando ese tipo de organización; Además, aprovechando la

conciencia de combate generada por el movimiento gay, el cual estaba en auge en Estados

Unidos, formaron un pensamiento univoco. Como en tantos otros movimientos antisistema,

utilizaron la “acción directa” como modo de entender el arte, que tiende a no diferenciar

entre lo popular y lo elitista, o entre la publicidad/diseño y el arte. Esta manera de pensar

ha difuminado la frontera entre el espacio museístico y el espacio público, convirtiendo a

este segundo en un espacio donde hablar de lo intimo, como la pandemia, y a el primero

en un espacio donde conversa lo público y social. Pero las acciones que llevan a cabo se

centran en el ámbito público, invadiendo las calles, el mobiliario urbano y los muros de los

edificios.

Según Nina Felshin77, los artistas activistas siguen dos estrategias aunque a veces se

combinen entre ellas para conseguir su propósito. La primera, se basan en las estrategias

de la publicidad con la finalidad de conseguir la distribución de la información y de los

mensajes activistas en canales donde uno no espera encontrárselos. Utilizan el espacio

comercial para llegar a un público dilatado y desigual, asimismo mediante la ironía y el

humor construyen sus obras a partir de la apropiación de imágenes y de textos directos

con gran efectividad. La segunda estrategia, consiste en aprovechar la política de

cobertura de los medios de comunicación tanto para comunicar un mensaje a un

espectador más amplio tanto como para estallar la controversia y el debate público.

El arte público sobre el Sida trata de romper el imaginario creado por los medios para

mostrar la otra cara de la enfermedad, atraer la atención hacia la pandemia, a través de

acciones en la calle y/o el arte urbano se convierte en una herramienta de comunicación.

Mediante de las técnicas directas como el impacto gráfico y formatos publicitarios junto

con contundentes y breves frases para atraer la atención, intentaban dejar una marca

rápida y efectiva en la sociedad. Muchos de estos activistas provienen de la creación

gráfica y la publicidad, por lo tanto, son conocedores de este tipo de comunicación y se

mueven fluidamente en estos conceptos. A pesar de provenir de este mundo, su crítica se

convierte en lucha contra los medios de comunicación y su representación del enfermo.

77 Felshin, Nina, Op. Cit, p. 79-80.


La pretensión que acometen actuando en el espacio público, consta en romper con el

esquema de hegemónico de la obra en galerías y del artista individual, ya que esto impide

llegar a todos los sectores sociales puesto que abarca simplemente un pequeño sector.

Durante la década de los 80, los grupos activistas llevaron a cabo ciertas acciones para

tratar de eliminar la indiferencia y el desapego gubernamental y social. Desde el principio,

los enfermos de VIH/Sida han tenido conciencia colectiva y sentimiento de exclusión para

defender como grupo un proyecto común. Estos colectivos dirigían sus acciones a objetivos

muy claros, los programas de investigación y de educación con la finalidad de abarcar al

mayor número de personas posible. Durante esta década han ido surgiendo considerables

que han tenido como objetivo la lucha contra el Sida tales como Group Material, Critical

Art Ensemble, DIVA TV, Guerrilla Girls, Lapit, Visual AIDS, Art Positive, Little Elvis, etc.

El grupo de acción política que más relevancia tuvo en el panorama estadounidense fue, y

sigue siendo en otros puntos del planeta, ACT-UP78 que realizó muchas acciones en contra

de la exposición de Nixon en el MOMA. Fundado en la ciudad de Nueva York en 1987,

aunque su rápida expansión por Europa, en ciudades como Berlín, Amsterdam, París,

Londres o Barcelona; no hizo más que propagar la rabia entre la población para acabar

con la crisis que estaba produciendo el Sida. El grupo original, se fue expandiendo

creando pequeños comités para abarcar todo tipo de sectores sociales y a tareas

especificas. Estos comités se encargaban de funciones como, por ejemplo, organizar la

información sobre los medicamentos y su eficacia, de la distribución de jeringuillas,

preservativos y demás elementos de prevención. Debemos destacar que realizaban un

servicio social que el gobierno no quería proporcionar, por ello se convirtieron en la

organización activista más importante en Estados Unidos, además, tuvieron un buen

soporte, gracias a su buena organización agitadora y su habilidad para coordinarse,

sostenerse a través de montañas de información científica, posicionarse y movilizarse ante

la pandemia.

La polémica exposición de Nixon atrajo la lucha del colectivo activista ACT-UP, que

realizaron una intervención la cual consistía en una acción que establecia un grupo de

78 AIDS Coalition to Unleash Power (Coalición para liberar las fuerzas contra el Sida)


apoyo para hablar con los visitantes de la exposición acerca de las fotografías. Se

mostraban imágenes de personas con Sida en su cotidianidad, en las cuales no se hacía

presagiar su estado de salud sino que aparecían “tiernos, sexy, bellos y en acción”. A la

vez, se repartieron unas octavillas que exponen lo siguiente:

NO MÁS IMÁGENES SIN CONTEXTO

Creemos que la representación de la gente con SIDA afecta no sólo a cómo

perciben los espectadores a la PWA79 fuera del museo, sino, en última

instancia, a puntos cruciales de la financiación, legislación y educación

referentes al SIDA.

Al retratar a los PWA como personas por las que hay que sentir pena o

temor, como personas solas y solitarias, creemos que esta exposición

perpetúa la concepción errónea general del SIDA sin dirigirse a las

realidades de aquellos de nosotros que vivimos cada día esta crisis como

PWA y como personas que aman a PWA.

HECHO:

Actualmente muchos PWA viven durante muchos años tras el diagnóstico,

debido a tratamientos de medicinas experimentales, mejor información

sobre la nutrición y mejor atención médica, y debido a los esfuerzos de los

PWA dispuestos a seguir luchando para defender y salvar vidas.

HECHO:

La mayoría de los casos de SIDA en la ciudad de Nueva York se da entre

población de color, incluyendo mujeres. Normalmente, las mujeres no viven

mucho tras el diagnóstico por falta de acceso a una atención médica que

no se pueden permitir, una atención médica de urgencias, o una

información básica sobre que tiene que hacer si tiene SIDA.

79 Patients With AIDS (Pacientes con Sida)


El PWA es un ser humano cuya salud se ha deteriorado no sólo por un

virus, sino también por la pasividad gubernamental, la falta de acceso a

atención médica y a la negligencia institucionalizada bajo la norma de

heterosexismo, racismo y sexismo.

Exigimos visibilidad de PWA que sean vitales, que estén enfadados, que

sean tiernos, sexy, bellos, en acción y que se defiendan.

DEJA DE MIRARNOS; EMPIEZA A ESCUCHARNOS

GRAN FURY, que fermentó dentro de ACT-UP y estaba formado por artistas y diseñadores,

tenían la intención de invitar al espectador a ser un sujeto activo, a que participase en las

acciones y con ello poner en solfa la situación política y social. El conservador del New

Museum of Contemporany Art de Nueva York planteó la posibilidad de utilizar su vitrina

enfrente de Broadway, se lo ofreció a ACT-UP, que después de este acto se plantearon

realizar más y de ahí fue donde surgió el colectivo. ACT-UP no guarda los cánones

tradicionales del mundo del arte, sino más bien recurren a las tácticas de guerrilla visual.

Sus miembros no tienen la obligación de participar en todas las acciones, simplemente

participan en una o en otras según sus intereses. La autoría es colectiva puesto que no

buscan la individualidad del artista si no una manera de comunicar a través de diversas

discusiones. Con todas estas actitudes sólo buscan salirse del mundo del arte, desviando la

atención fuera del espacio museístico y con un lenguaje popular, para reafirmar que

cualquier tipo de medio y trabajo es legítimo.

Figura 35 - Silencio=Muerte fue el lema propagado por Act Up


Después de todo, usamos el arte para decir que el arte no es suficiente.

Queremos explotar el poder del mundo del arte si éste nos permite hacer

aquello que queremos hacer, allí donde queremos hacerlo.80

Su intención es incidir en el mayor número de personas posible, por ello utilizan medios,

característicos de la publicidad, como pegatinas, carteles y vallas publicitarias, camisetas,

y todo tipo de merchandising. Su emblema era Silence=Death [Fig. 35] es un elemento de

lucha, ya que proponía no volver a ser silenciados, como se había silenciado a los

homosexuales durante toda la historia. El emblema lo crearon seis homosexuales que

fueron los fundadores del GRAN FURY, por ello se reivindicaba la reafirmación

homosexual y el derecho a una vida libre. En el emblema también había un triángulo rosa

que hacía referencia a que en los campos de concentración marcaban a los homosexuales

con este símbolo.

Asimismo, todas ellas han hecho suyo el slogan «Silencio=Muerte»

popularizado por la mencionada organización americana «ACT-UP» y

consideran que la lucha contra el Sida es, también, una lucha contra el

racismo, la homofobia y el sexismo.81

Una de sus obras fue Kissing doesn’t kill: greed and indifference does82[Fig. 36] en la que

se apropian de las imágenes de la marca Bennetton. Son seis cabezas besándose por

parejas de diversos sexos. Esta obra participó en el proyecto On the road y después fue

emplazado en los laterales de los autobuses y metros de ciudades como Chicago, Nueva

York, San Francisco y Washington D.C.

80 Gran Fury, “Discourses conversation in Postmodern Art and Culture”, The MIT press, New York, 1990, p. 205-206. 81 Aliaga, Juan Vicente y G. Cortés, José Miguel, Op. Cit, p.102. 82 Besar no mata. La avaricia y la indiferencia sí, 1989.


Figura 36 - Kissing doesn't kill fue una de las obras más llamativas de GRAN FURY

Sus primeros proyectos se basaban en la intervención ilegal en los muros de la ciudad con

carteles, posteriormente buscaron financiación de los museos y fundaciones. Sus imágenes

centraron la atención de las personas y empezaron a difundirse de manera asombrosa

entre 1989 y 1991. Pero en 1993 la pérdida de los objetivos principales y el ritmo de

trabajo les desgastaron que conllevó la disolución del grupo en 1994.

En 1996 ACT-UP, al igual que GRAN FURY, se fue desgastando a causa de las divisiones

internas y la muerte de muchos de sus miembros por consiguiente perdió mucha fuerza en

el panorama estadounidense, aun así sus sedes repartidas por todo el mundo siguen

luchando.

En conclusión, los artistas activistas utilizan el arte como una crítica al poder establecido, a

través de herramientas populares. Además con sus obras no solo trata de remarcar una

situación, si no también crear nuevas actitudes, pensamientos y conocimientos que

cuestionen lo establecido.

En las pocas décadas que lleva el VIH de vida, se ha conseguido un avance brutal gracias

a los movimientos activistas que proporcionaron críticas a la institución para modificar los

planteamientos establecidos. La población está mucho más informada reconociendo el

valor de todas estas acciones como educador social.

La obra de Nicholas Nixon ha puesto en evidencia una manera de retratar a las personas

con VIH/Sida, pero según los grupos activistas como ACT-UP no es la mejor manera de

plantear esta cuestión, puesto que muestran a la persona como un cuerpo desahuciado que

esta terminal.


Las obras que versan sobre el tema VIH/Sida han ido perdiendo los primeros puestos del

candelero para sumergirse en lo más profundo del olvido y apenas tener transcendencia

en la actualidad, sino es por las asociaciones contra el VIH/Sida que siguen manteniendo

el relevo a flote.

En la actualidad, no se puede nombrar al enfermo como un cuerpo desahuciado

literalmente por que la forma de actuar ante la enfermedad ha cambiado a mejor, pero

aún se mantiene esa distancia con la persona como desahucio mental ya que todavía se

tiene incertidumbre ante el contagio.


d. DOS EJEMPLOS ARTÍSTICOS

La obra Fuera de juego [Fig. 37] de Núria Güell, es una clara referencia de la pieza que

vamos a desarrollar en el siguiente punto. Así es como lo describe la artista en su web:

Contando con la complicidad de un inmigrante africano que se encontraba

sin contrato de trabajo y que debía renovar su permiso de residencia, lo

contraté para jugar al escondite con los espectadores de la exposición. Él

siempre se escondía y los visitantes debían encontrarlo. Este contrato de

trabajo le posibilitó arreglar su situación legal y no tener que esconderse de

la policía en su vida cotidiana.83

Santiago Sierra es el otro referente formal, puesto que también trabaja contratando

personas para visualizar el concepto del que está trabajando. En la obra El trabajo es la

dictadura84 [Figuras 38 y 39] realiza contratos a desempleados con el salario mínimo

recomendado por el Servicio Nacional de Empleo español para llevar a cabo una simple

acción que él propone, llenar mil libretas a mano con la frase “El trabajo es la dictadura”.

Desde el punto de vista formal, tienen claras similitudes las dos propuestas con la obra “lo

llevas”

83 Güell, Nuria, web personal, < http://www.nuriaguell.net/>, [consulta 16 de Junio de 2014]. 84 Sierra, Santiago, web personal, < http://www.santiago-sierra.com/201301b_1024.php?key=1>, [consultada el 29 de Junio de 2014].


Figura 37 - Instantánea de la obra Fuera de Juego de Nùria Güell


Figura 38 - Personas contratadas por Santiago Sierra para llevar a cabo la acción de escribir una frase repetidamente

Figura 39 - Detalle donde una persona escribe “El trabajo es la dictadura”


e. “LO LLEVAS”

La obra Inertes85 que vamos plantear a continuación surge de un proyecto de instalación

que se realizó como propuesta en la asignatura de Instalación: espacio e intervención. La

pieza consistía en la creación de dos espacios diferenciados en el exterior de la Facultat de

Belles Arts, en el espacio dedicado a la terraza de la cafetería. La segmentación se llevaría

a cabo a través de una red horizontal anclada a las paredes del edificio en la altura del

primer piso. El acceso a la parte superior de la misma se haría en el punto de unión de

esta con el suelo cerca de la carretera. El acceso inferior vendría dado por las puertas del

edificio C y B, además del pasaje existente en este último. Se traduce como una instalación

Site-specific que imposibilita el tránsito normalizado de los usuarios de la facultad. La red

segmenta el espacio como una extensión de la división mental concebida entre los cuerpos

desahuciados y los normalizados. A través de la intervención se trata de poner en relieve

como una persona seducida por el placer del “juego” se deja llevar hasta que se enfrenta

con unas dificultades para regresar a lo normalizado. El participante podía escoger entre

una de las tres salidas propuestas: retroceder descendiendo por la red, salir por el acceso

“enredado” al primer piso del edificio B o lanzarse a la colchoneta que se encuentra en la

zona inferior.

La instalación planteada no se llevará a cabo a causa de una serie de impedimentos que

son imposibles de solucionar para este trabajo final de máster debido al poco tiempo de

actuación y del desarrollo interdisciplinar que requiere la pieza.

El proyecto se ha propuesto para el espacio de la Facultad de Bellas Artes entre los

edificios B y C –zona de la cafetería–. Pasaremos a nombrar cuáles son los obstáculos. El

sustento de la red son las paredes del edificio, pero estas no pueden ser agujereadas para

sostener una nueva estructura. El volante del edificio B, no está preparado para sostener la

red y además el peso de los participantes. En caso de emergencia, las salidas al edificio

estarían condicionadas a atravesar el pasaje situado al comienzo del edificio B con sus

consiguientes riesgos. A su vez, la caída a la colchoneta podía suponer un peligro puesto

85 Imágenes en el anexo 4


que la red se encontraba a una altura que al tirarse podría sufrir lesiones. La situación de

la red podría propiciar un mal uso de esta, ya que la disposición de las ventanas puede

atraer a la gente a tirarse a la red desde estas.

¿Es obligatorio utilizar el espacio público para esta instalación? ¿Se podría llevar a cabo

en un espacio interior? ¿Qué tipo de espacio? ¿Un espacio institucional? ¿Un privado? ¿Se

puede simplificar la obra para llevarla a un espacio más pequeño? ¿Cuáles son los

conceptos fundamentales que maneja la instalación? ¿Es obligatoria la participación del

espectador en ella o se puede quedar como un espectador pasivo? ¿Todo tipo de

espectador puede acceder a la instalación (minusválidos, personas discapacitadas, 3º

edad, jóvenes, niños….)? ¿El espectador tiene elección de recorrido o es un recorrido

marcado? Y en tal caso, ¿cómo se define el recorrido?

Después de reflexionar sobre todas estas cuestiones, nos hemos planteado dejar esa obra

como proyecto a desarrollar más adelante cuando se puedan solucionar las cuestiones

técnicas. Pero esta fase de la investigación requería seguir profundizando con cuerpo

desahuciado y se ha llevado a cabo otra pieza.

En este caso se trata de un juego del que debemos explicar, antes de su mecánica, los

siguientes requisitos:

¿Qué es Lo llevas? Un juego participativo en el que se trata que los usuarios tomen

conciencia de la enfermedad y su silenciosa manera de transmisión, además de ponerse en

el lugar de “el otro”. Hoy en día se sigue viendo a esa persona enferma con miedo de nos

pueda transmitir el virus y se intenta “escapar” de ella.

¿Quiénes son los jugadores? Todas las personas que accedan al espacio se convierten en

jugadores voluntaria o involuntariamente, puesto que nadie decide cuando quiere

enfermar.

¿Quién “lo lleva”? Una persona voluntaria, se pondrá un anuncio en el periódico y la

primera persona que llame solicitando el trabajo será “la portadora del virus”. Dicha

persona es la encargada de dinamizar el juego.


¿Cómo se transmite “la enfermedad”? La forma de hacerlo es tocando a otro jugador y

pegándole una pegatina. [Fig. 40]

Figura 40 - Pegatina del juego LO LLEVAS

¿Dónde se realiza? el espacio está delimitado mentalmente, pero no hay unas líneas que lo

demarquen. La pieza se puede llevar a cabo en diversos lugares mientras respeten las

condiciones de ser un espacio público y a su vez un lugar de tránsito. La obligación de que

se realice en el espacio público, tiene en cuenta que el jugador se encuentra con “la

enfermedad”, no va en busca de ello, es algo que irrumpe en tu cotidianidad, que no es

planeado.

¿Por qué queremos transmitir la enfermedad? Es una llamada a la reflexión de cómo esos

cuerpos desahuciados se encuentran normalizados. Qué cualquiera que acceda al espacio

se pueda sentir de esa manera, aunque sea por un breve periodo de tiempo.

¿Cuándo finaliza el juego? Los jugadores portadores tienen tres opciones, seguir

contagiando en a el resto de jugadores, volver al cuerpo sano a través de la medicación o

dejarse “morir” y abandonar el juego.

¿Cómo “te medicas”? Accediendo a la plataforma www.Íbelmun.com y dejando por escrito

en los foros la experiencia que se ha tenido como cuerpo desahuciado.


¿Cómo accedes a la plataforma? A través de un punto de acceso que se situará en el

espacio o de cualquier Smartphone con conexión a internet. A la medicación no todo el

mundo tiene acceso por lo tanto, si no tienes a mano un dispositivo y aceptas las

consecuencias de “tomar la medicación” no puedes sanarte.

El proyecto se llevará a cabo en el mismo espacio que se había elegido en la instalación

propuesta anteriormente. Se mantiene, el territorio elegido puesto que la forma de

“pasillo” y los diversos puntos de acceso, proporcionan un espacio lineal que favorece el

juego. [Fig. 41, 42 y 43]

Figura 41 - Zona de juego


Figura 42 - Detalle

Figura 43 - Detalle


El marco conceptual se basa en lo desarrollado en este capítulo y en las fases del cuerpo

enfermo, como metáfora para el juego:

1- Fase de contagio o infección.

2- Fase intermedia o crónica.

3- Fase final o crisis. –puede ser de resolución en la que todo vuelve a la

“normalidad” o de muerte–

En el espacio se dispondrá un cartel de grandes dimensiones [Fig. 44], en el cual se puede

ver:

Figura 44 - Cartel con las reglas del juego

CONCLUSIONES

Tras esta investigación y después de enlazar los diferentes campos de acción, hemos

alcanzado una serie de conclusiones que nos servirán como punto de apoyo en proyectos

futuros.

Nos hemos percatado que a través del concepto desahuciar se pueden circunscribir

diversos campos, que a priori no tendrían ninguna relación, convirtiéndolos en un

objeto de estudio desde el mundo del arte.

La Micronación Íbelmun está forjando lazos de unión entre diversas además de

servir como punto de conexión entre otras obras. Esta heterotopía, en un futuro,

servirá como espacio para organizarse como comunidad, de momento sus

habitantes sólo están reconociendo y comprendiendo el espacio.

El contexto histórico de cada uno de los campos ha vivido una serie de

transformaciones, evolucionando y dando lugar a una comprensión difusa, que nos

recuerda la complejidad del mundo en el que vivimos. Los conceptos han diluido

sus contornos fusionándose con sus contrarios y esa miscelánea ha sido lo que nos

ha interesado, además de ser un punto de partida para futuras investigaciones.

Los movimientos sociales que han reivindicado sus deseos en cada uno de los

campos de acción, tienen muchas semejanzas en sus modos de actuar, puesto que

parten de lo individual para tener una opinión pública colectiva sobre algo

privado. Se ha comprobado que gracias a estas comunidades se han conseguido

cambios y mejoras en su contexto.

La problemática individual se soluciona más fácilmente desde la comunidad, o

colectivo, puesto que se aúnan las fuerzas ante un poder mayor, y gracias a eso se

ha comprobado que se torna e poder establecido.

En este caso, el espacio público, tanto físico como virtual, propone un mayor

acercamiento a todo el mundo a estas obras, puesto que la finalidad de estas es

hacer reflexionar a la mayor cantidad de público.


A través de lo desarrollado, se ha cuestionado si el esquema político que lleva la opinión

pública ha tenido un desarrollo positivo o se han desvirtuado los objetivos principales. El

enfurecimiento de la gente que ve el sistema como sistema de legitimidad, de falta de moral

integral, ha llevado al análisis de la teoría política. Por ello, el retorno del mundo

asambleario, que ha recuperado que todas esas ideas que estaban pérdidas, de lo

comunitario, del comportamiento colectivo para visibilizar el poder de la soberanía

popular.

La obra colaborativa Íbelmun, además de ser el punto de unión entre las tres piezas, está

formando una nueva comunidad virtual. De esta pieza “central” se derivarán otras obras

secundarias que tienen el carácter de difusión de la anterior. La obra y su contexto es un

buen inicio para seguir trabajando en ella, puesto que la pieza en sí aporta diversas vías

de investigación y profundización artística.

En definitiva, las tres acepciones de desahuciar nos han servido para cartografiar tres

campos de actuación y comprender como es necesario trabajar como individuo desde la

comunidad para conseguir objetivos privados, puesto que las líneas que dividen lo privado

y lo público se han desdibujado perdiendo Intimidad. Los movimientos sociales analizados

han reproducido diversos patrones los unos de los otros. En nuestra opinión el mundo que

vivimos se está convirtiendo en una heterotopía, puesto que las relaciones y los

movimientos comunitarios necesitan de las redes sociales y del mundo virtual como base de

la sociedad de hoy en día.

INDICE DE IMÁGENES

Figura 1- El automóvil intervenido sirve como escultura imposibilitando el tránsito de las

personas. (Fotografía: © Maureen Measure ............................................................... 25

Figura 2 - Personas encadenadas a una chimenea durante el desalojo de Wanstead en

1994. ..................................................................................................................... 25

Figura 3 - Muebles ordenados en la calle simulando el juego infantil de "las casitas”. ..... 26

Figura 4 - Escultura que funciona como barricada durante las cargas policiales (Fotografía:

©Jason Royce). ........................................................................................................ 26

Figura 5 - Web de la micronación Ladonia ................................................................. 27

Figura 6 - Esculturas Nimis de Ladonia ....................................................................... 28

Figura 7 - Ilustración de la aplicación movil de Megafone.net para la exposición en el

MACBA ................................................................................................................... 29

Figura 8 - Detalle de megafone.net, donde se puede ver un ejemplo de la publicación con

la aplicación movil ................................................................................................... 31

Figura 9 - Bandera de Íbelmun .................................................................................. 32

Figura 10 - Web oficial de la micronación Íbelmun ..................................................... 34

Figura 11 - Detalle de micronación Íbelmun ................................................................ 35

Figura 12 - Panfletos que se repartían junto con las chapas a los nuevos usuarios de la

plataforma. .............................................................................................................. 37

Figura 13 - Bandera de sobremesa y casitas para las presentaciones públicas de la

micronación ............................................................................................................. 38

Figura 14 - La campaña de la PAH tuvo gran éxito gracias a este lema tan directo ......... 49

Figura 15 - Stop Desahucios es una red organizada por las PAH en contra de los desalojos

.............................................................................................................................. 50

Figura 16 - Estadística de las ejecuciones inmobiliarias ................................................ 51

Figura 17 - Charla organizada por Núria Güell con los expropiadores de bancos Lucio

Urtubia y Enric Duran, además de con el economista representante de Qmunty .............. 53

Figura 18 - Encuentro pedagógico que se realizó en el aparcamiento subterráneo para el

debate sobre como expropiar a los bancos ................................................................. 53

Figura 19 - Detalle de la exposición If You lived here ................................................... 55

Figura 20 - Detalle de la exposición If You lived here ................................................... 56

Figura 21 - Instalación Desechos en la entrada de la facultad de Bellas Artes de la

Universidad Politécnica de Valencia ........................................................................... 57

Figura 22 - Porcentajes de desalojos y ejecuciones por entidad financiera ..................... 58

Figura 23 - Detalle de la instalación en el que aparece el retrete que hace alusión a

Bankia. ................................................................................................................... 59

Figura 24 - Detalle del proceso de colada con la resina de poliéster sobre los moldes de

silicona. .................................................................................................................. 60


Figura 25 - Cartel de la pieza donde se explican las reglas de juego. Esta situado en la

pared a 1,50m de altura en el lado derecho. Medidas variables. .................................. 61

Figura 26 - Fuente de Marcel Duchamp, firmada como R. Mutt ..................................... 63

Figura 27 - Detalle de Diario de Desechos, página central ........................................... 64

Figura 28 - Ciclo de la vida del VIH ........................................................................... 69

Figura 29 - La obra Carrying de Pepe Espaliú se realizó en el espacio público en diversas

ciudades.................................................................................................................. 72

Figura 30 - Fotografía de Rosalind Solomon ............................................................... 77

Figura 31 - Fotografía de Rosalind Solomon de su serie Portraits in the Time of Aids, 1988

.............................................................................................................................. 77

Figura 32 - Donald Perham retratado por Nicholas Nixon en New Hampshire en 1988.

Fotografía sobre gelatina de plata. ............................................................................ 78

Figura 33 - Laverne Colebut retratada por Nicholas Nixon en Rhode Island en 1988.

Fotografía sobre gelatína de plata ............................................................................. 78

Figura 34 - Tom Moran retratado por Nicholas Nixon en Massachusetts en septiembre de

1987 ...................................................................................................................... 80

Figura 35 - Silencio=Muerte fue el lema propagado por Act Up .................................... 85

Figura 36 - Kissing doesn't kill fue una de las obras más llamativas de GRAN FURY ....... 87

Figura 37 - Instantánea de la obra Fuera de Juego de Nùria Güell ............................... 90

Figura 38 - Personas contratadas por Santiago Sierra para llevar a cabo la acción de

escribir una frase repetidamente ................................................................................ 91

Figura 39 - Detalle donde una persona escribe “El trabajo es la dictadura” ................... 91

Figura 40 - Pegatina del juego LO LLEVAS .................................................................. 94

Figura 41 - Zona de juego ........................................................................................ 95

Figura 42 - Detalle ................................................................................................... 96

Figura 43 - Detalle ................................................................................................... 96

Figura 44 - Cartel con las reglas del juego .................................................................. 97

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sierra.com/201301b_1024.php?key=1>, [consultada el 29 de Junio de 2014].

Nada tiene de extraño, pues, que […] no oigamos hablar demasiado de

«inseguridad existencial» o «incertidumbre ontológica». En vez de esto,

oímos hablar por doquier de las amenazas a la seguridad de las calles,

hogares y cuerpos, y lo que escuchamos sobre ellas parece concordar con

nuestra propia experiencia cotidiana, con las cosas que vemos con nuestros

propios ojos.86

86 Bauman, Zygmunt, Comunidad. En busca de seguridad en un mundo hostil, Siglo XXI de España, Madrid, 2003, p.171.

ANEXOS ANEXO 1

Selección de los mapas conceptuales realizados durante la investigación.


111 ANEXOS


113 ANEXOS


115 ANEXOS


117 ANEXOS


119 ANEXOS


121 ANEXOS


123 ANEXOS


125 ANEXOS


127 ANEXOS


129 ANEXOS

ANEXO 2

“Diario de Desechos”

Impresión en A4, doblado a la mitad y grapado


133 ANEXOS


135 ANEXOS


137 ANEXOS


139 ANEXOS


141 ANEXOS


143 ANEXOS


145 ANEXOS


147 ANEXOS


ANEXO 3

La ruleta rusa del sida - Isabel F. Lantigua.

El mundo (supl. Salud), 5 marzo 2010.

<http://www.elmundo.es/elmundosalud/2010/03/05/hepatitissida/1267808100.html>


.

151 ANEXOS

ANEXO 4

Instalación “Inertes”

Imágenes de la maqueta y del folleto.


Ilustración 1 - Vista desde la carretera

Ilustración 2 - Vista desde el pasaje del edificio B

155 ANEXOS

Ilustración 3 - Vista aerea

Ilustración 4 - Vista desde el acceso al hall en frente de la puerta del edicio B


Ilustración 5 - Folleto/maqueta

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Metáforas del desahucio. Tres campos de actuación

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