Tekst został opublikowany 4.05.2016 r. w ramach patronatu medialnego Fundacji MEAKULTURA nad Ogól-

nopolską Konferencją Naukową „ELEMENTI IV. Artykulacje”, która odbyła się w 2016 roku

w Akademii Muzycznej w Krakowie: <http://meakultura.pl/publikacje/muzyka-mikrotonowa-pawla-mykietyna-

1517>

Paulina Sadło

Akademia Muzyczna im. Stanisława Moniuszki w Gdańsku

Muzyka mikrotonowa Pawła Mykietyna

Od około 2004 roku mikrotony stały się elementem emblematycznym w twórczości Pawła Mykietyna.

Wówczas kompozytor zaczął budować własny system dźwiękowy w ramach skali ćwierćtonowej 24-stopniowej.

W okresie tym, zapoczątkowanym Ładnieniem, można wykazać systemowe użycie mikrotonów, determinujące

kształt formalny i przebieg dramaturgiczny utworów. W kontekście drogi twórczej Mykietyna i inspiracji mają-

cych na nią wpływ, stosowana przez niego technika mikrotonowa zdecydowanie zachęca do głębszej refleksji

oraz szczegółowej analizy. Do rozważań skłania również silnie odczuwalna dojrzałość twórcza kompozytora,

będąca wypadkową jego doświadczeń życiowych oraz niezaprzeczalnego talentu i wieloletnich poszukiwań

w zakresie rozwiązań technicznych. Sam kompozytor powiedział, że jednym z największych wstrząsów este-

tycznych był dla niego utwór Gérarda Griseya Cztery pieśni przy przekraczaniu progu. Utwór reprezentujący

nurt muzyki spektralnej wywołał w nim potrzebę zadbania w konstrukcji muzycznej nie tylko o przebieg werty-

kalny i horyzontalny, ale również o wielowarstwowość. Jak podaje Grzegorz Piotrowski, spektralizm wyzwolił

w kompozytorze potrzebę głębszego przyjrzenia się możliwościom, które niosą za sobą mikrotony1.

Paweł Mykietyn zasłynął na polskiej scenie muzycznej swoimi utworami z lat 90. Największe piętno

odcisnęła na tych kompozycjach muzyka Witolda Lutosławskiego, Henryka Mikołaja Góreckiego i Krzysztofa

Pendereckiego, jednak we wczesnym okresie twórczości najbardziej fascynujące było dla Pawła Mykietyna

spotkanie z muzyką Pawła Szymańskiego.

Zetknięcie z muzyką Pawła Szymańskiego było najważniejszym muzycznym spotkaniem. Oczywiście cudowna jest na

przykład muzyka Lutosławskiego, ale nie zawładnął mną tak, jak Szymański. Ważna też była znajomość z nim samym. To

był mój mistrz2.

Utwory z tego okresu (m.in. Cztery preludia, 3 for 13, Sonatina für Alina, Eine kleine Herbstmu-

sik, Epifora, Koncert na fortepian i orkiestrę) cechowała groteska, dystans, gra konwencjami oraz obecność

cytatów i pseudocytatów. Opierały się one na quasi-barokowych sentencjach, poddawanych algorytmicznym

przekształceniom. Następne utwory (m.in. Koncert na wiolonczelę i orkiestrę, Commencement de Siècle z live

1 G. Piotrowski, Czuję się wolnym człowiekiem, wywiad z Pawłem Mykietynem, „Res Facta Nova” nr 22, s. 17.

2 A. Kwiecińska, W co gra Paweł Mykietyn, „Ruch Muzyczny” 2007, nr 10, s. 6.

electronics, Shakespeare's Sonnets,Koncert na klawesyn i orkiestrę) coraz bardziej nasycone były dojrzałym, czy

nawet doniosłym charakterem. W wyniku szerszych poszukiwań własnych rozwiązań, granice inspiracji zaczęły

się zacierać. Coraz częściej inspirację stanowił tekst pozamuzyczny rozumiany szeroko – jako element kultury.

Większego znaczenia nabierał nastrój i dramaturgia powstającego w zamyśle dzieła.

Na myślenie kompozytora już od połowy lat 90. wpływ miały różne formy syntetyzowania dźwięku

i sposoby elektronicznego przetwarzania brzmień. Można wymienić liczną grupę dzieł z wykorzystaniem elek-

troniki, począwszy od Trzech utworów na saksofon altowy i taśmę z 1992-94 roku (m.in. Epifora, Vivo, Dwa

wiersze Miłosza, Klavierstücke, Wax Music). Znaczną część twórczości Pawła Mykietyna zajmuje, wielokrotnie

nagradzana, muzyka teatralna i filmowa.

Elementem, który od początku intrygował kompozytora, była harmonia. Najpierw poszukiwał nowych

możliwości brzmieniowych w obrębie systemu 12-stopniowego równomiernie temperowanego. Następnie kon-

tynuował poszukiwania w systemie ćwierćtonowym 24-stopniowym. Interesowało go stworzenie modelu struk-

turalnego o określonym następstwie interwałów np. 2 i 3>, określonej liczbie dźwięków np. 5-dźwięki zamyka-

jące się w zakresie septymy. Dzięki temu uzyskiwał zamknięty zestaw kilkudziesięciu akordów, które następnie

modyfikował poprzez alteracje, rozszerzając zbiór do kilku tysięcy współbrzmień. Mikrotony w twórczości

Mykietyna nie mają znaczenia akcesorycznego – jak w przypadku dzieł XX-wiecznych, w których ćwierćtono-

we następstwa dźwięków były traktowane jako element przejściowy, pozostający w otoczeniu dźwięków skali

równomiernie temperowanej. W tych utworach mikrotonowość dominuje, a pojawianie się „zwykłych” półto-

nów staje się dla odbiorcy zaskakującym efektem mającym istotny wpływ na profil napięciowy utworu.

Pierwszym mikrotonowym utworem było Ładnienie na baryton, klawesyn w stroju mikrotonowym

i kwartet smyczkowy, skomponowanym na zamówienie Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień”

w 2004 roku3. Wyjątkowość brzmienia uzyskał kompozytor za pomocą przestrojenia klawesynu w celu uzyska-

nia pełnej skali ćwierćtonowej 24-stopniowej. Z wypowiedzi kompozytora podczas wykładu w Akademii Mu-

zycznej w Gdańsku w październiku 2015 roku wynika, że wybór tych dźwięków był arbitralny. Kompozytor

wskazał w partyturze, które dźwięki na dolnej i górnej klawiaturze należy przestroić. Ponadto skrzypce i wiolon-

czela nastrojone zostały o ¼ tonu niżej. Ćwierćtony w Ładnieniu pełnią rolę formotwórczą. Ze względu na za-

kres ich użycia można wyróżnić kolejne odcinki i zauważyć, że ćwierćtony w partii głosu solowego pojawiają

się tylko we fragmentach ad libitum. Przestrojenie klawesynu ma miejsce także w Klave, ale tym ra-

zem kompozytor podaje szczegółową dyspozycję, jak przestroić instrument, określając precyzyjnie częstotliwo-

ści.

3 A. Iwanicka-Nijakowska, Paweł Mykietyn, „Ładnienie”, http://culture.pl/pl/dzielo/pawel-mykietyn-

ladnienie, (dostęp: 20.02.2016).

Rys. 1. Schemat formalny i zakres występowania mikrotonów w Ładnieniu Pawła Mykietyna

Bardziej złożony zakres wykorzystania ćwierćtonów charakteryzuje II Kwartet Smyczkowy.

W przypadku tego utworu można mówić już o bardziej systemowym użyciu mikrotonów, a jednocześnie – jak

twierdzi Daniel Cichy – kwartet stanowi nietuzinkowy przykład w najnowszej historii muzyki polskiej, na wskroś

współczesnego spojrzenia na tradycję gatunku4. W kwartecie wszystkie ćwierćtony notowane są „tradycyjnie” –

ze znakami chromatycznymi, które obowiązują na przestrzeni całego taktu. W II kwartecie smyczkowym Paweł

Mykietyn wykorzystuje materiał całej skali 24-stopniowej, wybierając i wprowadzając kolejno co 3 i co 4 jej

element. Materiał rozdysponowany jest na zasadzie nasycania faktury i harmoniki coraz większą liczbą ćwierć-

tonów, aż do osiągnięcia kulminacji dramaturgicznej. Na podstawie odmiennego traktowania materiału muzycz-

nego w utworze można wyróżnić kilka faz konstrukcyjnych. Pierwsza z nich zbudowana jest z użyciem repeto-

wanych flażoletowych dźwięków umieszczonych we wszystkich partiach. Składają się one na sukcesywne quasi-

tercjowe struktury wertykalne. Kolejne zdarzenia dźwiękowe przerywane są coraz dłuższymi nie flażoletowymi

i nie ćwierćtonowymi frazami. Druga faza oparta jest na ostinatowych figurach wiolonczeli i imitowanych struk-

turach linearnych w partiach skrzypiec i altówki opartych na skali o następstwie interwałowym ¾ tonu – cały

ton. Kompozytor wykorzystuje ten modus także w Sonacie na wiolonczelę, jako podstawę strukturalną i wy-

znacznik konstrukcji formalnej. W fazie trzeciej kompozytor stosuje po raz pierwszy glissandowy sposób wyko-

rzystania ćwierćtonów. Najpierw w partii wiolonczeli, a następnie kolejnych instrumentów. Rozszerza ambitus

glissand, aż do ostatniego odcinka – cody, w której wszystkie głosy opadają w permanentnym glissando, tworząc

wrażenie dźwiękowej magmy.

W Sonacie na wiolonczelę, podobnie jak w Kwartecie, kompozytor zastosował flażolety. Są to tylko

flażolety naturalne, przez co materiał dźwiękowy jest stosunkowo ograniczony, w Kwartecie są to flażolety

zarówno naturalne, jak i kwartowe oraz kwintowe – co daje możliwość uzyskania każdej wysokości dźwięku.

4 D. Cichy, komentarz do utworu, partytura – Paweł Mykietyn II kwartet smyczkowy, wyd. PWM, ISMN 979-0-

2740-0596-2, Kraków 2009.

W komentarzu do utworu kompozytor podaje, że „główne wątki utworu oparte są na dwóch z siedmiu możli-

wych – przyjmując ćwierćton jako interwał elementarny – transpozycjach skali będącej następstwem interwa-

łów: cały ton, ¾ itd.”5

Transpozycje skali o następstwie cały ton – ¾ tonu w Sonacie na wiolonczelę:

1) 0 – 4 – 7 – 11 – 14 – 18 – 21

2) 1 – 5 – 8 – 12 – 15 – 19 – 22

3) 2 – 6 – 9 – 13 – 16 – 20 – 23

4) 3 – 7 – 10 – 14 – 17 – 21 – 0

5) 4 – 8 – 11 – 15 – 18 – 22 – 1

6) 5 – 9 – 12 – 16 – 19 – 23 – 2

7) 6 – 10 – 13 – 17 – 20 – 0 – 3

Rys. 2. Tabela klas interwałów w skali ćwierćtonowej 24-stopniowej

Po przeprowadzeniu szczegółowej analizy strukturalnej z wypracowanego systemu obliczeń i oznaczeń

graficznych stwierdzić można konsekwencję w zakresie wykorzystania poszczególnych transpozycji skali, co

bezpośrednio wpływa na składnię i dramaturgię utworu.

5 P. Mykietyn, Sonata na wiolonczelę solo lub z live electronics, partytura, wyd. PWM, Kraków 2013.

Rys. 3. Struktury wysokościowe i interwałowe w Sonacie na wiolonczelę – jednolity materiał dźwiękowy pod-

stawowego pomysłu konstrukcyjnego

Rys. 6. Struktury wysokościowe i interwałowe w Sonacie na wiolonczelę – zróżnicowany materiał dźwiękowy

kulminacji

W Sonacie wiolonczela została również przestrojona – kompozytor podaje częstotliwości dla poszcze-

gólnych strun.

Rys. 7. Scordatura w Sonacie na wiolonczelę

We wszystkich utworach kompozytor stosuje dwa sposoby zastosowania ćwierćtonów – diastematycz-

ny oraz glissandowy.

Mikrotonowa harmonika charakteryzuje również Pasję wg św. Marka, która jest jedynym dziełem Paw-

ła Mykietyna poruszającym tematykę religijną. Inspiracją dla niej stały się ostatnie godziny z życia Chrystusa

opowiedziane przez Ewangelistę Marka. Jest to utwór przeciwstawiający się tradycyjnej muzycznej pasji prawie

pod każdym względem. Począwszy od tekstu – brak w niej odniesień do pasyjnych tekstów liturgicznych (se-

kwencji, hymnów czy psalmów), przez instrumentarium – mikrotonowo strojone instrumenty smyczkowe, roz-

strojona tuba obok saksofonów, perkusyjny zestaw, klasyczny sopran, chór chłopięcy i śpiewaczka rockowa,

recytator i (…) odtwarzany z taśmy śpiew cykad6, aż do nowoczesnych technik kompozytorskich, czy wręcz

ekstrawaganckich środków wyrazu – kolażowo zestawiane motywy, mieszające się czasy i rodzaje narracji, do

której znienacka wkraczają riffy gitary elektrycznej w brutalnych, rockowych frazach. W spadających pojedyn-

czych dźwiękach usłyszeć można typową dla muzyki Mykietyna ambiwalencję oraz swoistą

dla Pasji rozpaczliwą ironię, dzięki której dzieło staje się raczej muzyczno-słownym teatrem o życiu, które jest

cierpieniem7. Paradoksalnie faktura Pasji jest delikatna, lekka, w przeważającej części ażurowa, a ogromna siła

ekspresji uzyskana została przy użyciu minimalnego zestawu środków.Wyróżnia ją także specyficzny rodzaj

języka dźwiękowego, wynikający bezpośrednio z kilku czynników: oprócz swoistych właściwości kolorystycznych

samego tekstu, także z przeważającej w dziele dynamiki piano (…), z harmonii mikrotonowej zestawionej z frag-

mentami tonalnymi oraz motywów melodycznych o orientalnym kolorycie, bliskim momentami muzyce żydow-

skiej8.

W swoich utworach Paweł Mykietyn łączy materiał dźwiękowy wynikający z systemu 24- i 12-

stopniowego na zasadzie równoprawnego użycia. Oniryczną aurę brzmieniową muzyki tego kompozytora można

uznać za efekt mikrotonowej harmoniki, w której można doszukiwać się zarówno cech nowego systemu, jak

również ćwierćtonowej meliki, wyciszonej dynamiki czy nieregularnej i nieco rozedrganej rytmiki. Wyjątko-

wość konstrukcji zawdzięcza ograniczeniom w zakresie wykorzystania materiału dźwiękowego oraz konse-

kwencji w doborze konstytutywnych modeli strukturalnych. Wykorzystanie mikrotonów ma kluczowe znaczenie

dla języka nie tylko harmonicznego, ale również całości techniki, ze szczególnym uwzględnieniem wysublimo-

wanej kolorystyki, a etap twórczości zapoczątkowany Ładnieniem w 2004 roku wydaje się etapem ważnym

w ewolucji twórczej Mykietyna.

6 E. Szczecińska, Obywatel Chrystus, w: Dwutygodnik.com. Strona kultury, nr 1 2009.

7 Ibidem.

8 A. Iwanicka-Nijakowska, Paweł Mykietyn, „Pasja wg św. Marka”, http://culture.pl/pl/dzielo/pawel-mykietyn-

pasja-wg-sw-marka, (dostęp: 13.01.2015).

Bibliografia:

1. Mykietyn Paweł, II kwartet smyczkowy, wyd. PWM, red. B. Stryszewska, ISMN 979-0-2740-0596-2, Kra-

ków 2009.

2. Mykietyn Paweł, Ładnienie na baryton, klawesyn w stroju mikrotonowym i kwartet smyczkowy, wyd.

PWM, Kraków 2012.

3. Mykietyn Paweł, Klave na klawesyn w stroju mikrotonowym i orkiestrę kameralną, wyd. PWM, Kraków

2010.

4. Mykietyn Paweł, Sonata na wiolonczelę solo lub z live electronics, wyd. PWM, Kraków 2013.

5. Iwanicka-Nijakowska Anna, Paweł Mykietyn, „Ładnienie”, http://culture.pl/pl/dzielo/pawel-mykietyn-

ladnienie, (dostęp: 20.02.2016).

6. Iwanicka-Nijakowska Anna, Paweł Mykietyn, „Pasja wg św. Marka”, http://culture.pl/pl/dzielo/pawel-

mykietyn-pasja-wg-sw-marka, (dostęp: 13.01.2015).

7. Szczecińska Ewa, Obywatel Chrystus, w: Dwutygodnik.com. Strona kultury, nr 1 2009.

8. Kwiecińska Agata, W co gra Paweł Mykietyn, „Ruch Muzyczny” 2007, nr 10.

9. G. Piotrowski, Czuję się wolnym człowiekiem, wywiad z Pawłem Mykietynem, „Res Facta Nova” nr 22.