ACTA FACULTATIS PHILOSOPHICAE UNIVERSITATIS PREŠOVIENSIS Literárnovedný zborník 43 (AFPh UP 396/477) 2013 Zrkadlá translatológie I: Preklad ako nástroj komunikácie UMELECKÝ PREKLAD Zborník z medzinárodnej vedeckej konferencie, konanej 11. septembra 2012 na FF PU v Prešove Mirrors of Translation Studies I: Translation as a Means of Communication LITERARY TRANSLATION Proceedings of the International Conference that took place on 11 September 2012 at the Faculty of Arts of the University of Prešov in Prešov Venované pamiatke zakladateľa slovenskej translatológie Antona Popoviča (27. 7. 1933 – 24. 6. 1984), ktorý bol v rokoch 1955 – 56 asistentom na Vyššej škole pedagogickej v Prešove. Dedicated to the memory of Anton Popovič (27 July 1933 – 24 June 1984). Ivana Hostová – Miroslava Gavurová – Mária Smetanová (eds.) Filozofická fakulta Prešovskej univerzity v Prešove Prešov 2013
Transcript
ACTA FACULTATIS PHILOSOPHICAE UNIVERSITATIS PREŠOVIENSIS Literárnovedný zborník 43 (AFPh UP 396/477) 2013
Zrkadlá translatológie I: Preklad ako nástroj komunikácie
UMELECKÝ PREKLAD
Zborník z medzinárodnej vedeckej konferencie, konanej 11. septembra 2012 na FF PU v Prešove
Mirrors of Translation Studies I: Translation as a Means of Communication
LITERARY TRANSLATION
Proceedings of the International Conference that took place on 11 September 2012 at the Faculty of Arts of the University of Prešov in Prešov
Venované pamiatke zakladateľa slovenskej translatológie Antona Popoviča
(27. 7. 1933 – 24. 6. 1984), ktorý bol v rokoch 1955 – 56 asistentom na Vyššej škole pedagogickej v Prešove.
Dedicated to the memory of Anton Popovič (27 July 1933 – 24 June 1984).
Ivana Hostová – Miroslava Gavurová – Mária Smetanová (eds.)
Filozofická fakulta Prešovskej univerzity v Prešove Prešov 2013
Táto publikácia bola vytvorená realizáciou projektu Dovybavenie a rozšírenie lingvokul-turologického a prekladateľsko-tlmočníckeho centra na základe podpory operačného programu Výskum a vývoj financovaného z Európskeho fondu regionálneho rozvoja.
Konferenciu, ktorá predchádzala vydaniu zborníka, podporila firma
Recenzenti: prof. PhDr. Daniela Müglová, CSc.
doc. PhDr. Peter Káša, CSc. PhDr. Klaudia Bednárová-Gibová, PhD.
Ассоциативно-смысловые и коммуникативно-стилистические стратегии перевода
Associative-Semantic and Stylistic Aspects of the Communicative Strategies of Translation
Анна А. Васильева ....................................................................................77
6
Ruská „nová próza“ v slovenskom preklade – Viktor Jerofejev: Ruská krásavica Russian “Alternative Prose” in the Slovak Translation – Victor Yerofeyev: Russian Beauty
Ivana Kupková ............................................................................................86
Reálie v tvorbe I. A. Gončarova The So-called Realia in the Works of Ivan Goncharov
Dušan Tellinger...........................................................................................95
Poetická antroponymia v dielach Vasyľa Stefanyka a jej preklad do slovenčiny Poetic Personal Names in Works by Vasyl Stefanyk and Their Translation into Slovak
Adriana Amir ............................................................................................106
Analýza prekladov Ivana Drača s využitím Mikovej výrazovej sústavy Analysis of Ivan Drač’s Translations with Applying Miko’s Expression System
“I Am Your Fairy Godperson.” – “Som tvoje zázračné krstné osobo.” On Slovak Translation of Politically Correct Lexis and Images in Politically Correct Bedtime Stories
“I Am Your Fairy Godperson.” – “Som tvoje zázračné krstné osobo.” On Slovak Translation of Politically Correct Lexis and Images in Politically Correct Bedtime Stories
Did Haugová Resurrect Plath? On the Slovak Translation of Sylvia Plath’s Poems of Rebirth
Did Haugová Resurrect Plath? On the Slovak Translation of Sylvia Plath’s Poems of Rebirth
Ivana Hostová...........................................................................................216
Translations of the Poetry of Dylan Thomas into Slovak and Czech General Tendencies and Problems and a Few Words on their Whereabouts
Translations of the Poetry of Dylan Thomas into Slovak and Czech
Peter Trizna ..............................................................................................227
Naturalization and Exoticization in Translations of Táňa Keleová-Vasilková Naturalization and Exoticization in Translations of Táňa Keleová-Vasilková
Jonathan Gresty ....................................................................................... 237
9
Úvodné slovo Introduction
DŇA 11. SEPTEMBRA 2012 SA NA PÔDE FILOZOFICKEJ FAKULTY
Prešovskej univerzity v Prešove uskutočnil prvý ročník medzinárodnej vedeckej translatologickej konferencie Zrkadlá translatológie I: Preklad ako nástroj komunikácie/Mirrors of Translation Studies I: Translation as a Means of Communication, ktorú zorganizoval Inštitút prekladateľstva a tlmočníctva FF PU v spolupráci s Tlmočníckym ústavom FF PU.
Translatológia je v súčasnej dominancii virtuálnych svetov jednou
z najdynamickejšie sa rozvíjajúcich humanitných vied. Jej prirodzená interdisciplinárna a transdisciplinárna povaha i interkultúrny a multikul-túrny predmet výskumu jej umožňuje komplexne analyzovať rôznorodé aspekty a problémy umeleckého i odborného prekladu a tlmočenia. Nové inšpiratívne teoretické prístupy, ako aj aktuálne praktické otázky transfe-ru východiskového jazykového prejavu do cieľovej kultúry z nej robia vzrušujúcu vedu, ktorá nanovo definuje súčasné myslenie o svete a človeku v širšom, jazykovo-kultúrnom kontexte.
Primárnym cieľom konferencie bolo teda nielen podporiť prezento-
vanie výsledkov vedeckej práce skúsených i mladých začínajúcich od-borníkov a odborníčok v tomto odbore, ale najmä pripraviť priaznivé podmienky na diskusiu a kultivovanú názorovú konfrontáciu, ktoré po-máhajú vedecké uvažovanie posúvať ďalej. Ďalším cieľom bolo podporiť nadväzovanie osobných kontaktov medzi translatológmi a translatologič-kami a ich pracoviskami na Slovensku aj v zahraničí a vytvárať tak prie-stor na spoluprácu v tomto perspektívnom odbore. Možno konštatovať, že konferencia oba ciele splnila. Aktívne na nej vystúpilo vyše 40 odborní-čok a odborníkov z významných slovenských filologicky orientovaných pracovísk (okrem iných UK v Bratislave, UKF v Nitre, či organizátorská PU v Prešove), ale aj zahraničných univerzít. Sme veľmi radi, že sme v rámci konferencie mohli na pôde Prešovskej univerzity privítať transla-tológov o. i. z Córdobskej Univerzity v Španielsku, Roma Tre Univerzity
Úvodné slovo
10
v Taliansku, Univerzity Salford z Veľkej Británie, Štátnej pedagogickej univerzity v ruskom Tomsku, Univerzity v Lipsku, Univerzity v Zielonej Góre, Wydziału Filologiczno-Pedagogiczneho, Politechniki Radomskiej v Radomiu a Univerzity v Bielsko-Białej i Užhorodskej národnej univer-zity na Ukrajine, či v neposlednom rade Univerzity Palackého v ČR.
Päť plenárnych príspevkov na tomto konferenčnom stretnutí pred-
niesli profesorka PhDr. Anna Valcerová, CSc., riaditeľka organizátorské-ho Inštitútu prekladateľstva a tlmočníctva (jej príspevok sa zameral na postihnutie tendencií v dejinách slovenského básnického prekladu po r. 1945), profesor PhDr. Jozef Sipko, CSc., rovnako z hosťujúcej Prešov-skej univerzity, ktorý sa vo svojom referáte sústredil na fenomén tzv. sovietizmov a ich prekladový transfer; ďalej profesor Dr. Vicente López-Folgado zo španielskej univerzity v Córdobe, ktorý pútavo prednášal o štyroch prekladoch dobrodružného románu Ostrov pokladov; docent PhDr. Marián Andričík, PhD. z košickej Univerzity Pavla Jozefa Šafárika (jeho teoretický príspevok sa sústredil na problém totožnosti v umelec-kom preklade) a napokon docentka PhDr. Jarmila Opalková, CSc. z Tlmočníckeho ústavu FF PU, ktorá sa zamerala na odbornú komuniká-ciu videnú cez prizmu translatológie. Po tomto paneli plenárnych prí-spevkov, ktoré boli kvôli medzinárodnej účasti prednesené aj v angličti-ne, sa ďalej v dvoch paralelných sekciách rokovalo o najrozličnejších otázkach z oblasti všeobecnej translatológiie, odborného a umeleckého prekladu, tlmočenia i didaktiky prekladu.
Publikácia Zrkadlá translatológie I: Preklad ako nástroj komuniká-
cie: Umelecký preklad je druhou časťou zborníka príspevkov, ktoré na konferencii odzneli. Predkladaný súbor obsahuje práce zamerané na prob-lémy prekladu umeleckého textu. Jednotlivé štúdie, ktorých autori a autorky sú etablovaní aj mladí začínajúci domáci aj zahraniční odborní-ci a odborníčky v oblasti translatológie umeleckého textu, sondujú rôzne aspekty prekladu poézie aj prózy zo synchrónneho aj diachrónneho hľa-diska. Zameriavajú sa na teoretické problémy umeleckého prekladu, in-terpretáciu konkrétnych textov, podávajú prehľady a interpretácie prekla-dateľských aktivít v jednotlivých kultúrnych priestoroch a dotýkajú sa
Zrkadlá translatológie I: Preklad ako nástroj komunikácie
11
i špecifík prekladu literárnych diel (starnutie prekladu, model cieľových čitateľov, preklad reálií a špecifických lexikálnych a štylistických pro-striedkov a pod.). Prítomná publikácia je príspevkom nielen k slovenskej translatológii umeleckého textu, ale svojou viacjazyčnosťou sa snaží o oslovenie medzinárodnej odbornej translatologickej verejnosti. Verím, že príspevky, ktoré obsahuje, budú inšpiráciou pre ďalší výskum v oblasti umeleckého prekladu a jeho reflexie.
Som presvedčená, že naše konferenčné podujatie i táto publikácia,
ktorá je jeho publikačným výstupom, započnú dlhodobú tradíciu uspora-dúvania translatologických stretnutí na pôde našej almy mater, Prešovskej univerzity v Prešove, a budú predstavovať efektívnu diskusnú platformu pre prezentáciu najnovších poznatkov a výsledkov bádania v perspektív-nom odbore translatológie.
Ivana Hostová
12
Básnický preklad na Slovensku po roku 1945 a jeho teória
Anna Valcerová KORENE MODERNÉHO BÁSNICKÉHO PREKLADU NA SLOVENSKU
nachádzame na začiatku 20. storočia a najmä v medzivojnovom období. Začínajú sa u básnikov Moderny Janka Jesenského (prekladateľa básnikov ruskej avantgardy, S. Jesenina), Vladimíra Roya (prekladateľa E. A. Poa) a Ivana Krasku (preložil do slovenčiny rumunského básnika Eminesca). Básnici Moderny nadväzujú na úsilie básnika parnasizmu P. O. Hviezdo-slava priblížiť slovenskú poéziu velikánom svetovej literatúry (v jeho prekladoch máme poéziu J. W. Goetheho, F. Schillera, S. Petöfiho, W. Shakespeara). Slovenčina je v 19. storočí i na začiatku 20. storočia ešte málo diferencovaná na splnenie takýchto vysokých cieľov, no bolo potrebné postupne ju kultivovať a vytvárať literárny jazyk, schopný slú-žiť ako materiál pre náročné básnické posolstvo. V úsilí básnikov Moder-ny pokračujú v medzivojnovom období básnici Ján Smrek, Ján Kostra, Emil Boleslav Lukáč, Laco Novomeský, ale aj Zora Jesenská, prvá profe-sionálna prekladateľka u nás. Objavujú sa sporadické články a úvahy o preklade zväčša z pera samotných prekladateľov.
Sústavnejšia kritika a teória prekladu sa rodí na Slovensku vo vzá-jomnom kontakte s výdobytkami moderných prekladov výraznejšie po roku 1945. V rokoch 1945 – 1948 hovorí Miloš Tomčík o významnej úlohe Zory Jesenskej a Jozefa Felixa, ktorú zohrali pri formovaní sloven-ského uvažovania o preklade (1991). Sami prekladatelia sa výrazne po-dieľali na predstave prekladu umeleckých textov ako estetických artefak-tov, pričom Jozef Felix zdôrazňuje nielen kvalitnú filologickú prípravu prekladateľov, ale aj širšie kulturologické zázemie nevyhnutné pre pre-kladateľa (poznámkový aparát). Je predstaviteľom zachovávajúceho pre-kladu s prvkami aktualizácie, ktorú nazýva vivifikáciou. Na ich chápanie prekladu nadviazal neskôr Ján Ferenčík, ktorý v práci Kontexty prekladu (1982) formuluje zásady tzv. Slovenskej prekladateľskej školy. Ide o obdobie prekladania najmä klasickej literatúry v päťdesiatych a začiat-
Anna Valcerová
13
kom šesťdesiatych rokov. Východiskom je realistická koncepcia prekladu ako u J. Levého.
Ján Zambor (Preklad ako umenie, 2000) a ďalší autori kníh o bás-nickom preklade – Ľ. Feldek (1977), D. Slobodník (1990), M. Andričík, (2004) – hovoria o štyroch generáciách v slovenskej básnickej tvorbe po roku 1945, keďže píšu ešte aj básnici medzivojnového obdobia, a tak aktívne tvoria básnický preklad na Slovensku v danom období vlastne príslušníci piatich generácií.
Prvú generáciu tvoria básnici, prichádzajúci s oneskorenými debutmi po roku 1956: Miroslav Válek, Milan Rúfus, Vojtech Mihálik a Viliam Turčány. S ich prekladmi súvisí aj sformulovanie teoretických postulátov Popovičovej generácie a rodiacej sa slovenskej teórie prekladu vznikajú-cich v tesnom slede za Levého teoretickým dielom Preklad ako umenie (1963). Anton Popovič v prácach Preklad a výraz (1968), K poetike ume-leckého prekladu (1971), Teória umeleckého prekladu (1975) s výrazným teoretickým prispením F. Mika, čo sa odzrkadlilo neskôr aj v ich spoloč-ných prácach Tvorba a recepcia (1975) a Originál-preklad (1983), vytvo-rili teoretickú základňu slovenskej teórie prekladu.
V šesťdesiatych rokoch vzniká významné translatologické centrum v Tel Avive, budujú ho najmä ruskí emigranti na čele s Evenom Zoharom (zborník Myslenie o preklade, 2005). Rovnako ako Levý a Popovič nad-väzujú na tradície ruského formalizmu (Tomaševského chápanie literár-neho vývinu) a československého štrukturalizmu (aplikovanie teórie bi-nárnych protikladov na literatúru a preklad). Na poznatky tohto centra nadviazalo neskôr belgické centrum v Leuwene, do ktorého prešiel Gide-on Toury. Slovenská teória prekladu vďaka kontaktom s viacerými eu-rópskymi (Holmes) a americkými teoretikmi (Nida), často vďaka osobnej iniciatíve A. Popoviča, využíva najmä poznatky teórie komunikácie a na jej báze vysvetľuje fungovanie prekladového textu na osi vysielateľ – text – príjemca, pričom prekladový text funguje v dvoch kontextoch domácej a prekladovej literatúry, v dôsledku čoho vznikajú v preklade nevyhnutné posuny. Rozhodujúce je hľadisko funkčnej ekvivalencie: text má plniť v prijímajúcom prostredí rovnakú funkciu ako v literatúre vysielajúcej. Takéto chápanie umeleckého prekladu nájdeme aj v zásadnom príspevku do slovenskej teórie prekladu od Jána Vilikovského Preklad ako tvorba
Básnický preklad na Slovensku po roku 1945 a jeho teória
14
z polovice osemdesiatych rokov. Vilikovského práca je na vysokej teore-tickej úrovni, prekladateľom a čitateľom sa prihovára prístupným jazy-kom, takže jeho kniha sa podieľa na nebývalom rozvoji a zvýšení úrovne slovenského prekladu v priebehu sedemdesiatych a osemdesiatych rokov 20. storočia.
Druhú prekladateľskú vlnu v slovenskom básnickom preklade po ro-ku 1945 predstavujú najmä básnici – konkretisti Ľubomír Feldek, Ján Stacho, Ján Ondruš, Jozef Mihalkovič, Ján Šimonovič, možno k nim pri-radiť Jána Buzássyho, Vojtecha Kondróta, Vlastimila Kovalčíka a ďal-ších. Prekladatelia predchádzajúcej generácie kultivovali predovšetkým viazaný verš a prekladali hlavne klasických autorov (Smrekov preklad Villona v spolupráci s J. Felixom vyšiel od konca štyridsiatych rokov v siedmich nezmenených vydaniach, V. Turčány prekladal Božskú ko-médiu v jazykovej a odbornej spolupráci s J. Felixom, prvú časť Peklo prekladali spoločne, ďalšie časti Očistec a Raj doprekladal V. Turčány sám, poznámky k druhej časti ešte spracoval J. Felix). Grandiózny projekt s bohatým poznámkovým aparátom a dodržiavaním všetkých inštrukcií originálu so zachovaním eufonickej, rytmickej, rýmovej štruktúry a kom-pozície v prepojení s adekvátnym významom, na ktorom pracovali autori celé desaťročie, je monumentom slovenského básnického prekladu a dosiahnutím ideálu slovenského romantizmu a parnasizmu – preložiť do slovenčiny diela svetových autorov na primeranej umeleckej úrovni.
Predstavitelia druhej generácie – konkretisti – sa orientovali spolu s M. Válkom, ktorý bol určitý čas šéfredaktorom Mladej tvorby, na mo-dernú poéziu. Existuje však výrazná kontinuita medzi básnickými pre-kladmi päťdesiatych rokov (Smrekov a Felixov Villon, jeho Veľký a Malý testament) s prekladmi šesťdesiatych až sedemdesiatych rokov (Turčányho a Felixov Dante a jeho Božská komédia). Tieto dôsledné preklady možno pokladať za dôležité medzníky, v ktorých prekladatelia dokázali, že slovenčina sa stáva vhodným materiálom pre preklad sveto-vej poézie. Osobnosť Miroslava Válka, ale aj Vojtecha Mihálika, je akýmsi mostom medzi oboma generáciami, ktoré sa navzájom významne dopĺňajú a obohatili slovenský preklad i slovenčinu samotnú o nové jazy-kové prvky a súvislosti.
Anna Valcerová
15
V slovenskom básnickom preklade sú prelomové roky 1957 a 1958, keď vystúpil s prekladom ranej lyriky V. V. Majakovského a s progra-mom modernizujúceho prekladu na stránkach Mladej tvorby Ľubomír Feldek. Svoje názory na preklad formuloval v článku Bude reč o preklade na stránkach Mladej tvorby, neskôr knižne v práci Z reči do reči (1977). Odmieta archaizujúce preklady, žiada preklad aktuálny, modernizujúci, pôsobiaci na čitateľa rovnako ako v čase svojho vzniku. Každý preklad má byť podľa neho polemický, meniaci dovtedajší stav domácej literatú-ry. Základnými metódami básnického prekladu by mal byť postup meta-forický, ale aj metonymický, ktorý pracuje s prostriedkami vlastnými pôvodnej básnickej tvorbe. Postuluje tzv. preklad princípu, zámerné zdô-razňovanie podstatných čŕt originálu, približovanie sa hovorenému jazy-ku, odmieta inverzie, vypchávky a iné archaizujúce prvky. Metaforický postup pokladá za dominantný v poetike svojej generácie a modernej poézie vôbec.
Po tomto vystúpení Ľ. Feldeka s ukážkami moderných prekladov z pera konkretistov a M. Válka nasleduje búrlivé obdobie experimentov v domácej a prekladovej básnickej tvorbe vo vzájomnej koexistencii. Nastáva komplikovaná prestavba eufonickej, rytmickej, obraznej a jazy-kovej roviny básnického textu. Obnažujú sa špecifické prvky jednotli-vých rovín básnického textu (eufónia, rým, rytmus, jazyk, sémantika, kompozícia) a ich vzájomné vzťahy. V nebývalej miere sa kultivuje mo-derná slovenčina, od šesťdesiatych rokov už nie dedinskej, ale mestskej proveniencie. Vznikajú Válkove preklady P. Verlaina, R. M. Rilkeho, A. Voznesenského, Feldekove preklady V. V. Majakovského, B. I. Anto-nyča, R. Jeffersa, ale aj malajských pantunov. Viacerí konkretisti, najmä Ján Stacho, prekladajú J. A. Rimbauda, Jozef Mihalkovič Blaisa Cendrar-sa, Henriho Michauxa, Wiliama Carlosa Wiliamsa, Ján Šimonovič Lorcu a viacerých po španielsky píšucich básnikov, Ján Buzássy Eliotovu Pusta-tinu.
Aktualizačné či modernizujúce tendencie sa objavujú v rozličnej miere aj u prekladateľov tretej generačnej vlny v rozličnej miere – najvý-raznejšie u Jána Štrassera, ktorý vytvoril v prekladoch z nemčiny prekla-dateľskú dvojicu s Petrom Zajacom (preklady B. Brechta, nemeckých expresionistov, Johanna Christiana Gunthera, ale napríklad aj M. J. Ler-
Básnický preklad na Slovensku po roku 1945 a jeho teória
16
montova, v menšej miere u Jána Zambora, Jána Švantnera, Milana Rich-tera, Jany Kantorovej-Bálikovej, Viery Prokešovej, Mily Haugovej, Ka-rola Chmela, Daniela Heviera, Mariána Hevešiho a ďalších. Títo autori a prekladatelia vstupujú do literatúry v priebehu sedemdesiatych rokov. Modernizujúce prvky sa však po Feldekovom vystúpení objavujú i v prekladoch klasickej literatúry a prenikajú spätne i do prekladov gene-račne starších autorov (Mihálikov preklad Lysistraty, dokonca Turčányho preklad detskej poézie G. Rodariho, Hečkov preklad Queneauovej Zazie v metre, kde sa uplatňujú aj prvky básnického prekladu). Potvrdzuje sa chápanie prekladu ako umeleckej tvorby, rovnocennej pôvodnej, ktoré formuloval v Česku J. Levý a prekladateľ poézie sa hodnotí ako prekla-dový básnik. Slovenčina sa stáva ohybným nástrojom pre akokoľvek náročný text. B. Hečko (Dobrodružstvo prekladu, 1990) hovorí o prekla-dateľskom optimizme vo všetkých dovtedajších teoretických prácach o preklade, po Popovičovi J. Vilikovský, J. Felix, V. Turčány, D. Slo-bodník, B. Hochel, J. Zambor, M. Andričík a ďalší, kvalita slovenského básnického prekladu je merateľná najvyššími estetickými kritériami. Rozvoj zaznamenáva v sedemdesiatych rokoch i kritika prekladu.
K najvýznamnejším prekladateľom štvrtej generácie prekladateľov po roku 1945 patrí Marián Andričík, sám i teoretik a kritik prekladu, au-tor sformulovanej poetiky, zvládajúci spolu s J. Kvapilom úskalia prekla-du viazaného verša a viacerí prekladatelia voľného verša – bratia Marián a Peter Milčákovci, Ján Gavura a ďalší. Objavujú sa pokusy interpretovať na základe hermeneutickej teórie (A. Valcerová, J. Gavura), ktoré sa uka-zujú ako prínosné najmä pre oblasť poézie a básnického textu.
Okrem Mladej tvorby sústavnú pozornosť venoval prekladovej tvor-be časopis Revue svetovej literatúry, vychádzajúci od roku 1964. Po-drobnejšie analyzoval význam časopisu Ján Zambor (2005). Upozornil na návrat exilových prekladateľov poézie po roku 1989 (Karol Strmeň, Go-razd Zvonický). Z ich prekladovej tvorby upútal najmä Strmeňov preklad Danteho Božskej komédie a jeho preklad francúzskeho naivistu F. Jam-mesa. Okrem spomenutých prekladateľov poézie obraz svetovej poézie utvárali na stránkach Revue svetovej literatúry i knižné preklady nadrea-listických básnikov P. Bunčáka, Š. Žáryho, V. Reisela, J. Lenka, ďalej významných predstaviteľov slovenskej medzivojnovej poézie, okrem
Anna Valcerová
17
spomínaných napríklad Pavla Horova, no uplatnili sa aj prekladatelia orientovaní na jednotlivé národné literatúry J. Koška, I. Hochel (bulhar-ská poézia), J. Hvišč, V. Kovalčík (poľská poézia), F. Lipka (poézia auto-rov bývalej Juhoslávie) či L. Šimon (poézia nemeckej jazykovej oblasti). Poéziu však prekladali aj nebásnici ako M. Bartko, J. Vilikovský, V. Ša-bík a i.
Posledné dve generácie básnikov rozvíjajú aj vlastnú kritiku a teóriu prekladu, pričom využívajú poznatky z vlastnej prekladateľskej praxe, ale orientujú sa aj v domácej a zahraničnej teoretickej literatúre (P. Zajac, J. Zambor, M. Andričík, J. Gavura). Vychádzajú mnohé zborníky v Ústave svetovej literatúry SAV, na FF UK v Bratislave, na FF UKF v Nitre a na FHPV UMB v Banskej Bystrici. Na týchto pracoviskách pracujú mnohí teoretici, ktorí rozvíjajú odkaz zakladateľov slovenskej teórie prekladu: L. Vajdová, M. Kusá, J. Rakšányiová, A. Keníž, K. Bed-nárová, J. Truhlářová, E. Gromová, D. Müglová, L. Franek. Podieľajú sa na zvyšovaní úrovne teoretického myslenia o preklade na Slovensku. V popredí je širšie kulturologické chápanie prekladu.
Po roku 1989 postupne agresívne modernizujúce a aktualizujúce tendencie v básnickom preklade ustupujú do úzadia (naposledy Štrasse-rov preklad Eugena Onegina, 2004). Prekladatelia vrcholných diel sveto-vej poézie odmietajú historizáciu, ale aj samoúčelný experiment a násilnú modernizáciu, uprednostňujú decentnú aktualizáciu, usilujú sa priblížiť maximálne autorovi predlohy vo všetkých zložkách textu, pokiaľ im to jazyk dovoľuje, zachovávajúc tradíciu domáceho veršového systému. Usilujú sa odlíšiť mechanické nápodoby metra a rytmus viac podriaďujú významu, aby text pôsobil rovnako ako domáci básnický text (Zamboro-ve preklady Puškina, Achmatovovej, Cvetajevovej, ale aj iných ruských básnikov v najnovšej antológii ruskej lyriky či španielskych básnikov, ďalej Andričíkov preklad Wiliama Blakea Počul som spievať anjela alebo preklad antológie beatnickej poézie Beatnici).
Kultivované sú aj preklady básnikov staršej generácie, ktorí sa po-stupne vyprofilovali ako prekladatelia a odborníci na národnú literatúru, ktorej jazyk ovládajú. Prínosná je dvojdomosť básnik – prekladateľ, prí-padne aj literárny historik či vedec. Z posledných prekladov ma zaujali preklady Friedricha Hölderlina, nemeckého romantického básnika v pre-
Básnický preklad na Slovensku po roku 1945 a jeho teória
18
klade básnika, prekladateľa a literárnovedne orientovaného germanistu Ladislava Šimona. Uvádzam jeden z prekladov Hölderlinovej kultovej básne, podľa ktorej pomenoval svoj výber Polovica života (2011).
Originál: Friedrich Hölderlin Hälfte des Lebens Mit gelben Birnen hänget Und voll mit wilden Rosen Das Land in den See, Ihr holden Schwäne, Und trunken von Küssen Tunkt ihr das Haupt Ins heilignüchterne Wasser. Weh mir, wo nehm ich, wenn Es Winter ist, die Blumen, und wo Den Sonnenschein, Und Schatten der Erde? Die Mauern stehn Sprachlos und kalt, im Winde Klirren die Fahnen. Doslovný preklad: Polovica života So žltými hruškami visí a plná divých ruží krajina do jazera, vy spanilé labute a opité bozkami máčate hlavu do svätej, chladnej vody. Beda mi, kde vezmem, keď bude zima, kvety, a kde slnečný svit?
Anna Valcerová
19
Múry stoja nemo a chladno, vo vetre drnčia zástavy. Preklad Ladislava Šimona: Polovica života Žltými hruškami a divými ružami prevísa krajina do jazera. Ľúbezné labute, zmámené bozkami vnárate hlavy do svätej vážnej vody. Beda, keď je zima, kde vezmem kvety a kde slnečný svit, kde pozemské tiene? Len múry stoja stále mĺkve a chladné, kým vo vetre drnčia zástavy. Žiaľ, básnický preklad sa stáva v 21. storočí exkluzívnym artiklom
pre úzky okruh čitateľov. Náročná práca prekladového básnika je nedo-cenená. Vo chvíli, keď je na vrchole, akoby sa prepadal do prázdna. Do popredia sa dostávajú i v teórii ekonomické a právne preklady, konfe-renčné tlmočenie. Je nevyhnutné, aby sa naďalej rozvíjalo umenie a básnický preklad, ak sa človek nemá stať tovarom a manipulovateľným nástrojom trhového mechanizmu.
Zoznam bibliografických odkazov ANDRIČÍK, Marián. K poetike umeleckého prekladu. Levoča: Modrý Peter,
2004, 108 s. ISBN 80-85515-59-8. FELDEK, Ľubomír. Z reči do reči. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1977, 192 s. FERENČÍK, Ján. Kontexty prekladu. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1983, 152 s.
Básnický preklad na Slovensku po roku 1945 a jeho teória
20
HEČKO, Blahoslav. Dobrodružstvo prekladu. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1991, 362 s., ISBN 80-22001600.
HÖLDERLIN, Friedrich. Polovica života. Prel. Ladislav Šimon. Bratislava: Literárna nadácia Studňa, 2011, 159 s. ISBN 978-80-89207-12-1.
JESENSKÁ, Zora. Vyznania a šarvátky. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1963, 462 s.
LEVÝ, Jiří. Umění překladu. Praha: Československý spisovatel, 1963, 288 s. MIKO, František. Preklad ako hra na ekvivalenciu. In: Slovenské pohľady, 1971,
roč. 87, č. 8, s. 23 – 31. MIKO, František. Výmena konotačného idiolektu v preklade. In: Slovenská
literatúra, 1979, roč. 26, č. 1, s. 31 – 53. POPOVIČ, Anton. Preklad a výraz. Bratislava: Vydavateľstvo SAV, 1968, 249 s. POPOVIČ, Anton. Poetika umeleckého prekladu. Bratislava: Tatran, 1971, 166 s. POPOVIČ, Anton. Teória umeleckého prekladu. Bratislava: Tatran, 1975, 293 s. SLOBODNÍK, Dušan. Teória a prax básnického prekladu. Bratislava: Sloven-
ský spisovateľ, 1990, 220 s., ISBN 80-220-0157-0. TOMČÍK, Miloš. Literárnohistorické súvislosti prekladu v rokoch 1945-1949.
In: Slavica Slovaca, 1991, roč. 26, č. 2, s. 97 – 110. TURČÁNY, Viliam. K poetike Hviezdoslavových prekladov. In: Slovenská
literatúra, 1960, roč. 7, č. 4, s. 413 – 438. TURČÁNY, Viliam. K poetike Hviezdoslavových prekladov. In: Slovenská
literatúra, 1961, roč. 8, č. 1, s. 36 – 48. TURČÁNY, Viliam. Výmena veršového systému. In: Slovenská literatúra, 1966,
roč. 13, č. 5, s. 417 – 457. VALCEROVÁ, Anna. Hľadanie súvislostí v básnickom preklade. Prešov: Pre-
šovská univerzita, 2006, 220 s. ISBN 978-80-8068-546-0. VILIKOVSKÝ, Ján: Preklad ako tvorba. Bratislava: Slovenský spisovateľ,
1984, 240 s. ZAMBOR, Ján. Preklad ako umenie. Bratislava: Univerzita Komenského Brati-
slava, 2000, 240 s. ISBN 80-223-1407-2. ZAMBOR, Ján. Tvarovanie básne, tvarovanie zmyslu. Bratislava: Ústav svetovej
literatúry SAV, 2010, 259 s. ISBN 978-80-224-1154-7.
Tento príspevok bol vytvorený realizáciou projektu Dovybavenie a rozšírenie lingvokultu-rologického a prekladateľsko-tlmočníckeho centra na základe podpory operačného prog-ramu Výskum a vývoj financovaného z Európskeho fondu regionálneho rozvoja.
Anna Valcerová
21
Summary
Poetry Translation in Slovakia after 1945 The work of Slovak theorists of translation is understood as having been
influenced by Russian formalism and Czech structuralism. It can be said that the work of pioneering Slovak theorist, an excellent organiser and educator Anton Popovič has been significantly influenced by the works of Jiří Levý. Five basic tendencies can be observed in the translation of poetry after 1945. They are especially the modernizing, or updating translations. These have influenced the development of our poetry and stimulated the new tendencies in several levels of the poems; historicizing translations, which deliberately use the achievements of the previous periods; standard or substandard translations which give mostly literal translations regardless the aesthetic quality of original texts; and realistic translations which keep the norm and use traditional methods without any experimentation; and artistically brilliant translations which use the achievements of the modernizing translators, modernists without violating aesthetic „degree of expression" and which express the artistic quality of the original text as closely as possible. Unfortunately, poetic translation has slowly become an exclusive article with a very narrow group of readers. The demanding work of the poetry translator is not fully appreciated in current culture. In the moment when it has reached its qualitative peak, it is somehow sinking into void. Economic and legal translation, together with conference interpreting has overshadowed it significantly. Art, including literature and literary translation is, however, an essential part of humanity and it has to be preserved and developed in order to prevent people from becoming mere commodities and instruments of market mechanisms.
About the Author Professor PhDr. Anna Valcerová, CSc. is a poet, translator, translation studies expert and literary critic. She has published her poetry, reviews, and translations and, later, though still as a student, research papers in renowned Slovak literary magazines and journals (e.g. Mladá tvorba, Slovenské pohľady, Romboid, Revue svetovej literatúry). In her research, Anna Valcerová concentrates mainly on translation criticism and theory, comparative theory of verse and literary comparatistics in general, but she also addresses other issues (e.g. Slovak and Czech poetry and prose). She has published three books of poetry, four monographs on literature and translation, more than seventy research papers and essays (home and abroad) as well as hundreds of reviews, articles and reader’s reports. She has also translated six books. Since 2005, Anna Valcerová has been the director of the Insti-tute of Translation and Interpreting.
22
K otázke totožnosti v umeleckom preklade
Marián Andričík TÁTO ŠTÚDIA MIERI DO OBLASTI LITERÁRNEJ A MEDZIKULTÚRNEJ
komunikácie a kladieme si v nej niekoľko otázok – ako sa v teórii ume-leckého prekladu narába s kategóriou totožnosti, na akých úrovniach sa o nej uvažuje a či je vôbec pre túto oblasť translatológie potrebná. Hneď na úvod treba povedať, že o pojme totožnosť nebudeme uvažovať v zmysle identity ako súboru dištinktívnych vlastností osoby alebo spolo-čenstva, teda význame, v akom sa v uvažovaní o literatúre nezriedka pou-žíva, ale bude nás zaujímať totožnosť v zmysle zhodnosti, rovnakosti prvkov vstupujúcich v preklade do vzájomného vzťahu. Podnetom na rozvinutie tejto témy sa pre nás stal súbor translatologických štúdií po-predného slovenského lingvistu a literárneho vedca Františka Mika, ktorý pod názvom Aspekty prekladu vyšiel v r. 2012 v Nitre a v ktorom okrem tradičnej kategórie ekvivalencie – predovšetkým vo svojej známej štúdii Preklad ako hra na ekvivalenciu – Miko pracuje aj s termínom totožnosť. Kým sa bližšie pozrieme na Mikovo chápanie totožnosti, pokúsme sa vymedziť, v akých rovinách možno vôbec pri skúmaní výsledku prekla-dateľského výkonu o totožnosti uvažovať.
1. V rovine jazykového znaku proti totožnosti pôsobí už sám princíp jeho arbitrárnosti založený na asymetrii medzi materiálnou podobou zna-ku a jeho denotátom. Ani pomerne zriedkavá fonologická zhoda dvoch znakov patriacich dvom rozdielnym jazykovým systémom, daná či už v dôsledku symetrie uvedených zložiek, historicko-etymologických, resp. štruktúrnych vzťahov alebo jednoducho náhody, nám nedáva dôvod ho-voriť o totožnosti ich sémantických zložiek, nehovoriac o semiotických aspektoch, ktoré sa v texte realizujú prostredníctvom siete konotácií na-viazaných na daný kultúrny kontext.
2. Ešte jednoduchšia je situácia v rovine vyšších syntaktických cel-kov – syntagmy, vety –, kde do hry proti totožnosti vstupujú konštitučné rozdiely medzi jazykmi (typ jazyka a s tým súvisiace javy ako slovosled, systém časov a pod.) s noetickými implikáciami – spôsob vnímania sveta
Marián Andričík
23
a jeho odraz v jazyku1. Aj na prvý pohľad izomorfné jazykové štruktúry sa nemusia vyznačovať sémantickou totožnosťou, ako v známom príkla-de, ktorý uvádza Anthony Pym (2010, s. 76 – 79), keď tá istá veta „i vi-telli dei romani sono belli”2 má iný význam v latinčine a iný v taliančine.
3. V lyrike možno hovoriť o prozodickej rovine, tu však totožnosť býva často len zdanlivá. Mechanické zachovanie metrického pôdorysu východiskového textu vzhľadom na postavenie a rozdielny sémantický potenciál metier v jednotlivých jazykoch môže nanajvýš vytvárať ilúziu totožnosti.3
4. Pri uvažovaní o totožnosti v rovine textu, teda hotového výsledku autorovej, resp. prekladateľovej činnosti, sa môžeme oprieť o názory významných našich i zahraničných teoretikov prekladu, ktorí napospol prezentujú skeptický či rezervovaný postoj voči tejto kategórii, dávajúc prednosť relativizujúcejším termínom ako „ekvivalentnosť“ alebo „adek-vátnosť“ (Andrej Venediktovič Fiodorov uprednostňoval termín plno-hodnotnosť – полноценность).
Podľa Eugena Nidu (citované podľa Venuti, 2004, s. 126) „celkový účinok prekladu sa môže značne blížiť účinku originálu, ale nie je možná ich totožnosť v detailoch“.
Susan Bassnettová vo svojej monografii Translation Studies (2002, s. 36) tvrdí, že „ekvivalenciu v preklade by sme nemali chápať ako hľa-danie totožnosti, keďže totožnosť nejestvuje ani medzi dvoma verziami toho istého textu v cieľovom jazyku, nieto ešte medzi východiskovým a cieľovým textom... Prijatie zásady, že medzi dvoma jazykmi nemôže jestvovať totožnosť, nám umožňuje nastoliť otázku straty a zisku v pro-cese prekladu. Bassnettová ďalej cituje Jamesa Holmesa, ktorý dokonca pokladá za „zvrátené“ používanie termínu „ekvivalencia“, pretože „žia-dať totožnosť je žiadať priveľa“, ale aj slovenského vedca Dionýza Ďuri-
1 Bližšie pozri Vilikovský, J.: Preklad, jazyk, komunikácia. In: Preklad ako tvorba. Bratislava : Slovenský spisovateľ, 1984, s. 9 – 30. 2 V latinčine: „Choď, ó, Vitelius, za zvukom vojny rímskeho boha”; v taliančine: „Teliatka Rimanov sú krásne“. 3 Tejto problematike sme sa venovali v štúdii Rytmická nápodoba alebo O preklade niektorých zriedkavejších metier. In: K poetike umeleckého prekladu. Levoča : Modrý Peter, 2004.
K otázke totožnosti v umeleckom preklade
24
šina: ten pri práci prekladateľa zdôrazňuje nie zhodu prirodzeného jazy-ka, ale zhodu umeleckých postupov.
William Frawley (citované podľa Venuti, 2004, s. 216) spochybňuje pojem ekvivalencie ako totožnosti medzi pôvodným textom a jeho pre-kladom, či už túto totožnosť chápeme v zmysle empirickom (absolútnu synonymiu založenú na referencii), biologickú (rovnaké orgány vnímania a poznávania) alebo lingvistickú (jazykové univerzálie).
Anthony Pym (2010) pracuje s termínom „kvantitatívna totožnosť“ alebo „absolútna ekvivalencia“ a vyhradzuje ho najmä transliteračným postupom pri propriách.
Príbuzné stanoviská k problematike totožnosti v umeleckom prekla-de ponúkajú predstavitelia silnej ruskej translatológie. Aleksandr Davi-dovič Švejcer zastáva názor, že „v teórii prekladu sa oddávna používajú termíny ‚ekvivalentnosť‘ a ‚adekvátnosť‘, ktorých definícia postuluje nie totožnosť reakcií, ale ich podobnosť“ (Švejcer, 1988, s. 79).
Vilen Naumovič Komissarov (2004, s. 117) dodáva, že „špecifickosť prekladu, ktorá ho odlišuje od všetkých ostatných spôsobov jazykového sprostredkovania, spočíva v tom, že má byť plnoprávnou náhradou origi-nálu a že príjemcovia prekladu ho pokladajú za úplne identický s východiskovým textom. Zároveň nie je ťažké sa presvedčiť, že absolút-na totožnosť prekladu s originálom je nedosiahnuteľná a že to nijako nebráni uskutočneniu medzijazykovej komunikácie“.
Podľa Venedikta Stepanoviča Vinogradova (2001) „v teórii i praxi prekladu sa pracuje s podobnými termínmi ako ekvivalentnosť, adekvát-nosť a totožnosť. V širšom zmysle slova sa ekvivalentnosť chápe ako niečo rovnocenné, rovnoznačné s niečím, adekvátnosť ako niečo celkom rovnaké a totožnosť ako niečo, čo sa s niečím úplne zhoduje. Vidieť, že pre svoju menšiu sémantickú kategorickosť sa termín ‚ekvivalentnosť‘ javí pre súčasnú teóriu prekladu najvhodnejší.“
Vo svojej známej monografii Umění překladu sa najvýznamnejší český teoretik prekladu Jiří Levý vyjadril k otázke totožnosti takto: „Lite-rární dílo je fakt historicky podmíněný a tedy neopakovatelný, mezi ori-ginálem a překladem nemůže být vztah totožnosti (dva duplikáty anebo duplikát a kopie), proto nelze zachovat specifičnost do všech důsledků. Takový požadavek by vedl k doslovnému překladu, k naturalistické kopii
Marián Andričík
25
sociálních, dobových i lokálních dialektů, k formalistickému lpění na metru a teoreticky k tezi o nepřeložitelnosti díla“ (Levý, 1963, s. 79).
Podobný postoj k totožnosti prezentoval Milan Hrdlička: „Přeložené dílo nemůže být kopií předlohy, požadavek absolutní identity textu a tzv. absolutního překladu je nereálný z celé řady důvodů... Nelze proto smě-šovat ekvivalenci s totožností, zaměňovat slovníkový ekvivalent s překla-dovým“ (Hrdlička, 2003, s. 95).
Zo slovenských teoretikov prekladu sa otázkou totožnosti zaoberal Anton Popovič v súvislosti s autorským prekladom: „Autorský preklad ešte neznamená absolútnu zhodu preloženého textu s originálom, totož-nosť s prvovzorom. Prečo sa nedá očakávať takáto zhoda aj napriek to-mu, že originál a preklad pochádzajú od tej istej osoby? Autorský preklad (napríklad Samuel Beckett – pôvodom z Írska – píše diela po francúzsky a sám ich prekladá do angličtiny) je dôsledkom autorovej dvojjazyčnosti a neznamená nič iné, ako otváranie uzavretého textu smerom k novému príjemcovi... Autorský preklad sám osebe nezaručuje optimálne výsledky realizácie prekladu vo vzťahu k originálu. Tvorivé rozdvojenie autora i prekladateľa v jednej osobe ešte neznamená totožný výsledok realizácie textov“ (Popovič, 1975, s. 54).
Ján Vilikovský (1984, s. 42), ktorý v nadväznosti na Mikovu kon-cepciu výrazovej sústavy je zástancom funkčnej ekvivalencie ponímanej ako zhoda výrazových vlastností, tvrdí: „Uvedomujeme si, že invariabili-ta významu a zhodnosť funkcie sa v niektorých prípadoch dosiahne práve odstránením totožnosti základných stavebných jednotiek oznámenia... Staršie myslenie o preklade – a populárna mienka neraz aj dnes – nerozli-šuje medzi ekvivalenciou a totožnosťou; rozdiely sa jednoznačne pokla-dajú za chyby a slúžia ako podklad argumentov o nemožnosti (či aspoň nedostatočnosti) prekladu. V dobách ideologických sporov sa preklad stáva podozrivý už úsilím o idiomatickosť výrazu – spoznal to na vlastnej koži Luther a Etienne Dolet to zaplatil životom. Dolet prekladal Platónov dialóg, kde sa žiak pýta Sokrata, čo z neho bude po smrti, a Sokrates v jeho verzii odpovedá ‚Tu ne seras plus rien du tout.‘ Sokrates fakticky hovorí: ‚Potom už nebudeš,‘ – ‚Tu ne seras plus‘. Pridané rien du tout (vôbec nič) sa považovalo za dôkaz prekladateľovho neverectva. Doleta postavili pred súd, kde spomínané tri slovíčka boli hlavným dôkazom
K otázke totožnosti v umeleckom preklade
26
proti nemu, a vo veku sotva 37 rokov ho ako kacíra obesili a mŕtvolu spálili.“
Napokon spomeňme postoj Jána Zambora (2000, s. 99, 150) v súvis-losti s básnickým prekladom: „Prekladateľ poézie ustavične zápasí s po-citom nedokonalosti a neúplnosti prekladu. Chcel by sa priblížiť k ideálu totožnosti, ale totožnosť v preklade je romantizmom... Ekvivalencia, rov-nocennosť v básnickom preklade nie je totožnosť. Už aj preto, že preklad básne je osobnostnou konkretizáciou, zohľadňuje čas a priestor, v ktorom vzniká, a pod.“
Z tohto stručného prehľadu názorov na totožnosť v preklade chápa-nej ako vzťah východiskového a cieľového textu je zrejmé, že ide o vzťah ideálny, prakticky nedosiahnuteľný. V prekladateľskej praxi sa síce mô-žeme stretnúť s ojedinelými prípadmi, keď prekladový text vykazuje identické črty s originálom, vynára sa však otázka, či v takýchto prípa-doch vôbec možno hovoriť o preklade. Ako príklad môžeme uviesť zná-mu dadaistickú báseň Huga Balla Karawane, ktorá vyšla v slovenskom preklade Jána Štrassera a Petra Zajaca v ich spoločnej antológii nemeckej expresionistickej poézie Krik a ticho storočia. Slovenská verzia je – až na drobnú hláskoslovnú zmenu v názve – identická s originálom vrátane typografických zvláštností. Táto dadaistická revolta voči jazyku a jeho pomenovacej funkcii prekladateľovi vlastne ani nedáva inú možnosť, ako zachovať text v jeho pôvodnej podobe.
Vráťme sa k Františkovi Mikovi a jeho translatologickým úvahám. V nich totiž Miko, nadväzujúc na svoju koncepciu výrazovej sústavy literárneho diela a uplatňujúc fenomenologický prístup k literárnej komu-nikácii, ktorý zdôrazňuje úlohu recepcie a čitateľského zážitku, formuluje v štúdii Teória výrazu a preklad požiadavku totožnosti takto: „Úlohou prekladateľa nie je nič iné len uchovanie výrazovej charakteristiky origi-nálu, t. j. jeho štýlu. Ak pritom neuspel, neurobil to zámerne, ale preto, lebo sa mu to nemohlo podariť. Primárnym cieľom, resp. prekladu je totožnosť. Treba, aby prekladateľ, ale aj čitateľ prekladu mali pocit to-tožnosti – pocit, že čítajú originál. Inak bude prekladateľ ‚nešťastný‘ a čitateľ ‚sklamaný‘“. Podľa nášho názoru takáto formulácia zvádza k nežiaducim domnienkam. Čitateľ preloženého textu – s výnimkou detí do istého veku, ktoré nerozlišujú medzi originálom a prekladom – predsa
Marián Andričík
27
vie, že číta preklad. To, že ide o preklad, mu zvyčajne indikuje tematická rovina textu – prostredníctvom priestorovej situovanosti, reálií, mien postáv a pod. Ak by sa tak dialo aj na rovine jazyka – povedzme mecha-nickým preberaním syntaktických štruktúr východiskového jazyka –, ide jednoznačne o zlý preklad, ktorý dokonca spoznáme aj bez nahliadnutia do originálu, a v tom prípade je sklamanie čitateľa namieste.
František Miko dáva v štúdii Hranice prekladu lyrického textu otáz-ku totožnosti do súvisu so zmyslom textu: „Zaiste sa zhodneme na tom, že totožnosť dvoch textov je vlastne totožnosťou ich zmyslu. Túto totož-nosť nechápeme v celom diapazóne zmyslu, tzn. v diapazóne jeho štruk-túrnej realizácie a kontextovej determinácie. Účinok literárneho diela sa nedefinuje iba imanentne, zo semiotických súvislostí formálnej štruktúry, ale aj z kontextových súvislostí. Keď sa kontextové súvislosti pri prekla-de zmenia, spôsobia známe posuny.“ Ak sa mení jedna z veličín, spoluur-čujúca zmysel textu – kontext, alebo inak, herakleitovsky povedané – ak text vstupuje vždy do inej rieky, ťažko možno postulovať požiadavku totožnosti zmyslu. Zvlášť pri takých poetikách, ktoré samy osebe podne-cujú interpretačný rozptyl. Je zaujímavé, že na inom mieste štúdie Miko akoby naznačoval synonymné chápanie pojmov totožnosť a ekvivalencia: „V dôsledku toho považujeme za kritérium totožnosti, ekvivalencie v preklade otázku zmyslu“ (Miko, 2012, s. 224). Relativizujúcejší termín má v tomto prípade svoje opodstatnenie – napokon bol to práve František Miko, ktorý vo svojej známej štúdii z r. 1971 charakterizoval preklad ako „hru na ekvivalenciu“.
Vo svojej štúdii Fenomenológia čítania a dielo však prezentoval ná-zor, ktorý vyvoláva viaceré otázniky. Predstavuje tu svoju koncepciu tzv. imagenu, teda obrazu, predstavy, ktorú na jednej strane autor zhmotňuje v texte, na druhej strane obrazu, predstavy, ktorú text generuje vo vedomí čitateľa. Miko tvrdí, že komunikácia medzi ľuďmi má zmysel jedine vte-dy, keď je čitateľský imagen (a v reči vôbec imagen príjemcu) totožný s autorským imagenom. Zhodu expedientovho a percipientovho imagenu si vieme predstaviť v operatívnej komunikácii, kde je priam žiaduca. Ak by sme na výzvu hovoriaceho „Otvor okno,“ zareagovali tým, že mu uštedríme facku, zhoda našich imagenov očividne nenastala. Pri literárnej komunikácii, kde text často pripomína skôr akúsi zakódovanú správu vo
K otázke totožnosti v umeleckom preklade
28
fľaši, je podľa nášho názoru komunikačná situácia zložitejšia. Miko si uvedomuje, že ľudia čítajú text rôzne a že individuálna recepcia sotva môže vyústiť do totožnosti oboch imagenov – autorovho a čitateľovho. Preto do druhej strany rovnice dosadzuje súčet alebo skôr prienik indivi-duálnych recepcií: „Celok diela sa vlastne vyčerpáva neukončenou mno-žinou jednotlivých čitateľských imagenov“ (Miko, 2012, s. 279). Ak je však táto množina neukončená, ťažko možno hovoriť o ukončenosti deja, o vyčerpaní celku diela. Potvrdzuje to napokon názor Stanislava Rakúsa, že umelecké dielo je vo svojej podstate interpretačne nevyčerpateľné. Okrem toho sa núka otázka, či môžeme autorský imagen chápať ako ce-lostnú, vyčerpávajúcu a definitívnu predstavu o tom, čo sa materiálne fixuje v texte. Autorský zámer – zvlášť pri lyrike – nemusí mať vždy jasné kontúry. Výstižne to vyjadril básnik Miroslav Brück: „Sadám si za prázdny papier a som zvedavý sám na seba.“ Takisto autor – a tu sa zno-va odvoláme na Stanislava Rakúsa – nemusí vedieť o všetkom, čo je v jeho texte. T. S. Eliot v eseji Hudebnost poezie hovorí, že „význam básne môže byť širší, než bol autorov vedomý úmysel a môže sa vzdialiť svojej vlastnej genéze“ (Eliot, 1991, s. 42). Umberto Eco v knihe Inter-pretácia a nadinterpretácia zasa z pozície autora slávnych románov uvá-dza, ako ho prekvapili a obohatili čitateľské interpretácie Mena ruže ale-bo Foucaultovho kyvadla. Položme si hypotetickú otázku v súvislosti s Mikovým tvrdením: „Po vyhotovení textu sa autorský imagen pomaly rozplýva, vyhasína“ (Miko, 2012, s. 275): nemôže autorský imagen ne-skôr znova „ožiť“, modifikovať sa vplyvom iných, čitateľských image-nov?
Pre modernú poéziu počnúc Mallarmém je charakteristická nedôvera v pomenovaciu funkciu jazyka a úsilie o jeho deštrukciu. Čitateľ – a prekladateľ zvlášť – povedané slovami Jonathana Cullera – musí preja-viť ochotu byť pozorný, zaoberať sa neurčitosťami a neklásť autorovi okamžite otázky typu: „Čo tým myslíte?“ Je totiž celkom možné, že od-poveďou zo strany autora bude pokrčenie plecami. Prípadne legitímny názor nie celkom korešpondujúci s iným, takisto legitímnym názorom prekladateľa. Ani totožnosť východiskového a cieľového textu – ako je to v prípade spomínanej Ballovej básne Karawane, nemusí automaticky znamenať totožnosť imagenov. Ten autorov, ktorý nám čiastočne pood-
Marián Andričík
29
haľuje jeho Manifest dada, bol pravdepodobne zmesou dezilúzie, protes-tu, hry, humoru či bláznovstva. Pre dnešného čitateľa, hoci aj poučeného literárnou históriou, nemusí byť jej kritický aspekt taký výrazný a môže ju brať ako nezáväznú ponuku na imaginatívnu hru. Vždy, keď literárny jazyk rozrušuje konvencie dorozumievacieho jazyka za istú hranicu, ko-notačný rozptyl znaku, a tým aj interpretačný rozptyl textu pracuje proti požadovanej totožnosti imagenov. Kľúč, ktorý nám autor podáva, môže byť zhrdzavený alebo naštrbený, pri dobrej vôli však dvere do ponúkanej komnaty otvoríme.
Zoznam bibliografických odkazov ANDRIČÍK, Marián. K poetike umeleckého prekladu. Levoča: Modrý Peter,
2004, 108s. BASSNETT, Susan. Translation Studies. London: Routledge, 2002, 192 s. CULLER, Jonathan. Krátky úvod do literární teorie. Brno: Host, 2002, 168 s. ECO, Umberto a kol. Interpretácia a nadinterpretácia. Bratislava: Archa, 1995,
146 s. ELIOT, T. S. O básnictví a básnících. Praha: Odeon, 1991, 357 s. HRDLIČKA, Milan. Literární překlad a komunikace: k problematice zaměření
uměleckého překladu na čtenáře. 2. vyd. Praha: Filozofická fakulta Univer-zity Karlovy, 2003, 150 s.
КОМИССАРОВ, Вилeн Наyмович. Современное переводоведение. Москва: ЭТС, 2004, 420 s.
LEVÝ, Jiří. Umění překladu. Praha: Československý spisovatel, 1963, 283 s. MIKO, František. Aspekty prekladového textu. Zostavili Mária Valentová
a Miroslava Režná. Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa, Filozofická fa-kulta, Ústav literárnej a umeleckej komunikácie 2012, 309 s.
POPOVIČ, Anton. Teória umeleckého prekladu. Bratislava: Tatran, 1975, 293 s. Pym, Anthohy. Translation and Text Transfer. Tarragona, Intercultural Studies
Group, 2010, 213 s. ШВЕЙЦЕР, Александр Давидович. Теория перевода: Статус, проблемы,
аспекты. Москвa: НАУКА, 1988, 216 s. VENUTTI, Lawrence. The Translation Studies Reader. London: Routledge,
2004, 541 s. VILIKOVSKÝ, Ján. Preklad ako tvorba. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1984,
240 s. ВИНОГРАДОВ, Венедикт Степанович. Введение в переводоведение
(общие и лексические вопросы). Москвa : Издательство института
K otázke totožnosti v umeleckom preklade
30
общего среднего образования РАО, 2001. Dostupné na internete: http://promond.ru/library.php?page=11&clause=031.
ZAMBOR, Ján. Preklad ako umenie. Bratislava: Univerzita Komenského, 2000, 239 s.
Summary On the Question of Identity in Artistic Translation
The study attempts to explore ways the concept of identity (in the meaning
of „sameness“) is handled in translation studies. Having defined the structures of text where identity could – at least theoretically – be found, we explore opinions of leading foreign and home theorists of the identity between the source and the target texts. They are largely sceptical about its existence. An impulse to deal with the issue came from translatological studies of František Miko who used the term identity mainly to name a required outcome of the reception of the translated text that should correspond with what he calls authorial „imagen“, a sort of a notion of the text being materialised in the process of writing. Our standpoint is that this identity, a total correspondence, is only theoretical, nevertheless, it cannot prevent meaningful communication in translation.
About the Author Marián Andričík (b. 1964 in Humenné) studied Slovak and English at the Faculty of Arts of Commenius University in Bratislava. He obtained his PhD. degree at Prešov University in Theory and History of Slovak Literature. He works at the Faculty of Arts of UPJŠ in Košice as an assistant professor, teaching theory of literature, world literature and theory of artistic translation. At present, he holds the position of the head of the Department of Slovak Studies, Slavonic Philologies and Communication. He published a monograph To the Poetics of Artistic Translation. Among his translations from English are two antholo-gies of the Beat poetry, or selections from poetic works of John Keats, William Blake, Hayden Carruth, Billy Childish and Dannie Abse, while prose translations include two Arthur Conan Doyle’s novels, five children books by Ted Hughes and Tracy’s Tiger by William Saroyan.
31
O preklade klasikov Cervantesov Don Quijote po slovensky
Paulína Šišmišová
VYDÁVANIE A PREKLAD KLASICKÝCH DIEL SVETOVEJ LITERATÚRY
mal na Slovensku solídnu tradíciu.1 V súčasnosti však pociťujeme výraz-nú absenciu niektorých titulov. Jedným z nich je aj slovenská verzia sláv-neho Cervantesovho románu.
Jeho prvá časť vyšla pod názvom El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha (Dômyselný rytier Don Quijote de la Mancha) v madrid-skom vydavateľstve Juana de la Cuestu v roku 1605 a druhá bola publi-kovaná pod názvom El ingenioso caballero Don Quijote de la Mancha o desať rokov neskôr v tom istom vydavateľstve. Písal sa rok 1615 a spi-sovateľovi už zostával len rok života.2 Román vtedy vyše päťdesiatroč-ného autora zaznamenal nevídaný úspech. I keď sa Miguel de Cervantes o slávu a uznanie snažil ako básnik, prozaik i dramatik už od svojej mla-dosti, dosiahol ich až románovým dielom o bláznivom schudobnenom šľachticovi, ktorý sa pomiatol od čítania rytierskych románov, stotožnil sa s ich hrdinami a vybral sa do sveta, aby obnovil slávu zašlých rytier-skych čias. Román sa hneď po vydaní stal tým, čo by sme dnes mohli nazvať bestsellerom. Ešte za autorovho života zaznamenal viacero edícií v Španielsku i mimo neho a bol preložený do angličtiny (Th. Shelton, 1612) a francúzštiny (C. Oudin, 1614).
Do slovenčiny Cervantesov román preložil Jozef Felix koncom šty-ridsiatych rokov minulého storočia. Slovenská verzia uzrela svetlo sveta v roku 1950 pod názvom Dômyselný rytier Don Quijote de la Mancha v Edícii svetových klasikov vydavateľstva Tatran. Mala tri reedície, prvé
1 V tridsiatych rokoch minulého storočia bola založená edícia Spoločnosti priateľov klasických kníh (SPKK), v ktorej vychádzali významné diela svetovej prózy. Neskôr sa pretransformovala do Edície svetových klasikov pri vydavateľstve Tatran a v šesťdesiatych rokoch sa pretransformovala do projektu Zlatého fondu svetovej literatúry. 2 Cervantes zomrel 22. apríla 1615, v ten istý deň ako W. Shakespeare.
O preklade klasikov
32
dve vyšli v rokoch 1953 a 1965 v SVKL a posledná sa objavila v roku 1979 v edícii Zlatý fond svetovej literatúry vydavateľstva Tatran. Felixov preklad sa stal východiskom aj pre dve slovenské adaptácie románu. Prvá je z roku 1951 a ilustroval ju V. Hložník. Vychádza z veľmi populárneho španielskeho vydania z r. 1905 pre školy z vydavateľstva Saturnia Calle-ju. Ide o pomerne rozsiahly text (682 strán), hoci z románu sa vypustilo dvadsať kapitol. Slovenské vydanie, ako sa uvádza, pre mládež upravil I. Minárik. Druhá adaptácia s ilustráciami od A. Brunovského a v úprave Ľ. Zúbka vyšla v Mladých letách v roku 1965 pod názvom Dômyselný rytier Don Quijote de la Mancha a v roku 1982 mala reedíciu. Príbeh je zhustený do 22 kapitol, v ktorých sa rozpráva o najznámejších príhodách slávnej dvojice.3 Zdá sa, že je to nateraz posledný kontakt našich čitate-ľov so slávnym Cervantesovým románom. S ľútosťou konštatujeme, že dielo, ktoré je podhubím moderného románu a v ktorom dodnes nachá-dzajú inšpirácie najväčší románopisci všetkých čias, je na našom kniž-nom trhu už vyše dvadsať rokov nedostupné. Aj to je jedným z motívov, ktorý ma viedol k týmto úvahám.
Príspevok má byť aj prvou „skicou“ čiastkového problému v rámci širšie koncipovanej výskumnej úlohy VEGA 1/0480/12 Jozef Felix ro-manista, ktorú riešime na FF UK v Bratislave pod vedením doc. PhDr. J. Truhlářovej. V rámci spomínanej úlohy by sme chceli bližšie ozrejmiť okolnosti vzniku Felixovho prekladu Dona Quijota a charakterizovať Felixovu prekladateľskú stratégiu. V tomto príspevku sa zameriame na objasnenie špecifickosti prekladu klasických literárnych diel s cieľom poukázať na úskalia, s ktorými sa musí vyrovnať prípadný nový sloven-ský prekladateľ tohto klasického diela svetovej literatúry.
3 Okrem spomenutých adaptácií existuje vydanie pre deti a mládež z roku 1924, ktoré sa zrodilo za dodnes ešte nevyjasnených okolností. Ako prekladateľ sa uvádza J. Rovňan. Podľa našich zistení by mohlo ísť o Mila Urbana. Nepodarilo sa nám však zistiť, či ide o preklad zo španielskeho originálu alebo z francúzštiny, teda z jazyka, ktorý spisovateľ ovládal. Môže ísť aj o tzv. „poslovenčovanie“, keďže v tom čase už existovalo viacero českých prekladov a adaptácií.
Paulína Šišmišová
33
1 Skôr ako budeme hovoriť o preklade klasikov, v krátkosti sa zamys-
líme nad pojmom klasické literárne dielo. Túto problematiku v posled-nom čase pertraktovali aj autori so zvučnými menami. Tak napríklad Italo Calvino v úvodnej eseji ku knihe Prečo čítať klasikov (1981) ponúka štrnásť krátkych a duchaplných definícií „klasiky”. Za klasické považuje literárne diela vyznačujúce sa hodnotami, ktoré preveril čas, ku ktorým sa iné diela pravidelne obracajú a na ktorých zanechávajú stopy. Klasické literárne diela inšpirovali aj Jorgeho Luisa Borgesa. Tisíc a jedna noc, Danteho Božská komédia, dielo Williama Shakespeara a v neposlednom rade aj Cervantesov Don Quijote sa preňho stali nevyčerpateľným zdro-jom originálnych úvah o preklade a literatúre. Na druhej strane sa však Borges otvorene vysmieva predstave literárnej nesmrteľnosti a podkopá-va ju „tak nemilosrdne ako nikto iný v západnej tradícii“ (Bloom, 2000, s. 497 – 489). Sláva je preňho najhorším druhom nepochopenia. Život Homéra, s ktorým sa stretávame v poviedke Nesmrteľný zo zbierky Alef (1952), je podobne ako život ostatných z mesta nesmrteľných najčernej-šou nočnou morou. Navyše poviedka sa prezentuje ako preklad rukopisu, ktorý sa našiel v poslednom zväzku Popovho prekladu Iliady.
O problematike literárnej klasiky a jej prekladu uvažovali aj sloven-skí autori. J. Felix a V. Turčány vychádzali z toho, že klasika sa má stať súčasťou národnej kultúry a udomácňovanie veľkých zjavov svetovej literatúry v národnej kultúre má byť jednou z prvoradých povinností lite-rárnej vedy. S týmto cieľom do slovenského literárneho kontextu uviedli veľkých klasikov francúzskej, španielskej a talianskej literatúry. M. Čar-nogurská sa o to isté usiluje v oblasti čínskej klasickej literatúry a pokúša sa o vypracovanie teórie prekladu čínskych klasických diel. J. Paulínymu vďačíme za fundovaný komentovaný preklad klasického diela arabskej literatúry, príbehov Tisíc a jednej noci. Nemenej podnetné sú však aj úvahy o anglickej klasike z pera J. Vilikovského, o talianskej z pera Dagmar Sabolovej alebo o ruskej od Sone Paštekovej.
Napriek tomu pojem klasické literárne dielo zostáva stále pomerne vágny. Navyše sa dnes kladie do súvislosti s pojmom literárny kánon. Ten sa chápe ako korpus textov, ktoré určitá kultúra považuje za hodnot-
O preklade klasikov
34
né, autorizuje ich a usiluje sa o ich zachovanie. Ku kánonu patrí aj súbor interpretácií týchto diel, ktorý stanovuje, aké významy a hodnotové pred-stavy sa s kanonizovanými textami spájajú (Nünnig, 2006, s. 371). Lite-rárny kánon sa vytvára na základe kritérií exklúzie a inklúzie, o ktorých sa od osemdesiatych rokov minulého storočia neustále diskutuje. Na jed-nej strane stoja snahy o „otvorenie“ a relativizáciu tradičného kánonu, ktorému sa vyčíta jeho eurocentrizmus. Kritici kánonu (feministické, kulturologické a postkoloniálne štúdie) poukazujú na to, že jeho tvorba je determinovaná mocenskými a extraliterárnymi činiteľmi (spoločenskými, politickými, ideologickými, a pod.). Na druhej strane sa nachádza pozí-cia, ktorú reprezentuje H. Bloom so svojím polemickým dielom Kánon západnej literatúry (1994), kde sa snaží dokázať, že texty, ktoré zaraďuje do kánonu západnej literatúry, majú spoločné isté objektívne estetické vlastnosti.
Kánon západnej literatúry je nerozlučne spojený s antikou. Duchapl-ne to vystihol J. L. Borges, keď povedal, že všetci sme Grékmi v exile. V gréčtine a v latinčine slovo classicus malo konotácie dokonalosti a exemplárnosti. Za „klasické“ považujeme diela antickej literatúry, ktoré sa v renesancii začali imitovať ako ideálne modely či vzory.4 Súčasne si každá národná literatúra začala vytvárať vlastné modely, teda súbory textov a autorov, ktoré považovala za vzorové. Tak napríklad v španiel-skej literatúre Zlatého veku (16. a 17. storočie) sa za klasické považovali diela Garcilasa de la Vegu, Lopeho de Vegu, Luisa de Gógoru, Francisca de Queveda, ale aj Celestína od Fernanda de Rojasa. Cervantes aj napriek veľkému úspechu a popularite, ktorú jeho román zaznamenal, sa v tej dobe za „vzorového“ autora nepovažoval. Zdá sa, akoby o to nestál ani on sám, keď sa v románe vysmieva zaužívaným literárnym stereotypom. Tak napríklad v predslove sa obracia na čitateľa a priznáva, že je pred ním v pomykove, lebo prichádza „s čítaním suchým ako tŕstie, s knihou bez invencie, bez duchaplného štýlu, bez vtipu, bez akejkoľvek erudície a doktríny, bez marginálnych vysvetliviek a poznámok na konci, ako to
4 Pôvodne slovo classicus označovalo príslušníka najvyššej spoločenskej triedy v starom Ríme a až spisovateľ Aulus Gellius (asi 123 – 165) ho prvý raz použil na označenie prvotriedneho, najlepšieho spisovateľa, ktorý je vzorom pre ostatných.
Paulína Šišmišová
35
vidieť v iných knihách, nebodaj ešte aj v rozprávkach a románoch, tak preplnených výrokmi Aristotela, Platóna a celej hromady filozofov, že udivujú čitateľov a ich autorov stavajú do svetla ľudí sčítaných, vzdela-ných a kultivovaných.“ (Cervantes, 1965, s. 10).
Cervantes sa stal súčasťou západného literárneho kánonu práve vďa-ka tomu, že narušil a transgredoval zaužívané literárne normy. Svojím románom parodizuje obľúbené literárne žánre a postupy. Dokazuje, že literárna tradícia je nielen odovzdávaním a napodobňovaním, ale je aj „konfliktom medzi minulým géniom a súčasnou túžbou. Cenou pre víťa-za je literárne prežitie alebo zaradenie do kánonu“ (Bloom, 2000, s. 20). Španieli však Cervantesa nepochopili a Dona Quijota vnímali len ako zábavné čítanie. Aj Francúzi, v tom čase veľkí nepriatelia Španielska, dielo vnímali ako satiru na španielsku povahu. Len anglická literárna veda (Motteaux, Addison, Dr. Johnson) si už v 18. storočí všimla hlbšie literárne kvality diela a Don Quijote zanechal v anglickej literatúre vý-raznejšie stopy pomerne skoro5.. Netrvalo dlho a Cervantesov román sa stal paradigmou moderného európskeho románu.
Cervantesov prípad ukazuje, že literárny kánon je do značnej miery kultúrne premenlivý fenomén. Ak je niekto „klasikom“ v národnej litera-túre, nemusí byť klasikom v európskom a či svetovom rámci. Jedným z predpokladov, aby sa ním stal, je, že jeho dielo sa recipuje aj v iných kultúrach. Preklad má preto mimoriadne dôležitú úlohu a prekladateľ sa významne podieľa na tom, či sa to-ktoré literárne dielo stane súčasťou svetovej literatúry.
2 Klasické literárne diela sú s prekladom spojené veľmi úzko. Veď
„klasickým” sa dielo stáva práve vďaka prekladom, ktoré napomáhajú jeho šíreniu v iných kultúrach, čím ho obohacujú o nový rozmer a obno-vujú jeho živosť a aktuálnosť. V tejto súvislosti si J. L. Borges všíma, že
5 Ako prvé literárne diela sa spomínajú Hudibras od Samuela Butlera a Tristran Shandy od Laurence Sterna.
O preklade klasikov
36
najgeniálnejšie myšlienky o Cervantesovom románe nevyslovili autori, ktorí ho čítali v origináli, ale tí, čo ho čítali v prekladoch (Turgenev, Hei-ne či Nabokov). Preklady klasikov zohrávajú v národných kultúrach mi-moriadne dôležitú úlohu. Prinášajú nové témy a nové literárne postupy. Navyše môžeme povedať, že menia aj naše ustálené predstavy o tom, čo je preklad umeleckej literatúry. Ten sa už nechápe ako niečo druhoradé či menejcenné v porovnaní s originálom, keďže pre pôsobenie a funkcie prekladového diela v recipujúcej kultúre už nie je najdôležitejšie to, že ide o prekladový text. Dôležitejšie je, do akej miery preklad „vyplní me-dzeru, či už tematickú, formálnu, jazykovú, alebo ideovú, ktorú daná kultúra pociťovala“ (Vilikovský, 2009, s. 49).
Podľa I. Calvina klasické texty sú také, ktoré nikdy nevyčerpajú, čo majú povedať. Každá generácia, ale aj každý čitateľ v nich objavuje nové významy. Preto ich preklad nemôže byť definitívny a vyčerpávajúci. Potreba nových prekladov vyplýva aj z charakteru samotného prekladu. Prekladový text nikdy nie je definitívny a vždy je možné ho vylepšovať. Španielsky esejista J. Ortega y Gasset napísal, že preklad nie je dielom, ale „cestou“ k dielu (Ortega,1970, s. 274). Zdôrazňuje, že je nemožné, aby sme naraz jedným prekladom obsiahli všetky aspekty diela, a preto jeden originál môže mať viacero plnohodnotných prekladov. Keď J. L. Borges uvažoval nad prekladmi Homérových diel, vyslovil myšlien-ku, že sú pohľadmi z rozličných zorných uhlov na jeden pohyblivý fakt a bolo by absurdné predpokladať, že každé preskupenie prvkov je pod-radnejšie ako ich pôvodný poriadok, teda predpokladať, že náčrt 9 je nevyhnutne podradnejší ako náčrt H. (Borges, 1970, s. 279).
Práve skutočnosť, že originál nie je významovo fixovaný a jeho in-terpretácie sa menia od jedného obdobia k druhému a od čitateľa k čitate-ľovi, umožňuje, ba priam si vyžaduje nové prístupy k prekladu. Tak na-príklad prvé preklady Cervantesovho románu, charakterizuje „vernosť“ originálu a niekedy až otrocké zachovávanie pôvodného textu. Napriek tomu sa dodnes tieto preklady považujú za filologicky hodnotné, lebo ich autori (Angličan Th. Shelton a Francúz C. Oudin) boli Cervantesovými súčasníkmi, a teda žili v tom istom svete a dobre poznali nielen dobové reálie, ale aj zvyky a jazykové prostriedky. Keď osvietené storočie urobi-lo zo Cervantesa klasika a jeho jazyk sa stal modelom na napodobňova-
Paulína Šišmišová
37
nie, zmenili sa aj prístupy k prekladu. Francúzski prekladatelia sa usilo-vali čo najlepšie transponovať Cervantesovu španielčinu do cieľového jazyka a s tým cieľom ju neraz „vylepšovali“ podľa noriem francúzskeho „bon goût“. Zrodili sa populárne, ale veľmi voľné preklady. Francúzsky prekladateľ Filleau de Saint Martin (1677-78) dokonca nenechal Dona Qujota zomrieť, aby mohol napísať vlastné pokračovanie príbehu. Po-dobne aj Florianov preklad do francúzštiny z r. 1799 sa vzďaľuje od ori-ginálu, aby sa priblížil vkusu francúzskeho čitateľa. Je paradoxné, že práve tieto francúzske preklady slúžili ako východisko pre prvé preklady Cervantesovho románu do slovanských jazykov. V rokoch 1781 –1786 sa objavil prvý preklad do poľštiny a v rokoch 1769 a 1791 sa publikovali prvé preklady do ruštiny. Všetky vychádzali z francúzskej verzie. O fran-cúzsky preklad sa pravdepodobne opieral aj prvý preklad do češtiny z rokov 1866 a 1868. Do 19. storočia spadajú aj začiatky slovinskej re-cepcie Dona Quijota, avšak tá, ako na to poukazuje B. Kalenić Ramšak, sa robila cez prizmu nemeckej kultúry (Kalenić Ramšak, 2006, s. 98).6
Preklady Cervantesovho románu do slovanských jazykov v 19. sto-ročí poznamenala romantická koncepcia prekladu. Autori v duchu vtedaj-šieho slovanofilstva často používali nadmerné množstvo archaizmov slovanského pôvodu aj tam, kde to bolo skôr na škodu (Pano Alamán, Vercher García, 2010, s. 31).
Koncom 18. storočia sa prekladatelia začali zaujímať o autentickosť a dôveryhodnosť textovej predlohy, skúmali, aké vydanie má byť pre preklad záväzné. Odpoveď mali priniesť prvé komentované vydania ro-mánu, ktoré sa v tom čase začali objavovať. Aj v tomto prípade udávali tón Angličania. Vydavateľ a komentátor šesťzväzkového anglického vydania z roku 1781 John Bowle zistil, že v dielni Juana de la Cuestu v roku 1605 vyšiel román dvakrát, pričom druhé, rozšírené a upravené vydanie obsahuje doplnky, ktoré mali opraviť chyby, čo čitatelia našli v prvom vydaní (keď autor okrem iného neobjasnil stratu a znovuobjave-nie Sanchovho oslíka; kap. XXIII a XXX). Zásahy však neboli najšťas-tnejšie a druhé vydanie obsahovalo, podobne ako prvé, množstvo chýb.
6 Z tohto hľadiska by bola prínosom komparatívna štúdia o slovenskej, českej a slovinskej recepcii Cervantesovho románu.
O preklade klasikov
38
Bowle tiež ako prvý vyzdvihol kvality tretieho vydania z roku 1608, v ktorom sa podarilo väčšinu chýb odstrániť aj vďaka priamemu Cervante-sovmu zásahu. Toto vydanie mu slúžilo ako východiskový text na preklad prvého dielu románu.
V 20. storočí zaznamenávajú interpretácie Cervantesovho diela a je-ho preklady do moderných európskych jazykov doslova boom. Prispeli k tomu najprv veľkolepé oslavy tristoročnice prvého vydania prvej časti románu v roku 1905. Pre niektorých Španielov sa rytier smutnej postavy stal stelesnením osudov a duše ich vlastnej krajiny (M. de Unamuno), pre iných „kľúčom“ k španielskemu videniu sveta (J. Ortega y Gasset). V čase, keď sme sa pripravovali na vstup do nového tisícročia, Španieli sa chystali na veľkolepé oslavy štyristoročnice Dona Quijota. Pripomenu-li si ich v roku 2005 a mnohé krajiny to využili ako príležitosť na reedíciu starších prekladov či na prípravu nových, modernejších. Nové preklady Cervantesovho románu sa zrodili aj Anglicku, Nemecku, Francúzsku, Rumunsku, Portugalsku či Maďarsku.7 Mnohé z nich už vychádzali z moderných kritických vydaní, vybavených podrobnými vysvetlivkami k románu, a k jeho textovej histórii. Mimoriadne pozoruhodným počinom v tomto smere je najmä dvojzväzkové kritické vydanie, ktoré vytvoril Cervantesov inštitút pod vedením prominentného cervantistu Francisca Rica. Vydala ho v roku 2005 Galaxia Gutenberg a okrem F. Rica na jeho príprave participovali poprední španielski i zahraniční cervantesológovia. Práve toto vydanie by mohlo byť vhodným východiskovým textom pre nový slovenský preklad Cervantesovho románu.
3 Ak si položíme otázku, s čím by sa mal vyrovnať nový slovenský
prekladateľ románu, objavia sa nám viaceré aspekty tohto problému.
7 Bohužiaľ, na Slovensku sme sa nezmohli ani na reedíciu Felixovho prekladu. Skromnejším prí-spevkom je slovenský preklad vo veršovej úprave pre najmenších čitateľov. Vyšiel pod názvom Don Quijote de la Mancha. Príbeh s obrázkami vo vydavateľstve Fantasy Publishing v roku 2007. Podľa španielskeho originálu Pictogramas de la historia de Don Quijote de la Mancha od C. Revieju ho preložili K. Motyková a E. Palkovičová.
Paulína Šišmišová
39
V prvom rade spomenieme fenomén časovej diskrepancie. Cervantesov text sa zrodil už pred viac ako štyristo rokmi. Je prirodzené, že dnešný čitateľ ho nemôže vnímať tak, ako ho vnímal Cervantes, resp. jeho súčas-níci. Geniálne na to poukázal J. L. Borges v poviedke Pierre Menard, autor dona Quijota. Píše, že ak ten istý text pripíšeme dvom od seba ča-sovo a kultúrne vzdialeným autorom, text je iný aj napriek tomu, že je rovnaký. Súčasný čitateľ do svojej interpretácie nechtiac vkladá štyri storočia skúseností, ale aj deformácií, ktoré vedú k tomu, že mnohokrát prekrývajú pôvodné významy.
Preklady zo španielskej literatúry sa k nám dostávali s veľkým časo-vým odstupom. Na rozdiel od klasických diel nemeckej literatúry, ktoré sa do slovenčiny prekladali už v tom istom storočí, v ktorom sa zrodili (ako príklad môžeme uviesť Goetheho a jeho prvých slovenských prekla-dateľov Sládkoviča a Hviezdoslava), španielska literatúra sa u nás dlho vnímala ako „cudzia”. Kým prvé preklady Dona Quijota do viacerých európskych jazykov vyšli, ako sme už spomínali, len niekoľko rokov po tom, čo sa román publikoval v Španielsku, slovenský preklad uzrel svetlo sveta až o vyše tristo rokov neskôr. Táto časová diskrepancia medzi dá-tumom zrodu diela a dátumom jeho prekladu v mnohých smeroch robí preklad náročnejším, po jazykovej aj po vecnej stránke. Mnohé dobové súvislosti, ktoré Cervantes vo svojom románe paroduje, nám dnes zákoni-te unikajú. Veľmi pekne to vyjadril J. Felix, keď napísal, že sa smejeme na karikatúre, ale nepoznáme jej predmet.
Hoci dnešný prekladateľ disponuje oveľa rozsiahlejšími vedomos-ťami, ktoré sa šíria nielen printovou technikou, ale aj na internete, čo mu prácu uľahčuje, preklad klasických diel naňho kladie zvýšené nároky, lebo ho zaväzuje, aby si osvojil všetky dostupné poznatky, ktoré súvisia s prekladaným dielom a tiež s jeho existujúcimi prekladovými realizá-ciami. Prekladateľ sa ocitá pred dilemou, či má jeho preklad nadväzovať na predchádzajúce preklady a zdokonaľovať ich, vytvárať ich syntézu, alebo sa má s predchádzajúcimi textami polemicky vyrovnávať a bude mať ambíciu vytvoriť vlastný, autonómny text.
V česko-slovenskom kultúrnom kontexte vzniká zvláštna situácia, keď sa slovenský preklad môže konfrontovať s českými prekladmi. Pre-kladatelia sa k nim obracajú najmä v prípadoch, keď slovenská verzia
O preklade klasikov
40
ešte neexistuje. V prípade španielskej literatúry to bývalo takmer pravid-lom a neraz sa stalo, že defekty českých prekladov sa objavili aj v sloven-ských. Hoci podobná prax sa nedá nehodnotiť negatívne, nazdávame sa, že nový slovenský preklad Dona Quijota by sa mal zrodiť v pozitívnej konfrontácii nielen s existujúcim Felixovým prekladom, ale aj s troma českými prekladmi, ktoré vyšli v 20. storočí.8 Treba poznamenať, že ani J. Felix nepovažoval svoj preklad za definitívny a písal, že preklad takého diela, ako je Don Quijote, presahuje sily jednotlivca a mal by byť plodom niekoľkých generácií, ktoré ho ustavične zlepšujú a pracujú na ňom s čoraz odbornejšími znalosťami (Felix, 1987, s. 241). Skôr, ako sa pustil do svojho prekladu, sám strávil mnoho rokov štúdiom materiálov. Svedčí o tom aj rozsiahly vyexcerpovaný materiál, ktorý z Felixovej pozostalosti uchováva Národná knižnica v Martine.
V súvislosti s existujúcim Felixovým prekladom Dona Quijota by sme chceli poukázať na tieto skutočnosti:
1. Podľa Felixa je každé veľké dielo sumou, syntézou svojej doby. Dobre si uvedomoval, že v súvislosti s Cervantesovým románom to platí dvojnásobne a študoval detailne všetky jeho aspekty, počnúc odevom hlavných postáv až po kompozíciu románu a premeny v jeho interpretá-ciách. Osobitne ho zaujímal burleskný rozmer románu a Cervantesov tragikomický humor. Všetko sa mu podarilo veľmi živo transponovať do jeho prekladu.
2. Felix zdôrazňoval potrebu rešpektovať jazyk klasikov. Bol proti tomu, čo nazývame modernizáciou či aktualizáciou. Cervantesov jazyk považoval za klasický, teda nadčasový, ktorý ešte aj dnes vie osloviť čitateľa. Navyše, v románe je prítomný široký register štýlov. Kým Don Quijote používa archaizujúce výrazy s cieľom zosmiešniť jazyk rytier-skych románov, Sancho hovorí írečitou ľudovou španielčinou, hemžiacou sa prísloviami. V románe sa stretávame aj s kultivovaným a niekedy až vyumelkovaným jazykom prostredia šľachtických usadlostí, ale aj
8 Do češtiny bol Cervantesov román v 20. storočí preložený štyrikrát a preklady mali viacero reedícií. Ide o preklady H. Kosterku (1924, 1931), V. Černého (1931, 1947, 1966), Z. Šmída (1952, 1955, 1982) a M. Kühnovej (1928), i keď, ako upozorňuje M. Uličný, v poslednom prípade je to čiastočný plagiát (Uličný, 2005, s. 56 – 57).
Paulína Šišmišová
41
s jazykom krčmárov, pastierov; niektoré postavy recitujú rýmované bás-ne, píšu ľúbostné listy, ale aj zmenky a pod. Cervantes nie je majstrom štýlu, ale „majstrom štýlov“ (Felix, 1987, s. 242). Je chvályhodné, že Felixov preklad plnohodnotne reprodukuje štýlovú bohatosť španielskej predlohy.
3. Nemalým problémom bol preklad dobových reálií, o čom sme sa už zmieňovali vyššie. Priznával to aj samotný J. Felix. Niektoré výrazy znalci doteraz „nedešifrovali“. Žiaden text nie je dokonalý, bez chýb. Platí to aj o Cervantesovom románe. Niektorí autori vyčítajú Cervanteso-vi jazykovú a faktografickú nedôslednosť. Mnohé textové nedostatky však boli spôsobené zložitosťou a nedokonalosťou vtedajšej vydavateľ-skej praxe. S nimi sa už moderné kritické edície vyrovnali, ale Felix tieto edície k dispozícii ešte nemal. Z tohto hľadiska by bol nový slovenský preklad, ktorý by s nimi pracoval, viac ako vítaný.
Záverom uvedieme, že od nového slovenského prekladu by sa oča-kávalo, že slovenskú verziu doplní o desať úvodných oslavných básní, ktoré v nej doteraz chýbali. Ide o rýmované verše (väčšina z nich je vo forme sonetu), ktoré čitateľa uvádzajú do atmosféry burlesknosti. Nepo-darilo sa nám zistiť, prečo ich Felix do svojho prekladu nezahrnul, na-priek tomu, že zachoval verše, ktoré sú integrované do románového roz-právania a na preklade ktorých s ním spolupracoval V. Mihálik. A možno by sa dalo porozmýšľať aj nad novým slovenským názvom. Felix kopíru-je názvy niektorých francúzskych prekladov. Hovorí o „rytierovi“, pri-čom v španielskom názve prvej časti sa hovorí o „zemanovi“ a „rytier“ sa objavuje len v názve druhej časti. Takáto voľba bola súčasťou Cervante-sovej spisovateľskej stratégie, lebo sa chcel názvom dištancovať od fa-lošného Avellanedovho románu.9
Skutočnosť, že slovenský preklad je už viac ako dvadsať rokov ne-dostupný, signalizuje naliehavú aktuálnosť jeho reedície, resp. nového prekladu. Prípadného vydavateľa by mohla motivovať aj skutočnosť, že netreba financovať autorské práva, a tiež fakt, že ide o „overenú značku“. Na druhej strane, nájsť prekladateľa, ktorý by sa podujal na takúto zod-
9 O apokryfnom Quijotovi podrobnejšie v článku M. Kerestyovej (2005, 137 – 140).
O preklade klasikov
42
povednú a časovo náročnú prácu v súčasnej uponáhľanej dobe, je takmer nemožné.
Zoznam bibliografických odkazov BLOOM, Harold. Kánon západní literatury. Praha: Prostor, 2000, 640 s, ISBN
80-7260-013-3. BORGES, Jorge Luis. Homérovské překlady. Preložil K. Uhlíř. In: Překlad lite-
rárního díla. Čermák, B. – ILEK, A. – Skoumal (ed.) Praha: Odeon, 1970, s. 279 – 284, ISBN 01-055-70 12/13.
BORGES, Jorge Luis. Nesmrteľný. Preložil V. Oleríny. In: Rozhovory mŕtvych. Bratislava: Slovart, 2000, s.125 – 138, ISBN 80-7145-501-6.
BORGES, Jorge Luis. O klasikoch. Preložila P. Šišmišová. In: Borges ústne. Bratislava: Kalligram, 2005, s. 187 – 189, ISBN 80-7149-676-6.
BORGES, Jorge Luis. Prekladatelia Tisíc a jednej noci. Preložila a komentár napísala P. Šišmišová. In: Translatologické štúdie. Teória a prax umelecké-ho prekladu v románskych krajinách. (Vybrané texty). Paulína Šišmišová (ed.), Bratislava: AnaPress, 2010, s. 121 – 136, ISBN 978-80-89137-64-0.
CALVINO, Italo. Por qué leer los clásicos. Mexico: TusQuets Editores, 1994, ISBN 84-7223-499-1.
CERVANTES, Miguel de. Dômyselný rytier don Quijote de la Mancha. Preložil J. Felix, zv. I, II. Bratislava: SVK, 1965.
CLOSE, Anthony. Las interpretaciones del „Quijote“. In: M. de Cervantes, Don Quijote de la Mancha. Edición del Instituto Cervantes 1605 – 2005. Dirigi-da por Francisco Rico. Madrid: Galaxia Gutenberg, 2005, s. CLX – CLX-XXIX.
FELIX, Jozef. O Cervantesovi a jeho tragikomickom hrdinovi. In: Na cestách k veľkým. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1987, s. 235 – 250.
KALENIĆ Ramšak, Branka. El Quijote y la novela moderna. In: Interpretacio-nes del Quijote. B. Kalenić Ramšak, Maja Šabec (ur./eds.). Ljublana: Uni-verzita v Ljublani, 2006, s. 97 – 103, ISBN 978-961-6648-02-8.
KERESTYOVÁ, Margaréta. Falošný Don Quijote. In: Revue svetovej literatúry. Roč. XXXXI, 2005, č. 3, s. 137 – 140.
NUNNIG, Ansgar. Lexikon teorie literatury a kultury. Praha: Host, 2006, ISBN 80-7294-170-4.
ORTEGA Y GASSET, José. Bída a lesk překladu. In: Překlad literárního díla. Praha: Odeon, 1970, s. 257 – 278, ISBN 01-055-70 12/13.
PANO Alamán, VERCHER García, E. Avatares del Quijote en Europa, Madrid: Cátedra, Anaya, 2010, ISBN 978-84-376-2651-2.
Paulína Šišmišová
43
ULIČNÝ, Miloslav. Nejstarší české překlady a adaptace Dona Quijota. In: Don Quijote v proměnách času a prostoru. Don Quijote a través del tiempo y el espacio. Praha: Univerzita Karlova v Praze. 2005, s. 55 – 76, ISBN 80-7308-098-2.
VILIKOVSKÝ, Ján. Preklad literárnej klasiky. In: Letná škola prekladu. Studia translatologica bratislavense, 17. Bratislava: AnaPress, 2009, s. 43 – 58, ISBN 978-80-89137-55-8.
Summary Translation of the Classics
The subject of the article is the problem of translation of world literature
classics with focus on Spanish-Slovak translation of Cervantes‘ novel Ingenious Knight Don Quixote de la Mancha.
In the first part P. Šišmišová explains the phenomenon of “classic work of literature” in relation ‘conjoined’ to term of “world literary canon”. In the second part, the author deals with the relationship between classic literature and translation. Furthermore, the author points to the function of literary classics translation in the national literary system. Additionally, she reflects on the factors which determine the necessity of new translations of classic literary works (linguistic, historic and receptive). In the third part, the author emphasizes the positive aspects of translation of Cervantes‘ novel Don Quijote de la Mancha by Jozef Felix, reflecting some questions which should be considered in regards to Spanish-Slovak new translation.
About the Author Associate Professor Paulína Šišmišová is a member of the Department of Romance Languages at the Faculty of Arts of Comenius University. She gives classes of Spanish and Hispanic literature. The main object of her study are relations between literature and philosophy. In her monograph Literatúra alebo filozofia ? Dva portréty (Philosophy or literature? Two portraits), Prešov, 2003 she analyzes literary work of two Argentinian authors (J. L. Borges, E. Sabato). She also studies translation theory and actively translates literary texts. Recently, she was an editor of an anthology of texts on literary translation in romance countries Translatologické štúdie [Translation Studies, Bratislava, 2010].
44
K prekladu odborných výrazov v tvorbe P. A. Zubizarretu
Adriána Koželová
1 Špecifiká umeleckej tvorby Pedra Alberta Zubizarretu POSTMODERNÁ LITERATÚRA PREKVAPUJE METÓDOU TVORBY SLO-
vesných štruktúr. Dekanonizácia žánrov i metód poskytuje priestor no-vým zobrazeniam, novým technikám, vďaka ktorým stvárňovanie reality prechádza autorským filtrom relativizácie a dekonštrukcie. Výsledkom sú umelecké texty, ktorým je vlastná hybridizácia, stieranie hraníc medzi žán-rami, saturácia alúziami a kultúrnymi referentmi, persifláž, irónia a pod.
Pre tvorbu argentínskeho spisovateľa Pedra Alberta Zubizarretu je charakteristická významová dominanta zacielená na problematiku zdra-votníckej a sociálnej starostlivosti ekonomicky slabších vrstiev obyvateľ-stva, či všeobecnejšie chýbajúca osveta, vzdelanie a schopnosť alebo možnosť zabezpečiť rodinám uspokojivé životné podmienky. V mikro-cykle poviedok Keď je hora samodruhá a v poviedke Eusebio Nekrológ a indián Manuel sa autor sústreďuje na skupinu recipientov, ktorí nemajú dostatočný prístup k informáciám, a formou umeleckej výpovede pouka-zuje na neuspokojivú situáciu v sociálnej oblasti. Pozoruhodnou črtou Zubizarretových poviedok je ich didaktický rozmer. Umelecký text sa stáva médiom pre edukáciu a osvetu. Ako cieľu primeraný prostriedok volí autor okrem iného aj lexikálne jednotky z odbornej terminológie a integruje ich do umeleckého textu. Táto hybridizácia sa stáva východis-kovým problémom pre určenie vhodných prekladateľských postupov, ktoré by sa pričinili o úspešný transfer do cieľového jazyka, rešpektujúc pritom niekoľko dôležitých elementov, ktoré sa spolupodieľajú na recep-cii autorovho diela do slovenčiny. Autor a príjemca textu sú súčasťou dvoch odlišných kultúr a jazykových prostredí. Spojitostí medzi argentín-skym a slovenským kultúrnym, historickým, jazykovým a spoločenským priestorom je neporovnateľne menej ako rozdielov. Preklad originálneho
Adriána Koželová
45
textu do slovenčiny teda prinesie problémy týkajúce sa všetkých vyššie spomenutých rovín.
Okrem značných diferencií na komunikačnej úrovni expedient – re-cipient bude zaujímavou zložkou komunikačného reťazca dielo. Postmo-derná umelecká výpoveď P. A. Zubizarretu je jedným z príkladov hybri-dizácie štýlov. Štýl, všeobecne povedané, je zámerný princíp voľby jed-notlivých integrantov, ktoré sa spoločne podieľajú na konštituovaní zjed-noteného celku. Štýl textu „vzniká postupným narastaním textu ako vý-sledok vzájomnej kombinácie procesu výberu (selekcie) a usporiadania (kompozície). Pri každom textotvornom procese prebieha zároveň proces štylistickej diferenciácie a štýlotvorný proces“ (Slančová, 1996, s. 39). Na základe zvolených výrazových prostriedkov možno text P. A. Zubi-zarretu charakterizovať s ohľadom na ich funkciu:
a) estetická funkcia štýlu: tendencia autora jasne naznačuje preferenciu
estetického; b) sémantická funkcia štýlu: Zubizarreta od začiatku explicitne akcen-
tuje aj zmysel textu, hoci dominuje estetická funkcia; c) charakterizačná funkcia štýlu: v prípade Zubizarretu zodpovedá dife-
renciačnej, pretože cieľom je odlíšiť bežný epický žáner, poviedku, a integrovať v nej prvky didaxie. Podľa Mistríkovej klasifikácie možno u Zubizarretu identifikovať
dva štýly. Majoritne prevláda umelecký, ktorý je miestami ozvláštnený prvkami odborného štýlu. Nemožno teda celkom hovoriť o kombinovaní, či hybridizácii dvoch štýlov. Máme skôr do činenia s autorskou singulár-nosťou výrazu, ktorá je reflektovaná prostredníctvom zámerného výberu istých lexikálnych prostriedkov z oblasti odbornej terminológie, ktoré komunikujú exaktnú, odbornú ideu. Ak hovoríme o umeleckom štýle, máme na mysli „subjektívny štýl, pre ktorý je príznačná výrazná prítom-nosť indivídua vo všetkých zložkách štruktúry diela“ (Slančová, 1996, s. 51), pričom estetická stránka diela plní „konštitutívnu funkciu“ (ibid.). Odborný štýl je v našej poviedke v užšom vymedzení didaktický štýl, kde „k základnej odborno-informatívnej funkcii pristupuje aj zvýraznená didaktická funkcia, prejavujúca sa v zámernom pôsobení na adresáta,
K prekladu odborných výrazov v tvorbe P. A. Zubizarretu
46
s cieľom aktivizovať ho tak, aby si mohol text čo najkvalitnejšie osvojiť“ (Slančová, 1996, s. 48).
2 Odborné termíny v umeleckom texte Prekladateľský problém týkajúci sa analyzovanej poviedky možno
sumarizovať takto: čo s odbornými termínmi v umeleckom texte? Otázka je formulovaná príliš všeobecne a odpovedať na ňu si vyžaduje neobme-dzovať hľadisko posudzovania výlučne na štýly, ale brať na vedomie ďalšie faktory, ktoré nemožno pri preklade prehliadať cieľový recipient originálu a prekladu, kultúrne odlišný recepčný priestor a funkčnosť od-borných výrazov v umeleckom texte, ale aj obmedzenia spôsobené ne-možnosťou naplno recipovať kultúrny kód autora, pretože „[...] absorbo-vať kultúru v plnej šírke je nemožné“ (Drengubiak, 2008, s. 55). „Keď si totiž tematickú rovinu umeleckého diela transformujeme do mimotexto-vej reality“ (Gavurová, 2010, s. 90), musíme prítomnosť odborných ter-mínov v texte poviedky P. A. Zubizarretu posudzovať komplexne.
2.1 Cieľový recipient originálu a prekladu a kultúrne odlišný recepčný
priestor Milan Hrdlička v zásade rozlišuje štyri tendencie zacielenia prekla-
dateľa: „a) orientaci na text originálu, b) orientaci na text překladu, c) orientaci na receptora, d) orientaci na překladatele“ (Hrdlička, 1998, s. 37). Otázka zacielenia prekladu na recipienta, text či prekladateľa patrí
v translatológii k základným problémom, od ktorých sa odvíjajú prekla-dateľské teórie. Každý viac či menej skúsený prekladateľ potvrdzuje, že nie je jedno, či sa koncentruje na text alebo na cieľového recipienta textu. Orientácii na jeden alebo druhý z elementov komunikačného reťazca prispôsobuje prekladateľské techniky.
Adriána Koželová
47
V našom prípade je dôležité venovať dostatočnú pozornosť textu prekladu a orientácii na recipienta. Túto problematiku vzhľadom na cha-rakter textu a jeho preklad je síce možné separovať a venovať sa osobitne jednému i druhému problému, no posudzovanie oboch fenoménov vo vzájomnej korelácii lepšie poukáže na oba z nich. Spoločným menovate-ľom oboch elementov je totiž rozdielnosť kultúr, dokonca by sme v rámci recepčnej tradície mohli uvažovať o „cudzosti“ (Vajdová, 1999, s. 84) či „inakosti“ (Vajdová, 1999, s. 79).
Problematika cieľového recipienta a kultúrne odlišného priestoru v prípade prekladu poviedky P. A. Zubizarretu Keď je hora samodruhá je priamo naviazaná na informačné pozadie recipienta. Prekladateľ musí rátať s dvoma odlišnými skupinami recipientov.
Pôvodný text plní okrem umeleckej, estetickej funkcie aj funkciu so-cializačnú. Je nástrojom, ktorý napomáha šíriť osvetu a informovať1. Recipient originálu by sa mal z textu dozvedieť o základných hygienic-kých návykoch, o zásadách normálneho priebehu tehotenstva, vrátane náležitostí, akými sú pravidelné lekárske kontroly a podobne. Zubizarre-tova poviedka má formu didaxie a autor usiluje o poučenie recipienta, ktorý sa prostredníctvom umeleckého textu dozvedá potrebné, aspoň základné fakty. Cieľuprimeraný postup autora sa reflektuje v samotnej morfológii príbehu. V kongruencii prispôsobenia viacerých románových kategórií a zámeru badať jasný cieľ, a síce inštruovať cieľového recipien-ta. Hlavnou postavou je lekár, ktorý je zároveň rozprávačom príbehov a na cestách za budúcimi rodičkami ho sprevádza priateľ zdravotník. Zaujímavý je aj topos. Príbehy sa odohrávajú v dvoch kontrastných prie-storových univerzách: nemocnica a neľútostná, nespútaná príroda Pata-gónie, ktorá nezmerateľnými rozmermi akcentuje svoju silu. Nemocnica alebo aspoň prítomnosť lekára symbolizuje garanciu monitorovania prie-behu tehotenstva a asistovaný pôrod. Naopak, život ženy, ktorá zostáva bez pomoci lekára, končí tragicky a krutá patagónska zima urobí z jej detí siroty, ktoré prišli o matku a nedočkali sa ani narodenia ďalšieho súro-denca.
1 Poviedka odznela vo viacerých vysielaniach miestnych rádií, aby bol jej obsah sprostredkovaný čo najväčšiemu množstvu poslucháčov.
K prekladu odborných výrazov v tvorbe P. A. Zubizarretu
48
Informačné pozadie recipienta originálu je odlišné. Recipient pro-stredníctvom umeleckého textu získava informácie odborného charakteru. Umelecký text nimi nie je saturovaný, skôr dotvárajú kolorit univerza v súlade s autorskou intenciou. Keďže textová jednotka slúži ako infor-mačné médium, jednotlivé lexikálne jednotky z oblasti odbornej termino-lógie zdôrazňujú reálnosť opísaných situácií, možnosť stretnúť sa s nimi, zažiť ich a prežiť či neprežiť. Čitateľ patriaci do identického geografic-kého priestoru ako autor by mal recipovať nielen estetickú hodnotu textu, ale aj jeho odborný obsah, ktorý je miestami len náznakový, autor však do textu kóduje odborné informácie systematicky a dôrazne. Nejde pri-tom exkluzívne o čitateľa, ktorý by bol výslovne neinformovaný, nevzde-laný alebo kompletne neznalý veci. Naopak, semiotický čitateľ originálu objavuje okrem prvoplánového kódu i ďalšie textové vrstvy, ktoré ponú-kajú zaujímavé čitateľské zážitky. Významovú dominantu príbehov však nemožno prehliadnuť a úsilie o jej nivelizáciu v preklade by bolo disku-tabilné.
Recipient slovenského textu je v odlišnej pozícii. Východiskovou si-tuáciou prekladateľa je predpoklad, že prvoplánový zámer – inštruovať, informovať a upozorňovať – sa nášho čitateľa priamo netýka. Kultúrno-spoločenský kontext je rozdielny a informačné pozadie domáceho reci-pienta, rovnako ako jeho horizont očakávania si budú vyžadovať premys-lenú stratégiu a výber takých prekladateľských riešení, ktoré nebudú na-rúšať textovú inherenciu.
Recepčný priestor i recipient originálu a prekladu sú podstatne od-lišné faktory, ktoré sú pri výbere prekladateľských postupov smerodajné.
2.2 Funkčnosť odborných výrazov v umeleckom texte
Orientácii v problematike môže napomôcť aj typológia prekladu.
Oľga Kovačičová v štúdii Medzi odborným a umeleckým prekladom. K problematike Reissovej typológie prekladu (2009, s. 80 – 82) sumari-zuje niekoľko zaujímavých myšlienok z teoretickej koncepcie K. Reisso-vej. Podľa nej preložený text nie je výlučne lingvistickým ekvivalentom originálu, preto sa nemožno pri jeho charakteristike obmedzovať na tex-
Adriána Koželová
49
tovú štylistiku. Dôležitá je funkcia preloženého textu. Samotný text má podľa K. Reissovej štyri podoby:
„T1 – písomne fixovaný východiskový text, ako ho chápe autor; T2 – text, ako ho chápe a recipuje prekladateľ; T3 – písomná realizácia textu v cieľovom jazyku T4 – text, ako ho chápe a recipuje adresát v cieľovom jazyku“ (Ko-
vačičová, 2009, s. 80). Tretia, všeobecne známa myšlienka K. Reissovej hovorí, že pri pre-
klade nemožno nebrať do úvahy kontext a kotext, účel prekladového textu a jeho funkciu v prekladovej kultúre. Tieto zásady a teória skoposu sa zvyknú všeobecne uplatňovať najmä vo vzťahu k odbornému prekladu. Avšak niektoré z nich možno aplikovať aj v súvislosti s prekladom ume-leckej literatúry. Aj tu je totiž dôležitá jeho funkcia a účel. V Zubizarre-tovom umeleckom texte plnia odborné termíny špeciálny účel. Podľa A. Stecovej „každá odborná oblasť prekladu si vyžaduje aj precízne od-borné vedomosti prekladateľa. To platí aj pre preklad lekárskej dokumen-tácie. Kvalitný a bezchybný preklad je možné realizovať len v tom prípa-de, ak sa prekladateľ oboznámi aspoň so základmi lekárskej teórie a ter-minológie. Pri preklade textov z oblasti medicíny sa prekladateľ často stretáva s niektorými ťažkosťami, ktoré vyplývajú zo špecifík samotných lekárskych textov [...]“ (2009, s. 203). V našom prípade nemáme do čine-nia s náročnou medicínskou terminológiou a nie je potrebné sústrediť sa ani na jej špecifiká, pokiaľ ide o preklad. V texte sa vyskytuje sporadicky a nás zaujíma účel, ktorý plní. Odpoveď na túto otázku by nám mohla pomôcť nájsť prekladateľské riešenia vhodné do cieľového textu pre slo-venského recipienta. Poukážme na niekoľko prekladateľských problémov, ktoré poukážu na viaceré možnosti prekladania.
Poviedka Pedra Aberta Zubizarretu Keď je hora samodruhá je mik-rocyklom, ktorý pozostáva zo štyroch krátkych poviedok Asunción, Car-men, La manito, Rosa (Asunción, Carmen, Ručička, Rosa). „Jedna po-viedka pozostáva zo štyroch krátkych príbehov, ktoré majú spoločného rozprávača, spoločnú tematickú líniu a v širšom poňatí aj geografický a časový priestor, teda vitálny priestor, v ktorom sa jednotlivé životné príbehy odohrávajú. (Koželová, 2012, s. 110).
K prekladu odborných výrazov v tvorbe P. A. Zubizarretu
50
3 Možnosti prekladu Pre ilustráciu vyberme niekoľko príkladov lexikálnych jednotiek,
ktoré do uvedenej oblasti spadajú, v súlade s tematickou líniou poviedky: El agente sanitario Alejandro Villanueva, a quien los amigos llamá-
bamos Jano, tenía un olfato llamativo para detectar embarazadas. Zdravotník Alejandro Villanueva, ktorého sme medzi priateľmi vola-
li Alex, mal špeciálne vyvinutý čuch a odhalil ním tehotné ženy. Luego del examen físico y la extracción de sangre para análisis, to-
dos nos sentamos. Po kontrole a odbere krvi sme sa všetci posadili [...]. Recibí un radio para ir a buscarla en ambulancia pues estaba con do-
lores de parto. Dostal som hlásenie vysielačkou a vybral som sa ju hľadať sanitkou,
lebo mala veľké pôrodné bolesti. La dilatación era completa y el parto era inminente. Bola už dostatočne dilatovaná [...]. Mientras esperaba el alumbramiento. Čakal som ešte na pôrod placenty. [...] sabiendo que lo que técnicamente se llama procidencia de
miembro superior [...]. Vedel som, že pôrod koncom panvovým by predstavoval vážny prob-
lém. Napriek tomu, že nemáme do činenia s bezekvivalentnou lexikou
a informačné pozadie je známe obom kultúram, pri preklade originálnych lexikálnych jednotiek z oblasti odbornej terminológie sa núka niekoľko postupov.
Adriána Koželová
51
V prípade lexikálnych jednotiek ako lekár, zdravotník, sanitka, te-hotná žena, odber krvi, nehovoríme o odbornej terminológii, len o lexi-kálnych jednotkách z oblasti sanitas. V prípade slovných spojení pôrod placenty, pôrod koncom panvovým, či substantívum dilatácia, už áno. Slovník cudzích slov placentu radí do odbornej terminológie z oblasti anatómie a rovnako ju kategorizuje aj Krátky slovník slovenského jazyka; dilatácia je lexikálna jednotka z lekárskej terminológie. V oboch prípa-doch teda ide o slová terminologickej povahy, označené skratkou prísluš-ného odboru. Dilatácia je dokonca slovná jednotka so širšou terminolo-gickou platnosťou, preto je jej prvý význam označený súhrnnou skratkou odb. Vychádzajúc z konštatovania A. Popoviča, že „odborný preklad je vo svojej podstate štylistická operácia, aj keď sa tu neprenášajú estetické, ale vecné informácie“ (1977, s. 192), možno pri preklade odborných vý-razov v umeleckom texte postupovať obdobne a v cieľovom texte jedno-ducho nájsť ekvivalenty zodpovedajúce nielen obsahovo ale aj zaradením do žiadaného odboru, t. j. lekárstvo, anatómia, apod. Takáto operácia by bola vyslovene štylistická a rešpektovala by predovšetkým odborný cha-rakter uvedených lexikálnych jednotiek. Nesmieme však zabudnúť, že uvedené slová a slovné spojenia sú súčasťou umeleckého textu a pri ich preklade treba brať do úvahy aj ich funkciu. Bude ich automatický trans-fer do slovenčiny funkčný? Prekladateľ má zabezpečiť prenos estetických hodnôt i myšlienkového obsahu z jednej kultúry do ďalšej kultúry, ob-zvlášť „ak sú špecifické a zväčša ťažko preložiteľné prvky autorovho idiolektu jedným z menovateľov jeho jedinečnosti, je potrebné ich pre-kladať. Opačný prístup by s veľkou pravdepodobnosťou spôsobil ochu-dobnenie prekladu [...]“ (Vojtek, 2008, s. 697).
Ako už bolo vysvetlené, v pôvodine plnia odborné výrazy didaktickú funkciu, ktorá pre domáceho cieľového recipienta nie je natoľko smero-dajná. Pri preklade sa nám núkajú viaceré stratégie, ktoré by bolo možné využiť, napr. voľba generického slova, neutrálny výraz, parafráza, elimi-nácia. S ich využitím by však text stratil pôvodný charakter a redukciou, elimináciou či parafrázovaním by došlo k nežiaducej nivelizácii, ktorej dôsledkom môže byť oslabenie autorskej singulárnosti výrazu či intencie. Hoci je vzhľadom na odlišnosť dvoch kultúr otázna a diskutabilná iden-tická funkčnosť odborných výrazov, ich prítomnosť v texte prekladu by
K prekladu odborných výrazov v tvorbe P. A. Zubizarretu
52
mala zostať zachovaná. Didaktický charakter odborných výrazov v origi-náli sa v preklade transformuje do ešte výraznejšieho autorského ozvláš-tnenia a jeho individuálneho štýlu, čím oživuje konvenčnú intenziu na úrovni žánru.
a prekladu v prípade umeleckej tvorby P. A. Zubizarretu nie je proporčne vyvážená, čo je dôsledkom rozdielov medzi jednotlivými kultúrami, spo-ločensko-historickým kontextom, ale predovšetkým funkciou umelecké-ho textu v jednotlivých kultúrnych priestoroch. Slovenský prekladateľ musí zvážiť, do akej miery je funkčná saturácia textu odbornou termino-lógiou, a brať pritom do úvahy, že odborná terminológia v španielčine, teda v románskom jazyku, pôsobí konformnejšie a prirodzenejšie v po-rovnaní so slovenčinou. Ak však usúdi, že prítomnosť odborných výrazov v umeleckom texte je funkčná, nemal by ich redukovať či dokonca cel-kom eliminovať, ale zachovať ich v cieľovom texte a nechať možnosť vyniknúť individuálnej technike autora, ktorého umeleckú výpoveď re-prezentuje otvorený text s viacerými možnosťami interpretácie.
Zoznam bibliografických odkazov DRENGUBIAK, Ján. Preklad a perspektívy mytologickej kritiky. In: Literatúra
v medzikultúrnych vzťahoch. Zborník materiálov z medzinárodnej vedeckej konferencie, konanej v dňoch 20. – 21. mája 2008. Ed. Anna Valcerová, Prešov: Filozofická fakulta PU, 2008, s. 47 – 56, ISBN 978-80-8068-864-6.
GAVUROVÁ, Miroslava. Prekladaj, ako počuješ! In: Varia XIX. Zborník plných príspevkov z XIX. kolokvia mladých jazykovedcov (Trnava – Modra-Harmónia 18. – 20. 11. 2009). Eds. Hladký, J. – Rendár, Ľ. Trnava: Trnav-ská univerzita v Trnave, 2010, s. 90 – 96, ISBN 978-80-970561-1-7.
HRDLIČKA, Milan. Míra zohledňování recipienta při translaci. In: Rossica Ostraviensia. Lingua rossica in sphaera mercaturae. Ostrava: FF OU Ostrava, 1998, s. 37 – 41.
IVANOVÁ-ŠALINGOVÁ, Mária – MANÍKOVÁ, Zuzana. Slovník cudzích slov. Bratislava: Slovenské pedagogické nakladateľstvo, 1979.
Adriána Koželová
53
KAČALA, Ján et al. Krátky slovník slovenského jazyka. Bratislava: Veda, 1997, ISBN: 80-224-0464-0.
KOVAČIČOVÁ, Oľga. Medzi odborným a umeleckým prekladom. K problema-tike Reissovej typológie prekladu. In: Preklad a tlmočenie 8. Preklad a tlmočenie v interdisciplinárnej reflexii. Banská Bystrica: Fakulta huma-nitných vied Univerzity Mateja Bela, 2009, s. 80 – 83, ISBN 978-80-8083-745-7.
KOŽELOVÁ, Adriána. Formy didaxie P. A. Zubizarretu. In: Jazykovedné, lite-rárnovedné a didaktické kolokvium XIII. Linguistic, Literary and Didactic Colloquium XIII. Bratislava: ZF-Lingua, 2012, s. 109 – 116, ISBN: 978-80-89328-73-4.
POPOVIČ, Anton. K typológii odborného a umeleckého prekladu. In: Preklad odborného textu. Bratislava: Slovenské pedagogické nakladateľstvo, 1977, s. 191 – 194.
SLANČOVÁ, Dana. Praktická štylistika. Prešov: Slovacontact, 1996. ISBN: 80-901417-9-X.
STECOVÁ, Adriána. Preklad terminológie z oblasti medicíny. In: Preklad a tlmočenie 8. Preklad a tlmočenie v interdisciplinárnej reflexii. Banská Bystrica: Fakulta humanitných vied Univerzity Mateja Bela, 2009, s. 203 – 207, ISBN 978-80-8083-745-7.
VAJDOVÁ, Libuša. Recepčná tradícia a preklad. In: Chiméra prekladania. An-tológia slovenského myslenia o preklade I. Ed. Sabolová, D. Bratislava: Veda, 1999, s. 76 – 100, ISBN: 80-224-0562-0.
VOJTEK, Daniel: K otázke preložiteľnosti neologizmov a vlastných mien v dielach Borisa Viana. In: Varia XIII. Zborník príspevkov z XVIII. kolokvia mladých jazykovedcov. Eds. Ološtiak, M. – Ivanová, M. – Gianitsová-Ološtiaková, L. Prešov: Prešovská univerzita v Prešove, 2009, s. 696 – 701, ISBN 978-80-555-0083-6.
ZUBIZARRETA, Pedro Alberto: Keď je hora samodruhá. Prel. Adriána Koželo-vá. In: Jazyk a kultúra. Internetový časopis Lingvokulturologického a pre-kladateľsko-tlmočníckeho centra excelentnosti pri Filozofickej fakulte Pre-šovskej univerzity v Prešove [online]. 2012, roč. 3, č. 10/2012, s. 1 – 4 [cit. 2012-02-09]. Dostupné na internete: http://www.ff.unipo.sk/jak/10_2012/ kozelova1.pdf Prešov: Lingvokulturologické a prekladateľsko-tlmočnícke centrum excelentnosti pri FF PU, 2012. ISSN 1338-1148.
Tento príspevok bol vytvorený realizáciou projektu Dovybavenie a rozšírenie lingvokultu-rologického a prekladateľsko-tlmočníckeho centra na základe podpory operačného prog-ramu Výskum a vývoj financovaného z Európskeho fondu regionálneho rozvoja.
K prekladu odborných výrazov v tvorbe P. A. Zubizarretu
54
Summary Translation of Medical Terms in Pedro Alberto Zubizarreta’s Prose
Pedro Alberto Zubizarreta’s prose includes a didactic element as one of the
leading characteristics. He emphasizes his didactic intent by using the medical terminology. Translation of the medical terms should be a transfer from one language (Spanish) into another language (Slovak) without changing the meaning, register or nuances of the source language and without additions or omissions.
About the Author Mgr. et. Mgr. Adriána Koželová, PhD. is a senior assistant at the Institute of Romance and Classical Philology (Department of Spanish Language and Literature) at the Faculty of Arts (University of Prešov in Prešov, Slovakia). Her research interests include 20th and 21st century Spanish and Latin American fiction, particularly the work of Pedro Alberto Zubizarreta and Spanish ↔ Slovak translation.
55
Odraz starozákonnej knihy Genezis v básni Gregora z Nazianzu De humana natura (I,II,14)
Erika Brodňanská
NEODMYSLITEĽNOU SÚČASŤOU PRÁCE KAŽDÉHO PREKLADATEĽA JE
hra so slovom. Predpokladá akosi samozrejme jazykovú zdatnosť, ume-nie interpretácie, poznanie národnej kultúry východiskového i cieľového jazyka a tiež kultúrnych tradícií (Drengubiak, 2008, s. 48), na ktorých sú tieto tradície konštituované. Prekladateľ musí poznať časové a priestoro-vé univerzum, v ktorom text vznikal, a rekonštruovať ho. Je sprostredko-vateľom medzi emitentom a recipientom diela, „stáva sa médiom zásad-ného významu, pretože od neho závisí, do akej miery bude schopný pre-vodu za podmienok zachovania textovej inherentnosti. Adekvátnosť pre-kladateľských riešení neraz často závisí od mimojazykových okolností. Dôležité je, aby ich prekladateľ v texte dokázal identifikovať, uvedomiť si ich a prispôsobiť im prekladateľské stratégie“ (Koželová, 2011, s. 37). V prípade poézie Gregora z Nazianzu sa prekladateľ musí vysporiadať nielen s „mŕtvym“ gréckym jazykom, ktorého slovná zásoba nereaguje na súčasné trendy a zmeny v spoločnosti, ale súčasne siaha priamo ad fontes celej západnej kultúry, k jej dvom základným pilierom – musí poznať antickú kultúru a orientovať sa v judeo-kresťanskej tradícii. Gregor z Nazianzu (329/330 – 389/390) patril s Atanázom Alexandrijským, Ba-zilom Veľkým, Gregorom Nysským a Jánom Zlatoústym k veľkým cir-kevným otcom východu a v cirkevnej tradícii zaujímal viac ako čestné miesto. Neoddeliteľnou súčasťou jeho osobnosti bola láska k slovu. Uplatňoval ju vo svojom rečníckom umení a slová „vážil“ a uvedomoval si ich nuansy aj ako básnik.
Hymny Gregora z Nazianzu patria k priekopníckym dielam kresťan-skej lyriky. Tvoria prvý rozsiahly poetický korpus v gréckej kresťanskej literatúre. Navzájom sa v nich prelínajú didaktické prvky, ako úsilie auto-ra o vhodné usmernenie recipienta, s jeho vlastnou subjektívnou optikou, pričom necháva viditeľné aj vlastné presvedčenie. Gregor stavia svoje slová do služby ohlasovania kresťanských právd a kresťanského života,
Odraz starozákonnej knihy Genezis v básni Gregora z Nazianzu De humana natura (I,II,14)
56
hoci neraz vyjadrujú myšlienky neočakávané od kresťanského teológa. Vďaka klasickému vzdelaniu osciloval medzi profánnou kultúrou staro-vekého Grécka a kresťanským náboženstvom, ktoré v jeho diele koexis-tovali v symbióze. Tú možno sledovať i vo veršoch morálnej básne I,II,14 De humana natura (PG 37, 755 – 765), v ktorej sa v smútočnom tóne zamýšľa nad svojím bytím1, pozastavuje sa nad otázkou pôvodu a existencie duše človeka2, obracia pozornosť k myšlienkovému bohat-stvu Platónovho diela i Biblie. V básni využíva motívy charakteristické pre elegickú poéziu, nechýba v nej poetický, rečnícky a filozofický topos liečenia duše prostredníctvom ticha a slova (Domiter, 1999, s. 51 – 54) či topos ľúbezného miesta známy už z Homéra alebo Theokrita.
Z nenútenej symbiózy bukolických motívov, Gregorovej osobnej reflexie a biblických alúzií vystupuje v básni do popredia šesť veršov, v ktorých ponúka recipientovi podstatu dejín spásy:
Stvorenie Božie a Eden a záhrada, sláva a nádej, príkaz a daždivý príval – záhuba sveta a príval ohnivý; potom zas zákon, ten písaný liek; zas potom Kristus, on podstatu svoju s tou našou podstatou zmiešal, aby jak Boh trpiac udelil záštitu útrapám mojim a svojou podobou ľudskou mňa takto učinil božím.3
1 I,II,14,17 – 18 (PG 37, 757): Kým som bol, kto som a kým budem? Neviem to naisto, ani z tých, ktorí predčia ma umom, v múdrosti, nevie to nik. 2 I,II,14,64 – 67 (PG 37, 760): Kto si a odkiaľ či čo si? Ktože ti umrlca niesť stanovil, spútal ťa hroznými putami života tak, že k zemi ťa odvšadiaľ tlačia? Ako si zmiesená bola, duch spolu s hmotou a s telom zas rozum a s bremenom ľahkosť? 3 I,II,14, 87 – 92 (PG 37, 762) ΠλÜσµα θεο™, παρÜδεισος, EΕδݵ, κλÝος, dλπßς, dφετµÞ, –µβρος ¿ κοσµολÝτης, –µβρος ¿ πυρσοπüλος, αšτNρ hπειτα νüµος, γραπτ’ν Tκος, αšτNρ hπειτα Χριστ’ς exν µορφxν ½µετÝρw κερÜσας, ªς κεν dµοsς παθÝεσσι παθ¦ν θε’ς Tλκαρ “πÜζοι καß µε θε’ν τελÝσw εnδεú τ² βροτÝv.
Erika Brodňanská
57
Verše pôsobia, akoby boli určené na memorovanie pre žiakov alebo katechétov a dávajú na vedomie víťazstvo bezvýhradnej viery nad po-chybnosťami rozumu (Domiter, 1999, s. 183). Sú v nich vyložené najvý-znamnejšie udalosti dejín spásy počnúc stvorením človeka a končiac Kristovým príchodom na svet, pričom tieto udalosti na úzkom priestore dvoch veršov (vv. 87, 88) až sedemkrát deklarujú vzťah k starozákonnej knihe Genezis, ktorá vyzdvihuje, že „Boh je stvoriteľom neba i zeme a zvrchovaným pánom celého stvorenia a že On mal od počiatku so sve-tom a s človekom presný spasiteľný plán, ktorý nezmaril ani prvý hriech človeka“ (Heriban, 1995, s. 41).
Recipient nemusí tieto verše nevyhnutne pochopiť, i keď si uvedo-muje ich závažnosť. „Časová vzdialenosť spojená s kultúrnou odlišnos-ťou je bariérou, ktorá bráni plnšiemu porozumeniu“ (Pokorný, 2005, s. 194). Identifikovať jednotlivé vrstvy textu je však v prvom rade úlohou prekladateľa, ktorý sa na začiatku svojej práce ocitá v pozícii príjemcu. Ako taký by mal odhaliť jednotlivé biblické odkazy, i keď na ich dekó-dovanie a následný transfer nemusí stačiť jeho všeobecný rozhľad, keďže poznať judeo-kresťanskú tradíciu v plnej šírke nie je možné. Je preto nevyhnutné, aby pri svojej práci siahal po Biblii, ale i po komentároch k jednotlivým textom. Len vlastným pochopením a výberom vhodných prekladateľských riešení dokáže predostrieť čitateľovi látku adekvátnym spôsobom.
Akcent kladený na prvú knihu Starého zákona nie je v Gregorových veršoch náhodný. Plne zodpovedá jeho zámeru dôrazne poukázať na kresťanské učenie a jeho víťazstvo v opozícii voči pohanským kultom, ktoré v 4. storočí už len dožívali aj napriek snahe cisára Juliána o ich znovuoživenie. Kniha Genezis (Gn) je bohatá na témy a predobrazy, kto-ré sa opakujú aj v iných textoch Biblie a stali sa predmetom neskorších úvah židovskej aj kresťanskej tradície. Gregor z Nazianzu si z nich vybral do svojich veršov tie, ktoré významným spôsobom mapujú Božie diela a zásahy v dejinách vo vzťahu k človeku:
ΠλÜσµα θεο™, παρÜδεισος, EΕδݵ, κλÝος, dλπßς, dφετµÞ, Stvorenie Božie a Eden a záhrada, sláva a nádej,
Odraz starozákonnej knihy Genezis v básni Gregora z Nazianzu De humana natura (I,II,14)
58
–µβρος ¿ κοσµολÝτης, –µβρος ¿ πυρσοπüλος, príkaz a daždivý príval – záhuba sveta a príval ohnivý; Prvý z Gregorových odkazov na knihu Gn je ukrytý v asyndetone
πλÜσµα θεο™ – stvorenie Božie. Je alúziou na stvorenie, vyformovanie človeka Bohom, ako ho prezentuje Gn 2,7: „Καr hπλασεν ¿ θε’ς τ’ν Tνθρωπον χο™ν Pπ’ τyς γyς καr dνεφýσησεν εkς τ’ πρüσωπον αšτο™ πνοxν ζωyς καr dγÝνετο ¿ Tνθρωπος εkς ψυχxν ζ§σαν.“
Preklad biblického textu má svoje zvláštnosti a špecifické problémy, je ovplyvnený hermeneutickou tradíciou tej-ktorej spoločnosti a neraz dochádza k tomu, že čitateľovi bez náboženského vzdelania môže byť biblický preklad ťažšie zrozumiteľný až nezrozumiteľný (Artimová, 2010, s. 15). Rovnako pochopenie Gregorovho asyndetonu je u recipienta dané poznaním konkrétneho znenia biblického verša. Pre porovnanie sme vybrali dva z variantov prekladu, ktoré má recipient na Slovensku k dispozícii:
Katolícky preklad4 (KP): „Vtedy Pán, Boh, utvoril z hliny zeme človeka a vdýchol do jeho nozdier dych života. Tak sa stal človek živou bytosťou.“
Ekumenický preklad5 (EP): „Vtedy Hospodin Boh stvárnil človeka, prach zo zeme, a vdýchol mu do nozdier dych života. Tak sa stal človek živou bytosťou.“
Kým KP evokuje podobnosť Božej stvoriteľskej zručnosti s prácou hrnčiara tvoriaceho z hliny a obrazne označuje materiál, z ktorého bol človek stvorený, ako to býva aj v iných mýtických podaniach, EP nevy-jadruje materiálny pôvod človeka, ale na základe vzájomnej podobnosti prachu a človeka poukazuje na ľudskú nepatrnosť a nestálosť (Genezis, 2008, s. 129). Z lingvistického hľadiska je možné jedno i druhé preklada-teľské riešenie. V poetickom diele Gregora z Nazianzu sú prítomné obe chápania.
4 Sväté Písmo Starého i Nového zákona. Rím 1995. (Preklad Starého Zákona je doň prevzatý z roku 1955.) 5 Biblia. Slovenský ekumenický preklad. Banská Bystrica 2008.
Erika Brodňanská
59
V daných súvislostiach nesie v sebe slovné spojenie stvorenie Božie v básni De humana natura niekoľko konotácií súčasne: 1. obraz Božej práce a tvorivej aktivity, 2. vzťah človeka so zemou, 3. pojem dychu ži-vota. Do popredia však vystupuje predovšetkým obraz zeme či prachu. Ten sa objavuje aj na ďalších dvoch miestach básne. Vo verši I,II,14,21: „Všetci sú totižto spútaní zemou a vo svete blúdia...“ poukazuje Nazianz-ský na jej úzky vzťah s človekom. Človek bol stvorený zo zeme, pracuje na nej a po smrti v nej nachádza aj hrob. Idea pominuteľnosti človeka v súlade so známym „prach si a na prach sa obrátiš“ (Gn 3,19) je násled-ne rozvinutá vo veršoch I,II,14,73b – 74 („... človek som teraz, / potom zas nie človek, no prach iba: posledná nádej“).
Podobne ako prach zeme sa v súvislosti so stvorením človeka nesie viacerými veršami básne aj konotácia dychu života. „Dych ako dôsledok dýchania je hlavným znakom života živočíchov oproti životu rastlín a často je zúžený iba na človeka. Človek je viac ako len masa zeme. Má v sebe život darovaný od samotného Boha“ (Genezis, 2008, s. 129 – 130). Toto chápanie zaznieva v niekoľkých veršoch, v ktorých sa Gregor prihovára duši – implicitne vo veršoch I,II,14,64b – 66a:
Kto si a odkiaľ či čo si? Ktože ti umrlca niesť stanovil, spútal ťa hroznými putami života tak, že k zemi ťa odvšadiaľ tlačia? ... a explicitne vo veršoch 76 – 77a: Božím ak dychom si, Božstva podielom, ako sa chváliš, odvrhni od seba hriešnosť a uverím. ... Hoci je pojem dych významovo užší, v paralelizme naznačujú výra-
zy dych a duch synonymiu (Genezis, 2008, s. 129) a človek bez nich nie je živou bytosťou. Asyndeton πλÜσµα θεο™ teda nie je len akýmsi redu-kovaným podaním správy o tom, že bol stvorený človek, ale naznačuje jeho jedinečnosť – jediný bol utvorený na Boží obraz a jedine človek prijal priamo dych života od Boha.
Odraz starozákonnej knihy Genezis v básni Gregora z Nazianzu De humana natura (I,II,14)
60
Bezprostredne na udalosť stvorenia nadväzuje v knihe Gn i v básni Gregora z Nazianzu zmienka o záhrade, ktorú Boh utvoril pre človeka kvôli zabezpečeniu jeho obživy. Gregorove substantíva παρÜδεισος a EΕδݵ (záhrada, raj; Eden) sú explicitnými odkazmi na Gn 2,8: „Καr dφýτευσεν κýριος ¿ θε’ς παρÜδεισον dν Εδεµ κατN PνατολNς καr hθετο dκεs τ’ν Tνθρωπον •ν hπλασεν.“
KP: „Potom Pán, Boh, vysadil na východe, v Edene, raj a tam umiestnil človeka, ktorého utvoril.“
EP: „Hospodin Boh vysadil záhradu v Edene na východe a postavil do nej človeka, ktorého stvárnil.“
Raj, resp. rajská záhrada a Eden sú často vnímané ako synonymá a ich postavenie vo verši básne De humana natura môže pôsobiť redun-dantne. Eden sa však chápe ako oblasť, kde bola záhrada vysadená. Označuje úrodnú zem, je oázou uprostred púšte. Jej úrodnosť bola zna-kom Božieho požehnania. Záhrada a jej opis (Gn 2,15; 3,23 – 24) zas navodzuje predstavu ohraničeného priestoru. Vysadil ju Boh a následne ju daroval človeku. Kým bol človek v záhrade, bol blízko pri Bohu (Ge-nezis, 2008, s. 131). Rajská záhrada v Edene na východe je symbolickým miestom, je „symbolom svätyne, kde bol živý Boh jedinečne prítomný vo svojej životodarnej moci“ (Genezis, 2008, s. 168). Ideu Božej prítomnosti v Gn 2,8 evokuje aj výraz na východe. Východ ako miesto, kde vychádza slnko a prináša svetlo, je obľúbenou biblickou metaforou pre Božie zja-venie. Výrazmi záhrada a Eden tak Gregor v básni vyjadril rajský stav nevinnosti človeka, „stav prvotnej spravodlivosti a dokonalého priateľ-stva s Bohom“ (Genezis, 2008, s. 178).
Ničím nenarušená Božia blízkosť v rajskej záhrade je súčasne úzko spätá s Božím obrazom v človeku. Ten je možné pochopiť ako slávu, ktorú Gregor menuje vo verši I,II,14,87 hneď za Edenom. Pojem κλÝος (sláva) používa vo svojom diele pravidelne v pozitívnom význame6, pri-čom zakaždým poukazuje na slávu súvisiacu s Božou prítomnosťou v ľudskom konaní a postojoch. S ňou úzko súvisí aj nádej (dλπßς). Boh vysadil pre človeka záhradu, umiestnil ho do nej a poskytol mu plnosť života. Človek mal nádej v nesmrteľnosť, mal nádej žiť v zhode s Bohom
6 Porov. napr. Carm. II,I,38,25; I,II,12,5; I,II,15,105 a i.
Erika Brodňanská
61
a prírodou. Takýto život bol však podmienený príkazom, ktorý uzatvára verš 87.
Substantívum dφετµÞ (príkaz) je v Gregorovej básni alúziou na Gn 2,16 – 17: „Καr dνετεßλατο κýριος ¿ θε’ς τ² Αδαµ λÝγων Pπ’ παντ’ς ξýλου το™ dντ² παραδεßσv βρþσει φÜγw. EΑπ’ δc το™ ξýλου το™ γινþσκειν καλ’ν καr πονηρüν οš φÜγεσθε Pπ`αšτο™, Œ δ` Uν ½µÝρu φÜγητε Pπ` αšτο™ θανÜτv Pποθανεsσθε.“7 Človek má v rajskej záhrade prístup ku všetkému, má prístup k životu, ak bude rešpektovať jediný príkaz: nejesť zo stromu poznania. V prípade jeho prekročenia sa stotožní s pokrmom, o ktorom vie, že uškodí jeho životu. Identifikuje sa so zlom, ktoré vedie k smrti (Genezis, 2008, s. 139), k smrti v duchovnom zmysle. Prví ľudia daný príkaz nerešpektovali a stratili schopnosť bez strachu komunikovať s Bohom, radovať sa z jeho štedrej starostlivosti, prišli o možnosť jesť zo stromu života. Ich konanie nasledoval trest (Gn 3,16 – 19) a vyhnanie z rajskej záhrady (Gn 3,23 – 24). K vine z raja sa Gregor z Nazianzu vra-cia vo svojom diele pomerne často a dosah tejto viny rezonuje viacnásob-ne aj v básni De humana natura, najvýraznejšie vo veršoch I,II,14,57 – 58, keď hovorí o útrapách vo svojom živote a pokladá ich za „bolestnú odplatu, ktorú mu zjednala záhubu nesúca chuť“.
V slovách verša I,II,14,87 zhrnul Gregor z Nazianzu podstatu Bo-žieho stvoriteľského plánu v snahe o blaho človeka. Akcent pri tom spo-číva na úvodnom slovnom spojení stvorenie Božie (πλÜσµα θεο™) a na poslednom slove príkaz (dφετµÞ), hoci s ním spojené konotácie narúšajú obraz Božej starostlivosti o človeka, i keď len zdanlivo. Pochybenie pr-vých rodičov bolo síce potrestané ich vyhnaním z raja, Boh sa však ne-prestáva starať a, ako čítame v Gn 3,21, dáva ľuďom odev, aby mimo záhrady nezahynuli. Vracia sa k svojej pôvodnej úlohe tvorcu. Chce uchrániť ľudí i mimo záhrady. Umožňuje im, „aby sa čiastočne vyrovnali s ťarchou svojej viny. Keďže ich Boh oblieka, nemusia sa hanbiť ani pred
7 KP: „A Pán, Boh, prikázal človekovi: Zo všetkých stromov raja môžeš jesť. Zo stromu poznania dobra a zla však nejedz! Lebo v deň, keď by si z neho jedol, istotne zomrieš.“ EP: „Hospodin Boh prikázal človekovi: Môžeš jesť zo všetkých stromov záhrady, ale nejedz zo stromu poznania dobra a zla, lebo v deň, v ktorom by si z neho jedol, určite zomrieš.“
Odraz starozákonnej knihy Genezis v básni Gregora z Nazianzu De humana natura (I,II,14)
62
ním, ani pred sebou; je za tým alegória Božieho odpustenia“ (Genezis, 2008, s. 165 – 166).
Prvý človek mal istú podobu poznania, ale nemal dokonalú múdrosť, ktorá sa získava používaním slobodnej vôle. Zhrešil, pretože nevyužil svoju slobodu so zreteľom na cieľ, pre ktorý mu bola daná (Špidlík, 2010, s. 133). V tomto zmysle tvorí substantívum dφετµÞ akýsi most k veršu I,II,14,88. Kým verš 87 reflektuje rozprávanie o stvorení sveta, kde bolo všetko dobré, verš 88 predkladá jeho skazenosť a hriech. Prívaly dažďa a ohňa (–µβρος ¿ κοσµολÝτης; –µβρος ¿ πυρσοπüλος), na ktoré vo verši Gregor sústreďuje pozornosť, sú alúziami na potopu sveta (Gn 6,9 – 9,18) a zničenie Sodomy a Gomory (Gn 19,24), pričom v oboch prípadoch rozvíjajú substantívum –µβρος (príval) hapax legomena (κοσµολÝτης „ničiteľ sveta“; πυρσοπüλος „nesúci oheň“). V prvom prípade chce Boh urobiť koniec neporiadku na zemi, ktorý vznikol vďaka ľudskému násiliu a zlobe. Chce zničiť všetko, čo predtým stvoril. V druhom prípade sa jeho hnev obracia na hriechom presiaknuté mestá Sodomu a Gomoru. Príčinou záhuby je zakaždým zloba ľudí. Pri čítaní Gregorovho verša by mohol recipient menej znalý látky nadobudnúť akúsi apokalyptickú predstavu o zániku sveta a predstava starostlivého Boha sa pre neho v tejto súvislos-ti stáva absurdnou. Napriek tomu však aj tento verš zapadá do Gregorov-ho plánu poukázať na Boha ako darcu, poukázať na jeho milosrdenstvo a ozdravujúcu moc. Pred 40-dňovými prívalmi dažďa varoval jediného spravodlivého medzi mužmi. Zachránil život Noemovi a jeho rodine, aby z nich mohol vzísť nový začiatok a zároveň s ním uzavrel zmluvu, ktorou sa zaviazal, že už nikdy nevyhubí celý svet (Gn 8,21 – 22). Dážď ohňa a síry v Sodome zas na príhovor Abraháma prežil spravodlivý Lót s dcérami. Dva Gregorom naznačené príbehy predstavujú Boha, ktorý sa hnevá a ľutuje, že stvoril človeka, potom však odpúšťa a dáva možnosť nového začiatku. Nezrieka sa človeka ako takého. Stačí jeden spravodli-vý, aby cez neho ľudstvu ponúkol záchranu.
Pragmatika Gregorových odkazov na starozákonnú knihu Genezis je v básni De humana natura zrejmá. Vo veršoch 87 a 88 sústreďuje Gregor z Nazianzu pozornosť na udalosti, bez ktorých by nebolo tzv. dejín spásy a ktoré sú súčasťou diania smerujúceho k záchrane pred prepadom do ničoty. Naznačuje, že posledné slovo nebude mať zničenie ľudstva, ale,
Erika Brodňanská
63
ako deklarujú aj ďalšie verše básne (vv. 89 – 928), definitívne vykúpenie prostredníctvom Kristovho príchodu na svet. Núti zamyslieť sa a zvoliť si svoje smerovanie. To si napokon v epilógu básne volí aj samotný autor9:
Sem až ma privlečúc kamže ma postavíš, neprajná starosť? Stoj už! Nič od Boha nie je prednejším. Pred Slovom ustúp! Ani ja nebol som zbytočne stvorený Bohom. Na rozdiel od básne povstávam. Tamto vzišlo nám z malosti ducha. Temnota teraz má moc, ale potom zas Slovo, tu všetko pochopíš – Boha buď uzrieš alebo stroví ťa oheň. Toto keď priateľská myseľ mi zjavila, opadla bolesť.
Zoznam bibliografických odkazov ARTIMOVÁ, Jozefa. Peňažné jednotky v novozákonných textoch a ich preklad.
In: Sambucus VI. Ed. Daniel Škoviera, Erika Juríková, Nikol Sipekiová. Trnava: Filozofická fakulta Trnavskej univerzity, 2010, s. 15 – 26. ISBN 978-80-8082-423-5.
Biblia: Slovenský ekumenický preklad. Banská Bystrica: Slovenská biblická spoločnosť, 2008, 273 s. ISBN 978-80-85486-48-3.
DOMITER, Kristijan. Gregor von Nazianz: De humana natura (c. 1,2,14). Frankfurt am Main: Peter Lang, 1999, 313 s. ISBN 3-631-34570-4.
DRENGUBIAK, Ján. Preklad a perspektívy mytologickej kritiky. In: Literatúra v medzikultúrnych vzťahoch. Ed. Anna Valcerová. Prešov: Filozofická fa-kulta Prešovskej univerzity, 2008, s. 47 – 56. ISBN 978-80-8068-864-6.
DUBOVSKÝ, Peter (ed.). Genezis: Komentáre k Starému zákonu. Trnava: Dob-rá kniha, 2008. 828 s. ISBN 978-80-7141-626-5.
KOŽELOVÁ, Adriána. Kultúrna antropológia a preklad. In: Adamcová, Lívia et al.: Cudzie jazyky a medzikultúrna komunikácia: Vzťahy, súvislosti, per-spektívy. Bratislava: Z-F LINGUA, 2011, s. 26 – 46. ISBN 978-80-89328-67-3.
8 ... potom zas zákon, ten písaný liek; zas potom Kristus, on podstatu svoju s tou našou podstatou zmiešal, aby jak Boh trpiac udelil záštitu útrapám mojim a svojou podobou ľudskou mňa takto učinil božím. 9 I,II,14,123 – 129 (PG 37, 765)
Odraz starozákonnej knihy Genezis v básni Gregora z Nazianzu De humana natura (I,II,14)
64
POKORNÝ, Petr et al. Hermeneutika jako teorie porozumění od základních otázek jazyka k výkladu bible. Praha: Vyšehrad, 2005, 508 s. ISBN 80-7021-779-0.
Sväté Písmo Starého i Nového zákona. Úvody k jednotlivým spisom Jozef Heri-ban. Rím: Slovenský ústav svätého Cyrila a Metoda, 1995, 2623 s.
ŠPIDLÍK, Tomáš. Řehoř Naziánský: Úvod ke studiu jeho duchovní nauky. Olo-mouc: Refugium, 2010, 326 s. ISBN 978-80-7412-051-0.
Summary The Reflection of the Old Testament's Book of Genesis in the Poem De humana
natura (I,II,14) by Gregory of Nazianzus In the moral bucolic poem De humana natura St. Gregory of Nazianzus (4th
century) uses motives typical of antique elegy but at the same time he reveals that he is a Christian. Through the six verses coming to the fore out of the mutual unforced symbiosis of bucolic motives, Gregory’s personal reflection and biblical allusions, although in the narrow space, the author offers to the recipient the essence of the history of salvation. He selects the major events ranging from creation of man to Christ’s arrival in the world, and in these the relationship to the Old Testament's Book of Genesis is declared seven times. Other verses, out of 132 elegiac verses, also contain more or less explicit references to this book. In this paper we try to reveal their pragmatism and answer the question to what depth it is necessary to understand the individual references to understand the text and whether it is necessary to identify them in the text.
About the author Mgr. Erika Brodňanská, PhD. is a research assistant professor at the Institute of Romance Languages and Classical Philology at the University of Prešov in Prešov, Slovakia. The main areas of her professional interest include Greek patristic literature and selected issues of antique metrics. She publishes mainly in Slovak professional journals and pro-ceedings
65
Übersetzungsverfahren des religiösen Wortschatzes in der tschechischen und deutschen Übersetzung
des jiddischen Romans Masoes Benyomin hashlishi
Simona Malá
1 Einleitung IN DEM VORLIEGENDEN BEITRAG BESCHÄFTIGTE ICH MICH MIT DEM
Vergleich der deutschen (Reisen Benjamin des Dritten, übersetzt von Leo Nadelmann)1 und tschechischen (Cesty Binjumina Třetího, übersetzt im Jahre 2001 von Peter Ambros)2 Übersetzunsverfahren des religiösen Wortschatzes im jiddischen Romans Masoes Benyomin hashlishi von Mendele Moycher Sforim,3 wie sie Jörn Albrecht, Heidrun Gerzymisch-Arbogast und Hannelore Lee-Jahnke beschreiben (Albrecht – Gerzy-misch-Arbogast – Lee-Jahnke, 1999, s. 408). In der Beschreibung der Übersetzungseinheiten konzentriere ich mich auf die Frage „wie die Er-gebnisse des konkreten Übersetzens aussehen“ (Stolze, 1994, s. 230). In diesem Artikel geht es mir vor allem um Antwort auf folgende Grundfra-gen: 1) Was geschieht in der Übersetzung und wie sehen die Resultate der
Übersetzung aus? 2) Wie lassen sich die Resultate beschreiben? 3) Wie wird die Äquivalenz hergestellt?
Das von mir gewählte Instrumentarium der Analyse ist darauf ausge-richtet, die Übersetzung als Prozess und Resultat zu beschreiben. Analy-siert werden Übersetzungsverfahren der Ausdrücke für jüdische Festtage
1 Abramowitsch, Sholem Yankev. Die Reisen Benjamin des Dritten. In: Nadelmann, Leo: Jiddische Erzählungen. Zürich: Manesse Verlag, 1997, 150 s. ISBN 3-7175-1678-7. 2 Sforim, Mendele Mojcher. Cesty Binjumina Třetího. Praha: Argo, 2001, 109 s. ISBN 80-7203-399-9. 3 Sforim, Mendele Moykher. Masoes Benyomin hashlishi. New York: YKUF Farlag, 1946, 252 s. Er ist auch unter seinem richtigen Namen Schilem Yankew Abramowitsch bekannt.
Übersetzungsverfahren des religiösen Wortschatzes in der tschechischen und deutschen Übersetzung...
66
und Objekte und Tätigkeiten, die mit ihnen verbunden sind. Da eine vo-llständige Analyse des mit den jüdischen Festtagen verbundenen Wor-tschatzes dem vorligenden Beitrag nicht möglich war, habe ich eine Auswahl vorgenommen, die thematisch abgegrenzt wird, und zwar analy-siere ich die Schabbath als zentrales Fest, das sich jede Woche wieder-holt, und dem im Judentum große Wichtigkeit zugeschrieben wird. Wei-tere zu analysierenden Feste sind sog. jüdische Hauptfeste Pesach und Sukkoth und ein kleineres Fest Channuka. Die Untersuchung der Über-setzungsvarianten aus der jiddischen Ausgangssprache in die tschechis-che und deutsche Zielsprache ist auch darauf ausgerichtet, die Grenzen der Prosaübersetzung aufzuzeichnen, indem auf die Fehler der Übertra-gung hingewiesen wird. Da es sich im Fall des religiösen Wortschatzes meistens um äquivalentloses Lexikum handelt, taucht oft die sog. lexika-lische Lücke auf, die Fehlen eines zielsprachlichen Äquivalents für ein Wort, eine Wendung oder eine syntaktische Konstruktion der Ausgan-gssprache bedeutet. Sie ist oft beim kulturspezifischen Wortschatz anzut-reffen, der der Zielkultur fremd ist. Der Terminus hängt sehr eng mit dem der Unübersetzbarkeit zusammen. Zur Auffüllung der lexikalischen Lüc-ke kann der Übersetzer von verschiedenen Übersetzungsverfahren, die ich in diesem Text aufzuzeichnen versuche oder von der Anmerkung des Übersetzers Gebrauch machen (Albrecht – Gerzymisch-Arbogast – Lee-Jahnke, 1999, s. 372). Die Anmerkung des Übersetzers ist eine Anmer-kung, durch die der Übersetzer dem Zieltext eine zusätzliche und nützli-che Information beigibt. Sie zeugt von der Grenze der Übersetzung und hat meist einen didaktischen Charakter. Sie betrifft oft unübersetzbare Äußerungen oder kulturspezifische Phänomene, die die Adressaten aus der Sicht des Übersetzers voraussichtlich nicht kennen.
2 Der religiöse Wortschatz der jüdischen Feste Die Feste sowie das mit ihnen verbundene Vokabular sind in der jü-
dischen Kultur sowie in der Religion fest verankert. Werner Weinberg kommentiert diese Wirklichkeit und die Form des Vokabulars folgen-dermaßen:
Simona Malá
67
„Der religiöse Wortschatz besteht aus Wörtern, Wortgruppen, Re-dewendungen, Phrasen, Titeln, Sprichwortern, Zitaten, manchmal aus ganzen Sätzen, Paragraphen oder Strophen, die der Jude von frühster Kindheit an erlernte, teils zwanglos in seinem Milieu, teils systematisch im Religionsunterricht und durch Synagogenbesuch, und die er aktiv zur Verfügung hatte und gebrauchte.“ (Weinberg, 1994, s. 12).
Die zu analysierenden Beispiele wurden nach der Wichtigkeit im jü-
dischen liturgischen Kalendar ausgewählt und es wird immer die lexika-lische Einheit im Original aufgeführt, es folgen die tschechische und de-utsche Übersetzung. Diese werden immer mit der Erklärung der Bedeu-tung entweder aus dem jiddisch-englischen Wörterbuch von Uriel Wein-reich4 oder aus dem englisch-jiddisch- hebräischen Wörterbuch von Ale-xander Harkavy5 ergänzt. Für das deutsche Lexikum wurde das Wörter-buch von Werner Weinberg6 benutzt.
2.1 Schabbat
Es handelt sich um einen sich jede Woche wiederholenden Ruhetag,
an dem alle Arbeiten verboten sind. Die Schabbatgesetze sind verhal-tnismäßig streng – zu ihnen gehört das Werkverbot, das das Tragen, Feu-er- und Lichtanzünden, Kochen und andere Tätigkeiten beinhaltet. Außer den Verboten ist das sog. Techum schabbes einzuhalten, was eine Schab-batgrenze ist, die die Entfernung von 2000 Ellen außerhalb der Stadt be-deutet, die man am Schabbat gehen kann (Weinberg, 1994, s. 223). Laut Kunetka ist dieser Tag das Urfest der Juden (Kunetka, 2008, s. 16). Er wird für den siebten Tag der Woche gehalten und besteht aus zwei Tei-len, die zusammenhängen. Es gibt den häuslichen (private) ist und den synagogale (öffentlichen) Teil des Festes.
4 Weinreich, Uriel: Modern English-Yiddish, Yiddish-English dictionary. New York: YIVO Institute for Jewish Research, 1990, 789 s. ISBN 0-8052-0575-6. 5 Harkavy, Alexander. Jidiš-engliš-hebreišer werterbuch. New New York: YIVO Institute for Jewish Research, 1988, 583 s. ISBN 0-300-10839-7. 6 Weinberg, Werner. Lexikon zum religiösen Wortschatz und Brauchtum der deutschen Juden. Stutt-gart-Bad Cannstatt: Frommann Holzboog, 1994, 356 s. ISBN 3772816215.
Übersetzungsverfahren des religiösen Wortschatzes in der tschechischen und deutschen Übersetzung...
68
a) Tekhum shabesn7 [...] iz er fargangen tiflekh in a vald, akegn drey tekhum shabesn fun
der shtot. (s. 173); [...] si vyšel z města hluboko do lesa, na vzdálenost snad třikrát tak
delši, než se smí ujít o šábesu. (s. 19); Als er jenseits der Stadt spazieren ging, verirrte er sich etwa drei Te-
chum in den Wald. (in der Fußnote: Stadtgrenze, die am Sabbat nicht überschritten werden darf (Ellen, 2000, s. 20);
Tkhum shabes: a distance of 2000 ells, which observant Jews are not permitted to exceed on the sabbath when walking out of town (Weinre-ich, 1990, s. 41).
Da es sich um eine lexikalische Einheit handelt, die dem tschechis-chen Publikum nicht bekannt ist, musste der Übersetzer die Äquivalenz anders herstellen, als mittels der Aktivierung der Standardentsprechun-gen. Deswegen machte der tschechische Übersetzer von dem Überset-zungsverfahren Erweiterung Gebrauch, das in diesem Fall eine explikati-ve Funktion hat.
Der deutsche Übersetzer benutzte hingegen eine andere Auffüllun-gsmöglichkeit der lexikalischen Lücke. Um die Verständlichkeit dieses Ausdruckes, der im Deutschen auch eine lexikalische Lücke darstellt, zu erhöhen, entschied er sich für die Anmerkung des Übersetzers, die hier einen didaktischen und erklärenden Charakter hat. Ohne diese Anmer-kung wäre es zum Informationsverlust gekommen, da man das Wort sha-besn in diesem Kontext nicht auslassen darf.
Der tschechische Übersetzer erklärt den Ausdruck im Vergleich zu dem deutschen schon direkt im Text, was den Fluss des Textes weniger stört als die Anmerkung des Übersetzers, der sich der deutsche Überset-zer bediente. Sie ist aber in diesem Fall begründet und trägt zum besseren Verständnis der Einheit zu. b) Neshame yeseyre
7 In diesem Beitrag werden die Übersetzungseinheiten direkt in der transkribierten form aufgeführt. Bei der Transkription des jiddischen stützte ich mich auf den Artikel von Blum, Jost B. Zur Trans-kription des Standardjiddischen. Jiddistik Mitteilungen, 1993, roč. 10, č. 2, s. 1 – 30, ISSN 0947-6091.
Simona Malá
69
Di neshame yesey're shabes un yontev filn in zikh nisht azoy a yid, [...] (s. 241);
Žid v sobě nepocítí zvláštní sváteční a šabesovou duši, [...] (s. 95); Am Sabbat und an den hohen Feiertagen vereint sich der Jude erst
dann mit seiner Seele, [...] (s. 106); neshame yesey‘re: the additional soul which is said to possess a Jew
on Sabbath, hence Sabbath festiveness (Weinreich, 1990, s. 41). In der tschechischen Übersetzung wurde die lexikalische Lücke mit-
tels der ad hoc-Wiedergabe aufgefüllt, da eine Umformulierung des ziel-sprachlichen Syntagmas nötig war. Es wurde so eine annähernd analoge Entsprechung geschaffen, die einen ähnlichen Effekt bei dem Leser er-zielt und den ausgangssprachlichen Ausdruck erklärt. Die Äquivalenz des Sinns wurde auch mittels der Umformulierung hergestellt, da im Falle der Ausdrücke shabes un yontev eine Adverbialbestimmung die Umwan-dlung in eine Ergänzung erfuhr.
In der deutschen Übersetzung wurde die lexikalische Lücke mittels der Modulation aufgefüllt, da der Ausdruck neshame yeseyre die Verän-derung der Sichtweise erfuhr. Es wurde ein allgemeiner Ausdruck für einen konkreteren eingeführt. Es kam zum Informationsverlust und zur lexikalischen Verschiebung, der Wirkungseffekt auf den Leser wurde beibehalten. Die Adverbialbestimmung shabes übertrug der Übersetzer mittels der Entlehnung, da ein ausgangssprachlicher Ausdruck in hebräis-cher Form zur Geltung kam. Den Ausdruck yontev übersetzte der Über-setzer mittels der Erweiterung, denn der gleiche Sinn des ausgangsprach-lichen Ausdruckes mit mehr Wörtern übersetzt wurde.
2.2 Pesach
Eines der drei großen Feste, das am 15. Nisan anfängt, wird auch
Überschreitungsfest genannt. Eines der drei großen Festen, das am 15. Nisan anfängt, wird auch Überschreitungsfest genannt (Weinberg, 1994, s. 269). In den Ländern der Diaspora dauert es acht Tage, in Israel nur sieben. Der erste und der letzte Tag des Festes sind volle Feiertage. Die vier dazwischen sind die profanen innerhalb der Feiertage. Es ist streng untersagt, jegliche gesauerte Lebensmittel, die chomez heißen, zu kon-
Übersetzungsverfahren des religiösen Wortschatzes in der tschechischen und deutschen Übersetzung...
70
sumieren. Dieses Fest soll die Juden an das Hinausgehen von Ägypten erinnern. a) Peysekh
[…] in a sheynem tog nokh peysekh […] (s. 246); [...] jednoho hezkého dne po svátcich pejsach, […] (s. 101); Ein paar Tage nach Ostern [...] (s. 112); Peysekh:Passover (Weinreich, 1990, s. 301). In der tschechischen Übersetzung wurden zwei Übersetzungsverfah-
ren benutzt: Es ist erstens die Entlehnung, da der Übersetzer den ausgan-gssprachlichen Ausdruck peysekh aufgrund der lexikalischen Lücke in die Zielsprache übernahm; zweitens ist das die Explizierung, denn der ausgangssprachliche Ausdruck wurde um das Erklärungswort svátcích bereichert, das in diesem Fall eine explikative Funktion hat.
Der deutsche Übersetzer machte von der Adaptation Gebrauch, da er aufgrund der lexikalischen Lucke ein soziokulturelles Reale aus der Aus-gangssprache mittels ein Reale aus der Zielsprache übersetzte. Der ziel-sprachliche Äquivalent gehört zwar dem christlichen kulturellem System an, man kann jedoch feststellen, dass beide Feste, sowohl Pesach als auch Ostern fast zum gleichen Zeitpunkt stattfinden, so dass solche Äquivalen-zherstellung den situativen Kontext in der Zielsprache nicht stört. Es kam zum Informationsverlust und zur lexikalischen Verschiebung, keines davon vermindert aber im wesentlichen Maße das Verständnis des Textes.
2.3 Sukkot
Das Fest Sukkoth wird im Deutschen auch Laubhüttenfest genannt.
Der Terminus Laubhütte wird für die Hütte verwendet, die am Sukkot aufzubauen ist. Für diesen Prozess gelten strenge Vorschriften. Das Fest Sukkoth wird im Deutschen auch Laubhüttenfest genannt. Der Terminus Laubhütte wird für die Hütte verwendet, die am Sukkot aufzubauen ist. Für diesen Prozess gelten strenge Vorschriften: die Hütte muss mindes-tens drei Wände haben, die aus Holz, Ziegeln oder Stein sind. Erlaubt ist auch noch Leinwand. Das Dach muss nur Material aus der Natur enthal-ten, verboten ist Leder, Metall oder Pelz. Gläubige Juden haben die Pflicht, sich in ihr am ersten Abend des Sukkot aufzuhalten. Sehr wichtig
Simona Malá
71
sind die sog. Hoschanot, die für die Hakafot an den Tagen des Sukkotfes-tes bestimmt sind. Am siebten Tag des Sukkotfestes werden viele Hos-chanot gesungen. Der Tag heißt Hoschana raba und wird als große Hos-chana übersetzt.
a) Suke [...], keyner hot nisht gekent azoy vi er a suke makhen. (s. 206); [...] nikdo nedovedl jako on zhotovit na Svátek stánků sike,[...]
(s. 57); [...] und konnte eine Sukko (In der Fußnote: Laubhütte) errichten
wie kein anderer, [...] (s. 61); Suke: tabernacle erected in celebration of the Sukkoth holiday, in
which meals are taken (Weinreich,1990, s. 271). Der tschechische Übersetzer benutzte drei Übersetzungsverfahren
zugleich. Es ist erstens im Falle der Äquivalenzherstellung des Ausdruc-kes sike die Entlehnung, da ein ausgangssprachlicher Ausdruck in die Zielsprache übernommen wurde. Interessant ist die mitteljiddische Aus-sprache des Wortes suke, die hier in der Entlehnung erscheint. Zweitens ist es die Erweiterung, die erklärt, wann sike gebaut wird. Das Fest Suk-kot wurde mittels des Übersetzungsverfahrens Aktivierung der Standar-dentsprechnugen paraphrasiert, da hier keine lexikalische Lücke entsteht und die tschechische Zielsprache uber ein lexikalisiertes Äquivalent ver-fügt. Das Lexem Svátek stánků ist im Český narodní korpus vorhanden,8 weitere Varianten sind Ausdrücke Pod zelenou oder Svátek sklizně.
Der deutsche Übersetzer bediente sich genauso wie der tschechis-che des Übersetzungsverfahrens Entlehnung. Übernommen wurde der Terminus in der hebräischen Form in der aschkenasischen Aussprache. Sie wurde jedoch mit der Anmerkung des Übersetzers ergänzt, die aber nicht die Funktion der Form erklärt, sondern es wird das deutsche Äqui-valent Laubhütte eingeführt, das dem deutschen Publikum bekannt sein soll.In diesem Fall wurde also von Aktivierung der Standardentsprechun-gen Gebrauch gemacht.
b) Hoyshayne-rabe
8 Dazu Eintrag in Český narodní korpus [zitiert aus dem Internet 19.6. 2009 http://ucnk.ff.cuni.cz/]
Übersetzungsverfahren des religiösen Wortschatzes in der tschechischen und deutschen Übersetzung...
72
Der bester kheylek kishelekh, velkhe men varft hoyshayne-rabe bey der nakht beym oyfzeyn, iz im ongekumen (s. 181);
O svátku Hojšajnerabe to byl v noci opět on, na koho spadla většina polštářů, které se házely, aby ti, kdo se modlili, neupadli do spánku. (s. 28);
[...] bei der Kissenschlacht in der Nacht vor Hoschana Raba (in der Fußnote: 7. Tag des Laubhüttenfestes) landeten die meisten Wurfges-chosse auf seinem Kopf, [...] (s. 31);
Hoshayne rabe: the Great Hosanah (the seventh day of the Feast of Tabernacles) (Harkavy,1988, s. 190).
In der tschechischen Übersetzung wurden zwei Übersetzungsverfah-ren zugleich benutzt: die Entlehnung und die Erweiterung. Das ausgan-gssprachliche Wort wurde aufgrund der lexikalischen Lücke in den Ziel-text übernommen, so dass es ich um eine Entlehnung handelt. Dazu wur-de noch die explizierende Erweiterung benutzt, die dem Leser erklärt, das es um ein Fest geht, erklärt jedoch nicht die Bedeutung des Festes im jüdischen kulturellen Kontext. Hier wurde ein Fehler begangen, denn es handelt sich im jüdischen Kontext nicht um ein ganzes Fest, sondern nur um den letzten Tag des Festes Sukkot. Dieser Fehler ist der falschen Be-deutung zuzurechnen, es handelt sich um keinen Fehler, der das Verstän-dnis beeinträchtigen wurde. Im Falle der erklärenden Nebensätze aby ti, kdo se modlili, neupadli do spánku geht es um die Erweiterung, da die aktuelle Bedeutung des Syntagmas verdeutlicht wird.
Der deutsche Übersetzer übernahm in den Zieltext die hebräische Form des Namens des Festes. Im Zieltext bediente er sich also der En-tlehnung. In der Anmerkung des Übersetzers bot er dem Leser eine rich-tige Information, dass Hoschana raba der siebte Tag des Laubhüttenfestes ist. Interessant ist, dass im Fall des Begriffes Sukkot im Deutschen keine lexikalische Lücke entsteht, es wurde richtig der deutsche Äquivalent Laubhüttenfest eingeführt. Im Fall dieser Übersetzung wurde also von der Aktivierung der Standardentsprechungen Gebrauch gemacht.
2.4 Channuka
Das Fest, das wörtlich Einweihung heißt, fängt am 25. Kislew an
und soll die Juden an die Wiedereinweihung des Tempels nach dem Sieg
Simona Malá
73
der Makkabäer und besonders an das Ölwunder, als die Lampe mit einem Tagesvorrat an Öl acht Tage brannte. Das Fest dauert acht Tage, an je-dem Tag wird ein neues Licht angezündet. Dazu braucht man eine zusät-zliche Kerze, die Schammes
heißt. Diese Kerze trägt ein Chanukkaleuch-ter,
der achtarmig ist, und aus Messing oder Silber hergestellt wird.Während das Licht brennt, spielen die Kinder mit Drehdel (auch Trendel genannt; Newman – Sivan, 2004, s. 12).
Es ist ein viereckiger aus Blei gegossener Kreisel oder Drehwürfel, auf dessen Seiten folgende Buchstaben des hebräischen Alphabets stehen: Nun, Gimel, Hej und Schin.
[…] Un amol iz er gekumen mit a dreydl, [...] (s. 250); A jednou přišel s trenderlíkem, se čtyhrannou kostkou, která se točí
na krátké nožičce a s níž děti hrají hazard o svátcích chanike, [...] (s. 106); […] und brachte dem Kleinen stets ein Geschenk oder irgendein
s. 145). Der tschechische Übersetzer benutzte zur Auffüllung der lexikalis-
chen Lücke, die aufgrund des Fehlens eines lexikalisierten Äquivalents in der Zielsprache entstand, das Übersetzungsverfahren ad hoc-Wortbildung. Dieses Verfahren hatte als Resultat einen Neologismus, der in keinem von mir konsultierten Wörterbuch9
zu finden war. Das Wort trenderlík wurde höchstwahrscheinlich aus dem Deutschen übernommen (Wein-berg, 1994, s. 81). Das Wort im Deutschen heißt Trendel und hatte die gleiche Funktion wie das osteuropäische dreydl (Weinberg, 1994, s. 81).
Der Übersetzer machte außer der ad hoc-Wortbildung auch von der Er-weiterung Gebrauch, da eine wörtliche zielsprachliche Entsprechung fehlte. Er erklärte dem Empfänger des Textes die Funktion und Aussehen des Spielzeuges und auch die Zeit, in der mit Trendel gespielt wird. In der Erweiterung benutzte er im Falle des Festes Chanukka eine Entlehnung,
9 Konsultiert habe ich folgende Quellen: Petráčková, Věra – Kraus, Jiří: Akademický slovník cizích slov. Praha: Academia, 1998, 834 s. ISBN 80-200-0607-9. und Český národní korpus [http://ucnk.ff.cuni.cz/ 15. 6. 2009]
Übersetzungsverfahren des religiösen Wortschatzes in der tschechischen und deutschen Übersetzung...
74
da ein ausgangssprachlicher Ausdruck in die Zielsprache übernommen wurde. Sprachökonomisch handelt es sich um Erweiterung, genauer um die Explizierung, die zur Schließung der lexikalischen Lücke vonnöten war.
In der deutschen Übersetzung kam es zum Informationsverlust, da der ausgangssprachliche Ausdruck nicht explizit übertragen wurde. Dies grenzt an Nicht-Übersetzung und Auslassung, da keine Äquivalenz erzielt wurde. Der Übersetzer versuchte, die Äquivalenz des ausgangssprachli-chen Ausdrucks mit ein Geschenk oder irgendein Spielzeug implizit her-zustellen, die keinem Übersetzungsverfahren zuzurechnen ist. Die Aus-lassung liegt entweder in mangelnder Kenntnis der Ausgangskultur oder in der Methodenschwäche.
Zusammenfassung Es lässt sich festestellen, dass der religiöse Wortschatz im Judentum
im Tschechischen und Deutschem äquivalentloses Lexikum darstellt, denn es handelt sich um einen anderen Kulturkreis, der aus dem Christe-tum hervorgeht.
Die meistgebrauchten Übersetzungsverfahren in der tschechischen Übersetzung waren die Erweiterung, Entlehnung und Aktivierung der Standardentsprechungen. Weniger frequentiert waren die Übersetzun-gsverfahren ad-hoc-Wiedergabe, Explizierung und Umformulierung. Nie wurde die Auffüllungsmöglichkeit Anmerkung des Übersetzers genutzt.
Die deutsche Übersetzung ist dadurch charakteristisch, dass sehr hä-ufig die Anmerkungen des Übersetzers zum Vorschein kamen, die teilwe-ise eine didaktische Funktion erfüllen. Es ist jedoch anzumerken, dass sie den Fluss des Zieltextes stören und nicht immer dem Leser eine erschöp-fende Information gewährleisten.
Zu den Übersetzungsverfahren, die am häufigsten benutzt wurden, sind die Entlehnung, die Aktivierung der Standardentsprechungen und Erweiterung zu zählen. Weniger wurde von den anderen Ubersetzun-gsverfahren Gebrauch gemacht: Umformulierung, Lehnprägung, Adapta-
Simona Malá
75
tion, Modulation und Erweiterung. Oft wurden sie gemeinsam mit der Anmerkung des Übersetzers benutzt.
Die Einzelanalysen zeigten, dass der tschechische Übersetzer kreati-ver im Falle der religiösen Lexik mit der Zielsprache umging, sie wir-kungsadäquat übersetzte und weniger häufig Fehler beging als sein deut-sches Gegenüber.
Literaturverzeichnis ABRAMOWITSCH, Sholem Yankev. Die Reisen Benjamin des Dritten. Über-
setzt von Leo Nadelmann. In: Nadelmann, Leo. Jiddische Erzählungen. Zü-rich: Manesse Verlag, 1997, 150 s. ISBN 3-7175-1678-7.
ALBRECHT, Jörn – GERZYMISCH-ARBOGAST, Heidrun – LEE-JAHNKE, Hannelore. Deutsche Termininologie. In: Delisle, Jean et al. Terminologie de la traduction. Amsterdam: Benjamins, 1999, 433 s. ISBN 9781556192128.
BLUM, Jost B. Zur Transkription des Standardjiddischen. In: Jiddistik Mittei-lungen, 1993, roč. 10, č. 2, s. 1 – 30, ISSN 0947-6091.
HARKAVY, Alexander. Jidiš-engliš-hebreišer werterbuch. New York: YIVO Institute for Jewish Research, 1988, 583 s. ISBN 0-300-10839-7.
KUNETKA, František. Židovský rok a jeho svátky. Olomouc: Univerzita Palac-kého, 2001, 129 s. ISBN 978-80-244-1983-1.
NEWMAN, Jaakov – Sivan, Gavriel. Judaismus od A do Z. Praha: Sefer, 2004, 285 s. ISBN 80-900895-3-4.
SFORIM, Mendele Mojcher. Cesty Binjumina Třetího. Übersetzt von Peter Am-bros. Praha: Argo, 2001, 109 s. ISBN 80-7203-399-9.
SFORIM, Mendele Moykher. Masoes Benyomin hashlishi. New York: YKUF Farlag, 1946, 422 s.
PETRÁČKOVÁ, Věra – Kraus, Jiří. Akademický slovník cizích slov. Praha: Academia, 1998, 834 s. ISBN 80-200-0607-9.
WEINBERG, Werner. Lexikon zum religiösen Wortschatz und Brauchtum der deutschen Juden. Stuttgart-Bad Cannstatt: Frommann Holzboog, 1994, 356 s. ISBN 3772816215.
WEINREICH, Uriel. Modern English-Yiddish, Yiddish-English dictionary. New York: YIVO Institute for Jewish Research, 1990, 789 s. ISBN 0-8052-0575-6.
Übersetzungsverfahren des religiösen Wortschatzes in der tschechischen und deutschen Übersetzung...
76
Summary Translation Strategies of the Religious Word-Stock in the Czech and German
Translation of the Yiddish Novel Masoes Benyomin Hashlishi This paper deals with the analysis and comparison of both Czech and
German translations of religious word-stock, especially of Shabbath, the major festivals (Pesach and Sukkot), one minor Jewish festival Channukah and objects, activities and cultural practices, which have certain cultural specifity, and which are connected to them, in the Yiddish novel Masoes Benyomin hashlishi by Sh. Y. Abramovitsh (Mendele Moycher Sforim). The main goal of the paper is to demonstrate, how results of the translation process and procedures differ with regard to different origin of target languages, and which translation strategies have been used in order to translate this specific part of the word-stock. The paper addresses also the problem of the gap between the theory and practice of translation.
About the author Simona Malá is a doctoral student of German literature at the Institute for German studies and lecturer of Hebrew palaeography, Modern Hebrew and Israel Studies at the Kurt and Ursula Schubert Centre for Jewish Studies of the Palacky University, Czech Republic. In her research, she focuses on Jewish cultures, history and identities, especially on Jewish women. Moreover, she published several articles on Central European Jews and translated a part of the book by Wolfgang Müller-Funk Kultur und ihre Narrative. Eine Einführung, which was published in the literary journal Aluze.
77
Ассоциативно-смысловые и коммуникативно-стилистические стратегии перевода
Анна А. Васильева
ПОЭТИЧЕСКИЙ ПЕРЕВОД (ИЛИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОД ПО-
этического текста) является наиболее сложной и интересной дея-тельностью в области перевода. Принципиальное утверждение, с которым сталкивается любой переводчик художественного, а особенно поэтического текста, – это утверждение о том, что никто и никогда ещё не смог перевести текст исчерпывающим образом. И даже возникают дискуссии на тему: а существует ли поэтический перевод? И, как вариант ответа на этот вопрос, предлагается ответ, что мы создаем принципиально новый эстетически ориентирован-ный в рамках иной этнокультуры художественный текст (Алексеева, 2011).
Перевод – это сложная многоаспектная, многоуровневая об-ласть и деятельность, по сути междисциплинарная (в том числе по-тому, что перевод является не чисто языковым, а когнитивным фе-номеном), развивающаяся и совершенствующаяся. На сегодняшний день развитие стратегий художественного перевода движется от способов передачи реалий подбором адекватных средств языка-цели к способам передачи коммуникативной или когнитивной стратегии, идиостиля или когнитивного стиля личности.
Мы рассматриваем два подхода к переводу поэтического текста, два возможных аспекта его рассмотрения и реализации: 1. ассоциативно-смысловой, «отвечающий» в первую очередь за
глубины словесно-семантического и смыслового потенциала текста, и
2. коммуникативно-стилистический, «отвечающий» за проявле-ние человека в тексте, в языке, структуре, прагматике текста. Представим, как раскрывается в нашем понимании ассоциатив-
но-смысловой аспект переводческих стратегий.
Ассоциативно-смысловые и коммуникативно-стилистические стратегии перевода
78
Слово в языке помимо семантики имеет еще и ассоциативный потенциал, воплощающийся в его ассоциативном поле. Ассоциация – это личная субъективная связь индивида, основанная на индивиду-альном опыте, но, тем не менее, укорененная глубоко в культуре и имеющая социальный смысл и значимость (Р.М. Фрумкина). Ас-социативное поле слова отражает не только его семантический, но и коммуникативный потенциал, намечает направления возможного смыслоформирования и интерпретационные возможности слова в тексте. Важной становится динамическая природа текста: он «со-вершается», раскрывается, существует только лишь в восприни-мающем сознании читателя, причем не как статичная модель, а в виде развертывания. Развертывание текста и его смысла в созна-нии читателя – процесс ассоциативный, поскольку мы придержива-емся мнения об ассоциативной природе как творчества, так и про-цесса коммуникации. Ассоциативное развертывание текста – это процесс постепенного возникновения и внутренняя динамика всех возможных направлений ассоциирования, стимулированных на ос-нове (с учетом всех возможных) ассоциативных связей. В процессе читательского восприятия направления ассоциирования «естествен-ным» образом структурируются (возникают, развиваются и разветв-ляются) и, в конечном итоге, направлены на постижение (раскрытие, обогащение) глубинного (итогового) смысла текста.
Коммуникативно-стилистические аспект раскрывает грани про-явления «Человека в тексте»: (автор, читатель, переводчик) и коммуникативный потенциал любого текстa как его абсолютную «адресованность», интерпретируемость (ориентацию на читателя и его деятельность по восприятию, интерпретации и пониманию тек-ста).
Идиостиль автора текста мы рассматриваем как комплексное проявление языковой личности автора в структуре, семантике и прагматике текста, имеющее соответствующие средства и способы выражения, авторского присутствия в тексте (Н.С. Болотнова). При рассмотрении стратегий перевода в их коммуникативной ориента-ции отмечается особая роль переводчика. Он одновременно высту-пает как автор и как читатель, он встает на позицию того и другого,
Анна А. Васильева
79
совмещает в себе эти роли и профессионально владеет тонкостями и нюансами языков и культур, в рамках которых осуществляется перевод текста. Задача для переводчика художественного произве-дения может быть представлена как воссоздание индивидуального «подчерка» автора, передача голоса автора средствами другого язы-ка. Коммуникативная миссия переводчика – это, по сути, нахожде-ние гармонической пропорции, сбалансированного соответствия, соединения двух взаимоисключающих задач – неизбежной интер-претации и адаптации текста к иной коммуникативной, языковой, культурной среде, обязательно сопровождающейся трансформаци-ей лексической структуры исходного текста (цель – адекватная пе-редача авторского замысла и смыслов, которые в тексте присутст-вуют и вычитываются), и, с другой стороны, максимальном стрем-лении сохранить лексическую и иную структуры текста (ритмиче-скую, интонационную, композиционную, образную и т. д.), оставить ключевые слова текста на своих местах, оставить взаимосвязь клю-чевых слов текста и их последовательность максимально нетрону-той. Это необходимо для того, чтобы читатель сам прошел путь по-строения смысла текста в своем сознании, увидел и верно интерпре-тировал все ориентиры, заложенные автором в текст, его лексиче-скую и смысловую структуры прежде всего.
Стратегии перевода – это стратегии преобразования исходного текста в ориентации на конечную цель. Выбор определенных стра-тегий перевода во многом предопределяется тем, что переводчик считает ЦЕЛЬЮ перевода. Стратегии перевода, их выбор, объясня-ются тем, какие аспекты и какие направления современной теории текста выделяет и использует переводчик и какие существующие на сегодняшний день методы анализа смысловой структуры художест-венного текста ему известны , и он применяет. Стратегии преду-сматривают основные направления деятельности, от которых, по мнению переводчика, зависит успешная реализация перевода, уста-навливают определенные рамки деятельности. В переводе исполь-зуются комбинации стратегий, некоторые из которых являются до-минантными и оказывают решающее влияние на характер перево-дческого моделирования.
Ассоциативно-смысловые и коммуникативно-стилистические стратегии перевода
80
Цель перевода традиционно связывается со стремлением к аде-кватности, эквивалентности. Эквивалентность – одно их базовых и достаточно сложных понятий теории перевода. Именно степень эквивалентности двух текстов – на исходном языке и языке перево-дящем – позволяет нам судить об успешности перевода. В понима-нии эквивалентности перевода сегодня наблюдается переход от «языковой эквивалентности» (понимаемой как «единица речи, сов-падающая по функции с другой, способная выполнять ту же функ-цию, что другая единица речи») к «эквивалентности коммуникатив-ной» (в понимании, например, Л.К. Латышева как равенство комму-никативных эффектов). В концепции динамической эквивалентно-сти сравнивается не два текста, а внеязыковые реакции получателей – носителей разных языков. Адекватность и эквивалентность как способность перевода обеспечить переживание той же интенсивно-сти, которая достигается оригиналом.
В определении цели перевода, учитывающей ориентацию на читателя, существуют следующие точки зрения. Цель перевода: • обеспечить адекватное понимание; • обеспечить зону совпадения; • ориентация на определенный тип читателя; • понять, на какую аудиторию рассчитывал автор, и максимально
передать в тексте траектории смыслоформирования, заложен-ные автором. Представим некоторые стратегиихудожественного перевода,
исходящие из понимания его коммуникативно-стилистический и ассоциативно-смысловой сущности.
Ассоциативная стратегия – основывается на учете различных многомерных связей (родо-видовых, соподчинения, синонимии, антонимии) между базовой единицей, выступающей в роли стимула, и возникающей в голове у респондента реакцией.
Стратегия использования структурных элементов текста для выхода на ситуацию или образ. Мы можем объяснить ее на примере стихотворения О. Мандельштама «Я скажу тебе с последней прямо-той…», фрагмент которого приводим:
Анна А. Васильева
81
*** Я скажу тебе с последней Прямотой, Все лишь бредни, шерри-бренди, Ангел мой…
*** Ой-ли, так-ли, дуй-ли, вей-ли, Все равно. Ангел Мэри, пей коктейли, Дуй вино! Я скажу тебе с последней Прямотой: Все лишь бредни, шерри-бренди, Ангел мой. В тексте есть элемент сниженный, абсолютно просторечный,
доходящий даже до десемантизации, он рассматривается как вари-ант названия спиртного напитка (шерри-бренди). И в языке текста-перевода именно так и интерпретируется, однозначно: «Сherry-brandy». Эта линия в тексте обоснована, и подкрепляется словами-актуализаторами и усилителями ассоциативной линии: «ангел Мери, пей коктейли, дуй вино».
Но его можно поставить в один ряд с другими словами-бесмыслицами в русском языке, активизирующими смысл игрового начала, пустого, пустяка, глупости – ширли- мырли, шишли-мышли (из детских считалок и потешек). Причем, зная Мандельштама как поэта, стремившегося избегать в своем творчестве однозначности, думается, что изначальный вариант автора – не ошибка, а осознан-ное, «концептуальное» намерение, а именно, – стремление создать «двойственное» направление для читательских ассоциаций.
Здесь одновременно две возможных линии – с крепкими напит-ками и бессмысленностью жизни, – линией слишком явной, и дру-гой, актуализирующей ощущение ненужности каких-то существо-вавших ранее глубинных устоев, нарушения культурных, языковых, смысловых границ, – явление гораздо более страшное для Ман-дельштама, и еще одна возможная линия, которая задается явной языковой игрой, каламбуром, отсылающим к «детскости». Вообще,
Ассоциативно-смысловые и коммуникативно-стилистические стратегии перевода
82
по нашим наблюдениям, этот глубинно-скрытый план «детскости» или «детского» очень важен для поэта и имплицитно присутствует во многих его стихотворениях, причем, относящихся к разным пе-риодам творчества.
Имитативно-импровизационные стратегии связаны с типом творческого воспроизведения информации оригинала. На современ-ном этапе исключительное значение приобретают стратегии инди-видуального переосмысления образно-смысловых особенностей художественного текста.
Стратегия стилистической равноценности как стремление со-хранять стилистическую «пропорцию» текста.
В художественной сфере есть категория текстов, в которых присутствует, сознательно закладывается автором совмещение, со-присутствие языковых элементов, относящихся к разным стилисти-ческим пластам языка, текст оказывается не то что стилистически неоднородным, но стилистически абсолютно неоднородным, однако это не ошибка, а осознанная эстетическая заданность. Пример тако-го текста – это «Колыбельная трескового мыса…» И. Бродского. Рассмотрим его фрагмент:
Потому что поздно сказать "прощай" и услышать что-либо в ответ, помимо эха, звучащего как "на чай" времени и пространству, мнимо величавым и возводящим в куб все, что сорвется с губ, я пишу эти строки, стремясь рукой, их выводящей почти вслепую, на секунду опередить "на кой?", с оных готовое губ в любую минуту слететь и поплыть сквозь ночь, увеличиваясь и проч. Я пишу из Империи, чьи края опускаются в воду. Снявши пробу с
Анна А. Васильева
83
двух океанов и континентов, я чувствую то же почти, что глобус. То есть дальше некуда. Дальше - ряд звезд. И они горят. В данном тексте эстетически оправданным является совмеще-
ние, например, экспликатов звучащей речи («прощай», «на кой?») и, наоборот, письменной (традиционное сокращение «и проч.»), опор-ных слов, подкрепляющих эти два плана («услышать», «звучащего», «сорвется с губ» и «я пишу эти строки», «я пишу из..»). Элементы возвышенного стиля («величавым», «с оных…», «Империи») соче-таются со сниженными, грубо-просторечными («на кой?»). Элемен-ты официально-делового, строгого, точного, научного («времени и пространству», «возводящим в куб», «двух океанов и континен-тов», «глобус») стоят рядом с разговорными, бытовыми (например, стилистические конструкции с парцелляцией).
Задачей переводчика такого текста становится максимальное сохранение стилистической «мозаичности» подобного текста, осно-ванное на понимании, что совмещение стилей в тексте является не ошибкой, и при переводе не нужно стремиться убрать эту стилисти-ческую «погрешность».
Также существует стратегия максимально передать в тексте траектории смыслоформирования, заложенные автором в исходном тексте: обнаружить и передать пути, способы, стратегии управления познавательной деятельностью читателя.
Стратегия выражения информативно-смыслового и прагма-тического уровней текста в их адекватной пропорции основывается в нашем направлении на идее Н.С. Болотновой о том, что разнооб-разные языковые единицы в любом тексте могут быть, в сущности, сведены к двум грумам, – это текстовые прагмемы и текстовые ин-формемы. Они рассредоточены определенным образом в структуре текста, и при переводе мы должны сохранить в том числе эту фор-мальную организацию и соотношение, пропорцию прагмем и ин-формем в тексте.
Ассоциативно-смысловые и коммуникативно-стилистические стратегии перевода
84
Как особая стратегия может быть выделена стратегия модели-рования возможного хода читательского восприятия текста, ко-торая предполагает ориентацию не только на самонаблюдение и интроспекцию, и не только на себя как потенциального читателя, но также на спектр возможных прочтений текста разными читателя-ми и обращения к ассоциативным экспериментам и моделированию ассоциативного поля текста.
Таким образом, считаем, что на данном этапе развития совре-менных теорий художественного перевода и шире – теории текста, стилистики текста, – необходимо разрабатывать коммуникативно-прагматические концепции художественного перевода как творче-ской деятельности.
Литература АЛЕКСЕЕВА Л.М. – ШУТЕМОВА Н.В. Существует ли поэтический
перевод? In: Вестник пермского университета. Отечественная и зарубежная филология, 2011, № 3, c. 87-93, ISSN 2073-6681.
ВАСИЛЬЕВА А.А. Ассоциативно-стилистические аспекты исследования поэтического дискурса (на материале лирики О. Мандельштама) In: Актуальные вопросы современного языкознания. Коллективная научная монография. Новосибирск, 2012, c. 72-9, ISBN 978-5-4379-0113-7.
ВАСИЛЬЕВА А.А. Ассоциативные аспекты исследований в лингвистике и других гуманитарных науках: возможности и перспективы. Отечественная и зарубежная литература в контексте изучения проблем языкознания. Краснодар, 2012, c. 38-77, ISBN 978-5-905292-55-2.
БОЛОТНОВА Н.С. – БАБЕНКО И.И. – ВАСИЛЬЕВА А.А. и др. Коммуникативная стилистика текста: лексическая регулятивность в текстовой деятельности: коллекливная монография. Томск, 2011, 492 с. ISBN 938-5-89428-554-2.
ЛАТЫШЕВ Л.К. Проблема эквивалентности в переводе. Автореферат, 1983.
ФРУМКИНА Р.М. Психолингвистика. Мocквa, 2006, 320 с. ISBN 5-7695-2547-9.
Анна А. Васильева
85
Summary Associative-Semantic and Stylistic Aspects of the Communicative Strategies
of Translation
In modern linguistic science, there are many studies on the translation,
however, such research is always relevant. In the language of the interpreter – a mirror of the real cultural and conceptual worlds. Language not only reflects the culture, but also forms a native speaker as a person belonging to different socio-cultural community by providing and developing a system of values, morals, behavior, attitude to people.
The modern science of translation: objectives, methods and problems. Translation as a complex cognitive phenomenon. The human factor and technology. Literary translation is equivalent to creativity. Strategies for transfer. Kulturoorientirovannye translation strategy. Private translation strategy. The strategy of translation as a communicative phenomenon. Translation activities in the context of communicative style: optimization, "co-creation" of the author, reader and translator of the text.
Art Text is a projection of its meaning, figurative, ideological, conceptual and emotional capacities that can be installed in the associative field of the text. Associative text field as a concept and phenomenon is important for the interpretation of the text and translation activities. The reflection of the semantic potential of text elements, priorities, perceptions, keywords and text patterns, emotional background, directions smysloformirovaniya in the associative field of the text. Possibilities and results of its use of an interpreter.
About the Author Associate professor Anna Vasilieva is one of the developers of the scientific direction “communicative stylistics of the text“. She analyses the problem of efficient text commu-nication. The scope of her professional interests include the study of poetic discourse, the development of effective methods in management and business processes and stylistic and associative aspects of the strategies of translation.
86
Ruská „nová próza“ v slovenskom preklade – Viktor Jerofejev: Ruská krásavica
Ivana Kupková
PRESNE PRED TRIDSIATIMI ROKMI JÁN FERENČÍK VO SVOJICH KON-
textoch prekladu napísal: „Dosť zriedka sa stretávame s fundovanou kri-tikou prekladu a takmer absentuje história. [...] Obidva tieto javy navzá-jom súvisia: bez kvalitnej, ale zároveň systematickej kritiky niet sa o čo oprieť pri historickom hodnotení, bez zhodnotenia histórie ťažko vyslo-vovať súdy o prítomnosti“ (1982, s. 10). O niekoľko strán ďalej však tieto svoje slová tak trochu popiera, keď bez systematickej fundovanej kritiky hodnotí štandard prekladových umeleckých textov 60. rokov 20. storočia ako vysoký a v prekladovej tvorbe 70. rokov konštatuje, napriek mierne-mu poklesu štandardu, takmer úplnú absenciu subštandardu a bohatší výskyt významných prekladateľských činov staršej generácie (tamže, s. 21 a 22). Keďže to tvrdí taká autorita ako J. Ferenčík, radi veríme, že to tak naozaj bolo, a je tu predpoklad, že by sme mohli prinajmenšom rov-nako hodnotiť kvalitu umeleckého prekladu v nasledujúcich obdobiach – veď ak sme dosiahli takúto úroveň, bolo sa z čoho učiť a na čom stavať. Avšak aj po tridsiatich rokoch je Ferenčíkov výrok o fundovanej kritike prekladu a dejinách prekladu na Slovensku, žiaľ, stále platný. Do roku 1989 sa toho v tejto oblasti veľa urobiť nestihlo a v dôsledku zmien, ktoré u nás nastali po ňom, sa kritika prekladu stala azda jednou z najposled-nejších vecí, do ktorej by niekto bol ochotný investovať. Napriek úsiliu jednotlivcov aj kolektívov (v SAV, na jazykových a prekladateľských katedrách vysokých škôl, na Letnej škole prekladu či v Revue svetovej literatúry, ale aj v iných odborných časopisoch) sa teda výsledky vý-skumu v tejto oblasti nepodarilo systematizovať.
Práve preto tento príspevok neanalyzuje preklad vydaný nedávno, ale v úsilí prispieť k prehodnoteniu úrovne slovenského prekladu sa vra-cia do jeho zlomového obdobia, keď zrazu bolo treba prekladať aj inú literatúru, než dovtedy – inú ako klasickú, inú ako realistickú či socialis-
Ivana Kupková
87
tickorealistickú. Azda najväčšie zmeny sa udiali v prekladoch z ruštiny – kým v roku 1990 vyšlo 30 prekladov ruskej literatúry (na základe edič-ných plánov z predošlých rokov), v nasledujúcich rokoch by sa väčšinou dali porátať na prstoch jednej ruky (por. Eliáš, 1997, in Kusá, 1998, s. 132). Zmeny však neboli len kvantitatívne. Jedným zo siedmich kniž-ných prekladov z ruštiny, ktoré vyšli v roku 1994, bol román Ruská krá-savica (1990) od Viktora Jerofejeva (1947), autora románov Dobrý Stalin (2005, prel. J. Štrasser), Encyklopédia ruskej duše (2011, prel. J. Štrasser) či zostavovateľa antológie ruských próz konca 20. storočia Ruské kvety zla (2005, prel. kol. prekladateľov). Román Ruská krásavica bol prvým jeho dielom, ktoré vyšlo v slovenčine, a prvým knižne vydaným textom tzv. inej, alternatívnej literatúry – ako ju nazval on sám v článku Tryzna za sovietsku literatúru (Jerofejev, 19961), alebo, ako ju nazývajú iní, lite-ratúry postmodernej (Lipoveckij, 1997) či (konkrétne o textoch Viktora Jerofejeva) posthumanistickej (Skoropanova, 1999). V súvislosti s tým, čo predstavovalo objavenie sa takéhoto textu ako prekladateľskej úlohy a následne ako súčasti nášho kultúrneho kontextu, však najvýstižnejším bude pomenovanie, ktoré v 60. rokoch 20. storočia, keď takáto literatúra začala vznikať, použil Varlam Šalamov – nová próza (2005 [1965]). Keď ruská „nová próza“ – nová svojím odmietaním klasickej humanistickej literárnej tradície, opisnosti a didaktickosti či ideologickosti, sústredením pozornosti na marginálne oblasti života a kultúry, svojou orientáciou predovšetkým na estetické ciele, na existenciu textu ako svojbytného sveta, na demytologizáciu starých mýtov a vytváranie nových, ktoré sa realizuje okrem iného aj prostredníctvom intertextuality a využitia celého bohatstva jazyka, všetkých jeho vrstiev –, paralelná oficiálnej sovietskej literatúre, po perestrojke v druhej polovici 80. rokov vyšla z podzemia, vyvolala šok, hoci nadväzovala na síce prerušenú, ale predsa len v ruskej kultúre existujúcu modernistickú (resp. avantgardnú) tradíciu.
Taký je aj román Ruská krásavica, ktorý vznikol v rokoch 1980 – 1982, ale v roku 1990, keď vyšiel, bol napriek tomu pre ruskú literatúru nový. Nový bol aj svojou hlavnou hrdinkou. Irina Tarakanovová je mi-
1 Prvý raz in: Literaturnaja gazeta, 4. júla 1990.
Ruská „nová próza“ v slovenskom preklade – Viktor Jerofejev: Ruská krásavica
88
moriadne krásna mladá žena z provinčného mesta, ktorá v Moskve žije vo víre veľkého sveta – priateľky a priatelia, milenky a milenci, módne prehliadky (Irina je modelkou módneho domu), reštaurácie, divadlá, šampanské, kaviár a napokon významný a vplyvný sovietsky spisovateľ vyššieho veku V. S., za ktorého sa Irina chce vydať... Hrozí však, že sa tento jej svet rozpadne – V. S., ktorý si nemieni pošpiniť renomé a roz-viesť sa s dlhoročnou manželkou, zomiera od vzrušenia pri rozlúčkovom sexuálnom akte s Irinou a ona potom navyše otehotnie. Kedy potom a s kým, to z rozprávania nie je jasné. Príbeh totiž rozpráva sama Irina, vlastne ho píše svojej priateľke a milenke Ksiuši žijúcej v zahraničí, a keďže je to spoveď poslednej blízkej duši, jej prejav je veľmi emocio-nálny, jej rozprávanie je nelineárne, asociatívne, je to prúd vedomia (nie-kde umocnený aj absenciou interpunkcie). Badať tu teda Joyceove stopy aj dotyk markíza de Sade (pri opise erotických scén), ale aj štýlové a ideové odkazy na Dostojevského, ktorého výrok „Krása spasí svet“ sa tu realizuje v scéne, kde Irina behá nahá po v ruských dejinách výz-namnom Kulikovom poli (v roku 1380 tu ruské vojsko porazilo Tatárov), ochotná oddať sa nečistej sile a položiť tak život za Rusko ako ruská Jana z Arku. Intertextuálne autor románu pracuje hlavne s reprezentatívnymi javmi ruskej kultúry slovné spojenie ruská krásavica, priezvisko Taraka-novová evokujúce kňažnú Tarakanovovú, údajnú veľmi krásnu dcéru cárovnej Alžbety Petrovny, ale možno aj typické „domáce zvieratko“ ruských príbytkov, švába, v ruštine tarakana; priezvisko lekára Flavické-ho odkazujúce na maliara 19. storočia K. D. Flavického, autora obrazu Kňažná Tarakanovová –, a najmä literatúry – Šolochov, Solženicyn, Vo-loďa Vysockij, Blok a jeho vták Gamajun, Bella Achmadulinová, Ťutčev, Anna Kareninová, Smerďakov, starena Izergiľ, prasknuté koryto z Puški-novej rozprávky O rybárovi a rybke či Aľonuška a výrok „nepi, ostal by si capkom“ z ľudovej rozprávky, ako aj samotný spôsob, ktorým Irina príbeh rozpráva, tzv. skaz (por. Lejderman, Lipoveckij, 2003, s. 482), napodobňujúci hovorenú reč –, ktoré zväčša umiestňuje do kontrastného, znižujúceho kontextu. Celá výpoveď, v ktorej sa rozprávačka nevyhýba ani nespisovným či tabuizovaným (ale funkčne použitým) výrazom, tak vyznieva veľmi dynamicky a vtipne (ironicky). Zároveň textom prestupu-je téma smrti a šialenstva – hrdinka píše celý príbeh, keď po zbytočnom
Ivana Kupková
89
behaní po poli (nečistá sila si ju nevzala) dostala angínu, počas ktorej ju v horúčkovom blúznení navštívil duch V. S. a splodil s ňou dieťa (as-poň podľa jej slov) – a kombinácia skutočného a neskutočného dodáva románu aj absurdný rozmer.
Pre slovenskú kultúru bola po roku 1989 takáto literatúra nová dvoj-násobne – nemala na čo nadviazať ani v pôvodnej literatúre, ani v prekla-dovej praxi. Preklad takéhoto textu si teda žiadal rozhľadeného a skúse-ného prekladateľa a odvážneho, otvoreného a nemenej rozhľadeného a skúseného redaktora. Preložiť do slovenčiny Ruskú krásavicu sa rozho-dol (iniciatíva predložiť vydavateľstvu tento román vyšla pravdepodobne od neho) Vladimír Čerevka, ktorý mal vtedy na konte len zopár prekla-dov beletrie. O vlastnú skúsenosť sa teda veľmi nemohol opierať a ne-mohol sa spoľahnúť ani na skúsenosť iných, z dôvodov spomenutých vyššie. Najmä nie v oblasti, ktorá by sa v tomto texte mohla zdať naj-problematickejšou – pri preklade hrubých a nespisovných výrazov. Treba však povedať, že tu prekladateľ nedopadol najhoršie: dokázal identifiko-vať význam väčšiny takýchto jednotiek v texte, nájdeme tu dokonca aj zopár primeraných riešení (napr. – Что он там делал? – Трахал меня. – Čo tam robil? Preťahoval ma.; старпёр – starý prdko; хтирожопый – posero), ale prevažne máme do činenia s prenosom významu bez výra-zovej adekvátnosti (napr. И динаму кручу. – A ďalej rozohrávam hru. namiesto napr. A filmujem to naňho.; хуёво – nič zvláštne namiesto napr. nahovno). Tabuizované výrazy sú v preklade vybodkované (celé alebo len ich časť), čo je zrejme dôsledok dohody prekladateľa s jazykovou redaktorkou Máriou Hulmanovou, podmienený časom vzniku prekladu. Podľa našich jazykových redaktorov totiž v tých časoch slovenský čitateľ nebol pripravený na prítomnosť takejto lexiky v literárnom texte. Takýto prístup k prekladu je na jednej strane značne pokrytecký (vydavateľstvo by malo vedieť, akú knihu zaradilo do edičného plánu, a teda by si malo za ňou stáť), veď čo sa tu už zachráni vybodkovaním: vyje...nec; môžeš j..., koľko sa ti zachce; to je hotová pi...na, na druhej strane je vybodko-vanie v niektorých prípadoch dosť nešťastné – pokiaľ nepoznáme origi-nál, vôbec nevieme, o aké slovo vlastne ide (cez noc jej šlohli stierač z ružového auta a na kapote veľkými písmenami vyškrabali ...; áno, on ..., s kým chce; namiesto Moskvy sa mi začalo snívať o ..., boli ich celé regi-
Ruská „nová próza“ v slovenskom preklade – Viktor Jerofejev: Ruská krásavica
90
menty). Vybodkovanie je navyše nesystematické, na jednom mieste má-me: Aj keď si sa osr..., zatiaľ čo na iných miestach sa prekladateľ použí-vať sloveso srať nebojí. Vzhľadom na to, že podobné výrazy nie sú v románe veľmi frekventované, by sa však tieto prehrešky dali preklada-teľovi odpustiť, ak by sa v jeho preklade nevyskytli žiadne iné.
Žiaľ, vyskytli sa. Prekladateľ totiž používa postupy, ktoré neomylne smerujú k negatívnemu posunu: 1. Vynecháva slová a vety, niekde z nedbalosti (napr. ... som sa lúčila
so životom, ktorý sa v ten nešťastný rok ku mne [demonštratívne] ob-rátil chrbtom), inde, keď si s nimi nevie poradiť (Počúvate ma, dieťa moje? [Voňajú] Ako kôpor alebo povedzme ako baza... [Ráčia voňať, opravuje sa, tak sa to vravelo kedysi] – v origináli tu autor použil sú-časný a zastaraný tvar zámena ony – Они пахнут... – Оне...).
2. Neovláda jazyk originálu – neovláda funkciu ruských gramatických konštrukcií (napr. neosobných viet, prechodníkov – časové, resp. príčinné súvislosti), a teda nezvláda ich prenos do slovenčiny; nero-zumie textu originálu, o to viac keď ide o zložitú konštrukciu, a má tendenciu vybrať si zo slovníkových významov ten najnevhodnejší (napr. Я всегда была чистоплотна. – Vtedy som bola počestná. namiesto: Vždy som bola čistotná.; а зря, Станислав Альбертович, очень зря – to je zbytočné, Stanislav Albertovič, celkom zbytočné namiesto: tak to je škoda, [...] veľká škoda; Привязался ко мне... Ну, я выряжусь так, что все ахают – Pripútal sa ku mne... No, niekedy sa tak vyjadrujem, že všetci híkajú namiesto: Ty si ale otrav-ný... No a tak som sa vyobliekala, až sú všetci paf; Уволили – Uvoľ-nili ma namiesto: Vyhodili ma; Шестимесячная химия – Šesťme-sačná chémia namiesto: Šesťmesačná trvalá; что выкинула наша игрунья, наша шаловливая киска, а я ему: ручки от киски прочь! – čo dokázala naša nezbednica, naša hravá fufulička, lenže ja mu na to: od našej šušuľky ruky preč! – tu by bol prekladateľ asi sklamaný, lebo to znamená: čo vyviedla naša šibalka, naša nezbedná mačička, a ja mu na to: paprče od mačičky preč!); neovláda ruské reálie (Гарвардскую речь С. читала? – Čítala si harvardský prejav V. S.? – prekladateľ iniciálami hrdinkinho milenca nahrádza S. ako Solže-nicyn, ktorý v roku 1978 predniesol slávny prejav na Harvarde; Он
Ivana Kupková
91
повез меня, на всякий пожарный, в подмосковную церковь – Pre každý prípad ma odviezol do podmoskovského kostolíka – nie je vhodné slovom kostol pomenúvať pravoslávny chrám, navyše to, že sa nachádza v okolí Moskvy, nevyhnutne neznamená, že je to malý vidiecky chrám; Я помолилась, как могла, от всего сердца, выложила перед образами целую кучу жалоб – Pomodlila som sa, ako som vedela, úprimne, posťažovala som sa pred obrazmi – ruský „obraz“ tu interferuje so slovenským, ale je to, samozrejme, ikona).
3. Neovláda jazyk prekladu – krvopotné prekladanie slovo po slove ústi do kostrbatých, nezrozumiteľných viet, ktoré potom prekladateľ zrejme nie je schopný upraviť. Často kopíruje slovosled originálu, v dôsledku kalkovania nepoužíva v slovenčine ustálené výrazy, celý text je štylisticky nesúrodý (už len prítomnosť slovných spojení ako ťarchavá žena či niktoš akýsi je v takomto texte bizarná), po priro-dzenosti rozprávania z originálu v preklade nezostalo ani stopy. Pre-kladateľovu slovenčinu nedala do poriadku ani jazyková redaktorka, ktorá navyše neustrážila formálnu stránku prekladu (už spomenutá nedôslednosť pri tabuizovaných slovách; chýba označenie priamej reči, čo spôsobuje nezrozumiteľnosť textu) či prepisy mien (Vitek namiesto Viťok, Bewerly namiesto Beverly). Poukazovať na neadekvátnosť prekladu je v rovine vyššej ako lexi-
kálnej či syntaktickej zložité. Jednotlivé nižšie jednotky môžu byť v poriadku, ale spolu to nie je ono, čo vidieť až na rozsiahlejšom úseku textu. Ak by sme v prípade tohto románu chceli uviesť príklady adekvát-nejších riešení, výsledkom by bol zrejme nový preklad s rozsiahlym po-známkovým aparátom. Našťastie má slovenský čitateľ k dispozícii aj český preklad Libora Dvořáka z roku 1992. Český prekladateľ mal, sa-mozrejme, výhodu, že mohol pre rozprávačku využiť „obecnú“ češtinu a nebál sa použiť ani tabuizované výrazy, ale Vladimírovi Čerevkovi by nepomohlo ani to. Aj Dvořák má vo svojom preklade menej vydarené riešenia (aké sa nájdu v každom preklade a tu sú nepochybne podmienené dobou vzniku prekladu a, čuduj sa svete, k rovnakým dospel v niektorých prípadoch aj Čerevka: obaja prekladajú slovné spojenie жареный хек, čiže smažená morská šťuka, ako pečený trus; cointreau je u obidvoch
Ruská „nová próza“ v slovenskom preklade – Viktor Jerofejev: Ruská krásavica
92
quantro (čo by sa dalo vysvetliť – u Dvořáka – tým, že príbeh píše oby-čajné dievča, ale courvoisier by napísala správne?); subštandardnú na-dávku падла prekladajú obidvaja ako mršina/mrcina namiesto napr. (v slovenčine) zdochliak, handra... Slovenský prekladateľ si teda evident-ne trochu pomáhal prekladom svojho českého kolegu. Možno mohol aj viac...
Zásluhou Vladimíra Čerevku je, že chcel aj slovenskému čitateľovi sprostredkovať román Ruská krásavica v jeho rodnom jazyku napriek už existujúcemu a ešte čerstvému českému prekladu. Priniesol tak na Slo-vensko prvú knihu ruskej „novej prózy“. Jeho ambície však boli vyššie ako jeho schopnosti, a tak je jeho preklad iba informatívny, bez pridanej estetickej hodnoty.
Zoznam bibliografických odkazov FERENČÍK, Ján. Kontexty prekladu. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1982.
152 s. ISBN 12-72-075-82. JEROFEJEV, Viktor. Ruská krasavice. Prel. Libor Dvořák. Praha: Mladá fronta,
1992. 304 s. ISBN 80-204-0339-6. JEROFEJEV, Viktor. Ruská krásavica. Prel. Vladimír Čerevka. Bratislava: Vy-
davateľstvo Spolku slovenských spisovateľov, 1994. 235 s. ISBN 80-88735-06-8.
KUSÁ, Mária. Situácia znovu neprirodzená. In: Kusá, Mária et al. Stručné dejiny umeleckého prekladu na Slovensku. Zv. 4. Ruská literatúra: Ruská literatú-ra v slovenskej kultúre v rokoch 1836 – 1996. Bratislava: Ústav svetovej li-teratúry SAV, 1998, s. 132 – 141, ISBN 80-88815-04-5.
ЕРОФЕЕВ, Виктор [Jerofejev, Viktor]. Русская красавица: Роман. Рассказы. Москва: Союз фотохудожников России, «Молодая гвардия», 1994. 495 s. ISBN 5-7231-0012-2, 5-235-02220-3.
ЕРОФЕЕВ, Виктор [Jerofejev, Viktor]. Поминки по советской литературе.2 In: Ерофеев, Виктор. Страшный суд: Рассказ. Романы. Маленькие эс-се. Москва: Союз фотохудожников России, 1996, s. 422 – 434, ISBN 5-7231-0019-X.
2 V češtine: Jerofejev, Viktor. Tryzna za sovětskou literaturu. Prel. Miluše Zadražilová. In: Sovětská literatura, 1992, 37, č. 5, s. 156 – 160.
Ivana Kupková
93
ЛЕЙДЕРМАН, Наум Лазаревич – Липовецкий, Марк Наумович [Lejderman, Naum Lazarevič – Lipoveckij, Mark Naumovič]. Современная русская литература 1950 – 1990-е гг.: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений. В 2 т. Т. 2. 1968 – 1990. Москва: Академия, 2003, ISBN 5-7695-1454-Х.
ЛИПОВЕЦКИЙ, Марк [Lipoveckij, Mark]. Русский постмодернизм: Очерки исторической поэтики: Монография. Екатеринбург: Уральский госу-дарственный педагогический университет, 1997, 317 s. ISBN 5-7186-0363-4.
СКОРОРАНОВА, Ирина Степановна [Skoropanova, Irina Stepanovna]. Рус-ская постмодернистская литература: учебное пособие для студен-тов филологических факультетов вузов. Москва: Флинта, Наука, 1999, 607 s. ISBN 5-89349-180-7, ISBN 5-02-011617-3.
ШАЛАМОВ, Варлам Тихонович [Šalamov, Varlam Tichonovič]. <О новой прозе.> : Черновые наброски эссе «О прозе». In: Шаламов, Варлам ... Собрание сочинений: В 6 т. Т. 5. Эссе и заметки. Записные книжки 1954 – 1979. Москва: Терра – Книжный клуб, 2005, s. 157 – 160, ISBN 5-275-01117-2, 5-275-01113-Х.
Summary Russian “Alternative Prose” in the Slovak Translation – Victor Yerofeyev:
Russian Beauty The Slovak translation of Victor Yerofeyev’s Russian Beauty (Ruská
krásavica, 1994, orig. Russkaya krasavica, 1990) is one of the first Slovak translations of the Russian “alternative” (unofficial, “new”) literature (1950s – 1980s). Despite the long tradition of the literary translation from the Russian language and the existence of the Slovak School of Translation with its established rules the new literary methods and new language of the alternative Russian prose has brought completely new translation situations and problems. In the paper the analysis of the translation of Russian Beauty reveals how the shifts in the lexical (semantic) and syntactic plan that in many cases seem negligible can influence the whole character (the writing style and authorial intent) of the text in a negative way. The aesthetic aspect of the novel has been sensibly impoverished in Vladimír Čerevka‘s translation of Russian Beauty and therefore the translation of the novel plays mainly an informative role for Slovak readers.
Ruská „nová próza“ v slovenskom preklade – Viktor Jerofejev: Ruská krásavica
94
About the Author Ivana Kupková is a senior lecturer at the Department of Russian Studies, Faculty of Arts, University of Prešov, Slovakia. She teaches Russian phonetics and phonology, theory of translation, literary translation courses, and courses on Russian music and theatre history. Her research focuses on translation criticism (Russian / Slovak literary translation). She is the author of one monograph Translation as a Battle with Senses (2010) and over a dozen translations of Russian literature.
95
Reálie v tvorbe I. A. Gončarova
Dušan Tellinger ROZŠÍRENIE INFORMAČNÉHO POZADIA O RUSKÝCH REÁLIÁCH MOŽNO
jasne vidieť u slovenských a taktiež i českých čitateľov v priebehu druhej polovice 20. storočia na recepcii celej mimoriadne rozsiahlej tvorby rus-kého klasika 19. storočia I. A. Gončarova. Významného realistického spisovateľa I. A. Gončarova zaraďujeme popri I. S. Turgenevovi a ďal-ších popredných predstaviteľoch kritickej realistickej orientácie v ruskej literatúre ku škole, ktorej dal ich protivník F. V. Bulgarin pri vzniku ško-ly v polovici 40. rokov 19. storočia hanlivé označenie „naturaľnaja ško-la“. Bulgarinovo označenie naturálny , prevzaté z francúzskej literárnej kritiky 20. a 30. rokov 19. Storočia, ostalo bez posmešného nádychu zafi-xované vďaka V. G. Belinskému v dejinách ruskej literatúry. Tento po-jem vystihuje totiž podstatu umeleckej tvorby autorov, ktorí sa po gene-rácii romanticky orientovaných básnikov a prozaikov 20. a 30. rokov 19. storočia úplne primkli k realite ruského národneho života, k živej reči všetkých vrstiev veľkého ruského národa, a tak prirodzene do ich diel prenikli aj najrozmanitejšie reálie z etnokultúry 40. až 70. rokov 19. sto-ročia. Vidíme to súbežne v tvorbe I. A. Gončarova a I. S. Turgeneva.
Pre každého prekladateľa je náročné zachytiť tie osobitosti realistic-kých ruských diel, ktoré vyplývajú zo skutočnosti, že sú v nich zachytené charakteristické črty života rôznych vrstiev spoločnosti a predovšet-kým osobitosti reči roľníctva – dialektov rôznych oblastí. Kým sa v pre-kladoch diel I. S. Turgeneva dostáva často do popredia otázka, ako za-chovať v slovenčine osobitosti reči nevoľníckeho obyvateľstva centrálnej časti Ruska (Kurskej a Orlovskej gubernie), v tvorbe I. A. Gončarova tento problém prekladu dialektnej lexiky (vrátane reálií pomenovaných dialektnými, špecifickými lokálnymi výrazmi) nie je natoľko vážny. Dej prvého a druhého z troch románov I. A. Gončarova prebieha vo veľko-mestskom prostredí Sankt-Peterburgu, no v niektorých častiach Všedného príbehu (1847) sa dej presúva podľa slov spisovateľa až kamsi k hrani-ciam Ázie, na vidiek do šľachtického sídla vzdialeného 1 500 vierst od
Reálie v tvorbe I. A. Gončarova
96
hlavného mesta – na Povolžie, odkiaľ zo Simbirska pochádzal i sám au-tor. V treťom románe Úšust (1869) sa dej odohráva po úvodných kapito-lách vo vtedajšom hlavnom meste Ruska na statkárskej usadlosti v tesnej blízkosti Simbirska. Reč vidiečanov z tejto oblasti Povolžia nemá v ro-mánoch I. A. Gončarova také nárečové osobitosti, aké sú typické pre tvorbu V. I. Daľa a I. S. Turgeneva. Prekladateľom môžu spôsobovať ťažkosti niektoré slová v reči Sibírčanov, ktoré aj sám autor stručne vy-svetľoval pri ich výskyte v texte umeleckého cestopisu Fregata Pallada (1858) kvôli zrozumiteľnosti týchto lokálnych slov, ktoré sú sčasti pre väčšinu ruských čitateľov neznáme. I. A. Gončarov využíval sibírske reálie s etnografickou presnosťou, podobne ako využíval reálie z centrál-nych ruských nárečí iný kritický realista, prozaik, lexikograf a etnograf V. I. Daľ, člen naturálnej školy a predovšetkým dodnes známy autor štvorzväzkového výkladového slovníka ruského jazyka a knihy ruských prísloví.
I. A. Gončarov sa stretol na svojej ceste cez Sibír do hlavného mesta na jeseň 1854, ukončiac svoju činnosť tajomníka a kronikára ruskej ex-pedície admirála J. V. Puťatina do Japonska, s niektorými typickými vý-razmi zo života Sibírčanov, ktoré využil v texte dodnes živého cestopisu Fregata Pallada. Keďže išlo o málo známe lokálne slová pomenúvajúce reálie, rozhodol sa ich komentovať priamo v texte diela. V tom je odliš-nosť Gončarovovho komentovania reálií v porovnaní s Turgenevovou a Tolstého metódou. U L. N. Tolstého sú reálie s občasnými stručnými komentármi viac začlenené do textu než u I. S. Turgeneva, ktorý tieto slová spravidla opatril poznámkami pod čiarou, alebo ich zvýraznil gra-ficky v texte. Tento turgenevovský postup pri komentovaní reálií využil aj L. N. Tolstoj na zdôraznenie osobitostí kozáckych nárečových slov, pomenúvajúcich reálie z patriarchálneho života tereckých kozáckych osád v diele Kozáci (1863). Čo sa týka sibírskych dialektizmov, pomenú-vajúcich reálie v ruskej umeleckej literatúre, sú zdrojom problémov i v dielach súčasných ruských spisovateľov, ktorí svojou tvorbou často siahajú do vzdialených desaťročí 20. storočia. Ide teda aj o problém po-chopenia dialektných reálií u časovo blízkych autorov, nielen nám vzdia-leného klasika I. A. Gončarova. Prekladateľ sa so žijúcim ruským auto-rom môže skontaktovať, keď mu dialektné alebo iné reálie nezachytené
Dušan Tellinger
97
v slovníkoch spôsobujú ťažkosti, ako to spomína vo svojej knihe bulhar-ský prekladateľ a teoretik prekladu Sider Florin (por. 1983, s. 97) v súvislosti s vlastnými prekladateľskými skúsenosťami s tzv. „sibírskou“ knihou A. S. Ivanova, ktorý je svojou tvorbou zároveň aj historikom si-bírskej dediny. Jeho bulharský prekladateľ románu, ktorý v češtine vyšiel v roku 1962 pod názvom Čertovo bejlí, v origináli Poviteľ (1958), si až s pomocou listového kontaktu s A. S. Ivanovom objasnil niektoré miestne výrazy pomenúvajúce sibírske reálie (napr. chodok – ľahká brička, nie-kedy s nízkou pletenou korbou. Vtedy sa volala? korobok, čiže brička s korbou alebo košinou).
Najvýraznejším zjavom medzi súčasnými ruskými prozaikmi, vyu-žívajúcimi dialektizmy, ktoré pomenúvajú reálie zo života ruských ľudí na Sibíri, je V. G. Rasputin, široko známy aj za hranicami Ruska. Tieto reálie odrážajú životné podmienky Rusov pôvodne pochádzajúcich od Bajkalu z kozáckeho centra kolonizácie ruskej severnej Ázie – dobyvate-ľov Sibíri v 16. a 17. storočí a i ďalších potomkov presídlencov adapto-vaných už za viac než tri storočia na život v drsnej sibírskej prírode. Ako Sibírčan, síce rodom mešťan z Irkutska, je tento náš súčasník v ruskej literatúre úzko spojený s dedinským patriarchálnym životom a využíva s etnografickou vernosťou zobrazuje reálie zo života sibírskej dediny, ktoré predstavujú i pre ruských čitateľov problém. Zároveň ide i o prob-lémy pre prekladateľov, keď nemajú možnosť overiť si ich význam v dostupných prameňoch. Takými sú, podobne ako u A. S. Ivanova, do-pravné prostriedky, s ktorými sa možno stretnúť v Rasputinovej „sibír-skej“ knihe Živi i pomni majstrovsky preloženej Ruženou Dvořákovou-Žiaranovou pod názvom Ži a pamätaj v roku 1977, napr. koševa – sane (široké, hlboké s košinou); šitik – loďka (loďka s okrúhlou krytou palu-bou). Pokiaľ sú v texte ruského diela ponechané niektoré dialektné reálie bez komentovania, nepomôže niekedy ani rodným Rusom Daľov slovník, ktorý je dodnes aktuálny pri vyhľadávaní ruských nárečových slov.
Úzko spätá s patriarchálnym dedinským životom Sibírčanov je vlastne aj časť cestopisu I. A. Gončarova a návod na patriarchálnosť rus-kého spôsobu života je i podstatou autorovho posolstva v románe Úšust. Ide o poskytnutie východiska pre vtedajšiu poreformnú ruskú dedinu v duchu knihy noriem staroruského života zo 16. storočia – Domostroja,
Reálie v tvorbe I. A. Gončarova
98
čo bol vlastne autorov pokyn pre ruské roľníctvo, no zároveň i šľachtu v jej usadlostiach, na návrat k patriarchálnym zákonom života spoločnosti v Rusku. V tom videl I. A. Gončarov východisko zo všeruskej stagnácie svojich čias – v návrate ku koreňom, k tradíciám idúcim k Domostroju, ktorým sa riadila v románe Úšust statkárka Berežkovová, v očiach autora stelesnenie babičky Ruska, nielen Rajského, ktorý ju tak oslovoval.
S úvahami I. A. Gončarova o budúcnosti Ruska sa v podobne silnej miere ako v Úšuste stretávame v tých častiach Fregaty Pallada, ktoré sa týkajú opisu patriarchálneho života obyvateľstva v nehostinných sibír-skych pustatinách, no predovšetkým na úrodnejších južných územiach pri tokoch Leny a Angary, vhodných na poľnohospodárstvo. Usadlíci v tých-to rozsiahlych oblastiach boli z veľkej časti ako potomkovia kozákov osídľujúcich Sibír od 17. storočia naďalej starovercami a v Gončarovo-vých časoch v polovici 19. storočia si zachovávali hlboké tradície kozác-tva od Bajkalu. Títo ľudia, podľa Domostroja s patriarchálnymi názormi, ktorí žili v tesnom spojení s prírodou, ako napr. Sorokin vo Fregate Pal-lada – typ ideálneho pracovitého raznočinca –, na rozdiel od klasických „zbytočných ľudí“ ruských autorov od I. A. Krylova až po A. P. Čechova (divadelného kronikára ich odchodu z ruskej literatúry a zo života), pred-stavovali podľa I. A. Gončarova východisko zo stagnácie 50. rokov 19. storočia. V prípade sibírskych reálií v cestopise Fregata Pallada je každý prekladateľ ušetrený od problému, či budú dostatočne známe našim čita-teľom tieto zvláštne výrazy v knihe, ktoré sčasti nie sú ani ruského pôvo-du, len ich Rusi mechanicky prevzali od pôvodného sibírskeho obyvateľ-stva. Zásluhou autorského postupu vnútrotextového komentovania ne-predstavujú sibírske nárečové dialektizmy, pomenúvajúce tamojšie typic-ké reálie, vážnejší problém čitateľom prekladu pri pochopení tejto vzdia-lenej reality, ktorá je výrazne odlišná od životných podmienok ruského národa v európskej časti ich obrovskej krajiny.
I. A. Gončarov tieto odlišnosti medzi sibírskou a európskou časťou Ruska v živote dedinského obyvateľstva zdôrazňuje v svojej cestopisnej knihe pri typoch osád. Dotýka sa pritom otázky nevoľníctva, ktoré malo v európskej časti Ruska silnú historickú zakotvenosť od 15. storočia. Jasne odsudzujúc nemorálnosť nevoľníctva v celej svojej tvorbe, a to hlavne pri porovnaní japonského feudalizmu s ruským vo Fregate Palla-
Dušan Tellinger
99
de, spisovateľ podotýka, že v sibírskych osadách nie sú šľachtické sídla ako v európskej časti Ruska, ktoré bolo v Gončarovových časoch nimi doslova posiate. Boli aj na brehoch Volgy, napr. nad majestátnym úšus-tom neďaleko Simbirska, kam spisovateľ lokalizoval do statkárskej usad-losti dej románu Úšust. Staroruský spôsob života na brehu mohutnej rieky Angary, ktorý je pôsobivo umelecky zobrazený v Rasputinovom románe Ži a pamätaj (1974), sa dostáva o 120 rokov pred týmto románom do centra pozornosti I. A. Gončarova, ktorému oblasť medzi Lenou a Anga-rou pripomínala v roku 1854 starobylé Rusko a predstavovala vzor pre budúcnosť krajiny. Osady a dedinky bez akejkoľvek stopy nevoľníctva a s ním úzko spojeného neduhu – alkoholizmu I. A. Gončarov vykreslil podobne idilicky, ako nám ich predstavil napr. náš súčasník A. S. Mi-chalkov Kočalovskij, nie však lyrickými slovami o prírode, typickými pre I. A. Gončarova a I. S. Turgeneva, ale na filmovom plátne Sibiriádou z roku 1980. Brat tohto režiséra, N. S. Michalkov, je známy svojím dô-verným vzťahom k minulosti a ku klasickému literárnemu dedičstvu vo svojej filmovej tvorbe. Logicky tak siahol po téme Oblomova v umelecky pôsobivom spracovaní gončarovovského románu z roku 1859 pod názvom Niekoľko dní zo života I. I. Oblomova, taktiež v roku 1980 ako Končalovského Sibiriáda. Možno si vybaviť v pamäti z Končalov-ského diela filmový obraz sibírskych riek, napr. i kľukato tečúcu Lenu, kam lokalizoval I. A. Gončarov svoju idylickú predstavu ruských dedi-niek s trojkami. Takéto dedinky, ktoré sú harmonicky začlenené do kraji-ny, nazýva zaimkami – slovo pomenúvajúce typickú sibírsku reáliu –, a hneď tieto malé osady, pripomínajúce naše lazy, aj stručne komentuje v texte. Typy sibírskych sídiel vychádzali z prírodných daností, čoplatí aj pre európsku časť Ruska, kde v plnej miere zapadajú ľudské sídla dedin-ského charakteru do prírody na základe dokonalého poznania prírodných zákonov.
Aj administratívno-teritoriálne členenie krajiny bolo na Sibíri pri-spôsobené tamojším krutým prírodným podmienkam s veľmi riedkym osídlením rozsiahlych oblastí. Tak v európskej ako i v ázijskej časti Rus-ka existovali od reformy Petra Veľkého (1708) do sovietskej reformy (1923-29) územné jednotky, ktoré majú na základe veľkého množstva prekladov z ruskej klasickej literatúry v slovenčine i v češtine zaužívané
Reálie v tvorbe I. A. Gončarova
100
ekvivalenty – okrug (okruh, okres, obvod), volosť (obvod), ujezd (ok-res), no niekedy sa ponechávajú ruské formy, podobne ako gubernija je v prekladoch vždy gubernia. Z výrazov, ktoré sú v klasickej ruskej litera-túre bežné pri administratívno-teritoriálnom členení krajiny a vyskytujú sa, samozrejme, aj v troch románoch I. A. Gončarova (gubernija, ujezd, okrug, volosť), sa v cestopisnom zobrazení takmer ľudoprázdnych vý-chodosibírskych oblastí vo Fregate Pallade časť z nich využíva v spojení s niektorými lokálnymi reáliami na územné členenie Východosibírskej gubernie so sídlom v Jakutsku. V českom preklade tohto diela, ktorý je bežne prístupný i slovenským čitateľom, prekladateľ Vladimír Pravda objasňuje len fakt rozšírenia východosibírskeho územia o Prímorský kraj, získaný od Číny v roku 1860, kedy bolo založené aj centrum kraja mesto Vladivostok. Čitatelia cestopisu Fregata Pallada a románu Oblomov sa teda ocitajú v časoch, keď sa Rusko územne zväčšovalo v 50. rokoch 19. storočia na veľmi vzdialenom východe od srdca krajiny a zároveň v druhej polovici 60. rokov v čase napísania románu Úšust už začal aj proces opačný – išlo o predaj rozsiahlych ruských severoamerických území v roku 1867.
Ešte pred predajom Aljašky a Aleut ruskou vládou USA je v románe Oblomov iná situácia. Štolc napr. vraví svojmu priateľovi Oblomovovi pri rozhovore o práci – „я бы уехал в Сибирь, в Ситху“, čo bolo ešte ďalej než Rusmi užívaný výraz pre veľkú diaľku – na Kamčatku. Čitate-ľom Oblomova bolo vtedy jasné, že je jednoduchšie dostať sa za prácou na Kamčatku, než do oveľa obtiažnejšie prístupnej Sitky. Myslí sa tým, aj napriek lokalizácii Sitky na Sibír, ako Štolc hovorí, administratívne cen-trum bývalej ruskej Aljašky a Aleut na Baranovových ostrovoch, počnúc rokom 1799. Český prekladateľ Oblomova, Prokop Voskovec, komentuje vo vysvetlivkách na konci knihy predaj bez uvedenia predajnej sumy 7,2 mil. amerických dolárov v zlate, zatiaľ čo Hana Kostolanská k slo-venskému prekladu Oblomova nepripája komentár na konci knihy, ktorý by objasňoval nielen predaj Aljašky a Aleut, ale aj iné fakty, ktoré P. Voskovec dostatočne vysvetľuje. Slovenská prekladateľka ponecháva bez komentára všetko na erudíciu čitateľa. Bez komentára v českom pre-klade Fregaty Pallady by nebolo čitateľom jasné, čo myslí autor pod ame-rickou spoločnosťou s jej obchodmi na Sibíri. Spätosť spoločnosti
Dušan Tellinger
101
s „Ruskou Amerikou“ je dostatočne jasná z komentára českého preklada-teľa Pallady. Pokiaľ čitatelia hľadajú konkrétne údaje o Sitke a spoloč-nosti v knihách o dejinách Ruska, môžu sa o tom dočítať napr. i takúto informáciu: „Na podnet G. I. Šelichova založil A. A. Baranov v roku 1799 v ´Ruskej Amerike´ jej nové centrum – mesto Sitka (od r. 1867 Novoarchangeľsk), východiskový bod Rusko-Americkej spoločnosti“ (Guzi, 2009, s. 16).
V. Pravda v českom preklade Fregaty Pallady, samozrejme, neko-mentuje všetky špecifické výrazy, spolieha sa i na objasňujúcu silu kon-textu: teda Východosibírska gubernia sa delí na okruhy , okruhy na ulu-sy, ulusy na naslehy. Tieto reálie sú jasné už i z vnútrotextového komen-tára autora, podľa ktorého v uluse žije niekoľko stovák, ba i viac než tisíc obyvateľov a kvôli riedkemu osídleniu tam nie sú dedinské sídla, len naslehy, teda nočlegy, pozostávajúce z niekoľkých júrt – naslehy sú vo vzájomnej vzdialenosti asi 20 vierst. I ďalšia sibírska reália, pomenúvajú-ca útočištia pre cestujúcich – kuchni –, poukazuje na obrovské vzdiale-nosti ľudských sídiel v časoch prechodu I. A. Gončarova so spolucestujú-cimi na koňoch cez sibírske pustatiny, lesy a bažiny, kde boli poštové stanice veľmi zriedkavým javom, 200 až 400 vierst od seba, nie tak ako si to predstavujeme o vtedajšom európskom Rusku z čítania klasikov, napr. Puškinovho Staničného dozorcu, ktorý opásaný kordom akoby ožíval v Gončarovovom opise v jednej z kapitol. Autor k týmto skromným prí-bytkom pre cestujúcich v núdzi medzi jednotlivými poštovými stanicami, kuchňam, v texte poznamenáva, že sú to prázdne neobývané jurty s otvorom v streche, uprostred ohnisko. Čuvaly, ďalšiu reáliu súvisiacu s ľudskými obydliami, vysvetľuje spisovateľ veľmi stručne. Toto slovo v ruštine všeobecne pomenúva otvorené ohnisko: na staniciach a vôbec v jurtách sú veľmi príjemné krby, čiže čuvaly. Dopravnými prostriedkami v schodnejších sibírskych oblastiach bol z európskeho Ruska známy ta-rantas (cestovný koč, samozrejme, spisovateľom nekomentovaný pre jeho všeobecné využívanie v časoch pred vybudovaním ruských železníc) a na Sibíri i voz, ktorého názov (skat) bol svojím pôvodom nejasný i autorovi – používali ho tak Jakuti ako aj Rusi. Počas dlhej sibírskej zi-my prichádzali do úvahy na dopravu narty – nízke sane ťahané psami, ako to autor v texte stručne vysvetlil. Kvôli extrémnej zime sám autor
Reálie v tvorbe I. A. Gončarova
102
v cestopise uznáva nevyhnutnosť zadovážiť si jednotlivé časti typického sibírskeho oblečenia. Išlo nielen o kožuch, známy aj v našich končinách, t. j. o dochu, ktorú Rusom vôbec netreba vysvetľovať, ale aj o iné výra-zy, ktoré si už vyžadovali komentár: torbasy – topánky zo sobej kože; čiže – pančuchy z kožičiek mladých sobov; kuchľanka – košeľa zo sobej kože so srsťou na vonkajšok; malachaj – dvojitá kožušinová čiapka.
V prekladoch románov I. A. Gončarova nepredstavujú pre našich starších čitateľov s dostačujúcimi vedomosťami o ruskej realite nekomen-tované bežné reálie, pomenúvajúce predmety a javy ruskej etnokultúry, známej nám až príliš dobre zo štyroch desaťročí intenzívnych etnokultúr-nych kontaktov medzi našimi štátmi ťažkosti Pri pojme etnokultúra mož-no aj uviesť charakteristiku etnokulturém, teda širšieho pojmu pre neek-vivalentnú lexiku, ku ktorej reálie patria. Etnokulturémy sú „vlastné mená a mená literárnych postáv, pomenovania rozmanitých reálií (administra-tívne názvy, povolania, peniaze, jednotky mier, jedlá a nápoje), oslovenia, expresívne výrazy“ (Sipko, 1999, s. 8 – 9). Tieto prvky originálu, ktoré sú nositeľmi historickej a národnej špecifiky, nie sú v tvorbe I. A. Gončarova zastúpené v takom veľkom množstve a rozmanitosti, ako napr. historické reálie v epopeji A. N. Tolstého Peter I. (1929-45) či v dilógii Ivan Hrozný (1942-43). Neekvivalentná lexika, teda v našom chápaní predovšetkým reálie, pomenúva špecifické javy ruského národneho života, a preto sa pri nich nemožno obmedziť iba na ich skupiny najčastejšie komentované v prekladoch – gastronómiu, oblečenie, resp. dopravné prostriedky, úrad-nícke hodnosti, vyznamenania atď. (porov. Tellinger, 2012, s. 98). Sku-piny reálií, ktorých je v odbornej literatúre značný počet – tri až štyri desiatky, možno ilustrovať z diel I. A. Gončarova pomerne skromne, o to viac je v nich však slov, ktoré si vyžadujú od príjemcov prekladov už určitý stupeň vedomostí o pozadí deja, čiže správne pochopenie zmienok o faktoch, ktoré boli ruským čitateľom v 40. až 60. rokoch 19. storočia dostatočne známe.
Neekvivalentná lexika a všetko to, čo predstavuje soľ každého pre-kladu, sa zákonite stráca v takej situácii, ktorú spomína v hesle adaptácia v najnovšej rukoväti translatológie John Milton, pôsobiaci v Brazílii, ktorý pri vyhodnotení situácie z brazílskeho knižného trhu, konkrétne adaptácie klasikov, vyvádza závery, ktoré majú všeobecnejšiu platnosť:
Dušan Tellinger
103
„Preklady klasických diel pre masový trh môžu mať za následok veľa zmien. Štúdia brazílskeho knižného klubu, Clube do Livro (Milton 2001, 2002), ukázala nasledovné zmeny. Homogenizácia veľkosti a váhy bola nevyhnutná kvôli zníženiu nákladov na tlač a poštovného a všetky knihy sa museli prispôsobiť 160-stranovému formátu. Autorský štýl sa často strácal: básnické prvky, slovné hry a nárečia boli vynechané a výsledkom bol homogénny ´správny´ jazyk“ (Milton, 2010, s. 4). Netreba ani pripo-mínať, aký účinok má na čitateľa klasické dielo v oklieštenej forme. Ako protipól k praktikám s klasikmi v tejto rozvojovej krajine, spomínanými J. Miltonom, možno uviesť vzorný prístup ku klasickému ruskému dielu z tohto jubilejného gončarovského roku. Pri príležitosti dvojstého výročia narodenia I. A. Gončarova vyšiel v roku 2012 v Mníchove nový nemecký preklad Oblomova. Je úplne samozrejmé, že s neredukovaným počtom 840 strán. Knihy takéhoto rozsahu si vyžadujú klasických čitateľov, ktorí im venujú dostatok času v dnešnom uponáhľanom svete. V súvislosti s týmto veľkým stredoeurópskym príspevkom k dvestoročnici I. A. Gon-čarova možno pripomenúť, že i v Nemecku bola situácia v recepcii tohto spisovateľa podobná ako na Slovensku a v Čechách, keďže medzi sied-mym a ôsmym prekladom Oblomova do nemčiny bola päťdesiatročná pauza (u nás sú preklady z I. A. Gončarova viac než tridsaťročné). Star-nutie nemeckých prekladov z ruskej literatúry viedlo nemeckú slavistku Veru Bischitzkú k takému veľkému činu, akým je nový Oblomov v nemčine, no vynikla už aj predtým ako spoluprekladateľka výberu z poviedok A. P. Čechova do nemčiny.
Pri každom preklade treba zvážiť situáciu príjemcu prekladu – pre-dovšetkým jeho vedomosti o pozadí diela a schopnosť orientovať sa v literárnom diele z určitého historického obdobia. Zvlášť aktuálnou otázkou je, ako komentovať, a tým uľahčiť recepciu budúcich nových prekladov u nás z tvorby I. A. Gončarova. K prekladateľskej dileme, či sa má prekladané dielo komentovať alebo nekomentovať, a v akom rozsahu, sa obšírne vyslovuje v svojej knihe George Steiner a uvádza práve mar-kantný príklad z prekladateľskej činnosti V. V. Nabokova, ktorý maj-strovsky preložil do angličtiny diela ruských velikánov – Puškinovho Eugena Onegina a Lermontovovho Hrdinu našich čias, teda klasické kni-hy, ktoré si nevyhnutne vyžadujú obsiahle komentáre. Veď i komentár,
Reálie v tvorbe I. A. Gončarova
104
ktorý pripojil V. V. Nabokov k svojmu Oneginovi v angličtine, má nielen vedecký charakter, ale aj hodnotu umeleckého útvaru a nie je náhodné, že v nemčine vyšiel ako etalón prekladateľovho prístupu k originálnemu dielu v samostatnom vydaní. G. Steiner sa pozerá skepticky na takýto do určitej miery i kritický prístup k originálu, ktorý zaujal V. V. Nabokov počas príprav k prekladu aj vo forme štúdia puškinskej odbornej literatú-ry. Svoj odmietavý postoj k prílišnému komentovaniu originálu podopie-ra G. Steiner názorom vysloveným pred ním iným odborníkom na otázky literárneho prekladu a výborného znalca ruštiny Alexandra Geršenkrona („A magnificent Monument?“, Modern Philology, LXIII, 1966, s. 340), ktorého lakonický úsudok o komentovanom anglickom Oneginovi cituje v svojej knihe: „Nabokovov preklad možno a skutočne treba študovať, no napriek všetkej múdrosti a zdanlivej skvelosti ho nemožno čítať“ (Stei-ner, 1992, s. 332). Diela formátu I. A. Gončarova si komentáre vyžadujú. Otázne je len, ako dosiahnuť ich stručnosť a zároveň dokonalé vysvetle-nie tých prvkov textu (predovšetkým reálií), ktoré rátajú s dobrým infor-mačným pozadím čitateľa, aby mu neunikli napr. ani významy rôznych narážok, ktoré boli jasné ruským čitateľom v časoch vzniku originálov.
Zoznam bibliografických odkazov GUZI, Ľubomír. Formovanie Ruska (Rossii) ako mnohonárodnostného štátu –
jeho zahraničná politika, zabezpečenie štátnej bezpečnosti, spoločnosť (Vý-chodiská pre historicko-kulturologickú analýzu v ruskom jazyku). Prešov: Filozofická fakulta Prešovskej univerzity, 2009, 560 s. ISBN 978-80-8068-973-5.
MILTON, John. Adaptation. In: Handbook of Translation Studies. Amsterdam – Philadelphia: John Benjamins, 2010, s. 3 – 6, ISBN 978-90-272-0-331-1.
SIPKO, Jozef. Этнокультурный базис русско-словацких переводов. Prešov: Náuka, 1999, 143 s. ISBN 80 – 967602 – 8 – 9.
STEINER, George. After Babel: aspects of language and translation. 2nd ed. Oxford – New York: Oxford University Press, 1992, 538 s. ISBN 0-19-212300-9.
TELLINGER, Dušan. Der kulturelle Hintergrund des Translats – Kultur als Substanz der Kommunikation. Košice: Typopress, 2012, 302 s. ISBN 978-80-89496-06-8.
ФЛОРИН, Сидер. Муки переводческие. Москва: Высшая школа, 1983, 184 с.
Dušan Tellinger
105
Summary The So-called Realia in the Works of Ivan Goncharov
In this paper we focus on the so-called realia in Slovak and Czech
translations of four great works of Russian classic literature written by Ivan Goncharov in the 1840-1860s. The translations of three novels – A Common History (1847), Oblomov (1859), the Precipice (1869) and his artistic book of travels Frigate Pallada (1858) (describing the life in Siberia in the 19th century) are conditioned by the translator’s intimate knowledge of the Russian language and acquitance with Russian life and so-called realia. The so-called realia were left in their Russian forms in Slovak and Czech translations predominantly without commentary because in the second half of the 20th century they were well-known to the Slovak and Czech readership. Most Russian so-called realia were well-known to Slovak and Czech readers because of the very intensive Slovak-Russian and Czech-Russian contacts from 1945 till 1989.
About the Author The author of this paper wrote a series of publications on Translation Studies during the decades he worked at Šafárik University in Košice (Departement of Foreign Languages). His research is directed, above all, at Russsian and German literature. He works in the field of mediating culture in translations. This is the theme of his 3 monographs (2005, 2008 and 2012): Kultúrne otázky prekladu umeleckej literatúry (Cultural Questions of Literary Translation); Ruskí klasici v slovenských prekladoch a významné prekladateľské osobnosti (Russian Classics in Slovak Translations and Important Personalities of Trans-lation); and, Der kulturelle Hintergrund des Translats – Kultur als Substanz der Kommu-nikation (The Cultural Background of Translat – Culture as Substance of the Communica-tion). The current theme of his research is the so-called realia of Russian and German literature. In the developing world of human communication these monographs can be used in the higher education of our and foreign students.
106
Poetická antroponymia v dielach Vasyľa Stefanyka a jej preklad do slovenčiny
Adriana Amir
JAZYK AKO ZLOŽITÝ MAKROSYSTÉM NAVZÁJOM PREPOJENÝCH
PODsystémov má primárnu funkciu komunikovať. Keďže je otvorený nielen smerom k objektívnej realite, ale aj k iným jazykovým systémom, lexikálne jednotky sa pri preklade dostávajú do preberajúceho (cieľové-ho) jazyka. Komunikačná premisa musí byť aj v cieľovom jazyku dodr-žaná.
Rovnako aj cudzie antroponymá v preberajúcom jazyku majú fun-govať tak, aby nebola porušená komunikatívna funkcia (Ološtiak, 2001, s. 82). Pri vymedzovaní miesta vlastných mien treba brať do úvahy celý komplex faktorov súvisiacich s ich fungovaním v spoločnosti a v jazyku. Vlastné mená slúžia na identifikáciu a diferenciu príslušných objektov, resp. subjektov. Do spoločensko-komunikačných vzťahov sú zapojené užšie a bezprostrednejšie ako apelatíva, z lexikálnej zásoby ktorých boli vytvorené. Pomenovania osôb (osobné mená, antroponymá) tak vytvárajú najdôležitejšiu skupinu bioným. Jednotlivé triedy antroponým sa do značnej miery navzájom odlišujú, pretože s extralingvistickou realitou sú späté rozličným spôsobom. Ako uvádza Martin Ološtiak, vlastné mená je potrebné skúmať v rámci daného genus proximum. Zo slovnodruhového hľadiska patria antroponymá medzi substantíva.
Jazyk a štýl krátkych próz Vasyľa Stefanyka vzbudzoval od začiatku jeho tvorby u bádateľov ukrajinského literárneho jazyka či u historikov ukrajinskej literatúry všeobecný záujem. Výber vlastných mien pri nomi-náciách hrdinov vystupujúcich v Stefanykových dielach nie je náhodný a nesie pečať rukopisu autora. Obzvlášť pri prozaických dielach platí, že antroponymický systém býva zvyčajne prepojený so štýlom diel jednotli-vých spisovateľov. Osobné mená, ktoré si autor vybral, vyznievajú viero-hodne, pričom odzrkadľujú tradičnú antroponymiu tak, ako sa reálne
Adriana Amir
107
používala v nomináciách vidieckeho obyvateľstva oblasti Haliče na pre-lome 19. a 20. storočia.1
Preklad antroponým V predkladanom príspevku si priblížime antroponymá, ktoré Vasyľ
Stefanyk zvolil vo svojich poviedkach ako osobné mená hlavných hrdi-nov. Východiskom pre našu analýzu sa stali poviedky napísané v rokoch 1899 – 1933 a jediný slovenský výber z diela Vasyľa Stefanyka pod ná-zvom Chýr, v preklade Juraja Andričíka z roku 1976, ktorý obsahuje šestnásť poviedok.
V súvislosti so substitúciou antroponým prezentuje Jiří Levý zaují-mavú myšlienku, keď uvádza: „Při překladu jde přirozeně jen o význam, jenž má platnost v celku díla, nikoliv o významovost absolutní: nebudou se překládat jména, která sama o sobě mají sice sémantický obsah (Kö-nig, Pokorný), ale takový, který není součastí významové výstavby díla“ (Levý, 1998, s. 116). Substitučné riešenia sa často uplatňujú pri preklade mier a váh, peňažných jednotiek, pri pozdravoch, osloveniach a pod. Dosiahnutie významovej zrozumiteľnosti je prioritou, avšak v umelec-kom texte je nutné navodiť aj atmosféru cudzieho prostredia. Recipient prekladového textu by mal podľahnúť ilúzii, že sám je súčasťou deja v tom ktorom špecifickom čase či priestore.
Literárne antroponymá z preložených poviedok sme rozdelili do nie-koľkých kategórií. Pri ich kategorizácii zároveň uvádzame aj ich sloven-ský preklad.
1 Krstné mená Krstné mená sú najfrekventovanejším spôsobom nominácie hrdinov
i iných postáv v poviedkach. Tieto mená najčastejšie vystupujú samostat-
1 Halič, ukr. Галичина / Halyčyna, poľ. Galicja je historická oblasť, po roku 1945 rozdelená medzi juhovýchodné Poľsko a západnú Ukrajinu.
Poetická antroponymia v dielach Vasyľa Stefanyka a jej preklad do slovenčiny
108
ne, niekedy v spojení s priezviskami či prezývkami. Ak hovoríme o me-nách, najčastejšie sa uvádzajú mužské mená (Semen, Mykola, Mykolaj, Les, Nykolaj, Vasyľ, Ivan, Anton, Mychajlo, Maksym, Horhij, Mytro, Dmytro, Bazo, Danylo, Fedor, Juda, Moško, Proc, Martyn), ale aj ženské (Kateryna, Marijka, Nasťa, Tofanka, Docka, Handzuňa). Juraj Andričík pri preklade antroponým zo Stefanykových próz postupoval v súlade s Levého teóriou. Transkribovaním antroponým prekladateľ navodil predstavu inonárodné-ho prostredia, zároveň však zachoval zrozumiteľnosť. Z fonetického hľa-diska Andričíkom preložené antroponymá znejú ukrajinsky, v niektorým prípadoch ich prekladateľ mierne transformoval a tak priblížil sloven-skému jazyku ( Федір – Fedor; Яків – Jakov; Антін – Anton.) V iných prípadoch zas postupoval opačne (ukr. Міхайло – Mychajlo).
Niekoľko mužských krstných mien vystupuje len vo forme hypoko-ristík , utvorených za pomoci sufixov -ko, -yk: (Feďko, Kasijanko, Moš-ko, Vasyľko, Lukynko, Semenko, Ivanko, Andrijko, Petryk, Srulyk ).
1.1 Mužské mená
Muži dostávali mená zväčša podľa cirkevného kalendára, pri-
čom sa málokedy používali zdrobnené formy. To zodpovedalo drsnému spôsobu života dedinčanov na prelome 19. a 20 storočia, vzdialenému akejkoľvek sentimentalite. Pri nominácii mužov vystupujú do popredia aj prezývky, najčastejšie v prepojení s menami v ich plne dokumentujúcej podobe, a niekedy aj s bežným vykresľujúcim dodatkom. V preklade do slovenčiny: dedo Dmytro, starý Les, strýčko Mykolaj, ujček Semen, sváko Semen. Slovenské hovorové výrazy sváko či ujček tak trochu pripomínajú štylizáciu Tajovského, chronologicky však patria do obdobia konca 19. storočia, tak ako aj poviedky Stefanyka.
1.1.1 Židovské mená
Zastúpené sú typicky židovské mená, charakteristické pre miestnu
židovskú komunitu. Zaujímavé je, že v Stefanykových poviedkach sa objavujú v hypokoristikovanej podobe: Мошко (od Moše, Mojžiš), Сру-
Adriana Amir
109
лик (Srul), Juda (Jehuda). Židovské mená v slovenskom preklade znejú rovnako ako v ukrajinskom origináli.
1.2 Ženské mená
Ženské mená sa v Stefanykových dielach objavujú pomenej. Z toho
by sme mohli usudzovať, že hrdinami Stefanykových diel sú častejšie muži než ženy, tie majú v diele skôr „doplnkovú“ funkciu. Deminutívne formy ženských mien sú častejšie, než mužské. Môže to svedčiť o väčšej miere emocionality vo vzťahu autora k jeho hrdinkám. Počet zdrobne-ných mien je pri hrubom a lakonickom opise života obyčajných vidieča-nov veľmi nízky. Ženské mená sa najčastejšie utvárajú za pomoci sufixu -ycha. Verbálne je tak vyjadrená ženská podriadenosť mužom (Semeny-cha Basarabova, Mytrycha, babka Dmytrycha, Vasylycha, stará Ivanycha Zolota, Mychajlycha, Hrycycha, Lesycha, Tomycha). Takýto variant v pomenovaní ženských mien sa donedávna používal v oblasti východné-ho Slovenska, prevažne na dedinách. V slovenskom preklade tieto mená znejú absolútne identicky. Najčastejšie používané ženské mená sú: Mari-ja (Marijka), Kateryna (Katerynka, Katrusia). Najviac je ženských mien, ktoré sa v dielach objavujú len v pozmenenej, hypokoristikovanej forme, bez uvedenia úradnej podoby tohto mena. Nasledujúce mená boli vytvo-rené za pomoci sufixov ˗a: Nasťa (pôvodne Anastazia); Dosia (pôv. Do-kija, Jevdokija, Jevdochija); Handza, Handzuňa (pôv. Hanna); Parasia (pôv. Paraskovija); -ka: Docka (pôv. Dionysia); Nastunka (pôv. Nastunia, Anastasija); Todoska (pôv. Teodosija); Tofanka (pôv. Teofanija); -unia: Handzunia.
Vlastné mená osôb, vystupujúce v dielach Stefanyka, charakterizuje jednoduchosť a realita spätá so životom na pokutsko-haličskej dedine. Popri spomínaných menách sa hojne používal tzv. vokatív, ktorým sa mená skracovali o koncové hlásky: Andri, Vasi. Zaujímavým faktom je, že všetky antroponymá, vystupujúce v Stefanykových prózach, majú z etymologického hľadiska neslovanský pôvod. V súlade s dávnou tradí-ciou na Ukrajine sa pri výbere mien ako inšpirácia používal kalendár svätých. Mená postáv z poviedok Stefanyka pochádzajú z gréčtiny, staro-hebrejčiny a latinčiny. Etymologicky slovanské mená typu Volodymyr,
Poetická antroponymia v dielach Vasyľa Stefanyka a jej preklad do slovenčiny
110
Jaroslav, či mená germánskeho pôvodu ako Oleh tu nenájdeme. Pre ukra-jinskú antroponymiu konca 19. storočia bola takáto situácia príznačná.
2 Hagionymy V dielach Stefanyka sa hagionymy objavujú len zriedka. V sloven-
skom preklade je to sv. Nykolaj z poviedky Tá zem. V kresťanskom po-zdrave Slavajsusu – Славайсу (Slava Isusu Christu) sa spomína meno Isus. V poviedkach sa objavuje aj pomenovanie Господ(-ь) (Pán). Na-priek tomu však hagionymy tvoria významnú súčasť kultúry na západo-ukrajinskej dedine 19. storočia. Všetky uvedené pomenovania sú v slovenskom preklade z fonetického hľadiska zhodné s ich ukrajinským náprotivkom, pre priemerného slovenského čitateľa však pozdrav Slavaj-susu, pokým nie je z východného Slovenska, zostane nezrozumiteľným.
3 Prezývky Táto kategória vznikla sémantickou deriváciou všeobecných pome-
novaní. Prezývky sú emocionálne (záporne alebo kladne) zafarbené. In-dividuálna charakteristika osoby sa v prípadoch nami skúmaných antro-poným udomácnila natoľko, že sa už nepociťuje ako prezývka. Osobná charakteristika sa stala živým osobným menom ̶ priezviskom a pôvodná motivácia sa vytratila z povedomia. V slovenskom preklade autor nepri-pomína pôvodnú konotáciu. Priezvisko je v kontexte diela bezpríznakové. Pri výbere prezývok ako inšpirácia poslúžili:
3.1 Názvy zvierat
(Kuročka – malá kura; Synyca – sýkorka). V prípade prezývky Ku-
ročka, toto pomenovanie evokuje dialektný výraz pre sliepku.
Adriana Amir
111
3.2 Názvy rastlín (Kropyvka – deminutívum výrazu „koprivka“ vo význame pŕhľava;
Sytnyk – sitina, Kasijan – касія – druh trávy)
3.3 Pomenovania obyčajných ľudí podľa veku, vzhľadu, povolania či pôvodu (Didyk – dedko; Meľnyk – mlynár; Basarab – pochádzajúci z Basa-
rábie;2 Kovaľuk – коваль – kováč; Danylo z Bukoviny)
3.4 Pomenovania evokujúce charakteristické ľudské vlastnosti, resp. časti tela (Bezklubyj – безклубий – niekto so slabo rozvinutými kĺbmi; Basok
– odvodené od bas- spevák s nízkym hlasom; Zub – zub; Zolotyj – zlatý; Pečeňuk – печеня – pečené mäso; Kalenyk – chlieb z bobúľ rastliny po-menovanej kalyna; Letučyj – летучий – ten, ktorý lieta, rýchlo manévru-je; Prodan – проданий – predaný; Kalman – nem. plešatý; mann – člo-vek. Prezývky, ktoré Stefanyk použil vo svojich poviedkach, hovoria samé za seba. Poodhaľujú pôvod, charakter postavy, jej povolanie, resp. vnútorné alebo vonkajšie charakteristiky. Ich slovenský preklad rovnako čo-to poodhaľuje z ich etymológie, ale len vďaka príbuznosti slovenčiny a ukrajinčiny, keďže prekladateľ ich zásadným spôsobom nezmenil.
4 Priezviská Tento spôsob pomenúvania postáv Stefanyk nevolí až tak často. Ak
sa rozhodol použiť priezvisko, najčastejšie je odvodené od prezývok, ktoré sme analyzovali vyššie (Andrij Kuročka, Bezklubyj, Bojko, Poliak, Nemec, Nykyfor Kovaľuk, Feďko Prodan, Mychajlo Pečeňuk, Dmytro Zolotyj, Petryk Synycja, Ivan Kalenyk, Kasijan Kropyvka, Onofrij Meľ-nyk, Jakov Didyk, Ivan Zub, Hryc Letučyj, Toma Basarab). Priezviská sa
2 Basarábia – dnešné Moldavsko
Poetická antroponymia v dielach Vasyľa Stefanyka a jej preklad do slovenčiny
112
zväčša objavujú v spojení s krstným menom, napr. Ivan Diduch, Mychaj-lo Pečenjuk. Samotné priezviská sa objavujú spolu s prídomkami ako dedo Dmytro, kantor Bazo, babka Mytryška, strýčko Mykolaj, ujček Se-men, sused Mykola; resp. s prídavným menom starý Les alebo zámenom každý Basarab.
Záver Antroponymické typy v poviedkach Vasyľa Stefanyka nesú výrazný
regionálny akcent. Priezviská končiace sa na sufix -enko (Semenko) sa považujú primárne za východoukrajinský typ priezvisk. Sufix -uk (-ňuk) patrí k západoukrajinskému typu priezvisk (Kovaľuk, Pečeňuk). Prezýv-ky, ktoré časom prešli ku kategórii oficiálnych priezvisk, tvoria svojráznu encyklopédiu života národa, jeho zvyklostí a duchovnej kultúry. Odráža sa v nich charakter etnika, jeho zmysel pre humor a zábavu. Ako také sú priezviská končiace na sufix -ko, -enko, -uk (-ňuk) svojráznou vizitkou Ukrajinca kdekoľvek vo svete aj dnes. Diapazón prezývok je neobyčajne široký. Vidíme to na príklade osobných mien postáv, ktoré si V. Stefanyk vybral v poviedkach. Naším cieľom bolo poukázať na charakteristické tendencie vo voľbe antroponým Jurajom Andričíkom pri preklade do slovenčiny. Záverom konštatujeme, že v slovenskom preklade poviedok Vasyľa Stefanyka, konkrétne v prípade antroponymickej sústavy, bol zachovaný západoukrajinský akcent. Jeho diela sa v povedomí sloven-ských čitateľov pociťujú ako cudzie, ale predsa len blízke a zrozumiteľné aj v pôvodnom fonetickom tvare.
Kvôli prehľadnosti uvádzame antroponymá z jednotlivých poviedok preložených do slovenčiny v nasledujúcich tabuľkách. Tabuľka č. 1 ob-sahuje mužské mená a tabuľka č. 2 mená ženské.
Adriana Amir
113
Tabuľka č. 1 Mužské mená v poviedkach: Titul po-viedky
Antroponymá – mužské ukrajinský originál
Antroponymá – mužské slovenský preklad
Давнина Dávne časy
дід Дмитро дяк Базьо
dedo Dmytro, Mytro kantor Bazo
Máj Май
Данило Danylo
Podpaľač Палій
Андрій Курочка старий Федір Юда Безклубий Мошко бойки, німці, лях, жид Проц
Andrij Kuročka starý Fedor Juda Bеzklubyj Moško Bojkovia, Nemci, Poliak,žid Proc
Skon Скін
старий Лесь Мартин
starý Les Martyn
Javorové lístky Кленові листки
Семен, Семенко Іван Петров Василько
Semen, Semenko Ivan Petrov Vasyľko
Školáčik Шкільник
Лукин Басок Лесь
Lukynko Basok Les
Súd Суд
Никифір Ковалюк Федько Продан Дмитро Золотий Міхайло Печенюк Петрик Синиця Іван Каленик Касіян, Касіянко Кропивка Онуфрій Мельник Яків Дідик Іван Зуб Федько Мельник Золоті
Poetická antroponymia v dielach Vasyľa Stefanyka a jej preklad do slovenčiny
114
Jeseň Осінь
Митро Mytro
Zlodej Злодій
Михайло Максим Горгій
Mychajlo Maksym Horhij
Chýr Новина
Гриць Летючий Hryc Letučyj
Basarabovci Басараби
Басараби Тома Басараб Антін Лесь Іван Николай Василь Семен вуйко Миколай
Basarabovci Toma Basarab Anton Les Ivan Nykolaj Vasyľ Semen Strýčko Mykolaj
Lesova família Лесева фамілія
Лесь Андрійко Іванко
Les Andrijko Ivanko
Katrusia Катруся
вуйко Семен старий Миколай сусід Микола
ujček Semen starý Mykolaj sused Mykola
Tá zem Вона земля
Бадьо Семен бадьо Данило бу-ковинський, свєтий Николай
sváko Semen (sváko) Danylo z Bukoviny Sv. Nykolaj
Deti Діти
дід, пан, син Bez proprií - dedo, pánko, syn
Večerná hodina Вечірня година
0 0
Adriana Amir
115
Tabuľka č. 2 Ženské mená v poviedkach: Titul poviedky Antroponymá – ženské
ukrajinský originál Antroponymá – ženské slovenský preklad
Давнина Dávne časy
баба Дмитриха, Митриха, Митрашка
babka Dmytrycha, Mytrycha, Mytryška
Máj Май
0 0
Podpaľač Палій
Катерина, Катеринка Настя Марійка
Kateryna, Katerynka Nasťa Marijka
Skon Скін
0 0
Javorové lístky Кленові листки
Катруся Марія Василиха
Katrusia Marija Vasylycha
Školáčik Шкільник
Тофанка Tofanka
Súd Суд
Міхайлиха Іваниха Золота
Mychajlycha Ivanycha Zolotá
Jeseň Осінь
Митриха Mytrycha
Zlodej Злодій
0 0
Chýr Новина
Грициха Гандзуня, Гандзя Доцька, Доця
Hrycycha Handzuňa, Handza Docka, Doca
Basarabovci Басараби
Томиха Семениха Басарабова Тодоска
Tomycha Semenycha Basarabova Todoska
Lesova família Лесева фамілія
Лесиха Lesycha
Katrusia Катруся
Катруся стара Іваниха
Katrusia stará Ivanycha
Tá zem Вона- земля
Марія Marija
Deti Діти
баба, невістка Bez proprií-baba, nevesta...
Večerná hodina Вечірня година
Марія, Марійка Marija, Marijka
Poetická antroponymia v dielach Vasyľa Stefanyka a jej preklad do slovenčiny
116
Zoznam bibliografických odkazov KRUPA, Viktor. Kategória systému v jazykovede z hľadiska filozofie. In: Jazy-
kovedný časopis. Bratislava, 1974, roč. 25, č. 1, s. 11 – 20. LEVÝ, Jiří. Umění překladu. Praha: Ivo Železný, 1998. 386 s. OLOŠTIAK, Martin. Jazykový systém a cudzie antroponymá v slovenčine (Na
materiáli anglických antroponým). In: Jazykovedný časopis. Bratislava: JUĽŠ SAV, 2001, roč. 52, č. 2, s. 81.
STEFANYK, Vasyľ. Moje slovo. Kyjiv: Veselka, 2001, 319 s. STEFANYK, Vasyľ. Chýr. Prel. Juraj Andričík. Košice: Východoslovenské
vydavateľstvo, 1976. 161 s. VILIKOVSKÝ, Ján. Preklad ako tvorba. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1984.
240 s.
Summary Poetic Personal Names in Works by Vasyl Stefanyk and Their Translation into
Slovak Each author usually has its own system of heroes’ denomination that is
linked with the style of his works. This statement can be applied particularly in the prose. Literary personal names in the works by Ukrainian writer Vasyl Stefanyk have their own characteristics, they also sound plausible and naturally. They signify an integral part of author’s language and their selection is not random.
Personal names that Stefanyk chose for his works reflect the traditional personal names as they were actually used in the nominations among the rural population in Galicia at the turn of the 19th and the 20th centuries. In our contribution we observe translation of the main characters names in Vasyl Stefanyk stories to Slovak language. The starting point for our analysis became Stefanyk’s stories written between 1899 – 1933 later translated by Juraj Andričík.
About the Author PhDr. Adriana Amir is a doctoral student at the Institute of Translation and Interpreting at the University of Prešov in Prešov, Slovakia. The main areas of her professional interest include prose translation from Ukrainian language to Slovak language. She publishes her reviews and studies in Slovak and Ukrainian literary journals.
117
Analýza prekladov Ivana Drača s využitím Mikovej výrazovej sústavy
Slavomír Gál
IVAN FEDOROVYČ DRAČ JE JEDEN Z NAJVÝZNAMNEJŠÍCH PREDSTA-
viteľov ukrajinskej poézie šesťdesiatych rokov. Debutoval v r. 1961 a okamžite zaujal neobyčajnosťou svojho básnického myslenia. Jeho poézia bola efektná, pôsobivá a moderná. Obyčajné javy a procesy, ktoré sa dejú všade okolo nás a ktoré si už ako ľudia nevšímame, opisoval cel-kom neobyčajne a znovu ich objavoval originálnym spôsobom. Hyperbo-lizácia, bizarnosť, ironizácia – to boli len niektoré z nástrojov, ktorými Drač dosahoval to, že jeho poézia bola nielen v ukrajinskom kontexte jedinečná a neopakovateľná. My sme si na našu analýzu vybrali jednu z básní zo zbierky Divokvet, ktorú preložili v r. 1971 Ján Majerník a Mária Rudlovčáková. Básne v tejto zbierke sú meditatívne, ale aj rýdzo autentické a nonkonformné. Našim výberom je báseň Slnečná etuda.
СОНЯШНИЙ ЕТЮД SLNEČNÁ ETUDA Де котиться між голубих лугів Tam kde sa gúľa cez belasé lúky Хмарина ніжна з білими плечима, bieloramenný nežný mrak Я продаю сонця – оранжові, тугі, predávam slnká, mám ich plné ruky З тривожними музичними очима. Každé má v očiach rozochvený slák. Ось сонце віри, чисте і просте, Hľa, slnko viery – čisté ako šťastie Ось сонце міри з віжками на храпах, hľa, slnko miery – slnko v zubadlách, Ось сонце смутку, звідки проросте hľa, slnko smútku – z jeho žiary rastie Жорстока мудрість в золотих накрапах. ukrutná múdrosť ako zlatý hrach. І переливно блискотять сонця Vztyčujú hlavy protuberancie Протуберанцями сторч головою. Žiaria jak dúha slnka plamenné Беріть сонця – кладіть мені серця, Berte si slnká, každé v garancii je, Як мідяки, пожмакані журбою. Za srdcia – groše smútkom zájdené. Я ваші душі клином обмину, Ja nevysmejem vaše duše vzácne,
Analýza prekladov Ivana Drača s využitím Mikovej výrazovej sústavy
118
Я не поставлю їх на п’яні карти, nestavím ich na karty opité. А що сонця за дорогу ціну, Kupujte! Slnká vôbec nie sú lacné То сонце завжди серця варте. a za srdcia ich dobre kúpite.
Pri rozbore nemienime postupovať lineárne, a teda od slova k slovu,
ale necháme sa viesť hierarchiou Mikovej výrazovej sústavy. Nebudeme robiť úplný rozbor, pousilujeme sa len upozorniť na najdôležitejšie výra-zové hodnoty. Budeme postupovať od najvšeobecnejších výrazových vlastností, teda tých, ktoré sa v umeleckom texte vyskytujú pregnantne, k tým, ktoré sú menej výrazné, avšak dotvárajú celkový dojem, ktorým text na čitateľa pôsobí.
Prvou otázkou, ktorá vyvstáva je, ktorá je práve tá výrazová vlast-nosť, výrazový fakt, ktorý si pri čítaní prejavu všimne analytik textu ale-bo obyčajný percipient textu. Ako čitatelia vnímame výrazové kvality „priamo“, bez toho, aby sme si uvedomili, ktoré z jazykových prostried-kov sú tie, ktoré spôsobujú dané výrazové pôsobenie. A v našej analýze sa pokúsime dané prostriedky nájsť.
Samozrejme, hneď na začiatku, ešte pred samotnou percepciou tex-tu, má čitateľ k dispozícii isté predbežné informácie na základe ktorých môže čo to vydedukovať. O nich nám napovedá obal knihy, názov diela, meno autora, v našom prípade nám indikuje kultúrne súvislosti aj fakt, že originál diela je napísaný azbukou, takže môžeme predpokladať, že zrej-me pôjde o dielo východoslovanskej literatúry.
Ako sme spomenuli vyššie, budeme vychádzať z Mikovej výrazovej sústavy. Tento systém výrazových kategórií nám pomôže nájsť v texte to, čo čitateľ vníma len podvedome a čo spôsobuje, že text na neho vplýva a pôsobí určitým celkovým dojmom. Hneď na začiatku je ale potrebné podotknúť, že naša analýza len poodkrýva čo-to z komplexnosti výrazo-vej sústavy. Všetky prvky Mikovho systému funkčných aspektov spolu totiž navzájom súvisia a vytvárajú tak zložitú sieť štruktúrnych vzťahov a súvislostí.
Hneď pri prvotnom pohľade na text môžeme vyvodiť záver, že ide o poéziu, a teda umelecký štýl. Ten je, podobne ako ostatné štýly, vyme-dzený už prvou štvoricou výrazových kategórií, t. j. protikladom opera-tívnosť – ikonickosť, zážitkovosť – pojmovosť. Umelecký štýl je definova-ný predovšetkým prevládajúcou mierou ikonickosti a zážitkovosti. Po-
Slavomír Gál
119
stupne si teraz rozoberieme prítomnosť jednotlivých základných kategórií v nami analyzovanom texte.
Hierarchicky najvyššou dvojicou, ktorá už pri tvorbe textu určuje je-ho základný štylistický ráz, je dvojica operatívnosť – ikonickosť. Opera-tívnosť sa v texte odráža orientáciou textu na čitateľa a na oznam, hodno-tenie alebo výzvu. Naproti tomu ikonickosť sa sústreďuje na sprostredko-vanie zobrazenej reality. Z toho vyplýva, že obe kategórie sú silno prepo-jené a nemôžu bez seba existovať. Podobne je to aj s inými výrazovými kategóriami v Mikovom systéme, kde platí inkluzívny vzťah, ktorý mož-no naznačiť schémou OPERATÍVNOSŤ [IKONICKOSŤ] (zátvorky znamenajú oslabenie daného člena). Ikonickosť je budovaná ako nad-stavba na operatívnosti, ktorú obsahuje každý text určený čitateľovi.
O našom texte možno povedať, že hoci sú v básni miesta, kde sa au-tor obracia priamo na recipienta, a to využitím prvej a druhej slovesnej osoby „... berte si slnká; Kupujte!...“, operatívnosť nie je až tak pre-gnantne vyjadrená. Odhliadnuc od priameho adresovania veršov prijíma-teľovi textu, operatívnosť je prítomná v každom texte, keďže ktosi ho bude určite čítať. A tak autor – viac alebo menej cielene – vždy do svojho diela vkladá operatívne prvky. Primárne ale v básni prevláda ikonickosť, keďže ide o umelecký text, ktorý má opisovať zobrazovanú realitu. Indi-kátorom ikonickosti je tretia osoba – „osoba zobrazeného“ (Miko, 1970, s. 63). Ilustrovať to môžeme hneď na prvých dvoch veršoch: „Tam kde sa gúľa cez belasé lúky bieloramenný nežný mrak“.
Dá sa povedať, že prekladateľovi sa pomer operatívnosti a ikonic-kosti podarilo preniesť z originálu do prekladu, i keď štvrtá strofa je, aj kvôli zachovaniu rýmu v preklade, viac zameraná na percipienta a zobra-zovaná skutočnosť je potlačená do úzadia. („Kupujte!“) .
V našej analýze sa ďalej vyberieme po vonkajšej línii ikonickosti, keďže tá je určujúcou základnou vlastnosťou textu, a to konkrétne po línii zážitkovosť – aktuálnosť – markantnosť. O prítomnosti zážitkovosti v texte nie je žiadnych pochýb a azda to netreba ani empiricky dokazo-vať. Cieľom poézie predsa je v čitateľovi vyvolávať istý druh odozvy, nazvime ho pre naše potreby zážitkom. Samotná kategória zážitkovosti sa vymedzuje voči pojmovosti, ktorá sa orientuje na zovšeobecnenie, pres-nosť a logickú dôslednosť. V básni Slnečná etuda je pojmovosť oslabená.
Analýza prekladov Ivana Drača s využitím Mikovej výrazovej sústavy
120
Mohli by sme možno namietať, keďže v texte originálu aj prekladu sa vyskytlo pár lexém s príznakom tohto funkčného aspektu ako napr. pro-tuberancie alebo zubadlá. Miko ale podrobnými textovými analýzami zistil, že rovnaký umelecký prostriedok môže byť „predstaviteľom“ rôz-nych štýlov, pri jeho identifikácii je ale potrebné brať do úvahy širší tex-tový kontext. V našom prípade pôsobia protuberancia či zubadlá v kontexte okolostojacich slov veľmi frapantne, a sú teda reprezentantmi inej výrazovej kategórie, a to kontrastu. Kontrast platí ako maximálna intenzifikácia markantnosti a zážitkovosti (Miko, 1978, s. 118).
Pri markantnosti ide o zvýraznenie vecí a javov ich charakteristic-kými a nápadnými znakmi (Miko, 1978, s. 117). Markantnosť sa zväčša v textoch dosahuje prívlastkami vyjadrenými prídavnými menami, ktoré po pridaní dodávajú predmetu výraznosť (v našom texte: bieloramenný, rozochvený, plamenné, zájdené). Markantnosť predmetu ale môže vyplý-vať i zo samého významu slova, keďže jedny slová sú výraznejšie, iné menej. A to sa zdá byť aj náš prípad.
Niektoré markantné slová môžu v kombinácii s inými byť reprezen-tantmi inej výrazovej vlastnosti, a to zvláštnosti, ktorá môže prechádzať až do bizarnosti. V našej „etude“ sú predstaviteľmi takéhoto efektu ob-razné slovné spojenia slnko v zubadlách, ukrutná múdrosť ako zlatý hrach a iné.
Markantnosť môže napokon vyvierať aj zo zvukovej formy a zoskupenia hlások (Miko, 1970, s. 50). V našom prípade sa v origináli sa s týmto prípadom stretávame v prvom a druhom verši tretej strofy, kde sú nahromadené hlásky p, l, b, v, r, n, t (Пеpеpлuвно блискотають... протуберанцями), ktoré majú evokovať nepokojné reakcie na povrchu slnka. Táto zvukomaľba je tiež prostriedkom markantnosti, a teda aj jej nadradenej kategórie – zážitkovosti.
Dôležitou kvalitatívnou odnožou markantnosti je figuratívnosť výra-zu, ktorá „... odhaľuje markantné znaky vecí a javov ich prirovnávaním (prirovnanie, metafora)...“ (v našom prípade: čisté ako šťastie) „... alebo ich vecnými súvislosťami (opis, metonymia)“ (Miko – Popovič, 1978, s. 116). Aspekt markantnosti možno dosiahnuť i veľmi jednoduchým spôsobom – opakovaním a podčiarkovaním znakov, čím sa v texte do-siahne výrazový fakt sily.
Slavomír Gál
121
Pre úplnosť treba ešte dodať, že markantnosť a zážitkovosť nie sú priamo späté, ale nadväzujú na seba cez kategóriu aktuálnosti. Táto výra-zová kvalita predstavuje úsilie o časovú, priestorovú alebo vecnú bez-prostrednosť zobrazeného.
Čo je ale zaujímavé, markantnosť má ešte iný efekt, a to efekt expre-sívny. A teda je priamo prepojená s ďalšou výrazovou kvalitou – expre-sívnosťou. Tá sa však v Mikovej hierarchii nachádza už v línii operatív-nosti. A expresívnosť zase nie je nič iné ako zvýšená subjektívnosť, teda subjektívna zložka prevláda nad objektívnym obsahom vyjadrenia. Kate-gória subjektívnosti je opäť v binárnej opozícii s inou výrazovou kategó-riou, a to sociatívnosťou.
V lyrike sa väčšinou stretávame s ikonickou transpozíciou subjektív-nosti (Miko, 1969, s. 29). Ako sme už spomínali, jednotlivé kategórie spolu súvisia, i keď sú z rôznych častí výrazovej sústavy (výrazové kate-górie ikonickej skupiny a výrazové kategórie operatívnej skupiny). A hoci je subjektívnosť ako výrazová kategória v „operatívnom bloku“, je ikonizovaná. Subjektívnosť tak už nie je len aspektom hovoriaceho lyrického hrdinu, ale je i vlastnou náplňou zážitkového zobrazenia. Sub-jektívnosť je priamo v básni pregnantne vyjadrená len raz, a to na začiat-ku štvrtej strofy: Я не поставлю/Nestavím. V preklade je vynechané autorove ja, ale nedá sa povedať, že by subjektívnosť v preklade bola vo výraznej miere oslabená.
A keďže subjektívnosť a sociatívnosť sú len realizáciou operatívnos-ti ako takej, nad subjektivitou už stojí len operatívnosť, ktorá nemôže existovať bez ikonickosti, a naopak. Tu vidíme, že sme sa dostali v podstate tam, odkiaľ sme našu analýzu začali. Dalo by sa povedať, že sme spravili akýsi „okruh“ po systéme výrazových kategórií. Ale je to len jeden z mnohých okruhov, ktoré sú navzájom prepojené, a takmer z každej kategórie možno preskočiť na ďalšiu, aj keď s ňou nie je priamo previazaná. Aj na tomto vidíme štrukturalistické východisko Mikovej teórie. Chápe text ako systém prepojený rozličnými vzťahmi rozličnej kvalitatívnej úrovne.
Vráťme sa ale k nášmu rozboru. Budeme pokračovať po vnútornej línii ikonickosti. Prvým špeciálnym výrazovým dôsledkom toho, že výraz začína byť ikonický, je „súvislé pokračovanie výrazu“ (Miko, 1970,
Analýza prekladov Ivana Drača s využitím Mikovej výrazovej sústavy
122
s. 76). Máme tu teda dočinenia s výrazovou kategóriou súvislosti resp. koherencie. Aby súvislosť nebola kategóriou samoúčelnou, musí sa reali-zovať v širšom kontexte ako je napríklad jednoduchá lexéma. To zname-ná, že pri ikonickom výraze sa automaticky očakáva, že bude narastať, rozširovať sa pribúdaním nových prvkov. Ikonickosť teda implikuje šírku výrazu, resp. širší rozsah než pri operatívnom výraze.
Šírka výrazu sa automaticky ďalej rozvíja v kategóriu úplnosti výra-zu. Táto kategória sa potom rozvetvuje na implicitnosť a explicitnosť, a to podľa toho, koľko toho autor textom odkryje alebo nakoľko sa spo-lieha na literárnu erudíciu čitateľa a jeho schopnosť dopĺňať si chýbajúce detaily. Ak autor pokladá za potrebné vyjadriť sa priamo a nespoliehať sa na „spoluprácu“ čitateľa, je to explicitnosť. Tá je potom realizovaná auto-sémantickými, plnovýznamovými slovami, ktoré sú reprezentované zväč-ša konkrétnymi podstatnými menami, a teda predstavujú ich základné výrazové kvality – vecnosť a detailnosť.
Samozrejme, naďalej rátame s tým, že vecných a detailných prvkov bude pribúdať, a s tým bude narastať aj určitosť výrazu.
Týmto sme prešli aspoň tie najdôležitejšie výrazové hodnoty tak, ako ich predstavuje František Miko vo svojich knihách a štúdiách. Ostat-ne, pri analýze jednoduchej básne ani nie je možné obsiahnuť celú výra-zovú sústavu, jednak pre jej zložitosť, ale aj preto, že jednotlivé kategórie vždy vystupujú v opozícii alebo náväznosti na rôzne iné výrazové kvality.
Na záver, podobne ako detailne prof. Miko analyzuje prozaické a dramatické diela významných českých a slovenských autorov v mono-grafii Štýlové konfrontácie, rozhodli sme sa aj my zaostriť pozornosť na niektoré problematické miesta analyzovanej básne. Keďže ukrajinský a slovenský jazyk sú si blízke, pri značnej zhode prvkov v origináli a preklade sme sa sústredili len na rozdielne prvky.
Slavomír Gál
123
1. strofa Де котиться – kde sa gúľa: v origináli je slovo viac zafarbené,
v slovenčine je zo synonymického radu vybraná veľmi neutrálnejšia možnosť, čím je zapríčinená strata miloty, básnickosti, a tým pádom je oslabená kategórie expresívnosti.
Хмарина ніжна з білими плечима – bieloramenný nežný mrak: v origináli sa nám vynára obraz nežného oblaku s bielymi ramenami, čo by mohlo evokovať obraz ženy. Tento obraz však v preklade vôbec nie je zachovaný. Na tomto mieste je azda vhodné pristaviť sa pri preklade ob-razom. František Miko sa vo svojej štúdii Výmena konotačného kódu v preklade z roku 1980 zamýšľa nad základnou jednotkou poetického vyjadrovania, ktorou je podľa neho básnický obraz. Podstatou prekladu básnických textov by teda mal byť preklad najmä básnického obrazu. Práve básnické obrazy sú podľa neho akýmsi kódom, ktorým chce autor čitateľovi odovzdať zásadné umelecké posolstvo. Podľa Mika „[v] pre-klade poézie nie slovo, veta, prozódia, ale práve systém obrazov tvorí najcitlivejšie miesto prekladateľských operácií.“ (Miko, 1980, s. 39). Pri preklade by sme sa teda mali snažiť o „obraznú adekvátnosť“ a vyvolávať u čitateľa rovnaký vnem, ako zamýšľal autor.
To sa však v našom prípade prekladateľovi nepodarilo. Jednak prí-vlastok bieloramenný vyznieva príliš knižne a intelektuálne a aj celkový obraz ženskosti sa kamsi vytratil.
Я продаю сонця — оранжові, тугі – predávam slnká, mám ich pl-né ruky: v preklade je značný posun. Jeho príčinou je zachovanie rýmu, ale je to na úkor straty markantnosti výrazu, oproti originálu sa oslabila sa jeho subjektívnosť, a tým aj idiolekt autora. Aj z tohto dôvodu nemožno považovať preklad tohto verša za adekvátny. Kvôli rýmu a rytmu narušil prekladateľ pevný význam a opäť došlo k strate obrazu, a tým pádom i k oslabeniu figuratívnosti a expresívnosti.
З тривожними музичними очима – Každé má v očiach rozochvený slák: opäť prípad straty markantnosti. Drač používa jasný a konkrétny obraz, pričom prekladateľ skĺzava ku klišéovitosti. Kvôli rýmu dochádza aj ku strate intenzity obrazu a tým pádom je oslabená figuratívnosť aj expresívnosť.
Analýza prekladov Ivana Drača s využitím Mikovej výrazovej sústavy
124
2. strofa Чисте і просте – čisté ako šťastie: v origináli máme opäť presný
obraz slnka. To, čím Drač dosahuje v tejto básni markantnosť, a tým pá-dom aj veľkú mieru expresívnosti, je práve presné pomenúvanie vecí. To sa však prekladateľovi nedarí zachovať. Namiesto presnosti vsúva do prekladu už bežnú lexikalizovanú frázu, ktorá nie je ničím výnimočná.
Звідки проросте – z jeho žiary rastie: znovu sledujeme sklon pre-kladateľa k archaizácii. Z jeho žiary je akoby posun do minulosti. Preklad tak stráca na aktuálnosti a celkový štylistický efekt je oslabený.
Жорстока мудрість в золотих накрапах – ukrutná múdrosť ako zlatý hrach: geniálny obraz je opäť nivelizovaný a individuálnosť, sub-jektívnosť a aktuálnosť obrazu sú úplne potlačené. Namiesto toho tu má-me absurdné prirovnanie slúžiace opäť len na zachovanie rýmu.
3. strofa І переливно блискотять сонця Vztyčujú hlavy protuberancie Протуберанцями сторч головою. Žiaria jak dúha slnka plamenné Беріть сонця — кладіть мені серця Berte si slnká, každé v garancii je, Як мідяки, пожмакані журбою. Za srdcia - groše smútkom zájdené.
V celej tretej strofe znovu dochádza k strate obraznosti a figuratív-
nosti. Prekladateľovi sa jednak nepodarilo zachovať už spomínanú zvu-komaľbu evokujúcu neustály nepokoj na povrchu slnka a takisto sa opäť oslabuje subjektívnosť a originálnosť autora. Vrcholom je tretí verš, kde je opäť nezmyselne vložená časť: „každé v garancii je“, ktorá pôsobí na čitateľa skôr mätúco, ako expresívne.
Aj pri preklade пожмакані – zájdené dochádza k zovšeobecneniu a namiesto konkrétneho efektného obrazu sa oslabuje expresívnosť výrazu.
4. strofa
А що сонця за дорогу ціну, Kupujte! Slnká vôbec nie sú lacné
Slavomír Gál
125
То сонце завжди серця варте. a za srdcia ich dobre kúpite. Na štvrtej strofe môžeme opäť ilustrovať, že posilňovaním operatív-
nosti (dokonca explicitne vyjadrenej – „Kupujte!“, „kúpite“ ) dochádza k narúšaniu ikonickosti a tým pádom aj individuálnej poetiky autora. Opäť nie sú zachované výrazové vlastnosti originálu – v preklade je po-tlačená subjektívnosť a expresívnosť originálu.
Preklad bohužiaľ nemožno hodnotiť inak ako neadekvátny a sub-štandardný. Originálne a presné Dračove obrazy sú prekladané veľmi všeobecne a preklad tak pôsobí až remeselne. Slová strácajú svoju patinu a všetko je posunuté len na rovinu operatívnosti, čím dochádza k potláča-niu autorovho idiolektu.
Ako sme mohli vidieť, Mikova sústava nám bola veľmi nápomocná pri lokalizovaní miest a výrazových kvalít, ktoré robia text jedinečným a podieľajú sa na estetickej hodnote diela. Vďaka tomuto systému sme mohli tieto štylistické kategórie presne pomenovať a určiť, prečo na nás text pôsobí určitým dojmom. Výrazová sústava je akýmsi „tertio compa-rationis“, porovnávacím kódom, ktorý napomáha tomu, aby preklad spĺ-ňal tú istú alebo aspoň podobnú štylistickú funkciu ako originál (Popovič, 1975, s. 108). Zároveň sme upozornili na už známy fakt, že pri poézii sa jednotkou prekladu stáva obraz a na našom preklade sme ilustrovali, že ak túto skutočnosť zanedbáme, estetická hodnota diela sa úplne stráca.
Zoznam bibliografických odkazov DRAČ, Ivan. Divokvet. Prel. Ján Majerník a Mária Rudlovčaková. Bratislava:
Slovenský spisovateľ, 1971, 96 s. MIKO, František – POPOVIČ, Anton. Tvorba a recepcia. Bratislava: Tatran,
1978, 390 s. MIKO, František. Aspekty literárneho textu. Nitra: Pedagogická fakulta v Nitre,
1989, 206 s. MIKO, František. Estetika výrazu: Teória výrazu a štýl. Bratislava: Slovenské
pedagogické nakladateľstvo, 1969, 293 s. MIKO, František. Text a štýl: K problematike literárnej komunikácie. Bratislava:
Smena, 1970, 167 s.
Analýza prekladov Ivana Drača s využitím Mikovej výrazovej sústavy
126
MIKO, František. Výmena konotačného kódu v preklade. In: Literárnovedný zborník 6, Filozofická fakulta v Prešove Univerzity Pavla Jozefa Šafárika v Košiciach. Bratislava: SPN, 1980, s. 35 – 55.
POPOVIČ, Anton. Teória umeleckého prekladu. Bratislava: Tatran, 1975, 167 s. VALCEROVÁ, Anna. Preklad a tlmočenie a jeho didaktická transformácia.
Prešov: Filozofická fakulta Prešovskej univerzity, 2005, 297 s.
Summary Analysis of Ivan Drač’s Translations with Applying Miko’s Expression System
This paper deals with the analysis of translations of Ivan Drač – one of the
most influential representatives of Ukrainian poetry of 1960s. Ivan Drač has significantly enriched the Ukrainian poetry. His poems are modern, impressive, revolutionary and innovative. Common and ordinary phenomena are described very unusually using unconventional poetic devices. The subject of our analysis is a poem from collection of poems Divokvet translated by Ján Majerník and Mária Rudlovčáková. This collection is a selection of poems from the Drač´s works, though most of poems are from Balady všedných dní collection. When analysing, we apply conception of one of the most important personalities of Slovak literary science – professor František Miko who came up with revolutionary expression system at turn of 1960s and 1970s. We believe that Miko´s expression system is very reliable method of comparing original and translation. Nowadays it is not used very often, but as it is highly elaborated and systematic, it is suitable for considering adequacy of translation in relation to the original text. We also pay attention to “poetic image” which is the most sensitive point of the translation, according to Miko.
About the Author Mgr. Slavomír Gál is a PhD. student at the Institute of Translation and Interpreting at the University of Prešov in Prešov, Slovakia. He studied English and Ukrainian language at universities in Banská Bystrica and Prešov. The main area of his professional interest includes work and contribution of Professor František Miko and his expression system. He is interested in translation analyses (Slovak and Ukrainian prose and poetry) and Ukrainian poetry.
127
Preklad a čas
Eva Palkovičová AK UVAŽUJEME O VZŤAHU ORIGINÁLU KU KONKRÉTNEMU PREKLA-
dateľskému výkonu, podľa Popoviča je originál jediný a nezopakovateľ-ný tvorivý čin, zatiaľ čo jeho „realizácií“ prostredníctvom prekladu môže byť viacero (Popovič, 1975, s. 184). Hoci dnes už ani k originálu nepri-stupujeme ako k nemennému artefaktu, keďže aj autori občas zasahujú do svojho diela (Borges, Márquez a i.), možno súhlasiť s tým, že preklad takmer nikdy nevyčerpá interpretačné a realizačné možnosti originálu, a tak je opakovateľnosť jeho podstatnou črtou. Opakovateľnosťou sa potvrdzuje aj čoraz silnejšie vnímaná pozícia prekladateľa-tvorcu. Každý nový preklad vstupuje do vzťahu s predchádzajúcimi prekladmi ako ich „zrkadlo“, prehodnocuje ich na základe iného časovo-priestorového na-stavenia (prekladateľa, editora, čitateľa, kritiky...), hoci nie vždy ich pre-kladateľ vedome či nevedome musí brať na vedomie. Prekladať už prelo-žené diela môže mať viacero dôvodov. Jedným z nich je faktor času. Podľa španielskej translatologičky Amparo Hurtado Albirovej dochádza k novému prekladu hlavne preto, aby sa „originálne dielo priblížilo čita-teľom a aby sa prekonal časový rozdiel, ktorý môže zasiahnuť lingvistic-kú, estetickú, ba aj ideologickú rovinu textu“ (2010). Nemenej dôležitý je čas pre prekladateľa, prítomný vo viacerých úrovniach jeho diela, ktoré je z jeho hľadiska v okamihu vydania knihy takisto uzavretý tvorivý čin.
Preklad dokumentuje aj stupeň porozumenia, schopnosť rozhodova-nia a šírku i hĺbku tvorivosti prekladateľa a jeho prostredníctvom je úzko spätý s dobou svojho vzniku. Komparatívna analýza a pokusy o interpre-táciu rozdielnych prekladových verzií umožňujú nazrieť do dielne viace-rých prekladateľov a porovnať ich autorské stratégie a idiolekty na pozadí kontextov, v ktorých tvorili. Katarína Bednárová v štúdii Teória prekla-dovej série hovorí o „komunikačných šumoch“, ktoré vedú k tomu, že sa preklad „nerealizuje“ (1999, s. 164). Množstvo a intenzita takýchto „šu-mov“, v ktorých prijímateľ zachytí disonanciu vo vnímaní textu a zachy-táva ich ako niečo nesúrodé, nefungujúce, mu bráni vnímať text ako sú-
Preklad a čas
128
časný, zodpovedajúci jeho čitateľskému očakávaniu. Možno povedať, že čím je čítanie diachrónnejšie, tým väčšia je pravdepodobnosť, že dospeje do stavu, vyvolávajúceho potrebu novej realizácie. Originálu také nebez-pečenstvo nehrozí, zostáva trvalo prítomný v originálnom prostredí, a tak sa zväčša nanovo „nerealizuje“, navyše, práve preklady mu umožňujú „žiť“ aj v nových priestoroch a časoch. Tu sa zvlášť prejavuje pozícia prekladateľa ako spoluautora, ktorý udržiava originálne dielo „v obehu“. Jeho „omladzovanie“ sa uskutočňuje buď ako preklad (preklady) z dielne iného prekladateľa (tzv. prekladová séria), alebo pri reedícii prekladu rôznym stupňom úpravy, aktualizácie textu, ktorú vykoná sám preklada-teľ, redaktor, upravovateľ atď.1
Pokiaľ ide o situáciu v prekladaní umeleckej literatúry zo španielči-ny do slovenčiny, z dostupných faktografických prameňov vyplýva, že v súbore prekladov (vyše 450 titulov)2 sa nenachádza veľa diel, ktoré by nám umožňovali úvahy o generačných prekladoch a prekladových sé-riách. Počas 60-ročnej histórie systematického prekladania zo španielčiny a rozvíjaní hispanistiky ako vednej disciplíny sa vyskytlo len niekoľko opakovane realizovaných prekladov poviedok, básní či dramatických textov. Všetky sú užitočným zdrojom poznatkov o stave, spôsobe i per-sonálnom obsadení slovenskej hispanistiky a mohli by byť zaujímavým východiskom ďalšieho výskumu. Dôvodov malého počtu viacnásobných prekladov možno nájsť niekoľko. Slovenská hispanistika sa začala syste-maticky rozvíjať až od 50. rokov minulého storočia a málo početná za-kladateľská skupina znalcov španielskeho jazyka, schopných nielen pre-kladať, ale predovšetkým získavať z geograficky vzdialeného prostredia informácie o stave súdobej literatúry a potrebné originály, musela zakrát-ko vyberať z takého širokého a bohatého zdroja (klasická španielska lite-ratúra, najmä literatúra Zlatého veku, neskôr pokrokovo orientovaná poé-
1 Otázkami starnutia originálu a prekladu/prekladov sa zaoberali viacerí slovenskí teoretici a praktici prekladu, keďže je prirodzenou súčasťou „života“ každého textu. Viacero pohľadov na problematiku poskytujú príspevky publikované v zborníku Letná škola prekladu 3 (Gromová, Kusá, Šimon, Vili-kovský)1, okrem Bednárovej sa otázke širšie venoval B. Hochel, v oblasti básnického prekladu A. Valcerová, J. Zambor. 2 Palkovičová, Eva – Šoltýs, Jaroslav: 60 rokov prekladu zo španielsky písaných literatúr do sloven-činy. Bratislava: AnaPress 2006.
Eva Palkovičová
129
zia Latinskej Ameriky, od 60. rokov prudký vpád autorov hispanoame-rického nového románu s novou estetikou), že iba ťažko mohla venovať čas a energiu na „luxus“ prekladať niektoré dielo viackrát.3 Výnimkou je napríklad básnické dielo Federica Garcíu Lorcu.4 Doteraz však nevyšlo u nás ani jedno úplné knižné dielo španielskej či hispanoamerickej prózy v novom preklade iného prekladateľa. Takisto niet veľa prekladov, ktoré môžeme čítať v reedíciách, výnimočne kontinuitne je na slovenskom knižnom trhu vďaka opätovným reedíciám prítomné dielo Gabriela Gar-cíu Márqueza či Isabel Allendeovej.
Dvoch vydaní sa u nás dočkal aj román argentínskeho spisovateľa Alfreda Varelu (1914 – 1984) Temná rieka (El río oscuro, 1943), ktorý vyšiel v slovenčine prvý raz v roku 1951 a bol prvým knižným prekla-dom súčasného nestora slovenskej hispanistiky Vladimíra Olerínyho (1921). Kniha vyšla v reedícii v roku 1968. Ak prirátame aj trinásťstra-nový „reklamný“ úryvok, publikovaný pred knižným vydaním v Sloven-ských pohľadoch5, máme k dispozícii dva (čiastočne tri) texty z rokov 1951 a 1968, ktoré už pri bežnom čítaní vykazujú zaujímavú škálu zmien z hľadiska kvantity aj kvality a poskytujú vhodný materiál na úvahy o faktoroch, ktoré ovplyvnili preklad, vydanie, revíziu a reedíciu skúma-ného diela.
Ak budeme hovoriť o časovom faktore, zaujíma nás individuálny čas, pod ktorým rozumieme osobnú a profesionálnu situáciu auto-ra/prekladateľa v okamihu tvorby diela, a kolektívny čas, vyjadrujúci charakter historického, sociálno-kultúrneho a prekladateľského kontextu, v rámci ktorého „pulzujú“ rozmanité „individuálne časy“ (Bílik, 2008, s. 11). Pri úvahách o recepcii diela si všímame aj rozmanité formy jeho prezentácie v rámci vydavateľského spracovania: podobu obálky, texty na záložkách, reklamné texty, doslovy, predslovy, náklad a kvalitu jeho recepčného prijatia (predajnosť, kritické ohlasy, recenzovanie, rôzne žán-
3 Pozri aj Dubcová, Viera: Slovenská hispanistika v rokoch 1945 – 1974. In: Slavica Slovaca, 1975, č. 2, s. 197 – 205. 4 Pozri aj Zambor, Ján: Slovenské preklady poézie Federica Garcíu Lorcu. In: Preklad ako umenie. Bratislava: Univerzita Komenského 2000, s. 178 – 194. 5 Varela, Alfredo: Temná rieka. (Úryvok.) In: Slovenské pohľady, 1951, č. 1, s. 38 – 50.
Preklad a čas
130
rové spracovania). Chceme pripomenúť, že náš príspevok nie je oriento-vaný na kritiku prekladu.
V súlade so znakmi prekladovej série, teda viacnásobnej realizácie originálu, ako ich formulovala v už zmienenej štúdii Katarína Bednárová, nás bude zaujímať, či ich možno aplikovať aj na reedíciu prekladového diela. Konkrétne, čo vyvolalo konštatované zmeny presahujúce rámec jazykovej úpravy, odzrkadľujúcej vývin jazyka, pravopisu atď., resp. ako sa na nich prejavil vplyv kolektívneho a individuálneho času, teda doba prekladu a osobná a profesionálna situácia autora prekladu. Ďalej, či pre-kladateľ dospel k inej interpretácii, či pracoval v zmenenom prekladateľ-skom kontexte (škola, spôsob prekladania, prístup k prekladu), či sa ča-som posunula hranica v našom vnímaní „cudzosti“ hispanoamerickej (argentínskej) literatúry, takže cieľový jazyk „cudzie“ prvky medzičasom začlenil do svojej štruktúry, prípadne aké literárne a mimoliterárne okol-nosti v slovenskom literárnom živote daných rokov mohli ovplyvniť roz-hodnutie prekladateľa (redakcie) k neštandardne výraznej korekcii prvého prekladu.
1 Ako sme už uviedli, Varelova Temná rieka vyšla prvýkrát v roku
1951. Päťdesiate roky sú v dejinách slovenskej (československej) kultúry a literatúry označované za prvú fázu uplatňovania proklamovanej metódy socialistického realizmu v umení. Téma pracovného kolektívu budovate-ľov vlasti, ktorá mala po Februári 1948 smerovať k šťastným zajtraj-škom, sa stala jedným z požadovaných postulátov angažovanej tvorby veľkej časti českej i slovenskej literárnej obce.
Práve v tomto období získal argentínsky spisovateľ Alfredo Varela v európskych socialistických krajinách veľkú popularitu (román Temná rieka preložili do 15 jazykov a v Argentíne bol za pomerne búrlivých okolností aj sfilmovaný.)6 Jeho obľuba mala pravdepodobne viacero prí-
6 Film režiséra Huga del Carril z roku 1952 sa uvádzal pod titulom Las aguas bajan turbias (Búrlivé mútne vody), aby zbytočne neupozorňoval na scenár politicky neprijateľného Varelu.
Eva Palkovičová
131
čin. Varelovo dielo spĺňalo niekoľko postulátov, kladených na literatúru 50. rokov: autor sa venoval téme vykorisťovania mensúov, teda zberačov na plantážach čaju maté v oblasti Misiones na argentínsko-paraguajsko-brazílskej hranici, a prinášal obraz kapitalizmu ako nespravodlivého a krutého systému, v jadre ktorého sa rodí nová sila – organizovaný pro-letariát. Navyše autor, ktorý bol počas Perónovej diktatúry v Argentíne niekoľkokrát väznený, strávil istý čas exilu aj v strednej Európe a po náv-števe v Sovietskom zväze, Poľsku a Československu (v roku 1949) bol pokladaný za spolubojovníka „proti imperializmu, za mier a pokrok“ (Amado, 1951, s. 312).
Román súčasne – vo vtedajšej terminológii – „otváral okná“ do exo-tického sveta latinskoamerického pralesa, ktorý ešte nadlho zostal pre našinca neprístupný a vzdialený aj z literárneho hľadiska. Veď do roku 1951 boli do slovenčiny preložené len štyri hispanoamerické romány,7 vyvolávajúce záujem prekladateľov i vydavateľov predovšetkým mravno-didaktickým a sociálnym vyznením, takže Varelov román z roku 1943 akoby predznamenával príchod až neskôr populárnych „rozprávok z pra-lesa“ uruguajského poviedkára Horacia Quirogu, či „príkladné romány o zemi“, ktoré síce vznikli dve desaťročia pred ním, no v prekladoch sme ich spoznali až koncom šesťdesiatych rokov.8
Román bol pravdepodobne atraktívny aj fragmentárnou štruktúrou a využitím viacerých jazykových štýlov, predovšetkým hovorovej reči s množstvom slov v portugalčine či v jazyku guaraní, a vyznieval inova-tívne aj vzhľadom na situáciu v domácej tvorbe, ovplyvnenej požiadav-kami využívania metódy socialistického realizmu. Tu možno hovoriť o zastupujúcej a aktivizačnej úlohe prekladu, ktorá sa prejavuje v čase, keď preložené texty vnášajú do domácej literatúry to, čo jej chýba, prí-
7 Hugo Wast: El camino de lamas (Cesta lám, Tatran 1948), Manuel Gálvez: Miércoles santo (Defilé hriechu, Spolok Sv. Vojtecha, 1948) a Perdido en su noche (Noc sa už pominula, Spolok Sv. Vojte-cha, 1948). Všetky diela preložil Tibor Kobáň. V roku 1950 vyšiel román Ramóna Díaza Sáncheza El petróleo (Nafta, Dukla 1950) v preklade Rudolfa Baráta. Veršovaný text preložil Vojtech Mihálik. 8 Quirogova poviedka El hijo vyšla v antológii Dni a noci Latinskej Ameriky v roku 1969 a jeho „rozprávky z pralesa“ pre detského čitateľa v rokoch 1959 a 1971, všetko v preklade Vladimíra Olerínyho. Prvý hispanoamerický román „o zemi“, ktorý čerpá námet z prostredia typického pre Južnú Ameriku, vyšiel v roku 1961 (Rómulo Gallegos: Doňa Bárbara) vo vydavateľstve Slovenský spisovateľ v preklade Vladimíra Olerínyho.
Preklad a čas
132
padne to, čo si nevie (nemôže) „vytvoriť“ sama. Alfredo Valera v románe Temná rieka kombinuje chronologicky plynúci príbeh hlavného hrdinu Ramóna s „flash“ zábermi personifikovanej juhoamerickej džungle a kronikárskymi záznamami o postupe bielych kolonizátorov pri ovládnu-tí oblasti Alto Paraná. Ako píšu aj editori v Predhovore k argentínskemu vydaniu knihy z roku 1985, Varela oveľa skôr než iní argentínski a juho-americkí spisovatelia „vytvoril fragmentárny príbeh podľa Faulknerovho vzoru, ktorý obohacuje predstavu čitateľa o rozličné uhly pohľadu“ (in: Varela, 1985, s. 5). Možno sa domnievať, že poetická línia románu, po-skytujúca lyricko-dramatický pohľad na bujné pralesné „rastlinstvo“ a predznamenajúca zážitok zo „zeleného pekla“ Riverovho románu La Vorágine (v slovenčine Vír, 1976), bola slovenskému čitateľovi blízka aj vďaka jeho skúsenosti so slovenskou medzivojnovou lyrizovanou prózou. Takto načrtnutá kontinuita pomerne vysokej vnímavosti nášho recepčné-ho prostredia voči literatúram Latinskej Ameriky sa neskôr opätovne potvrdila v 60. a 70. rokoch v období celosvetového čitateľského, prekla-dateľského a vydavateľského záujmu o nový hispanoamerický román, prezentovaný najmä v troch formách literárneho výrazu, ktoré poznáme ako zázračné reálno, magický realizmus a fantastický realizmus.
Takisto treba pripomenúť, že Varelov román bol ešte pred sloven-ským vydaním publikovaný v českom preklade v dvoch vydaniach v rokoch 1949 a 19519 vo veľmi slušnom náklade (4 500 a 20 000 výtlač-kov), čím slovenský vydavateľ získal ďalší referenčný bod o diele a jeho prijatí v českom prostredí.
Pokiaľ ide o ďalší prvok ovplyvňujúci podobu prekladu, teda pre-kladateľa, pozrime sa na osobný a profesionálny status Vladimíra Olerí-nyho. V roku 1951 to bol mladý tridsaťročný diplomat s právnickým (teda nie filologickým) vzdelaním, ktorý sa vrátil z diplomatickej misie v Buenos Aires. V politickom a ideologickom ovzduší 50. rokov predsta-voval preňho umelecký preklad a literárny výskum isté útočisko s možnosťou využiť nielen znalosť španielskeho jazyka a politického i kultúrneho prostredia Argentíny a iných latinskoamerických krajín, ale aj osobné kontakty s tamojšími mladými spisovateľmi a intelektuálmi
9 Román vyšiel potom ešte aj v 3. vydaní v roku 1962.
Eva Palkovičová
133
(okrem iných Borges, Sabato, Onetti). V porovnaní s už zmienenými prekladateľmi mal špecifickú pozíciu práve pre osobnú skúsenosť s tamojším prostredím a znalosťou spoločenských a kultúrnych pomerov. Neprekvapuje teda, že si za svoj prvý knižný preklad vybral dielo, ktoré mu bolo témou i prostredím blízke.
Hoci bol Vladimír Oleríny vďaka pobytu v Argentíne jeden z mála privilegovaných „majiteľov“ slovníkov, encyklopédií, slovníkov hispa-noamerikanizmov a pod., ani on nemohol ešte počítať s pomocou rele-vantných španielsko-slovenských slovníkov10 a vlastne ani s rozsiahlej-ším slovníkom slovenského jazyka. Jeho prekladateľské výkony a aktivi-ty tejto zakladateľskej generácie treba preto oceniť a vyzdvihnúť.
Pokiaľ ide o Olerínyho prekladateľské skúsenosti, tento prvý preklad mu, pochopiteľne, poslúžil ako učebnica prekladania. Ako nám uviedol v osobnom rozhovore, až vďaka upozorneniam a korektúram skúsenej-ších kolegov a redaktorov (spomína na konzultácie so Zorou Jesenskou) zistil, v čom spočíva „tajomstvo“ umeleckého prekladu. Aj preto môže byť pozorné kontrastívne čítanie prvého a druhého vydania jeho prekladu inštruktívne aj pre dnešných poslucháčov prekladateľstva či začínajúcich prekladateľov.
Pokiaľ ide o situáciu v slovenskom uvažovaní o preklade, Olerínyho dielo vychádza v rokoch prvých širších diskusií o spôsobe prekladania a ďalšom smerovaní prekladateľskej praxe, ktoré vyplynuli najmä z kri-tických úvah o prekladaní Šolochovovho Tichého Donu, vedených na stránkach Slovenských pohľadov a Kultúrneho života. Išlo najmä o otáz-ky voľnosti a vernosti prekladu, o problematiku prekladu reálií a dialek-tizmov, nad ktorými sa musel zamýšľať aj Vladimír Oleríny.
Pokiaľ ide o pragmatickú stránku prvého slovenského vydania Vale-rovho románu, kniha vyšla v roku 1951 vo vydavateľstve Dukla v nákla-de 5 000 výtlačkov. Na obálke je okrem mena autora a názvu diela čierna perovková kresba muža s gitarou. Preklad sprevádza doslov brazílskeho spisovateľa Jorgeho Amadu (1912 – 2001), podpísaný a datovaný v roku
10 Väčší slovensko-španielsky a španielsko-slovenský slovník autorov Jozefa Škultétyho a Jozefa Šulhana vyšiel až v roku 1974.
Preklad a čas
134
1951 v Dome československých spisovateľov na zámku v Dobříši.11 Epi-lóg má nádych politického pamfletu, tak ako si to vtedajšia dobová prax vyžadovala. Amado vyzdvihuje aktivity Alfreda Varelu a boj latinsko-amerických spisovateľov a intelektuálov za mier a za život, ktorý by sa podobal životu sovietskeho ľudu a bol by „šťastný, uspokojivý, veselý a krásny“ (1951, s. 312).
Kritika sa podľa zistených prameňov románu veľmi nevenovala, au-tor jedinej recenzie, Ján Povrazník, predstavuje v Slovenských pohľadoch dej románu, vyzdvihuje jeho novátorskú štruktúru a podčiarkuje, že tento preklad „pekne pripravený Vladom Olerínym, v starostlivom vydaní Dukly, môže poslúžiť u nás i ako východisko pri hľadaní možností u našich spisovateľov“ (1951, s. 662).
2 Jar roku 1968, keď vyšlo druhé vydanie Olerínyho prekladu Temnej
rieky, patrí k emblémovým obdobiam československej histórie. Okrem iného je to obdobie nádeje a istého uvoľnenia spoločenského a politické-ho života, ktoré však zakrátko v auguste 1968 prerušil príchod spojenec-kých vojsk a následná „normalizácia“. Preto prekvapuje, že sa vydavateľ-stvo rozhodlo v roku 1968 reeditovať práve Varelov román. Ak jeho prvé vydanie môžeme považovať za adekvátne a „na pulze doby“, ba v mno-hom aj priekopnícke, druhé vydanie vyšlo v celkom inom spoločenskom, politickom, kultúrnom – i prekladateľsko-recepčnom kontexte. Hoci bol ešte vždy poznačený komunistickou ideológiou, toleroval už aj diela, ktoré z literárnej produkcie socialistického realizmu stŕhali masku sche-matizmu. Práve preto možno namietnuť, že v roku 1968 ani téma, ani ideologický aspekt románu nemohli byť pre slovenského čitateľa atrak-tívne. Navyše, v roku 1968 už malo slovenské publikum k dispozícii prvé
11 Jorge Amado bol po roku 1948 v Československu veľmi prekladaným a obľúbeným autorom, v slovenčine a češtine mu vyšlo 22 titulov. Táto spolupráca okrem iného dokumentuje úzke kontakty československých spisovateľov s ľavicovo orientovanými latinskoamerickými autormi a ich pobyty v socialistických krajinách.
Eva Palkovičová
135
slovenské (a české) vydania diel nastupujúcej novej vlny hispanoameric-kých spisovateľov a teoretických textov, sprístupňujúcich túto literatúru, ktorá bude onedlho (vzhľadom na požiadavky, kladené na domácu tvor-bu, možno paradoxne) tvoriť veľmi podstatnú a aktívne pôsobiacu súčasť slovenskej prekladovej literatúry.12 V tomto kontexte vyznieva reedícia Valerovej Temnej rieky mierne anachronicky, hoci politicky a ideologic-ky vhodne zapadá do edičného plánu vydavateľstva špecializovaného na politickú literatúru, ktoré malo v tom čase ešte vždy povinnosť začleniť do plánu istý stanovený počet „pokrokových“ diel.
Pokiaľ ide o prekladateľa Vladimíra Olerínyho, v roku 1968 to bol už skúsený prekladateľ, prominentný člen slovenskej hispanistickej ko-munity. V období rokov 1951 – 1968 preložil viac ako 20 diel poézie, prózy aj drámy zo španielskej a hispanoamerickej literatúry a napísal – ako bolo zvykom – množstvo doslovov, kritických článkov, recenzií a informatívnych materiálov o literatúre a kultúre hispanofónnych krajín. V roku 1968 získal prvú Cenu Jána Hollého (za preklad románu Miguela Ángela Asturiasa Zelený pápež).13 Treba však povedať, že ani jeho karié-ra v tomto období nebola celkom priamočiara. Možno chápať ako para-dox spomínanej doby, že napriek tomu, že sa v polovici 50. rokov stal spolu s profesorom Jozefom Škultétym zakladateľom slovenskej hispa-nistiky na FFUK v Bratislave, koncom 50. rokov stratil (ako mnoho ďal-ších slovenských intelektuálov) „dôveru“ straníckych orgánov a musel stráviť niekoľko rokov ako robotník v priemysle. Aj vďaka kontaktom z diplomacie sa neskôr stal tajomníkom Zväzu slovenských spisovateľov a pracovníkom Ústavu svetovej literatúry SAV.
V tom čase sa už začínali konkretizovať požiadavky budúcej „slo-venskej prekladateľskej školy“ a Oleríny sa spoľahlivo pohyboval v redakciách, aktívne ponúkal a propagoval diela na preklad, poznal jed-notlivé prekladateľské „úzusy“, pri prekladoch rôznorodej literatúry (kla-
12 Napr. článok Problémy hispanoamerického románu Aleja Carpentiera v Slovenských pohľadoch (1965), román Tunel samoty Ernesta Sabata (1965), ukážky z poviedkovej tvorby Julia Cortázara v prvom ročníku Revue svetovej literatúry či román Zelený pápež Miguela Ángela Asturiasa, 1965 – všetky tieto diela vyšli v preklade Vladimíra Olerínyho. 13 Vladimír Oleríny získal neskôr ešte dve Ceny Jána Hollého: v roku 1972 za preklad Cervanteso-vých Príkladných noviel a v roku 1979 za ďalší Asturiasov román Oči pochovaných.
Preklad a čas
136
sika, súčasná literatúra, všetky žánre) musel hľadať riešenia širokej škály prekladateľských problémov, a tým prirodzene brúsil svoje nesporné prekladateľské nadanie.
Druhé vydanie Varelovho románu vyšlo v rovnakom vydavateľstve, hoci to nieslo od roku 1953 názov „Slovenské vydavateľstvo politickej literatúry“. Toto vydanie dosiahlo náklad 7 000 výtlačkov, vyšlo tentoraz bez doslovu, iba s textom na záložkách a s opätovnými citáciami Jorgeho Amadu, ktorý upozorňuje, že Varelov román je „dielom presvedčivým a otriasajúcim, preniknutý dychom hlbokej poézie. Je to román, ktorého technika je zvrchovane zaujímavá a prináša nové formy v juhoamerickej próze.“ Ako vidíme, tentoraz sa kladie dôraz skôr na literárny aspekt diela, ideologická vhodnosť autora a románu ustupuje do úzadia.
Zaujímavý je dizajn druhého vydania. Obálka je spracovaná ako ko-láž fragmentov farebných fotografií atraktívnej mladej ženy s dlhými namaľovanými nechtami a narúžovanými perami, v súlade s estetikou 60. rokov (slovenská filmová „nová vlna“). Obálka však nevykazuje nijakú koreláciu ani s dejom románu (pripomeňme si, že je to príbeh o ťažkom živote a práci zberačov mate v amazonskom pralese), ani s hlavnými postavami (muži a ženy, ktorí živoria v ťažkých sociálnych, hygienických aj mravných podmienkach). Nezainteresovanému čitateľovi by názov diela na takejto obálke evokoval skôr ľúbostný príbeh mladých ľudí či dievčenský román situovaný do mestského prostredia.
Toto vydanie prekladu sa podľa našich zistení nedočkalo nijakej re-cenznej odozvy.
3 Napokon sa pozrime na dielo z translatologického hľadiska. Varelov
román predstavuje pre prekladateľa (začínajúceho i skúsenejšieho) zau-jímavú a náročnú výzvu. Ako sme už uviedli, jeho fragmentárnu štruktú-ru tvorí chronologické rozprávanie hlavného hrdinu, poetické opisy prí-rody, dokumentárny text kroniky dobývania kontinentu a úryvky básní, denníkov a novinových článkov, ktoré autor umiestnil v podobe citácií na začiatok každej kapitoly. Táto kompozícia, obohatená mnohými intertex-
Eva Palkovičová
137
tovými alúziami, vyžaduje od prekladateľa ustavičné striedanie výrazo-vých registrov jazyka. Prekladateľ teda stojí hlavne pred rozhodnutím, akú prekladateľskú stratégiu zvolí, aby sa v jeho preklade udržala nielen celková štylistická hladina diela, ale aj charakter každej z jeho štylistic-kých úrovní: realistické pásmo hlavného rozprávača (hovorové slová, dialektizmy, termíny súvisiace s prácou a spôsobom života zberačov ma-té, názvy súvisiace s flórou a faunou amazonského pralesa), opisy prírody (metaforický jazyk poeticky ladených pasáží, zložitá syntax s dlhými a komplikovanými „básnickými“ vetami), dokumentárny a súčasne meta-forický text o priebehu konquisty (rečnícke otázky, zvolania) a žánrovo pestré texty úvodných citátov.
Komparatívna analýza obidvoch textov potvrdila množstvo zmien na morfologicko-syntaktickej, lexikálnej a štylistickej úrovni. Pre lepšiu predstavu, na prvých troch stranách vidíme zásah do 80 % viet. Nejde teda len o „povrchovú úpravu“ na úrovni morfológie a syntaxe, aká je vo väčšej či menšej miere bežná takmer pri každej reedícii. Zaujímavá je konfigurácia ponechávajúcich a nahradzujúcich princípov, ktorá (podľa Hochela, 1990, s. 43) spoľahlivo prezradí koncepciu prekladu, prípadne upozorní na jej absenciu. Táto otázka je zaujímavá aj preto, že v 50. ro-koch sa teoretické názory na prekladateľskú koncepciu a s ňou spojené postupy a následné riešenia ešte len formovali.
V nasledujúcej časti predstavíme a skomentujeme pars pro toto nie-ktoré z každej zo zmienených rovín textu, tak ako sa ukázali pri de-tailnom porovnaní vydaní z rokov 1951 a 1968. V niektorých prípadoch uvádzame aj riešenia z českého vydania z roku 1949.14 Pri práci sme pou-žili argentínske vydanie Alfredo Varela: El Río oscuro. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1985.
3.1
Najviditeľnejšie sú, pochopiteľne, zmeny na morfologickej a syntak-
tickej rovine textu. Tieto korekčné zásahy sú vhodným materiálom na
úvahy o vývine jazyka a dobovom chápaní podoby prekladu (vernosť-voľnosť).
s. 44 Moviéndose a tientas en la penumbra, los dos hombres
acertaron con el picaporte y penetraron en la pieza suavi-zando su ruido.
1951 s. 57 Habkajúc v polotme, dvaja mužskí obratne zdvihli závoru a opatrne našľapujúc, vošli do izby.
1968 s. 45 Dvaja mužskí v pološere nahabkali kľuku a obozretne vošli do izby.
1949 s. 54 Tápajíce v pološeru, dva muži obratně nadzvedli závoru a tlumíce kroky vnikli do pokoje.
Vidíme, že v porovnaní s prekladateľskou prvotinou z roku 1951,
kde sú vety preložené doslovne a mechanicky preberajú morfologicko-syntaktickú stavbu španielskej vety, autor vo vydaní z roku 1968 odstra-ňuje prejavy negatívnej interferencie východiskového jazyka, text väčšmi spĺňa požiadavky slovenskej morfológie a syntaxe: vety sa začínajú pod-metom, gerundiá, ktoré časom nadobudli charakter knižnejšieho či ve-deckejšieho štýlu, sú nahradené slovesami v aktívnych tvaroch. Vety sú plynulejšie, jasnejšie a hovorovejšie. Zaujímavé je sledovať, že dnes po-ciťujeme ako archaické už aj riešenie z roku 1968 (nahabkali, mužskí, kľuka).
3.2
Prekladateľské riešenia kultúrnych špecifík v 1. vydaní svedčia
o tendencii k exotizujúcim ponechávajúcim princípom, ktorá mohla vy-chádzať zo snahy o ozvláštnenie domácej tvorby a obohatenie jazyka, ale aj celkom pragmaticky z nedostatku lexikografických zdrojov, encyklo-pédií, či možností konzultovať výrazy vtedy bezekvivalentnej slovnej zásoby. Nie celkom ujasnená stratégia odráža aj individuálnu pozíciu prekladateľa, ktorý prežil niekoľko rokov v zahraničí bez užšieho kontak-tu so slovenčinou (napokon, v tom čase nemal ešte filologické „škole-
Eva Palkovičová
139
nie“), takže väčšinu pomenovaní kultúrnych špecifík ponecháva, prípadne vysvetľuje pod čiarou.
s. 9 Era un rancho amplio y bajo, de chorizo. 1951 s. 12 Chatrč, pokrytá bravčovými kožami... 1968 s. 11 Chatrč, steny mala zo slamy obhádzanej hlinou... 1949 s. 12 Byla to rozlehlá a nízká bouda z vepřovic. s. 24 ...de ninguna manera quisieron abandonar sus nuevos
ponchitos colorados 1951 s. 33 ... nechceli sa ani za svet odlúčiť od svojich nových červe-
ných ponchos (+ prekladateľská poznámka pod čiarou) 1968 s. 26 ... ani za svet sa nechceli rozlúčiť s novými červenými
pončami (+ prekladateľská poznámka pod čiarou) 1949 s. 31 ... za nic na světe se nechtěli odloučit od svých červených
ponchos, které jim s takovou družností splývaly s ramenou. Ako vidíme na prvom príklade, autor nenašiel adekvátny ekvivalent
pre výraz „rancho de chorizo“ a zvolil termín, ku ktorému ho mohol na-bádať jeden z významov slova chorizo. V roku 1968 zvolil vnútornú vy-svetlivku a rozhodol sa pre riešenie, blízke vnímaniu prijímateľa textu, ktorý podobný typ domu poznal aj z domáceho prostredia. Druhý príklad dokladuje, že v roku 1951 Oleríny nielenže zachováva španielsku formu poncho (aj criollo, macheta, quebrachový strom), ale aj španielsku formu nominatívu plurálu (ponchos), hoci slovenská väzba vyžaduje akuzatív. V druhom vydaní majú už uvedené výrazy podobu pončo, mačeta a pod-riaďujú sa morfologickým požiadavkám slovenčiny. Paradoxne, ani v jednom vydaní neponecháva výraz sombrero.
3.3
Román je bohatý na dialektické slová a slangové výrazy. V prvom
vydaní prekladateľ v priamej reči prekladá dialekt aj slang pomerne štan-dardnými morfosyntaktickými a lexikálnymi prostriedkami, preklad teda vyznieva neutrálne až knižne a (na rozdiel od českého prekladu) je často
Preklad a čas
140
ochudobnený čo i len o náznak subštandardnej hladiny originálu. Naproti tomu v neutrálnom pásme rozprávača sa vyskytujú archaické a dialektové výrazy, ktoré text štylisticky neadekvátne posilňujú.
s. 195 ...tan federado, no? Y sí che. Nos hacemo´respetar, saben? 1951 s. 255 ... ste teda organizovaní, čo? To vieš, že sme. My si už
vieme vynútiť rešpekt. 1968 s. 198 Ste organizovaní, To vieš, že sme. Na nás si už nemôžu len
tak frúfať. 1949 s. 242 My sme vodborově vorganizovaný... My si dovedem zjed-
nat ouctu. O 17 rokov už autor výrazne pracuje so substitučnými postupmi, čo
odráža aj vývin slovenského uvažovania o preklade, ktoré berie väčší zreteľ na čitateľa a tvorivejšie zvažuje šírku poľa, v ktorom sa môže pre-kladateľ pohybovať. Odráža aj vyššiu skúsenostnú úroveň prekladateľa, ktorý medzičasom preložil viac ako 20 diel poézie, prózy aj drámy. Zní-žená miera explicitnosti v druhom vydaní odráža aj zmenený postoj slo-venského prostredia voči hispanoamerickej kultúre, ktorá sa nám po roku 1959 následkom politických zmien na kontinente Južnej Ameriky značne priblížila (Kuba, Čile). Prevládajúce naturalizujúce princípy zodpovedajú ústretovejšiemu prístupu k čitateľovi. Prekladateľ výrazne eliminoval strnulú prekladovosť, text „scivilnil“ a obohatil o prirodzenú, adekvátnej-šiu hovorovosť (bradovica /bradavka, súložnice/konkubíny, paho-lok/závozník, striedka stromu/vnútro kmeňa, ľaľa že ti ich/pozrime sa!). Badať aj úsilie používať frazeologické spojenia, typické pre slovenské prostredie, a nahrádzať doslovný preklad neutrálnych vyjadrení originálu hovorovými výrazmi, hlavne prirovnaniami, ktoré v dialógoch pôsobia prirodzenejšie a logickejšie. Riešenia už dokladujú príklon prekladateľa k voľnejšiemu prekladu.
s. 13 Y entonces meta chupar y vivir bien. 1951 s. 18 A potom si budete len popíjať a dobre žiť. 1968 s. 15 Potom si dáte do nosa a budete si žiť ako králi.
Eva Palkovičová
141
s. 15 ...ladeándose cada vez que las alpargatas desflechadas chocaban con el abundante pedrerío.
1951 s. 20 ... keď sodraté plátené papuče narazily na kamene, ktorých bolo po ceste veľké množstvo.
1968 s. 17 ... keď zodraté plátené papuče narazili na kamene, ktorých bolo po ceste ako maku.
1949 s. 19 ... když jejich rozedrané lykové střevíce narazily na kame-ní, kterého tam bylo spoustu.
3.4
Za úvahu stojí síce decentné, ale jasné zvýraznenie ideologického
„prínosu“ diela pri druhom vydaní. Bolo potrebné potvrdiť opodstatne-nosť reedície? Je to dôkaz o poplatnosti vydania dobe?
s. 215 Así peleó con las tropas de Prestes... (sin nota) 1951 s. 279 bojoval s Prestesovými oddielmi (+ nota: Vodca brazíl-
skeho ľudu, Carlos Luis Prestes. (Pozn. prekl.) 1968 s. 218 bojoval v Prestesových oddieloch (+ nota: Ide o oddiely,
s. 230 Su camino de espinas ha de tener en lo sucesivo una luz:
la del farol de ese humilde rancho del Sindicato Obre-ro...
1951 s. 299 Na jeho tŕnistej ceste ho bude viesť jedno svetlo: svetlo lampy skromnej budovy robotníckeho odborového zdru-ženia...
1968 s. 233 Na tŕnistej ceste mu ďalej svietilo jediné svetlo: svetlo lampy nad vchodom do skromnej budovy robotníckeho odborového združenia...
s. 235 Pero él no se dio cuenta, y cuando quisieron mirar de
nuevo ya había desaparecido en otra vuelta del río, Paraná abajo, dejando como una estela su grito de vic-toria.
Preklad a čas
142
1951 s. 305 ... zanechávajúc za sebou, sťa ligotajúcu sa hviezdu, svoj víťazný pokrik.
1968 s. 236 Ako žiarivá hviezda sa niesol za ním jeho víťazný po-krik.
V prvom prípade vidíme, ako prekladateľ (či redakcia) nadštandard-
ne rozšírili informáciu o postave komunistického vodcu Prestesa (správne Luís Carlos Prestes), v druhom prípade prekladateľ v roku 1968 rieši španielsky výraz ha de tener en lo sucesivo una luz, ktorý má zreteľný význam tzv. profetického futura, minulým časom, akoby „akciu“ považo-val za ukončenú. Úvahy o možnom ideologickom vplyve sú na mieste aj pri analýze poslednej vety románu, kde si prekladatelia (slovenský i český) zvolili namiesto výrazu „spenená čiara“, „biela stuha“ (brázda po lodi) nadinterpretované a ideologicky príznakové riešenie „ligotajúca sa/žiarivá hviezda“, ktoré je v danom kontexte pomerne silným posunom.
Záverom možno konštatovať, že ak sa nám výber diela v roku 1951 javil ako aktuálny a koncepčne vyhovujúci požiadavkám doby, ba v istom zmysle ich (z hľadiska literárneho a estetického) aj prekračoval, druhé vydanie sa tematicky a ideovo javí ako mierne anachronické a poplatné dobe. Preklad vyvažuje túto disproporciu ideologickou aktualizáciou. Prispieva k tomu i charakter obálky, ktorý v našom prostredí dosť netra-dične nevstupuje do nijakých relácií s textom diela a snaží sa čitateľovi bestsellerovým dizajnom predať „mačku vo vreci“.
Preklad z roku 1951 je dielom talentovaného a kultivovaného mla-dého prekladateľa, vykazuje však typické znaky začínajúceho tvorcu. Druhé vydanie odráža nielen skúsenostnú úroveň prekladateľa, ale aj jeho schopnosť kritického čítania svojho prvého prekladu. Tu treba vysloviť uznanie, že Vladimír Oleríny prijal potrebu zmien, opravil viaceré chybné riešenia a dôkladne text prepracoval. Analýza použitých prekladateľských stratégií ukázala, že hoci o rozvoji slovenskej hispanistiky hovoríme až od polovice 20. storočia, prekladanie zo španielčiny nezaostávalo za vý-vinom slovenského uvažovania o preklade, reagovalo naň, a i vďaka ta-kýmto kritickým počinom dospievalo k jednému zo svojich prvých vr-cholov, za ktorý možno považovať sedemdesiate a osemdesiate roky 20. storočia.
Eva Palkovičová
143
Na obidvoch podobách slovenskej verzie je badateľný faktor času a je nesporné, že by sa prejavil aj na novom preklade či prípadnej ďalšej reedícii Varelovho románu.
Zoznam bibliografických odkazov BEDNÁROVÁ, Katarína: Teória prekladovej série. In: Chiméra prekladania.
Bratislava: Veda 1999, s. 163 – 166. BÍLIK, René: Duch na reťazi. Bratislava: Kalligram 2008. Dubcová, Viera: Slovenská hispanistika v rokoch 1945 – 1974. In: Slavica Slo-
vaca, 1975, č. 2, s. 197 – 205. HURTADO ALBIR, Amparo: Las traducciones envejecen, Ň. Revista de Cultu-
ra: http://edant.revistaenie.clarin.com/notas/2010/05/19 (20-11-2011). Chiméra prekladania. Bratislava: Veda 1999. 232 s. Letná škola prekladu 3. Cieľový verzus východiskový jazyk. Bratislava: AnaPress
2005. POPOVIČ, Anton: Teória umeleckého prekladu. Bratislava: Tatran 1975. POVRAZNÍK, Ján: Temná rieka. Rec. In: Slovenské pohľady, 1951, č. 10, s. 660
– 662. VARELA, Alfredo: El río oscuro. Buenos Aires: Centro Editor de América
sovatel, 1949. VARELA, Alfredo: Temná rieka. (Úryvok.) In: Slovenské pohľady, 1951, č. 1,
s. 38 – 50. ZAMBOR, Ján: Slovenské preklady poézie Federica Garcíu Lorcu. In: Preklad
ako umenie. Bratislava: Univerzita Komenského 2000, s. 178 – 194.
Preklad a čas
144
Summary Time Factor and the Translation
Aging of translation caused by „change of literary conventions within the
framework of which the translation was made and received“ (Popovič) is a phenomenon that translatology considers to be one of the objective attributes of a work of translation. A usual solution is „re-translation“ – new translation and modified or adapted editions. In the bibliography of translations from Spanish into Slovak there is no book that has been re-translated by a translator form a different generation and there only are a few authors whose work has lived to see a re-edition. One of them is the novel Dark River (El río oscuro) by the Argentinean writer Alfredo Varela that was first published in Slovak in 1951. It was the first published translation of the contemporary doyen of Slovak Hispanists – Vladimír Oleríny (1921). This edition was “advertised“ in the form of an extensive extract of the book published in the magazine Slovenské pohľady. The literary work was published again in 1968.
Since in the above mentioned editions there are marked differences on several textual levels, this paper focuses on a comparative analysis of the two translations that were published in the span of seventeen years and in a different social, political, cultural, translation and reception context. We take interest in a) the nature of changes on the textual level b) the translation strategy that lead Vladimír Oleríny to revise his first translation, c) the influence of time (individual and collective) on the text translated and published. The conclusions drawn from these reflections may contribute to the study of the history of translation and translating literature written in the Spanish language in Slovakia.
About the Author Eva Palkovičová works at the Department of Romance Studies of the Faculty of Arts of Comenius University in Bratislava, Slovakia. She gives lecturer and runs seminars on the following subjects: Translation pro-seminar, Literary translation, Translation criticism, History of Latin-American literature and Selected chapters from Spanish and Latin-American literature of the 20th century. The main areas of her research interest include history of literary translation and reception of Spanish and Latin-American literature in Slovakia. She was awarded the Literary Fund Award for her translation of literary works by Gabriel García Márquez, Juan Rulfo, Isabel Allende and Javier Marías. In 2010 she was awarded the Ján Hollý Prize for her translation of the novel Angel’s Game by Carlos Ruiz Zafón.
145
K recepcii a reflexii prozaickej tvorby Hermanna Kanta v slovenskom kultúrnom priestore
Dana Petrusová
K UZNÁVANÝM OSOBNOSTIAM NEMECKEJ LITERATÚRY PATRÍ BEZ-
pochyby Hermann Kant, ktorého prozaické dielo obohatilo žánrovú roz-vrstvenosť a tematickú rozmanitosť nemeckého literárneho kontextu, ale v širšom zábere i celoeurópsku a v prekladovej podobe i slovenskú lite-rárnu tvorbu, a to najmä špecifickým prepojením moderných a tradičných výrazových prostriedkov a umeleckých postupov. Dominantnú súčasť literárneho diela Hermanna Kanta tvoria jeho štyri romány Die Aula (Aula, 1965), Das Impressum (Tiráž, 1972), Der Aufenthalt (Pobyt, 1977) a Kormoran (Kormorán, 1994), ktorými sa tento autor zaradil medzi po-predných a renomovaných prozaikov súčasnej nemeckej literatúry. Ok-rem nich vytvoril mnoho ďalších významných, hoci mnohokrát rozsahom kratších literárnych prác, akými sú publicistické diela, memoáre či zbier-ky poviedok (Ein bißchen Südsee (1962), Eine Übertretung (1975), Der dritte Nagel (1981), Die Bronzezeit (1986), Die Summe (1987), publicis-tické práce Zu den Unterlagen (1987), Escape. Ein Word-Spiel (1995) a mnohé iné). Je zaujímavé, že tak v Kantovej publicistike, ako aj pri tvor-be jeho románov zreteľne badať vplyv politických reportáží E. E. Kischa i politickej prózy H. Heineho, čo sa okrem iného odrazilo pri výbere mot-ta v Kantových románoch i priamo v texte, napr. vo forme viacerých citácií H. Heineho (zvlášť v Aule, ale, samozrejme, nielen v nej): „Kant sa hlási k satiricko-ironickej próze Heinricha Heineho. K tomu pripája svojské chápanie príčin a dôsledkov historického vývinu, ktoré sa však ukázalo ako spoločensky reprezentatívne. Popri Heinem očividne nadvä-zuje na tradíciu pikareskného románu. Pikaresknosť našla živnú pôdu aj u viacerých prozaikov v NDR ako princíp, za pomoci ktorého je možné zmocniť sa protirečivej skutočnosti. Prítomnosť humoru ozvláštňuje Kan-
K recepcii a reflexii prozaickej tvorby Hermanna Kanta v slovenskom kultúrnom priestore
146
tove pokusy, ale to neznamená, že by problematika, ktorou sa zaoberá, bola ‛nevážna’“.1
Autorova ľudská zrelosť v čase vzniku uvedených románov ho vied-la ku kritickému postoju pri umeleckom spracovaní nedávnej nemeckej minulosti, predovšetkým obdobia II. svetovej vojny a osobnostného vy-rovnávania sa s fašizmom i s prvými rokmi utvárania nového typu spolo-čenskej komunity v bývalej NDR, v zmysle morálnom i politickom. Prio-ritným aspektom Kantovej románovej tvorby sa stáva jednak novátorský prístup k spracovaniu zvolených tém a jednak jej bilančný charakter, akcentujúci zároveň autorovu zodpovednosť za kriticky vyslovené myš-lienky a súdy. Daná skutočnosť umožnila Kantovi stvárnenie tém z hu-moristicko-satirických aspektov tak v pláne ideovo-estetickom, ako i výrazovom. V historickom pohľade prispelo románové dielo Hermanna Kanta k organickému a celistvému obrazu človeka a jeho vývinu v býva-lom východnom Nemecku a všeobecnejšie k umelecky presvedčivému spracovaniu spoločensko-historických procesov v období 50. – 70. rokov nášho storočia.
Názorným príkladom literatúry bilancovania sú práve romány Aula a Tiráž. Tieto prozaické diela akcentujú problematiku ľudí, ocitajúcich sa v rozhodujúcej životnej situácii, na báze ktorej zvažujú svoj predchádza-júci život. Neskôr sa výsledky tejto vnútornej bilancie reflektujú priorit-ným spôsobom v ďalšom osobnostnom alebo pracovnom vývine epic-kých postáv. V románe Pobyt (1977) stvárňuje autor skúsenosti a poznat-ky súčasnej generácie a na základe nich sa spätne pozerá na nedávnu minulosť. Kladie si otázku, ako sa v skutočnosti realizovala premena indivídua v synchronickom i diachronickom priereze nemeckej spoloč-nosti 20. storočia. V románe Kormorán sa v spektre inverznej synkrézie pozerá na svoju bezprostrednú minulosť a vyrovnáva sa s ňou osobnostne aj literárne.
Pre Kantovu románovú tvorbu je typický široký diapazón výrazo-vých prostriedkov a rozprávačských postupov i humoristicko-satirické videnie sveta v jeho komplexnosti, ktoré predstavujú Hermanna Kanta ako majstra umeleckého slova. K výraznému úspechu Kantovho románo-
1 Šimon, L.: Literatúra vo svetovom literárnom kontexte. In: Slovenská literatúra, 1987, č. 4, s. 347.
Dana Petrusová
147
vého diela prispel prioritne, a teda podstatnou mierou i spôsob umelecké-ho zobrazenia a ideovo-estetickej kvality jeho literárnych textov, úzko prepojených so skutočnosťou, ku ktorej sa autor stavia z nadhľadu a kri-ticky, miestami až skepticky. Svoje príbehy rozpráva pútavým a komuni-katívnym spôsobom, čo ho predstavuje ako skvelého rozprávača a vyni-kajúceho prozaika. Kantovo rozprávačské majstrovstvo sa výrazne preja-vilo zvlášť v rovine jazykovo-štylistickej. Autor neváhal siahnuť po no-vých prostriedkoch umeleckého zobrazenia s virtuozitou, príznačnou pre jeho naračný štýl. Vytvoril tak modernú štruktúru románu, pre ktorú je charakteristické vzájomné prepojenie umeleckých prostriedkov: retro-spektív, vnútorných monológov, komična a asociatívne reťazenie romá-nových epizód pomocou reflexií a úvah, typických pre charakter poetiky jeho románu. Nóvum jeho románov spočíva tiež v častej aplikácii postu-pov a výrazových prostriedkov komickosti pri zobrazení závažných spo-ločenských procesov a historického vývinu v bývalej NDR. Kant skutoč-ne mimoriadne rád a často siaha po humore a irónii či satirických postu-poch, najmä vtedy, ak ide o javy spoločensky nežiaduce a absurdné.
Dôležitú funkciu v jeho románovej tvorbe má autobiografický mate-riál, ktorý autor vedome kamufluje rúškom fikcie. Nejde mu totiž o to, aby vytvoril autobiografické diela, výpovede o sebe a o svojom živote, ale snaží sa skôr o literárne pretransformovanie vlastných skúseností a poznatkov, o ich zhodnotenie a zovšeobecnenie. Aj preto sa v jeho ro-mánoch, hlavne však v Aule a Pobyte často objavuje rozsiahla a pôsobivá škála reflexívnych pasáží, problémových úvah a vnútorných monológov. Kant takýmto spôsobom „provokuje” čitateľov, aby zaujali kritické sta-novisko k argumentom a protiargumentom epickej výpovede jednotlivých románových postáv a k ich postojom.
K dominantným znakom genézy Kantových próz patrí aj východis-kový impulz a vnútorná i spoločenská motivácia autora k ich napísaniu. V Aule je to rozhorčenie a nespokojnosť Hermanna Kanta so stručným spracovaním dejín Robotnícko-roľníckej fakulty v zborníku Greifswald-skej univerzity, na ktorej sám študoval a čo explicitne reflektoval v texte svojho prvého románu Aula. Román Tiráž je jeho kriticko-polemickou reakciou na závery II. Bitterfeldskej konferencie z roku 1964, kde sa proklamovala požiadavka, aby sa v kultúre, umení a literatúre dostali do
K recepcii a reflexii prozaickej tvorby Hermanna Kanta v slovenskom kultúrnom priestore
148
centra pozornosti spisovateľov NDR postavy umelcov, kultúrnych pra-covníkov, straníckych a štátnych funkcionárov na riadiacich postoch. Hermann Kant sa k tejto požiadavke umeleckého zobrazovania „von Pla-nern und Leitern” vyjadril dosť kriticky: „Ich war, um es ganz deutlich zu sagen, das ausholenden Geredes über die Darstellung der Königsebe-ne, die Gestaltung von Planern und Leitern, etwas müde geworden, weil ich den Eindruck hatte, daß man gesellschaftlichen Fortschritt nicht nur darstellen könne, indem man sozusagen literarisch an die Spitze der gese-llschaftlichen Bewegung eile und die Spitzenreiter abschildere. Das war mir doch ein wenig suspekt, und ich wollte zeigen, daß nicht unbedingt ganz selbstverständlich Glücksgefühl ausbricht, wo einer an die Spitze gerufen wird”.2
V treťom románe Pobyt sa autor sústredil na osobné a literárne zúč-tovanie s fašizmom a jeho reliktmi pri zobrazení osobnostného vývinu protagonistu a procesu jeho mravného i politického dozrievania. Tento literárny proces individuálneho vyrovnávania sa s fašistickou ideológiou a fašizmom výstižne proklamoval práve Hermann Kant: „Die Aufgabe unserer Literatur ist es, zu zeigen, wie im faschistischen Heer Tapferkeit, Kameradschaftlichkeit, Opferbereitschaft oder Solidarität pervertiert waren in chauvinistische Verblendung, Rassenwahn, Erobererhochmut, Menschenverachtung, Habgier, Untertanengeist, Gestapoangst ... Darum muß unsere Literatur die edlen moralischen Eigenschaften, den Erken-ntnisdrang, den Mut, die Tapferkeit, die Solidarität, die Klugheit und Kraft jener Menschen zeigen, die nicht nur zweifelten und zögerten, son-dern kämpften und schließlich ihr Leben einsetzten im Kampf gegen den Faschismus und seine Militärmaschine ... Dieser positive Held müßte gegen alle inneren und äußeren Widerstände und Verirrungen zu seinen neuen Ansichten vordringen, die ihn von der imperialistischen Herrschaft als der Herrschaft des wahren Feindes schrittweise distanzieren und ihn den angeblichen Feind als seinesgleichen entdecken lassen...”.3 Štvrtý
2 Spiewok, W.: Hermann Kant. In: Literatur der DDR, Einzeldarstellungen, Band 1. Berlin 1976, s. 375. 3 Kant, H. – Wagner, F.: Die große Abrechnung. In: Kritik in der Zeit. Herausg. von K. Jarmatz, Halle 1970, s. 421 – 422.
Dana Petrusová
149
román Hermanna Kanta Kormorán je súčasným a aktuálnym románom, v ktorom sa autor zaoberá niektorými podstatnými i menej podstatnejšími problémami a otázkami spoločenského života v období, ktoré nasledovalo po spoločensko-politických zmenách v Nemecku koncom 80. a začiat-kom 90. rokov, a to prostredníctvom individuálneho pohľadu jednotli-vých epických postáv. Je to román, ktorý sa od neho očakával a v ktorom sa autor istým spôsobom vyrovnáva s určitými skutočnosťami svojho osobného a literárneho života v nedávnej minulosti, a to na báze konfron-tačno-kontrastných princípov a postojov.
Kantove polemické reakcie na rozmanité javy a procesy svojej doby sa stali výrazným stimulom pre čitateľa v polemickom komplexe názoro-vých alternatív, ktorý bol determinovaný i priaznivou recepčnou situáciou v čase ich publikovania. Pre úsmevnú kritickosť a pôsobivosť autorskej výpovede sa všetky štyri romány – Aula, Tiráž, Pobyt a Kormorán – stretli s osobitne priaznivou recepciou u čitateľov aj u literárnej kritiky, a to nielen v domácom kultúrnom priestore, ale aj v širších medzinárod-ných súvislostiach, napríklad aj na Slovensku. Odrazilo sa to tak na stránkach domácej tlače (kde boli v čase uverejnenia románov publikova-né početné články, recenzie, čitateľské listy a pod.), ako aj prostredníc-tvom prekladu, v širšom európskom literárnokritickom kontexte, a u slo-venského recipienta zvlášť.
V našich analýzach sme venovali pozornosť niektorým vybraným typickým a relevantným aspektom a komponentom poetiky románovej tvorby Hermanna Kanta. Metodologicky sme pritom postupovali tak, že sme v každom románe postavili do popredia jednu konkrétnu štruktúrnu zložku, špecificky príznačnú zvlášť pre ten-ktorý román: v Aule sme sú-stredili svoju pozornosť na aplikovanie estetickej kategórie komična na úrovni rôznych štruktúrnych plánov literárneho textu (rozprávač, forma rozprávania, epické postavy, časový plán i štýlotvorné činitele), v románe Tiráž je to zase funkcia rozprávača, forma rozprávania a ich vzťah k epickým postavám a čiastočne aj časový systém v románe, úzko prepo-jený s naratívnymi postupmi a postojmi. V románe Pobyt sme akcentovali funkciu časopriestoru v texte so zreteľom na vývin ústrednej epickej pos-tavy Marka Niebuhra a na jeho kontradikčné vyrovnávanie sa s fašiz-mom. V štvrtom románe Kormorán sme sa sústredili na vplyv niektorých
K recepcii a reflexii prozaickej tvorby Hermanna Kanta v slovenskom kultúrnom priestore
150
postmodernistických postupov v oblasti kompozičnej výstavby, ako i pri štruktúrovaní postáv v epickom priestore románu. Uvedená interpretačná metóda v práci umožnila vo veľkej miere postihnúť uvedené kľúčové problémy svojsky a samostatne na báze súčasného literárnovedného po-znania.
Individuálnym špecifikom rozprávačskej techniky, príznačnej pre Hermanna Kanta je skutočnosť, že si vo všetkých štyroch románoch vy-berá za rozprávača hlavnú epickú postavu (Robert Iswall, David Groth, Mark Niebuhr a Paul-Martin Kormoran), ktorá je svojím interpretačným pohľadom osobitne blízka postojom samotného autora, pravdepodobne aj z toho dôvodu, že uvedené prozaické diela sú do istej miery autobiogra-fické. V románoch Aula, Tiráž a čiastočne i v románe Kormorán (kombi-novaný rozprávač) ide o personálneho rozprávača, ktorý využíva er-formu rozprávania, t. j. gramatickú formu tretej osoby singuláru a časový systém epického préterita, prerušovaný na viacerých miestach časovými inverziami. V treťom románe (Pobyt) si zvolil Kant formu priameho roz-právania – ich-formu, t. j. prvú osobu singuláru a časový systém, ktorý zostáva rovnaký ako v predošlých dvoch románoch. Ostatné súbory epic-kých postáv sú zobrazené z hľadiska zorných uhlov rozprávačov a sú viac-menej determinované a poznačené práve aspektom narátora. Ako najvýraznejšie prekreslené a najvydarenejšie charakterizované sa javia epické postavy v románe Tiráž, kde Kantova umelecká klasifikácia išla do hĺbky; pomerne v povrchnejšom a menej ucelenom pohľade sú stvár-nené postavy v Aule a v románe Kormorán. V románe Pobyt sa autor a priori sústreďuje na vývin a charakterizáciu protagonistu (ide tu o vývi-nový román), ostatné postavy sú štruktúrované na pozadí ich vzťahu k protagonistovi, ako sme na to poukázali už skôr. Hermann Kant je pro-zaikom, ktorý vo svojej literárnej tvorbe, a to predovšetkým románovej, analyzuje dejinné procesy nedávnej i dávnejšej minulosti v ich každoden-nom toku mediálne na životných osudoch protagonistov, väčšinou mla-dých postáv (okrem románu Kormorán), ako sú v Aule Robert Iswall, Jacob Filter, Quasi Riek, Vera Bilfertová, v Tiráži zase David Groth, Franziska, Carola Krellová, ale i vo svojom románe 70. rokov Pobyt na postave Marka Niebuhra. Pre poetiku Kantovej románovej tvorby je ty-pické umelecké zobrazenie protagonistov. S ich zorným uhlom sa reci-
Dana Petrusová
151
pient často identifikuje, alebo sa mu do veľkej miery približuje. Výnimku tvorí v tomto smere Pobyt, v ktorom je vytvorený dostatočný odstup od epickej postavy Marka Niebuhra v rovine jeho individuálneho „mikro-priestoru”. V ostatných románoch je táto recepčná tendencia k prekrýva-niu, resp. k približovaniu sa zorných uhlov čitateľa a epickej postavy – protagonistu, zároveň i narátora, skutočne evidentná. Kantove románové postavy Robert Iswall, David Groth a Mark Niebuhr reprezentujú v rôznych podobách také sociálno-spoločenské charaktery, ktoré boli pre literatúru NDR 60. a začiatku 70. rokov príznačné. Sú to epické postavy, charakteristické pre tú generačnú vrstvu, ku ktorej patril aj Hermann Kant. Kantovi sa výstižne a umelecky pravdivo podarilo charakterizovať spoločensko-sociálne typy danej doby, a tým okrem iného nemalou mie-rou prispieť k ďalšiemu úspešnému rozvoju nemeckej literatúry.
Časový a priestorový kontext je úzko prepojený s pôsobením epic-kých postáv a sujetu a spĺňa svoju špecifickú funkciu v konkrétnom kom-pozičnom priestore románov, pričom autor využíva dvojrozmernú časovú optiku – prézentistickú a passéistickú, predovšetkým v prvých dvoch románoch Aula a Tiráž. V románoch Pobyt a Kormorán pracuje autor s časovou organizáciou textu iným spôsobom. V Pobyte je prézentistické časové pásmo zastúpené v texte len samotným aktom rozprávania Marka Niebuhra a neviaže sa na vlastný dej. Ako sme uviedli už skôr, passéis-tická časová rovina je v tomto románe členená obdobným, aj keď nie rovnakým spôsobom ako v prvých dvoch Kantových románoch. „Im Vergleich zu der Erzählstruktur von “Die Aula” und “Das Impressum” ist die Konzeption von “Der Aufenthalt” eher chronologisch, Rückblen-den finden sich nur gelegentlich. Wie in den früheren Romanen gestaltet der Autor ein Gesamtblick des Helden aus einer Mischung von Reflexion, Phantasie und Handlung auf verschiedenen Zeitebenen, um den Leser dazu aufzufordern, die Hin- und Herbewegung zwischen Erlebtem und Vorstellung mitzudenken. Während die Erzählung in “Die Aula” und “Das Impressum” zwischen zwei voneinander getrennten Zeitebenen (der Vergangenheit und der Gegenwart) wechselt, ... überlegt der Autor die Geschichte in “Der Aufenthalt” mit einer dritten Zeitschicht, der Vorge-schichte des Helden ... die Distanz, die Kant in seinen zwei früheren Ro-manen hauptsächlich durch Ironie schuf, in “Der Aufenthalt” durch die
K recepcii a reflexii prozaickej tvorby Hermanna Kanta v slovenskom kultúrnom priestore
152
Überlegenheit des Ich-Erzählers beim Rückblick auf eine frühere Etappe seines Lebens zustande kommt”.4 V románe Kormorán má zase, naopak, dominantnú funkciu v texte prézentistická temporálna línia, kým passéis-tické časové pásmo je vlastne v románe zastúpené len prostredníctvom aktualizovaných spomienkových dimenzií narátora a niektorých iných epických postáv.
K dominantným črtám Kantovej poetiky románu patrí tiež epizodic-ká retrospektívna výstavba jeho románov. V prvých dvoch románoch je radenie tematických komponentov asociatívne, v treťom a štvrtom romá-ne chronologické. Retrospektívne komponované sujety (okrem románu Kormorán) úzko súvisia so štruktúrou jednotlivých epických postáv, pro-tagonistov. Epická motivácia stvárnenia románových postáv je mnoho-krát determinovaná výstavbou motívov (i leitmotívov), z ktorých priorit-nú funkciu v Kantových textoch spĺňa motív previnenia, viny a spoluviny (napr. v Aule a v Pobyte) za svoje skutky v minulosti. Práve z uvedeného dôvodu autor aplikuje retrospektívnu techniku, aby mohol daný motív detailne a do hĺbky rozanalyzovať. Pritom mu retrospektívy napomáhajú pri modifikovaní vlastnej autorskej stratégie, konkrétne pri diferencovaní, „nakoľko je vina zdôvodnená subjektívne, činmi postavy, respektíve jej úmyslami, a kde sú medze previnenia, kde teda postava za svoj čin už nezodpovedá“.5 Podľa variovanej teoretickej koncepcie J. Števčeka mož-no motív viny v románovej tvorbe Hermanna Kanta rozčleniť do troch významových plánov nasledovne: 1. subjektívny pocit viny, ako ho pociťuje postava, 2. objektívny pocit viny, ako ho pociťujú iné postavy, 3. spoločenský aspekt viny.6
Na báze uvedeného členenia sa dá konštatovať, že „minulosť je pa-radoxne prítomná ako morálny problém, preto aj perspektívnosť románo-vého sujetu je... vlastne morálnou retrospektívou“.7 To znamená, že autor
4 Silbermann, M.: Der Erzähler als Erzieher. Erkenntnis und Autorität in „Der Aufenthalt”. In: Inter-pretationen. Zum Roman in der DDR. Stuttgart 1980, s. 162. 5 Števček, J.: Súčasný slovenský román. Bratislava 1987, s. 132. 6 Tamtiež, s. 134. 7 Tamtiež, s. 138.
Dana Petrusová
153
úmyselne siaha po retrospektívnych výstupoch, aby tieto procesy mohol stvárniť v dostatočnej celistvosti a psychologickej presvedčivosti.
Typologicky možno prvé dva romány Hermanna Kanta Aula a Tiráž charakterizovať ako moderné spoločenské romány súčasnosti i napriek faktu, že tak v Aule ako v Tiráži autor modifikuje kľúčové momenty vo vývine individuálnych životných ciest a osudov a ich dynamiku premeny viacerých epických postáv. Na prvý pohľad by sa teda mohlo zdať, že ide o romány vývinové. V skutočnosti tu Kantovi ide o viac ako o umelecké spracovanie vývinu niekoľkých epických postáv. V prvom románe Aula je to „útok na pevnosť vedy“ zo strany mladých robotníkov a roľníkov, ktorí sa cieľavedomým štúdiom na Robotnícko-roľníckej fakulte dopra-covali k maturite a neskôr mnohí z nich úspešne absolvovali ďalšie štú-dium na rôznych vysokých školách. Vo svojom druhom románe pokraču-je Hermann Kant vlastne v rovnakej téme ako v Aule. V Tiráži sa však vo väčšej miere koncentruje na možnosti uplatnenia a podmienky rozvoja vtedajšej mladej inteligencie v bývalej NDR. Román Tiráž je akýmsi voľným pokračovaním Auly, čo sa týka ideovo-estetického zámeru auto-ra. Preto sa do epicentra románového diania v Tiráži dostáva protagonista David Groth, šéfredaktor obrázkového časopisu Neue Berliner Run-dschau, ktorý má byť vymenovaný za ministra. Kant tentokrát zámerne kladie akcent na konfliktnosť situácií a na ťažkosti, ktoré musel protago-nista v procese svojho pracovného vzostupu prekonávať, i na vnútorné rozhodovanie sa pre a proti jeho výberu na post ministra (Grothov počia-točný postoj bol principiálne odmietavý). V Tiráži rieši problematiku riadiacich pracovníkov a reaguje polemicko-kritickým spôsobom na spo-ločenskú a politickú požiadavku tej doby (pozri bližšie na strane 2). Tretí román Hermanna Kanta Pobyt je na rozdiel od jeho predchádzajúcich dvoch románov románom vývinovým. Sme tu zajedno s názorom M. Silbermanna, ktorý vo svojej štúdii k Pobytu8 konštatuje: „Die Ego-zentrizität des Helden (Niebuhrs), der nur an “ich, mein, meine, mich” denken kann, macht ihn unfähig, sich mit seiner Lage als Kriegsgefange-ner in Polen auseinanderzusetzen. Auf der Ebene dieses individuellen
8 Silbermann, M.: Der Erzähler als Erzieher. Erkenntnis und Autorität in „Der Aufenthalt”. In: Inter-pretationen. Zum Roman in der DDR. Stuttgart 1980.
K recepcii a reflexii prozaickej tvorby Hermanna Kanta v slovenskom kultúrnom priestore
154
Erlebnisses ordnet sich der Roman auch in die Tradition des Bildungs-romans ein, denn das Zu-sich-selber-Kommen des jungen Helden besteht aus einem Entwicklungsgang seiner Persönlichkeit, dem Aufbau einer Identität durch einen selbsteingeleiteten Prozeß des Erinnerns ... Der Unterschied zwischen dem klassischen Modell des Bildungsromans und Kants Roman ist offensichtlich. Eine Wanderschaft durch die kleine und durch die große Welt, die die Mannigfaltigkeit der Lebensmöglichkeiten vor Augen führt bleibt Kants Helden versperrt. Sein Aufenthalt stellt ge-rade das Gegenteil der freien Beweglichkeit des traditionellen Bildungs-helden dar: Niebuhr ist im Gefängnis eingeschlossen und isoliert. Er geht nicht in die Welt hinaus, um sich mit der Gesellschaft auseinanderzuset-zen, sondern er geht in sich hinein, auf eine innere Wanderschaft. Er führt ein Leben, von dem die Freiheit abgezogen ist, gezwungen in einer Notgemeinschaft zu leben, in der er nur durch das Behaupten seines Au-ßenseitertums leben kann”.9 Autor v ňom podáva obraz mladého človeka, osemnásťročného vojaka „Wehrmachtu“ Marka Niebuhra, ktorý preko-náva komplikovaný proces vnútornej premeny, charakterizujúci všeobec-ne vývin mnohých mladých ľudí po roku 1945, ktorí sa museli zbaviť vplyvu fašizmu a vojny. Hermann Kant ako jeden z mála autorov dife-rencovane dokumentoval zložitosť takejto osobnostnej premeny i jej his-torickú závažnosť na konkrétnom individuálnom prípade. Novátorský prínos tohto románu spočíva okrem iného v tom, že v ňom predstavil najvyšších hodnostárov nacizmu v nezvyčajnej, krajne vyhrotenej situácii (v akej ich videlo a poznalo len málo ľudí) – vo väzenskej cele počas vojenského zajatia. Posledný román Kormorán je v širšom zmysle slova románom spoločensky aktuálnym, obsahujúcim niektoré prvky typu kľú-čového románu. „Nach seinem... “Abspann” hat Hermann Kant mit die-sem Buch den aktuellen Roman geschrieben, der von ihm erwartet wurde, amüsant, bissig, zeitkritisch und selbstironisch, einen Roman “von aller-lei Leben und allerlei Sterben.” “Ein heiter verfaßter Nekrolog, ...”.10
Svojím ideovo-estetickým zameraním má prozaická tvorba Herman-na Kanta univerzálnejšiu platnosť, presahuje rámec nemeckej literatúry.
9 Tamtiež, s. 153 10 Rücker, G.: Citát z titulnej strany. In: Kant, H.: Kormoran. Berlin 1997.
Dana Petrusová
155
Svojou prekladovou podobou sa jeho literárne diela zaraďujú do rámca slovenskej literatúry a nachádzajú odozvu i v širšom medziliterárnom priestore. O tom svedčí i fakt, že románová tvorba Hermanna Kanta do-minantne spoluurčovala rozvoj nemeckej literatúry a pomáhala v nej mnohokrát prekonávať určitú estetickú stagnáciu spôsobom svojrázneho problémového umeleckého zobrazenia, výrazným a jedinečným stvárne-ním epických postáv, ale i súčasných a nedávnych dejinných procesov. Pritom neváhal siahnuť po nových, ešte neobjavených a nevyskúšaných štruktúrnych modeloch rozprávania. Hermann Kant podáva dejiny býva-lej NDR, zobrazené vlastným originálnym spôsobom (napr. v Aule a v Tiráži), pre ktorý nachádzali a nachádzajú jeho romány priaznivú rezonanciu aj u slovenského recipienta, a to pravdepodobne aj preto, že Kant kriticky a umelecky presvedčivo pristupoval ku každodenným prob-lémom a otázkam východonemeckej spoločnosti, videných zo satiricko- -humoristického zorného uhla.
Zoznam bibliografických odkazov KANT, H. – WAGNER, F. Die große Abrechnung. In: Kritik in der Zeit. He-
rausg. von K. Jarmatz. Halle 1970, s. 421 – 422. RÜCKER, G. Citát z titulnej strany. In: Kant, H.: Kormoran. Berlin 1997. SILBERMANN, M.: Der Erzähler als Erzieher. Erkenntnis und Autorität in “Der
Aufenthalt”. In: Interpretationen. Zum Roman in der DDR. Stuttgart 1980, s. 162.
SPIEWOK, W. Hermann Kant. In: Literatur der DDR, Einzeldarstellungen, Band 1. Berlin 1976, s. 375.
ŠIMON, Ladislav. Literatúra vo svetovom literárnom kontexte. In: Slovenská literatúra, 1987, č. 4, s. 347.
ŠTEVČEK, Ján. Súčasný slovenský román. Bratislava 1987, 132 s.
Summary On the Reception and Reflection of Hermann Kant´s Prosaic Works in Slovak
Culture The study “The reception and the reflection of translations Kant’s novels in
the Slovak literary context” deals with some important aspects of translations and other poetical literary aspects in the novels of Hermann Kant in the Slovak
K recepcii a reflexii prozaickej tvorby Hermanna Kanta v slovenskom kultúrnom priestore
156
cultural context. The German author Hermann Kant wants to give his opinion of some widely discussed problems and questions that bother the whole German society in his time in very interesting poetical form. In spite of the fact that the concept of human rights has won, it is necessary to realize there are still a lot of problems to solve.
About the Author Doc. PhDr. Dana Petrusová, PhD. works at the Institute of Translation and Interpreting at the University of Prešov in Prešov, Slovakia. The main areas of her professional interest include scientific areas of literary science, translation and interpreting, theory and history of German literature. Her publications concentrates also on these problems / monograph, studies, articles a.o./. She realized more scientific projects too / VEGA/.
157
Východiská k prekladu multikultúrnej literatúry vyplývajúce z jej pozície v typológii textov
Lucia Brezániová
Úvod PRIBLIŽNE OD POLOVICE DEVÄŤDESIATYCH ROKOV SA V ZÁPADNEJ
Európe stáva stále populárnejším literárny smer reagujúci na multikultúr-ne zloženie spoločnosti. Jeho dôležitým znakom sú autobiografické črty a perspektíva, z ktorej autor vidí seba, svojich krajanov a ostatných, teda stret viacerých kultúr, vyjadrenie marginalizácie. Mnohokrát sa táto lite-ratúra vyznačuje používaním materinského jazyka migranta. Multikultúr-na literatúra obsahuje veľa kultúrnošpecifických prvkov a často je orien-tovaná na témy ako rodina, láska, strata, núdza a chudoba, vojna, choro-ba, utláčanie (Maher, 2011, s. 23, 151). Do určitej miery sa tento literárny smer teší popularite vďaka priazni vydavateľov a médií a v mnohých krajinách k nej prispieva aj inštitucionálny rámec a pozornosť, ktorú ve-nujú imigrantom vládne orgány a inštitúcie.
Na príklade Holandska je v prvej kapitole opísaný vývin a pozícia multikultúrnej literatúry v tejto krajine. V ďalšej kapitole sú vymedzené základné znaky multikultúrnej literatúry v porovnaní s inými typmi tex-tov, ktoré predstavujú východiská k prekladateľskej práci s touto literatú-rou a k výberu prekladateľských metód a postupov.
1 Multikultúrna literatúra: vznik, pôvod, pozícia Vznik multikultúrnej literatúry v západnej Európe 20. storočia na
seba po príchode tzv. gastarbeitrov nenechal dlho čakať. Keďže sa spo-čiatku nepočítalo s tým, že sa gastarbeitri usadia v cieľových krajinách natrvalo, bol postoj kompetentných orgánov voči týmto skupinám obyva-teľstva pasívny. Časom však bolo evidentné, že príchod imigrantov so
Východiská k prekladu multikultúrnej literatúry vyplývajúce z jej pozície v typológii textov
158
sebou priniesol ťažkosti s prispôsobovaním sa tak na strane domáceho obyvateľstva, ako i obyvateľstva cudzieho pôvodu. Problémy sa vyskyto-vali na úrovni jazyka, kultúrneho pozadia a kultúrnych rozdielov i nábo-ženstva, dochádzalo k nedorozumeniam, diskusiám a ku kríze identity u imigrantov, ale i u Holanďanov. Zriadením Poradenskej komisie pre prieskum menšín v roku 1978 sa táto pasivita skončila a začala sa veno-vať väčšia pozornosť participácii imigrantov v holandskej spoločnosti po všetkých stránkach, i v oblasti kultúry.
Z dokumentov vyššie spomínanej rady a Vedeckej rady pre vládnu politiku vyplynulo, že etnické menšiny v Holandsku sa vyznačujú zaostá-vaním a začala sa zdôrazňovať potreba stimulovania ich emancipácie a participácie. Mala sa zabezpečiť a garantovať rovnocennosť etnických menšín s domácim obyvateľstvom v rôznych oblastiach života, kultúrne otázky nevynímajúc. Rôznorodosť kultúr Holandska po prvýkrát zdôraz-nila ministerka kultúry Hedy d´Ancona v roku 1992. Kultúrne menšiny videla ako súčasť holandskej spoločnosti a identity. Začali sa vytvárať priaznivé pracovné podmienky a možnosti na publikovanie diel umelcov cudzieho pôvodu (Topolska, 2007, s. 205 – 208).
Diela multikultúrnych autorov bolo potrebné priblížiť verejnosti. Na podporu multikultúrnej literatúry spustil holandský Literárny fond inter-kultúrny štipendijný program. Pri multikultúrnej literatúre pritom išlo nielen alebo nie vždy o literárne kvality, ale o splnenie sociokultúrnej funkcie, o podanie pravdivého obrazu o živote imigrantov v Holandsku, o vytvorenie mostu medzi kultúrou migranta a holandskou kultúrou (Mo-enandar, 2007, s. 364).
Zaradenie multikultúrnej literatúry môže byť niekedy ťažké. B. Ma-her (2011, s. 43) kladie otázku, či ide o literatúru cieľovej krajiny alebo o literatúru krajiny pôvodu migranta. H. Brems polemizuje aj o názve tohto literárneho prúdu. Spomedzi názvov multikultúrna, etnická, aloch-tónna literatúra sa prikláňa k názvu multikultúrna literatúra, lebo ozna-čenie multikultúrna odkazuje na fakt, že v rámci danej krajiny sú aktívni viacerí autori s odlišnými kultúrnymi pozadiami. V dôsledku toho sa literatúra stáva rozmanitejšia, heterogénnejšia, podobne ako celá holand-ská spoločnosť (Brems, 2006, s. 668). K pomenovaniu multikultúrna literatúra sa prikláňam aj ja, lebo nejde len o literatúru autorov cudzieho
Lucia Brezániová
159
pôvodu, ale o literatúru reflektujúcu multikulturalizmus nizozemskej jazykovej oblasti vôbec. K autorom tejto literatúry patria nielen autori cudzieho pôvodu, môže ísť aj o domácich autorov, ktorí sa venujú multi-kultúrnej problematike.
Prúd multikultúrnej literatúry v Holandsku rastie vďaka prívalu gast-arbeitrov a prisťahovalcov od 60. rokov 20. storočia, no Holandsko má v dôsledku koloniálnej minulosti v multikultúrnej literatúre dlhú tradíciu. Táto tradícia sa začala oveľa skôr, než v iných západoeurópskych kraji-nách: už v čase kolonializmu sa presadili autori surinamského, antilského či indonézskeho pôvodu. Napriek tomu sa súčasná generácia autorov multikultúrnej literatúry líši od autorov bývalých kolónií. Pri autoroch zo skupiny gastarbeitrov alebo ich potomkov predstavuje Holandsko eko-nomicky vyspelú krajinu, krajinu, do ktorej prišli za lepším životom po finančnej stránke. V literatúre sa nachádzajú konfrontácie Holandska s krajinou, kde vyrástli, opisujú sa rozdiely, protichodné očakávania, autori bojujú so zachovaním tradícií a náboženstva kultúry ich pôvodu a s integráciou, či dokonca asimiláciou. Situácia politických utečencov je odlišná. Títo autori prišli do Holandska v dospelosti. Mnohokrát ide o vysoko vzdelané osoby, pre ktoré Holandsko predstavuje krajinu slobo-dy a demokracie (Brems, 2006, s. 669).
Na knižnom trhu sa dokonca v malom náklade objavujú nekomerčné knižky napísané marockými autormi žijúcimi v Holandsku. Hoci sú napí-sané po holandsky, sú určené hlavne čitateľom marockého pôvodu a tomu je prispôsobená celá problematika kníh a jazyk použitý v nich. Dôležitým znakom týchto kníh je humor a používanie marockých slov a výrazov, jazyka ulice, ktorým hovoria Maročania v Holandsku, holand-čina plná chýb a nedostatkov, vyzdvihuje sa rozdielnosť holandskej a marockej kultúry.
2.1 Multikultúrna literatúra v typológii textov podľa K. Reißovej
Translácia nikdy nie je len jazykovým transferom, ale vždy zároveň
aj kultúrnym transferom. Text je výrazom kultúrno-špecifického vecného obsahu, teda aj každá translácia ako translácia textu je kultúrnym transfe-rom (Reiß, Vermeer, 1991, s. 120). Prekladateľ musí okrem vynikajúcej
Východiská k prekladu multikultúrnej literatúry vyplývajúce z jej pozície v typológii textov
160
jazykovej kompetencie disponovať množstvom iných kompetencií, spo-medzi ktorých by som chcela zdôrazniť interkultúrnu kompetenciu (Dol-ník, 2007, s. 19; Gromová, 2007, s. 155; Loogus, 2007, s. 216). Potrebu interkultúrnej kompetencie zdôrazňuje aj J. Rakšányiová (2005, s. 13): „... domnievame sa, že najvyššou kompetenciou prekladateľa je interkul-túrna kompetencia ako schopnosť prijímať a interpretovať signály výcho-diskovej kultúry a transferovať ich do signálnej sústavy cieľovej kultúry“. S interkultúrnym vnímaním translácie úzko súvisí i zaradenie preklada-ného diela do typológie textov a z neho vyplývajúce vymedzenie jeho znakov a pôsobenia vo východiskovom i v cieľovom prostredí.
Multikultúrna literatúra sa v typológii K. Reissovej a H. J. Vermeera zaraďuje k expresívnemu typu textov, ktorý predstavuje kreatívne, ume-lecké stvárnenie obsahu. Pri tomto type textov je v popredí vysielateľ správy, autor. Prejavujú sa tu expresívne a asociatívne možnosti jazyka, pracuje sa s konotáciami, pomocou ktorých autor vyjadruje svoje myš-lienky umeleckým a kreatívnym spôsobom. Texty tohto typu sú štruktú-rované na dvoch rovinách, na syntakticko-sémantickej rovine a na rovine umeleckosti.
Ak sa v texte vyskytnú prvky reflektujúce multikultúrne zloženie spoločnosti, sú výrazným štylistickým znakom textu. Autor ich môže použiť so zámerom zvýraznenia rozdielov medzi kultúrami, na vyjadrenie pocitu cudzosti, pocitu stratenia a nezačlenenia do spoločnosti. Môže nimi však vyjadrovať aj atmosféru, v ktorej sa dej odohráva, sociálnu vrstvu, z ktorej postavy pochádzajú. Z translatologického hľadiska je každopádne veľmi dôležité pochopiť intenciu autora, správne ju interpre-tovať a zachovať ju pri preklade, čo môže niekedy znamenať ponechanie celej pasáže v jazyku migranta alebo hľadanie vhodných prekladateľ-ských riešení. Typológia textov zohráva dôležitú úlohu pri voľbe prekla-dateľskej metódy. Na základe vyššie uvedenej základnej typológie sa podľa K. Reiss pri preklade textov expresívneho typu kladie dôraz na umeleckú funkciu textov. Preklad týchto textov sa považuje za vydarený, ak je prostredníctvom neho prenesený obsah textu expresívneho typu za zachovania výrazu jeho umeleckej formy. Preklad by mal vyjadrovať obsah textu tým istým umeleckým a kreatívnym spôsobom, akým to vy-jadril jeho autor a prekladateľ musí hľadať tie isté prostriedky, aké použil
Lucia Brezániová
161
autor. (Reiß, 1976, s. 20; Reiß, 1989, s. 105-115; Stolze, 1994, s. 108 – 10; Reiss, Vermeer, 1991, s. 172 – 173). Vďaka tomu sa cieľový čitateľ stáva zároveň čitateľom diela od autora samotného, čitateľom textu napí-saného autorovým idiolektom. Je potrebné vychádzať z presvedčenia, že autor nepoužil žiadne zo slov náhodne. V slove použitom v umeleckej literatúre je komprimovaných viacero asociácií a konotácií ako v inom texte. Tieto asociácie a konotácie sa konkretizujú až v kontexte samot-nom, a to na mikroštylistickej alebo na makroštylistickej rovine (Snell-Hornby, M., Hönig, H. G., Kußmaul, P., Schmitt, P. A, 1998, s. 245 – 246).
Časť identity textu je teda definovaná jeho zaradením v rámci typo-lógie textov, ale i zaradením do určitého druhu textu na základe jazyko-vých vzorov a vzorov používania jazyka, komunikačných schém, ustále-ných a akceptovaných foriem, pravidiel a konvencií, ktoré sa vyvinuli v priebehu používania jazyka. Kompetentný používateľ jazyka neovláda len jeho lexiku a gramatické pravidlá, na základe ktorých sa v danej situ-ácii adekvátne vyjadruje, ale k znalosti používania jazyka patria aj vedo-mé či nevedomé znalosti vlastností a zákonitostí jednotlivých druhov textov. Práve toto stavia druhy textov na veľmi dôležitú pozíciu pri pre-klade, pretože kompetentný čitateľ má od textu určitého druhu očakáva-nia. V prípade, že tieto očakávania nie sú splnené, môže považovať text za chybný, či nájsť na základe neprimeraných konvencií nové interpretá-cie textu, čo môže viesť k zlyhaniu komunikácie (Reiss – Vermeer, 1991, s. 177 – 198). Znalosť typov a druhov textov východiskovej a cieľovej kultúry predstavuje dôležitú súčasť kultúrnej kompetencie prekladateľa.
Prekladateľovi teda pri práci môže pomôcť predpoklad, že pri ko-munikatívnom type prekladu, teda pri textoch informatívneho a operatív-neho typu, je zvykom prispôsobovať východiskový text konvenciám pri-jímajúceho prostredia. Pri textoch expresívneho typu dochádza skôr k preberaniu konvencií východiskovej kultúry (Reiss – Vermeer, 1991, s. 177 – 198). Inklinovanie k preberaniu konvencií súvisí s vysielateľom správy – autorom textu v centre pozornosti pri expresívnom type textov v základnej typológii podľa K. Reissovej. Rozhodnutie ponechať kon-vencie východiskového textu alebo ich prispôsobiť konvenciám cieľové-ho prostredia však závisí aj od prítomnosti alebo absencie druhu výcho-
Východiská k prekladu multikultúrnej literatúry vyplývajúce z jej pozície v typológii textov
162
diskového textu v cieľovej kultúre. V prípade existencie rovnakého alebo podobného typu textu vo východiskovej i v cieľovej kultúre sa použije paralelný typ textu alebo typ textu vyjadrujúci v cieľovej kultúre zámer, ktorý mal na mysli autor originálu. V opačnom prípade, keď ide o špeci-fický typ textu absentujúci v cieľovom prostredí, je prekladateľ nútený hľadať riešenie v závislosti od konkrétnej situácie, lebo typológia druhov textov rozličných kultúr a jazykových oblastí sa môže na základe rozdiel-nych komunikačných vzorov líšiť. Takisto môžu mať východiskový a cieľový text rozličné stupne literárnosti alebo sa môžu vyznačovať roz-ličnou poetickou tradíciou, hoci sa v rámci typológie textov zaraďujú do kategórií, ktoré si vzájomne korešpondujú (Sager, 1997, s. 24 – 41, s. 39). Práve tieto body sú problematické s ohľadom na preklad holandskej mul-tikultúrnej literatúry do slovenčiny a multikultúrnej literatúry západnej Európy vôbec, pretože na Slovensku multikultúrna literatúra v zmysle rovnakom ako v západnej Európe nejestvuje. V dôsledku rozdielnosti holandskej a slovenskej spoločnosti je veľmi náročné preniesť niektoré aspekty východiskového textu spojené s kultúrnym pozadím cudzincov v Holandsku, či štylistickú funkciu tretích jazykov použitých v texte.
2.2 Delenie textov podľa Ch. Nordovej a J. Houseovej
Princíp lojality voči autorovi východiskového textu, objednávateľovi
a recipientovi cieľového textu sformulovala vo svojej typológii prekladov Ch. Nordová, ktorá delí preklady na dve základné kategórie: na doku-mentárny a inštrumentálny preklad (Rakšányiová, In: Vajdová, 2007, s. 108). Pri dokumentárnom preklade komunikuje vysielateľ textu vo východiskovom jazyku s cieľovou kultúrou prostredníctvom východisko-vého textu. Väčšia časť aspektov východiskového textu ostáva v preklade zachovaná. Pri inštrumentálnom preklade slúži ako komunikačný pro-striedok medzi autorom a cieľovou kultúrou cieľový text, ktorý je prispô-sobený novej situácii v cieľovom prostredí a ktorý bol vytvorený za podmienok cieľového prostredia a jazyka s použitím východiskového textu ako určitého modelu (Nord, 1997, s. 46 – 66).
Umelecký preklad sa pohybuje na rozhraní medzi dokumentárnym a inštrumentálnym prekladom, pretože jeho metatextovú funkciu zaraďu-
Lucia Brezániová
163
je Nordová do kategórie dokumentárneho prekladu, no expresívnu funk-ciu do kategórie inštrumentálneho prekladu. Obe kategórie prekladu spája orientácia na príjemcu, znaky média a jeho časové a priestorové zarade-nie, pričom dokumentárny preklad sa orientuje na konvencie a normy východiskovej kultúry a inštrumentálny preklad na konvencie a normy cieľovej kultúry a táto orientácia ovplyvňuje jeho rozhodnutia v závislosti od kontextu prekladaného textu.
J. Houseová používa ako základnú kategóriu pri rozhodnutí, či sa má preklad čítať ako preklad alebo ako originál, tzv. kultúrny filter. V prvom prípade, teda ak sa má preklad čítať ako preklad, ide o overt translation, preklad, ktorý vystupuje ako preklad. Je to viditeľný, zreteľný preklad, ktorý nepredstiera, že je druhým originálom. Tento druh prekladu je prí-kladom dvojitosti komunikačnej situácie – počíta sa s čitateľovými zna-losťami o kultúre 1, ale zároveň i o kultúre 2. V opačnom prípade ide o covert translation, preklad, ktorý nepôsobí ako preklad. Tento druh prekladu pôsobí v prijímajúcej kultúre ako originál a čitateľ takéhoto prekladu nevie, že číta preklad. Tento efekt je možné dosiahnuť použitím textotvorných postupov, pomocou ktorých sa za uplatnenie kultúrneho filtra prekoná vzdialenosť medzi komunikačnou situáciou v kultúre 1 a komunikačnou situáciou v kultúre 2. Preklad zvykne vystupovať ako originál z pragmatických dôvodov, kvôli ktorým sa v ňom musia zohľad-niť rozdielne kultúrne predpoklady medzi dvoma kultúrami (House, 2009, s. 15 – 17).
Pri overt translation sa prekladateľ snaží čo možno najviac zachovať originál. Tento druh prekladu sa aplikuje hlavne na texty, ktoré sú špeci-fické svojou orientáciou na východiskovú kultúru a ktoré majú vo výcho-diskovom prostredí určitý status, a preto by mali ostať nedotknuté pri prekódovaní do iného jazyka. Preklad multikultúrnej literatúry nesie hlavne znaky overt translation. Umelecký text všeobecne nemá v prekla-de vystupovať ako nový originál, preto by mal prekladateľ opatrne praco-vať s postupmi ako naturalizácia a adaptácia. Na druhej strane je potrebné hľadať kompromis medzi exotizujúcim prekladom, ktorý sa číta ako pre-klad a prekladom, ktorý sa číta ako originál a je zameraný na recipienta.
Východiská k prekladu multikultúrnej literatúry vyplývajúce z jej pozície v typológii textov
164
Záver Prekladateľ stojí pri preklade holandskej multikultúrnej literatúry do
slovenčiny hneď pred viacerými problémami spojenými s rozdielnosťou východiskového a cieľového prostredia, zložením spoločnosti a jej vývi-nom, ale aj s vývinom súčasného holandského a slovenského jazyka. Tieto problémy ovplyvňujú voľbu prekladateľskej metódy.
Voľba prekladateľskej metódy je takisto ovplyvnená základnými znakmi multikultúrnej literatúry ako umeleckej literatúry, teda ako expre-sívneho textu, pre ktorý je dôležitá jeho umelecká funkcia. Obsah textu musí byť prenesený za zachovania výrazu a formy. Keďže multikultúrna literatúra na Slovensku nejestvuje v takom zmysle, v akom ju poznajú v Holandsku alebo v iných západoeurópskych krajinách, bude pri multi-kultúrnej literatúre potrebné orientovať sa na základe kultúrneho filtra na autora a na vysielajúce prostredie a kultúru. V rámci kategorizácie na dokumentárny a inštrumentálny preklad sa texty multikultúrnej literatúry pohybujú na ich rozmedzí. To znamená, že sa zdôrazňuje potreba orien-tácie na príjemcu, znaky média a jeho časové a priestorové zaradenie, ale v závislosti od kontextu i na konvencie a normy východiskovej aj cieľo-vej kultúry.
Zoznam bibliografických odkazov BREMS, Hugo. Altijd weer vogels die nesten beginnen: geschiedenis van de
Nederlandse literatuur 1945 – 2005. Amsterdam: Bert Bakker, 2006, 792 s. ISBN 90-351-2945-8.
DOLNÍK, Juraj. Jazykoveda a prekladateľ: In: Translatológia a jej súvislosti. Ed.: Juraj Dolník – Zuzana Bohušová. Banská Bystrica: Univerzita Mateja Bela, 2007, s. 10 – 24, ISBN 80-8101-006-8.
GROMOVÁ, Edita. O preklade a prekladaní na Slovensku. Aktuálne teoretické reflexie. In: Translatológia a jej súvislosti. Ed.: Dolník, Juraj – Bohušová, Zuzana. Banská Bystrica: Univerzita Mateja Bela, 2007, s. 154 – 166, ISBN 80-8101-006-8.
HOUSE, Juliane. Moving Across Languages and Cultures in Translation as In-tercultural Communication. In: Translational Action and Intercultural Communication. Ed. Kristin Bührig, Juliane House, Jan ten Thije. Man-chester: St. Jerome, 2009, s. 7 – 39, ISBN 978-1-905763-09-2.
Lucia Brezániová
165
LOOGUS, Terje. Translatorische Entscheidungskonflikte im Spannungsfeld zweier Sprachen und Kulturen. In: Translatológia a jej súvislosti. Ed.: Dol-ník, Juraj – Bohušová, Zuzana. Banská Bystrica: Univerzita Mateja Bela, 2007, s. 215 – 226, ISBN 80-8101-006-8.
MAHER, Brigid. Recreation and Style. Translating humorous literature in Ita-lian and English. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 2011, 193 s. ISBN 978-90-272-2438-5.
MOENANDAR, Sjoerd-Jeroen. Genoeg materiaal voor een geboorte? Identiteit en verhaal in Abdelkader Benali´s De langverwachte. In: Achter de verha-len. Over de Nederlandse literatuur van de twintigste eeuw. Ed. Elke Brems. Leuven: Peeters, 2007, s. 363 – 383, ISBN 978-90-429-1951-8.
NORD, Christiane. A functional Typology of Translations. In: Text Typology and Translation. Ed. Anna Trosborg. Amsterdam/Philadelphia: John Ben-jamins, 1997, s. 43 – 66, ISBN 90-272-1629-0.
RAKŠÁNYIOVÁ, Jana. Interdisciplinárnosť a funkcionalite. In: Myslenie o preklade. Ed.: Libuša Vajdová. Bratislava: Kalligram, 2007, s. 96 – 117, ISBN 80-8101-006-8.
RAKŠÁNYIOVÁ, Jana. Preklad ako interkultúrna komunikácia. Bratislava: AnaPress, 2005, 141 s. ISBN 80-89137-09-1.
REIß, Katharina – Vermeer, Hans Josef. Grundlegung einer allgemeinen Trans-lationstheorie. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1991, 248 s. ISBN 3-484-30147-3.
REIß, Katharina: Texttyp und Übersetzungsmethode. Kronberg: Scriptor, 1976, 144 s. ISBN 3-589-20379-X.
SAGER, Juan C. Text Types and Translation. In: Text Typology and Translation. Ed. Anna Trosborg. Amsterdam/Philadelphia: John Benjamins, 1997, s. 25 – 41, ISBN 90-272-1629-0.
SNELL-HORNBY, Mary et al.: Handbuch Translation. Tübingen: Staffenburg Verlag Brigitte Narr GmbH, 1998, 434 s. ISBN 3-86057-990-8.
STOLZE, Radegundis. Übersetzungstheorien. Eine Einführung. Tübingen: Narr, 2011, 311 s. ISBN 978-3-8233-6679-9.
TOPOLSKA, Urszula. Coulissen van de verschuiving. Het Nederlandse culturele beleid ten aanzien van de zogenaamde migrantenliteratuur. In: Achter de verhalen. Over de Nederlandse literatuur van de twintigste eeuw. Ed. Elke Brems. Leuven: Peeters, 2007, s. 204 – 212, ISBN 978-90-429-1951-8.
Východiská k prekladu multikultúrnej literatúry vyplývajúce z jej pozície v typológii textov
166
Summary Aspects of the Translation of Multicultural Literature Resulting from its Position
in the Text Typology The popularity of multicultural literature, often called also a literature of
migrants, is still growing in Western Europe since its beginnings in the 90’s of the twentieth century. This phenomenon is conditioned mainly by high share of immigrants in the countries of Western Europe, their position in the society, long-term cultural plurality of society and often also by institutional framework for stimulating the work of authors of foreign origin. On the example of the Netherlands, one of the countries in the Western Europe with high rate of foreigners and very developed level of multiculturalism, I describe the characteristics and position of the Holland multicultural literature with regard to other types of literature according to K. Reiss, Ch. Nord and J. House. On the basis of the text typology division, I concentrate on the topic of orientation to the resource or target text background when translating multicultural literature.
About the Author Mgr. Lucia Brezániová studied translation studies (Dutch and German language and culture) at the Comenius University of Bratislava, Slovakia. She is a doctoral student at the Institute of German, Scandinavian and Dutch studies at the same university. The main areas of her professional interest include multiculturalism of Low Countries from the translatological perspective, Dutch multicultural literature and intercultural communica-tion.
ktoré sa z hľadiska výrazových kvalít vyznačujú predovšetkým expresív-nosťou, emocionálnosťou a subjektívnosťou. Okrem slangu a dialektu sem možno zahrnúť aj ďalšie jazykové prostriedky, ako sú familiárne slová, žargón či argot. V analyzovanej trilógii Petra Pišťanka Rivers of Babylon majú nespisovné jazykové prostriedky bohaté zastúpenie, pri-čom dominuje slang a dialekt. Analytický prieskum teoretických zdrojov ukázal, že problematike prekladu dialektu bola, v porovnaní so slangom, venovaná zo strany slovenských či českých teoretikov prekladu väčšia pozornosť. Početné zmienky venované prekladu dialektu možno nájsť v publikáciách Antona Popoviča Teória umeleckého prekladu (1975), Jiří-ho Levého Umění překladu (1963), či Jána Vilikovského Preklad ako tvorba (1984). Vzhľadom na to sme sa v predkladanom článku rozhodli sústrediť na oblasť prekladu slangu. Skôr ako pristúpime k zhodnoteniu výsledkov komparatívnej analýzy originálu a prekladu, zameriame sa na vyčlenenie a charakteristiku slangu ako osobitnej skupiny lexikálnych jednotiek v rámci národného jazyka zo synchrónneho, ale i diachrónneho hľadiska, a to nielen v jazyku východiskovom, ktorým bola slovenčina, ale aj v jazyku cieľovom, teda v angličtine.
1 Historický vývin a súčasné trendy V slovenčine je známa definícia slangu od Jozef Mistríka (1997),
ktorý ho charakterizuje ako súbor nespisovných pomenovaní používa-ných ľuďmi istej pracovnej alebo záujmovej sféry pri vzájomnom bež-nom dorozumievaní. Braňo Hochel (1993) navyše dodáva, že slang tvoria nespisovné jazykové prostriedky rozličnej proveniencie (teritoriálno-
Preklad subštandardnej lexiky
168
-nárečovej, argotickej, žargonickej, sociolektickej), ktoré sú v národnom kolektíve všeobecne používané alebo všeobecne zrozumiteľné a ktoré celkom alebo do značnej miery stratili príznak svojho pôvodu. Z hľadiska výrazových kategórií a štylistických vlastností sa slang vyznačuje sub-štandardným charakterom, neformálnosťou, invenčnosťou, arbitrárnos-ťou, subjektívnosťou, obraznosťou a rýchlym vznikom a tvorbou nových slov, prípadne novotvarov. Z ďalších znakov nemožno opomenúť humor, dôvtipnosť, hravosť, expresívnosť, figuratívnosť, imaginatívnosť, kreati-vitu, spontánnosť a neraz aj pejoratívnosť či vulgárnosť, pričom všetky uvedené vlastnosti rovnako platia pre slovenský i anglický slang. Slango-vé výrazy sú neraz tvorené a založené na metaforickom princípe, zveličo-vaní, metonýmii a irónii (Stolt, 2010).
Slangové slová v slovenčine vznikajú rôzne. Niektoré k nám preni-kajú preberaním z cudzích jazykov, v súčasnosti najmä z angličtiny, napr. čekni to (skontroluj to), ale objavujú sa aj lexémy prebraté z rómčiny, napr. lóve (peniaze). Ako konštatuje Miššíková: „Slang mladých, ktorí majú zvyčajne blízko k angličtine, ponúka mnoho príkladov originálneho kombinovania slovenských a anglických prvkov pri využívaní všetkých typov okrajových slovotvorných postupov. Typické je napríklad tvorenie lexém splývaním (blending) typu supiš (< super + perfiš) alebo esemes-kové výrazy typu cmukiss (cmuk + kiss)“ (Miššíková, 2009, s. 141). Mnohé lexémy sa zaraďujú k slangu nadobudnutím nového významu pôvodne neutrálnych a štylisticky bezpríznakových slov, pri tvorbe kto-rých sa uplatňuje zmysel pre metaforické pomenúvanie, ktoré je zároveň jedným z najsilnejších činiteľov pôsobiacich na rozvoj slangu (Mistrík, 1997), napr.: bukvica (homosexuál), vážny (znamenitý), haluz (niečo absurdné), nahodiť sa (spoločensky sa obliecť), zbaliť (získať, nahovoriť si dievča/chlapca), oxidovať (otravovať), džemovať (tancovať). Do skupi-ny slangových slov zaraďujeme aj novotvary, napr.: ty kokso (oslovenie vo chvíľach údivu), vygoogliť (nájsť prostredníctvom vyhľadávača Goog-le). Jeho súčasťou sú aj lexémy vznikajúce deformáciou alebo skrátením v rámci „ergonómie jazyka,“ pričom sa pri ich vzniku výrazne uplatňuje zmysel pre hravosť (Mistrík, 1997), napr.: samoška (samoobsluha), telka (televízia), hoďka (hodina), depka (depresia), focík (futbal). V tejto súvis-losti možno hovoriť o mutilácii (spotvorení) slov, ktorá súvisí so zmys-
Ľudmila Adamová
169
lom pre skratku a zvyšovaním rýchlosti komunikácie, napr.: dovi (dovi-denia), kupko (kúpalisko), učka (učiteľka), štipko (štipendium), konfera (konferencia), intrák (internát). Zaujímavým prípadom je aj významová protikladnosť; napríklad anglické slovo cool znamená skvelý, aj keď v pôvodnom význame je to chladný, vychladnutý. V slovenčine máme podobné slovo strašný, ktoré sa môže použiť ako absolútny superlatív, napr. to je strašne dobrý spevák (Jaslovský, 2008). Mistrík (1997) v tejto súvislosti poukazuje na zmysel pre recesiu pri tvorbe nových slangových výrazov, ktorý sa manifestuje hyperbolizovaním sémantického kompo-nentu menšej alebo väčšej pejoratívnosti vo výraze, napr.: konsky (veľ-mi), zhovadiť (pokaziť, strápniť), trapas (trápna situácia), cvakať (platiť peniazmi). V ostatných rokoch stúpajúci trend zaznamenáva aj používa-nie skratkových slov, pričom tento postup sa využíva najmä v interneto-vej komunikácii, kde je primárna jednak snaha zaujať vizuálne, ale aj úmysel vyjadriť sa efektívne a ekonomicky. Z angličtiny pochádza me-dzinárodne využívaný bohatý inventár akronymov, ktoré počítajú s efektom hláskovania jednotlivých písmen a výslovnosti čísel, napr. CU, 4U, 2night (Miššíková, 2009, s. 139).
V angličtine sa najviac slangových výrazov spája s konzumáciou al-koholu, stavom opitosti, peniazmi, pohlavnými orgánmi a pohlavným aktom. Mnoho je odvodených aj zo športu, spoločenských hier a iných druhov zábavy, a preto sa slang zvykol nazývať „language on a picnic“ (Dalzell – Victor, 2008, s. 16). Jeho súčasťou sú aj prezývky, kliatby, okrídlené výrazy, rôzne druhy žargónov (z oblasti odbornej terminológie, techniky, zábavných žánrov, záľub), ako aj frázy a skratky používané pri internetovej komunikácii alebo posielaní SMS správ. Tvoria ho aj jazy-kové prostriedky z afro-amerického dialektu, haitskej kreolčiny, tzv. Hin-glish (juhoázijského variantu angličtiny), hovorové výrazy typické pre britských černochov, či výrazy pochádzajúce z tzv. spätného slangu (back slang), napr. yob (boy), emit (time) a podobne (Malmkjær, 2010). Z hľadiska slovotvorných procesov má na vzniku slangu významný po-diel skladanie slov (compounding), napr. pie-hole (namiesto neutrálneho výrazu mouth). Ďalším spôsobom tvorenia slangových výrazov je blen-ding, výsledkom ktorého je slovo vytvorené splynutím častí dvoch slov, napr. chillax (chill out + relax). Okrem toho patrí k produktívnym spôso-
Preklad subštandardnej lexiky
170
bom obohacovania slangu aj afixácia či preberanie slov z cudzích jazy-kov, pričom vzácnym príkladom kombinácie oboch je anglický výraz über-nerd (niekedy sa objavuje aj podoba übernerd alebo über nerd). Podobne ako v slovenčine sa využíva aj skracovanie slov (anglicky nazý-vané clipping), napr. za namiesto pizza, bab namiesto kebab. Neraz pou-žívatelia slangu siahajú aj po skratkách a akronymoch, napr. FOFFOF (fair of figure, foul of face). Typickým znakom slangu je aj využívanie slovných hračiek, napr. married alive, ale aj vkladanie slova alebo jeho časti do iného slova (v angličtine sa tento slovotvorný proces nazýva infixing), napr. fanfreakingtastic (Malmkjær, 2010, s. 492). Súčasný ang-lický slang sa veľmi rýchlo vyvíja a mení, a to najmä vďaka prostriedkom a produktom masovej komunikácie vrátane televízie a internetu. Mnohé anglické slangové slová boli spočiatku používané v súkromnej konverzá-cii v rámci špecifickej sociálnej alebo vekovej skupiny používateľov a až neskôr sa ich používanie rozšírilo. Niektoré z nich v dôsledku častého opakovania, všeobecného rozšírenia a akceptovania postupne stratili svo-ju štylistickú príznakovosť a stali sa súčasťou neutrálnej slovnej zásoby, napr. donkey, fun, snob, teenager, jazz (Kvetko, 1996). Ďalšiu skupinu tvoria slangové výrazy, ktoré si aj napriek svojmu rozšírenému používa-niu stále zachovávajú príznak neformálnosti, napr. cool (Malmkjær, 2010). Kým v minulosti sa používanie slangu spájalo s podsvetím a ne-skôr s armádou, v súčasnosti sú za najplodnejších novátorov jazyka pova-žovaní tínedžeri a mladí ľudia, ktorých živý záujem o slang potvrdzuje aj existencia internetového slangového slovníka s názvom The Urban Dic-tionary. Za jednu z najvýraznejších čŕt slangu mladých je považovaná lexikálna inovatívnosť, ktorej cieľom je tvorba neologizmov alebo zmena už existujúceho významu s cieľom „vyplniť prázdne miesta“ v slovnej zásobe. Ďalším znakom je hľadanie nových lexém, ktoré nahrádzajú už existujúce slová, ako aj vznik nových synonymných výrazov. Ako príklad môžu slúžiť slangové synonymá označujúce stav po požití alkoholických nápojov alebo drog: carnaged, wazzed, trolleyed (Malmkjær, 2010). Z hľadiska klasifikácie Chapman v diele s názvom New Dictionary of American Slang (1986) vyčleňuje primárny a sekundárny slang, pričom prvú skupinu tvoria výrazy používané vo svojom originálnom a vyhrade-nom kontexte. Druhá obsahuje výrazy, ktoré prekročili svoje sociálne,
Ľudmila Adamová
171
regionálne a generačné hranice (Chapman, 1986, citované v: Malmkjær, 2010, s. 489). Kvetko (1996) rozlišuje tri druhy slangu v angličtine: spe-cial slang, general slang a rhyming slang, ktorého najznámejšou podobou je tzv. Cockney rhyming slang, napr. Plates of Meat (feet); Trouble and Strife (wife) (Perkins, 2006).
2 Slang a jeho reflexia v preklade Preklad subštandardných jazykových prostriedkov predstavuje jeden
z najnáročnejších problémov prekladateľskej praxe. Odchýlky od spisov-nej normy jazyka originálu nemožno ignorovať. Pri ich prevode do cieľo-vého jazyka je prvoradým kritériom adekvátnosť použitých jazykových prostriedkov. Náročnosť prekladu súvisí so skutočnosťou, že používanie slangových výrazov sa takmer nikdy nezakladá na ich prvotnom, deno-tačnom význame, pretože mnohé slangové slová vznikli prebratím zo štandardnej slovnej zásoby, pričom nadobudli nový význam a nové kono-tácie. To je jednou z príčin, prečo ich preklad vyžaduje nielen dôkladnú znalosť slovnej zásoby a kultúry oboch jazykov, ale aj životného štýlu používateľov slangu (Stolt, 2010). V tejto súvislosti možno z hľadiska translačného procesu konštatovať, že dôraz sa kladie na interkultúrnu kompetenciu prekladateľa, ako kultúrneho mediátora, ktorého úlohou je narúšať nielen jazykové, ale aj kultúrne bariéry (Gromová – Müglová, 2005). V trilógii Rivers of Babylon sa objavuje veľmi rozmanitá škála postáv z oblasti podsvetia, pri identifikácii ktorých autor kládol veľký dôraz na charakterizačnú funkciu prehovorov. Pišťankovou snahou bolo štylizovať jazyk týchto románov ako spôsob vyjadrovania sa určitej špe-cifickej spoločenskej vrstvy – členov bratislavského podsvetia. V súvis-losti s prvou románovou časťou Ján Horecký konštatuje, že spisovateľ prostredníctvom jazyka výstižne zachytil atmosféru bratislavského pod-svetia, a to formou tzv. hovorenej podoby bratislavskej slovenčiny (Ho-recký, 1993). Na základe uvedených skutočností možno konštatovať, že originál oplýva črtami, ktoré ho definujú jazykovo i spoločensky, ide v ňom o reč slovenského podsvetia, ktorú možno charakterizovať ako živú, hovorovú, slangovú, expresívnu i vulgárnu. Jednoznačne sa tu uka-
Preklad subštandardnej lexiky
172
zuje úzka prepojenosť jazyka postáv a prostredia, v ktorom sa pohybujú. Na tomto mieste sa núka otázka, akú úlohu táto skutočnosť zohráva pri preklade. Na margo tohto problému Ján Vilikovský konštatuje: „Z funkčného hľadiska by teda bolo žiaduce reprodukovať štylistickú hodnotu takýchto prvkov čo najdôslednejšie. Proti tomu však stojí fakt, že formálne sú takéto prvky bezprostredne zviazané s domácim jazykom a ich štylistické a emocionálne konotácie možno vnímať iba na jeho po-zadí“ (Vilikovský, 1984, s. 156). Zároveň si však treba uvedomiť, že subštandardné jazykové prostriedky, teritoriálne nárečia či slang neimitu-jú hovorový štýl, ale plnia v literárnom diele estetickú funkciu, pričom majú hovorovosť len evokovať (Hochel, 1990). Z translačných metód, ktoré by mohli nájsť svoje uplatnenie pri preklade slangu, vyzdvihuje Robert Stolt (2010), opierajúc sa o teóriu Herveya a Higginsa (1992), kompenzáciu, ktorú delí na štyri druhy:
1. compensation in kind; 2. compensation in place; 3. compensation by merging; 4. compensation in economy. Oproti uvedenému, čiastočne mechanickému členeniu prekladateľ-
ských metód, z ktorých vychádzal Robert Stolt (2010) pri analýze prekla-du románu From Here to Eternity (1951) do nemčiny a maďarčiny, stojí Housovej model (1997), založený v prvej fáze na hodnotení prekladateľ-ských kvalít originálu a ich následnom nahradení sémanticky i pragma-ticky zodpovedajúcimi ekvivalentmi v texte cieľového jazyka. Tu možno nájsť paralelu s Mikovou výrazovou sústavou, ktorá slúžila ako pomocný aparát pri hodnotení miery zachovania výrazových vlastností v preklade trilógie Petra Pišťanka, ktorú do angličtiny v priebehu rokov 2007 – 2008 preložil prekladateľ Peter Petro. Slangovosť vyjadrovania sa v románoch viaže prevažne na lexikálnu rovinu textu, pričom primárnou prekladate-ľovou snahou bolo zachovať základné črty originálneho textu, ku ktorým patrí predovšetkým hovorový a výrazný emocionálno-expresívny náboj použitých výrazových prostriedkov. Komparatívna analýza potvrdila, že vo väčšine prípadov prekladateľ hovorovosť a expresívnosť výrazov v texte cieľového jazyka zachoval, no aj napriek tomu sa neraz objavovali štylistické straty zapríčinené nahradením expresívneho výrazu neutrálnej-
Ľudmila Adamová
173
ším ekvivalentom, ktoré len zriedka kompenzoval použitím slova s ex-presívnejším či hovorovejším nábojom v iných častiach textu. Stávalo sa to predovšetkým pri preklade slangových pomenovaní reálií, ktoré v dô-sledku rozdielneho historického, kultúrneho i politického vývoja nemajú v cieľovom jazyku zodpovedajúci ekvivalent. Osobitnú skupinu v rámci nášho výskumu predstavovali slová prebraté z cudzích jazykov. V prípa-de originálneho diela bolo ich úlohou dokresľovať hovorový, expresívny a subštandardný charakter rozprávania. Z tohto pohľadu bolo veľmi zau-jímavé sledovať, ako prekladateľ postupoval predovšetkým pri preklade slov pochádzajúcich z angličtiny. Išlo o pomerne málopočetný okruh pomenovaní, ktorých výskyt v originálnom texte súvisel so skutočnosťou, že v období, do ktorého bol situovaný dej románov, predovšetkým v prí-pade prvej časti, išlo o slová módne či dokonca dodávajúce textu nádych exotickosti. Dôkazom toho je používanie výrazov, ako sú párty, snajper, plejboj, či čendžovanie, ktoré boli v preklade nahradené svojimi štylistic-ky bezpríznakovými, originálnymi, anglickými ekvivalentmi, v dôsledku čoho došlo k istej štylistickej strate na úrovni hovorovo-expresívneho zafarbenia prehovorov. Výnimku predstavovalo subštandardné slovo biznis, ktoré bolo pri preklade nahradené slangovým výrazom racket: Originál: Vyznáva zásadu, že nikomu nebude kaziť jeho biznis, pokiaľ to
dotyčný robí decentne (Pišťanek, 2003, s. 154). Preklad: His motto is not to spoil somebody's racket as long as that per-
son does it decently (Pišťanek, 2007, s. 121).
Záver V našom príspevku sme sa zaoberali problematikou prekladu slangu.
Súčasťou výskumu bol pohľad na tento osobitý jazykový fenomén z diachrónneho i synchrónneho hľadiska. Na základe teoretických výcho-dísk sme analyzovali konkrétne prekladateľské postupy pri preklade slo-venskej trilógie Rivers of Babylon, ktorej autorom je Peter Pišťanek a ktorú do angličtiny preložil Peter Petro. Vo všeobecnosti môžeme kon-štatovať, že slangový charakter textu sa v diele koncentruje na lexikálnej rovine, čoho dôkazom sú slová a frázy hovorového a emocionálno-
Preklad subštandardnej lexiky
174
-expresívneho, miestami až pejoratívneho charakteru. Z nášho výskumu vyplýva, že pri preklade slangu v dielach sa prekladateľ usiloval zacho-vať hovorovosť a expresívnosť výrazov, no aj napriek tomu sa neraz ob-javovali štylistické straty zapríčinené nahradením expresívneho výrazu neutrálnejším ekvivalentom cieľového jazyka, ktoré len zriedka kompen-zoval použitím slova s expresívnejším či hovorovejším nábojom v iných častiach textu. Výsledky výskumu však aj napriek tomu potvrdili, že text prekladu vykazuje príznak hovorovosti a expresívnosti, ktoré dominovali v origináli.
Zoznam bibliografických odkazov DALZELL, Tom – VICTOR, Terry. The Concise New Partridge Dictionary of
Slang and Unconventional English. New York: Routledge, 2008, 721 s. ISBN10: 0-415-212-59-6.
GROMOVÁ, Edita – Müglová, Daniela. Kultúra – Interkulturalita – Translácia. Nitra: Univerzita Konštantína Filozofa, Filozofická fakulta, 2005, 102 s. ISBN 80-8050-946-8.
HERVEY, Sándor – HIGGINS, Ian. Thinking Translation: A Course in Transla-tion Method: French-English. London: Routledge, 1992, 272 s. ISBN-10: 0415078164.
HOCHEL, Braňo. Preklad ako komunikácia. Bratislava: Asociácia organizácií spisovateľov Slovenska, 1990, 148 s. ISBN 80-220-0003-5.
HOCHEL, Braňo. Slovník slovenského slangu. Bratislava: HEVI, 1993, 185 s. ISBN 80-85518-05-8.
HORECKÝ, Ján. Jazykový obraz bratislavského polosveta. In: Kultúra slova., 1993, roč. 27, č. 4, s. 119 – 122. ISSN 0023-5202.
HOUSE, Juliane. Translation Quality Assessment. A Model Revisited. Gunter Narr Verlag, 1997, 207 s. ISBN 3823350757.
KVETKO, Pavol. English Lexicology. 2. vyd. Bratislava: Pedagogická fakulta, 1996, 73 s. ISBN 80-88868-13-0.
MALMKJÆR, Kirsten (ed.). The Linguistics Encyclopedia. (Third Edition). Abingdon: Routledge, 2010, 724 s. ISBN 0-203-87495-1.
MISTRÍK, Jozef. Štylistika. Bratislava: Slovenské pedagogické nakladateľstvo, 1997, 598 s. ISBN 80-08-02529-8.
Ľudmila Adamová
175
MIŠŠÍKOVÁ, Gabriela. Využitie okrajových slovotvorných postupov v sloven-čine. In: Slovo – Tvorba – Dynamickosť. Na počesť Kláry Buzássyovej: zborník z vedeckej konferencie Modra 11. – 12. 03. 2009. Bratislava: Veda, 2009, s. 136 – 142. ISBN 978-80-224-1107-3.
PERKINS, Derek – PERKINS, Joan. Cockney Rhyming Slang. Wales: Domino Books, 2006, 48 s. ISBN 13-978-1857721256.
STOLT, Robert. The Translation of slang: Within the Bounds of Possibility? GRIN Verlag, 2010, 26 s. ISBN-10: 3640631862.
VILIKOVSKÝ, Ján. Preklad ako tvorba. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1984, 240 s.
Pramene
PIŠŤANEK, Peter. Rivers of Babylon. 3. vyd. Levice: Koloman Kertész Bagala, člen L.C.A. Publishers Group, 2003, 330 s. ISBN 80-89129-16-1.
PIŠŤANEK, Peter. Rivers of Babylon. London: Garnett Press, 2007, 259 s. ISBN 978-0-9535878-4-1.
PIŠŤANEK, Peter. Rivers of Babylon 2 alebo Drevená dedina. 2. vyd. Levice: Koloman Kertész Bagala, člen L. C. A. Publishers Group, 2004, 260 s. ISBN 80-89129-17-X.
PIŠŤANEK, Peter. The Wooden Village (Rivers of Babylon 2). London: Garnett Press, 2008 a), 205 s. ISBN 978-0-9535878-5-8.
PIŠŤANEK, Peter. Rivers of Babylon 3 alebo Fredyho koniec. Bratislava: SLO-VART, 2010, 429 s. ISBN 978-80-8085-315-0.
PIŠŤANEK, Peter. The End of Freddy (Rivers of Babylon 3). London: Garnett Press, 2008 b). 319 s. ISBN 978-0-9535878-6-5.
Summary Translation of Non-standard Lexis
The aim of the article is to conduct research into translation of non-standard
lexis by means of analysis of the trilogy Rivers of Babylon written by the Slovak writer Peter Pišťanek and translated into English by Peter Petro: Rivers of Babylon, The Wooden Village (Rivers of Babylon 2) and Freddy’s End (Rivers of Babylon 3). The research is focused especially on translation of Slovak slang into English. Beside comparative analysis of aforementioned novels, the article includes the analysis of relevant theory from historic as well as from current perspective. František Miko’s system of expression served as a tool for
Preklad subštandardnej lexiky
176
the comparative analysis and interpretation of the Slovak originals and their English translations by means of which the preservation of the expressive qualities of the original texts was measured at the lexical language level. The results of the research revealed that due to the translator’s effort to preserve the communicative function of the text, which had been set as his primary aim, substitution was dominant in the process of translation.
About the Author Mgr. Ľudmila Adamová is a doctoral student at Department of Translation Studies at Constantine the Philosopher University in Nitra, Slovakia. The main areas of her profes-sional interest include stylistics, comparative linguistics and translation of Slovak litera-ture into foreign languages. She has published her studies in journals and conference proceedings in Slovakia, Russia (St. Petersburg) and Czech Republic (Brno, Ostrava and České Budějovice). She also translates non-literary texts from English into Slovak and vice versa.
177
Francúzska poézia na stránkach Revue svetovej
literatúry v rokoch 1997 – 2004
Lenka Jakubčáková
Úvod PERIODIKUM REVUE SVETOVEJ LITERATÚRY JE DODNES JEDINÝM
SLOvenským časopisom, ktorý sa špecializuje na zahraničnú prekladovú umeleckú literatúru. Vychádza od roku 1965, teda už úctyhodných štyrid-saťosem rokov. Okrem toho, že ponúka spontánny obraz o inonárodnej literárnej produkcii (v porovnaní s knižnou prekladovou tvorbou) a ukazuje stav recepcie týchto literatúr na Slovensku, bol a stále je vý-znamným sprostredkovateľom prezentovania práce našich prekladateľov, ktorí na ňom vyrástli. Zároveň je aj priestorom pre vývoj a prezentáciu slovenského uvažovania o preklade. Jeho jedinečnosť však spočíva najmä v koncentrovaní sa na súčasnú literatúru, vďaka čomu sa slovenskí čitate-lia už desiatky rokov majú možnosť dozvedieť aj o takých autoroch, kto-rých tvorba nie je ešte u nás knižne známa.
Vývoj tohto periodika poznamenali viaceré udalosti. Z histórie Re-vue môžeme medzi pozitívne faktory jej smerovania zaradiť najmä otvo-renosť, uvoľnenosť či „narastanie slobody [...] a prekračovanie hraníc normatívneho marxizmu“ (Zambor, 2010, s. 195) v šesťdesiatych rokoch, ktoré boli „priazniv[é] voči demokratickej diskusii a celkovo voči diskus-nej povahe literatúry“ (Bžoch, 2011, s. 46) a ktoré do časopisu priniesli nových autorov, modernu a avantgardu (por. Kusá, 2011, s. 59), tabuizo-vané témy, komiksy, rôzne bestsellery a nové rubriky. Z negatívnych faktorov spomeňme najmä vplyv okov kultúrnej politiky po roku 1968 a s ním spojené „iné“ smerovanie časopisu a cenzúru, v dôsledku ktorej bolo jeho vydávanie dokonca načas pozastavené (v roku 1972 vyšlo iba jedno číslo). Náš príspevok sa však zameriava na obdobie od roku 1997 po štyridsiate výročie existencie tohto časopisu, teda po rok 2004, kedy bola Revue dôležitým prostriedkom šírenia okrem iného i francúzskej
Francúzska poézia na stránkach Revue svetovej literatúry v rokoch 1997 – 2004
178
a po francúzsky písanej literatúry na Slovensku. V príspevku sa sústredí-me na recepciu poézie. Preklady francúzskej a frankofónnej poézie na stránkach Revue svetovej literatúry (ďalej len RSL) sú prínosom nielen pre odborníkov, ale najmä pre čitateľov.
Na základe rešeršnej práce z nie vždy dostupných materiálov jednot-livých čísel RSL, najmä z archívov štátnych vedeckých a univerzitných knižníc (ale do istej miery aj z knižne vydanej Bibliografie Revue sveto-vej literatúry 1965 – 2004, 2005), sme sa rozhodli vypracovať kompakt-ný prehľad a stručný komentár prekladov francúzskej a frankofónnej poézie, ktorý obohacujeme aj o charakteristiky a literárne kontexty pre-kladaných autorov a ich diel, o profily prekladateľov, ako aj o iné súvis-losti, ako napr. o informácie, či prekladaný autor u nás vyšiel aj knižne (časopisecké preklady hrali dôležitú úlohu aj pri vzniku mnohých kniž-ných vydaní prekladov). V tom nám tiež pomohol prehľad knižných pre-kladov francúzskej literatúry od roku 1980 do r. 2009, ktorý je užitočnou prílohou diplomovej práce študentky Zuzany Teliškovej (2010). Okrajo-vo sme si všímali aj literárnohistorické články z francúzskeho a franko-fónneho diania, ako aj teoretické články týkajúce sa prekladu, ktoré boli v spomínaných rokoch v Revue publikované. Kritérium nášho triedenia informácií nie je iba chronologické, je založené aj na zaradení článkov a autorov pôvodných textov do jednotlivých skupín (poézia, literárnohis-torické články, články týkajúce sa prekladu, správy z literárneho diania vo Francúzsku a pod.). Samozrejmou súčasťou štúdie sú aj časté odkazy na jednotlivé čísla časopisu, prezentujúce analyzované básnické preklady a reflexie.
Roky 1997 – 2004 V skúmanom období, charakteristickom uvoľnenosťou porevoluč-
ných rokov, prináša RSL veľmi pestrú paletu francúzskej a frankofónnej poézie. Jasne tu prevažuje výrazný záujem o súčasných básnikov (najmä v rokoch 1997, 1998, 2001 a 2002), hoci v menšej miere evidujeme aj záujem o básnikov francúzskeho symbolizmu a avantgardy. Zo všetkých skúmaných ročníkov je francúzskej poézii venované najmenej priestoru
Lenka Jakubčáková
179
práve v 37. ročníku, v prelomovom roku dvoch tisícročí ( francúzsku poéziu v pravom slova zmysle nenájdeme ani v predchádzajúcom roční-ku, iba ak v podobe článkov a recenzií).
Výrazné smerovanie záujmu o súčasnú poéziu uvádza Michaela Ju-rovská v štúdii Súčasná francúzska literatúra a jej recepcia na Slovensku (RSL, 3/1997), kde sa zameriava najmä na posledných tridsať rokov 20. storočia. Značnú pozornosť tu venuje aj kritike vtedy čerstvo vydaných Dejín francúzskej literatúry, ktorých autormi sú A. Vantuch, Š. Povcha-nič, K. Kenížová-Bednárová (resp. Bednárová) a S. Šimková. Sú tu pred-stavené ukážky z tvorby viacerých autorov. Prvý je dnes už legendárny predstaviteľ francúzskej súčasnej poézie André du Bouchet (Veľká ná-rodná cena za poéziu od francúzskej vlády v r. 1986) a súbor jeho pôvab-ných, výsostne básnických textov s prekvapivou obrazotvornosťou pod názvom Svetlo nás berie za ruky, v preklade a v predslove Vlastimila Kovalčíka (v Kovalčíkovom preklade Du Bouchet vyšiel neskôr aj kniž-ne: Tento oheň ako otvorená dlaň, 2004). Druhým v poradí je Michel Deguy, nositeľ viacerých významných ocenení. Jeho verše v preklade M. Jurovskej zo zbierky Večne ležiaci (Gisants, 1985), ocenenej Mallar-mého cenou (1989), sú reprezentatívnou ukážkou jeho hermetickej, na preklad neľahkej poézie, plnej citátov, slovných hier, neologizmov, ar-chaizmov a cudzích slov, v ktorej sa básnická reč zbližuje s filozofickou úvahou či esejou, čím sa Deguy zaraďuje do poetického prúdu, známeho stieraním hraníc medzi poéziou a prózou. Priestor dostáva aj Jacques Réda, básnik číro lyrický, očarujúci svojou až detskou prostotou obrazov, výrazových a kompozičných prostriedkov. Ukážky z jeho básní v próze, podobné apollinairovským dlhým pásmam, pre RSL uvedené pod názvom Pomalá cesta k nebu v preklade M. Jurovskej, sú dôkazom jeho veľkého citu pre rytmus, koreniace v jeho láske k jazzu. Evokujú tiež melancho-lické, miestami až clivé nálady samoty, detstva, rušného mesta, každo-denných tragédií, skrátka sú meditáciami o živote. Príspevok M. Jurov-skej uzatvára veľmi učený autor básní i poetických próz Emmanuel Hocquard s básňami vybranými zo zbierky Elégie (Les Elégies, 1990). Ide o moderné žalospevy, odrážajúce básnikove znalosti starej gréckej a latinskej kultúry, v ktorých spoznávame staroveké kultúrne centrá, an-tických panovníkov, rytierov, básnikov, Kristových súčasníkov, stredo-
Francúzska poézia na stránkach Revue svetovej literatúry v rokoch 1997 – 2004
180
veké Francúzsko či Tibet. Autor nám ponúka obrázky, z ktorých si mô-žeme zrekonštruovať a oživiť dávnu minulosť.
Veľký záujem prejavuje RSL o súčasnú frankofónnu literatúru, čo potvrdzuje aj špeciálne číslo venované valónskej a flámskej literatúre (4/1998), zastúpenej najmä prozaikmi. Našlo sa tu však aj niečo z poézie: verše Belgičana Françoisa Jacqmina, konkrétne štvrtá časť jeho najvý-znamnejšieho a najucelenejšieho cyklu básní Štyri ročné obdobia (Les saisons, 1979) v preklade Mariána Minárika. Tá svojou jednoduchosťou a jasnou myšlienkou pripomína haiku, v ktorom sa odráža autorovo pozo-rovanie prírody. Werner Lambersy, majster krátkych meditatívnych, významovo a obrazovo nabitých básní s pevnou štruktúrou, sa tu predsta-vil kompletným obsahom jeho útlej zbierky Talkie-Walkie Angel (1987), opäť v preklade M. Minárika (knižné vydanie: Čajoví majstri a čajové chyžky, 2005). Nájdeme tu aj mená belgických spisovateľov píšucich vo francúzštine: Huberta Juina, autora rozsiahlych básnických zbierok Carla Masoniho, Francisa Dannemarka a Marcela Moreaua, ktorí síce básnikmi sú, no v RSL sa nám predstavili len ako prozaici.
Po dvojročnej odmlke sa RSL (ako sme už spomínali, v roku 1999 a 2000 tu neboli preklady francúzskej poézie prezentované) snaží pred-staviť súčasné literárne dianie v 37. ročníku (2001), ktorý prekvapil cen-nými ukážkami z tvorby štyroch pomerne mladých francúzskych básni-kov. Serge Patrice Thibodeau, výrazný predstaviteľ kanadskej literatúry písanej vo francúzskom jazyku, mimochodom známy aj ako bojovník za ľudské práva po celom svete, predstavil svoje verše (básne Ráno, Večer a V objatí), poznačené duchom mystiky a čarovnej nostalgie, v preklade Mariána Minárika. V rozhovore Jarmily Pospěchovej s Thibodeauom sa dozvedáme, že jeho inšpiračnými zdrojmi boli renesančný básnik Pierre de Ronsard, moderný básnik – filozof René Char a menej známy Saint-Denis Garneau z Quebecu a že slovanských autorov pozná a rád číta. Najpodnetnejšou informáciou pre milovníkov francúzskej literatúry však asi budú jeho odporúčania kníh od (podľa neho) najdôležitejších quebec-kých spisovateľov. Sú to románopisci Anne Hébertová a Marie-Claire Blaisová, poeti Gaston Miron a Émile Nelligan, ale aj Antonine Mailleto-vá a iní. Ako druhý sa predstavil Jean-Pierre Lemaire ukážkami z jeho vtedy poslednej zbierky L´Annonciade (1997), za ktorú dostal Cenu
Lenka Jakubčáková
181
Francúzskej akadémie, v preklade Stanislava Valla. Zaujímavý je aj bás-nikov záujem o slovenskú poéziu, čoho dôkazom je jeho vtedy pripravo-vaný výber z diela Milana Rúfusa vo francúzskom preklade. V čísle do-stali priestor aj ďalší dvaja súčasní francúzski básnici: Patrick Guyon, autor zbierky Stratený sever (Le nord perdu, 1998) s básňami ako Pražská replika či Báseň sediaceho muža (3/2001) a nositeľka ceny Antonína Artauda (1993) Jeannine Baudeová, ktorá prebásnila výber zo sloven-skej ženskej poézie 20. storočia, obaja v preklade Jozefa Mihalkoviča (spolu so S. Vallom preložili Baudeovú aj knižne: Manhattan, 2006).
Mimoriadne prínosné bolo druhé číslo 38. ročníka (2002), kde sa to francúzskymi a po francúzsky píšucimi autormi len tak hemží. Preto sa pri tomto čísle pristavíme dlhšie. V úvode objavujeme tvorbu jedného z najvýraznejších zjavov súčasnej francúzskej poézie – Yvesa Bonnefo-ya, s ukážkami z jeho básnických kníh O pohybe a nehybnosti Douve (Du mouvement et de l´immobilité de Douve, 1953) a Koniec a začiatok sne-hu (Début et fin de la neige, 1991), v preklade Jána Švantnera (jeho kniž-ný preklad z tvorby Y. Bonnefoya: Kam preniká vietor, vyšiel v roku 2005). Bonnefoy, držiteľ Veľkej ceny poézie Francúzskej akadémie za rok 1981, v nich vyjadruje najmä úzkosť uzavretého akoby odľudšteného sveta, prameniacu ešte z jeho detstva, ale i veľkú chuť do života napriek tomuto skľučujúcemu pocitu. Reč sa takto preňho stáva jedinou nádejou a skutočnosťou v tomto, podľa neho vyprahnutom svete, čím sa hlási k baudelairovskej tradícii, a vôbec k celej línii modernej európskej lyriky.
Obohatením pre slovenského čitateľa sú stručné prehľady súčasnej frankofónnej literatúry (2/2002), a to quebeckej pod taktovkou Evy Pio-varcsyovej a akádskej, ktorú pripravil Boris Mihalkovič. Quebecká lite-rárna tvorba nie je u nás síce veľmi známa, ale dnes už má vo svete pevné miesto. Ukážky z nej sú tu starostlivo vyberané tak, aby čo najdôvery-hodnejšie vypovedali o určitej knihe či básnickej zbierke, o autorovom štýle, ale aj o jej recepcii vo svete. Okrem bohato zastúpených prozaikov (ktorí nie sú v centre nášho záujmu), z ktorých piati sú zároveň aj bás-nikmi – Luise Dupréovej, Yvona Rivarda, Paula Chamberlanda, Jacquesa Braulta a Suzanne Jacobovej, sme v druhom čísle mohli nájsť verše Fer-nanda Quelletta zo zbierky Za týmto prechodom (Au delà du passage, 1997), Rachel Leclerckovej zo zbierky Nečakala som vás (Je ne vous
Francúzska poézia na stránkach Revue svetovej literatúry v rokoch 1997 – 2004
182
attendais pas, 1998), významnej quebeckej poetky Denise Brassardovej, Stéphana Despatieho z jeho piatej knihy básní Udržiavať oheň (Garder le feu, 2001), Martine Audetovej zo zbierky Obežné dráhy (Orbites, 2000) a na civilizáciu útočiaceho Roberta Fortina zo zbierky Noví ame-rickí básnici (Les nouveaux poètes d´Amérique, 1998), všetkých v preklade Mariána Minárika.
Súčasná akádska literatúra to nemala s presadením sa vo svete ľah-ké; musela totiž až do roku 1972 čakať na svoje prvé vydavateľstvo Édi-tions d´Acadie. Odvtedy však možno hovoriť o jej rozmachu. Keďže Akádia musela čeliť neustálym vojnám medzi Francúzskom, ktorého bola kolóniou a Anglickom, a bola obeťou veľkej genocídy v r. 1755, sprevá-dzanej hladom, chorobami a vyčerpaním významne sa to sa odrazilo aj v náboženských a vlasteneckých námetoch literárnych textov akádskych autorov. Ukážkou toho sú napríklad básne: Prelúdium zo zbierky Augus-tová jabloň (Le pommier d´août, 2001) od básnika, filmára a esejistu Léonarda Foresta, Nestálosť silného vlastenca Géralda Leblanca a v alexandrínoch napísaný Orfeus v ottawskom podsvetí z ôsmej knihy Končiny (Climats, 1996) od všestranného umelca Herménégilda Chias-sona. Patria sem aj ukážky z prvej zbierky List na koniec sveta (Une let-tre au bout du monde, 2001) Jeana-Philippa Raîcheho, za ktorú bol nominovaný na Cenu generálneho guvernéra Kanady v r. 2001. Zo spiso-vateliek tu nájdeme verše oficiálne prvej poetky a maliarky Akádie Dya-ne Légerovej, autorky intimistických básní ako Maják, Dôkazy bytia a Kým sa všetko nerozletí na kusy, v preklade Mariána Minárika; zvlášt-nu Rose Despréovú s ukážkami z jej knihy básní Gymnastika na večer úhorov (Gymnastique pour un soir d´anguilles, 1996), ponárajúcej nás do sveta kúziel; a napokon Deborah J. Cliftonovú s básňou Canto z jej prvej zbierky plnej legiend a akádskeho imaginárneho sveta s názvom V tejto hodine, vlčica (À cette heure, la louve, 1999), kde sa hranice me-dzi francúzštinou a kreolčinou (ale aj medzi poviedkou a poéziou) po-stupne stierajú. Spomenúť na tomto mieste môžeme aj satirického Rina Morina Rossignola, známeho básnickými zbierkami Boy sa nedotýkajú ľúbostných listov (Les boa ne touchent pas aux lettres d´amour, 1998), Prerušenie pohybov (La rupture des gestes, 1994) či Výbuch ticha
Lenka Jakubčáková
183
(L´éclat du silence, 1998), z ktorého všestrannej tvorby sú v RSL predsta-vené iba úryvky z jeho románu Katastrofy (Catastrophes, 1998).
V menšinovom záujme o avantgardnú poéziu sa v RSL predstavili preklady veršov Guillauma Apollinaira (3/1998), ktoré preložil a pred-stavil Ľubomír Feldek, nadšený obdivovateľ tohto veľkého slobodného ducha. Je zaujímavé ako si Feldek práve v spomínanom úvode zaspomí-nal na komunistické päťdesiate roky, kedy sa knihy takého typu autorov ako bol Apollinaire vo veľkom vylučovali a likvidovali v rámci zodpo-vednosti za ochranu a neskrivenie duší mládeže (knižné preklady Apolli-naira: napr. Pásmo, 1961, Chuť smútku, 1980 či Ó dievčatá, ó moje roky, 1998). Ďalším významným básnikom z prvej polovice 20. storočia, ktorý v RSL dostal priestor, je Pierre Reverdy. Tentoraz ho však spoznávame cez jeho filozofické poznámky a postrehy (zamyslenia sa nad písaním a životom), ktoré mal Reverdy vo zvyku pripisovať k svojim veršom a ktoré sa časom stali viac než len ich doplnkom. Vďaka Jozefovi Mihal-kovičovi máme možnosť zoznámiť sa aspoň s niekoľkými z nich, uvede-nými pod spoločným názvom Poznámky o umení a poézii, ktoré pochá-dzajú z Reverdyho parížskeho obdobia, z cyklu Sebaobrana, a ktoré od-rážajú vtedajšie boje medzi rôznymi žánrami umenia (knižný preklad z Reverdyho tvorby: Trosky neba, 1972).
Spomínanú absenciu francúzskej či po francúzsky písanej literatúry v rokoch 1999 a 2000 vyvažujú v RSL pravidelne uverejňované teoretické články, kritiky a profily osobností s ňou spojené, na ktoré, ako upozorňu-je Ján Zambor, sa „pri bilancovaní našej reflexie umeleckého prekladu [...] dosť zabúda“ a ktoré „skrývajú [...] nevyužité možnosti pre budúcich zostavovateľov antológií textov o našom umeleckom preklade“ (2010, s. 199). Za povšimnutie stojí napr. portrét významnej osobnosti slovenské-ho prekladu Blahoslava Hečka (ktorý je autorom mnohých prekladov aj z francúzskej literatúry), vykreslený Ladislavom Franekom, Dagmar Sa-bolovou a Veronikou Čejkovou. Po jednotlivých článkoch tohto mimo-riadne bohatého príspevku, ktorý nesie názov Umenie prekladu ako výraz ľudskej skúsenosti a tvorivosti (3/1999), nasleduje Hečkova kompletná personálna bibliografia, prehľadne mapujúca jeho preklady z francúzšti-ny, taliančiny, rumunčiny, ruštiny, chorvátčiny, angličtiny a češtiny. Zau-jímavým príspevkom je tiež recenzia Franekovej knihy Štýl prekladu
Francúzska poézia na stránkach Revue svetovej literatúry v rokoch 1997 – 2004
184
z pera Jaroslava Šoltýsa (3/1999). Kniha je podrobená vývinovo- -teoretickej a kritickej analýze slovenských prekladov Paula Claudela, ktorá vyšla v roku 1997 vo vydavateľstve SAV. Okrem rozboru štruktúry Claudelovej poézie v slovenskom preklade sa v nej Franek venuje teore-tickým otázkam ako prozodické osobitosti francúzštiny a charakteristike claudelovského verša, funkcii vývinu vo veršovanej štruktúre a symbolis-tickému aspektu básnického textu vo všeobecnosti. Pripomíname, že Claudelova poézia má v našej prekladateľskej produkcii bohaté zastúpe-nie. Spomeňme napr. preklady Claudela v podaní Emila Boleslava Luká-ča (ktoré vyšli aj knižne: Krížová cesta, 1954), ďalej preklady Jána Smreka, Viliama Turčányho, J. Harantu či P. G. Hlbinu). Zaujal nás aj prepis prednášky francúzskej prekladateľky slovenskej literatúry a vte-dajšej redaktorky zahraničného spravodajstva v Slovenskom rozhlase Marie Christine Huberovej (4/1999), ktorá odznela na Letnej škole 1999 v Budmericiach pod názvom Interpretácia v procese prekladu. Autorka sa v nej citlivo, obrazne a celkom svojsky zaoberá úlohou a významom interpretácie pre prekladateľa, ktorá ako jediná umožňuje prekladateľovi priblížiť sa k cudziemu jazyku a ktorá nás pomaličky vedie k zmyslu diela, pričom však, ako poznamenáva Huberová, zanecháva pred sebou vždy dostatočný priestor, potrebný pre vznik nového diela. Preto na záver dodáva, že strata je v procese prekladu v konečnom dôsledku prospešná a potrebná, dokonca nevyhnutná na to, „aby sme preložili také otvorené dielo, do ktorého by druhý prekladateľ alebo čitateľ mohol [zase] vstúpiť a doplniť ho“ (4/1999, s. 125). Posledným príspevkom, ktorý kompenzuje absenciu prekladov francúzskej poézie je recenzia od Mariána Minárika k Feldekovmu novému prekladu Rimbauda (1/2000). V knihe, ktorá vyšla pod názvom Moje malé milenky (Slovenský spisovateľ, 1999), ná-jdeme zhruba polovicu básní zo zbierky Básne, doplnené piatimi básňami z prvých veršovaných Iluminácií a nechýbajú tam ani také známe verše ako Spáč v údolí, Moja bohéma, Samohlásky, Hľadačky vší a samozrej-me Opitá loď. Minárik tu neporovnáva preklad iba s originálom, ale sú-stredí sa na porovnávanie dvoch slovenských prekladov Rimbaudových básní: od spomínaného Feldeka (knižné vydanie: Opitá loď a iné básne, 1981) a starších prekladov Štefana Žáryho (Preklady, 1986), pričom roz-diel v ich prebásneniach vidí v ich rozličných básnických individualitách.
Lenka Jakubčáková
185
Preklady francúzskej poézie absentujú tiež v posledných dvoch roč-níkoch nami skúmaného obdobia, v rokoch 2003 a 2004. Nájdeme tu však recenzie kníh autorov ako Ismaïl Kadare, Albert Camus, J. J. Rous-seau, príležitostne aj úryvky z prózy Alaina Robbe-Grilleta a Emmanuela Carrèra. Zaujme tiež List z Orleánu (2/2003) Michaely Jurovskej, kde sa bližšie dozvedáme o priebehu orleánskej európskej križovatky prekladov dramatickej literatúry (Carrefour européen des littératures dramatiques en traduction), zorganizovanej najmä pre členov AET – Európskej dielne prekladu (Atelier Europpéen de la Traduction), počas ktorého dostal veľ-ký priestor aj svetoznámy katolícky básnik Paul Claudel ako dramatik, a to v nesmierne dlhom (až 9-hodinovom) divadelnom predstavení jeho Saténovej črievičky (Le soulier de satin), ktorá svojou univerzálnou ví-ziou sveta vyjadruje metaforu o tom, že „divadlo je tou časťou sveta, vďaka ktorej je svet čitateľný (Jurovská, 2/2003, s. 141). Jurovská je aj autorkou článku o diele jubilujúceho Viliama Turčányho, významného prekladateľa francúzskej, talianskej a po latinsky písanej poézie, viackrát oceneného Cenou Jána Hollého, výnimočného najmä citom pre výber originálov, ktorý ho vždy viedol k prekladaniu jemu vnútorne spriazne-ných diel. A napokon za zmienku stojí aj článok Cena Jána Hollého 2003, čo je prestížna cena za najvydarenejší knižne vydaný umelecký preklad za každý uplynulý rok, v ktorom sa však o francúzskej poézii nehovorí, keďže nijaký preklad francúzskej poézie nebol v tomto roku ocenený. Z literárneho diania vo Francúzsku, prezentovaného v RSL v rokoch 1997 – 2004, ešte evidujeme List z Paríža (2/1997) od M. Ju-rovskej. Významná prekladateľka v ňom vyčerpávajúco líči atmosféru zo 17. knižného salónu (Salon du livre), ktorý bol zameraný na prezentáciu japonskej kultúry a literatúry, ako i na uvedenie na trh čerstvých kniž-ných noviniek od súčasných prozaikov ako napr. Michela Tourniera, Marie Darrieussecqovú, Didiera van Cauwelaerta, Annie Ernauxovú či básnikov ako napr. Louisa-Reného des Forêtsa.
Francúzska poézia na stránkach Revue svetovej literatúry v rokoch 1997 – 2004
186
Záver Celkovo možno konštatovať, že francúzska a frankofónna poézia bo-
la na stránkach Revue svetovej literatúry v rokoch 1997 – 2004 mimo-riadne bohato zastúpená. A to nielen básňami známejších autorov z prvej polovice 20. storočia ako G. Apollinaire či P. Reverdy, ale aj (a najmä) veršami menej známych súčasných predstaviteľov nielen francúzskej, ale aj frankofónnej valónskej, flámskej, quebeckej a akádskej poézie.
Nepochybne práve táto sústredenosť sa na súčasnú literatúru robí Revue svetovej literatúry jedinečným, v našich končinách nenahraditeľ-ným literárnym a kultúrnym časopisom. Nezastupiteľné miesto však patrí aj našim prekladateľom (poväčšine aj básnikom), horlivým propagátorom francúzskej literatúry (v rokoch 1997 až 2004) ako sú M. Minárik, K. Bednárová, J. Mihalkovič, J. Švantner, Ľ. Feldek, M. Jurovská, V. Kovalčík a ďalší. Aj z toho dôvodu sa na stránkach RSL pravidelne objavujú rubriky venované rozhovorom a profilom známych prekladateľ-ských stálic (najčastejšie v rubrike Z pracovne).
Veľkým úspechom v našom skúmanom období bolo vydanie štyroch čísel venovaných špeciálne francúzskej (3/1997, 3/2001) a po francúzsky písanej (4/1998, 2/2002) literatúre. Vďaka snahe RSL o sprístupnenie súčasnej francúzskej literatúry mal a má slovenský čitateľ jedinečnú možnosť spoznať takých predstaviteľov francúzskej poézie, o ktorých by sa inak len ťažko dozvedel, keďže je zatiaľ, resp. často nemožné, aby týmto autorom vyšla u nás samostatná básnická zbierka, resp. výber z diela v knižnom preklade. Veríme však, že sa to v blízkej budúcnosti (aspoň pre podaktorých) podarí.
Zoznam bibliografických odkazov BŽOCH, Adam. Od kultúrnej reprezentácie k demokratickej diskusii (a späť).
Literatúra nemeckých jazykových oblastí v slovenských časopiseckých prekladoch. In: World Literature Studies, 2011, roč. 3 (20), č. 4, s. 27 – 52, ISSN 1337-9275.
HUBEROVÁ, Marie-Christine. Interpretácia v procese prekladu. In: Revue sve-tovej literatúry, 1999, roč. 35, č. 4, s. 121 – 125, ISSN 0231-6269.
JUROVSKÁ, Michaela. List z Orleánu. In: Revue svetovej literatúry, 2003, roč. 39, č. 2, s. 133 – 141, ISSN 0231-6269.
Lenka Jakubčáková
187
KERLIK, Peter. Bibliografia Revue svetovej literatúry 1965 – 2004. Bratislava: SSPUL, 2005, 344 s. ISBN 0231-6269.
KUSÁ, Mária. Ruská literatúra ako znak doby. Listovanie v časopisoch Revue svetovej literatúry a Slovenské pohľady. In: World Literature Studies, 2011, roč. 3 (20), č. 4, s. 53 – 63, ISSN 1337-9275.
Revue svetovej literatúry. 1989 – 2004, roč. 25 – 40, ISSN 0231-6269. TELIŠKOVÁ, Zuzana. Prekladové dielo Kataríny Kenížovej-Bednárovej. Dip-
lomová práca. Prešov: FF PU v Prešove, 2010, 120 s. ZAMBOR, Ján. Tvarovanie básne, tvarovanie zmyslu. Bratislava: Veda, Vyda-
vateľstvo SAV, 2010, 260 s. ISBN 978-80-224-1154-7.
Summary French Poetry in Revue svetovej literatúry from 1997 to 2004
The present paper provides an insight to the history of translations of
French literature in a significant Slovak journal focusing on world literature – Revue svetovej literatúry. It specifically targets translations of French and francophone poetry published in the magazine from 1997 to 2004. Apart from its searching and evaluating intention, this work aims at bringing attention to notable articles relating to literary translation but also presents significant translators who brought the masterpieces of mostly contemporary French poetry to a broader audience.
About the Author Mgr. BcA. Lenka Jakubčáková, PhD. is a university teacher and literary critic at the Insti-tute of Translation and Interpreting at the University of Prešov in Prešov, Slovakia. The main areas of her professional interest include poetry translation criticism (mainly of Francis Jammes’s, Charles Péguy’s, Henri Michaux’s and Yves Bonnefoy’s poetry) and French poetry criticism. She publishes her reviews and studies in Slovak, Czech and French literary journals and is a member of the editorial staff of the journal of modern art and literature Enter. She also translates poetry and other literary texts into Slovak and French. With her parallel studies of photography at the Institute of Photography Creative at the University Silesian in Opava in the Czech Republic, she attempts at joining litera-ture with photography. Her bachelor’s work Photography and Literary text (2010) and the book One poem. Two languages. Essays (2008) are examples of her work in this field.
188
Ideology-Oriented Phrases in Translation on the Basis of Animal Farm by George Orwell
Agnieszka Kałużna
1 Definition of Ideology PERHAPS THE FIRST ASSOCIATION ONE MIGHT HAVE WITH THE
WORD ideology is connected with politics, although the scope of areas in which one may speak of one’s ideology can be wider.
The New Lexicon Webster’s Encyclopedic Dictionary of the English language provides the following definition of the word ideology:
“a body of ideas used in support of an economic, political or social theory; the way of thinking of a class, culture or individual; the science of ideas, esp. those springing from sensory stimulation” (The Webster’s Encyclopedic Dictionary, 1988, p. 481).
As one can see, the definition includes various aspects taken into account when considering ideology such as: ideas, the way of thinking, culture. The term seems complex, philosophical and might differ depending on an individual.
Another definition of ideology can be found on the Internet in the following way:
“An ideology is a set of ideas that constitutes one’s goals and expectations, and actions. An ideology can be thought of as a comprehensive vision, as a way of looking at things, as in common sense and several philosophical tendencies, or a set of ideas proposed by the dominant class of a society to all members of this society” (http://en.wikipedia.org/wiki/Ideology).
This time the definition of ideology comprises such factors as: one’s goals, expectations, actions and vision. One may come to the conclusion that ideology can be potentially a drive to push an individual to take up some specific actions. It can be regarded as a philosophy to encourage someone to behave in a certain way.
Agnieszka Kałużna
189
On the Internet we may find the definition of the purpose of ideology, which is presented as follows:
“The main purpose behind an ideology is to offer either change in society, or adhere to a set of ideals where conformity already exists, through a normative thought process. Ideologies are systems of abstract thought applied to public matters and thus make this concept central to politics. Implicitly every political tendency entails an ideology whether or not it is regarded as an explicit system of thought. It is how society sees things” (http://en.wikipedia.org/wiki/Ideology).
According to this definition, the purpose of ideology is twofold: either to offer a change in a society or to conform to existing systems/ideals.
1.1 Definition of Culture
A society cannot exist without its culture. The term culture is quite
difficult to define due to its complexity and abstract nature. The Webster’s Encyclopedic Dictionary presents culture as “the
social and religious structures and intellectual and artistic manifestations etc. that characterize a society” (the Webster’s Encyclopedic Dictionary, 1988, p. 235). In other words, religion, science and art manifested in a given society can be known as culture.
Another definition states that culture is “a dimension which is linked to the knowledge, activities and artefacts associated with a given language community and which provides added meaning to the basic linguistic, referential meaning of words” (Palumbo, 2009, p. 31).
Within this framework, the emphasis is put on knowledge, activities and consequently, the meaning of words in relation to a given society.
The Encyclopaedia Britannica offers another perspective on culture in line with which the definition of culture has long provoked debate. The earliest and most quoted definition is the one formulated in 1871 by Edward Burnett Tylor:
“Culture or Civilization, taken in its wide ethnographic sense, is that complex whole which includes knowledge, belief, art, morals, law, custom, and any other capabilities and habits acquired by man as a member of society” (http://www.britannica.com/EBchecked/topic/ 146289/culture).
Ideology-Oriented Phrases in Translation on the Basis of Animal Farm by George Orwell
190
This time, apart from knowledge, beliefs, habits, there are other factors enumerated such as morals, law and art within a given society. The meaning of words is not mentioned however, the list of various aspects is not complete and one may deduce that depending on a given community, certain values might be more or less predominant.
Other definitions of the same phenomenon of culture are to be found in the Merriam-Webster online Dictionary. One entry offers multiple varieties, which indicates complexity of such a definition as it covers plenty of aspects which could be either relevant or irrelevant in terms of a given society. According to this dictionary culture is:
“the integral pattern of human knowledge, belief, and behaviour that depends upon the capacity for learning and transmitting knowledge to succeeding generations” (http://www.merriam-webster.com/dictionary/ culture).
This definition has been enriched by behaviour and the act of learning, which is passed over to subsequent generations. Then, emphasis is on the continuous development of a given society within time, which is history. Although the word history has not been mentioned, one could guess that the process of learning to be passed to generations might refer to it.
In line with another sub-definition of culture the mentioned dictionary offers, it concerns “the customary beliefs, social forms, and material traits of a racial, religious, or social group; also: the characteristic features of everyday existence (as diversions or a way of life) shared by people in a place or time e.g. popular culture” (http://www.merriam-webster.com/ dictionary/culture). From this perspective, culture can be analysed as one big organism with numerous features characteristic of it or as a fragment of the whole.
As a consequence, we may find the term culture used in the context of people or activities. There are two entries in the mentioned dictionary to support this view in line with which culture can be defined as:
“the set of values, conventions, or social practices associated with a particular field, activity, or societal characteristic” and “the set of shared attitudes, values, goals and practices that characterises an institution or organisation” (http://www.merriam-webster.com/dictionary /culture).
Agnieszka Kałużna
191
As we can see, there is no one and only definition of culture that could comprise its complexity. Supposedly, there are still factors or values which have not been mentioned in any of the above-listed definitions and could be essential and typical of a given society. If one wished to close the definition of culture within one line, it would be doomed to failure as there are as many dimensions of culture as there are people in the world.
2 Cultural Approaches in Translation Studies The trend towards examining culture within the context of
translation was initiated in the 1980s. In this sub-section various theories on culture such as the Skopos Theory, the Polysystem Theory and the Cultural Turn are presented as well as the opinions of culture translation of different scholars such as Susan Bassnett, Andre Lefevere, Hans Vermeer, Katharina Reiss and Itimar Even-Zohar.
2.1 The Skopos Theory
In the 1980s two scholars from Germany, namely Hans Vermeer and
Katharina Reiss, developed the so-called Skopos Theory. Culture is the essential factor of the theory. The word skopos comes from Greek and means purpose, goal. By the word goal, Vermeer probably understood the intentional purpose of the original text (the source text) to be transferred to the translation (the target text) accordingly. The process of transferring the originally intended purpose to the translation is known as the Skopos Theory (Hatim, 2001, p. 74).
The notion of skopos was introduced by Vermeer in his essay published in 1978 in which the main idea of the essay was:
“The aim and purpose of a translation is determined by the needs and expectations of the reader in his/her culture” (Hatim, 2001, p. 75). Vermeer based his theory on two assumptions to form the so-called
skopos rules: “Skopos Rule 1: Interaction is determined by its purpose; Skopos Rule 2: Purpose varies according to the text receiver” (Hatim, 2001, p. 75).
Ideology-Oriented Phrases in Translation on the Basis of Animal Farm by George Orwell
192
The author of the theory explained it further in the mentioned essay: “Translate/interpret/speak/write in a way that enables your text/translation to function in the situation in which it is used and with the people who want to use it and precisely in the way they want it to function” (Hatim, 2001, p. 76).
This explanation emphasises the role of readership and indicates its right to expect the translation to function in line with its preference. However, in fact, the theory does not focus on readership exclusively but more on the manner in which a given translation is provided. It is not quite clear whether the theory stresses the purpose of the original (the source text) or the translation (the target text). The main emphasis is put on the way a translator is to render the original message. According to Vermeer, the final reproduction of the original should be rendered with a given purpose in mind.
Within the Skopos framework one can distinguish three major kinds of purpose:
“1. The communicative purpose aimed at by the target text (e.g. to persuade, to inform); 2. The strategic purpose aimed at in using a particular translation procedure (e.g. the option of a fluent, free rendering in public relations exercise); 3. The general purpose aimed at by the translator (i.e. whatever motivates that person)” (Hatim, 2001, p. 77).
Although only three types of purpose have been recognized, they cover a range of translator’s ways to transfer the message. The communicative purpose is straightforward and it involves the function a given text may be associated with e.g. to inform, to advise, etc. The strategic purpose refers to a process of translation and the manner in which a translator chooses to render the meaning of the original. In other words, it concerns a specific translation method, procedure or technique. The general purpose is associated with a translator’s motivation to do his/her job the best he/she can.
Within the Skopos framework, Vermeer introduced the notion of success or failure with regard to readership. This concept allows readers to decide whether a given translation can be considered to be successful or not, as their reaction determines the ultimate result of a translator’s
Agnieszka Kałużna
193
endeavours. On the one hand, if a given rendition evokes the readers’ positive reaction, then one can assume the effort has been appreciated. On the other hand, if readers disapprove of the final translation or have certain doubts as far as coherence of the translation is concerned, then a translator faces no success on the readers’ part. Vermeer used the term protest and stated that a translation may elicit the so-called protest from readers. Another situation in which the mentioned protest can be expressed is when a given message is not received in the expected manner.
The concepts of protest/success are interesting from a practical point of view. They are relatively easy to check and findings of the check can serve as a useful tool for a translator. Although the notions have been introduced as a part of the theory, they are practice-driven.
As has been mentioned above, readers can judge a given rendition based on criteria of coherence. A phenomenon of coherence is crucial for the Skopos Theory. Vermeer distinguished two types of coherence: intratextual and intertextual coherence. Intratextual refers to the integrity of the target text and was explained by Reiss and Vermeer in the following way:
“the coherence rule stipulates that the message produced by the translator must be interpretable in a way that is coherent with the target recipient’s situation” (Munday, 2001, p. 78). Based on the above-mentioned explanation, if a given translation is
e.g. too literal, it will inevitably fail the intratextual coherence test and evoke a protest.
Intertextual coherence is understood as fidelity i.e. the match to be obtained between the source and target texts. From the readers’ point of view, who normally do not have any access to the original (the source text), intertextual coherence is of secondary importance as they mostly focus on the coherence of a given translation (the target text).
The contribution of Katharina Reiss to the Skopos Theory was in terms of text types which she believed could facilitate the process of establishing the so-called intention or purpose. Reiss distinguished three text types:
1. Informative texts which convey information;
Ideology-Oriented Phrases in Translation on the Basis of Animal Farm by George Orwell
194
2. Expressive texts which communicate thoughts in a creative way; 3. Operative texts which persuade (Hatim, 2001, p. 78). As the mentioned skopos refers to the source text, which is then
imitated and elaborated in the target text, concepts of intratextual and intertextual coherence as well as text types could make it easier for the translator to establish the initial purpose precisely. Finally, the translator’s work can be checked by the readers, whose reaction may elicit success or protest.
It seems that the Skopos Theory can be one of the solutions used for challenges which translators face when dealing with the transfer of cultural terms.
2.2 The Polysystem Theory
Unlike the Skopos Theory, the polysystem approach concerns
literature. It was developed by Tel Aviv scholar Itimar Even-Zohar and Gideon Toury in the 1980s. The notion of polysystem has emerged to explain the way literary systems (e.g. the canon – dominant type of literature) function and evolve under a variety of societal constraints.
According to Even-Zohar, literary systems and models compete to take over a central position in literature and become the so-called canon. As a result of such a competition, there will always be a canonised form and a form which is less influential (Hatim, 2001, p. 67).
It seemed that the canonised form (approved by an institutionalized aesthetic), e.g. a novel as a genre, will attempt to protect its prominence at whatever cost, while the non-canonised, usually innovative form, e.g. popular fiction, tends to struggle for some recognition (Hatim, 2001, p. 68).
The Polysystem Theory emphasises that it is necessary to account for the so-called ‘low’ forms as well as the ‘high’ forms in dealing with literature of any nation; thus peripheral forms of literature must not be ignored e.g. children’s literature, popular fiction and translated literature (Hatim, 2001, p. 68).
Agnieszka Kałużna
195
The example of translated literature is peculiar as this form is regarded as less worthy than literature itself. The fact that translated literature does not take a central position in literature might have implications to the theory and practice of translation. Even-Zohar pointed out that texts are chosen for translation if they are compatible with the canon (Hatim, 2001, p. 69).
Even-Zohar believed that it is possible for the canonised and non-
canonised forms of literature to be equal or for the non-canonised form to gain prominence on condition that:
- literature in a given society is too young or in the process of being established;
- it is peripheral or weak (or both) in comparison with world literature;
- it is going through a crisis, e.g. modern Hebrew in Israel (Hatim, 2001, p. 68).
The Polysystem Theory has indicated how literary systems evolve.
Unquestionably, some forms of literature are more favoured than other forms of literature, which is unfair. Although, central or peripheral positions of literature differ depending on a given nation, the fact of being central or peripheral implies unequal status, which should not be the case.
Supposedly, the prominence of a relevant form of literature is determined by market demand, thus business dictates a central or peripheral fate for literature. This may condemn some forms, such as translations, to failure.
2.3 Cultural Turn by Mary Snell-Hornby
The debate on how cultural terms should be rendered has persisted
among linguists and scholars. It was admitted that a given translation should not focus on separate words and should go further. Initially, it seemed the analysis of the whole text should be applied but then, Mary Snell-Hornby (a linguist and culturalist) offered to scrutinise culture in general as a binding unit of translation (Hatim, 2001, p. 61).
Ideology-Oriented Phrases in Translation on the Basis of Animal Farm by George Orwell
196
She presented her view on translation in the following way: “From this perspective, the text would no longer be seen as isolated instances of linguistic usage but as an act of genuine communication” (Hatim, 2001, p. 61). According to Snell-Hornby, translation studies should focus on
potential problem of ideology, change and power in literature and society. Thus, translation has the function of shaping force of ideology. Consequently, translation is never innocent but a result of interpretation and therefore manipulation.
Interestingly, Andre Lefevere perceived translation as a form of re-writing, which leads to interpretation and thus to manipulation. Seemingly, two various scholars have come to similar conclusion although derived from two different points of view.
Lefevere expressed his opinion on translation within the cultural framework in this way:
“[…] projection of any work or author into a given culture frequently exerts more influence than the original has had in its own culture” (Hatim, 2001, p. 63).
Such a phenomenon is linked to political culture which Lefevere calls ideology and literary power structures known as poetics (terms coined by the scholar). In line with his approach, ideology and poetics are two essential constraints in translation.
Additionally, Lefevere asserts that: “Aspects of a source text’s poetics or ideology can and often do condemn works to oblivion or lead to their rejection” (Hatim, 2001, p. 64).
This last quotation makes us aware of what consequences a translator’s interpretation and manipulation of culture or ideology can have.
3 Practical Analysis of Ideology-oriented Phrases The practical analysis of ideology-oriented phrases is based on the
system used Animal Farm by George Orwell. The mentioned system comprises an ideology called Animalism created for the purposes of the book. As on Animal Farm there are animals governed by specific animal
Agnieszka Kałużna
197
leaders, those leaders impose on the remaining animals their own philosophy (ideology) and expect them to obey it, whether they want to or not. Even though some animals disagree with their leaders’ ideology, they are dependent on them and under their influence.
One of their duties is to learn and obey the Seven Commandments prescribed by the leaders. The commandments are the following:
Original: Translation: “The Seven Commandments “Siedem Przykazań whatever goes upon two legs is an enemy;
Wszystko, co chodzi na dwóch nogach, jest wrogiem.
whatever goes upon four legs, or has wings, is is a friend;
Wszystko, co chodzi na czterech łapach lub ma skrzydła, jest przyjacielem.
no animal shall wear clothes; Żadne zwierzę nie będzie nosić
ubrania. no animal shall sleep in a bed; Żadne zwierzę nie będzie spać w
łóżku. no animal shall drink alcohol; Żadne zwierzę nie będzie pić
alkoholu. no animal shall kill any other animal;
Żadne zwierzę nie zabije innego.
all animals are equal” (Orwell, 1951, p. 23).
Wszystkie zwierzęta są równe” (Zborski, 2008, p. 38).
As it is plain to see, the fragment is translated in a literal way; almost
every word is rendered as faithfully as possible. One may even say that the translation matches the original perfectly. The above-mentioned quotation is an example that translation within a cultural / ideological framework does not have to lead to translator’s interpretation or
Ideology-Oriented Phrases in Translation on the Basis of Animal Farm by George Orwell
198
manipulation. On the contrary, it can be a perfect reflection of the author’s intentions in almost intact way.
Aspects of culture and ideology can be potentially difficult to translate and as Lefevere and Snell-Horby noticed, can be subject to the translator’s interpretation and therefore manipulation. The example of Seven commandments does not confirm this theoretical view, however.
Another ideology-oriented example to be analysed regards one of the leaders’ rules which the animals had to comply with. The rule is as follows:
Original: Translation: “This work was strictly volunta-ry, but any animal
“Zajęcia w tym czasie byłyby oczywiście
who absented himself from it would have his rations
najzupełniej dobrowolne, ale każde
reduced by half” (Orwell, 1951, p. 53).
zwierzę, które się od nich uchyli, otrzyma tylko połowę racji żyw-nościowych” (Zborski, 2008, p. 65).
This time, although the translation generally matches the original,
the match is not 100%. The difference can be seen in the mood of the translation. In the original the author used the word strictly which was translated as oczywiście najzupełniej. As one may assume, the author’s intention to introduce the word strictly was to make the reader feel the mood of regime, obligation, rules to obey without hesitation, whereas the mood of the translation makes the reader feel amused, relaxed. The translated version implies the presence of sarcasm, which is not so apparent in the original. To what extent the translator interpreted or manipulated the original, I do not dare to say. Is it interpretation or manipulation at all? Where is the threshold between translator’s manipulation and just mere translation? How can one translate the words strictly voluntary to match the original author’s intentions and simultaneously retain the mood in the same way?
Agnieszka Kałużna
199
Perhaps the fragment that is richest in ideology-bound phrases and interesting in terms of translation is the song sung by the pig character called Old Major entitled Beasts of England. The words of the song are as follows:
Original: Translation: “Beasts of England, beasts of Ire-land
“Zwierzęta Anglii, zwierzęta Irlandii,
Beasts of every land and clime, Zwierzęta wszystkich czterech
świata stron, Hearken to my joyful tidings Słuchajcie pilnie radosnej nowiny, Of the golden future time. Wkrótce wolności będzie bił
wam dzwon. Soon or late the day is coming, Prędzej czy później jasny dzień
nadejdzie, Tyrant Man shall be o’erthrown, Obalim ludzi-jawą wrócą sny, And the fruitful fields of England Po odzyskanych, żyznych zie-
miach Anglii Shall be trod by beasts alone.” (Orwell, 1951, p. 13).
Stąpać będziemy w chwale jeno my.” (Zborski, 2008, p. 13-14).
Although in the book the song is longer, from this fragment it is
plain to see that the translator tried to be as faithful as possible and probably his intention was to get as close to the original as he could. In fact, the mood of the song reflects the original literally. The reader can easily feel the author’s yearning for freedom, can sense his hopes and expectations expressed in translation in the same way they were in the original. The only difference that is noticeable concerns the language. In the original, the language of the song seems old-fashioned e.g. the word hearken and the usage of shall. The language of the translation does not
Ideology-Oriented Phrases in Translation on the Basis of Animal Farm by George Orwell
200
make an impression of being old-fashioned at all, perhaps except for one word: jeno my. However, the language of the translation can be defined as typical of political speech or propaganda. In fairness, propaganda is present in both the original and translation. Additionally, the translation seems more embellished, more romantic and poetic e.g. jawą wrócą sny or wkrótce wolności będzie bił wam dzwon.
In spite of the fact there are specific countries mentioned in the song: England, Ireland, it is quite understandable that the song conveys a universal message. One can imagine how the language of propaganda moves various sensitive hearts suffering under a regime regardless of its geographic location. The song carries messages that are general, universal and shared by most people, such that are difficult to disagree with or deny. If the truths are expressed in a poetic, artistic way, the emotional impact they have is very powerful.
The analysed fragment shows the translator’s endeavour to remain as faithful to the original as possible. There is very little of the translator’s interpretation or manipulation, which is to be appreciated.
Although analysing single words out of context can be misleading, one may encounter typically ideology-oriented phrases and it is interesting to see how they have been translated. By way of example, such words are as follows:
Original: Translation: “Comrade” (Orwell, 1951, p. 16) “Towarzyszko” (Zborski, 2008, p. 18) “a spy” (Orwell, 1951, p. 17) “szpicel” (Zborski, 2008, p. 18) “slavery” (Orwell, 1951, p. 17) “niewola” (Zborski, 2008, p. 18) “[…] having once accepted pigs as their
“[…] uznawszy raz na zawsze
teachers” (Orwell, 1951, p. 17) autorytet świń” (Zborski, 2008, p. 18)
“his men” (Orwell, 1951, p. 18) “parobcy” (Zborski, 2008, p. 19)
Agnieszka Kałużna
201
The word comrade seems neutral, does not carry any hidden meaning whereas the word towarzyszko has an ideological meaning. This fact derives from the period of Communism in Poland when this was how people were addressed then.
The word a spy can be associated with some action movie and does not have a negative impact, which is not the case with the word szpicel. To call a person szpicel can be offensive and is associated with the old regime in Poland. Perhaps that was why the translator deliberately chose the equivalent szpicel and not the neutral word szpieg.
Another example is translated in the way to evoke a general association. Although in English the word slavery may have a stronger impact than the word niewola in Polish, it still remains quite neutral in its character. The equivalent niewolnictwo could probably make a stronger impression but, at the same time, could be a little misleading.
In the next example the word autorytet draws attention. In English the word authority has not been used but was implied in a descriptive way. Presumably, the author’s intention was not to be as transparent as the translator decided the word autorytet to be for Polish readers. The word autorytet may be perceived as an ideology-oriented phrase in translation even though it was non-existent in the original.
The similar case is with the word parobcy. In Polish the word carries a slightly negative meaning, specifies people of lower class who have to work for others and are somehow dependent on them. In English the words his men are deprived of any ideological implications.
4 Conclusion Undoubtedly, it must have been a challenge to translate such a novel
as Animal Farm. The translation must have been demanding in terms of the translation method adopted (the attempt to remain as faithful to the original as possible), the original’s language typical of a fable although addressed to adult readers, hidden messages written between the lines (ideology) and many other factors translators have to struggle with in their difficult job.
Ideology-Oriented Phrases in Translation on the Basis of Animal Farm by George Orwell
202
Presumably, the above-analysed examples may be interpreted in the way to demonstrate that the Polish translator must have made a deliberate effort to transfer ideology-based messages between the lines. Perhaps, his attempts were subconscious, however; perhaps a Pole who has experienced the period of Communism is unable not to transmit hidden ideology-oriented phrases. Having said that, it is important to emphasise that he tried to be as literal as possible in his translation and put a lot of effort into making his translation a faithful reflection of the original, which he succeeded in, indeed.
References HATIM, Basil. Teaching and Researching Translation. England: Pearson Educa-
tion Limited, 2001. ISBN 0-582-32899-3 PPR. MUNDAY, Jeremy. Introducing Translation Studies. New York: Routledge,
Wydawnictwo “Alfa”, 1988. ISBN 83-7001-244-2. PAL UMBO, Giuseppe. Key Terms In Translation Studies. London: Continuum
International Pu blishing Group, 2009. ISBN 978-0-8264-9824-3. Webster’s Encyclopedic Dictionary. New York: Lexicon Publications, INC,
1988. ISBN 0-7172-4572-1. http://www.britannica.com/EBchecked/topic/146289/culture accessed on
4.09.2012. http://www.merriam-webster.com/dictionary/culture accessed on 5.09.2012. http://en.wikipedia.org/wiki/Ideology accessed on 3.09.2012
Summary Ideology-Oriented Phrases in Translation on the basis of Animal Farm
by George Orwell The aim of the article is to analyse ideology-oriented expressions in the
Polish translation (Folwark zwierzęcy) of the English original entitled: Animal Farm by George Orwell.
Agnieszka Kałużna
203
The present study consists of two parts: theoretical and practical. The theory comprises definitions of ideology and approaches to culture-bound elements in translation such as the Skopos Theory, the Polysystem Theory and Cultural Turn by Mary Snell-Hornby. The practical part demonstrates the analysis of ideology-oriented examples supported by relevant translation commentary. Selected exampleses are scrutinised in more detail and conclusions are then drawn.
About the Author Dr Agnieszka Kałużna works at the University of Zielona Góra, Poland. Her academic interests lie in the area of Translation Studies.
204
“I Am Your Fairy Godperson.” – “Som tvoje zázračné krstné osobo.”
On Slovak Translation of Politically Correct Lexis and Images
in Politically Correct Bedtime Stories
Miroslava Gavurová
THE PRESENTED PAPER DEALS WITH THE TRANSLATION OF JAMES
Finn Garner’s Politically Correct Bedtime Stories (1994) into Slovak, published as Spoločensky korektné rozprávky na dobrú noc (2001). The source text is a modern adaptation of the traditional fairy-tales which are part of the international cultural heritage and also of the Slovak literary and folk tradition (Snow White – Snehulienka; Cinderella – Popoluška; Goldilocks – Zlatovláska). Apart from that the book also contains stories which Slovak readers are not that familiar with (e.g. Chicken Little – O malom kuriatku; The Pied Piper of Hamelin – O pískajúcom pot-kaniarovi). The quoted titles of the fairy-tales show that the Slovak trans-lator Daniela Slančová had to adjust them to the target cultural and lin-guistic tradition, which is a justifiable shift in translation (c.f. also Rapun-zel – Šalatienka; Rumpelstiltskin – Zlatá priadka etc.).
The English source texts of the fairy-tales/stories are at the same time a parody on the overuse of political correctness in both American culture and language. For that purpose the typical lexemes and concepts of the fairy-tales are substituted with (pseudo) politically correct ones. Moreover, characteristic features of the traditional fairy-tales are hyper-bolized to mock the censorship of traditional tales in relation to political correctness.
The differences in the folk tradition led not only to changes in the ti-tles but also in the names of the characters:
1. Rumpelstiltskin → Martinko Klingáč; Rumpelstiltskin is a proper name of unknown origin1 for the dwarf;
2. Rapunzel → Šalatienka; Rapunzel is one of the names for a salad2 Valerianella locusta (Linnaeus) or Valerianella olitoria (Moench). Whereas in English the female character’s name and the salad are totally the same, in the Slovak tradition there is a different proper name for the character – derived from the word šalát (“salad”) → Šalatienka. These word-formation differences in the names led to changes in the target sentence by omitting the information on the proper noun’s etymology: “They named the baby Rapunzel, after a type of lettuce.” (Garner, 1994, p. 25) → “Dali jej meno Šalatienka.” (Garner, 2001, p. 30)3.
3. The same strategy of omitting the linguo-cultural specifics was applied o the translation of the title The Three Codependent Goat Gruff , which is a satire on the traditional fairy-tale Billy Goats Gruff. The Slovak politically correct title equivalent O troch kozliatkach, čo boli spojené putom najpevnejším does not include the proper noun Gruff , which is not active in the Slovak folk tradition. This has also further consequences in those parts of the target text where the proper noun is supposed to occur: “once [...] lived three goats who were related as siblings. Their name was Gruff and they were a very close family” (1994, p. 17) – “[...] žili raz tri kozliatka, ktoré boli súrodenecky spriaznené a aj v skutočnosti si nažívali ako veľmi blízka rodina.” (2001, p. 23).
The shift in translation also followed from the rhyming names of the animal characters in both languages; the translator had to respect the tradition of the target language: Henny Penny – Sliepočka Jariabočka Goosey Loosey – Húska Zuzka Foxy Loxy – Lišiak Falošník
As there had been no such system of politically correct (PC) lexis in Slovak language at the time of publishing the Slovak version (2001), the Slovak translator Daniela Slančová had to create a whole new and unique system of Slovak equivalents of English lexemes and collocations, as
2 Other synonyms are Lewiston cornsalad, lamb's lettuce, fetticus, field salad, mâche, feldsalat, nut lettuce; c.f. at http://en.wikipedia.org/wiki/Lamb%27s_lettuce. 3 To give the reference of the particular quotation we use the year of publishing only in order not to repeat the name of the author, J. F. Garner. We also use bold in quotations to highlight the particular lexemes we mention in the analysis.
“I Am Your Fairy Godperson.” – “Som tvoje zázračné krstné osobo.”
206
well as images and concepts. Basically, the translator uses two types of lexemes and collocations as equivalents of PC English words:
1. Typical and neutral lexemes and collocations, e.g. as a substitution of English noun person a Slovak adjective (which works also as a noun) neznámy was used, with the meaning of a “strang(er), anonymous person”. This neutral word is to mark the indefinite gender of the person.
“Rapunzel didn’t know what to make of this person.” (1994, p. 27) → “Šalatienka nevedela, ako sa k neznámemu správať.” (2001, p. 32).
2. However, in most cases, the translator had to come up with a brand new, untypical – and this way politically correct Slovak equivalent which replaced not only English source lexeme but also typical Slovak lexemes, phrases and collocations usually occurring in such a context.
In creating a new system of Slovak PC lexis a strong principle of analogy was applied in two directions (cf. Table 1): 1. Towards the English PC lexemes; 2. Within the Slovak PC lexis itself.
Moreover, the translator had to transform linguistic specifics of the source analytic English to the typologically different target language of the inflecting Slovak. Typological, morphological and syntactic differences between the source and target languages led to multiple
Miroslava Gavurová
207
constitutional shifts in translation, to several shifts concerning word-order, syntax and word forms. For instance, the translator used a different word-order of equivalent Slovak phrase ekonomicky veľmi znevýhodnený for the original phrase very economically disadvantaged which substitutes the traditional word poor (c.f. position of the lexemes very and veľmi).
In other cases it was impossible to use a one-word equivalent of the compound, so the translator had to employ descriptive way of translation; e.g.: “Now, this witch was very kindness-impaired” (1994, p. 24) → “ Schopnosť milo sa správať bola v danej chvíli u tejto čarodejnice značne narušená” (2001, p. 29) (i.e. “The witch’s ability to behave nicely was heavily impaired in that very instant.”).
“[...] her mother ... grew more advanced in nonhealth, and finally was rendered nonviable.” (1994, p. 43) – “ Nedostatok zdravia kráľovnej bol čoraz výraznejší, až sa nakoniec skončil stavom neživotnosti.” (2001, p. 45; see also other examples in Table 2).
“I Am Your Fairy Godperson.” – “Som tvoje zázračné krstné osobo.”
208
To be shorter than average height
byť menšej než priemernej výšky
“little, small”
to achieve the least superiority in size.
veľkostne dosiahnuť najmenšiu dokonalosť
“the smallest”
vertically gifted vertikálne obdarený “tall” nonhuman animals nie ľudské živočíchy “animals” differently abled alternatívne nadaný “stupid, silly”
The translation and understanding of either the source text or the
target one is even more challenging when two PC lexemes or PC concepts occur in the same syntagm: “This goat was more chronologically advanced than the first goat and so enjoyed an advantage in size (although this did not make him a better or more deserving goat).” (1994, p. 19) → “Toto kozľa bolo chronologicky rozvinutejšie, a tak sa tešilo veľkostnej výhode (hoci táto vlastnosť z neho nerobila lepšie alebo zaslúžilejšie kozľa).” (2001, p. 24) (i.e. “This goat was older and thus bigger.”).
As a matter of fact, the meaning of several untypical phrases and lexemes is clarified only by the knowledge of the original fairy-tales, as it is in the following example: “The emperor is merely endorsing a clothing-optional lifestyle.” (1994, p. 8) → “Cisár len zastáva životný štýl variabilného odievania.” (2001, p. 15) (i.e. “The emperor is naked.”).
Sometimes the original concepts are not only substituted by politically correct ones but also accompanied by PC comments: “Chicken Little lived on a winding country lane surrounded by tall oak trees. (It should be mentioned here that the name “Little” was a family name, and not a derogatory, size-biased nickname. It was only by sheer coincidence that Chicken Little was also of shorter-than-average height.” (1994, p. 57) – in Slovak: “Malé kuriatko žilo na kľukatej vidieckej ceste obkolesenej vysokými dubmi. (Treba hádam podotknúť, že Malé bolo rodinným prímenom a nie znevažujúcou, veľkostne zaujatou prezývkou. Len vyloženou náhodou sa stalo, že Malé Kuriatko bolo naozaj menšej, než priemernej výšky.” (2001, p. 56).
From the equivalence point of view the hardest part of the translator’s job was probably to transform those words which were formed as
Miroslava Gavurová
209
a substitution of “gender-biased” English words. Alternative English gender-neutral lexemes or alternative spellings (wommon or womyn) express rejection of traditional male noun reference (woman, women) of these lexemes or are used to hide the gender or age of the referred object (godperson instead of godmother; pre-wommon instead of girl ). Since there is no such “male noun motivation” of these words in Slovak (muž, muži vs. žena, ženy), the Slovak translator had to “make up” the gender neutrality of a PC equivalent by adding the word bytosť (“creature”) and budúci (“future, ...-to-be”) to the usual word or phrase. A special case was the gender-neutral noun person in the compound godperson which was replaced by the Slovak made-up equivalent osobo, instead of the standard noun osoba which can denote a person of any gender, but is a feminine noun in Slovak. Another English word kingdom was replaced by the newly coined word queendom, paradoxically both being gender-biased (for the previous examples mentioned here cf. Table 3).
Table 3 Original English word
PC English word PC Slovak equivalent
Traditional Slovak equivalent
woman womon/wommon ženská bytosť žena women womyn ženské bytosti ženy young woman
young womon mladá ženská bytosť
mladá žena
other women
other womyn ostatné ženské bytosti
ostatné ženy
girl prewommon budúca žena dievča beautiful, healthy girl
beautiful, healthy prewommon
krásna bytosť, budúca žena
krásne zdravé dievča
Godmother godperson4 krstné osobo krstná mama kingdom queendom kráľovninstvo kráľovstvo
4 In the politically correct story, godperson is a male.
“I Am Your Fairy Godperson.” – “Som tvoje zázračné krstné osobo.”
210
The transformation of the PC concept of natural birthmother seems to be a translation challenge too – the translator substituted it by a descriptive Slovak noun phrase prirodzená matka, darkyňa života. The antonymous PC term mother-of-step (instead of a neutral compound step-mother) has its equivalent in the Slovak phrase nevlastná, hierarchicky druhá matka; the PC correct compound sisters-of-step (originally step-sisters) was translated into the neutral phrase nevlastné sestry (Table 4).
Table 4 Original English word
PC English word
PC Slovak equivalent
Traditional Slovak equivalent
mother natural birthmother
prirodzená matka, darkyňa života
(vlastná) matka, mama
step-mother mother-of-step nevlastná, hierarchicky druhá matka
nevlastná matka
step-sisters sisters-of-step nevlastné sestry nevlastné sestry The shifts were necessarily applied also when translating the
introductory and final parts of the stories – due to the differences in the literary/folk tradition of the source and target text: introductory parts: “Through the thicket, across the river, and deep, deep in the woods” (1994, p. 39) → “Za siedmimi horami, za siedmimi dolami, v hlbokých lesoch” (2001, p. 40); final parts: “[...] and they all ... lived happily ever after” (1994, p. 37) → “žili ... šťastne, až kým nepomreli” (2001, p. 39); and other phrases used traditionally in both cultures “Little Pigs, Little Pigs, Let me in!” (1994, p. 10) → “Prasiatka, prasiatka, otvorte vrátka!” (2001, p. 18)5;“So he huffed and puffed, huffed and puffed” (1994, p. 10) → “Nadýchol sa a slamený domček sfúkol”6 (2001, p. 17).
5 Marián Andričík uses the following sentence in the manuscript of the story translation: “Prasiatka, prasiatka, pustite ma dnu!” 6 M. Andričík’s translation: “A tak fúkal a fučal a prskal, až zboril slamený domček.”
Miroslava Gavurová
211
The shifts in translation were also the result of the different versological rules of the source and target text; cf.:
1. “Rapunzel, Rapunzel, let down your hair,
“Šalatienka, Šalatienka, spusti svoje vlasy,
That I might climb your golden stair.”
podaj mojim nohám starým rebrík zlatej krásy.” 7
(1994, p. 26) (2001, p. 31) 2. “Mirror, Mirror on the wall, “Zrkadlo, zrkadielko, povedz mi, Who’s the fairest of them all?” kto je najkrajší na zemi?” “Alas, if worth be based on beauty,
“Ty, kráľovná, si krásna,
Snow White has surpassed you, cutie.“
ale Snehulienka je ešte krajšia.” 8
(1994, p. 44 – 45) (2001, p. 46) Naturally, because of the differences between the two cultures, some
source linguo-cultural specifics had to be replaced by the target culture phenomena (Table 5). The need for PC lexis led to the translator coming up with some very original solutions. E.g. as an equivalent of the name for the Cinderella´s new clothes collection Cinder-Ware, the translator used the naturalization PopolTex with a suffix typical for the target context.
7 After the change of situation in the story the translator had to change the lexemes in the Slovak translation of the poem – it is a young prince who calls Rapunzel later, not the old witch – therefore there is a change from starým to mladým in the following line: “Šalatienka, Šalatienka, spusti svoje vlasy / Podaj mojim nohám mladým rebrík zlatej krásy” (2001, p. 32). 8 The absence of rhyme in the last couplet is the justifiable consequence of the traditional rhyme in the particular fairy-tale.
“I Am Your Fairy Godperson.” – “Som tvoje zázračné krstné osobo.”
212
Table 5
English specifics Slovak equivalent Condo resort complex družstevný rekreačný komplex9 Native curio shops predajne s miestnymi
suvenírmi10 Barbecue opekanie špekáčikov cross-dressing tendencies of the prince
transvestitské tendencie princa
Holy Near11 records platne s relaxačnou hudbou trophy wife misska macho dance of destruction silácky deštruktívny tanec desirable womyn dressed as if for the boudoir
mnoho žiaducich ženských bytostí vo veľmi sporom oblečení
The translator tried to preserve the different register of the source
text when necessary: 1. “Do you think I could make a livin’ by signin’ up for medical
experiments?” (1994, p. 76) translated as “O čúvajte, móžem si zarobit na medicínskych pokusoch?” (2001, p. 71);
2. “Land Sakes! Why are you two carrying on so?” (1994, p. 59),
9 M. Andričík’s translation “sezónne rekreačné stredisko.” 10 In M. Andričík’s translation “obchodíky s miestnymi kuriozitami.” 11 Holy Near – American singer and activist fighting for the rights of the lesbian community. 12 The lexeme “porcinistas” (1994, p. 19) was a reference and parody on the Nicaraguan Sandinistas party (Sandinista National Liberation Front). 13 M. Andričík’s equivalent: bravčinisti. 14 IOU – an informal document acknowledging debt. 15 Carpooling – pre-arranged sharing of car when the travellers share the travel costs; although quite popular now in Slovakia, at the time of translation not a very frequent activity in the target Slovak society.
Miroslava Gavurová
213
“Boženku, čo vy dvaja tak vyvádzate?” (2001, p. 58). Apart from the PC new lexis, the translator Daniela Slančová also
had to deal with specific legal English terms; as in the translation of the “Little Chicken” story:
“Personal injury, discrimination, intentional infliction of emotional distress, negligent infliction of emotional distress, tortuous interference, the tort of outrage.” (1994, p. 58);
“Osobná škoda, diskriminácia, zámerné spôsobenie emocionálnej ujmy, spôsobenie emocionálnej ujmy z nedbalosti, protiprávne zasahovanie, nedovolené násilie – len to treba pomenovať a môže to ísť na súd.” (2001, p. 57).
As some of the quoted examples prove the translator was successful
in preserving both the humour and irony of the source text by formal or atypical collocations (dirty – dirt-accomplished → špinou vybavený;
smelly/stinky – odour-enhanced → čuchovo umocnený; to be kindness-impaired → Schopnosť milo sa správať bola značne narušená, etc.), as well as in the longer parts of the text:
1. “They were differently visaged enough to stop a clock.” → “Obe
sa vyznačovali takým alternatívnym výzorom, že pri pohľade na ne by skameneli aj hodiny” (2001, p. 35);
2. “Cinderella helped her mother- and sisters-of-step into their ball gowns. A formidable task: It was like trying to force ten pounds of processed nonhuman animal carcasses into a five-pound skin.” (1994, p. 32) → “Popoluška pomáhala svojej druhej matke a sestrám obliecť sa do plesových šiat. Bola to hrozná úloha: bolo to, akoby ste chceli päť kíl spracovaného mŕtveho nie ľudského živočícha napchať do dvaapolkilovej kože” (2001, p. 36).
Not only particular lexemes and collocations, but also whole motifs had to be transformed into politically correct forms, e.g.
1. “When the prince saw Rapunzel, her greater-than average physical attractiveness and her long, luxurious hair led him to think in a typically lookist way, that her personality would also be beautiful.” (1994, p. 27) → “Keď princ zazrel Šalatienku, priviedla ho jej viac než
“I Am Your Fairy Godperson.” – “Som tvoje zázračné krstné osobo.”
214
priemerná fyzická príťažlivosť a nádherné dlhé vlasy k typicky vzhľadovo zaujatému názoru, že aj jej osobnosť bude taká krásna” (2001, p. 32).
The humour and irony are easily transformed into sarcastic and parodic attitudes: “Her conclusion was not wrong or stupid or silly, only logically underenhanced.” (1994, p. 57) – “Jeho úsudok nebol nesprávny, hlúpy, či nezmyselný, bol len logicky poddimenzovaný.” (2001, p. 56).
Analysis of the Slovak translation proved that the translator D. Slančová was successful in preserving the original author’s objectives on various levels. She did so by respecting the source text and at the same time taking into account the specifics of the target language, as well as literary and cultural traditions. Parody and humour are easily recognizable in the Slovak version and the concept of (pseudo) political correctness has been transformed on the morphological and lexical level of the text. The Slovak translation achieved the original intentions of the source text in mocking the hypertrophy of politically correct language and motifs.
References GARNER, James Finn. Politically Correct Bedtime Stories. New York: Macmil-
lan Publishing Company, 1999, 79 pp. ISBN: 0-02-542730-X. GARNER, James Finn. Spoločensky korektné rozprávky na dobrú noc. Transl.:
D. Slančová. Prešov: Slovacontact, 2001, 73 pp. ISBN: 80-88876-06-0. GARNER, James Finn: Tri malé prasiatka. Transl.: M. Andričík (manuscript
version).
Summary “I Am Your Fairy Godperson.” – “Som tvoje zázračné krstné osobo.” On Slovak
Translation of Politically Correct Lexis and Images in Politically Correct Bedtime Stories
The paper deals with the translation of James Finn Garner’s Politically
Correct Bedtime Stories (1994) into Slovak, published as Spoločensky korektné rozprávky na dobrú noc (2001). The source text is a modern adaptation of
Miroslava Gavurová
215
traditional fairy-tales as well as a parody on the overuse of political correctness, applied in American culture and language. The Slovak translator Daniela Slančová had to create a whole new system of Slovak equivalents of English lexemes, collocations as well as images and concepts since there had been no such system of politically correct lexis in Slovak language yet. The translator transformed linguistic specifics of the source English to the typologically different target language of Slovak which meant multiple constitutional shifts in translation. The author of the paper also points out several justifiable shifts which occurred due to the differences in the literary and folk traditions of both the source and target text. The paper addresses the fact that the translator was successful in preserving the humour and irony of the source text by using either formal or atypical collocations. This way the original author’s objectives were achieved in the Slovak translation too.
About the Author PhDr. Miroslava Gavurová, PhD. is an assistant professor at the Institute of Translation and Interpreting, Faculty of Arts, University of Prešov. In her research she focuses on two main areas: linguistics and translation studies. Her qualification theses dealt with linguis-tic and communication characteristics of abbreviations and acronyms (An Abbreviation as a Lexical Unit, 1999; The Analysis of Communication Use of Abbreviations, 2003). In her doctoral thesis she analyses the linguistic and cultural aspects of English essay translation into Slovak (Linguocultural Aspect of Essay Translation, 2012). In collaboration with her husband J. Gavura she has translated 3 poetry volumes, 8 children’s books (Paddington Bear Series by Michael Bond; the series of Frog and Toad by Arnold Lobel) and 3 books of fiction (Big Fish by Danielle Wallace among others) from English into Slovak.
216
Did Haugová Resurrect Plath? On the Slovak Translation of Sylvia Plath’s Poems of Rebirth
Ivana Hostová
WHEN CRITICS SPEAK ABOUT THE REBIRTH OF THE SELF AND THE
body in the poetry of Sylvia Plath, they usually refer to one of the five poems Plath wrote between 6 October and 6 November 1962. These are “Stings,” “Fever 103°,” “Ariel,” “Lady Lazarus” and “Getting There.” In these poems, the speaker’s body is usually reified and fragmented. As the poem unwinds, the body undergoes a metamorphosis; sometimes it comes to life, but only to become an inanimate substance or object (ice, acetylene, a comet etc.) at the end of the poem. In Plath’s earlier poems (“Love Letter,” “Tulips”), the change is less radical, subtler. In the poems I want to discuss here, however, the transformation of the self is very dramatic, even theatrical (Britzolakis). The ideal, imaginary, resurrected body of the female speaker is frighteningly strong, as in “Stings” – a poem of symbolist and dreamlike imagery in which the speaker identifies with the queen bee, freeing herself from mediocrity and shabbiness (and, besides other things, from the traditional female roles of the daughter, wife, mother and housewife) by rebirth. When the queen is introduced in the poem, she is “old, / Her wings torn shawls, her long body / Rubbed of its plush” (Plath, 1981, p. 178), just to be triumphantly restored, reborn in the final lines: „Is she dead, is she sleeping? / Where has she been, / With her lion-red body, her wings of glass? // Now she is flying / More terrible than she ever was, red / Scar in the sky, red comet” (Plath, 1981, p. 215). The rebirth of the queen bee, however, cannot be read only as a victorious one. The ending of the poem is a source of conflicting interpretations. One of the motifs that contradict viewing the end of the poem as optimistic is the image of the comet, with which the queen bee is associated. Comets were in the past understood as a bad omen – they predicted the death of the king (in the case of the poem the death of the queen bee). Moreover, the following line speaks about “the engine that killed her” (Plath, 1981, p. 215). The ambivalence of interpretation,
Ivana Hostová
217
however, remains a stable constituent of the poem – the comet can also imply the star of Bethlehem and thus indicate the birth of king (of kings).
The changes the female body undergoes and the emancipation of the speaker are to be perceived as key aspects of the rebirth of the self not only in this poem, but also in all Plath’s poetry. Let us now concentrate on how Haugová, as more or less the only translator of Plath’s poetry into Slovak,1 renders the metamorphosis and on the importance the metamorphosis has in the Slovak translation of Plath’s work. In the translation of the discussed poem, Haugová aims at an elevated, poetical style not only by making the occurrence of end assonances more regular, increasing thus also the frequency of inversions in the word order, but also by occasional internal rhymes or assonances (chudobná – kráľovná; spenené hrebene, prilieta – kométa) and even by replacing some images. The translator renders “slipper” as “stopa” (footstep, trace) and thus removes the potentially “low” or comical image. In a different case, Haugová replaces “house” for “palác” (palace). By replacing these images, the translator clearly aims at annihilating Plath’s inhomogeneity of styles, perhaps in a vain attempt to “improve” the original.
Nevertheless, conventional poeticisation and occasional semantic-stylistic shifts in the translation are not such serious problems as the trouble with the interpretation of the two stanzas (stanzas 6 and 7 in the 12-stanza poem) in the centre of the poem. “Stings” is composed symmetrically – the first half concentrates mainly on the description of the parallel situations of the queen bee and that of the female speaker. The situation both main characters in the poem have been experiencing has been endangering the very essence of their beings – their miraculousness. The second half of the poem describes the vanishing of the third (male) character (probably the oppressor), the attack of the bees and the victorious (and fatal) flight of the queen bee. The turn from the slow and painful decline: “I have /.../ seen my strangeness evaporate”
1 A few of her poems were translated by other translators and poets – e.g. Ján Buzássy, in collabora-tion with Zuzana Bothová-Hegedüsová, translated “The Moon and the Yew Tree” and “Childless Woman” and Milan Richter translated “Morning Song.” All three translations can be found on the inside of the dust jacket of the first edition of Haugová’s translation of her selection of Plath’s poems, entitled Luna a tis (The Moon and the Yew Tree) published in 1989.
Did Haugová Resurrect Plath?
218
(Plath, 1981, p. 214) and the subsequent revenge and emancipation is explicitly expressed in line 32: “I am in control,” (Plath, 1981, p. 214). Haugová translates it as “[o]vládam sa” (Haugová, 1989, p. 49), which means “I control/restrain myself” and so conveys the opposite meaning – the female subject does not come to power and frees herself from drudgery as in the original, but is controlled, restricted, even if by herself. If I interpret this line as one of the key lines in relation to the images of emancipation in the whole body of Plath’s work, I am not exaggerating – this line is frequently quoted by critics writing on this topic.2 The examined Slovak translation weakens the drama of the change of the body and of the situation of the female speaker (at one with the queen bee).
On the other hand, it has to be noted that in stanza 5 of the poem, the Slovak translator very sensitively preserves the biblical allusion by using the verb from the Slovak translation of the Old Testament. In the original, the female speaker describes her situation as “for years I have eaten dust” (Plath, 1981, p. 212), alluding to Genesis 3:14, in which God condemns the serpent to eat dust. Most Slovak translations of this segment use the verb “hlta ť,” which means “to gulp down, guzzle” or “to swallow”: “prach zeme hltať.” Haugová’s translation of the line in question reads: “som roky a roky hltala prach” (Plathová, 1989, p. 51). The Czech translation, on the other hand, does not preserve the biblical allusion in this line, since the translator uses the verb “polykati,” which means “to swallow,” while Czech translations of the Bible use a different verb – “žráti,” which, when used with animals, means “to eat” , but when used with humans is rather expressive and means “to eat like an animal, to gulp down, guzzle.” However, it might be argued that the Slovak translator, as in many other cases, was drawing on the Czech translation, since the Slovak translation of the verb in the Bible subsumes
2 Eg. in Susan Bassnett’s monograph Sylvia Plath: An Introduction to her Poetry (2005) or in an essay by Mary Lynn Broeo “Enigmatic, Shifting My Clarities: The Poetic Career of Sylvia Plath,” published in Ariel Ascending (1984).
Ivana Hostová
219
the meaning of Zábrana’s translation. But even if this was the case, the important thing is that the allusion has been preserved.3
Purification of the female body through suffering and pain is the climax of another poem of the rebirth of the self – “Fever 103°.” The fever in the poem is caused by the “tongues of hell” (Plath, 1981, p. 231). Suffering widens from the individual to the historical (Hiroshima); the skin of the female speaker is burning in the purifying flames and it is “beaten.” The final purity of the body is inorganic (pure acetylene is an explosive gas): “I // Am a pure acetylene / Virgin” (Plath, 1981, p. 232). The body of the “acetylene virgin” rises to “transcendence as something won through suffering” (Kroll, 2007, 188). Haugová again weakens the edge of the events happening in the poem, translating the following lines near the end of the poem: “I think I am going up, / I think I may rise –– / […]–– / To Paradise” (Plath, 1981, p. 232) as: “Zdá sa mi, že sa dvíham, / aj vznášať by som sa mohla. / […] / do raja.” (Plathová, 1989, p. 70), which, when back-translated, read: “It seems to me that I am rising, / I could even be rising / […] / To paradise.” The process in the original described as the near future or as something already happening is in translation rendered as a subjective feeling (“it seems to me”), as a dream or as a speculative reality (“I could even be rising [if…]”). The translation also breaks the continuity with the final line, in the original preserved thanks to a parenthesis – graphically marked by dashes – and rhyme. The Slovak translator thus removes the tension, in the original given by the composition, but also weakens the ascending movement of the new, pure body of the speaker.
As well as the fact that Haugová somewhat marginalises one of the key motifs of the author’s poetry – the purification/metamorphosis/rebirth of the body – multiple cases of transfer of elements of the Czech translation to the Slovak one can also be identified. By translating partly from a translation, Haugová risks significant losses and shifts of meaning. Translation of the very title of the poem seems to have been taken over
3 And it is not only the Bible this passage refers to. In antiquity, the act of “eating dust” meant “to be on the way to the underworld or to be cursed to an underworld existence” (Baleka, 1997, 123), just like in the Epic of Gilgamesh, in which dust is the food of the underworld beings (Tablet VII).
Did Haugová Resurrect Plath?
220
from Jan Zábrana’s translation of Ariel from 1984, since both titles work with the same inaccurate conversion of Fahrenheit to Celsius. 103 °F equals 39.44 °C, but Zábrana’s and Haugová’s both translations use 41 °C. Even if we could attribute the shift to the translators’ attempt at intensification of the tension and of the situation in the poem, it is certainly unusual that both of them should arrive at the same solution. And even if the translation of the title of the poem might be excusable, accepting Haugová’s translation of line 8: “[t]he tinder cries” (Plath, 1981, p. 231) as “[t]rúd zapla če” (Plathová, 1989, p. 68), which means something like: “[a] drone is crying/weeping” is completely out of the question. The source of the Slovak mistranslation can once again be attributed to the influence of the Czech translation. Zábrana’s translation reads: “[t]roud poplakává” (Plathová, 1984, p. 71), which, when back-translated means: “[t]he tinder is sobbing/crying/weeping.” Haugová clearly misunderstood the Czech word “troud” and phonetically translated it as Slovak “trúd” – “a drone.” Substantial and often inappropriate borrowings from Zábrana’s translation of this poem can also be observed in the image of the cherubim in the first line of the penultimate stanza. The Slovak translation of the image, in accordance with the Czech one and unlike the original, introduces only one angel.
Reification of the female body as one of the phases of the rebirth of the body is connected to its decomposition, as can be observed in the first few stanzas of “Lady Lazarus,” a poem with several references to the suffering of Jews in concentration camps. It is interesting to note here that Betty Friedan described the situation of women in the 1950s and in the early 1960s as a “comfortable concentration camp” (Friedan, 1963, p. 228), i.e. “physically luxurious, mentally oppressive and impoverished” (Annas, 1980, p. 172). According to Annas, this situation had influenced Plath’s use of the images of concentration camps. In spite of the fact that the body of the female speaker – in the case of this poem also the performer – is reified and dehumanised and resistant to feeling; underneath its surface or in its history physical and mental suffering has accumulated.
“Lady Lazarus,” as the title points out, alludes to the biblical character Lazarus and the story of his resurrection. Thus, the motif of the rebirth of the female body also has a biblical dimension. In the opening
Ivana Hostová
221
stanzas of the poem, the reader comes across a number of lexical borrowings from the Gospel of John 11:38-44. These are especially distinctive when The Amplified New Testament is considered as the source of the allusions. 4 In line 44 of this translation of the Bible, unlike in other translations, two images are identical to two lexemes in stanza 3 and 4 of “Lady Lazarus”: “linen” (denoting a large piece of cloth used for wrapping the body of the deceased) and “napkin” (a piece of cloth wrapped around the head of the deceased).5 Haugová translates “linen” as “bielizeň” (clothes, underwear, bed clothes) and “napkin” as “rúško” (veil, surgical mask). The Slovak translation not only shifts the meaning of the original and substantially removes the funeral props, but also disconnects the passage from the text it alludes at – the Slovak translation of the Bible translates “linen” as “plátno” (a piece of material woven from hemp, flax or cotton) and “napkin” as “šatka” (kerchief). In line 44, Jesus, after having resurrected Lazarus, invites the crowd (the presence of an audience also supports identification of this poem with the biblical scene) to “[P]eel off the napkin” (Plath, 1981, p. 244). Haugová’s translation reads “Stiahni rúško!” (Plathová, 1989, p. 77); back translated: “Pull off the veil/surgical mask!” The translator thus not only increased the expressiveness of the verse (by adding an exclamation mark – once again probably inspired by the Czech translation), but also inserted a device she used in her poetry in the 1980s – a play on idioms and clichés (“rúško tajomstva,” being “the shroud of mystery”) – into the poem.
Stanza 6 of the same poem presents the reader with yet another obstacle which clouds the interpretation of the topic of rebirth. In the original, it presents a situation in which the body of the speaker was first
4 The Amplified New Testament came out in 1958 and it is highly probable that Plath had a copy of it at her disposal. 5 It is possible to find further allusions/quotations in the opening stanzas of the poem. In accordance with line 44 in which Jesus, after having resurrected Lazarus, invites the crowd to “[f]ree him of the burial wrappings”, Plath’s speaker call on the audience to “[P]eel off the napkin” (Plath, 1981, p. 244). The very presence of an audience leads us to read this passage as a kind of palimpsest of the discussed biblical scene. Further on, when describing the grave from which Lady Lazarus was raised, Plath uses the word “cave” , used also in the biblical description of Lazarus’ grave. Haugová’s trans-lation does not preserve any of these allusions.
Did Haugová Resurrect Plath?
222
“eaten” by the cave and only then – the speaker hopes or predicts – will be restored to her:
“Soon, soon, the flesh The grave cave ate will be At home on me” (Plath, 1981, p. 244). The Slovak translation of the stanza reorders the events, allowing
two interpretations. The first puts off both of the events to the future and at the same time lists the restoration of the body as the first and its being “swallowed” by the grave as the second. In the second possible interpretation, the act of the grave’s swallowing of the body is to be read as a poeticised way of saying that the body is mortal. Neither of the two possible readings of this passage speak about the resurrection/rebirth accurately enough and make the poem difficult to understand.
The shifts in meaning in the Slovak translation are probably results of carelessness – other inaccuracies, such as frequent inexplicable changes in the order of images, alterations in punctuation, exchanging the tenor for vehicle – support this assumption. They cannot even be ascribed to the transfer from the Czech translation, since Zábrana’s rendering is accurate in these passages. Similar inaccuracies can be found in the translation of the title poem of Plath’s most highly acclaimed book of poetry, “Ariel.” While some of these are based on a selection of images taken from the Czech translation, other seem to have been motivated by an effort to hide the extent to which the Slovak translation has been motivated by the Czech one.
As well as a number of unjustifiable shifts of this kind, “Ariel” poses a more serious problem for its translator. One of the means Plath used to imitate the rhythm of the ride and to strengthen the central position of the female speaker is assonance – the poem repeats the personal pronoun “I” and its reverberations in various words in the final stanzas of the poem. “I” twice appears in the exposed final position in a markedly short line: “And now I” and “And I” (both Plath, 1981, p. 239). The self – the “I” is echoed in seven other words in the second half of the poem – “white,” “I,” “child’s,” “cry,” “flies,” “drive” and “eye,” mostly in end
Ivana Hostová
223
positions, so that it is repeated in the final 13 lines of the poem nine times – seven times in the end position. This repetition, besides imitating a horse’s gallop and concentrating the reader’s attention on the central female figure, also underlines the final metamorphosis of the female speaker into the “[e]ye, the cauldron of morning” (Plath, 1981, p. 240), creating thus a homophonic metaphor, which, as Gould Axelrod points out, is enriched by the unvoiced “die” (2006, p. 81). Translation of such a complex set of tropes poses a real challenge to the translator. However, neither the Slovak nor the Czech translator seems to have accepted the challenge.6 In the final lines, the Slovak translation is straightforwardly periphrastic and descriptive and it even uses a past participle – a highly unnatural verb form in Slovak poetry: “Suicidal, at one with the drive” (Plath, 1981, p. 240), in Slovak: “samovražedná, splynutá s tým, čo ju poháňa” (Plathová, 1989, p. 72).
The last poem I would like to discuss here is “Getting There.” In this poem, as Tim Kendall correctly remarks, the female speaker is not alone on her passage to resurrection (presented as a train journey), but “ensures that they [the soldiers – her co-passengers] will be released from their pain” (Kendall, 2001, p. 184) and so will also be reborn with her. This ethical, humane gesture is communicated in the following lines:
“I shall bury the wounded like pupas, I shall count and bury the dead. Let their souls writhe in a dew, Incense in my track” (Plath, 1981, p. 249),
in Slovak:
“Pochovám ranených ako larvy, pochovám a zrátam mŕtvych. Nech sa ich duše zvíjajú v rose, dym kadidla v stope, kadiaľ som išla” (Plathová, 1989, p. 86).
6 Not even a translation into a relatively close language (when compared to Slavic languages) – into German – conducted by Erich Fried (1974), attempts at rendering the assonances and the homo-phonic metaphor.
Did Haugová Resurrect Plath?
224
The main problem with the Slovak translation of this stanza is the translation of the word “pupa.” Haugová incorrectly translated it as “larva,” which, when back-translated, means larva or maggot. The confusion of the two stages of an insect cannot be explained by an attempt at compensation7 for other aspects of the text. The difference between the two is even more pronounced when taking into consideration the context of rebirth “pupa” is used in: while burying larvae is burying alive, burying pupas, on the other hand, only underlines the fact that they will be resurrected from the state of seeming or temporary death and elevated to a higher level of existence.
As the analysis of Haugová’s translation of the five rebirth poems shows, the Slovak translation has been heavily influenced by the older Czech one. The inappropriateness of some elements of translation of a translation shows that the Slovak translator has not completely mastered the first two stages (in Levý’s terminology) of the translation process: apprehension (as might have been observed in the case of “tinder” and “trúd” ) and interpretation (e.g. not preserving the biblical allusions). The insufficient energy devoted to performing these two tasks has led to the weakening of the central position of the motif of rebirth. This conclusion permits the critic to suppose that even though Haugová has been marked as a poet whose writings have been so heavily influenced by other sources that she has been called a poet who has developed “an individual, sensitive concept of a ‘poeta doctus,’” (Bokníková, 2000, p. 42), her poetry will probably not be greatly influenced by the idea of rebirth. This assumption, however, remains yet to be tested. The conclusion to be made here is that the translation of the five poems discussed here is rather unmethodical when it comes to rendering their basic conflict, their basic idea or leitmotif and as such prevents a complex interpretation of one of the key elements of Plath’s poetry – the idea of the rebirth of the self.
7 Compensation, as Jiří Levý puts it, is “[o]ne form of substitution, advocated by Otokar Fischer and his school […] is based on the principle that since a literary work inevitably suffers losses in some respects it must make gains elsewhere” (2011 [1983], p. 103).
Ivana Hostová
225
References ANNAS, Pamela J. The Self in the World: The Social Context of Sylvia Plath's
Late Poems. In: Women's Studies, 1980, Vol. 7, No 1 – 2, pp. 171 – 183, ISSN 1547-7045.
BALEKA, Jan. Výtvarné umění, výkladový slovník. Praha: Academia, 1997, 429 pp. ISBN 80-200-0609-5.
BOKNÍKOVÁ, Andrea. Žena ako autorka – žena ako téma v slovenskej poézii od šesťdesiatych rokov po súčasnosť. In: Studia Academica Slovaca 29. Ed. Jozef Mlacek. Bratislava: Stimul, 2000, pp. 24 – 52, ISBN 8088982251.
FRIEDAN, Betty. The Feminine Mystique. New York: Norton, 1963, 239 pp. ISBN 0-393-32257-2.
GOULD AXELROD, Steven: The Poetry of Sylvia Plath. In: The Cambridge Companion to Sylvia Plath. Ed. Jo Gill. Cambridge: Cambridge University Press, 2006, pp. 73 – 89, ISBN 9780521844963.
LEVÝ, Jiří. The Art of Translation. Trans. Patrick Corness. Amsterdam: John Benjamins B.V., 2011, 322 pp. ISBN 978 90 272 8411 2.
PLATH, Sylvia The Collected Poems. Ed. Ted Hughes. New York: Harper and Row, 1981, 351 pp. ISBN 0-06-013369-4.
PLATHOVÁ, Sylvia. Ariel. Trans. Jan Zábrana. Praha: Mladá fronta, 1984, 128 pp. PLATHOVÁ, Sylvia. Luna a tis. Trans. Mila Haugová. Bratislava: Slovenský
spisovateľ, 1989, 152 pp. ISBN 80-220-0054-X. The Amplified New Testament. La Habra, California: Zonderva and The Lock-
man Foundation, 1958, 989 pp.
Summary Did Haugová Resurrect Plath? On the Slovak Translation of Sylvia Plath’s Poems
of Rebirth The body as a trope, just like other anthropocentric motifs which are almost
impossible to abstract from in such a highly anthropocentric sphere as poetry, has throughout the history of humanity been shifting and accommodating its meanings in order to fit the canon of the ever-changing culture. At that point in the history of literature when the women’s authorial and lyric subject started emancipating itself, women authors had to adopt an attitude towards the female body as a trope.
According to the critic, Joanne Feit Diehl, the engendered body is Plath’s primary trope. One of the currents in the interpretation of her poetry sees the
Did Haugová Resurrect Plath?
226
female body in her poems as a restricting, useless case, as a burden that ties the speaker to the life before the desired rebirth. The present paper will investigate mainly five of these poems – “Stings”, “Fever 103°”, “Ariel”, “Lady Lazarus”, and “Getting There”. The aim of my analysis of Haugová’s translation of these poems will be to determine the extent to which she was able to convey the importance of the idea of the change of the female body and its rebirth in Plath’s poetry.
About the Author Mgr. Ivana Hostová is a doctoral student at the Institute of Translation and Interpreting at the University of Prešov in Prešov, Slovakia. The main areas of her professional interest include poetry translation criticism (mainly of Sylvia Plath’s and Emily Dickinson’s poetry) and Slovak poetry criticism. She publishes her reviews and studies in Slovak literary journals and is a member of the editorial staff of one of them (Rak). Her extensive summarizing essays on the yearly Slovak poetry production are published annually in the literary journal Knižná revue. She is a member of the European Society for Translation Studies.
227
Translations of the Poetry of Dylan Thomas into Slovak and Czech
General Tendencies and Problems and a Few Words on their
Whereabouts
Peter Trizna
AS AN INTRODUCTION, IT WOULD BE USEFUL TO MENTION WHY I HAVE
chosen Dylan Thomas as the subject of my study. The reasons are simple: he was the first anglophonic poet whose work resonated with me while I was still in high school. Soon after, I started translating some of his poems myself. I was very pleased with the results, but as I enrolled to the university and started studying both English and Slovak as major subjects, I found out my translations were not half as ingenious as I had thought. Then, as I started my postgradual study in the field of translation, I returned to Dylan Thomas, but now on a more academic basic, asking how tricky it was for Slovak and Czech translators to delve into Thomas‘ poetry and whether they made him “feel at home in these languages”.
Concerning literary translation, there are two closely interconnected general categories, which the translator must consider: form and content. By content we of course understand the semantic level, the relations between connotation and denotation, the messages the text conveys, while the form represents the means by which the message is conveyed. The poetry of Dylan Thomas, (un)fortunately for the translator, presents a difficulty in both of these areas.
When talking about the meaning of Thomas’ verse, there have been quite heated arguments in the past, about whether it is actually more than a conglomeration of words that sound interesting when put together1. W. Y. Tindall, the author of the Reader’s Guide to Dylan Thomas defended the author by claiming that “yet below all these manifest confusions lies
1 1996, p. 6
Translations of the Poetry of Dylan Thomas into Slovak and Czech
228
that “central seed”, the latent sense from which the surface sprouted and flowered. Deeply planted, to be sure, the sense is always there.” (1996, p. 18). Ifor Evans has stated that the disdain for his poetry was, at least in the 1930s, caused by the fact, that his poetry was almost demonstratively apolitical, predominantly subjective and filled with complex, sensual images2.
One thing is certain: Thomas was never a poet for the masses, even if he was not an intellectual with, dare we say, a tendency to show off his own erudition in his verse like Pound or Eliot. And that also shows in the efforts of the translators In our case they are the Czech female poet, Jiřina Hauková, the Slovak poet Ján Stacho, whose own work is, in terms of style and approach to the poetic image as a whole not unlike that of Dylan Thomas, and the Czech poet and lyricist, Pavel Šrut.
While the first two translators published their definitive versions3 of Thomas’ poems under the titles “Kapradinový vrch – Fern Hill” and “Tento chlieb, ktorý lámem –This bread I break” in the 1960s, Šrut published his – “Svlékani tmy – Undressing darkness” almost twenty years later. This gave him not only the advantage of taking the two existing translations as a focal point on which to build, but also meant he had more material on Thomas and more up-to-date dictionaries to use as a working aid. Let us not forget that while Šrut’s translation came out in the wake of the Velvet Revolution in Czechoslovakia, the two older translations were published at a time when the majority of Anglophonic literature was viewed upon as a product of harmful capitalism. Strangely enough, only Jiřina Haukova openly admitted to having used secondary sources while creating her translation, among which she listed the aforementioned book by William York Tindall.
Ján Stacho found himself in the trickiest position of the three. As he was not an English speaker, or at least not a particularly advanced one, he had to rely on linguistic cooperation with Ivan Vaško as well as on Hauková’s “Kapradinový vrch”, which came out four years earlier. It has
2 1967, p. 88 3 By definitive we mean the last ones published. A literary translation can, in a sense, be hardly ever considered definitive.
Peter Trizna
229
to be said that our opinion of Mr. Vaško’s linguistic competence is not particularly positive, however, as most of the mistakes which Hauková had made on the linguistic level were left uncorrected in their own work, and so far we have not found any other literary translation in which Mr. Vaško may have cooperated.
The problem with meaning in Thomas’ poetry in a narrower sense is, as Tindall puts it, that his poems are “not only shapes of sound and meaning”, but are also “shapes of quarrels among them. Sometimes the relationships among these contenders are troubled by uncertainty of syntax, a further and no less calculated ambiguity that allows the mind to go off in several directions within what we trust are “imposed formal limits”.. This proved to be true for example in the case of the poem “I see the boys of summer”, where in the line “and nail the merry squires to the trees” according to Tindall, Thomas uses the biblical imagery of merry squires being nailed to the trees to denote the contradictory notions of death and decay with rebirth and resurrection, while the merry squires allegedly point out to Christmas, as in Dickens’ “Pickwick Papers”. Even if the Christmas reference may seem too far-fetched, the biblical reference seems perfectly valid. Nevertheless, J. Hauková exchanged squires for squirrels. While the two other translators used appropriate lexical equivalents, none of them explained the image in any way, and so in the end the reader is still left puzzled.
Another category of semantic inaccuracies is caused by Thomas’ purposeful use of extensive polysemy found in English language to create contrasting connotations. An example of this is the usage of the word wreath in the line “And comb through the county gardens for a wreath”. It alludes both to an ordinary wreath made of wild flowers, as well as to a wreath used for a funeral, which corresponds with the ambiguity of the poem as a whole – decay and doom of the young boys as opposed to the life, fruitfulness and vitality they should embody and which the subject hopes they eventually will.
However, as Slovak and Czech languages are able to express such polysemy in most cases only by descriptive methods which would present
Translations of the Poetry of Dylan Thomas into Slovak and Czech
230
a major diversion from the original poetic style, according to Ján Vili-kovský4, the translator has, at one stage of his work, to choose one of the possible interpretations of the text, and develop the translation further from there on.
Formal aspects of the original, as we have already mentioned, are also very tricky. This is especially true for the categories of euphony and rhythm. The most common metre in the English language is iambic, while in Slovak and Czech it is trochaic. This is the result of the fact, that unlike English, these languages have fixed word stress placed on the first syllable5. This leads to other consequences, into which we according to the purpose of this paper do not need to delve further. In Czech as well as in Slovak, as they are the two most closely genetically related languages in the Slavic language group6, full rhymes are used much more frequently than assonances and especially consonances, which are often found in Thomas’ poems. Thus many of these features are translated as full rhymes, and consonance is usually replaced with alliteration, which, in these languages, is the most common of such poetical devices. This is because unlike English, Slovak and Czech are virtually incapable of placing consonance in the position of end rhymes or more precisely in the end position of its final syllable. This is mostly the result of the fact, that Slovak and Czech are much more vowel-prominent7. Often, as is the case with Slovak and Czech translations of poems such as “The force that through the green fuse drives the flower”, “ Author’s prologue” or the aforementioned “I see the boys of summer”, this also results in the occurrence of end rhymes even in poems which have no rhymes in the original. And, when considering the translated text, the outcome represents a diversion from the original poetics. This becomes very evident when, for example, comparing the first verse of the poem we have last mentioned, with its translations by Šrut and Stacho:
4 1984, p. 101-102 5 1993, p. 391, entry „Slovenčina a čeština“ 6 1993, p. 391, entry „Slovenčina a čeština“ 7 1998, p. 330-331
Peter Trizna
231
“ I see the boys of summer in their ruin / Lay the gold tithings barren, / Setting no store by harvest, freeze the soils; / There in their heat the winter floods / Of frozen loves they fetch their girls, / And drown the cargoed apples in their tides.“ versus Vidím chlapce léta v jejich zkáze, / neplní sýpky sklizní, pole zplaní mrazem; / zlaté desátky zjalověly. Však v jejich žáru zimní slapy / promrzlých lásek jim dívky přivádějí / a v příboji náklad jablek stápí“ (Šrut), and „Vidím chlapcov leta v ich skaze,/úrodu neuložia, zem im tuhne v mraze,/ ich dane v zlate sa im nevrátia; / zimnými prílivmi premrznutých lások / vo svojom žiare vábia dievčatá /a v prívaloch potápajú náklad jabĺk“ (Stacho). Another group of issues is connected with problems of morphological and syntactic character. These are not only the results of lack of focus or insufficient linguistic competence of the translator, who may be puzzled by differences between sentence structures in the source and target languages, but may also be the outcome of a solution of some of the issues which primarily manifest themselves on another level of the source texts.
In her translation of the villanelle “Do not go gentle into that good night”, Jiřina Hauková has assigned the same grammatical person to all the subjects to whom the narrator speaks, which makes them appear to be the same person, merging into one: Pokojně neodcházej v onen dobrý sen, / stáří má plát a běsnit u konce svých cest; / teď braň se zoufale, že umírá tvůj den. // Moudrý, ty víš, že tma musí být vítězem, / protože tvoje slova nerozklála blesk, / teď pokojně neodcházej v onen dobrý sen.“ In the original, on the other hand we have the lyrical subject talking to his father, expressing his belief that he should not surrender to death – on the contrary, he should still be passionate for life and fight for it. In the next four verses, the lyrical subject as the main speaker becomes more of an impersonal observer, describing how different kinds of men all react to their forthcoming death identically – raging against it: “Do not go gentle into that good night, / Old age should burn and rave at close of day; / Rage, rage against the dying of the light. // Though wise men at their end know dark is right, / Because their words had forked no lightning they / Do not go gentle into that good night.“ And then, in the last verse, the lyrical subject concludes that neither should his father: “And you, my
Translations of the Poetry of Dylan Thomas into Slovak and Czech
232
father, there on the sad height, / Curse, bless, me now with your fierce tears, I pray. Do not go gentle into that good night, / Rage, rage against the dying of the light.“
So, when evaluating the morpho-syntactic changes Hauková made to the original in her translation, the conclusion we reach is that as a result the whole concept of the original poem became distorted. We believe that in Hauková’s translation this was caused by her struggle for regularity of expression in the poem, as well as her attempt to adapt to the iambic metre of the original poem.
Another similar problem can be found in all three translations of Thomas’ poem “Especially when the October wind”. In the second, third and fourth verses the author uses the same morpho-syntactic structure to denote the possibilities the lyrical subject has when creating his poem – when trying to express his feelings and ideas as accurately as possible, which is often difficult and in many cases plain impossible – “Some let me make you of the vowelled beeches, / Some of the oaken voices, from the roots / Of many a thorny shires tell you notes, / Some let me make you of the water’s speeches.” As can be confirmed by these lines, the lyrical subject ponders over various possibilities which allegedly can provide adequate means for his artistic expression. The unnamed entity he addresses is, as we believe, either the poem he wants to create, or in more abstract terms, his own feelings or thoughts. However, all the translations use the morphological category of the conditional, which distorts the original message of the text, as in the translated poems the lyrical subject expresses his longing to be able to express himself in all the ways (through all the objects of the outer world) which he mentions in the text. Furthermore, all translators changed the grammatical person connected with these lines. And so in the translated texts the lyrical subject does not in fact talk about the possibilities of expression, but rather about his wish to express himself. Also the identity of the unnamed object is much more difficult to decipher. In the translation, the activity of creation is not directly connected with the object being its intrinsic part, but is portrayed as the matter towards which the creation is aimed: “Kéž stvořím ti trochu samohlásek buků, / kéž stvořím ti trochu reči dubů, z kořenů / mnohých trnitých krajů řeknu ti trochu not, / kéž stvořím ti trochu řeči vod”
Peter Trizna
233
(Hauková) vs. “Kiež ti stvorím samohlásky bukov, / kiež ti stvorím zvuky dubov, z tŕnia / mnohých krajov korene kiež ti zunia / a kiež stvorím ti reč vodných tokov” (Stacho) and “Kéž s itě jednou stvořím ze souhlásek buků / a jednou z hlasu dubů, kéž z kořenů trnitých hrabství pár slov vyženu, / kéž si tě jednou stvořím z řeči toků” (Šrut).
These problems might have two sources of origin: one being a lack of sufficient knowledge in the area of morphology and syntax, as already mentioned, the second being the attempt of the translators to adhere to the rhyming scheme of the original (roughly ABBACDDC – the some of the rhymes in some verses are of lesser aesthetic quality than others and cannot be considered as being full rhymes). That would be a much more difficult task, if the morpho-syntactic level of the original were to largely remain unaltered.
Thus a lot of the problems we have to face when talking about the translation of poetry are in many cases the result of what we believe is the generally accepted interconnectivity of various levels of texts. As applied to translation, striving for accuracy on one level of the text may lead to inaccuracies on another, higher level.
Also the lexical level may prove to present difficulties, especially when considering neologisms such as the adjective dogdayed, which is derived from the phrase “a dog day” denoting a very hot, steamy day in the epithet dogdayed heat. Another interesting example can be found in the poem “Especially when the October wind”, where in the line “Caught by the crabbing sun I walk on fire” Thomas uses the epithet “crabbing sun”, which we understand as a means of comparing the movements of the sun going down behind the horizon to those of a crab. Hauková and Stacho seem to be directly influenced by the interpretation of William York Tindall speaking about crabbing in the sense of catching crabs, “the sun catches8 Thomas, who since his shadow is a crab, is a crab“: “a slunce jak kraba mě loví […]” and “schvátený krabím slnkom kráčam v ohni” respectively. Šrut’s variant, on the other hand, seems like a synthesis of both of these interpretations: “polapen sluncem jako krab couvajícím”. Even Tindall himself mentions, although with some
8 1996, p. 52
Translations of the Poetry of Dylan Thomas into Slovak and Czech
234
contempt, some other possibilities of interpreting the aforementioned phrase, presenting counterfacts to them: “Some, enamored of the zodiac, may think the crabbing sun a reference to Cancer, the celestial crab, but in October, the sun, having left Cancer, is on his way to Capricorn. One critic thinks crabbing means red. Cooked lobsters are red. Hard-shelled crabs, to be sure, become kind of pink.”9. In this case, unlike when talking about the epithet “dogdayed heat”, the problem of interpretation manifests itself also in the original text: does crabbing sun refer to its movement, in our case the sundown? Does it allude to the process of catching crabs – in this case the lyrical subject, who becomes caught by the sun as crabs are caught by the fisherman? Or does it refer to the colour of the sun, which at dawn is as red as that of a crab? In our opinion, all three of these possibilities can be considered perfectly valid, as the poem works with imagery closely associated with nature as well as images connected with the notions of time and its passing; Tindall’s reasoning about the colour of the crabs in reality not being red is too far-fetched, and not completely true, as some types of crabs are red, even before getting cooked10 The poem, as mentioned refers to both the creative process of writing, as well as to the fact that the creative process and its outcome are means of overcoming the finality of death – “The theme of this poem (as of many of his poems) is poetry and the writing of a poem. Making a poem, a defiance of death, is part of the creativity that Thomas celebrates. The important verbs are make, tell and spell. Tower, tree, sea and bird are images for the word, time’s enemy. But bare, windy October, heralding death, is the time of Thomas’ birth. This birthday poem is the first of a series that includes “Poem in October” and “Poem on His birthday”.
So we can conclude with the claim that the poetry of Dylan Thomas presents a challenge for the translator on most of the textual levels, including rhythm, euphony, morphology, syntax, lexis, as well as semantics. Problems are often the result of an inappropriate translation strategy on the part of the translator. As it seems, what is especially
9 1996, p. 52 10 http://en.wikipedia.org/wiki/Crab
Peter Trizna
235
crucial is the generally accentuated need for balance between freedom and fidelity or if you will, authenticity in translation. Sometimes, multiple strategies should be applied to various levels within one poem.
A poem translated too freely will inevitably lead to semantic deformation and corruption of the author’s style, while being too strict in the almost word-for-word sense for the sake of authenticity on one level may lead, for example, to a generally too artificial feel of the translated text and to difficulties in its perception.
And thus we can finish by answering a crucial question arising from what we have already stated: When considering the overall adequacy and aesthetic quality of the translations of Dylan Thomas’ poetry, does it support the optimistic claim that it is possible to provide an adequate, high quality translation of modern, formally and semantically challening literary texts in Slovak and Czech languages? The answer is yes. Although a translation can never reproduce all the features of an original, it can present its quite faithful picture. The important things to consider are, metaphorically speaking, what palette and painting techniques to use, and also whether one is a good enough painter to produce a quality copy of a sophisticated and complicated original.
References LEVÝ, Jiří. Umění překladu. Praha: Ivo Železný, 1998, 386 pp. ISBN 80-237-
3539-X. MISTRÍK, Ján, et al. Encyklopédia Jazykovedy. Bratislava: Obzor, 1993, 518 pp.
ISBN 80-215-0250-9. THOMAS, Dylan. Collected poems. London: J. M. Dent, 1998, 268 pp. ISBN
sovatel, 1990, 247 pp. ISBN 22-123-88. THOMAS, Dylan. Tento chlieb, ktorý lámem. Trans. Ján Stacho. Bratislava:
Slovenský spisovateľ, 1969, 93 pp. ISBN 13-72-040-69. TINDALL, Willia York. A Reader's Guide to Dylan Thomas. New York: Syra-
cuse University Press, 1996, 305 pp. ISBN 978-0815604013.
Translations of the Poetry of Dylan Thomas into Slovak and Czech
236
VILIKOVSKÝ, Ján. Preklad ako tvorba. Bratislava: Slovenský. spisovateľ, 1984, 234 pp. ISBN 12-72-103-84.
Summary Translations of the Poetry of Dylan Thomas into Slovak and Czech
In our paper we analyze and compare two Czech and one Slovak translation
of three poems of Dylan Thomas with their original versions. The main problems the translators had to face were extensive use of euphony (especially through consonance and alliteration) and also Thomas' use of lexical neologisms and polysemy by means of which his poems, together with the help of sensual imagery and unorthodox syntactical structures, become widely ambiguous.
As could be expected, the translators' striving for accuracy on one of the textual levels creates deformities on other levels of the text. We are especially interested in intrinsic factors of such ambiguities and their solutions in the translated texts – taking into account the differences between the source and target languages on various levels, as well as briefly outlining the context in which these translations appeared. Complicated, elaborately crafted texts as this can be quite faithfully reproduced in Czech and Slovak, but they require careful use of adequate translations techniques, and experienced translators.
About the Author Mgr. Peter Trizna is a doctoral student at the Institute of Translation and Interpreting at the University of Prešov in Prešov, Slovakia. His main professional interests are the theory of translation and translation criticism with focus on poetry translation, as well as the topic of Slovak and American poetry after WWII. He also writes and translates poetry, and is currently involved in the project Rockové verše (Rock verse) with the Slovak state radio and television (RTVS).
237
Naturalization and Exoticization in Translations of Táňa Keleová-Vasilková
Jonathan Gresty
LAST YEAR THE IKAR PUBLISHING HOUSE IN BRATISLAVA COMMIS-
sioned me to translate into English four extended (10,000 word) extracts from four separate novels by the contemporary Slovak novelist, Táňa Keleová-Vasilková. The fiction of Ms Keleová-Vasilková had not been previously translated into English or any other foreign language apart from Czech, but given the measure of her commercial success here in Slovakia – the commission roughly coinciding with the sale of the millionth copy of her novels in Slovakia and the Czech Republic – her publishers decided it was time to offer samples of her work to foreign publishers in order to gauge whether there would be commercial interest in it abroad. Although (or partly also because?) she is Slovakia’s best-selling contemporary author, Keleová-Vasilková is dismissed by many serious readers of literature as a ‘mere’ writer of ‘women’s fiction’, as a formulaic and sentimental recycler of the kind of ‘soap operatic’ themes that sell books but do little to advance the cause of serious literature. Whether this is a fair assessment of her novels, I do not dare to say; it is not my intention here to champion her as a writer or analyse in depth the literary merits of her output. What I would say, however, is that if we do wish to look at all aspects of the ‘science’ of literary translation, it is surely wrong to exclude translations of novels by pre-eminently commercial writers like Keleová-Vasilková, especially given that such translations are far more widely read than many other much more literary works in translation. Whether it is the fiction of Jane Austen or of Dan Brown which is being translated, the semantic and syntactic problems which the translator faces are often very similar as is the wish of the conscientious translator to do the job well. And within the relatively small world of contemporary Slovak novelists, Keleová-Vasilková is, given the huge sales of her books, an undoubted phenomenon, a writer
Naturalization and Exoticization in Translations of Táňa Keleová-Vasilková
238
who clearly seeks to cater for the mass market and apparently has the gift of knowing just what it wants.
When accepting the commission, I therefore knew my task as a translator was a challenging one and that, for the project to be successful, I would have to reproduce in my English translations of her work the qualities which make her so popular to Slovak readers. Then, once I had started the task, I gradually developed an image in my mind of what the typical reader of her books would expect and respond to and made certain translation choices accordingly. Not all readers are the same and it is probably fair to say that potential Anglophonic readers of Keleová-Vasilková will have slightly different expectations from readers of Kundera in translation, for example. In this article, therefore, I would like to discuss some of the choices which I made as well as touch on other problems which may arise when translating a contemporary Slovak writer into English.
The four novels which I worked with are all set in Slovakia in times roughly contemporaneous with when they were published (2000, 2003, 2006 and 2012). Their characters mostly live in or around Bratislava and speak a standard dialect-free Slovak. The central character in each is a woman who enjoys a reasonable standard of living but has problems with her conjugal and/or other personal relationships. Although there are cultural details in the novels which are specifically Slovak, the themes explored are not; there are no references to the country’s political or economic situation, for instance, nor is there anything which makes the setting of the novels feel overtly Eastern or Central European. The themes of Keleová-Vasilková are love, marriage, motherhood, loneliness, friendship, divorce and betrayal, themes which we can suppose are common to popular women’s fiction all over the developed world.
In terms of her narrative method, certain tendencies recur in the novels and soon become familiar to the reader. The narratives usually begin in medias res with close authorial identification with the central female character; in one of the novels, Never (Nikdy, 2012), the main protagonist is also the first-person narrator. The author succeeds in immediately drawing the reader into the action and making her curious about who the characters are and what events must have preceded the
Jonathan Gresty
239
episode described at the start. The narrative moves quickly and is rich in dialogue. Keleová-Vasilková’s sentences are short and her language and images highly conventional, even bordering on cliché. The narrative voice moves seamlessly in and out of the consciousness of the central characters in a way which would be harshly criticized by some literary theorists but which may be considered acceptable within the genre she writes. The narratives contain very many extended flashbacks revealing elaborate back stories which are usually mediated in the form of the characters reminiscing to themselves. These inner monologues intersperse with events and meetings happening in the present to create a dynamic, sometimes breathless narrative flow. The following abridged extract serves as an example of this:
Maria, though, loves her work and never once in all the years has
she regretted choosing such a profession. She knows that she was made for such work and for her, hours spent at the hospital are a reward for everything else she has to put with. There she can forget all her cares and absorb herself in the suffering of other people […] She rarely talks about her work to Peter and knows that he isn’t interested. At the start it was very different – he would listen to her for hours and tell her how much he admired her for being so devoted to her work… but that was long ago now.
She boards the bus, finds an empty seat by the window and thinks back to when it all started to change.
They went out together for nearly two years. It was a magical time. He showed her so many new things, introduced her to so many new people, taught her so much she didn’t know. She realized that until then, she had been living in a very closed little world made up only of her family, friends and work. … He taught her how to behave in society, how to dress for different occasions, how to be like a lady… And yet he did it all affectionately, patiently and without pushing; she never felt he was manipulating or forcing her. It was a magical time… And then they got married […] Before she would never have believed someone could change so much from one day to the next! The charming and attentive companion he had been before the wedding was suddenly nowhere to be
Naturalization and Exoticization in Translations of Táňa Keleová-Vasilková
240
seen. He stopped taking her out, as if she was some kind of unwanted pendant he no longer needed to wear around his neck. He wanted her to look after the household, to cook him hot meals every evening, to iron his shirts. Above all, he wanted her to stay at home…
She quickly runs up to the third floor – she never uses the lift – puts on her white tunic and cap, slips into the orthopaedic clogs the nurses all wear and goes out into the treatment room.
“How was the night shift?” she asks Diana, who is blinking wearily in a white armchair.
“Don’t ask! I’ve had enough. I don’t know why but every time I’m on night shift it’s like open day at the brewery.”
Maria can only smile. “I can see that someone’s slept well,” Diana adds more gently.
“Well we have one cyst and two with PID. The one with the cyst came in in a terrible state! Janovic wasn’t expecting anything and immediately had to jump to it.”
“OK. Anything else I should know about?” “Don’t think so. The samples are all marked on the cards, you know
the rest. Right I’m off.” Another day has started and she knows now it will be non-stop until
lunchtime. But rather than it bothering her, she is glad to feel necessary and useful. She feels that she belongs there and has grown used to her patients sharing their pains and suffering with her. She always listens to them, trying to find some words to reassure them with.
A year ago when she worked in the men’s ward, it was quite different. It was usually very jolly there. The patients winked at her, sometimes even patted her on the bottom…it did have a certain charm. Never once, of course, did things go any further; she was always in absolute control of the situation. But still she had to request a transfer – because of Peter. It bothered him that her patients were men, that she would see their naked bodies and would have conversations with them. He was convinced they were flirting with her and inviting her out on dates…And he was right. They did invite her. But never once did she go. And why should she? She was married and had made a vow that she would stay with Peter, for better or for worse. However much things had
Jonathan Gresty
241
changed between them since she had made the vow, she would not go back on it. She took her commitments seriously both at work and in her marriage. (Keleová-Vasilková, 2000, pp.13 – 15).
As this extract clearly indicates, in terms of her vocabulary and
narrative style, Keleová-Vasilková is not a difficult writer to translate. The meaning of her prose is easily understood, her description and imagery are somewhat stereotyped (note the repetition of ‘it was a magical time’) and there are few cultural allusions to confuse the foreign reader. However, because it was a commercial project, an attempt to sell a Slovak writer to a British or American publishing house with no prior knowledge of her work, I felt my task was more than simply having to make a faithful translation of the extracts I was given. As I worked, I was conscious not only of wanting to render her prose into an English which was as immediate and novelistic as the original but was also curious about who its potential readers and what their motives for and expectations from reading such novels might be. My awareness of the commerciality of the project and its target customers thus had a bearing on some of my decisions as a translator.
Who are the potential readers of English translations of Táňa Keleová-Vasilková and why would they choose to read her novels? On the one hand, we might assume they are the same kind of women readers who enjoy the novels of bestselling millionaire writers like Danielle Steel or Barbara Taylor Bradford, novels about contemporary women with recurring tropes and themes and the inevitable promise (if not fulfilment) of a happy ending. We can assume her novels will be stocked on the same shelves in bookshops and libraries as these other authors and their bookcovers and design will have the same bold fonts with backgrounds in similar pastel shades. And yet, why would readers of such novels choose to read a Slovak writer when there are so many English-writing authors producing fiction of the same ilk? Can we expect relatively conservative readers of what is a priori women’s fiction to be the kind of people who are curious about a Slovak writer they have never heard of?
On the other hand, therefore, we can also reason that some of those readers who would choose to buy one of her novels may actually expect
Naturalization and Exoticization in Translations of Táňa Keleová-Vasilková
242
something more than the conventional narrative and themes suggested by the extract above and may be interested in the specific ‘Slovakness‘ of her work; from my own experience, I feel that much of the attraction in the West of translations of Czech and Slovak writers such as Kundera, Klíma and Pišťanek, for instance, springs from the foreignness of their themes and settings and from the insight they give readers into what is still a largely unknown part of the world. Contrary to what many Czechs and Slovaks might wish, the old binary concept of Western and Eastern Europe lives on in the minds of most people in the West and writing from the old Eastern bloc, even after more than twenty years since the fall of the Iron Curtain, retains an exoticism and mysterious appeal which (West) German and French authors, for instance, lack. With these two separate groups of target readers described above in mind, therefore, I had to decide whether it would be better to naturalize the texts as much as possible (for the benefit of the first group) or to exoticize them (for the benefit of the second). As I have stated above, Keleová-Vasilková’s world is not overtly Slovak so not much naturalization would have been required. However, there were a number of culturally specific details in the extracts which needed to be dealt with and it is these which I would like to discuss here, looking first at semantic problems which I encountered and then at grammatic ones.
The extracts I translated were not rich in culturally specific detail but there were several occasions when words or expressions occurred in the original texts which did not have direct English translations and it was at such times that I was forced into having to make the kind of decisions described above. For the most part, the realia of Keleová-Vasilková’s novels is geographically inclusive and pan-European: her heroines drink Cinzano, if they drive they drive western cars, they exercise at the gym in the evening and shop at hypermarkets. What cultural differences we can find between the lives described in the novels and people’s lives in Britain, for instance, are infrequent and rather subtle. At the beginning of Never, the heroine’s daughter is staying in a ‘chalet’ (chata) with her friends, for example; in A Tangled Web (Siete z pavučín, 2003) the heroine orders herself a ‘strong Turkish coffee’ after coming off the stage at the start of the novel.
Jonathan Gresty
243
These are, of course, mere details and call for no serious input from the translator. An interesting issue, however, arose with the characters’ names and diminutives and how they should be rendered in English. Was there a case for me naturalizing these names in any way and if not, should the names be fully replicated with diacritic marks and Slovak spelling?
Wishing to preserve the foreignness of the setting for the target reader, I retained the characters’ names as much possible. So ‘Kati’ in the Slovak original stayed as Kati in the translation (rather than ‘Kate’ or ‘Katie,’ for example, which would be much more naturalized.) Soňa stayed as Soňa (and not Sonia), Ľuboš as Ľuboš (and not Lubosh, which would more accurately convey the sound of the name to Anglophonic readers, perhaps, but in terms of its spelling would act too intrusively) and Karol as Karol (and not Charles, even though some readers may initially suppose Karol to be a women’s name) etc. I chose to retain the palatalization mark in all cases because it really is key to a correct pronunciation of a name and is something very distinctively Slovak. However I did omit the prolongation mark in cases where its function did not seem to be too important and its omission still left a standard name in other languages: thus Lívia became Livia and Mária became Maria. Twice in the four extracts, I had to decide how to render the names of dogs. In Never there is a dog called ‘Ajda,’ which I changed to Aida because I thought otherwise readers would internally mispronounce the A-J conflation, choosing an /aʤ/ sound rather than an /ai/ sound and then be somewhat baffled by the existence of such an unmusical name. I did retain, however, the name ‘Klbko,’ in The Blue Cottage (Modrý dom, 2006) despite the non-existence of such a consonant cluster in English. In spite of the difficulty of such a name to Anglophonic readers, the dangers of mispronunciation seemed fewer here than with the previous case while the exotic nature of the dog’s name seemed likely to add more colour to the text.
Hypocorisms for parents were another debatable area. Is it better to translate words like mami, mamička, ocko, tatik into culturally-specific British or American equivalents (Mummy, Mum, Daddy, Dad, Mom, Pop etc.) or should the translator use more continental forms such as Papa or Mama, words which are unusual in Anglophone countries but are
Naturalization and Exoticization in Translations of Táňa Keleová-Vasilková
244
universally understandable at the same time as being mildly exoticizing? In my wish to give the texts as much regional colour as possible, I chose the latter forms in almost all cases; just as Katie sounds too British, so to my ears does Mummy (while Mom is conspicuously American). Mama however has a foreignness and clarity of meaning which served my purpose much better.
In terms of other unfamiliar semantic cultural items, I mostly aimed to ‘exoticize’ wherever possible, often through retaining Slovak words and then adding explanatory footnotes at the end of the extracts. In A Mother for Veronika, the central character reflects on her old-fashioned flat and its inner walls made of umakart. Though there may possibly be very close equivalents to this material in English, the Czecho-Slovak specificity of the term (a portmanteau of umelý [artificial or synthetic] and kartón [cardboard]) was too valuable to pass up. So rather than translating it, I simply italicized the unfamiliar word and then wrote a footnote at the end of the extract explaining what it is. I also did the same with certain food items like klobása and knedle, preferring descriptive footnotes to weak and less evocative translations like ‘spiced sausage’ and ‘dumplings’. When in The Tangled Web I read about Blanka, the central character, studying at ‘VŠMU‘ (The University of Performing Arts in Bratislava), I again opted for an explanatory footnote in preference to a translation which would have perhaps made the relevant sentence more instantly accessible to the reader but would have deprived it of some of its local colour.
In this spirit, I also occasionally added information so that certain places and things would gain a clearer cultural context for the Anglophonic reader. When in A Mother for Veronika, the main character’s sister is hinting at the horrors of living in Petržalka, I added a footnote with details about the size and history of the estate. When another character in the book talks about going to Košice on business for a couple of days, I added a note about it being Slovakia’s second largest city and it lying several hundred kilometres away from Bratislava. When in The Blue Cottage the old woman is reminiscing to herself about her firstborn and how, because she had golden curls, they decided to christen her Zlatica, I added a footnote to explain the etymology of the name. In the same
Jonathan Gresty
245
book, with the old woman’s preparations for the Christmas meal in their final stages as evening falls, I also added a note explaining that in Slovakia, Christmas dinner is eaten on Christmas Eve and not on Christmas Day. In each of these cases, my footnote was intended to add to the reader’s understanding of the text and somehow enrich the exoticizing experience.
And yet, of course, one should not be too pedantic and strain at explaining everything. For a long time I hesitated about whether I should add a footnote to explain the word jekor, a kind of cheap carpet or underlay that was popular in Czecho-Slovakia in the 1970s and 80s. In the end, though, I decided that its specific cultural value was less than that of umakart, for instance, and that the naturalizing (mis)translation of ‘linoleum‘, although not wholly accurate, would serve to carry much the same connotations as the original. In Never, one of the characters drinks slivovica, a word so close to the Polish word slivovitz (commonly used in English novels), many readers may probably guess at its meaning. For the sake of clarity and concision, however, I translated it to plum brandy.
As I have already stated, Keleová-Vasilková’s prose style strikes me as being highly conventional, even banal, and rarely did I have to think very hard to decode the meaning of her narrative. And yet, as with the case of the different lexical items mentioned above, I still had to make certain decisions about how best to translate some of her sentences, largely because of key stylistic differences between what is acceptable in Slovak and what in English.
One tendency in Slovak (and some other non-English) fiction which jars with Anglophonic readers is when a writer alternates between present and past tenses when narrating an event set in the past. By this I am not referring to a narrative (such as in the long extract quoted above) in which the main plot is related in present tenses and the back story in past. Instead I am referring to the same episode in a plot being partly narrated using past and partly using present tenses, a practice which is perfectly acceptable in Slovak storytelling but not in English. A very faithful translation of such tense switches would be distracting for reader so in this area, because Keleová-Vasilková is not an important literary innovator and is read less for her aesthetic qualities than for her dynamic
Naturalization and Exoticization in Translations of Táňa Keleová-Vasilková
246
narratives, I adapted (naturalized) her narrative style to suit an Anglophonic readership. This meant keeping the main plot strictly in the present tense and using past tenses only for the back story.
Another stylistic difference between English and Slovak lies in average length of sentences and in the tendency of some Slovak writers to use two or three very short sentences to describe an action or thought which in English would probably be condensed into just one. Slovak sentences sometimes lack a stated subject, or mere subordinate clauses such as ‘if she was,’ ‘because he did,’ for example, are able to function as sentences (i.e. are set off by two full-stops). For this reason many Slovak sentences do not hold up grammatically in English if they are translated verbatim and left in isolation. One of my frequent tasks as a translator, therefore, was to join together separate sentences in the original to create a more fluent and English-sounding target text. The following extract is offered as an example to illustrate this process. The original extract actually contains twelve sentences; my English version, however, contains only six:
He could sense she had been through hell but had survived it with
her wings intact and when she left the room he had an impulse to run after her and invite her somewhere, anywhere. But he didn’t do it; he was a teacher and an actor, was thirty-five years old and familiar with the ways of the world. She though was like a budding flower, untouched and vulnerable; he sensed the danger of the situation and so stayed in his seat. He hoped that in three months she would re-enter the building a very different woman and that by then he would have forgotten about her. But he didn’t and neither did she. She dreamed her innocent dreams about him in which he was a prince in a fairy tale, imagined him freeing her from the life she had lived and carrying her off on a white horse to the magical world of love. (Keleová-Vasilková, 2003 p. 12).
In order to create an English text that would read well and not jar too
much with the target reader, I therefore generally chose to naturalize the novels’ syntax and narrative style. In some cases, however, I remained faithful to the original despite having misgivings about the consistency of
Jonathan Gresty
247
its narrative point of view. In the inner monologues of the central character in each of the novels, the character herself clearly serves as the implied narrator. In the following extract, however, the point of view shifts in a way which is distracting and incongruous with what has come before:
The next two years flew past with incredible speed. They were wonderful years, filled with love and the feeling that each day was a gift from heaven and the next day would be the same… She was twenty-two, in love, studying the subject of her dreams; there was nothing else she could have asked for. She was with Zdeno every day and Blanka had the feeling that the sun was forever shining. … Their happiness was written in their eyes and people in the street would turn to look back at them, some wishing them well, others envying them their joy…
Until one warm summer’s day found them walking through town hand-in-hand, licking ice cream and laughing together. Blanka looked as ravishing as a rose bud in her polka-dotted dress and her blue eyes were bright and large. Alongside her, radiating love and admiration, Zdeno looked like a student despite being eighteen years older than she was. (Keleová-Vasilková, 2003 pp. 23 – 24).
Here the visual image I have highlighted is clearly an observation
made by another person and not by Blanka herself, meaning the narrative point of view has suddenly – and rather clumsily - been shifted. For me this strikes a false note and undermines the consistency of the prose. However, to change this (and other similar shifts elsewhere) would have meant too great an interference on my part. As the text’s translator and not its editor, I did not feel it was my task to make such far-reaching decisions.
To conclude, therefore, I would say that in translating these extracts I both ‘exoticized’ and naturalized depending on what was at stake. Semantically my impulse was to enrich the target reader’s experience by creating as much of a Slovak atmosphere as I could. As a reader of foreign language novels translated into English, I welcome culturally specific details and explanatory footnotes where necessary and so tried to apply this in my translation. Much of the pleasure of reading such books
Naturalization and Exoticization in Translations of Táňa Keleová-Vasilková
248
comes from the insight they give us into a different culture and society and over-naturalization of objects and names can sometimes seem insular and patronizing, hence my choice to retain as much Slovak on a lexical level. Because Keleová-Vasilková is not an important stylist or innovator, however, I chose not to be quite so faithful to the original in terms of her sentence structure and narrative style.
The experience has taught me that there are a number of factors which govern whether a translator chooses primarily to naturalize or ‘exoticize’ a text in the process of translating it. I would personally argue that we need to have an idea of who the target reader might be and make such decisions accordingly; if it is a commercial project, it becomes especially important to know what section of the market the translation is being aimed at. Together with this, we should also consider the merits of the original text and which aspects of it need to be preserved. With important literary innovators like Kafka and Kundera, for instance, there are strong arguments for preserving the stylistic singularities of the originals as much as possible: it is through such faithful rendering of original texts that stylistic tendencies in one country can positively influence those of another country (see Vilikovský1 [pp. 197-217] on Hemingway, for example). With a writer of no striking stylistic originality like Keleová-Vasilková, however, I see no justifiable reason for an act of such faithfulness given the clumsiness which may result in the target text.
References KELEOVÁ-VASILKOVÁ, Táňa. Mama pre Veroniku. Bratislava: Ikar, 2000,
327 pp. ISBN 8071189022. KELEOVÁ-VASILKOVÁ, Táňa. Siete z pavučín. Bratislava: Ikar, 2003, 269 pp.
ISBN 8055106797. KELEOVÁ-VASILKOVÁ, Táňa. Modrý dom. Bratislava: Ikar, 2006, 198 pp.
ISBN 8055113521. KELEOVÁ-VASILKOVÁ, Táňa. Nikdy. Bratislava: Ikar, 2012, 244 pp. ISBN
9788055129372.
1 Vilikovský, Ján. Preklad ako tvorba. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1984, 234 s.
Jonathan Gresty
249
Summary Naturalization and Exoticization in Translations of Táňa Keleová-Vasilková
This article looks at choices I made when translating extracts from the
novels of Táňa Keleová-Vasilková and discusses in which cases I felt it was more appropriate and interesting to naturalize her prose and in which cases to exoticize. The article looks at both semantic and grammatical issues.
About the Author Jonathan Gresty is studying for a PhD in literary translation at the University of Prešov with focus on Slovak translations of the work of George Eliot. He originates from the UK but has now been living in Slovakia for twenty years during which time he has translated and proofread a wide range of literary and non-literary texts into English including the poems of Peter Milčák, short stories and a play by Jana Bodnárová, guidebooks about wooden churches, the Slovak bear population and the Gothic cathedral in Košice, and a Slovak-English dictionary.
Názov: Zrkadlá translatológie I: Preklad ako nástroj komunikácie Umelecký preklad Mirrors of Translation Studies I: Translation as a Means of Communication Literary Translation
Editorky: Mgr. Ivana Hostová
PhDr. Miroslava Gavurová, PhD. Mgr. Mária Smetanová
Recenzenti: prof. PhDr. Daniela Müglová, CSc.
doc. PhDr. Peter Káša, CSc. PhDr. Klaudia Bednárová-Gibová, PhD.
Jazykoví redaktori: Mgr. Jonathan Gresty, PhDr. Miroslava Gavurová, PhD., Mgr. Peter
Trizna, Mgr. Ján Čakánek Edičná komisia 3. Neslovanské jazyky a literatúry: prof. PhDr. Zuzana Malinovská,
Autorka fotografie na obálke: Mgr. et BcA. Lenka Jakubčáková, PhD. Technická redaktorka: Emília Sýkorová Vydala Filozofická fakulta Prešovskej univerzity v Prešove v roku 2013 1. vydanie – Náklad 100 – Strán 250 Tlač: GRAFOTLAČ PREŠOV, s.r.o.
