NARRAZIONE, EXEMPLA, RETORICA Studi sull'iconografia dei soffitti dipinti nel Medioevo Mediterraneo...

NARRAZIONE, EXEMPLA, RETORICA

Studi sull’iconografia dei soffitti dipinti

nel Medioevo Mediterraneo

a cura di Licia Buttà

Edizioni Caracol

Questo volume è stato realizzato con ilcontributo dell’Universitat Rovira i Virgili edella Diputaciò di Tarragona.

© 2013 Caracol, PalermoISBN 978-88-89440-94-0

Edizioni Caracol s.n.c.via Mariano Stabile, 110, 90139 Palermoe-mail: [email protected]

Vietata la riproduzione o duplicazione con qualsiasi mezzo.

In copertina:Palermo, palazzo Chiaromonte Steri, Sala Magna. In alto, decorazione della trave n. 11 nel secondo settore:Nectanebo seduce Olimpia e nascita di Alessandro Magno(da Vergara Caffarelli 2009). In basso, decorazione della trave n. 4 nel secondo settore:Storia di Madonna Elena (da Vergara Caffarelli 2009).

INDICE

7 Premessa

9 BEAT BRENK, Il concetto del soffitto arabo della Cappella Palatina nelPalazzo dei Normanni di Palermo

41 MARIA GIULIA AURIGEMMA, Il soffitto dipinto normanno del Duomo di Cefalù

69 LICIA BUTTÀ, Storie per governare: iconografia giuridica e del potere nelsoffitto dipinto della Sala Magna del palazzo ChiaromonteSteri di Palermo

127 ANTONI CONEJO, Ostentación heráldica y peculiaridades iconográficas. Ladecoración del sotacoro de la sacristía de la catedral deTarragona (ca. 1355-1360)

163 MÒNICA MASPOCH, Aproximació a la iconografia dels embigats policromatsmedievals de l’arquitectura domèstica barcelonina

187 AMADEO SERRA DESFILIS, ÓSCAR CALVÉ MASCARELL, Iconografía cívica y retórica en la techumbre de la SalaDorada de la Casa de la Ciudad de Valencia

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Beat Brenk

IL CONCETTO DEL SOFFITTO ARABO DELLA CAPPELLA PALATINADEL PALAZZO DEI NORMANNI DI PALERMO

Tra il 2005 e il 2009 ho avuto la possibilità di studiare più volte il soffitto ligneo dellaCappella Palatina da un ponteggio e di discuterne gli aspetti salienti con i restaurato-ri. La mia speranza che un bel giorno questi ultimi pubblichino i loro risultati non si èfinora compiuta1; mi prendo perciò la libertà di rendere note le mie osservazioni, perquanto incomplete esse possano essere. Quello che vi comunico è del tutto nuovorispetto alla pubblicazione del 2010 sulla Cappella Palatina del Palazzo dei Normannidi Palermo apparsa nella collezione Mirabilia Italiae2 e da me curata. In quell’occa-sione il mio collaboratore per lo studio del soffitto, il professore Jeremy Johns3, sioccupò principalmente dell’iconografia, della provenienza dei pittori e del personag-gio del concepteur, io desidero adesso esplorare il concetto artistico e contenutisticodelle immagini che decorano la copertura lignea della cappella di Ruggero II.

La committenza regalePer capire le particolarità dell’arte, della scelta degli artisti, delle tecniche, dei mate-riali e del dispendio economico che rappresentò la produzione artistica legata ai renormanni in Sicilia si deve fare qualche riflessione sulla committenza regale in gene-rale. Il re o l’imperatore si distinguono nel loro atteggiamento verso la promozione diimprese artistiche da altro tipo di committenti perché non si accontentano quasi maidella semplice tradizione artistica in situ, giacché desiderano innanzitutto superare iloro predecessori in magnificenza. Il sovrano vuole creare un’opera mai vista, unica eincomparabile. Senz’altro si tratta di una specie di comportamento topico, cioè uncomportamento basato su idee prestabilite. Il re è colui che può permettersi di sceglie-re artisti, materiali e dimensioni alla portata di nessun altro. Il re si permette persino difar mescolare tecniche diverse, materiali eterogenei, tradizioni e artisti divergenti,cosicché qualunque tentativo di far derivare sia le singole forme, sia l’insieme, daqualche opera in concreto è destinato a fallire. Quello che conta è la varietas, inquanto mezzo retorico che distingue il re da tutti gli altri committenti.In un recente saggio ho cercato di precisare le regole del gioco di quest’arteregale/imperiale4, e ho tracciato un percorso tra ben noti monumenti che dalla tardaantichità fino alla fine del medioevo sono prova di quest’atteggiamento. Vorrei men-zionare in quest’occasione solo pochi esempi. I palazzi dei due tetrarchi Dioclezianoe Galerio a Split e a Gamzigrad sono così innovativi da apparire come massi erratici,rimasti senza precedenti e senza seguito: si sarebbe tentati di dire che vennero esegui-ti con l’intenzione di infrangere le consuetudini, ricorrendo a vocabolari artistici quan-to più possibile esotici e fuori dal comune. Questi imperatori amavano fregiarsi della

Narrazione, exempla, retorica

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retorica dell’unicità, dell’alterità, dell’esterofilia, importavano materiali da costruzioneda paesi lontani, ingaggiavano artisti da ogni dove, «e diversis nationibus», comeviene detto nel caso degli artisti che eseguirono le vetrate di Saint-Denis sotto il con-trollo dell’abbate Sugerio, o nel caso della costruzione di Haghia Sofia diCostantinopoli. Procopio (de aed. I.1) scrisse che Giustiniano chiamò specialisti daogni parte del mondo. Non è un puro caso che proprio la retorica bizantina dell’uni-cità sia stata riutilizzata più tardi da vari imperatori e autori. Come sappiamo, le primeparole dell’iscrizione del 1143 della cupola della Cappella Palatina corrispondono aduno specifico modello retorico che era già stato utilizzato da Giustiniano nell’iscrizio-ne dedicatoria della chiesa dei Santi Sergio e Bacco a Costantinopoli, in modo che ilruolo di Ruggero II viene paragonato a quello di Giustiniano5.Un nesso troppo frequentemente trascurato tra l’ambito storico del committente e ilconcetto artistico è l’intenzione, la pretesa che l’opera d’arte o di architettura veicola,o la retorica che tradisce. Per quanto riguarda l’ambizione un caso eclatante è l’iscri-zione dell’architetto del duomo di Pisa, Busketus, che dice: NON HABET EXEMPLUMNIVEO DE MARMORE TEMPLUM (la chiesa costruita di marmo bianco neve è senzaesempio)6. In una bulla del 10 luglio 1253 il papa Innocenzo IV, presunto committen-te della chiesa di San Francesco ad Assisi, esprime il suo desiderio che questa chiesavenga compiuta con una struttura nobile e decorata con la massima prominenzadovuta a una opera famosa («dictam ecclesiam et nobili compleri structura et insignispraeeminentia operis decorari»)7. Sia a Pisa, sia ad Assisi si parla della retorica del-l’ambizione, della rappresentazione e della magnificenza. Questa retorica dell’ambi-zione e della rappresentazione venne espressa anche dall’iscrizione greca nella cupo-la della Cappella Palatina, però in un altro modo: FRA GLI IMPERATORI DEI TEMPIANTICHI, ALCUNI HANNO ERETTO DIVERSI SANTUARI PER I SANTI/MA IO, RUG-GERO, RE POTENTE CON LO SCETTRO (HO ERETTO UN TEMPIO) A PIETRO, ILPRIMO FRA I DISCEPOLI SCELTO DAL SIGNORE, IL PASTORE CAPO E LA GUIDA INCUI CRISTO HA STABILITO LA CHIESA CHE LUI STESSO HA MANTENUTO PERMEZZO DEL MIRACOLOSO SPARGIMENTO DEL (SUO) SANGUE […] NELLA [SESTA]INDIZIONE, ESATTAMENTE DOPO CINQUANTA E UN ANNO, CONTANDO CHEINSIEME A QUESTI NE SIANO PASSATI SEIMILA E SEICENTO8.

ArchitetturaLa maggior parte degli autori concorda nel ritenere che nella Cappella Palatina con-fluiscono tradizioni bizantine, arabe e occidentali [fig. 1]. La cupola viene ritenutabizantina, o per lo meno con influenze bizantine, il corpo longitudinale invece occi-dentale9. Ernst Kitzinger, succintamente, definisce l’architettura della Cappella Palatinabastarda (a mongrel), soprattutto perché, come già Demus10, ritiene che il presbiteriocon la cupola fosse stato realizzato sull’esempio di una chiesa a cupola bizantina e ilcorpo basilicale longitudinale sul modello di una chiesa italiana. Tronzo nel suo librodel 1996 sulla Cappella Palatina ha avanzato la tesi che il presbiterio della cappella

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1. Palermo, palazzo deiNormanni, CappellaPalatina, sec. XII, sezione.

è decorato con mosaici bizantini perché serviva al culto cristia-no, mentre la navata costituisce con il suo opus sectile pavi-mentale e col suo soffitto dipinto il mondo arabo-musulma-no11. Tronzo seguì a proposito della datazione della CappellaPalatina il Kitzinger12 e ipotizzò che il soffitto ligneo fosse statopoggiato sopra la navata ancora non mosaicata, in altre paro-le che i mosaici della navata centrale fossero stati aggiunti solosotto re Guglielmo I dopo il 1154. Prima di volgermi a questiproblemi cronologici vorrei sottolineare che l’idea di poggiareun soffitto arabo ligneo sulla navata centrale di una basilicacristiana a tre navate è una idea che toglie il respiro, perchénon esiste in tutto il Mediterraneo nulla di simile né prima nédopo. Anche se non si potevano vedere tutti i pannelli del sof-fitto, la contrapposizione o giustapposizione di un presbiterioiconograficamente quasi bizantino e di un soffitto iconografica-mente arabo sulla navata centrale fu per così dire un colpo alcuore per la secolare tradizione dell’architettura cristiana, mala Palatina rimase lo stesso una chiesa e la religione islamicanon vi fu praticata. Il concepteur della cappella era un innova-tore: voleva creare qualcosa di unico perché egli la intendevacome il suo stesso regno unico e insuperabile, e lo dice nel-l’iscrizione greca della cupola menzionata sopra. A questoconcetto che io vorrei chiamare la “retorica dell’insuperabilità”è dovuta fondamentalmente l’esistenza e l’essenza della cap-

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pella. È palese che date queste condizioni ha poco senso metodologicamente torna-re indietro alla provenienza delle forme e degli artisti fino ai dettagli. Gli artisti eranochiamati a creare una cosa assolutamente inaudita e insuperabile e questo è visibile,percepibile e descrivibile13.

CronologiaSintetizzo i dati essenziali noti: il 28 aprile 114014 è il giorno della dedica dellaCappella Palatina die dedicationis ecclesiae, l’edificio doveva perciò essere stato ini-ziato almeno due-quattro anni prima, cioè intorno al 1136-1138. L’anno 1143 è ladata nella già menzionata iscrizione greca della cupola che dice che i mosaici del pre-sbiterio erano completati e in questo periodo sicuramente nacque anche il soffittoligneo arabo della navata centrale perché altrimenti si dovrebbe accettare l’idea chere Ruggero avesse goduto della sua cappella palaziale solo come un cantiere non fini-to, e questa pare un’ipotesi assolutamente insensata! Ho cercato nella mia pubblica-zione del 2010 di dimostrare che anche i mosaici della navata centrale dovevanoessere eseguiti attorno al 1143. La cronaca di Romualdo di Salerno dice che re Gugliemo I «capellam sancti Petri quaeerat in palatio, mirabilis musibii fecit picture depingi ac eius parietes pretiosi marmo-ris varietate vestivit»15. Ma questa affermazione è poco plausibile perché ignora total-mente il ruolo di re Ruggero che viene invece menzionato sulla cupola, e finge chesolo re Guglielmo I sarebbe stato responsabile dei mosaici: e poi, se fosse vero cheGuglielmo I fece decorare la navata solo dopo il 1154, Ruggero avrebbe vissutodurante 11 anni in una cappella palaziale non finita, tesi di nuovo assolutamenteinsensata. Il testo di Romualdo si riferisce probabilmente sia ai mosaici delle navatel-le sia a quelli della parete occidentale, ma non lo sappiamo davvero. Jeremy Johns si è dedicato al problema della cronologia dei mosaici della navata edel soffitto ligneo ed è arrivato al risultato seguente: «in breve, la costruzione e la pit-tura del soffitto possono essere assegnate agli anni circa 1140 fino al 1147, con unaforte probabilità che fossero già completate il 29 giugno 1143»16. Se, come ipotizzo,la Cappella Palatina è stata costruita e decorata con mosaici e pitture su legno entrosei-otto anni, la conseguenza inevitabile è che tutti i lavori dovevano essere stati fatticon artisti forestieri e forse anche locali. La presenza però di artisti locali è invisibile,perciò è arduo provare con certezza la collaborazione di artisti forestieri e locali: iointanto procedo con questa ipotesi di lavoro finché verrà provato il contrario. I pon-teggi della navata servirono dunque certamente sia ai mosaicisti sia ai costruttori deltetto ligneo.Molto più interessante è la questione del concetto del soffitto ligneo arabo che non èstata considerata dalla gran parte degli esegeti; dovremo chiederci per esempio: se ilsoffitto è stato disegnato, costruito e dipinto da artisti arabi, è possibile ipotizzare chelo fecero con la consulenza dei committenti normanni? O il re normanno lasciò faresenza comunicare le sue idee? Era un mindless patron? Poiché non abbiamo nessuna

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informazione su questo preferisco parlare di un concetto dicommittenza e lascio fuori gioco la questione delle personeresponsabili; le immagini stesse ci danno risposte abbastanzachiare, come vedremo.

TecnicaIl dipartimento di Tecnologia dell’Università di Viterbo17 hapubblicato nel 2007 un’analisi dei tipi di legno che sono statiutilizzati sul soffitto arabo, e dall’analisi di 150 frammenti èrisultato che si tratta di legni di varie specie di alberi, cioèabies, pinus, betula, popolus, e fagus silvatica. I pannelli piùgrandi consistono in legni di abete e di pino, i pannelli più pic-coli in legno di betulla, pioppo e faggio. Gli autori sostengonoche «la scelta di varie specie sembra essere in relazione con lospessore originale degli alberi». I pannelli più grandi di abetemisurano secondo i miei rilievi 66 per 42 cm, quelli minori 36per 32 cm, i più piccoli, di betulla, pioppo e faggio misurano12 per 12cm [fig. 2]; inoltre queste ultime specie cresconosull’Etna e ipotizzo che la lavorazione di tali materiali sia stataaffidata a falegnami locali, soprattutto perché si tratta di tipi dilegno che non esistevano in Egitto e Africa settentrionale. Inaltri termini, l’approvvigionamento e la lavorazione di legnosiciliano richiedeva secondo me artigiani locali. L’utilizzo di cin-

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2. Palermo, palazzo deiNormanni, CappellaPalatina, sec. XII; pannello del soffitto.

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que tipi di legno potrebbe essere interpretato come prova delfatto che i lavori dovevano essere conclusi al più presto possi-bile, ed evidentemente non era così facile costruire un soffittodi questa estensione unicamente con legno d’abete.Comunque non poteva essere intenzione degli artigiani arabiutilizzare legni che non fossero noti in vicino Oriente ed Egitto.Il disegno invece, cioè la costruzione stereometrica del soffitto,è prettamente arabo, e questo è stato dimostrato dal mio col-laboratore il professore Fabrizio Agnello. Vorrei riassumere bre-vemente i risultati di Vladimir Zorić, Fabrizio Agnello e JeremyJohns: al contrario dell’analisi tecnica dell’Università diViterbo, Zorić1 menziona accanto all’abete anche legno dicipresso, cedro e larice, ed egli osserva che «le strutture amuqarnas del magnifico soffitto sulla nave centrale non hannoassolutamente alcuna corrispondenza con i ritmi delle imme-diatamente sottostanti finestre»19. Le venti stelle del soffitto [fig.3] non tengono conto delle finestre del cleristorio, cioè il soffit-to si propone come una entità a sé: «ventisei tronchi di trave(undici per ciascun lato lungo e due per quelli brevi) tantequante sono le strutture elementari a muqarnas con funzione dimensole, tutte alla stessa quota ... in altre parole ci sono sol-tanto 26 punti di appoggio tramite i quali la struttura lignea staa contatto con la muratura … si tratta di un modo assai effica-ce di tenere il legname lontano dalla muratura con tutta la suaeventuale umidità»2. Zorić osserva inoltre che le tavole lignee


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3. Palermo, palazzo deiNormanni, CappellaPalatina, sec. XII; scan-sione digitale del soffittodalla quale si constatal’asimmetria tra le stelle ele finestre del cleristorio.

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hanno uno spessore di soli 9-17 millimetri, le assicelle accosta-te misurano appena 5 millimetri e poi parla della «tecnica degliscatolari» [fig. 4]. Per la costruzione delle forme sono state uti-lizzate «sagome precise pertanto anche riutilizzabili». «Le singo-le “unità strutturali”, precedentemente assemblate, venivanosollevate e montate in situ»21. Zorić crede «che l’uso della fogliad’oro per la doratura della struttura non faceva parte dellaprassi in uso presso le maestranze islamiche»2 e conclude il suosaggio con una citazione di Dalu Jones del 1972 che ritenevail soffitto «una creazione locale siciliana che rifletteva prismati-camente il completo repertorio comune al mondo musulmanoe al mediterraneo della metà del dodicesimo secolo»23.Poiché il nostro odierno sapere sulla diffusione e le formedecorative dei soffitti arabi del XII secolo è abbastanza mode-

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4. Palermo, palazzo deiNormanni, CappellaPalatina, sec. XII; sistemadi incastri delle tavolettedel soffitto.

5. Palermo, palazzo deiNormanni, CappellaPalatina, sec. XII; fram-mento dell’oro originale.6. Palermo, palazzo deiNormanni, CappellaPalatina, sec. XII; doratura originale delleali di una sfinge.


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sto, non possiamo pretendere -come Zorić- che essi per principio non fossero dorati:la doratura del soffitto della Palatina si conosce grazie al restauro del 2005-2009 ene mostro qui due esempi finora non pubblicati. La prima immagine [fig. 5] mostra unpezzetto di oro lucido e la seconda mostra le ali dorate di una sfinge in cui l’oro dellepiume è sovradipinto in nero [fig. 6]. È evidente che si tratta di due tecniche diverse,e chissà quali altre tecniche sono andate perdute. Se ipotizziamo che tutte le superficiattuali di colore ocra pallido sono stata dorate originariamente, non rimane nessundubbio sulla descrizione di Filagato e di Ugo Falcando che parlavano ambedue «displendore d’oro»24. La costruzione stereometrica del soffitto è stata analizzata con esattezza da FabrizioAgnello, grazie alla scansione (laser scanning) effettuata in occasione dei recentirestauri per la prima volta. Ne dò solo qualche cenno. «Il soffitto si imposta su unacornice che si sviluppa lungo le quattro pareti della navata, ad una altezza sul pianodi calpestio variabile tra metri 10,50 e 10,70»25. La «scatola muraria» misura 18,84m sul lato nord (18,85 m sul lato sud) per 5,60 m ad est (5,55 sul lato ovest) [fig. 3].«Sembra dunque plausibile ipotizzare che soffitto e scatola muraria siano stati costrui-ti di concerto e che sin dall’inizio fosse prevista la realizzazione del soffitto a copertu-ra della navata»26. L’analisi delle forme stereometriche da parte di Agnello rende chia-ro che sono stati fatti disegni, modelli e sagome molto esatte prima di iniziare i lavo-ri; le sagome e i modelli sono talmente esatti che tengono conto della deformazionedella parete del cleristorio: «dall’esame della pianta emerge che la parete nord è affet-ta da un sensibile rigonfiamento nelle parti centrali; le pareti est e ovest mantengonoun andamento pressoché rettilineo, ma sono entrambe leggermente inclinate versonord-est; la parete sud, infine, presenta un rigonfiamento nella parte occidentale euna concavità nella parte orientale»27 [fig. 3].Nella mia edizione della Cappella Palatina in Mirabilia Italiae Jeremy Johns si è occu-pato dello studio delle pitture del soffitto28 e delle iscrizioni arabe29. Egli scrive: «nonho alcun dubbio sul fatto che una bottega di artisti musulmani provenienti dal Cairosia la principale responsabile della realizzazione dei dipinti originali del XII secolo dellanavata della Cappella Palatina»30, e continua: «le influenze arabe e islamiche dellamonarchia di re Ruggero furono importate dal contemporaneo Mediterraneo islami-co, e specialmente dal Cairo fatimida»31. Poiché Ruggero II non sapeva l’arabo, nonpoté aver creato le iscrizioni del soffitto, «ed è difficile credere che sia stato il re in per-sona a selezionare le immagini»32. Johns ha riconosciuto una «prova … particolar-mente forte a favore della tesi che Giorgio d’Antiochia sia stato uno degli agenti prin-cipali di re Ruggero nella progettazione della Cappella Palatina, compreso il soffittodipinto della navata»33 e si spinge fino a formulare l’ipotesi «che intermediari come glieunuchi reali Pietro, Damiano e Tommaso abbiano supervisionato giorno per giornoil lavoro nella Cappella Palatina».Dopo che vari studiosi indietro sino ad Amari si sono occupati delle iscrizioni arabe,Johns ha offerto una nuova lettura. Egli vede il senso delle iscrizioni nel «far intende-

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re come prima, e più importante cosa, che il re padroneggia-va la lingua araba. In realtà, è quasi certo che Ruggero nonfosse in grado di leggere o scrivere in arabo»34. Aggiunge inol-tre che «la singola e enigmatica immagine del busto d’uomocon due croci sopra a un’iscrizione in arabo [fig. 7] che citadue delle frasi più communi dell’ad’iya … sembra essere stataconcepita appositamente per la Cappella del palazzo alloscopo di evocare una cerimonia officiata nella corte regale, efa sorgere l’ipotesi che le iscrizioni in arabo sui soffitti possanoessere state realmente recitate in presenza del re»35. Con que-ste iscrizioni abbiamo a che fare con «invocazioni, suppliche,benedizioni, qualità, virtù -che si richiedono a Dio per il re.Non contengono alcuna informazione storica, né date, nénomi»36. Essi dicono: «lunga vita - accrescimento - sostegno -grazia - magnificenza - bontà - vigilanza - protezione - dichia-razione di fede - durevole - custodia - buona sorte - prosperi-tà - sicurezza - completo - successo - potere - benessere - feli-cità - munificenza - fato propizio - affermato - capacità - per-fezione - perfetto - vittoria - favore - dono - incessante - bea-titudine»37. E poi ci sono le «iscrizioni sui bordi delle stellenella zona centrale del soffitto della navata [fig. 3]: perfezionee capacità e potere - e custodia e perfezione e successo ebeatitudine e successo e vittoria e potere, successo e perfezio-ne e sicurezza e vittoria e perfezione. … affermata buona sortee potere duraturo e potere e fato propizio e beatitudine e


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7. Palermo, palazzo deiNormanni, CappellaPalatina, sec. XII; bustod’uomo con due croci eiscrizione araba.

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buona sorte e potere duraturo e affermata buona sorte e potere duraturo e graziaperfetta e favore completo e incessante felicità e potere duraturo e buona sorte affer-mata e potere duraturo e affermata buona sorte e potere duraturo»38. Johns credeinoltre che l’iscrizione «il vittorioso grazie alla forza di Dio» sia rivolta a Ruggero II,così come l’iscrizione «il protettore della comunità cristiana» e «il potere donato alsovrano da Dio».Nel prossimo capitolo vorrei presentare le mie osservazioni attorno al programma e alconcetto di queste immagini del soffitto.

Mosaici e pitture: elementi di un programmaJeremy Johns ha osservato per primo che le travi che si trovano all’altezza del cleristo-rio tagliano la sezione più alta delle finestre39; la grande iscrizione latina dell’anno1499 tiene conto con attenzione di queste pitture sulla cornice di imposta sopra lefinestre e dice «Durante il regno del serenissimo Ferdinando, re di Sicilia, di Castiglia,di Aragona, di Granada etc. nel venticinquesimo anno del suo regno sulla Sicilia etc.quest’opera fu completata». Il restauro fatto da re Ferdinando è visibile anche in altripunti della Palatina. Per l’approfondimento relativo a quest’argomento rimando all’ot-timo contributo della professoressa Giulia Aurigemma, già autrice del volume sul sof-fitto ligneo arabo dipinto di Cefalù40. L’intreccio incornicia le aperture del cleristorio eforma nello zenith delle finestre un medaglione con la rappresentazione di un bustopersonificazione del Sole; ho fotografato tutti i dieci zenith delle finestre con la corni-ce di imposta del soffitto e presento in quest’occasione per la prima volta il risultatodello studio di questi elementi. La pittura della cornice di imposta sulla prima finestradel lato settentrionale [fig. 8] è nata senza dubbio contemporaneamente con l’iscrizio-ne del 1499, risale dunque all’epoca di Ferdinando d’Aragona. Ciò nonostante ladecorazione copia il disegno originale, essendo state sostituite le originali croci e larappresentazione del Sole con rosette. Sopra la seconda finestra del lato settentriona-le [fig. 9] il pittore del 1499 ha conservato l’originale rappresentazione normanna delbusto del Sole con la croce fiancheggiata da due pavoni, poiché tutto era molto beneconservato: sopra il busto del Sole si riconoscono due croci, e notevole è il fatto chei mosaici del cleristorio spariscono sotto la cornice di imposta, il che significa che èstata aggiunta solo quando i mosaici erano terminati, e naturalmente bisogna chie-dersi quanto tempo dopo questo avvenne. Non credo che la cornice d’imposta siastata aggiunta molto più tardi dell’esecuzione dei mosaici, perché, se così fosse, sisarebbe dovuto costruire di nuovo un altro ponteggio. Ipotizzo piuttosto che il soffittoarabo sopra la navata centrale e i mosaici del cleristorio siano stati compiuti più omeno contemporaneamente: detto altrimenti, la cornice d’imposta è stata fatta dallostesso ponteggio che serviva alla costruzione del soffitto ligneo e/o dei mosaici.Secondo me non esiste il minimo dubbio sul fatto che detta cornice sia stata dipintadagli stessi pittori responsabili del soffitto. Malgrado alcune divergenze con Johns,sono d’accordo con la sua conclusione quando dice «in breve, la costruzione e la pit-

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8. Palermo, palazzo deiNormanni, CappellaPalatina, sec. XII; finestra1 nord. Copia della deco-razione originale dellacornice d’imposta risalen-te all’epoca di Ferdinandod’Aragona, 14999. Palermo, palazzo deiNormanni, CappellaPalatina, sec. XII; finestra2 nord. Decorazione ori-ginale d’epoca normannacon la personificazione delSole e una croce fiancheg-giata da due pavoni.10. Palermo, palazzo deiNormanni, CappellaPalatina, sec. XII; finestra3 nord. Frammenti dellapittura originale d’epoca normanna.

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tura del soffitto devono essere assegnati agli anni 1140 fino al1147 circa, con una forte probabilità che sia stato compiutotutto il 29 giugno 1143»41. Della terza finestra [fig. 10] si con-servano solo pochi frammenti della pittura originale ma si vedechiaramente il busto del Sole sopra la croce; sopra la quarta equinta apertura del lato settentrionale non si è conservato asso-lutamente niente perché su questo lato nel 1640 è statacostruita una cappella che si apriva sulla navata42.Per quanto riguarda il lato meridionale: la prima finestra daoccidente ha ricevuto [fig. 11] nell’anno 1499 una decorazio-ne totalmente nuova, che imita sempre le antiche forme delperiodo normanno, ma i dettagli sono fortemente cambiati; lacornice di imposta sulla seconda finestra [fig. 12] è molto benconservata tranne qualche lacuna, si riconoscono bene il bustodel Sole e le due croci, una di esse fiancheggiata da due pavo-ni; la cornice di imposta della terza finestra è pressappocodistrutta, si sono conservati solo pochissimi resti della pitturaoriginale; la pittura sopra la quarta finestra [fig. 13] è larga-mente conservata, cioè si vede molto bene il busto del Sole, lacroce e i due pavoni che la fiancheggiano e una secondacroce, è inoltre interessante notare che qui la cornice di impo-sta è stata adattata con fatica alla forma semicircolare dellafinestra. La decorazione sopra la quinta finestra [fig. 14] imitaancora una volta, siamo nel 1499, la pittura araba del XIIsecolo. Gli stessi motivi iconografici si trovano anche sullo zenitdell’arco trionfale [fig. 15] che si apre sul presbiterio: qui il

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11. Palermo, palazzo deiNormanni, CappellaPalatina, sec. XII; finestra1 sud. Decorazione dellacornice d’imposta risalen-te all’epoca di Ferdinandod’Aragona, 1499.

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12. Palermo, palazzo deiNormanni, CappellaPalatina, sec. XII; finestra2 sud. Decorazione origi-nale d’epoca normannacon la personificazione delSole e una croce fiancheg-giata da due pavoni.13. Palermo, palazzo deiNormanni, CappellaPalatina, sec. XII; finestra4 sud. Decorazione origi-nale d’epoca normannacon la personificazione delSole e una croce fiancheg-giata da due pavoni.14. Palermo, palazzo deiNormanni, CappellaPalatina, sec. XII; finestra5 Sud. Copia della decora-zione originale della cor-nice d’imposta risalenteall’epoca di Ferdinandod’Aragona, 1499.

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busto del Sole è stato rinnovato nel 1499, invece i pavoni e lacroce sono meravigliosamente ben conservati; gli ornamentiche circondano i pavoni sono assolutamente gli stessi, senzaalcuna variazione, di quelli dipinti nelle stalattiti del soffitto,devono esser perciò contemporanei: si tratta di un tralcio bian-co su fondo blu, mentre i medaglioni sono colorati di rossoruggine. Anche i pavoni sulla cornice d’imposta ritornano finoall’ultimo dettaglio sul soffitto; l’arco trionfale che si apre versoil presbiterio è così interpretato come una grande finestra. Fino ad oggi nessun autore si è occupato della presenza diqueste croci e del motivo dei pavoni e del Sole rappresentati aldi sopra delle finestre. Il significato di queste figurazioni inveceè assai suggestivo: ad ogni apertura viene associata l’ideadella luce solare (il busto, personificazione del Sole) con lacroce, simbolo di Cristo come lux mundi; questa simbologiadella luce è insita nell’essenza della religione cristiana e ben siaccorda con la rappresentazione del Pantokrator nell’abside enel transetto meridionale, dove Cristo tiene un libro con l’iscri-zione (Giovanni 8, 12) Ego sum lux mundi. In queste corrispon-denze si manifesta un concetto indiscutibilmente cristianosecondo il quale sono stati disegnati mosaici e pitture del sof-fitto. Nei mosaici il concetto della luce viene approfondito in

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15. Palermo, palazzo deiNormanni, CappellaPalatina, sec. XII; arcotrionfale verso Oriente.Decorazione originaled’epoca normanna con lapersonificazione del Sole euna croce fiancheggiatada due pavoni.

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vari modi soprattutto nella scena della Natività di cui hannoparlato Eve Borsook e William Tronzo43. In questo contestodevono essere menzionate anche le due personificazioni delSole e della Luna poste in corrispondenza del centro dellaparete occidentale [fig. 16]. Poiché ho trattato di queste pitturein una pubblicazione del 199044 sarò breve: sin dal periodoaltoegiziano il Sole e la Luna sono simboli sovrani. DiTutankamon si sono conservati due troni dove si vede il Solealato45: Sole e Luna rappresentano, in quanto segni di giornoe notte, l’eterno ciclo del tempo e naturalmente per questosono elementi che servono a evidenziare l’eternità del governodel re. Nella Palatina non si è conservato il trono ma sotto laparete occidentale, esattamente al di sotto delle due personifi-cazioni del Sole e della Luna46 si vede un podio elevato su cin-que gradini [fig. 17] che disegna sullo sfondo la forma dellaCathedra Petri e con questo simula appunto la forma di untrono. Anche se vari elementi sono stati restaurati non v’è ilminimo dubbio sul fatto che questa struttura sia stata costruitasin dall’inizio e destinata al re normanno. Se è vero inoltre chenon sappiamo con certezza se il sovrano ebbe all’interno dellaPalatina un vero trono, possiamo considerare molto verosimilequest’ipotesi, perché lo sfondo del trono è rappresentato su un


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16. Palermo, palazzo deiNormanni, CappellaPalatina, sec. XII; perso-nificazione del Sole e della Luna al centro dellaparete occidentale del soffitto.

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17. Palermo, palazzo deiNormanni, CappellaPalatina, sec. XII; podiodella parete occidentale.18. Monreale, Duomo;dettaglio di un capitellodel chiostro.

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capitello di Monreale [fig. 18]. Da tutto questo risulta che ledue personificazioni di Sole e Luna [fig. 16] sono state colloca-te in relazione al podio sottostante [fig.17]: in altre parole, pos-siamo dedurre che il soffitto ligneo e il podio del sovrano devo-no essere stati concepiti contemporaneamente. Si dimostra cosìancora una volta che il concetto contenutistico del soffittoligneo corrisponde al concetto dei mosaici e della funzionedella Palatina come luogo privilegiato del sovrano normanno.Si potrebbe aggiungere che sotto le due personificazioni diSole e Luna esisteva una finestra che poi è stata murata piùtardi, dunque anche in questa posizione si faceva esplicita laanalogia tra luce solare e Cristo Lux Mundi. Continuando con l’analisi del concetto delle pitture del soffittobisognerà mettere in evidenza che sui cassettoni si trovano nel-l’asse centrale in una posizione affatto defilata due croci [fig.19]47, si tratta del secondo rombo da occidente e del secondorombo da oriente; queste due croci sono simili alla croce sopral’arco trionfale [fig. 15], la croce verso est viene fiancheggiatada altre due croci che definirei “dissimulate”, cioè si tratta didue croci che si formano dall’incrocio dei costoloni dell’otta-gono delle cupolette48. Volendo, si possono riconoscere sullato nord almeno sei croci, sul lato meridionale almeno altretre di questi segni velati o nascosti. A questo punto è necessa-rio puntualizzare che non sono un sostenitore della cristianizza-zione assoluta del soffitto, ma la presenza delle croci davanti


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19. Palermo, palazzo deiNormanni, CappellaPalatina, sec. XII; casset-toni dell’asse centrale incui si scorge il disegno dicroci.

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20. Palermo, palazzo deiNormanni, CappellaPalatina, sec. XII; latosettentrionale del soffitto,rappresentazione di unachiesa e un palazzo.

all’arco trionfale [fig. 15] e davanti alla parete [fig. 19] nonlascia spazio ad equivoci: il concetto del soffitto ligneo è statodisegnato da un concepteur normanno. Gli artisti arabi nonpotevano fare quello che volevano, dovevano accordarsi colcommittente cristiano: giunto a questo punto vorrei proprioapprofondire tale questione. Sul lato settentrionale si trova la ben nota rappresentazione diuna chiesa [fig. 20]. Johns ha pensato che si trattasse dellaCappella Palatina stessa49: questo è possibile ma rimangonoalcune perplessità. Al centro si vede un altare con un calice,dietro l’altare è fissata una croce, a destra un chierico e unlaico sono occupati a tirare le corde delle campane cioè stan-no richiamando alla messa; sul tetto sono disposte croci ecupole. L’immagine di fronte mostra un palazzo a due piani nelcui piano superiore due donne velate guardano dalla finestra,il palazzo è coronato da cupole, e Johns pensava si trattassedel palazzo dei Normanni. Che si tratti della Cappella Palatinao no, la rappresentazione di un luogo di culto cristiano in cuiil nucleo sacrale, cioè l’altare e il richiamo alla messa sonoenfatizzati, può essere spiegata solo a partire dall’idea di unconcepteur cristiano il cui messaggio doveva essere pressappo-co il seguente: noi Normanni siamo cristiani anche se collabo-riamo con artisti arabi. Tale collaborazione viene sottolineata intermini visuali anche dagli abiti del prete celebrante il cui vesti-to dalle lunghissime maniche non è occidentale, come ci si

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21. Coppa con monaco osacerdote celebrante lamessa, sec. XII (Londra.Victoria and AlbertMuseum).

aspetterebbe, ma corrisponde ad un uso egiziano copto, comeè possibile verificare osservando una coppa del XII secolo con-servata nel Victoria & Albert Museum [fig. 21] nella quale èrappresentato un monaco o prete il cui vestito è assolutamen-te identico a quello del chierico della Palatina. La collaborazio-ne tra artisti fatimidi arabi con un concepteur normanno a que-sto punto si rivela più complicata del previsto. Il senso dellascena è dimostrare che il culto cristiano viene anche seguito inpaesi arabi. L’incrocio di tematiche cristiane, arabe e islamiche si rivelaancora in un altro pannello50 dove sono rappresentati duecavalieri con scudo e spada che si scontrano, però non combat-tono tra di loro ma contro nemici che si avvicinano da tergo. Ilcavaliere sulla sinistra lotta con un leone: non credo sia corret-to identificare l’animale con “un Normanno”, giacché la scenaha il carattere di una favola. In ogni caso, la tematica dei leonisul soffitto viene esibita in molteplici forme e merita un tratta-mento monografico che non posso fare in questa sede.Quello sulla destra combatte contro un guerriero armato conscudo e spada che porta pantaloni rigonfi: il cavaliere sullasinistra è chiaramente cristiano perché sul suo scudo è dipinta

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una croce, la sua maglia di ferro è simile alle maglie di ferrodei cavalieri sull’arazzo di Bayeux come pure il suo scudo neroa mandorla, chiaramente uno scudo normanno [fig. 22].Sull’arazzo di Bayeux però i Normanni portano sempre unelmo sopra la maglia di ferro [fig. 23]. Gli scudi dei due guer-rieri sulla destra sono invece tondi e corrispondono all’arma-mento arabo su sculture islamiche nel Museo di Cairo; que-sta scena dice, secondo me, che un normano cristiano e unguerriero arabo devono difendersi contro i loro stessi nemicie non combattere fra di loro. Questo pannello crea uno sta-tement quasi politico, ma in maniera giocosa, la lotta tra cri-stiani ed arabi è messa ad acta, tutti e due devono risolvere iloro problemi interni. Vorrei dirlo con tutta chiarezza: sono ben lontano dal cristianiz-zare il soffitto ligneo della Cappella Palatina, sarebbe un com-pleto fraintendimento, sono piuttosto interessato a evidenziareil risultato della fine collaborazione di artisti fatimidi arabi conun concepteur normanno cristiano; quest’ultimo ha introdottosenz’altro le croci e volle mostrare nella rappresentazionedipinta della chiesa non un chierico occidentale ma uno egi-ziano-copto. Sembra che il concepteur fosse molto preoccupa-

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22. Palermo, palazzo deiNormanni, CappellaPalatina, sec. XII; cavalie-re normanno e araboarmati di scudo e spada inlotta con i propri nemici.

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to di evitare chiari rinvii ad abitudini religiose islamiche, per cuidiede più spazio ad usanze laiche che religiose. Il messaggiodel programma del soffitto è già stato definito da Monneret deVillard, da Umberto Scerrato e da Jeremy Johns: UgoMonneret de Villard51 caratterizzava il programma delle pitturecome ipotetico ciclo di vita signorile e Umberto Scerrato52 loseguì nella considerazione generale: «Il tema fondamentale …è la glorificazione del principe … I soggetti rappresentati sonoquelli dei piaceri della vita di corte e degli svaghi del principe:il simposio con i cortigiani allietato da musiche e danzatrici; lacaccia, le partite di scacchi, e tutto il bestiario reale e fantasti-co bene augurale e proprio del principe». Scerrato divise leimmagini in quattro gruppi: «Il ciclo della vita del principe,quello principale, che li assomma tutti, gli animali mitici e lescene mitiche, le scene realistiche di vita quotidiana … e infi-ne, le iconografie di riferimento occidentale». Johns inveceparla di una «celebrazione della corte reale, immaginata comeun simposio … Il sovrano presiede la riunione indossando lacorona … E circondato da una grande varietà dei suoinudamā … L’assemblea viene rallegrata da musicisti che sono


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23. Arazzo di Bayeux,sec. XII; cavaliere nor-manno armato con scudoe lancia (Bayeux, Muséede la Tapisserie deBayeux).

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poco meno numerosi dei nudamā, e suonano una gran varie-tà di strumenti … Ci sono danzatrici che si esibiscono al suonodella musica … Circondano il sovrano animali regali e di buonauspicio: si scorgono leoni … rapaci come falchi e aquile …elefanti e altri animali esotici (pavone, grifone, uccello-sirenache vogliono simboleggiare sia il dominio del sovrano sulle‘ajā’īb, le meraviglie e gli splendori della Creazione di Dio, sial’estensione geografica del suo potere»53.

Il divano occidentale-orientaleErika Cruikshank Dodd54 si è occupata del soffitto ligneo dellaPalatina in un saggio del 1999 dal titolo Fonti cristiane e arabe.In particolare, ha analizzato i seguenti soggetti: un cavaliereche colpisce un dragone, un uomo seduto su un leone che gliapre le fauci, e un banchetto con un uomo vestito elegante-mente seduto dietro una tavola mentre beve fiancheggiato dadue servi. Osserviamo dunque queste tre immagini: malgradoche il cavaliere in lotta col dragone [fig. 24] sia largamente dif-fuso nell’ambito bizantino e arabo, non è chiaro secondo mese nella Palatina sia rappresentato San Giorgio o San Teodoroo se la figurazione appartiene più probabilmente al mondodelle favole. Poiché inoltre sono conservati ben tre pannelli concavalieri nimbati55 non si può stabilirne con sicurezza l’identifi-

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24. Palermo, palazzo deiNormanni, CappellaPalatina, sec. XII; soffitto.Cavaliere che combatte ildragone.

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25. Palermo, palazzo deiNormanni, CappellaPalatina, sec. XII; soffitto.Uomo che squarcia lefauci del leone.26. Palermo, palazzo deiNormanni, CappellaPalatina, sec. XII; soffitto.Uomo che squarcia lefauci ad un grifone.

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cazione; su un quarto pannello56 si vede un cavaliere non nim-bato che è armato con uno scudo tondo arabo e combatte unserpente. L’osservatore rimane completamente nel dubbio per-ché mancano le didascalie. Il tema della lotta dell’uomo chesquarcia le fauci al leone [fig. 25] è diffuso nell’oriente cristia-no dall’epoca bizantina e nella Palatina potrebbe trattarsi diSansone57. Di nuovo l’osservatore rimane disorientato quandosu una seconda tavola58 si vede un altro personaggio chesquarcia le fauci ad un grifone [fig. 26]: si ha allora l’impres-sione che per il disegnatore era importante variare temi inmaniera giocosa e anche chi preferisca un’interpretazione deltutto cristiana deve ammettere che il messaggio religioso rima-ne adombrato. C’è un altro fattore da tenere in considerazio-ne: queste scene non si potevano vedere, ma erano presenti eappartenevano al programma. Cruikshank credeva che l’uomoseduto dietro una tavola da banchetto [fig. 27] fosse un esem-pio di lascito cristiano orientale59, David Knipp60 invece pensa-va che la scena fosse ambivalente e basata su una iconografia

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27. Palermo, palazzo deiNormanni, CappellaPalatina, sec. XII; soffitto.Uomo seduto a una tavolada banchetto secondol’uso occidentale.

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28. Palermo, palazzo deiNormanni, CappellaPalatina, sec. XII; soffitto.Bevitore con gambe incro-ciate secondo l’uso arabo.

bizantina: egli confrontava la decorazione della Palatina conuna miniatura siriana in cui è rappresentata la cena in Emmausin cui Cristo è seduto dietro una tavola a forma di sigma. Sullabase di tali osservazioni ipotizzava che l’autore della scena delbanchetto sul soffitto palermitano dovesse provenire dalla Siriasettentrionale, ma Johns risponde giustamente che «l’immagi-ne è stata spogliata di ogni contenuto cristiano»61. Il puntodecisivo del pannello della Palatina è secondo me la forma ret-tangolare della tavola da banchetto a cui siede un uomo ric-

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camente vestito e nimbato in presenza di due servi. L’usanza dimangiare e bere a tavola è secondo me un uso occidentale,allora come ora, e non arabo. L’artista non si appoggia a mioavviso né su un modello cristiano né su uno arabo ma rappre-senta semplicemente l’usanza occidentale di mangiare seduti auna tavola rettangolare, ed è interessante che egli contrappon-ga a questa usanza varie rappresentazioni di bevitori che sonoinvece seduti con le gambe incrociate su un cuscino62 [fig. 28].Non tutti i personaggi comunque sono rappresentati nello stes-

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29. Palermo, palazzo deiNormanni, CappellaPalatina, sec. XII; soffitto. Bevitore seduto su unoscranno secondo l’usooccidentale.

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so modo: si osservano delle differenze che meritano di esserenotate. Ci sono bevitori e musicisti seduti su uno scranno conuno schienale63 [fig. 29], altri sono seduti frontalmente su unosgabello senza schienale con le gambe diritte64, altri ancorasono seduti su un faldistorio senza schienale65 [fig. 30]: l’esse-re seduti frontalmente su un scranno con lo schienale non vavisto come un attributo reale ma è semplicemente un mobiletipicamente europeo, messo in contrasto con l’usanza araba distare seduti con le gambe incrociate su tappeti e cuscini. Anchei faldistori sono tipicamente europei, ma un personaggio su unfaldistorio suona una arpa triangolare che sembra essere tipi-camente occidentale, ma è invece uno strumento tipicamenteegiziano, la cosiddetta Ğank mişrī66; l’arpa rettangolare è inve-ce persiana. Da questi confronti risulta che per il concepteurdel soffitto ligneo era importante contrapporre e caratterizzare


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30. Palermo, palazzo deiNormanni, CappellaPalatina, sec. XII; soffitto.Musicista su un faldistorio secondo l’usooccidentale.

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usanze occidentali e orientali, e in questo si manifesta un inte-resse quasi antropologico-culturale. Poiché i pittori probabil-mente provenivano in gran parte dall’Egitto, il concepteur delprogramma del soffitto doveva essere un normanno che si inte-ressava con amorevolezza alle usanze arabe diffuse a Palermo.

ConclusioneIl soffitto ligneo della Cappella Palatina non segue nessunmodello arabo, ma incarna un concetto unico senza preceden-ti, e ciò per varie ragioni. 1. Non si è conservato nessun altro soffitto dipinto arabo conuna massa tale di immagini, e l’incomparabile numero diimmagini è di per sé espressione della retorica dell’insuperabi-lità regale normanna. Si potrebbe lavorare sull’ipotesi che pro-prio questa ricchezza di immagini particolarmente nell’ambitoreligioso ecclesiastico corrisponda al pensiero occidentale esenza dubbio le moschee non sono mai state decorate conscene figurate. 2. Specificamente cristiane sono le croci che compaiono sulsoffitto a muqarnas e sulla cornice di imposta. 3. Cristiano è anche il concetto della luce, che si articola soprale finestre della parete occidentale e nell’arco trionfale; questaidea della luce si associa con il concetto di luce dei mosaici, inaltre parole la concezione unitaria dei mosaici e delle pitturesui pannelli lignei arabi è stata creata da un normanno.Tuttavia il concepteur ha fatto attenzione a non rappresentarescene appositamente cristiane, tranne l’immagine della chiesa. 4. Questo concepteur, senza dubbio cristiano, era inoltre moltointeressato a un confronto tra le usanze arabe e quelle occi-dentali, e concesse preminenza alle usanze arabe, in altri ter-mini, la maggioranza delle immagini proviene dall’iconografiaaraba. Il suo interesse era contemporaneamente culturale-antropologico e artistico-giocoso; sarebbe un errore gravevoler riconoscere nella scelta di queste immagini del soffittouna logica rigida di sistema.

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NOTE

1 G. BASILE, Per la storia conservativa dei mosaici della cappella palatina di Palermo, in La Cappella Palatina aPalermo, a cura di B. Brenk, Mirabilia Italiae, Modena 2010, pp. 273-281; P. PASTORELLO, C. TOMASI,Conservazione e presentazione estetica della Cappella Palatina di Palermo. Indagini preliminari ed elaborazio-ne delle metodologie d’intervento per il restauro dei soffitti a muqarnas e per la reintegrazione delle lacune deimosaici, in Die Cappella Palatina in Palermo. Geschichte, Kunst, Funktionen, Forschungsergebnisse derRestaurierung, a cura di T. Dittelbach, Künzelsau 2011, pp. 329-342.2 La Cappella Palatina…, cit.3 J. JOHNS, The Date of the Ceiling of the Cappella Palatina in Palermo, in E. GRUBE, J. JOHNS, The PaintedCeilings of the Cappella Palatina, Supplement I, Islamic Art, London 2005, pp. 1-9; J. JOHNS, Le pitture del sof-fitto della Cappella Palatina, in La Cappella Palatina…, cit., pp. 387-407.4 B. BRENK, Committenza e retorica, in Arti e storia nel Medioevo, vol. 2, Del costruire: tecniche, artisti, artigia-ni, committenti, a cura di E. Castelnuovo, G. Sergi, Torino 2003, pp. 3-42.5 B. CROSTINI, L’iscrizione greca nella cupola della Cappella Palatina. Considerazioni filologiche, in La CappellaPalatina…, cit., pp. 187-202.6 G. T. GRISANTI, Il reimpiego di materiali di età classica, in Il Duomo di Pisa, a cura di A. Peroni, Modena 1995,p. 153.7 F. MARTIN, Die Glasmalereien von S. Francesco in Assisi. Entstehung und Entwicklung einer Gattung in Italien,Regensburg 1997, p. 37.8 B. CROSTINI, L’iscrizione greca…, cit., pp. 187-202.9 O. DEMUS, The Mosaics of Norman Sicily, London 1949, p. 27.10 Ivi, pp. 27-29.11 W. TRONZO‚ The cultures of his kingdom. Roger II and the Cappella Palatina in Palermo, Princeton 1997, p. 143. 12 E. KITZINGER, The mosaics of the Cappella Palatina in Palermo. An essay on the choice and arrangement ofsubjects, in «Art Bulletin», vol. 31, 1949, pp. 269-292 e in The Art of Byzantium and the Medieval West:Selected Studies, a cura di W. E. Kleinbauer, Bloomington 1976, pp. 290-313.13 Per un’analisi dettagliata dell’architettura rimando ai contributi di W. TRONZO, The Cappella Palatina:Architecture, in La Cappella Palatina…, cit., pp. 79-96 e B. BRENK, L’importanza e la funzione della CappellaPalatina di Palermo nella storia dell’arte, in La Cappella Palatina…, cit., pp. 27-72.14 Tabularium regiae ac imperialis capellae collegiatae divi Petri in regio Panormitano palatio Ferdinandi II. Regniutriusque Siciliae regis, Palermo 1835, 11 Nr.V a.1140 «Rogerius Rex Palatinam Capellam D. Petri instituit cumcanonicorum collegio, quibus pingues assignat praebendas».15 A. GARUFI, Romualdi Salernitani Chronicon, in Rerum Italicarum Scriptores, vol. VII/1, Città di Castello 1935,p. 253, «Fuit autem rex Wilhelmus pulchra facie et decorus aspectu, corpore pinguis, stature sublimis, honoriscupidus et elatus, in preliis per mare et terram victoriosus … Cappellam Sancti Petri, quae erat in Palatio, mira-bilis musibii fecit pictura depingi, et eius parietes pretiosi marmoris varietate vestivit».16 J. JOHNS, The Date of the Ceiling…, cit., pp. 387-407.17 W. ROMAGNOLI, M. SARLATTO, F. TERRANOVA, E. BIZZARRI, S. CESETTI, Wood Identification in the Cappella PalatinaCeiling in Palermo, in «International Journal of Wood Anatomists», 28, 2, 2007, pp. 109-123.18 V. ZORIĆ, Sulle tecniche costruttive islamiche in Sicilia: il soffitto della Cappella Palatina di Palermo, in Scrittiin onore di Giovanni M. D’Erme, a cura di M. Bernardini, N. L. Tornesello, Università degli studi di Napoli“L’Orientale”, Dipartimento di studi asiatici. Series minor LXVIII, 2 voll., Napoli 2005, pp. 1296-1298.19 Ivi, pp. 1281-1352.20 Ivi, p. 1303.21 Ivi, p. 1294; F. AGNELLO, Rilievo e rappresentazione del soffitto della navata centrale della Cappella Palatina,in La Cappella Palatina…, cit., pp. 295-352.22 V. ZORIĆ, Sulle tecniche costruttive..., cit., p. 1301.23 Ivi, p. 1313.24 F. AGNELLO, Rilievo e rappresentazione del soffitto della navata centrale della Cappella Palatina, in LaCappella Palatina…, cit., p. 297.25 Ivi, p. 319.26 Ivi, p. 321.27 Ivi, pp. 321-322.28 J. JOHNS, Le pitture del soffitto…, cit., pp. 387-407.


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29 Ivi, pp. 353-386.30 Ivi, pp. 397, 388.31 Ivi, p. 395.32 Ivi, p. 406.33 Ivi, p. 407.34 Ivi, p. 354.35 Ivi, p. 355.36 Ivi, p. 359.37 Ivi, pp. 361-362.38 Ivi, pp. 376-378.39 J. JOHNS, The Date of the Ceiling…, cit., p. 6, «the wooden boards of the moldings have been cut to fit theshape of the arches beneath. What is more, the molding clearly overlaps and very slightly obscures the topmostportions of some of the mosaic compositions, including the first day of the Creation and the construction ofNoah’s ark».40 M. G. AURIGEMMA, Il cielo stellato di Ruggero II: il soffitto dipinto della cattedrale di Cefalù, Milano 2004, siveda anche il suo saggio in questo stesso volume.41 J. JOHNS, The Date of the Ceiling…, cit., p. 5.42 La Cappella Palatina..., cit., tavv. 389-392.43 E. BORSOOK, Messages in Mosaic. The Royal Programmes of Norman Sicily (1130-1187), Oxford 1990, p.34; Tronzo ha riconosciuto che l’iscrizione STELLA PARIT SOLEM ROSA FLOREM FORMA DECOREM «ha tra-dotto un sentimento che ha aperto le acclamazioni all’imperatore nella liturgia cristiana registrata nel De cere-moniis, “la stella annuncia il sole”», W. TRONZO‚ The cultures of his kingdom…, cit., pp. 118-119. La scenadella natività, l’iscrizione e il Pantokrator sopra di essa formavano un insieme coerente di immagini che guar-davano verso occidente.44 B. BRENK, La parete occidentale della Cappella Palatina, in «Arte Medievale», IV, 2, 1990, pp. 135-151.45 O. KEEL, Die Geschichte Jerusalems und die Entstehung des Monotheismus, Göttingen 2007, p. 282.46 La Cappella Palatina..., cit., tavv. 980-981.47 Ivi, tavv. 1031,1175.48 Ivi, tavv. 1173.1180.49 J. JOHNS, Le pitture del soffitto..., cit., pp. 400 e 580-582 (schede).50 Ivi, p. 595 (schede), tav. 683.51 U. MONNERET DE VILLARD, Le pitture musulane al soffitto della Cappella Palatina in Palermo, Roma 1950.52 U. SCERRATO, Arte islamica in Italia, in F. GABRIELLI, U SCERRATO, Gli Arabi in Italia: cultura, contatti e tradizioni,Milano 1979, p. 393; ancora un’altra interpretazione è stata offerta da G. D’ERME, Contesto architettonico easpetti culturali dei dipinti del soffitto della Cappella Palatina di Palermo, in «Bollettino d’arte», 92, 1995, pp.1-26, 22. L’autore pensa che la «descrizione della “vita del principe”» sia «assolutamente inadeguata».53 J. JOHNS, Le pitture del soffitto..., cit., p. 398.54 E. CRUIKSHANK DODD, Christian Arab Sources for the Ceiling of the Palatine Chapel, Palermo, in Arted’Occidente. Temi e metodi. Studi in onore di Angiola Maria Romanini, vol. II, Roma 1999, pp. 823-831.55 La Cappella Palatina..., cit., tavv. 627, 850, 1055.56 Ivi, tav. 913.57 Ivi, tav. 806.58 Ivi, tav. 539.59 E. CRUIKSHANK DODD, Christian Arab Sources..., cit., p. 826; La Cappella Palatina..., cit., tav. 609.60 D. KNIPP, Image, Presence and Ambivalence. The Byzantine Tradition of the Painted Ceiling in the CappellaPalatina, Palermo, in Visualisierungen von Herrschaft. Frühmittelalterliche Residenzen. Gestalt und Zeremoniell,a cura di F. A. Bauer, Istanbul 2006, pp. 283-322, specialmente pp. 287-288.61 J. JOHNS, Le pitture del soffitto..., cit., p. 584.62 La Cappella Palatina..., cit., tavv. 483, 485, 492, 514, 536, 574-575, 594-596, 610, 617, 618, 626, 629-630, 633-635, 637, 649-650, 657, 658, 665, 671-673, 679, 693, 707, 722-723, 740-742, 747-749,751, 753, 754, 765, 766, 769, 775, 789, 790, 796, 818, 831, 840, 853, 854, 874, 878, 894, 912.63 Ivi, tavv. 537, 578, 587, 916.64 Ivi, tavv. 598-599, 613-615, 598, 793, 811, 812, 833, 834, 876.65 Ivi, tavv. 694-695.66 J. SOURDEL-THOMINE, B. SPULER, Die Kunst des Islam, Berlin 1973, p. 260 con bibliografia n.190.

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NARRAZIONE, EXEMPLA, RETORICA Studi sull'iconografia dei soffitti dipinti nel Medioevo Mediterraneo...

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