«Per esser voi di quelle prime discepole che de me cominciassi

IMPARARE, LEGGERE, COMPRARE MUSICANELL’EUROPA DEL CINQUECENTO

F I R E N Z E

L E O S. O L S C H K I E D I T O R EMMXI

Estratto da:

IL SAGGIATORE MUSICALE

RIVISTA SEMESTRALE DI MUSICOLOGIA

Anno XVIII, 2011, nn. 1-2

Rivista semestrale di musicologia

Anno XVIII, 2011, nn. 1-2

Al lettore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag. 3

ARTICOLI

MANFRED HERMANN SCHMID, Scholarship and Mannerism in Orlando di Lasso’s EarlyMadrigal «Solo e pensoso» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 5

EDMUND J. GOEHRING, Ironic Modes, Happy Endings: ‘‘Figaro’’ Criticism and the Enlight-ened Stage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 27

SUSANNA AVANZINI, Nuovi principii formali nel giovane Schonberg: ‘‘Verklarte Nacht’’nella lettura di Adorno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 73

PIERRE MICHEL, Quelques aspects de la forme chez Gilbert Amy dans les annees 1960 et1970 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 109

ANGELA IDA DE BENEDICTIS, Materiali parziali o strutture fungibili? Nuove prospettivefilologiche su ‘‘Honeyreves’’, ‘‘Don Perlimplin’’ e ‘‘Serenata IV’’ di Bruno Maderna » 139

INTERVENTI

Imparare, leggere, comprare musica nell’Europa del Cinquecento . . . . . . . . . . . . . . . » 173MARIA ROSA DE LUCA, FRANCESCO LORA, DAVIDE VERGA e FEDERICA ROVELLI, Critica

dell’edizione critica: quattro casi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 245

RECENSIONI

Intorno a Silvio Stampiglia (J. M. Domınguez Rodrıguez), p. 289 – R. MELLACE, L’autunno del Metastasio (M.Calella), p. 295 – P. RUSSO, Berlioz: ‘‘Sinfonia fantastica’’ (D. Colas), p. 303 – R. TARUSKIN, On Russian Music(L. Akopjan), p. 310 – TH. W. ADORNO, Current of Music (A. I. De Benedictis), p. 318 – K. PAINTER, Sym-phonic Aspirations (A. Cecchi), p. 327.

SCHEDE CRITICHE

I. Cavallini, G. Monari, V. Borghetti, J. Chater, Ch. Burnett, R. Mellace, L. Mattei, P. Gallarati, D. Branden-burg, M. Mayrhofer, F. Tammaro, P. Cavallotti, M. Garda e I. Pustijanac su M. SORIANO FUERTES (p. 339),J. GRIER (p. 342), Canons and Canonic Techniques (p. 348), G. MOPPI (p. 350), L. WUIDAR (p. 353), Pyrame etThisbe (p. 355) e U. KIRKENDALE (p. 358), R. PFEIFFER (p. 360), M. H. SCHMID e J. A. RICE (p. 363), CHR.SIEGERT (p. 367), Marchenoper (p. 368), T. HOWELL (p. 371), A. C. BEAL e T. THACKER (p. 379), GR. HERZ-

FELD (p. 385) e G. LIGETI (p. 387).

NOTIZIE SUI COLLABORATORI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 391

LIBRI, DISCHI E VIDEO RICEVUTI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 395

BOLLETTINO DELL’ASSOCIAZIONE CULTURALE «IL SAGGIATORE MUSICALE» . . . . . . . . » 403

La redazione di questo numero e stata chiusa il 31 dicembre 2011

Redazione

Dipartimento di Musica e Spettacolo - Universita di BolognaVia Barberia 4 - 40123 Bologna - Tel. 051.20.92.000 - Fax 051.20.92.001

e-mail: [email protected]

Amministrazione

Casa Editrice Leo S. OlschkiViuzzo del Pozzetto 8 - 50126 Firenze - Conto corrente postale 12.707.501

e-mail: [email protected] - Tel. (+39) 055.65.30.684 - Fax (+39) 055.65.30.214

2011: ABBONAMENTO ANNUALE – ANNUAL SUBSCRIPTION

ISTITUZIONI – INSTITUTIONS

La quota per le istituzioni e comprensiva dell’accesso on-line alla rivista.Indirizzo IP e richieste di informazioni sulla procedura di attivazione

devono essere inoltrati a [email protected]

Subscription rates for institutions include on-line access to the journal.The IP address and requests for information on the activation procedure

should be sent to [email protected]

Italia: A 83,00 . Foreign A 110,00

PRIVATI – INDIVIDUALS (solo cartaceo – print version only)

Italia: A 64,00 . Foreign A 91,00

(segue in 3ª di coperta)

Rivista semestrale di musicologiafondata da Lorenzo Bianconi, Renato Di Benedetto, F. Alberto Gallo,

Roberto Leydi e Antonio Serravezza

COMITATO DIRETTIVO

Marco Beghelli (Bologna), Cesare Fertonani (Milano; responsabile delle recensioni),Maurizio Giani (Bologna), Philip Gossett (Chicago-Roma), Raffaele Pozzi (Roma),

Cesarino Ruini (Bologna), Daniele Sabaino (Cremona),Manfred Hermann Schmid (Tubingen), Tilman Seebass (Innsbruck),

Nico Staiti (Bologna), Martin Stokes (Oxford),Luca Zoppelli (Friburgo nello Uechtland)

DIREZIONE

Giuseppina La Face Bianconi (Bologna; direttore)Andrea Chegai (Arezzo; vicedirettore), Alessandro Roccatagliati (Ferrara; vicedirettore)

CONSULENTI

Levon Akopjan (Mosca), Loris Azzaroni (Bologna), Andrew Barker (Birmingham),Margaret Bent (Oxford), Lorenzo Bianconi (Bologna),

Giorgio Biancorosso (Hong Kong), Bonnie J. Blackburn (Oxford),Gianmario Borio (Cremona), Juan Jose Carreras (Saragozza), Giulio Cattin (Vicenza),

Fabrizio Della Seta (Cremona), Paolo Fabbri (Ferrara), Paolo Gallarati (Torino),F. Alberto Gallo (Bologna), Paolo Gozza (Bologna), Giovanni Giuriati (Roma),

Adriana Guarnieri (Venezia), Michel Huglo (College Park), Joseph Kerman (Berkeley),Lewis Lockwood (Cambridge, Ma.), Miguel Angel Marın (Logrono),

Kate van Orden (Berkeley), Giorgio Pestelli (Torino), Wilhelm Seidel (Lipsia),Emanuele Senici (Roma), Richard Taruskin (Berkeley), Gilles de Van (Parigi)

SEGRETERIA DI REDAZIONE

Andrea Dell’Antonio (Austin; abstracts inglesi), Antonella D’Ovidio (Arezzo),Gioia Filocamo (Terni), Saverio Lamacchia (Gorizia), Giorgio Pagannone (Chieti),

Elisabetta Pasquini (Bologna; redattore capo), Anna Quaranta (Bologna),Paolo Russo (Parma), Gabriella Sartini (Bologna), Carlida Steffan (Modena),

Marco Uvietta (Trento)

Hanno collaborato come redattori:Jacopo Doti, Francesco Lora, Francesco Scognamiglio e Maria Semi (Bologna)

Gli articoli inviati al «Saggiatore musicale», o da esso richiesti, vengono sottoposti al-l’esame di almeno due studiosi, membri del comitato direttivo o consulenti esterni: ipareri vengono integralmente comunicati per iscritto agli autori. I contributi, in linguafrancese, inglese, italiana, spagnola o tedesca, accompagnati da un abstract (25-35 ri-ghe), vanno inviati in due formati elettronici sia come file di testo (.doc o simili) sia co-me file .pdf all’indirizzo [email protected]. Sara data la preferenza agli ar-ticoli che non eccedono le 25 pagine a stampa (circa 70 000 battute, circa 15 000 parolein inglese).

IMPARARE, LEGGERE, COMPRARE MUSICANELL’EUROPA DEL CINQUECENTO

IAIN FENLON (Cambridge): Introduction

There is little doubt that the impact of Gutenberg’s invention upon the dissemina-tion and availability of all fields of knowledge, learning, and information was consider-able. Thereafter interpretations differ. It is now generally agreed that the traditional pic-ture of a heroic cultural shift from manuscript to print, persuasively argued in ElisabethEisenstein’s classic study,1 needs to be modified to take account of the differing inter-sections of early print culture with questions of geography, politics, belief systems, socialclass, and professional activity. Firstly, change was neither as immediate nor as whole-sale as is sometimes claimed, with some categories of material remaining in manuscriptthroughout the sixteenth and well into the following century; English commonplacebooks might be one example, Italian opera scores another. Second, the hinterland be-tween orality and literacy presents a series of imponderable questions that cannot be eas-ily resolved by reference to the conventional evidence of book ownership and readingpractices. The purpose of this round table is to investigate these and related matters inrelation to the music book in the sense not only of music itself, but also treatises and li-turgical books, the three main areas of the trade. Although there is occasionally someoverlap, these three broad categories of printed material were produced by differentprinters and publishers, and were directed at different audiences.

The style and content of the study of early music printing has been largely deter-mined by the traditional models evolved by specialists in the history of printing and re-lated topics in the hand-press period. Here the field has been largely preoccupied withquestions of typography, analytical bibliography, the study of press variants, and the op-

Pubblichiamo qui gli interventi svolti nella tavola rotonda coordinata da Paolo Cecchi e IainFenlon nel XIII Colloquio di musicologia del «Saggiatore musicale» (Bologna, Laboratori DMS,21 novembre 2009; cfr. questa rivista, XVI, 2010, pp. 379-381). La tavola f.t. qui tra le pp. 240 e241 e stata acquisita grazie a contributi del MIUR e del Dipartimento di Musica e Spettacolo dell’U-niversita di Bologna (PRIN, 2007). – I passi dal Cortegiano di Baldassar Castiglione si citano conriferimento alla numerazione standard tradizionale (quella dell’edizione UTET del 1955 a cura diBruno Maier, per intenderci). Una diversa e piu analitica numerazione, insieme con un testo riscon-trato sulla princeps, offre l’edizione a cura di Amedeo Quondam, Milano, Mondadori, 2002.

1 See E. L. EISENSTEIN, The Printing Press as an Agent of Change: Communications and CulturalTransformations in Early Modern Europe, Cambridge, Cambridge University Press, 1979.

INTERVENTI

erations of individual printers and publishers. In many ways the foundation text for thisapproach is the remarkable study of Pierre Attaingnant by Daniel Heartz; among itsprogeny must be counted Samuel Pogue’s monograph about Moderne, Jane Bernstein’son Scotto, Mary Lewis’s three volumes on Gardano and, most recently, Stanley Boor-man’s account of Petrucci.2 From such scholarship a clear picture emerges. As FrancisBacon, commenting on Gutenberg’s invention and its consequences from the vantagepoint of the early seventeenth century, wrote, the coming of the book had altered «theappearance and state of the whole world» (Novum Organum, Aphorism 129). And, wemight add, its sound. By the middle of the sixteenth century, books of music of all kindswere being produced in their hundreds and sometimes thousands to cater for the grow-ing audience for music in the larger urban centres of Italy, France, Germany and, somedecades later, the areas served by the presses of Susato and Phalese in northern Europe.In terms of the geographical distribution of this phenomenon it is perhaps useful tothink of a centre, roughly speaking bounded by Paris and Lyons to the west, Nurembergand Frankfurt to the east, Antwerp to the north, and Rome to the south, together with aperiphery, including Spain and Portugal, where the impact of music printing was spor-adic and much slower. In London, for example, local printing made little difference toestablished traditions of transmission until the late 1580s, and even then it continuedto coexist with manuscript forms rather than replacing them, to a much greater degreethan anywhere within the central area of production. A small number of music books– collections for vihuela and polyphonic choir books being two particular specialities –were printed in some of the larger towns and cities of the Iberian peninsula, but, as inEngland, Poland and other places distant from the main centres, manuscript traditionscontinued and a great deal of music was imported. Nor can the paradigm of a move frommanuscript to print, no matter how gradual, always be sustained. In some cases, such asthose where repertories such as the madrigal cross linguistic borders, the process is oftenfrom print to manuscript.

Despite such modifications at the margins, the overall impression is that, by mak-ing copies of music available in such quantity, and throughout such a widespread geo-graphical area, the press made a dramatic impact not only on European musical cul-ture, but also on that of the New World and the Far East, as printed books of liturgicalpolyphony were taken by the Spanish to Latin America and the Jesuits to Goa. This raisesthe age-old questions of centre and periphery. For while it could be argued that the Spainof Philip II was culturally peripheral in a European context – while being economicallyand politically at the centre of activity, as Braudel argued long ago – it was Cadiz that func-tioned as the principal distribution for printed polyphony (mostly liturgical) to SpanishAmerica. Similar patterns of distribution and consumption can also be observed within

2 See D. HEARTZ, Pierre Attaingnant, Royal Printer of Music, Berkeley, University of CaliforniaPress, 1969; S. F. POGUE, Jacques Moderne: Lyons Music Printer of the Sixteenth Century, Geneva, Droz,1969; J. A. BERNSTEIN, Music Printing in Renaissance Venice: The Scotto Press, New York, Oxford Uni-versity Press, 1998; M. S. LEWIS, Antonio Gardano, Venetian Music Printer, 1538-69: A Descriptive Bib-liography and Historical Study, New York - London, Garland - Routledge, 1988-2005; ST. BOORMAN,Ottaviano Petrucci: Catalogue Raisonne, Oxford, Oxford University Press, 2006 (see this journal,XVI, 2009, pp. 320-328).

174 IAIN FENLON

Europe. Although Venice remained at the centre of the music printing industrythroughout the early modern period, with a peak of production in the early 1570s, themusic that was published there was sometimes transmitted in indirect ways. Traditionalcommercial patterns could profoundly affect musical taste, as is clear from the familiarexample of English enthusiasm for the Italian madrigal at the end of the century, a tastesubstantially shaped by Thomas Morley’s astute entrepreneurship. Many of the versionscopied into English manuscripts from the 1560s onwards, after the accession of Eliz-abeth I had secured both greater stability in the country and a more cosmopolitan cul-tural outlook, were taken from northern printed sources – particularly the anthologiesproduced by Phalese – rather than from Venetian editions. In music, as in contempo-rary architecture, the English taste for the Italianate was acquired at one remove, alreadyfiltered to accommodate the preferences of Antwerp merchants and consequentlyrather wary of progressive stylistic trends. The refracted transmission path of Marenzio’smadrigals, transmitted from Venice to London via Antwerp, is a good example of theprocess at work. In such cases, the concerns of traditional ‘‘reception history’’ becomerelevant.

But within Europe itself, how and why did the market for printed music growduring the first half of the sixteenth century? In part the transformation was broughtabout by the introduction of the single-impression method of printing, a technique whichrapidly supplanted the more laborious multiple-impression procedure which Petruc-ci had used. This innovation, which considerably reduced the cost of producing a bookof music, was first used in London in the 1520s by John Rastell, and was then takenup in Paris by Pierre Attaingnant and by Jacques Moderne in Lyons a few years later.In Italy, which was to become the engine of the trade, the single-impression methodwas experimented with in a handful of one-off efforts before being adopted by thetwo most important 16th-century Venetian printers of music, Antonio Gardano andGirolamo Scotto, who used it from the beginning of their careers in 1538-39. The reduc-tion in the cost of producing a music book that the single impression method made pos-sible, inevitably led to an expansion of the market. Together with the new emphasisplaced upon the acquisition of musical skills by the literature of manners the printingof music as it developed in the first half of the sixteenth century substantially affect-ed the attitudes of the upper reaches of European society to the art itself in both its prac-tical and speculative dimensions. The effects of this change in societal attitudes towardsmusic itself can be seen with the frequency with which members of the merchant andprofessional classes were now shown with open music books, often legible, in theirportraits.

Who bought music? Inevitably, changing societal attitudes towards the acquisitionof musical skills allied to the greater availability of music through print also had a pro-found effect on both the concept and the reality of music collecting as it was understoodand practiced by bibliophiles, professional musicians, and cultivated amateurs, whetherin institutional or private contexts. The accumulation of music texts, usually for the pur-poses of assembling a repertory of pieces for performance, was hardly new. But now, to agreater extent than ever before, it was possible for cathedrals and churches, monas-teries, confraternities, academies, universities, courts, aristocratic households, and

IMPARARE, LEGGERE, COMPRARE MUSICA NELL’EUROPA DEL CINQUECENTO 175

members of the merchant and professional classes, to acquire substantial collections ofprinted music for the purposes of performance or study. In the case of sacred music,purchasers were usually acting for institutions (mostly ecclesiastical) whose interest inbuying music was utilitarian. Contemporary handwritten corrections and additionsare the clearest evidence of use, and to be found even in elegantly bound volumes. Fromthe beginning purchasers bound up individual partbooks into larger sets, presumably tokeep down the cost of binding, sometimes including extra gatherings of ruled music pa-per so that further additions could be made by hand. Such compilations are not onlyindicators of individual taste, but also evidence of social practices such as performingdevotional and even liturgical repertories in a domestic setting.

Many of the music books printed by Gardano and Scotto and their heirs from the1540s onwards were directed at a domestic audience. By the middle of the sixteenth cen-tury, interest in music as a performed art rather than a body of scholastic knowledge hadgrown to such an extent that the ownership of music now extended to a larger consti-tuency than it had during the early decades of the century. This is most obviously true forItaly, where a good deal of new music was being written, particularly by composersworking in the major cities of the north, which stood at the heart of the system of pro-duction and distribution. This expanding market now included not only the aristocracy,but also members of the merchant and professional classes, and even those lower downthe social scale. From surviving copies it can be seen that by this stage there was a size-able and growing public of individual purchasers for music among the doctors, lawyers,high-ranking ecclesiastics, and administrators whose increasing wealth and status issuch a notable feature of the economic and social demography of the period. Writingin 1610, the French jurist Charles Loyseau refers to the ‘‘Third Estate’’ when discussingthis middle layer of society, and in 1560 the Parlement of Paris defined the new bour-geoisies as being «good citizens living in the cities whether royal officials, merchants,people who live off their rents, or others».3 These two elements, the possession of sub-stantial property and residence in towns or cities, define this layer of society as the urbanelite. Throughout the length and breadth of Europe, this group became increasingly im-portant both politically and economically in the course of the sixteenth century. In asmuch as such data can be interpreted, and the results are admittedly impressionistic,it would seem that the expansion of musical literacy and practice, of which the growingmarket for music and books about music is a symptom, occurred for the most part with-in this area of society.

Since members of this group had achieved their status through trade, finance, andoffice holding, it comes as no surprise that some of the most substantial specialised li-braries of the early modern period were built up by members of this social and profes-sional class. One of the most important was that of Raimund Fugger (1489-1535), whichwas inherited first by his brother Georg (1518-1569), and then in turn by Georg’s sonPhilipp Eduard (1546-1618), both of whom made further additions. In addition to mu-sic, Fugger also put together a collection of music instruments including three lutes

3 Quoted in H. KAMEN, Early Modern European Society, London, Routledge, 2000, p. 96.

176 IAIN FENLON

which he purchased from the Venetian maker Magnus Tieffenbrucker, suggesting agenuine interest in musical performance rather than mere bibliophilism. The music col-lection of another member of the dynasty, Johann Jakob Fugger (1516-1575), passedinto the hands of the Dukes of Bavaria and is now incorporated within the collectionsof the Bayerische Staatsbibliothek in Munich. These collectors were all members of aprominent banking family that during the fifteenth century had become one of the mostwealthy and influential of the Augsburg mercantile patriciate. A comparable collection,also dedicated specifically to music, is that of yet another Augsburg patrician, HansHeinrich Herwart, which was subsequently acquired by Wilhelm V, Duke of Bavaria,and is now part of the Bayerische Staatsbibliothek. Apart from collecting printed books,such well-heeled and influential collectors could also be patrons of new composition, aswas Herwart.4

How large was this haute bourgeoisie? Figures are hard to come by, and problems ofdefinition make them difficult to interpret even where they exist. Nonetheless the pat-terns which emerge demonstrate some consistency. In both early 16th-century Norwichand late 16th-century Venice, 6% of the population constituted the middle stratum ofsociety, while in late 17th-century Beauvais the records show that of the 3250 familieswho paid taxes, some 300 (9%) occupied the same level.

It was precisely among this burgeoning sector of society that the earliest academieswere founded. Again this was initially an Italian development, though one that was soonimitated elsewhere. During the first half of the sixteenth century such gatherings, infor-mal or formal, ephemeral or long-lived, began to appear everywhere in the peninsula,and by the second half of the century there were more than two hundred of them, manyof which sponsored some form of musical activity if only on an occasional basis.The celebrated Accademia Filarmonica in Verona, founded in 1543 and primarilyconcerned with practical music, is an early and influential example of the type,though the emphasis that was placed on music is unusual. Its founders included a com-poser, and within a few years the academy had engaged a permanent maestro and sing-ing teacher, Giovanni Nasco. Both the academy’s collection of instruments – a re-minder that both madrigals and motets could and were performed instrumentally – andits extensive library of printed music and other books still survive in Verona, and the largenumber of editions dedicated to the Filarmonica in the second half of the century is in-dicative of a new and powerful form of collective patronage.

By the second half of the sixteenth century, the comparatively low price of printedmusic made the acquisition of sizeable collections possible for a reasonably broad stra-tum of society. Beneath the ‘‘good citizens’’ there was a lower level which consisted ofminor officials, small tradesmen and craftsmen, all of whom were of independent meansand some of whom were literate; in the case of Norwich again, this accounted for afurther 14% of the population. It is probably into this group that schoolmasters andbook-owning clerics should be placed. The example of Francesco Scudieri illustrates

4 See H. C. SLIM, The Music Library of the Augsburg Patrician, Hans Heinrich Herwart (1520-1583), «Annales musicologiques», VII, 1964-77, pp. 67-109.

12


this category of reader. Cremonese by origin, Scudieri was resident in Padua where heearned a living by «teaching music and the Italian language to Germans and other oltra-montani», an activity that evidently brought him into contact with unorthodox religiousbeliefs.5 These attracted the attention of the Inquisition, and when his library was inven-toried by the inquisitors in 1560 it contained at least 23 music books together with agood number of other volumes in a wide range of subjects. Besides the inevitable copiesof the Bible and the New Testament, he also owned medical books (including twomanuscripts complete with anatomical illustrations), Bembo’s Prose della volgar lingua,a number of works by Erasmus, Demosthenes in Greek, and Cicero, Hesiod, Homer,Quintilian, Terence and Virgil in Latin. In this context there are some surprises amonghis music books, which included two volumes of French psalms set for four voices – anindication, perhaps, along with his copies of Erasmus, of his religious tendencies – andsets of chansons and battaglie by Janequin. In contrast to the strong presence of Frenchmusic among Scudieri’s books – at least one set of partbooks containing music by Jane-quin was printed in Paris – there were no German editions in his library despite his pro-fessional contacts. His Italian music reveals a decided preference for older repertory in-cluding the madrigals of Arcadelt and Verdelot and the madrigals and motets ofCipriano de Rore, standard editions that had a continuous history of popularity andwere frequently reprinted.

To some extent this new emphasis on the cultivation of practical music was due tothe influence of a growing and powerful body of literature, of which the most popularsingle title was Baldassarre Castiglione’s Il cortegiano, first published in 1528. Cast indialogue form, it is usually described as a courtesy book, a manual of behaviour andpractice for the Renaissance courtier, an attempt, as Castiglione himself puts it, «tomake the perfect courtier through words». The fact that the subject of music is raisedtwice by Castiglione’s courtiers in the course of their four days’ conversations is an in-teresting reflection of progressive thinking about its function in contemporary society,based not merely upon an idealized convention, but also upon experience. Castiglione’scomments reflect the new emphasis upon music as a social accomplishment, as a form ofentertainment, to be performed with a certain elan, but by amateurs. With the arrival ofCastiglione’s text the practice of music had become an aspect of manners; the wide-spread dissemination, in both edited and translated versions, and its enormous influ-ence on other writers, did much to spread a new conception of the place of music in elitesocial life.

It is well established that printed books of different kinds – those containing verseand plays, for example – would have been used in the early modern period for both pri-vate reading and public recitation. In this sense the uses to which the large quantities ofprinted music that were available by the second half of the sixteenth century would havebeen put were not different. Nonetheless, the consensus view that the almost universaladoption of partbook format for printed music both restricted its use to realization in

5 Cfr. G. M. ONGARO, The Library of a Sixteenth-Century Music Teacher, «Journal of Musicology»,XII, 1994, pp. 357-375: 362.

178 IAIN FENLON

performance, and at the same time indicated through that format that such use was itsonly raison d’etre, remains firmly lodged in the musicological consciousness. As one his-torian has written:

The arrangement of printed volumes of polyphony in partbook format means that the titles

were useless to anyone except a complete set of performers. The act of silently studying themusic from such books was, if not impossible, very tedious. Until the appearance of these vol-umes in score, one cannot say that there was a reading public for musical printing but onlya using public.6

The historical evidence presents a more complex picture in which the ‘‘silent’’ read-ing of music, if not a common practice, was a skill that could be and was acquired and putto use. From Giovanni Spataro’s correspondence with a small circle of like-minded writ-ers and composers, a picture emerges of a community of readers who exchanged reper-tory for comment and criticism. Some of these compositions are referred to only by title,suggesting that, while they are lost to us, they were known to the correspondents. Thepieces themselves were folded and enclosed in the letters, a practice which has left his-torical traces such as the Herwart leaves in Munich. It should be noted that all the knownsurvivals of leaves of this kind consist of individual voice-parts rather than scores. It isconceivable that some of them served as printers’ copy, but others which have no historyin print must have been only read silently by their recipients, and in any case, these twofunctions are not mutually exclusive. Quite apart from such communities of readersthere are clear examples of other, individual, ‘‘silent’’ readers of printed music, mostlyauthors of theoretical treatises. Most of the pieces quoted by Pietro Aaron (who wasone of Spataro’s correspondents), in his Trattato della natura et cognitione di tutti gli tuo-ni di canto figurato (Venice, 1525), for example, come from seven identifiable Petruccieditions first published between 1501 and 1519. Similarly, most of the examples in hisThoscanello de la musica di messer Pietro Aaron fiorentino ... nuovamente stampato conl’aggiunta da lui fatta (Venice 1529) are taken from an even narrower range of Petrucci’spublications: the three books of ‘‘Corona’’ motets, the Odhecaton, and the Liber primusmissarum Josquin. Another writer about music, the Swiss humanist Heinrich Glarean,author of the Dodecachordon (Basel, 1547), bought Petrucci editions and perhaps othermusic books during his student days in Paris during the 1520s, at least in part for studypurposes. They are only very lightly annotated, usually with labels assigning individualpieces to modal categories, a task for which the ‘‘silent’’ reading of four partbooks spreadout on a table would not have been so difficult. In other words, the silent reading of poly-phonic music from a set of partbooks was much more common in the sixteenth centurythan we might imagine. This historical reality is undoubtedly obscured by our own silentreading habits, heavily dependent as they are upon either horizontal reading when thenotation is complete, or vertical reading of music arranged in score.

6 ST. BOORMAN, Early Music Printing: Working for a Specialized Market, in Print and Culture in theRenaissance: Essays on the Advent of Printing in Europe, ed. by G. P. Tyson and S. S. Wagonheim, New-ark, University of Delaware Press, 1986, pp. 222-245: 222.


In addition, it is also possible to recapture the habits and reactions of 16th-centuryreaders of theoretical texts. From his own copy of Gaffurio’s Practica musice (Milan1496), which survives in Munich together with other books from his library, it is clearthat Glarean used it as a source of both music examples and their explanatory argu-ments. Here his annotations fall into a number of broad categories: (1) keywords inthe margins: these indicate important topics in the body of the text and are used for easeof later reference; (2) phrases of text underlined: in some cases these were taken overwholesale into Glarean’s discussion of the same material in the Dodecachordon; (3) an-notations and glosses added to produce an expanded version of Gaffurio’s original:these too sometimes provided the basis for Glarean’s treatment of the same topic inthe Dodecachordon.

In this way Glarean can be seen reading the Practica musice as part of the prepara-tory work on his own treatise. As for the music examples, the connection between thetwo texts is explicit since Glarean took no fewer than fourteen examples from the Prac-tica musice, all for use in his discussion of mensuration. The process of reading theoret-ical texts, whether intellectually sophisticated ones like the Dodecachordon, or the trea-tises, textbooks, instruction manuals, and tutors that were produced in considerablenumbers, is more easily recuperated than that of reading music itself. Broadly speakingthese types of book fall into four categories: (1) school compendia, which provide basicintroductions to the language and grammar of music; (2) professional manuals, usuallycontaining material relating to the art of composition; (3) academic texts, disputationsetc.; (4) encyclopaedias (more common from the seventeenth century onwards).

In these areas of knowledge and communication, which occupy different locationsin the ‘‘order of books’’ and were aimed at different audiences including school chil-dren, priests, school teachers and university professors, it is common to find glossedand annotated texts. The lower end of this hierarchy in particular is rich in exemplarsof didactic books and primers, often bound together with material from adjacent areasof knowledge according to contemporary systems of knowledge (arithmetic, astronomyetc.), which effectively document student reading practices. Even at the higher end,there are examples of such reading practices, as the recent analysis of Glarean’s owncopy of the De musica of Boethius as revealed.7 It is from the accumulation of evidencefrom different categories and genres of texts, including music itself, that a nuanced pic-ture of musical literacy in all its dimensions will most convincingly emerge.

7 Cfr. I. FENLON, Heinrich Glarean’s Books, in Music in the German Renaissance: Sources, Styles,and Contexts, ed. by J. Kmetz, 1994, pp. 74-102: 86; CR. C. JUDD, Reading Renaissance Music Theory:Hearing with the Eyes, Cambridge, Cambridge University Press, 2000, p. 130.

180 IAIN FENLON

FRANCO PIPERNO (Roma): Alfabetizzazione e apprendimento musicale delle elites nellaprima eta moderna7

1. Il Museo internazionale delle Ceramiche di Faenza conserva una pregevolecoppa di maiolica istoriata di Casteldurante (ca. 1530), nella quale, entro un bel de-coro a grottesche in blu, e riprodotta una cartella musicale con la parte dell’Altus del-la frottola «Segui core et non restare» di Giacomo Fogliano, copiata verosimilmente– l’impaginazione e la medesima – dalla c. 46r delle Frottole libro septimo edite a Ve-nezia nel 1507 da Ottaviano Petrucci.1 L’oggetto – un complemento da tavola, cer-tamente parte di un completo ‘‘quartetto’’ di stoviglie a soggetto musicale2 – testimo-nia che il committente e l’utente dovettero possedere sufficiente familiarita con lamusica per richiedere e apprezzare quel decoro in cui essa viene accostata al cibo eassociata al rito sociale e culturale del pasto, alle buone maniere ad esso congiunte,alla sua fisiologica necessita. Trattasi di una musica due volte stampata, prima su cartae poi su ceramica, che esibisce in quella forma la funzione simbolica di nutrimentoper lo spirito: rammentando che la ceramica istoriata uso raffigurare personaggi mi-tici, soggetti classici ed eroi dell’epica antica e moderna, facenti parte del fondamen-tale bagaglio culturale del gentiluomo-commensale, una stoviglia decorata con paginedi musica acquista senso e rilievo.

Il piatto durantino da cui ho preso le mosse, con la pagina musicale sottratta allasua naturale destinazione sonora e trasformata in decoro visuale e con l’impiego diuna fonte a stampa come modello per il disegno, si riallaccia bene alle indicazioni of-ferte dalla relazione di base di Iain Fenlon circa il ruolo della stampa musicale nelprocesso di disseminazione della musical literacy presso le classi colte nella primaeta moderna; ma pone anche qualche interrogativo circa l’essenza stessa del concettodi musical literacy e la legittimita del suo impiego per l’epoca indicata: quel piatto at-testa che ne era concretamente dotato chi lo uso (non certamente un ‘‘addetto ai la-vori’’ musicali)? o il decoro meramente allude a un simbolico attributo dell’aristocra-tico commensale? Nel primo caso dovremmo riconoscergli la capacita di decifrare lapagina musicale, magari sulla base del ricordo di un’esecuzione specifica o depositariadi significati per noi reconditi (il testo invita a seguire le passioni e a non temporeg-giare); nel secondo, dovremmo attribuire al decoro musicale un forte valore conno-tativo sul piano sociale e culturale a prescindere dalla sua decifrabilita da parte dichi se ne fregia: la musical literacy e un elemento – acquisito o ambıto – che caratte-rizza il gentiluomo della prima eta moderna?

7 1 La coppa e la fonte musicale sono riprodotte in G. C. BOJANI, Ceramica nelle Marche, Bergamo,Bolis, 1988, p. 132 sg. Altra riproduzione e ampia scheda descrittiva in Musica di smalto. Maioliche fraXVI e XVIII secolo del Museo internazionale delle Ceramiche in Faenza, a cura di C. Ravanelli Guidotti,Ferrara, Belriguardo, 2004, p. 58 sg. Alla coppa accenna anche I. FENLON, Musica e stampa nell’Italiadel Rinascimento, Milano, Bonnard, 2001, p. 32 (e Fig. 8).

2 Sul verso della coppa e scritto «Altus», indizio certo del fatto che l’esemplare superstite dovevaessere accompagnato da altre coppe contenenti le parti del Cantus, Contratenor e Bassus copiate dallamedesima fonte petrucciana.


Intanto alcune osservazioni di carattere lessicale. Mal traducibile in italiano (‘let-teratezza musicale’? ‘alfabetismo’ o ‘alfabetizzazione musicale’?), il sintagma musicalliteracy stabilisce un nesso primario fra ‘lettere’ e competenze musicali che implica ildipendere della condizione di musico esperto dall’appartenenza al novero di coloroche sanno leggere e scrivere e vantano un certo grado di alfabetizzazione. Anche seimpiegato nella piena consapevolezza della sua metaforicita, il sintagma non cessadi segnalare l’ineludibile subordinazione (concettuale, lessicale, professionale) dellamusica alle lettere. Verrebbe di aggirare il problema recuperando provocatoriamenteun calembour di Nino Pirrotta e proponendo l’adozione di un neologismo quale ‘do-remicita’.3

Aldila della provocazione lessicale, la questione merita di non essere sottovaluta-ta. Un articolo di Per Dahl sulla notazione musicale come simbolo e indizio di litera-cy4 prendeva le mosse da una recente definizione di literacy formulata nel 2004 dal-l’UNESCO, vale a dire da un organismo in grado di esprimere una posizione largamentecondivisa e presumibilmente frutto di dibattiti e compromessi fra diverse posizioni; ladefinizione e la seguente:

Literacy is the ability to identify, understand, interpret, create, communicate and compute,

using printed and written materials associated with varying contexts. Literacy involves a con-

tinuum of learning in enabling individuals to achieve their goals, to develop their knowledgeand potential, and to participate fully in their community and wider society.5

Peculiare di questa definizione e l’accostamento fra literacy e la tradizione e lacultura scritta («printed and written materials»); puo la musical literacy (la ‘doremi-cita’) implicare necessariamente e ineludibilmente detta cultura scritta? e, per venireal nostro tema, puo implicarlo nella prima eta moderna? La risposta e fermamentenegativa. Pur in un’epoca che vide proliferare codici e trattati musicali e sperimentol’invenzione della stampa musicale, l’oralita – nell’apprendimento, nella pratica e nellatrasmissione del sapere musicale – resta una prassi largamente diffusa, rispetto allaquale il per noi rilevantissimo fenomeno del documento musicale scritto resta ecce-zionale. Ne e lecito stabilire un nesso fra la condizione di (musicalmente) ‘‘letterato’’(‘doremico’) e la padronanza della scrittura musicale (non e, insomma, musicalmente‘‘illetterato’’, alias ‘anadoremico’, chi pratica musica in contesto di oralita). Un soloesempio, fra i tanti possibili: Adrianus Petit Coclico, un illustre musicista fiammingo– vale a dire un artista appartenente all’elite dei professionisti musicali del Rinasci-

3 A un convegno tenutosi a Roma nell’Accademia di S. Cecilia negli anni ’80 Pirrotta, con lohumour che non raramente screziava la seriosita della sua figura professionale, replicava a Diego Car-pitella che usava l’espressione ‘soggetto musicalmente analfabeta’ dicendo di preferire piuttosto la lo-cuzione ‘soggetto anadoremico’.

4 Cfr. P. DAHL, The Rise and Fall of Literacy in Classical Music: An Essay on Musical Notation,«Fontes Artis Musicae», LVI, 2009, pp. 66-76.

5 UNESCO, The Plurality of Literacy and Its Implications for Policies and Programmes, Paris,UNESCO, 2004, p. 13; il testo e accessibile on-line all’indirizzo http://unesdoc.unesco.org/images/0013/001362/136246e.pdf.

182 FRANCO PIPERNO

mento –, nel suo Compendium musices pubblicato nel 1552 ricorda il proprio appren-distato musicale con nientemeno che Josquin des Prez in questi termini:

Puer admodum tradebar in fidem nobilissimi musici Iosquini, ex quo cum levia illa artis nostraepraecepta, obiter tantum, nullo ex libro percepissem, statim coepi canere, et canendo ea obser-

vare, de quibus hodie multae praeceptiones traduntur ...6

La competenza musicale di Coclico, dunque, si e formata mediante un apprendistatoin cui le regole venivano acquisite come capitava («obiter tantum») e non dallo studiodi testi; una competenza oralmente trasmessa ed empiricamente acquisita. Del restoJohannes Tinctoris ci ricorda che al suo tempo (ultimo quarto del Quattrocento) mol-ti musicisti erano «minime litterati».7

Escludo, pertanto, che la padronanza della musica nella prima eta moderna im-plichi di necessita il ricorso alla ‘letteratezza’ e il riferimento alla sola cultura scritta;occorre rapportare l’artificiosa locuzione musical literacy a cio che puo essere stato ilsuo significato in quel tempo. E a ben vedere una definizione di musical literacy coe-rente con la cultura di quell’eta l’abbiamo bella e pronta laddove di quella cultura e diquella societa e stata messa a punto una definitiva sistemazione modellizzante: nelCortegiano di Baldassar Castiglione. Qui, in I.47, troviamo il ben noto ritratto del cor-tigiano alla cui natura e ineludibile l’essere musico: «io non mi contento del cortegia-no s’egli non e ancora musico e se, oltre allo intendere ed esser sicuro a libro, non sadi varii instrumenti». Si noti come l’essere musico consista nel ‘sapere’ (non nel leg-gere o scrivere), un ‘sapere’ dietro il quale si cela una competenza pratica (saper can-tare, aver cognizione di strumenti). Cio Castiglione ce lo conferma piu avanti, in II.12,dove si legge:

Venga adunque il cortegiano a far musica come a cosa per passar tempo, e quasi sforzato; e nonin presenzia di gente ignobile, ne di gran moltitudine. E benche sappia e intenda cio che fa, in

questo ancor voglio che dissimuli il studio e la fatica che e necessaria in tutte le cose che si

hanno a far bene, e mostri estimar poco in se stesso questa condizione, ma, col farla eccellen-

temente, la faccia estimar assai dagli altri.

Il ‘sapere’ e il ‘saper fare’, il «fare musica», nelle molteplici accezioni possibili, deno-tante una prassi connaturata alla figura del cortigiano. La molteplicita delle opzionidel «fare musica» e illustrata poco oltre, in II.13, un passo arcinoto:

Allor il signor Gaspar Pallavicino, «Molte sorti di musica» disse «si trovano, cosı di voci vi-

ve, come di instrumenti: pero a me piacerebbe intendere qual sia la migliore tra tutte, e a chetempo debba il cortegiano operarla». «Bella musica» rispose messer Federico «parmi il can-

6 A. PETIT COCLICO, Compendium musices descriptum, Nurnberg, in officina Joannis Montani& Ulrici Neuberi, 1552, c. Biiir.

7 Proportionale musices, III.iii.7; cfr. R. C. WEGMAN, From Maker to Composer: Improvisation andMusical Authorship in the Low Countries, 1450-1500, «Journal of the AMS», XLIX, 1996, pp. 409-479:438.


tar bene a libro sicuramente e con bella maniera, ma ancor molto piu il cantare alla viola:perche tutta la dolcezza consiste quasi in un solo, e con molto maggior attenzion si notae intende il bel modo e l’aria, non essendo occupate le orecchie in piu che in una sola voce,e meglio ancor vi si discerne ogni piccolo errore. Il che non accade cantando in compagnia,perche l’uno aiuta l’altro. Ma sopra tutto parmi gratissimo il cantare alla viola per recitare: ilche tanto di venusta ed efficacia aggiunge alle parole, che e gran maraviglia. Sono ancor ar-moniosi tutti gli instrumenti da tasti, perche hanno le consonanze molto perfette, e con fa-cilita vi si possono far molte cose che empiono l’animo di musicale dolcezza. E non menodiletta la musica delle quattro viole da arco, la quale e soavissima e artificiosa. Da ornamentoe grazia assai la voce umana a tutti questi instrumenti, de’ quali voglio che al nostro corte-gian basti aver notizia. E quanto piu pero in essi sara eccellente, tanto sara meglio, senzaimpacciarsi molto di quelli che Minerva refiuto ed Alcibiade, perche pare che abbiano delloschifo.

Le diverse modalita del ‘saper fare’ musica comportano il cantare a libro – qui la pa-dronanza della semiografia musicale e implicita nel rapporto col testo scritto – e so-prattutto il cantare alla viola, cioe il cimentarsi nella vocalita con accompagnamentostrumentale; di altri strumenti o modalita esecutive (strumenti da tasto o concerto diviole da arco) basta «avere notizia»: la competenza in questo campo e lasciata ai pro-fessionisti, mentre la pratica del canto, connaturato all’uomo, e lodata nel gentiluomoe puo essere appresa ed esibita con la «sprezzatura» tipica dell’agire del cortigiano(«usar in ogni cosa una certa sprezzatura, che nasconda l’arte e dimostri cio che sifa e dice venir fatto senza fatica e quasi senza pensarvi», I.26).

2. Il Cortegiano e compendio e sintesi dei comportamenti e della cultura della so-cieta di corte della prima eta moderna; in esso sono fissate le norme per quella delCinquecento e dei secoli successivi almeno fino al termine dell’ancien regime. La pras-si che Castiglione registra ed elabora e peculiare del triangolo cortese Mantova-Fer-rara-Urbino; qui si sperimenta quanto la musica non solamente sia «ornamento, manecessaria al cortigiano» (I.48); e da qui traggo alcune testimonianze documentarieallo scopo di svelare, senza la mediazione culturale e letteraria di Castiglione, pratichedi apprendimento e usi della musica nelle corti da lui frequentate, e da lui fatti rifluirenel Cortegiano.

Il 13 ottobre 1522, da Mantova, il noto musico Marchetto Cara cosı scrive alladuchessa di Urbino Eleonora Gonzaga, figlia d’Isabella d’Este e consorte di France-sco Maria I della Rovere:

V.ra excell.tia sapra come la Ill.ma S. marchesa v.ra madre ha tolto una bellissima viola de mande mastro Lorenzo da Pavia al Segnor Ferante v.ro fratello, e me la havea data ch’io la portassi apresentare per parte sua a v.ra S. e me disse queste parole formate: «Marchetto, questa viola ame pare che molto meglio stij in mano de la duchessa che in mano de Ferante» perche v.ra S. sedelectava piu del S. Ferante assai. La viola io la ho in le mie mane; v.ra S. se degni farme in-tender quello se habij a far de ditta viola: el Segnor Ferante voria ancor esser lui che la presen-tasse: V.ra S. la acepti da chi li pare e piace over da madonna sua madre o dal suo caro fratelinosignor Ferante: ognuno di loro desidera far apiacer a v.ra S. e gratificarla de ditta viola. Altronon scrivo per adesso se non che per mille volte io et la mia consorte per mille volte basamo li

184 FRANCO PIPERNO

piedi e le mano de v.ra S. e ancora per sua innata gentilezza se degnara ricomandarmi a lo Ill.mo

S.r duca nostro conforto et a la Ill.ma S. duchessa.8

La scenetta illustra la dimestichezza di questi signori con gli strumenti musicali, inparticolare con una pregiata viola, opera dell’illustre liutaio Lorenzo da Pavia noto-riamente intrinseco di Isabella.9 Isabella intende far pervenire lo strumento alla figliaEleonora, dilettandosene costei piu del legittimo proprietario, l’altro figlio Ferrante,allora quindicenne. Dietro questa intenzione c’e la precisa nozione che la prassi mu-sicale e soprattutto appropriata alle donne – se parliamo di principi e principesse, nondi semplici gentiluomini e gentildonne –, come del resto il Castiglione stesso registra eprescrive in piu luoghi del Cortegiano; ma la viola e pur sempre stata di proprieta diFerrante, il quale pertanto fino a quel momento se ne e senz’altro del pari dilettato,apprendendo a suonarla magari sotto la guida di Marchetto, per accompagnarsi nelcanto: il documento dunque ci segnala che la familiarita con lo strumento e con lamusica e appropriata al giovane Gonzaga fintanto che l’eta lo consente, cioe fino aquando non diviene adulto quanto basta per affrontare gli studi e le esperienze neces-sari al cadetto destinato alla carriera militare. E il desiderio, conteso fra madre e figlio,di donare lo strumento sembra simboleggiare una sorta di rito di passaggio, dalla fan-ciullezza all’eta adulta. Per inciso, proprio Eleonora, che ringrazia il fratello della violapervenutagli poco dopo, con lettera autografa non datata ma assegnabile a fine otto-bre 1522, ci permette di cogliere il senso di questo dono, laddove si compiace delladecisione di «Madama Ill.ma nostra matre che V.S. vadi in Ispagna appresso la Mae-sta Caesarea»:10 la cessione della viola accompagna dunque l’addio ai ludi della fan-ciullezza e il passaggio alla fase di formazione del futuro condottiero.

In quegli stessi giorni Eleonora riceve informazioni sui progressi scolastici di unfanciullo a lei anche piu caro, il figlio Guidubaldo poco piu che ottenne, lasciato aMantova per ragioni di sicurezza – il padre, Francesco Maria della Rovere, aveva ap-pena recuperato lo Stato con la forza militare, sconfiggendo Lorenzino de’ Medici – eperche crescesse e si acculturasse nel raffinato ambiente gonzaghesco. Felice da Sora,precettore di Guidubaldo, da Mantova il 13 ottobre 1522 le scrive «ch’el Sig.or Gui-dobaldo canta cusı bene adesso tucta la Bactaglia, et cum le parole, como se faccia

8 Firenze, Archivio di Stato, fondo Archivio di Urbino, cl. I, b. 265, Lettere alle duchesse e prin-cipesse di Urbino, c. 256r.

9 In proposito cfr. CL. BROWN - A. M. LORENZONI, Isabella d’Este and Lorenzo da Pavia: Docu-ments for the History of Art and Culture in Renaissance Mantua, Geneve, Droz, 1982; il carteggio fraIsabella e Lorenzo da Pavia e ora consultabile nell’Archivio Italiano Tradizione Epistolare in Rete(http://aiter.unipv.it/lettura/IL/).

10 Firenze, Archivio di Stato, fondo Archivio di Urbino, cl. I, b. 92, Minute del card. Giulio dellaRovere, c. 78r: lettera di Leonora Gonzaga duchessa d’Urbino al fratello Ferrante Gonzaga (Urbino,fine ottobre 1522). La lettera adespota e non datata e chiaramente collocata fuori posto; mittente e datasi possono ricostruire intrecciandone il contenuto con la lettera di Marchetto Cara sopra riportata e conaltre, coeve, di argomento simile. Sulla viola, recatale non da Marchetto ma da altro incaricato, cosı siesprime la duchessa: «Et benche mi seria stato grato sopra modo poter goder la viola sua cum m.r Marconostro non potendo havero patientia ne restaro pero di ringratiare infinitamente V.S. visto quanto vo-luntieri se n’e privata inteso di mandarmi cosa ne la quale potesse satisfarmi».


don Berardino»; e tre giorni dopo che «questa septimana ha cominciato a legere, o,per dir meglio, ad odire el primo de Virgilio».11 Canto e cultura umanistica procedo-no di pari passo e in contesto di prevalente oralita («odire el primo de Virgilio») nellaformazione del giovanissimo principe; il quale non si perita di praticare anche armi ecavalli, prerogativa del suo sesso e della sua condizione di erede del ducato di Urbino:ne discute, tuttavia, non con la madre bensı col padre, sollecitando l’invio di denariper l’armaiolo che gli sta confezionando l’armatura e informandolo sui suoi progressinel cavalcare e nel «correre la lancia». Alla madre, dunque, spetta il controllo dellaformazione umanistica ed anche musicale del giovane rampollo, certamente – nel casodi Eleonora con Guidubaldo – seguendo l’esempio di Isabella d’Este con i propri fi-gli; cosı sara stato per precedenti generazioni di signori e cosı ancor piu sara per ge-nerazioni successive. Di nuovo in ambito roveresco, trent’anni dopo gli episodi com-mentati, la nuova duchessa d’Urbino Vittoria Farnese, seconda moglie di GuidubaldoII della Rovere duca dal 1538, si preoccupa dell’educazione della figlia di primo lettodi lui, Virginia: nel 1550 costei ha sei anni e «se fa grande e bella; impara de legere [e]de scrivere e voglio che questa putta li principij un poco de sonar». In cio, non soquanto consapevolmente, Vittoria continua una prassi pedagogica che, nelle paroledi Isabella d’Este ava della piccola Virginia, costituiva una «virtu molto convenientea madonne in questa nostra eta».12

Questi comportamenti non tardarono ad assumere funzione di modello e stimoloanche per strati sociali inferiori rispetto a quelli fin qui considerati. Un esempio, fra inumerosi possibili (si osserva un sensibile incremento numerico di tali testimonianzeman mano che ci si addentra nel Cinquecento, non tanto conseguenza della piu age-vole reperibilita del documento cinquecentesco rispetto ad epoche precedenti, quantoindizio della capillare diffusione del fenomeno): un rampollo della nobile famiglia pe-sarese dei Giordani, Giulio, sul finire degli anni ’60 del secolo XVI e a Firenze pressocugini assieme a un altro giovane pesarese, Lelio Torelli, per studiare legge; ed e per luiprassi ormai metabolizzata, nonche consustanziale alla condizione di «gentilhuomo»,l’accostamento degli studi musicali a quelli filosofici (private lezioni di etica coll’illustrefilologo Pietro Vettori) quale complemento alla propria formazione culturale:

Poiche mi scrivete havere inviati i libri, credo che quelli che ultimamente vi chiedevo non sarannoa tempo, pero quando questo fosse non accade che vi pigliate fastidio altrimenti di mandarli, dicoquelli sopra la logica perche mi serviro di questi di Lelio e con il tempo mi potro accomodare.Hoggi si sono fatte le vacanze alli studij, ma non per questo resto di andare a m.r Pietro Vettorijad udire una lectione privata dell’etica, et ogni giorno alla musica due volte, e fra un mese comecomincio a cantare un pocho piu sicuro imparero sonar di viola, e quanto per me si potra misforzero di tornare Pesaro ornato di quelle virtu ch’a ogni gentilhuomo si convengono.13

11 Firenze, Archivio di Stato, fondo Archivio di Urbino, cl. I, b. 265 cit., cc. 156r e 159r.12 Da una lettera di Isabella d’Este dell’11 dicembre 1517 alla marchesa di Monferrato, della quale

approva l’intenzione di far imparare alla figlia Maria il liuto (cit. in W. F. PRIZER, Una «virtu molto con-veniente a madonne»: Isabella d’Este as a Musician, «Journal of Musicology», XVII, 1999, pp. 10-49: 10).

13 Pesaro, Biblioteca Oliveriana, ms. 923: Lettere dei Giordani, fasc. 2: Lettere di Giulio Giordanial padre Camillo, lettera datata Firenze, 20 dicembre 1567.

186 FRANCO PIPERNO

Negli stessi anni, e nello stesso ambiente, ci si preoccupa di segnalare al cardinaleGiulio della Rovere – per l’educazione del secondogenito, il settenne Giuliano – un«giovene modesto, devoto, ^che& a bone litre de umanita, che ê & stato a studio piude uno anno, ed ê & bel scrittore ê& sona de tutte le ragione de instromenti e cantabene de musica»;14 e un gentiluomo pesarese si compiace di informarlo che, dei pro-pri sei figli, «li doi maschi li fo attendere quando so e posso a studiar a musica e altrecose buone».15

La penetrazione nelle coscienze della necessita di un’alfabetizzazione musicale,tra classi sociali inferiori ed elites cortesi, e assecondata dalla consapevolezza che lestesse elites hanno della utilita sociale di questo tipo d’insegnamento. Detta consape-volezza si manifesta in iniziative governative di impatto civico che si affiancano o ad-dirittura sostituiscono analoghe iniziative di matrice ecclesiastica. Nel 1544 il ducad’Urbino Guidubaldo II – la sua formazione, come si e visto, incluse la musica accan-to a studi umanistici e militari – interviene nelle decisioni del consiglio civico di Pe-saro per caldeggiare l’assunzione nel duomo locale di un prestigioso polifonista, Do-minique Phinot, unitamente a un organista e a un grammatico, convinto del fatto che«multi ex civibus nostris, intellecta sufficientia predictorum, mittent filios suos, di-scendi gracia huiusmodi scientias».16 Il dato interessante e l’intervento del duca inuna faccenda civica, nella consapevolezza della sua ricaduta a beneficio dei «multiex civibus nostris»: l’episodio illustra sia il ruolo pedagogico del signore, sia l’inclu-sione della musica in quella pedagogia.

3. Torniamo ai signori, e precisamente a Isabella d’Este, da cui discende la genea-logia di eventi sopra delineata. E ben noto che la duchessa includeva l’educazione allamusica fra le necessarie attivita di una nobildonna; consorte sedicenne di FrancescoGonzaga, nel 1490 da Mantova chiede al padre Ercole I l’invio di Johannes Martiniper soddisfare il suo desiderio di «imparare rasone de canto»; Martini e polifonista«col quale son domestica et altre volte me ha insignato».17 Isabella dunque richiedepresso di se un compositore militante per proseguire l’apprendimento razionale e tec-nico della musica («rasone de canto»), insegnamento che si materializza in un metododi musica, «libro de rasone de canto», sottrattole nel 1493 da un cantore fuggito: og-getto per lei cosı importante da indurla a mobilitare agenti e ambasciatori per recu-perarlo e da determinare la produzione di una copiosa documentazione relativa all’e-pisodio.18 Si giustificano, pertanto, la competenza e l’interesse della giovane duchessasu tante questioni musicali e le sue capacita di incidere sulle mode e sui repertorii cor-

14 Firenze, Archivio di Stato, fondo Archivio di Urbino, cl. I, b. 78, Carteggio del card. Giulio del-la Rovere, cc. 632r-633v: 632v: lettera di Ludovico Peruzzi (Mondolfo, 10 luglio 1569).

15 Ibid., cc. 710r-711v: 711r: lettera di Carlo Macigni (Pesaro, 15 luglio 1569).16 Pesaro, Biblioteca Oliveriana, Atti consiliari del Comune di Pesaro, 1536-1557, cc. 113v-114r

(Pesaro, 19 maggio 1544). Il documento si legge per intero nel mio L’immagine del Duca. Musica e spet-tacolo alla corte di Guidubaldo II duca d’Urbino, Firenze, Leo S. Olschki, 2001, doc. 31, pp. 270-272.

17 PRIZER, Una «virtu molto conveniente a madonne» cit., p. 12.18 Ibid., p. 16 sg.


renti. Isabella padroneggio non solo la musica ‘‘razionale’’ (canto, composizione) maanche la pratica strumentale: suonava strumenti da tasto, e Lorenzo da Pavia glienefece uno nel 1496 «dilicatissimo da sonare con li tasti un poco piu stretti de li altri,accomodati a le vostre dilicatissime mani».19 Nel 1502 a Ferrara, dopo un banchettoin onore degli sposi novelli Alfonso d’Este, suo fratello, e Lucrezia Borgia, Isabella «apreghi di questi Signori canto dui sonetti et uno capitolo» (Isabella stessa scrisse: «pertante preghe et croci mi furono facte, fui necessitata fare li miei atti nel cantare in lolauto»);20 si noti da un lato la castiglionesca (ante litteram) ‘‘sprezzatura’’ della mar-chesa che canta solo dopo essere stata sforzata a farlo, dall’altro la scelta di generi(due sonetti e un capitolo) letterariamente ‘‘alti’’ (non strambotti, non ballate, nonbarzellette), degni del rango della cantatrice.

Isabella e marchesa ed e donna: esserlo autorizza in lei il protrarsi oltre la fanciul-lezza dello studio della musica nonche il pieno e ‘‘pubblico’’ spiegamento delle abilitamusicali, non del pari consentiti al signore. Nella donna esclusa da responsabilita digoverno la musica, come detto, e «virtu molto conveniente»: l’apprendimento diun’arte liberale come questa incanala la seduzione femminile («quel celeste cantarche mi disface», per dirla col Petrarca) in una performance alta, classicistica e social-mente condivisa. Al principe cio non e concesso, e quando la musica troppo interfe-risce con la sua fisionomia di governante si determinano criticita anche esiziali. Ga-leazzo Maria Sforza, duca di Milano dal 1466, ebbe un’istruzione simile a quelladei signori suoi contemporanei, comprendente l’apprendimento della musica accantoagli studi umanistici; Scaramuccia Balbo scrive al padre Francesco I Sforza nel 1452informandolo che Galeazzo, allora di otto anni, «e entrato in latino et ancora atendebenissimo ad imparare cantare et a imparato octo canti francesi e oni dı ni impara deli altri, e tute queste cose impara cum suo grandissimo piacere».21 Tuttavia informa-zioni sulla pratica musicale del giovane Galeazzo sono assai rare: nei carteggi che loriguardano o nelle proprie lettere ai genitori la musica e pressoche assente, rispettoalla lettura di libri o alla caccia, scherma e altri diporti:22 quasi essa fosse attivita ovviaquanto marginale, non meritevole di accenno nell’informazione epistolare. In ogni ca-so la musica, assieme ad altre attivita ludiche, presto si dimostro in lui diletto ecces-sivo, tanto da suscitare i rimproveri del padre che voleva vederlo impegnato in cosepiu virili e degne del proprio erede.23 Invano. Duca da qualche anno, Galeazzo Marianon si perito di confessare al vescovo di Novara Giovanni Arcimboldo nel 1473: «Ha-vendo nuy d’alcuni tempi in qua pigliato delectatione de musica et de canto piu chede veruno altro piacere».24 Tale preponderante «delectatione», confermata dalla sto-

19 BROWN-LORENZONI, Isabella d’Este and Lorenzo da Pavia cit., p. 39.20 PRIZER, Una «virtu molto conveniente a madonne» cit., p. 25.21 A. CAPPELLI, Guiniforte Barzizza maestro di Galeazzo Maria Sforza, «Archivio storico lombar-

do», s. III, I, 1894, pp. 399-442: 405.22 Ibid., passim, e M. FERRARI, Lettere di principi bambini del Quattrocento lombardo, «Melanges

de l’Ecole francaise de Rome. Italie et Mediterranee», CIX, 1997, pp. 339-354.23 Cfr. E. S. WELCH, Sight, Sound and Ceremony in the Chapel of Galeazzo Maria Sforza, «Early

Music History», XII, 1993, pp. 151-190: 158 sg.24 Ibid., p. 165.

188 FRANCO PIPERNO

riografia sulla corte di Galeazzo,25 comporto cospicue assunzioni di musici, sottrazio-ne di cantori – con promessa di migliori paghe – a cappelle di signori rivali (AragonaSavoia Este Medici) ed elargizione di remunerazioni generose (cessioni di proprietaimmobiliari e rendite trasmissibili agli eredi) in grado di dissestare le finanze statalie di scontentare l’aristocrazia lombarda, a rischio d’inquinamento a causa di queste‘‘nuove accessioni’’, indesiderate quanto incontrollate, e offesa dai comportamentipoco signorili del proprio signore.26 La passione per la musica e la munificenza versoi propri cantori vanno annoverate fra le concause che il 26 dicembre 1476 portaronoall’assassinio di Galeazzo Maria, non ancora trentatreenne, per mano di tre nobilicongiurati.

L’estrinsecazione da parte del signore di concreti interessi e competenze musicalie piu consono che avvenga nel privato. Ercole I d’Este viene cosı descritto dall’am-basciatore mantovano Pietro Spagnolo a Federico I Gonzaga (Ferrara, 7 dicembre1481): «Lo ... trovai in mezo parechi cantori, et havendo cantato alquanto non can-zone ma la sol fa suso libri de messa ad suo piacere»;27 il far musica del marchese diFerrara, il solfeggiare insieme ai cantori della propria cappella avviene riservatamentenel chiuso del palazzo dove solo un diplomatico di rango puo essere ammesso, nonper assistere ma per portare un’ambasceria di governo. Oppure la musica e riferimen-to simbolico, complemento culturale di valenza classicistica, piu allusivo a qualita mo-rali che concretamente praticato: il noto ritratto di Federico da Montefeltro offertocida Vespasiano da Bisticci nella Vita del primo duca di Urbino fa riferimento soprat-tutto alla fruizione passiva della musica ed al riconoscimento dei suoi attributi simbo-lici:

Della musica s’era dilettato assai et intendevane benissimo et del canto et del sono, et aveva unadegna capella di musica, dove erano musici intendentissimi, et avevano parechi giovani che fa-cevano canto et tinore ... Non era istrumento che la sua signoria non avessi in casa, et deletavasiassai del suono, et aveva in casa sonatori perfettissimi di piu instrumenti, diletavasi piu d’instru-menti sotili che de’ grossi, trombe et instrumenti grossi non se ne dilettava molto, ma organi etistrumenti sotili gli piacevano assai.28

(E si rammentino gli oggetti musicali intarsiati negli stipiti delle porte o nel celeber-rimo studiolo del palazzo urbinate: strumenti e libri di musica presenti, visibili, nonpero utilizzabili.) Al di la del piacere personale provato dallo Sforza o del ruolo sim-

25 «As duke of Milan, Galeazzo had strong views about place of music and the visual arts in hisprincely world. He spent considerable sums on those disciplines, pleasing himself and asserting his vi-sion. He did not have a corresponding interest in the written word. Notwithstanding his own excellenteducation in Latin letters, Galeazzo showed only minimal concern for the patronage of literature andlearning within the court sphere» (G. LUBKIN, A Renaissance Court: Milan under Galeazzo Maria Sforza,Berkeley, University of California Press, 1994, p. 110).

26 Per ampia documentazione in proposito cfr. P. A. MERKLEY - L. L. M. MERKLEY, Music andPatronage in the Sforza Court, Turnhout, Brepols, 1999, passim.

27 L. LOCKWOOD, La musica a Ferrara nel Rinascimento (1984), Bologna, Il Mulino, 1987, p. 175.28 Cit. in N. GUIDOBALDI, La musica di Federico. Immagini e suoni alla corte di Urbino, Firenze, Leo

S. Olschki, 1995, p. 11.


bolico attribuito alla musica da Federico di Montefeltro, la padronanza della musica,che nel gentiluomo e necessario ornamento, nel signore e complemento alla sua for-mazione di governante; a prescindere dall’influenza che puo avere avuto sui signoriitaliani l’esempio di un Carlo il Grosso, duca borgognone che sapeva comporre,29

le competenze musicali vengono acquisite anche per comprendere e controllare – laratio dell’apprendimento d’Isabella, il sapere e il saper fare del Cortegiano – gli ef-fetti della musica sull’animo: l’orecchio e porta dell’anima, e la musica ne e subdolasollecitatrice, se incontrollata. L’apprendimento della musica nel signore rappresentail trapasso da una passivita assoluta, nei confronti dell’evento musicale, a una passivitaavvertita, vigile: strumento di potere e di controllo politico anche questo.

Di questa competenza acquisita quale instrumentum regni e segnale (ed effetto sulmercato della musica, nelle sue molteplici accezioni) il collezionismo di oggetti musi-cali (strumenti, codici, libri a stampa), posseduti piu per sfoggio e simbolo delle pre-dette strategiche competenze che per usi pratici, in conseguenza del graduale proces-so di oggettificazione del prodotto musicale nella prima eta moderna. Un esempioancora relativo a Guidubaldo II della Rovere. Un agente urbinate di questi nel no-vembre 1531 si affanna a cercargli in Urbino uno strumento da tasto di buona qualita,visionando «alcuni monacordi» e un «gravicordo» posseduti da gente del posto; l’a-gente chiede a Guidubaldo di scegliere, fornendogli indicazioni di tipo acustico: «V.Ex.tia sera contenta avisarmi quali la vole che tanto subito espediro et come ho dettoel Gravicordo ha magior tono asai ch’el monacordo».30 In realta Guidubaldo e inte-ressato piu all’oggetto che allo strumento: oggetto che intende possedere e, soprattut-to, impreziosire affidandone la decorazione del coperchio al Bronzino, nelle more del-l’arrivo da Brescia di un’armatura con la quale intende essere da lui ritratto. IlBronzino, allora impegnato nella decorazione della Villa Imperiale presso Pesaro, rea-lizza nel 1532 sia il noto ritratto in armatura di Guidubaldo diciottenne ora a palazzoPitti, sia il predetto coperchio – raffigurante l’episodio di Apollo e Marsia – ora in unacollezione privata a New York: due simboli (armi e musica) del potere signorile, en-trambi puramente decorativi (l’armatura da parata effigiata nel dipinto e il coperchiodello strumento: da vedersi piu che da usare).31 Se Guidubaldo pratica in concreto leproprie cognizioni musicali, lo fa in privato, segretamente, come antidoto all’ozio esollievo alla malattia:

La doglia de stomaco passo ieri sera e non torno piu e il vostro ambassatore me ha trovato faremusica per non saper altro che fare e da lui potrete intendere la molta dolcezza che ne ha ri-portato che sempre e stato presente con molta attenzione. Altro non ho che dire; ... restamiraccomandarmene ex toto corde e ex tota mente e ex omnibus viribus meis. Scritta a l’Impe-

29 Cfr. WEGMAN, From Maker to Composer cit., p. 438.30 Firenze, Archivio di Stato, fondo Archivio di Urbino, Appendice b. 45, c. non num. (lettera di

Lucantonio Brancarino a Guidubaldo della Rovere; Urbino 19 novembre 1531); il documento nella suainterezza si legge nel mio L’immagine del Duca cit., p. 261.

31 Il coperchio decorato dal Bronzino e riprodotto nella coperta del mio L’immagine del Duca cit. ein J. T. SPIKE, L’‘‘Apollo e Marsia’’ del Bronzino, «FMR», n. 109, aprile 1995, pp. 14-24: 16 sg.; il ritrat-to, ora a palazzo Pitti, si vede nel mio L’immagine del Duca cit. alla Tav. 1.

190 FRANCO PIPERNO

riale ne la vostra camera sopra la tavola in mezzo la stanzia. Am[orevolissi]mo Consorte que sus

manos besa.32

La lettera, scritta dalla villa Imperiale, non e datata ed e priva di destinatario (eviden-temente la moglie, ma quale delle due fra Giulia Varano, morta nel 1547, e VittoriaFarnese?) e assume inconsapevolmente valore di testimonianza atemporale e perenned’un uso riservato della musica, connaturato alla cultura e alle abitudini del duca diUrbino.

Dunque la padronanza e la pratica della musica sono, per il signore della primaeta moderna, riservate ad usi privati e intimi: diletto, sollievo nella convalescenza, ci-bo per l’anima nei momenti non dedicati alle attivita di governo; e sono esplicitatecon crescente disinvoltura man mano che ci si addentra nel Cinquecento (prima aproposito di donne e bambini-adolescenti, poi anche degli uomini). Per il resto la mu-sica e qualcosa da ‘‘possedere’’, nelle molteplici accezioni del verbo: dall’apprendi-mento al collezionismo al nutrimento. Al punto da assimilarla (o concretamente acco-starla) al cibo, come si e visto all’inizio di queste pagine: per chiudere il circolo deisignificati e impieghi della musica nella prima eta moderna come emblema di socialitae ineludibile tassello dell’institutio pedagogica finalizzata alla formazione delle elitesdel tempo.

KATE VAN ORDEN (Berkeley): The Parisian Chanson: Prints and Readers32

The commercial printing of polyphonic music began in 1501 with Ottaviano Pe-trucci’s Odhecaton, but it took some time for this nascent industry to ramp up com-pletely, and only with the firm of Pierre Attaingnant can it genuinely be said to haveachieved a viable mode of production. Attaingnant’s success no doubt owed in partto his rejection of the xylographic and multiple-impression printing methods employedby Petrucci, Andrea Antico, and others, turning instead to single-impression technol-ogy, which he began to employ around 1528.1 But beyond this technical innovation,we should see in Attaingnant a discerning publisher with sufficient acumen to selectand print music that expanded the market for printed polyphony even as it establishedit. His style-setting anthologies of French chansons for four voices composed by Clau-din de Sermisy, Pierre Sandrin, and Clement Janequin were the bread and butter of hisenterprise, and this light-hearted repertoire proved enduringly popular. The so-called‘‘Parisian’’ chansons printed by Attaingnant truly seem to have attracted new con-sumers to the circles of those who enjoyed singing or playing part-songs. That Attain-

32 Firenze, Archivio di Stato, fondo Archivio di Urbino, cl. I, Carteggio reciproco dei principi del-la Casa della Rovere, c. 825r.

32 1 Attaingnant cannot be credited with the invention or first use of single-impression music print-ing from moveable type, though he was certainly its primary developer; on earlier precedents in Englandsee J. MILSOM, Songs and Society in Early Tudor London, «Early Music History», XVI, 1997, pp. 235-293.


gnant’s prints sold well is verified by his own output: between 1528 and 1551 he issuedover two thousand chansons, and almost half of his surviving editions are chansonniers.

Chansons enjoyed commercial success well beyond Paris as other printers began toproduce polyphony in earnest in the late 1530s. In Lyon, Jacques Moderne launched aneighteen-volume series titled Le parangon des chansons that mined Attaingnant’s an-thologies for material, and, in 1543, Tielman Susato got his presses up and runningin Antwerp with an extensive series of chanson anthologies. Even the large Venetianpresses of Girolamo Scotto and Antonio Gardane did not neglect the chanson. Twoof Gardane’s first publications were Attaingnant-style chansonniers, the Venticinquecanzoni francesi a quatro di Clement Jannequin e di altri eccellentissimi authori (1538),which eventually went to five editions, and the Trenta canzoni francese (1541),a knock-off of Attaingnant’s Trente et une chansons musicales a troys parties (1535).In the same years, Scotto hit upon a bestseller with Jan Gero’s Primo libro dei madri-gali & canzoni francese a doi voci (1540), a set of newly-composed madrigals and para-phrases of Parisian chansons for two voices that ultimately ran to 25 editions. Chansonnierswere profitable enough to inspire pirate prints and slavish copies: we know, for instance,that «uno libreto di canto canzon 29 di Paris» was on its way to Venice in 1536 to bereproduced by Gian Francesco d’Asola when the shipment of books was confiscatedby «li Guasconi» at Turin.2 This must certainly have been the Vingt et neuf chansonsmusicales printed in 1530 by Attaingnant, whose royal privilege on the edition hadexpired in 1533.3 Printers throughout Europe took such a strong interest in the chansonthat when they wrote music themselves (as did Gardane, Susato, and Adrian Le Roy),they composed chansons, often in the popular two- and three-voice arrangementsthey needed to fill out their catalogues.4 Daniel Heartz rightly declared these chansons«some of the first music written expressly for publication».5 I would go even furtherand assert that the Parisian chanson is arguably the first polyphonic genre to have beenthoroughly conditioned by the economy of print and the quest for a broad audience forprinted music.

The commercial success of the chansons printed by Attaingnant may be undeni-able, but the consumption of them is surprisingly difficult to trace despite their remark-able number, popularity, and longevity in the repertoire. Cultural histories of vernacularmusic rely on a variety of materials, much of it from the archives, such as letters describ-

2 For d’Asola’s petition to the Venetian Senate, see G. THIBAULT, De la vogue de quelques livresfrancais a Venise, «Bibliotheque d’Humanisme et Renaissance», II, 1935, pp. 61-65; on the export ofAttaingnant’s books from Paris, see D. HEARTZ, Pierre Attaingnant, Royal Printer of Music, Berkeley,University of California Press, 1969, p. 124 f. On Gian Francesco d’Asola, see A. CATALDI PALAU, GianFrancesco d’Asola e la tipografia aldina. La vita, le edizioni, la biblioteca dell’asolano, Genoa, SAGEP,1998.

3 See HEARTZ, Pierre Attaingnant cit., catalogue no. 18.4 I discuss Susato’s arrangements in K. VAN ORDEN, Tielman Susato, Music, and the Cultures of

Print, in Tielman Susato and the Music of His Time: Print Culture, Compositional Technique, and Instru-mental Music in the Renaissance, ed. by K. Polk, Hillsdale, NY, Pendragon, 2005, pp. 143-163.

5 D. HEARTZ, «Au pres de vous»: Claudin’s Chanson and the Commerce of Publishers’ Arrange-ments, «Journal of the AMS», XXIV, 1971, pp. 193-225: 210.

192 KATE VAN ORDEN

ing music-making, payment records to musicians, and inventories of private libraries.Other information – more or less fictionalized – can be recovered from printed bookssuch as Baldassar Castiglione’s Il cortegiano (Venice 1528) and Antonfrancesco Doni’sDialogo della musica (Venice 1544) and from the dedications to music prints. Yet suchsources are comparatively rare for the chanson. French elites were not raised in the sameculture of reading and writing that was so important in Italy. Even courtesy manuals,when they finally gained some traction around 1550, were translations from the Italian.Moreover, no great Renaissance collections of music survive in France – nothing analo-gous to the holdings of the Accademia Filarmonica at Verona, for instance, or the li-braries of Hans Heinrich Herwart and Johann Georg von Werdenstein preserved vir-tually intact at the Bayerische Staatsbibliothek in Munich.6

To make matters worse, prints of Parisian chansons are notoriously unrevealing. Un-like madrigal prints, which were given coherence through the authority of composers,chansons were almost invariably printed in anthologies; these grab-bags of songs neverincluded dedications, and oftentimes the names of the composers were missing entirely.Attaingnant seems initially to have conceived of the chanson anthology as a type of printthat did not require names, and the first seven of his surviving collections contain no at-tributions at all.7 In sum, the prints themselves provide little paratextual material to helplocate these chansons in a particular context of creation, patronage, or consumption.

Just because the literary, epistolary, and bibliographic records of music making aremeager in France does not mean that music itself was not popular, but it does mean thatstudying the chanson forces us to make the most of what we have: a large and somewhatisolated corpus of music prints (even manuscripts of this repertoire are rare).8 In mywork on the chanson, I therefore concentrate not just on stylistic analysis, but pair it witha close study of the material forms in which the music was conveyed, beginning with old-fashioned bibliography and an attention to format, layout, the quality of printing andpaper, and paratextual items such as titles, tables of content, running heads, and bind-ings. In many cases, these physical characteristics suggest the audiences at which a printwas directed, the reading abilities of its consumers, and the ways in which it washandled, read, and used. Such analyses of the material forms in which music was dis-seminated can establish a ground from which one can work outward toward a specificunderstanding the role of music in society.

6 On these collections, see G. TURRINI, L’Accademia Filarmonica di Verona dalla fondazione (mag-gio 1543) al 1600 e il suo patrimonio musicale antico, Verona, La Tipografica veronese, 1941 («Atti eMemorie dell’Accademia di Agricoltura, Scienze e Lettere di Verona», series V, XVIII); H. C. SLIM,The Music Library of the Augsburg Patrician, Hans Heinrich Herwart (1520-1583), «Annales musicolo-giques», VII, 1964-77, pp. 67-109; R. CHARTERIS, Johann Georg von Werdenstein (1542-1608): A MajorCollector of Early Music Prints, Sterling Heights, Mi., Harmonie Park, 2006. For a newly discoveredItalian collection of music dating from the decades around 1600 and a brief overview of other suchsources, see K. VAN ORDEN - A. VITOLO, Padre Martini, Gaetano Gaspari, and the ‘‘Pagliarini Collec-tion’’: A Renaissance Music Library Rediscovered, «Early Music History», XXIX, 2010, pp. 241-324.

7 See HEARTZ, Pierre Attaingnant cit., catalogue nos. 2, 5-10.8 Some important paintings and printed images do survive. For a close reading of several pertain-

ing to the Parisian chanson, see ID., «Au pres de vous» cit.

13


In framing my analysis this way, I follow the lead of historians of the book such asHenri-Jean Martin, Roger Chartier, and D. F. McKenzie.9 Their reorientation ofscholarship away from the content of texts and toward the material form in which textsare conveyed was, in the first instance, a counter to the methods of New Criticism, whichhad effectively divorced literary texts from their historical context. New Critics tendedto ignore how the intervention of earlier editors shaped literary texts, and how the prac-tices of type-setters, compilers, and the physical constraints of standardized formats cre-ated literature in molds that were particular to printed works. Whereas the method ofNew Critics was to create an ideal redaction of the text that wiped away variants amongprinted sources, scholars such as Roger Chartier took a more sociological approach,showing how the practices of the print shop and the economies of distribution and con-sumption shaped both the material form and the content of books in a web of relation-ships between author and public from which, in many instances, the ‘‘work itself’’ can-not successfully be untangled.

Such an approach is particularly useful when studying the Parisian chanson becausethe genre was so completely conditioned by print and because – by comparison withother vernacular genres, such as the madrigal – authorship is relatively unimportantin this repertoire. Whereas this music is quite resistant to more traditional historio-graphical methods organized around delineating the ‘‘life and works’’ of individualcomposers, cultural history moves us usefully away from an author-centric frameworktoward broader perspectives that embrace reception. In this way, it becomes pos-sible to contribute to this round table on learning, reading, and buying music in Renais-sance Europe some hypotheses concerning the consumption of Parisian chansons.

Publishing Strategies, Musical Formulas, and Authorship in the Chanson. – At-taingnant’s chansonniers are marked by a series of publishing strategies that helpedsituate them in the market for printed materials. As can be seen in Pl. 1 (here onp. 195), his title pages often advertised quantity (thirty-one songs) and novelty («nou-vellement imprimees», or, in later prints, «chansons nouvelles»). What counted in theformulation of the titles was the stuff being sold, not the composer or composers whohad written it. In this respect, Attaingnant’s titles are not so different from those of theA B C chansonniers with which Petrucci launched his printing venture, the HarmoniceMusices Odhecaton A (1501), Canti B numero cinquanta (1502), and the Canti C nu-mero cento cinquanta (1504), though the Latinized Greek phrase employed by the Od-hecaton (‘one hundred songs artfully set to music’) seems to have pitched the volumeto a humanistic public likely narrower than the market Attaingnant imagined for hisvolumes.10

9 For a brief introduction to the study of print culture and its relevance to music, see Music and theCultures of Print, ed. by K. van Orden with an afterword by R. Chartier, New York - London, Garland,2000; and VAN ORDEN, Tielman Susato, Music, and the Cultures of Print cit., from which this paragraphis drawn (p. 144 f.).

10 See J. HAAR, Petrucci as Bookman, in Venezia 1501: Petrucci e la stampa musicale, ed. by G. Cat-tin and P. Dalla Vecchia, Venice, Fondazione Levi, 2005, pp. 155-174: 158.

194 KATE VAN ORDEN

Attaingnant also devised affordable forms for his books. The Trente et une chansonmusicales shown in Fig. 1, for instance, was printed in octavo and measured just 15610cm, with 16 folios in each of the four partbooks.11 Given that paper seems to have ac-counted for the lion’s share of costs associated with the production of printed books, theoctavo format locates Attaingnant’s products in the same price range as small vernacularanthologies of poetry, chivalric romances, and catechisms.12 One of the more inventivemusic printers when it came to page layout and format, Attaingnant experimented witha whole series of compact presentations that included a ‘‘two-in-one’’ layout in-quarto,in which Superius and Tenor were printed side-by-side in one partbook and Contrate-nor and Bassus in another, and an equally economical ‘‘all-in-one’’ layout in-quarto. TheDixhuytiesme livre contenant XXVIIJ chansons nouvelles tres musicales (1545), for in-stance, squeezed all four parts of twenty-nine songs into 32 in-quarto folios, whichwould have cost about as much as the Trente et une chanson musicales, printed in four

11 See HEARTZ, Pierre Attaingnant cit., catalogue no. 14.12 Iain Fenlon has estimated paper costs at between 60% and 75% of the cost of the book. See

I. FENLON, Music, Print, and Culture in Early Sixteenth-Century Italy, London, British Library,1995, p. 29.

Pl. 1 – Trente et une chanson musicales a quatre parties nouvellement imprimees (Paris, Attain-gnant, 1529), title page of Tenor partbook.


octavo partbooks of 16 folios each.13 Attaingnant’s chansonniers were among the small-est polyphonic prints on the market in the years between 1530 and 1550, other printersfavoring the format standardized by the Venetians: sets of four or five 16-folio part-books in-quarto. The exception was Moderne’s Parangon des chansons series issued be-ginning in 1538 in an all-in-one table layout. Consisting largely of chansons alreadyprinted by Attaingnant and printed in in-quarto books of 32 folios each (thus, analogousin cost to Attaingnant’s chansonniers), it seems clear that Moderne also understood thechansonnier to be a kind of print that needed to be affordable. Both Attaingnant andModerne, for instance, printed motets in sets made in the ‘‘Venetian’’ style (in-quarto,with each part in a separate book), and Attaingnant even introduced a larger size of pa-per for the books of motets of Claudin, Pierre Certon, and Johannes Lupi that heprinted in 1542.14 We could fairly say, then, that the formats in which Parisian chansonswere printed marked the genre as polyphony of the broadest possible diffusion.

Musically, the principle hallmark of the Parisian chanson is its melody-dominatedtexture – the lower parts in these four-voice chansons clearly take the Superius as theirguiding light. The melodies tend to be syllabic and to follow the form of the poetry,which is usually made up of octo- or decasyllabic lines disposed in paired or crossedrhymes. Decasyllables break at a caesura into sets of 4+6 syllables, a verbal patternmarked in the music by a dactylic rhythm that eventually became a cliche of the genre(semi-breve, minim, minim, semi-breve). Lines regularly close with a suspension ca-dence, itself rhythmically formulaic, which means that entire melodies are often shapedby conventional patterns. The opening of Claudin’s «Tant que vivray en aage florissant»is a text-book example (see Mus. ex. 1, here on p. 197).15 Suspension cadences to C andF punctuate the ends of lines 1 and 3, and even though the second line comes to rest onan E, it is harmonized with a cadence to C in the lower voices. Also contributing to thepredictability of the melody is the four-bar phrasing, the repetition of almost exactly thesame rhythm used in line 1 for line 2, and the wholesale repetition of the opening twelvebars of music for the second stanza of text.

Formulaic writing is equally apparent in the lower voices of these chansons, a traitnicely illustrated by Pierre Sandrin’s «Doulce memoire» (see Mus. ex. 2, here on p. 198 f.).The Tenor shadows the Superius part a sixth or third below – a standard procedure ofimprovised accompaniments – and participates as the structural complement of theSuperius in the suspension cadences that occur in bars 5-6 and bars 12-13, cadences un-derscored by 5-1 motion in the Bassus. A weak cadence to C is formed by the Contra-tenor and Bassus in bar 9. Taken together, cadence formulas account for over a third of

13 See HEARTZ, Pierre Attaingnant cit., catalogue no. 129 for the Dixhuytiesme livre; and for a dis-cussion of formats, see pp. 72-75.

14 Ibid., catalogue nos. 103-105. On the standard sizes of paper, see J. A. BERNSTEIN, Print Cultureand Music in Sixteenth-Century Venice, Oxford, Oxford University Press, 2001, p. 35.

15 For a more complete analysis of both poetry and music, see K. VAN ORDEN, Chanson and Air, inEuropean Music, 1520-1640, ed. by J. Haar, Woodbridge, Boydell, 2006, pp. 193-224: 201-204. For animportant series of cautions against making stylistic generalizations about this repertoire, see L. L. PER-

KINS, Toward a Typology of the ‘‘Renaissance’’ Chanson, «Journal of Musicology», VI, 1988, pp. 421-447.

196 KATE VAN ORDEN

the measures shown in Mus. ex. 2. Line openings are equally predictable, with thedactylic beginning set homophonically – a very common practice –, the second phraseworked out as a little point of imitation between Superius, Contratenor, and Bassus, thethird phrase beginning in bar 6 returning to the dactyl and homophony (Contratenorslightly offset), and the last phrase beginning in bar 9 set as a close pair of duets. Allin all, the lower voices written out by Sandrin are cast in a polyphony that might haverequired considerable skill to improvise on the spot, but that certainly could have beenworked out by musicians ahead of time without the benefit of written parts based simplyon their familiarity with the melody and the idioms of the genre.16

These musical qualities, oriented as they are around formulas, suggest one reasonwhy the attributions are so weak in this repertoire: it is possible that musicians suchas Claudin and Sandrin and printers like Attaingnant considered chansons less as ‘‘com-positions’’ and more as written down versions of something trained musicians couldcome up with on their own in performance.17 «Tant que vivray» was printed and re-printed over thirty times, but only once with Claudin’s name, and then only some eightyears after it had first appeared.18 It is also useful to note here that at no time did At-taingnant or any other printer issue a ‘‘single-composer’’ print of Claudin’s chansons.No matter how definitive Claudin’s chansons were of the genre – and he appears to havewritten over 150 of them – as far as we know they were always anthologized.

16 Such top-down thinking about harmony is witnessed, to take one example, by the manuscriptRes. Vmf 13 (1-17), a well-worn volume of Superius partbooks originally owned by Louis Cramoisy,royal harpsichordist under Henry II (now in the Bibliotheque Nationale, Paris). It contains booksOne through Fifteen of Le Roy & Ballard’s Livre de chanson series. Cramoisy seems to have used iton its own for teaching and as a sort of fake book. A few modern ensembles specializing in this repertoirehave taken up the challenge of learning how to improvise polyphony in as many as four or more parts.I would especially note the work of The King’s Noyse (David Douglass director), and Le poeme harmo-nique (Vincent Dumestre director). Both groups perform entire concerts without music by using a com-bination of memory and improvisation.

17 For an important study of the implications of attributions in the madrigal repertoire, seeM. FELDMAN, Authors and Anonyms: Recovering the Anonymous Subject in ‘‘Cinquecento’’ VernacularObjects, in Music and the Cultures of Print cit. (here fn. 51), pp. 163-199.

18 For the attribution, see HEARTZ, Pierre Attaingnant cit., catalogue no. 74.

Mus. ex. 1 – CLAUDIN DE SERMISY, «Tant que vivray» (poet: Clement Marot), Superius, bars 1-12; from Opera omnia, ed. by G. Allaire and I. Cazeaux, s.l., American Institute of Musicology,1974 («Corpus Mensurabilis Musicae», 52/IV), p. 99.


That these patterns of transmission and attribution are typical for Claudin’s chan-sons illustrates their release into a chanson trade relatively heedless of creative property,ownership, and ‘‘works’’ as the products of a compositional process that might be tracedback to the labors of a single notable individual. Close to the practices of minstrels, whosang tuneful songs during sotties, farces, and morality plays at the bourgeois public the-aters and picked out accompaniments on the lute when they sang at court, Claudin’s stylebore the naturalness and ease of collaborative forms and the improviser’s art. The huge

Mus. ex. 2 – PIERRE SANDRIN, «Doulce memoire» (poet: Francois Ier), bars 1-21; from Operaomnia, ed. by A. Seay, n.p., American Institute of Musicology, 1968 («Corpus MensurabilisMusicae», 47), pp. 5-7: 5.

198 KATE VAN ORDEN

number of arrangements enjoyed by his songs suggests that their identities as worksrested primarily in great melodies, ones lightly robed in polyphonic accompanimentsthat might be shorn away, reduced, elaborated, or recast in two or three according tothe needs of a pavan or galliard. Unlike the madrigal, in which the affective setting ofthe text depended on harmonic devices employing all voices uniformly and word-paint-ing that relied on changing textures across the whole polyphonic fabric of the piece– Jacques Arcadelt’s «Il bianco e dolce cigno» is a fair comparison – Claudin’s chansonswere melody-oriented to such a degree that in some sense the tune was the piece. More-over, when we discover, as Lawrence Bernstein has, that both Claudin’s melody andMarot’s poem for «Tant que vivray» were modeled on the anonymous monophonicchanson «Resjouissons nous tous loyaulx amoureux» included in the manuscript fonds


francais 12744 of the Biblotheque Nationale de France, Claudin’s authorship of thechanson recedes further into the murky world of formulaic lyric, memorized tunes,and standard chord patterns that allowed musicians skilled beyond the improvisationalabilities of most modern performers to make music without the aid of pre-composedworks.19

‘‘Reading’’ Chansons. – These chansons, then, seem to witness musical practicestied to memory and improvisation, and as such, they bring us close to a sphere of mu-sic-making at the margins of musical literacy. One piece of external evidence for theseconnections comes from a small book of song verse printed in Paris by Alain Lotrian, Lafleur de poesie francoyse (1543). Lotrian drew his poems from books One through Ele-ven of Attaingnant’s Livres de chansons series, which came out between 1538 and 1542.As the subtitle indicates, La fleur de poesie anthologizes a series of lyrics that had been setpolyphonically – «mis en nottes musicales ... et reduictz en ce petit livre». Lotrianstripped these texts out of their musical settings and reprinted them in this octavo book-let of 56 folios, brightening the whole with rough-hewn woodcuts that were typical forthis sort of pamphlet literature. The opening shown in Pl. 2 (here on p. 201), to take justone example, includes a text set by Claudin («Pour ung plaisir»), two by Sandrin («Je nele croy» and the beginning of «Puis que de vous») and the end of a response to Sandrin’s«Ce qui souloit», which is printed on the previous page. The presumption is that readerscould sing the songs in these ‘‘reductions’’ by recalling the tunes, circumventing writtenmusic altogether.20 The fact that the poems in La fleur de poesie are drawn entirely frompolyphonic chansonniers is extraordinary, but in style Lotrian’s print is part of a genre ofpamphlet literature designed to be used for singing. Such songsters were called recueilsde chansons and often included references to the tunes or ‘‘timbres’’ meant to be used tosing the songs, normally using the formula «chanson nouvelle sur le chant de...» fol-lowed by the name of timbre.21 Thus readers were conditioned to see prints like La fleurde poesie as ‘‘chansonniers’’, even though they did not include musical notation.

My juxtaposition of Attaingnant’s polyphonic chansonniers with a badly printedchapbook may seem a comparison of extremes, but in fact, prints like La fleur de poesiefrancoyse probably sold to many of the same people who purchased Attaingnant’swares, whether elites or those of lesser means. Not only did Lotrian clearly see a ‘‘pirateprint’’ of Attaingnant poems as appropriate for his market, a set of Attaingnant’s Livrede chansons partbooks took just about the same amount of paper as Lotrian’s poetry col-lection (eight vs seven sheets respectively), and so probably did not cost very much

19 Bernstein’s discovery is related in PERKINS, Toward a Typology cit., p. 440.20 John Kmetz has suggested something similar for the chansons printed by Petrucci, namely that

singers memorized the music in Petrucci’s chansonniers and sang the music with reference to songsheets that contained only the texts, a procedure analogous to what I describe for a performance fromLa fleur de poesie. See J. KMETZ, Petrucci’s Alphabet Series: The ABCs of Music, Memory, and Marketing,«Basler Jahrbuch fur historische Musikpraxis», XXV, 2001, pp. 127-141.

21 See K. VAN ORDEN, Cheap Print and Street Song Following the Saint Bartholomew’s Massacres of1572, in Music and the Cultures of Print cit. (here fn. 51), pp. 271-323, which studies a number of re-cueils printed by Benoist Rigaud.

200 KATE VAN ORDEN

more. Thus we might usefully begin a study of how people ‘‘read’’ chansons by consid-

ering the reading strategies encoded in La fleur de poesie francoyse.In general, printers like Lotrian made part of their business producing pamphlets

that repackaged material from elitist books such as the bible, epic romances, histories,

and hagiographical literature in forms designed to satisfy less adept readers; these small

books were commonly sold on the street by colporteurs or traveling vendors to a whole

variety of readers, who might be nobles, bourgeois, or townsfolk.22 Essentially, Lotrian

and others who specialized in the market for cheap print, such as Benoist Rigaud in

Lyon, ‘‘reduced’’ longer texts, presenting them in forms that were more digestible. In

the case of La fleur de poesie, Lotrian did away with the white mensural notation of At-

taingnant’s prints and added considerable breathing space to the page. The poems are

22 On the literature of colportage, the now-classic study is R. CHARTIER, The Cultural Uses of Print inEarly Modern France, Princeton, Princeton University Press, 1987, esp. chapters 5 and 7; see also ID., Com-munities of Readers, in his The Order of Books: Readers, Authors, and Libraries in Europe between the Four-teenth and the Eighteenth Centuries (1992), Stanford, Stanford University Press, 1994, pp. 1-23.

Pl. 2 – La fleur de poesie francoyse. Recueil joyeulx contenant plusieurs huictains, dixains, qua-trains, chansons, & aultres dictez de diverses matieres mis en nottes musicales par plusieurs au-theurs, & reduictz en ce petit livre (Paris, Lotrian, 1543), fols. Aiiiv-Aiiiir.


organized according to poetic form (dixain, quatrain, and so forth), with the beginningof each poem marked by a header, indentation, and a leaf; the woodcuts liberally dec-orating the pages of the book give La fleur de poesie an appearance readers would havefound familiar from canards, which often included equally rudimentary illustrations.Compared to the blocks of words pressed onto the pages of elitist books – pages oftenwithout paragraphs or other visual breaks that helped readers navigate through the text– readers would have found La fleur de poesie quite inviting, its brief poems and simpleorganization making it easy for them to skip around in the book, picking and choosingwhat and how much they wanted to read or sing.

Poetry collections were a useful source of primer texts for reading in the vernacular,particularly before the production of civilites, the Quatrains of Guy du Faur de Pybrac,and other explicitly pedagogical literature in the second half of the sixteenth century.Lyric poems had the advantage of regular verse structures and rhymes that helped be-ginners sound out the texts, and for those who already knew some of the poems as songsthe tunes could help them remember the words, another aid to ‘‘reading’’. Thus thestyles of reading enabled by La fleur de poesie might have run the gamut from a fully lit-erate reader’s deciphering of an unfamiliar text to the recitation of a memorized textwith the book in hand as a prompt. The importance of memory to reading cannot beunderestimated – indeed, educational programs at the time used Latin texts such asAve Maria and Pater noster as primers, texts that the children had already memorizedduring their catechism lessons. Many children never graduated to the next classes inwhich they learned to read in French and to write, thus their reading abilities might bestbe described – as Chartier has aptly put it – as «more recognition than true discovery».23

The chansons printed by Attaingnant likewise supported a variety of reading prac-tices that lay on the continuum between recollection and dechiffrage, something thathelps to explain their success in print. Works marketed to a broad public often countedon readers’ familiarity with the form, style, and content of the texts, and in the same waythat the poetry of these chansons recycled well-worn conceits of amour courtois in verseafter verse, the musical settings depended so completely on the same stock turns ofphrase that even new pieces might be comfortingly familiar. I was recently remindedof this when rehearsing some chansons in my beginning viola da gamba class. After work-ing hard to master the long scale descending to A and the slightly tricky leap up to thesuspension cadence at the end of «Doulce memoire» (see the last two staves of Pl. 3a,here on p. 204), the treble players in the consort were relieved to encounter virtuallythe same figure in Claudin’s «Au pres de vous» when we turned to that piece. Onequickly acquires the basic musical vocabulary of these songs after learning a very fewof them.

Sixteenth-century pedagogues regularly employed these chansons as teachingpieces, something perhaps owing in part to the memorable Superius lines. Given thatstudents were taught to read verbal texts they already knew by heart as the first step to-ward literacy, there is every reason to suspect that memorable musical ones helped be-

23 CHARTIER, Communities of Readers cit., p. 14.

202 KATE VAN ORDEN

ginners make the leap from playing or singing by ear to sight-reading. «Doulce me-moire» enjoyed a phenomenally long career in the teaching repertoire – until at least1644 – thanks to its inclusion in the Septiesme livre des chansons (first edition Louvain,Phalese, 1560), a book deliberately aimed at beginners with the addition of a one-pageprimer on how to read mensural notation.24 Also including «Tant que vivray», the printwent to at least twenty-seven editions, the last of which dates from 1663. Pl. 3b (here onp. 205) reproduces the Brieve & facile instruction from the 1613 edition. The Instructionshows the basic clefs, mensuration signs, and the values of the various noteheads, andgives solmization syllables for some (but not all) pitches. Though rudimentary, it pullstogether a number of essentials in one place, providing a quick reference for elementsthat otherwise were taught by picking signs and individual notes out of the book, look-ing through the various partbooks to see examples of all the clefs, and memorizing sol-mization syllables using the hand. That Phalese chose to reprint so many old chansonsfrom the Attaingnant years in this particular collection and that he ultimately pairedthem with the Brieve & facile instruction would seem to verify their aptness for begin-ners.25 In one sense, the Septiesme livre worked for musical education like a Book ofHours, which many owners used as primers, binding into their copies small pamphletswith the ABCs and primer texts.26

Duo and trio arrangements of Parisian chansons further attest to their suitability forinstruction, something Tielman Susato explicitly advertised in the preface to his Premierlivre des chansons a deux ou a troix parties (1544), which he dedicated «to amateurs of thenoble science of music».27 Susato deployed the Superius parts virtually verbatim in hisarrangements, adding a more elaborate Tenor part underneath that was probably takenby the teacher. In «Doulce memoire», the Tenor always leads, with the Superius usuallyin imitation – at the octave to begin, then at the sixth and with more varied relationshipsbetween the voices as the piece goes on, including a homophonic passage at the doublebar (see Mus. ex. 3, here on p. 206). With the exception of some small revisions – all ofthem geared toward regularizing the melody even further – Susato’s Superius part couldalmost be sung from memory by someone who knew the top line of Sandrin’s four-partsetting.28 I see arrangements like this as easing students into reading music and prepar-

24 The Instruction was added beginning with the edition published in 1601: see H. VANHULST, Unsucces de l’edition musicale: le ‘‘Septiesme livre des chansons a quatre parties’’ (1560-1661/3), «Revuebelge de Musicologie», XXXII-XXIII, 1978-79, pp. 97-120.

25 Eighteen of the forty-one chansons in the 1560 edition of the Septiesme livre were first pub-lished by Attaingnant, almost all before 1540. Among them are six chansons attributed to Claudinand two to Sandrin.

26 See K. VAN ORDEN, Children’s Voices: Singing and Literacy in Sixteenth-Century France, «EarlyMusic History», XXV, 2006, pp. 209-256.

27 See L. F. BERNSTEIN, The Cantus-Firmus Chansons of Tylman Susato, «Journal of the AMS»,XXII, 1969, pp. 197-240, and VAN ORDEN, Tielman Susato, Music, and the Cultures of Print cit.

28 Susato rewrites the cadences in bars 8-9 and bars 24-25 as suspension cadences in the Superius;the revised Superius entrance in bar 18 (which normally would have begun the new line of text in thesecond half of bar 17 on a whole note) is condensed and displaced in such a way that it ends up employ-ing the same standard dactylic rhythm already used in bars 10 and 14.


ing them to graduate from more homophonic textures to imitative polyphony. Onestep along from a canon, Susato’s duos trained students to hear imitation at different inter-vals around their part and to hold their own amid a variety of entrances surroundingthem. With the addition of the optional Bassus, the piece changed once again, underscor-ing the Superius & and Tenor with a whole new set of sonorities for the student to hearand enjoy.

Much more difficult are the duos written by Gardane, in which the voices are moreequal, the organization of imitative entries is relatively diverse, and the Superius partsare altered significantly from the originals. Gardane’s duo arrangement of «Doulcememoire», the first part of which is given in Mus. ex. 4 (here on p. 207), could not havebeen played or sung by ear. Not only does the Superius have to lead off in Gardane’sversion, already in bar 5 the melody goes awry, and in such a way that students whohad Sandrin’s tune in their ears might well try to raise the g at the beginning of bar 6(or even in bar 5) rather than waiting until the end of the bar, a cruel trick consideringthat the rewritten repeat that begins in bar 15 restores the cadence to its former spot,here in bar 19, which does require the raised leading tone – and already on the third beatof the measure – even though the cadence is undercut by the rest in the Tenor in bar 20.

Pl. 3a – «Dou^l &ce memoire», in Livre septieme des chansons vulgaires, de diverses auteurs a qua-tre parties, convenables et utiles a la jeunesse, toutes mises en ordre selon leurs tons: avec unebrieve et facile instruction pour bien apprendre la musicque (Antwerp, Phalese, 1613), fol. 5v.

204 KATE VAN ORDEN

The lesson to listen to the Tenor and to look ahead for rests when deciding where to

employ musica ficta could not be more calculated. Indeed, Gardane’s revisions createsituations in which memory is a liability, forcing performers to pay attention to the pageand sing or play what is written there. But this is not to say that it strips them of liberty.

The first time each melody appears it has a large number of written ornaments, but thesecond time it is fairly ‘‘clean’’, perhaps suggesting that on the repeat it might have beenup to the performer to ornament ad libitum, moving the student from reading embel-lishments to improvising divisions.

Scholars are often quick to assume that all duos were ideal for beginners, but it is

important to recognize that in many ways the four-voice originals of these chansons wereeasier than even the simplest duets. Gardane’s duo points toward fully imitative workssuch as motets and madrigals, staging a gradus ad Parnassum that progressed from four-voice Parisian chansons to imitative works, all the while using the ear and memory as an

aid to reading. It seems firmly centered in a program geared to acquiring musical lit-eracy, with true dechiffrage as its endpoint. This, though, as I hope to have demon-strated, is not necessarily true of the four-voice chansons printed by Attaingnant, which

Pl. 3b – Brieve & facile instruction, in Livre septieme des chansons vulgaires (Antwerp, Phalese,1613), fol. 1v.

(continuation on p. 208)


Mus. ex. 3 – TIELMAN SUSATO, Premier livre des chansons a deux ou a troix parties (Antwerp,Susato, 1544), «Doulce memoire», bars 1-33, Superius and Tenor only (Bassus is optional).

Mus. ex. 4 – ANTOINE GARDANE, «Doulce memoire», bars 1-36, in Premier livre de chansons adeux parties (Paris, Le Roy & Ballard, 1578); from The Sixteenth-Century Chanson, ed. by J. A.Bernstein, XV, New York, Garland, 1992, pp. 128-130: 128 sg.

are marked by improvisatory forms of polyphony and which circulated in material formssimilar to recueils de chansons printed without written music. All of this suggests that weshould not presume maximal literacy for consumers of printed polyphonic chanson-niers, despite the verbal texts and mensural notation employed in them.

Finally, as precious as they are today, we need to see chansonniers as part of a cul-ture of books quite distinct from folio publications and the elitist texts filling the libraryshelves of sixteenth-century collectors, who generally collected theological works,books on canon and civil law, scientific tracts, devotional texts, and philosophical worksin Latin, not chansons or vernacular poetry. Attaingnant’s Trente et une chanson musi-cales, for instance, survives in three copies (a fairly high survival rate for Attaingnantchansonniers), one at the Bibliotheque Nationale de France, one at the Universitatsbi-bliothek in Eichstatt (Contratenor only), and one on loan to the Herzog August Bi-bliothek in Wolfenbuttel.29 All are preserved in substantial tract volumes, the secondand third exemplars in sixteenth-century leather bindings with gold stamping. To lookat a copy in the library today, the Trente et une chanson musicales seems fairly substan-tial, plumped up as each part is with other editions surrounding it and enhanced by finebindings. But imagine the small octavo partbooks unbound, each flimsy 16-folio book-let tied into white paper covers and held by a singer or laid open on a table before a violplayer or flautist. Seen in this way, the gap between Attaingnant’s chansonniers and Lo-trian’s book of recycled verse seems less vast. To mentally disassemble chansonniers asbeautiful as those in Eichstatt, Wolfenbuttel, or Paris (the last in eighteenth-century redleather bindings with gold stamping) is in some sense to degrade the music, to be sure,but all the evidence insists that we do so in order to understand how and why chansonswere put on the page the way they were, how they circulated and were used, and how tojudge their cultural value relative to other sorts of texts. To dismember these bound lux-ury objects in our minds is to return them to action, asking them to stand in for the othercopies – falling apart, torn, worm-eaten, and water-logged – that never came down to us.By imagining lives for chansonniers freed from the pressure of leather bindings and setloose from the sanctity of the Renaissance cabinet or modern research library, we openthem up to new histories of buying, learning, and reading.

AMEDEO QUONDAM (Roma): ‘‘Institutio’’ musicale e ‘‘humanae litterae’’ nella culturadel Classicismo

Non sembri solo rituale che apra il mio intervento nella tavola rotonda dichiaran-domi molto lieto di trovarmi ancora una volta in vostra compagnia: e per me una nuo-va conferma di antichi e sempre rinnovati legami di sodalitas, che hanno profonde ra-dici in condivisi interessi di ricerca intorno alle culture del Classicismo di Antico

29 See HEARTZ, Pierre Attaingnant cit., catalogue no. 14. For a discussion of the copy in Eichstatt,see ibid., pp. 133-135; for the copy in Wolfenbuttel (unknown to Heartz), see L. FINSCHER, Attain-gnantdrucke aus einer schlesischen Adelsbibliothek, in Festschrift Klaus Hortschansky zum 60. Geburtstag,ed. by A. Beer and L. Lutteken, Tutzing, Schneider, 1995, pp. 33-42: 35 sg.

208 AMEDEO QUONDAM

regime, nella sua lunga durata (e in particolare nelle sue corti), testimoniati propriodagli interventi che si vengono oggi succedendo e che rinnovano tante altre occasionidi studio, non ultima quella dedicata al Petrarchismo (a Bologna nel 2004). Ed e perquesta ragione che mi fa piacere svolgere la mia parte a questo punto, dopo avereascoltato discorsi che hanno ribadito, tra le altre cose, l’importanza, anche per voi mu-sicologi, di alcuni testi di scrittori a me molto cari, da Castiglione a Guazzo, coinvol-gendo persino il periferico Guasco (cfr. qui alle pp. 222-224). Con una conseguenzache potrebbe, pero, avere un impatto disastroso sulle schede che avevo preparato, cheovviamente su questi scrittori intendevano fare riferimento per antiche mie consuetu-dini: perche, se voi musicologi, per discutere il tema della tavola rotonda, potete farericorso, come avete fatto, ai libri del mio mestiere, io non sono certo in grado di par-lare delle vostre musiche.

Cerco pertanto di riorganizzare una qualche azione di contropiede (o una ripar-tenza), con due osservazioni preliminari. La prima e questa: anni fa mi capito di pormiuna domanda, riprendendola da uno dei tanti trattati italiani del Cinquecento: perchePetrarca, e dopo Petrarca tutti i poeti che abbiano tessuto l’elogio delle donne amate,nella descrizione della loro bellezza sempre e comunque straordinaria non citano mai ilnaso? perche, insomma, Laura e le donne dei poeti, se sono tutte bionde e dagli occhibelli, sono tutte affette da arinia? Rispondo subito: credo che fosse per la stessa ragionedi decenza che riteneva sconveniente suonare gli strumenti da fiato; ma sconvenienteper chi? Piperno l’ha ricordato: Castiglione indica con chiarezza che per il cortigiano ela donna di palazzo si tratta di una «disgraziata cosa», cioe priva di grazia, prima an-cora che non decente, e che per loro il saper «fare musica» non puo che avere specifi-che caratteristiche e connotazioni, sia di competenze sia performative; niente strumen-ti a fiato, dunque, nel sistema della corte: bensı «cantar bene a libro» e soprattutto«cantare alla viola», suonare «instrumenti da tasti», «in una domestica e cara compa-gnia» (II.13). Non sono quisquilie, queste: e non solo perche il buon Dio abita nei det-tagli, ma soprattutto perche e proprio in questi dettagli che si mette in gioco la nostracapacita di comprendere sia il loro specifico senso sia quello dell’insieme dei modelli edelle pratiche di cui sono parte integrante. Comprendere, cioe, quali fossero le ragionie le argomentazioni culturali in senso largo (compresa l’etica: di allora, ovviamente)che concorrevano a costruire e validare un sistema organicamente identitario, manon universale, bensı distintivo e relativo: nei soggetti che ne sono protagonisti e altempo stesso referenti (il nobile gentiluomo, e cortigiano, la donna di palazzo, appun-to: cioe, l’aristocrazia di Antico regime). In questo contesto semio-antropologico ognidettaglio e di per se transitivamente dinamico: per metonimia.

La seconda osservazione preliminare trae spunto da alcune immagini propostedai colleghi che mi hanno preceduto in questa tavola rotonda, partendo da Katevan Orden. Mi ha colpito quell’immaginetta della Fleur de poesie francoyse (1543)che prospetta una figura maschile (qui a p. 201): che sia un nobile gentiluomo si ri-conosce da un dettaglio distintivo (la spada al fianco), e che sia innamorato da un al-tro dettaglio situazionale e performativo (il fiore in mano: il suo saper fare poesia).Come per tante altre figure umane in immagine nella tradizione iconica occidentale,sono gli attributi, piu che la postura, a dichiararne l’identita: la Maddalena e il vasetto

14


di unguenti, a esempio. Nel formidabile frontespizio del primo volume delle Missae diGiovanni Pierluigi da Palestrina edito nel 1554, dominato dalla maestosa figura di pa-pa Giulio III che riceve dalle mani dell’autore il libro, tra i tanti segni iconografici hocolto subito il dettaglio della marca tipografica dei Dorico, sul margine basso: un em-blema classicistico tra i tanti (variamente eseguito in questa importante tradizione set-toriale), con un cavallo alato (Pegaso) che percuote con lo zoccolo una roccia da cuiscaturisce una fonte (Ippocrene) e la scritta «invia virtuti nulla est via» (‘‘nessuna stra-da e inaccessibile alla virtu’’: Metamorfosi di Ovidio, XIV, 113; tanto per ribadirel’ovvieta della sincronia tra Antichi e Moderni).

Provo ora a connettere le osservazioni: l’interdetto a parlare del naso o a far mu-sica con gli strumenti a fiato; il gentiluomo cavaliere innamorato; il primato della vir-tu. Lo faccio utilizzando un altro dettaglio, ora testuale, proposto da Franco Piperno,che ha intanto contribuito a rafforzare le maniacali fissazioni del mio lavoro di questiultimi anni: mi riferisco alla battuta di quella lettera di un giovane patrizio pesarese,Giulio Giordani, ai suoi genitori, datata 20 dicembre 1567 (qui a p. 186). Come ab-biamo sentito, li informa dei suoi studi di etica con Pier Vittori, uno dei maggiori fi-lologi di meta Cinquecento (editore postumo degli scritti latini di Della Casa), e quin-di di quelli di etica, cosı concludendo: «mi sforzero di tornare a Pesaro ornato diquelle virtu che a ogni gentiluomo si convengono». In questa brevissima battuta epossibile trovare il senso comune ai vari dettagli sin qui accumulati: e la nuova econo-mia della convenienza che da forma alla virtu del moderno gentiluomo, ed e acquisi-bile tramite studio e fatica, definendone proprieta e improprieta, grazie e dis-grazie.Piccole tracce indiziarie, certo, che insistono, pero, nel fornirci una segnaletica che,per quanto micro, non possiamo non cogliere, e tanto piu se rinvia a serie cospicuedi documenti e monumenti tanto piu vistosi e noti.

Fatta questa premessa, per dare conto delle sollecitazioni ricevute partecipando aquesta Tafelmusik, torno al suo titolo: ‘‘Imparare, leggere, comprare musica nell’Eu-ropa del Cinquecento’’; in quanto parte, come e stato ribadito da Iain Fenlon e daglialtri, di una piu generale literacy, che e termine che non si riduce certo alla sola ‘al-fabetizzazione’ ma e bensı comprensivo di piu generali processi di formazione e ag-giornamento culturale, come ha illustrato Franco Piperno citando un importante do-cumento dell’UNESCO; una literacy che governa anche il naso e gli strumenti a fiato, icodici d’amore e la «sciabla al fianco»: in quanto organica forma del buon governo dise. Come si chiamava (ai tempi della Fleur de poesie francoyse, di Giovanni Pierluigida Palestrina, di Giulio Giordani) questa literacy? Non era altro che il percorso diformazione nelle lettere; o meglio, nelle humanae litterae, negli studia humanitatis re-staurati, seguendo il magistero del Petrarca, dall’esperienza degli umanisti.

Converra allora riflettere sullo imprinting semantico di quanto oggi chiamiamotroppo sbrigativamente, forse, literacy (e non solo per passiva anglofilia), e tantopiu se, dagli indizi che possiamo raccogliere sempre e ovunque, questo imprintingsembra risalire cosı all’indietro nella costituzione del suo nucleo genetico. Chiedendo-ci, in primo luogo, non soltanto quando affiori l’istanza di una formazione nel campodelle litterae e dei correlati mores, ma come, dove, perche; e piu ancora, chi ne siano isoggetti, gli attori. Domande certamente retoriche, alle quali ho gia dato tanto som-

210 AMEDEO QUONDAM

marie quanto implicite risposte, evocando Petrarca e gli umanisti italiani e Castiglionee il gentiluomo cortigiano: necessitano pero di qualche supplemento di riflessione pernon risultare del tutto schematiche o apodittiche.

Per articolare un po’ piu decentemente il mio discorso, e per non limitarmi a rin-viare genericamente (e sarebbe persino troppo facile) a quel luogo e al quel tempo fon-dativi della modernita che sono l’Umanesimo e il Rinascimento italiano, mi sembra op-portuno porre ancora una domanda: come gli umanisti chiamavano la literacy, nel suosenso piu articolato e complesso? La chiamavano institutio; cioe, percorso di formazio-ne, consapevolmente e progettualmente organizzato e, quindi, variamente istituziona-lizzato nel percorso lungo che va dalle loro prime scuole ai seminaria nobilium. E que-sto percorso si articolava in una gamma molto ampia e articolata di disciplinae, sia sulversante delle litterae che dei mores. Esattamente nei termini indicati ancora da Casti-glione nel Libro del cortegiano: «i boni pedagoghi non solamente insegnano lettere aifanciulli, ma ancora boni modi ed onesti nel mangiare, bere, parlare, andare con certigesti accommodati» (IV.12). Se noi lasciamo cadere il secondo elemento che sta in tuttii programmi della rinnovata paideia e funzionalmente li connota (e cioe i mores), ab-biamo difficolta a comprendere perche poi tanto si discuta in quelle culture e societa sesia piu conveniente (appropriato: accomodato) suonare la viola piuttosto che il trom-bone, e le loro ragioni potrebbero risultare solo curiose, mentre invece sono coerentedettaglio esecutivo di una invariante macrostrutturale, di una sola regola primaria e‘‘universalissima’’, fondativa di quella tipologia culturale, che con altre governa la pro-duzione e la comunicazione dell’intero universo di senso e di valori, in senso sia este-tico (le disciplinae) sia etico (i mores): gli strumenti da fiato deformano la misura, lasimmetria, la grazia del volto (cioe la sua forma ‘‘naturale’’), contraddicono quindi ilprincipio di un’arte che deve prodursi e rappresentarsi come se fosse natura.

Se anche per queste ragioni preferisco parlare, invece che di literacy, di institutio,ritengo opportuno, ora, illustrarne sobriamente l’assetto operativo e gli obiettivi stra-tegici: impresa piuttosto agevole, dal momento che sono stati i suoi stessi attori – mae-stri e allievi – a delinearne in termini sempre perspicui, con un’infinita di scritture, lecaratteristiche: a cominciare dal piu famoso testo programmatico di questa pedagogiache si rinnova sulla base della paideia antica, il De ingenuis moribus et liberalibus adu-lescentiae studiis liber di Pier Paolo Vergerio, che risale ai primi anni del Quattrocen-to, seguıto da una lunga e ampia tradizione che insiste nel precisare ordo, ratio, modus(cioe assetti e strategie) dell’offerta formativa di questi nuovi ordinamenti (cosı direm-mo noi oggi), fino al trionfo della ratio studiorum che per piu secoli, in tutto il mondo,ha segnato i ritmi di lavoro nei collegi dei gesuiti (un metronomo classicistico).

Torno alle domande che ho prima profilato. Chi sono i soggetti di questo semprepiu diffuso e frequentato, nel gioco dinamico e culturalmente imitativo della doman-da e dell’offerta, percorso di institutio? dove si compie? quando? come? perche? Dinuovo: si tratta certamente di domande retoriche, ma essenziali per ogni analisi deiprocessi di literacy nell’Europa moderna.

Per quanto riguarda i suoi soggetti, ribadisco quanto ho gia indicato: da una par-te il precettore umanista, dall’altra il giovane rampollo di stirpi guerriere e nobili; ne eimmediato, ed evidentissimo, riscontro la serie dei testi compilati tra Vergerio e Ca-


stiglione, tutti dedicati a figli e parenti di signori: il testo fondativo di Vergerio aUbertino da Carrara, figlio di Francesco Novello e di Taddea d’Este, signori di Pa-dova; il De studiis et litteris liber di Leonardo Bruni (tra il 1422 e il 1429), «ad do-minam Baptistam de Malatestis» moglie di Galeazzo; il De ordine docendi ac studendidi Battista Guarini, figlio di Guarino Veronese (nel 1459), al giovane Maffeo Gamba-ra, rampollo della nobile famiglia di Brescia; Enea Silvio Piccolomini indirizza, nel1450, a Ladislao re di Boemia l’epistola De liberorum educatione; Antonio de Ferra-riis, detto il Galateo, dedica il De educatione, composto nel 1505, a Crisostomo Co-lonna, precettore di Ferrante d’Aragona duca di Calabria, e nel 1512 lo ridedica aPirro Castriota, rampollo di una grande famiglia feudale del Mezzogiorno; il marche-se Belisario Acquaviva dedica il De instituendis liberis principum al cardinal FrancescoRemolins, reggente del Regno di Napoli tra il 1511 e il 1513; Erasmo da Rotterdamdedica, nel 1516, il De institutione principis christiani al giovane Carlo, futuro impe-ratore; Juan Luis Vives dedica nel 1524 il De institutione foeminae christianae a Ca-terina d’Aragona regina d’Inghilterra, e nel 1538 l’Exercitatio linguae latinae sive Col-loquia a Filippo, figlio dell’imperatore Carlo V; eccetera eccetera; senza peraltrodimenticare che il testo fondativo della tradizione dei moralisti moderni, il De reme-diis utriusque fortunae di Francesco Petrarca, e dedicato ad Azzo da Correggio, signo-re di Parma. E in tutti questi scritti risulta dispiegato, seppure variamente, l’organicointreccio tra disciplinae e mores.

Per quanto riguarda i luoghi in cui si compie questa institutio, occorre tenereconto che non ci sono soltanto le rinnovate scuole degli umanisti, prima, e i collegidegli ordini religiosi, poi (con un processo di sostanziale translatio di contenuti e me-todi formativi coerenti con la tipologia culturale classicistica), oppure, per le famiglieche possano, il precettore domestico, perche l’institutio non si risolve solo nel crono-topo della classe (e dello studio dei suoi ‘‘classici’’), ma si estende anche al tempo e alluogo della successiva esperienza del giovane, quando lascia la scuola o il collegio.Questa institutio e infatti permanente. Dobbiamo allora porci il problema se esistauna correlazione morfologica tra i processi di eteroformazione che avvengono nel cro-notopo scolastico (dove il maestro insegna e l’allievo studia) e quelli di autoformazio-ne che si compiono sulla scena delle varie forme della socialita aristocratica (a partiredalla conversazione e da quel vero e proprio master che per secoli e il grand tour: unostage attraverso i salotti europei). E non solo: senza questa domanda di aggiornamen-to continuo non riusciremmo a comprendere le ragioni per cui l’industria editorialeproduca nel corso dei secoli di Antico regime tanti trattati e manuali di comporta-mento e buone maniere, tanti galatei, tante edizioni di classici: segno evidente diquanto continua e sostenuta ne sia la domanda. Con una caratteristica peculiare: que-ste occasioni e questi strumenti di autoformazione e di aggiornamento nelle praticheordinarie della civile conversazione e delle buone maniere risultano del tutto indiffe-renti alle frontiere nazionali e confessionali. Perche questa institutio e metanazionale emetaconfessionale: profila, insomma, un’appartenenza per seconda natura a una respublica litteraria fatta di conformi per cultura (in disciplinae e mores).

Per quanto riguarda il ‘quando’ di questi percorsi di formazione, e presto detto:come ho accennato, tutti i testi della pedagogia classicistica sono esemplati sulla base

212 AMEDEO QUONDAM

del diretto recupero della paideia classica, Quintiliano in testa, e prevedono, dunque,una gradualita ascendente, dalla scuola primaria fino all’universita. Riassume emble-maticamente questi principi il libro di Alessandro Piccolomini, in prima edizione nel1542 presso Scotto in Venezia: De la institutione di tutta la vita de l’homo nato nobilee in citta libera ... dove et peripateticamente e platonicamente intorno a le cose de l’e-thica, iconomica e parte de la politica e raccolta la somma di quanto principalmente puoconcorrere a la perfetta e felice vita de quello, composti a benefizio del nobilissimo fan-ciullino Alessandro Colombini, pochi giorni innanzi nato, figlio de la immortale madon-na Laudomia Forteguerri, al quale (avendolo egli sostenuto a battesimo), secondo l’u-sanza dei compari, dei detti libri fa dono.

Se, per quanto riguarda il ‘come’ dell’institutio moderna, bastera connotarla an-cora come ‘‘classicistica’’ senza ulteriori precisazioni, per dare conto delle sue ragionipiu profonde e rispondere alla domanda relativa al ‘perche’ converra proporre alcuneconsiderazioni meno cursorie, che riprendano alcune indicazioni che ho gia fornito.La biblioteca dell’institutio classicistica converge su di un punto che ne e l’assettostrategico: come ho detto, dall’insieme delle sue diverse e integrate esperienze si ap-prendono saperi (disciplinae) e costumi (mores), esattamente nei termini indicati dallabattuta di Castiglione prima citata. E infatti nei seminaria nobilium dei Gesuiti si in-segna anche danza, equitazione, recitazione, buone maniere; tutto quanto possa ser-vire alla costruzione culturale e identitaria del moderno soggetto nobiliare per la suavita mondana e relazionale: in questo contesto pratico e funzionale c’e anche la for-mazione musicale.

Certo, le scuole sono sempre esistite: comunali, interne alle Arti e agli Ordini re-ligiosi, eccetera, come ci hanno insegnato, tra gli altri, Paul F. Grendler e RobertBlack. Ma ben poco in comune hanno, queste scuole, col progetto di Vittorino odi Guarino (e prima ancora di Petrarca), che e organicamente funzionale, invece, aun’economia della literacy che prima non c’era, e tanto meno nella sua modulare com-plessita culturale. E infatti, con le nuove scuole, nascono anche i nuovi mercati dellearti, delle lettere, della musica, con le loro nuove professioni e competenze. In terminisubito straordinariamente ampi e diffusi. Perche andare a scuola non e piu solo ragio-ne di utile, bensı di utile e di onore. Senza onore, l’utile non serve a niente. Tanto evero che e la magnificenza liberale a plasmare il nuovo corpo delle citta: non per pro-durre cose comunque grandi, ma in primo luogo belle, per dispendio onorato chepersegue la bellezza. E la bellezza e la forma: del tutto autonoma, ora, dal valoredei materiali impiegati, perche e il nuovo valore aggiunto, e di per se distintivo.Per utile e per onore, pur sempre.

Questo e il punto decisivo, su cui occorre insistere: nelle scuole dell’institutioclassicistica si apprendono soprattutto competenze che prima non c’erano e chenon erano ne culturalmente ne socialmente richieste: quelle che consentono, una vol-ta acquisite come ordinario habitus, di praticare secondo convenienza l’istanza dellaforma, in quanto perfezione estetica ed etica, anche per approssimazione, che delClassicismo e il nucleo genetico.

Cio ribadito, per quanto troppo sinteticamente, credo che non si debba maismettere di marcare, al di la di tanti problemi che pure ci sono e di cui si discute


da oltre un secolo (continuita o discontinuita tra Medioevo e Rinascimento?), il fattoche con la moderna institutio classicistica si affrontino questioni del tutto inedite nellastoria europea, e lo si faccia in luoghi che prima, se c’erano, erano del tutto diversi perassetti e funzioni (dalla scuola ai luoghi della socialita, fino al libro tipografico). E tut-te queste novita per fare qualcosa che prima non era opportuno, necessario, conve-niente fare e che a un certo punto, piu che necessario, opportuno e conveniente, di-venta obbligatorio saper fare. Anche perche cosı fan tutte e tutti.

Se cerchiamo di assumere il nodo delle tante storie che siamo portati a racconta-re, ciascuno per la sua parte, solo settorialmente (dove quando come perche si imparaa scrivere un sonetto, a cantare, a intendersi di arti, a danzare, a stare a tavola, a con-versare, eccetera; e chi ne sono i soggetti), possiamo agevolmente constatare che piuche a un fenomeno di poligenesi siamo di fronte a un processo organico che tende adare forma coerente a tanti segmenti necessariamente specializzati (qui e la nascita del‘‘virtuoso’’) ma complessivamente metonimici. Anche perche questo formidabile pro-cesso della modernita chiamato institutio classicistica prospetta un luogo originario efondativo: e Francesco Petrarca, col quale dovremmo imparare un po’ tutti a fare iconti, non fosse altro perche le strade della modernita nascono tutte nel/dal grovigliodella sua inquieta esperienza. Ma di questo potro ragionare come sarebbe necessario,prima che opportuno, solo in un’altra occasione.

Ritorno intanto sul nucleo profondo dell’institutio classicistica nella sua fondazio-ne umanistica: che vuol dire Castiglione quando propone i buoni pedagoghi come co-loro che insegnano non soltanto le lettere e le loro varie discipline, ma anche i costu-mi, e precisamente «boni modi ed onesti» (cioe, in grado di concorrere all’esaltazionedel grado di dignita di ciascuno in quanto pertiene all’onore) anche nelle buone ma-niere («nel mangiare, bere, parlare, andare con certi gesti accommodati»)? e che vuoldire che ciascuna di queste ‘‘buone’’ (e pertanto ‘‘belle’’) maniere debba essere acco-modata con «certi gesti», cioe non uniformemente, sempre, dovunque, con chiunque?Significa che l’economia della grazia – la «regula» che Castiglione prospetta come«universalissima»: cioe come invariante macrostrutturale – e al tempo stesso distintivae relativa: secondo convenienza; cioe nel modo di volta in volta, caso per caso, piuappropriato e piu opportuno, rispetto alle varie situazioni e circostanze, perche uni-cuique suum. Solo cosı e possibile acquisire quella forma etico-estetica, organica ecomplessiva, anche se performativamente variabile, con cui si sta nel mondo degli uo-mini: dei conformi, ovviamente. E questa la seconda natura che da nuovo senso enuovo valore alla natura prima, quella secondo stato e genere: nobili, secondo gradidiversi di dignita; uomini e donne. La pertinenza generale di questo processo e nellametamorfosi semantica di civilis: immediatamente riconoscibile da Petrarca a Guazzo,oltre che in Erasmo, come ha scritto Roger Chartier. Civilis diventa una pertinenzache migra da una condizione di natura a una di cultura, di qualita culturale, di secon-da natura: ed e una nuova connotazione acquisibile attraverso i percorsi di institutio.Tutta qui e la strategia umanistica: persuadere il proprio target di riferimento che lelettere possano essere il «vero e principal ornamento» (come scrive ancora Castiglio-ne, I.42) del nobile cavaliere, della sua principale professione delle armi. Per diven-tare cosa? Per tornare a essere (o sembrare) «vir bonus dicendi peritus» (secondo la

214 AMEDEO QUONDAM

formula quintilianea: Institutio oratoria, XII, I, 1); ma non solo dicendi: anche musi-candi, poetandi, danzandi, pingendi, eccetera.

L’impatto e le conseguenze di questo processo culturale sono di enorme rilevan-za. Se tutti sappiamo riconoscerle nei nostri rispettivi settori disciplinari (nella storiadella letteratura, della musica, delle arti, eccetera), abbiamo qualche difficolta a co-glierne il nucleo genetico profondo, comune e condiviso. In questo processo si costi-tuisce (o ricostituisce: su antichi fondamenti) lo spazio di un’etica pratica della prassi:performativa, relativa, distintiva. Recuperando il modello greco e aristotelico dellospoudaios, gli umanisti lavorano per convincere il guerriero signore della guerra adassumere litterae e mores che vengono da lontano.

Nella lunga durata della tipologia culturale classicistica, non lo nascondo, c’e ilproblema della Riforma e del Concilio di Trento: sono pero sempre piu convintoche il sogno dell’inquisitore tridentino, per quanto feroce nel suo impatto, sia statosolo una fase congiunturale che rifluisce e si esaurisce. Per intenderci, nell’esperienzadi quanto alcuni chiamano ‘musica barocca’ mi sembra difficile trovare tracce, perquanto residuali, di disciplinamento tridentino. Se poi mi aggiro per ambienti galantie libertini e incontro Madame de Merteuil, diventa impossibile.

Per dare un minimo riscontro almeno di quanto vengo troppo sommariamentedicendo su questa cruciale questione della nostra storia moderna, vorrei riferirmi altesto di Annibale Guasco, di cui parlera piu diffusamente Paolo Cecchi. Siamo nellacorte sabauda, che si e fatta ‘‘spagnola’’ per le nozze, nel 1585, dell’infanta Caterinad’Austria (figlia di Filippo II) con Carlo Emanuele I di Savoia. Per la figlia Lavinia,virtuosa di canto e di viola, il padre scrive nel 1586 un Ragionamento ... a D. Laviniasua figliuola, della maniera del governarsi ella in corte, andando per dama alla serenis-sima infante D. Caterina duchessa di Savoia: certo, non puo non ammonirla al rispettodelle regole di ogni buon cristiano, ma una volta pagato questo pedaggio di confor-mismo tridentino e spagnolo, si distende nel replicare i dispositivi dell’etica classici-stica secondo convenienza, rinviando, per la pronta risoluzione di ogni eventuale dub-bio o difficolta, alla lettura di tre libri che la giovane Lavinia porta con se, essenzialiper non commettere mai errori (e non peccati) nelle ordinarie pratiche cortigiane: ilCortegiano, il Galateo, la Civil conversazione: «i quali libri ti essorto grandemente alegger con ogni attenzione, peroche in essi s’impara in poco tempo quello che nonsi potrebbe in molti anni con l’esperienza imparare; oltre che senza cotal lettione sipotrebbono molti errori commetere, mentre che si andasse con la pratica il mododi conversar con altrui acquistando». Massimamente nelle corti tutto cio serve nontanto o solo per fare buona musica o cantare, ma per assumere quell’abito buono equel costume tendenti alla virtu.

Dopo quanto ha detto Franco Piperno a proposito del Cortegiano di Castiglione,posso limitarmi a una sola considerazione. Per marcare come nell’impianto argomen-tativo del libro primo del Cortegiano – lı e collocata la prima ampia trattazione dellaparte della musica nell’institutio del moderno gentiluomo (poi applicata, nel libro ter-zo, alla donna di palazzo) – il discorso sulla musica debba essere riferito agli altri di-scorsi che lo precedono e lo seguono: perche solo insieme fanno sistema culturale.Seguendone la scansione, se ne comprendono meglio le ragioni e le funzioni: di mu-


sica si parla dopo che Castiglione ha trattato di nobilta, grazia, lingua, corpo e animo,armi e lettere. Solo a questo punto si apre la discussione dialogica intorno alla musicae alle arti figurative. Prima la «regula universalissima della sprezzatura» (I.26) e lostrumento di comunicazione del nobile guerriero che puo farsi gentiluomo, primale qualita virtuose del corpo e dell’animo e la praticabile compatibilita delle letterecon le armi: risolti questi problemi generali di architettura, e possibile entrare nel det-taglio delle nuove competenze pratiche. E insomma ancora il modello della enkykliospaideia classica: il sapere e il saper fare tante cose diverse, ma organicamente e gene-ticamente tutte declinazioni di una stessa virtu.

Tra queste competenze del moderno gentiluomo non puo non esserci anche ladanza, con un dettaglio linguistico che mi sembra sintomatica spia delle trasformazio-ni culturali in corso: Castiglione non sembra decidersi tra i lemmi ‘danza/danzare’ e‘ballo/ballare’, oscilla nel loro impiego come sinonimi e al tempo stesso come terminirelativi a pratiche del tutto distinte e incompatibili. Ne e clamoroso riscontro la famo-sa condanna dei «balli nel sole», che rinviano ad antiche pratiche di commistione deicorpi tra nobili e contadini: «molti gentiluomini giovani trovansi, che le feste ballanotutto ’l dı nel sole coi villani, e con essi giocano a lanciar la barra, lottare, correre esaltare», ma «sta troppo male e troppo e brutta cosa e fuori della dignita vedereun gentilomo vinto da un villano, e massimamente alla lotta» (II.10). Mai piu questepratiche: danze riservate, e non balli nel sole.

Vorrei concludere facendo riferimento (scorciatissimo, avendogli dedicato un li-bro intero: La conversazione: un modello italiano, Roma, Donzelli, 2007) al cronotopocomune di tutte queste pratiche conseguenti dall’institutio classicistica: la conversa-zione. Comprende tutto nelle societa aristocratiche di Antico regime, a corte e nelledimore private: il dialogo galante e faceto, il confronto mai professionale, il gioco, lalettura di poesie, la danza, il canto, la musica, eccetera. E la forma culturalizzata d’im-piego onorato e virtuoso del tempo libero. La conversazione, insomma, inscrive al suointerno non solo gli atti linguistici, con tutte le tipologie di facezie e di giochi che ri-chiede per essere intrattenimento piacevole (e pure il convito e il simposio, in quantorecupero consapevole e progettato – lo dice il Pontano trent’anni prima di Castiglione –delle antiche arti del saper stare a tavola: facendo discorsi con musica), ma anche l’in-tera gamma delle competenze performative. Senza peraltro dimenticare che nello spa-zio della corte si sviluppa anche l’altro aspetto della socialita culturalizzata, quello chesi esprime attraverso il rinnovamento radicale del cerimoniale, per governare la posi-zione dei corpi, la loro proprieta, in una rinnovata prossemica, mettendo in scena sestesso. Con quanta musica volete.

Un’icona conclusiva, tanto per mettere in gioco il sistema classicistico delle artisorelle. Il pensiero va a quella apoteosi visiva della forma del vivere perseguıta dal-l’institutio aristocratica che e la gigantesca tela delle Nozze di Cana, dipinta da PaoloVeronese tra il 1562 e il 1563, dopo il Cortegiano, poco prima della Civil conversa-zione.

216 AMEDEO QUONDAM

29PAOLO CECCHI (Bologna): «Per esser voi di quelle prime discepole che de me comincias-si imparare di musica molt’anni sono».1 Sull’educazione alla musica della nobildon-na nell’Italia del secolo XVI

Il 10 dicembre 1490 Isabella d’Este, allora sedicenne, scriveva al marito France-sco Gonzaga che, «havendo facto venire l’altro zorno a Mantua Maestro Zohan Mar-tino [scil. Johannes Martini], per imparare a cantare, como scia la Signoria Vostra, neho preso grande piacere, parendome virtute molto laudabile».2 Queste parole sonorivelatrici, giacche testimoniano come una nobildonna d’altissimo lignaggio, educatasecondo i dettami della paideia umanistica, considerava l’atto d’«imparare a cantare»non come semplice passatempo, ma come attivita virtuosa e degna di lode, da intra-prendere sotto la guida d’un compositore titolato. L’affermazione di Isabella induce auna prima verifica di come nel corso del secolo XVI le donne della nobilta italianaseguissero l’illustre exemplum teste citato, nell’apprendere la «virtute» dell’arte musi-cale, e di quali meccanismi sociali e simbolici fossero alla base della progressiva inclu-sione dell’insegnamento della musica nella formazione, a un tempo etica e ideologica,della giovane aristocratica.

In queste note affrontero il tema non dal punto di vista – certo fondamentale –dei gender studies bensı nell’ambito d’una piu generale ricognizione del ruolo che laconoscenza e l’esercizio della musica ebbero nel costituirsi dell’identita nobiliare enelle pratiche sociali dell’aristocrazia.3 Il fenomeno si diffuse anche grazie all’affer-marsi della stampa musicale quale principale mezzo di produzione e trasmissione del-la musica scritta, in particolare del genere madrigalistico. Quell’innovazione tecnolo-gica introdusse una serie di mutamenti (quantitativi e qualitativi) che riguardarono lacircolazione, l’esecuzione e l’ascolto della musica, la comprensione stessa dei suoimeccanismi compositivi, regolati in primis dalla teoria del contrappunto, che nel cor-so del secolo vennero attentamente descritti e analizzati in una produzione di testiteorici tanto copiosa quanto intellettualmente rilevante. In particolare la diffusionetipografica della musica contribuı in modo decisivo ad affermarne – accanto alla rea-lizzazione sonora hic et nunc – lo statuto specificamente testuale, obbligando anche ilnobile che studiava musica per diletto ad apprenderne la notazione, a decifrarne einterpretarne il simbolismo grafico, secondo un modello particolarissimo e specializ-zato di literacy.

La diffusione della musica a stampa contribuı a far sı che nel secolo XVI l’opusmusicale – grazie alla stabilita e all’autorevolezza della sua dimensione testuale – ve-nisse almeno in parte equiparato, nella gerarchia culturale e simbolica dei costruttiestetici, alle creazioni d’ambito letterario, e di riflesso ne traesse un’elevata conside-

29 1 P. SIGNORUCCI, Salmi, falsibordoni e motetti a tre voci ... opera VI, Venezia, Giacomo Vincenti,1603, dedica a suor Uritia Sergiuliani nel monastero di S. Margherita in Borgo S. Sepolcro.

2 Cit. in W. F. PRIZER, Una «virtu molto conveniente a madonne»: Isabella d’Este as a Musician,«Journal of Musicology», XVII, 1999, pp. 10-49: 47.

3 Su tale aspetto, cfr. la ricognizione offerta in S. LORENZETTI, Musica e identita nobiliare nell’Italiadel Rinascimento. Educazione, mentalita, immaginario, Firenze, Leo S. Olschki, 2003.


razione sociale. Ne derivo la consapevolezza, soprattutto in ambito aristocratico, chel’esercizio della musica costituiva una pratica il cui prestigio intellettuale era convali-dato dallo statuto testuale di quell’arte (e non solo dalla fuggevole impermanenza so-nora dell’esecuzione), e che detto prestigio si tramutava in un incremento della ‘‘di-stinzione’’ sociale del gentiluomo versato in musica.

Le indagini sull’apprendistato musicale dei nobili dilettanti sia in campo vocalesia in campo strumentale sono ostacolate dalla scarsita e frammentarieta delle fonti,e dalla tendenza di noi studiosi a considerare la capacita di cantare e suonare, di leg-gere la musica e comprenderne i fondamenti teorici, come un fenomeno scontato,‘‘ovvio’’ nella prima eta moderna, assimilabile – cosı si presume – alle odierne prati-che di alfabetismo musicale. E invece importante sforzarsi di penetrare le peculiaritadidattiche e le strategie sociali dei processi di apprendimento della musica nel corsodel Cinquecento, sondandone, per quanto concerne la formazione dell’aristocratico,gli aspetti simbolici e antropologici e, insieme, le connessioni con i fenomeni di dif-fusione della musica a stampa e della sua esecuzione sia nel circuito domestico, sia inquelle istituzioni fondamentali per la coesione sociale e la formazione intellettuale del-la nobilta che furono le accademie e i ridotti patrizi, assai diffusi nell’Italia settentrio-nale e centrale.4

Sia pur dominata, com’e ovvio, dalle figure maschili, e indubbio che nel corso delCinquecento la societa nobiliare italiana – semplifico qui per necessita un fenomenoassai complesso e contraddittorio – assistette a un rapido benche delimitato muta-mento della concezione antropologica e dell’importanza sociale della donna di nobilelignaggio, la quale in molti casi ando gradatamente acquistando una maggior liberta eindipendenza soprattutto nella sfera culturale.5 Tale circoscritto e contraddittorioprocesso di emancipazione dipese da fattori sia socioeconomici sia culturali. Il pro-gressivo mutamento della composizione e gerarchia interna della classe nobiliare com-porto un sensibile aumento dell’importanza che le strategie matrimoniali e le valenzefinanziarie dell’istituto della dote andavano acquisendo per la coesione e l’espansioneeconomico-sociale della nobilta, aumentando cosı tacitamente il potere contrattualedella nobildonna tanto in famiglia quanto piu in generale in seno al ceto aristocrati-co.6 Contestualmente si ando sviluppando tra molti intellettuali italiani un ampio di-

4 Su vari aspetti dell’educazione musicale in eta rinascimentale si soffermano diversi saggi raccoltiin Music Education in the Middle Ages and the Renaissance, a cura di R. E. Murray jr, S. F. Weiss e C. J.Cyrus, Bloomington, Indiana University Press, 2010.

5 Vastissima la bibliografia sullo statuto e la concezione della donna nel Rinascimento. Per unaprima ricognizione, cfr. R. DE MAIO, Donna e Rinascimento, Milano, Il Saggiatore, 1987; M. L. KING,Le donne nel Rinascimento, Roma-Bari, Laterza, 1991; Rinascimento al femminile, a cura di O. Niccoli,Roma-Bari, Laterza, 1998; Women’s Education in Early Modern Europe: A History, 1500 to 1800, a curadi B. J. Whitehead, New York, Garland, 1999; PR. ALLEN, The Concept of Woman, II: The Early Hu-manist Reformation: 1250-1500, Grand Rapids, Mi. - Cambridge, Eerdmans, 2002; Encyclopedia ofWomen in the Renaissance: Italy, France, and England, a cura di D. Robin, A. R. Larsen e C. Levin, SantaBarbara, Ca., ABC-CLIO, 2007.

6 Su tali aspetti cfr., anche per ulteriori rimandi bibliografici, D. E. QUELLER - TH. F. MADDEN,Father of the Bride: Fathers, Daughters, and Dowries in Late Medieval and Early Renaissance Venice, «Re-naissance Quarterly», XLVI, 1993, pp. 685-711; ST. CHOJNACKI, Women and Men in Renaissance Ven-ice: Twelve Essays on Patrician Society, Baltimore-London, Johns Hopkins University Press, 2000.

218 PAOLO CECCHI

battito (che genero un ragguardevole numero di trattati, panegirici e saggi in forma didialogo apparsi a stampa) su quali fossero le effettive capacita intellettuali, le virtu«laudabili» e la capacita di apprendimento delle donne nobili in relazione all’universomaschile. Questo confronto riprese e amplio molti dei temi che nel secolo precedenteerano stati al centro della cosiddetta querelle des femmes di ambito soprattutto fran-cese (nella quale un ruolo di spicco spetto alla letterata Christine de Pizan e al suoLivre de la cite des dames, 1405).7 In quella diatriba le posizioni favorevoli a una vi-sione piu aperta e paritaria dello statuto sociale e antropologico del genere muliebre siispirarono anche a dettami della pedagogia umanistica italiana quattrocentesca – diparticolare rilievo in tal senso la concezione educativa e l’esercizio didattico del vero-nese Guarino Guarini e di Vittorino da Feltre8 –, che consideravano possibile e au-spicabile impartire anche alla donna un’approfondita formazione culturale di stampoumanistico, riconoscendo cosı implicitamente una sostanziale parita intellettuale trai sessi.

Entro questa cornice, sin dall’inizio del Cinquecento in molti settori dell’aristo-crazia si diffuse la convinzione che l’educazione della donna dovesse prevedere – ac-canto all’educazione religiosa e allo studio delle lettere e dell’arte della conversazione –anche l’apprendimento della musica secondo modalita idealmente analoghe a quellepreviste per gli uomini, sia pur nel segno d’una subordinazione sociale che non vennemai messa in discussione. Elemento decisivo di tale processo culturale-antropologicofurono le prescrizioni e la filosofia pedagogica di una serie di trattati sul comporta-mento dedicati alla formazione dell’identita nobiliare.

Il Libro del cortegiano di Baldassarre Castiglione, il piu autorevole e diffuso diquesti testi – la prima edizione a stampa venne pubblicata a Venezia nel 15289 – pre-scriveva in modo dettagliato, soprattutto in due celebri passi (I.47-48 e II.12-14), lanecessita che un’adeguata formazione del gentiluomo prevedesse sin dall’infanzia laconoscenza e l’esercizio attivo della musica.10 Castiglione assegnava all’arte dei suoni,assieme alla letteratura, un ruolo fondamentale nel forgiare nell’aristocratico un «co-stume tendente alla virtu», anche sulla scorta di una reinterpretazione dei passi dedi-cati alla musica nella Repubblica di Platone e nella Politica di Aristotele.11 Secondo ilprogetto etico-formativo del Cortegiano, la ‘‘distinzione’’ del rango sociale ha per fon-

7 Cfr. ALLEN, The Concept of Woman cit., pp. 541-658; e S. PLASTINA, Filosofe della modernita. Ilpensiero delle donne dal Rinascimento all’Illuminismo, Roma, Carocci, 2011, cap. 2 (‘‘Christine de Pi-zan e Cornelio Agrippa rileggono il racconto dell’origine’’), pp. 25-33.

8 Cfr. ALLEN, The Concept of Woman cit., pp. 671-683.9 Sulla fortuna e l’importanza del Libro del cortegiano, cfr. almeno P. BURKE, Le fortune del ‘‘Cor-

tegiano’’. Baldassarre Castiglione e i percorsi del Rinascimento europeo (1995), Roma, Donzelli, 1998 (allepp. 155-158 un elenco delle edizioni a stampa del testo originale e delle traduzioni apparse nel secoloXVI); e A. QUONDAM, Questo povero cortegiano. Castiglione, il libro, la storia, Roma, Bulzoni, 2000.

10 Sulla trattazione della musica nel Cortegiano, cfr. J. HAAR, The Courtier as Musician: Castiglio-ne’s View of the Science and Art of Music, in Castiglione: The Ideal and the Real in Renaissance Culture, acura di R. W. Hanning e D. Rosand, New Haven, Yale University Press, 1983, pp. 165-189; poi anche inID., The Science and Art of Renaissance Music, Princeton, Princeton University Press, 1997, pp. 20-37.

11 Cfr. PLATONE, Repubblica, libro III, 398a-403c; e ARISTOTELE, Politica, libro III, 1339a-1342b.


damento morale anche l’educazione del giovane patrizio al bello (riflesso del ‘vero’ equindi del ‘giusto’), funzionale sia a una formalizzazione complessiva del suo compor-tamento sociale, in conformita al rango, sia a suscitare in lui un ethos, una disposizio-ne interiore improntati al ben operare:

per molte cause, che or saria lungo a dir, [affermo] doversi necessariamente imparar [la musi-

ca] da puerizia; non tanto per quella superficial melodia che si sente, ma per esser sufficiente ad

indur in noi un novo abito bono ed un costume tendente alla virtu, il qual fa l’animo piu capace

di felicita ... Pero non vogliate voi privar il nostro cortegiano della musica ...

Nel terzo libro del Cortegiano trovano ampia eco, soprattutto nelle schermaglietra Giuliano de’ Medici (qui il Magnifico) e il misogino Gasparo Pallavicino, moltidegli argomenti della querelle culturale cui si accennava poc’anzi circa il ruolo e levirtu della donna nella nobilta rinascimentale.12 Nel corso di tale discussione il Ma-gnifico (che si pronuncia come vicario dell’autore) sostiene che la natura femminile –beninteso aristocratica – non va considerata inferiore a quella maschile, e afferma chel’esercizio della musica e del tutto confacente alla «donna di palazzo» (espressioneche nel Castiglione individua il correlativo femminile del cortigiano-gentiluomo), co-me arte che forma e modella la virtu interiore, tanto che raccomanda di apprendernefin dalla puerizia le regole e il linguaggio (III.9):

Dico che voglio che ella [scil., la donna di palazzo] abbia cognizion de cio che questi signori

hanno voluto che sappia il cortegiano ... E per replicar in parte con poche parole quello che

gia s’e detto, voglio che questa donna abbia notizie di lettere, di musica, di pittura e sappia

danzar e festeggiare; accompagnando con quella discreta modestia e col dar bona opinion di

se ancora le altre avvertenze che son state insegnate al cortegiano.

Tali affermazioni e precetti del Castiglione si riverberarono, in una ramificata etenace intertestualita, in un buon numero di trattati di comportamento cinquecente-schi per la nobildonna e il nobiluomo. Alessandro Piccolomini, filosofo, astronomo,drammaturgo, commentatore nonche traduttore di Aristotele, e fautore in alcuni suoiscritti di un’educazione femminile idealmente analoga a quella dell’uomo,13 nel trat-tato De la institutione di tutta la vita de l’huomo nato nobile e in citta libera, destinatoa una lunga e duratura fortuna, considera soprattutto l’aspetto propriamente eticodella necessita d’istruire alla conoscenza della musica il fanciullo (e implicitamente an-che la fanciulla) di stirpe nobile.14 In parte sulla scorta dell’ultimo libro della Politicadi Aristotele, Piccolomini considera l’arte musicale eticamente necessaria alla forma-zione del giovane aristocratico, soprattutto per la capacita d’indurre in lui la virtu e la

12 Sul ruolo nella donna nel progetto etico-educativo del Cortegiano, cfr. M. ZANCAN, La donna nel‘‘Cortegiano’’ di B. Castiglione. Le funzioni del femminile nell’immagine di corte, in Nel cerchio della luna.Figure di donna in alcuni testi del XVI secolo, a cura di M. Zancan, Venezia, Marsilio, 1983, pp. 13-56.

13 Cfr. PLASTINA, Filosofe della modernita cit., p. 39.14 Per una ricognizione delle coordinate concettuali del trattato del Piccolomini, cfr. A. QUONDAM,

Forma del vivere. L’etica del gentiluomo e i moralisti italiani, Bologna, Il Mulino, 2010, pp. 100-111.

220 PAOLO CECCHI

rettitudine nell’agire, sottolineando – nel passo di Castiglione teste citato cio risul-ta solo indirettamente – come esista un’analogia tra l’apprendimento della musica,la consapevolezza dell’armonia che ne regola i meccanismi costruttivi ed espressivi,e l’armonia interiore dell’animo del gentiluomo retto dalla virtu:

E per questo si puo concluder che e ben fatto che i fanciulli sien instituti nei concenti della

musica, non sol per il diletto e recreation di mente che debba lor far di mestieri, ma ancora

per ornamento dei buon costumi e assuefazion dell’operazioni virtuose; ... oltra che la natura

dell’uomo ritien in se non puoca di convenienza con l’armonia; tal che non mancaron gia gran

Filosofi che l’anima nostra esser armonia si pensarono.15

Se Piccolomini sottolinea le valenze etico-filosofiche dell’educazione alla musicanel giovane aristocratico (e nella sua controparte femminile), altri trattatisti rimarcanoe ribadiscono i vantaggi pratici, socio-ideologici e comportamentali, gia additati nelCortegiano, connessi all’insegnamento musicale della nobildonna, che risulta funzio-nale alla definizione ‘‘virtuosa’’ del suo habitus comportamentale e alla pubblicizza-zione del suo rango sociale. Ad esempio, nel Libro della bella donna del letterato udi-nese Federico Luigini, pubblicato a Venezia nel 1554, si legge: «Per qual cosa,tornando io alla donna, raffermo che le ha da essere di non poco onore, se di impa-rare a toccar o viuola o liuto (che questi due strumenti piu mi piacciono) leggiadra-mente non si disdegnera»,16 mentre nella Civil conversazione di Stefano Guazzo – untrattato sull’identita e il comportamento nobiliari apparso per la prima volta nel 1574e coronato da una vastissima diffusione tra i nobili italiani ed europei della prima etamoderna17 – la formazione musicale della giovane nobildonna viene considerata fun-zionale alla possibilita di frequentare e servire, sia pur in posizione subordinata, gliesponenti piu elevati dell’aristocrazia e l’ambiente cortigiano:

Le quali [figliuole], se ’l padre l’avra destinate in corte alla servitu d’alcuna prencipessa, biso-

gna che cominci ad ammaestrarle in quelle cose che sono atte ad acquistar la grazia della pa-

trona, e a procurare che leggano, scrivano, discorrano, cantino, suonino e ballino, e facciano

acconciamente tutto cio che adorna le donne di palazzo.18

L’elaborazione ideologica e i precetti di institutio nei trattati di comportamentorivolti alla nobildonna, e quindi anche l’esortazione a fornire a ciascuna fanciulla bla-sonata un’acconcia educazione alla musica, ebbero una funzione importante nelle

15 Cito dall’edizione 1543: A. PICCOLOMINI, De la institutione di tutta la vita de l’huomo nato nobilee in citta libera, Venetiis, apud Hieronymum Scotum, 1543, libro III, cap. X (‘‘Della musica’’), cc. 55r-57r: 57r.

16 F. LUIGINI, Il libro della bella donna, Venezia, Pietrasanta, 1554; ed. mod. in Trattati del Cin-quecento sulla donna, a cura di G. Zonta, Bari, Laterza, 1913, pp. 221-308: 296.

17 Sulla Civil conversazione e la sua fortuna europea, cfr. G. PATRIZI, La ‘‘Civil conversatione’’ libroeuropeo, in Stefano Guazzo e la ‘‘Civil conversazione’’, a cura di G. Patrizi, Roma, Bulzoni, 1990, pp. 9-23; e A. QUONDAM, La virtu dipinta. Noterelle (e divagazioni) guazziane intorno a Classicismo e ‘institu-tio’ in Antico regime, ibid., pp. 227-395.

18 S. GUAZZO, La civil conversazione, a cura di A. Quondam, Modena, Panini, 1993, I, p. 237.


strategie legate all’istituto del matrimonio, che nella ritualita aristocratica d’antico re-gime era l’atto piu importante e denso di conseguenze socioeconomiche poiche costi-tuiva il fulcro, al tempo stesso simbolico ed effettuale, della trasmissione stessa delconcetto di nobilta e dei privilegi ad esso connessi. Basti a tal proposito un solo esem-pio: il cavalier Francesco Lodi – verosimilmente un gentiluomo vicino al ramo deiGonzaga di Novellara, con funzioni di segretario o consigliere nella minuscola corte –tratto la stipula del contratto matrimoniale della nobildonna Vittoria di Capua conAlfonso I Gonzaga conte di Novellara, e cosı scriveva al suo dominus il 30 agosto1567, a proposito della promessa sposa:

Se la volete in compagnia, a tavola l’e cosa d’ammirare la gravita sua; fattela ragionare, mai diceuna parola fuor di proposito; fatela giocare ..., pare che sempre abbia fatto quel mestiero: se laride, vedete la modestia del mondo: [nel] sonare [e] cantare e cosa rara; insomma signor mio,io judico questa signora tanto rara che Iddio benedetto per la vostra felicita ve l’ha data.19

La citazione e quasi una condensata epitome delle indicazioni sulla virtu delladonna di palazzo esposte nel Cortegiano e poi divulgate da un diffuso metatesto pre-cettistico; indicazioni nelle quali la musica – con l’esercizio delle lettere, la conversa-zione e l’apprendimento delle buone maniere – costituiva l’armoniosa declinazionedelle virtu femminili funzionali alla rappresentazione d’un rango e d’un potere atten-tamente ritualizzati. Non e un caso che Vittoria di Capua stessa, dopo il matrimonio,si occupo di fornire un’adeguata educazione musicale a Costanza, la figlia primoge-nita, come testimonia una lettera che Giaches de Wert le invio nel 1580: il composi-tore afferma d’aver allegato alla missiva alcuni «passaggi» – probabilmente diminu-zioni vocali – che Vittoria aveva richiesto per la figlia. Nella missiva Wert informainoltre la nobildonna di aver accluso alla spedizione, «accio la Signora Costanza possaessercitarse»,20 una versione diminuita di «Cara la vita mia», allora il suo madrigalepiu acclamato, pubblicato piu di vent’anni prima nel Primo libro de madrigali a cinquevoci (1558), dedicato al padre di Costanza, Alfonso Gonzaga.

Per comprendere come le importanti ma astratte prescrizioni della trattatistica sulcomportamento si correlassero alla concreta esperienza di apprendimento ed educa-zione alla musica della nobildonna, risultano particolarmente utili alcuni passaggi diuna lunga lettera di institutio, pubblicata a stampa nel 1586 col titolo Ragionamento... a D. Lavinia sua figliuola, della maniera del governarsi ella in corte, andando per da-ma alla serenissima infante D. Caterina duchessa di Savoia.21 Guasco era un nobile di

19 Cfr. V. DAVOLIO, Memorie storiche della contea di Novellara e dei Gonzaghi che vi dominarono,Milano, Ferrario, 1833, p. 41.

20 Cit. in I. FENLON, Giaches de Wert: Letters and Documents, Paris, Klincksieck, 1999, p. 123.21 Sul trattatello di Annibale Guasco, cfr. B. FERRERO, Il ‘‘Ragionamento’’ di Annibale Guasco.

Una lettera d’‘‘institutio’’ all’ombra della ‘‘Civil conversazione’’, in Stefano Guazzo e Casale tra Cinquee Seicento, a cura di D. Ferrari, Roma, Bulzoni, 1997, pp. 357-374; e QUONDAM, Forma del viverecit., pp. 237-241; sulle prescrizioni musicali di quel testo, cfr. D. TORELLI, Il madrigale nella Casaledei Gonzaga: nuove fonti, testimonianze inedite e un ‘‘unicum’’ milanese, in «Musica se extendit ad om-nia». Studi in onore di Alberto Basso in occasione del suo 75o compleanno, a cura di R. Moffa e S. Sac-comani, Lucca, LIM, 2007, I, pp. 133-209: 140-143.

222 PAOLO CECCHI

Alessandria con buone rendite terriere, letterato di una certa fama in ambito lombardoe piemontese, con robuste protezioni nella nobilta milanese filospagnola, in particola-re dal casato degli Sfondrati, con cui era imparentato.22 Guasco scrisse il Ragionamen-to per la figlia undicenne Lavinia onde fornirle una guida, a un tempo normativa edesemplificativa, al momento del suo trasloco alla corte dei Savoia come dama di com-pagnia dell’infanta di Spagna, Caterina, novella sposa di Carlo Emanuele I di Savoia.Dalla lettura del Ragionamento si comprende come l’esercizio della musica costituisseun aspetto fondamentale nel martellante programma educativo a cui Guasco sottopo-se la figliuola sin dai quattro anni, per farne una perfetta donna di palazzo.

Nel trattatello Guasco descrive in modo dettagliato il programma pedagogico ap-prontato per l’educazione musicale della figlia: apprendimento del canto, della violada gamba, del clavicordo e dei rudimenti del contrappunto, impartiti alla giovinettada ben quattro precettori.23 Guasco, sia pur in breve, elenca anche alcuni dei generinei quali si andava esercitando la figlia, laddove puntualizza che ella suonava al cla-vicordo intavolature «non solamente di balli et canzonette; ma dotti madrigali et buo-ne ricercate» (c. 7r), e che lo studio del contrappunto le fu necessario per poter can-tare leggendo con sicurezza dai libri parte, poiche di «questi tempi ne’ quali sono intanta copia le musicali compositioni [sono] cresciute, et a quel colmo di difficulta chesia possibile arrivate; e che fanno i moderni tra essi a gara in render le cose loro dif-ficili» (c. 6v), con evidente allusione alla complessita costruttiva di molti madrigali diquegli anni. Dal Ragionamento si desume che la pratica della lettura della musica e laconoscenza della teoria furono centrali nell’apprendistato di Lavinia, e che l’interoprogramma pedagogico-musicale concepito da Guasco per la figlia faceva riferimentoal nuovo universo della ‘‘letterarieta’’ della musica fomentato dalla trasmissione tipo-grafica. Nel Ragionamento l’autore segnala – ed e significativo – che il ricchissimocorredo allestito per il trasferimento di Lavinia alla corte sabauda comprendeva anche«molte copie di libri da canto» (c. 20r), con evidente riferimento a edizioni musicali astampa. La fanciulla era inoltre in grado di trascrivere composizioni vocali in intavo-latura per tastiera e scrivere passaggi e diminuzioni vocali utilizzando la cartella,24 unatavoletta pentagrammata di pietra, legno o gesso, su cui era possibile scrivere con unostilo e poi cancellare il frammento musicale cosı vergato, sı da permettere di spartirebrevi sezioni di una composizione onde controllarne la dinamica contrappuntistica.Jessie Ann Owens ha mostrato come nel Cinquecento la cartella costituisse un sussi-dio fondamentale sia per la composizione (allora concepita come sovrapposizione dilinee orizzontali scritte in parti separate), sia per lo studio del contrappunto e per lapratica dell’intavolatura per tastiera di composizioni vocali.25

22 Per la biografia di Guasco, cfr. G. GIRIMONTI GRECO, ‘‘voce’’ Guasco, Annibale Giuseppe, nelDizionario biografico degli Italiani.

23 Cfr. A. GUASCO, Ragionamento ... a D. Lavinia sua figliuola, della maniera del governarsi ella incorte, andando per dama alla serenissima infante D. Caterina duchessa di Savoia, Torino, erede del Bevi-lacqua, 1586, cc. 6v-7r.

24 Cfr. ibid., cc. 7r e 20r.25 Cfr. J. A. OWENS, Composers at Work: The Craft of Musical Composition 1450-1600, New York,

Oxford University Press, 1997, in part. il cap. 5 (‘‘Erasable tablets’’), pp. 74-107.


L’approfondita educazione musicale che Guasco volle impartire a Lavinia non erapero concepita per introdurre la fanciulla a corte come musicista professionista, siapur di rango nobiliare,26 ma rientrava nella formazione di una ‘‘distinzione virtuosa’’che doveva caratterizzare comportamenti e attitudini della giovane nobildonna, al finedi ottenere l’apprezzamento e il plauso dai propri pari nei rituali dell’universo cortigia-no, cosı da accrescere il prestigio del casato. Attivare simili dinamiche sociali dovevaquindi favorire la pubblicizzazione del rango e delle ‘‘virtu’’ famigliari, anche per as-sicurare un matrimonio adeguato, atto fondamentale per consolidare le alleanze socialie le fortune patrimoniali dei Guasco (e infatti Lavinia nel 1592 sposo Guido EmanueleLangosco, di solida famiglia nobile pavese, e si stabilı a Milano).27 Va infine ricordato,per comprendere come nella formazione complessiva dell’aristocratico (e quindi anchenella sua institutio musicale) vi fosse una stretta correlazione tra la prassi educativa e ilmetatesto dei trattati di comportamento, che Annibale Guasco nel Ragionamento ri-corda d’aver donato alla figlia, quali guide complementari alla sua lunga lettera d’in-stitutio che l’aiutassero a ‘‘bene agire’’ nei meandri della corte sabauda, i tre libripiu importanti e diffusi dedicati alla formazione del nobile nella prima eta moderna,esortando la giovinetta a leggerli attentamente, «peroche in essi si impara in poco tem-po quello che non si potrebbe in molti anni con l’esperienza imparare» (c. 26r): il Cor-tegiano (sia pur nella versione emendata nel 1584 dall’ecclesiastico Antonio Ciccarelliper volere della congregazione dell’Indice), il Galateo di monsignor della Casa e la ci-tata Civil conversazione di Stefano Guazzo, autore che Guasco conosceva di persona edel quale curo una raccolta di lettere apparsa a Torino nel 1591.

Se il Ragionamento del Guasco c’informa di alcuni aspetti relativi all’educazionemusicale d’una giovanissima nobildonna la cui formazione era stata fin dall’infanziaconcepita perche potesse accedere alla vita di corte e al suo microcosmo, va sottoli-neato che nell’Italia del Cinquecento l’apprendimento della musica da parte delle gio-vani di famiglia nobile si estendeva ben oltre il contesto cortigiano. Costituiva infattiun elemento tra i piu qualificanti di quell’educazione d’impronta tardoumanistica chesi confaceva ai rampolli di quasi ogni strato dell’aristocrazia della penisola, in parti-colare nell’Italia centrale e settentrionale.

Sia pur sulla scorta di fonti documentarie ancora eterogenee e frammentarie, sipossono ricostruire almeno in parte le circostanze dell’apprendimento musicale di al-cune giovani e giovanissime aristocratiche estranee ad ambienti cortigiani, per lo piuappartenenti alla nobilta mezzana o minore. Qui bastera soffermarsi a titolo d’esem-pio su un sol caso, riguardante una giovanissima esponente d’una famiglia della pic-cola nobilta romana. Dalle lettere dedicatorie di due edizioni musicali di GiovanFrancesco Anerio – la Selva armonica dove si contengono mottetti, madrigali, canzonet-te, dialoghi, arie (1617) e la Ghirlanda di sacre rose musicalmente contesta (1619) – ap-

26 Sulle musiciste professioniste nell’Italia del Cinquecento, comprese quelle di nobile lignag-gio, vedi A. NEWCOMB, Courtesans, Muses, or Musicians? Professional Women Musicians in Sixteenth-Century Italy, in Women Making Music: The Western Art Tradition, 1150-1950, a cura di J. Bowere J. Tick, Urbana-Chicago, University of Illinois Press, 1986, pp. 90-115.

27 Cfr. TORELLI, Il madrigale nella Casale dei Gonzaga cit., p. 141 nota 20.

224 PAOLO CECCHI

prendiamo ch’egli dava lezioni di canto e probabilmente anche di clavicembalo a Isa-bella Avila, decenne nel 1617: doveva quindi aver iniziato il proprio apprendistatoall’eta di sette od otto anni.28 (Gli Avila erano una ricca famiglia d’origine spagnolastabilitasi a Roma a inizio secolo, dov’era stata accolta nella nobilta grazie anchea un’accorta politica matrimoniale e alla protezione degli Aldobrandini.29)

L’educazione musicale della giovanissima Isabella ebbe luogo in un ambiente fa-migliare che non doveva disconoscere la prassi dell’esecuzione musicale domestica:sembra comprovarlo il fatto che le parti di Basso per l’organo in quattro edizioni astampa di mottetti concertati di Giovan Francesco Anerio pubblicate tra il 1609 eil 1617, oggi custodite nella Biblioteca del Conservatorio di S. Cecilia, sono rilegatein un unico volume sul cui piatto anteriore e posteriore figura lo stemma nobiliaredegli Avila.30 Una di tali raccolte reca una nota di possesso manoscritta di Isabella;e in un foglio di guardia una o piu mani coeve hanno tracciato quelle che potrebberoessere tabelle per la trasposizione alla quarta inferiore, oltre a una parte di Basso con-tinuo: tutti elementi che attestano l’uso di quelle raccolte di musica a stampa, un usoforse solo didattico da parte della giovane Isabella, o forse collettivo nel quadro diesecuzioni che avranno coinvolto anche altri membri della famiglia – il mottettonon era per nulla estraneo alla Hausmusik nobiliare del periodo – in una significativacorrelazione tra prassi pedagogica, conoscenza della notazione musicale e utilizzo divolumi musicali a stampa.

Per taluni aspetti l’apprendistato musicale di Isabella Avila fu influenzato dai det-tami formativi dell’ideologia controriformistica, ispirati a un rigoroso disciplinamentoculturale. Gli Avila erano molto vicini alla congregazione oratoriana,31 al pari di Ane-rio stesso,32 il quale per i Filippini compose nel 1619 una sorta di monumentale bre-viario polifonico su testi devoti in volgare, il Teatro armonico spirituale, concepito personorizzare gli esercizi spirituali della congregazione.33 Nella Selva armonica di Ane-rio dedicata a Isabella Avila compaiono, accanto a mottetti liturgici e paraliturgici e alitanie mariane, intonazioni di testi in volgare d’argomento spirituale, per lo piu d’i-spirazione laudistica, molti dei quali dovuti alla penna dell’oratoriano Agostino Man-ni;34 quanto alla Ghirlanda di sacre rose, si tratta di una raccolta di mottetti concertati

28 Per una descrizione bibliografica delle due raccolte di Anerio, che comprende anche la trascri-zione delle dediche, cfr. S. FRANCHI, Annali della stampa musicale romana nei secoli XVI-XVIII, I/1:Edizioni di musica pratica dal 1601 al 1650, Roma, IBIMUS, 2006, pp. 254-257 e 328-330. Su Anerioquale insegnante d’Isabella Avila, cfr. D. V. FILIPPI, ‘‘Selva armonica’’. La musica spirituale a Roma traCinque e Seicento, Turnhout, Brepols, 2008, pp. 103-110.

29 Cfr. FILIPPI, ‘‘Selva armonica’’ cit., pp. 103-106; e FRANCHI, Annali cit., pp. 257 e 330.30 Cfr. FILIPPI, ‘‘Selva armonica’’ cit., p. 110.31 Cfr. ibid., p. 105.32 Cfr. ibid., pp. 75-88.33 Su tale raccolta, cfr. W. CL. HOBBS, Giovanni Francesco Anerio’s ‘‘Teatro armonico spirituale di

madrigali’’: A Contribution to the Early History of the Oratorio, Ph.D. diss., Tulane University, Ann Ar-bor, UMI, 1971.

34 Sui testi poetici intonati nella Selva armonica, cfr. FILIPPI, ‘‘Selva armonica’’ cit., pp. 113-130; eG. F. ANERIO, Selva armonica (Rome, 1617), a cura di D. V. Filippi, Madison, Wi., A-R, 2006, pp. XI-XIV

e XXI-XXXV.

15


a cinque voci. In entrambi i casi Anerio dedico dunque alla giovane allieva libri checontenevano solo composizioni su testi sacri, devoti o spirituali, escludendo del tuttorime di soggetto profano, mentre al figlio maggiore degli Avila, Tiberio (fratello diIsabella), il compositore dedico nel 1621 i Lieti scherzi, ... a una, doi, tre et quattrovoci, in cui figurano intonazioni di liriche di Petrarca, Sannazzaro, Bernardo Tasso,Chiabrera e Guarini, in un florilegio del petrarchismo amoroso tipico della poesiaper musica coeva.35 Se le sonorizzazioni musicali di tale florilegio poetico erano rite-nute del tutto consone agli svaghi musicali del giovinetto, esse erano evidentementeconsiderate nient’affatto appropriate – in un ambiente famigliare fortemente marcatodall’ortodossia educativa dei Filippini – per la formazione della giovane Isabella. Idettami pedagogici relativi alla donna elaborati dal pensiero controriformistico eranoinfatti per molti versi contrari alle citate tendenze che caratterizzavano la formazioneumanistico-cortigiana in auge in tutto il Cinquecento italiano: in particolare, si osteg-giava l’idea che anche alla giovane nobildonna dovesse essere impartita un’adeguataeducazione musicale.36 Lo testimonia ad esempio uno dei piu fortunati trattati peda-gogici dell’eta della controriforma, apparso a Verona nel 1584 col titolo Tre libri del-l’educatione christiana dei figliuoli, ad opera dell’ecclesiastico e umanista (poi cardina-le) Silvio Antoniano, molto vicino alla congregazione oratoriana dei Filippini, autoredel fortunato compendio educativo su precisa indicazione di Carlo Borromeo.37 (Puoben darsi che la famiglia Avila conoscesse almeno in parte i Tre libri dell’educationechristiana, poiche quel testo era almeno in parte frutto dell’esperienza didattico-pa-storale dei Filippini, e dalla congregazione era tenuto in gran considerazione.) Nelsuo trattato l’Antoniano mostra di accettare con estrema cautela, e solo come attivitadel tutto liminare, l’esercizio della musica nel curriculum studiorum della giovane fe-dele, considerandolo di fatto poco adatto al genere muliebre:

non si cantino [da parte dei giovinetti] composizioni tali ne rime che possino accender l’animodi fuoco carnale, ma piu presto salmi et alcune divote canzonette, quali per opra dei padri dellaCongregazione dell’Oratorio di Roma si stamparono non e gran tempo ... Et tali canzonettemolto meglio et piu utilmente si possono imparar a mente da’ fanciulli et domestici di casa,et anco dalle figliuole femine, per ricrearsi mentre fanno loro lavori ... Quanto alla figliuole fe-mine io non sono d’opinione che debbiano imparar altra musica che quella che la istessa naturainsegna loro, percioche la onesta feminile non comporta che venghino in concerto con uomini,et le voci et canti piu facilmente possono dissolvere in loro il vigor dell’animo.38

35 Per la descrizione bibliografica dei Lieti scherzi, vedi FRANCHI, Annali cit., pp. 419-421; per leattribuzioni di alcuni dei testi poetici lı intonati si faccia riferimento al RePIM. Repertorio della PoesiaItaliana in Musica, 1500-1700, a cura di A. Pompilio (http://repim.muspe.unibo.it/repim/).

36 Riguardo ai precetti pedagogici della Chiesa della Controriforma riguardanti la donna cfr., perun orientamento generale: Il pensiero pedagogico della Controriforma, a cura di L. Volpicelli, Firenze,Giuntine-Sansoni, 1960; Donna, disciplina, creanza cristiana dal XV al XVII secolo. Studi e testi a stampa,a cura di G. Zarri, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1996; F. SBERLATI, Dalla donna di palazzo alladonna di famiglia. Pedagogia e cultura femminile tra Rinascimento e Controriforma, «I Tatti Studies»,VII, 1997, pp. 119-174.

37 Per gli orientamenti educativi dell’Antoniano, cfr. V. FRAJESE, Il popolo fanciullo. Silvio Anto-niano e il sistema disciplinare della Controriforma, Milano, FrancoAngeli, 1987.

38 S. ANTONIANO, Tre libri dell’educatione christiana dei figliuoli scritti ... ad instanza di Monsig.

226 PAOLO CECCHI

Se la famiglia degli Avila ritenne evidentemente troppo restrittive le direttive del-l’Antoniano e decise di fornire un’adeguata educazione musicale alla giovanissima Isa-bella, fidandosi della saldezza morale e delle convinzioni religiose dell’Anerio (sacer-dote secolare di suo),39 e pero lecito pensare – a giudicare dai testi in volgare intonatinelle due raccolte sopramenzionate, tutti d’argomento devoto o sacro – che essa tennenel dovuto conto la citata direttiva dei Tre libri dell’educatione christiana la doveescludeva, soprattutto per le fanciulle, poesie e musiche considerate insidiose per lapudicizia, fino a far sı che le intonazioni musicali di ‘rime amatorie’ non facessero par-te del corpus di musiche studiate ed eseguite da Isabella.

Nessuna indagine che riguardi il versante femminile del ceto aristocratico nell’I-talia del secolo XVI puo prescindere dal fenomeno della monacazione, poiche la scel-ta conventuale divenne, soprattutto nella seconda meta del Cinquecento, la soluzioneadottata da gran parte delle famiglie aristocratiche onde sistemare le figlie che – so-prattutto per ragioni economiche, connesse all’istituto della dote – non potevano es-sere avviate al matrimonio: tanto che nel 1538 un contemporaneo definı i monasterifemminili «piu presto case e ridutti di donne che non ponno maritarse che non mo-nasterii».40 Le nobildonne de facto obbligate ad abbandonare il proprio ambiente perla vita monacale ritennero un loro diritto – spesso in accordo con le famiglie, e in unacostante mediazione con le autorita ecclesiastiche – praticare all’interno del chiostroalcuni degli usi e costumi propri del loro rango, mantenendo un costante benche me-diato contatto con i membri del loro ceto che vivevano nel mondo esterno.41

Grazie soprattutto alle ricerche di Robert Kendrick, Craig Monson e ColleenReardon,42 sappiamo che l’apprendimento e l’esercizio della musica nei circuiti mo-nastici erano considerati dalle monache d’estrazione aristocratica e dalle loro famiglie(che finanziavano i monasteri mediante la ‘‘dote spirituale’’) tra le attivita piu impor-tanti, grazie alle quali mantenere viva l’identita nobiliare femminile anche nell’univer-so chiuso del monastero; e che la pratica musicale da parte delle educande, delle no-vizie e delle giovani professe di nobile estrazione era fonte di numerosissime diatribe econtinui compromessi con l’autorita ecclesiastica, le cui tendenze fortemente restrit-tive, e talvolta apertamente punitive, collidevano con le aspirazioni e le rivendicazionimusicali delle monache.43

Illustriss. Cardinale di S. Prassede, Arcivescovo di Milano, Verona, Sebastiano dalle Donne e GirolamoStringari, 1584, libro III, cap. 52 (‘‘Della musica’’), cc. 157v-158r.

39 Cfr. FILIPPI, ‘‘Selva armonica’’ cit., p. 78.40 Cit. in O. NICCOLI, La vita religiosa nell’Italia moderna. Secoli XV-XVIII, Roma, Carocci, 1998,

p. 72. Sui risvolti socio-economici della monacazione nell’Italia del Cinquecento, cfr. almeno G. ZARRI,Recinti. Donne, clausura e matrimonio nella prima eta moderna, Bologna, Il Mulino, 2000, pp. 43-63.

41 Cfr. ZARRI, Recinti cit., pp. 82-100.42 Cfr. R. L. KENDRICK, Celestial Sirens: Nuns and Their Music in Early Modern Milan, Oxford,

Clarendon, 1996; CR. A. MONSON, Disembodied Voices: Music and Culture in an Early Modern ItalianConvent, Berkeley, University of California Press, 1995 (ora in trad. it.: Voci incorporee. Musica e culturain un convento italiano della prima eta moderna, Bologna, Bononia University Press, 2009); C. REARDON,Holy Concord within Sacred Walls: Nuns and Music in Siena, 1575-1700, New York, Oxford UniversityPress, 2002.

43 Su tale aspetto si veda, sia pure per il solo caso dei monasteri femminili milanesi, KENDRICK,Celestial Sirens cit., cap. 3 (‘‘From social discipline to spiritual recreation’’), pp. 58-89.


L’educazione musicale delle giovani aristocratiche destinate alla vita claustrale sisvolgeva, soprattutto per le novizie che vi entravano in tenera eta, dentro il monaste-ro, sotto la guida di una consorella gia versata nell’arte musicale, oppure di un mae-stro, di preferenza ecclesiastico, ammesso a insegnare all’interno degli spazi claustrali.In molti altri casi la giovine nobildonna apprendeva la musica gia durante il cursusstudiorum domestico per lei previsto dalla famiglia prima che prendesse i voti. Intal caso la conoscenza del canto e della pratica strumentale era sovente finalizzata allostatus monacale, e costituiva una sorta di dote immateriale in vista delle ‘‘nozze conCristo’’ della futura suora, poiche l’abilita di suonare uno strumento e cantare accom-pagnandosi all’organo in compagnia d’altre consorelle era assai apprezzata nei mona-steri, e le monache musiciste erano solitamente stimate e benvolute dalle loro compa-gne. Esemplare il caso di Caterina Assandra, giovane rampolla di una famigliadell’aristocrazia pavese, che per volonta del padre ricevette un’approfondita educa-zione musicale prima d’entrare in monastero.44 Dalla dedica della raccolta a stampadi Giovan Paolo Cima, Partito de ricercari et canzoni alla francese (Milano, erede diS. Tini e F. Lomazzo, 1606), indirizzata dallo stampatore all’Assandra prima che ellaprendesse i voti, apprendiamo come l’iter educativo pianificato dal padre della giova-ne per farne una musicista provetta si conformasse a quello delle nobildonne di rangosuperiore:

Sapendo io dunque quanto sia il desiderio del sig. suo padre che V. S. sia ornata di tutte le

virtu, mantenendole maestri di lettere, di musica sı di cantare come di suonare varie sorti d’in-

stromenti soliti usarsi nelle chiese per lodare Dio, tengo sicuro che le sara grato che appresso

alli tanti libri di musica di eccellenti auttori che tuttavia mi richiedeva, per dare a V. S. mag-

giore occasione d’imparare io ci abbi aggiunti ora questi et a lei dedicatili: poiche per l’artificioche trovera in essi potra facilmente, con la vivacita del suo felice ingegno, farsi eccellentissima

suonatrice.

La pratica strumentale e vocale e lo studio della teoria musicale si svolsero quindiper l’Assandra di pari passo con l’apprendimento delle belle lettere, e il padre stipen-dio una serie di precettori – solo di uno di essi ci e pervenuto il nome: Benedetto Re(Regius), maestro di cappella nel duomo di Pavia, che istruı la giovane all’arte delcontrappunto – affinche acquisisse una conoscenza sia pratica sia teorica della musi-ca,45 fornendo inoltre alla figlia una buona messe di raccolte musicali a stampa acqui-state da Lomazzo stesso. Nel caso dell’Assandra i «tanti libri di musica di eccellentiauttori» dovettero costituire un corpus di opere che servivano sia alla pratica stru-mentale e vocale, sia ad acquisire una conoscenza adeguata della scrittura polifonica

44 Cfr. C. GIANTURCO, Caterina Assandra, suora compositrice, in La musica sacra in Lombardia nellaprima meta del Seicento, a cura di A. Colzani, A. Luppi e M. Padoan, Como, AMIS, 1987, pp. 117-127;R. L. KENDRICK, ‘‘voce’’ Assandra, Caterina [Agata], in Grove Music Online.

45 Si veda il frontespizio dell’unica raccolta musicale a stampa pervenuta: C. ASSANDRA, Motetti adua & tre voci, per cantar nell’Organo con il Basso continuo ... aggiontovi una canzon francesa a 4 et leLetanie della B. V. a 6 del rever. don Benedetto Re suo maestro di contraponto, Milano, F. Lomazzoed erede di S. Tini, 1609.

228 PAOLO CECCHI

e dei diversi stili compositivi. Appare assai probabile che il padre dell’Assandra abbiapianificato e finanziato un’educazione musicale cosı completa per la figlia alla streguadi un ‘‘investimento’’ virtuoso in vista del futuro ingresso in monastero, in modo ana-logo a come l’insegnamento impartito da Annibale Guasco alla figlia Lavinia era statoconcepito in vista del suo servizio in una corte. Sembra comprovarlo sia il fatto chenella maggior parte dei casi l’ingresso di una nobildonna in monastero veniva decisoquand’ella era ancora infante, sia il cenno, in un passo della dedica prima citata, al-l’apprendimento da parte della giovane Caterina di «varie sorti d’istromenti solitiusarsi nelle chiese per lodare Dio», con chiaro riferimento all’organo, strumento d’e-lezione (e a volte l’unico autorizzato dall’autorita vescovile) per l’esercizio della mu-sica nei monasteri femminili. Poco dopo l’uscita del libro organistico di Cima a leidedicato, Caterina Assandra entra nel monastero delle Benedettine di S. Agata di Lo-mello, non distante da Pavia,46 e nel corso della sua vita claustrale licenzia come com-positrice – attivita assai rara per una donna musicista d’antico regime – almeno dueopere musicali a stampa.47

Tra Cinque e Seicento in molti monasteri femminili – ad esempio in quello mi-lanese di S. Maria Maddalena in Porta Romana, quello ferrarese di S. Vito, sede diun celebratissimo ‘‘concerto’’ di suore, o il convento delle Canonichesse lateranensidello Spirito Santo a Roma48 – si tenevano esecuzioni musicali aperte a un pubblicoesterno, quasi sempre formato da esponenti della nobilta e del clero. Nel corso di taliesecuzioni le monache musiciste di nobili origini come l’Assandra potevano ristabilireun contatto, sia pur breve, col «theatro del mondo» e con gli appartenenti al proprioceto, attuando tramite le esecuzioni musicali una riaffermazione simbolica e pubblicadel proprio status aristocratico, come chiaramente illustra un passo della Nobilta diMilano di Paolo Morigia (Milano, quondam P. Pontio, 1595):

Diro ancora come in questa nostra citta quasi tutti i monasterii delle monache fanno professio-

ne di musica, cosı del suono di piu sorte d’istromenti musicali come di cantare; et in alcuni

monasterii ci sono voci tanto rare che paiono angeliche et a sembianza di sirene allettano la

nobilta di Milano d’andargli ad udire ... queste venerabili religiose.49

L’accertamento delle modalita con cui si diffuse tra le elites dell’Europa cinque-centesca lo studio della musica, e di quale ruolo ebbe l’esercizio dell’arte dei suoninell’antropologia nobiliare della prima eta moderna, potra costituire un apporto

46 «Avendo io a servire a Dio nel monastero di S. Agata di Lomello...»: ibid., lettera dedicatoria.47 Cfr. KENDRICK, ‘‘voce’’ Assandra cit.48 Per le esecuzioni musicali nel monastero di S. Maria Maddalena, cfr. KENDRICK, Celestial Sirens

cit., p. 441; sul concerto delle monache di S. Vito a Ferrara indugia E. BOTTRIGARI, Il Desiderio, overoDe’ concerti di varij strumenti musicali, Venezia, Amadino, 1594, pp. 48-50; Pietro Della Valle ci infor-ma d’aver assistito attorno al 1630 a un’esecuzione di musica vocale cantata da «sole monache» nellachiesa romana di S. Spirito, annessa al monastero omonimo: cfr. P. DELLA VALLE, Della musica dell’etanostra che non e punto inferiore, anzi e migliore di quella dell’eta passata (1640), in A. SOLERTI, Le originidel melodramma, Torino, Bocca, 1903, pp. 148-179: 173 sg.

49 Il passo e trascritto in KENDRICK, Celestial Sirens cit., p. 441. Mio il corsivo.


non trascurabile della musicologia a una piu generale storia dei modelli culturali, sim-

bolici e materiali della nobilta di antico regime. Potranno quindi trovare nuovo im-pulso anche le indagini sulle dinamiche e sui significati sociali e intellettuali della mu-

sical literacy dell’‘‘altra meta del cielo’’ dell’aristocrazia, che in queste pagine si

e tentato di sondare in alcune delle loro svariate manifestazioni.

RICHARD WISTREICH (Manchester): Music Books and Sociability49

In the opening essay of his 1992 collection, The Order of Books, Roger Chartier

drew attention to the way that studies of the histoire du livre might fail to give an ade-

quate account of the cultural function of early modern books by ignoring two interre-lated aspects of the act of reading itself: first, that reading is an embodied practice, and

second, that it is a social one. Chartier recalled that «reading is not uniquely an abstract

operation of the intellect: it brings the body into play, it is inscribed in a space and a re-

lationship with oneself and with others», going on to propose that «special attention

should be paid» to one crucial aspect of early modern reading practice that has largely

disappeared in the contemporary world – reading aloud. Chartier pointed out that read-ing aloud served two functions, one of them «communicating the written word to those

who are unable to decipher it themselves», and the other, that it cements «the interlock-

ing forms of sociability that are emblematic of private life in the intimacy of the family

circle, in worldly conviviality, and in literary circles and spheres of scholarly sociabil-

ity».1 In another essay, specifically devoted to the topic, Chartier noted that the question

of reading aloud «finds itself situated at an intersection of several histories»: those con-cerned with «works and genres»; those which pertain to «modes of circulation of writ-

ing» and finally, «forms of sociability and intimacy».2

Reading aloud was commonplace in the early modern period; indeed, it quite pos-

sibly was the predominant mode in which books were experienced, even by readers

alone in complete privacy: truly silent reading without moving the lips was still a special-

ized accomplishment.3 And although by the sixteenth century solitary reading(whether aloud or silent) was increasingly practised by highly-educated readers as a

form of retreat from public life, the reading of books may well far more often have been

49 1 See R. CHARTIER, Communities of Readers, in his The Order of Books: Readers, Authors and Li-braries in Europe between the Fourteenth and Eighteenth Centuries (1992), Stanford, Stanford Univer-sity Press, 1994, pp. 1-23: 8.

2 ID., Loisir et sociabilite: lire a haute voix dans l’Europe moderne, «Litteratures classiques», XII,1990, pp. 127-147: 147 (‘‘postscript’’); transl. as Leisure and Sociability: Reading Aloud in Early ModernEurope, in Urban Life in the Renaissance, ed. by S. Zimmerman and R. F. E. Weissman, Newark,University of Delaware Press, 1989, pp. 103-120 (without postscript).

3 See P. SAENGER, Space between Words: The Origins of Silent Reading, Stanford, Stanford Uni-versity Press, 1997; and ID., Silent Reading: Its Impact on Late Medieval Script and Society, «Viator»,XIII, 1982, pp. 367-414; see also H. BRAYMAN HACKEL, Reading Material in Early Modern England:Print, Gender, and Literacy, Cambridge, Ma., Cambridge University Press, 2005, pp. 43-52.

230 RICHARD WISTREICH

done in company by one person for the benefit of the others.4 Indeed, Roger Chartierwrites that reading aloud, although no longer «a necessity for the reader», was «an ex-ercise in sociability practiced on any number of occasions and to diverse ends».5

Meanwhile, in the ground-breaking collection of essays, Music and the Cultures ofPrint, assembled and edited by Kate van Orden in 2000, a number of music historiansshowed decisively the great potential that is opened up by exploring musical materials inthe light of developments elsewhere in the field of the histoire du livre and the broaderideas embraced by the term ‘print culture’. For example, Chartier’s call for students ofsocio-bibliography to focus on the tenuous materiality of the printed book was seen byone of the contributors to the collection, Katherine Bergeron, as an encouragement tomusic historians to

expand our view of the text to reconsider its authority in terms of not only what but also how itrepresents – to think not of pure ‘‘readings’’ but of actual readers – and thus to account for therole played by the print medium itself in the reading process, the ways in which the physicaltext and its notation can enlarge our comprehension of the music itself.6

What strikes me here most forcefully, is not so much Bergeron’s appeal to considerthe performative dimension of reading (persuasive though it is), but rather her concep-tion of the ultimate goal of such an approach, expressed at the end of her sentence –«comprehension of the music itself». This suggests that the underlying agenda of sucha process of understanding ‘‘readings’’, returns, as it continues to do so in so much con-temporary musicology whether ‘‘new’’ or ‘‘old’’, to an epistemology of the primacy ofmusic objects that are, ultimately, bearers of inherent meanings. It is an agenda whichCarolyn Abbate, in her provocative counter-posing of «drastic» with traditional «gnos-tic» forms of musicology, referred to as «seeing immanent supra-audible content in mu-sical artifacts from the past».7

In this light, consider the fact that the predominant group of readers of sixteenth-century musical materials were (and probably still are), of course, performers, and theraison d’etre of musical reading processes remains primarily – notwithstanding certainimportant exceptions – the animation of acts of musical performance. Such readings ofmusical materials are thus almost always readings aloud of a spectacular and physiolog-ically dynamic variety – embodied readings par excellence. If meanings are made not bywriters but by readers (and if musicians are reading polyphonic music texts, then thismeans groups of co-readers, as well as their listeners), then investigations of musicaltexts informed by an acknowledgement of the implications of this fact might have thepotential, at least, to allow musicologists to break out of the circle that seems always

4 See R. CHARTIER, The Practical Impact of Writing, in A History of Private Life, ed. by R. Chartier,III: Passions of the Renaissance, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1989, pp. 111-159: 126 f.

5 ID., Leisure and Sociability cit., p. 104.6 K. BERGERON, Elite Books, Popular Readers, and the Curious Hundred-Year History of the ‘‘Liber

Usualis’’, in Music and the Cultures of Print, ed. by K. van Orden, New York - London, Garland, 2000,pp. 39-65: 42.

7 C. ABBATE, Music – Drastic or Gnostic?, «Critical Inquiry», XXX, 2003/04, pp. 505-536: 516.


to lead inexorably back to ‘the music itself’. Instead, it can suggest directing attention toother sorts of meanings manifested in the acts of performance which musical texts,through their incarnation as material instruments – that is, music books – both engenderand facilitate and so to the wider contexts (cultural and social) in which such acts of per-formance are not only embedded, but which they also help to construct.

The philosopher Christopher Small has famously proposed a paradigm for just sucha conception of musical meanings, seeing them as residing not in the abstract discoursesof the notational texts of the musical objects themselves, but rather in the relationshipsthat exist between those «who take part, in any capacity, in a musical performance,whether by performing [or] by listening», which he famously encapsulated in the neol-ogism ‘musicking’.8 His insistence that music is a process rather than a thing is the linch-pin of his wider thesis, that when a society of any size ‘‘musics’’, it confirms and cele-brates its collective identity. Small’s deconstructions of the thick textures of scenes ofmusicking thus feed back into understanding the discursive structures and relationsin which music making is embedded.

In directing our attention away from musical objects (‘works’) and onto the condi-tions and interactions of musical performance, Christopher Small’s idea echoes Char-tier’s thesis, which I referred to earlier, that reading is not simply «an abstract operationof the intellect», but is «a practice embodied in acts, spaces, and habits». In elaborationof this quality of embodiment, Chartier specifically draws attention to the fact that«readers and hearers ... are never confronted with abstract or ideal texts detached fromall materialities»; instead, «a text, stable in its letter, is invested with a new meaning andstatus when the mechanisms that make it available to interpretation change».9 The ma-terial formats that mediate the mechanisms for the realisation of ‘‘abstract’’ musicalcompositions as performances (embodied readings) – for example in the principle focusof this essay, sixteenth-century ensemble song – are likewise critical motors of the ‘‘in-stabilities’’ out of which the performers create new meaning and status for musical textsin the course of their acts of musicking.

Considered in terms of the history of the role of written materials in the process ofmusic performance in the West, the phenomenon of manuscript and print publicationof polyphonic music in partbook format could be ranked as a particular kind of ‘‘mate-rialisation’’ of musical texts as momentous in its way, perhaps, as the move to the verywriting down of polyphonic music in the first place. The specific style of materialisationwhich the choice of partbook format represents, especially in the universally standard-ised printed form it acquired so soon after the development of printing from moveabletype – Chartier’s mechanisms that make it available to interpretation – can be, I suggest,no less decisive in the construction of certain kinds of sociability through music as otherphysical variables, including the acoustical, mechanical and architectural parameters ofspecific performance occasions.

8 CHR. SMALL, Musicking: The Meanings of Performing and Listening, Hanover, Wesleyan Univer-sity Press, 1994, p. XX.

9 CHARTIER, Communities of Readers cit., pp. 3 and 8.


It is significant that recent approaches to the study, curating and display in mu-seums of furnishings and other domestic material objects from, for example, the six-teenth-century Italian aristocratic and bourgeois casa, has turned to a similar conceptionof materiality and to a consideration of how such objects can be understood as critical tothe construction and articulation of its particular kinds of social exchanges and rituals,including eating and drinking, conversation and the playing of games, and, not insignif-icantly – the making of music. In the course of the sixteenth century, musical instru-ments and music books, specifically sets of partbooks, became indispensable furnish-ings of the casa, alongside decorative hangings, tableware and games.10

To summarize: where both bibliographical history on one hand, and critical andanalytical studies of music on the other, in their various ways depend on an abstractionof musical texts from their productive milieu, we might instead focus on re-insertingmusic books into the cultural and spatial environments where they became (and, ofcourse still can continue to become) operative as generators of readings (and thereforeof musickings), and concentrate on their very materiality act as articulators of sociability.In the remainder of this essay I sample evidence from three bodies of sources – pictorial,literary, and music-notational – in order to propose ways in which to broaden out thehistoriography of sixteenth-century music books and to begin to account for their ‘‘ac-tive’’ materiality. This involves, as I have outlined above, harnessing the concepts of ‘so-cio-bibliographic’ methodology of print culture and history-of-reading studies; the per-formance-oriented epistemology of ‘drastic musicology’; and the social, environmentaland spatial concerns of material culture studies, bringing them all variously to bear onthe question of the role of music as both metaphor and artefact in the sociable dimen-sions of everyday life.

Images of music sociability. – The well-known frontispiece woodcut in Andrea An-tico’s Canzoni nove (see Pl. 1, here on p. 234), published in 1510, captures a number ofthe qualities of the particular kind of sociability brought into existence when a group ofpeople use musical materials to help articulate a relatively intimate act of recreationalmusicking. Here, rather than having individual partbooks, the singers share a single vol-ume (the Canzoni nove is printed in choirbook format, so all four voice parts are laid outacross one opening, two on each page, one above the other). The woodcut shows boththe intense concentration and the dynamism of the four singers of varying ages, as theyhuddle together in close physical proximity, turned in towards one another, oblivious tous, the viewers (and listeners).11 Physical contact between the four men of varying agesis pronounced, and apparently integral to the success of their collective performance;

10 See At Home in Renaissance Italy, ed. by M. Ajmar-Wollheim and F. Dennis, London, Victoria& Albert Museum, 2006, and especially the essay by F. DENNIS, Music, pp. 228-243.

11 Although Antico’s print does indeed present its contents of frottole in choir-book format thatimplies four-part a cappella performance as depicted in the illustration, this does not necessarily repre-sent the only means of realising the songs contained within the book, which are thought more typicallyto have been performed as solo songs for voice and lute or other stringed instrument(s). For varyingviews on the performance practice of the Canzoni nove, see A. EINSTEIN, Andrea Antico’s ‘‘Canzoninove’’ of 1510, «Musical Quarterly», XXXVII, 1951, pp. 330-339; and A. ATLAS, Renaissance Music:Music in Western Europe, 1400-1600, New York - London, Norton, 1998, p. 353.


each is animated: the man on the right has his finger raised in gesture while the figure onthe left may be tapping the tempo on the shoulder of the bald man in the centre, whosespectacles draw attention to the fact that all are engaged in reading from the book as theysing. Although the book is being held by this man in the middle, the young man in thefront (perhaps a boy singing the cantus?) also lays his hand on it, pulling the page back sohe can read his part over the top. The music book gives them the words and notes fortheir song, but it is also the material object – small though it is – that pulls them together,defining their physical relationships just as it also structures their singing through its tex-tuality and layout on the page.

Antico’s print shows an all male group, but collective music-making also often pro-vided one of the few opportunities for men and women to encounter each other as equalsand in close physical proximity, as in this illustration of a mixed group making music to-gether in the altogether more refined surroundings of Hans Vredeman de Vries’s famousidealized representation of courtly otium (see Pl. 2a-b, here between pp. 240 and 241).

A close-up view of the musicians sitting at the table on the extreme left of the pictureshows that the young man in the centre of the group is leaning across the woman in theforeground as he reads from the same partbook, casually placing the fingers of his righthand on her shoulder while with his left hand he holds the page of another book open forthe flute player. Again, the partbooks as physical objects are as critically integral to or-ganizing the embodied sociabilities being enacted, as are the table and chairs.

Pl. 1 – Canzoni nove, Rome, Antico, 1510, frontispiece.


In the next scene (see Pl. 3, here on p. 236), a woodcut from Hans Sachs’ andJost Amman’s well-know Standebuch (Book of trades) entitled The Singers, we seethree mixed, elegantly-dressed couples sitting around a table under a canopy in a gar-den.12 The enclosed outdoor setting and their body language tells us that they are mostlikely singing amorous songs, and the volumes on the table suggest, too, that we may bedropping in on an extended session of intimate musicking. All are concentrating in-tensely on their reading, while the couple in the foreground is clearly physically animatedas they sing – she perhaps keeping the pulse with her right hand while he points out thenotes on the page. In each pair, the man has an arm around his female partner, and eachcouple shares a book – which does beg the question of who is actually singing whichvoice part. Nevertheless, the music books again play a direct role in defining the singers’physical interactions with one another, no less than the spatial constrictions of the tableand loggia.13

Finally, an image from the first half of the seventeenth century (see Pl. 4, here onp. 237). Abraham Bosse’s famous image of Hearing (Les plaisirs de la musique) fromhis series depicting the Five Senses shows a delightful scene of what may well be a familyperforming together. The carefully rendered perspective of the interior setting drawsour attention to the roles of the furnishings in the physical organization of this lively mo-ment of domestic musicking. A pair of quite large musical instruments (lute and viola dagamba), a circular table and its chairs and stools, as well as the sets of partbooks in theiroblong octavo layout, each contributes to the careful ordering of the space and the in-teractions of the performers. The table surface is deftly negotiated by the two instru-mentalists, so that they can both play and still remain in close proximity with one an-other; their partbooks lie open flat on the table while the singers hold their copiesup, perhaps to make more space, but also the better to be able to read, sing and engagein visual contact, all at the same time.

Bosse’s scene is, of course, also an allegory of bourgeois order: the harmonious en-semble sits in a well-ordered room on whose back wall hang tapestries depicting unhar-monious scenes of war, albeit idealized and contained within decorative art works. Thetext of the song, its opening identifiable from the partbook from which the viola da gam-ba player reads, shows that they are engaged in performing an amorous air de cour,«Cloris de quoi te sert ... de me voulloir ...», their musicking thus proposing a model

12 A short verse printed beneath the image makes clear that they are performing four-part music,although the Bass book lies closed on the table – perhaps an invitation to the viewer to join the party?:«Gut Gesang habn wir hier notirt | Das in vier Stimm gesungen wirdt | Tenor | Discant | Alt und der Baß |Mit schon hofflichen Text dermaß | So lieblich zusammen concordirt | Und also ubersuß sonirt | Daßsich ein Herz erhebt dar von | Das Gesang erfund Amphion» (We have a good song written here to besung in four parts, Tenor, Discant, Altus and the Bass, with fine courtly text so mellifluously blendedtogether and so sweetly sounded that it lifts the heart. Singing was invented by Amphion).

13 L. MACY, Speaking of Sex: Metaphor and Performance in the Italian Madrigal, «Journal of Mu-sicology», XIV, 1996, pp. 1-34, highlights the potential for particularly intense yet carefully controlledsocial intimacy in such situations in her clever analysis of an imagined performance of Arcadelt’s «Ilbianco e dolce cigno». She suggests how a ‘‘mixed’’ group of madrigal singers «in their small, physicallyproximate, circle» are licensed «to recite wanton words in a context of musical friction»: a potentially‘‘dangerous’’ situation, which is nevertheless rendered ‘‘safe’’ by virtue of the humorous close of thepiece that «contains the sexual discourse within the boundaries of the moment» (p. 15).


Pl. 3 – JOST AMMAN, Die Singer; woodcut from HANS SACHS, Eygentliche Beschreibung allerStande auff Erden, hoher und nidriger, geistlicher und weltlicher, aller Kunsten, Handwerckenund Handeln, Frankfurt am Main, Feyerabend, 1568, sig. CIV.

of pastoral social order, that is broadcast beyond the confines of the room through theopen window to the city beyond.14 But the success of the image rests primarily on itsverisimilitude: the playing positions of the two instrumentalists are carefully studiedand rendered, while the facial expressions of all the participants capture both the in-tense concentration needed to interpret and articulate the notation in real time, andthe pleasure that arises when their coordinated readings from several different booksproduces a successful performance. But such an outcome depends precisely on the so-cial skills and attendant values which Bosse’s image celebrates, including not only mas-tery of the finer points of civilized interaction and physical decorum, but most impor-tantly, the necessary musical skill that allows such collective reading to function.

Sight-singing and Sociability. – On the opening page of his monumental Plaine andEasie Introduction to the Skill of Musicke, published in 1597, Thomas Morley offered afictionalized cautionary tale that, like much effective advertising, plays on anxietiesabout social inadequacy of the potential purchasers. The scene is set at that quintessen-tial location for the enactment and celebration of bourgeois codes of social interactionand for the testing of aspirants for membership – a fashionable London dinner party.

14 See Abraham Bosse: savant graveur. Tours, vers 1604-1676, Paris, ed. by S. Join-Lambert andM. Preaud, Paris - Tours, Bibliotheque nationale de France - Musee des Beaux Arts, 2004, p. 192 f.

Pl. 4 – ABRAHAM BOSSE, Les plaisirs de la musique (c. 1637): L’Ouıe.


The young candidate, Philomathes, having more or less successfully negotiated the chal-lenges of the dinner-table conversation that had almost revealed his ignorance of music,might perhaps have been feeling quietly confident of acceptance into his hosts’ milieu.15

But at this moment disaster strikes, as he is subjected to a clearly unexpected final test,and his utter humiliation at failing it:

But supper being ended and music books (according to the custom) being brought to the table,the mistress of the house presented me with a part earnestly requesting me to sing; but when,after many excuses, I protested unfeignedly that I could not, every one began to wonder; yea,some whispered to others demanding how I was brought up.

The story of Philomathes taps, of course, into Baldassarre Castiglione’s trope of themusical accomplishments of the ideal courtier, famously set out in Il cortegiano, and itconveys the same sense of anxiety that pervades the passages in Castiglione which dealwith the social exposure of various kinds of performances, including musical ones. In-deed, Morley’s tale reveals plenty about the relationship between certain musical skillsand class. Thus, Philomathes’s current ineligibility fully to enter the group to which heaspires for membership is probably confirmed even before he is forced to admit that hecannot read music at sight, simply by the fact that he had not realized that dinner wouldbe followed by communal singing around the table of polyphonic music from part-books, a natural continuation of the civile conversazione already underway. But let usleave the miserable Philomathes sitting among the debris of this particular (abortive)act of musicking and the particular relationships and values it has celebrated, and moveto another part of Elizabethan London where the same material furnishings – a dinnertable and a set of partbooks – help to construct an altogether happier example of domes-tic musical sociability, as revealed in the pages of another manual of self-improvement.

Claudius Hollybande’s The French Schoolemaister, first published in 1573 and re-issued many times over the following 100 years, proceeds, after a pronunciation guide,grammar and vocabulary, to its celebrated final section, a parallel-text phrasebook,English phrases printed on the left, French on the right, designed to get young Englishstudents who wish to learn French to practise using the language in real-life situations.16

Hundreds of short phrases are arranged in the form of ‘‘family talks’’, illustrating scenesin a typical day of a London household. They include a chance encounter between twoyoung friends outside St Paul’s Cathedral, who discover that they have both been in-vited to dine at «Maister Chauncelours of London».

15 See TH. MORLEY, A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (London, Peter Short,1597), ed. by A. R. Harman, London, Dent, 1952, p. 9. Polymathes’ ‘‘lucky escape’’ occurs because theother guests assume that he is only feigning ignorance of music, whereas the truth of the matter is that hereally is ignorant, and they merely accuse him of discourtesy (false modesty?): «Among the rest of theguests, by chance master Aphron came thither also, who, falling to discourse of music, was in an argu-ment so quickly taken up and hotly pursued by Eudoxus and Calergus ... as in his own art he was over-thrown; but he still sticking in his opinion, the two gentlemen requested me to examine his reasons andconfute them; but I refusing and pretending [i.e. claiming] ignorance, the whole company condemnedme of discourtesy, being fully persuaded that I had been as skilful in that art as they took me to belearned in others».

16 See CL. HOLLYBANDE, The French Schoolemaister, London, by William Howe for AbrahamWeale, 1573.


At the dinner table, an eclectic mixture of chatter about the day’s news, mixed withdiscussion of the food and especially the wines, is interlaced with the host’s commandsto the servants, providing an unprecedented ‘‘fly-on-the-wall’‘ documentary of a familymeal shared with friends. Once the dessert is on the table and the company pretty welloiled, the host suggests some music:

– ... Roland, shall we have a song?– Yea Sir: where be your books of music? for they be the best corrected.– They be in my chest: Katherine, take the key of my closet – you shall find them in a little

till at the left hand: behold, there be fair songs at four parts.– Who shall sing with me?– You shall have company enough: David shall make the bass, John the tenor, and James

the treble.17

Among the interesting things to notice in this rare glimpse of spontaneous domesticmusic-making is the fact that the company will read their song (rather than singing itfrom memory); that the songs at four parts are contained in plural books, which almostcertainly means that they are a set of partbooks, with one for each singer. But becauseeach singer can only see his own part and not that of the other singers as they would witha modern score, it is not at first obvious who should start:

– Begin! James, take your tune! Go to: for what do you tarry?– I have but a rest.18

This little hiatus draws attention to the sheer fun of the exercise, similar to playing somesort of collaborative board game round the table, whose pleasure comes from the pro-cess of each participant correctly reading the signs and symbols on the page in order toproduce the harmonious results of creating a part song together. There seems to be ab-solutely no sense here of a sudden change to a more serious register that might signal‘performance’; rather, singing from the books simply runs directly on from the generalbantering talk at the table. Instead of being a site of anxiety with the potential to producenothing less than social humiliation, as in Philomathes’s experience, we see here howpartbook singing can engender a different sociability, creating the perfect ambiencein which to enjoy relaxed bonhomie among friends:

– Roland, drink afore you begin, you will sing with a better courage.– It is well said: give me some white wine – that will cause me to sing clearer.– Oh see what a fonell, for he hath powred a quarte of wine without anie takinge of his breath.– I should not bee a singing man except I drink well: and for fear we should have the

throat dry, we wet the mouth often: and among us singers, we have a good recept for to benever dry.19

17 Ibid., pp. 126-128.18 Ibid., p. 128.19 Ibid. Probably the best-known example of the literary representation of partbook singing inter-

spersed with conversazione is Antonfrancesco Doni’s Dialogo della musica (Venice, Scotto, 1544), a col-lection of miscellaneous madrigals issued as a set of partbooks, of which the Cantus book also containsthe ‘‘script’’ of the conversations enjoyed by the participants between performances of the pieces (mod-


Partbooks in Practice. – By the latter half of the sixteenth century, partbooks werefor most professional musicians simply the most convenient means of conveying to themthe minimum essential information that they each needed in order to execute their ownpart in a performance, and this has remained the case for orchestral and chamber musicinstrumentalists (although not, generally, singers) right up to the present day. For pub-lishers (both scribes and printers) it was also the most economical way of transmittingnotation to performers, requiring less paper – by far the most expensive element in theproduction of books in the sixteenth and seventeenth centuries – than providing eachparticipant with a complete score of all the music. It also had other advantages overscore format, for example often eliminating the need for page turns within single pieces.Thus the partbook was simply the everyday tool of the working rank-and-file musi-cian.20 As a rule, the best professional rank-and-file musicians who used partbooksfor performances were expected not only to read their notated parts perfectly at sight,but also to modify them creatively in the very moment of performance, in sometimeshighly sophisticated and genre-contingent ways in response to such signals as the words,melodic shapes, changes of harmony, and so on.21 The notation they had in their part-books needed on one hand to be comprehensive enough to allow for performance with-out further discussion, but on the other, to contain no more than was essential – nor-mally restricted to words (where relevant), clefs, mensuration and proportion signs,note values and pitches, rests, repeat marks, etc.

Partbooks present their own special challenges to sight-readers, even skilled profes-sionals. For example, performers need to count rests absolutely correctly in order tocome in at the right moment – in a live professional performance of complex and undi-rected ensemble music there is little or no room for errors of timing. They also need tolisten acutely to the other musicians whose music they cannot see, continuously relatingwhat they are hearing to what they are reading in their own partbook in order to senseimmediately if, for example, an approaching phrase of theirs turns out to be directly orpartially imitative of a phrase just heard in another voice, and to respond accordingly.

What were essentially accidents of the pragmatics of partbook mechanics that pro-fessionals simply had to negotiate, could, however, become for amateur readers delight-fully diverting challenges, such as the brief hiatus at the start of the song at Maister

ern edition: L’opera musicale di Antonfrancesco Doni, ed. by A. M. Monterosso Vacchelli, Cremona,Athenaeum Cremonese, 1969).

20 The main exception to this was the continued use of large choir-books for polyphonic music insome ecclesiastical situations well into the seventeenth century. But again, this was primarily pragmatic:as long as the entire choir stood in front of a single lectern to perform, a choir-book allowed them toremain in very close contact with one another and for more than one singer to perform the same part.Nonetheless each vocal part remained separate on the page, rather than in score format where they arealigned above each other and require a different set of reading skills which modern choir singers, forexample, take for granted. However, as soon as the music for sixteenth-century singers and instrumen-talists requires them to be physically divided up, or a single collection contains a variety of pieces fordifferent combinations and numbers of voices, partbook format quickly proves to be both the morepractical and the more economical format.

21 See R. WISTREICH, High, Middle and Low: Singing Monteverdi, in Passaggio in Italia: Music onthe Grand Tour in the Seventeenth Century, ed. by M. Murata and D. Fabris, Turnhout, Brepols,forthcoming.


Chancellour’s dinner party we wit-nessed earlier, where nobody knewwhich singer was supposed to start thepiece. It even seems possible that com-posers writing pieces aimed specificallyat amateurs may have exploited thisphenomenon, and deliberately con-trived certain musical gestures withinthe piece that were dependant on the ex-igencies of partbook format, in order toprovide notational puzzles and chal-lenges to test and amuse the collectiveplayers of the game. In turn, the com-pany would be able to experience col-lective satisfaction as they successfullynegotiated the obstacles and overcamethe pitfalls, achieving not only the solu-tion of the puzzle, but realizing a de-lightful work of art in the process.22

In this sense, collective sight-read-ing of ensemble music shares many ofthe generic features of Renaissancecourtly game-playing; the main differ-ence, however, is that successful madri-gal-singing is collaborative rather thancompetitive, although it is still a pastimethat requires skill and improves withpractice.23 Among other things, the ex-ercise is predicated on a certain minimum level of musical literacy in each of the singersor players.24 Without this basis, one would, like Philomathes, have been unable to par-ticipate directly in the game, and thus be marginalized or even excluded from the mostintense experience of the particular kind of sociability that comes into operation for theduration of each act of musicking.

So, although music lovers presumably returned often to pieces they knew and liked,and quite likely would sometimes have worked away at them slowly, deciphering the

22 For a wide-ranging survey and discussion of some quite sophisticated musical games and theirrole in late sixteenth-century Italian courtly society, see L. STRAS, «Al gioco si conosce il galantuomo»:Artifice, Humour and Play in the ‘‘Enigmi musicali’’ of Don Lodovico Agostini, «Early Music History»,XXIV, 2005, pp. 213-286.

23 The literature of game playing, particularly as a feature of courtly sociability, is a large one. Foran interesting recent treatment, see G. W. MCCLURE, Women and the Politics of Play in Sixteenth-Cen-tury Italy: Torquato Tasso’s Theory of Games, «Renaissance Quarterly», LXI, 2008, pp. 750-791.

24 Although, as Kate van Orden’s essay in this journal makes clear, it is still possible to participatein note-based music-making with even quite rudimentary skills, and musical literacy, just as word-read-ing literacy, must have ranged across a wide spectrum of ability levels in the early modern period.

Pl. 5 – THOMAS VAUTOR, First Set of Songs ofDivers Ayres and Natures of Five and Sixe Parts,London, printed by Thomas Snodham for Mat-thew Lownet and John Browne, 1619: title pageof the Canto partbook.

16


Pl. 6 – THOMAS VAUTOR, First Set of Songs of Divers Ayres cit., no. XII: «Sweet Suffolke Owle»,Cantus.

notation and jointly correcting their errors, there must have been a particular pleasure inthe very first encounter with a new song, and the immediate experience of finding one’sown part fitting with the others to reveal the whole of a hitherto unknown piece. Howmight this have unfolded in practice?

Pl. 5 (here on p. 241) shows the title page of the Cantus, one of the set of six part-books that make up Thomas Vautor’s First Set of Songs of Divers Ayres and Natures ofFive and Sixe Parts. Let us imagine that they have been fetched from the closet at the endof the evening meal, so that the family can enjoy reading one of the madrigals, and thatthe Cantus book is passed out to a female member of the company, or to a sufficientlyliterate child. The company decides to turn to madrigal number 12, which reveals a songof five parts that starts with the words «Sweet Suffolke Owle» (see Pl. 6, here on p. 242).

Pl. 7 – THOMAS VAUTOR, First Set of Songs of Divers Ayres cit., no. XII: «Sweet Suffolke Owle»,opening of the five voices.


Just as in a card game, what none of the individual participants can see is precisely whatthe others have in their own books; Pl. 7 (here on p. 243), in which the opening gambitsof each of the five voices are set out one above the other, allows us, however, to enjoya privileged view and to see everyone’s ‘‘hands’’ simultaneously.

As play begins, our Cantus singer needs to know enough of the rudiments of musicto read the clef and time signature at the start and then to count the first rest of one semi-breve length, sing the word sweet for one semibreve, picking up the pitch of the notefrom the one who started the song (in this case, the one with the Quintus part – whomay only have discovered that he has a solo on this first note when no-one else joinshim). She must then count another semibreve and sing the next pitch a step up, andso on. If all the other parts manage as well as her, she will experience the delightful calland response that opens the madrigal; if not, then it will collapse, and the company willprobably start again.

Once this first gambit has been enjoyed, Vautor provides a new test for his singers:at the words «So trimly dight, with feathers, like a lady bright», there is suddenly a set ofquicker notes to negotiate that approximate the natural rhythm of the words – again,something that will only become clear once the notes and the text have been read aloudtogether. Again, each singer gets a pleasant surprise to find that the others are chant-ing in exact homophonic coordination. And this can perhaps suggest to them all, at therepeat of the phrase, perhaps to risk pulling the tempo around slightly in order to getcloser to speech-imitation – pushing it on, or holding back – but in any case, coordinat-ing by subtle aural and visual cues that supersede the strict measure of the note values,in order to increase the pleasure of the rhetorical moment. A little further along, eachsinger has to imitate the call of an owl: «Te whit, te whoo, te whit, te whoo», and thechallenge here may simply be to keep going without breaking down in laughter as eachone has a go. Later comes a change to a slow triple time at the «dirge for dying soules»:can everyone understand the new mensuration sign and find the new tempo, or will theperformance fall apart here? And so the ‘‘obstacle course’’ unfolds.

These are moments of intimate interplay, prompted and articulated within an act ofcollective reading aloud in song. And, once again, it is the specific material format of thebooks that enable this, both in the form of musical texts as they are inscribed in a partic-ular layout of signs and symbols on the page, and as physical objects that the musicianshold in their hands, structuring the sociability the singers simultaneously engender.

The activity of singing music and words from a set of partbooks represents, I wouldargue, one of the most sophisticated and complete examples of communal engagementwith written text: quintessentially sociable, embodying the egalitarian ideals of civil con-versation, both intellectually demanding and pleasurable, and productive of a delightfulresult that can only be achieved through coordinated endeavour. While it requires con-centrated independent attention by each participant to the complexities of readingaloud – which in other circumstances is a highly individualistic practice – simultaneousreading from partbooks is intensely cooperative too. For what is being demanded of theparticipants here is of a far more elusive order than even a collective reading aloud of anon-musical text such as a play; indeed, there can be few varieties of structured socialinteraction so demanding and yet so satisfying as successful ensemble sight-singing,as anyone who has tried it may well agree.


Pl. 2a – HANS VREDEMAN DE VRIES, Palastarchitektur mit Musizierenden (c. 1596), Vienna, KunsthistorischesMuseum (reproduced with permission); see also detail overleaf.

Pl. 2b – HANS VREDEMAN DE VRIES, Palastarchitekturmit Musizierenden: detail of the musicians singing andplaying on the left corner of the painting.

Date post:	31-Jan-2023
Category:	Documents
Upload:	unibo
View:	0 times
Download:	0 times