(Promoteur: Prof. Dr. Antje Büssgen) Mémoire présenté en vue de l'obtention du diplôme de master 120 en langues et littératures modernes, orientation germaniques, par Andrej BARTH Université catholique de Louvain Faculté de philosophie, arts et lettres Département des langues germaniques Die >Postmoderne< — Über die Tauglichkeit des Begriffs in der Literaturwissenschaft und die Rezeption im deutschsprachigen Raum Eine Analyse anhand der Romane Das Parfum und Die Entdeckung der Langsamkeit Louvain-La-Neuve, août 2012
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(Promoteur:Prof. Dr. Antje Büssgen)
Mémoire présenté en vue de l'obtention du diplôme de master 120 en langues et littératures modernes, orientation germaniques, par Andrej BARTH
Université catholique de LouvainFaculté de philosophie, arts et lettres
Département des langues germaniques
Die >Postmoderne< —
Über die Tauglichkeit des Begriffs in der Literaturwissenschaft und die Rezeption im
deutschsprachigen Raum Eine Analyse anhand der Romane Das Parfum
und Die Entdeckung der Langsamkeit
Louvain-La-Neuve, août 2012
(Promoteur:Prof. Dr. Antje Büssgen)
Mémoire présenté en vue de l'obtention du diplôme de master 120 en langues et littératures modernes, orientation germaniques, par Andrej BARTH
Université catholique de LouvainFaculté de philosophie, arts et lettres
Département des langues germaniques
Die >Postmoderne< —
Über die Tauglichkeit des Begriffs in der Literaturwissenschaft und die Rezeption im
deutschsprachigen Raum Eine Analyse anhand der Romane Das Parfum
und Die Entdeckung der Langsamkeit
Louvain-La-Neuve, août 2012
Résumé
La dénomination «postmoderne» ou «postmoderniste» reste controversée bien qu'elle soit répandue dans la théorie littéraire internationale. Ce mémoire présente la tentative d'approcher la «postmodernité» et plus précisément sa littérature sans préjugés. Il s'agit d'analyser le caractère approprié et la pertinence du terme. De plus, ce travail examine la perception et la réception allemande de la «postmodernité».
Le terme «postmoderne» naît en Amérique du Nord dans les années 1960, d'où il se propage pour devenir un terme à la mode. Il est également discuté par les intellectuels allemands, surtout dans les années 80, mais fermement rejeté par la majorité de ceux-ci. D'une part en raison du caractère diffus de la «postmodernité» et sa tendance à mettre en question la conception de l'auteur comme génie qui crée un oeuvre originelle. D'autre part il y a un attachement typiquement allemand à la modernité qui résulte d'un renouement presque thérapeutique avec celle-ci après les horreurs du Troisième Reich et la défaite dans la Seconde Guerre mondiale.
Et pourtant, à travers l'analyse des deux romans que sont Le parfum de Patrick Süskind et La découverte de la lenteur de Sten Nadolny — le dernier peu connu dans le monde francophone — on trouve des traces des concepts «postmodernes» également dans la littérature allemande. Néanmoins il est clair que la «postmodernité» dans son ensemble reste un terme flou et relativement peu pertinent. Il faut en effet faire des choix quant aux concepts définissant la «postmodernité» et restreindre et préciser le domaine d'application.
Au lieu de délaisser l'appellation — comme le soutiennent beaucoup de théoriciens de la «postmodernité» — ce mémoire plaide pour un travail sur la précision de la notion de «postmodernité» pour la seule raison que celle-ci est établie dans la discussion théorique de la littérature. En outre, ce travail de précision pourrait potentiellement être utile pour l'analyse de la littérature contemporaine.
Danksagung
Mein Dank gilt Frau Prof. Dr. Büssgen für die bibliographischen Hinweise und die fachliche Hilfestellung. Meinen Eltern und meiner Oma Thea Herren für die Unterstützung. Gundi Ducomble und Christian Recker außerdem für das Korrekturlesen.
Inhaltsverzeichnis
Einleitung ……………………………………………………………………………. 16
1. Die >Postmoderne< — Die Einordnung des Begriffs in der Ideengeschichte …………………………………………………………………. 19
1.1. Die Klassifikationsversuche von >Postmoderne< ……………………… 19
1.2. Die >Postmoderne< als intellektuelle Position ………………………….. 22
1.2.1. Umberto Ecos Anekdote der zwei Liebenden ……………………… 23
1.2.2. >Postmoderne< Ironie und Literatur ………………………………... 24
1.3. Die >Postmoderne< als eigenständiger ästhetischer Terminus ………. 25
1.3.1. Die Abgrenzung gegenüber dem >Postkolonialismus< …………... 25
1.3.2. Die Abgrenzung gegenüber der >Posthistoire< …………………… 27
1.3.3. Die Differenzierung gegenüber der Gegenwartsliteratur …………. 29
1.4. Zusammenfassung ………………………………………………………… 29
2. Die Entstehung und die Verbreitung des Begriffs >Postmoderne< ………... 31
2.1. Das Verwendung des Wortes „postmodern“ vor 1959 …………………. 31
2.2. Die Anfänge von >postmodern< in den sechziger Jahren …………….. 32
2.2.1. Die als negative Entwicklung verstandene >Postmoderne< ……... 33
2.2.2. Die positive begriffliche Fassung von >Postmoderne< …………… 35
2.2.3. Eine verwandte Befindlichkeit: Susan Sontags Notes on >Camp< ………………………………………………….…. 38
2.3. Die Entwicklung zum Modewort ………………………………………….. 40
2.4. Die Rezeption der >Postmoderne< im deutschsprachigen Raum ……. 40
2.4.1. Die schwierige Rezeption in Deutschland ………………………….. 40
2.4.2. Die achtziger Jahre als Höhepunkt der Rezeption ………………... 43
2.5. Zusammenfassung ………………………………………………………… 45
3. Die >postmoderne< Literatur …………………………………………………... 46
3.1. Der Modernismus als Gegenpol der >Postmoderne< in der Literatur… 46
3.2. Die Grenzen der Merkmalsliste Hassans für >postmoderne< Literatur ……………………………………………………………………… 49
3.3. Jean-François Lyotard und die Abkehr von den großen Metaerzählungen ……………………………………………………….….. 51
3.3.1. Das postmoderne Wissen ……………………………………………. 51
3.3.2. Lyotards Konzeption von Kunst ……………………………………... 53
3.4. Wolfgang Welschs Verständnis der Pluralität als Leitmotiv der >Postmoderne< …………………………………………………………….. 56
3.5. Peter Zimas Beschreibung der >Postmoderne< als Literatur der Indifferenz ……...…………………………………………………………… 59
3.5.1. Das Verhältnis von Modernismus und >Postmoderne< in der Literatur …………………………………………………………..……. 59
3.5.2. Das literarische Subjekt in der >Postmoderne< …………………… 61
3.5.3. Intertextualität und Zitatgebrauch …………………………………… 63
3.6. Umberto Eco oder die Lust am literarischen Spiel ……………………... 65
3.7. Umschreibung einer Literatur der >Postmoderne< und das Paradigma Roman ………...…………………………………………………………….. 67
4. Die >Postmoderne< in der deutschsprachigen Literatur I: Sten Nadolnys Die Entdeckung der Langsamkeit ………………………………………………….. 69
4.1.Inhaltsangabe ……………………………………………………………….. 69
4.2. Die Grenze zwischen Ambiguität und Indifferenz und die >postmoderne< Ironie ………………………………………………………………………… 70
4.2.1. Die >moderne< Seite …………………………………………………. 71
4.2.2. Die >postmoderne< Seite ……………………………………………. 72
Anlage 1: Zwei Graphiken zu den Veröffentlichungen über die >Postmoderne< in Deutschland …………………………………………………………………….. 123
Einleitung
! „Es gibt keine Alternative, als das Konzept Postmoderne für die Zukunft ! offen zu halten, obwohl Postmoderne selbst vielleicht schon der ! Geschichte angehört.“1
Diese scheinbar gegensätzliche Aussage Ihab Hassans aus dem Ende der achtziger Jahre reflektiert gewissermaßen den resoluten Charakter, mit dem die >Postmoderne<-Debatte um diese Zeit geführt wurde; zugleich offenbart sie die Veranlagung der >Postmoderne< zu relativ schleierhaften Botschaften. Nicht nur die einleitende Aussage, sondern die literarische >Postmoderne< im Allgemeinen soll im Laufe dieser Arbeit an Deutlichkeit und Kontur gewinnen. Es gilt, sich der >Postmoderne<, hauptsächlich ihrer Literatur, möglichst vorbehaltlos zu nähern und herauszufinden, ob der Gebrauch dieses Begriffes Sinn macht. Anders formuliert wird ein weitgehend als verworren und undeutlich abgestempelter Begriff auf seine Tauglichkeit überprüft.
Parallel zum Gesichtspunkt der Tauglichkeit liegt der Fokus auf der Rezeption der >Postmoderne< in Deutschland. Es soll herausgefunden werden, wie der im nordamerikanischen Raum entstandene >Postmoderne<-Begriff in Deutschland rezipiert wurde. Zudem sollen Gründe für die festgestellte Haltung erörtert werden. Wie ist es nämlich zu erklären, dass die Reaktionen in Sachen >Postmoderne< besonders im Land der Dichter und Denker so vehement ausfallen? Diesbezüglich werden Gründe besprochen, die unmittelbar mit der >postmodernen< Haltung zusammenhängen, aber zusätzlich auch externe Ursachen angeführt. Im Laufe der Arbeit werden sich die Fragen nach der Tauglichkeit, bzw. der Rezeption als komplementär und für eine kritische Analyse förderlich erweisen.
In den ersten zwei Kapiteln geht es vorrangig um die Ideengeschichte des Begriffs. Seine Klassifikationsversuche werden dargestellt und ein erstes Mal
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1 Hassan, Ihab: »Postmoderne heute«, in: Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion. Hg. von Wolfgang Welsch. Weinheim: VCH Verlagsgesellschaft 1988, S. 56.
das Verhältnis zur >Moderne< thematisiert. Auf ausgewählte Abgrenzungen zur Einschränkung des Bedeutungsspektrums von >postmodern< folgt das zweite Kapitel, im dem versucht wird die Begriffsgeschichte von >Postmoderne< zu rekonstruieren. Dieses Hintergrundwissen hilft insofern bei der späteren kritischen Auseinandersetzung mit dem Begriff, dass eine Rekonstruktion der Genese und Entwicklung der >Postmoderne< bereits wesentliche Charakteristika und Inkonsistenzen preisgibt, die im späteren Verlauf für die Argumentation relevant sein werden. Eine erste, an der Theorie orientierte Antwort auf die Frage nach der Akzeptanz des >postmodernen< Denkens in Deutschland rundet das Kapitel ab.
Kapitel 3 befasst sich mit der >postmodernen< Literatur. Es wird beschrieben, wie eine >postmoderne< Literatur aussehen kann, wobei deutlich wird, dass Entscheidungen zwischen mehreren Optionen getroffen werden müssen, um das Objekt möglichst klar zu bestimmen. In diesem Zusammenhang werden die >postmodernen< Philosophen Lyotard und Welsch zusammen mit literatur-wissenschaftlichen Standpunkten besprochen, weil durch die Differenzierung von der >postmodernen< Philosophie die >postmoderne< Literatur verständlicher dargestellt werden kann.
Die achtziger Jahre sind ebenfalls die Hochzeit des >Postmoderne<-Diskurses in Deutschland. Die zwei ausgewählten Romane der deutschsprachigen Literatur Die Entdeckung der Langsamkeit und Das Parfum entstammen dieser Periode. In den Kapiteln 4 und 5 wird nach >postmodernen< Spuren in diesen beiden Büchern gesucht, weil angenommen wird, dass die deutschsprachige Literatur der >Postmoderne< zu dieser Zeit am deutlichsten hervortritt. Selbstverständlich wird kein Vergleich zwischen beiden Romanen angestrebt; es geht lediglich um eine Lektüre aus >postmoderner< Perspektive, die untersucht, wie die >Postmoderne< in der Praxis des Romans aussehen könnte. Im Übrigen wird auf die jeweilige Rezeption in der deutschen Literaturkritik geachtet.
Abschließend wird in Kapitel 6 die Frage nach der Tauglichkeit und Pertinenz des Begriffs >Postmoderne< für die Literaturwissenschaft beantwortet. Außerdem wird aufgezeigt, welche Konsequenzen das Ergebnis für den Begriff,
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der sich mittlerweile in der Literaturtheorie etabliert hat, mit sich zieht und welchen Umgang mit der Bezeichnung >postmoderne< Literatur im Rahmen dieser Arbeit bevorzugt wird.
In der Besprechung eines weitreichenden Begriffs wie der der >Postmoderne< können nicht alle Aspekte mit gleicher Intensität behandelt werden. Die Bereiche Architekturtheorie und Soziologie, in denen >postmoderne< Theorien eine relative Wichtigkeit erlangt haben, kommen bis auf wenige Hinweise in dieser Arbeit nicht vor. Die Auswahl der beiden Romane erfolgte in Funktion der Schwerpunkte der >Postmoderne<-Theorie, die am zutreffendsten für eine Gesamtbetrachtung der deutschsprachigen >postmodernen< Literatur erschienen. Eine weitere Bemerkung betrifft den Rahmen der Arbeit: Mit zwei Romanen ist es ein relativ kleines Spektrum, das in seiner Bedeutung für eine Gesamtbetrachtung keinesfalls überschätzt werden darf.
Um ein möglichst aktuelles Bild der >Postmoderne< zu präsentieren, wurde darauf geachtet, die neueste Forschungsliteratur zum Thema zu finden. Zentral stand dabei Daniel Krauses Monographie Postmoderne — Über die Untauglichkeit eines Begriffs der Philosophie, Architekturtheorie und Literaturtheorie aus dem Jahre 2007. Seine Analyse der Sekundärliteratur zur >Postmoderne< wird im letzten Kapitel ausführlich besprochen. In der Tat ist das Interesse an der >Postmoderne< seit den hitzigen achtziger Jahren merklich abgekühlt, was sich auch an der zurückgehenden Anzahl der Publikationen zeigt. Dieser Umstand ermöglicht wiederum eine distanzierte und potentiell klarsichtigere Bewertung der >Postmoderne<. Die Methode dieser Arbeit lässt sich zurückführen auf die Besprechung der Theorie der >Postmoderne< (Kapitel 1 bis 3), der Analyse ausgewählter Literatur (Kapitel 4 und 5) und einer abschließenden theoretischen Diskussion über die Tauglichkeit des Begriffs für die Literaturwissenschaft (Kapitel 6).
Der Ansatz, sich der >Postmoderne< über ihre Konzepte zu nähern, um ein deutliches Bild dieser zu beschreiben, kann mit zwei Leitfragen zusammen-gefasst werden, die auch die Lektüre erleichtern sollen: Was taugt der Begriff >Postmoderne< für die Literaturtheorie? Wieso hat der Begriff so viel Mühe, im deutschen Sprachraum akzeptiert zu werden?
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1. Die >Postmoderne< — Die Einordnung des Begriffs in
der Ideengeschichte
Im ersten Kapitel geht es darum, den Begriff >Postmoderne< zu klären, weil ein rein zeitliches Verständnis dem Begriff nicht gerecht wird und erst die Erweiterung um eine atemporale ästhetische Haltung ein zufriedenstellendes Verständnis der >Postmoderne< ermöglicht. Dies gilt besonders im Hinblick auf die Verwendung im Bereich der Literaturwissenschaft. Die >Postmoderne< einzustufen erweist sich als relativ problematisch, denn eine rein zeitliche Abgrenzung, die sich einzig auf das Post-Präfix beruht, in einen Raum nach einem vermeintlichen Ende der Moderne, erweist sich schnell als unzureichend und einschränkend. Es wird eine Mischung aus atemporaler Einstellungssache und zeitlich-linearem Verständnis vorgestellt.
1.1. Die Klassifikationsversuche von >Postmoderne<
Zum besseren Verständnis gilt es, den Versuch zu rekonstruieren, den Begriff >Postmoderne< zuerst einer epochenartigen Kategorie zuzuweisen. In Kreisen von Intellektuellen weltweit herrscht mittlerweile eine relative Einigkeit darüber, dass die >Postmoderne< keine Epoche ist oder jemals sein könnte. Welsch schreibt:
! Er [der Ausdruck ,Postmoderne ʻ] scheint einen Epochenanspruch ! auszudrücken, aber damit übernimmt er sich. Zudem stehen die Gehalte, die ! er vertritt, keineswegs einfach jenseits der Moderne. Der Terminus ist zum ! größeren Teil irreführend und nur in einem sehr engen, noch zu ! präzisierenden Sinne berechtigt.2
Das war nicht immer so, denn besonders beim Aufkommen des Begriffs um 19603 ist das Denken einer >Postmoderne< noch stark geprägt von einem modernen Denken in Epochen.4 Eine zeitliche Seite, wie Klinger sie andeutet,
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2 Welsch, Wolfgang: Unsere postmoderne Moderne. Berlin: Akademie 2008, S. 1.3 Vgl. Kapitel 2.4 Vgl. u.a. Levin, Harry: »What was Modernism?«, in: The Massachusetts Review 1960 (Vol. 1, No. 4), S. 609-630.
erweist sich zwar als notwendig: „Aber erst das 20. Jh. erfüllt den Begriff des modernen Zeitalters in vollem Umfang (Hochmoderne), um diesen Höhepunkt in seinem späteren Verlauf eventuell auch bereits wieder zu überschreiten (Postmoderne).“5 Durch eine solche Einstufung entstehen aber umgehend Missverständnisse um das Verhältnis der >Moderne< mit der >Postmoderne<. Die Absicht der >Postmoderne< sei es nämlich nie gewesen, mit der Moderne abzurechnen und sie zu überholen, um ein neues Zeitalter der Menschheit einzuläuten, wie Welsch es formuliert.6 Baßler kommentiert den Stand der Diskussionen: „Die Debatte um Moderne versus Postmoderne hat in den letzten Jahren unverkennbar an Reiz verloren; […].“7 Die >Postmoderne< sei nur im Modus der >Moderne< zu denken und die Frage, inwiefern die >Postmoderne< Teil der >Moderne< sei, nicht klar zu beantworten.8 Die Debatte darüber, ob wir in einer >modernen< oder einer >postmodernen< Welt leben, verfehlt ihr Ziel aus mindestens zwei weiteren Gründen. Erstens setzt diese Debatte ein >modernes<, d.h. ein zeitlich lineares, Verständnis des Verhältnisses von ästhetischen Strömungen voraus, das auf Ablösung und Überholung beruht. Klinger unterstreicht die Verbundenheit von >moderner< Denkweise und dem Denken in Epochen: „[Die Moderne] betrachtet sich also nicht nur selbst als eine neue Epoche, sondern entdeckt, bzw. entwickelt den bis in die Gegenwart gültigen Begriff von Epoche. Die Moderne ist gewissermaßen die Epoche des Epochenbegriffs.“9 Verlässt man die moderne Denksphäre, verliert die Debatte also merklich an Kraft. Zweitens kommt hinzu, dass das in der Moderne offenbarte Wissen über den Konstruktionscharakter von kulturtheoretischen Begriffen nie eine selbst temporäre, den Naturwissenschaften ähnliche, Festlegung über die >Postmoderne< zulassen würde.10 Überdies ist der Inhalt der >Postmoderne< in sämtlichen Bereichen der Kunst immer noch derart diffus, dass es unmöglich scheint, klar zwischen >Moderne< und
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5 Klinger, Cornelia: »Modern/Moderne/Modernismus«, in: Ästhetische Grundbegriffe. Hgg. von Karlheinz Barck / Martin Fontius / Dieter Schlenstedt Burkhart Steinwachs / Friedrich Wolfzettel. Stuttgart: Metzler 2002 (Bd 4), S. 138.6 Vgl. Welsch: Postmoderne Moderne, XVI-XVII.7 Baßler, Moritz: »Moderne und Postmoderne. Über die Verdrängung der Kulturindustrie und die Rückkehr des Realismus als Phantastik«, in: Literarische Moderne. Begriff und Phänomen. Hgg. von Sabina Becker / Helmuth Kiesel. Berlin; New York: de Gruyter 2007, S. 435.8 Vgl. ebd., S. 4359 Klinger: Modern/Moderne/Modernismus, S. 130.10 Vgl. Zima, Peter: Moderne/Postmoderne. Tübingen; Basel: Francke 2001, S. 21 ff.
>Postmoderne< zu unterscheiden. Ein Vorschlag der Geisteswissenschaft11, der die >Postmoderne< als zeitlich fixierte Epoche nach der >Moderne< in sämtlichen Bereichen der Geisteswissenschaften situiert12 , stößt auf Schwierigkeiten, zum Beispiel der der >Postmoderne< inhärente generelle Verdacht gegen Systematisierung und Subordination. Wovon in dieser Arbeit wohl ausgegangen wird, ist, dass die >Moderne< eine Epoche mit einem festgelegten ästhetischen Kanon und erkennbaren Leitideen darstellt. Klingers Position ist übernehmbar: „[U]numstritten ist dagegen, daß der Begriff Moderne, wie er heute gebraucht wird, eine ganze Epoche umfaßt, jenes Zeitalter, das die Dimension Zukunft, die Idee des Fortschritts entdeckt und das Neue absolut gesetzt hat.“13 Kopp-Marx hebt diesbezüglich hervor, dass die >Postmoderne< keine neuen ästhetischen Dogmen verkünde und sich im ästhetischen Bereich der >Moderne< bewege. Die >Postmoderne< vertrete demnach keine eigenen Paradigmen, orientiere sich aber teilweise an >modernen< ästhetischen Anhaltspunkten.14 Die >Postmoderne< stellt kein neues dominantes ästhetisches Paradigma dar, wie Rohde deutlich macht:
! Ob abstrakt oder figurativ, tonal oder atonal, hermetisch oder realistisch, linear ! oder nicht-linear: all das koexistiert in der Postmoderne mehr oder weniger ! schiedlich-friedlich mit- und nebeneinander. Wohl mag es im Zuge ! technologischer Veränderungen Neues geben, aber keinen neuen Stil, ! sondern bloß ein Neuarrangement, eine Rekombination der gegebenen ! Elemente.15
An die Stelle des Vorher und Nachher trete in der >Postmoderne< nach Riese ein „Neben-, Mit- und Gegeneinander.“16 Ferner wird von der Eigenständigkeit der >Postmoderne< gegenüber anderen theoretischen Modellen der so genannten Post-Theorie (Postkolonialismus und Posthistoire als Beispiele) ausgegangen, was aber nicht heißen soll, dass keine gemeinsamen Affinitäten
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11 Bohrer, Karl Heinz / Scheel, Kurt (Hgg.): Postmoderne, Eine Bilanz. Themenheft des Merkur. Stuttgart: Klett-Cotta Sept./Okt. 1998 (Heft 9/10).12 Bohrer, Karl Heinz / Scheel, Kurt (Hgg.): Postmoderne, Eine Bilanz. Themenheft des Merkur. Stuttgart: Klett-Cotta Sept./Okt. 1998 (Heft 9/10).13 Klinger: Modern/Moderne/Modernismus, S. 122.14 Vgl. Kopp-Marx, Michaela: Zwischen Petrarca und Madonna. Der Roman der Postmoderne. München: Beck 2005, S. 33.15 Rohde, Carsten: »Der Roman in der Postmoderne«, in: Umstrittene Postmoderne. Lektüren. Hgg. von Andrea Hübener / Jörg Paulus / Renate Stauf. Heidelberg: Winter 2010, S. 19616 Riese, Utz: »Postmoderne/postmodern«, in: Ästhetische Grundbegriffe. Hgg. von Karlheinz Barck / Martin Fontius / Dieter Schlenstedt Burkhart Steinwachs / Friedrich Wolfzettel. Stuttgart: Metzler 2003 (Bd 5), S. 29.
zwischen diesen Theorien nachzuweisen wären. Es wird also davon ausgegangen, dass es trotz diffiziler Umstände möglich ist, die >Postmoderne< näher zu bestimmen und auf gewisse Weise einzuschränken.
1.2. Die >Postmoderne< als intellektuelle Position
In dieser Arbeit und besonders mit Blick auf den literaturwissenschaftlichen Schwerpunkt wird die >Postmoderne< am besten zusätzlich als eine Haltung, eine Einstellung oder eine Entscheidung beschrieben, die sich in der Literatur durch Besonderheiten erkennbar macht. Welsch unterstreicht den ungebundenen, internationalen Charakter der Postmoderne:
! [Der] Postmodernismus ist kein eng begrenztes Phänomen. Er ist nicht etwa ! auf die amerikanischen Verhältnisse oder das französische Denken ! beschränkt. Sein Ausgriff ist weiter und sein Atem länger. Die ,amerikanischenʻ ! Verhältnisse sind ohnehin die der westlichen Welt insgesamt. Und ! das ,französischeʻ Denken ist keineswegs auf den französischen Sprachraum ! beschränkt.17
Wenn also in der Folge der Begriff >Postmoderne< mit seinen Deklinationen verwendet wird, weist dieser nicht nur auf eine bestimmte Zeit oder einen bestimmten Raum — die >Postmoderne< ist bekanntlich ein internationales Phänomen —, sondern auch auf eine Geisteshaltung gegenüber der Welt und der Kunst. Diese Entscheidung ermöglicht es von einer >Postmoderne< vor der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu sprechen, schließt aber ebensowenig eine Hochphase der >Postmoderne< in den achtziger Jahren desselben Jahrhunderts im deutschsprachigen Raum aus. Und trotzdem kann man herausfinden, ob eine solche Haltung in sich selber schlüssig ist, oder ob die inneren Widersprüche, falls es solche gibt, performativ genutzt werden können.
2217 Welsch: Postmoderne Moderne, S. 4.
1.2.1. Umberto Ecos Anekdote der zwei Liebenden
Die womöglich beste Antwort auf die Frage nach einer näheren Beschreibung der postmodernen Haltung, liefert Umberto Eco, italienischer Literatur-wissenschaftler und Bestseller-Autor mit Büchern wie Der Name der Rose18 mit einer Anekdote über zwei Liebende:
! Die postmoderne Haltung erscheint mir wie die eines Mannes, der eine kluge ! und sehr belesene Frau liebt und daher weiß, daß er ihr nicht sagen kann: ! «Ich liebe dich inniglich», weil er weiß, daß sie weiß (und daß sie weiß, daß er ! weiß), daß genauso diese Worte schon, sagen wir, von Liala geschrieben ! worden sind. Es gibt jedoch eine Lösung. Er kann ihr sagen: «Wie jetzt Liala ! sagen würde: Ich liebe dich inniglich.» In diesem Moment, nachdem er die ! falsche Unschuld vermieden hat, nachdem er klar zum Ausdruck gebracht hat, ! daß man nicht mehr unschuldig reden kann, hat er gleichwohl der Frau ! gesagt, was er ihr sagen wollte, nämlich daß er sie liebe, aber daß er sie in ! einer Zeit der verlorenen Unschuld liebe. Wenn sie das Spiel mitmacht, hat sie ! in gleicher Weise eine Liebeserklärung entgegengenommen. Keiner der !beiden ! Gesprächspartner braucht sich naiv zu fühlen, beide akzeptieren die ! Herausforderung der Vergangenheit, des längst schon Gesagten, das man ! nicht einfach wegwischen kann, beide spielen bewusst und mit Vergnügen das ! Spiel der Ironie… Aber beiden ist es gelungen, noch einmal von Liebe zu ! reden.19
Aus dieser Anekdote können viele Züge der >postmodernen< Geisteshaltung heraus analysiert werden. Zuerst gilt es hervorzuheben, mithilfe welcher Methode der verliebte Mann seine Botschaft vermittelt, bzw. in seinem Unternehmen erfolgreich ist: Er wählt die Form des Zitats. Damit drückt er Verschiedenes aus. Erstens gibt er an, dass er ein gebildeter Mensch ist, der über die Kulturproduktion der Menschheit ein Basiswissen hat. Zweitens will er nicht so tun, als ob dem nicht so wäre und verzichtet bewusst darauf, originell zu sein. Drittens wählt er eine Formulierung aus der Vergangenheit, die er ausdrücklich als solche kenntlich macht und schafft es damit trotzdem, etwas scheinbar Neues hervorzubringen. Mit diesem Punkt wird auf ein Spannungsfeld zwischen dem Original und dem Zitat in der >Postmoderne< angespielt, wo auf eine Doppelfrage Antworten gesucht werden: Wann gilt ein Zitat als Mittel der Parodie? Bzw. Ab wann ist ein Zitat reines Plagiat? Des
23
18 Erstveröffentlichung in italienischer Sprache 1980, 1982 in deutscher Übersetzung erschienen.19 Eco, Umberto: »Postmodernismus, Ironie und Vergnügen«, in: Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion. Hg. von Wolfgang Welsch. Weinheim: VCH Verlagsgesellschaft 1988, S. 76.
Weiteren ist deutlich, dass der Wortaustausch der Liebenden im Spiel geschieht. Erst wenn sich beide Parteien entscheiden, jeweils die >postmoderne< Haltung anzunehmen, funktioniert das Spiel. Nur dann hat der Versuch der Mitteilung über das Zitat Aussicht auf Erfolg. Dieses Spiel lässt sich ohne >postmoderne< Ironie, d.h. ohne ironische Distanz zum Gesagten, nicht spielen. Neben dem Zitat als Methode der Kommunikation gehört das ungenierte Zurückgreifen auf die Vergangenheit, der Spielcharakter und die ironische Distanz zur >postmodernen< Geisteshaltung.
1.2.2. >Postmoderne< Ironie und Literatur
Ironie gehört zu den wenigen konstanten Bestandteilen der >postmodernen< Literatur. Rohde unterstreicht, dass die Ironie in der >postmodernen< Welt omnipräsent sei, was auch erkläre, warum die >Postmoderne< in ihrer Verwendung von Begriffen so widersprüchlich erscheine:
! Und dies nicht zuletzt deshalb, weil in der Postmoderne eine bestimmte ! Geisteshaltung sozusagen zum Common Sense […] geworden ist. ! Gemeint ist die Ironie, die zwar wahrlich keine Erfindung der Postmoderne ! darstellt, aber erst in diesem Zeitraum in die Breite diffundiert und zu einem ! Massenphänomen geworden ist. Wohl begriffen schon ein Goethe, ein Robert ! Musil oder Thomas Mann ihr Verhältnis zur Welt als ein ironisches. Doch war ! dies mehr in einem philosophischen Sinne zu verstehen, und dieses ironische ! Weltverständnis beschränkte sich denn auch zumeist auf Künstler und ! Intellektuelle. In der Postmoderne ist diese Haltung hingegen Alltag ! geworden.20
Diese Ironie wird im weiteren Verlauf noch präziser beschrieben, denn das Herausarbeiten der >postmodernen< Ironie ist eng verknüpft mit einer präzisen inhaltlichen Beschreibung einer >postmodernen< Literatur und der darauf folgenden literarischen Analyse in den Kapiteln 4 und 5. Ein erster Blick zeigt, dass es sich um eine singuläre, alles einschießende Form der Ironie handelt. Insofern scheint die Frage, ob die >Postmoderne< den historischen Ironieverlust der Moderne aufgeholt hat21 und somit zugleich implizit an eine vormoderne Tradition Anschluss gefunden hat, zu stark an ein >modernes<
24
20 Rohde: Roman in der Postmoderne, S. 19321 Vgl. Bohrer, Karl Heinz: »Hat die Postmoderne den historischen Ironieverlust der Moderne aufgeholt?«, in: Postmoderne, Eine Bilanz. Themenheft des Merkur. Hgg. von Karl Heinz Bohrer / Kurt Scheel. Stuttgart: Klett-Cotta Sept./Okt. 1998 (Heft 9/10), S. 794-807.
Denken des Überholens und der Ablösung gebunden. Das beweist auch Bohrers entschieden anti->postmoderne< Schlussfolgerung: „Die Lustigkeiten in der heutigen Lebenswelt — oder sollen wir es Kultur nennen? — sind zu harmlos, als daß sie den alten oben diagnostizierten Ernst-Diskurs aufgehoben hätten.“22 Das Programm des Ecoschen Dialoges jedenfalls lässt sich relativ einfach auf das Feld der Literatur übertragen. Hier findet der Dialog zwischen Text — im Falle der >Postmoderne< hauptsächlich dem Roman23 — und Leser statt. Mithilfe von Ecos Anekdote können wir den Leser weiter beschreiben: Er oder sie muss eine gewisse Kenntnis der Literaturgeschichte und -theorie mitbringen, wenn ihm oder ihr nichts entgehen will. Ferner muss er oder sie bereit sein, das Spiel mit dem Text einzugehen, d.h. Bereitschaft zur Ironie zeigen.
1.3. Die >Postmoderne< als eigenständiger ästhetischer Terminus1.3.1. Abgrenzung gegenüber dem Postkolonialismus
Laut Paul Michael Lützeler besteht das Verhältnis von >Postmoderne< und >Postkolonialismus< darin, dass die >Postmoderne< das Klima schafft, in dem sich der >Postkolonialismus< entfalten kann.24 Lützeler deutet die >Postmoderne< positiv als „Problematisierung der Moderne.“25 In gewissem Sinne erweitert die >Postmoderne< die moderne Tradition, indem sie deren Prämissen in Frage stellt.26 Lyotards Das postmoderne Wissen, habe, stellvertretend für die >Postmoderne<, die Relevanz des Geschichtlichen unterstrichen, das Pluralismus-Denken gefördert, und Freiheitsräume für Minderheiten vergrößert. Die Mischung der drei Faktoren habe dafür gesorgt, dass originelle Kulturdiskurse, wie der >Postkolonialismus<, entstehen konnten.27 Der >postmodernen< Rahmen habe die Herausbildung des >postkolonialen Diskurses< ermöglicht:
25
22 Ebd., S. 807. 23 Die zwei Romane, die Gegenstand der literarischen Analyse sein werden, sind Das Parfum von Patrick Süskind und Die Entdeckung der Langsamkeit von Sten Nadolny.24 Vgl. Lützeler, Paul Michael: Postmoderne und postkoloniale deutschsprachige Literatur. Diskurs - Analyse - Kritik. Bielefeld: Aisthesis 2005.25 Ebd., S. 12.26 Vgl. 3.3. Jean-François Lyotard und die Abkehr von den großen Metaerzählungen.27 Vgl. Lützeler: Postmoderne/Postkolonialismus, S. 10.
! Anders als in der Moderne wird die zunehmende Vielfalt der Lebensformen ! und Weltanschauungen in der Postmoderne nicht als Verlust registriert, ! sondern als Gewinn verbucht, wird verstanden als Möglichkeit einer ! Maximierung von Freiheit, als Ausdruck der Wertschätzung von Heterogenem ! und Differentem in demokratisch organisierten Gemeinschaften.28
Der >Postkolonialismus< bezeichnet den Diskurs, der in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts in den früheren Kolonien entstanden ist. Das Lexikon der Postmoderne29 beschreibt den Postkolonialismus als eine
! „[f]achübergreifende intellektuelle Strömung, die sich mit den kulturellen ! Auswirkungen des Kolonialismus beschäftigt. […] Auf der einen Seite steht die ! Frage nach der Wirkung des Kolonialismus auf die kolonisierten Kulturen, auf ! der anderen die Frage nach den geistigen Voraussetzungen, aber auch den ! einschlägigen Rückwirkungen aufseiten der Kolonisatoren.“30
Lützeler zufolge setze er auf unterschiedliche Art und Weise den antikolonialen Diskurs fort. Seine deskriptive Seite beschreibe die Beziehung zwischen den kolonisierten und den kolonisierenden Ländern und die zunehmende Vermischung von Kulturen. Der >postkoloniale< Diskurs kenne aber auch eine programmatische Seite, die deutlich eine politische Zielsetzung markiere. Es gelte zum Beispiel, rassistische Vorurteile zu bekämpfen und noch immer vorhandene koloniale Strukturen zu überwinden.31 In diesem Aspekt setze sich der >Postkolonialismus< von der >Postmoderne< ab, denn dieser werde häufig ein Mangel an explizitem politischen Engagement vorgeworfen.32 Ein weiterer Unterschied zur >Postmoderne< ist die relative Restriktion des >Post-kolonialismus<-Begriffs auf die Literaturwissenschaft, wo sich die Forscher mit der Dichtung des kolonialen Zeitalters und der Literatur befassen, die die Beziehung von der westlichen Welt mit den anderen Erdteilen thematisiert. Die Theoretiker seien, Lützeler zufolge, hauptsächlich Professoren der Anglistik und Komparatistik.33 Selbst wenn in dieser Arbeit das Hauptaugenmerk eindeutig auf der Literaturwissenschaft liegt, sollte man nie aus den Augen verlieren, dass
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28 Ebd., S. 17.29 Baum, Patrick / Hötgen, Stefan (Hgg.): Lexikon der Postmoderne. Von Abjekt bis Žižek. Bochum; Freiburg: Projekt 2010.30 Ebd., S. 146 f.31 Vgl. Lützeler: Postmoderne/Postkolonialismus, S. 23 f.32 Vgl. ebd., S. 16.33 Vgl. ebd., S. 25.
sich die >Postmoderne< in vielen anderen Bereichen der Kultur entwickelt hat, bisweilen sogar mit einem deutlich unterschiedlichen Verständnis von >Postmoderne<. Nach Brix bleibe die „Abgewandtheit von Politik und Gesellschaft“34 dennoch ein relevantes Merkmal, um >postmoderne< Literatur herauszuarbeiten und diese von >postkolonialer< Literatur zu unterscheiden: „Die Kategorie der Postmodernität in der Literatur nach 1945 fungiert als ein Distinktionsmerkmal, nach dem sich politische Literatur von unpolitischer Literatur unterscheidet.“35
1.3.2. Abgrenzung gegenüber der >Posthistoire<
>Postmoderne< und >Posthistoire<, wie sie von Francis Fukuyama geprägt wurde, sind zwei allem Anschein nach grundsätzlich verschiedene Begriffe. Einerseits bezeichne >Posthistoire< die Sicherheit, dass die Geschichte zu einem Ende gekommen sei. Die westliche-demokratische Gesellschaft und die Ausbreitung liberaler Demokratie seien das Ende der geschichtlichen Entwicklung, und der Sinn der Geschichte damit erfüllt.36 Nach Fukuyama sei es sinnvoll, „von einem kohärenten und zielgerichteten Verlauf der Menschheitsgeschichte“37 auszugehen. Vondungs Kommentar diesbezüglich ist zutreffend: „Daß die Geschichte beendet ist, bedeutete für Fukuyama also, daß sie ihren Sinn erfüllt hat. Er unterstellte damit, dass es einen ʻSinn der Geschichteʼ gebe, der von ihrem Ziel her definiert werde; […]“.38 Die >Postmoderne< habe andererseits, wie Lützeler schreibt, zu keinem Zeitpunkt ein Ende der Geschichte ausgerufen, auch nicht während oder nach dem Ende des Kalten Krieges.39 >Postmoderne< und >Posthistoire< teilen sich zwar das Post-Präfix, doch wie oben erwähnt wurde, kann im Falle der >Postmoderne< nicht von einer rein zeitlichen Lesart ausgegangen werden. Die >Posthistoire<
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34 Brix, Birgit: Sten Nadolny und die Postmoderne. Frankfurt a.M.: Lang 2008, S. 30635 Ebd., S. 305.36 Vgl. Fukuyama, Francis: Das Ende der Geschichte. Wo stehen wir? München: Kindler 1992, S. 11 ff.37 Fukuyama, Francis: Das Ende der Geschichte. Wo stehen wir? München: Kindler 1992, S. 13.38 Vondung, Klaus: »Facetten der Postmoderne«, in: Anfang offen. Literarische Übergänge ins 21. Jahrhundert. Hgg. von Natalie Binczek / Nicola Glaubitz / Klaus Vondung. Heidelberg: Winter 2002, S. 18.39 Vgl. Lützeler: Postmoderne/Postkolonialismus, S. 11.
hingegen denkt weiterhin zeitlich-linear und setzt einen deutlichen Endpunkt. Welsch zufolge besagt die >Posthistoire<, eben dass die >Moderne< unaufhörlich weitergehe, womit sie eine >Postmoderne< für unmöglich erkläre.40 Welsch weist darüber hinaus auf den unterschiedlichen Pathos der zwei Begriffe hin: Die Diagnose der >Posthistoire< sei „passiv, bitter oder zynisch und allemal grau“41, wohingegen die Prognose der >Postmoderne< „aktiv, optimistisch bis euphorisch und jedenfalls bunt“42 ausfalle. Allerdings, so Welsch weiter, könne eine gewisse Konfusion zwischen >Posthistoire< und >Postmoderne< zu Beginn der Heranbildung des Begriffs >Postmoderne< nachvollziehbar sein.43 In der Tat gingen die ersten Theoretiker der >Postmoderne< zu Anfang der sechziger Jahre noch von einer negativen Entwicklung in der Literatur nach dem goldenen Zeitalter der Moderne aus.44 Die positive begriffliche Fassung von >Postmoderne< ist heutzutage aber international vorherrschend, so ist auch Welschs Einschätzung zu lesen: „Die Postmoderne ist nicht mit einer melancholischen, sondern mit einer euphorischen Rede von Finität und Endlichkeit im Bunde.“45 Zima schreibt, dass >Postmoderne< und >Posthistoire< zwar nicht verwechselt werden dürften, aber trotzdem eine Verwandtschaft zwischen ihnen auszumachen sei, die in der zum Ausdruck gebrachten Unglaubwürdigkeit der Großideologien bestehe.46 Der Vorschlag von Brix, die >postmoderne< Schreibweise als eine Schreibweise „mit hohem Unterhaltungswert, die als Ästhetik eines spezifischen postmodernen Optimismus“47 zu verstehen, passt in das hier angestrebte Bild der >Postmoderne<.
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40 Welsch, Wolfgang (Hg.): »Einleitung«, in: Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion. Weinheim: VCH Verlagsgesellschaft 1988, S. 26.41 Welsch: Postmoderne Moderne, S. 18.42 Ebd.43 Vgl. ebd., S. 1844 Vgl. 2.2.1. Die als negative Entwicklung verstandene >Postmoderne<.45 Welsch: Postmoderne Moderne, S. 79.46 Vgl. Zima: Moderne/Postmoderne, S. 34.47 Brix: Nadolny, S. 51.
1.3.3. Die Differenzierung gegenüber der Gegenwartsliteratur
>Postmoderne< Literatur darf nicht mit der Literatur der Gegenwart verwechselt werden und erschöpft auf keinen Fall deren Breite. Die ebenfalls nicht unproblematische Bezeichnung „Gegenwartsliteratur“ orientiert sich an historischen Zäsuren und umfasst die Literatur, die nach dem Fall der Berliner Mauer 1989 und der anschließenden Auflösung der Sowjetunion geschrieben wurde. Eine zeitliche Umschreibung wird der >Postmoderne< aber nicht gerecht. Man kann zwar sagen, dass die >Postmoderne< mit Ausnahme der Architekturtheorie das zwanzigste Jahrhundert nicht überlebt zu haben scheine48, anschließende Diskussionen über eine >Post-Postmoderne<, also eine Zeit nach der >Postmoderne<, die als Epoche verstanden wird, stiften aber zusätzliche und unnötige Verwirrung und untergraben gleichsam die Seriosität der >Postmoderne<.49 Die >Postmoderne< oder zumindest ihre Ideen der Pluralität, Fragmentarisierung und Hybridisierung spielen eine Rolle in der Gegenwartsliteratur, ohne dabei andere literarische Techniken und Zielsetzungen zu be- oder verdrängen. Heute erscheint die >postmoderne< Geisteshaltung wie eine der vielen Möglichkeiten, die die Ästhetik bietet. Zima merkt zurecht an, dass in unserem Zeitalter „vormoderne, moderne, modernistische und postmoderne Strömungen in Politik, Wissenschaft und Kunst zusammen [wirken], so daß es sinnlos wäre, von einer rein postmodernen Zeit seit 1950 oder 1960 zu sprechen.“50
1.4. Zusammenfassung
Es war die Absicht des vorangegangenen Punktes, dem Begriff >Postmoderne< eine gewisse Kontur zu verschaffen. Durch die drei, keineswegs einzig möglichen, Abgrenzungen soll auf die Notwendigkeit hingewiesen werden, den Begriff einzugrenzen, um zu vermeiden, dass >postmodern< im Endeffekt alles bedeutet und somit überflüssig wird. Es sind zudem wichtige Aspekte >postmodernen< Denkens präsentiert worden. Die Beschreibung einer
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48 Vgl. Vondung: Facetten der Postmoderne, S. 15.49 Vgl. ebd.50 Zima: Moderne/Postmoderne, S. 36.
weitgehend unpolitischen und auf Vergnügen ausgerichteten >postmodernen< Einstellung komplettiert die Beobachtung, dass eine linearer Entwicklung am besten um eine atemporale Position erweitert wird. Im nächsten Abschnitt wird ein Blick auf die Heranbildung des Begriffs geworfen. Die Frage, die in der Folge gestellt wird, ist, ob der Modebegriff >Postmoderne< irgendwann aus einem anderen Feld der Geisteswissenschaften übernommen wurde oder ob eine noch engere Beziehung zwischen der Haltung der >Postmoderne< und der Literatur besteht.
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2. Die Entstehung und die Verbreitung des Begriffs
>postmodern<
In diesem Kapitel geht es vordergründig darum, zu zeigen, dass der Begriff >Postmoderne< nicht zuerst im Rahmen der Architekturtheorie aufgetaucht ist, wo er seit der Mitte der siebziger Jahre floriert51, sondern seinen Anfang in der Literaturtheorie nimmt, was auf die Relevanz einer Diskussion in diesem Bereich unterstreicht. Welsch schreibt zu diesem Thema: „Heute sollte bekannt sein, daß der Gemeinplatz, der Ausdruck ,Postmoderneʻ entstamme der Architektur-Diskussion, eine Legende ist.“52 Eine kurze Begriffsgeschichte, die sich besonders auf die Entstehungsphase der >Postmoderne< konzentriert, ermöglicht es außerdem, auf weitere Themenfelder der >Postmoderne< aufmerksam zu machen.
2.1. Das Vorkommen des Wortes „postmodern“ vor 1959
Utz Riese53 und Wolfgang Welsch54 haben nach den Ursprüngen des Begriffs geforscht. Sie gehen dabei einen sehr ähnlichen Weg. Der einzige nennenswerte Unterschied zwischen den beiden Geisteswissenschaftlern besteht darin, dass Welsch seine Geschichte des Ausdrucks „Postmoderne“ früher beginnt: Bereits 1870 spreche der englische Salonmaler John Watkins Chapman von einer „postmodernen“ Malerei, die zeitlich nach dem französischen Impressionismus anzusiedeln sei.55 Für Riese beginnt die Geschichte des Wortes „postmodern“ erst 1917 mit Rudolf Pannwitz56, der das Wort in einem kulturhistorischen Kontext einer Krise des europäischen Denkens benutzt. Im Bereich der Geschichtsschreibung tauche, so Riese weiter, das Wort gegen 1947 in der Universalgeschichte von Arnold Toynbee57 auf, wo es
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51 Vgl. Welsch: Postmoderne Moderne, S. 87 ff.52 Welsch: Wege aus der Moderne, S. 7.53 Vgl. Riese: Postmoderne/Postmodern, S. 5 ff.54 Vgl. Welsch: Postmoderne Moderne, S. 12 ff.55 Ich berufe mich hier ausschließlich auf Wolfgang Welsch. Vgl. ebd., S. 1256 Vgl. Pannwitz, Rudolph: Die Krisis der europäischen Kultur. Nürnberg: Carl 1947, S. 52.57 Vgl. Toynbee, Arnold J.: A Study of History. [Abridgement of Volumes I-VI by D.C. Somervell] New York: Oxford University Press 1947, S. 39.
auf eine Epochenzäsur Ende des 19. Jahrhundert hinweise. Toynbee verhalte sich vergleichsweise neutral zum Wort „postmoderne“.58 Ferner erwähnt Riese den Dichter Charles Olson59, der die Bezeichnung „postmodern“ in den fünfziger Jahren wiederholt gebraucht habe, um den Einfluss technologischer Umbrüche um 1900 deutlich zu machen.60 Dabei hoffte Olson, zur Bestimmung des Gegenwärtigen beizutragen. An sich sind diese frühen Verwendungsweisen für den Begriff der >Postmoderne<, wie er in dieser Arbeit behandelt wird, weniger interessant. Auch Riese räumt ein, dass in diesen frühen Belegen noch kein deutlicher Hinweis auf die spätere Interpretationen des Begriffs enthalten sei. Bemerkenswert sei hier, dass das Wort „Postmoderne“ schon zu diesem Zeitpunkt in unterschiedlichen Kontexten auftauche und dass „[i]n späteren Versionen von ‚Postmoderne' sich der Anschein des Inkompatiblen nicht vermindern [wird], sich die Ausdifferenzierungen des Wortfeldes keineswegs auf einen einheitlichen Oberbegriff bringen lassen [werden].“61
2.2. Die Anfänge von >postmodern< in den sechziger Jahren
Erst in den sechziger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts formte sich aus dem Wort „postmodern“ in den USA der Begriff >postmodern<.62 Riese nennt die Vereinigten Staaten „das Operationsfeld für Ausfaltung und Bestätigung“63 des Begriffs >postmodern<. Auch Welsch merkt an, dass die Begriffsgeschichte mit zwei nordamerikanischen Literaturwissenschaftlern beginnt64: zum einen Irwing Howes Artikel Mass Society and Post-Modern Fiction65 und zum anderen Harry Levins Beitrag What was Modernism?66. Es ist wichtig zu verstehen, dass in beiden Essays das „Bewusstsein eines kulturellen Umbruchs“67 ausgemacht werden kann und dass diese Veränderung negativ verstanden wird.
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58 Vgl. Riese: Postmoderne/Postmodern, S. 9.59 Vgl. Olson, Charles: The Special View of History. Berkeley: Oyez 1970, S. 47.60 Vgl. Riese: Postmoderne/Postmodern, S. 9.61 Riese: Postmoderne/Postmodern, S. 12.62 Ebd., S. 1.63 Ebd., S. 7.64 Vgl. Welsch: Postmoderne Moderne, S. 1465 Howe, Irwing: »Mass Society und Postmodern Fiction«, in: Partisan Review XXVI 1959, S. 420-436.66 Levin: What was Modernism?67 Riese: Postmoderne/Postmodern, S. 13.
2.2.1. Die als negative Entwicklung verstandene >Postmoderne< Beide Autoren haben gemeinsam, dass sie sich weigern, die in den 50er Jahren in den Vereinigten Staaten entstandene Literatur als >modern< anzuerkennen. Theoretischer Ausgangspunkt bei beiden ist die klassische Moderne in der Literatur mit Autoren wie James Joyce, T.S. Eliott, Thomas Mann oder Franz Kafka. Howe schreibt Folgendes über das vermeintliche Ende der >Moderne<: „Let us assume for a moment that we have reached the end of one of those recurrent periods of cultural unrest, innovation and excitement that we call 'modern'.“68 Seine Einschätzung erklärt er damit, dass die literarische Moderne und ihre existentielle Suche nach Werten eine Tradition gestartet habe, die aber gegenwärtig nicht mit den gleichen Mitteln weitergeführt werden könne.69 Howes Verständnis von >Postmoderne< hängt eng mit der Entwicklung zur Massengesellschaft zusammen. Die Massengesellschaft definiert er pessimistisch mit den Worten:
! By the mass society we mean a relatively comfortable, half welfare and half ! garrison society in which the population grows passive, indifferend and ! atomized; in which traditional loyalties, ties and associations become lax or ! dissolve entirely; in which coherent publics based on definite interests and ! opinions gradually fall apart; and in which man becomes a consumer, himself ! mass-producted like the products, diversions and values that he ! absorbs.70
Die >postmodernen< Autoren — Howe nennt u.a. die Amerikaner Bernard Malamud, Herbert Gold, und J.D. Salinger — könnten weder dem klassischen Realismus noch der klassischen Moderne zugeordnet werden. Sie liessen sich im Gegensatz zu ihren Vorgängern auf die Funktionsweisen der Massen-gesellschaft ein. Ihre Werke stellten keine ästhetische Opposition mehr zu ihr dar.71 Levin macht ähnliche Feststellungen: Die Moderne habe ihre Vormachtstellung als Kriterium für zeitgenössische Literatur eingebüßt.72 Auf diese Glanzperiode der westlichen Literatur und Kultur — Levin spricht von „one of the most remarkable constellations of genius in the history of the West“73 —
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68 Howe: Mass Society, S. 422.69 Vgl. ebd., S. 422 f.70 Ebd., S. 426.71 Vgl. ebd., S. 427.72 Vgl. Levin: What was Modernism?, S. 611.73 Ebd., S. 620.
folgt laut Levin eine weniger interessante Zeit. Leicht resigniert und ein wenig sarkastisch schreibt er: „We may well count ourselves fortunate, in that we can effortlessly enjoy those gains secured by the pangs of our forerunners.“74 Zu den erwähnten Errungenschaften der >Moderne< werden die Unabhängigkeit des Künstlers, die Freiheit de künstlerischen Produktion und die Autonomie der Kunst gegenüber anderen Bereichen der Gesellschaft gezählt.75 Die >postmodernen< Autoren zehren also von dem Vorsprung, den die modernen Schriftsteller im ästhetischen Bereich herausgearbeitet haben, ohne jedoch das Niveau der modernen Meister, wie Eliot, Thomas Mann oder Proust jemals zu erreichen.76 Die Schriftsteller und Künstler der amerikanischen Gegenwart nutzten lediglich die Möglichkeiten, die sich ihnen bieten, um >moderne< Kunst und Massenkultur zu verbinden: „Lacking the courage of their convictions, much in our arts and letters simply exploits and diffuses, on a large scale and at a popular level, the results of their [the modernists'] experimentation.“77 Levin zeigt sich sichtlich wenig enthusiastisch über diese Herangehensweise; auch er verweist ex negativo auf die >Postmoderne<. Sowohl Howe als auch Levin blicken eher pessimistisch auf die Gegenwart und verstehen die vermeintliche Ablösung der >Moderne< als eine vergleichsweise negative Entwicklung. Für die ersten >Postmodernisten< trifft zu, was Vondung behauptet, nämlich dass sie „das Gefühl vieler Zeitgenossen, in einer Phase des Niedergangs, in einer kulturellen Spätzeit, ja, in einer Endzeit zu leben“78 teilten. Die weitere Entwicklung des Begriffs zeigt jedoch, dass dieses Gefühl nicht auf die >Postmoderne< im Allgemeinen ausgeweitet werden kann.
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74 Ebd., S. 613.75 Vgl. Klinger: Modern/Moderne/Modernismus, S. 150 ff.76 Vgl. Levin: What was Modernism?, S. 628.77 Ebd., S. 613.78 Vondung: Facetten der Postmoderne, S. 35.
2.2.2. Die positive begriffliche Fassung von >postmodern<
Dass der Begriff >postmodern< durchaus auch positiv gefasst werden kann, beweist Leslie Fiedler79, ein weiterer amerikanischer Literaturkritiker. Auch er geht davon aus, dass das Ende der literarischen Moderne gekommen sei, und spricht darum vom „Todeskampf der literarischen Moderne“ und den „Geburtswehen der Postmoderne.“80 Anders als Howe und Levin bekennt sich Fiedler aber enthusiastisch zur Gegenwart. Nicht nur die Zeit der literarischen Moderne ist für ihn abgelaufen, sondern auch das daran gekoppelte Verständnis von Literaturkritik. Eine neue Zeit, wie sie die >Postmoderne< bringe, brauche, so Fiedler, eine angemessene Literaturkritik.81 Seine Zeitdiagnose lautet wie folgt:
! Wir leben jetzt in einer anderen Zeit — apokalyptisch, antirational, offen ! romantisch und sentimental; einer Zeit freudvoller Misologie und prophetischer ! Verantwortungslosigkeit, mißtrauisch gegen Ironie als Selbstschutz und allzu ! große Bewusstheit von sich selbst.82
In diesem Zeitalter müsse sich die Literaturkritik Fiedler zufolge nicht mehr so ernst nehmen, sie müsse spielerisch-verrückt vorgehen und zugleich ästhetischen Ansprüchen genügen. Kritik müsse gewissermaßen selbst Literatur werden.83 Riese weist darauf hin, dass „[d]ieser Topos in unter-schiedlicher Form im Kontext der ästhetischen >Postmoderne< wiederholt auftreten [wird].“84 An Fiedlers literaturtheoretischem Text zeigt sich exemplarisch, dass die neue >postmoderne< Literaturkritik, wie Fiedler schreibt, „respektlos und vulgär“85 sein müsse. Seriosität soll aber auch auf der Ebene des Schreibens von Literatur abgebaut werden. Fiedler spricht sich klar für die Wende zur Unterhaltung aus.86 Als Beispiel für den neuen Typus Romancier
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79 Fiedler, Leslie: »Überquert die Grenze, schließt den Graben. Über die Postmoderne«, in: Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion. Hg. von Wolfgang Welsch. Weinheim: VCH Verlagsgesellschaft 1988, S. 57-74. [Dt. Übersetzung, Originaltext von 1969]80 Ebd., S. 57.!81 Vgl. ebd.82 Ebd.!83 Vgl. ebd., S. 5984 Riese: Postmoderne/Postmodern, S. 17.85 Fiedler: Überquert die Grenze, schließt den Graben, S. 59.86 Vgl. ebd., S. 60 f.
nennt er den Franzosen Boris Vian, der bereits Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts verstorben ist. Vian, diplomierter Ingenieur und begnadeter Jazzmusiker, schrieb einige seiner Romane, u.a. J'irai cracher sur vos tombes, unter dem amerikanischen Pseudonym Vernon Sullivan und behauptete, dass er, Boris Vian, das Werk nur ins Französische übersetzt habe.87 Obwohl Fiedler bei Vian bemängelt, dass er nicht den Mut gehabt habe, sein Werk mit seinem richtigen Namen zu signieren, bewege sich der französische Schriftsteller in eben diesem Grenzgebiet, das das Thema von Fiedlers Essay ist: Es sei ihm gelungen, so Fiedler über Vian,
! einen Fuß über die Grenzlinie zu setzen, wenn nicht gar die Lücke zu ! schließen zwischen hoher Kultur und niederer, belles-lettres und pop art. Auf ! der einen Seite war er der Verfasser von pop songs und ein Jazztrompeter, ! beeinflußt vom New-Orleans-Stil, andererseits aber ein Romanautor, der unter ! dünner Tünche französische Intellektuelle wie Jean-Paul Sartre und Simone ! de Beauvoir aufs Korn nahm.88
Eben in dieser Überbrückung der Kluft zwischen Elite und Masse liege die Funktion des wirklich neuen Romans, d.h. des >postmodernen< Romans.89 Die daraus resultierende Dehierarchisierung des Ästhetischen habe weitreichende Folgen für das Kunstverständnis, so Fiedler:
! Der Postmodernismus schließt die Kluft zwischen Kritiker und Publikum, selbst ! wenn man unter dem Kritiker den Anführer in Geschmacksfragen versteht und ! unter Publikum seine Gefolgschaft. Wichtiger ist, daß die Kluft zwischen ! Künstler und Publikum schließt oder, in jedem Fall, zwischen Pro- ! fessionalismus und Amateurtum in den Gebieten der Kunst.90
In der >Postmoderne< ist zum einen der Weg frei für die Integration von weniger ruhmreichen Genres wie Western oder Science Fiction in Strategien des Kunstschaffens. Zum anderen wird die Aufwertung ebensolcher Genres in dem, wie Riese es formuliert, „postmoderne[n] Zwischenraum“, bzw. dem „intrakulturellen Zwischenraum, der seine eigene Referentialität herstellt“91, möglich. In einem solchen Raum seien laut Riese die kunsttheoretischen Zuweisungen nie endgültig — und eben in dieser Indetermination liege ein
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87 Vgl. ebd., S. 63.88 Ebd., S. 62.!89 Vgl. ebd.90 Ebd., S. 69.!91 Riese: Postmoderne/Postmodern, S. 17.
entscheidender Aspekt der >Postmoderne<.92 Während Utz Riese in Fiedlers Essay letztlich nur eine „erheblich anarchistische“93 Vorgehensweise entdecken kann, fällt Daniel Krauses Urteil über Fiedler weitaus weniger negativer aus. Krause versucht die Untauglichkeit des Begriffs >Postmoderne< zu demonstrieren.94 Die Diskussion über Tauglichkeit und Untauglichkeit des Begriffs >Postmoderne< in der Literaturwissenschaft bildet eine Leitfrage, die im sechsten und letzten Kapitel besprochen wird. Die Frage nach der Triftigkeit und Pertinenz der Begriffs >Postmoderne< beantwortet Krause mit Hinblick auf Fiedler entschieden negativ. Krause hebt hervor, dass es sich bei Fiedlers Essay um einen Gründungstext der literarischen >Postmoderne< handele, der noch heute gelesen werde.95 Darauf folgt eine Reihe von Hinweisen auf textinterne Inkohärenzen und Auslassungen. In der Tat beschreibe, so Krause, Fiedler nirgendwo, wie es zum Epochenbruch gekommen sei.96 Das Verhältnis von Populärkultur, d.h. die kulturellen Produktionen für die Masse, und >Postmoderne< werde ebenfalls nicht geklärt.97 Zudem sei es bei Fiedler nicht leicht, zwischen deskriptiven und normativen Aussagen zu unterscheiden.98 Andererseits enthält Fiedlers Essay aber originelle Ansätze, ohne die er heute vermutlich nicht mehr gelesen würde. Die durchgängige Referenz im Postmoderne-Diskurs der folgenden Jahre lässt die Wichtigkeit des Essays erkennen.99 Zumal das Wegfallen der von Fiedler ausgerufenen Unterscheidungen weitreichende Konsequenzen hat, wie Rohde schreibt: „Mit der Differenz von High & Low fällt im Übrigen auch die Dialektik von Wesen und Erscheinung: Wie die Dinge scheinen, so sind sie. Resultat dieser Einsicht ist eine entschiedene Ästhetik der Oberfläche.“100 An die Stelle einer tieferen Bedeutung trete der schöne Schein der Oberfläche, des unmittelbar
37
92 Vgl. ebd.93 Ebd., S. 16.94 Vgl. Krause, Daniel: »Postmoderne — Über die Untauglichkeit eines Begriffs der Philosophie, Architekturtheorie und Literaturtheorie«, in: Münchener Studien zur literarischen Kultur in Deutschland. Hg. von Oliver Jahraus. Frankfurt a. M.: Lang 2007 (Bd 38).95 Vgl. ebd., S. 77.96 Vgl. ebd., S. 78.97 Vgl. ebd., S. 80.98 Vgl. ebd., S. 85.99 Kopp-Marx beruft sich z. Bsp. auf Fiedler: Vgl. Kopp-Marx: Roman der Postmoderne, S. 24.100 Rohde: Der Roman in der Postmoderne, S. 190.
Wahrnehmbaren.101 Auch Riese erkennt in der „Einebnung von Tiefen-strukturen“102 ein wichtiges Merkmal der >Postmoderne<.
2.2.3. Eine verwandte Befindlichkeit: Susan Sontags Notes on >Camp<
Einen dieser bereits erwähnten, >postmodernen< Zwischenräume, in dem endgültige ästhetische Zuweisungen unmöglich sind, wird in Susan Sontags achtundfünfzig Betrachtungen zu >Camp< näher beschrieben.103 Anhand ihres Essays über >Camp<, Erstveröffentlichung 1964, wird eine bestimmte Gefühlskultur beschrieben, die Anfang der sechziger Jahre sichtbar werde und starke Affinitäten zur >Postmoderne< aufweise.104 Baßler sieht in Sontags Essay „eine erste positive Reflexion darauf, was die Logik der Massenkultur in den 60er Jahren auch die Kunst und die intellektuelle Kultur erfasst.“105 Unter dem Begriff >Camp< würden sich bereits wesentliche Aspekte der späteren Postmoderne-Debatte vereinigt finden.106 >Camp< ist eine überzogen affektierte Einstellung, die das Künstliche und das Übertriebene besonders schätzt. Es ist anzumerken, dass Sontag in ihrer Abhandlung nie das Wort „postmodern“ benutzt. Nichtsdestotrotz gilt Sontag als Wegbereiterin der Postmoderne, weil die von ihr beschriebene Sensibilität eine postmoderne Dehierarchisierung der ästhetischen Sphäre bezeichnet:107
! Camp taste turns its back on the good-bad axis of ordinary aesthetic ! judgment. Camp doesn't reverse things. It doesn't argue that the good is bad, ! or the bad is good. What it does is to offer for art (and life) a different — a ! supplementary — set of standards.108
Das ästhetische Urteil verliert im >Camp<-Universum die Unterscheidung zwischen high culture und low culture als Anhaltspunkt. Das Verschwinden eines richtungsweisenden Kanons bedeutet mehr Freiheit in der ästhetischen
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101 Vgl. ebd.102 Riese: Postmoderne/Postmodern, S. 24.103 Vgl. Sontag, Susan: »Notes on >Camp<«, in: Dies., Against Interpretation and Other Essays. New York: Farrar, Straus and Giroux 1966, S. 276-290.104 Vgl. Riese: Postmoderne/Postmodern, S. 17 f.105 Baßler: Verdrängung der Kulturindustrie, S. 445106 Vgl. ebd.107 Vgl. ebd., S. 18.108 Sontag: Notes on >Camp<, S. 286.
Sphäre. Dieser Umstand ebnet wiederum den Weg zur Selbstwahl des Referenzrahmens bei Kulturproduktionen und ferner zur Abkehr von der Seriosität der Tiefenstruktur: „Camp is the consistenly aesthetic experience of the world. It incarnates a victory of 'style' over 'content', 'aesthetics' over 'morality', of irony over tragedy.“109 Eine Ästhetisierung der Lebenswelt ist die Folge. Der Sieg der >postmodernen< Ironie, wie sie mithilfe von Umberto Ecos Anekdote beschrieben wurde, sei aber Riese zufolge nicht der Sieg der >romantischen< Ironie. Die >romantische< Ironie blicke nämlich aus erhöhter Perspektive auf das menschliche Tun und Werden herab.110 Es handle sich hier um eine Ironie, die „durch das Beobachten allererst einen solchen Referenzrahmen erzeugt, dem dann diese Ironie selbst erliegt.“111 Ironie befinde sich nicht außerhalb des postmodernen Spielraumes. Im Gegenteil sorge sie für die ständige Neuordnung der ästhetischen Urteile innerhalb ihrer eigens geschaffenen kleinen Welt.112 Eine >postmoderne< Haltung und das verwandte >Camp< können nur entstehen in „societies or circles capable of experiencing the psychopathology of affluence“113. Wohlstand und Überfluss sind Bedingungen für das Aufkommen solcher Einstellungen zu Kunst und Leben, die dem Ästhetizismus des Vereinigten Königreiches im späten neunzehnten Jahrhundert, mit Oscar Wilde als bekanntestem Vertreter, sehr nahe kommen. Des Weiteren wird in der >Postmoderne<, wie sie bei Susan Sontag beschrieben wird, bewusst auf Originalität verzichtet. Alles ist bereits Kopie: „Camp sees everything in quotation marks“114, lautet die wohl berühmteste Passage des Essays. Dieser Aspekt wird besonders für die >postmoderne< Literatur von herausragender Bedeutung sein. Außerdem offenbart >Camp< ein Faible für passioniertes Scheitern, das eine gewisse Schönheit in sich trage.115 Beim Lesen des Essays wird ebenfalls deutlich, wie nah eine solche >Postmoderne< reiner Beliebigkeit im ästhetischen Bereich ist, ein Vorwurf mit dem die Postmoderne häufig konfrontiert wird.116
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109 Ebd., S. 287.110 Vgl. Riese: Postmoderne/Postmodern, S. 18111 Ebd.112 Vgl. ebd.113 Sontag: Notes on >Camp<, S. 289.114 Ebd., S. 280.115 Vgl. ebd., S. 284.116 Vgl. Welsch: Moderne Postmoderne, S. 41.
2.3. Die Entwicklung zum Modewort
Maßgeblich geprägt von diesen bisher besprochenen Autoren (Howe, Levin, Fiedler und Sontag), die alle Literaturwissenschaft betrieben haben, breitete der >Postmoderne<-Diskurs sich in den USA und Europa aus. Wie bereits gezeigt, gingen eine Mehrheit der Theoretiker der >Postmoderne< in den Anfängen des Begriffs von einem Epochenbruch mit der >Moderne< und einem abrupten Ende dieser aus. In den darauf folgenden Jahrzehnten wurde die Radikalität des Bruchs immer mehr in Frage gestellt, während sich >postmodern< ebenfalls zum Modewort entwickelte, das schnell inflationär gebraucht wurde.117 Es taucht in den Kunst-, Architektur-, Literatur- und Tanztheorie-Debatten der siebziger Jahre auf, bedauerlicherweise ohne dass der problematische Charakter des Begriffs jedoch eindeutig geklärt worden wäre. Trotz des Befundes, dass die Geschichte des Begriffs >Postmoderne< große Schwankungen in seiner Anwendung, aber auch in seiner Wertschätzung zeige118, gilt insbesondere für die Literaturwissenschaft, dass die Verwendung des Begriffs inzwischen „globalisiert“119 sei.
2.4. Die Rezeption der >Postmoderne< im deutschsprachigen Raum2.4.1. Die schwierige Rezeption in Deutschland
An dieser Stelle muss die unterschiedliche allgemeine Einstellung zur >Postmoderne< in den USA und Deutschland erwähnt werden: Während man in den USA nach pessimistischem Beginn (Howe, Levin) der >Postmoderne< mehrheitlich auch eine positive Seite (Fiedler, Sontag) anerkannt und der Begriff sich mittlerweile im Kulturbereich etabliert hat, hat die >Postmoderne< in Deutschland über einen längeren Zeitraum einen schweren Stand gehabt.120 In seiner Monographie über die Rezeption der US-amerikanischen Literatur der >Postmoderne< in Deutschland stellt Neubauer fest, dass die Aufnahme der amerikanischen Literatur der Postmoderne im deutschsprachigen Raum
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117 Vgl. Welsch: Wege aus der Moderne, S. 1.118 Vgl. Neubauer, Paul: Die Rezeption der US-amerikanischen Literatur der Postmoderne im deutschsprachigen Raum. Frankfurt a.M.; Bern; New York; Paris: Lang 1991, S. 111.119 Riese: Postmoderne/Postmodern, S. 1.120 Vgl. Kopp-Marx: Roman der Postmoderne, S. 13.
insgesamt doch als „marginal“121 zu bezeichnen sei. Der >Postmoderne< werde, so Brix, in Deutschland weiterhin mit „Vorbehalten sowie Un-sicherheiten“122 begegnet. Die Gründe dafür sind, Kopp-Marx zufolge, der ironische Auftritt mit dem „ausgeprägte[n] Hang zum Spielerischen und zur Inszenierung“123 dieser ästhetischen Strömung und der unproblematische Umgang mit der Unterhaltungsindustrie. Die Gründe liegen aber auch in der Geschichte des Landes. Die historische Entwicklung in Deutschland seit dem Ersten Weltkrieg wurde durch den Zusammenbruch des Kaiserreiches, das Scheitern der Weimarer Republik und die Herrschaft des Nationalsozialismus gestaltet. Die Nationalsozialisten erzwangen zwar eine industriell-technische Modernisierung, waren „der künstlerisch-ästhetischen jedoch nur antagonistisch gesinnt“124 und verfolgten die zahlreichen jüdischen Vertreter der Moderne in Deutschland. Erst nach der Niederlage im Zweiten Weltkrieg knüpfte Deutschland wieder an die kulturelle Moderne an, und das „bezeichnender-weise nun auch als Reimport aus der Sieger- und neuen Weltmacht USA, die die neue deutsche Demokratie in ihrer intellektuellen Ausrichtung assimiliert wollte.“125 Die Sieger und die Verlierer profitierten von Deutschlands Wiederanschluss an die >Moderne<, denn
! mit dem Anschluss an die anglo-europäische Moderne konnte eine Kontinuität ! zwischen der deutscher Geschichte vor Hitler und nach dem Zweiten ! Weltkrieg betont werden, die nach Auschwitz, nach der bedingungslosen ! Kapitulation und nach der Teilung die Zugehörigkeit des Reststaates zur ! Weltzivilisation begründen konnte. Das aus diesem Begründungs-! zusammenhang und aus dem Nachholbedarf jahrelanger Isolation ! resultierende Interesse an der ästhetischen Moderne traf auch auf das ! komplementäre Interesse der USA, die Kulturpolitik der früheren ! Nationalsozialisten zu reformieren.126
Laut Neubauer wäre die >Postmoderne<-Theorie, die in den USA ab den sechziger Jahren als Ausdruck des Zeitempfindens aufgefasst wurde, von der Mehrheit der deutschen Kritiker als ideologisches Programm verstanden worden, um die politischen Entwicklungen zu legitimieren. Darin liege auch ein
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121 Neubauer: Rezeption der Postmoderne, S. 508.122 Brix: Nadolny, S. 305123 Kopp-Marx: Roman der Postmoderne, S. 11.124 Neubauer: Rezeption der Postmoderne, S. 112.125 Ebd.126 Ebd., S. 113.
Teil der Erklärung für die Abneigung gegen die aus den USA importierte >Postmoderne<.127 Neubauer diagnostiziert ferner einen allgemeinen Konsens des deutschsprachigen Kulturbetriebs „zu einer distanzierten Haltung gegenüber den USA und dabei auch gegenüber nichtkanonisierter nordamerikanischer Literatur seitens der deutschen Literaturkritik.“128 Neubauer zufolge ist das besondere Verhältnis der Deutschen zur >Moderne< dadurch zu erklären, dass darin eine Möglichkeit der Wiederanknüpfung an die Kultur der westlichen Welt vor den Gräueltaten der Nationalsozialisten liegt.129 Zugleich hebt Neubauer hervor, dass die deutschen Intellektuellen „grundsätzlich ein Herausfallen aus dem Theoriegebäude der ästhetischen Moderne als Rückfall in feudale oder faschistoide Denkstrukturen“130 fürchteten. Klinger sieht in der frühen Nachkriegszeit ein „regelrecht […] nachholendes“131 Anknüpfen an die Zeit vor der Diktatur des Dritten Reichs. Problematisch sei außerdem, so Kopp-Marx, die >postmoderne< Infragestellung des Wahrheitsanspruchs der Kunst, dem in Deutschland große Skepsis entgegenkomme: ! In einem Land, das so an seiner Geschichte leidet, daß die moralische ! Selbstvergewisserung den Rang einer nationalen Religion einnimmt, verlangt ! man von der Kunst tiefere Erkenntnisse, zumindest aber die großen ! gesellschaftskritischen Gesten.132
Neubauer schreibt, dass die im deutschen Sprachraum weit verbreitete Leitidee einer Verbindung von Kunst, Wahrheit und Ethik nur schwierig in die >Postmoderne< übertragen werden könne.133 Denn das Selbstverständnis der deutschen Intellektuellen, die diese
! in eine Sonderrolle als Wächter der Kunst-Moral stellte und die Vorstellung ! einer dahinterliegenden und unausgesprochenen deutschen Sonderrolle — ! nun nicht mehr als Weltmacht, sondern ob der deutschen Kollektivschuld als ! ʻmoralische Weltmeisterʼ in der Erinnerung an Auschwitz und Majdanek — ! reflektierte, machte eine erste Debatte der Postmoderne mit Leslie Fiedler in ! Deutschland fast unmöglich; erst die zunehmende Einsicht, daß neben den ! Pop- und Massenkulturaspekten der amerikanischen Postmoderne auch
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127 Vgl. ebd., S. 115.128 Ebd., S. 502.129 Vgl. ebd, S. 487.130 Ebd., S. 114.131 Klinger: Modern/Moderne/Modernismus, S. 141.132 Kopp-Marx: Roman der Postmoderne, S. 11.133 Vgl. Neubauer: Rezeption der Postmoderne, S. 507.
! gesellschaftliche Kritik und in der selbstreflexiven Schreibweise eine Absage ! an die Realität der Ungerechtigkeit und Unterdrückung angelegt war, machte ! die nordamerikanische Literatur im Zeichen der Postmoderne wenn auch nicht ! unverdächtig, so doch im Laufe der achtziger Jahre eher und stärker ! rezipierbar; […]134
Kopp-Marx und Neubauer sind nicht die Einzigen, die sich über den Ursprung der Schwierigkeiten der >Postmoderne< in Deutschland Gedanken machen. Auch die Herausgeber des Sammelbandes Umstrittene Postmoderne stellen fest, dass „jener amerikanisch infiltrierte Zeitgeist“, der sich durch „die Aufhebung der Grenzen zwischen Kunst und Kommerz, die Einebnung von Sinn- und Tiefenstrukturen, die Favorisierung der Oberfläche und der lustvolle Genuss an textuellen Spielen, die keiner Hierarchie und Ordnung mehr gehorchen“135 den deutschen Intellektuellen bis heute verdächtig erscheine. Es werden drei Befürchtungen ausgemacht: erstens ein dramatischer Verfall der Reflexion in der >Postmoderne<, zweitens die Untergrabung von Werten, die die Kunst vorher garantieren konnte und drittens eine veränderte, abgeschwächte ästhetische Erfahrung.136 Laut Neubauer wirke sich neben dem Ästhetizismusverdacht „in der deutschen Diskussion der literarischen Nach-Moderne vor allem der fehlende Programmcharakter der nur von einer Handvoll Kritikern ausgerufenen und argumentativ diskutierten Postmoderne negativ aus.“137
2.4.2. Die achtziger Jahre als Höhepunkt der Rezeption
Erst in den frühen achtziger Jahren bessere sich die Rezeptionslage der amerikanischen >postmodernen< Literatur in Deutschland.138 Der Grund sei der„Neu-Import der Postmoderne-Formel in die bundesdeutsche Diskussion der achtziger Jahre auch durch die Vermittlerrolle der amerikanischen Germanistik.“139 Dies löste in Deutschland einen Impuls zur Zusammenfassung
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134 Ebd., S. 507.135 Hübener, Andrea / Paulus, Jörg / Stauf, Renate (Hgg.): Umstrittene Postmoderne. Lektüren. Heidelberg: Winter 2010, S. X. 136 Vgl. ebd.137 Neubauer: Rezeption der Postmoderne, S. 508.138 Vgl. ebd., S. 490.139 Ebd., S. 115
der jüngsten internationalen kulturellen Entwicklungen aus.140 Neubauer merkt überdies an, dass sich in den nationalen und internationalen Brüchen der Diskussion die typisch >postmoderne< Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen widerspiegele.141 Während die >Postmoderne< in den USA weiterhin diskutiert werde und „als Schlagwort Verwendung“142 finde, habe erst die „Auslands-germanistik den Terminus für die deutsche Literatur der achtziger Jahre als sinnvoll erkannt und in die Diskussion gebracht.“143 Das Fachbuch über die >Postmoderne<-Rezeption in Deutschland beinhaltet zwei Graphiken, die die relative Quantität der deutschen Publikationen zur >Postmoderne<-Thematik darstellt.144 Die eine dokumentiert die Anzahl von Aufsätzen, Artikeln in Zeitschriften, Zeitungen, Sammelbänden und zu Symposien. Die andere zeigt die Buchpublikationen deutscher Verfasser und Herausgeber, inklusive der Sammelwerke und Monographien. Kurzum zeigen die Graphiken eine deutliche Steigerung der Publikationen ab den 1980er Jahren mit einem Hoch im Jahre 1988, gefolgt von einer starken Abnahme im Jahr 1990 für beide Graphiken.145 Die Wahl der beiden Romane, die in den Kapiteln 4 und 5 analysiert werden146, ist auch damit zu begründen, dass die größte Resonanz der >postmodernen< Inhalte im deutschsprachigen Raum in dieses Jahrzehnt fällt. Wie kann aber die abrupte Abnahme des Interesses an der >Postmoderne< erklärt werden? Neubauer führt einen überzeugenden Grund an, den verspürten Abschluss der Nachkriegszeit durch die Wiedervereinigung Deutschlands 1990:
! Die insgesamt gegenüber ihrer Integration weit stärker konsensfähige ! Ablehnung der Vokabel im deutschsprachigen Raum wird durch den als ! epochalen Einschnitt interpretierten Umbruch zu einem geeinten Deutschland ! wohl noch bestärkt.147
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140 Vgl. ebd.141 Vgl. ebd., S. 504.142 Ebd.143 Ebd., S. 504 f.144 Vgl. ebd., S. 116.145 Vgl. Anlage 1.146 Die Entdeckung der Langsamkeit erschien 1983 und Das Parfum 1985.147 Neubauer: Rezeption der Postmoderne, S. 512.
2.5. Zusammenfassung
Abschließend kann man sagen, dass der Begriff >Postmoderne< unzweifelhaft aus der amerikanischen Literaturwissenschaft entstammt. Nach verhalten enthusiastischem Beginn um 1960 gewinnt der Ausdruck >Postmoderne< an Anziehungskraft und Befürwortern in der Person von Fiedler und Sontag, bevor er dann in verschiedenen Bereichen der Geisteswissenschaften verwendet wird. Zu bemängeln ist, dass in den sechziger Jahren kein wirklich kohärentes Gesamtbild der Postmoderne entstanden ist, einen Mangel, der auch in der Folge nie richtig behoben werden wird, wie es die hartnäckigen Miss-verständnisse um den Begriff beweisen.148 Deswegen ist es umso wichtiger, möglichst klar und deutlich auf die Frage zu antworten, welche Vorstellung von >postmoderner< Literatur vertreten wird, was in Kapitel 3 unternommen wird. Bevor die Frage gestellt werden kann, ob die Bezeichnung auch pertinent ist, gilt es zu klären, was unter >postmoderner< Literatur zu verstehen ist. Erste wichtige Grundgedanken der >Postmoderne< sind die Auflösung der Grenze zwischen Hoch- und Unterhaltungskultur, die damit verbundene Ästhetik der Oberfläche, das Sprechen in Anführungszeichen und die Dehierarchisierung der ästhetischen Sphäre. Es wurde außerdem versucht darzulegen, warum die Ablehnungshaltung in Deutschland so stark ist. Neben >postmoderne<-internen Gründen, die in den weiteren Kapiteln an Klarheit gewinnen werden, sind externe Gründe angeführt worden. Die deutsche Geschichte fördert nämlich die Entstehung eines besonderen Verhältnis zur >Moderne<, die das Akzeptieren einer Abweichung von dieser nur schwer möglich macht. Da die deutsche Nachkriegszeit als ein Anknüpfen an die >moderne< Tradition zu verstehen ist und das Verständnis einer moralischen Aufgabe der Kunst vorherrschend ist, tut sich die >Postmoderne< in Deutschland entsprechend schwer.
45148 Vgl. Welsch: Postmoderne Moderne, XVI f.
3. Die >postmoderne< Literatur
3.1. Der Modernismus als Gegenpol der >Postmoderne< in der
Literatur
Bei einer Diskussion über die >Postmoderne< ist die >Moderne< automatisch auch ein Thema. „Und wer sinnvoll von Postmoderne sprechen will“, schreibt Welsch, „muß angeben, gegen welche Moderne er sie absetzen möchte.“149 In der Literaturtheorie bieten sich verschiedene Absetzungsmöglichkeiten an. Für die Literatur ist wahr, dass die Moderne als Makroepoche „zu lang und zu heterogen“ erscheint, „um mit der Postmoderne kontrastiv verglichen zu werden.“150 Deshalb wählt Zima den Modernismus, den er synonym mit der Spätmoderne verwendet, als Gegenpol zur >Postmoderne<.151 Diesen Modernismus versteht Zima als kritisches Nachdenken über die Moderne, als „Reflexivwerden der Moderne“152, das u. a. den Gedanken der Wahrheit und einer eindeutigen Begrifflichkeit in Frage stellt. Im Modernismus werden Schlüsselbegriffe der Moderne wie Wahrheit, System und Subjekt, problematisiert. Insgesamt gehöre dieser als Selbstkritik der Moderne verstandene Modernismus aber noch dem modernen Zeitalter an.153 Der Modernismus in der Literatur erstreckt sich über einen Zeitraum von 1850 bis 1950 und kann auch inhaltlich „nicht mit der Moderne der Soziologen und Philosophen gleichgesetzt werden, die als Rationalisierungs- und Aufklärungsprozeß im 16. oder 17. Jahrhundert beginnt.“154 Er kritisiere, so Zima weiter, nämlich die Einstellung, dass die Ambiguität der Welt trotz aller Schwierigkeiten überwunden werden könne, was eine Kontrolle über die Wirklichkeit ermögliche.155 Eine zusammenführende Eigenschaft, die den Modernismus zu einer relativen Einheit mache, sei eine Gesellschaftskritik, die
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149 Welsch: Postmoderne Moderne, S. 45 150 Zima: Moderne/Postmoderne, S. 40.151 Vgl. ebd., S. 36 ff.152 Ebd., S. 28.153 Vgl. ebd.154 Ebd., S. 237.155 Vgl. ebd., S. 269.
gegen die bürgerliche Gesellschaftsordnung aufbegehre.156 Laut Zima ist die Ambivalenz das leitende Prinzip des Modernismus. Es handele sich um eine Ambivalenz der Werte, der Normen, der Handlungen und Aussagen, die sich in ethischen und epistemologischen Fragen äußere: Was ist gut, was ist böse? Was ist richtig, falsch, wahr, unwahr? Was ist Wahrheit? Was ist gegeben, was konstruiert? Ist die Wirklichkeit als Objekt erkennbar?157 Kennzeichnend für die >moderne< Literatur, also für den Modernismus, sei, dass die Frage nach Wahrheit und Werten noch gestellt werde.158 Dies bedeute, Zima zufolge, ein dramatischer Unterschied zur >postmodernen< Literatur, in der Fragestellungen dieser Art bedeutend weniger Beachtung finden. Denn selbst wenn die Antworten auf diese Fragen ambivalent ausfallen, kehren, laut Zima, die modernen Autoren immer wieder zu ihnen zurück.159 Die in der Mitte des 19. Jahrhunderts beginnende Spätmoderne steht zwar bereits im Zeichen einer Krise, die „überlieferte Metaphysiken und Ideologien als unglaubwürdig erscheinen läßt und eine Kritik seitens der Intellektuellen, der Philosophen, Schriftsteller und Journalisten, hervorruft“160, diese Kritik werde in der literarischen >Postmoderne< aber radikalisiert. Wichtige deutschsprachige Vertreter des Modernismus in der Literatur sind Musil und Kafka. Für die Darstel lung der Besonderheit der >Postmoderne< auf l i teratur-wissenschaftlicher Ebene ist die Debatte zwischen Modernismus und >Postmoderne< eine produktive Gegenüberstellung. Ein möglicher Gegenpol zur Literatur der >Postmoderne<, der nicht berücksichtigt wird, ist das Verständnis einer vielseitigen literarischen Moderne, in die sich die >Postmoderne< beinahe nahtlos einfügt.161 Dazu merkt Zima an, dass >moderne< Literatur kein guter Gegenentwurf darstelle, weil sie
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156 Vgl. ebd.157 Vgl. ebd., S. 266 f.158 Vgl. ebd., S. 267.159 Vgl. ebd., S. 326.160 Zima: Das literarische Subjekt. Zwischen Spätmoderne und Postmoderne. Tübingen; Basel: Francke 2001, S 130.161 Vgl. Kiesel, Helmuth: Geschichte der literarischen Moderne. Sprache Ästhetik Dichtung im zwanzigsten Jahrhundert. München: Beck 2004.
! nicht nur die Literatur des Modernismus (1850-1950 oder 1870-1950) ! [umfasst], sondern die gesamte literarische Tradition seit der Aufklärung, die ! auf ästhetischer, ethischer, didaktischer und politischer Ebene darauf aus war, ! Subjektivität zu begründen und zu entfalten.162
Die >Postmoderne< wird hier als ein globales Phänomen aufgefasst ohne klaren Verweis auf nationale Literaturen oder besondere Ausprägung in diesen. Der hier präsentierte Gegenpol ist der aus dem englischen und amerikanischen Raum stammende um 1850 beginnende Modernismus, der die Elemente, die die hier präsentierte >Postmoderne< formen, besonders deutlich hervortreten lässt. Da der Modernismus genauso wie die >Postmoderne< dem amerikanischen Raum entstammt, ist es auch nicht weiter verwunderlich, dass Modernismus als beste Absetzungsmöglichkeit in Frage kommt. Die Entscheidung ist auch damit zu begründen, dass „sich vor allem in der Kunst- und Literaturwissenschaft ein Sprachgebrauch eingebürgert [hat], der auf eine Identifizierung von Moderne und Modernismus hinausläuft.“163 Eine wichtige Präzision ist, dass dieser Gegenpol, wie bereits angedeutet, von der >postmodernen< Literatur nicht überholt wird. Riese hebt diesen Aspekt an folgender Stelle hervor:
! Die Postmoderne löst ja die Moderne und ihre ästhetische Muster, ! Markierungen wie Markenzeichen nicht auf. Selbstverständlich gilt, unter ! anderem, immer noch die Ästhetik des in den Vereinigten Staaten so ! genannten >high modernism<. Der klassische Modernismus hat sich ! keineswegs erledigt, weder in seiner Geltung beim Publikum der Rezipienten ! noch unter seinen Adepten bei den Schriftstellern.164
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162 Zima: Literarisches Subjekt, S. 206 f.163 Zima: Moderne/Postmoderne, S. 26164 Riese: Postmoderne/Postmodern, S. 33 f.
3.2. Die Grenzen der Merkmalsliste Hassans für >postmoderne< Literatur Der in Ägypten geborene amerikanische Literaturwissenschaftler Ihab Hassan schlägt 1987 eine Merkmalsliste der >Postmoderne< vor.165 Eine strikte Definition des Begriffs >Postmoderne< lehnt Hassan zwar aufgrund seines vielfältigen Auftauchens in Bereichen wie Theater, Tanz, Musik, Kunst, Architektur, Literatur, Philosophie und Geschichtsschreibung ab. Ein solches Vorhaben erscheine angesichts dieser Tatsache äußerst schwierig.166 Nichtsdestotrotz könne anhand dieser Liste dennoch ein bestimmtes Verständnis von >Postmoderne< artikuliert werden, wie Hassan glaubt. Selbst wenn die Merkmalsliste nicht den Anspruch habe, die >Postmoderne< vollständig zu beschreiben und ein Theoriemodell hervorzubringen, bleibe sie ein interessanter Ausgangspunkt für weitere Diskussionen.167 Zugleich räumt Hassan aber ein, dass sich die Merkmale möglicherweise überschneiden oder sogar widersprechen.168 Repräsentativ für die Postmoderne sind laut Hassan folgende elf Punkte: Unbestimmtheit, Fragmentarisierung, die Auflösung des Kanons, der Verlust von „Ich“, von „Tiefe“, das Nicht-Zeigbare, Nicht-Darstellbare, Ironie, Hybridisierung, Karnevalisierung, Konstruktionscharakter und Immanenz. Zima gehört zu den Theoretikern der Postmoderne, die eine solche Merkmalsliste für nicht ausreichend halten. Das Problem dieser vereinfachten Darstellung ist einerseits, dass die Literatur der >Postmoderne< ausschließlich auf stilistischer Ebene definiert wird, was äußerst wichtige Entwicklungen historische, gesellschaftliche, politische und philosophische Entwicklungen unberücksichtigt lässt und literarische Entwicklung als „rein formales Geschehen in der Abstraktion auflöst.“169 Außerdem definiert Hassan die >Postmoderne< ohne auf einen modernen Gegenpol zu verweisen. Es finden sich, laut Zima, Merkmale, die auch für den Modernismus gelten. In der Tat könne zum Beispiel Fragmentierung ebenfalls für Autoren des
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165 Vgl. Hassan, Ihab: »Postmoderne heute«, in: Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion. Hg. von Wolfgang Welsch. Weinheim: VCH Verlagsgesellschaft 1988, S. 47-56.166 Vgl. ebd., S. 47.167 Vgl. ebd., S. 48.168 Vgl. ebd.169 Zima: Moderne/Postmoderne, S. 25
Modernismus, wie Kafka und Musil, als charakteristisch gelten und sei keineswegs ein ausschließlich >postmodernes< Merkmal.170 Aber selbst ein binäres Schema, das Ihab Hassan 1980, also in einem sieben Jahre früher veröffentlichen Essay171, vorschlägt, erweist sich als wenig überzeugend. Hassan, der sich ähnlich wie Fiedler für eine positive begriffliche Fassung der >Postmoderne< einsetzt, merkt an, dass die >Postmoderne< sowohl in ihren inhaltlichen Kontinuitäten als auch aus der Perspektive ihre Brüche betrachtet werden sollte.172 Zugleich formuliert er einen weiteren interessanten Gedanken, wenn er sich fragt, ob der Begriff nicht am besten zum damaligen Zeitpunkt, d.h. 1980, undefiniert bleibe, und dass erst spätere Generationen die >Postmoderne< unfehlerhaft oder schlichtweg besser einstufen könnten.173 Dennoch unternimmt er den Versuch, die Realität seiner Zeit zu beschreiben und beantwortet deshalb die Frage nach der >Postmoderne< mit einer Tabelle, in der definitorische Züge der >Postmoderne< einigen >modernen< Merkmalen entgegengesetzt werden.174 Für Hassan ist beispielsweise eine Hierarchie typisch >modern< und die anarchische Haltung typisch >postmodern<. Dabei gerät er aber in den Widerspruch, anarchistische Tendenzen, die sich per Definition nicht einordnen lassen, Teil eines Schemas werden zu lassen. Erstaunlich ist auch die Radikalität und un->postmoderne< Festschreibung, die eine solche Liste mit sich trägt. Hassan zufolge gehöre nämlich die metaphysische Reflexion zur >Moderne<, während in der >Postmoderne< die Ironie vorherrsche. Außerdem wähle die >Postmoderne< die Immanenz anstelle der >modernen< Transzendenz.175 Möglicherweise wäre es richtiger zu sagen, dass sich die >Moderne< auch der Form der Ironie bediene, aber eine besondere Art der Ironie in der >Postmoderne< in den Vordergrund rücke, wodurch metaphysische Reflexion, wenn überhaupt, nur in ironischen Bemerkungen anzufinden ist. Darüber hinaus kaschiert Hassans Schema die Kontinuitäten, die den Modernismus und die >postmoderne< Literatur zu einer ergiebigen Vergleichsmöglichkeit machen.
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170 Vgl. ebd.171 Vgl. Hassan: »The Question of Postmodernism«, in: Romanticism, Modernism, Postmodernism. Hg. von Harry R. Garvin. Lewisburg: Bucknell University Press 1980.172 Vgl. ebd., S. 120.173 Vgl. ebd., S. 122.174 Vgl. ebd., S. 123.175 Vgl. ebd.
3.3. Jean-François Lyotard und die Abkehr von den großen Metaerzählungen3.3.1. Das postmoderne Wissen
Mit Das postmoderne Wissen176 hat Lyotard bereits 1979 einen Bericht über den Status des Wissens in den höchstentwickelten Gesellschaften geschrieben. Darin beschreibt der französische Philosoph eine grundlegende Veränderung —
den Übergang in die >Postmoderne< — durch das Ende der drei großen Metaerzählungen, was den Verlust einer legitimierenden Instanz für alle Wissensformen mit sich trägt. Laut Lyotard beginnt die Veränderung spätestens gegen Ende der fünfziger Jahre und wird durch eine Vervielfachung von Informationsmaschinen, die neue Kanäle eröffneten, um Wissen zu verbreiten, vorangetrieben.177 Man sei Zeuge einer Veräußerlichung des Wissens, die dazu führe, dass das alte Prinzip einer unauflöslichen Verbindung des Wissenserwerbs mit der Bildung des Geistes mehr und mehr verfalle. Das Wissen verkomme in diesem postindustriellen Kontext zur einer Ware in der Produktionslogik, wo es den möglicherweise wichtigsten Einsatz in einem Konkurrenzkampf um die Macht darstelle.178 Lyotard unterscheidet neben dem wissenschaftlichen Wissen, d.h. dem Wissen der Naturwissenschaften, einen weiteren Typ des Wissens, den er das narrative Wissen nennt.179 Er weist außerdem auf die „Vorherrschaft der narrativen Form in der Formulierung des traditionellen Wissens“180 hin und ergänzt, dass die Erzählung die Form des Wissens par excellence sei, da sie alles andere Wissen legitimiere.181 Lyotard zufolge legitimieren die Meta-Erzählungen gleichzeitig das Wissen einer Gesellschaft und sorgen für deren Zusammenhalt:
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176 Vgl. Lyotard, Jean-François: Das postmoderne Wissen. Ein Bericht. [Peter Engelmann] Wien: Passagen 2005.177 Vgl. ebd., S. 22 f.178 Vgl. ebd., S. 23 ff.179 Vgl. ebd., S. 63 ff.180 Ebd., S. 67.181 Vgl. ebd., S. 67.
! Die Erzählungen bestimmen, wie man gesehen hat, Kriterien der Kompetenz ! und/oder sie illustrieren deren Anwendung. So bestimmen sie, was in der ! Kultur das Recht hat, gesagt und gemacht zu werden, und da sie selbst einen ! Teil von ihr ausmachen, werden sie eben dadurch legitimiert.182
In diesem theoretischen Feld entwickelt Lyotard seine Theorie des Endes der großen Meta-Diskurse. Die großen Erzählungen sind mit Lyotards Worten „die Dialektik des Geistes, die Hermeneutik des Sinns und die Emanzipation des vernünftigen oder arbeitenden Subjekts.“183 Was sich dahinter verbirgt, ist die Absage der >Postmoderne< an den aufklärerischen Glauben eines ewigen Fortschritts der Menschheit und einer immer fortschreitenden Emanzipation des autonomen Subjekts. >Modern< sind nun, so Lyotard, die Wissenschaften und Kunstformen, die sich auf diesen Meta-Diskurs beziehen, um sich zu legitimieren.184 Für Lyotard gilt: „Bei extremer Vereinfachung hält man die Skepsis gegenüber den Metaerzählungen für ,postmodernʻ.“185 Der Niedergang der sinnstiftenden Metaerzählungen könne — zeitgleich mit der Wieder-entfaltung des Kapitalismus — als die Wirkung des Aufschwungs der Techniken und Technologien seit dem Zweiten Weltkrieg verstanden werden, denn dadurch sei das Schwergewicht eher auf die Mittel als auf den Zweck der Handlung verlegt worden.186 Ähnlich wie bei Howe in seinem Essay Mass Society und Postmodern Fiction liegen der Veränderung zur >Postmoderne< die veränderten gesellschaftlichen Verhältnissen der Nachkriegszeit zugrunde. In der >Postmoderne< fehlt also eine legitimierende Meta-Instanz, die das wissenschaftliche und narrative Wissen koordinieren und im Endeffekt auch der Kunst ihre Rolle eindeutig zuweisen könnte. Es ist Lyotards Absicht zu zeigen, dass die Zeit der großen Erzählungen vorbei ist und da diese nicht mehr legitimiert werden können, hat die Stunde der „,kleinen Erzählungenʻ“ geschlagen, die „die Form par excellence der imaginativen Erfindung“187 verkörpern. Da eine Synthese des Wissens nicht mehr zeitgemäß sei und der Konsens nicht mehr global erreicht werden könne, gelte die Konzentration der Suche nach dem Sinn den einzelnen lokalen Entitäten. In dieser Annahme liege
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182 Ebd., S. 75.183 Ebd., S. 13.184 Vgl. ebd. 13 f.185 Vgl. ebd., S. 14.186 Vgl. ebd., S. 112.187 Vgl. ebd., S.175.
der Übergang von der >Moderne< in die >Postmoderne<.188 In Der Widerstreit führt Lyotard die Beschreibung der Auseinandersetzung der Diskursarten oder „Sätze“ ohne universale, regulierende Instanz fort und betont, dass es keine Möglichkeit gibt, diese zu einer Einheit zu verbinden.189 Diesen Gedanken wird Zima aufgreifen und auf die Literatur anwenden.190 Für das literarische Subjekt bedeutet dies nämlich, mit Zimas Worten, dass die „Subjektivität als solche fragwürdig“ werde, „weil jeder Diskurs, der verschiedenartige Diskurse intertextuell vereinigt, entweder als metaphysische Illusion oder als sprachlich inkarniertes Unrecht erscheint.“191 Mit anderen Worten findet das autonome Subjekt keinen Platz in einem Text der aus verschiedensten Diskursen zusammengesetzt ist.
3.3.2. Lyotards Konzeption von Kunst
Lyotards Konzeption von Kunst ist das absolute Gegenteil des typisch postmodernen Kunstverständnisses eines Fiedler, der in Überquert die Grenze, schließt den Graben für die Auflösung der Grenze zwischen Hochkultur und Populärkultur plädiert. Obwohl er festgestellt hat, dass die Natur des Wissens sich verändert hat und die Metaerzählungen ihre Gültigkeit verloren haben, verurteilt Lyotard die Anpassung des Künstlers an die neuen >postmodernen< Umstände. Anders als Fiedler wehrt er sich gegen die Produktion von Kunst für die Massen. Statt dessen rät er zum Experimentieren, denn „der Angriff auf das künstlerische Experiment“ sei „reaktionär.“192 Die Künstler müssten sich gegen den „Konformismus der Massen“193 sträuben, „ohne Gewähr des Publikums“194 ihr Werk schaffen und „die Regeln der Kunst des Malens oder Erzählens in der Form, in der sie sie erlernt oder von ihren Vorgängern übernommen haben“195 prinzipiell in Frage stellen. Anders ausgedrückt soll der bildende Künstler und
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188 Vgl. ebd., S. 191.189 Vgl. Lyotard, Jean-François: Der Widerstreit. [Hans-Horst Henschen] München: Fink 1987. 190 Vgl. 3.5.2. Das literarische Subjekt in der >Postmoderne<.191 Zima: Literarisches Subjekt, S. 196.192 Lyotard, Jean-François: »Beantwortung der Frage: Was ist postmodern?«, in Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion. Hg. von Wolfgang Welsch. Weinheim: VCH Verlagsgesellschaft 1988, S. 193-203, S. 197.193 Ebd., S. 196.194 Ebd.195 Ebd.
der Schriftsteller trotz des Übergangs von der >Moderne< in die >Postmoderne< an einem avantgardistischen Verständnis von Kunst als provokative Kraft festhalten. Im Übrigen solle der Künstler mit seinem Werk „darauf abzielen durch die sichtbare Darstellung auf ein Nicht-Darstellbares anzuspielen.“196 In diesem Sinne werde das Anliegen der modernen Kunst weitergeführt, das darin bestehe, das „Gefühl dafür zu schärfen, daß es ein Undarstellbares gibt.“197 Überdies verurteilt der französische Philosoph den für die >Postmoderne< typischen Eklektizismus und die Hybridbildung:
! Eklektizismus ist der Nullpunkt zeitgenössischer Bildung: Man hört Reggae, ! schaut Western an, ißt mittags bei McDonald und kostet zu Abend die ! heimische Küche, trägt französisches Parfum in Tokyo, kleidet sich nostalgisch ! in Hong Kong, und als Erkenntnis tritt auf, wonach das Fernsehquiz fragt.198
Der bekannteste Vertreter der Philosophie der >Postmoderne< präsentiert selbst Argumente für eine Diskreditierung dieser außerhalb der Philosophie im engen Sinne, d.h. im Bereich des bildenden Kunst. Die bemerkenswerte Positionierung Lyotards kommentiert Kopp-Marx wie folgt: „Gegen alle postmodernen Gebote der Überwindung des Antagonismus von elitär und trivial hält Lyotard an der Unversöhnlichkeit der Sphären fest […].“199 In aller Deutlichkeit wendet sich Lyotard gegen die neuzeitliche Moderne, nicht aber gegen den Modernismus, wie Kopp-Marx unterstreicht:
! Die Moderne als teleologisches Projekt ist zwar unwiderruflich zu Ende, doch ! ihre ästhetischen Leistungen haben eigensinnigerweise nach wie vor ! unangreifbare Gültigkeit und werden als ,Avantgarde ʻ gegen die ! konsumistischen, oberflächlichen Tendenzen der Postmoderne ins Feld geführt ! und vehement gegen sie verteidigt.200
Lyotard ignoriere, indem er an einer Kunst als Avantgarde festhalte, „das Fasziniertsein der Postmoderne für Triviales und Trash nachdrücklich“201, wobei er doch zugleich die Kunst von der überholten modernen Geschichts-
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196 Ebd., S. 200.197 Ebd., S. 202.198 Ebd., S. 197.199 Kopp-Marx: Der Roman der Postmoderne, S. 14.200 Ebd., S. 16.201 Ebd., S. 19.
philosophie eines unendlichen Fortschritts erlöse.202 Lyotard zufolge hat sich für den Künstler seit dem Übergang in die >Postmoderne< nicht viel verändert:
! Hinter dem allgemeinen Verlangen nach Entspannung und Beruhigung ! vernehmen wir nur allzu deutlich das Raunen des Wunsches, den Terror ein ! weiteres Mal zu beginnen, das Phantasma der Umfassung der Wirklichkeit in ! die Tat umzusetzen. Die Antwort darauf lautet: Krieg dem Ganzen, zeugen wir ! für das Nicht-Darstellbare, aktivieren wir die Widerstreite, retten wir die Ehre ! des Namens.203
Lyotards >Postmoderne< wendet sich also gegen die Moderne, nicht aber gegen den Modernismus, wie es die amerikanischen Denker der >Post-moderne< in den sechziger Jahren wohl taten. Daraus folgt aber auch, dass es unerlässlich ist, die künstlerische Avantgarde von unserem Verständnis von >Postmoderne< zu trennen. Demnach folgen wir dem Vorschlag Zimas, die „Avantgarden als Bestandteile des Modernismus zu betrachten, einerseits weil avantgardistische Verfahren in modernistischen Romanen und Dramen vorkommen, andererseits weil dem Modernismus und der Avantgarde politische und existentielle Probleme gemeinsam sind.“204 Die philosophische >Postmoderne< ist insofern von der literarischen >Postmoderne< zu unterscheiden, dass erstere vorrangig die Werte der Aufklärung in Frage stellt. Welsch weist darauf hin, dass die philosophische Postmoderne-Diskussion „später als die literaturwissenschaftliche und architekturtheoretische [einsetzte] und auf ein insgesamt anderes Bild [hinauslief].“205 Lyotards Kunstauffassung ist auch als ein Hinweis für die mögliche Inkonsistenz in der Bedeutung des Begriffs zu registrieren, denn der wahrscheinlich wichtigste Philosoph der >Postmoderne< hält an einer >modernen< Auffassung von Kunst fest.
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202 Vgl. ebd.203 Lyotard: Was ist postmodern?, S. 203.204 Zima: Moderne/Postmoderne, S. 30.205 Welsch, Wolfgang: »Was war die Postmoderne - und was könnte aus ihr werden?«, in: Die Revision der Postmoderne - Post-Modernism revisited. Hgg. von Ingeborg Flagge / Romana Schneider. Hamburg: Junius 2004, S. 34.
3.4. Wolfgang Welschs Verständnis der Pluralität als Leitmotiv der >Postmoderne<
Ein Problem der >Postmoderne< ist die Verwendung ihres Begriffs in inadäquaten Kontexten, wo sie beizeiten sogar für das Gegenteil einer sie auszeichnenden Pluralität stehen. Ein Beispiel dafür ist Ken Wilber, für den >Postmoderne< ein neues offensichtlich esoterisch angehauchtes Zeitalter der Ganzheit und Synthese nach der modernen Aufteilung der Welt in Teilbereiche bedeutet.206 Wilber strebt nach einer religiösen Ganzheit des Seins über die Kategorien des Wahren, Schönen und Guten, was für die >Postmoderne<, wie sie in dieser Arbeit präsentiert wird, undenkbar wäre. Auch bei Welsch, der „im deutschen Sprachraum als Wortführer postmodernistischer Philosophie“207 gilt, treffen wir auf die wichtige Unterscheidung zwischen neuzeitlicher Moderne, mit der die >Postmoderne< radikal bricht, und dem was Zima als Spätmoderne bezeichnet:
! Denn die Postmoderne setzt sich zwar entschieden von der Neuzeit, sehr viel ! weniger hingegen von der eigentlichen Moderne ab. Nach-neuzeitlich ist sie ! gewiß, nach-modern aber kaum, sondern eher radikal modern. […] Es gilt, ! zwischen neuzeitlicher Moderne und radikaler Moderne zu unterscheiden. Die ! erstere setzt die Neuzeit fort, an die letztere knüpft die Postmoderne an.208
Mit anderen Worten bricht die Postmoderne nur dann mit der Moderne der Neuzeit, insofern diese im Zeichen des Einheitsglauben oder eines Strebens nach Totalität steht, was laut Welsch nie anders als totalitär eingelöst werden kann.209 Allgemein gilt: „Die Postmoderne beginnt dort, wo das Ganze aufhört.“210 Radikale Pluralität, ohne Verweis auf eine Einheit, auf eine sinnstiftende Instanz — Lyotards verabschiedete Metaerzählungen — verzichtend, sei das Markenzeichen der >Postmoderne<, die radikal auf Vielheit setze.211 Klingers Einwurf, dass die >Moderne< bereits durch einen Stilpluralismus charakterisiert war und die Postmoderne deswegen nicht zur
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206 Vgl. Wilber, Ken: Das Wahre, Schöne, Gute. Geist und Kultur im 3. Jahrtausend. Frankfurt a. M.: Krüger 1999.207 Krause: Untauglichkeit der Postmoderne, S. 35.208 Welsch: Postmoderne Moderne, S. 66.209 Vgl. ebd., S. 6.210 Ebd., S. 39.211 Vgl. ebd., S. 36.
Pluralisierung beitragen könne212, ist nachvollziehbar. Welsch räumt ein, dass Pluralität keine Erfindung der >Postmoderne< sei, sondern schon seit langem in der Moderne zu konstatieren, aber nur vereinzelt: „Aber wo sie — wie jetzt — zur allgemeinen Grundverfassung wird, […], da verändert sie das ganze Spiel.“213 Fortan stünden nämlich Wahrheit, Gerechtigkeit und Menschlichkeit im Plural, was Minderheiten und Randgruppen zu Gute komme, die ernst genommen würden und deren Anerkennung garantiert würde.214 In der Perspektive der Pluralität lässt sich auch relativ deutlich entscheiden, zu welchem Zeitpunkt der Übergang in die >Postmoderne< stattfindet:
! Lyotards Kennzeichnung ist übernehmbar: Solange die Auflösung der ! Ganzheit noch als Verlust erfahren wird, befinden wir uns in der Moderne. Erst ! wenn sich eine andere Wahrnehmung dieses Abschieds — eine positive — ! herausbildet, gehen wir in die Postmoderne über.215
In diesem Zitat verbirgt sich ein interessanter Gedanke, nämlich dass die >Postmoderne< zu einem nicht zu unterschätzenden Teil Einstellungssache, bzw. Geisteshaltung ist. Ähnlich interpretiert wird die >Postmoderne< bei Eco und seinem Verständnis von >postmoderner< Ironie. Man kann sich die Frage stellen, ob und wie man seine Einstellung zur Pluralität ändern kann. Welsch erklärt es und wählt das Licht als Vernunftsmetapher:
! Zu ihrer Anerkennung kommt es auf Grund einer relativ einfachen ! Schlüsselerfahrung: daß ein und derselbe Sachverhalt in einer anderen ! Sichtweise sich völlig anders darstellen kann und daß diese andere ! Sichtweise doch ihrerseits keineswegs weniger ,Lichtʻ besitzt als die erstere — ! nur ein anderes.216
Welschs Konzeption von >Postmoderne< unterscheidet sich aber auch von der Lyotards insbesondere, was die Kunst angeht. Im ästhetischen Bereich zeichne die >Postmoderne< sich dadurch aus, dass sie dem Modernismus, „der paradoxen Verbindung von Ausschließlichkeit und Überholung“217 abgesagt habe. Stattdessen ist alles, was der Modernismus in seinen elitären Kreisen
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212 Vgl. Klinger: Modern/Moderne/Modernismus, S. 165.213 Welsch: Postmoderne Moderne, S. 5.214 Vgl. ebd.215 Ebd., S. 175.216 Ebd., S. 5.217 Ebd., S. 83.
konzipiert hat, in der >Postmoderne< Teil des Alltags geworden: „Die Postmoderne realisiert in der Breite der Wirklichkeit (exoterisch), was modern zunächst nur spezialistisch (esoterisch) erprobt wurde. Sie ist die exoterische Alltagsform der einst esoterischen Moderne.“218 Es handelt sich exakt um die gleiche Diagnose wie Levin219, nur erfährt sie hier mit Welsch eine positive Deutung. Auf diese Weise erklärt Welsch auch den Titel seiner Monographie: „,Moderneʻ ist das Substantiv. ,Postmoderneʻ bezeichnet nur die Form, wie diese Moderne gegenwärtig einzulösen ist. Unsere Moderne ist die ,post-modernʻ geprägte.“220 Welsch bedauert darüber hinaus, dass die intellektuelle Diskussion über die Philosophie der >Postmoderne< nie wirklich über die anfänglichen Vorurteile hinausgekommen sei:
! Dieser philosophische Postmodernismus vertritt das Gegenteil von flotter ! Beliebigkeit und zynischer Ellbogenlizenz - das Gegenteil der Klischees, die ! den Blätterwald durchziehen. Die feuilletonistische Diskussion ist (nicht nur in ! Deutschland) weit unter dem Niveau des philosophischen Begriffs von ! Postmoderne geblieben.221
Auch Neubauer bemerkt, dass die deutschen Intellektuellen den Ansatz einer >postmodernen< Philosophie „zumeist als Propagierung einer Irrationalität, die die aufklärerische Vernunft verwirft“222 verstünden. Die >Postmoderne< werde für viele deutsche Intellektuelle in den siebziger und achtziger Jahren „fast durchweg mit der ʻVerabschiedung des Projektes der Moderneʼ […] und damit mit einem epochalen Rückschritt“223 identifiziert.
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218 Ebd., S. 83.219 Vgl. 2.2.1. Die als negative Entwicklung verstandene >Postmoderne<.220 Welsch: Postmoderne Moderne, S. 6.221 Ebd., S. 35.222 Neubauer: Rezeption der Postmoderne, S. 487.223 Ebd., S. 512.
3.5. Peter Zimas Beschreibung der >Postmoderne< als Literatur der Indifferenz3.5.1. Das Verhältnis von Modernismus und >Postmoderne< in der
Literatur
Zimas Analyse von Welschs Pluralität offenbart zum einen die Schwächen der >Postmoderne<-Konzept ion, d.h. offenkundige Bel iebigkei t und Entscheidungsschwäche. Zum anderen wird deutlich, dass Zima darin die Veränderung zur Indifferenz erkennt und dies als das Markenzeichen der >postmodernen< Literatur versteht:
! Denn die drastische Pluralisierung der religiösen, ethischen, politischen und ! ästhetischen Wertsetzungen — der Fundamentalismen, Wahrheiten, ! Ideologien und Kunstauffassungen — hat u.a. zur Folge, daß diese ! Wertsetzungen von der großen Mehrheit der nicht unmittelbar Beteiligten für ! partikular, willkürlich, unverbindlich und austauschbar gehalten werden. Es ! käme also darauf an, in der Indifferenz als Austauschbarkeit von ! Wertsetzungen (nicht als Gleichgültigkeit) die Kehrseite der pluralistischen ! Medaille zu erkennen.224
Zima gelangt zu diesem Verständnis der >Postmoderne<, weil er die Indifferenz als dritte Phase einer Entwicklung versteht, die mit der >modernen< Literatur um 1800 beginnt. Am Anfang sei Ambiguität das Leitmotiv, insofern diese vom literarischen Erzählerkommentar aufgelöst werden könne, was Gegensätze, wie Sein und Schein, wahr und falsch, gut und böse wiederherstelle. In diesem Sinne erscheine die Wirklichkeit noch trotz aller Zweifel erkennbar und beherrschbar.225 Anders ausgedrückt kann man in diesem Stadium der modernen Literatur noch von Entscheidungsstärke sprechen. Das Gute lässt sich eindeutig vom Bösen trennen. Diese Zuversicht verschwindet im Modernismus. Wie bereits angesprochen ist der Modernismus als eine kritische Reflexion über die Moderne zu verstehen, was Zima „Reflexivwerden der Moderne“226 nennt. So transformiere, Zima zufolge, der Modernismus die auflösbare Ambiguität in Ambivalenz, die in keiner Synthese aufgehe, also immer Ambivalenz bleibe. Gegensätze wie wahr oder falsch oder eben gut und
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224 Zima: Moderne/Postmoderne, S. 11 f.225 Vgl. ebd., S. 41.226 Ebd., S. 28.
böse seien derart ineinander verflochten, das die Erwartung einer eindeutigen Antwort illusorisch erscheine.227 Die letzte Stufe der Entwicklung, die Zima vorschlägt, ist die der Indifferenz. Zeitlich gesehen werde diese nach dem Zweiten Weltkrieg erreicht. Diese >postmoderne< Stufe der literarischen Entwicklung werde ferner durch die steigende Bedeutung des Tauschwerts möglich gemacht.228 Erneut findet man die Auffassung, dass die >Postmoderne< etwas >Modernes< einlöst, bzw. zu Tage fördert, das in der Spätmoderne latent schon vorhanden war, und zwar, ! daß es in der spätmodernen Wirtschaftsgesellschaft keinen kulturellen ! (politischen, moralischen oder ästhetischen) Wert gibt, der es mit dem alle ! kulturellen Werte negierenden Tauschwert aufnehmen könnte, aus dem die ! Indifferenz als Austauschbarkeit der Werte hervorgeht.229
Laut Zima sind Gut und Böse in der >postmodernen< Ära der Indifferenz genauso wie Individuen, Beziehungen und Ideologien austauschbar geworden. Der Reiz des Gegensatzpaares Gut und Böse sei verflogen, eine entsprechende Problematisierung erscheine in der >Postmoderne< nicht mehr erstrangig.230 Bis zur >Postmoderne< war die Auseinandersetzung der Literatur, so Zima, mit Problemen der Wahrheit und der Werte noch unumgänglich. Seit der Wende zur Indifferenz würden diese existentiellen Fragestellungen einfach ausgeklammert.231 Die für den modernistischen, bzw. >modernen< Roman typische Suche nach einer wahren Wertskala und dem wahren Ich sei endgültig aufgegeben worden.232 Revoltierten im Modernismus die Autoren noch gegen die bürgerliche Gesellschaftsordnung, haben >postmoderne< Texte primär keine gesellschaftskritische Absicht.233 Laut Zima sind die >postmodernen< Texte dabei keineswegs unkritisch oder anspruchslos, denn
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227 Vgl. ebd., S. 42.228 Vgl. ebd., S. 43.229 Ebd., S. 43230 Vgl. ebd., S. 44 f.231 Vgl. ebd., S. 326.232 Vgl. ebd., S. 342.233 Vgl. ebd., S. 269 f.
! Gesellschaftskritik als Diskurskritik spielt […] eine wesentliche Rolle. Aber ! diese Kritik wirkt eindimensional und spielerisch, weil sie die utopische, die ! modernistische Frage nach einer authentischen Wirklichkeit und einer ihr ! entsprechenden Subjektivität preisgibt. In der Postmoderne wird die Kritik ! tendenziell zum Spiel.234
Zima unterscheidet in diesem Rahmen vier Arten von >postmoderner< Literatur: radikale avantgardistische Experimente ohne Kritikmoment, ideologische Reaktionen auf die weit verbreitete Indifferenz, ästhetische und politische Revolten gegen eine Gesellschaftsordnung, die keinen Sinn mehr hat oder — und für diese Arbeit besonders interessant — „lesbare, konsumierbare Erzählungen, die populäre Tradition und Experimente kombinieren.“235 Eine der Behauptungen dieser Arbeit lautet, dass die deutschsprachige Literatur mindestens diesen letzten Typus >postmodernen< Textes beinhaltet. Zusammengefasst weist Zima auf die Kehrseite einer >Postmoderne< hin, deren Leitfaden die Pluralität ist: Die >postmoderne< Welt der Literatur ist von Indifferenz und Austauschbarkeit geprägt. In diese veränderte Situation lässt sich eine Art >postmoderner< Text einfügen, der auch, wie behauptet wird, in der deutschsprachigen Literatur zu finden ist: der leserfreundliche, leicht verdauliche Roman, in dem ästhetische Experimente für die breite Masse zugänglich gemacht werden. So kann der Schritt von der Ambiguität zur Indifferenz auch als radikale Weiterführung einer modernen Idee in der >Postmoderne< im Sinne Welschs verstanden werden.
3.5.2. Das literarische Subjekt in der >Postmoderne<
Was die Veränderung des literarischen Subjekts in der >Postmoderne< betrifft, sind sich die zwei Moderne-Theoretiker Zima und Vietta weitgehend einig. Vietta weist auf die Rolle des Subjekts als zentrales Konstruktionsprinzip der Moderne im weitesten Sinne hin:
! Moderne Literatur gibt sich darin zu erkennen , daß sie weiß, daß sie im Ich ! gründet. […] Sie wird nicht mehr >die Welt an sich< darstellen, sondern !>Welt< ! immer in der gebrochenen Modalität der subjektiven Vorstellungswelt eines ! schreibenden, sprechenden Ich.236
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234 Zima: Literarisches Subjekt, S. 192.235 Zima: Moderne/Postmoderne, S. 270.236 Vietta, Silvio: Ästhetik der Moderne. Literatur und Bild. München: Fink 2001, S. 183.
Vietta behauptet, dass die Subjektivität als Leitprinzip der Ästhetischen Moderne einen neuen Referenzbereich der Ästhetik definiere: den „Vorstellungsraum der Subjektivität.“237 Zima sieht in der Literatur des Modernismus — er nennt Autoren wie Baudelaire und Dostoevskij — eine Problematisierung des Subjektbegriffs, insofern Zweifel an dessen Einheitlichkeit laut werden.238 Im Modernismus ist die Subjektivität außerdem problematisch geworden, da sie sich nicht mehr auf eindeutig definierbare Werte stützen kann.239 So vermischt sich Krise und Kritik am Subjektbegriff in der Spätmoderne. Es ist wichtig klarzustellen, dass Kritik an der >Moderne< in gewissem Sinne immer schon in dieser enthalten ist und nicht als >postmodern< gelten darf. Nun geht, Zima zufolge, den Autoren der >Postmoderne< die reflexive Kritik der Spätmoderne nicht weit genug, weil sie das literarische Subjekt nicht ohne Weiteres akzeptieren können.240 Zima hebt hervor, dass während die spätmodernen Autoren noch versuchten, „die Autonomie des individuellen Subjekts in extremis zu retten“241, die Autoren der >Postmoderne< — Zima verwendet Nachmoderne und >Postmoderne< synonym — „den modernen Entwurf einer autonomen und mündigen Subjektivität mit Skepsis betrachten oder gar ablehnen.“242 Die Frage nach dem Subjekt werde also entweder eindeutig negativ beantwortet oder die Wichtigkeit der Frage nach dem Subjekt stark abgeschwächt.243 Verloren gehe mit dem Übergang in die >Postmoderne< neben dem Anspruch des Subjekts auf qualitative und universale Veränderung244 auch dessen Fähigkeit jenseits der modernistischen Ambivalenz, „ästhetischen, politischen oder religiösen Sinn in die Welt zu projizieren“245, und somit neue Subjektivität hervorzubringen. Stattdessen würden die >Postmodernen< sowohl auf Subjektivität als auch auf Wertsetzung verzichten, denn „[z]usammen mit den im Modernismus prokla-mierten Werten erscheint ihnen die modernistische Identitätssuche als
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237 Ebd., S. 45238 Vgl. Zima: Literarisches Subjekt, S. 1.239 Vgl. ebd., S. 11.240 Vgl. Zima: Moderne/Postmoderne, S. 14.241 Zima: Literarisches Subjekt, vii.242 Ebd.243 Vgl. ebd., S. 1.244 Vgl. ebd., S. 22.245 Ebd., S. 29.
Anachronismus.“246 Daher ist auch Zimas Vorschlag eines >postmodernen< Textes als eine „subjektiv[e] Epopöe ohne Subjekt“247 einleuchtend: nämlich „einer recherche, die im Nichts ausmündet, weil die Wertsetzungen […] nicht mehr existieren.“248 Festzustellen ist auch, „daß postmoderne Theorien dem nach Vereinheitlichung strebenden modernen Subjekt drei schwer zu überwindende Hindernisse in den Weg stellen: Heterogenität, Pluralität und Partikularität.“249 Vietta fasst die Evolution von den vormodernen, über die >modernen<, zu den >postmodernen< Texten in einfache Worte:
! Das auszeichnende Kriterium moderner Texte gegenüber der vormodernen ! Literatur ist […], daß sie immer auch Selbstdarstellung der Subjektivität sind. ! Sie haben mithin einen modern-reflexiven Charakter. Und sie haben in dem ! Maße, wie sie nicht mehr auf das rationale Vernunft-Ich der Subjekt-! philosophie zurückgreifen, vielmehr das Ich als Materie des (sic) ! Selbsterforschung begreifen, einen experimentellen Charakter. Das wiederum ! unterscheidet moderne Texte grundsätzlich von der zwar ichhaften, aber nur ! mehr noch zitathaften Literatur der sogenannten Postmoderne.250
3.5.3. Intertextualität und Zitatgebrauch
Ähnlich wie Vietta räsoniert auch Zima, wenn er schreibt, dass in den Werken der Spätmoderne Zitat und Intertextualität noch dazu dienen würden, die Subjektivität zu retten und zu stärken, in den Werken der >Postmoderne< diese allerdings nur mehr zur Beseitigung der Subjektivität beitragen würden.251 Das >postmoderne< Zitat könne nur eine ironisch-spielerische Funktion erfüllen: Da es seine subjektkonstituierende Funktion verliere, begleite es „das erzählende oder handelnde Subjekt nicht mehr auf dessen Suche nach Wahrheit, sondern zeugt vom Zerfall, von der Abwesenheit der Subjektivität.“252 Die Intertextualität, der Zitatgebrauch und die Mischung verschiedener literarischer Gattungen zählen zu den wichtigen Aspekten der >postmodernen< Literatur. Ganz allgemein bezeichnet die Intertextualität in der Literaturwissenschaft „die
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246 Ebd., S. 25.247 Ebd., S. 199.248 Ebd.249 Ebd., S. 197.250 Vietta: Ästhetik der Moderne, S. 181.251 Vgl. Zima: Literarisches Subjekt, ix.252 Ebd., S. 216.
Eigenschaften von Texten, auf andere Texte bezogen zu sein.“253 Hier ist der Bereich der Intertextualität auf „[b]ewundernde Nachahmung, Pastiche, Parodie, Zitat, ironischer Kommentar sowie unbewußte Verarbeitung von Gehörtem oder Gelesenem“254 eingeschränkt. Das Zitat ist also eine Form von Intertextualität. Die Funktion des Zitats ändere sich, so Zima, im Übergang zwischen Modernismus und >Postmoderne< insofern, dass die >Postmoderne< die intertextuelle Suche der >Moderne< „nach Wahrheit, Wertsetzung, Subjektivität und Identität sowie das Streben nach Utopie“255 verdränge. An diese Stelle trete „das intertextuelle Spiel mit historischen und zeitgenössischen Sprach-formen.“256 Der >postmoderne< Text nutze gewissermaßen die ästhetischen Freiheiten, wie man es von einem literarischen Textexperiment erwarten könne:
! Der literarische Text ist im Gegensatz zum wissenschaftlichen oder ! juristischen im Umgang mit Zitaten nicht an bestimmte Normen und Regeln ! gebunden. Im Gegenteil, man erwartet von ihm, daß er die geltende ! ästhetische Norm verletzt und neue Formen des Zitierens, Parodierens, ! Verfremdens und Ironisierens hervorbringt. […] Gerade in postmodernen ! Textexperimenten, die nicht mehr der metaphysischen Suche oder einer ! revolutionär-utopischen Gesellschaftskritik verpflichtet sind, ist eine ! spielerische Befreiung der Schrift vom Druck sprachlicher, ästhetischer und ! ethischer Normen zu beobachten.257
Ähnlich verändere sich, Zima zufolge, die Funktion der Mischung von verschiedenen Gattungen in der >Postmoderne<. Während in der modernistischen Literatur philosophische, politische und wissenschaftliche Diskurse in eine metaphysische Sinnsuche eingebaut seien, scheine diese Suche aufgegeben worden zu sein, bzw. nur noch in ironischer oder parodierter Form vorzukommen.258 Das Wichtigste an den Vorschlägen Zimas ist, dass deutlich erkennbare Unterschiede zwischen der Literatur des Modernismus und der Literatur der >Postmoderne< suggeriert werden, was dem Begriff ein deutlicheres Profil verleiht.
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253 Baum / Hötgen: Lexikon der Postmoderne, S. 99. 254 Zima: Literarisches Subjekt, S. 187.255 Ebd., S. 195.256 Ebd., S. 195.257 Ebd., S. 201 f.258 Vgl. ebd., S. 189.
3.6. Umberto Eco oder die Lust am literarischen Spiel
Umberto Eco betreibt in seiner Nachschrift259 zum Namen der Rose eine Selbstanalyse seiner Motive und seines Schreibverfahrens und erläutert dabei wichtige Elemente dessen, was hier als >postmoderne< Literatur präsentiert wird. >Postmoderne< Literatur beruhe erstens auf der Erkenntnis, dass sich ein Schriftsteller nicht vom „Gewicht der Vergangenheit, von den Echos der Intertextualität“260 befreien könne. Eco ist der Auffassung, dass alle Bücher schon von anderen Büchern sprechen würden und seine Geschichte als eine Art Zitat zu verstehen sei. Über die gekonnte Anordnung und Mischung von Zitaten entstehe ein unterhaltsamer, leserlicher Roman.261 Einzelnachweise von Zitaten würden zur Nebensache: „Doch wenn ich heute gefragt werde, von wem die Zitate im einzelnen sind und wo das eine aufhört und das andere beginnt, kann ich es nicht mehr sagen.“262 Im kompletten Gegensatz zur Vorstellung der Avantgarden des frühen zwanzigsten Jahrhunderts schreibe der Autor der >Postmoderne< für eine möglichst breite Leserschaft.263 Auf die Frage nach dem Idealleser antwortet Eco mit: „Einen Komplizen, gewiß, der mein Spiel mitmachte.“264 Hier taucht zum wiederholten Male das Motiv des literarischen Spiels auf, das zwischen Erzähler und Leser stattfindet, bzw. stattfinden muss, damit >postmoderne< Literatur zumindest scheinbar Sinn macht. Des Weiteren fragt sich Eco, warum sein Buch eine so breite Resonanz gehabt hat, warum seine Leserschaft so groß ist. Die Lust und der Spass, den Eco beim Schreiben empfunden habe, seien auch vom Leser geteilt worden:
! Ich wollte den Leser unterhalten, er sollte Spaß an der Sache haben. ! Zumindest soviel, wie ich daran hatte. Dies ist ein sehr wichtiger Punkt, der ! scheinbar im Gegensatz zu den reflektiertesten Ansichten steht, die wir vom ! Roman zu haben meinen.265
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259 Eco, Umberto: Nachschrift zum «Namen der Rose». München: Hanser 1986.260 Ebd., S. 28261 Vgl. ebd.262 Ebd., S. 51.263 Vgl. ebd., S. 55 f.264 Ebd., S. 59.265 Ebd., S. 69.
Zima gelangt ebenfalls zum >postmodernen< Charakteristikum der Lust am Text, leitet diese aber anders her: Diese Lust sei deshalb für die Problematik der Indifferenz symptomatisch, weil sie „keinerlei überindividuelle, gesellschaftliche Bedeutung“266 habe, sondern vom einem abseits stehenden Autor produziert und von jedem einzelnen Leser auf seine eigenen Art konsumiert werde.267 Die wiederentdeckte Lust am Text wird auch bei Kopp-Marx als ein Phänomen thematisiert, das das Aufkommen einer >postmodernen Literatur< hervorrufe.268 Einerseits könne, Eco zufolge, Ablehnung des Massenpublikums in der >Postmoderne< kein Kriterium für den Wert eines Kunstwerks mehr sein.269 Andererseits sehe er aber auch keinen Grund, warum die kritischen Elemente der Moderne nicht ihren Weg in einen >postmodernen< Text finden könnten: „Ich glaube nämlich, daß es möglich sein wird, Elemente von Bruch und Infragestellung auch in Werken zu finden, die sich scheinbar zu leichtem Konsum anbieten, […].“270 Die schon im ersten Kapitel angesprochene Ironie271 ermöglicht die Verbindung dieser scheinbar gegensätzlichen Zielsetzungen, der Unterhaltung des Lesers mit anspruchsvollen Frage-stellungen. Eco warnt aber auch vor der Ironie: „Das ist ja das Schöne (und die Gefahr) an der Ironie: Immer gibt es jemanden, der das ironisch Gesagte ernst nimmt.“272 Spielt der Leser nicht mit, fällt das >postmoderne< Spiel in sich zusammen. Den Spielcharakter der >Postmoderne< bringt Rohde noch einmal auf den Punkt:
! Gespielt wird in Kunst und Literatur der Postmoderne nicht nur mit ! Bedeutungen und Worten, sondern auch mit allem Möglichen: Mit Rollen und ! Identitäten, mit Sprachen, Zeichen und Stilen, mit Signifikaten und ! Signifikanten, mit Schein und Sein und Design, mit dem verfügbaren Vorrat an ! Themen und Formen aus der Geschichte. Gespielt wird mit Genregrenzen ! und -konventionen, mit Lesererwartungen und mit dem Leser. Thematisiert ! wird nicht zuletzt immer wieder auch der Charakter des Spiels selbst […].273
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266 Zima: Moderne/Postmoderne, S. 346.267 Vgl. ebd.268 Kopp-Marx: Der Roman der Postmoderne, S. 42 ff.269 Vgl. Eco: Nachschrift, S. 73 f.270 Ebd., S. 74.271 Vgl. 1.2.2. >Postmoderne< Ironie und Literatur272 Eco: Nachschrift, S. 79.273 Rohde: Roman in der Postmoderne, S. 194.
Die Frage lautet nun: Sind Zima und Eco in ihrem Verständnis einer >Postmoderne< so unvereinbar, wie es auf den ersten Blick erscheint? Der erste, Zima, sieht in Indifferenz und Austauschbarkeit, die schlussendlich die Auflösung des literarischen Subjekts bewirken, die Hauptbestandteile der >Postmoderne<. Der zweite, Eco, vertritt die Position eines lustvollen und ironischen Spiels zwischen Autor und Leser, das neben Lesbarkeit, auch Auseinandersetzung mit anspruchsvollen Themen ermöglicht. In der Welt der Literatur scheint >postmodern< alles möglich, zumal die in der >Postmoderne< geäußerten Bewertungen die ästhetische Sphäre auch nie verlassen. So ergibt beim Zusammenfügen von der eher negativ bewertenden Diagnose eines Zima und dem weitgehend heiteren Verständnis eines Eco eine für die literarische Analyse produktiv nutzbare Antwort auf die Frage: Was ist Literatur in der >Postmoderne<?
3.7. Umschreibung einer Literatur der >Postmoderne< und das Paradigma Roman
Die >postmoderne< Literatur ist zu verstehen als ein sich vom Modernismus absetzendes und durch die Ironie möglich gemachtes literarisches Spiel zwischen Text und Leser, in dem Werte wie das Subjekt zum Teil oder ganz aufgelöst werden. Der philosophische Kontext ist der des Endes sinnstiftender Metaerzählungen und zerfallender Hierarchien, in dem die Kluft zwischen Hochkultur und Populärkultur geschlossen wurde und nicht mehr nach der einen, allgemein gültigen Wahrheit gesucht wird, weil die Wahrheit als pluralisiert verstanden wird und, wenn überhaupt, bruchstückhaft in kleineren Geschichten erahnt werden kann. Es muss allerdings klargestellt werden, dass gewisse Aspekte der philosophischen >Postmoderne<, u.a. Lyotard Verständnis von Ästhetik, für die Beschreibung einer gehaltvollen >postmodernen< Literatur nicht übernehmbar sind, während andere, etwa Welschs Pluralität, sich relativ gut einfügen lassen. Der folgende Passus von Rohde erklärt nicht nur die Verbindung zwischen Pluralität und >postmoderner< Literatur, sondern verdeutlicht auch, warum der Roman als das Paradigma für >postmoderne< Literatur gilt:
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! Von allen literarischen Formen ist der Roman nämlich die offenste — offen für ! eine Vielfalt von inhaltlichen und formalen Möglichkeiten. Und mit diesem ! Grundsatz erweist sich der Roman als dem zumindest verwandt, was die ! Postmoderne im Kern ausmacht: radikale Pluralität. Und zwar Pluralität nicht ! als bloße Beliebigkeit des Vielen, als anything goes, sondern als ! Reflexionsgebot, was u.a. heißt, dass sich Formen in einem Meer gleichzeitig ! vorhandener Formen nicht von selbst verstehen, sondern sich heraus und ! gegen andere Formen begründen müssen. Pluralität als Denkgebot bedeutet ! darüber hinaus: Der Roman entschlägt sich inhaltlich eindeutiger Aussagen, ! letzter Wahrheiten.274
Laut Neubauer führen die spielerischen Versuche, „auseinanderfallende Fragmente zu verknüpfen, und die Brüche aller Rahmenperspektiven […] als Konsequenz zu einer Entgrenzung der Gattungstrennungen wie zu einer Pluralisierung der Erzählansätze.“275 Kopp-Marx zufolge habe die >Postmoderne< die Literaturproduktion außerdem vom Theoriedruck und den Zweifeln an der Erzählbarkeit der Welt befreit und geholfen, „die riesigen Potentiale, die das Erzählen bereithält, neu zu entdecken.“276 Der Roman eigne sich als einzige, offene literarische Gattung und „ideeller Gesamtbastard“277 optimal für das wiedergefundene Selbstverständnis des Erzählens in der >Postmoderne<.278 Rohde merkt an, dass in der >Postmoderne< lineares, handlungsorientiertes Erzählen durchaus wieder erlaubt sei, ohne dass dies als ästhetisch obsolet gelten müsse.279 Auch Neubauer unterstreicht die Wiederkehr des Erzählens in der >postmodernen< Literatur: „Die Betonung der spielerischen wie der prozeßhaften Momente der Kunst resultiert für die Literatur in der Wendung auf das Erzählen selbst, […].“280 Deshalb fangen die Kapitel 4 und 5 auch jeweils mit einer Inhaltsangabe an, die die Handlung der Romane vorstellt. Die Perspektive für die zwei folgenden Kapitel kann auf diese Weise beschrieben werden: Macht der aus dem amerikanischen Kulturraum stammende Begriff auch Sinn, wenn er auf die ausgewählten Romane der deutschsprachigen Literatur angewandt wird?
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274 Ebd., S. 203.275 Neubauer: Rezeption der Postmoderne, S. 118.276 Kopp-Marx: Roman der Postmoderne, S. 31.277 Ebd., S. 32.278 Vgl. ebd., S. 31 f.279 Vgl. Rohde: Roman in der Postmoderne, S. 191.280 Neubauer: Rezeption der Postmoderne, S. 118.
4. Die >Postmoderne< in der deutschsprachigen Literatur I:
Sten Nadolnys Die Entdeckung der Langsamkeit
4.1. Inhaltsangabe
Die Entdeckung der Langsamkeit281 befasst sich mit dem Leben des britischen Polarforschers John Franklin (1786-1847). Der Roman ist klassisch in drei Teile gegliedert: Jugend, Lehrjahre und späteres Leben. Wegen seiner Langsamkeit wird der zehnjährige Franklin von den anderen Kindern in Spilsby, Großbritannien, verspottet. Er läuft weg in Richtung Küste, wird eingeholt und erkrankt an einem Fieber, von dem er erst wieder gesund wird, als ihm in naher Zukunft ein Platz als Seemann auf einem Schiff zugesichert wird. Bis dahin besucht er ein von Dr. Orme geleitetes Internat, wo er sich Kenntnisse in Navigation aneignet und seine eigene Langsamkeit erforscht. Nach einer ersten Reise nach Lissabon als Vierzehnjähriger schlägt er eine Laufbahn bei der Marine ein. Es stellt sich jedoch schnell heraus, dass das Chaos des Kriegsgetümmels Franklin überfordert. Er heuert bei einem Forschungsschiff an, das Kap auf Australien setzt und verhindert an der Küste der Terra australis eine überflüssige Schlacht mit einem französischen Forschungsschiff. Auf der Heimreise rettet Franklin das Leben seiner Mannschaft, die auf einer Sandbank ausharrt, weil er als einziger daran denkt, Gerüste zu bauen, um die Vorräte trocken zu halten. Er kehrt über Umwege nach England zurück, wo er aber wieder eingezogen wird, um gegen die französische Armee zu kämpfen. Er nimmt Teil an der berühmten Schlacht von Trafalgar. Dieser zweite Dienst bei der Marine dauert schlussendlich zehn Jahre. Bei New Orleans wird Franklin schwer verwundet, er wird auf dem Schlachtfeld zurückgelassen, findet aber noch im letzten Moment den Weg zur Landestelle seines Schiffs. Da der Krieg mit Frankreich beendet ist, steht John Franklin arbeitslos da. Auf ein achtzehnmonatiges Intermezzo an Land folgt eine von ihm geleitete Expedition, die die Nordwestpassage suchen soll. Diese Expedition scheitert allerdings. Franklin erweist sich als guter Kapitän, rettet die Besatzung von zwei Schiffen,
69281 Nadolny, Sten: Die Entdeckung der Langsamkeit. München; Zürich: Piper 1988, S. 335.
die vom Packeis eingeschlossen waren, kehrt aber nach England zurück, ohne die Nordwestpassage gefunden zu haben. Franklins zweite Reise in die Arktis beginnt ebenfalls nicht unproblematisch: Proviantmangel, lange Aufenthalte in Winterquartieren in Kanada und Konflikte innerhalb der Mannschaft verschieben die geplante Durchführung der Erkundungsreise. Da auch die Eskimos ihnen nicht helfen, sind die Männer unverrichteter Dinge zum Rückzug gezwungen, der in einem Alptraum mit Morden und Kannibalismus endet. Weniger als die Hälfte der Mannschaft überlebt die Expedition. Wieder in England verfasst Franklin ein Buch über seine zweite Arktis-Expedition, die ihn schlagartig berühmt macht. Er geht für eine Zeit zurück nach Spilsby, weil der Ruhm ihm zusetzt. Die dritte von Franklin geleitete Expedition in der Arktis verläuft bedeutend erfolgreicher, auch wenn die Nordwestpassage erneut nicht gefunden werden kann. Franklin geht auf ein Angebot ein, Gouverneur der Strafkolonie Van Diemen's Land zu werden. Er bemüht sich, Reformen durchzuführen und die Lebensbedingungen für Sträflinge und Ureinwohner zu verbessern. Seine Intentionen stoßen aber auf Widerstand der bevorteilten Klassen, die später seine Absetzung erreichen. In hohem Alter erhält er noch einmal die Gelegenheit, eine Forschungsreise in das Nordmeer zu leiten, stirbt jedoch an einem Schlaganfall während der Reise.
4.2. Die Grenze zwischen Ambiguität und Indifferenz und die >postmoderne< Ironie
Ein Übergang von >moderner< zu >postmoderner< Literatur wurde am Unterschied zwischen Ambiguität und Indifferenz festgemacht.282 Allerdings ist diese Unterscheidung nicht immer problemlos aufzuzeigen. Zudem wurde die >postmoderne< Ironie als Charakterzug der literarischen >Postmoderne< vorgestellt.283 Diese verwandelt die Literatur in ein Spiel zwischen Erzähler, Text und Leser. Die Entdeckung der Langsamkeit bietet insofern einen interessanten Fall für die Analyse, da sich >moderne< und >postmoderne< Elemente finden lassen.
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282 Vgl. 3.5. Peter Zimas Beschreibung der >Postmoderne< als Literatur der Indifferenz.283 Vgl. 1.2.2. >Postmoderne< Ironie und Literatur.
4.2.1. Die >moderne< Seite
Muranetto hebt hervor, dass die Entdeckung der Langsamkeit an der Ambiguität festhalte und nicht als >postmodern< verstanden werden könne. Es werde im Roman weiterhin versucht, den Unterschied zwischen Gut und Böse trotz aller Schwierigkeiten aufrechtzuerhalten.284 Brix spricht dem Romanhelden Franklin „eine Ästhetik der Philanthropie“285 zu, die „ihr Wirkungspotential aus einer Affinität zum Menschsein“286 schöpfe und eine klare Trennung zwischen Gut und Böse in sich trage. Muranetto schreibt weiter, dass Nadolny im Gegensatz zu den >postmodernen< Autoren mit seiner in Die Entdeckung der Langsamkeit geäußerte Gesellschaftskritik noch Anspruch auf Allgemeingültigkeit erhebe.287 Diese Gesellschaftskritik besteht hauptsächlich darin, dass mit der im modernen Industriezeitalter einhergehenden Beschleunigung des Lebens-tempos etwas zutiefst Menschliches verloren geht, das nur durch Langsamkeit wiedergewonnen werden kann. Zur Erinnerung ist Kritik an den Formen, die das >moderne< Denken, wie die Beschleunigung, annimmt, keineswegs >post-modern<. Diese allumfassende Absicht aber ist in der Tat ein Charakterzug, von dem sich die >postmodernen< Autoren distanziert haben. Bei genauer Inspektion dieser Gesellschaftskritik, die zum größten Teil von Franklin selbst verkörpert wird, erweist sich diese jedoch als frappierend einseitig und John Franklin als fast zu vorbildlich. Franklin, der in der Entdeckung die Langsamkeit als menschenfreundliches Prinzip verkörpert, widersetzt sich erwartungsgemäß den Normen des Industriezeitalters. Dabei handelt er während seines ganzen Lebens mit Fleiß, Wissbegier; er verfügt über ein gutes Gedächtnis, Beobachtungsabe und Zielstrebigkeit; er geht methodisch vor, ist friedfertig und aufmerksam, vertraut überdies auf seine Intuition, zeigt Mitgefühl mit den Bedürftigen und Respekt vor dem Andersartigen und bleibt bei alledem sogar Pragmatiker.288 Eigentlich besitzt Franklin so viele Qualitäten, dass es beinahe an Ironie grenzt. Meines Erachtens muss darin nicht unbedingt die >postmoderne< Ironie erkannt werden, die wie eine allumfassende, radikale
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284 Vgl. Munaretto, Stefan: Erläuterungen zu Sten Nadolny, »Die Entdeckung der Langsamkeit«. Hollfeld: Bange 2006, S. 51.285 Brix: Nadolny, S. 304.286 Ebd.287 Vgl. Munaretto: Erläuterungen zu »Die Entdeckung der Langsamkeit«, S. 51.288 Vgl. ebd., S. 59 f.
Geste Literatur in ein Spiel verwandelt. Die wohlwollend ironische289 Haltung des Erzählers Franklin zeigt aber eine Tendenz in die Richtung einer ironischen Leseweise.
4.2.2. Die >postmoderne< Seite
Was Nadolnys Roman nichtsdestotrotz mit anderen eindeutig >postmodernen< Romanen wie Das Parfum verbinde, sei laut Muranetto das Streben nach Erfolg beim Publikum durch eine zugängliche, unterhaltsame Geschichte in einer Erzählform, die Leselust erzeugen soll.290 Muranetto räumt zwar ein, dass in Die Entdeckung der Langsamkeit „Komplexität und Anspruch“ zum Teil „unter eine geglättete Oberfläche verbannt sind“291, hält aber an seiner Interpretation eines überwiegend modernen Romans fest, denn „[w]eiterhin weisen die anspruchsvollen Passagen, in denen über Kunsttheorie und ähnliche Themen nachgedacht wird, auch auf einen philosophischen Roman hin.“292 Dem kann nicht ohne Weiteres zugestimmt werden. Sicherlich befinden sich im Roman Auseinandersetzungen über kunstästhetische und politisch-soziale Fragen, aber die postmodern-ironische Präsentation dieser Dialoge verhindert das für den philosophischen Roman konstituierende Element des Tiefgangs. In der Tat hat die von Fiedler293 ausgerufene Auflösung der Unterscheidung zwischen Hochkultur und Unterhaltung weitreichende Konsequenzen: „Mit der Differenz von High & Low fällt im Übrigen auch die Dialektik von Wesen und Erscheinung: Wie die Dinge scheinen, so sind sie. Resultat dieser Einsicht ist eine entschiedene Ästhetik der Oberfläche.“294 Wenn metaphysische Fragen in Die Entdeckung der Langsamkeit eingebaut werden, dann werden sie mehrheitlich von ironischer Distanz begleitet, die dafür sorgt, dass die Oberfläche der Reflexion nicht verlassen wird:
! Beim jungen Disraeli traf John den Maler William Westall. […] Sogleich ging ! es wieder um die Frage, ob man das Schöne und Gute erst schaffen müsse, ! oder ob es schon in der Welt sei. John glaubte als Entdecker an das zweite.
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289 Vgl. ebd., S. 43..290 Vgl. ebd., S. 51.291 Ebd., S. 51.292 Ebd., S. 46.293 Vgl. Fiedler: Überquert die Grenze, schließt den Graben.294 Rohde: Der Roman in der Postmoderne, S. 190.
! Die besten Sätze sagte Disraeli. Es gelang John nicht, sich auch nur einen zu ! merken.295
Nicht nur lange Fragen aus dem Bereich der Ästhetik werden ironisch wiedergegeben, auch das politisch-soziale Engagement Flora Reeds, die eine Landarbeiterversammlung ins Leben ruft, wird mithilfe Franklins langsamer Auffassungsgabe diskreditiert:
! John saß mit Mrs Reed einen ganzen Nachmittag im Fighting Cocks zu ! Horncastle. Sie war angenehm und respektvoll. Nur mit dem, was sie sagte, ! hatte er Mühe.! […]! Jetzt ließ sie Dünnbier und Kuchen auftragen. John war froh über die ! Unterbrechung, denn das Zuhören war anstrengend.! […] ! John merkte, dass er das alles lieber irgendwo nachlas, es ging ihm zu ! geschwind.296
Das Spiel des Erzählers mit Franklins Langsamkeit grenzt bisweilen an >postmoderne< Indifferenz. Denn „[v]or diesem doppelbödigen Ironiegestus postmodernen Erzählens sind auch die im Roman geltenden Realismus- und Identitätsimplikate nicht sicher.“297 Ein interessanter Fall bietet Sherard Lound, der Jugendfreund Franklins im Roman, den Mottel als einen „depersonalisier- te[n] klinische[n] Fall, der die Identität eines anderen, nämlich die des Freundes angenommen hat“298, beschreibt. Sherard, den Franklin während seiner Zeit als Gouverneur der Strafkolonie in Ozeanien wieder sieht, hat den Status kompletter Subjektlosigkeit erreicht, was der Erzähler auch durch John keinesfalls negativ bewertet: „Sherard Lound saß friedlich und überwachte den Horizont. Ein Uferstein, nicht mehr zu erschüttern. Er hat mein Ziel erreicht, dachte John.“299 Als Hinweis in Richtung Indifferenz und Austauschbarkeit von Werten kann auch folgende Passage gelten, in der die Gedanken des Romanhelden Franklin während eines Konzerts wiedergegeben werden:
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295 Nadolny: Die Entdeckung der Langsamkeit, S. 335.296 Ebd., S. 176 f.297 Mottel, Helmut: »»Die Entdeckung der Langsamkeit« — ein postmoderner Erfolgsroman«, in: Sten Nadolny, Hg. von Wolfgang Bunzel. Eggingen: Isele 1996, S. 66.298 Ebd., S. 66 f.299 Nadolny: Die Entdeckung der Langsamkeit, S. 325.
! John meinte hier die feinen Rippen allen Denkens zu erfahren, die Elemente ! und zugleich die Beliebigkeit aller Konstruktionen, den Bestand und das ! Entgleiten aller Ideen. […] Einige Minuten nach dem letzten Ton wußte er ! plötzlich: Sieg und Niederlage gab es gar nicht. Es waren willkürliche Begriffe, ! die in den von Menschen gesetzten Zeitvorstellungen umherschwammen.300
Als Lob der Oberfläche kann auch die Beschreibung von Franklins erster Begegnung mit dem geliebten Meer verstanden werden: „Vor ihm lag das Meer, die gute Haut, die wahre Oberfläche des ganzen Sterns.“301
4.3. Intertextualität
Mottel behauptet, dass Nadolny über den romantisch ironisierenden Erzählgestus hinaus gehe, wenn er in Die Entdeckung der Langsamkeit drei Gattungen in einem Roman zusammenbringe und sich entfalten lasse.302 Dabei handele es sich um den Bildungsroman, den historischen Roman und die Gattung des Reiseberichts, deren Formen und Erwartungen in ein „luzides narratives Spiel“303 eingebaut würden. Auch Brix ist der Auffassung, dass Die Entdeckung der Langsamkeit dem traditionellen Genre des historischen Romans Rechnung trage, allerdings bedeute „die Verarbeitungsstrategie dieser Sujets eine ästhetisch inszenierte Distanzierung von der Adäquatheit dieses Musters.“304 Um die Langsamkeit herum spanne Nadolny ein Netz, wie Muranetto schreibt, das aus literarischen Diskursen und Texten bestehe, zu denen neben der Franklin Biographie auch der Bildungsroman, Diskussionen aus der Kunsttheorie, Navigationslehrbücher, Technologiekritik gehörten.305 Alle Diskurse und intertextuellen Bezüge gingen in Nadolnys Roman untereinander Beziehungen ein, die bei unterschiedlichen Lesern, je nach Fachkompetenz und Interesse, auch unterschiedliche Wirkung erzeugen würden. Der Leser, der sich in Technikgeschichte, mit Bildungsromanen oder dem Reise-Diskurs in der Literatur auskenne, gelange bei der Lektüre zu mehr Vergnügen und Erkenntnis. Die Bedingung für eine angenehme Leseerfahrung sei die
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300 Ebd., S. 341.301 Ebd., S. 42.302 Vgl. Mottel: Postmoderner Erfolgsroman, S. 63.303 Ebd., S. 64.304 Brix: Nadolny, S. 134.305 Vgl. Muranetto: Erläuterungen zu » Die Entdeckung der Langsamkeit«, S. 50.
Bereitschaft, sich auf das Gefüge von intertextuellen Zusammenhängen einzulassen. Durch diese Vielschichtigkeit werde auch die Reduktion des Romans auf eine einzige Deutung oder Lesart blockiert.306 Laut Mottel besteht der „postmoderne Ironiegestus“307 aus dieser Vermischung von Roman-gattungen und Diskursen und dieser macht die Lebensgeschichte Franklins „polyperspektivisch lesbar.“308 Ein Teil des Erfolgs des Romans erklärt sich eben dadurch, dass Die Entdeckung der Langsamkeit für einen Großteil der Leserschaft etwas anbieten kann. Ein weiterer Grund liegt vermutlich darin, dass der Entdecker-Roman „über Probleme der Gegenwart im historischen Gewand“309 reflektiert. Auch Mottel merkt an, dass die Hauptfigur so handle und reflektiere, „als habe sie Foucault, Virilio und andere postmoderne Autoren bereits gelesen.“310 Nichtsdestoweniger ist es gewissermaßen auch typisch >postmodern<, dass keiner der verwendeten Diskurse oder Gattungen wirklich ausgeschöpft wird: „Daneben könnte man bemängeln, dass Nadolny eventuell auch in allzu viele Diskurse einsteigt, ohne sie erschöpfend zu behandeln.“311 Die Entdeckung der Langsamkeit schert in vielerlei Richtungen aus, bildet auch einen durch die Langsamkeit zusammengehaltenen Kosmos, ist aber, was jeden Diskurs einzeln betrifft, selten präzise und ausführlich. Im Übrigen handele es sich bei Nadolnys Roman-Collage um vieles, aber um keinen psychologischen Roman, angesichts der Tatsache, dass der Protagonist „über ein differenziertes psychisches Eigenleben nur insoweit“ verfüge, „als dies aus Gründen der Motivierung und der Plausibilität der Handlung unerlässlich scheint. Auf Subtilität und Tiefe im Sinne eines psychologischen Realismus wird jedoch verzichtet.“312 Dabei sei im Grunde genommen das gesamte Figurenensemble „grob typisiert und flächig angelegt.“313 Wie sich zeigt, ist es bisweilen schwierig, den gegen die >Postmoderne< oft geäußerten Vorwurf der Oberflächlichkeit nicht bestätigt zu sehen. Nadolny verwendet also bestimmte Genres aus der Literaturgeschichte, übernimmt diese aber nicht ohne Distanznahme. Diese Methode beschränke sich, Mottel zufolge, nicht auf den
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306 Vgl. ebd., S. 49.307 Mottel: Postmoderner Erfolgsroman, S. 66.308 Ebd.309 Muranetto: Erläuterungen zu » Die Entdeckung der Langsamkeit«, S. 81.310 Mottel: Postmoderner Erfolgsroman, S. 75.311 Muranetto: Erläuterungen zu » Die Entdeckung der Langsamkeit«, S. 91.312 Kohpeiß, Ralph: Die Entdeckung der Langsamkeit. München: Oldenburg 1999, S. 59.313 Ebd.
Text im engeren Sinne, sondern könne auf den unkonventionellen Gebrauch von paratextuellen Elementen ausgeweitet werden, insofern es Nadolny dadurch mögl ich sei, „poetologische Programme und kulturel le Traditionsbestände einzuschreiben und zugleich von ihnen zu distanzieren.“314 Außerdem stellten diese paratextuellen Elemente „eine komplexe Form des Zitierens dar, die ein Versteck- und Rätselspiel zwischen Autorfunktion und Leser ermöglichen.“315
4.4. Das Spiel mit dem Leser
Als Beispiel nennt Mottel William Turners Gemälde The fighting Temeraire tugged to her last berth to be broken up, das den Umschlag von Der Entdeckung der Langsamkeit ziert. Es handle sich deshalb um ein Spiel mit dem Leser, weil vor der Lektüre die Zusammenhänge zwischen dem Bild und dem Text über Langsamkeit kryptisch blieben.316 Das in „melancholischer Abendstimmung“317 gehaltene Gemälde integriere nämlich zwei Bildelemente, „die das Melancholisch-Erhabene ironisch in Anführungszeichen setzen würden: die schwanenhafte Eleganz und unwiderstehliche Energie des neuen Transportmittels Dampfschiff.“318 Diese von Mottel identifizierten, ironischen Elemente „verschieben damit die Wechselbezüge zwischen dem Spiel der Bildelemente bei Turner auf der einen und dem Text auf der anderen Seite ein weiteres Mal.“319 Darüber hinaus liest man im Roman über Franklins Buchprojekt, das ihm zu Ruhm verhilft: „Es mußte einfach sein, damit möglichst viele Leute begriffen, wie gut es war. Es mußte über dreihundert Seiten haben, damit alle, die es besaßen, sich damit sehen lassen konnten.“320 In dieser Meta-Reflexion über das Schreiben von Büchern — Die Entdeckung der Langsamkeit und Das Parfum umfassen jeweils ungefähr 350 Seiten — sieht Mottel ein „ironisierendes Verhältnis zum eigenen Schreibprojekt“321 des Autors Nadolny.
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314 Mottel: Postmoderner Erfolgsroman, S. 70.315 Ebd.316 Vgl. ebd.317 Ebd., S. 71.318 Ebd.319 Ebd.320 Nadolny: Die Entdeckung der Langsamkeit, S. 271.321 Mottel: Postmoderner Erfolgsroman, S. 64.
Brix schreibt, dass „[d]ie Vernetzung mit Textstücken, die auf die Literatur als Form kultureller Äußerungsform referieren, das Schreiben von Büchern zum Sujet des Romans [macht].“322 Das ist insoweit zutreffend, dass Dr. Orme, der Leiter des Internats, welches Franklin besuchte, diesem nach seinem Tode zwei Bücher hinterlässt, die sich zum einen wissenschaftlich mit der Entstehung des Individuums durch Geschwindigkeit befassen und zum anderen mit den Möglichkeiten, dem Auge Bewegung vorzutäuschen.323 Brix kommentiert diesen Teil des Romans wie folgt: „In diesem Sinne öffnen die Titel der John hinterlassenen Texte einen Raum, in dem der Leser die bisherige Lektüre reorganisieren bzw. die künftige in einer selbst bestimmten Erwartungshaltung fortsetzen kann.“324 Der Erzähler von Die Entdeckung der Langsamkeit findet vor diesem Hintergrund Wege (den Paratext, die >postmoderne< Ironie, das Thematisieren von Büchern und Texten), um mit dem Leser zu kommunizieren. Zugleich unterstreicht dies noch einmal den Spielcharakter des Unternehmens >postmoderne< Literatur. So kann Brix behaupten: „Sten Nadolnys Roman Die Entdeckung der Langsamkeit (1983) funktioniert als ein Text, dem eine erfolgreiche Kommunikation mit dem Leser gelingt, nicht zuletzt aufgrund seines ausgefeilten Kompositionsprinzip.“325
4.5. Die Erzählperspektive
In der Entdeckung der Langsamkeit berichtet ein Er-Erzähler chronologisch. Der Leser erfährt über das Geschehene überwiegend aus dem Blickwinkel der Hauptfigur. Obwohl die Erzählsituation auf den ersten Blick personal zu sein scheint, weise die Erzählsituation, wie Muranetto notiert, auch eindeutig auktoriale Züge auf.326 Der Erzähler tue seine Allwissenheit zwar nicht sehr deutlich kund und mische sich auch selten offen ein. Andererseits bringe er seiner Hauptfigur offen Sympathie entgegen, wobei es manchmal sogar schwer sei, zwischen einem Gedanken von Franklin und einem Kommentar des Erzählers zu unterscheiden.327 Kohpeiß hebt hervor, dass der Blick des
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322 Brix: Nadolny, S. 162.323 Vgl. Nadolny: Die Entdeckung der Langsamkeit, S. 170 f.324 Brix: Nadolny, S. 156.325 Ebd., S. 164.326 Vgl. Muranetto: Erläuterungen zu » Die Entdeckung der Langsamkeit«, S. 43.327 Vgl. ebd.
olympischen Erzählers zwar eingeschränkt sei, insoweit er keine weitläufigen historischen Ereignisse überblicken könne, aber dafür in der Lage sei, in jeden Charakter hineinzublicken.328 Man hat es also trotzdem mit einem auktorialen Erzähler zu tun, und das in einer Situation, in der man eine >postmoderne< Pluralität an Erzählerstimmen hätte erwarten können. In der Tat sei, Muranetto zufolge, der gesamte Roman in einem einheitlichen Stil verfasst.329 Daran ändert Mottels Diagnose, dass es sich um eine „komplexe Erzählperspektive aus dem Fluchtpunkt eines dezentrierten Subjekts“330 handele, wenig. Es lässt sich im Roman eine erstaunliche Einseitigkeit feststellen. Tatsächlich fehlt es dem Romantext an Meinungsaustausch:
! Elemente, die die Positionen des Protagonisten zu relativieren oder zu ! kritisieren vermögen — Darstellung aus verschiedenen Perspektiven, ! argumentative Auseinandersetzungen zu zentralen Themen, die nicht durch ! erzähltechnische Arrangements entschieden werden — fehlen fast völlig.331
Hinzu kommt eine einseitige Auseinandersetzung mit der Hauptthematik, der Langsamkeit. Dabei wäre nach Kohpeiß eine „offene, weniger auf den Helden zentrierte, multiperspektiv angelegte Auseinandersetzung mit der zentralen Thematik […] ein Gewinn für den Roman gewesen.“332
4.6. Die Rezeption von Die Entdeckung der Langsamkeit in Deutschland
Der Entdeckung der Langsamkeit ist es gelungen, einerseits literaturkritisch anerkannt zu werden. Der Beweis ist der Ingeborg-Bachmann-Preis für das Kapitel Kopenhagen 1801, noch vor dem Erscheinen des kompletten Romans. Andererseits konnte der Roman einen kommerziellen Erfolg verbuchen: das Buch verkaufte sich über eine Million Mal. Es muss allerdings gesagt werden, dass Popularität im deutschen Literaturbetrieb „den Beigeschmack des Minderwertigen“333 habe. Mottel zufolge entspreche Nadolnys Arbeitsweise
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328 Vgl. Kohpeiß: Interpretation von »Die Entdeckung der Langsamkeit«, S. 61 f.329 Vgl. Muranetto: Erläuterungen zu » Die Entdeckung der Langsamkeit«, S. 76.330 Mottel: Postmoderner Erfolgsroman, S. 62.331 Kohpeiß: Interpretation von »Entdeckung der Langsamkeit«, S. 71.332 Ebd., S. 72.333 Mottel: Postmoderner Erfolgsroman, S. 62.
nicht den Erwartungen der deutschen Literaturforschung, die den Autor weiterhin als ein Dichter-Genie verstünden. In den Besprechungen von neuerer Literatur spiegele sich
! [d]ie unterschwellige Annahme einer qualitativen Dominanz eines quasi ! naturhaften Schaffensprozesses des Dichters über die Techne des mit allen ! narrativen Mitteln operierenden und damit die Narration als Kulturtechnik ! spielerisch nutzenden Textproduzenten.334
In ihrem Bericht über die deutsche Forschungsliteratur zu Nadolnys Erfolgsroman schreibt Brix Ähnliches über die Einstellung zur >Postmoderne<:
! Die wenigen bis 1993 veröffentlichten Untersuchungen auf Deutsch stehen ! entweder außerhalb der Rhetorik des Postmoderne-Diskurses, sind Ausdruck ! von Ressentiments gegenüber der Postmoderne als Ordnungsparadigma oder ! versuchen in der Auseinandersetzung mit postmodernen Texten der ! amerikanischen Literatur Nadolnys Text anhand eines einzigen Kriteriums, ! nämlich der Adaption eines antiken Paradoxons, als nicht postmodern ! einzustufen.335
Ein Teil der deutschen Literaturwissenschaft habe die Aufhebung der Grenze zwischen Unterhaltungsliteratur und anspruchsvoller Literatur nie wirklich akzeptiert.336 Insofern sei die Haltung gegenüber der Entdeckung der Langsamkeit ein sehr gutes Beispiel dafür, „dass die Popularität als ein Kriterium postmodernen Schreibverfahrens in Teilen der deutschen Literatur-wissenschaft nicht verstanden wird oder keine Akzeptanz genießt.“337 Mottel notiert, dass es für Die Entdeckung der Langsamkeit nicht in Frage komme, „im Namen der Kunst politisch unkorrekt zu sein.“338 Statt dessen sichere sich der große Erfolg des Romans laut Mottel einerseits aus „seiner postmodernen Machart und der Lust am ironischen Zitatenspiel“339, andererseits aus „seiner Partizipation an zeitgenössischen Normsystemen“, die einer „Sicherung des Selbstverständnisses“340 diene. Somit stellt Nadolnys Roman das komplette Gegenteil einer Literatur dar, die den Leser und seine Gewohnheiten
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334 Ebd.335 Brix: Nadolny, S. 47.336 Vgl. ebd., S. 49.337 Ebd.338 Mottel: Postmoderner Erfolgsroman, S. 76.339 Ebd., S. 77.340 Ebd.
erschüttern will. Trotzdem ist eine allzu schnelle Adäquation von „erfolgreich“ mit „unseriös“ fehl am Platz. Das beweist auch Kohpeiß' Einschätzung, dass man es mit einer „Synthese von hohem literarischen Anspruch und spannender Unterhaltung“341 zu tun habe. Als Beweis für seine Popularität ist der Titel des Romans sprichwörtlich geworden und wird besonders in der Werbung genutzt.342 Wenn Die Entdeckung der Langsamkeit auch von der Literaturkritik und der Literaturwissenschaft als Klassiker des modernen deutschen Romans eingestuft wurde343, ist Nadolnys Werk für Brix zweifelsohne >postmodern<, woran die vorhergegangene Analyse ebenfalls festhält. Die Nicht-Einstufung in diese Kategorie erweist sich als exemplarisch für den Umgang mit der >Postmoderne< in Deutschland: „Diese leere Stelle referiert offenkundig auf die Präzisionslosigkeit oder Umstrittenheit, die den Umgang mit dem Postmoderne-Begriff in der Bundesrepublik eindämmt.“344 An diesem Punkt zeige sich „abermalig die Unentschiedenheit bei der Anwendung des Attributs >postmodern<, wenn es um die Klassifizierung von Texten deutschsprachiger Literatur geht.“345
4.7. Zusammenfassung
Die Entdeckung der Langsamkeit beweist, dass Erfolg in der Literatur nicht synonym mit Anspruchslosigkeit sein muss. Dabei muss allerdings eingeräumt werden, dass typisch >postmodern< als das identifiziert wurde, was an der Oberfläche bleibt, wenn es um kunsttheoretische und politische Debatten geht, weil sich dadurch eine Form von Indifferenz ausdrückt. Zimas Unterscheidung von moderner Ambiguität und >postmoderner< Indifferenz, trifft in diesem Fall aber nicht wirklich zu, denn Die Entdeckung beinhaltet sehr wohl Ambiguitäten. Es sei denn man liest die heldenhafte Beschreibung dieses tugendhaften, gutgesinnten Menschen als etwas tendenziell Ironisches an sich. Ecos Verständnis von literarischer >Postmoderne< als ein ironisches Spiel zwischen Erzähler und Leser findet sehr wohl statt. Durch die Analyse des Romans ist es
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341 Kohpeiß: Interpretation von »Entdeckung der Langsamkeit«, S. 8.342 Vgl. Muranetto: Erläuterungen zu » Die Entdeckung der Langsamkeit«, S. 89 ff.343 Vgl. ebd., S. 90344 Brix: Nadolny, S. 308.345 Ebd., S. 311.
auch möglich, die >postmoderne< Ironie weiter zu beschreiben: Diese tendiert in ihrer extremsten Ausprägung nämlich mindestens implizit zur Indifferenz, zur Austauschbarkeit von Werten und Wahrheiten. Die die >Postmoderne< kennzeichnende Pluralität äußert sich spürbar in der Mischung von Genres und Diskursen. Dies ist scheinbar ohne Verzicht auf auktorialen Erzähler möglich. Am Beispiel des deutschsprachigen Pendants zu Umberto Eco, wie Nadolny als Anlehnung an den Erfolg seines Buches genannt wird, zeigt sich auch, wie wenig akzeptiert der Begriff >Postmoderne< in der deutschsprachigen Literatur noch ist. Die >Postmoderne< kann nur dann vorbehaltlos behandelt werden, wenn die Bereitschaft spürbar ist, die Unterscheidung zwischen Hoch- und Unterhaltungskultur zumindest für die Dauer eines Romans aufzugeben. Deshalb sagt Die Entdeckung der Langsamkeit einiges über die >post-moderne< Literatur an sich und deren Rezeption in Deutschland aus.
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5. Die >Postmoderne< in der deutschsprachigen Literatur II:
Patrick Süßkinds Das Parfum
5.1. Inhaltsangabe
Das Parfum346 erzählt die Geschichte eines Jungen namens Jean-Baptiste Grenouille, der im fiktionalen Paris von 1738 geboren wurde. Seine Mutter wäre ihn am liebsten losgeworden. Später wird sie als Kindermörderin geköpft. Von Geburt an besitzt er einen unglaublich ausgeprägten olfaktorischen Sinn, dem er mehr Vertrauen schenkt als seinen Augen. Er selbst jedoch kommt geruchlos zur Welt. In dieser Welt will ihn zuerst keiner, bis er zum Heim von Madame Gaillard gelangt, der Gefühle fremd sind und die ihren Geruchssinn verloren hat. Sie stört es im Gegensatz zu Grenouilles vorherigen Ammen nicht, dass er keinen Geruch von sich gibt, sie sieht ihn nur als robusten und hässlichen Jungen. So wächst Grenouille ohne Liebe und Zuneigung auf. Die außerordentliche Fähigkeit seiner Nase entwickelt sich mit der Zeit und es gelingt ihm, einzelne Gerüche aus Gemischen herauszufiltern oder den Unterschied zwischen verschiedenen Arten desselben Stoffs zu machen. Nach seiner Pension im Heim kommt er mit acht Jahren nach Paris, wo er bei dem Gerber Grimal in die Lehre geht. Er verrichtet selbst härteste Arbeit stillschweigend und zeigt sich Krankheiten gegenüber sehr widerstandsfähig. In Paris öffnet sich ihm ein wahres Labyrinth an Gerüchen, das er erkundet. Er riecht sich durch die Stadt, in der ein Geruch heraussticht, der Duft eines Mädchens. Er tötet das Mädchen ohne Reue und saugt ihren Geruch auf. Noch in derselben Nacht beschließt er, alle Gerüchte, die er bisher aufgenommen hat, in seinem Kopf zu ordnen. Er setzt sich das Ziel, Düfte zu kreieren und der größte Parfumeur der Welt zu werden. Einige Tage später gelingt es ihm bei Baldini, einem bekannten Dufteschöpfer, als Geselle eingestellt zu werden. Grenouille interessiert aber primär nur eins: er will lernen, Stoffen ihren Duft zu rauben. Wenig später verlässt Grenouille Paris und wandert zum ersten Mal durch das Land fern von Menschen. Er genießt die
82346 Süskind, Patrick: Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders. Zürich: Diogenes 1985.
reine Luft so sehr, dass er plötzlich jede Nähe zu Menschen scheut. Seine Reise endet am Plomb du Cantal, einem Vulkan. Dort lebt er 7 Jahre fernab von der Welt in einer Höhle. Doch die Erkenntnis, dass er selbst keinen Geruch hat, führt ihn dazu, nach Grasse weiterzuziehen. Grenouille mischt sich auch ein neues Parfum, das Menschengeruch sehr ähnelt, und die Menschen erfolgreich düpiert. Er beschließt, die Menschen mittels eines Parfums zu beherrschen und sie dazu zu bringen, ihn zu lieben. In Grasse fällt ihm wieder ein außerordentlicher Duft auf, der alle anderen überbietet. Ihm ist aber klar, dass sich ihr Duft noch in der Entwicklungsphase befindet und er beschließt noch zwei Jahre zu warten und das Mädchen namens Laure Richis erst dann umzubringen. Aus Angst, Lores Duft mit der Zeit zu verlieren, trifft Grenouille den Entschluss, ihren Duft als zentraler Diamant in einem Duftdiadem einzubauen. Die Basis für dieses Duftdiadem sollen 24 Mädchen liefern, die er in der Folgezeit in Grasse und Umgebung wegen ihres Duftes tötet. Auf Grund der Morde entsteht eine große Unruhe im Volk. Man fahndet aber ohne Erfolg nach dem Mörder. Der Vater von Laure, durchschaut als einziger das System der Morde und ahnt, dass seine Tochter das nächste Opfer sein wird, kann den Tod seiner Tochter aber nicht verhindern. Wenig später wird Grenouille verhaftet. Seine Hinrichtung wird vorbereitet wie ein Volksfest. Als Grenouille am Tag der Hinrichtung vor die Menschenmassen tritt, umhüllt von Duft des fertiggestellten Parfums, sind alle von seiner Unschuld überzeugt. Das Parfum entfaltet seine Wirkung. Alle Menschen lieben ihn plötzlich, die geplante Hinrichtung entwickelt sich zur Massenorgie. Diesen Triumph kann Grenouille aber nicht genießen, denn es wird ihm klar, dass er sich vor den Menschen ekelt. Da sein Parfum sinnlos geworden ist, Grenouille verlässt Grasse und kehrt nach Paris zurück. Dort begibt er sich in die Friedhofgegend und gesellt sich, mit seinem Parfum übergossen, zum Gesindel, das sich auf ihn stürzt, ihn zerhackt und auffrisst.
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5.2. Postmodernes Zitieren oder das Spiel mit dem literarischen und kulturellen Kanon
Das Parfum ist vordergründig gekennzeichnet durch ein hohes Maß an Intertextualität. Ob der Roman aus der gesamten Weltliteratur zitiere, wie Rohde schreibt347, kann bezweifelt werden, denn es scheint, dass die Anspielungen doch zum größten Teil aus dem bekannten deutschen Textkanon stammen.348 Ryan erwähnt unter anderem Goethes Faust, Echos aus Gedichten von Rilke, die Kaspar-Hauser-Legende und Die Blechtrommel von Günter Grass.349 So kann beispielsweise Grenouilles siebenjähriger Rückzug in den Plomb du Cantal350 als Verweis auf Fausts Heilschlaf verstanden werden.351 Es ist Ryans Anliegen zu beweisen, dass es sich beim Süßkind-Roman nicht um eine „modisch-eklektische Stilübung“352 handelt. Süskinds Machart sei zwar eklektisch, aber nicht durch Willkür gekennzeichnet. Ryan erkennt in Das Parfum vielmehr das gelungene Beispiel „einer sorgfältig ausgearbeiteten und höchst ironischen Allegorie desselben Prozesses, nach dem er strukturiert worden ist.“353 Man könne nämlich den Wunsch des Protagonisten, alle Parfüme der Welt nachzuahmen, als eine Analogie zu Süskinds sehr vielfältigen stilistischen Nachahmungen verstehen.354 Riese hebt hervor, dass es in der >postmodernen< Literatur „nachgerade de rigueur zu sein“ scheine, „die durch den Lauf der Literaturgeschichte vagabundierenden Schreibweisen und ihre Lebensperspektivierungen zu reaktivieren, um sie metafiktionalen Über-setzungen anheimzugeben.“355 Die >Postmoderne< kann, wie bereits erwähnt, als ein Spiel zwischen Text und Leser erkannt werden. Ein Teil des Spiels in Das Parfum, so Ryan, sei für den Leser, so viele Verweise auf den literarischen und kulturellen Kanon wie möglich ausfindig zu machen.356
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347 Vgl. Rohde: Roman in der Postmoderne, S. 197.348 Vgl. Ryan, Judith: »Pastiche und Postmoderne. Patrick Süskinds Roman „Das Parfum“«, in: Spätmoderne und Postmoderne. Beiträge zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Hg. von Paul Michael Lützeler. Frankfurt: Fischer 1991, S. 94.349 Vgl. ebd., S. 95.350 Vgl. Süskind: Das Parfum, S. 131. ff.351 Vgl. Kopp-Marx: Roman der Postmoderne, S. 112.352 Ryan: Pastiche und Postmoderne, S. 91.353 Ebd.354 Vgl. ebd.355 Riese: Postmoderne/Postmodern, S. 34356 Ryan: Pastiche und Postmoderne, S. 94.
Laut Kreuzer nährt Süskinds „inszenierter Umgang mit literarischen Traditionen“ den Eindruck, „als kämen in Süskinds Text aufgrund von Parallelen zu kanonisierter Literatur auch andere Autoren zu Wort.“357 Auch Kreuzer versteht die intertextuelle Referenzen nicht als willkürliche Anordnung berühmter Textstellen: Trotz des Umstandes, dass sie nicht markiert seien und implizit blieben, würden diese „nicht verhehlt, sondern metareflexiv betont, und zwar insbesondere durch ,Duft-Analogienʻ.“358 Als Beweis für ihre These, dass „[d]ie olfaktorischen Aussagen des Süskindschen Protagonisten nämlich auch als autoreflexive Kommentare im Hinblick auf die Gemachtheit des Textes verstanden werden“359, dient dieser Auszug gegen Ende des Buches: „Niemand weiß, wie gut dies Parfum wirklich ist, dachte er [Grenouille]. Niemand weiß, wie gut es gemacht ist.“360 Dem Parfum gelinge es, „unterschiedliche intertextuelle Ingredienzen zu einem wirkungsvollen Ganzen“ zu homogenisieren, ohne dass dabei „Rissränder und Spuren seiner Einzelsubstanzen, seiner Montage“361 sichtbar würden. Durch den postmodernen Schaffensprozess entstehe ein neuer homogener Duft, der seine Formel bis zum einem gewissen Grad geheim halte.362 Außerdem präsentiere sich der Roman als eine bunte Mischung verschiedenster Genres363, worauf im nächsten Punkt noch detaillierter eingegangen wird. Die Zitat-Problematik steht sozusagen am Anfang des Buches, denn Das Parfum beginnt selbst mit einem Zitat. Der erste Satz lautet: „Im achtzehnten Jahrhundert lebte in Frankreich ein Mann, der zu den genialsten und abscheulichsten Gestalten dieser an genialen und abscheulichen Gestalten nicht armen Epoche gehörte.“364 Damit verweist Süskinds Anfang auf Heinrich von Kleists Michael Kohlhaas, der mit den Worten beginnt: „An der Ufern der Havel lebte, um die Mitte des sechzehnten Jahrhunderts, ein Rosshändler, namens Michael Kohlhaas, Sohn eines Schulmeisters, einer der rechtschaffensten zugleich und entsetzlichsten
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357 Kreuzer, Stefanie: »Vom genieästhetischen ,Duftenʻ und postmodernen ,Verduftenʻ der Texte, Figuren, Autoren: Intertextuelle Referenzen in Das Parfum«, in: Psychogramme der Postmoderne - Neue Untersuchungen zum Werk Patrick Süskinds. Hgg. von Andreas Blödorn / Christine Hummel. Trier: WVT 2008, S. 25.358 Ebd., S. 25.359 Ebd., S. 30.360 Süskind: Das Parfum, S. 282.361 Kreuzer: Intertextuelle Referenzen in Das Parfum, S. 30.362 Vgl. ebd., S. 31.363 Vgl. Rohde: Roman in der Postmoderne, S. 195.364 Süskind: Das Parfum, S. 5.
Menschen seiner Zeit.“365 Wie für den kompletten Roman typisch wird das Zitat nicht direkt gekennzeichnet, wodurch es für den nicht fachkundigen Leser auf Anhieb nur sehr schwierig zu erkennen ist. Neben den Ähnlichkeiten in der Syntax existieren trotz einer zeitlichen Distanz von knapp zweihundert Jahren auch thematische Analogien zwischen beiden Werken insofern die Außenseiterexistenz und das „mitunter engelhafte Auftreten“366 beider Hauptfiguren gemein sind. In diesem ersten Satz ist auch bereits ein ironischer Unterton herauszuhören, der gewissermaßen typisch für die >Postmoderne< ist und später noch von Belang sein wird. Ryan erkennt in diesem Absatz „eine meisterhafte Pastiche“367 des historischen Romans. Süskind kopiert also den Stil des historischen Romans, fügt aber ein ironisches Element hinzu, da sein Genie, wie es weiter unten auf derselben Buchseite heißt, diesen dazu verdammt, keine Spur in der Geschichte zu hinterlassen. „Wenn man bedenkt, daß ein Genie per definitionem derjenige ist, der in der Geschichte Spuren zurückläßt“368, werde die parodistische Intention deutlich. Die Analyse kann aber noch tiefer gehen und zu einer eminent wichtigen Trennung beitragen. Scherfs Analyse des Erzählers369 ist wertvoll, weil sie dem >postmodernen< Spiel eine Ebene hinzufügt, die im Parfum oft übersehen wird. Im ersten Satz summiere Süskind, der Autor des Parfums, nämlich „genial“ und „abscheulich“, wo Kleist die Opposition der Werte „rechtschaffend“ und „entsetzlich“ betont, was er als „Stilmittel der die Lesererwartungen strukturierenden Vorweg-zusammenfassung des auktorialen Erzählens“370 verwende. Aus der Sicht des Erzählers sei das Genie Grenouilles einfach nur abscheulich, welche eindeutige Wertung die reaktionären Züge des auktorialen Erzählers, der mit Süskind gar nichts gemein habe, bloßstelle.371 Die entscheidende Frage, die auch auf >postmoderne< Literatur im Allgemeinen ausgeweitet werden kann, lautet: „Handelt es sich hier um einen außergewöhnlichen Anspielungsreichtum oder eine skandalöse Abhängigkeit von berühmten literarischen Vorgängern?“372
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365 Kleist, Heinrich von: Michael Kohlhaas. Frankfurt a.M.: Fischer 2008, S. 7.366 Kreuzer: Intertextuelle Referenzen in Das Parfum, S. 29.367 Ryan: Pastiche und Postmoderne, S. 97.368 Ebd.369 Vgl. Scherf, Rainer: Der verführte Leser. Eine Interpretation von Patrick Süskinds "Parfum". Marburg: Tectum 2006.370 Ebd., S. 19.371 Vgl. ebd., S. 19.372 Ryan: Pastiche und Postmoderne, S. 95.
Inwiefern handelt es sich bei Süskinds Methode um plumpe und nicht gekennzeichnete Kopie von bereits Vorhandenem? Laut Rohde bewege sich das >postmoderne< Zitieren ganz bewusst am Rande der Fälschung, des Plagiats. Es sei nur so, dass in der >Postmoderne< das Wort vom Plagiat nun nicht mehr zwangsläufig den Beigeschmack des Kriminellen habe373:
! Denn in einer Welt, in welcher die Grenze zwischen Authentischem und ! Nichtauthentischem nicht mehr eindeutig zu ziehen ist, in einer Welt, in der es ! nur mehr Kopien von Kopien gibt und keine wahren und objektiven Ursprünge, ! in einer solchen Welt — führt man den Gedanken konsequent zu Ende — ist ! mehr oder weniger alles bzw. nichts Fälschung.374
Ob Kopie oder nicht, der Reiz des Parfums lässt sich, so Kreuzer, erklären durch den „,Duftʻ von bekannter Literatur, ein Hauch von Erzähltradition und die Vermutung, dass Das Parfum auf Geläufiges anspielt oder sich gar daraus zusammensetzt.“375 Das Ende des Romans mit der geplanten Hinrichtung Grenouilles beweist, welch verführerische Kraft in der Duftmischung steckt. Kopp-Marx erkennt einen Verweis auf die Prometheus-Legende: „Seine genuin prometheische Abkunft offenbart sich […], als das Duftgenie des Mordes […] überführt vors Volk tritt, um seinen größten Triumph zu feiern und einen Moment lang zu messianischer Größe aufzusteigen.“376 Die eigentliche Schlussszene, die Grenouilles Tod beschreibt, „arbeitet das zentrale Paradoxon dieses Romans aus, der ständig zwischen Transzendenz und Kritik schwebt.“377 Süskind destilliere für den Leser „die Essenz der Kunst, läßt sie jedoch gleichzeitig in Luft auflösen. Dabei wird die Literatur in höchst verfeinerter Form heraufbeschworen und zugleich in einen kritischen Kontext versetzt.“378 Dadurch entwickle diese letzte Passage einen Gegensatz, der darin bestehe, dass menschliche Werte einerseits heraufbeschworen, andererseits aber „schon durch den offen parodistischen vorausgegangenen Absatz in Frage gestellt worden ist.“379 Das Spiel der >Postmoderne< wird um die Erwartungshaltung des Lesers erweitert:
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373 Vgl. Rohde: Roman in der Postmoderne, S. 195.374 Ebd., S. 195 f.375 Kreuzer: Intertextuelle Referenzen in Das Parfum, S. 26.376 Kopp-Marx: Roman der Postmoderne, S. 111.377 Ryan: Pastiche und Postmoderne, S. 100.378 Ebd.379 Ebd.
! Die gräßliche Schlußszene, mit ihren multiplen Überraschungseffekten, ihrer ! vielfachen Ambiguität und ihrer ständigen Unterminierung der aufgestellten ! Lesererwartungen, bietet ein charakteristisches Beispiel für die vom Parfum ! verkörperte Abwandlung der literarischen Postmoderne.380
Zima stellt berechtigterweise die Frage, ob man im >postmodernen< Kontext von genuin heiterem Zitieren sprechen könne. Ein Zitieren also, das mit Schlagwörtern der >Postmoderne<, wie lustvoll, Leselust und ironischem Spiel im Bunde wäre. Für Zima fällt die Antwort negativ aus: „Aber angesichts der Verzweiflung, die aus den Texten und Lebensläufen dieser Autoren spricht, will ein Frohlocken über das kunstvolle Spiel der Postmoderne — etwa […] Süskinds — nicht so recht aufkommen.“381 Daran könnte man ein weiteres >postmodernes< Paradoxon erkennen: Der unpolitische Spass am Text basiert auf einer Methode des Zitierens von Texten, die nicht unbedingt mit Vergnügen verbunden ist.
5.3. Der geschlossene Graben zwischen Unterhaltung und Ernst
Schon für das Gesamtwerk Süskinds gilt: „Mit seinen Filmen und Büchern überwindet er den ,Grabenʻ zwischen ernsthafter Literatur und Unterhaltungs-literatur […].“382 Es ist keine schwierige Angelegenheit, diese Aussage besonders in Das Parfum bestätigt zu sehen. Kopp-Marx resümiert es treffend:
! Als anspielungsreiches, stark artifizielles Textkonstrukt zog es gebildete Leser ! an, und als unterhaltsam erzählte «Geschichte eines Mörders» avancierte es ! zur Lieblingslektüre von Massen — Literatur und Unterhaltung, ästhetischer ! Anspruch und lustvolles Lesen gehen eine perfekte Liaison ein.383
Ausschlaggebend für die Einstufung als >postmodern< ist, dass es jenseits von der Unterscheidung „High & Low“, d.h. von Ernst und Unterhaltung stehe, weil
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380 Ebd., S. 91.381 Zima: Moderne/Postmoderne, S. 347.382 Blödorn, Andreas / Hummel, Christine: »Kipp-Figuren: Postmoderne und anti-postmoderne Tendenzen in Süskinds Kurzprosa und im literarischen Gesamtwerk«, in: Psychogramme der Postmoderne - Neue Untersuchungen zum Werk Patrick Süskinds. Hgg. von Dens. Trier: WVT 2008, S. 1.383 Kopp-Marx: Roman der Postmoderne, S. 110.
er beide Seiten bediene384: Neben hochkulturellem Anspruch in der Form der Künstlergeschichte entstehe „unter Süskinds Feder auch ein spannender Reißer, ein populärer Thriller, der mit trivialen und kolportagehaften Versatzstücken spielt.“385 Dem Parfum gelingt es, verschiedene Lesarten anzubieten. Je nach Möglichkeiten des Lesers kann dieser die simple Geschichte eines Mörders lesen, wie auch der Untertitel des Romans lautet. Auf einer zweiten Ebene kann das Buch als historischer Roman im Frankreich des 18. Jahrhundert gelesen werden, oder, wie schon angesprochen, als Künstlerroman, der die Entwicklung Grenouilles verfolgt. Eine vierte Möglichkeit ist eine Lesart als philosophischer Roman. Die verschiedenen Genres schließen einander nicht aus. Der Kriminalroman zum Beispiel mit seinen Zutaten — Serienmörder, Kommissar, Überführung des Täters — blockiert keine andere Lesart, schränkt das Verständnis des Geschehens nicht auf eine Lesart ein. Allerdings handelt es sich nicht um Genredeklinationen im klassischen Sinne, denn es wird jeweils auch mit der Erwartungshaltung des Lesers gespielt: „Es sind zuallererst verschiedene Lesarten […], die dadurch hervorgehoben werden und die zu einem ironisch dekonstruktiven Spiel mit den Erwartungen und Rezeptionshaltungen des Lesers führen.“386 Ähnlich wie in Die Entdeckung der Langsamkeit ist die Vielfalt der angebotenen Diskurse und Lesarten ein Grund für die aufkommende Lust am Lesen: „Daß man einen dieser roten Fäden durch den ganzen Roman hindurch verfolgen oder sogar viele Fäden zusammenflechten konnte, stellte für viele Leser den Reiz des Buches dar.“387 Im Parfum selbst findet sich auch ein Bild, das symbolisch als Aufhebung der Grenzen verstanden werden kann. Es handelt sich nämlich um die Massenorgie, zu der Grenouilles geplante Hinrichtung ausartet. In dieser totalen Überschreitung aller Grenzen mischen sich Menschen verschiedener Stände, Altersgruppen und Religionen:
! Die Folge war, daß die geplante Hinrichtung eines der verabscheuungs-! würdigsten Verbrechers seiner Zeit zum größten Bacchanal ausartete, das die ! Welt seit dem zweiten vorchristlichen Jahrhundert gesehen hatte: [Frauen und ! Männer] kopulierten in unmöglichster Stellung und !Paarung, Greis mit Jungfrau, ! Taglöhner mit Advokatengattin, Lehrbub mit Nonne, Jesuit mit Freimaurerin,
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384 Vgl. Rohde: Roman in der Postmoderne, 197.385 Ebd.386 Blödorn / Hummel: Kipp-Figuren, S. 5.387 Ryan: Pastiche und Postmoderne, S. 93.
! alles durcheinander, wie's gerade kam. Die Luft war schwer vom süßen ! Schweißgeruch der Lust und laut vom Geschrei, Gegrunze und Gestöhn der ! zehntausend Menschentiere. Es war infernalisch.388
Die vermeintliche Nähe zum Trivialen liegt scheinbar auf der Hand. Der Kriminalroman ist ein beliebtes Genre und >postmoderne< Bücher werden auch für den Markt geschrieben. Ihre Popularität macht die >postmodernen< Romane zu dem, was sie sind. Dessen ungeachtet versteht Scherf „[d]ie angebliche Nähe zum Trivialen“ als „Teil eines sehr artistischen, ironischen Spiels, einer heimlich angelegten Werte- und Fortschrittsdiskussion in einem Vergleich zwischen dem Jetzt und dem Damals des 18. Jahrhunderts.“389 Das liege daran, dass Süskind seinen auktorialen Erzähler als in einer strikten Opposition zum Autor konzipiere. So werde das vorrevolutionäre Frankreich zum Anhaltspunkt für einen Vergleich mit der Gegenwart.390 Dadurch dass Süskind „sein auktoriales Schweigen wahrt“, d. h. weil der Autor nirgendwo im Roman mit einer eindeutigen Botschaft auftritt, „legt er über seinen Zeitvergleich genau diesen Maßstab zu einer Rekonstruktion der ausgesparten Vernunft hinter der Erzähler-Unvernunft nahe.“391 Nadolnys Prinzip der Langsamkeit als thematisches Bindeglied in der Fiktion zwischen Vergangenheit und Gegenwart ist weniger ausgefallen, aber vergleichbar. Hervorzuheben ist an dieser Stelle, dass Scherfs Interpretation meines Erachtens selbst eine >postmoderne< Seite hat, denn auch er überwindet den Graben Fiedlers, er schließt sozusagen die Grenze zwischen Literatur und Kritik. Seine Interpretation ist spannend geschrieben. Da in der >Postmoderne< die Suche und die Darstellung von künstlerischer Tiefe nicht mehr oberstes Ziel ist, kann von einer „Poetik der ,Oberflächeʻ“ die Rede sein:
! Als metaphorischer Ausdruck der in der Postmoderne verlorenen !Gewissheiten ! und eindeutigen Bedeutungen verkörpert die vermisste ,Tiefe' somit zugleich ! ironisch jene Poetik der ,Oberflächeʻ, die als Ausdruck postmoderner Ästhetik ! gelten kann. Patrick Süskind erweist sich als Meister darin, diese ! Oberflächenpoetik erzähltechnisch zu inszenieren: Der Erzähler spart die ! Innensicht seiner Figuren aus, beschreibt deren Handlungen lediglich ! berichtend von außen.392
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388 Süskind: Das Parfum, S. 269 f.389 Scherf: Der verführte Leser, S. 11.390 Vgl. ebd., S. 17.391 Ebd., S. 22.392 Blödorn / Hummel: Kipp-Figuren, S. 9.
Ein weiterer Aspekt, der bisher noch nicht zur Geltung gekommen ist, ist die Frage nach der eigentlichen Zugänglichkeit der >postmodernen< Mischung aus Unterhaltung und Ernst für das breite Publikum. Zugegeben ist ein >postmoderner< Text auf verschiedenen Ebenen lesbar, auf verschiedene Weisen zugänglich. Das ändert aber nichts an der Tatsache, dass das >postmoderne< Spiel einen Leser voraussetzt, der sich in der Literatur-geschichte auskennt. Nur ein infinit kleiner Teil der Parfum-Leser wird das einleitende Kohlhaas-Zitat entdeckt haben, wodurch ein wesentlicher Leseweg für die Masse verschlossen bleibt, die sich sozusagen mit einer Lesart als Kriminalroman begnügen muss. Man kann darin einen Widerspruch erkennen. Auch Ryan merkt an, dass „die Signale einer Vielfachkodierung im Parfum für den Normalleser nicht ohne weiteres offensichtlich [sind].“393 So ist der Graben zwar geschlossen, aber wieder nur einer Elite zugänglich, die sich frei in diesem neuen Territorium bewegen kann.
5.4. Der auktoriale Erzähler und der Autor
Für Kreuzer ist die Frage nach dem Erzähler einfach zu beantworten: Der heterodiegetische Erzähler, überwiegend zur bloßen Vermittlungsfunktion reduziert, begleite Grenouille „quasi souverän-ironisch“394 in einen linearen Handlungs- und Entwicklungsverlauf. Kreuzer versteht den Erzähler, der in der klassischen Er-Erzählform berichtet, als „unbeteiligte[n] Zeugen“395, der schlichtweg „erzählend dabei“396 den Hauptcharakter Grenouille eskortiere. Die Wahl des auktorialen Erzählverfahrens sei eine der anachronistischen Anleihen Süskinds, was für die >Postmoderne< nicht ungewöhnlich sei und folglich auch keiner näheren Analyse bedürfe.397 Scherf ist einer der wenigen, der sich im Fall des Parfums gegen eine zu schnelle Adäquation und Verbundenheit zwischen Autor und Erzähler wehrt. Zusammengefasst ist der Erzähler für Scherf ein reaktionärer Manipulator.398 Scherf betont, dass Süskinds Buch zweifelsohne zum Lesen verführe. „Doch bei alledem gilt: Selbst die Berufsleser
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393 Ryan: Pastiche und Postmoderne, S. 94.394 Kreuzer: Intertextuelle Referenzen in Das Parfum, S. 23.395 Ebd., S. 24.396 Ebd., S. 23.397 Vgl. ebd., S. 37.398 Vgl. Scherf: Der verführte Leser, S. 7 ff.
haben dieses Buch nicht einmal in Annäherungen verstanden.“399 Seine interessanten Bemerkungen zum Erzähler begründet er damit, dass dieser Grenouille schon zu Anfang der „Gottlosigkeit“400 bezichtige, worin ein mörderischer Rat liege: „Denn genau dies, der Rat, Kinder, die man ,nicht riechen kannʻ, totzuschlagen, ist, ,die Botschaftʻ dieses Romans — auf der Erzählebene.“401 Dem müsse der Leser, so Scherf, widersprechen und sich nicht so leicht verführen lassen.402 Durch diesen Umstand wird Das Parfum mit einem Schlag um eine ethische Dimension erweitert, was den Roman gewissermaßen von der >postmodernen< Literatur entfernt. Zumal dieser „mörderische Ratschlag“403 den „Kern aller Ironie“404 in diesem Buch darstelle. Dies bewahrheite sich dadurch, dass der allwissende Erzähler das verkünde, was der Autor eindeutig nicht meine. Eine >postmoderne< Viel- oder Mehrdeutigkeit in diesem Roman entstehe erst jenseits dieser originären Eindeutigkeit.405 Auf gewisse Weise wird das Spiel zwischen Autor und Leser um eine Dimension erweitert. Inwieweit der Erzähler ein gewandter Manipulator ist, zeigt sich in dem Umstand, dass es kaum einem Leser in den Sinn kommen würde, Mitgefühl mit dem von allen verstoßenen und ausgenutzten Grenouille zu entwickeln:
! Mitleid mit diesem Kind, das keiner riechen kann, das von Anfang an ! totgeschlagen gehöre, will gegen solche Erzählverdikte auch bei den ! aufgeklärten Lesern moderner oder postmoderner Zeiten nicht recht ! aufkommen. Der Erzähler grenzt seinen Haupthelden aus[.]406
Die Aussagen des Erzählers seien ein „Rückschritt, die Rückkehr zu einem dogmatisch-fundamentalistischen Maß.“407 Dieser Erzähler, der sich, wie Scherf es formuliert, eher als „dümmlich“408 denn als allwissend erweist, zeichnet sich besonders deutlich durch eine Neigung zum „gottgewollten Abservieren der
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399 Ebd., S. 7.400 Süskind: Das Parfum, S. 5.401 Scherf: Der verführte Leser, S. 11.402 Vgl. ebd.403 Ebd., S. 43.404 Ebd.405 Vgl. ebd., S. 15.406 Ebd., S. 42.407 Ebd., S. 20.408 Ebd., S. 10.
Nebenfiguren“409, nachdem diese es versäumt haben, das Leben des teuflischen Grenouille zu beenden. So heißt es über Madame Gaillard, die dem kleinen Grenouille von einem Leben auf der Straße bewahrt: „Da wir Madame Gaillard an dieser Stelle der Geschichte verlassen und ihr auch später nicht mehr wiederbegegnen werden, wollen wir in ein paar Sätzen das Ende ihrer Tage schildern.“410 Dieser Kommentar des Erzählers ist viel mehr als nur Verweis auf den Dialog Erzähler-Leser; er steht beispielhaft für den unfortschrittlichen Charakter des Erzählers. Vergleichbar verfährt der Erzähler mit Grimal, der kurz nach dem Weiterverkauf Grenouilles ertrinkt411, oder mit dem Parfumeur Baldini, der mit seinen Parfums für immer in der Seine verschwindet, sobald Grenouille Paris verlässt.412
5.5. Das >postmoderne< Subjekt der Indifferenz am Beispiel Grenouilles
Ryan bemerkt, dass die Darstellung des Subjekts im Parfum vor allem durch „post-aufklärerische“413, bzw. „antiaufklärerische Intertexte“414 bedingt sei. Das literarische Subjekt in Das Parfum ist in der Tat ein interessanter Fall. Ryan sieht darin eine weitere Parodie Süskinds: „Mit anderen Worten: Süskind entwickelt hier keine neue Vorstellung des menschlichen Subjekts; er parodiert vielmehr eine Reihe von bekannten literarischen Vorstellungen aus Vergangenheit und Gegenwart.“415 Wie geht Süskind dabei vor? Für Zima sei die Parodie der romantischen und ästhetizistischen Subjektivität die Folge einer drastischen Karnevalisierung und Trivialisierung des Kunst- und Subjekt-begriffs416, von der im Punkt über die Genieästhetik noch die Rede sein wird. Zugleich unterstreicht Zima, dass die >postmoderne< Literatur ihr eigenes paradigmatisches, sozusagen leeres Subjekt besitze und dieses sich durch
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409 Ebd., S. 11.410 Süskind: Das Parfum, S. 35.411 Vgl. ebd., S. 101 f.412 Vgl. ebd., S. 129.413 Ryan: Pastiche und Postmoderne, S. 98.414 Ebd.415 Ebd., S. 99.416 Vgl. Zima: Literarisches Subjekt, S. 26.
Indifferenz und die Austauschbarkeit von Werten besonders hervorhebe.417 Laut Zima nimmt das >postmoderne< Subjekt Grenouille keine moralischen, künstlerischen oder politischer Werte wahr.418 Im Roman steht nämlich bezüglich des ersten Mordes Grenouilles in Paris: „Daß am Anfang dieser Herrlichkeit ein Mord gestanden hatte, war ihm, wenn überhaupt bewußt, vollkommen gleichgültig.“419 Grenouille hat keinerlei ethische Bedenken. Schon Blödorn und Hummel heben hervor, dass die >postmoderne< Textwelt eine „,künstlicheʻ, ambivalente und immanente Realität, in der es keine letzten Gewissheiten und keine handlungsmächtigen, ihrer selbst sicheren Subjekte mehr gibt“420, konstituiere. Zima würde möglicherweise noch einen Schritt weiter gehen und behaupten, dass die >postmoderne< Literatur selbst den Status der Ambivalenz überschritten habe. Zima liest Süskinds Text weniger als „Ausdruck einer ambivalenten Weltwahrnehmung“421, sondern erkennt in der Einstellung der Hauptfigur Grenouille zur Welt die Indifferenz, die am Ende einer literarischen Entwicklung von der Spätmoderne zur >Postmoderne< steht: „Hier wird menschliche Subjektivität inmitten von Wertindifferenz und Sprachlosigkeit auf ihr animalisches Minimum zurückgeführt: auf mechanische Trieb-haftigkeit.“422 Ein subjektloser Roman wie Das Parfum verdanke, Zima zufolge, seine erzählerische Spannung seiner Subjektnegation.423 Der Erzähler vergleicht Grenouille in der Tat mehrmals mit einer Zecke.424 Subjektlose Romane seien keine Romane mehr, „sofern man den Roman […] als Sinnsuche, subjektive Form oder oppositionelle Gattung definiert.“425 So erklärt Zima auch das Ende des Romans, in dem Grenouille sich selbst auflöst: „Eine subjektive Epopee ohne Subjekt muß aporetisch werden und sich auflösen. […] Dieser Text ist polyphon und von einer extremen Pluralität, die eine einheitliche Sinn- und Subjektkonstitution nicht mehr zuläßt.“426 Kopp-Marx führt eine ähnliche Begründung an: Grenouille muss sein Leben lassen, weil er ganz
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417 Vgl. ebd.418 Vgl. Zima: Moderne/Postmoderne, S. 364.419 Süskind: Das Parfum, S. 52.420 Blödorn / Hummel: Kipp-Figuren, S. 5.421 Ebd., S. 10.422 Zima: Literarisches Subjekt, S. 27.423 Vgl. Zima: Moderne/Postmoderne, S. 366.424 Vgl. Süskind: Das Parfum, S. 81: „Der Zeck hatte Blut gewittert.“425 Zima: Moderne/Postmoderne, S. 366.426 Ebd., S. 365.
unpostmodern dem Glauben an Identität anhänge.427 Zima zufolge sind die >postmodernen< Autoren wie Süskind nicht mehr daran interessiert, eine authentische Werteskala zu finden oder aufzubauen.428 Die grundsätzliche Indifferenz gegenüber Werten und deren Austauschbarkeit, was das >postmoderne< Subjekt Grenouille betrifft, zeigt diese Passage deutlich:
! So lernte er Sprechen. Mit Wörtern, die keinen riechenden Gegenstand ! bezeichneten, mit abstrakten Begriffen also, vor allem ethischer und ! moralischer Natur, hatte er die größten Schwierigkeiten. Er konnte sie nicht ! behalten, verwechselte sie, verwendete sie noch als Erwachsener ungern und ! oft falsch: Recht, Gewissen, Gott, Freude, Verantwortung, Demut, Dankbarkeit ! usw. — was damit ausgedrückt sein sollte, war und blieb ihm schleierhaft.429
5.6. Die Parodie der Genieästhetik oder ein Problem für die Rezeption in Deutschland5.6.1. Die Parodie der Genieästhetik
Klinger weist auf die Wichtigkeit der Genieästhetik für das literarische Subjekt der >Moderne< hin: „Der Künstler erscheint als das moderne Subjekt par excellence. […] Die Steigerung der Autonomie im Subjekt des Künstlers, seine Souveränität kristallisiert sich in der Gestalt des Genies.“430 In Das Parfum werde, Zima zufolge, das Kunstverständnis der Romantiker und Modernisten erstens dadurch parodiert, dass ein ganzes Spektrum für die Erfahrung von Kunst über die Sinne oder durch die Medien Literatur, Musik und Malerei im Roman einzig auf den Geruchssinn reduziert werde.431 Gewissermaßen ist Grenouille das typische Genie, denn sein Schaffen ist innovativ und setzt zudem Maßstäbe. Und trotzdem kann er seine Methode nicht erklären, nicht in einer Regel ausdrücken.432 Außerdem produziert Grenouille ganz romantisch aus einem inneren Mangel heraus.433 Ihm fehlt ein eigener Geruch und er muss sich eine Identität und ein Werk aufbauen. Er mischt ein Parfum, dass ihm Liebe und Anerkennung bringen soll. Nicht irrelevant ist dabei mit Sicherheit,
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427 Vgl. Kopp-Marx: Roman der Postmoderne, S. 112.428 Vgl. Zima: Literarisches Subjekt; S. 103.429 Süskind: Das Parfum, S. 30430 Klinger: Modern/Moderne/Modernismus, S. 154.431 Vgl. Zima: Literarisches Subjekt, S. 26.432 Vgl. Kopp-Marx: Roman der Postmoderne, S. 110.433 Vgl. ebd.
dass Grenouilles letztes Opfer den Namen Laure trägt, welcher auf den Lorbeerkranz verweist, der traditionell die Dichter krönt. Am Schluß muss er allerdings erkennen, daß alles nur Trugbild ist, was Süskind durch satirische Signale schon ankündigt: Grenouille scheitert als genialer Künstler.434 Es seien, so Kopp-Marx, die bereits angesprochenen intertextuellen Bezüge, die im „Künstlermythos kulminieren, den Süskind mit viel Aufwand einer ironisch bis parodistischen Subvertierung unterzieht.“435 Laut Rohe zitiert Süskind mit Grenouille zweifelsohne das romantische Genie, auch fügt sich sein Roman auf diese Weise nahtlos ein in die Geschichte des Geniegedankens.436 Doch was die Methode dieses Romans betreffe, „dementiert Süskind ja gerade durch die vielen intertextuellen Anleihen und Zitate jegliche Form von ursprünglichem Genie. Wo alles Zitat und nichts neu ist, ist auch kein Platz für den genialen, nur aus sich selbst schöpfenden Autor.“437 Die Situation in Das Parfum ist die, dass die Form der Zitat-Collage den traditionellen Inhalt, d.h. die Geniegeschichte, unterhöhlt. Bedeutet dies nun, dass der anti-geniale Autor Süskind in seinem Roman komplett verschwindet?438 Die Frage erinnert an den französischen Semiotiker und Literaturwissenschaftler Roland Barthes, der dafür bekannt ist, den Tod des Autors ausgerufen zu haben, wodurch einzig der Leser den Sinn eines Textes produzieren kann.439 Für Rohde fällt die Antwort aber im Fall Süskind negativ aus: Trotz des Umstandes, dass in Süskinds Zitatroman vieles aus fremder Feder stamme, sei die Anordnung und frische Kombination des alten Material doch neuartig, worin schlussendlich die Leistung des aktiven Autors Patrick Süskind liege.440 Für Riese hingegen ist ein Grundgedanke der >postmodernen< Literatur, dass kulturelle Autorität dahin sei, wodurch Leben und Schreiben im Zitat stattfinde. Die Intertextualität mache „den Autor zu einer diskursiven Funktion.“441 Die Diskussion der (Un-)Originalität des Spiels mit Zitaten ist natürlich komplexer, als dass sie hier wiedergegeben werden könnte,
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434 Vgl. ebd., S. 111. 435 Ebd., S. 110.436 Vgl. Rohde: Roman in der Postmoderne, S. 197.437 Ebd..438 Kopp-Marx' Kapitel, in dem sie Das Parfum analysiert, trägt denn aussagekräftigen Titel Der Sieg des Texts über den Autor.439 Vgl. Barthes, Roland: »La mort de l'auteur«, in: Le bruissement de la langue. Paris: Seuil 1984, S. 61-67.440 Vgl. Rohde: Roman in der Postmoderne, S. 197.441 Riese: Postmoderne/Postmodern, S. 35
und kennt auch Gegner, die dem Schreiben in Zitaten eine grundsätzliche Absage erteilen. Trotzdem ist Rohde überzeugend, wenn er schreibt: Es ändere aber nichts an der Tatsache, dass es Süskind gelinge, „Verschiedenstes pasticheartig zu etwas Neuartigem“ zu vermischen und damit „den romantischen Anspruch auf unverwechselbare Originalität wie auch den modernistischen Gestus des radikal Neuen“442 zu verabschieden. Dementsprechend verlange Das Parfum nicht mehr und nicht weniger als „ein neues Verständnis der inneren Mechanismen wie auch der intertextuellen Bezüge des literarischen Kunstwerks.“443 Dies würde auch eine grundsätzliche Veränderung der Auffassung des literarischen Autors als Genie mit sich ziehen: „Es würde außerdem noch zu einer erneuerten Infragestellung unserer herkömmlichen, von der Zeit um 1800 ererbten Wertungsmaßstäben führen, deren Vorstellung also von Genie, Ursprünglichkeit und Universalität.“444
5.6.2. Die Rezeption in den Kreisen der Berufsleser in Deutschland
Der im Punkt 5.6.1. diskutierte Aspekt eines veränderten Verständnisses von Genie und Originalität ist von der Kritik in Deutschland nicht ausgespart worden. Es handelt sich schlichtweg um die Kehrseite des ästhetischen Programms des Parfums, oder die andere Seite einer Literatur der >Postmoderne<:
! Diese Kritik, die von einem im weitesten Sinne genieästhetisch geprägten ! Künstlerverständnis aus und am künstlerischen Originalitätsanspruch ! gemessen als Vorwurf des Eklektizismus zu verstehen ist, trifft jedoch — !positiv ! gewendet — das poetologische Prinzip des Romans. Denn so sehr in Süskinds ! Parfum immer wieder die Genieästhetik, die Künstlerproblematik und die ins ! Blasphemische gesteigerte prometheische Selbstüberhebung ironisch ! thematisiert werden, so sehr ,duftetʻ der Roman doch auch nach literarischen ! Traditionen und Allusionen.445
Laut Kreuzer ist besonders der in Deutschland prominente Maßstab der Genieästhetik der Grund, weshalb gewisse Kritiker Süskinds Umgang mit Literatur als „unschöpferisch“446 bewerteten. Pointierter sei darin gar eine
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442 Rohde: Roman in der Postmoderne, S. 197.443 Ryan: Pastiche und Postmoderne, S. 92.444 Ebd.445 Kreuzer: Intertextuelle Referenzen in Das Parfum, S. 24.446 Ebd., S. 31.
Schelte zu erkennen, dass Süskind „Anleihen bei Texten bereits verstorbener und in die Literaturgeschichte eingegangener Autoren“ machen müsse, „um sein selbst unscheinbares, identitätsloses Schreiben bedeutungsvoll bzw. überhaupt erst wahrnehmbar zu machen.“447 Das Problem des Parfums ist komparabel mit dem Problem des Romans Die Entdeckung der Langsamkeit. Dadurch dass die Genieästhetik ironisch behandelt wird und zugleich ein Massenpublikum Gefallen am Roman findet, wird Das Parfum in erster Instanz als mindestens teilweise unseriös abgestempelt. Ryans Kommentar ist zutreffend:
! Die Schwierigkeiten der Literaturkritik in bezug auf postmoderne Texte rühren ! also zum Teil daher, daß diese komplizierten, anspielungsreichen und deshalb ! höchst >literarischen< Texte auch ein Massenpublikum ansprechen, dessen ! Urteile im allgemeinen von wissenschaftlicher Seite nicht ernst genommen ! werden.448
Kopp-Marx bezweifelt auch, ob Süskinds Roman wirklich ernst genommen worden und nicht „von der Kritik nur lediglich wohlwollend und mit spitzen Fingern rezensiert“449 worden sei. Am Beispiel des Autors des Parfums zeige sich, Ryan zufolge, „inwiefern der Schriftsteller von heute einer literarischen Tradition verpflichtet ist, die den Künstler als pseudo-göttliche Figur und dessen Werk als autonome Produkte einer ursprünglichen Einbildungskraft vorstellt.“450
Da Süskinds aber anders verfahre und seine Anspielungen auf den literarischen Kanon so säe, dass Zweifel an der Ursprünglichkeit seines Textes aufkommen würden, stelle er wichtige Säulen der deutschsprachigen Kultur in Frage.451 Diese absichtliche Strategie Süskinds habe wichtige geistesgeschichtliche Implikationen, und das vorrangig für die deutschsprachigen Länder, „wo der literarische Kanon, den Das Parfum zugleich heraufbeschwört und kritisiert, noch nicht — wie jenseits des Atlantik — einer durchgehenden Analyse unterzogen worden ist.“452 Die unterschiedliche Rezeption der >Postmoderne< in den Vereinigten Staaten und in Deutschland ist bereits thematisiert worden
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447 Ebd.448 Ryan: Pastiche und Postmoderne, S. 92.449 Kopp-Marx: Roman der Postmoderne, S. 184.450 Ryan: Pastiche und Postmoderne, S. 101.451 Vgl. ebd.452 Ebd.
und kann an dieser Stelle um ein Element erweitert werden, den unter-schiedlichen Umgang mit der literarischen Tradition.
5.7. Zusammenfassung oder die Frage nach dem >postmodernen< Roman
Brix stellt fest, dass der „in deutscher Sprache etablierte Prototyp des postmodernen Schreibverfahrens“453 mit Das Parfum neues Material erhalte. Kreuzer zufolge liege die >postmoderne< Verfasstheit des Textes primär „[a]n dem metatextuell angelegten Analogieverhältnis zwischen den Eigenschaften des titelgebenden Parfums und dem poetologischen Prinzip.“454 In der Tat weisen die geschlossene Grenze zwischen Hoch- und Unterhaltungskultur, die Verwendung von Zitaten aus der Breite der Literaturgeschichte, die sich in der Genremischung, und viel weniger in der Erzählperspektive455, widerspiegelnde Pluralität, das ironische Spiel mit dem Leser auf verschiedenen Ebenen und schließlich Grenouille als exemplarisches, >postmodernes< Subjekt gleicher-maßen in die Richtung eines genuin >postmodernen< Romans. Rohde formuliert seine Gedanken etwas vorsichtiger, und zwar was den prototypischen >postmodernen< Roman betrifft. Der Roman bleibe zweifelsohne die „literarische Königsdisziplin“456 der Postmoderne. Rohde bezweifelt aber gleichzeitig, ob es den paradigmatisch >postmodernen< Roman überhaupt gibt, wobei daraus ein zeitliches Verständnis der >Postmoderne< spricht, das den Höhepunkt der >postmodernen< Literatur in den siebziger oder achtziger Jahren ansiedelt:
! Zu breit ist einfach das Spektrum dessen, was an Romanliteratur in der ! Postmoderne entstanden ist, als dass man es unter einen Oberbegriff zwingen ! könnte. Es wäre also besser vom Roman in der Postmoderne zu sprechen, ! statt definitorisch vom postmodernen Roman.457
Dennoch kommt Süskinds Parfum diesem Paradigma des >postmodernen< Romans nüchtern betrachtet sehr nahe. Außerdem hat sich gezeigt, dass die
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453 Brix: Nadolny, S. 11.454 Kreuzer: Intertextuelle Referenzen in Das Parfum, S. 37455 Ähnliches wurde schon bei Nadolnys Die Entdeckung der Langsamkeit festgestellt.456 Rohde: Roman in der Postmoderne, S. 185.457 Ebd., S. 198.
Würdigung der >postmodernen< Literatur keine folgenlose Geste bezeichnet. Hinter dem scheinbar willkürlichen Spiel der >Postmoderne< verbergen sich nämlich tiefgreifende Implikationen. Bevor allerdings die >postmoderne< Literatur im deutschsprachigen Raum eine größere Akzeptanz zuteil wird, müsste ein Umdenken, was die Autorschaft und den Schaffensprozess von Literatur betrifft, stattgefunden haben.
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6. Die Frage nach der Tauglichkeit und Pertinenz des
Begriffs >Postmoderne< in der Literaturwissenschaft
Im vorherigen Kapitel wurden mögliche Gründe für die relative Nicht-Akzeptanz der >Postmoderne< im deutschsprachigen Raum angeführt. Ein Leitgedanke dabei ist, dass die mit der >Postmoderne< unvereinbare Genieästhetik in der Rezeption von Literatur weiterhin wesentlich ist. Außerdem wurde festgestellt, dass eine weit verbreitete Aversion gegen die Entscheidung für Unterhaltung und explizite Unseriosität einen vorbehaltlosen Umgang mit der Literatur der >Postmoderne< unterminiert. Nun erfolgt die Besprechung des zweiten Kernpunktes: der Tauglichkeit des Begriffs >Postmoderne<. Sollte sich der Ausdruck als untauglich erweisen, bestünde ein Gegensatz zwischen dem in der Literaturwissenschaft immer noch verbreiteten Gebrauch und einem möglicherweise untragbaren Profil von >Postmoderne<.
6.1. Die vermeintliche Untauglichkeit des Begriffs >Postmoderne< für die Literaturtheorie
Einige Inkohärenzen des >postmodernen< Ansatzes wurden bereits angedeutet: Es handelt sich beispielsweise um den scheinbaren Gegensatz einer systematischen Absage an ein >postmodernes< System, welches aber in der Darstellung als solches erscheint. Ein weiteres Beispiel ist das Abhängigkeitsverhältnis der >Moderne< gegenüber, von der sich aber andererseits abgesetzt wird. Krause hat die Tauglichkeit der >Postmoderne< in den Bereichen Philosophie, Architekturtheorie und Literaturwissenschaft untersucht.458 Seine Schlussfolgerung ist eindeutig: Es sei unvernünftig den Begriff zu gebrauchen, weil dieser von Inkonsistenz und Vagheit regiert werde und somit in allen untersuchten Bereichen untauglich sei.459 Krauses Kritik an der >Postmoderne< geht noch einen Schritt weiter, denn er behauptet, dass der Gebrauch des Begriffs jenseits seiner Überflüssigkeit zudem schädlich sei.
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458 Vgl. Krause: Untauglichkeit der >Postmoderne<.459 Vgl. ebd., S. 5.
Tatsächlich könnten die Gehalte der >Postmoderne< mit anderen Begriffen präziser bezeichnet werden.460 Krause schreibt auch, dass viele der etablierten Deutungen für >Postmoderne< „unoriginell“ seien, „weil die damit verbundene Gehalte (intensionale wie extensionale) bereits in anderen Begriffen, z. B. ,Moderneʻ, enthalten sind.“461 Darüber hinaus erkennt Krause ein Indiz für die Untauglichkeit des Begriffs darin, dass sich prominente Autoren im Laufe der achtziger Jahre von der >Postmoderne< abwenden.462 Die Abkehr Welschs, einer dieser Autoren, wird in diesem Kapitel noch näher besprochen. Überdies könnte nach Krause kein widerspruchsfreier Begriff alle derart verschiedenen Deutungen für >Postmoderne< in sich tragen. Stattdessen riefen diese mehrere unterschiedliche Begriffe auf.463 Krause weist ebenfalls auf einen elementaren Schwachpunkt >postmodernen< Denkens und Schreibens hin: Wie sähe nämlich Kritik an der >Postmoderne< aus? Die für jede wissenschaftliche Theorie essentielle Frage nach der Widerlegung kann für die >Postmoderne< nicht gestellt werden: „Wer sich nicht festlegt, wer ,systematisch unverständlichʻ schreibt, immunisiert sich gegen Kritik.“464 Mit diesem Einwand diskreditiert Krause auch >Postmoderne<-Theoretiker wie Hassan und Fiedler, bekannt für ihre Definitionsversuche, bzw. die Aufforderung den Graben zwischen Unterhaltung und Ernst zu schließen, deren Beitrag in vorhergegangenen Kapiteln besprochen wurde. Krause zufolge würden u.a. bei Hassan und Fiedler im Namen des „wissenschaftlichen ,Experimentsʻ […] jene Bedingungen unterminiert, die dessen kritische Evaluierung ermöglichen.“465 In seiner Monographie gehe es Krause nicht um falsche Thesen oder dubiose politische Implikationen, sondern lediglich darum zu zeigen, „dass ,PMʻ allzu substanzarm ist, als dass es angebracht wäre, über dergleichen zu streiten.“466 Krause räumt aber ein, dass sich der Begriff in der Literaturtheorie dauerhaft etabliert habe und systematisch für die Beschreibung von Literatur gebraucht werde.467 Diese Feststellung ist wichtig, weil sie schon auf die Schwierigkeiten einer Überwindung des Begriffs in der Literaturtheorie hindeutet. Laut Krause zeigt
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460 Vgl. ebd., S. 6.461 Ebd.462 Vgl. ebd., S. 5.463 Vgl. ebd.464 Ebd., S. 7.465 Ebd., S. 8.466 Ebd.467 Vgl. ebd., S. 11.
sich in der Literaturtheorie besonders deutlich, wie unvereinbar die unter >postmodern< angeführten Inhalte sind.468 Inkonsistent sei nicht nur die Addition der Ausprägungen von >Postmoderne< in den verschiedenen Bereichen, sondern auch die Bedeutung des Begriffs in jeder einzelnen Disziplin.469 Krause rechtfertigt die Vehemenz seiner Untersuchung: „,PMʻ kann deshalb nicht anders als ,destruktivʻ behandelt werden, weil jeder Integrationsversuch eine unüberschaubare Vielzahl disparater Deutungen in sich aufnehmen müsste.“470 Fiedlers Beitrag zur >Postmoderne<-Debatte471 nennt Krause die „Gründungs-urkunde des ,PMʻ-Diskurses.“472 Diese Gründungsurkunde enthalte aber „eklatante Konsistenzmängel.“473 Fiedler erkläre wenig und mische deskriptive mit normativen Aussagen, wobei der Übergang zwischen beiden Aussagetypen nicht deutlich gekennzeichnet werde.474 Hassan hält Krause vor, dass er mit seinen Publikationen nur mehr Verwirrung stifte. Krause zeigt die inneren Widersprüche auf: Hassan biete mehrere Definitionen und Merkmalslisten an, sage aber zugleich, dass es eine zutreffende Definition wohl nie geben werde.475 Das Gegenargument, Hassan wolle zeigen, „dass zuverlässige Definitionen für ,PMʻ nicht zu haben sind“ und dass die „begriffliche Anarchie demgemäß guten didaktischen Sinn [habe]“476, weist Krause zurück. Es handele sich schließlich um einen literatur-wissenschaftlichen Beitrag.477 An dieser Stelle kann mit Fiedler eingewandt werden, dass in der >Postmoderne< sämtliche Grenzen wegradiert wurden, auch die Grenze zwischen theoretischen Erläuterungen und Literatur. Krause würdigt Ecos Bedeutung als Schriftsteller und seinen theoretischen Beitrag zur >Postmoderne<-Diskussion: „Wenn es einen populären Begriff von ,post-modernerʻ Literatur gibt, ist er mit Eco verbunden.“478 Ecos Nachschrift bringe „eine der gängigsten Deutungen für ,PMʻ auf den Punkt — ,PMʻ als Habitus der
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468 Vgl. ebd., S. 9.469 Vgl. ebd., S. 11.470 Ebd.471 Vgl. 2.2.2. Die positive begriffliche Fassung von >Postmoderne<472 Krause: Untauglichkeit der >Postmoderne<, S. 77.473 Ebd., S. 78.474 Vgl. ebd., S. 85.475 Vgl. ebd., S. 90 f.476 Ebd., S. 93.477 Vgl. ebd.478 Ebd., S. 100.
Ironie, als ,konjunktivisches Sprechenʻ im Modus des Zitats[.]“479 Krause insistiert auf Ecos Zurückhaltung der Vokabel >Postmoderne< gegenüber und entdeckt in Ecos Umgang mit dem Begriff sogar ,leisen Spottʻ.480 Krause fragt diesbezüglich: „Se moquer du post-modernisme, c'est vraiment être postmoderniste?“481 Man würde — im Sinne der alles in ein Spiel verwandelnden >postmodernen< Ironie —, dazu tendieren, mit „Ja“ zu antworten. Gleichzeitig würde Ecos >postmoderne< Ironie dadurch an Präzision gewinnen und sich deutlicher von anderen, früheren Formen der Ironie distanzieren, was genau dem entspricht, was Krause an der >post-modernen< Ironie bemängelt.482 Das Fazit Krauses liest sich erwartungsgemäß: die Rede von ,PMʻ sei irreführend, weil die Verständnisse von >Postmoderne< unterschiedliche Extensionen erzeugten, die nicht kongruent seien.483 „Wollte man alle Gegenstände ,addierenʻ, ergäbe sich eine dermaßen weite und disparate Extension, dass beinahe alles, was überhaupt ist, als ,postmodernʻ gelten müsse.“484 So verliere die >Postmoderne< „unterscheidende Kraft“485, die einen Begriff relevant mache. Innerhalb jeder einzelnen Disziplin würden verschiedene Extensionen für >Postmoderne< angegeben. Damit werde ohne Not Konfusion geschaffen.486 Da in der >Postmoderne<, die bekanntlich allen Formen von Autorität misstraut, keinem Theoretiker mehr Autorität als einem anderen zugesprochen werde, um eine Variante auszuwählen, stecke die >Postmoderne< gewissermaßen fest.487 Trotzdem erscheint gerade eine deutlichere Bestimmung notwendig, damit der Begriff seinen Gebrauch in der Literaturwissenschaft legitimieren kann. Krause identifiziert auch ein intensionales Argument gegen >Postmoderne<; es seien gravierende Unterschiede in der Beschreibung der Postmodernisten zu finden488: „Sie schließen einander großenteils aus, aufgrund der Intensionen. Es geht um Unvereinbarkeit im strengen Sinne.“489 Krauses Fazit fällt eindeutig aus:
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479 Ebd., S. 101.480 Vgl. ebd., S. 104 f.481 Ebd., S. 105.482 Vgl. ebd., S. 128.483 Vgl. ebd., S. 117.484 Ebd.485 Ebd.486 Vgl. ebd., S. 119.487 Vgl. ebd., S. 123.488 Vgl. ebd., S. 121.489 Ebd., S. 119.
! Fassen wir zusammen: die kanonischen Deutungen für ,PMʻ weisen ! unvereinbare Intensionen auf. Den Begriff ,PMʻ ,gibt es nichtʻ, denn es hat ! keinen Sinn, einen Begriff vorzustellen, der eine Epoche meint und keine ! Epoche, der einem anderen Begriff (,Moderneʻ) nahe steht und ihm nicht nahe ! steht, der einen egalitären und einen elitären Diskurs anvisiert, als ! Konstruktion und Re-Konstruktion von Wirklichkeit zu verstehen ist. Wie ließe ! sich entscheiden, welches Merkmal nicht zur Intension von ,PMʻ zu rechnen ! ist, welche Gegenstände aus der Extension ausgegrenzt werden müssen?490
Die Notwendigkeit, zu verdeutlichen, was man unter >Postmoderne< versteht, erscheint vorrangig. Genauso wie Welsch dazu rät, immer explizit zu sagen, welche >Moderne< man als Gegenpol der >Postmoderne< auswählt491, sollte man den Inhalt des eigenen Verständnisses von >Postmoderne< klarstellen. Man muss Krause recht geben, wenn er schreibt: „Heute werden kaum noch gründliche Reflexionen über den Begriff ,PMʻ angestellt. Meist wird er beliebigen Sachverhalten ,aufgepfropftʻ, ohne Klärung seines Gehalts.“492 Allerdings hat diese begriffliche Klärung zur Folge, dass man eine Hierarchie in die >postmodernen< Konzepte einführt, was der >Postmoderne< streng genommen widerspricht. Bevor dieses Problem weiter besprochen wird, lohnt sich ein Blick auf die Tauglichkeit der >Moderne<.
6.2. Die Tauglichkeit von >Moderne<
Krause unterstreicht den unharmonischen, sogar teilweise feindlichen Umgang der Postmodernisten gegenüber den Anliegen ihrer Mitstreiter.493 Gleichwohl ist stark zu bezweifeln, ob bei den Theoretiker der >Moderne< immer Einigkeit herrscht. Das Gegenteil ist der Fall.494 Am Ende seiner Untersuchung über die >Postmoderne< wendet Krause probeweise das gleiche Verfahren für die Bewertung von >Moderne< an, „[i]m Sinne eines ,fairen Verfahrensʻ“495 für die >Postmoderne<. Das Resultat überrascht ein wenig. Selbst Krause, deklarierter
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490 Ebd., S. 122 f.491 Vgl. Welsch: Postmoderne Moderne, S. 45.492 Krause: Untauglichkeit der >Postmoderne<, S. 125.493 Vgl. ebd., S. 123.494 Vgl. Klinger: Modern/Moderne/Modernismus.495 Krause: Untauglichkeit der >Postmoderne<, S. 136.
Gegner der >Postmoderne<, erklärt auch den Begriff der Moderne — unter Vorbehalt einer detaillierteren Untersuchung — für untauglich496:
! Es ist davon auszugehen, dass ,Moderneʻ zahlreiche Momente von ! Inkonsistenz und Vagheit aufweist, wenn mehrere kanonische ,Moderneʻ-! Theorien zusammengeführt werden. […] Wir müssen konstatieren: Der ! Begriff ,Moderneʻ ist intensional inkonsistent, ganz !wie ,PMʻ […]. Aber selbst ! wenn ,Moderneʻ rundweg als konsistent gelten dürfte — die Extension des ! Begriffs bliebe höchst disparat: Wie sollten Aufklärung, Avantgarde, ! Industrialisierung, zweite und dritte industrielle Revolution, Ausdifferenzierung ! der Funktionssystemeʻ bzw. ,Diskurssphärenʻ, Demokratisierung,!Globalisierung ! zusammengehen — all jene Größen, die unter ,Moderneʻ ! eingeordnet! werden?497
Bereits die Moderne-Expertin Klinger stellt fest, dass die >Moderne< keinen leicht zu fassenden Begriff darstellt.498 Sie zeigt die Entwicklung dieses „irritierendes Begriffs“499 in den Ästhetischen Grundbegriffen, wobei sie die „Möglichkeit seiner extrem gegensätzlichen Bewertung“500 konstatiert. Klinger bemerkt ferner, dass kein deutliches Profil der Moderne um 1800501 und eine „signifikante Diversifizierung des semantischen Feldes“502 um 1900 erkennbar seien. Der außergewöhnlich facettenreiche Begriff der >Moderne< bezeichne „von Anfang an keine einheitliche Schule oder Richtung, keinen homogenen Stil, […].“503 Diese Umschreibungen Klingers weisen ebenfalls in die Richtung einer relativen Untauglichkeit des Begriffs. Gerade die Spannung zwischen internen Gegensätzen ist konstitutiv für die >Moderne<:
! Das Schwanken zwischen Verdammung und Verherrlichung, die Spannung ! zwischen Fortschritt und Dekadenz, zwischen Herkunft und Zukunft, Nostalgie ! und Utopie gehört zu den Grundmerkmalen, die den Begriffsgebrauch durch ! die Jahrhunderte hindurch gekennzeichnet haben.504
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496 Vgl. ebd.497 Ebd.498 Vgl. Klinger: : Modern/Moderne/Modernismus.499 Ebd., S. 121.500 Ebd., S. 123.501 Vgl. ebd., S. 131.502 Ebd., S. 138.503 Ebd., S. 139504 Ebd., S. 123
6.3. Der performative Selbstwiderspruch der >Postmoderne<
Riese versucht gewissermaßen die >Postmoderne< über den performativen Selbstwiderspruch zu rehabilitieren. Er behauptet sogar, dass die Post-modernisten dem performativen Selbstwiderspruch unterliegen wollten.505 Die am Anfang dieses Kapitels angesprochene inkohärente Haltung der Moderne gegenüber ordnet sich unter diesem Gesichtspunkt problemlos in die >Postmoderne<-Theorie ein:
! Jener performative Selbstwiderspruch besteht darin, daß er den Diskurs der ! Moderne mit all seinen intellektuellen Spielarten in Anspruch nimmt und doch ! genau eben diese damit gegebenen Verfahren bezüglich ihrer historischen ! Validität in Frage stellt.506
Ein anderer >postmoderner< performativer Widerspruch beruhe auf der Tatsache, dass die >Postmoderne<-Theorie trotz allem auf Periodisierung nicht verzichten könne. Im Grunde verbiete das typisch >postmoderne< „Neben-, Mit- und Gegeneinander“507 eine Einstufung auf einer zeitlichen Achse. Trotzdem kann die >Postmoderne<, wie bereits am Anfang dieser Abhandlung deutlich gemacht wurde, darauf nicht verzichten.508 Nach Riese liege im performativen Selbstwiderspruch die Lösung, um die Gegensätze der >Postmoderne< erklären zu können. Rieses Vorschlag ist aufschlussreich, zumal einer der Schlüsselbegriffe der >Postmoderne<, die Gleichzeitigkeit des Un-gleichzeitigen509, wohl kaum ohne performativen Widerspruch erklärt werden kann. Nichtsdestoweniger erscheint die Auflösung vieler inhaltlicher Probleme von >Postmoderne< durch den performativen Selbstwiderspruch etwas zu einfach und zumindest strittig. Meines Erachtens verliert die >Postmoderne< dadurch nichts von ihrem problematischen Charakter.
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505 Vgl. Riese: Postmoderne/Postmodern, S. 28.506 Ebd.507 Vgl. ebd., S. 29.508 Vgl. Kapitel 1.509 Vgl. Welsch: Postmoderne Moderne, S. XVII
6.4. Die >Postmoderne< als etablierter Begriff6.4.1. In der Literaturwissenschaft
Krause ist nicht der Einzige, der bemängelt, dass der Begriff >Postmoderne< Einzug in den literaturwissenschaftlichen Diskurs gefunden hat.510 Die Analysen von Die Entdeckung der Langsamkeit511 und Das Parfum512 zeugen von einer weit verbreiteten Verwendung des Begriffs in der wissenschaftlichen Besprechung von Literatur. Auch im Deutschunterricht gibt es Anzeichen für sein Vorkommen: Ein Buch, das Materialien für den Deutschunterricht zur Verfügung stellt, führt >Postmoderne< ausführlich in seinem Titel.513 Interessanterweise wurde Literatur im Unterricht nur bis zu dieser Ausgabe im Jahre 2007 mit dem Zusatz Texte der Moderne und Postmoderne in der Schule versehen. Danach aber wurde jener durch den Zusatz Texte der Gegenwartsliteratur für die Schule ersetzt. Man könnte darin einen Hinweis sehen dafür, dass der Begriff einerseits wegen seines problematischen Charakters aufgegeben wurde oder andererseits schlichtweg seine Aktualität eingebüßt hat — gleichwohl ist 2007 ein relativ später Zeitpunkt, um sich der Untauglichkeit des Begriffs bewusst zu werden und sich von diesem ab-zuwenden.
6.4.2. In den anderen Geisteswissenschaften
Das Lexikon der Postmoderne514 zeigt erstens, dass der Begriff auch in den anderen Geisteswissenschaften verbreitet ist, wenn auch relativ betrachtet weniger als in der Literaturwissenschaft. Zweitens stellt das Lexikon das Gegenbeispiel eines konstruktiven Umgangs mit >Postmoderne< dar. Es zeigt sich hier nämlich exemplarisch, dass, wenn >postmodern< fast alles bedeutet, es gleichzeitig nichts mehr bedeutet. Hier wird besonders deutlich, dass Abgrenzungen von verwandten Begriffen vonnöten sind, um die >Post-
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510 Vgl. Krause: Untauglichkeit der >Postmoderne<, S. 11.511 Vgl. Kapitel 4.512 Vgl. Kapitel 5.513 Bekes, Peter / Wilczek Reinhard (Hgg.): Literatur im Unterricht. Texte der Moderne und Postmoderne in der Schule. [8. Jahrgang] Trier: WVT 2007.514 Baum, Patrick / Hötgen, Stefan (Hgg.): Lexikon der Postmoderne. Von Abjekt bis Žižek. Bochum; Freiburg: Projekt 2010.
moderne< adäquat zu behandeln.515 Das Lexikon der Postmoderne ist problematisch aber auch hilfreich, weil erneut deutlich wird, was alles unter >Postmoderne< positioniert werden kann. Die Herausgeber haben die Absicht, Studenten und Einsteigern einen „Überblick über das weite Feld der >Post<-Theorien“516 zu verschaffen, wählen dafür aber unglücklicherweise nicht den pertinenten Titel Lexikon der Post-Theorien, sondern den bereits genannten Titel, womit das Spektrum von >Postmoderne< unnötig expandiert wird. Vor diesem Hintergrund ist es nicht weiter verwunderlich, dass die im Lexikon enthaltene Definition von >Postmoderne< — „ohnehin kein absolut trenn-scharfes Phänomen“517 — auch relativ simpel gehalten ist und u.a. nicht auf den komplexen zeitlichen Status der >Postmoderne< eingehen kann:
! Der Ausdruck Postmoderne bezeichnet die kulturgeschichtliche Epoche, die ! auf die Moderne folgt und sich von dieser abgrenzt. Da schon der Begriff der ! Moderne höchst unscharf und vieldeutig ist, gilt dies natürlich auch für den auf ! ihn bezogenen Begriff der Postmoderne. Ja selbst die Art der Beziehung ! zwischen Moderne und Postmoderne ist vieldeutig, […].518
Neben bedeutenden Vertretern einer enger gefassten >Postmoderne<-Theorie, wie etwa Lyotard und Welsch, und wie Elemente, die in die Umschreibung von >postmoderner< Literatur passen, wie Zitat und Intertextualität, beinhaltet das Lexikon auch Einträge, die unter dem Begriff >Postmoderne< wie er in dieser Arbeit präsentiert wurde, keinen Platz finden. Beispiele dafür sind Antihumanismus, Biopolitik, Ecriture féminine, Hyperrealität, Foucault und Transmoderne. Die Transmoderne wird beispielsweise definiert als „ein eher esoterisch ausgerichtetes Konglomerat von Theorien, die einen Ausweg aus der Moderne suchen, […].“519 Möglicherweise ist diese Transmoderne insofern genuin nachmodern, als dass sie anders als die >Postmoderne< die moderne Sphäre verlässt, bzw. verlassen will, aber sie ist eben keinesfalls >postmodern<. Das Lexikon konstatiert abschließend: „Den kritischen Einnwürfen [sic] zum Trotz haben sich die postmodernistischen Theorien seit
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515 Vgl. 1.3. Die >Postmoderne< als eigenständiger ästhetischer Terminus.516 Ebd., S. 5.517 Ebd.518 Ebd., S. 147.519 Ebd., S. 171.
einigen Jahren in Deutschland im geisteswissenschaftlichen Diskurs fest etabliert.“520
6.5. Der Entwurf einer genuin nachmodernen Literatur
Klinger betont, dass die >Moderne< in den Jahren 1960 und 1970 nicht zum ersten Mal für beendet erklärt wurde.521 Es sei nichts Ungewöhnliches, das Ende der Moderne auszurufen:
! Ein ähnlich abruptes Aus-der-Mode-Kommen ereilt die Moderne im ! deutschsprachigen Raum. Bereits 1904 wird eine 'Bilanz der Moderne' ! gezogen, gegen Ende des Jahrzehnts ist dann auch vom 'Ausgang der ! Moderne' die Rede. In der Literaturgeschichtsschreibung haben sich die ! Anfangs- und Enddaten 1890 bis 1914 für die deutsche literarische Moderne ! eingebürgert.522
>Postmoderne< ist alles außer Literatur, die sich jenseits des >modernen< Verständnisses von Literatur bewegt. Für Welsch ist eine genuine Nachmoderne in der Philosophie nur durch eine Abkehr vom Anthropo-zentrismus möglich.523 Die „mensch-zentrierte Auffassung der Moderne“524, nach der der Mensch in Opposition zur Welt gedacht werde, werde durch das „Bewußtsein einer grundsätzlichen Verbundenheit des Menschen mit der Welt“525 ersetzt werden müssen. Dabei komme es weniger darauf an, etwas anderes an die Stelle des Menschen zu setzen, sondern „ein anderes Selbstverständnis“ zu entwickeln,
! worin der Mensch nicht mehr die erste Geige spielt, oder besser: wo die erste ! Geige nicht schon für das ganze Orchester gehalten wird; wo vielmehr auch ! solches, was nicht der Mensch ist, zum Klingen kommt und zur Geltung ! gebracht wird.526
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520 Ebd., S. 151.521 Vgl. Klinger: Modern/Moderne/Modernismus, S. 140.522 Ebd.523 Vgl. Welsch: Was war die Postmoderne?524 Ebd., S. 38.525 Ebd.526 Ebd., S. 39.
Darin liege die wahre Veränderung der >Moderne< gegenüber, eine Veränderung, die die >Postmoderne< nur hat andeuten können527: „Die eigentliche ʻRevision der Moderneʼ dürfte uns erst noch bevorstehen. Die Postmoderne wird für den Weg dorthin ihre Verdienste gehabt haben; aber betreten hat sie das neue Terrain noch nicht.“528 Es erscheint schwierig, eine solche, grundlegende Veränderung aus dem Bereich der Philosophie auf die Literatur zu übertragen, denn selbst auf Gegenstände und Tiere werden menschliche Eigenschaften transferiert, wodurch der Mensch immer das einzige Thema zu bleiben scheint.
6.6. Die Abkehr vom Namen als Lösungsvorschlag
Selbst viele Befürworter der >postmodernen< Position finden die Begriffswahl unglücklich. Der Ausdruck trage in seinem Namen keinen expliziten Verweis auf die Wechselbeziehung mit der Moderne und deute fälschlicherweise auf die Überholung dieser hin.529 Krause unterstreicht, dass die Inkonsistenz des Begriffs nicht mit der relativen Unübersichtlichkeit der heutigen Welt begründet werden könne. Die Verworrenheit der Sache könne die Verworrenheit der Theorie nicht legitimieren. Dies bedeute wiederum nicht, dass ein Verzicht auf den Begriff, wie Krause ihn vorschlägt, eine Leugnung der Unübersichtlichkeit der Weltlage darstelle.530 Es trifft zu, wie Krause schreibt, dass die praktische Bewährung eines Konzepts zu dessen Apologie nicht ausreiche531, aber sogar Krause räumt ein, dass der Begriff „in der Praxis […] zu funktionieren scheint“ und daß „akute Verständigungskrisen selten auftreten.“532 Die Spannung zwischen Untauglichkeit und dem Anschein nach reibungsloser Verwendung ist, was den Reiz der >Postmoderne< ausmacht und erklärt gewissermaßen, warum sich ein genauerer Blick heute noch lohnt. Krause plädiert trotzdem ob der offenkundigen Untauglichkeit des Begriffs für eine Substitution durch mehrere andere.533 Krause spricht sich für eine Abkehr von den großen
Begriffen aus: „Wir halten Ausschau nach Alternativen zu beiden [Moderne und Postmoderne] Begriffen. ,Kleineʻ, gehaltvoll bestimmte Begriffe sind ,großenʻ, extensional weiten Begriffen wie ,PMʻ und ,Moderneʻ vorzuziehen.“534 Dies erinnert zumindest im Ansatz an Lyotards Theorie der „kleinen Erzählungen“ als Ersatz für die ungültig gewordenen Metaerzählungen.535 Zugleich offenbart diese Haltung eine ursprünglich >postmoderne< Hinwendung zum Partikularen. Der prominente Literaturwissenschaftler Moritz Baßler artikuliert sein Verständnis von >Postmoderne< mithilfe der Logik der Massenkultur in Überflussgesellschaften, die auf eine Amerikanisierung der Welt hinausläuft, womit der Begriff >Postmoderne< praktisch erschöpft ist.536 Er ist nicht der Einzige, der in den geopolitischen Machtverhältnissen nach dem Zweiten Weltkrieg eine Erklärung für den Siegeszug des amerikanischen Modernismus sieht, der letzten Endes als schlüssiger Gegenpol zur literarischen >Postmoderne< weltweit fungiert.537 Für Vondung ist Fiedlers >postmoderne< Forderung nach der Auflösung der Grenzen weitgehend eingelöst worden:
! Was Leslie Fiedler 1969 unter dem Stichwort ʻPost-Modernismʼ propagierte, ist ! jetzt erst, nachdem die theoretischen Debatten abgeebbt sind, weitgehend ! eingelöst (wenn auch nicht durchweg anerkannt und außerdem um den Preis ! rigider Kommerzialisierung): die Einebnung der Unterschiede zwischen Elite- ! Kunst und Massenkultur, […]538
Eine ähnliche Meinung zum Übergang von >Moderne< zu >Postmoderne< äußert Klinger. Der Moment sei dann erreicht, „wenn die Differenz zwischen Hochkultur und Massenkultur als endgültig eingeebnet erscheint.“539 Die Aufzählung einzelner Stilmerkmale bleibe vergleichsweise unbefriedigend.540 Entsprechend bemängelt Vondung, dass die Menge der Merkmale, die mit >Postmoderne< in Verbindung gebracht werden, u.a. der Verzicht auf die Autonomie des Werks, der Verlust an Tiefe, die Fragmentarisierung, dazu führe, dass der Begriff ziemlich unscharf erscheine. Vielleicht liege darin der Grund für
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534 Ebd., S.133.535 Vgl. 3.3. Jean-François Lyotard und die Abkehr von den großen Metaerzählungen.536 Vgl. Baßler: Verdrängung der Kulturindustrie.537 Vgl. Klinger: Modern/Moderne/Modernismus, S. 145.538 Vondung: Facetten der Postmoderne, S. 16.539 Klinger: Modern/Moderne/Modernismus, S. 165.540 Vgl. ebd.
die mehrheitliche Abwendung vom Begriff und dem Verlust an Aktualität.541 Vondung zieht der >Postmoderne< die Bezeichnung >Popmoderne<, bzw. >Popliteratur<, vor.542 Dieser neue Name für die Gegenwartskultur sei gekennzeichnet durch einen „Verzicht auf die Suche nach einem ʻZielʼ; die Absage an ʻWahrheitʼ und ʻBedeutungʼ; effektorientiertes Spiel mit der Oberfläche anstelle von ʻTiefeʼ; Fragmentarisierung statt Streben nach ʻGanzheitʼ.“543 Mit anderen Worten werden deutlich >postmoderne< Charakteristika „in ʻunernsterʼ Anspielung auf die Postmoderne“544 unter einen neuen Oberbegriff transferiert, wodurch zumindest der problematische Aspekt der fälschlich angedeuteten Nachmoderne wegfällt. Welsch spricht bezüglich der >Postmoderne< von einer „Magie des falschen Namens.“545 Welsch plädiert deswegen „für den Übergang vom Terminus zur Sache, vom Schlagwort zu den Inhalten.“546 Er hoffe, dass sein Beitrag dazu verhelfe, die Irreführungen des Ausdrucks auszuräumen, denn als „unglücklich wurde der Terminus von Anfang an bezeichnet, als mißverständlich wurde er erwiesen, als verzichtbar dargetan.“547 Man müsse nicht auf den Ausdruck, sondern auf die Sache achten. Der Begriff sei missverständlich, weil er suggeriere, dass Antimodernes in den Geisteswissenschaften zukünftig maßgebend sein werde.548 „Genau das ist aber grundfalsch, denn die Postmoderne transformiert zwar die Moderne, aber sie beendet sie nicht und verkehrt sie nicht in eine Antimoderne.“549 Der wahre Wert des Ausdrucks liege in seiner Signalfunktion und in seinem provokanten Auftreten. Er verweise einerseits auf eine Bestimmungskrise, in der die alte Signatur der >Moderne< nicht mehr adäquat sei. Andererseits verdanke man der „Provokation der Postmoderne“550 eine „neubestimmte Rede von Moderne“551, ohne die man „noch immer bei der fraglos-identifikatorischen Berufung auf Moderne“552 verharren würde. Auch Klinger hebt diesen Aspekt
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541 Vgl. Vondung: Facetten der Postmoderne, S. 16.542 Vgl. ebd., S. 20.543 Ebd.544 Ebd., S. 16.545 Welsch: Postmoderne Moderne, S. 43.546 Welsch: Postmoderne Moderne, S. XVII.547 Ebd., S. 319.548 Vgl. ebd.549 Ebd.550 Ebd.551 Ebd., S. 320.552 Ebd.
hervor: der Verdienst der >Postmoderne< sei es, die Diskussion über die >Moderne< anzuregen.553
6.7. Die Arbeit am Begriff als Lösungsweg
Im Grunde genommen läuft die Diskussion auf folgende Frage hinaus: Ist es unter diesen Umständen besser, auf den untauglichen Ausdruck >postmodern< zu verzichten, oder empfiehlt sich eine Arbeit am Begriff, d.h. eine präzisere Beschreibung und Einschränkung der Begriffs im Feld der Literatur-wissenschaft, wo sich der Begriff trotz aller Gegenwehr fest etabliert hat? Die vorgeschlagenen Lösungen einer Fokussierung auf kleinere Begriffe (Krause) oder einer Umbenennung in >Popliteratur< (Vondung) ändert nichts an der Tatsache, dass >Postmodern< als Unterscheidungskriterium für Literatur verwendet wird, auch wenn mittlerweile mit zurückgehender Häufigkeit. Obwohl die Argumente gegen einen verlängerten Gebrauch zweifelsohne überzeugend sind, halte ich die begriffliche Klärung für das am besten geeignete Verfahren. In der Tat gibt es durchaus in sich schlüssige Versuche, >postmoderne< Literatur konkreter zu präsentieren. Die Kombination der in dieser Arbeit präsentierten Ansätze stellt eine solche Möglichkeit dar, die selbstverständlich kein Anspruch auf Allgemeingültigkeit hat. Trotzdem lohnt sich ein Definitions-versuch auf der Grundlage der vorangegangenen Kapitel. Die vorgeschlagene >postmoderne< Literatur ist ein von Indifferenz und Austauschbarkeit gekennzeichnetes, unpolitisches, ironisches Spiel, das zumindest in der Theorie für alle zugänglich und in Deutschland in den Kreisen der Berufsleser weitgehend mit Zurückhaltung aufgenommen wird. Außerdem ist die >postmoderne< Literatur vom literarischen Modernismus abhängig, wobei ihr ästhetisches Programm aus einer Mischung verschiedener Zitate und Genres und dem Spass am Erzählen besteht, was eine Poetik der Oberfläche entstehen lässt. Alles dies ausgedrückt in der Sprache der >Moderne<. Überdies beinhaltet sie folgende ungelöste performative Widersprüche: die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, ihre zugleich temporale und atemporale Natur, der Umstand einer simultanen Opposition zur und Kontinuität mit der >Moderne<.
114553 Vgl. Klinger: Modern/Moderne/Modernismus, S. 146.
Schluss
Abschließend lässt sich bezüglich der Tauglichkeit der >Postmoderne< sagen, dass Krauses Untersuchung meines Erachtens weitgehend zutrifft und der Begriff deswegen als untauglich eingestuft werden muss. Im Laufe der Arbeit wurde bereits ausgeführt, dass die >Postmoderne< seit ihren Anfängen nie eine einheitliche Deutung vorweisen konnte. Viele, zum Teil gegensätzliche, Standpunkte vermischen sich unter dem Oberbegriff >Postmoderne<, der spätestens ab den siebziger Jahren in eine große Anzahl von kulturellen Bereichen Eingang findet, ohne sich fest etablieren zu können. Eine eindeutige Bestimmung wird außerdem durch den Umstand erschwert, dass die >Postmoderne< bei genauerer Analyse keine Nachmoderne im eigentlichen Sinne bezeichnet. Inkonsistent ist der Begriff, weil er zu viele Gegensätze in sich vereint. Unter diesen Umständen wird die eingeschränkte Pertinenz selbst von Befürwortern der >Postmoderne< zugegeben.
Über die Rezeption der >Postmoderne< in Deutschland kann festgestellt werden, dass eine relative Ablehnungshaltung vorherrscht. Dies wurde einerseits an einem ironischen Umgang mit der in Deutschland hoch geschätzten Genieästhetik festgemacht, die das Verständnis des Autors als original schaffendes Genie in Frage stellt. Hinzu kommt der >postmoderne< Verzicht auf eine Verbindung zwischen Literatur und Ethik. Andererseits wurde auf die Möglichkeit hingewiesen, dass die geschichtliche Entwicklung des Landes die Rezeption der >Postmoderne< hemmt. Der offensichtlich inkonsistente Charakter der >Postmoderne< ist ein weiterer Grund für ihre limitierte Akzeptanz. Außerdem führt das aufholende Anknüpfen an die >moderne< Tradition nach dem Zweiten Weltkrieg und ein Misstrauen aller Abweichungen vom >Moderne<-Paradigma wahrscheinlich dazu, dass die >Postmoderne< in Deutschland, auch in der Hochphase der achtziger Jahre, nur selten ernsthaft diskutiert wurde.
In der >deutschen< Literatur der achtziger Jahre sind insofern deutliche Spuren einer >Postmoderne< zu finden, dass in den Romanen Das Parfum wie Die
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Entdeckung der Langsamkeit mit Zitaten, Genres und Lesererwartungen ironisch gespielt wird und dieses Verfahren eine Vielzahl an Lesern anspricht. Dabei verschwindet das literarische Subjekt, ein Grundstein der >modernen< Literatur, größtenteils aus dem Horizont der >postmodernen< Literatur. Eine fortgesetzte Auseinandersetzung mit dem Begriff ist in der Literaturwissenschaft deshalb notwendig, weil der Begriff in diesem Bereich bis heute Anwendung findet.
Durch den angesprochenen Sachverhalt, dass der Begriff den Weg in die Literaturwissenschaft gefunden hat, empfiehlt sich jenseits der Untauglichkeit des Begriffs zu überprüfen, welcher Umgang sich mit dem gewissermaßen schlechterdings etablierten Begriff am besten eignet. Dabei ist — so die These dieser Arbeit — die Arbeit an der Klärung des Begriffs zu bevorzugen. Damit der Begriff an Pertinenz gewinnt, muss zuerst das rein zeitliche Verständnis des Post-Präfixes aufgegeben werden. Klar ist, dass zumindest eine radikale Ablehnung aller Veränderungsformen der >Moderne< keinen produktiven Weg darstellt, um den Begriff zu klären und um die Literatur der Gegenwart bestimmen zu können. Der Vorschlag einer Loslösung vom Namen, d. h. von der Bezeichnung >postmodern<, in der >postmodern< je nach Situation durch bessere, weil pertinentere, Begriffe ersetzt wird, ist nachvollziehbar.
Es gibt aber einen anderen Weg, der sich meines Erachtens für die Literaturwissenschaft besser eignet: Man akzeptiert das Vorhandensein des Begriffs >Postmoderne< in der Besprechung von Literatur und arbeitet daran, den Begriff pertinent zu machen. Meiner Ansicht nach ist dies nur möglich, wenn man die Bezeichnung >postmodern< deutlich auf den jeweiligen Bereich einschränkt, indem man jeweils klar ausspricht, welche spezifische literarische >Postmoderne< gemeint ist. Es geht also darum, ganz un->postmodern< eine Auswahl zu treffen, selbst wenn es der Natur der >Postmoderne< gewissermaßen widerspricht. Die in dieser Arbeit präsentierte literarische >Postmoderne< orientiert sich weniger an Hassans Merkmalsliste und Lyotards Gedanken über die Kunst. Stattdessen wird eine >postmoderne< Literatur an Welschs Konzept der Pluralität, Zimas Indifferenz und Ecos Ironie artikuliert, was sich für die ausgewählten Romane als produktiv erwiesen hat.
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Wichtig anzumerken ist, dass die Theorie dem Verständnis von Literatur dienen soll. Die Theorie soll nicht vorschreiben, wie >postmoderne< Literatur auszusehen hat. Als Ausblick und mögliche Weiterführung dieser Arbeit könnten folgende Fragen gestellt werden: Würde ein eingeschränkter >Postmoderne<-Begriff, angewandt auf zeitgenössische Literatur des 21. Jahrhunderts, zu einem besseren Verständnis der Literatur der Gegenwart beitragen? Würde die >Postmoderne< sich unter dieser Voraussetzung zur Bestimmung von gegenwärtigen Tendenzen eignen?
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Anlage 1: Zwei Graphiken zu den Veröffentlichungen über
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