Qu’est-ce qu’une IMAGE ?

La notion d’image.

IMAGE : un terme tellement utilisé dans le langage courant qu’il devient très diffi-

cile d’en donner une définition simple. En effet, qu’y a-t-il de commun entre un dessin d’en-

fant, une peinture pariétale, une affiche, un graffiti, un film, une image de marque, une image

mentale…

Pourtant, malgré la diversité des significations de ce mot, nous comprenons qu’il

indique quelque chose qui, bien que ne renvoyant pas toujours au VISIBLE, emprunte cer-

tains traits du VISUEL et dépend de la production d’un SUJET : imaginaire ou concret.

Est-ce à dire que la « nature » ne nous propose pas d’images et qu’elles sont néces-

sairement culturelles ?

La première définition connue du mot « Image » nous est donnée par Platon dans

son essai : La République :

« J’appelle image d’abord les ombres ensuite les reflets qu’on voit dans les eaux, ou à la surface des corps

opaques, polis et brillants et toutes représentations de ce genre »

L’image, en tant que mode de REPRESENTATION, ne serait qu’un objet se-

cond par rapport à un autre qu’elle représenterait selon certaines lois particulières.

Images et origines

Au commencement… il y avait l’image ! De quelque côté qu’on se tourne, il y a de

l’image. Partout à travers le monde, depuis le paléolithique jusqu’à l’époque moderne,

l’Homme a laissé les traces de ses facultés imaginatives sous formes de dessins. Ces dessins

étaient destinés à COMMUNIQUER des MESSAGES et nombre d’entre eux ont constitué

ce que l’on a appelé « les avant-courriers de l’écriture », utilisant des procédés de description-

représentation ne retenant qu’un développement schématique de représentations de choses

réelles. Ces « pétrogrammes » et/ou « pétroglyphes » sont les premiers outils de communica-

tion humaine.

Janvier 2012

Dans ce numéro

Qu’est-c e qu’une

ImagE 1

La notion d’Image 1

Images et origines 1

Images et

Sémiotique 2

Origine de la sémiotique 3

Différents types de signes 3

L’Image comme signe 4

comprendre l’Image 5

Imitation/trace/convention 5

« L’IMAGE PASSE PAR QUELQU’UN, QUI LA PRODUIT OU LA

RECONNAIT. »

L’ Image et la théorie SEMIOTIQUE ?

Qu’est–ce que la COMMUNICATION si ce

n’est apprendre à rassembler ces SIGNES, à les organiser

afin qu’il devienne un OBJET ICONIQUE performant.

L’image, protéiforme et polysémique, ne souffre

pourtant ni d’un déficit d’utilisation (aspect pléthorique de

l’utilisation des images), ni de difficultés de compréhension

(tout le monde semble comprendre les objets iconiques qui

l’environnent).

Comment cela est-il possible ? Y aurait-il un

noyau commun à toutes ces significations, qui évite la con-

fusion mentale ? Ce noyau commun peut-il donner les

éléments nécessaires à la construction d’objets iconiques ?

« Comprendre à la fois ce qu’est une image, ce que « dit » une image, et surtout comment elle le dit. »

Représenter, donner à voir, c’est bien cette propriété de l’image qui explique la « Querelle des Images ». Cette

« icono-zizanie » se déroula à Byzance au VIIIe siècle et eut des conséquences considérables sur l’avenir du statut de l’image.

Cette controverse, toute théologique, est extrêmement actuelle dans la mesure où les débats ont posé, pour la première fois, la

question des enjeux de l’image.

De quoi s’agissait-il ? Le fond du problème était : peut-on représenter

Dieu ? Puisque l’image est un SIMULACRE, une copie du réel, et puisque Dieu

« ne se regarde pas », les ennemis de l’image (les iconoclastes) pensent qu’il est inter-

dit de montrer Dieu, que toutes ses représentations sont hérétiques et relèvent de

l’idolâtrie. Leurs adversaires (les iconophiles) estiment que, puisque le fondement de

la religion chrétienne est l’Incarnation (Dieu s’est fait homme à travers son fils), le

Christ a donc pris visage humain. En tant que telle, sa représentation est légitime.

Après de longues disputes, en 787, le concile de Nicée désavoue les iconoclastes,

donne raison aux partisans des images.

Victoire capitale, aux conséquences incalculables. En effet, en Occident,

la religion chrétienne contribue dès lors à la vénération des images, à leur diffusion.

L’Eglise devient le premier commanditaire des peintres, des vitriers, des sculpteurs.

Elle codifie le « Beau » (hommage rendu au divin créateur). Elle participe à l’instru-

mentalisation des images qui sont dorénavant au service du message chrétien : Giot-

to, Raphaël et Michel-Ange, enlumineurs, sculpteurs et vitriers exaltent la religion.

Révolution ? Oui et non. Depuis longtemps, l’image est intimement liée

au SACRE. Un des sens d’IMAGO en latin, étymologie de notre « image », désigne le masque mortuaire porté aux funérailles

dans l’Antiquité Romaine. Cette acception rattache non seulement l’image, qui peut être aussi le spectre ou l’âme du mort, à la

mort elle-même, mais aussi à toute l’histoire de l’art et des rites funéraires.

Sacrée, l’image devient ICONE, un « OBJET ICONIQUE » construit selon un ensemble de règles élaborées au-

tour d’un savant agencement de SIGNES. La valeur, la force, la puissance de cet objet iconique étant proportionnel à la perti-

nence des signes agencés comme peuvent l’être les pièces d’un puzzle ; chaque pièce a sa place dans un tout, isolé et impuis-

sant sans une vision globale du message à transmettre.

2

Afin de mieux comprendre les images, leur spécificité ainsi que les messages qu’elles produisent, il est important de

procéder à une analyse détaillée des différents éléments qui la constituent.

Comprendre à la fois ce qu’est une image, ce que « dit » une image, et surtout comment elle le dit.

Pour ce faire, nous utiliserons une approche théorique : la SEMIOLOGIE. Celle-ci étudie les formes de langages

particuliers (image, gestuelle…). Ce mot est fabriqué à partir grec « séméion » qui veut dire « signe » et qui, à l’origine, était une

discipline médicale « Séméïologie ».

Origines de la se miologie.

L’idée d’élaborer une science qui consisterait à

étudier les différents types de signes que nous interpré-

tons, à en dresser une typologie et à trouver les lois qui les

régissent est récente. Elle date du début du XXe siècle, et

est l’œuvre d’un linguiste Suisse, Ferdinand de Saussure, et

d’un scientifique Américain, Charles Sanders Peirce.

Saussure, en bon linguiste, s’est attaché à analy-

ser le signe linguistique et à calquer toutes ses recherches

sur les autres formes de signes à partir de cette approche du langage ; l’opposition entre SIGNIFIANT (St) (l’ensemble des

sons formant le mot « arbre » par exemple) et SIGNIFIE (Sé) (non pas l’arbre qui est devant moi mais le concept d’ « arbre »

que j’ai construit avec mon expérience).

L’approche de Peirce est beaucoup plus intéressante dans la mesure où il a , dés le départ, pensé une théorie générale

des signes et une typologie, très générale, qui comprend la langue mais insérée et relativisée dans une perspective plus large.

Selon lui, un signe a une matérialité que l’on perçoit avec l’un ou plusieurs de nos sens. On peut le voir, l’entendre, le

sentir, le toucher ou encore le goûter. Cette chose que l’on perçoit tient lieu de quelque chose d’autre : c’est la particularité

essentielle du signe : être là, présent, pour désigner ou signifier autre chose, d’absent, concret ou abstrait.

« Un objet réel n’est pas un signe de ce qu’il est mais peut être le signe de quelque chose d’autre ».

Pour Pierce, un signe est « quelque chose, tenant lieu de quelque chose pour quelqu’un, sous quelque rapport, ou à

quelque titre. »

Cette définition a le mérite de montrer qu’un signe entretient une relation solidaire entre trois pôle au moins (et non

plus deux comme chez Saussure) : La face perceptible du signe « representamen » ou signifiant (St), ce qu’il représente :

« objet » ou référent, et ce qu’il signifie : « interprétant » ou signifié (Sé). Cette triangulation représente bien aussi la dynamique

de tout signe en tant que processus sémiotique, dont la signification dépend du contexte de son apparition comme de l’attente

de son récepteur.

Diffe rents types de signes.

Dans la langue, un mot renvoie à un concept qui peut néanmoins varier selon les circonstances. Souvent nous perce-

vons des sons tellement familiers que nous les oublions pour aussitôt nous concentrer sur leur signification. C’est ce qu’on

appelle la « transparence du signifiant ». Il suffit cependant d’entendre parler une langue que nous ne connaissons pas pour

redécouvrir qu’une langue est d’abord faite de sons. (Exemple du mot BOUCHON).

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Ces variations d’interprétations ne concernent pas que les signes linguistiques mais tous les types de signes (Exemple

du chat noir, du costume…).

L’exemple de l’image est plus probant encore et peut aider à mieux comprendre sa nature de signe : une photogra-

phie (signifiant) représentant un joyeux groupe de personnes (référent) peut signifier, selon le contexte, « photo de famille » ou,

dans une publicité, « joie » ou « convivialité » (signifié). Ainsi, quoique les signes puissent être multiples et variés, ils auraient

tous selon Peirce, une structure commune, impliquant cette dynamique tripolaire liant le signifiant au référent et au signifié.

Si les signes ont une structure commune, ils ne sont pas identiques pour autant : un mot n’est pas la même chose

qu’une photographie, ni qu’un vêtement, ni qu’un panneau routier, ni qu’un nuage… Et pourtant, tous peuvent signifier

quelque chose d’autre qu’eux-mêmes et donc se constituer en signes. Pour distinguer la spécificité de chaque type de signes,

Peirce a proposé une classification.

Il s’agit d’une classification où les signes sont distingués

en fonction du type de relation qui existe entre le signifiant (la face

perceptible) et le référent (le représenté, l’objet) et non le signifié.

Dans cette perspective, Peirce propose de distinguer trois grands

types de signes : l’ICONE, l’INDICE et le SYMBOLE.

L’ICONE correspond à la classe des signes dont le

signifiant entretient une relation d’analogie avec le signifié ; le des-

sin d’un arbre pour un arbre.

L’Index ou INDICE correspond à la classe des signes qui entre-

tiennent avec ce qu’ils représentent une relation causale de conti-

guïté physique. C’est le cas des signes dits « naturels » comme la

pâleur pour la fatigue, la fumée pour le feu, le nuage gris pour la

pluie, l’empreinte du tigre pour le tigre…

Le SYMBOLE correspond à la classe des signes qui entretiennent avec leur référent une relation de convention.

Les drapeaux, la colombe...

Peirce précise cependant que cette classification demande à être nuancée, ajoutant qu’il n’existe pas de signes purs,

mais seulement des caractéristiques dominantes.

Ainsi, l’icone peut avoir une part de symbole comme le dessin d’une colombe qui symbolise la Paix en utilisant les

règles conventionnelles du dessin et de la perspective par exemple. De même l’indice peut prendre une dimension iconique

lorsqu’il ressemble à ce qu’il représente : les traces de pas qui ressemblent au pied. Enfin les signes conventionnels peuvent

avoir leur part d’iconicité : les onomatopées (le cocorico, par exemple) ressemblent à ce qu’elles représentent de même que

certains symboles comme les anneaux olympiques pour représenter les cinq continents et par conséquent des entités natio-

nales.

L’image comme signe.

En ce qui concerne l’image proprement dite, Peirce la fait entrer comme une sous-catégorie de l’icone. En effet, il

considère que l’image correspond à la classe des signes dont le signifiant a une relation d’analogie avec ce qu’il représente. Il

considère aussi que l’on peut distinguer différents types d’analogie et donc différents types d’icone ; l’image, le diagramme

et la métaphore.

L’image rassemble les icones qui entretiennent une relation d’analogie qualitative entre signifiant et référent :

formes, couleurs, proportions qui permettent de les reconnaître.

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Le point commun entre les différentes significations du mot « image » (images visuelles, images mentales, images

virtuelles) semble bien être avant tout celui d’analogie.

La première conséquence de cette observation est de constater que ce dénominateur commun de l’analogie, ou de la

ressemblance, pose d’emblée l’image dans la catégorie des représentations. Si elle ressemble, c’est qu’elle n’est pas la chose

même ; sa fonction est donc d’évoquer, de signifier autre chose qu’elle-même en utilisant un processus de ressemblance. Si

l’image est perçue comme représentation, cela veut dire que l’image est perçue comme signe.

Deuxième conséquence : elle est perçue comme signe analogique. La ressemblance serait son principe de fonction-

nement. Le problème avec l’image est tellement celui de la ressemblance que les craintes qu’elle suscite viennent précisément

des variations de la ressemblance : l’image peut devenir dangereuse aussi bien par excès que par défaut de ressemblance

(confusion entre image et représenté, illisibilité).

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Comment la the orie aide a comprendre l’usage du mot « image ».

Le diagramme, lui, utilise une analogie relationnelle, interne à l’objet : ainsi l’organigramme d’une société repré-

sente son organisation hiérarchique, le plan d’un moteur l’interaction des différentes pièces.

La métaphore serait quant à elle un icone qui travaillerait à partir d’un parallélisme qualitatif ; l’image d’un lion et

les qualités (force et noblesse) qui lui sont associées.

Pour résumer les propos de Pierce, l’image n’est pas le tout de

l’icône, mais c’est bel et bien un signe iconique, au même titre que le dia-

gramme ou la métaphore.

Même si l’image n’est pas que visuelle, il est clair que, lorsqu’on a

voulu étudier le langage de l’image et qu’est apparue la SEMIOLOGIE DE

L’IMAGE, vers le milieu du XXe siècle, cette forme de sémiologie nouvelle

s’est attachée essentiellement à l’étude des messages visuels. L’image est donc

devenue synonyme de « REPRESENTATION VISUELLE ».

La question inaugurale de Roland Barthes : « Comment le sens

vient-il aux images ? » correspondait à la question « Les messages visuels utilisent-ils un langage spécifique ? » et « Si oui, quel

est-il, de quelles unités se constitue-t-il, en quoi est-il différent du langage verbal ? ».

Car l’analyse est ardue lorsqu’on s’est rendu compte que même une image fixe et unique qui semblait constituer un

message minimal par rapport à l’image en séquence, fixe et surtout animé, constituait un message très complexe.

Rappelons un principe de base : Ce que l’on appelle « image » est HETEROGENE ; c'est-à-dire qu’elle rassemble

et coordonne, au sein d’un CADRE (limite), différentes catégories de signes : des images au sens théorique du terme (des

signes iconiques, analogiques), mais aussi des signes plastiques (couleur, formes, composition interne et externe) et la plupart

du temps aussi des signes linguistiques, du langage verbal. C’est leur relation, leur interaction qui produit du sens que nous

avons appris plus ou moins consciemment à décrypter et qu’une observation plus systématique nous aidera à mieux com-

prendre.

« Matérielle ou immatérielle, visuelle ou non, naturelle ou fabriquée, une « image », c’est d’abord

quelque chose qui ressemble à quelque chose d’autre.»

La théorie, nous l’avons vue, qui propose de considérer l’image comme icone, comme signe analogique, est en phase avec son usage et peut nous permettre de mieux la comprendre.

Il s’agit d’une distinction fondamentale.

Imitation/trace/convention.

Les images fabriquées imitent plus ou moins correctement un modèle. Leur performance majeure est alors d’imi-

ter avec tant de perfection qu’elles peuvent devenir « virtuelles » et donner l’illusion de la réalité même, sans l’être pour autant.

Elles sont alors de parfaits « analogons » du réel. Des icones parfaits.

Les images enregistrées ressemblent le plus

souvent à ce qu’elles représentent. La photographie, la vidéo,

le film sont considérés comme des images parfaitement res-

semblantes, de pures icones, d’autant plus viables qu’elles

sont des enregistrements. Ce qui distingue donc ces deux

types d’images, c’est qu’ici, elles sont des TRACES, des EM-

PREINTES. En théorie, ce sont donc des INDICES avant

d’être des ICONES.

La force des images, leurs performances, leurs

potentiels viennent du constat que la ressemblance se substi-

tue à l’indice.

Dans ce cas, cette « erreur » de « lecture » donne

alors à l’image la force de la chose même et provoque l’oubli

de son caractère représentatif. Et c’est cet oubli (bien plus

qu’une ressemblance excessive) qui provoque le mieux la

confusion entre image et chose.

Si toute image est représentation, cela implique qu’elle utilise des règles de construction. Si ces représentations sont

comprises par d’autres que ceux qui les fabriquent, c’est qu’il y entre elles un minimum de conventions socioculturelles, autre-

ment dit qu’elles doivent une grande part de leur signification à de leur capacité à générer du symbole.

C’est en étudiant la circulation de l’image entre ressemblance, trace et convention, c'est-à-dire entre icone, indice et

symbole, que nous pouvons saisir non seulement la complexité mais aussi la force de la communication par l’image.

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« Si l’image est perçue comme signe, comme représentation analo-

gique, on peut néanmoins noter une distinction majeure parmi les

différents types d’images :

les images FABRIQUEES et les images ENREGISTREES .»