QUINTANA 12 (2013)

QUINTANANº12 2013

Nº12 2013

TEMA: ARREDOR DA MIRADA

JOSÉ MANUEL VÁZQUEZ VARELAPreparándose para la mirada del otro: origen, significados y funciones de los más antiguos colgantes hechos con conchas marinas

DIDIER MARTENSUn triptyque brugeois de la Renaissance à Castrojeriz (Burgos) et l’influence de la Madone au chanoine Van der Paele en Castille

VICTOR I. STOICHITADu trompe-l’oeil cinématographique

JOSÉ LUIS CASTRO DE PAZDe miradas y heridas. Hacia la definición de unos modelos de estilización en el cine español de la posguerra (1939-1950)

COLABORACIÓNS

GLADYS NOEMÍ ARANA LÓPEZLos espacios intermedios y la definición de una arquitectura regional. Una breve historia de la vivienda y la domesticidad en el sureste mexicano: Mérida

XOSÉ ANTÓN CASTRO FERNÁNDEZRobert Morris y el presente continuo en la imagen del Laberinto de Pontevedra

JUAN DAVID DÍAZ LÓPEZA Coruña, “ciudad de verano” na década de 1930. Dous proxectos hoteleiros de Antonio Tenreiro e Peregrín Estellés

FRANCISCO JUAN GARCÍA GÓMEZEstá triste Venecia: Anónimo veneciano (Enrico Maria Salerno, 1970)

JORGE MARTÍNEZ MONTEROPrácticas ceremoniales en la escalera del Alcázar de Madrid

IVÁN REGA CASTROEn torno al barroco rural en la Tierra de Santiago: El santuario de A Escravitude y la problemática de los centros artísticos

JESÚS ÁNGEL SÁNCHEZ GARCÍAMiradas a los conjuntos históricos en Galicia. Antecedentes para la percepción del paisaje urbano como patrimonio

BÁRBARA SANTOS MATOLa ciudad ideal de Jacques Demy. Reflejos de Nantes en otras ciudades portuarias

CARLOS TEJO VELOSOXVIII Bienal de Sidney: una mirada crítica a las antípodas

ESCRITOS SOBRE….

Carlos Velo

Nº12 2013ISSN 1579-7414

Revista do Departamento de Historia da Arte Universidade de Santiago de Compostela

Nº12 2013ISSN 1579-7414

Revista do Departamento de Historia da Arte Universidade de Santiago de Compostela

QUINTANARevista de Estudos do Departamento de Historia da Arte

UNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

EQUIPO EDITORIAL

DirectorAlfredo Vigo Trasancos (USC)

SecretariosJesús Ángel Sánchez García (USC) e Julio Vázquez Castro (USC)

COMITÉ DE REDACCIÓNCatalina Cantarellas Camps (Universitat Illes Balears), Manuel A. Castiñeiras González (Universitat Autònoma de Barcelona),

Enrique Fernández Castiñeiras (USC), Miguel von Hafe Pérez (Centro Galego de Arte Contemporánea),Ángel Luis Hueso Montón (USC), Jesús Pedro Lorente Lorente (Universidad de Zaragoza),

Juan Manuel Monterroso Montero (USC), Daniel Rico Camps (Universitat Autònoma de Barcelona),Andrés Rosende Valdés (USC), Jesús Rubio Lapaz (Universidad de Granada), Rocío Sánchez Ameijeiras (USC),

Jesús Ángel Sánchez García (USC), Manuel Enrique Vázquez Buján (USC),Julio Vázquez Castro (USC),Alfredo Vigo Trasancos (USC) e Carlos Villanueva Abelairas (USC)

COMITÉ CIENTÍFICORosa Alcoy Pedrós (Universitat de Barcelona), Antonio Bonet Correa (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando),

Valeriano Bozal (Universidad Complutense de Madrid), Juan Calatrava Escobar (Universidad de Granada), Maria Estella CalóMariani (Università degli Studi di Bari), Rosario Camacho Martínez (Universidad de Málaga), Emilio Casares Rodicio

(Universidad Complutense de Madrid), Fernando Gabriel Martín (Universidad de La Laguna), María del Carmen GómezMuntané (Universitat Autònoma de Barcelona), Román Gubern (Catedrático Emérito, Universitat Autònoma de Barcelona),

Serge Guilbault (University of British Columbia), Ramón Gutiérrez (Consejo de Investigaciones Científicas de Argentina-CEDODAL), Henrik Karge (Technische Universität Dresden), Antonio Martín Moreno (Universidad de Granada), Luis de

Moura Sobral (Université de Montreal), John Onians (University of East Anglia), Valentino Pace (Università degli Studi di Pavia),Felipe Pereda Espeso (Universidad Autónoma de Madrid), Francisco Javier Pizarro Gómez (Patrimonio Nacional),

Germán Ramallo Asensio (Universidad de Murcia), Cinthya Robinson (University of Cornell), Alfonso Rodríguez Gutiérrez deCeballos (Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), Delfín Rodríguez Ruíz (Universidad Complutense de Madrid),

José Luis Senra Gabriel y Galán (Universidad Complutense de Madrid), Vitor Serrão (Universidade de Lisboa) eJohn Williams (Catedrático Emérito, University of Pittsburgh)

PATROCINADOR

A edición desta revista é subvencionada pola Excma. Deputación Provincial da Coruña.

EDITA Servizo de Publicacións e Intercambio Científico. Universidade de Santiago de Compostela

IMPRIME Imprenta Provincial. Deputación da Coruña

A REVISTA E OS CONTIDOS QUE PUBLICA APARECEN RESEÑADOS E INDEXADOS ENSCOPUS (Elsevier B.V.), SJR (SCImago Journal & Country Rank), FRANCIS (CNRS-INIST, Categoría A), IBA- International Bibliography of Art (CSA USA, Cat A), ERIH Plus (European Reference Index for the Humanities-European Science Foundation, Cat. INT-2), LATINDEX (UNAM, 33 criterios cumplidos), BHA-Bibliography of the History of Art (The Getty Research Institute-INIST), AATA-Abstracts of Inter-national Conservation Literature (The Getty Conservation Institute), REDALYC (Red de Revistas Científicas de América Latina y Caribe), REGESTA IMPERII (Akademie der Wissenschaften und der Literatur Mainz DE, Categoría B), ULRICH’S PERIODICALS DIRECTORY, Fuente Académica Premier y TOC Premier (EBSCO), ISOC (CSIC), DICE (CSIC. Posición 6 de 64 en revistas Historia del Arte españolas; Interna-cionalidad de contribuciones posición 15, 52.38%), ANEP-FECYT (Cat A), MIAR 2014 (Matriu d’informació per la Avaluació de Revistes. ICDS 7.579; posición 2 de 10 en Revistas Historia del Arte Spain), IN-RECH (EC3, Índice de Impacto Revistas Españolas de Ciencias Humanas. Posición 20 de 46, 4º Cuartil), RESH (CCHS-EC3. Índice de Impacto 0.027), CIRC (EC3metrics, Clasificación Integrada de Revistas Científicas, Grupo B), CARHUS+ 2010 (AGAUR, Grupo B), DULCINEA (Derechos de copyright y las condiciones de auto-archivo de revistas científicas españolas; Color RoMEO: Green) e DIALNET

ENVÍO DE COLABORACIÓNS E CORRESPONDENCIA rev{USC}: Portal dixital de revistas da USC (OJS)http://www.usc.es/revistas/index.php/quintana - E-mail: [email protected]

INTERCAMBIO Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, Universidade de Santiago de Compostela, Campus Universitario Sur, 15782 Santiago de Compostela. Tel.: 881 812 393. E-mail: [email protected]

PERIODICIDADE Anual INICIO DA PUBLICACIÓN 2002 ANO DE EDICIÓN 2013

DEPÓSITO LEGAL M-19878-2002 ISSN 1579-7414

PÁXINA WEB www.usc.es/revistas/index.php/quintana www.usc.es/arte/quintana

QUINTANA Nº12 2013. ISSN 1579-7414

SUMARIO

7 Presentación ILMO. SR. PRESIDENTE DA EXCMA. DEPUTACIÓN PROVINCIAL DA CORUÑA

9 Editorial ALFREDO VIGO TRASANCOS

TEMA

ARREDOR DA MIRADA

13 JOSÉ MANUEL VÁZQUEZ VARELA Preparándose para la mirada del otro: origen, significados y funciones de los más antiguos colgantes

hechos con conchas marinas

21 DIDIER MARTENS Un triptyque brugeois de la Renaissance à Castrojeriz (Burgos) et l’influence de la Madone au chanoine

Van der Paele en Castille

37 VICTOR I. STOICHITA Du trompe-l’oeil cinématographique

47 JOSÉ LUIS CASTRO DE PAZ De miradas y heridas. Hacia la definición de unos modelos de estilización en el cine español de la

posguerra (1939-1950)

COLABORACIÓNS

69 GLADYS NOEMÍ ARANA LÓPEZ Los espacios intermedios y la definición de una arquitectura regional. Una breve historia de la vivienda y

la domesticidad en el sureste mexicano: Mérida 85 XOSÉ ANTÓN CASTRO FERNÁNDEZ Robert Morris y el presente continuo en la imagen del Laberinto de Pontevedra

99 JUAN DAVID DÍAZ LÓPEZ A Coruña, “ciudad de verano” na década de 1930. Dous proxectos hoteleiros de Antonio Tenreiro e

Peregrín Estellés

115 FRANCISCO JUAN GARCÍA GÓMEZ Está triste Venecia: Anónimo veneciano (Enrico Maria Salerno, 1970)

127 JORGE MARTÍNEZ MONTERO Prácticas ceremoniales en la escalera del Alcázar de Madrid

141 IVÁN REGA CASTRO En torno al barroco rural en la Tierra de Santiago: El santuario de A Escravitude y la problemática de los

centros artísticos 155 JESÚS ÁNGEL SÁNCHEZ GARCÍA Miradas a los conjuntos históricos en Galicia. Antecedentes para la percepción del paisaje urbano como

patrimonio


195 BÁRBARA SANTOS MATO La ciudad ideal de Jacques Demy. Reflejos de Nantes en otras ciudades portuarias

205 CARLOS TEJO VELOSO XVIII Bienal de Sidney: una mirada crítica a las antípodas

ESCRITOS SOBRE…

Carlos Velo

219 ÁNGEL LUIS HUESO MONTÓN Ritmo y Cinema

225 CARLOS VELO Ritmo y Cinema

FEITOS E TENDENCIAS

235 ROQUE LAZCANO Playgrounds: revoluciones de salón

237 JOSÉ LUIS VILA LEIRÓS La travesura de la Ultracomedia

RESEÑAS

243 L. Buttà (Ed.), Narrazione exempla retorica. Studi sull’iconografia dei soffitti dipinti nel medioevo medite-rraneo, por Rosa María Rodríguez Porto

246 S. Morales Cano, Moradas para la eternidad. La escultura funeraria gótica toledada, por Juan Manuel Monterroso Montero

248 J. Calatrava y G. Zucconi (Eds.), Orientalismo. Arte y arquitectura entre Granada y Venecia, por Alfredo Vigo Trasancos

251 S. Hernández Barbosa, Sinestesias. Arte, literatura y música en el París fin de siglo (1880-1900), por Jesús Ángel Sánchez García

254 A. Hernández Martínez, Ricardo Magdalena. Arquitecto municipal de Zaragoza (1876-1910), por Javier Ordóñez Vergara

257 Mª del M. Lozano Bartolozzi y V. Méndez Hernán, (Eds.), Paisajes modelados por el agua: entre el arte y la ingeniería, por Juan Manuel Monterroso Montero

261 L. F. Gibellini, Construyendo un lugar / Constructing a place, por Manuel Martínez Torres

262 J. Rebentisch (Dir.), Juzgar el arte contemporáneo / Judging Contemporary Art, por Raquel Cascales Torner

264 J. Maderuelo, Caminos de la escultura contemporánea, por María Luisa Sobrino Manzanares

267 VV.AA., Conocimiento y percepción del patrimonio histórico en la sociedad española, por Begoña Fernán-dez Rodríguez


CONTENTS

7 Presentation THE PRESIDENT OF A CORUÑA PROVINCIAL COUNCIL

9 Editorial ALFREDO VIGO TRASANCOS

SUBJECT

APPROACHES TO THE VISUAL WORLD

13 JOSÉ MANUEL VÁZQUEZ VARELA Preparing oneself for the Other’s view: origin, meanings and functions of the oldest pendants made with

seashells

21 DIDIER MARTENS A Bruges-school Renaissance triptych in Castrojeriz (Burgos) and the influence of Virgin and Child with

Canon Van der Paele in Castile

37 VICTOR I. STOICHITA The cinematographic trompe-l’oeil

47 JOSE LUIS CASTRO DE PAZ Viewpoints and wounds: Towards the defining of forms of stylisation in Spanish cinema after the civil war

(1939-1950)

ARTICLES

69 GLADYS NOEMI ARANA LÓPEZ

Intermediate spaces and the defining of a regional architecture: A brief history of the home and

domesticity in southeastern Mexico (Mérida) 85 XOSE ANTÓN CASTRO FERNÁNDEZ Robert Morris and the present continuous in the image of the Labyrinth of Pontevedra

99 JUAN DAVID DÍAZ LÓPEZ A Coruña, a summer resort of the 1930s: Two hotel projects by Antonio Tenreiro and Peregrín Estelles

115 FRANCISCO JUAN GARCÍA GÓMEZ Venice is sad: The Anonymous Venetian (Enrico Maria Salerno, 1970)

127 JORGE MARTÍNEZ MONTERO Ceremonial practices on the staircase of El Alcazar in Madrid

141 IVÁN REGA CASTRO The rural Baroque in the lands of Santiago: The shrine of A Escravitude and the problem of artistic

centres

155 JESÚS ÁNGEL SÁNCHEZ GARCÍA Approaches to Galicia’s historic cities: The background to the perceiving of the urban landscape as heritage


195 BARBARA SANTOS MATO Jacques Demy’s ideal city: Nantes, a city reflected in other ports

205 CARLOS TEJO VELOSO The 18th Biennale of Sydney: A critical look at the Antipodes

WRITINGS ON…

Carlos Velo

219 ÁNGEL LUIS HUESO MONTÓN Pace and Filmmaking

225 CARLOS VELO Pace and Filmmaking

EVENTS AND TRENDS

235 ROQUE LAZCANO Playgrounds: living-room revolutions

237 JOSE LUIS VILA LEIRÓS The wit of “ultra-comedy”

REVIEWS

243 L. Buttà (Ed.), Narrazione exempla retorica. Studi sull’iconografia dei soffitti dipinti nel medioevo medite-rraneo, by Rosa María Rodríguez Porto

246 S. Morales Cano, Moradas para la eternidad. La escultura funeraria gótica toledada, by Juan Manuel Mon-terroso Montero

248 J. Calatrava y G. Zucconi (Eds.), Orientalismo. Arte y arquitectura entre Granada y Venecia, by Alfredo Vigo Trasancos

251 S. Hernández Barbosa, Sinestesias. Arte, literatura y música en el París fin de siglo (1880-1900), by Jesús Ángel Sánchez García

254 A. Hernández Martínez, Ricardo Magdalena. Arquitecto municipal de Zaragoza (1876-1910), by Javier Ordóñez Vergara

257 Mª del M. Lozano Bartolozzi y V. Méndez Hernán, (Eds.), Paisajes modelados por el agua: entre el arte y la ingeniería, by Juan Manuel Monterroso Montero

261 L. F. Gibellini, Construyendo un lugar / Constructing a place, by Manuel Martínez Torres

262 J. Rebentisch (Dir.), Juzgar el arte contemporáneo / Judging Contemporary Art, by Raquel Cascales Torner

264 J. Maderuelo, Caminos de la escultura contemporánea, by María Luisa Sobrino Manzanares

267 VV.AA., Conocimiento y percepción del patrimonio histórico en la sociedad española, by Begoña Fernández Rodríguez


Alí onde imos sempre insistimos en que a Deputación da Coruña traballa moi preto da cultura. A institución provincial que presido defende calquera tipo de acción cultural en todas as súas manifestacións e niveis, dende os nosos premios culturais, que abranguen todas as artes (narrativa, plástica, artesanía…) ata o apoio dos artistas e investigadores con bolsas para que poidan desenvolver o seu labor. Un labor que, ao meu parecer, é imprescindible para a evolución de todos os pobos. A cultura fainos crecer e mellorar como persoas, de xeito individual, pero tamén como sociedade.

E, por iso, a Deputación leva mantendo unha longa relación coa revista de arte QUINTANA. Unha publicación que neste ano 2014 acada a súa décimo segunda edición –que agora pre-sentamos– e na que caben todo tipo de temas e colaboracións relacionadas coa arte: pintura, arquitectura, cine, música…

En concreto, nesta ocasión, poderemos coñecer máis de asuntos e materias tan variados coma os conxuntos históricos de Galicia, o santuario da Escravitude de Cruces, ou A Coruña como cidade de veraneo nos anos 30. Pero tamén da historia da vivenda mexicana, da XVIII bie-nal de Sidney ou de Nantes coma a cidade portuaria idealizada polo cineasta Jacques Demy.

Falamos de variedade e riqueza. Da historia propia e común. En calquera caso, estudos importantes para o departamento de Historia da Arte da Universidade e por iso dende a De-putación seguimos hoxe colaborando coa edición deste manual que cada ano incrementa os coñecementos de especialistas e curiosos.

Ademais, nesta ocasión, contamos con grandes expertos, tamén internacionais, para abor-dar dende todas as temáticas e todos os tempos (da prehistoria á actualidade pasando polo renacemento) o tema central da publicación: Arredor da mirada. A través deste monotema, os autores indagan no punto de vista propio e alleo en distintos momentos históricos e dende distintas ópticas.

O noso punto de vista, o da Deputación, pretende ser o de protector. E seguiremos axudan-do, sempre e cando poidamos, para que este tipo de obras saian adiante e contribúan á difusión da cultura entre a poboación.

Deséxovos unha agradable lectura.

Diego Calvo Pouso

Presidente da Deputación da Coruña

PRESENTACIÓN


Xusto no momento no que sae do prelo o número 12 da revista QUINTANA, puidera dicirse que se abre unha nova etapa que ven determinada polo relevo na súa dirección, unha vez que a que foi a súa directora dende os comezos, a profesora María Luisa Sobrino Manzanares, tivo que cesar no cargo ao poñer fin á súa traxectoria académica. Isto non quere dicir, non obstante, que sexa necesario un cambio de rumbo no xa establecido; todo o contrario, o modelo que foise acadando en QUINTANA segue a ser perfectamente válido a día de hoxe, os seus contidos científicos continúan espertando grande interese, e nada mellor, por conseguinte, que manter o sistema de selección de artigos xa coñecido e a organización xeral que a caracteriza e que fixo de QUINTANA unha das revistas máis valoradas da súa especialidade, como ven de confirmar o feito de que fose admitida, e cunha alta consideración, en 21 bases de datos nacionais e estranxeiras e, recentemente, no SJR, SCImago Journal & Country Rank, e no European Reference Index for the Humanities, ERIH, da European Science Foundation que esixen uns criterios de calidade moi estritos e selectivos.

Precisamente por todo isto, QUINTANA permanece fiel a todas as súas seccións que só se renovan ano a ano nos seus contidos. Así, o novo número da revista que presentamos está dedicado ao Tema monográfico Arredor da mirada, ao que foron invitados moi recoñecidos investigadores que abordan a cuestión dende ángulos e miradas moi diferentes, tal como demostran as contribucións de José Manuel Vázquez Varela, Didier Martens, Víctor I. Stoichita e José Luís Castro de Paz, que abranguen dende a visión prehistórica ata o mundo do Renacemento ou a cuestións que teñen que ver con temas vinculados coa cinematografía.

Pola súa banda, a sección de Colaboracións, sempre aberta pola súa propia natureza a outras formulacións máis libres e heteroxéneas, inclúe esta vez traballos moi singulares como os de Gladys Noemí Arana López, Xosé Antón Castro Fernández, Juan David Díaz López, Francisco Juan García Gómez, Jorge Martínez Montero, Iván Rega Castro, Jesús Ángel Sánchez García, Bárbara Santos Mato e Carlos Tejo Veloso, interesados en estudar aspectos que teñen que ver coa arquitectura mexicana e nacional nas súas tipoloxías, tradicións, usos e diferentes cerimonias representativas do ámbito cortesán, os conxuntos históricos galegos, o labirinto de Pontevedra ideado por Robert Morris, o cine a través de realizadores como Enrico María Salerno ou Jacques Demy, ou a XVIII Bienal de Sidney que constitúe todo un referente da arte contemporánea máis actual, vista curiosamente dende as nosas antípodas.

Non falta, claro está, o apartado, xa clásico, de Escritos sobre... que se dedica a rescatar un texto pouco coñecido do cineasta galego exiliado en México Carlos Velo, titulado “Ritmo e Cinema” que é posto en valor e analizado con precisión por Ángel Luís Hueso Montón.

Feitos e tendencias, outro apartado habitual da revista, aborda a realidade de exposicións de última hora e de novas maneiras de ver arte en certas formas do posthumor que comentan Roque Lazcano e José Luís Vila Leirós.

Finalmente a revista conclúe cun longo repertorio de Reseñas críticas que abranguen todo tipo de obras, tempos e autores, polo que cabe afirmar que estamos ante un número de QUINTANA de grande interese, que ofrece a lectores e estudosos un atractivo elenco de investigadores, metodoloxías e diferentes contidos históricos e críticos que resultan en efecto moi variados.

Para concluír só resta sinalar unhas mencións de agradecemento imprescindibles. Á directora saínte María Luisa Sobrino Manzanares por levar QUINTANA a uns niveis de calidade poucas veces imaxinados nos 12 anos da súa existencia; así mesmo a todos os membros do comité de redacción e ao Servizo de Publicacións da Universidade de Santiago polo apoio constante na programación e desenvolvemento de cada número; ao persoal da imprenta da Deputación Provincial porque realizou un traballo de maquetación e impresión realmente excelente, igualmente a Isabel Vila Vilas, responsable institucional da mesma, por ser unha eficaz interlocutora no proceso de edición que deu como resultado o que aquí vemos; e claro está, tamén o noso agradecemento a Diego Calvo Pouso, presidente da Deputación da Coruña, pois sen o apoio da institución provincial, que xa remonta a once anos atrás, non tivese sido posible que este número vira a luz, o que pon de manifesto o compromiso da Deputación no que é e supón QUINTANA como realidade cultural, científica e universitaria. Polo tanto, a todos eles, as nosas máis sinceras grazas así como a todos os investigadores e colaboradores que fixeron posible a realización deste novo número.

Alfredo Vigo TrasancosDirector de QUINTANA

EDITORIAL


Arredor da mirada Arredor

Arredor da mirada Arredor da miradaArredor da mirada Arredor da miradaArredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada

Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada

Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada

Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da miradaArredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada

Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada

Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada

Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada


Arredor da mirada Arredor

Arredor da mirada Arredor da miradaArredor da mirada Arredor da miradaArredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada

Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada

Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada

Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da miradaArredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada

Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada

Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada

Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada Arredor da mirada

Arredor da mirada

QUINTANA Nº12 2013. ISSN 1579-7414. pp. 13-20

PREPARÁNDOSE PARA LA MIRADA DEL OTRO: ORIGEN,SIGNIFICADOS Y FUNCIONES DE LOS MÁS ANTIGUOSCOLGANTES HECHOS CON CONCHAS MARINAS

RESUMEN

Se presenta un análisis de los más antiguos colgantes hechos con conchas marinas con el fin de conocer sus orí-genes, significados y funciones en el momento de su aparición que se puede datar hace más de 125.000 años. Entre otros se puede señalar su carácter simbólico.

Palabras clave: colgantes, simbolismo, Paleolítico, funciones, significados.

ABSTRACT

An analysis of the earlier seashell personal ornaments is made in order to know the origins, meanings and functions at the time of its appearance around 125.000 years ago. Their symbolic nature is possible.

Keywords: personal ornament, symbolism, Paleolithic, functions, meanings.

José Manuel Vázquez VarelaUniversidade de Santiago de Compostela

Introducción

La mirada es un instrumento privilegiado de recogida de información del entorno y de tras-misión de actitudes y emociones del que mira, por lo que en las distintas culturas humanas hay variadas formas de prepararse ante la mirada del otro, tanto como para protegerse de sus in-tenciones como para enviar un mensaje deter-minado sobre las circunstancias propias que se desean resaltar.

Como lo que se percibe es el cuerpo del otro este se adecua a los deseos y necesidades de co-municación de la persona mediante la ocultación de aquello que no se quiere comunicar o bien la exhibición intencional de lo que se quiere tras-mitir. Para ello, tanto para proteger de la mirada del otro como para enviar de un modo selectivo aquello que interesa que sea apreciado de un modo claro y prioritario, se acude a varias técni-cas de modificación cultural del cuerpo propio, transitorias o permanentes tales como el vestido,

el tatuaje, la escarificación, mutilaciones, modifi-caciones de la anatomía, o el empleo de objetos adecuados como colgantes, joyas, adornos, etc.

Aquí se presenta un estudio sobre uno de los medios culturales de comunicación, que toman-do como soporte el cuerpo humano modifican el simple mensaje natural de sus características biológicas, tal cual es el caso de los colgantes que emplean como cuentas conchas de molus-cos marinos y que por ahora son uno de los do-cumentos más antiguos seguros sobre el empleo de medios culturales de transmisión de informa-ción ante la mirada del otro.

El origen de los colgantes hechos con conchas

Los datos más seguros sobre el empleo de conchas de moluscos marinos para la elabora-ción de cuentas de colgantes se documentan en una amplia zona de África del Norte y del Sur y del Próximo Oriente con una cronología de


José

Ma

nue

l Vá

zqu

ez

Vare

la14 Preparándose para la mirada del otro

algo menos de 125.000 años1. El hecho de que se encuentren tan dispersos en este momento permite pensar que su antigüedad es mayor en los que usan las conchas como materia básica y que posiblemente han existido con anterio-ridad otros hechos con materia orgánica pere-cedera, que por el momento no se ha podido documentar con seguridad, lo que podrá ser comprobado cuando se aumente el número de excavaciones en yacimientos más antiguos, ya que las realizadas hasta ahora son muy escasas y poco representativas de una etapa tan amplia como la comprendida por el Pleistoceno Medio y Superior.

Las conchas por su simetría y colores son fá-cilmente perceptibles por el cerebro donde pro-ducen una placentera sensación estética, por ello en muchas culturas tienen el valor de un bien de prestigio, que se adquiere a veces a través de lar-gas cadenas de intercambio y su uso suele estar vinculado con variados significados y funciones entre las que se encuentran, entre otras el de ser un elemento indicador de la naturaleza social

de su portador, protector contra el mal exterior, especialmente del mal de ojo, y también una ex-posición de diversas creencias y valores2.

¿Qué son los colgantes?

Los colgantes son objetos con varias posibles funciones y significados que suelen llevarse col-gados de alguna parte del cuerpo o prendidos de los vestidos.

Una gran parte de ellos tiene uno o varios agujeros para facilitar su suspensión lo cual fa-cilita su identificación, pero no por ello se ha de rechazar de esta categoría objetos de tamaño y peso reducido, que por su forma pudieran ser tales pues pueden ir envueltos en una piel, una tela de origen vegetal o animal o cualquier tipo de materia orgánica que pendería de un hilo o cordel. Así son varios colgantes de finalidad protectora consistentes en una pequeña bolsita como un escapulario que puede contener una estampa, un objeto religioso como un fragmen-to de piedra de ara de un altar, un texto evangé-

Fig. 1. Yacimientos con los collares de conchas más antiguos. 1. Marruecos y Argelia. 2. Próximo Oriente. 3. Sudáfrica


José

Ma

nue

l Vá

zqu

ez

Vare

la

15Preparándose para la mirada del otro

lico, un escrito ritual, algunas plantas de poderes o simbolismos especiales, etc.

Por tanto el concepto de colgante es mucho más amplio que el que se limita a las piezas con agujero para pasar el hilo de suspensión.

Por otra parte a menudo no podemos preci-sar de qué tipo de colgante se trata pues puede ser desde un adorno para el pelo, pendiente, na-riguera, collar, brazalete, pulsera, anillo, colgar de las rodillas, tobillera o ajorca, ir encajado por diversos procedimientos en diferentes partes del cuerpo, etc.

El contexto de los hallazgos y el estudio de sus huellas de uso ayudan a entender su natura-leza y funciones.

Una de las paradojas de la teoría de la comu-nicación es que a veces su ausencia intencional resulta comunicativa. Así por ejemplo, cuando una de dos personas, que se saludan habitual-mente, no saluda a la otra a propósito este gesto consciente se puede entender como una ruptura intencionada de la comunicación.

En el caso de los colgantes el no llevarlos puede corresponder a una decisión deliberada, tal como ocurre en el caso de algunos grupos religiosos que renuncian al embellecimiento arti-ficial mediante joyas como señal de austeridad.

También hay que tener en cuenta que los tatuajes, que pueden ser a veces auténticos y complejos códigos expresivos, raramente dejan huella y no tenemos restos de ellos para la época que nos ocupa.

Otra cuestión y no de menor interés, es que puede que parte de los colgantes fuesen lleva-dos debajo de los vestidos de modo que no se percibiesen desde el exterior y así pierden su di-mensión comunicativa, pero no por ello dejan de señalar un vínculo entre el devoto que lleva una medalla o escapulario y la figura religiosa a la que se encomienda, o un amuleto que le transmite su poder.

¿De qué depende el poder del colgante?

Las funciones y significados concretos de los colgantes están relacionados de un modo u otro con los siguientes atributos: forma, mate-ria prima, su procedencia local o exótica, color,

brillo, tacto, dureza, trasparencia, olor, maleabi-lidad, valor social y económico, que depende del prestigio otorgado al material por las propieda-des anteriores, por su escasez o abundancia y el trabajo empleado en su elaboración entre otros factores.

¿Qué funciones y significados tienen los colgantes?

Son realmente muy variadas en las distintas culturas conocidas a través de los registros histó-rico y etnográfico y entre ellas se pueden señalar como más relevantes las siguientes:

Adecuan al cuerpo como escenario de la re-presentación simbólica a través de los objetos que lleva como puede suceder con una prenda.

Desde el punto de vista etológico un collar en el que aparezcan a la vista dientes ofrece la perspectiva de una segunda boca lo cual por ser un aumento aparente del tamaño y de la canti-dad de los órganos de su portador sirve como elemento disuasorio.

Los elementos que componen el collar in-dican el tipo de animales que ha capturado el que lo ostenta y por tanto de aquellos animales a los que ha sometido y dar cuenta así de su poder como cazador, lo que puede al tiempo ser indicativo de una fuerza o habilidad más amplia e intensa, que va más allá de lo común entre los humanos, como por ejemplo como que a mayores de su habilidad cinegética tiene poder, gracia, suerte, baraca, etc.

A veces indican su vinculación simbólica con los animales de los que se exhiben los dientes mediante la indicación de su filiación, de pro-piedades en común, de vínculos simbólicos que los unen, etc. Es posible que los dientes o par-tes de animales indiquen que el portador tiene a mayores de las vinculaciones simbólicas o meta-fóricas con ellos también sea depositario de sus poderes.

La presencia de restos de animales de di-ferentes tipos, herbívoros, carnívoros, terrestres, marinos, fluviales, aves, etc. es indicativa de al-gún tipo de relación real o simbólica con otras dimensiones de los mundos reales e imaginarios los que aquellos pertenecen.


José

Ma

nue

l Vá

zqu

ez

Vare


Dentro del contexto de la vida social a menu-do señalan los diferentes círculos a los que per-tenece el individuo, desde su identidad personal hasta la étnica pasando por la familiar.

En ocasiones indica el valor, la capacidad, el estatus, su grado de iniciación y de poder, la disponibilidad para ejercer determinadas fun-ciones, en que etapa de tránsito de la vida se encuentra, su relación con el entorno ambien-tal y el simbólico con lo que entendemos como imaginario, recuerdo sentimental o funcional de una aventura.

También puede ser expresivo de sus senti-mientos y de su psicología.

Desde la perspectiva de lo religioso a me-nudo reflejan una religión o creencia concreta o un valor mágico o religioso de su portador. Puede ser un objeto indicativo de poder protec-tor, ofensivo, curativo, un modo de controlar un poder especial, la vinculación con este último, etc. Cuando va oculto debajo de la ropa puede ser un protector.

Oculta o disfraza a quién lo lleva visible, ya que en cierto modo lo sustituye al centralizar la mirada del otro en el colgante. Resalta el cuerpo y lo complementa con un añadido.

Como mero ornato, si es que existe esta ca-tegoría por sí misma separada de otras, puede tener dos funciones: a) Ponerse algo bello que provoca un placer estético cuando el que lo lleva puede verse asimismo con la pieza puesta o reci-be alabanzas por ella, o por lo bien que le que-da. b) Una forma de mostrar la belleza a otros a través de esta comunicación que puede tener múltiples funciones para establecer diferentes posibles vínculos, ser punto de atracción de la mirada del otro y empleado por tanto en el cor-tejo o en las relaciones sociales como un medio de comunicación simbólico.

A veces son indicativos de un sistema de nu-meración y objetos empleados en intercambios por lo que el llevarlos encima sería una invita-ción al trato, y un modo cómodo de exhibirlos, e incluso de indicar una de las actividades de su usuario.

Su papel en el conjunto de los elementos culturales que acompañan al cuerpo puede ser

superfluo o esencial, combinar o no funcional o simbólicamente con el vestido, el cuerpo, el cu-brecabezas, etc. y remplazar aumentar o dismi-nuir el valor, las funciones y significados de otras manipulaciones del cuerpo como el vestido, el ta-tuaje, las escarificaciones, las mutilaciones, etc.

Visión analítica de conjunto de los col-gantes

A la luz de los paralelos etnológicos e his-tóricos y por el valor que de acuerdo con ellos tiene cada uno de los componentes y por el de todos ellos en conjunto dispuestos como collares o como colgantes pueden tener un valor como protector contra los males de tipo simbólico. Si bien precisar su función y significados es un ries-go que nada más que nos debe conducir a for-mular una hipótesis podemos hacer un intento con ciertos visos de probabilidad: se puede tratar en algunos casos de objetos que tienen un valor protector contra los males que proceden del ex-terior de la persona o de uno en concreto de los males imaginarios, que es el más extendido en el tiempo y en el espacio a lo largo de culturas de muy distinta complejidad y organización: el mal de ojo. Se trata de una protección contra un mal que se trasmite desde el poseedor de ese poder negativo a través de la mirada que causa nume-rosos trastornos al que la recibe sin la protección adecuada. Los datos esenciales que apoyan esta hipótesis son los siguientes: la mirada es la for-ma de comunicación más directa y que trasmite mejor las intenciones, en etología la mirada di-recta es una forma de amenaza y desafío y la mayor parte de los elementos que aparecen en los colgantes tienen todavía un valor protector contra el mal de ojo en numerosas culturas de muy distinta complejidad y posición geográfica.

La función de los amuletos es la de desviar la mirada maligna de los ojos del que la recibe para sí evitar sus efectos. Mecanismo parecido tienen figuras de culturas conocidas a través del registro etnológico e histórico en las que deter-minados temas o gestos provocan horror con lo cual se aleja a las fuerzas malignas.

Por todo lo expuesto aparece como muy posible la dimensión simbólica de los colgantes vinculada en varios casos con el mundo de los mágico o religioso, en tanto en cuanto puedan


José

Ma

nue

l Vá

zqu

ez

Vare

la


ser diferenciados estos campos, que en alguna ocasión puede ser entre otras cosas una exhibi-ción de vinculaciones y poderes sobrenaturales que facilitan algunas cosas y que por otra parte protegen de varios males entre los cuales se en-cuentra el mal de ojo.

¿Cuándo se puede hablar con seguridad de los objetos simbólicos?

Excavaciones recientes en Marruecos y Sudá-frica y la revisión atenta de los materiales de an-tiguos trabajos arqueológicos en Argelia e Israel ha proporcionado un conjunto de datos de gran interés sobre la cuestión del simbolismo, ya que en varios de los yacimientos estudiados han apa-recido varios objetos o estructuras a cada una de los cuales se le atribuye un valor simbólico3. El interés se ve aumentado por el hecho de que la reiteración de símbolos en un lugar avala este carácter de todos y cada uno de ellos y del con-junto.

Es frecuente que la redundancia se presente en lugares de especial significado y función, para que mediante esta técnica de expresión quede señalado del modo más claro posible el carácter especial del lugar.

Dentro de la esfera de lo religioso este hecho es muy frecuente como sabe todo aquel que ha visitado templos, cementerios, lugares sagrados o visto o participado en rituales de esta dimen-sión.

En los casos que aquí se estudian no se trata de santuarios, donde la misma idea se repita una y otra vez de diversos modos, sino de yacimien-tos donde elementos considerados simbólicos por sí mismos y que hasta su época aparecían desconectados entre si se encuentra por prime-ra vez asociados en yacimientos muy distintos y distantes como los siguientes4:

1. Blombos Cave.Cueva situada en la costa del mar Índico en

el sudeste de la República Sudafricana donde han aparecido, entre otros materiales novedo-sos como la industria lítica y ósea técnicamen-te elaborada, conchas del gasterópodo marino Nassarius kraussianus, fragmentos de ocre con huellas de uso, dos plaquetas de ocre con gra-

bados geométricos. El yacimiento pertenece a la cultura arqueológica de Stilbay de la Middle Stone Age o Edad Media de la Piedra de África. Su cronología estimada por varios métodos es de alrededor de hace 75.000 años.

2. Skhul.En la cueva de Skhul en Israel han aparecido

cuentas perforadas de un gasterópodo marino el Nassarius gibbosulus impregnados de ocre, po-siblemente algunos de ellos están relacionados con un área funeraria, pertenecientes al Paleo-lítico Medio del Levante o Próximo Oriente. Su cronología obtenida por diversos medios oscila entre hace 100.000 y 135.000 años.

3. Oued Djebabna.En este lugar, con industria Ateriense, en el

interior de Argelia han aparecido restos de cuen-tas de collar de Nassarius gibbosulus proceden-tes de una distancia mínima de 200 kilómetros, donde se encuentra la costa. Su cronología de-terminada por el carbono catorce es mayor de 35.000 años y de acuerdo con la comparación de yacimientos mejor datados con una industria semejante se le pueden atribuir con cierta segu-ridad unos 90.000 años.

4. Qafzeh en Israel.En la cueva de este nombre, que contiene

una industria del tipo del Paleolítico Medio del

Concha del gasterópodo Nassarius gib-bulosus perforada artificalmente. Procede de la cueva de Es Skhul, Israel (Wikimedia Commons)


José

Ma

nue

l Vá

zqu

ez

Vare


Próximo Oriente, con una cronología de unos 100.000 años, se han recogido cuentas del bi-valvo marino Glycimeris insubrica, parte de ellas con perforaciones en el umbo. Estas conchas re-cogidas muertas y con una perforación natural que ha sido retocada en dos ejemplares proce-den de la orilla del Mediterráneo que en la época en que se usaron estaba distante unos cuarenta kilómetros del yacimiento. Los ejemplares esta-ban impregnados de ocre, algunos en ambas caras, y en algún caso se le atribuido a algún ejemplar su función como recipiente de este pig-mento, que en este yacimiento aparece en dos colores distintos rojo y amarillo.

5. Taforalt en Marruecos.En la cueva des Pigeons, situada en el inte-

rior de Marruecos en un contexto con industria Ateriense con una antigüedad de unos 82.000 años, se han recogido un numeroso grupo de cuentas de collar obtenidas de la perforación de la concha del gasterópodo marino, Nassarius gibbosulus procedentes de la costa Mediterrá-nea distante en la actualidad unos cuarenta kiló-metros. Algunas de ellas están impregnadas de ocre.

Valoración global

Como puntos de mayor interés para una va-loración conjunta de los hallazgos citados como elementos simbólicos hay que destacar que:

Aparecen conchas marinas perforadas usa-das como colgantes en una franja cronológica cuyos extremos oscilan entre los 75.000 y los 130.000 años en yacimientos que en algún caso distan entre sí 5.000 kilómetros.

A pesar de la distancia entre ellos hay la pau-ta común de usar conchas de una única especie que en tres de los cinco yacimientos es la misma el Nassarius gibbosulus, en otro caso el del Nas-sarius kraussianus, se trata de un gasterópodo del mismo género de los Nassarius pero de dis-tinta especie, que en todo caso es muy semejan-te en su forma y dimensiones a los ejemplares de los otros tres yacimientos. Se trata de gaste-rópodos de pequeño tamaño, alrededor de unos dos centímetros.

Aparecen manchadas o impregnadas de ocre, en varios de los lugares citados.

Son especies no comestibles entre otras cuestiones por su pequeño tamaño que hace muy difícil extraer la vianda de su interior y que han llegado a los yacimientos salvo en el caso de Blombos Cave, que está a la orilla del mar, desde distancias que van de los cuarenta a los doscientos kilómetros.

La mayoría tienen perforaciones, bien po-siblemente naturales debidas a gasterópodos marinos de su mismo género, o artificiales cui-dadosamente hechas, lo que indica su cuidadosa selección y manipulación en el caso de que el agujero para pasar el hilo de suspensión haya sido hecho artificialmente.

¿Por qué se habla del carácter simbólico de las conchas?

Hay numerosos datos del Paleolítico supe-rior donde por diversos motivos entre los que se encuentra su asociación con otros elementos simbólicos, la larga distancia que han recorrido desde el lugar de recogida hasta el del hallazgo, su escaso o nulo valor alimenticio, el contexto donde se encontraron y los numeroso paralelos del valor simbólico de las conchas en culturas muy variadas, permiten pensar que es probable su carácter simbólico.

En el caso que nos ocupa hubo una rigurosa selección de las especies recogidas por cuanto estas comparten sus hábitats con otras muchas especies de gasterópodos y bivalvos, a mayores de muchos animales marinos.

La distancia al mar de los hallazgos pudo de-berse a una recogida directa por parte de sus usuarios, cosa posible en los yacimientos a cua-renta kilómetros de la costa pues la expedición podría tardar día y medio o dos días de ida y otro tanto de vuelta o bien haber llegado a sus manos a través de una cadena de intercambio de bienes de prestigio, entre los que suelen en-contrarse elementos que también tienen carác-ter simbólico a menudo asociados con la esfera de lo religioso.

Su asociación con el ocre, otro elemento que a mayores de su utilidad práctica variada, es un elemento de carácter simbólico refuerza la inter-pretación anterior por cuanto la redundancia de símbolos es una forma de destacar claramente su valor simbólico.


José

Ma

nue

l Vá

zqu

ez

Vare

la


Algunos investigadores sostienen, que el ocre que las colorea puede deberse no al hecho de que las conchas hayan sido teñidas inten-cionalmente sino de que se trata de una conta-minación con este pigmento destinado a otros posibles diversos fines usados en el mismo yaci-miento. También hay quienes mantienen la teo-ría de que el ocre en las conchas puede deberse a que alguna de ellas fue empleada como un simple recipiente sin mayores significaciones.

Sobre estas interpretaciones, que a mayores de su cautela pueden mostrar el viejo prejuicio eurocéntrico de que el carácter simbólico de es-tos elementos sólo aparece en el Paleolítico Su-perior de Europa se pueden hacer tres reflexio-nes de interés:

Si la mezcla del ocre con las conchas no es intencional, no por ello deja de tener valor el he-cho de que dos elementos presuntamente sim-bólicos, vinculados a menudo con lo religioso, se usen al mismo tiempo en el mismo yacimiento, aunque sea con fines y aplicaciones diferentes sobre elementos distintos.

En este tipo relación se apoyarían mutua-mente los dos elementos en su categoría simbó-lica que cada uno tenía ya por separado.

Si la asociación es intencional, como parece con claridad en algunos de estos y otros yaci-mientos de la época, tendríamos reforzada la teoría de la redundancia de lo simbólico, de que la unión intencionada de varios elementos sim-bólicos refuerza el carácter del todo y de todos y cada uno de los elementos con este posible carácter.

Una tercera posibilidad es la de que un ele-mento pueda tener varias funciones alternativas o complementarias.

Así, frente a los que argumentan el valor funcional de ocre como pegamento o masilla de algunos objetos en la Edad Media de la Piedra de África, se puede argumentar que también es posible que aparte de su adherencia le haya aportado un valor simbólico al artefacto en que se ha usado.

En este caso podrían haber servido también para favorecer la adherencia de las conchas o bien para teñirlas de un color distinto al natural.

La posible vinculación con el mundo fune-rario sería un indicativo de su relación con otro ámbito al que tradicionalmente se le atribuye una dimensión simbólica. De ser esto así se re-petiría un caso de redundancia como hemos vis-to en la asociación explicitada anteriormente de cuentas más ocre.

Otra cuestión, y muy importante, es que las conchas han sido utilizadas como colgantes, con lo cual han tenido que estar relacionadas con varias de las implicaciones simbólicas que tienen en las diferentes culturas del pasado y del pre-sente este tipo de objetos.

De acuerdo con lo expuesto podemos con-cluir, al menos si no como teoría sí como hipóte-sis de trabajo plausible, que las conchas usadas como cuentas de collar tenían funciones simbó-licas posiblemente relacionadas con lo social y lo religioso.

La procedencia de las conchas que en lugar donde han sido halladas son un objeto exótico muy posiblemente tenga una significación espe-cial relacionada y dada por este carácter como ocurre en materiales exóticos documentados por la historia y la etnología.

Proceden de lo otro, de un lugar distante y distinto y son unos animales desconocidos por su forma, color, hábitos, hábitats, en el territorio que normalmente utilizan sus usuarios.

El espacio distante y distinto, desconocido o muy poco conocido y poco accesible indepen-dientemente del motivo, suele estar dotado de propiedades reales o imaginarias distintas al ho-gar y ocupado por seres que tienen propiedades diferentes a las del mundo habitual y cotidiano.

En algunos casos ambos tienen caracteres positivos, por ejemplo, son el país de las mara-villas donde ocurren portentos positivos y hay seres excepcionales o bien es el mundo de los muertos o de ciertos entes de tipo religioso.

El caso contrario es el del espacio exótico y de los objetos procedentes de él que son consi-derados como un lugar negativo como por ejem-plo el infierno, el límite del mundo, lleno de todo tipo de peligros, de monstruos perversos, demo-nios, ogros, animales fantásticos, que a menudo también hacen una referencia a poderes malig-nos vinculados con la esfera de lo religioso.


José

Ma

nue

l Vá

zqu

ez

Vare


En estos lugares hay plantas, animales y mi-nerales que tiene propiedades singulares relacio-nadas con la esfera de lo simbólico.

Por tanto los materiales que proceden del mundo distinto tiene propiedades relacionadas con su origen algunas de las cuales pueden ser desconocidas en donde los usaron. De hecho las conchas por su simetría y color despiertan una emoción estética debido a mecanismos neuroló-gicos que comienzan a entenderse relativamente bien desde que se aplican los conocimientos de las neurociencias a la interpretación del compor-tamiento humano actual y en el pasado.

El prestigio del poseedor de este bien escaso y preciado debía de ser grande no solo por su

dimensión estética sino por los valores asociados con su lugar de origen.

Si hubiesen sido recogidos directamente por ellos habría que añadir que a mayores sería también la señal o aviso de que su portador ha realizado una aventura: un viaje peligroso a un mundo diferente al habitual. Este hecho es una afirmación de la capacidad de su portador lo que podría darle una posición social relativamente importante: la del poseedor de un bien valioso por su escasez, dimensión estética y poderes, o la de una persona con capacidad para afrontar exitosamente aventuras que encierran muchos peligros reales e imaginarios.

NOTAS

1 F. DÉrrico, “Additional evidence on the use of personal ornaments in the Middle Paleolithic of North Africa”, PNAS Sep 22, 2009; 106(38):16051-16056.

D. E. Bar-Yosef, B. Vandermeerch and O. Bar-Yosef, “Shells and ochre in Middle Paleolithic Qafzeh Cave: indica-tions for modern behavior”. Journal of

Human Evolution 56(2009) 307-314.

L.S. Dubin, The history of beads: From 100.000 B.C. to the Present. Re-vised and Expanded Edition. Abrams. New York. 2009.

M. Vanharen, “Thinking strings: additional evidence for personal orna-ment use in the Middle Stone Age of Blombos Cave, South Africa”, Journal of Human Evolution, 64,6: 500-517. June 2013.

2 N.A. Léo Neto, R. A Voeks, T.LP Días and R. RN Alves,” Mollusks of Candomblé: symbolic and ritualistic importance”, Journal of Ethnobiology and Ethnomedicine 2012, 8:10. May 2012.

3 Vide nota 14 Vide nota 1


UN TRIPTYQUE BRUGEOIS DE LA RENAISSANCE À CASTROJERIZ (BURGOS) ET L’INFLUENCE DE LA MADONE AU CHANOINE VAN DER PAELE EN CASTILLE*

RÉSUMÉ

La Madone au chanoine Van der Paele (Bruges, Groeningemuseum, 1436), l’une des oeuvres les plus célèbres de Jan van Eyck, a suscité depuis la fin du XVème jusqu’au milieu du XVIIème siècle un grand nombre de copies, plus ou moins fidèles, en général réduites au groupe central de la Vierge à l’Enfant. La plupart de ces copies semblent avoir été réalisées à Bruges. C’est certainement le cas des deux triptyques du XVIème siècle portant clairement l’empreinte du prestigieux modèle, qui sont présentés dans cet article. Ils sont conservés aujourd’hui encore dans des églises de la province de Burgos. Le premier, qui présente des liens avec Gerard David, se trouve à San Juan de Castrojeriz, le second, proche d’Ambrosius Benson, à San Martín Obispo de Santa Cruz de Juarros. Si la référence à la Madone au chanoine Van der Paele est manifeste, il apparaît toutefois que les auteurs des deux triptyques n’ont pas pris pour exemple l’original eyckien lui-même, mais un modèle intermédiaire. Par ailleurs, l’auteur du triptyque de Castrojeriz s’est permis d’opérer une véritable critique en acte du groupe marial imaginé par Jan van Eyck. Les deux oeuvres non seulement jettent un éclairage sur la pratique de la copie d’après les grands maîtres à Bruges au XVIème siècle, elles mettent également en évidence l’intérêt que suscitaient de telles images ‘rétrospectives’ dans la Castille contemporaine.

Paroles-clés: Ambrosius Benson, Brujas, Copia, Gerard David, Jan van Eyck

ABSTRACT

One of Jan van Eyck’s most celebrated works, Virgin and Child with Canon Van der Paele (Bruges, Groeninge-museum, 1436) inspired a large number of copies between the late 15th and mid-17th centuries. These copies, which varied in their faithfulness to the original, generally took as their subject the central group formed by the Virgin and Child, and most of them seem to have been made in Bruges. This is certainly the case of the two 16th-century triptychs discussed in this article, which remain housed in churches in the province of Burgos and clearly bear the imprint of the much-lauded work on which they are based. The first, which has links with Gerard David, can be found in the church of San Juan in Castrojeriz, and the second, close to Ambrosius Benson, in San Martín Obispo in Santa Cruz de Juarros. While the reference to Virgin and Child with Canon Van der Paele is obvious, it nevertheless appears to be the case that the authors of the two triptychs used an intermediate work as their model rather than the original painting. Furthermore, the author of the triptych held in Castrojeriz offered up a genuine critique of the composition, as imaginated by Van Eyck. Not only do the two works shed light on the practice of copying the works of the great masters in 16th century Bruges, they also reveal the interest aroused by such “retrospective” images in contemporary Castile.

Keywords: Ambrosius Benson, Bruges, copy, Gerard David, Jan van Eyck.

Didier MartensUniversité Libre de Bruxelles


Did

ier

Ma

rte

ns

22 Un triptyque brugeois de la Renaissance à Castrojeriz (Burgos)

I.

Si la localité castillane de Castrojeriz, située à quelque cinquante kilomètres à l’ouest de Bur-gos, compte aujourd’hui moins de neuf cents habitants et paraît déserte durant la période hivernale, il n’en a pas toujours été ainsi. Sur la base de documents fiscaux contemporains, sa population peut être estimée, pour l’année 1563, à plus de 4.500 âmes1. L’époque d’apo-gée démographique correspond aux XVe et XVIe siècles. La ville, traversée par le chemin de saint Jacques, était alors en communication avec l’Eu-rope entière et constituait un centre économi-que important. De riches marchands s’étaient établis, donnant naissance à de véritables dy-nasties. Ils devaient leur fortune principalement au commerce lainier. Depuis l’époque des Rois Catholiques, la laine castillane, d’excellente qua-lité, était exportée, en particulier vers Bruges, où elle alimentait l’industrie drapière. C’est ce com-merce florissant avec les Flandres qui permit aux marchands de Castrojeriz d’avoir accès durant tout le XVIe siècle à des objets de prestige par-ticulièrement prisés dans le sud de l’Europe: les tableaux flamands. Ceux-ci constituaient de vé-ritables status symbols, rendant visible, par leur perfection technique et leur réalisme sidérant, la position sociale prééminente de leur commandi-taire ou de leur acheteur.

De nombreuses peintures flamandes demeu-rent aujourd’hui à Castrojeriz. Parmi ces vestiges de l’époque où la ville comptait dans l’économie européenne, il faut mentionner les douze pan-neaux d’un retable qui se trouve encore in situ, dans la niche même pour laquelle il fut créé, en l’église Saint-Jean2 (fig. 1). Encadrement de bois compris, l’ensemble mesure plus de quatre mè-tres de hauteur. Comme l’indiquent les armoiries apposées sur le couronnement, il fut comman-dé par une famille de marchands de Castroje-riz, les Gallo, dont une branche s’était installée à Bruges. C’est dans cette ville qu’il fut peint, probablement dans la quatrième décennie du XVIe siècle, par un disciple d’Ambrosius Benson que l’on peut dénommer le ‘Maître de Castro-jeriz’. La commande est singulière. En effet, le retable, composé de quatre séries horizontales de panneaux agencés en trois colonnes, est de type ibérique. Le peintre brugeois a donc réa-

lisé, à l’intention des Gallo, un ensemble qui, par le style et la technique, relève clairement de la peinture flamande mais qui, du point de vue typologique, ressortit à la tradition espagnole et portugaise des grands retablos muraux à multi-ples panneaux superposés.

II.

À la différence du retable des Gallo, le tripty-que actuellement en dépôt à l’église Saint-Jean de Castrojeriz et qui proviendrait de la collégiale Nuestra Señora del Manzano est une œuvre fla-mande on ne peut plus classique qui, ni par sa forme ni par son format, n’aurait déparé dans

Fig. 1. Maître de Castrojeriz: Retable des Gallo. Castrojeriz, San Juan (photo Alfredo Presencio, Castrojeriz)


Did

ier

Ma

rte

ns

23Un triptyque brugeois de la Renaissance à Castrojeriz (Burgos)

une église de Bruges3 (fig. 2). Elle atteste le goût des élites sociales castillanes pour ce que l’on peut appeler l’‘exotisme flamand intégral’, par opposition à l’‘exotisme flamand mitigé’ du re-table des Gallo4. Au revers des volets figure l’An-nonciation, représentée sous la forme de deux statues blanches insérées dans des niches de couleur rose. Gabriel se trouve à main gauche, Marie à droite. On relèvera une anomalie dans l’éclairage: la paroi dans laquelle les niches ont été aménagées semble curieusement se trouver à contre-jour, alors que les niches elles-mêmes sont éclairées par une source de lumière située en avant, sur la gauche.

Traditionnellement, l’Annonciation occupe le revers des volets de retables, dans les Flandres comme dans l’Empire germanique. De la même façon qu’elle ouvre l’histoire du Salut dans l’Évan-gile de Luc (I, 26-38), elle sert d’introduction au programme figuré des triptyques. Ce thème est attesté dès les années 1400 au revers des volets d’un petit triptyque portatif franco-flamand en cuivre doré appartenant au Musée Historique de Francfort-sur-le-Main5. Deux siècles plus tard, on retrouve encore le même thème chez Rubens, au revers des volets du triptyque de la Lapidation de saint Étienne, conservé au Musée des Beaux-Arts de Valenciennes6. Quant à la formule consistant à représenter l’Annonciation sous la forme de deux statues non polychromées, elle est attestée depuis l’époque de Jan van Eyck, notamment sur le triptyque de Dresde qu’il signa en 14377.

Fig. 2. Anonyme brugeois (XVIe siècle): Triptyque de la Madone au perroquet. Castrojeriz, San Juan (photo Alfredo Presencio, Castrojeriz)

Fig. 3. Jan van Eyck: Polyptyque de l’Agneau mystique, An-ges musiciens. Gand, Sint-Baafskathedraal (photo KIKIRPA, Bruxelles)


Did

ier

Ma

rte

ns


Quand le triptyque de Castrojeriz est ouvert, on aperçoit une représentation de la Vierge à l’Enfant dans un paysage. Sur l’avers des volets figurent deux anges musiciens. Celui de gau-che joue d’un luth, celui de droite d’un orgue portatif8. Ensemble, ils évoquent un verset des Psaumes (CL, 4): «Laudate eum in chordis et or-gano». Dans la peinture flamande, ce psaume avait déjà été illustré par les frères Van Eyck sur un panneau de l’Agneau mystique: celui des An-ges musiciens (fig. 3). Le texte vétéro-testamen-taire est d’ailleurs retranscrit sur le talus du cadre de ce panneau.

Dans l’agencement des deux figures d’anges du triptyque de Castrojeriz, on a tenu compte du sens traditionnel de lecture en vigueur dans l’art occidental: de la gauche vers la droite. Le Psal-miste mentionne d’abord les instruments à cor-des, puis l’orgue. C’est pourquoi le luthiste ailé occupe le volet gauche, précèdant ainsi, dans le ‘texte pictural’, l’organiste du volet droit. Tous deux montrent au spectateur comment rendre hommage à Dieu «in chordis et organo». Le «eum» du psaume, c’est l’Enfant Jésus du pan-neau central.

La Mère de Dieu est représentée deux fois: à l’extérieur, sur le volet droit, et à l’intérieur, sur le panneau central. Par la simple ouverture du trip-tyque, la sculpture non polychromée du revers semble s’animer, devenir vivante. La Vierge en calcaire blanc de l’Annonciation paraît se trans-former, sous les yeux du spectateur, en une Vier-ge dotée des couleurs de la vie. Le lien qui unit les deux figures est aisément reconnaissable: el-les ont le même visage rond, vu de trois-quarts et légèrement incliné vers la gauche. Le peintre a fait en sorte que le spectateur ait l’impression qu’il s’agit bien de la même personne.

Pris dans sa totalité, le triptyque de Castro-jeriz constitue donc un dispositif complexe qui, en faisant voir tout d’abord l’image peinte d’une image sculptée de la Vierge –une représentation au second degré–, puis une simple image peinte –une représentation au premier degré–, confère à cette dernière un supplément inattendu de ‘présence’. On notera que les frères Van Eyck avaient déjà fait usage d’une telle formule dans le retable de l’Agneau mystique. Au revers du volet gauche figure, dans une niche, une effigie

sculptée, non polychromée, du Précurseur. Lors-que le polyptyque est ouvert, on aperçoit à nou-veau saint Jean-Baptiste mais, cette fois, il porte un manteau vert et exhibe des joues rouges. L’étonnant Diptyque Van de Velde d’Adriaen Isenbrant, aujourd’hui partagé entre l’église No-

Fig. 4. Anonyme brugeois (XVIe siècle): Triptyque de la Madone au perroquet, Vierge de l’Annonciation. Castrojeriz, San Juan (photo Alfredo Presencio, Castrojeriz)


Did

ier

Ma

rte

ns


tre-Dame de Bruges et les Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique à Bruxelles, comporte un autre exemple particulièrement spectaculaire de cet effet d’animation9. Quand on ouvre ce dipty-que, on substitue à une représentation sculptée de la Vierge des Sept Douleurs une autre Vierge des Sept Douleurs, pourvue cette fois des cou-leurs naturelles.

III.

Le triptyque de Castrojeriz fut présenté pour la première fois au grand public en 1921 à Bur-gos, lors de l’exposition d’art ancien organisée à l’occasion du 700e anniversaire de la pose de la première pierre de la cathédrale gothique. Dans le catalogue de cette manifestation, publié cinq ans plus tard, l’œuvre est mise en relation avec le peintre brugeois Gérard David: on précise que le panneau central serait la «copie d’un Gérard David perdu»10. En 1999, René-Jesús Payo Her-nanz reprit ce nom à son compte dans le cata-

logue-inventaire des peintures de Castrojeriz. Il propose d’attribuer l’ensemble à un «ano-nyme flamand», «disciple de Gérard David» et avance une datation «vers 1530-1540»11. De toute évidence, le triptyque a été peint à Bruges. Il procède de différents modèles qui accréditent

Fig. 5. Gerard David: Triptyque de la Passion, Annonciation. New York, The Metropolitan Museum of Art (photo musée)

Fig. 6. Anonyme brugeois (XVI e siècle): Triptyque de la Mado-ne au perroquet, Archange de l’Annonciation. Castrojeriz, San Juan (photo Alfredo Presencio, Castrojeriz)


Did

ier

Ma

rte

ns


l’hypothèse d’une origine brugeoise. Ils sont en effet associés à des peintures produites dans la cité flandrienne.

Dans l’Annonciation, deux de ces modèles peuvent être identifiés. Comme l’a remarqué René-Jesús Payo, la figure de Marie (fig. 4) a été empruntée à David12. Une Vierge de l’Annoncia-tion quasi semblable, en semi-grisaille sur fond gris, se trouve au revers du volet droit du tripty-que de la Passion13 (fig. 5). Aujourd’hui partagé entre New York et Philadelphie, il est situé par Maryan Ainsworth vers 1505. Le triptyque de Castrojeriz remonte sans doute déjà au deuxiè-me quart du XVIe siècle. Bien qu’il soit repro-duit fidèlement, le modèle davidien a été mis au goût du jour. Sous l’influence de l’art classique transmis par l’Italie, la figure mariale est deve-nue moins anguleuse et plus charnelle, le visage s’est arrondi, les plis de la robe sont cassés et creusés de manière moins brutale. En outre, le drapé a été simplifié, le spectateur comprend plus facilement la structure du manteau du côté gauche.

Fig. 7. Entourage d’Ambrosius Benson: Triptyque de saint Jac-ques matamoros, Annonciation. Anvers, Museum Mayer Van den Bergh (photo KIKIRPA, Bruxelles)

Fig. 8. Anonyme brugeois (XVIe siècle): Triptyque de la Madone au perroquet, Vierge au perroquet. Castrojeriz, San Juan (pho-to Alfredo Presencio, Castrojeriz)

Fig. 9. Entourage d’Adriaen Isenbrant: Madone trônant. Palerme, Galleria nazionale della Sicilia (photo KIKIRPA, Bruxelles)


Did

ier

Ma

rte

ns


Gabriel (fig. 6) dérive d’un autre modèle, sans doute plus récent que la Vierge de David. Un ar-change similaire peut être identifié au revers du volet gauche d’un triptyque conservé au Musée Mayer Van den Bergh d’Anvers (fig. 7). Attribué par Georges Marlier à Ambrosius Benson, il re-présente, sur le panneau central, Saint Jacques matamoros14. Le choix d’un tel sujet suggère que ce triptyque était, lui aussi, destiné à un client es-pagnol. Au revers des volets figure une Annon-ciation en semi-grisaille sur fond gris.

Les deux archanges frappent par leur atti-tude complexe. Le bras droit est levé, le gauche abaissé. Le sceptre, tenu à l’horizontale devant le corps, est curieusement dirigé vers l’arrière. Au chiasme des bras répond celui des jambes: le pied droit est avancé, le gauche rejeté vers l’arrière. Par rapport à la figure contorsionnée visible sur le triptyque du Musée Mayer Van den Bergh, le messager ailé du triptyque de Castro-

jeriz produit une impression plus apaisée. Est-ce également la conséquence de l’influence classi-que déjà détectée dans la figure mariale? En tout cas, la tête de l’archange n’est pas ramenée vers l’arrière ni légèrement tournée vers l’extérieur, et ses ailes ne sont pas écartées, comme dans le triptyque d’Anvers. Dans celui de Castrojeriz, visage et ailes s’inscrivent dans le plan du corps vu de profil.

Sur le panneau central (fig. 8), deux autres modèles ont été combinés. Marie porte un man-teau rouge qui, en retombant sur le genou gau-che, donne naissance à une cascade de plis. Ces plis se retrouvent sous une forme très semblable dans une Vierge à l’Enfant flamande, connue par une série d’exemplaires conservés notamment au Musée du Prado à Madrid, à la Galerie Régio-nale de Palerme (fig. 9), au Musée Boymans-Van Beuningen de Rotterdam et au Museum of Art de San Diego15. Toutes ces œuvres ont été attri-

Fig. 10. Jan van Eyck: Madone au chanoine Van der Paele. Bruges, Groeningemuseum (photo KIKIRPA, Bruxelles)


Did

ier

Ma

rte

ns


buées à Isenbrant, ce qui rend vraisemblable une origine brugeoise.

C’est également à un modèle brugeois que l’auteur du panneau central du triptyque de Cas-trojeriz a emprunté l’Enfant Jésus, le perroquet et la main gauche de Marie. Ces différents mo-tifs proviennent en effet, comme l’a fait observer pour la première fois le chanoine Agustín Lázaro López16, de la fameuse Madone au chanoine Van der Paele du Musée Groeninge de Bruges, signée en 1436 par Jan van Eyck17 (fig. 10). Ils ont été reproduits fidèlement. Seule adapta-tion notable, Jésus est revêtu d’une chemise. Il ne s’agit nullement d’un surpeint de pudeur moderne, comme on pourrait être tenté de le croire de prime abord. Les parties génitales de l’Enfant sont d’ailleurs visibles. La photographie du panneau central dans l’infrarouge a montré que la chemise était prévue dès le stade du des-sin sous-jacent (fig. 11). On se rappellera ici que la Madone au chanoine Van der Paele est une scène d’intérieur, située dans une architecture romane. En installant au premier plan d’un pay-sage l’Enfant eyckien, l’auteur du triptyque aura sans doute estimé nécessaire de le couvrir.

Le triptyque de Castrojeriz est-il bien l’œuvre d’un seul et unique ‘anonyme flamand’? L’hy-pothèse d’une collaboration, déjà envisagée par Agustín Lázaro et René-Jesús Payo18, mérite un examen. La photographie du triptyque ouvert dans l’infrarouge a livré des résultats contra-dictoires. Dans le panneau central, on observe un dessin sous-jacent peu abondant, dominé par des droites. Le drapé de la Vierge a été mis en place par quelques traits éparts, assez épais, parfois doublés (fig. 12). Ce dessin raide et som-maire contraste nettement avec celui, beaucoup plus souple et plus élaboré, que l’on décèle sur les faces des volets. Là, la photographie dans l’infrarouge a mis en évidence un jeu complexe d’arabesques tracées d’une main légère (fig. 13). Les lignes sont nombreuses. Le dessin sous-jacent à l’Annonciation n’a malheureusement pas pu être étudié.

L’examen des figures peintes semble confir-mer l’hypothèse d’une collaboration. Le pan-neau central et les revers des volets auraient été éxécutés par un premier peintre se mouvant encore dans la tradition du XVe siècle. C’est ce

que suggère, en tout cas, le recours à un drapé ‘cassé’ et ‘écrasé’ et, parfois aussi, à des plis pa-rallèles. Les figures d’anges musiciens seraient l’œuvre d’un second artiste ayant une concep-tion nettement plus dynamique de la draperie. Ceci l’amènerait à multiplier les plis courbes, rayonnants. En outre, conformément à la nou-velle esthétique du corps héritée de l’art antique, ce second artiste s’efforcerait de rendre visibles les jambes sous l’étoffe.

Si le premier peintre semble essentielle-ment redevable à David, le deuxième paraît déjà connaître Benson, comme l’indiquent les striures blanches tracées sur la chape de velours rouge de l’ange organiste, un motif typiquement ben-sonien. On est amené à conclure que ce second peintre devait être plus jeune que son confrère et qu’il se voulait plus moderne. Néanmoins, l’un et l’autre auraient œuvré dans le même atelier. Le répertoire physionomique est identique: le visage de l’ange organiste ressemble à celui de Marie dans le panneau central et dans l’Annon-ciation. En outre, sur ce même panneau central

Fig. 11. Anonyme brugeois (XVIe siècle): Triptyque de la Mado-ne au perroquet, Enfant Jésus (détail dans l’infrarouge). Cas-trojeriz, San Juan (photo Concha Bengoechea, Burgos)


Did

ier

Ma

rte

ns


et sur le volet gauche, on observe un paysage similaire, scandé par des maisonnettes.

Ne peut-on envisager une autre possiblité? En dépit des différences observées, un seul et même peintre aurait assumé la réalisation de l’ensemble. On a relevé, dans le panneau cen-tral et au revers des volets, l’usage de modèles anciens. Ceux-ci auraient-il conditionné le style même de l’exécutant, qui ne les aurait que par-tiellement actualisés? Dans cette hypothèse, seules les figures d’Anges musiciens des volets, dans lesquelles on peut sans doute voir des in-ventions de l’artiste, trahiraient son véritable style personnel.

IV.

La Madone au chanoine Van der Paele, en particulier le groupe central de la Vierge à l’Enfant avec un perroquet, a suscité un grand nombre d’échos dans la peinture flamande de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance19. Il s’agit presque toujours de productions brugeoi-ses: elles peuvent être attribuées notamment au

Fig. 12. Anonyme brugeois (XVIe siècle): Triptyque de la Madone au perroquet, Madone au perroquet (détail dans l’infrarouge). Castrojeriz, San Juan (photo Concha Bengoechea, Burgos)

Fig. 13. Anonyme brugeois (XVIe siècle): Triptyque de la Ma-done au perroquet, Ange au luth (détail dans l’infrarouge). Castrojeriz, San Juan (photo Concha Bengoechea, Burgos)

Maître des Portraits Baroncelli, au Maître de la Légende de sainte Lucie, à celui de la Légende de sainte Ursule, à Gerard David, au Maître des Madones jouflues, à Adriaen Isenbrant (fig.18) et à Ambrosius Benson (fig. 19). En raison de la présence du modèle dans un espace public – la nef de l’ancienne collégiale Saint-Donatien, de-venue cathédrale de Bruges en 1559 –, on aurait pu s’attendre à ce que les copies réalisées dans cette ville aux XVe et XVIe siècles trouvent leur ori-gine dans des études réalisées in situ face à l’ori-ginal. Il n’en est rien. Un détail révélateur indique qu’à une exception près, celle de l’exemplaire de Watervliet aujourd’hui conservé à Anvers, toutes les répétitions connues du panneau eyckien déri-vent d’un modèle intermédiaire. Celui-ci se diffé-renciait de l’original eyckien sur un point précis: le dessin de la queue du perroquet.

Jan van Eyck avait jugé bon de dissimuler sous un repli du manteau marial une partie de la queue de l’oiseau et de donner à celle-ci des proportions relativement réduites. Les photogra-phies dans l’infrarouge de la Madone au chanoi-ne Van der Paele permettent de constater que


Did

ier

Ma

rte

ns


l’artiste avait adopté cette solution dès le stade du dessin sous-jacent20 (fig. 14). Elle ne fut pas du goût de l’un de ses imitateurs, lequel, dési-reux sans doute d’ ‘améliorer’ esthétiquement le prestigieux modèle, dota le perroquet d’une lon-gue queue qui se prolonge par-dessus le man-teau de la Vierge. C’est cette version interpolée du chef-d’œuvre eyckien qui allait faire école à Bruges. Il devait en exister des copies dessinées qui circulèrent parmi les peintres. L’auteur du panneau central du triptyque de Castrojeriz a dû prendre pour modèle l’une de ces copies. Le perroquet qu’il a représenté est en effet pourvu d’une queue se prolongeant par-dessus le man-teau marial.

Le fait que les artistes brugeois qui reprodui-rent la partie centrale de la Madone au chanoine Van der Paele ont eu recours à un modèle inter-médaire, plutôt qu’à l’original lui-même, ne doit pas étonner outre mesure. En effet, les copies suscitées aux XVe et XVIe siècles dans les anciens Pays-Bas par l’effigie à mi-corps de Notre-Dame de Grâce de Cambrai, une icône italo-byzantine qu’une pieuse tradition attribuait à saint Luc lui-même, ne procèdent pas non plus directement de l’original. Il est patent qu’un modèle inter-médiaire fut utilisé par les artistes de cette épo-que21. Il comportait une interpolation qui se re-trouve dans toutes les répétitions de Notre-Dame de Grâce antérieures aux années 1600: l’ourlet rouge du manteau marial dessine, du côté droit,

une verticale (fig. 15). Dans l’icône elle-même, c’est une courbe (fig. 16).

Dans les anciens Pays-Bas bourguignons, puis espagnols, ni les autorités ecclésiastiques ni les autorités civiles ne paraissent avoir été encli-nes à favoriser le travail des copistes in situ. Nous savons par une série de documents d’archives qu’entre 1529 et 1625, le retable de l’Agneau mystique demeurait normalement fermé à clé22. Les volets n’étaient ouverts que lors de visites payantes accompagnées par le clergé. Dans ces conditions, il aurait été difficile pour un artiste de reproduire à la sauvette ne fût-ce qu’une fi-gure du retable. Pour copier l’œuvre, il fallait ob-tenir une autorisation en bonne et due forme, ce qui nécessitait un puissant protecteur. Ainsi, en 1567, un officier espagnol demanda au chapitre de Saint-Bavon de pouvoir faire copier les pan-neaux d’Adam et Ève pour le compte du Com-mandeur de Sainte-Madeleine23. Les chanoines décidèrent de consulter le prévôt du chapitre, le juriste Viglius ab Aytta (1507-1577), qui rendit dans l’affaire un avis prudent, mais favorable, prenant avant tout en considération la qualité du requérant: «Même si j’estime qu’une telle auto-risation ne doit pas être accordée à n’importe qui, j’estime aussi qu’on ne doit pas la refuser à des personnes éminentes qui, bénéficiant d’un grand crédit auprès du roi, pourraient, lorsque le besoin s’en fera sentir (?), faire profiter notre église de ses faveurs»24.

Fig. 14. Jan van Eyck: Madone au chanoine Van der Paele (détail dans l’infrarouge). Bruges, Groeningemuseum (photo Maryan W. Ainsworth, New York)


Did

ier

Ma

rte

ns


Les autorités civiles de Bruxelles étaient peut-être plus méfiantes encore envers les copistes que le chapitre de Saint-Bavon. La capitale bra-bançonne s’enorgueillissait de posséder quatre monumentaux panneaux de justice peints par Rogier de le Pasture. Signés et datés 1439, ils étaient exposés dans l’ancienne Gulden Kamer de l’hôtel de ville. Un payement de l’exercice 1499-1500 nous apprend que des copies des panneaux furent détruites par le feu en présence de leurs deux auteurs sur ordre du magistrat de Bruxelles, qui craignait qu’elles puissent être en-voyées à l’étranger25. On indemnisa toutefois les peintres. La ville semble avoir réussi à empêcher la circulation de répétitions de ses panneaux de justice26. En effet, on ne conserve à l’heure ac-tuelle aucune copie fidèle des originaux disparus ou fortement endommagés dans le bombarde-ment de Bruxelles en 169527.

V.

En tant que modèle, la Madone au chanoine Van der Paele jouissait d’un prestige particu-lier dans la région de Burgos au milieu du XVIe

siècle. Outre celui de Castrojeriz, on peut faire état d’un autre triptyque flamand inspiré par le chef-d’œuvre eyckien. Il appartient à l’église Saint-Martin de Santa Cruz de Juarros, une lo-calité située à moins de trente kilomètres à l’est de Burgos28 (fig. 17). Attribuée successivement à Pourbus, puis à Benson, l’œuvre est sans aucun doute brugeoise. Le lien avec Benson est mani-feste.

Selon une formule fréquemment attestée à Bruges29, le donateur est représenté isolé sur le volet droit, tandis que son saint patron –il s’agit, dans le cas présent, de Jean-Baptiste– occupe le volet gauche. Au centre figure une représenta-tion de la Vierge à l’Enfant, copiée de la Madone au chanoine Van der Paele. Bien entendu, la queue du perroquet est entièrement visible.

Comme dans le triptyque de Castrojeriz, on observe un écart stylistique frappant entre le pan-neau central et les volets. Si la Vierge à l’Enfant, avec ses plis ‘cassés’ et ‘écrasés’, évoque encore

Fig. 15. Anonyme toscan (XIV e siècle): Notre-Dame de Grâce. Cambrai, Cathédrale Notre-Dame de Grâce

Fig. 16. Anonyme flamand (vers 1500): Notre-Dame de Grâ-ce. Lessines, Hôpital Notre-Dame à la Rose (photo KIKIRPA, Bruxelles)


Did

ier

Ma

rte

ns


nettement la tradition des Primitifs du XVe siècle, en revanche, les faces des volets –les revers sont recouverts d’un simple badigeon noir– se signa-lent par un style plus moderne, caractérisé par un drapé dynamique et des physionomies ex-pressives. À nouveau, la question se pose de sa-voir comment il convient d’interpréter ces diffé-rences. Faut-il envisager une collaboration entre deux artistes et supposer, par exemple, qu’une Vierge à l’Enfant à mi-corps inspirée par la Ma-done au chanoine Van der Paele aurait été pour-vue a posteriori de volets dus à une autre main, dans le but de personnaliser un panneau de dé-votion acquis sur le marché libre? Ou bien l’écart perçu s’explique-t-il par le recours à un modèle ancien dans le panneau central, un modèle dont les caractéristiques stylistiques auraient été en grande partie respectées? Dans cette hypothèse, un unique peintre aurait assumé l’exécution de l’ensemble. Son style personnel se dévoilerait seulement dans les volets.

La confrontation des deux triptyques est instructive. Elle met en évidence la diversité du

phénomène de la copie flamande des XVe et XVIe siècles, laquelle ne se réduit pas à la sim-ple reproduction de modèles30. Si le triptyque de Santa Cruz de Juarros constitue une répétition partielle, en plan rapproché, de la Madone au chanoine Van der Paele, dans le cas de celui de Castrojeriz, on pourrait parler d’un pastiche eyc-kien: l’Enfant, le perroquet et la main gauche de la Vierge du panneau-épitaphe ont été combinés à une autre source figurée. L’omission délibérée de la figure mariale conçue par Jean van Eyck ne doit pas surprendre outre mesure. En dépit du prestige de la Madone au chanoine Van der Paele –entre 1599 et 1627, elle trôna même sur le maître-autel de Saint-Donatien31–, les peintres brugeois qui la reproduirent se permirent sou-vent des modifications. La réputation acquise dans la seconde moitié du XVIe siècle par l’artiste limbourgeois et le titre de Belgarum splendor qui lui fut alors octroyé32 ne pouvaient suffire à contrecarrer l’une des croyances les plus vivaces du moment, celle dans le progrès des arts33. Il était toujours possible, sinon même souhaitable,

Fig. 17. Anonyme brugeois (XVI e siècle): Triptyque de la Madone au perroquet. Santa Cruz de Juarros, San Martín Obispo (photo Jerónimo Pérez Roca, Grenade)


Did

ier

Ma

rte

ns


d’améliorer un modèle ancien, quel qu’il fût, en le soumettant à une ‘critique en acte’34. En outre, il convenait de l’adapter, si nécessaire, à de nouveaux contextes figurés.

Apparemment, plus d’un peintre brugeois de la Renaissance jugeaient que, dans la Madone au chanoine Van der Paele, la figure de la Vierge était moins exemplaire, d’un point de vue esthé-tique, que celle de l’Enfant. Sa silhouette mas-sive, inscrite dans un triangle quasi équilatéral, a-t-elle déconcerté un public habitué aux repré-sentations mariales d’un Hans Memling ou d’un Gérard David? Toujours est-il que la Madone au perroquet eyckienne a été amincie, non seule-ment dans le triptyque de Castrojeriz, mais aussi dans trois autres versions brugeoises contempo-raines. Ainsi, dans le triptyque attribué à Isen-brant des Descalzas Reales de Madrid35 (fig. 18) et dans un panneau similaire qui se trouvait en 1988 dans une collection privée d’Évora36, elle est revêtue d’un manteau repris à Gérard David, qui l’a fait paraître plus élancée37. De même, dans le panneau du Musée Groeninge de Bruges

attribué à Benson38 (fig. 19) –il s’agit en réalité d’une œuvre du ‘Maître de Castrojeriz’–, elle ar-bore un manteau qui n’est pas celui dessiné par Jean van Eyck, même s’il en conserve la couleur, et qui allège considérablement les proportions de la figure39.

Dans les trois œuvres qui viennent d’être ci-tées, comme dans le triptyque de Castrojeriz, le visage de Marie est tourné vers la gauche. En revanche, dans la Madone au chanoine Van der Paele, il est dirigé vers la droite. Cette fois, le changement ne relève pas d’une ‘critique en acte’ d’un modèle ancien, s’appuyant sur une norme esthétique plus récente, mais correspond plutôt au souci de mettre le groupe marial en conformité avec son nouvel environnement. Jean van Eyck avait décidé de faire regarder le Fils et sa Mère dans la direction de Georges van der Paele agenouillé. Celui-ci occupe, assez lo-giquement, la partie droite du tableau, le côté gauche, privilégié d’un point de vue hiérarchi-que40, étant réservé au protecteur céleste de la collégiale dont il était prébendier, à savoir saint

Fig. 18. Adriaen Isenbrant: Triptyque de la Madone au pe-rroquet. Madrid, Monasterio de las Descalzas Reales (photo KIKIRPA, Bruxelles)

Fig. 19. Maître de Castrojeriz: Madone au perroquet. Bruges, Groeningemuseum (photo KIKIRPA, Bruxelles)


Did

ier

Ma

rte

ns


Donatien. La Vierge eyckienne regarde donc vers la droite. Dans le triptyque de Castrojeriz et dans celui des Descalzas Reales, comme dans les panneaux d’Évora et de Bruges qui viennent d’être cités, il n’y a aucun donateur agenouillé qui réclame la bienveillante attention de Marie. Les imitateurs du XVIe siècle ont de ce fait jugé préférable de faire pivoter son visage vers la gau-che, dans la direction de son Fils. C’est vers lui que, désormais, la Mère de Dieu incline la tête, comme dans la plupart des représentations iso-lées de la Vierge à l’Enfant.

Le triptyque de Santa Cruz de Juarros com-porte, sur le volet droit, une effigie de dona-teur, lequel s’est en quelque sorte substitué au chanoine. Il n’y avait aucune raison de modifier l’orientation du visage marial eyckien. La Mado-ne du triptyque regarde donc vers la droite.

VI.

Les triptyques de Castrojeriz et de Santa Cruz de Juarros ont dû quitter Bruges peu après leur achèvement, dans les années 1530-1540. Ils attestent la pénétration, au cœur de la Castille, d’une image flamande vieille alors d’une cen-taine d’années. Comment expliquer ce succès? Une hypothèse peut être avancée. Au milieu du XVI e siècle, le panneau eyckien conservé à Saint-Donatien devait avoir acquis, aux yeux des visiteurs étrangers, et en particulier des Espa-

gnols, le statut d’un véritable souvenir de Bru-ges. La présence du perroquet, motif exotique plutôt exceptionnel dans la peinture religieuse, aura sans doute contribué à établir la célébrité du tableau. À l’instar des touristes actuels qui aiment à se faire photographier devant la Tour Eiffel ou Buckingham Palace, le commanditaire du triptyque de Santa Cruz de Juarros a pu dé-sirer associer son effigie personnelle à celle d’un monument brugeois célèbre: la Madone au cha-noine Van der Paele. Le fait qu’il a posé pour un peintre proche de Benson indique en tout cas qu’il a effectivement séjourné à Bruges.

Si le triptyque de Juarros reproduit assez fi-dèlement le groupe central du panneau eyckien, en revanche, le triptyque de Castrojeriz propose ce même monument brugeois sous une forme radicalement modernisée. Cette modernisation concerne non seulement les proportions de la figure mariale, mais aussi son environnement. L’intérieur d’église roman conçu par Jan van Eyck a fait place, en effet, à un espace naturel ouvert, conformément à la nouvelle mode du paysage cultivée par Gérard David41. La remar-quable flexibilité de l’offre des peintres brugeois de la Renaissance, lesquels étaient capables de subtilement doser, dans une image, tradition et modernité, explique sans doute aussi, pour une part, leur succès international, jusqu’en Castille.

NOTES

* C’est un agréable devoir de re-mercier ici Marta Negro Cobo et Re-né-Jesús Payo Hernanz (Burgos), qui ont toujours eu à cœur de partager avec moi leur connaissance du patri-moine artistique castillan et qui m’ont efficacement aidé à mener à bien la présente étude. Je tiens aussi à expri-mer ma reconnaissance à Claire Baisier (Anvers), Carmen García-Frias Checa (Madrid), Géraldine Patigny (Bruxel-les) et Ingrid Staes (Anvers), ainsi qu’à ma collègue Ghislaine Viré (Bruxelles). Comme de coutume, j’ai bénéficié de l’hospitalité du Centre d’étude des

Primitifs flamands (Bruxelles). Merci à Dominique Deneffe, à Bart Fransen, à Famke Peters et à Cyriel Stroo pour leur aimable accueil. Enfin, mon texte a été relu par Bruno Bernaerts, Jacques de Landsberg, Georges Hupin et Monique Renault.

1 Marta NEGRO COBO, «Los mer-caderes de Castrojeriz en los siglos XV y XVI», dans: De Castrojeriz a Brujas. Mecenazgo en la iglesia de San Juan, Castrojeriz, 2010, pp. 25-26.

2 Voir, sur cet ensemble, Didier MARTENS, «El retablo de los Gallo, un ejemplo de mestizaje cultural his-pano-flamenco», dans: De Castrojeriz a Brujas, op. cit., pp. 155-220; idem,

Peinture flamande et goût ibérique aux XV e et XVI e siècles, Bruxelles, 2010, pp. 263-297.

3 Castrojeriz, San Juan; huile sur bois; triptyque, fermé (avec cadre): 69 x 58 cm, ouvert (avec cadre): 69 x 116 cm. La présence actuelle de l’œuvre à San Juan m’a été confirmée par Marta Negro Cobo, Museo de Burgos (cour-riel à l’auteur, 6 juin 2012).

4 Voir, à ce sujet, D. MARTENS, Peinture flamande et goût ibérique, op. cit., pp. 13-23.

5 Voir, sur cette œuvre, Jochen SANDER, Die Entdeckung der Kunst. Niederländische Kunst des 15. und des 16. Jahrhunderts in Frankfurt (cat.


Did

ier

Ma

rte

ns


d’exp.), Francfort-sur-le-Main, Städel-sches Kunstinstitut und Städtische Ga-lerie, 1995-1996, pp. 14-16 et n° 1.

6 Voir, sur cette œuvre, Hans VLIE-GHE, Saints, II (Corpus rubenianum Ludwig Burchard, 8), Bruxelles, 1973, n°s 146-149.

7 Voir, sur cette œuvre, Uta NEID-HARDT, notice, Das Geheimnis des Jan van Eyck. Die frühen niederländischen Zeichnungen und Gemälde in Dresden (cat. d’exp.), Dresde, Residenzschloss, 2005, n° 67.

8 Au stade du dessin sous-jacent, l’ange organiste était coiffé d’un dia-dème surmonté d’une croix. Ce motif n’a pas été retenu au stade de l’exécu-tion picturale.

9 Voir, sur cette œuvre, Hugo VAN DER VELDEN, «Diptych Altarpieces and the Principle of Dextrality», dans: Unfolding the Netherlandish Diptych. Essays in Context, Washington, 2006, pp. 139-142.

10 VII Centenario de la catedral de Burgos. Exposición de Arte retrospec-tivo. Catálogo general, Burgos, 1926, p. 29, n° 1116: «Tríptico cuya tabla central es copia de un Gerard David perdido. Los ángeles de las laterales italianizados son obra de copista. Re-presenta a la Virgen ofreciendo al Niño un pájaro y flores. Siglo XVI. – Parr. de Castrojeriz». Voir depuis lors, sur ce triptyque, Luciano HUIDOBRO SERNA / José ALONSO, El camino de Santiago a su paso por Castrojeriz, Burgos, 1965, p. 40; Agustín LÁZARO LÓPEZ, notice, dans: Las Edades del Hombre: la mú-sica en la Iglesia de Castilla y León (cat. d’exp.), Léon, Catedral, 1991-1992, n° 110; Ángel RUIZ GARRASTACHO, Cas-trojeriz, Castrojeriz, 1992, p. 77; 2001, p. 66; René-Jesús PAYO HERNÁNZ, Ca-tálogo de pintura de la Villa de Castro-jeriz, Castrojeriz, 1999, n° 2.

11 R. J. PAYO HERNÁNZ, op. cit., p.46.

12 R. J. PAYO HERNÁNZ, op. cit., p. 50.

13 Voir, sur cette œuvre, Maryan W. AINSWORTH, notice, dans: From Van Eyck to Bruegel. Early Netherlandish Painting in the Metropolitan Museum of Art (cat. d’exp.), New York, Metro-politan Museum of Art, 1998-1999, n° 78.

14 Voir, sur cette œuvre, Georges MARLIER, «Un triptyque inédit d’Am-brosius Benson: Saint Jacques à la ba-taille de Clavijo», dans: Revue belge d’Archéologie et d’Histoire de l’Art, 34, 1965, pp. 75-84.

15 Voir, sur ces œuvres, Friso LAMMERTSE, notice, dans: Van Eyck to Bruegel 1400-1550. Dutch and Flemish Painting in the Collection of the Museum Boymans-van Beuningen (cat.d’exp.), Rotterdam, Museum Boy-mans-van Beuningen, 1994, n° 38.

16 A. LÁZARO LÓPEZ, op. cit,, p. 182.

17 Voir, sur cette œuvre, Aquilin JANSSENS DE BISTHOVEN / Marguerite BAES-DONDEYNE / Dirk DE VOS, Mu-sée Communal des Beaux-Arts (Musée Groeninge) (Corpus de la peinture des anciens Pays-Bas méridionaux et de la Principauté de Liège au XV e siècle, 1), Bruxelles, 1983, n° 9.

18 A. LÁZARO LÓPEZ, op. cit., pp. 181-182; R.J. PAYO HERNANZ, op. cit., p. 49.

19 Voir, à ce sujet, A. JANSSENS DE BISTHOVEN / M. BAES-DONDEYNE / D. DE VOS, op. cit., pp. 210-213; Paul VANDENBROECK, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen. Ca-talogus schilderkunst 14e-15e eeuw, Anvers, 1985, pp. 178-180; Maryan W. AINSWORTH, Gerard David. Purity of Vision in an Age of Transition, New York, 1998, pp. 163-165; Didier MAR-TENS, «Échos de la Madone au cha-noine Van der Paele, en particulier dans l’œuvre du Maître brugeois de la Lé-gende de sainte Ursule», dans: Mélan-ges offerts à Claire Dickstein-Bernard (Annales de la Société royale d’Archéo-logie de Bruxelles, 63), Bruxelles, 1999, pp. 195-222; Hugo VAN DER VELDEN, The Donor’s Image. Gerard Loyet and the Votive Portraits of Charles the Bold, Turnhout, 2000, pp. 84-87, 124.

20 Voir le document reproduit dans Maryan W. AINSWORTH, «Revelations about Jan van Eyck’s Virgin and Child with Saints Donatian and George and the Canon Van der Paele», dans: Le dessin sous-jacent et la technologie dans la peinture. Colloque XIV, 13-15 septembre 2001, Bruges-Rotterdam, Louvain / Paris / Dudley, 2003, p. 279, fig. 7.

21 Voir, à ce sujet, Didier MARTENS, notice, dans: Séminaire de Tournai: His-toire. Bâtiments. Collections, Louvain, 2008, pp. 192-193.

22 Voir, à ce sujet, Elisabeth DHA-NENS, De Vijd-Borluut fundatie en het Lam Gods retabel (Mededelingen van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België. Klasse der Schone Kunsten, 38, 2), Bruxelles, 1976, pp. 21, 46-48; Jan VAN DER STOCK, «Ca-non in Context. Consumption of Early Netherlandish Images in the Fifteenth and the First Half of the Sixteenth Cen-turies», dans: Rogier van der Weyden in Context (Underdrawing and Techno-logy in Painting. Symposium, 17), Paris / Louvain / Walpole, 2012, p. 7.

23 Voir, à ce sujet, Jozef DUVER-GER, «Kopieën van het Lam Godsre-tabel van Hubrecht en Jan van Eyck», dans: Bulletin des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 3, 1954, pp. 60, 67.

24 J. DUVERGER, op. cit., p. 63: «Resolvitque eadem Reverentia sua [Vi-glius] in hunc modum: quod etsi non cuilibet eam facultatem concedendam arbitror, tamen proceribus viris quique cum apud regem gratia poleant tum ecclesiam nostram suo favore ubi usus niterit juvare possint denegandum hoc non arbitror».

25 Elisabeth DHANENS, Rogier van der Weyden. Revisie van de do-cumenten (Verhandelingen van de Koninklijke Academie voor Wetens-chappen, Letteren en Schone Kunsten van België. Klasse der Schone Kuns-ten, 57, 1995, n° 59), Bruxelles, 1995, pp. 124-125: «Betaelt twee scilders, die de vier stucken van der scilderyen opter gulden camere in der stadthuys constelick geconterfayt hadden en de voirs. patroenen in ander landen sou-den hebben moegen seynden, dwelc in der wethouderen camere in hueren presentien, mits sekeren redenen den heeren daertoe porrende, verbrant was, gegeven ter ordinancien van der wet uuyt gratien 4 Rgld [Rijnsgulden]».

26 Voir, dans le même sens, J. DU-VERGER, qui avait déjà rapproché les deux textes cités aux notes 24 et 25 (op. cit., p. 55).


Did

ier

Ma

rte

ns


27 Voir, sur ces panneaux et leurs échos, Dirk DE VOS, Rogier van der Weyden. Het volledige œuvre, Anvers, 1999, pp. 57-60, 345-354.

28 Ibeas de Juarros, Santa Cruz de Juarros (Burgos), San Martín Obispo; huile sur bois; triptyque chantourné, fermé (avec cadre): 77 cm (60 cm) x 58,5 cm, ouvert (avec cadre): 77 cm (60 cm) x 117 cm. Actuellement en dépôt à Burgos, Museo del Retablo (courriel à l’auteur de Marta Negro Cobo, Museo de Burgos, 6 juin 2012). Voir, sur cette œuvre, VII Centenario de la catedral de Burgos, op. cit., p. 20, n° 201; María, peregrina de la Fe (cat. d’exp.), Burgos, Casa de la Iglesia, 1988, n° 11.

29 Voir, à ce sujet, Didier MARTENS / Barbara KISS, «Le triptyque de Onta-neda aux Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles: typologie, attribution et fortune critique», dans: Revue belge d’Archéologie et d’Histoire de l’Art, 72, 2003, pp. 117-121.

30 Voir, sur la copie flamande des XVe et XVIe siècles, récemment, Hélène MUND, «Original, copie et influence: une histoire complexe», dans: Rogier van der Weyden 1400-1464. Maître des Passions (cat. d’exp.), Louvain, Museum M, 2009, pp. 186-2005; Ariane MENS-GER, «Die exakte Kopie. Oder: die Ge-burt des Künstlers im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit», dans: Het beeld van de kunstenaar in de vroegmoderne Nederlanden (Nederlands kunsthisto-risch Jaarboek, 59), Zwolle, 2010, pp. 195-221; Stephan KEMPERDICK, «Von der Vorlage zum Kunstwerk. Rogier van der Weydens Grosse Kreuzabza-hme», dans: Original – Kopie – Zitat.

Kunstwerke des Mittelalters und der frühen Neuzeit: Wege der Aneignung – Formen der Überlieferung (Veröffent-lichungen des Zentralinstituts für Kuns-tgeschichte in München, 26), Passau, 2010, pp. 207-230.

31 Voir, à ce sujet, A. JANSSENS DE BISTHOVEN / M. BAES-DONDEYNE / D. DE VOS, op. cit., pp. 205, 225.

32 Voir, à ce sujet, Ariane MENS-GER, «Jan van Eyck Belgarum Splendor und der Anfang einer niederländischen Geschichte der Kunst», dans: Pan-theon, 58, 2000, pp. 44-53.

33 Voir, à ce sujet, notamment Ernst GOMBRICH, Kunst und Fort-schritt. Wirkung und Wandlung einer Idee, Cologne, 1978; Olga HAZAN, Le mythe du progrès artistique. Étude critique d’un concept fondateur du discours sur l’art depuis la Renaissance, Montréal, 1998.

34 Voir, à ce sujet, Didier MAR-TENS, «Du Saint Luc peignant la Vierge à la copie des maîtres: la ‘norme en acte’ dans la peinture flamande des XVe et XVIe siècles», dans: Revue belge d’Archéologie et d’Histoire de l’Art, 74, 2005, pp. 3-50.

35 Voir, sur cette œuvre, Elisa BER-MEJO MARTÍNEZ, «Colecciones del Pa-trimonio Nacional. Pintura IX: Primitivos flamencos (1)», dans: Reales Sitios, 9, 1972, n° 33, p. 42; Ana GARCÍA SANZ / María Leticia SÁNCHEZ HERNÁNDEZ, Guía Reales Monasterios de Madrid: Las Descalzas y La Encarnación, Ma-drid, 2008, pp. 39-41.

36 Voir, sur cette œuvre, Iconografia mariana no Alto Alentejo (cat. d’exp.),

Évora, Museu de Évora, 1988, n° 26; D. MARTENS, op. cit., 1999, p. 203.

37 Voir, sur ce modèle, attesté no-tamment par un Repos durant la Fuite en Égypte de David conservé à New York, M. W. AINSWORTH, op. cit., 1998, pp. 283-286.

38 Voir, sur cette œuvre, Dirk DE VOS, Stedelijke Musea Brugge. Cata-logus schilderijen 15de en 16de eeuw, Bruges, 1979, pp. 80-81; D. MARTENS, «El retablo de los Gallo, un ejemplo de mestizaje cultural hispano-flamenco», dans: De Castrojeriz a Brujas, op. cit., pp. 211-215.

39 Je n’ai pu jusqu’à présent iden-tifié l’origine du modèle utilisé par le Maître de Castrojeriz pour ce manteau, mais il semble clair qu’il s’agit d’un mo-dèle ancien, remontant au XVe ou au début du XVIe siècle.

40 Voir, à ce sujet, Marie-Léopol-dine LIEVENS-DE WAEGH, «Quelques symboles fondamentaux chez les ‘Pri-mitifs flamands’», dans: Miscellanea Henri Pauwels (Bulletin des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 38-40), Bruxelles, 1991, pp. 149-152; ea-dem, «Le langage de l’image chez Hans Memlinc. En marge de l’exposition de Bruges (1ère partie)», dans: Revue des Archéologues et Historiens d’Art de Louvain, 27, 1994, pp. 62-65.

41 Voir, à ce sujet, Gerard David y el paisaje flamenco (Contextos de la co-lección permanente, 15) (cat. d’exp.), Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza, 2004.


DU TROMPE-L’OEIL CINÉMATOGRAPHIQUE

Víctor I. StoichitaUniversité de Fribourg

RÉSUMÉ

Le trompe-l’oeil cinématographique précède l’invention du cinéma. Il naît dans la peinture, au moment où les artifices mis en jeu arrivent à briser la “frontière esthétique”1, en suggérant un dépassement dynamique des limi-tes de l’image. La magie de cet exploit apparaît d’abord dans le domaine pur de la peinture des premiers Temps Modernes. Ses origines sont très lointaines.

Parcourir toutes les étapes menant des expériences fondatrices à celle de l’animation permise par l’invention de la technique cinématographique dépasserait de beaucoup les limites du présent article. Je me contenterai pour cette raison d’une très brève incursion dans la préhistoire immédiate du trompe-l’œil cinématographique, à l’époque de grande effervescence technique que fut le XIXe siècle, pour pouvoir me consacrer ensuite (et d’une manière plus analytique) à la considération d’un des exemples les plus marquants de trompe-l’œil proposé par le cinéma de la seconde moitié du XXe siècle.

Paroles-clés: cinéma, image, trompe l’oeil, fiction, peinture

ABSTRACT

The cinematographic trompe-l’oeil predates the invention of cinema. It first originated in painting, at a time when the artifices in use broke through the so-called “aesthetic boundary” and hinted at a dynamic surpassing of the limits of the image. This magical feat first manifested itself in the painting of the early modern period. Its origins are very distant in time.

It is not possible within the confines of this article to trace every stage leading from the beginnings of this cine-matographic technique through to the animation work made possible by its invention. I will thus content myself with a very brief foray into the immediate prehistory of the cinematographic trompe-l’oeil in the 19th century –a time of great and frenzied technical experimentation– before turning my attention, in a more analytical manner, to one of the most remarkable examples of trompe-l’oeil proposed by the cinema of the second half of the 20th century.

Keywords: cinema, image, trompe l’oeil, fiction, painting

La préhistoire immédiate du trompe-l’œil ci-nématographique est formée en premier lieu par les fantasmagories du XVIIIe siècle2 auxquelles feront suite immédiatement, au XIXe siècle, les spectacles de magie de foire, où Georges Méliès, père fondateur du cinéma européen excella.3 De tout ces précédents, les romans S. F. des années ’80 et ’90 du XIXe siècle nous offrent des des-criptions littéraires pertinentes, où l’avènement du cinéma et ses capacités de créer des illusions sont pleinement ressentis (fig. 1). Villiers de L’Is-le-Adam dans son Eve future (1885) et, quelques

années après, Jules Vernes dans Le Château des Carpates (1892), prévoient d’une façon éblouis-sante, en se basant sur la tradition des trucs fo-rains, ce que seule l’invention des Frères Lumière (qui est de 1895) pourra rendre vraiment pos-sible.4 Lisons en guise d’illustration le passage où, dans Le Château des Carpates, le maléfique Orfanik fait «revenir» la chanteuse Stilla à l’aide d’un dispositif de duplication:

Jules Verne –et c’est étrange pour un écri-vain aussi attentif aux questions techniques– ne


Vic

tor

I. St

oic

hita

38 Du trompe-l’oeil cinématographique

donne pas une description très convaincante de ce dernier: seuls un portrait, un miroir, un fil électrique et un cylindre métallique sont men-tionnés. L’écrivain insiste en revanche sur l’espa-ce de la projection, qui marie les traits d’une tour gothique avec ceux d’une camera obscura, tout en rappelant au lecteur d’aujourd’hui une salle de cinématographe. Le héros du roman –Franz von Telek– y pénètre comme dans une ancienne «machine parastatique»:

A travers le trou de la serrure, dont la clef était en dehors, filtrait un vif rayon de lumière. Franz écouta et ne perçut aucun bruit à l’intérieur de l’appartement. En appliquant son œil à la serrure, il ne distingua que la partie gauche d’une cham-bre, qui était très éclairée, la partie droite étant plongée dans l’ombre. Après avoir tourné la clef doucement, Franz poussa la porte qui s’ouvrit. Une salle spacieuse occupait tout cet étage supé-rieur du donjon. Sur ses murs circulaires s’appuyait une voûte à caissons, dont les nervures, en se re-joignant au centre, se fondaient en un lourd pen-dentif. Des tentures épaisses d’anciennes tapisse-ries à personnages recouvraient ses parois. Aux fenêtres pendaient d’épais rideaux, qui ne lais-saient rien passer au dehors de la clarté intérieure. L’arrangement de la salle était au moins bizarre,

et, en y pénétrant, Franz fut surtout frappé du contraste qu’elle offrait, suivant qu’elle était bai-gnée d’ombre ou de lumière. A droite de la porte, le fond disparaissait au milieu d’une profonde obs-curité. A gauche, au contraire, une estrade, dont la surface était drapée d’étoffes noires, recevait une puissante lumière, due à quelque appareil de concentration, placé en avant, mais de manière à ne pouvoir être aperçu. A une dizaine de pieds de cette estrade, dont il était séparé par un écran à hauteur d’appui, se trouvait un antique fauteuil à long dossier que l’écran entourait d’une sorte de pénombre.5

La séance de projection ne tarde pas:

Franz vint se poster derrière le fauteuil. Il n’avait plus qu’un pas à faire pour saisir le baron de Gortz, et, le sang aux yeux, la tête perdue, il levait la main … Soudain la Stilla apparut. Franz laissa tomber son couteau sur le tapis.

La Stilla était debout sur l’estrade, en pleine lumière, sa chevelure dénouée, ses bras tendus, admirablement belle dans son costume blanc de l’Angelica d’Orlando, telle qu’elle s’était montrée sur le bastion du bourg. Ses yeux fixés sur le jeune comte le pénétraient jusqu’au fond de l’âme. Il était impossible que Franz ne fut pas vue d’elle, et, pourtant, la Stilla ne faisait pas un geste pour lui parler…6

L’illustration de cette scène réalisée par Benett et qui accompagna les premières éditions du roman de Jules Verne insiste sur une pulsion scopique et tactile unidirectionnelle (Fig. 2). La fougue du jeune héros est doublement censu-rée: une fois par l’interposition de son rival, et une seconde fois par le caractère spectral de la projection. L’attrait exercé par le fantasme est pourtant très bien thématisé, et ce en dépit des moyens graphiques assez réduits mis en œuvre dans la gravure. C’est un scénario qui passera, mutatis mutandis, assez tôt dans la structure des affiches cinématographiques publicitaires où projecteur, public et écran blanc se constituaient dans une triade significative.

Moins d’un siècle s’est écoulé entre ces ex-périences liminaires et le film qui abordera de la façon la plus riche et ingénieuse le thème du leurre cinématographique. Le film en question est Purple Rose of Cairo de Woody Allen (1985) dont l’histoire se passe pendant la grande crise de 1929.

Fig. 1. Pere Borrell del Caso, En fuyant la critique, 1874, huile

sur toile, 76 x 63 co, Madrid, Banco de España


Vic

tor

I. St

oic

hita

39Du trompe-l’oeil cinématographique

Cecilia, l’héroïne du film, va au cinéma Jewel du New Jersey, où elle paye de son maigre pé-cule le billet lui permettant de pénétrer dans la caverne à merveilles qu’est la salle de projection, afin de se laisser entraîner dans le monde de rêve du film hollywoodien. Spectacle public sans doute, le film est chez Woody Allen, lieu où les fantasmes personnels prennent corps.

On est dans les années de la grande dépres-sion. Cecilia vient de perdre son job de serveuse dans un modeste café, son mari la trompe et la maltraite. Seule, au milieu du public, elle se nourrit des images d’un univers interdit, tout en avalant son pop-corn, jusqu’au moment où, à la cinquième vision du même film (Purple Rose of Cairo), quelque chose se passe. Il n’y a peut-être pas dans toute l’histoire du cinéma une scène où le trompe-l’œil cinématographique soit plus riche d’implications et plus astucieux de par ses artifices. Je me propose de les aborder briève-ment.

Au début, il y a le regard du play-boy et ex-plorateur Tom Baxter (Fig. 3) et Cecilia a de quoi s’émerveiller quand celui-ci s’adresse à elle et à elle seule (Fig. 4).

L’échange des regards opère une première transgression de la frontière esthétique en tra-duisant cinématographiquement une des plus anciennes figures de la narration picturale clas-sique. On se rappellera ici de la récurrence du «Blick aus dem Bilde»7 dans l’ancienne peinture et de la théorisation de l’ammonitore dans le texte fondateur de Leon Battista Alberti (1435):

Il est bon que dans une histoire il y ait quelqu’un qui avertisse les spectateurs de ce qui se passe; que de la main il invite à regarder bien, comme s’il voulait que cette affaire fût secrète, que par un visage menaçant ou des yeux farouches, il leur

Fig. 2. L. Benett, Illustration pour «Le Château des Carpathes»

de Jules Verne, Paris, 1892

Fig. 3. Woody Allen et Gordon Willis, Tom regarde Cecilia, still

de Purple Rose of Cairo, 1985

Fig. 4. Woody Allen et Gordon Willis, Cecilia se sent regardée

par Tom, still de Purple Rose of Cairo, 1985


Vic

tor

I. St

oic

hita


interdise d’approcher, ou qu’il leur indique qu’il y a là un danger ou une chose digne d’admiration, ou encore que, par ses gestes il t’invite à rire ou à pleurer avec les personnages.8

Mais l’agir de Tom dépasse le rôle du simple «commentateur» traditionnel. A l’échange des regards fait suite l’échange verbal, ce qui renfor-ce la composante miraculeuse de la séquence, en la plaçant au-delà des limites du vraisembla-ble. Ici encore le film ne fait que prolonger par ses moyens spécifiques une ancienne phénomé-nologie, celle de l’image miraculeuse, qui agit et qui parle.9

A l’enchaînement regard/parole fait suite l’événement cinématographique le plus impor-tant que j’aimerais désigner très brièvement comme étant «le bond» dans le réel (Fig. 5).

C’est ici que le film de Woody Allen apporte une de ses plus grandes nouveautés. A l’instar des expériences picturales antérieures (Fig. 1), l’exploit cinématographique se réalise à travers la thématisation du cadre de l’image et de sa transgression, tout en apportant un surplus, per-mis par l’enchaînement dynamique et narratif des plans.10 Dans Purple Rose of Cairo, la trans-gression inaugurale se place entre deux bornes: le regard (le «Blick aus dem Bilde») et «la prise par la main».

Le récit est exprimé avec des moyens pure-ment cinématographiques, dont un des plus si-gnificatifs est le passage du monde noir et blanc du film, emboîté au monde «réel», polychrome,

ou alors, pour être plus précis, de l’univers des rêves hollywoodiens au monde brun maussade des années de la grande récession américaine. Dans le même instant du «bond», Tom Baxter change de substance (son corps jette une ombre portée sur écran duquel il vient de s’échapper) sans changer complètement de statut existen-tiel: il sera tout au long du film un «fantasme incarné» et les aventures qui vont s’ensuivre en seront la conséquence.

La question la plus importante qui se pose ici concerne les motivations du «bond ». Pour qu’il ait «bond » il faut qu’il y ait du «désir», or celui de Tom, heureux dans son monde de téléphones blancs où le champagne coule à flots, n’est pas très facilement explicable. Son passage aisé, lé-ger, est interdit aux autres personnages de son entourage (Fig. 6) et le désir qui l’incarne n’est pas à vrai dire le sien, mais celui de Cecilia. Si c’est le désir de Cecilia qui appelle Tom dans son monde, son intérêt de le voir suivi par la blon-de Rita (Deborah Rusch) est nul, et l’écran de projection lui vient ici miraculeusement en aide, en opposant sa résistance à toute tentative de transgression importune.

Toute la filmographie de Woody Allen est traversée de façon constante par un dialogue avec la psychanalyse et Purple Rose of Cairo ne fait pas exception, car il illustre d’une façon iro-nique et j’oserais dire très «woodyallienne», les principes concernant la formation des «fantas-mes» que Freud avait exposé dans sa Traumdeu-tung et approfondi dans le petit écrit devenu vite

Fig. 5. Woody Allen et Gordon Willis, Le saut de Tom, still de

Purple Rose of Cairo, 1985

Fig. 6. Woody Allen et Gordon Willis, Rita ne peut pas sortir de

l’écran, still de Purple Rose of Cairo, 1985


Vic

tor

I. St

oic

hita


un classique et intitulé «Formulation sur les deux principes du cours des événements psychiques» <Formulierung über die zwei Prinzipien des psy-chischen Geshehens, 1911>:

Der Neurotiker wendet sich von der Wirklich-keit ab, weil er sie –ihr Genzes oder Stücke der-selben– unerträglich findet. <…> In diesem Falle wurde das Gedachte (Gewünschte) einfach hallu-zinatorisch gesetzt, wie es heute noch allnächtich mit unseren Traumgedanken geschiet. Erst das Ausbleiben der erwarteten Befriedigung, die Ent-täuschung, hatte zur Folge, dass dieser Versuch der Befriedigung auf halluzinatorischem Wege aufgegeben wurde. <…> Die Verdrängung bleibt im Reiche des Phantasierens allmächtig; sie bringt es zustande, Vorstellungen in statu nascendi, ehe sie dem Bewusstseins auffallen können, zu hem-men, wenn deren Besetzung zur Unlustentbin-dungen Anlass geben kann. Dies ist die schwache Stelle unserer psychischen Organisation, die dazu benutzt wezden kann, um bereits rationell gewor-dene Denkvorgänge wieder unter die Herrschaft des Lustprinzipes zu bringen.11

Arrivés à ce point, il serait instructif d’interro-ger les mécanismes mis en marche pour la créa-tion artistique de fantasmes, tels que l’art ancien les a figurés. Traditionnellement, ces créations sont pour la plupart fruit de la libido masculine, et la pulsion scopique se voit parfois thématisée d’une façon immanente, à travers le symbolisme du regard-flèche12 ou alors sous la forme du trompe-l’œil13.

Dans les expériences d’illusionnisme pré- et para-cinématographiques de Georges Méliès, la manipulation des fantasmes est presque tou-jours chose d’hommes et ce n’est sans doute pas un pur hasard si l’un des spectacles d’illusion-nisme les plus appréciés du magicien-cinéaste, l’agrandissement hallucinatoire des cartes de jeu trouvait son apothéose dans l’animation de «la dame des cœurs».14 Le caractère récurrent de ces précédents confirmerait la thèse de Laura Mulvey qui dans son article de référence publié en 1975 soulignait le fait que la jouissance masculine est sous-jacente à tout spectacle cinématographi-que.15 Dans sa filmographie, Woody Allen fera appel de façon constante à la figure emblémati-que de l’illusionniste de foire16, dans lequel il voit son alter ego. Dans Purple Rose of Cairo, Woody Allen reste pour ainsi dire en coulisses (en effet

–et on l’a remarqué plusieurs fois– il s’agit de l’un de rares films où il ne se met pas lui-même en scène directement). De plus, dans ce film il souligne les traits féminins de la «scopophilie» cinématographique. La «Schaulust» au féminin, phénomène plutôt rare dans la tradition, faisait néanmoins déjà partie de l’histoire des arts vi-suels traditionnels et un exemple, choisi du grand corpus de légendes d’artistes que sont les Vies de Vasari, pourrait éclaircir quelques-uns de ses mécanismes.

Dans la «vie» de Fra Bartolomeo (1568), Va-sari raconte la genèse du saint Sébastien peint par Fra Bartolomeo pour l’Eglise de la Santis-sima Annunziata de Florence et les problèmes posés par la réception de ce tableau peu habi-tuel (Fig. 7).

Fig. 7. Zacchia il Vecchio, Copie d’après Fra’ Bartolomeo, Saint

Sébastien avec un ange, 1526, huile sur bois, 145 x 86 cm,

Fiesole, San Francesco


Vic

tor

I. St

oic

hita


Premièrement, la création:

…A Florence on lui avait souvent reproché de ne pas savoir faire les nus. Il voulut essayer et mon-trer, en s’y appliquant, qu’il pouvait réussir dans ce genre aussi bien qu’un autre. Pour le prouver il fit un saint Sébastien nu aux couleurs semblables à cel-les de la chair, dont la grande douceur d’expression s’harmonise avec la beauté du corps, ce qui lui valut les louanges de tous les artistes <…> Fra Bartolo-meo s’était emporté contre les menuisiers qui fai-saient les encadrements de ses tableaux: ils avaient l’habitude, comme aujourd’hui, de recouvrir tou-jours avec des feuillures des cadres un huitième des figures. Fra Bartolomeo décida de trouver le moyen de se passer de cadre pour son saint Sébastien; il fit exécuter un panneau cintré où il représenta en perspective une niche qui semble creusée dans le tableau; ainsi les corniches peintes composent un encadrement pour la figure centrale.17

Il ressort assez clairement de ce passage que la création de Fra Bartolomeo concernait un dis-positif raffiné de leurre auquel contribuait d’un côté la réalisation picturale (les «couleurs sem-blables à celles de la chair») et de l’autre côté le cadre de l’image, conçu comme limite apte à être transgressée.

Et, en effet, la réaction devant cette œuvre fut si forte qu’elle dépassa probablement les ex-pectatives de son créateur:

Lorsque le tableau fut exposé dans l’église, les frères, dit-on, s’aperçurent, en confessant leurs pénitentes, que le talent de Fra Bartolomeo, en donnant vie à la beauté lascive du modèle, por-tait au péché les femmes qui le regardaient. On l’enleva de l’église pour le mettre dans la salle du chapitre…18

On remarquera ici que dans la relation vasa-rienne, le créateur d’illusion transgressive est un homme (le peintre-moine Fra Bartolomeo della Porta) et que les censeurs des effets soupçonnés néfastes de cette illusion (les frères dominicains de la Santissima Annunziata), sont à leur tour des hommes. Ainsi, un éventuel public féminin revêt le caractère d’une double projection et d’une quasi perverse manipulation.

En diminuant, au moins en apparence, le ca-ractère purement libidinal du fantasme, Woody Allen traite le thème de la transgression de ma-nière tendre et exempte de toute implication mo-ralisante. En plus, outre la fascination de Cecilia

devant le miracle de la transgression (Fig. 4), une réaction très personnalisée parmi les possibles, d’autres réactions, nous dit Woody Allen, sont à leur tour envisageables et peut-être même plus justifiées.

Par le rôle donné au spectateur féminin dans le processus de fantasmatisation, Purple Rose of Cairo occupe une place singulière dans l’histoi-re du trompe-l’œil en général, et dans celle du trompe-l’oeil cinématographique en particulier. Woody Allen avait probablement raison lorsqu’il défendait l’originalité de son film devant les cri-tiques qui plaçait ce dernier sous le signe des expériences transgressives imaginées par Buster Keaton dans les années ’20.19

Dans Sherlock Jr (1924), Buster Keaton, un modeste opérateur d’un cinéma de province, s’endort pendant le travail et entre, en rêvant, dans le film qu’il était en train de projeter (Fig. 8). L’opérateur détourne le film, intitulé Hearts and Pearls, dans une histoire personnelle. La trans-gression est ouvertement onirique et «le bond» (qui se produit depuis le réel vers la fiction - et non vice-versa comme plus tard chez Woody Al-len) est thématisé comme une entreprise difficile et risquée. Un des coups de génie de Keaton fut celui de parsemer les aventures de l’opérateur égaré dans la fiction par un trajet fait de seuils, fosses, abîmes et chutes, vrais emblèmes des dangers de l’infraction originaire des frontières.

A la fin du film, au moment du réveil de l’opérateur rêveur et de sa dernière chute fera suite un jeu mimétique, habilement orchestré, dans lequel la réalité entrera, non sans des notes d’humour tendre, dans une relation spéculaire avec la fiction.

La fin du film-cadre, intitulé Sherlock Jr. et celui du film-dans-le-film, intitulé Hearts and Pearls coïncident, mais, fait important, il s’agit de deux réalités différentes qui se confrontent. Chez Woody Allen, par contre, le film-dans-le film et le film-cadre ont le même titre. «Notre film» et le «film de Cecilia» sont «le même» seu-lement dans la mesure où «Purple Rose of Cairo est un film sur Purple Rose of Cairo».20

Considérons un instant la seconde séquence fondamentale de ce film, celle ou Cecilia «passe outre» (Fig. 9). La salle est vide car les specta-


Vic

tor

I. St

oic

hita


«Le bond» de Cecilia se fait sous l’action de l’homme qui l’attire dans l’au-delà de la fiction avec son aide expresse (la main tendue). Heureu-sement elle «passe outre» sans trébucher, sans se prendre le pied dans la «frontière esthétique» et… sans perdre son chapeau.

L’intégration dans le monde hollywoodien se fait sous des flots de champagne. Le léger brouillard de l’ivresse et les sons doux de la mu-sique aident au «transport» et tout se fait, ci-nématographiquement, par un artifice de surim-pression optique à travers lequel le noir et blanc du monde de rêve est thématisé (ironiquement, optiquement et musicalement à la fois) par le clavier noir et blanc du piano.

L’intrusion de Cecilia dans la fiction ne pose donc pas de problèmes de traduction optique mais posera des problèmes au niveau du plot, l’une des trouvailles les plus remarquables de Woody Allen étant celle de dévoiler l’échec de l’incorporation fictionnelle de l’héroïne non pas à travers un dé-

Fig. 8. Buster Keaton, L’opérateur rêve, still du film Sherlock Jr. (1924)

Fig. 9. Woody Allen et Gordon Willis, Le saut de Cecilia, still de

Purple Rose of Cairo, 1985

teurs l’ont désertée et les personnages du film attendent désemparés le retour de Tom. L’entrée de Cecilia dans le film bouscule pour un instant les habitudes de la jet set society, mais son assi-milation est quand même rapide.


Vic

tor

I. St

oic

hita


Fig. 11. Woody Allen et Gordon Willis, La chantuese de Copa-

cabana touche Cecilia, still de Purple Rose of Cairo, 1985

Fig. 12. Woody Allen et Gordon Willis, Tom et Cecilia dansent

à Copacabana, still de Purple Rose of Cairo, 1985

saccord visuel, mais à travers une thématisation de l’incompatibilité tactile (Fig. 10).

On remarquera ici que la narration filmique est interrompue à deux reprises. Une première fois lors du passage de Tom du film dans la réa-lité et la seconde fois au passage de Cécilia de la réalité au film. Un des cris traduit une frayeur op-tique, le second une angoisse haptique (Fig. 11) et les deux sont à interpréter comme des signaux d’alarme, habilement mis en scène par l’auteur du film, devant le scandalon de la transgression.

Fig. 10. Woody Allen et Gordon Willis, Le saut de Cecilia, still

de Purple Rose of Cairo, 1985

Le caractère «scandaleux» de la transgression est mitigé, voir escamoté dans un seul cas –et c’est essentiel: dans les accolades répétées de Tom et Cecilia– qu’elles soient placées en deçà ou au-delà de la frontière esthétique. Ces accolades, qui conjuguent le regard et la caresse, sont –faut-il le répéter encore?– des hallucinations, et par là irréelles, illogiques, voir absurdes, mais néan-moins tendres et touchantes. Elles sont le fruit d’un «trompe-l’œil», certes, mais d’un trompe-l’œil d’un type spécial, que seul le film peut réali-ser: un trompe-l’œil cinématographique.


Vic

tor

I. St

oic

hita


NOTES

1 Voir Ernst Michalski, Die Bedeu-tung der ästhetischen Grenze für die Methode der Kunstgeschichte, Berlin, 1932.

2 Détails en: Max Milner, La fan-tasmagorie, Paris, 1982; Nicole Grone-meyer, Optische Magie. Zur Geschichte der visuellen Medien in der frühen Neuzeit, Bielefeld, 2004 et dans Marina Warner, Phantasmagoria, Spirits Vision, Metaphors, and Media into the Twen-ty-first Century, Oxford, 2006.

3 Fait très bien mis en lumière par la récente exposition de la Cinémathè-que française de Paris: voir le catalogue de cette exposition dirigé par Jacques Malthête et Laurent Mannoni, L’Oeuvre de Georges Méliès, Paris, 2008.

4 Détails en: Jacques Noiray, Le romancier et la machine. L’Image de la machine dans le roman français (1850-1900), T. II, Jules Verne – Villiers de L’Isle-Adam, Paris, José Corti, 1982, pp. 277-379; Max Milner, La Fantasmago-rie. Essai sur l’optique fantastique, Paris PUF, 1982, 203-251; Philippe Hamon, Imageries. Littérature et image au XIXe siècle, Paris, José Corti, 2001, pp. 41-77; Victor I. Stoichita, L’Effet Pygma-lion. Pour une anthropologie historique des simulacres, Genève, 2008, pp. 259-266.

5 Jules Verne, Le Château des Car-pathes, Paris, Bibliothèque d’éducation et de récréation, s. a, p. 200.

6 Verne, Le Château des Carpa-thes, p. 202.

7 A. Neumeyer, Der Blick aus dem Bilde, Berlin, 1964.

8 L. B. Alberti, Della Pittura (1436) II, 42 (Leon Battista Alberti, Das Stand-

bild, Die Lamkunst, Grundlagen der Malerei, herausgegeben von Oskar Bätschmann, Darmstadt, 2000, p. 273.

9 Exemples et bibliographie en: Victor I. Stoichita, L’œil mystique. Pein-dre l’extase dans l’Espagne du Siècle d’Or, Editons du Félin, Paris, 2011.

10 Pour les techiques picturales de la transgression du cadre voir, E. Mi-chalski, Die Bedeutung der ästhetischen Grenze; V. I. Stoichita, L’Instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des Temps Modernes, Droz, Genève, 1999, pp. 17-99; Klaus Krüger, Das Bild als Schleier des Unsichtbaren. Ästhetische illusion in der Kunst der frühen Neuzeit in Italien, München, 2001. Pour le ca-dre cinématographie, voir entre autres: : David Bordwell, On the History of Film Style, Cambridge. Mass /London, 1999, pp. 175-198.

11 Siegmund Freud, «Formulie-rungen über die zwei Prinzipien des psychischen Geschehens» (1911), in: Psychologie des Unbewussten (Studie-nausgabe, Bd.III) , Mänchen , 2000, pp. 20-21.

12 Pour le regard flèche, voir princi-palement: Dana E. Steward, The Arrow of Love. Optics, Gender, and Subjecti-vity in Medieval Love Poetry, Lewisburg (London / Cranbury, 2003. Voir aussi: Stoichita, L’Effet Pygmalion, pp.41-52.

13 V. I. Stoichita, Figures de la trans-gression, Droz, Genève, 2013.

14 Voir à ce propos: Jacques Mal-thête et Laurent Mannoni, L’Oeuvre de Georges Méliès, pp. 176-177.

15 Laura Mulvey, «Visual Pleasure and Narrative Cinema», Screen, 16, 3 (1975), pp. 6-18.

16 Sur les rapport entre la magie de foire et le cinéma voir U. Erik Bar-

nouw, The Magician and the Cinema, New York/Oxford, 1981; Tom Gunning, «Phantom Images and Modern Mani-festations. Spirit Photography, Magic Theater, Trick Films, and Photography’s Uncanny”, in: Patrice Petro (éd.), Fu-gitive Images. From Photography to Video, Boomington, 1995, pp. 42- 71; Rachel O. Moore, Savage Theory. Cinema as Modern Magic, Durham /London, 2000.

17 «fece fare la tavola in mezzo tondo e vi tirò una nicchia in prospet-tiva che par di rilievo incavata nella tavola; e così, con le cornici dipinte a torno, fece ornamento a la figura di mezzo «(G. Vasari, Le Vite, éd. par G. Milanesi, Florence, T. IV, 1879, p. 188 (voir aussi: Vasari/Chastel, T. V, p. 124).

18 «Dicesi che stando in chiesa per mostra questa figura, avevano trovato i frati nelle confessioni, donne che nel guardarlo s’erano corrotte, per la leg-giadra e lasciva imitazione del vivo, da-tagli dalla virtù di fra’ Bartolomeo; per il che levatolo di chiesa, lo misero nel capitolo.» (Vasari/Milanesi, T. IV, 1879, p. 188; Vasari/Chastel, T. V, p. 124.)

19 Woody Allen, Entretiens avec Stig Björkman, Paris, Cahiers du ci-néma, 2002, p. 144. «Que les choses soient claires: je ne me suis absolument pas inspiré de Sherlock Junior.»

20 Sur Purple Rose of Cairo comme «métafilm», voir entre autres: Vittorio Hösle, Woody Allen. An Essay on the Nature of the Comical, Notre Dame (Indiana), 2007, pp. 70-78 et Michael Dunne, “Stardust Memories, The Pu-prle Rose of Cairo, and the Tradition of Metafiction”, in: Charles L. P. Silet (Hg.), The Films of Woody Allen. Critical Essays, The Scarecrow Press, Lanham / Toronto / Oxford, 2006, pp. 229-239.


DE MIRADAS Y HERIDAS. HACIA LA DEFINICIÓN DE UNOS MODELOS DE ESTILIZACIÓN EN EL CINE ESPAÑOL DE LA POSGUERRA (1939-1950)1

José Luis Castro de PazUniversidade de Santiago de Compostela

1. Introducción: cine español de la pos-guerra y Modelos de estilización.

Después de más de dos décadas investigan-do el cine español del primer decenio posbélico2 y una vez minuciosamente analizado el corpus de filmes del periodo, escrutados sus procedi-mientos formales, sus complejos modos de reela-boración de las populares tradiciones culturales de las que parten para seducir a sus potenciales espectadores asegurándose su lealtad y, en de-

finitiva, la respuesta textual que proponen ante las predeterminaciones con las que se encuen-tran en tan oscuro periodo histórico;3 conocidas la complejidad y riqueza de un cine tan desigual como poblado de títulos de incontestable altura estética y cultural, y constatado en fin que tam-bién en nuestro ámbito –como había ocurrido en arquitectura, pintura o literatura y nos anun-ciaban desde mucho tiempo atrás nuestros co-legas historiadores de dichos campos artísticos–

RESUMEN

Tras años de investigación sobre el cine español de la posguerra, este trabajo plantea por vez primera la articula-ción teórica e historiográfica de cuatro Modelos de estilización para el periodo 1939-1950 (sainetesco-costum-brista; obsesivo-delirante; paródico-reflexivo y formalista-pictórico), resultado de los diversos y estéticamente fruc-tíferos cruces entre las normas narrativas y visuales ya internacionalizadas a través de Hollywood y las populares tradiciones culturales españolas (teatrales, literarias, pictóricas, musicales) que constituían –transformadas ya al contacto con el nuevo medio– el más fértil material nutriente de nuestro cine desde el periodo silente, pero bajo la presión ahora de un contexto histórico y político especialmente sombrío y complejo. Dichos Modelos no son sino armas metodológicas que intentan dar orden discursivo a lo que en los filmes aparece casi siempre mezclado, y contribuir al más profundo conocimiento de un cinema herido, a la vez humorístico y desolado, costumbrista y melancólico, reflexivo y espectral.

Palabras clave: cine español de la posguerra, Modelos de estilización, costumbrismo, humor, melancolía, reflexi-vidad.

ABSTRACT

After years of research on the Spanish postwar cinema, this work presents the first theoretical and historiographical articulation of four styling models (sainetesco-costumbrista; obsessive-delusional; parodic-reflective and formalistic-pictorial) for the period 1939-1950, resulting from the diverse and aesthetically successful crosses between narrative and visual standards already internationalized through Hollywood and popular Spanish cultural traditions (theater, literature, painting, music) that became –once transformed through the contact with the new medium– the most fertile nutrient material of our cinema since the silent period , but now under the pressure of a particularly grim and complex historical and political context. Such models are only but methodological weapons trying to provide a dis-cursive order to what usually appears mixed in films, and to contribute to the deepest understanding of a wounded cinema, but also humorous and desolate, traditional and melancholy, reflective and spectral.

Keywords: Spanish postwar cinema, styling Models, costumbrismo, humor, melancholy, reflexivity.


José

Lu

is C

ast

ro d

e P

az

48 De miradas y heridas

existían no sólo “excepciones”, sino tendencias, corrientes y “generaciones” que se esforzaban por continuar un trabajo cultural tan dificultoso como meritorio que había dado ya sus primeros, escasos y sabrosos resultados fílmicos durante la Segunda República,4 creemos estar en disposi-ción de intentar responder a la pregunta nodal que latía en el corazón mismo de nuestras in-dagaciones: ¿Cómo definir y analizar unos Mo-delos de estilización del cine español? ¿De qué manera continuar profundizando en el estudio de su peculiar y diferenciada textura?

Partimos –hemos de insistir en ello– del con-vencimiento de que el cine posbélico español fue capaz de ofrecer, pese a tan adversas circuns-tancias históricas, nuevas y variadas (a menudo densas, siempre condicionadas) formulaciones fílmicas capaces de conjugar, en permanente disputa textual, los ya internacionalizados dis-positivos narrativos y visuales del Modo de Re-presentación Institucional (MRI),5 de matriz ho-llywoodiense y expansión internacional impara-ble desde finales de la Primera Guerra Mundial, con esa corriente subterránea común –auténtico humus o savia nutricia de nuestro cine– consti-tuida por ciertas tradiciones populares teatrales, literarias, plásticas y musicales del arte español. Si Santos Zunzunegui fue en su día capaz de establecer preliminarmente cuatro destacadas vetas creativas en el cine hispano en función de la manera de entender el concepto de estiliza-ción6 sus realizadores esenciales,7 nuestra volun-tad es la de historiarlas en un periodo concreto (1939-1950), construyendo unos Modelos de estilización específicos, resultado de los peculia-res entrecruzamientos de las convenciones más o menos asimiladas del MRI con los motivos y las formas culturales propias tal y como se de-sarrollan singularmente en tan sombrío y turbio momento histórico.

Se trata de poner en pie una guía interna, teórica e historiográfica, capaz de estructurar y ordenar los objetos del corpus precisamente para que sus analogías y diferencias se dibujen con mayor nitidez. Si en efecto cada película es única e irrepetible, los Modelos de estilización son construidos por el historiador del cine no para colocar en cómodas casillas las realizadas en un periodo dado –de hecho ninguna encar-

nará de manera nítida y plena un Modelo, pues estos solo existen teóricamente– sino, bien al contrario, con el fin de dar orden discursivo a lo que en los filmes aparece mezclado, de “elabo-rar tendencias virtuales y proyectos espectacu-lares en (…) [dicho] periodo” y de entender en profundidad la complejidad y las presiones sufri-das por los textos estudiados.8 Partimos, previa y lógicamente, del detenido análisis fílmico de las películas conservadas, centrado en los más im-portantes aspectos de su configuración formal: puesta en escena (tratamiento figurativo, cons-trucción del espacio, dispositivos y recursos del montaje, formas interpretativas, estilemas más constantes y llamativos), estructuras narrativas y enunciativas y preferencias semánticas, así como en la influencia en ellas de otras formas cultu-rales y artísticas –como cierta pintura,9 novela o teatro españoles–, también determinantes en sus configuraciones textuales.

Insistamos de nuevo en que la práctica tota-lidad de las películas realizadas en España entre 1939 y 1950 participan de la mayoría de los ras-gos del MRI y en que, en consecuencia, nuestros Modelos de estilización solo podrán surgir de las intransferibles (de)formaciones –de los fructífe-ros frotamientos– de tales dispositivos al contac-tar con unos materiales de partida determinados en un oscuro tiempo histórico no menos concre-to y específico. Un ejemplo nos ayudará aquí. Si como es sabido el MRI se caracteriza, gros-so modo, como un sistema esencialmente na-rrativo, donde prima la construcción de férreos elementos ficcionales, ocultándose el trabajo de montaje/puesta en escena –dado que todos los dispositivos fílmicos se hallan subordinados a los intereses narrativos–, y con el espectador como centro privilegiado al que no debe escapársele, en cada instante, aquello que es relevante para la comprensión del relato, en el caso español di-cha primacía de la historia viene a chocar fron-talmente, no pocas veces, con una muy peculiar estilización de nuestras formas interpretativas más características, produciendo jugosas rugo-sidades y productivos cruces, incluso en aquellas comedias que, casi siempre al amparo de una CIFESA en fase de máximo esplendor y organiza-da al modo norteamericano, se quieren directa-mente vinculadas al modelo de la comedia sofis-ticada hollywoodiense (Deliciosamente tontos,


José

Lu

is C

ast

ro d

e P

az

49De miradas y heridas

1943, Tuvo la culpa Adán, 1944, La vida empie-za a medianoche, 1944, Yo no me caso, 1944 o Ella, él y sus millones, 1944, de Juan de Orduña; La tonta del bote, 1939, Los millones de Polichi-lena, 1941, Un marido a precio fijo, 1942, La boda de Quinita Flores, 1943 o Cristina Guzmán, 1943, todas ellas de Gonzalo Pardo Delgrás, o El hombre que las enamora, 1944, de José María Castellví, entre otras). Así, por ejemplo, no debe extrañar que la citada Ella, él y sus millones se convierta en uno de los filmes españoles de más éxito en la temporada 1944-1945, pero ello sin duda no solo se debe (o no esencialmente) a su descolorida imitación del diseño de producción de la alta comedia americana –con los lujosos decorados de Enrique Alarcón bañados con una iluminación en exceso fría y uniforme–, sino por un trabajo sobre los registros interpretativos y la velocidad del recitado de los diálogos que, aun proveniente del Howard Hawks de La fiera de mi niña (Bringing Up Baby, 1938) o Luna nueva (His Girl Friday, 1940), toma cuerpo en un reparto que, con José Isbert a la cabeza, sitúa al filme en la línea de lo desmesurado y lo grotesco, vio-lentando el “original” y conduciéndolo por nue-vos e irrepetibles derroteros creativos. En otras palabras, su “enloquecimiento” y sofisticación han de ser analizados –tal es la peculiaridad de la gestualidad del cuerpo y la voz de algunos de sus actores– a partir del conocimiento de unos parámetros culturales del todo diferentes a los de sus referentes hollywoodienses.10

Señalemos también, de partida, cómo el que quizás constituya el más llamativo, sorprenden-te y relevante rasgo formal del cine posbélico español debe situarse –tal es su trascendencia cuantitativa y cualitativa– por encima de los Mo-delos, sobrevolándolos todos y colándose, de formas diversas y en distintos grados, en cada uno de ellos. Se trata de su decidida voluntad autoconsciente, reflexiva y metacinematográfi-ca.11 En efecto, la constante presencia de efectos deconstructores que desvelan de algún modo el carácter artificioso de la representación, si bien tiene que ver con algunos de los populares es-pectáculos matrices de nuestro cine (y es detec-table desde el periodo mudo), así como con la literatura del coruñés Wenceslao Fernández Fló-rez, cuyas numerosas adaptaciones en la época pesan mucho en su generalización (El hombre

que se quiso matar, Rafael Gil, 1942; Intriga, An-tonio Román, 1943; El destino se disculpa, José Luis Sáenz de Heredia, 1945), puede rastrearse en los más variados filmes del periodo, desde en las tempranas, alocadas y eficaces comedias arrevistadas de Ignacio F. Iquino (¿Quién me compra un lío?, 1940) o las sorprendentemente anarquizantes parodias metafílmicas de Ramón Barreiro (El sobrino de don Búfalo Bill, 1944; El Pirata Bocanegra, 1946) hasta en la concepción narrativa de algunas otras de las más caracterís-ticas comedias de la década (por ejemplo, la crí-tica y corrosiva Dos cuentos para dos, Luis Lucia, 1947), pasando –entre muchas y muy diversas manifestaciones que podrían ponerse– por el demiúrgico y asfixiante sistema textual del denso melodrama de ambientación histórica Locura de amor (Juan de Orduña, 1948). Dicho fenóme-no, que anticipa un proceso similar que solo se produce en el cine hollywoodiense después de la Segunda Guerra Mundial, viene a cuestionar, una vez más, el supuesto retraso de la cinemato-grafía española en relación con la evolución in-ternacional de la estética fílmica y parece posible poder vincular su omnipresencia con los desga-rramientos formales producidos por una psíqui-camente devastadora contienda fratricida.

2. Modelos de estilización en el cine pos-bélico español.

Cuatro son los Modelos que hemos podido detectar y caracterizar en el cine español reali-zado entre 1939 y 1950 como resultado –digá-moslo una vez más– de la compleja hibridación tras la Guerra Civil del internacional MRI con las tradiciones populares que habían constitui-do el sustrato último del cine español desde sus mismos inicios: un Modelo de estilización sainetesco-costumbrista (MESC), resultado del frotamiento del cinematógrafo con algunas de las más socialmente arraigadas tradiciones de las tablas y el espectáculo teatral españoles (saine-te, género chico, zarzuela…) y que representan en el periodo estudiado, mejor que ningún otro, ciertos títulos de la filmografía de Edgar Nevi-lle; un Modelo de estilización obsesivo-delirante (MEOD), tendencialmente vinculado al género melodramático y formado por películas presidi-das por una mirada masculina herida por la pér-dida del objeto amoroso y que, a lo largo de su


José

Lu

is C

ast

ro d

e P

az


desarrollo, presentarán la formalización radical del delirio del sujeto (Vida en sombras, de Lo-renzo Llobet-Gràcia, 1948, habrá de constituir uno de sus ejemplos más nítidos y acabados); un Modelo de estilización paródico-reflexivo (MEPR) basado esencialmente en una cómica, absurda, excéntrica y artificiosa estilización paródica de la verosimilitud aparentemente realista del MRI; y, finalmente, un Modelo de estilización formalista-pictórico (MEFP), vinculado a películas cuya dié-gesis suele centrarse en célebres acontecimien-tos históricos y caracterizado, en especial, por su tendencia a la sucesión de cuadros vivientes elaborados a partir de una tradición visual –prin-cipalmente pictórica, citándola muchas veces de modo literal– casi siempre bien conocida por el público (Locura de amor sería, aquí, el ejemplo medular).

2a. Modelo de estilización sainetesco-costumbrista.

Pese a que su embrionaria puesta a punto comienza ya en el periodo mudo (y El pilluelo de Madrid, Florián Rey, 1926; ¡Viva Madrid, que es mi pueblo!, Fernando Delgado, 1928 o El sexto sentido, Nemesio M. Sobrevila, 1929, surgen, in-cluso, de sainetes escritos originalmente para la pantalla),12 no parece caber duda de que tanto los sainetes y las “tragedias grotescas” del ali-cantino Carlos Arniches como la literatura hu-morística, melancólica, crítica y popular de Fer-nández Flórez (que moderniza y urbaniza, des-plazándolo al tiempo hacia la deprimida y casi inexistente clase media, a ese personaje tipo de españolito de a pie en cierta forma proveniente del sainete)13 constituyen algunos de los pilares básicos en la configuración –dramáticamente sesgada por la Guerra Civil– de un cine “nacio-nal-popular” republicano capaz de amalgamar y reformular esas tradiciones adaptándolas a los gustos y las necesidades del pueblo en un mo-mento histórico determinado.

El extraordinario arraigo y la complejísima consolidación de este tipo de cine en los años cuarenta (pese a ser durísimamente criticado por amplios sectores del régimen franquista a los que recuerda una “república de horteras, leandras y gorras proletarias”, considerándolo despreciable mugre “radical-socialista”) y en décadas poste-

riores, hace que sea este, sobre todo de la mano de Edgar Neville –que precisamente había inicia-do su carrera en el periodo republicano con El malvado Carabel (1935, adaptación de la novela homónima de Fernández Flórez) y La señorita de Trevélez (1936, a partir de la célebre “tragedia-grotesca” de Arniches)–, el único de los Modelos de estilización propuestos que se identifica casi absolutamente con una de esas cuatro destaca-das vetas creativas del cine español establecidas por Zunzunegui. Se trata de aquella que “hace suya una específica forma de excentricidad en relación con los cánones típicos (y tópicos) del realismo, basada sobre la noción de popularis-mo casticista”14 y que tiene en los cartones para tapices de Goya y en los sainetes dieciochescos de Ramón de la Cruz sus más nítidos orígenes, pese a que, lógicamente, sus raíces se hundan en formas culturales más antiguas y encuentren más tarde en el sainetero Carlos Arniches su re-presentante más célebre y fecundo.

Los resultados del contacto de esas formas teatrales sainetescas (estructura coral; verismo costumbrista que no siempre se anclará al pre-sente del rodaje para evitar problemas con la censura; escenarios que representan lugares co-munales y públicos; multiplicidad de episodios; gracejo y frescura de unos diálogos cargados de gags lingüísticos, retruécanos, y juegos de pa-labras; uso de técnicas costumbristas, [ambien-tación, actitudes externas de los personajes a través de la interpretación, etc.]; condición social y laboral humilde de los protagonistas que viven en los barrios más bajos; participación de acto-res extraordinariamente populares que encarnan “tipos” que van más allá de las obras concretas y con inaudita capacidad para improvisar varia-ciones al contacto con la temperatura cómica y emocional del público)15 y literarias con el cine-matógrafo español trae consigo “consecuen-cias” creativas de primer orden que, aunque como vimos se perfilaban ya desde el periodo silente, solo alcanzan ahora verdadera estiliza-ción fílmica.

En tal proceso, los elementos “internaciona-les” (vinculados al MRI) de los que parte el Mo-delo (incluso genéricamente, pues no olvidemos que los filmes de Neville que más nítidamente lo encarnan son también singulares cruces con


José

Lu

is C

ast

ro d

e P

az


elementos policíacos en parte “importados”) se modulan y transforman en profundidad hasta producir sustanciales particularidades en todos y cada uno de los campos analizados. Así, por ejemplo, el montaje/puesta en escena mostrará tendencialmente un llamativo predominio de composiciones plásticas amplias, de populosos planos generales y de conjunto (para dar cabi-da a ese mundo coral y “público”, abigarrado de humildes relaciones cotidianas), lo que traerá consigo a su vez la atenuación de la fragmen-tación clásica y un porcentaje mayor de planos secuencia y movimientos de cámara de los co-múnmente presentes en la fragmentación analí-tica del MRI y, por lo tanto, una (relativamente) menor dependencia del engarce por raccord. En otras palabras, se producirá una disminución mayúscula del análisis del espacio, dada la con-fianza en el reconocimiento espectatorial de los lugares-tipo (corralas, plazas del pueblo, merca-dillos, verbenas…) donde se agolpan y relacio-nan las gentes que pueblan los escenarios (y el Modelo mismo). Desbordantes de vida y movi-miento, los encuadres se ven sobrepasados por sus cuatro lados, sin que se preste demasiada atención a la composición geométrica y al cui-dado de los límites del cuadro (se ha llegado a hablar de “descuido” compositivo, de películas tan mal hechas como la vida española), incluso si a veces dicha característica parece entrar en con-tradicción con la inspiración pictórica (Francisco Goya, José Gutiérrez Solana) de algunos de sus ejemplos señeros.

En lógica continuidad con lo señalado, y provenientes de ese tipificado universo popular, las estructuras narrativas son generalmente es-quemáticas, y las situaciones puro pretexto para que un narrador próximo y humanista, solidario con las clases que describe, se recree con delec-tación en el castizo lucimiento de actitudes, diá-logos (madrileñistas-arnichescos, andalucistas-quinterianos, etc.), formas y movimientos de los intérpretes. Dada la coralidad que las preside, se atenuará extraordinariamente la dependencia del héroe protagonista, y predominará la presencia, sobre el clásico galán, de actores (mal llamados) secundarios o de reparto (Antonio Vico, Valeriano León, Antonio Casal, Manolo Morán, Fernando Fernán-Gómez, Guadalupe Muñoz Sampedro, Julia Lajos, Irene Caba Alba, etc., cuya escuela in-

terpretativa, surgida del teatro popular sainetes-co, la zarzuela, las variedades o la revista, difiere por completo de las formas naturalistas del MRI) que pueblan con el singular materialismo ibérico de sus cuerpos y sus rostros esos planos amplios y tumultuosos.

Aunque elementos del MESC aparecen en un elevado número de títulos del periodo que estudiamos (dirigidos por cineastas como Benito Perojo, Florián Rey, Rafael Gil, José Luis Sáenz de Heredia, Ignacio F. Iquino, Jerónimo Mihura, Gonzalo Pardo Delgrás…) la obra que mejor lo encarna –engarzándolo con los preludios repu-blicanos y convirtiéndolo en punta de lanza para su fértil bifurcación en los años cincuenta–16 es la de Edgar Neville. Su filmografía, solidamente asentada sobre una tradición sainetesca y cos-tumbrista que no olvida empero la vanguardista influencia de Ramón Gómez de la Serna, el “re-generacionismo” de su amigo Ortega y Gasset y las lecciones de su trabajo en Hollywood a co-mienzos del sonoro, constituye un fundamental proceso de reformulación de tales elementos, de consecuencias decisivas para la historia del cine español. Títulos como el cortometraje Verbena (1941), La torre de los siete jorobados (1944), Domingo de carnaval (1945) o El crimen de la calle de Bordadores (1946) suponen algunas de las más sólidas aportaciones de su autor a “la re-creación de un imaginario matritense decimonó-nico desde las categorías del relato costumbrista y los personajes castizos, representativos de un específico sentir nacional surgido de las clases populares”.17

Narrativamente desaliñada y plásticamen-te inspirada en cierta pintura costumbrista de Goya, en las pinturas carnavalescas de su gran amigo José Gutiérrez Solana (que llega a visitar el rodaje y muere poco antes del estreno) y qui-zás también en los grabados del mismo tema de Ricardo Baroja, Domingo de carnaval, habrá de servirnos brevemente como excepcional mues-tra del Modelo que tratamos de definir. En ella, sainete madrileñista y criminal y carnaval “ba-jtiniano”18 se funden en sabio mestizaje, y la li-gereza de estilo y hasta el (supuesto) descuido de la puesta en escena de Neville se convierten en excelentes mecanismos de representación de un mundo popular y espontáneo no circunscrito


José

Lu

is C

ast

ro d

e P

az


idealmente a los límites del encuadre, desbor-dando éste por todos sus lados, al modo, valga la expresión, de la anticlásica dispersión carac-terística de lo popular-carnavalesco. Consciente de que la extraordinaria densidad popular de (las raíces de) su estilo tenía sus más robustos pilares tanto en la interpretación de los actores (Fernando Fernán-Gómez, Conchita Montes, Joaquín Roa, Guillermo Marín, Julia Lajos; y en sus cómicos y a veces absurdos diálogos, de raíz arnichesca pero influenciados a su vez por Ra-món y por los humoristas compañeros de Neville en la “Otra Generación del 27”) como en la muy cuidada reconstrucción de los ambientes, el dis-paratado argumento original (el asesinato de la “prendera” doña Reme a manos de un sereno

gallego) se convertía en manos del cineasta en simple hilo narrativo con el que tejer la puesta en escena, de sorprendente autenticidad, del Rastro madrileño, sus gentes y ambientes, durante las fiestas de Carnaval de finales de los años diez del siglo XX. Rodada en exteriores naturales, el evidente predominio de planos amplios, genera-les y de conjunto –que caracterizan el Modelo– responden con lógica al carácter coral del film y al bullicio popular de sus enclaves principales (El Rastro, la Plaza de Cascorro, la Pradera de San Isidro) y engloban varios personajes de extrac-ción popular, generalmente solidarios entre sí (como las vendedoras que ayudan a Nieves, la protagonista, vendedora de relojes “isabelinos”, en su particular investigación para demostrar la inocencia de su padre). En la mayoría de los ca-sos, la cámara se ubicará naturalmente en me-dio de los transeúntes, y a medida que se diluya la trama policiaca, el tomavistas se centrará sin subterfugios en la vívida recreación del ambiente festivo, ofreciéndonos amplias composiciones, densamente populares y sin finalidad narrativa alguna, de las calles atestadas de gente, dete-niéndose incluso largamente en los desternillan-tes discursos de los “charlatanes” (los auténticos vendedores del rastro en 1945, aunque el film se ambiente treinta años antes, cuando el carnaval no estaba prohibido) para vender sus productos. Fértil conjugación de elementos, en fin, puestos en juego por un narrador culto y popular de-cidido a densificar la verdad antropológica del fondo que bulle por detrás de la tópica acción principal (Fig. 1, Fig. 2)

2b. Modelo de estilización obsesivo-delirante.

Se trata del Modelo más nítidamente mar-cado por el momento histórico en el que surge, desarrollándose casi en exclusividad en el pe-riodo estudiado para desaparecer en la década siguiente, en la que solo con esfuerzo podría-mos rastrear ejemplos aislados de algunas de sus características. Con todo, buena parte de sus películas más representativas (Las inquietudes de Shanti Andía, 1946, y Obsesión, 1947, de Arturo Ruíz-Castillo; Embrujo, 1947, y La sirena negra, 1948 de Carlos Serrano de Osma, Cuatro mujeres, 1947, de Antonio del Amo, La fiesta sigue, 1948, de Enrique Gómez, la ya citada

Fig. 1. El entierro de la sardina en la Pradera de San Isidro. Plano general, de claras influencias goyescas y solanescas, en Domingo de Carnaval (Edgar Neville, 1945)

Fig. 2. Gran plano general, picado, sobre la multitud que se agolpa en la Plaza de Cascorro. Domingo de Carnaval (Edgar Neville, 1945)


José

Lu

is C

ast

ro d

e P

az


Vida en sombras, 1948, de Llobet-Gràcia o Ha entrado un ladrón, 1949, de Ricardo Gascón19) pertenecerían asimismo a la veta mítica estable-cida por Zunzunegui, dado que las reflexiones que proponen –tal es su altura estética y semán-tica– alcanzarán de lleno en ocasiones, incluso más allá del trascendental anclaje histórico de las historias narradas en el tiempo de su realiza-ción, a las heridas psíquicas del deseo masculino vinculadas al conflicto edípico y al complejo de castración descritos por Sigmund Freud y refor-mulados por Jacques Lacan.20 Tampoco por ca-sualidad dichas cintas pertenecen en su mayoría a las filmografías de directores que comienzan a sus carreras en las segunda mitad de la década, formando parte de generaciones y grupos (los “renovadores”, los “telúricos”) singularmente preocupados por la estética cinematográfica y muy alejados de lo que se suponía un cine pro-clive a los intereses del régimen franquista.

Sin renunciar a la presencia (incluso mayori-taria) de dispositivos propios del MRI, conforma-rían el MEOD –como adelantábamos– aquellos títulos formalmente organizados en torno a una mirada masculina obsesionada y herida por la pérdida del objeto amoroso21 (en ocasiones níti-da y sombría metáfora de la guerra), incapaz de enfrentarse al duelo, melancólica hasta el delirio. Ambientadas casi siempre en una enrarecida y espesa nocturnidad urbana, llama la atención en ellas la búsqueda decidida de formulaciones vi-suales extremas de un espacio (y un clima) denso, malsano, agobiante, dolorosamente irrespirable,

de claras resonancias psicoanalíticas. Complejos planos-secuencia y movimientos y/o posiciones muy visibles de la cámara, secuencias de mon-taje, sobreimpresiones y todo tipo de llamativos efectos visuales al margen de cualquier mesura clásica entroncan el Modelo (incluso si algunos de sus referentes confesos se encuentran en los más “experimentales” cineastas de Hollywood, como Orson Welles, Alfred Hitchcock, Fritz Lang o Robert Siodmak) con las tradiciones visualistas de las vanguardias fílmicas europeas de los años 20 y 30 (expresionismo alemán, montaje sovié-tico impresionismo francés). De hecho, el narra-dor parece compartir con su personaje, herido y hondamente melodramático, cierto nerviosismo apasionado, de forma que aun pretendiendo desvincularse de su locura emocional, se imbrica en ella irremediablemente.

Vinculadas generalmente al género melo-dramático –aunque incluso comedias tan rele-vantes como Huella de luz (1942) o Eloísa está debajo de un almendro (1943), ambas de Rafael Gil, o películas de ambientación histórica como la oscurísima Inés de Castro (1944) de Leitao de Barros y M. A. García Viñolas, recogen en algu-nos segmentos sus más graves constantes–, las películas presentarán siempre, en alguno o va-rios momentos de su desarrollo, la formalización fílmica de una mirada masculina que delira su objeto de amor perdido, en ocasiones a partir de representaciones fotográficas, cinematográficas o pictóricas de la desaparecida (Fig. 3, Fig. 4). Esta presencia-ausencia femenina (pues el fan-

Fig. 3. La mirada del hombre, a través de la cámara de cine, a la fotografía de su mujer fallecida (Vida en sombras, Lorenzo Llobet-Gràcia, 1948)

Fig. 4. El delirio de la mirada. La fotografía sonríe (Vida en sombras, Lorenzo Llobet-Gràcia, 1948)


José

Lu

is C

ast

ro d

e P

az


tasma de la mujer muerta, desaparecida o trai-dora continúa forjado a fuego en el inconsciente del sujeto), y en definitiva la imposibilidad de la satisfacción del deseo masculino, tal como nos la ha explicado la teoría psicoanalítica, se conju-gan inextricablemente, de forma más o menos explícita, con el doloroso presente posbélico del rodaje, para hablarnos, metafóricamente y en distintos grados, de la miseria sexual franquista. Este hueco alcanza asimismo, tendencialmente, a la estructura narrativa, que suele ocultar (el trasunto diegético de) la escena primordial, bien situándolo previamente al comienzo de la trama (aunque determine por completo el devenir de esta), bien elidiéndolo bruscamente por medio de elipsis tan angustiosas como desconcertan-tes, a menudo subsanadas por un tan aparen-temente resolutivo como falsamente curativo flash-back.22

Aunque en la puesta en forma de esa mirada melancólica y delirante no suele ocupar un des-tacado papel cuantitativo la subjetividad óptica, se recurre en ocasiones al punto de vista subje-tivo del hombre, muchas veces para abortarlo o subvertirlo inmediatamente, pero convirtiéndolo por ello en excepción de marcadísima intencio-nalidad (que incluso encierra el inicio del delirio mismo). En cualquier caso, en parte continuan-do la abierta tendencia mostrativa de nuestro cine desde el periodo mudo, en parte para evi-tar asemejarse a la subjetividad hitchcockiana de Rebecca (1940), durísimamente considerada como morbosa, materialista y herética por parte de la más poderosa y oficialista crítica cinema-tográfica española del momento,23 los cineastas más mesurados y menos radicales buscarán al-ternativas a la “peligrosa” ortodoxia del plano subjetivo por medio de un tratamiento del es-pacio del plano (tamaño, composición “pictó-rica”, iluminación, profunda estilización de los decorados, etc.) que lanza sobre el mismo una carga metafórica que se asocia, sin partir de él, con la melancolía del personaje. Estrictamente, esta peculiarísima subjetividad atmosférica (que el triunvirato formado por el director Rafael Gil, el fotógrafo Alfredo Fraile y el decorado Enrique Alarcón llevará a su más excelsa expresión en la magistral El clavo) se caracteriza antes por la fo-calización en el personaje y la subjetiva indirecta libre que por el uso (muy restringido) del plano

subjetivo y, a su vez, interactúa con una llamativa y constante presencia de un enunciador que par-ticipa y comenta los acontecimientos narrativos, en ocasiones dando la sensación de un tormento igual o mayor que el de los actantes.

En la sombría adaptación de la novela de Emilia Pardo Bazán La sirena negra –menos co-nocida pero tan ejemplar para nuestro Modelo como Vida en sombras, en la que el delirio “fo-tográfico” del cineasta Carlos Durán (Fernando-Fernán Gómez) partía tanto del visionado de Re-becca de Alfred Hitchcock como de la revisión de la propias películas familiares en las que aparecía su mujer, muerta durante las primeras escaramu-zas bélicas en Barcelona–, solo el tardío flash-back que narra el trágico suicidio juvenil de la Mujer (la amada, la desaparecida, la sirena negra a la que delira en el agua y busca reencontrar en otros cuerpos) aclara en cierto nivel narrativo el decimonónico y trágico deambular de Gaspar de Montenegro (otra vez Fernando Fernán-Gómez), personaje castrado, incompleto y vacío, melan-cólico, incapaz en última instancia de cerrar la pérdida del objeto materno, esencialmente irre-cuperable, y abocado por ello a una búsqueda tan obsesiva como vana en la que la mirada, incapaz de rendirse al dolor de la ausencia, cree-rá fugazmente encontrar otros cuerpos donde posar el fantasma. La siempre fallida elección de la(s) sustituta(s) (la joven muerta, Rita) depende menos de la mujer misma que del fantasma que el hombre coloca sobre ella, siendo la desilusión y el dolor –dolor de vivir– el resultado de tan vano trayecto de representación en representación. “Reflexión sobre las jurisdicciones del deseo pro-yectado sobre un objeto sin otra fisonomía que la pasión delirante”,24 la densidad fílmica de La sirena negra proviene –no podía ser de otra ma-nera– de la extrema brillantez significante de sus resoluciones visuales, de una puesta en forma de sombría y asfixiante opacidad, que tiene en Orson Welles y en Alfred Hitchcock algunos de sus principales referentes.

En este sentido, sorprende sobremanera comprobar cómo Serrano de Osma es capaz de anticipar en una década la solución formal ideada por Hitchcock en Vertigo (1958) a la hora de dar forma a la mirada masculina que, reconociendo el cuerpo al que no puede evitar


José

Lu

is C

ast

ro d

e P

az


dirigirse, se lanza hacia él, atraída y temerosa. En ambos casos un plano semisubjetivo sur-ge de la mirada de los protagonistas para, en panorámica, encuadrar el rostro de la mujer; entonces, dejando los ojos atrás, un travelling de aproximación señala el inicio mismo de ese proceso irreversible de ensamblaje entre el cuerpo elegido y los fragmentos de imágenes primordiales que tejen nuestro deseo incons-ciente para dar nueva (y no menos fugaz) vida al fantasma. (Fig. 5, Fig. 6, Fig. 7, Fig. 8). Y aunque a diferencia de Hitchcock Serrano de Osma no busca construir en ningún momento el férreo proceso de identificación protagonis-ta-espectador que Vertigo pone en pie por me-dio del hipertrófico recurso al punto subjetivo del personaje interpretado por James Stewart,

no deja por ello de recurrir reiteradamente al de Gaspar de Montenegro, aproximándonos así a la angustia del protagonista al obligarnos a compartir su mirada. Pero –a diferencia de las resoluciones hitchcockianas–, Serrano anti-cipa siempre (bien a través de movimientos de cámara, bien por medio de planos ad hoc) el centro de atención dramática de cada secuen-cia, antes incluso de que en ella repare la deli-rante mirada del protagonista. Disolviendo así el punto de vista único, el texto se tensa y den-sifica hasta extremos inauditos. Romántico(s) hasta la extenuación, protagonista y enuncia-dor entrelazan sus miradas que, sin embargo, no acaban nunca de converger. Ambas atravie-san la diégesis rozándose a veces, divergiendo otras, siempre a la búsqueda de ese ansiado

Fig. 5. Desde el perfil del hombre, una panorámica subjetiva hacia la mujer (La sirena negra, Carlos Serrano de Osma, 1948)

Fig. 6. Primer plano, semisubjetivo, de Rita, el cuerpo elegido (La sirena negra, Carlos Serrano de Osma, 1948)

Fig. 7 Ensamblaje entre el cuerpo y el fantasma (La sirena negra, Carlos Serrano de Osma, 1948)

Fig. 8 El delirio (La sirena negra, Carlos Serrano de Osma, 1948)


José

Lu

is C

ast

ro d

e P

az


plano infinito wellesiano. Y no extraña, por ello, que obligado Gaspar por la censura a ca-sarse con la insulsa Trini (a la que por supuesto no desea), el narrador le preste su cámara y su poder para abandonarse en una dolorosa caí-da a las rocas, metafóricamente mortal.

En definitiva, puede afirmarse que la singu-larísima especificidad del Modelo de estilización obsesivo-delirante se debe a la conjunción de ciertos temas universalmente melodramáticos con las soluciones concretas de puesta en esce-na por medio de las cuales ciertos cineastas en-cararon, tras la contienda bélica, los problemas formales que tales temas suponían en el con-texto de la España de la época. La heterodoxia formal, la influencia de la vanguardia (y del más moderno cine norteamericano) y la consecuente excentricidad con relación al MRI conformaron el extraño trenzado de un tejido sobre el cual la herida bélica española alcanzó, quizás, su más coyuntural, llamativa y excelsa estilización.

2c. Modo de estilización paródico-reflexivo.

Surgido de la compleja mezcolanza resultan-te de la frotación con el cinematógrafo de ele-mentos provenientes del propio sainete, del as-tracán de Muñoz Seca o de García Álvarez,25 del humor absurdo y vanguardista practicado desde los años 20 en la revistas ilustradas, en el teatro y en la novela por autores como Miguel Mihura, Antonio de Lara “Tono”, Enrique Jardiel Ponce-la, José Santugini o el propio Edgar Neville (hu-moristas de la “Otra generación del 27”), pero también de la zarzuela cómica, las parodias (de obras teatrales serias) y las humoradas generali-zadas en el madrileño teatro por horas, de la re-vista y los espectáculos de variedades, ya duran-te el periodo mudo y los años republicanos (Una aventura de cine, dirigida por Juan de Orduña a partir de un guión original de Fernández Flórez en 1927; las piezas fílmicas de Ramón Gómez de la Serna y Ernesto Giménez Caballero, la célebre trilogía de cortometrajes Una de fieras, 1934, Una de miedo, 1935 e Y, ahora, una de ladro-nes, 1935, dirigidas por Eduardo García Maroto a partir de guiones de Mihura), el Modelo de estilización paródico-reflexivo alcanza su forma-lización y más intenso desarrollo en la inmediata

posguerra coincidiendo significativamente en el tiempo el estreno de algunas de sus más piezas más representativas con la aparición de la céle-bre revista de humor La codorniz (1941, dirigida inicialmente por Mihura).

Voluntariamente artificioso, farsesco, carac-terizado por una excéntrica estilización paródica que recurre de cualquier modo a la puesta en solfa de la verosimilitud aparentemente realista del MRI, vulnera, distanciado y juguetón, todas y cada una de sus normas. Desde el punto de vista narrativo, el desarrollo lineal y causal caracterís-tico de la narración clásica (aunque no de todo el cine hollywoodiense, sin duda; los hermanos Marx, por ejemplo, también aportan sustanciales gotas a la desternillante salsa resultante que es el MEPR) deja lugar al devenir absurdo y delirante de gags, juegos de palabras y diálogos dispara-tados y astracanescos, números musicales y/o situaciones paródicas extremas. En ocasiones in-cluso autores como Shakespeare o Calderón de la Barca se convertirán en disculpa sobre la que poner en pie la función; en otras, más nítidamen-te metacinematográficas, los propios géneros del cine clásico serán los elegidos para mejor dinami-tar burlonamente sus lógicas internas.

Aunque partiendo de las convenciones clá-sicas, el montaje/puesta en escena del MEPR forzará la transparencia espacio-temporal y la tendencia al borrado de las huellas de la enun-ciación con burlona violencia. Los llamados “sig-nos de puntuación” convencionales, por ejem-plo, reaparecerán aquí a menudo pero, dejando de lado cualquier funcionalidad, lo harán como inauditos protagonistas de una especie de orgía de efectos semánticamente intrascendentes, a la busca de un non sense estrictamente formal; los decorados, por su parte, parecen llegar a perver-tir del todo su función tradicional (y cualquier as-piración “realista”), convertidos en casos extre-mos en burdos telones pintados, o agrandados o transformados de los modos más insospechados y disparatados. Por su parte, la interpretación de los actores –aunque conjugándose a veces en el mismo film (y hasta en el mismo plano) con for-mas costumbristas, produciéndose insólitos re-sultados de tales mixturas– se aparta totalmente del naturalismo clásico, buscando la más llamati-va y cómica excentricidad histriónica y burlona.


José

Lu

is C

ast

ro d

e P

az


Pero quizás la más desternillante singularidad del MEPR es la de, con altísima frecuencia, partir del propio cine como sujeto-objeto de juegos y chanzas reflexivas y metacinematográficas (de las que no se libra ni el obligatorio doblaje ni la posibilidad del subtitulado), a la vez tan cómicas y desvergonzadas como virulentas y distanciado-ras, soliendo primarse todos aquellos aspectos susceptibles de realzar y poner de relieve el es-tatuto del filme como representación. En ocasio-nes, por ejemplo, se recurre, a la hora de poner en escena acontecimientos del pasado, al uso de recursos del cine mudo (ausencia de diálogos, di-dascalias, fundidos en ojo de buey, uso del plano de conjunto primitivo, interpretación exagerada de los personajes, música de piano al modo de las que acompañaban las imágenes en el perio-do silente, etc.) (Fig. 9). Asimismo, y provenien-te en buena medida –aunque entre otras muy variadas fuentes– del teatro de (y de las piezas fílmicas escritas por) Miguel Mihura, así como de la transposición al cine de las modernas particu-laridades materialistas de la escritura humorística de Jardiel Poncela (adaptado en el periodo, por lo demás, en títulos más o menos concomitantes con algunos aspectos del modelo: Los ladrones somos gente honrada, Ignacio F. Iquino, 1942, y Eloísa está debajo de un almendro, Rafael Gil, 1944), el propio medio cinematográfico se con-vierte en motivo central de la parodia que las películas ponen en pie. Así, por ejemplo, casi al final de Intriga (Antonio Román, 1943, basada en una novela de Fernández Flórez y con diá-logos de Miguel Mihura), la cámara gira sobre

si misma para descubrir al director y su equipo como auténticos culpables de tan enrevesada (y paródicamente ridícula) trama criminal; en Viaje sin destino (Rafael Gil, 1942, con guión de José Santugini), una pantalla de cine es el medio para controlar desde el sótano el funcionamiento del espectáculo de casa de terror que se ofrece a los turistas (Fig. 10); en la recién citada Los ladrones somos gente honrada, una cámara cinemato-gráfica oculta servirá a la policía para resolver el (paródico) caso…

Una voice-over narradora externa a la dié-gesis –que tiene en la seminal El hombre que se quiso matar (1942) uno de sus primeros ejem-plos en el largometraje de ficción (también in-ternacionalmente)26 y que, proveniente en parte del recurso cómico mihuresco ya ensayado en la república, se cruza en la España posbélica con el hábito de lectura espectatorial de voces similares en el noticiario bélico–, llega dolorida para que-darse y presidir los relatos, narrándolos a modo de fábula o cuento (como luego sucederá en al-gunas de las más destacadas películas españolas de la década siguiente, de ¡Bienvenido, Mister Marshall!, Luis García Berlanga, 1953, con par-ticipación de Mihura en el guión, a Calle Mayor, Juan Antonio Bardem, 1956, inspirada en la ar-nichesca “La señorita de Trevélez”), aunque no faltarán tampoco en el Modelo narradores deci-didamente paródicos, descreídos o descerebra-dos, burlones y cómplices, que ejercen de maes-tros en estas ceremonias del absurdo. Del mismo modo que los personajes miran a la cámara, y son conscientes de la presencia del tomavistas

Fig. 9 Plano ojo de la cerradura, al modo del cine primitivo, en Viaje sin destino (Rafael Gil, 1942)

Fig. 10 Una secreta pantalla de cine para vigilar a los huéspedes en Viaje sin destino (Rafael Gil, 1942)


José

Lu

is C

ast

ro d

e P

az


y del realizador, interactuando entre ellos de modos diversos, el Modelo requiere asimismo la lúdica participación de un espectador que dis-fruta del galimatías narrativo y visual con más o menos regocijo en función de sus conocimientos y expectativas.

Además de las obras citadas, y de otros ejemplos tan tempranos y llamativos como Los cuatro robinsones (Eduardo García Maroto, 1939), quizás el ciclo más completo de películas que podemos situar en el MEPR sean los títu-los rodados por Ignacio F. Iquino, en su mayoría para Campa-CIFESA, entre 1940 y 1944, como ¿Quién me compra un lío? (1940), El difunto es un vivo (1941), Boda accidentada (1943), Un enredo de familia (1943), Viviendo al revés (1943), Fin de curso (1943) o Ni pobre, ni rico, sino todo lo contrario (1944) muy vinculadas a su vez con el espectáculo arrevistado de “El Paralelo” barcelonés. Pero, por su desconocida y excéntrica radicalidad, preferimos referirnos ejemplarmente a Pototo, Boliche y compañía (1948), última película y muestra extrema de la peculiar y humorística reflexividad paródica de su autor, el ya citado realizador gallego Ramón Barreiro.27 El título supone en su filmografía la definitiva ruptura de toda convención narrativa y visual, desvelando una y otra vez los dispositi-vos retóricos puestos en juego en el texto y con breves apariciones confusamente diegéticas de los más famosos actores de la época, haciendo de ellos mismos mientras escuchan la radio, o de críticos y de otras personalidades del mundo del cine y del deporte que acuden a una comida or-ganizada por la película (y dentro de esta, por la cadena de radio) y rodada a modo de “reportaje de sociedad”. E incluso el propio Ramón Barreiro aparecerá como el vendedor de armas que surte al anarquista León Boliche (José Jaspe), en una secuencia delirante.

En torno a un ligerísimo y enloquecido argu-mento –el cobro de una herencia familiar depen-de de que Boliche sea capaz de hacer rentable primero y hundir económicamente después en un tiempo record una cadena radiofónica en Es-paña, mientras un primo anarquista intenta boi-cotear el plan con todo tipo de artimañas–, más próxima al cartoon americano que a la típica comedia de herencia y enredo que tanto había

proliferado en España desde el final de la Guerra Civil –y es que esa era casi la única manera de hacer comprensible al público el enriquecimien-to repentino, verdadero happy end para el espa-ñol de entonces–, la película es una entretenida astracanada metalingüística de extraordinario interés que –como todo magazine radiofónico que se precie, pues de un exitoso programa de radio provienen los personajes– cuenta además con las actuaciones del Trío Calaveras, el Cuarte-to Drim, Antoñita Moreno, Pacita Tomás y José Morató.

La voice-over, por ejemplo, no sólo se refiere a su propia inutilidad en determinada secuen-cia, observando que su presencia se debe a una moda pasajera, sino que no se resiste a señalar-nos explícitamente el error del guión al hacer que León Boliche entre por la ventana en las oficinas de la emisora, después de haber obligado a su novia Maribel (Maribel Alonso) a robar la llave de la misma (“Esto es un fallo de raccord”, advierte socarrón el narrador). Y, en algún momento, los actores miran al objetivo y llegan a indicarle de viva voz hacia donde debe enfocar para rodar lo realmente relevante (“¡vaya operador!”, se le dice). Por si esto fuera poco, este universo ridícu-lo –“¡Dios nos coja confesados!” suspira el locu-tor de los créditos antes de que el film comience y un letrero nos informe del agradecimiento de la producción “a las Reales Fuerzas Armadas de Figueira de Muxols, por no habernos molestado durante el rodaje de esta película” (Fig. 11)– que incluye a un “niño crecidito” llamado “Mano-lito Requena” (el orondo actor Manuel Reque-na), contratado como botones y que resulta ser el tío no fallecido de los Boliche (Fig. 12), se ve una y otra vez interrumpido por apariciones de actores y actrices hablando de la emisión con sus propios nombres y apellidos, desde la que se supone que es su casa y en la que la cámara penetra con total impunidad para sorprenderlos en actitudes privadas, incluso sorprendentemen-te “familiares”.

Recordemos, finalmente, que es muy fre-cuente que rasgos del MEPR se entremezclen con elementos de otros modelos, creando hí-bridos tan extraños como fascinantes. Así, no debe sorprender que el que quizás sea uno de sus segmentos culminantes (la secuencia del ci-


José

Lu

is C

ast

ro d

e P

az


nematográfico “viaje en el tren” sin salir de la cama del Edgardo de Eloísa esta debajo de un almendro) esté situado en una película que, pese partir de la obra homónima de Jardiel Poncela, presenta asimismo rasgos costumbristas y me-lodramáticos que la aproximan también a otros grandes títulos de su director Rafael Gil (Huella de luz, El clavo); ni que un título de enorme tras-cendencia histórica como El destino se disculpa, de José Luis Sáenz de Heredia y basado en un re-lato de Fernández Flórez, salpicado aquí y allá de elementos paródicos y reflexivos, sea capaz de recurrir alternativa y fructíferamente a elemen-tos de los demás modelos citados hasta ahora, aunque ello imposibilite situarlo cómodamente en uno solo.

2d. Modelo de estilización formalista-pictórico.

Ya definidas sus características con maestría por diversos autores28, aun sin articularlo como Modelo de estilización, está compuesto por fil-mes centrados casi siempre en acontecimientos históricos bien conocidos por el público –pues su celebridad los ha convertido ya en exitosos dra-mas teatrales y/o decimonónicas pinturas de His-toria, pasando a engrosar las leyendas populares y vulgarizando y popularizando su iconografía (almanaques, postales ilustradas, libros de texto, etiquetas de productos)–, al que entonces se le pide que reviva (y sufra, pues se nos introduce casi siempre en un universo melodramático) la historia más que dársela a conocer, y articulados con frecuencia narrativamente del final al princi-pio, apelando al flash-back y a la voz en off de un personaje (o a la voice- over de un narrador extradiegético) que nos cuenta lo sucedido, re-memorándolo.

Su puesta en escena tiende a una compo-sición estática y pictórica del plano, producién-dose dificultades para el habitual engrase sin-tagmático con otras composiciones plásticas propio del montaje cinematográfico tradicional. Porque a diferencia del análisis espacial y de la continuidad del MRI –incluso, en el límite, opo-niéndose a él– el montaje del MRFP se presenta como una sucesión de cuadros y láminas vivien-tes elaborados a partir de una tradición visual principalmente pictórica, citada muchas veces de modo literal. Resultado de una enunciación autoritaria y potentísima, este formalista plano pictórico que preside el Modelo se quiere au-tónomo y autosuficiente –aunque, por supues-to, termine cediendo siempre al empuje de un montaje que, con todo, se resiente sobremanera de tal resistencia a su voracidad sígnica y narra-tiva–, elemento prioritario de sus metalingüísti-cos sistemas textuales, privilegiando efectos de rigidez espacial y reencuadre en contraposición a las composiciones de fácil engrase analítico del MRI, que con todo no desaparecerán. El plano autárquico del modelo será preferentemente general o de conjunto y de extraordinaria com-plejidad iconográfica, lo que determinará un es-pecial cuidado en la elaboración de decorados, figurines y vestuario. Los actores responderán al

Fig. 11 La parodia absoluta reina, desde los mismos créditos, en Pototo, Boliche y compañía (Ramón Barreiro, 1948)

Fig. 12 El niño Manolito Requena (Manuel Requena) y el anarquista León Boliche (José Jaspe) en Pototo, Boliche y compañía (Ramón Barreiro, 1948)


José

Lu

is C

ast

ro d

e P

az


reto formalista-pictórico con un bien calculado histrionismo, alcanzando un tono declamativo de marcada teatralidad operística, acorde con unos movimientos sutilmente coreografiados para formar parte de tan antirrealista como sub-yugador universo de sentido.

Desde luego, dos títulos dirigidos por Juan de Orduña en los últimos años de la década para CIFESA, Locura de amor (1948) y Agustina de Aragón (1950), ambas protagonizadas por una tan ajustadamente excesiva como inolvidable Aurora Bautista, representan hasta tal punto el modelo que este podría parecer caracterizado para darles cabida, pero sus rasgos aparecen, con mayor o menor peso y enjundia, en otras películas más tempranas del periodo, tanto en las que podríamos denominar “históricas” (El abanderado, Eusebio Fernández Ardavín, 1943; Reina Santa, Rafael Gil, 1946) como en singula-res melodramas que parecen recibir del modelo ciertas rigideces composicionales, una vez que apelan a bien conocidas y mitificadas particula-ridades históricas de la región donde se ambien-tan (Altar Mayor, 1943, Gonzalo Pardo Delgrás, en la Asturias de Don Pelayo). E incluso el excel-so “grabado fílmico” Don Quijote de la mancha (Rafael Gil, 1948) responde explícitamente a la voluntad ya no sólo de reproducir las ilustra-ciones clásicas de Doré o Herman Paul, sino de convertirse él mismo en fijador iconográfico del clásico cervantino; una y otra vez, por ejemplo, Gil localiza al personaje en un mundo “realista”, nítido, con generosa profundidad de campo, para tratar de inmediato de reencuadrarlo, de atraparlo en poses quijotescas, reenmarcado por la estructura de un pozo, el dintel de una puerta o el vano de una ventana.29

En el caso de Orduña, la operación consiste en utilizar la imaginería popular gestada a partir de ciertos referentes visuales y darle vida fílmica-mente, apoyándose en formas narrativas sólida-mente reconocidas por el público; una operación irreprochable sobre el papel y mayoritariamente aceptada cuando lo ingredientes se mezclaron adecuadamente. Locura de amor, por ejemplo, parte no de los acontecimientos de la Historia, sino de los signos que popularmente contribuye-ron a construir la leyenda romántica, intemporal, de la historia de amor de Juana la Loca y Felipe

el Hermoso. No parece necesario insistir en las bien estudiadas fuentes plásticas de la película: la pintura flamenca del siglo XV y la pintura his-tórica española del siglo XIX. La ambientación general y el vestuario (obra de Manuel Comba, hijo de Juan Comba García, pintor de cámara en las cortes de Alfonso XII y Alfonso XIII, y biznieto del pintor Eduardo Rosales) y los treinta suntuo-sos decorados de Sigfrido Burmann construidos por Bronchalo, buscan la inscripción del film en una época determinada a través de citas de la pintura flamenca del XV y de la pintura gótica española. Así, por ejemplo, el cuadro gótico que se adivina detrás de Juana en el castillo remite al Tríptico de la Asunción de la Virgen del flamenco Albert Bouts (1460-1549), del mismo modo que se nota la influencia de Van Eyck en algunos de-corados que remiten a obras como, por ejemplo, el Tríptico de Dresde (1437). Pero no todo es cita o referencia explícita en la película, siendo no menos importante considerar un trabajo sobre la disposición de la cámara, cuyo punto de vista, en ocasiones reproduce el de muchas pinturas flamencas, como la famosa Crucifixión en una iglesia (hacia 1445) de Rogier Van der Wayden, o La Virgen en una iglesia (1437-1439) de Jan o Huber Van Eyck. Por su parte, la pintura decimo-nónica española se había apoderado del tema romántico de Juana la Loca para plasmarlo en cuadros como Juana la Loca en Tordesillas, de Francisco Pradilla –del que, literalmente, nacen los créditos del film– (Fig. 13, Fig. 14), Locura de Doña Juana, de Lorenzo Vallés o Juana la Loca en Tordesillas, de Vicente Palmaroli. Pero hay otras muchas citaciones pictóricas en la película y una de ellas, por ejemplo, es la que utiliza, para poner en escena la muerte de la madre de Jua-

Fig. 13 Juana la Loca en Tordesillas (Francisco Pradilla, 1878, Museo del Prado)


José

Lu

is C

ast

ro d

e P

az


na, el cuadro El testamento de Isabel la Católica, pintado en 1864 por el citado Eduardo Rosales.

De igual modo –pero ahora partiendo narra-tivamente antes del film de aventuras que del melodrama–, Agustina de Aragón apela tam-bién a la pintura histórica española del siglo XIX (Agustina de Aragón, Juan Gálvez, 1810; La heroína Agustina Zaragoza, Marcos Hiráldez Acosta, 1871) y obtiene el máximo partido plás-tico de los decorados de Francisco Prosper que reconstruyen con minuciosidad la capital arago-nesa de la época a partir de las pinturas y los

grabados más populares sobre los sitios de Za-ragoza, y más en concreto, sobre la desesperada defensa por parte de la mujer de la batería de artillería situada en la Puerta del Portillo el 2 de julio de 1808.

3. Modelos, rugosidades, heridas.

Los Modelos de estilización que proponemos para el estudio del cine de la posguerra permiten comprobar el alcance cultural y la extrema com-plejidad histórica y estética de un cine mucho más interesante que lo todavía hoy comúnmente admitido. Tras el análisis fílmico e histórico de las películas llevado a cabo en investigaciones ante-riores, hemos tratado ahora de profundizar en el conocimiento de las formas, las medidas y las proporciones en las que las tradiciones cultura-les propias y su desarrollo histórico en el periodo posbélico contribuyeron a dar cuerpo –sobre la base del Modo de Representación Institucional y, en menor medida, de otros modelos interna-cionales– a su particularísima textura, sus formu-laciones visuales y sus insistencias (y ausencias) temáticas. Se trata, en fin y una vez más, de ahondar en el conocimiento de un cine herido, a la vez humorístico y desolado, costumbrista y melancólico, reflexivo y espectral.

Fig. 14. Imagen que acompaña los créditos de Locura de amor (Juan de Orduña, 1948)

NOTAS

1 Este trabajo se ha realizado en el ámbito del proyecto de investiga-ción I+D+I “Hacia una reconsideración de la cultura posbélica: análisis de los Modos de Representación en el cine español (1939-1962) a partir de la impronta de Wenceslao Fernández Fló-rez” (CSO2012-34648). Ministerio de Economía y Competitividad. Gobierno de España.

2 Pueden consultarse, además de un buen número de artículos, capítulos de libros, ponencias y comunicaciones escritas durante este largo periodo, los dos libros que dedicamos al tema, Un cinema herido. Los turbios años cua-renta en el cine español (1939-1950), Barcelona, Paidós, 2002, y el reciente y mucho más extenso y completo Som-

bras desoladas. Costumbrismo, humor, melancolía y reflexividad en el cine español de los años cuarenta (1939-1950), Shangrila, Santander, 2012. Para la elaboración de este trabajo fue fundamental la aportación intelectual de Alejandro Montiel Mues (“Mal co-mido y peor cenado. Intercambio epis-tolar entre Alejandro Montiel y José Luis Castro de Paz en torno a los Mo-delos de estilización en el cine español de la posguerra”, inédito).

3 J. Pérez Perucha, “Hacia un re-consideración del cine español”, en J. Pérez Perucha (comp.), Huellas de luz. Películas para un centenario, Diorama/Asociación Cien años de Cine, Madrid, 1995, pp. 13-20.

4 Como es lógico, partimos del hecho evidente de que estudiamos un cine realizado bajo una dictadura

conservadora que desarrolla sistemas simultáneos de protección económica y de férrea censura ideológica. Pese a ello, y contra lo que ha menudo se ha afirmado, la producción buscará en lo posible –aunque no siempre con acierto, dadas las dificultades– el man-tenimiento de una fértil continuidad con unas tradiciones culturales propias que habían venido desarrollándose ya desde el cine mudo y la Segunda Repú-blica. Lo folclórico en general y lo sai-netesco en particular (la extraordinaria obra del director Edgar Neville, sobre la que hemos de volver, con títulos como La torre de los siete jorobados, 1944 o Domingo de carnaval, 1945), por ejem-plo, lucharán por mantener su presen-cia en un cinema herido en el que el dolor de la guerra se hace presente en todos lo géneros, incluida la comedia


José

Lu

is C

ast

ro d

e P

az


(Huella de luz, Rafael Gil, 1942, a partir del relato de Wenceslao Fernández Fló-rez). La ya conocida productora CIFESA y la emergente Suevia Films, fundada en 1941 por el gallego Cesáreo Gonzá-lez, serán las más fuertes empresas ci-nematográficas de una época compleja y excepcionalmente dura.

5 En su célebre El tragaluz del in-finito (Cátedra, Madrid, 1987) Noël Burch combina el estudio formal del cine y de las condiciones socio-econó-micas en que este se surge y se desa-rrolla y analiza de qué manera la pro-gresiva consolidación de la narratividad y la ilusión de realidad no tenían nada que ver con unos supuestos y natura-les principios visuales impuestos por la cámara, sino con la hegemonía de los hábitos culturales de la burguesía de la época. Emprende para ello el análisis de lo que denomina Modo de Repre-sentación Institucional (MRI), concepto que utiliza como sistema teórico que “posee una dimensión diacrónica y otra textual” para referirse al comple-jo entramado de principios, normas y orientaciones que constituyen la or-ganización global de ese gran edificio narrativo, retórico y espectacular que es el cine hollywoodiense (N. Burch, El tragaluz del infinito, Cátedra, Madrid, 1986). Cercano al concepto de Modo de Representación burchiano se en-cuentra el de Modo de Práctica Fílmica, que David Bordwell, Kristin Thompson y Janet Staiger construyen en su monu-mental El cine clásico de Hollywood. Es-tilo y modo de producción hasta 1960 (original en 1985, traducción española, Paidós, Barcelona, 1997). Se trata de dos nociones cercanas que se corres-ponden con las tentativas iniciales, a la postre extraordinariamente fructíferas, de ensamblar análisis estilístico e histo-ria del cine. Cfr. también, la voz “Modo de representación” en J. Aumont y M. Marie, Diccionario teórico y crítico del cine, La Marca, Buenos Aires, 2006, pp. 147. No olvidemos, en cualquier caso, que buena parte de las normas del Modo de Representación Institucional, sin duda convencional e históricamente fechado, responden a la vez a un cierto sentido común representacional que permite a los cineastas de diferentes países y en distintos periodos –pese a todos los embates modernos y posmo-

dernos– ubicar dichos convencionalis-mos en un contexto extremadamente flexible y, al mismo tiempo, susceptible de facilitar al máximo su manejo a la hora de dirigir al espectador en la siem-pre compleja tarea de contrastar el sig-nificado (cfr. S. Zunzunegui, La mirada cercana. Microanálisis fílmico, Paidós, Barcelona, 1996).

6 Compartimos con Santos Zunzu-negui (Historias de España. De qué ha-blamos cuando hablamos de cine espa-ñol, Institut Valenciá de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay, Valencia, 2001) la convicción de que el cine español más rico y singular lo es por su profunda estilización, utilizando dicha expresión en el sentido en que la usa Pedro Sali-nas cuando señala la existencia de una importante tradición en el arte español que supone “un desvío de la técnica meramente reproductiva del realismo” mediante la imposición a las apariencias de un “patrón estético, moral o intelec-tual”. Como muy dice el mismo Salinas hablando de Goya, el gran arte español pasa sobre el cadáver del realismo para, de esta manera, apuntar hacia el fondo de las cosas (P. Salinas, “Significación del esperpento o Valle Inclán, hijo pró-digo del 98”, en Literatura española siglo XX, Alianza Editorial, Madrid, 1970, pp. 86-114). Asimismo, citando a Ortega y Gasset, Zunzunegui situaba el origen de dicha dimensión estilizada en una progresiva y espontánea labor de educación y estilización de sus for-mas artísticas tradicionales que la plebe española habría llevado a cabo desde el último tercio del siglo XVII y que no solo hallaría campo de expresión en el teatro “sino que propició la aparición de auténticas actitudes (patentes en el repertorio cotidiano de posturas y gestos) en las que se expresaba un vivir en forma, un existir con estilo”. Sobre esa estilización –que toma cuerpo en las variadas formas del teatro popular castizo y de los espectáculos de varie-dades– se construiría buena parte de la escuela interpretativa de nuestros ac-tores más relevantes, transformándose –pero manteniendo sólidos hilos con la tradición– al entrar en contacto con el cinematógrafo.

7 Por resumir muy brevemente (dada su condición, a estas alturas, de clasificación clásica): en primer lugar,

los que “huyen del realismo prima-rio por la vía de la exageración, de la deformación sangrante” o esperpén-tica (Berlanga/Ferreri/Azcona, Fernán-Gómez); en segundo, el popularismo casticista, sainetesco, encabezado por Edgar Neville y en el que cobran importancia singular las tradiciones del género chico, especialmente sus tipos actorales; en tercer lugar, la vía del mito, que se despliega en obras aisladas (Vida en sombras de Lorenzo Llobet-Gràcia o la obra de Carlos Se-rrano de Osma serían buenos ejemplos en la posguerra) hasta alcanzar su cénit en dos títulos señeros durante la tran-sición: El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973) y Furtivos (José Luis Borau, 1975); y, finalmente, los extraterritoria-les que, como Pere Portabella, mezclan armoniosamente la vanguardia con lo popular, “la experimentación más osa-da con las referencias tradicionales” (S. Zunzunegui, Historias de España. De qué hablamos cuando hablamos de cine español, Institut Valenciá de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay, Valencia, 2001).

8 V. Sánchez-Biosca, Sombras de Weimar. Contribución a la historia del cine alemán 1918-1933, Verdoux, Ma-drid, 1991, p. 29.

9 J. L. Castro de Paz, “La huella de la pintura en el cine español tras la Guerra Civil”, Secuencias. Revistas de Historia del cine, nº 27 (2008), pp. 7-22.

10 J. Talens y S. Zunzunegui (eds.), Modes of Representation in the Spa-nish Cinema, University of Minnesota Press, Minneapolis/London, 1998.

11 J. L Castro de Paz y J. Cerdán, “Tra(d)iciones y traslaciones del en-sayo fílmico en España (algunas ideas en torno a la condición autorreflexiva de nuestro cine desde una perspectiva histórica)” en A. Weinrichter (ed.), La forma que piensa. Tentativas en torno al cine ensayo, Gobierno de Navarra y Museo de Arte Reina Sofía, Navarra, 2007.

12 Daniel Sánchez Salas, en su destacado trabajo sobre las fuentes literarias del cine mudo español y re-firiéndose a nuestros trabajos previos, ha señalado la relevante pertinencia de “la argumentación a favor de la línea


José

Lu

is C

ast

ro d

e P

az


de continuidad que puede detectarse entre la cinematografía española de los años treinta y la de los cuarenta, debida a la presencia común de aspectos im-portantes de la cultura popular españo-la de tradición social más arraigada”, señalando como dicha continuidad únicamente encuentra su auténtico sentido “si su origen queda localizado en la cinematografía madrileña de los años veinte, donde en gran medida se incorporan y en general se constituyen como elementos cinematográficos esos aspectos de la cultura popular, así como muchas de las historias adaptadas de la narrativa que los vehicularon y varios de los cineastas que trabajaron en ellas hasta, por lo menos, los años cuarenta, como Juan de Orduña, Florián Rey y Be-nito Perojo (D. Sánchez Salas, Historias de luz y papel. El cine español de los años veinte, a través de su adaptación de narrativa literaria española, Filmo-teca Regional Francisco Rabal, Murcia, 2007, pp. 213-214).

13 J. L. Castro de Paz, “Un fértil hu-mus literario entre la aurora y la melan-colía: las dos versiones de El malvado Carabel de Wenceslao Fernández Flórez (Edgar Neville, 1935; Fernando Fernán-Gómez, 1955)”, en J. Pérez Perucha y A. Rubio Alcover (eds.), Actas del XIII Congreso de la Asociación Española de Historiadores del Cine. Aurora y melan-colía. O cine español durante a II Repú-blica, Vía Láctea, A Coruña, 2011.

14 S. Zunzunegui, “Epílogo. La lí-nea general o las vetas creativas del cine español”, en J. L. Castro de Paz, J. Pérez Perucha y S. Zunzunegui, La nueva memoria. Historia(s) del cine es-pañol, Vía Láctea, A Coruña, 2005.

15 Una aproximación preliminar a las raíces sainetescas del cine español puede consultarse en J. A. Ríos Ca-rratalá, Lo sainetesco en el cine espa-ñol, Universidad de Alicante, Alicante, 1997. Cfr. también el capítulo 8 de nuestro Sombras desoladas, ya citado.

16 Porque de hecho, aunque el Modelo de estilización sainetesco-costumbrista continuará transitándose, entre 1951 y 1959 ciertos cineastas afrontarán, partiendo de ese mate-rial costumbrista y de las experiencias de Neville, un proceso de crispación y distanciamiento de la mirada, un cami-

no hacia una intransferible y reflexiva modernidad ibérica, grotesca y esper-péntica, similar en cierto sentido al lle-vado a cabo, en sus artes y en su día, por artistas y escritores como Francisco Goya o Ramón María del Valle-Inclán. Lo estudiamos con detenimiento en J. L. Castro de Paz y J. Cerdán, Del sainete al esperpento. Relecturas del cine espa-ñol de los años 50, Cátedra, Madrid, 2011, tratando de sacar a la luz las huellas de esa crispada mirada ibérica que, desde arriba y con rabia, distorsio-na los rasgos del mundo inicialmente costumbrista que observa para mejor mostrar, así y de nuevo, la triste reali-dad española.

17 J. M. Company, “Edgar Neville”, en J. L. Borau (dir.), Diccionario del cine español, Alianza Editorial/Academia de las Artes y las Ciencias Cinemato-gráficas de España, Madrid, 1998, pp. 620-621.

18 M. Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Alian-za, Madrid, 1998.

19 Cfr. J. L. Castro de Paz y H. Paz Otero, “Ricardo Gascón and His Brazen Vision of Wenceslao Fernández Flórez: Ha entrado un ladrón (1949)”, Cine y… Journal of Interdisciplinary Studies of Film in Spain, vol. 3, nº 1-2 (2010), pp. 123-131. Sobre el no demasiado llamativo pero destacado papel de Fer-nández Flórez en la configuración del Modelo de estilización obsesivo-deli-rante, consúltese H. Paz Otero “Apor-taciones melodramáticas de Wenceslao Fernández Flórez al Modelo de estiliza-ción obsesivo-delirante en el cine espa-ñol posbélico”, en J. Pérez Perucha y A. Rubio Alcover (eds.), Actas del XIV Congreso de la Asociación Española de Historiadores del cine. De cimientos y contrafuertes. El papel de los géneros en el cine español, AEHC, Bilbao, 2013, realizado en el marco de nuestro pro-yecto de investigación.

20 Aunque somos conscientes de que el delirio está estrechamente vincu-lado a la psicosis, mientras es en extre-mo extraño en la neurosis obsesiva, uti-lizamos los términos en sentido no es-trictamente psicoanalítico. Aun así, no faltan casos de alucinaciones y delirios agudos, no psicóticos, también debidos a un desorden de la simbolización de la

experiencia de la castración y que, por tanto, podrían esclarecerse a través de la hipótesis de la forclusión. En nuestro Modelo, el retorno de la representación continúa siendo una representación del yo, de naturaleza simbólica, mientras en la psicosis lo rechazado y lo que retorna son profundamente heterogé-neos (Cfr. J. D. Nasio, Enseñanza de 7 Conceptos Cruciales del Psicoanálisis, Gedisa, Barcelona, 1996).

21 Núcleo temático universalmente melodramático pero significativamente presente también en muchas otras pe-lículas de la década solo parcialmente “afectadas” por el Modelo, como las muy destacadas y disímiles El clavo (Rafael Gil, 1945), a partir del relato de Pedro Antonio de Alarcón o la opera prima de Manuel Mur Oti Un hombre va por el camino, rodada en 1949.

22 Los thrillers urbanos, oscuros y apesadumbrados, escritos por Miguel Mihura y dirigidos por su hermano Jerónimo (Siempre vuelven de madru-gada, 1948) o por Rafael Gil (La calle sin sol, 1948; Una mujer cualquiera, 1949) incluyen siempre una brutal fractura elíptica –solo desvelada en el flash-back final–, creciente agujero ne-gro narrativo que convierte el film en un malsano y enmarañado tejido de huidizas miradas, tensiones y temores entre los personajes (y el espectador).

23 Gómez Tello, J. L., “Ante el estre-no triunfal de El clavo. Las tres dimen-siones de una gran película española”, Primer plano nº 208 (8 de octubre de 1944). Un detenido estudio de la cues-tión en J. L. Castro de Paz: “Cuerpo(s) para nuestras letras: Rafael Gil y CIFESA (1940-1947), en J. L. Castro de Paz (co-ord..), Rafael Gil y CIFESA. El cine que marcó una época, Generalitat Valencia-na, Valencia, 2006. Consúltense tam-bién los capítulos correspondientes de nuestro Sombras desoladas, ya citado, y el destacado artículo de F. González, “El clavo, de Rafael Gil en la búsqueda de un modelo para el cine español”, Archivos de la Filmoteca, nº 45 (octu-bre, 2003), págs. 74-93.

24 J. Pérez Perucha, “Embrujo”, en VV. AA., Los mejores cien años de nuestra vida (1995), p. 90.

25 A. Montiel Mues; “Algo sobre E. García Álvarez y el cine español”, en J.


José

Lu

is C

ast

ro d

e P

az


Pérez Perucha y A. Rubio Alcover (eds.), Actas del XIV Congreso de la Asociación Española de Historiadores del cine. De cimientos y contrafuertes. El papel de los géneros en el cine español, AEHC, Bilbao, 2013, realizado en el marco de nuestro proyecto de investigación.

26 S. Kozloff, Invisible Storytellers: Voice-over Narration in American Fic-tion Film, University of California Press, California, 1988.

27 J. L. Castro de Paz y X. Fandiño (eds.), Ramón Barreiro. Humor, parodia

e modernidade, CGAI/Filmoteca de Ga-licia, A Coruña, 2009.

28 Cfr., muy especialmente, J. L. Té-llez, “De historia y folklore (notas sobre el 2º periodo Cifesa)”, en J. Pérez Peru-cha (coord.), Cifesa: de la antorcha de los éxitos a las cenizas del fracaso, Ar-chivos de la Filmoteca nº 4 (diciembre-febrero, 1990), recientemente reedita-do en J. L. Téllez, Paisajes imaginarios. Escritos sobre música y cine, Cátedra, Madrid, 2013, pp. 305-314. También, J. C. Seguin, “Locura de amor (1948)”,

en J. Pérez Perucha, Antología crítica del cine español (1906-1995), Cátedra, Madrid, 1997, pp. 230-232.

29 J. L. Castro de Paz, “Realismos, grabados o…. ‘una espesa cortina de incienso’ (a propósito de Don Quijote de la Mancha)”, en Carlos F. Heredero (ed.), Espejos entre ficciones. El cine y el Quijote, Ministerio de Cultura/Socie-dad Estatal de Conmemoraciones Cul-turales, Madrid, 2009, pp. 189-200.

Co laboracións Colabora

Colaboracións

Colaboracións Cola

Colaboracións Colaboracións

ColaboraciónsColaboracións Cola

Colaboracións Colabora

Colaboracións

ColaboraciónsColaboracións

Colaboracións Colaboracións Colaboracións


Colaboracións

Colaboracións

Colaboracións

Colaboracións

Co labor

Colaboracións


Colaboracións

Colaboracións

Co laboracións Colabora

Colaboracións

Colaboracións Cola


ColaboraciónsColaboracións Cola

Colaboracións Colabora

Colaboracións


Colaboracións Colaboracións Colaboracións


Colaboracións

Colaboracións

Colaboracións

Colaboracións

Co labor

Colaboracións


Colaboracións



LOS ESPACIOS INTERMEDIOS Y LA DEFINICIÓN DE UNA ARQUITECTURA REGIONAL.UNA BREVE HISTORIA DE LA VIVIENDA Y LA DOMESTICIDAD EN EL SURESTE MEXICANO: MÉRIDA

Gladys Noemí Arana LópezUniversidad Autómona de Yucatán

Introducción

Al ocaso del siglo XIX, la vida en México cobró un sentido hasta entonces desconocido. Apoyado en la filosofía positivista, el presidente de la república Porfirio Díaz, inició una cruza-da en pos de la modernización integral de la nación la cual incluyó tanto acciones relaciona-das con el equipamiento educativo, el cultural, para la salud y las comunicaciones, como para la producción.1 Esta fue una época en donde la

región sureste de México y particularmente la zona noreste de la península de Yucatán flore-ció económicamente, debido en gran medida al aumento en el precio y demanda de la fibra de henequén.2

Esta bonanza económica propició que en Mérida, la ciudad capital del estado, se em-prendieran sin número de acciones guberna-mentales para remontar muchas de sus caren-cias ancestrales entre las que se encontraban

Data recepción: 2013/06/28

Data aceptación: 2014/01/14

Contacto autora: [email protected]

RESUMEN

Se parte del supuesto de que al cambiar la relación entre el ámbito público y el privado, surgieron múltiples ele-mentos arquitectónicos, los cuales conformaron espacios intermedios mismos que coadyuvaron en la transición y definición de las viviendas de la burguesía yucateca hacia finales del siglo XIX y los primeros años del XX.

Considerando como punto inicial de análisis a las viviendas de fines del siglo XIX y principios del XX, se realiza una aproximación crítica comparativa entre aquellos elementos, objetos y ámbitos observados en las viviendas virreinales, para posteriormente analizar a aquellas de la primera mitad y de finales del siglo XX.

Se estudia tanto el papel de los espacios intermedios entre el adentro y el afuera, como los vínculos y articula-ciones entre aquellos construidos cercanos a él realizándose una somera aproximación a su significación en los contextos culturales y sociales correspondientes a cada una de las épocas en cuestión.

Palabras clave: vivienda yucateca, espacios intermedios, modernidad arquitectónica

ABSTRACT

Considering paradigmatic houses built in the late XIXth and early XXth like a virtual starting point and a symmetry axis between the past and the future of yucatecan houses, will be made a critical comparative analysis between those elements seen in the homes of the viceroyalty, and then in the properties of twentieth century.

Also, this paper analyzed the role of the spaces between the inside and the outside, such as links and joints bet-ween constructed spaces closest to these, its materiality or constructive conditions and its significance in cultural and social contexts for each of the periods in question.

Keywords: yucatecan housing, in-between spaces, modern architecture


Gla

dys

No

em

í Ara

na

Ló

pe

z70 Los espacios intermedios y la definición de una arquitectura regional

aquellas relacionadas con el equipamiento y la infraestructura urbana,3 mientras que gran parte de la sociedad con el afán de participar en esta vorágine modernizadora, modificaba el interior de sus viviendas y la fisonomía de sus fachadas o construía nuevas residencias, cuyas propuestas rompieron con las tipologías formales, espaciales y funcionales prevalecientes.4

Jardines, escalinatas, pórticos y vestíbulos fueron algunos de los elementos y ámbitos ar-quitectónicos que empezaron a ser observados y disfrutados por propios y extraños en las vivien-das de la burguesía yucateca, sobre todo en el espectacular Paseo de Montejo5 el cual se carac-terizó por sus aires europeos y por representar un nuevo modo de vida6 (Fig. 1).

Desde la calle permeaban sutilmente a través de los enverjados y cruzando los jardines múl-tiples imágenes, sonidos y olores, mismos que derivaban en las escaleras que separaban la casa del suelo y se detenían en la pausa impuesta del pórtico o de la terraza, siendo este último el espacio que anunciaba lo que el interior de la residencia resguardaba.

Tomando en cuenta estas generalidades,7 se considera que esta temporalidad es la ideal para iniciar el análisis de la constitución moderna de la vivienda de la clase alta yucateca, ya fuera desde la presencia o la ausencia material de las escali-natas exteriores, de la terraza, de los caminos y de los jardines, así como de los vínculos entre los espacios, el mobiliario contenido en ellos y las dinámicas de los usuarios, hasta el lenguaje no explícito de las relaciones entre diversos niveles sociales, las mujeres y los hombres o bien entre los visitantes y los visitados.

Este trabajo parte del supuesto que al cam-biar la relación entre el ámbito público y el priva-do –hacia finales del siglo XIX– entre la calle y las casas, así como entre el adentro y el afuera de estas, surgieron múltiples elementos y espacios que coadyuvaron en la transición y definición de las viviendas y que su surgimiento es un parte aguas en la historia de la arquitectura regional, mismo que paradójicamente puede ser entendi-do como el punto a partir del cual se construyó la historia de la arquitectura habitacional de la élite yucateca.8

Fig. 1. El Paseo de Montejo en la actualidad. Gladys Arana, Mérida, 2012


Gla

dys

No

em

í Ara

na

Ló

pe

z

71Los espacios intermedios y la definición de una arquitectura regional

Así pues, el principal interés de este docu-mento radica en el análisis de los elementos arquitectónicos –formales, espaciales y funcio-nales– concebidos como espacios intermedios, entendidos esencialmente como:

1. los entornos que delimitan lo propio y lo ajeno, así como lo público y lo privado,

2. los ámbitos que posibilitaron la definición contemporánea de los distintos gradien-tes de intimidad y de actividad tanto inte-riores como exteriores de la vivienda con-temporánea en el sureste mexicano,

3. los lugares en donde las prácticas y de-beres socioculturales regionales se adap-taron y apropiaron de las propuestas ar-quitectónicas externas.

Las temporalidades propuestas son cuatro. Como punto inicial y virtual eje de simetría en-tre el antes y el después arquitectónico se con-sideran los espacios intermedios de las viviendas paradigmáticas de fines del siglo XIX y principios del XX, se realiza un análisis crítico comparativo entre aquellos observados en estas residencias y los del virreinato, para posteriormente analizar a aquellos de la primera mitad del siglo XX.

La vivienda prehispánica o vernácula –viva hasta nuestro días– se presenta como contexto en el entendido de que en gran medida la rela-ción entre el espacio abierto o público y el cerra-do o privado ostenta una condición que a pesar del sinnúmero de hibridaciones, decantaciones e influencias socio-culturales de las cuales ha sido objeto al paso de los años, se conserva e incluso prevalece por encima de las otras mencionadas. Por su parte las casas yucatecas de la actualidad se emplearán exclusivamente para ejemplificar la trascendencia y permanencia de estos elemen-tos cerrando así el ciclo histórico de los espacios intermedios.

En todas estas temporalidades se estudió tanto el papel de estos ámbitos en la defini-ción del adentro y el afuera, como los vínculos y articulaciones entre los espacios construidos cercanos a ellos, su materialidad o condición constructiva y su significación en los contextos culturales y sociales correspondientes a cada una de las épocas en cuestión.

Deriva de dos documentos más extensos. El primero de estos tuvo como objetivo primario el análisis espacial de las viviendas yucatecas de la clase alta al cambio de siglo.9 En el mencionado trabajo se manejó una muestra de 142 viviendas construidas entre los años 1886 y 1916, mismas que fueron caracterizadas a partir de su sem-brado en el lote, así como de su organización espacial general, obteniéndose un universo final –conformado por viviendas que podrían ser con-siderados como arquetípicas– sujeto a ser anali-zado con mayor profundidad.10 El segundo docu-mento tuvo como objetivo el realizar un análisis comparativo tanto material como espacial y fun-cional entre las viviendas construidas en el por-firismo y la posrevolución– haciendo énfasis en el hecho de que tanto la permanencia como la transformación de los espacios arquitectónicos en cuestión, se debieron a una serie de circuns-tancias socioculturales muy particulares.11

En gran medida las fuentes de información existentes fueron las que dictaron el sentido de la presente investigación, presentándose la necesidad de abordar el problema tanto cuan-titativa como cualitativamente y realizando un estudio comparado transversal. En primer lugar se privilegió el reconocimiento del espacio y el análisis de las plantas arquitectónicas, así como de las imágenes disponibles, las cuales si bien no fueron muchas, posibilitaron la realización de un ejercicio de reconstrucción muy aproximado a la realidad.

Por último, esta labor se justifica ya que si bien en la historiografía nacional existen traba-jos de calidad,12 en la regional se pueden obser-var grandes carencias en relación al estudio de los espacios de las viviendas como unidades en continua progresión –e incluso se podría decir-se “reinvención”– entendiéndolas como hechos particulares y propios exclusivamente de un mo-mento histórico-arquitectónico en particular.

Lo que había y se quedó. La espacialidad de la vivienda vernácula como antecedente

La casa vernácula maya actual, es muy pare-cida –por no decir igual– a aquella que encon-traron los españoles a su arribo a estas tierras peninsulares. Las referencias más antiguas sobre


Gla

dys

No

em

í Ara

na

Ló

pe


esta, se remontan al siglo XVI cuando se escribió La relación de las Cosas de Yucatán.13

…de la manera (que los indios tenían de) ha-cer sus casas era cubrirlas de paja, que tienen muy buena y mucha, o con hojas de palma, que es pro-pia para esto; y que tenían muy grandes corrientes para que no se lluevan y que después echan una pared de por medio a todo lo largo, que divide toda la casa, y en esta pared dejan algunas puertas para la mitad que llaman las espaldas de la casa, donde tienen sus camas y la otra mitad blanquean de muy gentil encalado los señores las tienen pin-tados de muchas galanterías; y esta mitad es el recibimiento y aposento de los huéspedes y no tie-nen puerta sino toda es abierta conforme a lo largo de la casa y baja mucho la corriente delantera por temor de los soles y aguas, y dicen que también para enseñorearse de los enemigos de la parte de dentro en tiempo de necesidad. El pueblo menudo hacia su costa las casas de los señores; y que con no tener puertas tenían por grave delito hacer mal a casas ajenas. Tenían una puertecilla atrás para el servicio necesario y unas camas de varillas y en-

cima una esterilla donde duermen cubiertos por sus mantas de algodón; en verano duermen co-múnmente en los encalados con una de aquellas esterillas especialmente los hombres…14

Esta vivienda es el resultado de un prolonga-do proceso de decantación cultural, compuesto por múltiples experiencias acumuladas, que han sido transmitidas de generación en generación. El solar en donde se encuentra15 así como el po-blado en general puede ser entendido como un todo complejo16 y a la vez como resultado de la suma de múltiples microcosmos.

La casa se encuentra constituida por dos módulos simples completamente rodeados de espacios abiertos. El primero de ellos, construido cercano a la calle y paralelo a esta, presenta una planta absidal con una puerta de acceso, misma que se encuentra alineada con otra que comu-nica con la cocina, conformando un eje de luz y a su vez, dos espacios de oscuridad. Este es un espacio multifuncional por excelencia.

Fig. 2. Vivienda vernácula. Gladys Arana, Yucatán, 2012


Gla

dys

No

em

í Ara

na

Ló

pe

z


El segundo módulo, más pequeño y semia-bierto, es en donde se cocina y se vive la tradi-ción cotidiana de la ingesta de los alimentos. Es también el espacio de reunión de las mujeres de la familia sobre todo cuando preparan los festi-nes para las celebraciones de la comunidad.

Sin embargo, el espacio esencial para el de-sarrollo de la vida cotidiana, es el abierto semi-público que rodea toda la vivienda y que carac-teriza el ámbito rural. En este se realizan todas aquellas acciones complementarias del habitar y aunque originalmente, era considerado como una unidad territorial de grandes proporciones, también fue entendido como una entidad fun-cional integral, en donde se realizan actividades que van desde la convivencia social a la cría de animales.

Las viviendas se encuentran organizadas a lo largo de las calles y remetidas del paramento, por lo que el espacio social está al frente de esta, delimitado por dos grandes piedras o bancas flanqueando la entrada a la propiedad en donde aprovechando el fresco de la tarde se realizan las tertulias informales, mientras que las miradas de propios y extraños se filtran por medio de hileras de macetas con plantas de ornato, medicinales o para la comida (Fig. 2).

En el impasse temporal entre la llegada de los españoles hasta que edificaron sus primeras viviendas permanentes, estos habitaron gran-des casas de paja construidas según los natu-rales del lugar, satisfaciendo su necesidad de cobijo a la vez que procuraban paulatinamente adaptarse a las condiciones climáticas del en-torno, sin embargo, con la construcción de las nuevas residencias permanentes, la implemen-tación de elementos arquitectónicos derivados de sus localidades ibéricas prevalecieron sobre aquellas que encontraron en la región penin-sular novohispana. Algunos elementos como la vegetación y la permeabilidad permanecían retornando así a la esencia arquitectónica es-pacial regional.

Hacia el pasado. Del siglo XIX al XVI

Hasta las últimas décadas del siglo XIX, la imagen de la ciudad era aquella construida o derivada directamente de las propuestas arqui-

tectónicas virreinales, con un patrón arquitectó-nico completamente introvertido y en donde las actividades cotidianas tenían efecto detrás de gruesos muros. Las nuevas viviendas construidas en el ocaso del siglo XIX, más allá de las modi-ficaciones formales, invirtieron sus partidos ar-quitectónicos estableciendo una dialéctica muy particular y novedosa entre la ciudad y el hogar, el interior y el exterior, así como entre el espacio público y privado, de tal manera que se definió su distribución de acuerdo con los usos cotidia-nos de la modernidad.17

Poco a poco la tipología habitacional de pa-tio central y vivienda en cinta18 fue sustituida por nuevas casas de la alta sociedad, construidas alejadas de la calle, separadas de sus linderos y con desplante central, cumpliéndose con ello algunos de los que quizás fueron sus objetivos primarios: dividir y filtrar el espacio existente en-tre la calle y la casa, intermediar entre el entorno público y el privado, indicar las circulaciones ex-teriores –mismas que continuaban en el interior de las casas– señalar los límites de propiedad, así como los diferentes entornos medio ambienta-les, delimitando simbólicamente lo propio y lo ajeno, lo mundano y/o común, así como lo privi-legiado o único.

Los elementos que definieron esta interme-diación fueron tanto físicos como simbólicos, considerándoseles particulares y especiales, debido quizás a la época en la cual hicieron su aparición en el medio yucateco. Entre estos se encontraban las rejas de hierro, los jardines de-lanteros, los pórticos o vestíbulos y las terrazas. Y es que muy probablemente, por la localización y distribución de las nuevas viviendas en sus te-rrenos, la pertinencia de la reja como elemento de control de la propiedad fue incuestionable al surgir en sustitución de los pesados muros19 que conformaban el paramento de las calles yucate-cas construidas entre el siglo XVI y las primeras décadas del XIX, de tal manera que la herrería como elemento de seguridad se trasladó hacia el límite de lo propio, por lo que los barrotes de hierro abandonaron los vanos de las ventanas y los postigos, para reconstituirse al margen de la calle.20

Las rejas permitían las fugas visuales bidirec-cionalmente compensando virtualmente lo redu-


Gla

dys

No

em

í Ara

na

Ló

pe


cido del lote y posibilitando que las edificaciones se percibieran dentro de un contexto más gran-de. La vida de las calles permeaba lentamente a través de ellas y con sus detalles, adornaban, bordeaban, marcaban y enfatizaban los límites de las propiedades revelando las bellezas que se encontraban en el jardín inmediato. La casa, como símbolo de status social, podía ser admira-da, más no se podía tener acceso a ella (Fig. 3).

El jardín cobró importancia como elemento de recogimiento y protección del exterior, sus múltiples variantes trataban de recuperar gran parte de la calidad de vida pretérita e intentaban emular las condiciones habitacionales de las vi-viendas campestres. También fue resultado del carácter, de la cultura y de un gusto muy parti-cular no sólo del creador, sino de quien lo iba a disfrutar, de quien lo atendía y mantenía.21

Estos jardines se podían ver a través de las rejas y fueron creados para amortiguar el bullicio de la calle, para satisfacer las exigencias higiéni-cas y recreativas del positivismo, al tiempo que se distraían las miradas indeseables de los cu-

riosos y permitían la percepción de la grandeza de la vivienda y con ello la importancia de sus moradores, pero prevaleciendo la conciencia de que la fluidez y el intercambio entre el adentro y el afuera se entendían como sinónimos de vida y posibilidad de transformación. El espacio conte-nido se volvió contenedor o envolvente.

No hay que olvidar que para entonces la concepción de jardín era muy diferente a la del patio que anteriormente se encontraba en el centro de las viviendas. El patio como concepto de espacio delimitado por edificaciones, era uno de los elementos arquitectónicos de influencia europea que más arraigo había tenido en las vi-viendas que se produjeron en Mérida. El patio español fue adquiriendo más presencia dentro del esquema de estas, muy probablemente debi-do a las condiciones ambientales que hacían que su función inicial propiamente de corral, sufriera modificaciones, hasta llegar a ser el elemento proveedor de un microclima interno.

Trasponiendo las grandes rejas que delimita-ban el ámbito público del privado, los caminos

Fig. 3. Vivienda porfiriana con jardín y rejas delanteras. Gladys Arana, Mérida, 2011


Gla

dys

No

em

í Ara

na

Ló

pe

z


de acceso a la vivienda sobriamente vinculaban la calle con la casa, marcando un eje de compo-sición y de direccionalidad, señalando el punto más importante del conjunto y dominando sim-bólicamente al visitante, ya que su disposición ayudaba a definir la primera impresión de toda la propiedad.

Al final de ese camino se encontraba la casa, misma que estaba desplantada del suelo, lo que implicaba encontrarse con escaleras que ascen-dían hasta el acceso principal. Esta escalinata estaba bordeada por balaustradas y construidas en mármol y tenían elegantes pasamanos que remataban con copones o maceteros. Al térmi-no de la escalera, la transición entre el interior y el exterior se daban mediante un pórtico que vinculaba funcionalmente tres espacios: por un lado la escalera, en el interior el vestíbulo y lateralmente la terraza. Regularmente estaba enmarcado por columnas de fuste circular, tex-turizas y rematadas con ostentosos capiteles, al centro se localizaba un dintel con el monograma de la familia, reivindicando el ser y tener de la sociedad porfirista.

Los pórticos fueron muy ricos en sus mani-festaciones formales y en sus relaciones espa-ciales, proveían de espacios espontáneos para el descanso complementándose con las terrazas. Estas fueron exactamente la contrapropuesta de la arcada interior que existía en las viviendas virreinales, compuestas por siete o nueve arcos, regularmente de medio punto.

Por otra parte, definiendo un límite no explí-cito estaba el pórtico, ámbito en donde se llevaba a cabo el rito del saludo inicial y el de despedida, mientras que el vestíbulo a manera de transep-to ordenaba y articulaba la casa en relación a sus gradientes de intimidad y zonas funcionales, enfatizaba el eje de composición de la vivienda y debido a su ubicación estratégica marcaba los recorridos a desarrollarse por la servidumbre, por los propietarios de la casa y por los visitantes, al tiempo que condicionaba la dirección de las miradas de propios y extraños (Fig. 4).

Este último espacio derivó del zaguán, mismo que era el elemento de transición entre el ámbito público y el privado.22 Era la primer área con la cual se tenía contacto al acceder a la vivienda –ya fuera en vehículo de tracción animal o a pie– y servía de vestíbulo al patio central. Se localizaba dentro del esquema general de la planta, abrién-dose al exterior con un portón de madera con postigos de remates conopiales y coronado por una gran portada de piedra (Fig. 5).

Y es que si bien el esquema de organización que prevalecía era en “L” este al ser situado dentro de un conjunto tendía a ser delimitado a manera de un patio central definido con elemen-tos arquitectónicos secundarios o auxiliares tales como cercas, bardas, portadas y vegetación. Este ámbito central adquirió un rol relevante hacia fi-nales del siglo XVIII e inicio del XIX cuando se empezó a decorar y se le añadieron pórticos en dos o tres de sus lados con arcos y columnas de diversos órdenes.23

Fig. 4. Esquema señalando los espacios intermedios de una vivienda porfirista. Gladys Arana, Mérida, 2013


Gla

dys

No

em

í Ara

na

Ló

pe


Del porfirismo a la posrevolución. Los años 1930´s

A los pocos años de haber iniciado el siglo XX, inició un movimiento armado conocido como Revolución Mexicana, generándose cam-bios en los modelos cultural, político y econó-mico porfirianos, lo que junto con el desarrollo tecnológico generó la modificación de las pro-puestas espaciales y funcionales características de esta nueva época. Realmente los ámbitos ar-quitectónicos intermedios de las viviendas posre-

volucionarias de la élite no presentaron grandes cambios en relación a sus predecesoras,24 muy probablemente esta permanencia se debió a:

1. la aparente lejanía que tuvo la región con el movimiento armado, propició que se conservara la inercia modernizadora ini-ciada en el porfirismo y consecuentemen-te en el uso de los lenguajes arquitectóni-cos empleados en ellas,

2. la intención de la sociedad yucateca de señalar su pertenencia o bien su perma-

Fig. 5. Esquema señalando los espacios intermedios de una vivienda virreinal. Gladys Arana, Mérida, 2013

Fig. 6. Vivienda posrevolucionaria. Gladys Arana, Mérida, 2011


Gla

dys

No

em

í Ara

na

Ló

pe

z


nencia aún ante su nueva conformación social, y por ello se hacía referencia al pa-sado próximo, mismo que se encontraba directamente relacionado con las glorias económicas y políticas,

3. la necesidad de expresar su valor social, sacando parte de su vida al exterior de las viviendas (Fig. 6).

La modernización de las viviendas se expresó tanto en sus propuestas formales, como en las reconfiguraciones funcionales y en la definición integral de los espacios.25 Sin ser ya ninguna novedad, desde la calle se podían ver los jardi-nes a través de los enverjados. Las rejas,26 más que guardianes de la intimidad eran entendidas como indicadores de los límites materiales de la propiedad, mientras el jardín era una extensa área con césped o con una que otra planta de ornato dispuestos en la periferia de la masa edi-ficada de la casa.27

Las escaleras de acceso que desplantaban a la vivienda –solo un metro sobre el nivel de la ca-lle aproximadamente– tampoco eran más aquel elemento de representación y dominio que ejer-cía el propietario de la residencia sobre aquel que osaba invadir su intimidad y el pórtico más que un espacio de resguardo y espera, explícita-mente se convirtió en continuidad del espacio social, siendo las terrazas complemento tanto de él, como del jardín28 (Fig. 7).

El vestíbulo y el hall se definieron individual-mente, siendo este último el gran espacio de representación social. En él se encontraban las escaleras que derivaban en el área íntima, las cuales habían reforzado su papel protagónico en la organización de la casa, ya que además de ser un espacio de representación fortalecido, también era un elemento escultórico y de vincu-lación espacial, conjuntando las posibilidades de traslado con la belleza (Fig. 8).

Fig. 7. Plano de vivienda posrevolucionaria. Archivo personal Gladys Arana, Mérida, 1938


Gla

dys

No

em

í Ara

na

Ló

pe


LA MODERNIDAD DE LOS AÑOS 1950´S

A partir de los años 1950, la ciudad cambió su imagen urbana de nuevo. Su crecimiento se dio hacia el norte y ahí se construyeron infinidad de viviendas, mientras que su parte consolidada mantuvo la imagen colonial y decimonónica de-rivada de modernizaciones previas.

Debido en parte a las tendencias en el di-seño que prevalecían en el orbe, así como por la formación profesional en el extranjero de los arquitectos que en aquel entonces dominaban la escena de la arquitectura regional, muchos de los planteamientos formales y funcionales obser-vados en las nuevas edificaciones derivaban de la escuela internacional de diseño. Sin embargo, las propuestas espaciales rompieron con todos los paradigmas, ya que los conceptos traídos de otras partes del mundo se adaptaron, sobre todo para satisfacer las demandas medioambientales de la región, condicionando a los que se ha de-nominado como ámbitos o espacios interme-dios29 (Fig. 9).

Así, las rejas hacia la calle desaparecieron abruptamente y el jardín magnificado fue en-tonces el primer punto de contacto y filtro en-tre la calle y la casa. Quizás esto se debió a que muchas de las viviendas presentaban un progra-ma arquitectónico en donde tanto el área social como la privada estaban en un segundo nivel, mientras que los servicios se encontraban en la planta baja. También se privilegiaron dos tipos de jardines, el primero, derivado directamente de los decimonónicos, totalmente plano, con

césped y plantas ornamentales y el otro con grandes taludes e incorporando parte de la ve-getación original del lote, generando con ello un sentido de integración entre el elemento cons-truido y el medio natural.

Los caminos se reconfiguraron, dejando de ser direccionales y consecuentemente perdieron su papel de elementos o ámbito intermedios. Ahora eran más que nada andadores sinuosos e integrados a otros de mayores dimensiones por donde circulaban los vehículos en camino hacia la cochera, mientras que las escaleras eran más escultóricas que funcionales debido a su trazo condicionado por el jardín, el cual las abrazaba forzando su integración (Fig. 10).

El pórtico como espacio intermedio se man-tuvo aunque su presencia formal se volvió difusa al integrarse totalmente a la terraza delantera, mientras que el vestíbulo interior, ya no tenía una relación estrecha con el mencionado espa-cio, consolidándose la posición que había adqui-rido en los años de la posrevolución como parte fundamental del ámbito social.

Conclusiones

Durante las últimas dos décadas del siglo XIX y la primera del XX, la élite yucateca, consoli-dó la materialización de la modernidad en sus casas, rompiendo con los modelos arquitectó-nicos prevalecientes desde el virreinato con una madurez simbólica y funcional cuya concepción espacial y formal perduraría y afianzándose en la

Fig. 8. Esquema señalando los espacios intermedios de una vivienda posrevolucionaria. Gladys Arana, Mérida, 2013


Gla

dys

No

em

í Ara

na

Ló

pe

z


memoria volviéndose parte del imaginario colec-tivo regional.

La casa se fortaleció como el sitio de la vida privada, por lo que poniendo distancia por me-dio, las rejas y los jardines demarcaron la pro-piedad y el ámbito individual consolidando el concepto de distancia-límite y si bien se debilitó la relación entre la calle y la casa, el vínculo entre interior y exterior nunca había sido tan equili-brado, empleando para ello elementos de un

lenguaje que simbólicamente expresaba orden, protección y representación. Al paso del tiempo, estos planteamientos espaciales se fortalecieron y estuvieron presentes en el lenguaje de las vi-viendas de la renovada élite yucateca posrevolu-cionaria, así como en aquellas residencias de la modernidad funcionalista.

En la actualidad se percibe una hibridación tipológica-temporal en la definición de los es-pacios o elementos intermedios. Las casas se

Fig. 9. Vivienda moderna. Gladys Arana, Mérida, 2011

Fig. 10. Esquema señalando los espacios intermedios de una vivienda moderna. Gladys Arana, Mérida, 2013


Gla

dys

No

em

í Ara

na

Ló

pe


encuentran cerradas completamente hacia el exterior, pero en el interior del lote, el jardín, los caminos, los pórticos, las terrazas y los vestíbulos permanecen, privilegiando el sentido abstracto definido tiempo atrás. Por ello se puede entender que las necesidades y propuestas arquitectónicas de las cuales surgieron los ámbitos intermedios, fueron la simiente de la vivienda moderna yuca-teca, mismas que transmutaron las expresiones formales y definieron sus atributos y relaciones espaciales (Fig. 11).

Sin embargo no se puede obviar el hecho de la presencia y permanencia de algunos elemen-tos espaciales observados en la casa vernácula yucateca, por lo que podría leerse un continuum en las tendencias de las propuestas espaciales, y si bien esta consideración podría ser arriesgada, resultaría también irónico negar la decantación de los múltiples elementos que primigeniamen-te la definieron y que en un sentido abstracto, quizás, veamos en nuestras viviendas contempo-ráneas.

Fig. 11. Vivienda contemporánea yucateca. Gladys Arana, Mérida, 2012


Gla

dys

No

em

í Ara

na

Ló

pe

z


BIBLIOGRAFÍA

A. Moya Gutiérrez, “Historia, arquitectura y nación bajo el ré-gimen de Porfirio Díaz. Ciudad de México 1876-1910” en Revista de Ciencias Sociales, vol. III-IV, núm. 117-118, Universidad de Costa Rica, Costa Rica, 2007.

G. Arana López, La vivienda de la burguesía en Mérida al cam-bio de siglo 1886-1916. La vida cotidiana en el ámbito privado, Gobierno del Estado de Yucatán-SEDECULTA-CONACULTA, Mérida, 2013

G. Arana López, La Vivienda de la Burguesía en Mérida al Cambio de Siglo (1886-1916). La vida cotidiana en el ám-bito privado, tesis que para optar para el grado de Doctor en Arquitectura se presentó, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Morelia, 2011.

J. López García, Protomodernidad arquitectónica en Aguasca-lientes (1884-1920), Universidad Autónoma de Aguasca-lientes, México, 2007.

R. Vargas Salguero, Historia de la Teoría de la Arquitectura: el Porfirismo, UAM-Xochimilco, México, 1989.

G. Arana López, “La fuerza de la memoria y la búsqueda de la modernidad. De la vivienda porfirista a la vida cotidiana en la posrevolución, 1925-1940” en María Elena Torres (co-ord.) Enfoque para una crítica del modelo de expansión urbana de la ciudad de Mérida, Yucatán. Las áreas habita-cionales del primer medio del siglo XX, FAUADY, Mérida, en prensa.

G. Arana López, “Espacios y Objetos en la Vivienda. Historias del Habitar en Mérida, 1900-1940” en Laura Alarcón y Estrellita García (coords.) Cambios Sociales y construcción

de imaginarios en el siglo XX, El Colegio de Jalisco, Gua-dalajara, 2013.

E. Ayala Alonso, La Casa de la Ciudad de México: evolución y transformaciones, CONACULTA, México, 1996.

E. Ayala Alonso, Habitar la Casa: Historia, actualidad y prospec-tiva, UAM-XOCH, México, 2010.

P. Gonzalbo Aizpuru (coord.), Historia de la vida cotidiana en México, El Colegio de México-Fondo de Cultura Econó-mica, México, 2004.

D. De Landa, Relación de las cosas de Yucatán, Porrúa, Méxi-co, 1982.

L. Tello Peón, “La vivienda en Yucatán, su espacialidad y esen-cia” en Cuadernos de arquitectura no. 5, FAUADY, Mé-rida, 1992.

M. Pacheco León, Tipología de la Vivienda Colonial en Mérida en los Siglos XVI y XVII en Cuadernos de arquitectura no. 11-12, FAUADY, Mérida, 1999.

M. Lapointe, Historia de Yucatán: siglos XIX-XX, UADY, Mé-rida, 2008.

J. Ortiz Gaitán, “Casa, vestido y sustento. Cultura material en anuncios de la prensa ilustrada (1894-1939)” en Pilar Gonzalbo (dir.), Aurelio de los Reyes (coord.). Historia de la vida cotidiana en México. Vol. v. T. 2, El Colegio de México-FCE, México, 2006.

E. González Canto, Arquitectura Residencial en Mérida, tesis que para optar el grado de Maestro en arquitectura se presentó, FAUADY, Mérida, 2001.


Gla

dys

No

em

í Ara

na

Ló

pe


NOTAS

1 Entre otros documentos, se reco-mienda revisar el trabajo Arquitectura, historia y nación bajo el régimen de Porfirio Díaz de Arnaldo Moya Gutié-rrez. En el mencionado trabajo, se plan-tea que la arquitectura, fue empleada como un discurso pedagógico cívico, en aras de crear un renovado carácter nacional y moderno.

2 También conocido como sisal, siendo una materia prima empleada principalmente para hacer cuerdas. Por otra parte, la región conocida como sureste del México –aunque realmente se encuentra al este del centro de la república e incluso al norte de la ciu-dad capital– se puede considerar como una región lejana geográfica y circuns-tancialmente del resto de la república mexicana. Es una región en donde se habla, se come, se viste y en general se vive de forma diferente al resto de la nación al tener una cultura de ori-gen prehispánico viva e hibridada en la contemporaneidad, lo que ha crea-do un ámbito plagado de tradiciones producto del mestizaje entre lo maya y lo español. Su ámbito natural se ca-racteriza por sus altas temperaturas, inexistente agua superficial, tierra cal-cárea e infértil así como grandes costas y considerables extensiones de selva baja. Históricamente ha vivido sus pro-pias luchas sociales, cambios políticos y circunstancias culturales paralelamente a aquello que ocurría en el resto de la república mexicana.

3 A mediados de la década de 1880, el régimen de Díaz apostó por el surgimiento de una historia nacional in-tegradora y conciliadora que junto con la enseñanza de la historia nacional se desarrolló un programa de transforma-ción urbana de la ciudad de México y de una arquitectura emblemática, enten-diéndose por esta, la razón artística que comprende los atributos de la nación vaciados en el canon arquitectónico. A. Moya Gutiérrez, “Historia, arquitectu-ra y nación bajo el régimen de Porfirio Díaz. Ciudad de México 1876-1910” en Revista de Ciencias Sociales, vol. III-IV, num. 117-118, Universidad de Costa Rica, Costa Rica, 2007, p. 160.

4 En relación a la construcción de vivienda en el porfirismo y sobre las ge-

neralidades de la vivienda en el mismo período ver G. Arana López, La vivienda de la burguesía en Mérida al cambio de siglo 1886-1916. La vida cotidiana en el ámbito privado, Gobierno del Estado de Yucatán-SEDECULTA-CONACULTA, Mérida, 2013, págs. 15-34.

5 El Paseo de Montejo se llegó a considerar como el corredor más logra-do del porfirismo en la región e incluso como un paradigma del régimen. En su diseño se integraron los conceptos de belleza urbana francesa, de higiene y de vínculo con la naturaleza. Para su edi-ficación se emplearon nuevas técnicas constructivas concluyéndose los traba-jos en el año de 1904. G. Arana López, La Vivienda de la Burguesía en Mérida al Cambio de Siglo (1886-1916). La vida cotidiana en el ámbito privado, tesis que para optar para el grado de Doctor en Arquitectura se presentó, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Morelia, 2011, p. 84.

6 Sobre el Paseo de Montejo se han publicado tanto monografías románti-cas y libros de imágenes, como críticas derivadas de su origen elitico-burgués. Entre estos documentos se encuentran: E. Tello, Monografía del Paseo de Mon-tejo, una avenida metida en la entraña del pueblo yucateco. Ayuntamiento de Mérida, Mérida, 1980, C. Cámara, Cronología histórica y arquitectónica del Paseo de Montejo. Ayuntamiento de Mérida, Mérida, 2001 y C. Cámara, Las casonas del Paseo de Montejo, Me-gamedia, Mérida, 2009, entre otros.

7 Sobre el desarrollo de la vivienda, su caracterización y particularidades consultar: G. Arana López, La Vivienda de la Burguesía en Mérida al Cambio de Siglo (1886-1916). La vida coti-diana en el ámbito privado, tesis que para optar para el grado de Doctor en Arquitectura se presentó, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Morelia, 2011.

8 Estos ámbitos, si bien devienen de lenguajes arquitectónicos externos a la región, se puede considerar que definieron a la arquitectura mexicana desde su uso e implementación en las últimas décadas del siglo XIX. Algunos autores como J. López García, Proto-modernidad arquitectónica en Aguas-calientes (1884-1920), Universidad

Autónoma de Aguascalientes, México, 2007 y R. Vargas Salguero, Historia de la Teoría de la Arquitectura: el Porfiris-mo, UAM-Xochimilco, México, 1989 mediante análisis de casos de otras partes de la república mexicana llegan a esta conclusión, aunque, quizás el término “protomodernidad arquitectó-nica” empleado por López García pu-diera no ser del todo exacto si nos refe-rimos exclusivamente a las viviendas, ya que si se habla de una reconformación espacial y funcional en el interior de las mismas, esta transformación debería de ser considerada como modernidad plena y además sedimento esencial para los futuros planteamientos ar-quitectónicos. Esta argumentación se encuentra basada y fundamentada en el documento G. Arana López, “La fuerza de la memoria y la búsqueda de la modernidad. De la vivienda porfirista a la vida cotidiana en la posrevolución, 1925-1940” en María Elena Torres (co-ord.) Enfoque para una crítica del mo-delo de expansión urbana de la ciudad de Mérida, Yucatán. Las áreas habita-cionales del primer medio del siglo XX, FAUADY, Mérida en prensa.

9 Si bien el período de gobierno de Porfirio Díaz inició en el año de 1876 y concluyó en 1911, la temporalidad considerada para efecto de este traba-jo se planteó de 1886 hasta 1916, ya que a partir de un análisis de las plantas arquitectónicas correspondientes a una muestra de alrededor de 200 viviendas se observaron cambios en la espacia-lidad de las mismas en esos años. Es-pecíficamente hasta antes de 1886 se mantenían las propuestas espaciales virreinales construyendo crujías simples alineadas al paramento y a partir de 1916 se empezaron a observar trans-formaciones espaciales sobre todo en relación a la compartimentación y fun-cionalización espacial. N. del A. Este tema se encuentra desarrollado en G. Arana López, “Espacios y Objetos en la Vivienda. Historias del Habitar en Mé-rida, 1900-1940” en Laura Alarcón y Estrellita García (coords.) Cambios So-ciales y construcción de imaginarios en el siglo XX, El Colegio de Jalisco, Gua-dalajara, 2013.

10 En el mencionado trabajo, la investigación se abordó tanto cuan-titativa como cualitativamente. En el


Gla

dys

No

em

í Ara

na

Ló

pe

z


primero de los casos se privilegiaron los espacios recurrentes, las dimensiones, los desplazamientos y las articulaciones funcionales, mientras que en la segun-da parte de la investigación se abordó la vida cotidiana desarrollada en su in-terior, haciendo énfasis en el estudio de las relaciones entre el espacio contene-dor y su contenido. G. Arana López, La Vivienda de la Burguesía en Mérida al Cambio de Siglo (1886-1916). La vida cotidiana en el ámbito privado, tesis que para optar para el grado de Doctor en Arquitectura se presentó, Universi-dad Michoacana de San Nicolás de Hi-dalgo, Morelia, 2011.

11 G. Arana López, “La fuerza de la memoria y la búsqueda de la moder-nidad. De la vivienda porfirista a la vida cotidiana en la posrevolución, 1925-1940” en María Elena Torres (coord.) Enfoque para una crítica del modelo de expansión urbana de la ciudad de Mé-rida, Yucatán. Las áreas habitacionales del primer medio del siglo XX, FAUADY, Mérida, en prensa.

12 Entre los trabajos que destacan en relación a la vivienda y su vínculo con los cambios sociales, culturales y econó-micos en México se encuentran el de E. Ayala Alonso, La Casa de la Ciudad de México: evolución y transformaciones, CONACULTA, México, 1996 y del mismo autor Habitar la Casa: Historia, actuali-dad y prospectiva, UAM-XOCH, México, 2010, así como numerosos capítulos localizados en la colección P. Gonzalbo Aizpuru (coord.), Historia de la vida coti-diana en México, El Colegio de México-Fondo de Cultura Económica, México, 2004, por mencionar algunos.

13 La Relación de las Cosas de Yu-catán de Fray Diego de Landa, fue es-crito originalmente en el año de 1566 después del Acto de Fe de Maní de 1562, capítulo final del proceso inqui-sitorial iniciado por el mismo Landa y en donde se quemaron sin número de imágenes de culto, objetos sagrados y códices de la cultura maya.

14 D. De Landa, Relación de las co-sas de Yucatán, Porrúa, México, 1982, p. 34 y 35.

15 Este está delimitado por una al-barrada: muro bajo hecho con piedra sin mortero y regularmente pintado con cal. Este muro se empezó a edificar

por imposición española, con el objeto de controlar el territorio.

16 Conformado por un 70% de espacios abiertos, 20% de cerrados y 10% de semiabiertos. L. Tello Peón, “La vivienda en Yucatán, su espacialidad y esencia” en Cuadernos de arquitectura no. 5, FAUADY, Mérida, 1992, p. 8.

17 G. Arana López, La Vivienda de la Burguesía en Mérida al Cambio de Siglo (1886-1916). La vida cotidiana en el ámbito privado, tesis que para optar para el grado de Doctor en Arquitectu-ra se presentó, Universidad Michoaca-na de San Nicolás de Hidalgo, Morelia, 2011, p. 148.

18 La información más antigua lo-calizada referente al año de 1579 es la de Martín Palomar, en la Relación de Mérida. En lo que se refiere a la forma y edificio de las casas y los materiales que hay para edificarlas dice: “… la forma de las casas de los españoles desta (sic) tierra es de aposentos bajos por el calor que haze (sic) y por gozar de alguna frescura y humedad, las casas son de piedra de mampostería, cubiertas de azotea o terrado, porque los tejados no se tienen por tan buenos…”, mientras que Antonio de Ciudad Real en 1588 relataba “…las casas casi todas son de cal y canto, y de piedra y barro, con sus azoteas, aunque algunas hay cu-biertas de teja, y otras (pero pocas) de paja; moran también en los arrabales muchos indios, así de los mexicanos que vivieron con los españoles cuando la conquista, como de los naturales de la tierra que han sido criados y cono-cidos”. M. Pacheco León, Tipología de la Vivienda Colonial en Mérida en los Siglos XVI y XVII en Cuadernos de ar-quitectura no. 11-12, FAUADY, Mérida, 1999, p. 249.

19 Estas paredes construidas con muy pocos vanos de sección reducida y proporción 1: 2 se abrían al exterior sólo para permitir la entrada de luz y venti-lación necesarios para el confort. N. del A Las viviendas del siglo XVI, mantu-vieron en planta un esquema en forma de “L” aunque es de suponer que la primera crujía que se construyó fue la paralela a la calle. Sin embargo lo que no se ha podido identificar claramente es el número de locales ni su compo-sición formal en fachada, debido a los

múltiples cambios que los edificios han sufrido y presentan actualmente. M. Pacheco León, Tipología de la Vivienda Colonial en Mérida en los Siglos XVI y XVII en Cuadernos de arquitectura no. 11-12, FAUADY, Mérida, 1999, p. 249.

20 G. Arana López, La Vivienda de la Burguesía en Mérida al Cambio de Siglo (1886-1916). La vida cotidiana en el ámbito privado, tesis que para optar para el grado de Doctor en Arquitectu-ra se presentó, Universidad Michoaca-na de San Nicolás de Hidalgo, Morelia, 2011, p. 150.

21 Los jardines delanteros tenían una profundidad que oscilaba entre los tres y los doce metros. Solo unas cuantas casas tenían un magnífico jar-dín delantero de unos cuarenta metros, con un acceso tanto peatonal como ve-hicular flanqueado por árboles frutales y palmeras en medio de extensas áreas de césped. G. Arana López, La Vivienda de la Burguesía en Mérida al Cambio de Siglo (1886-1916). La vida coti-diana en el ámbito privado, tesis que para optar para el grado de Doctor en Arquitectura se presentó, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Morelia, 2011, p. 155.

22 El zaguán es la primer área que encontramos al acceder a la vivienda ya sea en vehículo de tracción animal o a pie; elemento de transición entre la calle o espacio urbano y el privado, ge-neralmente sirve de vestíbulo al patio central, se localiza dentro del esquema general de la planta en un extremo o ligeramente desplazado. Sus dimensio-nes pueden variar en el ancho aunque generalmente son de 6 varas, y una altura aproximada de 5.5 varas. Los pi-sos de los zaguanes se componían de baldosas de piedra labrada, asentadas directamente sobre tierra apisonada, posiblemente su uso generalizado se debió a la resistencia que este material tiene y a su abundancia en la región. M. Pacheco León, Tipología de la Vivienda Colonial en Mérida en los Siglos XVI y XVII en Cuadernos de arquitectura no. 11-12, FAUADY, Mérida, 1999, p. 250.

23 M. Pacheco León, Tipología de la Vivienda Colonial en Mérida en los Siglos XVI y XVII en Cuadernos de ar-quitectura no. 11-12, FAUADY, Mérida, 1999, p. 250.


Gla

dys

No

em

í Ara

na

Ló

pe


24 Las propuestas espaciales y fun-cionales características del porfirismo se modificaron, al grado tal que estas pueden llegar a ser consideradas como la base experimental que culminaría en las expresiones arquitectónicas raciona-listas, mismas que fueron partícipes de la construcción de imágenes domésti-cas reconocibles hasta la actualidad en la región.

25 El proceso de modernización de las viviendas se expresó en sus propues-tas formales, en las reconfiguraciones funcionales y más que nada, en la definición integral de cada uno de los espacios.

26 En la segunda década del siglo XX, se publicó una orden en donde se indicaba que los propietarios de vi-viendas y demás fincas urbanas debían de colocar rejas u otros elementos que delimitaran las propiedades, en aras de mantener una adecuada imagen urbana.

27 Poco a poco la sociedad cambió, sobre todo debido a que la oligarquía

henequenera perdió el poder guber-namental de la región desatándose un fuerte debate sociopolítico en el cual se incluyó una contundente óptica socia-lista. Así, ante el debilitamiento de las altas esferas de la sociedad se propició que individuos pertenecientes a estra-tos más bajos socialmente ascendieran vertiginosamente.

Una vez sobrellevada la crisis re-volucionaria, los nuevos tiempos eran propicios para la restructuración de las redes sociales, en donde lo secular y lo religioso se amalgamaban, al mismo tiempo que se iniciaba el intrincado te-jido social resultado de la convivencia entre los resabios de la élite porfirista y la cada vez más poderosa clase po-lítica y militar revolucionaria. G. Arana López, “Espacios y Objetos en la Vi-vienda. Historias del Habitar en Mérida, 1900-1940” en Laura Alarcón y Estre-llita García (coords.) Cambios Sociales y construcción de imaginarios en el siglo XX, El Colegio de Jalisco, Guadalajara, 2013, M. Lapointe, Historia de Yucatán: siglos XIX-XX, UADY, Mérida, 2008.

p. 291 yJ. Ortiz Gaitán, “Casa, vestido y sustento. Cultura material en anuncios de la prensa ilustrada (1894-1939)” en Pilar Gonzalbo (dir.), Aure-lio de los Reyes (coord.). Historia de la vida cotidiana en México. Vol. v. T. 2, El Colegio de México-FCE, México, 2006, p. 118.

28 G. Arana López, “La fuerza de la memoria y la búsqueda de la moder-nidad. De la vivienda porfirista a la vida cotidiana en la posrevolución, 1925-1940” en María Elena Torres (coord.) Enfoque para una crítica del modelo de expansión urbana de la ciudad de Mé-rida, Yucatán. Las áreas habitacionales del primer medio del siglo XX, FAUADY, Mérida, en prensa.

29 E. González Canto, Arquitectura Residencial en Mérida, tesis que para optar el grado de Maestro en arqui-tectura se presentó, FAUADY, Mérida, 2001.


ROBERT MORRIS Y EL PRESENTE CONTÍNUO EN LA IMAGEN DEL LABERINTO DE PONTEVEDRA

Xosé Antón Castro FernándezUniversidade de Vigo



Contacto autor: [email protected]

RESUMEN

El autor hace un análisis del Laberinto de Pontevedra, de Robert Morris, uno de los artistas fundamentales del panorama internacional en los últimos cincuenta años, teniendo en cuenta las coordenadas estéticas que han definido el trabajo de aquél –coordenadas decisivas en la transformación de la escultura de la modernidad a la postmodernidad– desde sus implicaciones en el minimalismo y el land art, sin olvidar la singularidad del nuevo contexto en el que fue invitado a trabajar, marcado por una fuerte carga cultural de origen prehistórico y por la estética del granito.

Palabras clave: Robert Morris, laberinto, Pontevedra, land art

ABSTRACT

The author provides an analysis of the Labyrinth of Pontevedra by Robert Morris, one of the most important artists on the international scene of the last 50 years. Morris’ status is founded on the aesthetic coordinates that have defined his work from the moment of his involvement in minimalism and land art –coordinates that have proved crucial to the transition sculpture has made from modernity to postmodernity– and on the unique nature of the new context in which he was invited to work, one characterised by a weighty cultural load of prehistoric origin and by the aesthetics of granite.

Keywords: Robert Morris, labyrinth, Pontevedra, land art

Como expresión de una estructura no mo-numental, Robert Morris (Kansas City, Missouri, 1931), uno de los artistas más complejos, pro-fundos y plurales del último medio siglo, en lo que se refiere a su diversidad lingüística, siempre estuvo interesado en los laberintos porque no eran ni escultura ni arquitectura, sino, como nos recuerda Barbara Rose, una categoría existente a lo largo de la historia que hacía explícito uno de los grandes misterios1. Intuición de la crítica que tan bien lo conoce y fue la responsable comisa-rial de su última exposición en España2, que el propio Morris avala y reafirma como una forma que va más allá de la memoria, el lugar imagi-nario que su admirado Wittgenstein ligó al len-guaje –considerando éste como un laberinto de senderos y que él reclama en la sutil paradoja de la pérdida y el reencuentro (“nos perdemos en el interior del laberinto, a fin de rencontrarnos”)3.

Tal vez en pocas imágenes o iconografías, como la del laberinto, se ha podido resumir una filosofía tan densa y experimental, una reflexión estética acerca del tiempo y del espacio reales en relación al hombre –dimensionado desde el cuerpo– como la que ha hecho, en los últimos cincuenta años, Robert Morris.

En realidad, la citada versatilidad lingüística del artista, a lo largo de tantos años, ha seguido unos puntos de referencia constantes que co-menzaron un día en el sistema all-overiano de Jackson Pollock, una de las recurrencias de su mágico cuarteto americano4, en la acción ges-tual de la pintura, su primer tiempo circular, a mediados de los cincuenta, y fueron maduran-do hasta hoy mismo entre tantos modelos que utilizó en un all-round corporal que expandía el sujeto, mental y físicamente, a una horizonta-


X. A

ntó

n C

ast

ro F

ern

án

de

z86 Robert Morris y el presente contínuo en la imagen del Laberinto de Pontevedra

lidad o a un vacío, vividos desde la verdadera percepción de la experiencia en movimiento.

Contra cualquier pronóstico, Morris no fue un minimalista al uso o, mejor aún, en el sentido estricto ni siquiera fue el minimalista que privile-gió la ideación enajenada del sentido emocional: su rebeldía no le permitió ubicarse en el forma-lismo de aquellos años sesenta que enfriaron las estructuras del arte desde la fabricación y su mis-ma conciencia anti-forma testimonia, tanto como sus posiciones estéticas multidireccionales, fuera del “campo único del lenguaje” –¿y por qué no también por las posiciones éticas?–, cuan alejado estuvo siempre de ciertas tiranías modernistas5.

Cuando el artista sostiene que el arte ha sido siempre una fuerza particularmente autodes-tructiva, y el mejor ejemplo su continua capa-cidad de autodestruirse, tal como sucedió con

la caída del modernismo, lo subsiguiente fueron un conjunto de reglas establecidas para racio-nalizar un procedimiento y un estilo de vida6. Frente a ellas ha reaccionado el hombre plural que se opuso a las propios dictados unívocos de su época, él, que fue capaz de explorar las op-ciones más sorprendentes que pudo arrancar al legado de Duchamp y nunca de una manera li-teral, avanzando la ruptura de la idea de género –tan definitoria su dilución en los últimos años del arte– que clasificase al artista como pintor o escultor, puesto que Morris transgredió los esta-tutos regulados de cada lenguaje específico en aras de posicionarse en un más allá que conti-nuamente asocia el pensamiento y una reflexión intelectual (en su análisis de lector temprano y compulsivo son frecuentes, desde los inicios, las interpretaciones que emanan de los campos de la filosofía o de la psicología de la percepción y de pensadores como Wittgenstein Merleau-Ponty, Marcuse, Foucault o Davidson, por citar algún ejemplo) a la libertad y a la divergencia de

Robert Morris. Observatory, 1977. Oostelijk Flevoland. Ljssel-Zuider Zee. Holanda

Robert Morris. Laberinto de Pontevedra, 1999 (2000 X 9000 X 12000 cm.) Granito de Arcade y pizarra gris de Valdeorras

Robert Morris. Laberinto (Maqueta), Filadelfia.1974


X. A

ntó

n C

ast

ro F

ern

án

de

z

87Robert Morris y el presente contínuo en la imagen del Laberinto de Pontevedra

sus realizaciones, que rompen la noción de esti-lo. Ello explica que del gesto pollockiano pasase a la danza, a la representación performántica, a la creación de peculiares coreografías y al teatro, que es la puesta en escena del “tiempo real”, es decir, del presente que es su tiempo preferido, presencia que vuelve a implicar el cuerpo como medida, uno de los ejes fundamentales de su proyecto. Rebelión del cuerpo que es, al decir de Octavio Paz, también la de la imaginación7 y ambas rebeliones niegan el tiempo lineal, el del modernismo, para situarse en el ahora, en lo instantáneo, donde confluirían pasado y futuro. Y ese cuerpo, que es camino hacia el presente, el del origen y el del ahora, prefigura la imagen iniciática del laberinto –la imagen ideal del pre-sente continuo que elabora Morris–, el lugar del retorno ineludible, que nos lleva a vivir cara a la muerte y nos reconcilia con la realidad8.

Pasar de ahí a las columnas, vigas o mesas y a las cajas, a la geometría arquitectónica de los objetos en contrachapado pintado, la imagen de la prefiguración minimalista, a principio de los sesenta, en coexistencia con los montajes sono-ros, los filmes y las efímeras acciones con vapor,

Robert Morris. Laberinto de la Fattoria di Celle. Santomato di Pistoia, Italia, 1982

Plano de la Isla de Esculturas. Pontevedra

Robert Morris en las canteras de Porriño (Pontevedra), 1999


X. A

ntó

n C

ast

ro F

ern

án

de


o la incorporación del fieltro o de los espejos, no implicaba tampoco eludir la imagen del cuerpo, medida o expansión ficcional del mismo en el espacio, prolongando el vacío, tal como queda de manifiesto en Box for standing o Pine portal with mirrors.

Las diferentes ubicaciones o situaciones de las ya clásicas L- beams (vigas en forma de L) o Columns (columnas), sus obras más asimila-bles al minimalismo de la primera mitad de los sesenta, aludían a una significación ligada es-trechamente al cuerpo, a sus movimientos y a sus gestos, tal como defiende Rosalind Krauss9, una de las más decisivas estudiosas del artista de Kansas City, que llegó a reforzar con un tí-tulo no menos enfático, en relación a aquellos conceptos, su gran exposición antológica en el Guggenheim Museum de New York, en 1994: El problema cuerpo/espíritu.

Y por curioso que pueda parecer, en el ori-gen de las referencias de sus columnas minima-listas, asistimos igualmente a la elaboración de la

idea de memoria (en este caso la pirámide egip-cia de Sakarah), una mirada siempre presente en el Morris más jazz-man, investigador profun-damente reflexivo e inventor de imágenes o de situaciones sorprendentes, que nunca ha dejado de observar e incluso de estudiar determinados pasados y de amar la historia: no es anecdótico que un punto de arranque o de encuentro con la memoria de la que jamás ha disidido, sea la que se hace presente en buena parte de su obra de las últimas décadas, desde los earthworks, sus trabajos en la naturaleza o con una cierta naturaleza, a partir de la segunda mitad de los sesenta, hasta sus series más comprometidas10, después de los setenta.

En estas últimas -dibujos, pinturas o relieves- acude a complejas escenografías barrocas, cu-yos mejores modelos son las hypnerotomachias –sueños de amor y de lucha–, que relatan acci-dentes, destrucciones, bombardeos, catástrofes, el Apocalipsis, la devastación nuclear, el holo-causto, la imagen terrible de la guerra..., lo que Donald Kuspit definió como la “representación del drama y de la muerte”, a la vez que optaba por posiciones que no eludían lo decorativo.

A este respecto, el mismo Morris ha expli-cado, en algún momento, sus intenciones, acu-diendo a un binomio tan clásico como actual a la hora de situar los trabajos citados: “si la atrac-ción por eso que es energéticamente abstracto podría ser asimilado a Eros, lo decorativo habría que situarlo del lado de Thánatos”11. Que es, en realidad, la filosofía de los reciclajes imaginarios postreros de su obra, citaciones en las que re-crea, por ejemplo, a Cezanne, o autocitaciones, en las que asistimos a la interpretación de sus

Robert Morris y Antón Castro analizando el Laberinto de Mo-gor (Marín-Pontevedra), 1999

Laberinto de Mogor (San Xurxo do Monte, Marín, Pontevedra) Robert Morris. Infraestructura del Laberinto de Pontevedra


X. A

ntó

n C

ast

ro F

ern

án

de

z


hilos conductores de siempre, como sucedía con The Rationed Years 1998, An Installation en la Galería Leo Castelli, a finales de 1998.

Sin embargo, nada de todo lo expuesto se aparta de la filosofía esencial de Morris, que en-cuentra en las imágenes o en las construcciones de la naturaleza y, por supuesto, en los laberin-tos, uno de sus recursos ideales para reflexionar en torno al tiempo, al pasado, a la memoria, a la experiencia perceptiva y al movimiento del espectador como sujeto activo que recorre su obra, escenificando en un particular all-round, una vez superada la idea de la representación pollockiana, la vivencia real del tiempo, de los sonidos, de los sentidos y aún de la propia au-toconciencia. Su naturaleza, una naturaleza próxima a los núcleos urbanos, que es la que prefiere el artista, y no desértica –la de los land más puristas–, con los que compartía estrechas relaciones y amistad, como sucedía con Robert Smithson y Nacy Holt, tampoco se implicaba en el contestatarismo ideológicamente estético de

la época. Sus earthworks se asimilan más a una idea de reflexividad que tiene en cuenta la pro-pia historia –la primera referencia de Sakarah no es gratuita– aún pensando en la dinámica arqui-tectónica e integradora a unos sites que estudia meticulosamente en relación a todas las coorde-nadas posibles del paisaje.

Muestra de ello es que cuando se refiere a su primera gran obra de referencia en la naturaleza, el Observatory que había hecho para Sonsbeek ´71, en Holanda, en el catálogo (“Observations on the Observatory”), dice que su trabajo “está más próximo en su esencia a los conjuntos arqui-tectónicos neolíticos u orientales” y así sucedía también, por ejemplo, con la instalación efímera que había hecho para la Documenta VI de Kas-sel, de 1977, una construcción de rocas de gra-nito y basalto.

Pontevedra Labyrinth, como él lo tituló, o el Laberinto de Pontevedra es, tal vez, la culmi-nación de su larga experiencia en torno a esta iconografía y otras semejantes, entre círculos y espirales, que ya fueron símbolos de las viejas culturas prehistóricas o históricas: desde Mo-

Robert Morris. Laberinto de Pontevedra

Robert Morris. Sin título, 1979. King Kounty, Washington

Robert Morris. Laberinto de Pontevedra. Vista aérea


X. A

ntó

n C

ast

ro F

ern

án

de


del, un círculo de tierra y fuego que propuso, en 1966, para el aeropuerto regional de Dallas, jamás ejecutado, hasta el Ottawa Project –para el Parque Jacques Cartier de Ottawa–, en 1970, una rampa en espiral, sus singulares earthworks se fueron sucediendo, realizados o no, ejempli-ficados también en la representación expositiva sobre el papel u ofertados como gigantescas maquetas: dibujos a tinta de laberintos que se suceden, a partir de 1973, con las más diversas formas geométricas que elabora utilizando las proyecciones axonométricas –Untitled (Circular Labyrinth, 1973); exposiciones como Labyrinths-Voice-Blind-Time, en las galerías Castelli y Son-nabend12, de New York (1974), donde imagina tipologías romboidales, de círculos fragmenta-dos, evocadoras del circo romano o de los mo-saicos; proyectos como el Untitled (Philadelphia Labyrinth) (1974), sin duda el más borgiano e intrincado de sus laberintos, en contrachapado gris y masonita, realmente gigantesco para ser

expuesto como maqueta, pues tenía un diá-metro de más de 9 metros y una altura de 244 centímetros, para el que se había inspirado en la Catedral gótica francesa de Chartres13.

En 1982 inaugura su primer laberinto cons-truido permanentemente, en la Fattoría di Ce-lle, en Santomato (Pistoia-Italia), uno de los más reconocidos parques escultóricos de Europa, de planta triangular –sus lados miden 12 metros de largo por una altura de 2 metros–, en hormigón y mármol verde y blanco, cuya policromía alude al marco renacentista del baptisterio de Floren-cia, modelo de una perfecta adecuación al site físico y al entorno cultural.

En 1984 vuelve al modelo triangular de la-berinto en la colectiva Content: A Contemporary Focus 1974-198414 y, en 1990, su serie de dibu-jos Investigations, auténtico ensamblaje de imá-genes y de citaciones, de revisitas a la historia del arte, es un retorno a la calle y a su propia historia artística, partiendo del modelo de las Investiga-ciones filosóficas de Wittgenstein: centro de su reflexividad y origen del título.

El laberinto es el símbolo que Maurice Berger incluye, un año antes, como parte fundamental de la identidad estética del artista, en la primera monografía consagrada a él: Labyrinths: Robert Morris, Minimalism and the 1960´s15. La más reciente de sus construcciones laberínticas, una estructura en madera de mil metros cuadrados, se ha exhibido en el Museo de Lyon, durante el verano de 199916.

Cuando Robert Morris fue invitado a partici-par en 1999 en el proyecto Isla de Esculturas, que se estaba llevando a cabo en una isla fluvial de 7 hectáreas en la periferia de la ciudad de Ponte-vedra, como ideólogo y comisario del mismo, y después de arduas conversaciones con el propio Robert Morris, tuve en cuenta el profundo co-nocimiento que tenía el artista norteamericano acerca de los laberintos, pero también él se pres-tó a estudiar la referencia más antigua de esta figura en Occidente, que se encuentra a unos cuantos kilómetros de la ciudad –en San Xurxo do Monte, Marín–, el Laberinto de Mogor, un petroglifo que emblematiza la primera identidad cultural y estética del Noroeste atlántico galle-go. Así, pues, estudió este aspecto, pero tam-bién la filosofía propia del proyecto que trataba

Robert Morris. Laberinto de Pontevedra. Detalle


X. A

ntó

n C

ast

ro F

ern

án

de

z


de elogiar al granito, la huella que ha marcado el arte, la etnografía y la antropología gallegas desde la prehistoria, a lo largo del románico y del barroco, tanto como las tradiciones, que aún persisten, de los canteros populares y la cultura de la piedra de una de las zonas que produce y exporta más este material al resto del planeta.

Así pues, Morris, tan interesado por este tema que ha sido uno de sus objetos mayores de reflexividad, no sólo ha estudiado docu-mentalmente el Laberinto de Mogor, sino que lo ha hecho in situ y acudiendo a los mejores especialistas acerca del mismo, especialmente a Antonio de la Peña Santos, jefe del departamen-to de arqueología del Museo de Pontevedra y el más prestigioso investigador en el estudio de los petroglifos y del arte rupestre del Noroeste peninsular, que tuvo la deferencia de facilitar al artista una vastísima documentación sobre el pe-troglifo.

Su Pontevedra Labyrinth es, además de un homenaje a esa figura simbólica –el artista me comentaba informalmente, con su respetuoso humor, siempre comedido, que si el Laberinto de Mogor era el petrogifo más emblemático de finales del tercer milenio antes de Cristo, el suyo sería el Laberinto del final del segundo milenio después de Cristo–, enmarcada en la natura-leza granítica que define al país gallego en su antropología material, una reflexión madura en torno a las constantes que han marcado su tra-bajo, lejos, a mi entender, de las interpretaciones

foucaultianas, a las que se refieren M. Berger o D. Ottinger, entre otros, encaminadas a revelar su posición crítica respecto a la naturaleza re-presiva que se asocia ideológicamente al orden geométrico17, opción que el mismo Morris ha desmentido al que esto escribe.

Muy al contrario, su laberinto le hace retor-nar a la historia y a una memoria del tiempo, que es pensamiento e imaginación, cualidades pro-yectadas como experiencia del espacio físico, en una prolongación que discurre como presente continuo de la realidad que uno vive18. El trayec-to que el espectador debe recorrer testimonia el deseo del creador, tal como hemos mencionado anteriormente, de permitir al cuerpo humano en movimiento una experiencia física, determinada por la estructura laberíntica, un caminar hacia lo desconocido, una experiencia que, al referirse a su Observatory, asocia a la influencia perfor-

Robert Morris. Plano y alzado del Laberinto de Pontevedra, 1999



X. A

ntó

n C

ast

ro F

ern

án

de


mántica de Yves Klein: por su impulsión cósmi-ca, pero también porque él “nos ha enseñado a utilizar el cuerpo como un útil para dejar una huella, un signo...”19.

Y quizás sea la citada obra el primer campo de operaciones reales –con sus trayectos, pers-pectivas y niveles en la gran estructura circular de 71 metros de diámetro– en el que ha conjuntado tales experiencias con su recurrente reclamo a la prehistoria megalítica o a la antigüedad oriental, maya o nazca20, especialmente en la reconstruc-ción que hace de la primera versión de Sonsbeek (Arhem), de 1971, en 1977, en Ljssel-Zuider Zee (Holanda), en un marco de alusiones alegóricas y de explicitud de la temporalidad estacional, a la manera de un nuevo Stonehenge, el cromlech británico con el que frecuentemente se ha rela-cionado este trabajo.

Morris ha volcado toda su sabiduría laberín-tica en el modelo pontevedrés, estudiado me-ticulosamente como un proyecto milimétrico, a partir del grabado en piedra de Mogor: su obra es no sólo una interpretación libre de éste, una auténtica traducción ejecutable del cripticismo dibujístico del petroglifo, imagen de una utopía representacional de no sabemos qué, con certe-za, ajustando la ideación imaginable de la pre-historia a la realidad, sino también un ejemplo de propuesta de ingeniería y de arquitectura ex-perimentales. Y en función de ello ha cuidado la escala humana de sus medidas, ha introducido la dificultad de las irregularidades y estrechamien-tos o ensanchamientos de sus pasillos circulares, que fueron llevados a cabo escrupulosamente traduciendo el proyecto en el ordenador, para pasarlo posteriormente al site21.

Él mismo ha visitado las canteras para ele-gir finalmente el granito gris/blanco de Arcade, optando por la manera apiconada22, y la pizarra gris/negra de Valdeorras para coronar la parte superior del muro de piedra, a fin de resaltar el dibujo laberíntico desde una percepción más elevada, cuestión que ha solucionado con la pro-yección de una plataforma de madera, situada a unas quince metros de la obra. La construcción, de estructura circular, de dos metros de altura, que cruza dos diámetros desiguales de doce y de nueve metros, describiendo una superficie de más de cien metros cuadrados, asentada en el centro de una junquera baja, en relación al ni-vel medio de la isla, de unos cinco mil metros cuadrados de superficie, que encierra unos in-trincados pasillos de entre cincuenta y ochenta centímetros, está orientada hacia el norte, que es donde se sitúa la entrada. Y si la escala se hace conscientemente humana es porque Mo-rris rehuye de las piezas demasiado elevadas: és-tas –piensa– empequeñecen al espectador, por lo cual acota su altura para reforzar el sentido de la horizontalidad23, porque el horizontal es el es-pacio del que dispone el cuerpo o, si se quiere, el vector del movimiento corporal, es, en definitiva, la escala propia del hombre24.

Como mito, el del laberinto se inscribe en la dimensión temporal que le atribuía Octavio Paz, puesto que su relación con el tiempo es peculiar, inscrito a la vez en la diacronía y en la sincro-nía, en tanto que lo afirma para negarlo: “cuen-ta una historia y se repite, se re-engendra, es tiempo que vuelve sobre si mismo, lo que pasó está pasando ahora y volverá a pasar”25. Ima-gen ideal del presente continuo de la filosofía de Robert Morris, que también huye de las inter-pretaciones certeras y lo considera un tema de controversia sin fin, reafirmando la experiencia del recorrido como un hecho subjetivo de cada uno de los espectadores26.

Desde Novalis a Borges el laberinto ha sido un enigmático sendero de sorprendentes poe-mas o relatos: en El Aleph, el escritor argentino reinventa varios, aunque el más clásico nace en las entrañas de la fábula cretense como la Casa de Asterión27, donde el monstruo, prisionero y relator en primera persona, habla de infinitas puertas (“Corro por las galerías de piedra hasta



X. A

ntó

n C

ast

ro F

ern

án

de

z


rodar en el suelo, mareado(...)Todas las partes de la casa están muchas veces, cualquier lugar es otro lugar...”) del templo de las Hachas y el mar, que se adscribían al primer laberinto.

Y son el mar y las relaciones marítimas, desde el tercer milenio antes de Cristo, los que hacen llegar la extraña figura, como símbolo de difí-ciles interpretaciones, a las partes más alejadas de la vieja cultura mediterránea. Juan-Eduardo Cirlot cita los cinco grandes laberintos a los que se refieren los textos antiguos: además de los cretenses de Knosos y Gortyna, fueron impor-tantes el de Egipto, en el lago Moeris, el de la isla de Lemnos, en Grecia, y el etrusco de Clusium28. Pero como representación estética su difusión ha sido enorme desde entonces y es precisamente en Galicia, en la ría de Pontevedra, en el lugar de San Xurxo do Monte (Mogor, Marín), donde se encuentra la que quizás sea más antigua ins-cripción de un laberinto de Europa Occidental, fechado en la Edad del Bronce, entre finales del tercer milenio e inicios del segundo milenio an-tes de Cristo, como gran parte de los petroglifos o grabados en piedra, que aparecen a partir del período megalítico, huella permanente de las re-laciones marítimas entre los diferentes países e incluso continentes.

El tantas veces citado Laberinto de Mogor, la inspiración de Morris, que el arqueólogo Antonio Blanco Freijeiro consideraba como el “tema arqueológico gallego de más renombre en el mundo científico”29, al igual que sucede con la mayoría de los laberintos, no responde a un significado preciso más allá de la pura espe-culación, pues en cada cultura ha podido tener simbologías diferentes30, aunque su imagen se suele ligar a la idea de un camino difícil hacia un

centro sagrado, espacio al que aludiría, e incluso podría referirse a un ciclo de vida-muerte-vida, es decir, a un más allá donde se entra, se muere y se renace31.

El laberinto, en su origen y retorno –sabemos cuando entramos, pero no cuando saldremos, sin embargo la búsqueda del centro, primero, y de la salida, más tarde, son constantes– reubica a un sujeto o espectador en movimiento real que deviene la imagen de un continuum que fija, en el ahora, la historicidad cíclica, el momento y el tiempo de los mitos. Su sentido alegórico, que Morris había experimentado en obras anteriores, revitaliza igualmente la estructura de sus prime-ras interpretaciones de arquitecturas fabuladas, en las que el recuerdo logra fundir razón y pasión en un espacio de comportamiento que disocia la relación entre el yo y su prolongación reflejada como radiografía personal en el laberinto, cuyos dédalos, al decir, de Bárbara Rose, evocarían “las huellas líquidas, redobladas sobre ellas mismas, de los drippings de Pollock”32, aunque sin eximir cierto grado de escepticismo.

En uno de sus dibujos laberínticos de la se-rie Investigations (1990) se preguntaba Morris: “¿Puedo yo representar también la esperanza así? Dificilmente. ¿Y qué hacer de la creen-cia?”33. Preguntas que amplía cuando reflexiona en torno al laberinto de Lyon: ¿Los que pene-tran en el laberinto se preguntan, acaso, sobre el motivo de su propio recorrido en relación al tiempo y al espacio? ¿El laberinto nos propone un espacio o simplemente la posibilidad de es-cuchar un pasado anterior a todos los pasados conocidos?34.

En El mito del eterno retorno, Mircea Eliade asocia la búsqueda del centro, que es la zona de lo sagrado por excelencia, la de la realidad abso-luta, a un camino complejo y lleno de dificulta-des, simbolizado en los extravíos en el laberinto, que no es más que el costoso sendero hacia el yo o la esencia de su ser, verdadero rito de paso sembrado de peligros, rito que nos permite, si logramos recorrerlo con fortuna, ir de lo efímero y de lo ilusorio a la realidad y a la eternidad, de la muerte a la vida, del hombre a la divinidad35.

El acceso al centro del laberinto equivaldría a una iniciación, donde a una existencia ayer pro-fana e ilusoria le sucedería otra duradera y eficaz.

Robert Morris y Antón Castro observando el Laberinto de Mo-gor. Julio, 1999


X. A

ntó

n C

ast

ro F

ern

án

de


Imagen mítica de una esperanza que superaría el escepticismo, búsqueda del Grial de las fábulas ensambladas de Eliot que Morris dimensiona en el laberinto, a la manera de Borges, como una casa del tamaño del mundo, o, mejor dicho, como el mismo mundo. Sin embargo su construcción del paisaje laberíntico resulta también entrópico y unifica la fragmentación en la dimensión cíclica del espacio como imagen del único tiempo po-sible, que es el real, ese presente continuo36 que sitúa al hombre en un desplazamiento constante a la búsqueda de un imaginario Minotauro que difícilmente podrá encontrar. Fusión de tiempos y de espacios, porque, al contrario de lo que su-cedía en sus L-Beams, de los años sesenta, el es-pacio de la experiencia, en el que aparece nues-tro propio cuerpo, no “invalida las coordenadas axiomáticas de un espacio ideal”37.

Para que la construcción del laberinto supe-rase la experiencia subjetiva del recorrido en la

que el artista y el espectador pudiesen compar-tir las peculiares cualidades performánticas, el sentimiento de la danza y del movimiento, el so-nido y el silencio o el fulgor de la resonancia38, Morris imaginó la posibilidad de la experiencia visual, vertebrada desde una Wiewing Platform (plataforma para ver o mirador) de unos tres metros y medio de altura, situada en una diago-nal, trazada a quince metros de distancia de la obra, a fin de percibir el diseño laberíntico des-de la altura, y la fiel reproducción reinterpretada del milenario petroglifo de Mogor con todas sus irregularidades. Sería una plataforma de made-ra, minimalista en su estructura, donde se ubi-carían seis u ocho personas, según la propuesta del artista, que dio el visto bueno al proyecto del arquitecto pontevedrés Alfredo Díez Grande, in-térprete de los bocetos diseñados previamente por Morris39.

Proyecto del Mirador del Laberinto de Pontevedra, de Alfredo Díez Grande, según bocetos de Robert Morris, 2000


X. A

ntó

n C

ast

ro F

ern

án

de

z


BIBLIOGRAFÍA

a. Monografías/ Catálogos

BERGER, M. (1989): Labyrinths: Robert Morris, Minimalism and the 1960´s, New York, Harper and Row.

BLÁZQUEZ J. y LLULL LLOBERA, J. (2002): Proyectos de arte contemporáneo en espacios públicos, naturales y urbanos (España-Suecia-Italia). Proyecto Europeo “Cultura 2000”. Cádiz, Fundación NMAC.

CASTRO, A. y OLIVARES, R. (1999): Isla de Esculturas. Illa da Xunqueira do Lérez-Pontevedra. Pontevedra-Madrid, Oli-vares y Asociados.

CASTRO, X.A. (2003): Illa das Esculturas. Pontevedra. Servicio de Publicaciones. Diputación de Pontevedra. Prólogos de Stefen Foster y César Antonio Molina.

CATÁLOGO. (1974): Robert Morris: Projects. Filadelfia, Institu-te of Contemporary Arts. Universidad de Pensilvania.

CATÁLOGO. (1984): Content: A Contemporary Focus 1974-1984. Washington D.C. , Hirshhorn Museum and Sculp-ture Garden, Smithsonian Institution.

CATÁLOGO. (1995): Robert Morris. París, Centro Georges Pompidou.

CATÁLOGO. (2000): Robert Morris. From Mnemosyne to Clio: The Mirror to the Labyrinth. Musée dÁrt Contemporain de Lyon. Lyon-Milan, Skira/Seuil.

CATÁLOGO (2012). El hilo de Ariadna. Lectores/Navegantes. Casa del Lector. Madrid. Texto de Francisco Jarauta

DE LA PEÑA, A. Y VÁZQUEZ VARELA, J.M (1979):, Los petro-glifos gallegos. Grabados rupestres prehistóricos al aire libre. A Coruña, Edicións do Castro. Sada-A Coruña.

GARRAUD, C. (2007): Lártiste contemporain et la nature. Parcs et Paysages européens. París, Éditions Hazan.

MORRIS, R. (1993): Continuous Project Altered Daily. Cam-bridge, Massachussets, Ed. MIT Press.

MORRIS, R., From Mnemosyne to Clio: The Mirror to the Lab-yrinth (1998-1999-2000). Musée dÁrt Contemporain de Lyon. Skira/ Seuil, 2000.

VV.AA. (2001): Art-Sites Spain.Contemporary Art + Architec-ture Handbook. San Francisco (USA), Sidra Stich.

VVAA. (2006): Arte y naturaleza. Guía de Europa. Parques de Esculturas. Cádiz, Fundación NMAC /Madrid, Documenta Artes y Ciencias Visuales.

VV.AA. (2011): Robert Morris. El dibujo como pensamiento. Valencia, IVAM. Institut dÁrt Modern.

b. Artículos de revista

BLANCO FREIJEIRO, A. (1958): “El Laberinto de Mogor”. Ar-chivo Español de Arqueología, XXXI

CASTRO, X.A., Robert Morris: El Laberinto de Pontevedra. Lápiz, 165. Publicaciones de Estética y Pensamiento, S.L. Madrid, 2000, págs.. 31-39

FOSTER, St. (2000): “Isla de Esculturas”. Art Notes, núm. 269. New York, 2000. P. 13

KRAUSS, R. (1973): “Sense and sensibility: Reflection on Post ´60s”. Artforum, vol.XII, 3: 48

KRAUSS, R . (1994): “Robert Morris. Autour du problème corps/esprit”. Art Press, 193: 26, 29 y 31

MORRIS, R. (1978): “The Present Tense of Space”. Art in Ame-rica, febrero

MORRIS, R. (1980): “Notes on Art as/and Land Reclamation”. October, 12: 101

MORRIS, R. (1981): “American Quartet”. Art in America, diciembre: 93

MORRIS, R. (1975) “Aligned with Nazca”. Artforum. Vol. XIV, 2: 26-39

MORRIS, R. Professional Rules (Critical Inquiry, núm. 23, In-vierno 1997. The University of Chicago. Chicago, 1997). Traducción: Lápiz, 165. Publicaciones de Estética y Pensa-miento, S.L. Madrid, 2000, págs. 39-53

RUÍZ DE SAMANIEGO, A.(2000), Entrevista a Robert Morris. ABC Cultural, 19-II.


X. A

ntó

n C

ast

ro F

ern

án

de


NOTAS

1 El dibujo como reflexión. En Ro-bert Morris. El dibujo como pensamien-to. IVAM. Valencia, 2011, p. 44

2 Robert Morris. El dibujo como pensamiento. IVAM. Valencia. 8 de septiembre, 2011-8 de enero, 2012.

3 MORRIS, R., From Mnemosyne to Clio: The Mirror to the Labyrinth (1998-1999-2000). Musée dÁrt con-temporain de Lyon. Skira/ Seuil, 2000. Pp. 46 y 53

4 MORRIS, R., “American Quar-tet”. Art in America. New York, dic. 1981. Las otras figuras del cuarteto son Hopper, Duchamp y Cornell.

5 En una reciente entrevista con Alberto Ruiz de Samaniego ( ABC. Ma-drid, 19-II-2000. Página de Cultura), Morris dice que nunca se vio a sí mismo como un minimalista, ese minimalismo que él cree que, al final, “se convirtió en una iglesia.

6 “Notes on Art as/and Land Recla-mation”. October, núm. 12. New York, primavera, 1980, p. 101.

7 Los hijos del limo. Edit. Seix Ba-rral. Barcelona, 1990, p. 219.

8 En Professional Rules (Critical Inquiry, núm. 23, Invierno 1997. The University of Chicago. Chicago, 1997), Morris hace, en primera persona, un desarrollo permenorizado de sus refe-rencias y de lo que yo expongo ante-riormente. El ensayo, a petición del que esto escribe, fue publicado por la re-vista Lápiz (número 165. Publicaciones de Estética y Pensamiento, S.L. Madrid, 2000, pp. 39-53) con el título Reglas profesionales. Ver igualmente MORRIS, R., From Mnemosyne to Clio…, cit., pp. 58 y ss.

9 “Sense and sensibility: Reflection on Post ´60s”. Artforum, vol.XII, núm. 3. New York, noviembre, 1973, p. 48 y “Robert Morris. Autour du problème corps/esprit». Art Press, núm. 193. Pa-ris, julio-agosto, 1994, p. 26.

10 Me refiero, en este caso, a la actitud más humana de Morris, al mar-gen de su propio compromiso con los lenguajes, que ha sido total, sin hacer ningún tipo de concesión, que, aunque algunos sitúen, a partir de la muestra de sus obras de finales de los setenta y ochenta, ha existido siempre, incluso

en los preludios del minimalismo: sólo así se explica una obra como Crisis, alegato contra el contra el conflicto de los misiles Cuba-Estados Unidos, en 1962, o su posterior repulsa y huelga contra el racismo o la protesta contra la Guerra de Vietnam, que le llevó a boicotear, junto con otros compañeros a la Bienal de Venecia de 1970. Aun-que Robert Morris piensa que el arte ha sido siempre una forma de propaganda en beneficio de cualquier persona o de cualquier causa o cosa, también piensa que aquellos artistas que se dejan se-ducir por las motivaciones sociales son, a menudo, los que hacen peores obras

11 American Quartet, cit., p. 93.12 La presentación de esta exposi-

ción se hizo con el famoso póster, que tanto escándalo causó entonces, en el que aparecía el artista con el torso des-nudo, encadenado, con un casco del ejército alemán de la segunda guerra mundial y unas gafas de aviador

13 Este laberinto se exhibió en la exposición Robert Morris: Projects. Institute of Contemporary Arts. Uni-versidad de Pensilvania. Filadelfia (23 de marzo a 27 de abril, de 1974). Fue destruido después de la exposición y sus derechos de reconstrucción los adquirió el Conde Oanza di Biumo, el famoso coleccionista de Minimal Art.

14 Hirshhorn Museum and Sculp-ture Garden, Smithsonian Institution. Washington D.C. (4 de octubre, de 1984-6 de enero de 1985).

15 Harper and Row. New York, 1989.

16 Vid. MORRIS, R., From Mnemos-yne to Clio…, cit. El libro se editó con motivo de la muestra, cuya centralidad era el Labyrinth de 200 cm. de alto, al igual que el de Pontevedra, y un desa-rrollo circular de 32.3000cm.

17 “Apocalyse now?”. In Robert Morris. Centro Georges Pompidou. Pa-rís, 1995, p. 37. De Berger ya hemos citado su libro. Tal vez estas interpre-taciones se han hecho a raíz de la in-fluencia que el libro de M. Foucault, Surveiller et punir: la naissance de la prison (vigilar y castigar: el nacimiento de la prisión), ha tenido en Morris, cuya relación parece clara en su artículo de Art in America (febrero de 1978), “The Present Tense of Space” y, a partir de

ahí en su serie de dibujos In the Realm of the Carceral, que pone de manifies-to la relación histórica entre cierta geo-metría y las estructuras de represión, tal como describe Foucault, evocando la arquitectura carcelaria.

18 Robert Morris habla de este con-cepto en su libro Continuous Project Al-tered Daily. Ed. MIT Press. Cambridge, Massachussets, 1993.

19 KRAUSS, R., “Robert Morris: Autour du problème corps/esprit”, cit., p. 31.

20 MORRIS, R., “Aligned with Naz-ca”. Artforum. Vol. XIV, núm. 2. New York, octbre, 1975, pp. 26-39.

21 En la memoria del proyecto, que él ha seguido con mimo, Morris, no ha descuidado ningún detalle, des-de la elección del tipo de piedra (con el consiguiente desplazamiento a las canteras), grava o pizarra, a la dispo-sición y naturelza de los muros, modos de cimentación y de picado de piedra, disposición del interior, sistema de ca-nalización del agua, modelo recomen-dable de trabajo, tratamiento del site y condiciones de mantenimiento.

22 Un modo de abujardado dulce, es decir, el granito trabajado con una rugosidad suave y uniforme.

23 Entrevista con Alberto Ruiz de Samaniego, cit.

24 KRAUSS, R., Robert Morris. Au-tour..., cit., p.29.

25Leví Strauss o el nuevo festín de Esopo. Edit. Seix Barral. Barcelona, 1993, p. 56.

26 MORRIS, R., From Mnemosyne to Clio…, cit., p. 47

27 El Aleph. Alianza/Emecé. Ma-drid, Buenos Aires, 1989, p.69.

28 Diccionario de símbolos. Edit. Lábor. S.A. Barcelona, 1985, p. 265.

29 Arqueología gallega. El Museo de Pontevedra. Pontevedra, 1998, pág. 386. Puede verse su completísi-mo estudio “El Laberinto de Mogor” en Archivo Español de Arqueología, XXXI. Madrid, 1958. José M. Blázquez considera que Blanco Freijeiro ha sido uno de los grandes arqueólogos de la Arqueología Clásica del presente siglo en España. Cit., pág. 13. La bibliografía del Labeinto de Mogor es amplísima y ha sido tratado por buena parte de la


X. A

ntó

n C

ast

ro F

ern

án

de

z


comunidad científica internacional, es-tudiosa del arte rupestre.

30 DE LA PEÑA, A. Y VÁZQUEZ VARELA, J.M., Los petroglifos gallegos. Grabados rupestres prehistóricos al aire libre. Edicións do Castro. Sada-A Coru-ña, 1979, p. 39.

31 Arqueología gallega, cit., p. 389.32 “Lódysée de Robert Morris”. En

Robert Morris, cit. , p. 174. 33 Could i also represent hope in

this way? Hardly. And what about be-lief?

34 MORRIS, R., From Mnemosyne to Clio…, cit., p. 52

35 Planeta Agostini. Barcelona, 1984, p. 23.

36 Véase MORRIS, R. Continuous Project Altered Daily. MIT Press. Cam-bridge, Massachussets, 1993.

37 KRAUSS, R., “Sense and sensibi-lity...”, cit., p. 48.

38 MORRIS, R., From Mnemosyne to Clio…, cit., pp. 46-53

39 En diferentes cartas (fechadas el 9 de abril, 12 de abril, 19 de Julio,

28 de agosto y 6 de octubre, de 2000) enviadas por Morris al que esto subs-cribe, da instrucciones de cómo quiere que sea el mirador (Wiewing Platform) y de la necesidad de construirlo para completar su proyecto. Después de ha-ber obtenido el presupuesto necesario de la Subdirección General de Museos de la Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales del Ministerio de Cultura, en 2007 y 2009, el Ayunta-miento de Pontevedra, se inhibió de la construcción de la misma, sin aportar ningún tipo de explicación.


A CORUÑA, “CIUDAD DE VERANO” NA DÉCADA DE 1930. DOUS PROXECTOS HOTELEIROS DE ANTONIO TENREIROE PEREGRíN ESTELLÉS1

Juan David Díaz LópezUniversidade de Santiago de Compostela




RESUMO

Fronte ao panorama expansivo que presenta a industria hoteleira da Coruña nos próspe ros anos de 1920, os 30 parecen baleiros de iniciativas novas. Pero a reali dade é que a comezos da nova década os arquitectos Antonio Tenreiro e Peregrín Estellés abor dan dous proxec tos turísticos de promoción pública que rivalizan en ambición cos mellores exemplos anteriores. Relegados non obstante ao papel, ilustran dúas for mas de concibir o hotel de vacacións, tipo ligado cunha parte significativa da historia hote leira de Galicia.

Palabras chave: arquitectura, hotel, turismo, Galicia, Tenreiro-Estellés

ABSTRACT

Unlike the outlook of expansion that Corunna’s hotel industry presents during the thriving 1920s, the 1930s seem empty of new enterprises. But in fact, at the beginning of this decade, architects Antonio Tenreiro & Peregrin Estellés took charge of two state-sponsored tourist projects that compete in ambition with the highest previous examples. Although they were not built, these projects illustrate two ways of conceiving the resort hotel, a type linked to a significant part of the Galician hotel history.

Keywords: architecture, hotel, tourism, Galicia, Tenreiro-Estellés

Como xa tivemos oportunidade de sinalar nun traballo anterior, a creación de hoteis na Coruña experimenta un importante impulso durante a década de 19202. Durante esta etapa tan marcada polo desenvol vemento económico e a cultura da opulencia –que incide de maneira espe cial en Estados Unidos e nas principais ur-bes de occidente–, A Coruña aposta pola indus-tria do turismo e pola conver sión da cidade nun referente para o veraneo no norte de España á altura de cidades como San Sebastián ou San-tander. Alentados pola visión dunha “ciudad de verano”, en expresión que acuña a publicidade da época, empresa rios particulares e poderes pú-blicos tratan de promover algunhas arquitectu-ras hoteleiras realmente ambiciosas, como a do frustrado Gran Casino-Hotel (1920), deseño de Rafael González Villar cuxas 190 habitacións previstas foron apenas compensadas pola aper-

tura do Atlantic (1923) e polas ampliacións do Palace (1925) e do Ferroca rrilana (1927). Pero máis alá dunha arquitec tura hoteleira que non acaba de definirse, é destacada a multiplicación nestes anos de establecementos modestos que se fan chamar hoteis, especial mente nos últimos anos da década, nun contexto en que a crea-ción do Patronato Nacional do Turismo (1928) e as exposi cións universais de Sevilla e Barcelo-na (1929) exer cen de estímulo para a industria do aloxamento española. Dispares na súa cate-goría, luxos e servizos, os ho teis coruñeses dos “felices anos 20” van inzando os longos listados de hospedaxes impresos nas cada vez máis fre-cuentes guías turísticas, formando un con xunto insepara ble co gran reclamo que supoñen para a cidade as festas de agosto3.

Fronte a este panorama expansivo que pui-demos describir con máis ou menos detalle, a


Jua

n D

avi

d D

íaz

Lóp

ez

100 A Coruña, “ciudad de verano” na década de 1930

década de 1930 aparece baleira de iniciativas hoteleiras novas, e soamente damos constan cia da continuación das actividades dos hoteis an-tigos, que na súa meirande parte sobrevi ven á Guerra Civil e se internan na posguerra. É entón, nos anos 40, cando nacen o Finiste rre (1947) e o Embajador (1948), os dous primeiros hoteis coruñeses que con sideramos establecidos en arquitecturas ad hoc, ou especificamente con-cibidas para o uso hoteleiro, dado que todos os exemplos previos operan con máis ou menos refor mas en edificios orixinal mente destinados a un uso diferente, case sempre residencial4. Den-de a perspectiva das tipoloxías arquitectónicas que guía a nosa investigación, isto representa un importante desfase cronolóxico en relación ao resto de Europa ou Estados Unidos, onde os primeiros edificios hoteleiros aparecen a finais do século XVIII para xeneralizarse ao longo do XIX. Vale que é tardía a chegada do hotel ao ámbito español, onde o termo “fonda” perdura bas tante tempo para designar a máis alta cate-goría hospe deira; pero aínda así, mesmo para unha Galicia na que o concepto non prende ata o último cuarto de século e que dá os primei-ros froitos arquitectónicos na década de 18805, a demora ata a ditadura de Franco resulta un tanto anómala.

Por esta razón, pensamos que pode ser inte-resante incorporar ao noso relato dous proxec tos adicionais pertencentes aos primeiros anos 30 e ámbolos dous asinados polo arqui tecto coruñés Antonio Tenreiro Rodríguez (1893-1972), xunto co seu socio Pere grín Estellés (1891-1981). Tráta-se de dúas obras de notables dimensións que non foron realiza das, pero que –como xa sucedera co Gran Casino-Hotel unha década antes– demos-tran que a dotación de infraestruturas turísticas para A Coruña, nomeadamente dun gran hotel, era anos antes do Finisterre unha preocupación que congregaba intereses pú blicos e privados. O pri meiro proxecto é o dun Hotel de Turismo, tal como se deno mina na documentación, e consti-tuiría un gran edificio exento previsto para o nú-cleo urbano; en cambio, o segundo corresponde coa urbanización dunha extensa zona rústica in-mediata á praia de Santa Cris tina, xa no veciño concello de Oleiros, pero en clara subordi nación á estratexia de promo ción da cidade herculina como destino vacacional. O interese municipal

nestas dúas iniciati vas aparece documentado en varias noticias de prensa, das que nos consta a primeira en maio de 1930: refírense como me-lloras próxi mas a acometer pola alcaldía, pero supeditadas ao respaldo do Patronato Nacional do Turismo, organismo implicado no seu finan-ciamento e su pervisor dos planos6.

Un gran Hotel de Turismo

O soporte do Patronato ás propostas coru-ñesas de ampliación da infraestrutura turís tica da cidade enmárcase no crecente esforzo es-tatal para a promoción dunha industria que xa revela un gran potencial económico. Iniciada en 1905 coa Comisión Nacional e continuada en 1911 coa Comisaría Regia del Turismo y Cultura Artística, a organiza ción administra tiva do turis-mo en España intérnase nos anos 20 co espírito proteccio nista e intervencio nista que domina a política económica destes anos e lastrada pola escaseza de recursos asigna dos. Pero a novi-dade, coa creación por Real Decreto de 25 de abril de 1928 do Patronato Nacional del Turis-mo, é a determinación de actuar sobre ámbitos directamente relacionados co turismo ata entón desatendidos, como a propa ganda, as comuni-cacións ou os aloxamentos. Neste sentido, con-sidérase prioritario ampliar e mellorar a infraes-trutura hoteleira, para o que se establece entre outras medi das o Servicio de Crédito Hotelero, desti nado a facilitar a construción de hoteis por parte da iniciativa privada, en tanto que a rede de Paradores créase para proporcionar unha oferta hoteleira pública e de calidade7.

Porén, os resultados do Patronato na súa cur-ta traxectoria resultan escasos, polo menos no tocante á plasmación de proxectos hoteleiros en Galicia. Este organismo, entorpe cido con múlti-ples cambios regulamentarios antes de conver-tela Franco na Dirección General de Turismo en 19398, está a planear hoteis para Vigo, Santiago e A Coruña na altura de 19309. Pero, un por un, os proxectos van quedando relegados: en Vigo, nin o esforzo do propieta rio do Hotel Continental para reedificar o establece mento con planos de Eduardo Lagarde nin o desexo de dotar a Samil dun hotel de praia acadan un apoio con resulta-dos tanxibles10; tampouco Santiago, que acaba de ver inaugu rado o seu Hotel Compostela coa


Jua

n D

avi

d D

íaz

Lóp

ez

101A Coruña, “ciudad de verano” na década de 1930

bendición de representantes do Patronato, ve cumpri das todas as expectativas ata a apertura en 1954 do Hospital dos Reis Católicos como Pa-rador de Turismo11; por último, como veremos, os propósitos para A Coruña tamén quedan no aire, e cando se reaviven nos anos 40 será xa con deseños arquitectónicos moi diferentes.

A primeira noticia que temos destes propósi-tos chega coa visita á Coruña do Conde de la Ci-mera, presidente do PNT, acompañado doutros cargos do organismo. O 14 de outubro de 1930 celebran unha reunión no Concello cos princi-pais representantes da cidade, entre os que se contan o alcalde, o presidente da Deputación, o da Cámara de Comercio, o da Socie dade Coru-ñesa de Urbanización, así como delegados dos bancos Pastor e da Coruña. O obxec tivo é tratar sobre a pertinencia e viabilidade dunhas obras que se están a propoñer como unha necesidade pública, especialmente no tocante á constru ción dun hotel de tu rismo, para o cal xa se presentan os planos asinados polo arquitecto municipal Antonio Ten reiro12. Neste momento, a súa loca-lización está aínda por decidirse; pero algo máis tarde, en abril de 1931, o representante do PNT na Coruña, Luís Cornide, revela nunha entrevis-ta cales son as principais zonas que se barallan: ben “a espaldas de la estatua de Carballo en los jardines de Méndez Núñez”, nun área xa tentea-da por proxectos hoteleiros; ou ben en Riazor, o

que suporía unha primicia na valoración dunha praia á que aínda non prestara atención ningún hotel coruñés real ou proxectado13.

Malia o carácter preliminar da proposta, as mencionadas noticias de prensa apuntan a que a reunión de 1930 é satisfactoria e que existe a determinación por ambas partes de facer rea-lidade o novo hotel. Como paso previo, déixase pendente en primeiro lugar aclarar o asunto da localización e, a continuación, constituír a so-ciedade que, co aval do Patronato, aportaría o diñeiro necesario para a construción e posta en funcionamento, cantidade esti mada inicialmente en dous millóns e medio de pesetas. A creación dunha sociedade mercan til revela a magnitude do esforzo económico que nesta época requiren as apostas hoteleiras fortes, razón pola que o At-lantic e o Palace se converten nos anos 20 nas primei ras empresas en transcender a propiedade individual que rexera os hoteis coruñeses ata a década de 191014. Tamén no tocante ao proxec-to parece haber acordo cos representantes do PNT, que se amosan favorables á súa realización “salvo ligerísim[o]s detalles de colocación de al-guna dependencia que en nada afectan a lo fun-damental de la obra”, exactitude que non deixa de ser curiosa tendo en conta que o seu destino está por determinar.

Así as cousas, compréndese o grado de abstracción do proxecto, concibido como unha

Fig. 1. Anteproxecto de Hotel de Turismo. Alzado principal. Sen data nin firma. Arquivo Municipal da Coruña (AMC)


Jua

n D

avi

d D

íaz

Lóp

ez


estru tura exenta e circunvalable, destinada a un soar de dimensións considerables e sen desni-veis. Nove son os planos que se conservan no Arquivo Municipal da Coruña, dei xando aparte unha carpeta de estudos e esbozos [figs. 1-9]15. Deses nove, catro titúlanse como “antepro yecto de hotel de turismo” e carecen de data e fir-ma; mentres que os outros cinco, con pequenas variantes respecto aos primeiros, preséntanse co carácter máis defini tivo de “proyecto”, asinados na Coruña o 1 de marzo de 1931 por Antonio Ten reiro e polo seu so cio Peregrín Estellés. Con-siderando a data dos planos que se preten den definitivos –poste rior á reunión–, pode pensarse que o “anteproyecto” andaría máis preto cro-noloxicamente desa proposta preliminar que se amosa aos representantes do Patronato; ade-mais, pola simili tude que gardan, o que non leva firma atribuímolo igualmente a Tenreiro e Este-llés, sen excluír algunha participación do tamén arquitecto municipal Pedro Mariño16. Ámbolos dous deseños seguen unha pauta idéntica en planta, es tablecendo un amplo corpo principal ou corps de logis ao que se unen perpendicu-larmente outros dous laterais. Tanto o eixe de si-metría do edificio –correspondente co centro da fachada principal– como cada un dos extremos dos corpos laterais reci ben un tratamento enfáti-co, ensanchán dose para dar arranque a pavillóns diferenciados.

O resultado é un conxunto con planta en H, disposición que, evocando a tradición do

Fig. 2. Anteproxecto de Hotel de Turismo. Planta baixa. Sen data nin firma. AMC.

Fig. 3. Anteproxecto de Hotel de Turismo. Planta de pisos. Sen data nin firma. AMC

Fig. 4. Anteproxecto de Hotel de Turismo. Planta principal. Sen data nin firma. AMC

château barroco, resulta axeitada para os hoteis de vacacións situados en escenarios naturais, li-bres das estreitezas polas que os hoteis urbanos son tipicamente compactos17. Neste sentido, o referente máis próximo atoparíase no Gran Ho-tel de Mondariz (1893-98), expoñente galego do grandilocuente estilo Segundo Imperio con proxecto de Jenaro de la Fuente Domínguez. Con independencia da diferente linguaxe orna-mental, destaca a semellanza na composición en H de ambos edificios, unicamente matizada polo feito de que a proposta coruñesa sitúa a entra-da principal na fachada de maior proxección dos


Jua

n D

avi

d D

íaz

Lóp

ez


Fig. 5. Proxecto de Hotel de Turismo. Alzado principal. Antonio Tenreiro e Peregrín Estellés, 1931. AMC

Fig. 6. Proxecto de Hotel de Turismo. Alzado lateral. Antonio Tenreiro e Peregrín Estellés, 1931. AMC


Jua

n D

avi

d D

íaz

Lóp

ez


corpos laterais, no lado oposto que Mondariz, inscribíndoa así nun patio de honra á francesa que en todo caso ratifica o sabor palaciano do hotel. Para describir as funcións con que se dota e a súa organización, xustificando de paso a cone xión dos nove planos cos artigos de prensa citados, parécenos oportuno comparar a infor-mación gráfica co testemuño publicado en El Orzán o 15 de outubro de 1930:

El edificio constará de tres plantas. En la pri-mera van el gran hall, un bar-café, dos comedores, un salón de te y la gran sala de fiestas, además de los salones de lectura y conversación, cabinas telefóni cas, recepción, etc.

Las otras dos plantas estarán dedicadas exclu-sivamente a dormitorios.

Todas as pezas mencionadas para a pri-meira planta poden identificarse no plano do

Fig. 7. Proxecto de Hotel de Turismo. Alzado posterior. Antonio Tenreiro e Peregrín Estellés, 1931. AMC

Fig. 8. Proxecto de Hotel de Turismo. Planta de pisos. Antonio Tenreiro e Peregrín Estellés, 1931. AMC

Fig. 9. Proxecto de Hotel de Turismo. Planta de áticos. Antonio Tenreiro e Peregrín Estellés, 1931. AMC.


Jua

n D

avi

d D

íaz

Lóp

ez


ante proxecto. En primeiro lugar, o hall, ampla estancia rectangular, sitúase no eixe de acce-so e practicamente no que sería o corazón do edificio, exercendo de nó distribuidor principal pero tamén imprimindo dignidade a un espazo de vocación centralizada –cun círculo ins crito probablemente no pavimento– e limitado nos seus accesos por piares in antis. Este concepto de núcleo, receita usual para grandes edificios públicos, ten unha clara dimensión funcional en tanto pautadora dos fluxos de circulación, pero tamén está acorde coa tradición aca démica da composición simétrica e regular. Neste sentido, cabe lembrar que un dos máis em blemáticos fitos da historia do hotel, o Tremont House de Boston, debe parte da súa sona ao protagonis-mo con que dotou a súa rotonda central, enalte-cida cunha cúpula sobre colum nas, reforzando mediante refinamentos formais a facultade or-denadora do centro18.

O hall conecta con outro vestíbulo máis pe-queno –inmediato á recepción e á entrada poste-rior–, co salón de lectura tamén referido e cun salón fumoir destinado ao consumo de ta baco. Todas estas pezas abarcan toda a lonxi tude e boa parte da superficie do bloque princi pal do edifi-cio, constituíndo o pri meiro chanzo dos espazos públicos de uso cotián previstos para o hotel. Sú-manse a eles, na en trada principal, unha terraza aberta ergueita sobre o zócolo, que acredita o éxito das que o Atlan tic inaugurara na Coruña uns anos antes. Se o que diferencia ás antigas fondas da arquitec tura propiamente hoteleira é o protago nismo que nesta cobran as estan cias públicas e para a relación social, estamos diante do segundo proxecto, despois do Gran Casino-Hotel, que reúne este requisito na cidade hercu-lina, sendo o Atlantic un caso aparte polo seu ini cial destino a pavillón de recreo sen ser vizo de hospedaxe19. Así, o resto da primeira planta do anteproxecto complétase exclusiva mente con es-pazos públi cos que enchen esas dúas alas aber-tas en ángulo recto respecto ao edificio central: trátase, como xa recolle a noticia de El Orzán, das imprescindibles salas de co medor, que ocu-pan todo un lateral antecedidas polo bar; men-tres que no lado contrario se sitúa unha sala de té e os escenarios máis festi vos, dispoñibles para bailes, banquetes ou como casino, un marco sen dúbida que desborda as funcións hospedeiras e

que brindaría o encontro da burguesía tanto lo-cal como visitante.

Os dous pisos superiores, tal como afirma o redactor da noticia, estarían integra mente destina dos a albergar dormitorios coas súas co-rrespondentes pezas de servizo, é dicir, baños ou váteres que poden ser de uso privado ou comu-nitario. Neste sentido, a observación dos planos revélanos unha evolución significativa na dota-ción dos equipos sanita rios, que se multipli can nas zonas residenciais ata o punto de que un nú-mero considera ble de habita cións pasan a contar con cuarto de baño de uso exclusivo. Sirva como proba de que se está a producir un cambio de estándar o caso do Palace, nesta época principal hotel da Coruña xunto co Atlantic: en novembro de 1925 –apenas cinco anos antes–, os propie-tarios inician os trámites para engadirlle un novo piso no que prevén un só retrete e dous cuartos de baño para un total de 14 habitacións, moitas delas dobres20.

Para comunicar as diferentes plantas establé-cese no pavillón central, con arranque nun late ral do hall, unha escaleira de ida e volta carente de pretensións no tocante á súa sinxela estrutura; e mais outra escaleira de servizo de tres tramos irregulares que se sitúa aca roada ao mencionado pavillón. Por último, esta mesma zona alberga dous ascensores, má quinas que en 1930 dista-ban de ser unha novidade nos hoteis da Coru-ña, pero que ata entón só se incorporaran por medio da reforma de edificios preexistentes, sen partir dun proxecto arquitectó nico orixinal como o que agora nos ocupa21.

Xunto á información coincidente que nos achegan as fontes gráficas e escritas, hai que sina lar algúns matices e diverxencias que non obstante consideramos insuficientes como para facernos pensar que remiten a proxectos distin-tos. En primeiro lugar, está o número de plan-tas, que segundo a peza de prensa son tres sen contar o soto, feito que se corrobora no alzado do anteproxecto, pero non así no proxecto de 1931, onde aparecen catro pisos mais o soto. En segundo lugar, está o número de habitacións, que o redactor cifra en 120, dato que contrasta cos 40 dormitorios por cada piso do anteproxec-to –o que faría un total de 80– e cos 46 que ten cada un no proxecto –o que supoñendo tres


Jua

n D

avi

d D

íaz

Lóp

ez


pisos residenciais faría un total de 138–; todo isto sen contar con que existe un nivel de terra-zas nas cubertas, con zonas festivas a modo de roof garden22, que inclué un pe queno pavillón con oito habitacións máis23. En terceiro lugar, está o número de váteres e de baños, sobre o que se di que as habitacións estarán “provistas todas de servicio de saneamiento”, afirmación imprecisa que non pode corroborarse nos ele-mentos representa dos no plano, mentres que se “noventa de ellas ten drán cuarto de baño y para las otras 30 se instalarán ocho baños más” as contas só se ache gan ás que se deducen do pro xecto de 1931. En derradeiro lugar, está a

información sobre a denominada “planta baja” ou “sótano”: resulta coincidente no relativo a unhas dependen cias de servizo que adoitan ocupar esta posición24, como cociña, bodega, almacéns, caldei ras ou comedores do persoal; pero o proxecto de 1931 sitúa a lavandaría no ático25, ade mais de que a descrición do xornal omite unha perruquería e, enchendo as alas la-terais, un café-bar e catro tendas.

Para sintetizar os datos achegados polas diferentes fontes illando aqueles aspectos que indu cen a confusión, parécenos útil presentar o seguinte cadro:

Anteproxecto [figs. 1-4] Proxecto [figs. 5-9] Fontes de prensa26

Denominación “Anteproyecto de Hotel de Turismo”

“Proyecto de Hotel de Turismo”

“Hotel de Turismo”; “Hotel”; “Gran Hotel”

Autoría Antonio Tenreiro e Peregrín Estellés (atrib.), con posibles achegas de Pedro Mariño

Antonio Tenreiro e Peregrín Estellés (con firma)

Antonio Tenreiro (xunto a outros dous técnicos)

Data e lugar Non constan 1-III-1931, A Coruña Non constan datos do plano; noticias publicadas entre 1930 e 1931

Localización Non consta Non consta A Coruña (centro urbano)

Pisos Soto + 1 principal + 2 residenciais + ático

Soto + 1 principal + 3 residenciais + ático

Soto + 1 principal + 2 residenciais (omítese ático)

Dormitorios 80 (40 x2 pisos) 138 (46 x3 pisos) 120 (¿60 x2 pisos?)

Servizos de hixiene

Total contando 2 pisos: 36 baños privados / 8 baños, 4 duchas e 12 retretes comúns

Total contando 3 pisos: 84 baños privados / 12 baños, 6 duchas e 18 retretes comúns

Habitacións “provistas todas de servicio de saneamiento”. 90 baños privados / 8 comúns

Dependencias piso principal

Hall; bar-grill; dous comedo-res; cabinas de teléfono; salón fumoir; de lectura; de té; de bailes, banquetes e casino, entre outras dependen cias de servizo

Plano ausente “gran hall, un bar-café, dos comedores, un salón de te y la gran sala de fiestas, además de los salones de lectura y conversación, cabinas telefónicas, recepción, etc.”

Dependencias soto

As de servizo: comedores do persoal, cociña, bodega, despensa, almacéns, frigorí fico, carboeira, etc.; pero non lavandaría. Ademais hai unha perruquería e nas alas laterais un café, un bar e catro tendas

Plano ausente “En el sótano irán la cocina y repostería, despensa, bodega, servicios higiénicos, tren de lavado y planchado, refrigeradora, calefacción, comedores para la servidumbre, etc.”

Dependencias ático

Plano ausente; pero aparece representado no alzado

Terrazas; 8 dormitorios con baño; 2 pavillóns de festas e 2 para servizo de lavandaría, tendal, ferro e costura

Non se menciona un ático


Jua

n D

avi

d D

íaz

Lóp

ez


¿Ata que punto esta disparidade nos datos nos debe facer sospeitar que o proxecto ex posto pola prensa e o representado polos planos son en realidade dous que nada teñen que ver? Na nosa opinión e coa información de que dispoñemos, a relación entre as referen cias literarias e as grá-ficas é consistente. Dunha banda, consideramos que os elemen tos coinciden tes son importantes, especialmente 1) pola repetida alusión a un “ho-tel de tu rismo” do que existen planos pero para o que non se decidiu localización concreta dentro da Co ruña; 2) pola mención de Antonio Tenreiro como autor dun pro xecto que vemos asinado na mesma cidade, onde ten o estudio, a praza de arquitecto municipal e que acolle de feito case toda a súa produción; e 3) pola axustada cro-noloxía entre 1930 e 1931, que non se presta a encaixe co que sucede noutras cidades galegas –citábanse Vigo e Santiago como aspirantes a obras semellantes–, nin dá marxe para conci bir simultaneamente na propia Co ruña outra em-presa hoteleira desta magnitude. Doutra banda, pensamos que os elementos diverxentes non abondan para dar por feita a independencia dos proxectos, especialmente cando as propias fon-tes gráficas presentan diferenzas numéricas sig-nificativas –nos pisos, dormitorios ou baños– sen anular por iso o núcleo común. Son diferenzas que ben poden atribuírse á imprecisión do xor-nalista nunha descrición que dista de ser unha memoria téc nica, pero que derivan sobre todo de que estamos a falar dun deseño inacabado e en pleno proceso de transformación.

Este carácter provisional faise máis eviden-te na observación dos alzados, que coñece mos polos mesmos planos conservados no Arquivo coruñés. Un plano nos pre senta a fachada prin-cipal do anteproxecto, carente como dixemos de firma e data, pero dotado singular mente dun rótulo sobre o coroamento co futurible nome do establece mento: “AMERICA HOTEL”, unha de-nominación con ampla tradición que sen dúbida apela ao espírito cosmopo lita e progresista da hotelaría, neste caso reflectido na idea do Novo Mundo e non menos na composición á inglesa pola que se pospón o termo “hotel”27. Pola súa banda, os tres alzados do proxecto asinado en 1931 ofrécennos as fachadas principal, posterior e late ral do edificio.

Anteproxecto e proxecto son pois propos-tas moi parecidas: 1) ambas teñen unha fronte princi pal de 15 vans de anchura organizados en tramos triplos, 3 no pavillón cen tral, 3 en cada tramo intermedio e 3 en cada pavillón extremo; 2) estruturan as fachadas conforme á tradición académica, superpoñendo un baseamento rús-tico, un corpo princi pal coa planta de honra re-saltada e un ático sinalado nesa sorte de torres que emerxen graduándose sobre o coroamento; e 3) animan a parede con similar xogo de en-trantes e saíntes, sobre todo ao dispoñer bandas verticais de bay-windows de planta triangular asentadas nun volume tetraé drico cun estriado a modo de vieira. Elementos diverxentes son, 1) como dixemos, o nú mero de pisos –un menos no anteproxecto–; 2) a existencia dunha terraza sobre a planta principal nos extremos dos brazos do anteproxecto, ele mento que se suprime no proxecto para ser ocupado por dormitorios, e velaquí a razón do aumento numérico por piso; e 3) a inclinación polo gusto déco, presente en ambas propostas, pero máis intenso no proxecto de 1931, onde Tenreiro aplica ao hotel todas as connotacións de modernidade e cosmopoli tismo do estilo mediante recursos que xa ensa iara no edificio da Sociedade de Seguros Mu tuos [fig. 10]28: xunto á ondulación xeométrica que pro-ducen as bandas de bay-windows, incorpora potentes e fraccionados contrafor tes colgantes que imprimen ritmo e verticalidade ás facha das, nunha solución que Sora luce non só vincula co influxo da exposición parisina “des Arts Décora-tifs” de 1925 –fito da art déco–, senón tamén co expresionismo de Poelzig29.

Fig. 10. Vista da Praza de Pontevedra da Coruña arredor de 1940. No centro, edificio da Sociedade de Seguros Mutuos, de Antonio Tenreiro


Jua

n D

avi

d D

íaz

Lóp

ez


Todos estes aspectos conforman o que por un breve tempo prometía ser a primeira gran ar-quitectura hoteleira da Coruña despois da tenta-tiva do Gran Casino-Hotel; pero outra vez, e por razóns que, sen podermos precisalas, parecen imputables a unha mes tura de indeci sión polí-tica e dificultades económicas, os plans dilúense no esquece mento. A súa singulari dade estaría, dende o punto de vista tipolóxico, no carácter ad hoc que comparte co pro xecto de 1920, pero neste caso ao destino hoteleiro suma ese epíte-to “de turismo”, que delata o enfoque a unha clientela familiar adiñeirada, ociosa, inclinada a estadías pro longadas especial mente no verán, diferente en definitiva á aquela que adoita nu-trir os ho teis “de viaxeiros”30. Dende o punto de vista construtivo, tamén como o Casino-Hotel, destacaría polas súas dimen sións e previsible im-portancia no corazón dunha urbe de hoteis pe-quenos. E dende o punto de vista estilístico ató-pase ao final dunha tradición hoteleira profun-damente ecléctica na que o tipo arquitectónico se liga reiteradamente á exuberancia historicista de raíz beaux-arts: o Hotel de Turismo constitúe, sen renun ciar á invocación dun luxo palaciano e cosmopo lita, un dos poucos deseños art déco con que Tenreiro e Estellés preparan o seu des-embarco na estética moderna. Máis dunha dé-cada máis tarde, un hotel moi distinto, o Finis-terre, acaba construíndose asomado ao mar no Parrote, non sen esquecer que o impulsa unha antiga aspiración: “¡Un Hotel de turismo! Al fin, lo tendrá nuestra ciudad. No es un sueño ni una idea que vaga en la mente o queda limitada a unos planos (...)”31.

A urbanización da praia de Santa Cristi-na. A utopía dun enclave de vacacións

As particulares condicións xeográficas e ur-banas da Coruña, a súa praia de Riazor-Orzán, o seu benigno clima e o seu animado ambiente estival, entre outros reclamos dos que presu mía fronte ás principais cidades turísticas españolas, explican que se conside rase urxente para o inte-rese público dotar o centro da poboación dun “hotel de turismo”. Pero o escena rio tradicional do hotel turístico non é o corazón da cidade, onde o verda deiro triunfador é o que antes alu-dimos como “hotel de viaxeiros”: un establece-mento que resulta inercialmente im pregnado

pola actividade política, social e económica que protagoniza a elite burguesa do sistema urba-no. Grandes cidades como Londres demos tran a influencia das infraestrutu ras do transporte na formación de núcleos hoteleiros, en es pecial polos numerosos aloxamen tos que durante o século XIX xorden ao abeiro das estacións de tren; pero máis alá de viaxeiros cabe especificar que moitas veces falamos de viaxantes, axentes comerciais que levan unha vida ambulante por razóns profesionais e que representan un dos principais clientes dos hoteis urbanos32. Neste sentido, A Coruña non é unha excepción: ma-lia a compatibi lidade coa explotación turística, os Francia, Palace ou Atlantic son beneficiarios da histórica dimensión portuaria e capita lina da cidade, cuxo pulso se prolonga neles en forma de eventos políticos, tratos comer ciais e celebra-cións da alta sociedade local.

Fronte a este panorama, o hotel turístico ou de vacacións –sen deixar de ser unha mani-festa ción do sistema urbano– establécese tradi-cionalmente fóra da cidade na pro cura dunha valoración especial da natureza. Moitos repre-sentantes desta tradición líganse ao balneario, establecemento con fondo arraigo na historia europea que se revitaliza dende o século XVIII e que inicia en Galicia un notable crecemento arquitectónico a finais do XIX33. Se o balnea rio basea a súa razón de ser nos efectos medici-nais atribuídos ás augas de deter minados ma-nanciais, usualmente combinadas cun ambiente propicio para a restaura ción da saúde, pronto xorden outras perspectivas que fan unha valo-ración máis xeral dos efectos curativos da na-tureza. Determinados enclaves rurais, forestais, montaño sos ou costeiros, xeralmente accesibles en pouco tempo dende a cidade, subminis tran á burguesía o paréntese idóneo na súa vida cotiá, trocando a rutineira pai saxe urbana por escena-rios extraordinarios na súa beleza salvaxe: tráta-se dos resorts, centros vacacionais con grande implantación dende cedo en Estados Unidos34. Máis alá da auga, o resort parte de considerar a paisaxe natural, combi nada cun clima agra-dable, benéfica para o home, axeitada para a tranquilidade, o de leite e o descanso; pero sen renunciar a dotar ao hóspede das comodidades da cidade e dun marco privilexiado para cultivar as relacións sociais.


Jua

n D

avi

d D

íaz

Lóp

ez


Na liña do que os americanos chaman resort, o hotel de praia figura como un dos ti pos máis comúns e concorridos entre os hoteis de vaca-cións. Non hai que esquecer que, aínda que a afluencia turística produza co tempo unha urba-nización intensiva dos encla ves costei ros, a praia valórase, cando os primeiros hoteis comezan a tomar posicións ao seu carón, como un lugar cheo de virtudes naturais: comezando polos ba-ños de mar –que supoñen unha equipara ción directa cos balnearios tradicionais–, pasando po-las calidades vivi ficantes da brisa e rematando por suposto coa recoñecida beleza da paisaxe mariña. Con estes ingredien tes, non é raro que algunhas das figuras máis prestixiosas da hotela-ría histórica europea correspondan con hoteis de praia, como é o caso do impresionante Gran Hotel de Scarborough, en Inglaterra (C. Brodrick, 1863-67).

Na altura de 1930, a praia de Santa Cristina do concello de Oleiros, limítrofe co da Co ruña, aparece como herdeira destas consideracións. Areal amplo, abrigado e relativa mente agreste, situado na embocadura da ría do Burgo, Santa Cristina ínzase nos días de verán de coruñeses

ociosos que veñen de descubrir ao lado da casa un recuncho ideal onde tomar os baños de mar e de sol [fig. 11]. Alí encóntranse cun ambiente de singular cosmopoli tismo, a dicir dun cronista, como “una especie de Lido transportado a esta punta del continente” ao que asisten reputados apelidos da zona35. As actividades ao aire libre triúnfan neste escenario onde, máis alá do baño, conviven a animada conversa, os xogos e os de-portes, a exhibición do bronceado, o picnic e a terraza de bar, e mesmo o fascinante e novísimo espectáculo da aviación, ao establecerse sobre a area a pista de aterraxe local36. Ironicamente, os mesmos atributos que se lle recoñecen a esta paraxe implican un conflito e un problema que José Luís Bugallal manifesta en 1930 así:

He aquí una playa ártabra conocida. Casi, casi, la única, si se tienen en cuenta las condicio-nes escasa mente favorables de Riazor. Y con todo, a pesar de su amplitud, de su belleza, de su jocundi dad, de su proximidad a la capital, Santa Cristina continúa siendo una playa primitiva, una playa inexplo tada, una playa en el más descon-solador abandono (...) Me seduce Santa Cris tina por lo que tiene de salvaje, de despreocupado,

Fig. 11. Vista da praia de Santa Cristina arredor de 1930


Jua

n D

avi

d D

íaz

Lóp

ez


de rústico. Si un día el hormigón hollase estas du-nas, la clientela de Santa Cristina emigraría a otra playa (...) Pero no obstante, reconozco, como el primero, la necesi dad ineludible de convertir esta playa en el gran balneario que La Co ruña precisa. Es ya cuestión de de coro ciudadano el poder pre-sentar al forastero una playa mo derna, dotada de todo género de comodida des (...) No puede estar de moda una playa que por fal tarle lo más indis-pensable, hasta ca rece de una breve carretera de acceso.37

Uns días antes destas palabras presentábase ao PNT, como xa vimos, unha proposta de ho-tel de turismo para A Coruña e ademais, xunto a ela, un proxecto “para reforma y embelleci-miento de la Playa de Santa Cristina y terrenos

limítrofes”. O plano que se achega é seguramen-te o titulado “Anteproyecto de Urbanización de Perillo y de la Playa de Santa Cristina” [fig. 12], asinado en xaneiro de 1930 polos arquitectos Antonio Tenreiro e Peregrín Este llés e tamén, ao colaborar o exército, polo coronel de estado maior Joaquín Souto38. Os plans non se levaron a cabo polas súas enormes dimensións e custe, algo que xa se advirte dende o primeiro mo-mento: “el proyecto de esta reforma es vastísi-mo y por su importancia econó mica inadecuado para realizar de una vez”; o propio presidente do PNT, preguntado en 1931 por esta cuestión, destaca os inconvenientes da situación arredada da praia e insinúa o aprazamento sine die de toda iniciativa39.

Fig. 12. Anteproxecto de urbanización de Perillo e a praia de Santa Cristina. Antonio Tenreiro e Peregrín Estellés, 1930. Colexio Oficial de Arquitectos de Galicia, delegación da Coruña (doado pola familia de A. Tenreiro)


Jua

n D

avi

d D

íaz

Lóp

ez


Os arquitectos afrontan unha xeografía ampla e desigual (1,54 km2), apenas edificada aparte do pequeno núcleo rural de Perillo, limi-tada no lado occidental e meridional pola ría do Burgo, ao norte pola propia praia e ao leste por unha lomba que remata na punta Fiei teira, tras da cal está a praia de Bastiagueiro. Planéase su-perpoñer ao territorio unha malla viaria regular, dominada por varias arterias abertas en abanico e facendo da medu lar unha avenida monumen-tal. Diversos edificios de uso público ocupan os puntos estratéxi cos. Os protagonistas son dous casinos situados respectivamente nos núcleos dos que parten as rúas principais: un centra a praia de Santa Cristina e outro coroa o punto máis elevado da lomba oriental, integrando o ámbito de Bastiagueiro no conxunto. Toda ela destinada a parques, esta lomba completa o seu perfil coa escola e a igrexa, mentres que o hotel se establece aos seus pés, lindando coa praia. Varios aneis semicircula res conectan as rúas radiais abrindo glorietas nas interseccións, formando así unha multitude de rueiros destina-dos ás residen cias particulares do que prometía ser unha vasta urbanización de luxo. A grandi-locuencia do proxecto complétase coas longas pla taformas dos paseos da praia e da ría, que desfigu ran a orografía orixinal segando o siste-ma dunar e aplicando grandes recheos de terra. Para mellorar as comunicacións coa Co ruña, xa beneficiadas da inmediatez da liña do ferroca-rril, prevense dúas novas pontes que, sumadas a outra existente, conforman unha espazosa rede de vomitorios converxente non obstante nun colo de bote lla na estrada das Xubias.

Dun xeito xenérico, están na memoria plans de urbanización intensiva de paraxes natu rais como o de Vázquez-Gulías para a illa da Toxa (1904). Pero a nivel compositivo, o pro xecto é herdeiro dunha visión escenográfica e xerarqui-zada das vías que ten moito de versa llesca, cos seus enfáticos eixes de simetría e a súa disciplina xeométrica, aínda que mati zada polas variacións coa liña curva. Elementos como a pautación ra-dial foran xa ensaiados por Tenreiro na súa ci-

dade satélite Concepción Arenal (1928-30)40. O seu principal refe rente estaría en Antonio Pala-cios, cuxo plan de Extensión e Reforma Inte rior de Vigo (1930-32) propón para a zona balnearia unha solución conceptualmente idéntica: unha composi ción das vías radial co eixe de simetría monumentalizado e unha posición escenográ-fica dos principais edificios. Neste sentido, Naya sinala a colabora ción de Pala cios no “antepro-yecto de urbanización de la Playa de Santa Cris-tina y Hotel de Turismo”41. Por outra banda, o interese en dotar á viguesa praia de Samil dun hotel turístico colle forza ta mén nestes anos, como explica Areal, aínda que os plans tam-pouco prosperan42.

Ao centrármonos no hotel, que é o que nos interesa, a información que obtemos do plano é escasa, alén de que se sitúa á carón da praia e de que a súa planta, cun pavillón central en ábsida e dúas alas curtas, non ten relación coa traza de Hotel de Turismo que vimos. Pero a memoria técnica dá algún dato máis: mentres o que está ao pé da praia se cataloga de “hotel de turistas”, o casino que coroa o promontorio invoca sen dúbida vellas aspiracións ao denomi-narse “casino hotel” 43, integrando polo tanto unha dobre función enfatizada aquí por unha retórica arquitectura bifronte, perfilada cunha ábsida en cada extremo ao modo das basílicas romanas. Desta forma, adverti mos que, antes que dar un papel secunda rio á función hotelei-ra, este proxecto destá caa por partida dobre e ademais outórga lle unha posición de dominio sobre o resto da composi ción. Se ben son dous exemplares apenas esbozados, o seu encaixe ilustra perfecta mente dúas concepcións non tan distantes que practicamente vimos conxugadas no proxecto para A Coruña: a dun hotel de praia desti nado a estadías vacacionais e a dun hotel urbano de clase alta no que se confunden viaxei-ros e burguesía local. Ao cabo, o plan para Santa Cristina promete sumar as máis excelen tes cali-dades como cidade e como balneario, sen des-contar ese carácter “esimismado” do que falaba Leboreiro Amaro.


Jua

n D

avi

d D

íaz

Lóp

ez


NOTAS

1 O presente traballo realizouse co apoio dunha bolsa do Programa de FPU do Ministe rio de Edu cación, así como no marco do proxecto de investigación La visión del artista. Ciu-dad y arquitectura en Galicia desde la Edad Media hasta la irrupción de la fotogra fía (HAR2011-24968), financiado polo Ministerio de Economía. Departamento de Histo ria da Arte da Universidade de Santiago de Compostela.

2 DÍAZ LÓPEZ, J. D. Fondas, hospedaxes e hoteis da cidade da Coruña. A definición du nha tipoloxía arquitectónica (1779-1950). Dir. Alfredo Vigo Trasancos. Tese de licencia tura sen pu-blicar. Universidade de Santiago, dep. Historia da Arte, 2011. Pode consultarse unha copia en http://bit.ly/HotelC

3 VIGO TRASANCOS, A. “La Coruña, 1886-1935, perfil histórico de una ciudad en los comienzos de nuestro siglo”, en Vida en la ciudad: La Coruña: fines del XIX, comienzos del XX (exposición). A Coruña: Concello, D.L. 1992, p. 18: “los ‘locos veinte’ (...) se erigieron en edad de oro del verano coruñés”.

4 DÍAZ LÓPEZ, op. cit., pp. 156-159.5 Os primeiros que coñecemos son os hoteis Europa e

Universal de Vigo [ibid., p. 157., a partir dos datos de AREAL ALONSO, P. A. A Arquitectura dos hoteis de Vigo no cambio de século (1850-1950). Santiago de Compostela: Xunta de Gali-cia, Dir. Xeral para o Turismo, D.L. 1998, pp. 60-62 e 72-77].

6 “Estado de la hacienda municipal”, en El Orzán, 8-V-1930; “La construcción de un Gran Hotel”, en El Orzán, 15-X-1930; “Proyectos de turismo”, en El Orzán, 12-IV-1931.

7 PELLEJERO MARTÍNEZ, C. “La política turística en España. Una perspectiva histó rica”, en Las nuevas formas del turismo (Joaquín Aurioles Martín, coord.). Caja Rural Intermediterrá-nea. Cajamar, 2004, pp. 268-271.

8 Ibid., pp. 272-273.9 “El Patronato Nacional de Turismo”, en La Voz de Gali-

cia, 15-X-1930: “El propósito del Patronato es la construcción de tres grandes hoteles: Cádiz, La Coruña y Vigo, como puer-tos, aparte el de Santiago por la condición especial de aquella c[i]udad, en el as pecto histó rico, artístico y monumental”.

10 AREAL ALONSO, op. cit., pp. 160-169.11 O Hotel Compostela inaugúrase o 23 de agosto de 1930

coas achegas do Patronato Nacio nal do Turismo, mais este or-ganismo non ten que ver coa súa promoción inicial, que data de 1926. Os plans do Patronato para un hotel en Santiago son mencionados meses despois desta inauguración. Cfr. “Los ac-tos de ayer en Santiago”, en La Voz de Galicia, 24-VIII-1930; “El Hotel Compostela...”, en El Orzán, 24-VIII-1930; “El Patro-nato Nacional de Tu rismo”, en La Voz de Galicia, 15-X-1930.

12 “La construcción de un Gran Hotel”, en El Orzán, 15-X-1930; “El Patronato Nacional de Turismo”, en La Voz de Galicia, 15-X-1930.

13 “Proyectos de turismo”, en El Orzán, 12-IV-1931. Como puidemos ver, as principais áreas de distribución dos aloxamentos coruñeses nesta época correspondían coa fron-te portua ria –especialmente na zona do Obelisco–, coa Rúa Nova, coa rúa dos Olmos e co longo eixe de San Andrés (DÍAZ LÓPEZ, op. cit., fig. 1b).

14 Son respectivamente as sociedades Parisiana, constituí-da en 1920, e Hijos de José María Rodríguez, da que temos noticia en 1925.

15 AMC, Fondo Tenreiro, C-197(1-9) e C-62.16 No citado artigo de La Voz de Galicia do 15-X-1930

dise que “parece que son tres los técnicos que en su ejecución intervendrán”.

17 PÉREZ SÁNCHEZ, Y. El Balneario de Mondariz, la crea-ción de un lugar (1873-1931). Tese de doutoramento. Univer-sidade de Santiago de Compostela, Facultade de Xeografía e Historia, Departamento de Historia da Arte, 2005, cap. II.3.2, esp. pp. 343, 368 e 392.

18 Proxectado por Isaiah Rogers en 1827. Vid. PEVSNER, N. Historia de las tipologías arquitec tónicas. Barcelona: Gusta-vo Gili, 1980, p. 211.

19 Sobre o deseño orixinal do Atlantic improvisouse unha compartimentación para dar ca bida ás habitacións.

20 AMC, Concello da Coruña, obras particulares, C-491(30).

21 O primeiro hotel que nos consta con ascensor na Coru-ña é o Hotel de Francia en 1912 e pouco despois o Palace en 1916 (DÍAZ LÓPEZ, op. cit., pp. 79 e 87).

22 O Atlantic, coa súa terraza superior, desenvolvera xa este concepto (ibid., p. 105).

23 Nótese que, en calquera dos casos, non se acadan as 190 habitacións que se proxectaran para o Gran Casino-Hotel en 1920, o que resalta a ambición daqueloutro proxecto.

24 A concepción dunha planta baixa dedicada exclusiva-mente ás dependencias de servizo vé mola sobre todo nos ho-teis Atlantic e Embajador (ibid., pp. 102-103 e 146).

25 O Finisterre e probablemente tamén o Embajador optan anos despois por esta solución lóxica de levar os tratamentos da roupa (lavado, secado, pasado de ferro, etc.) a un lugar ven tilado (ibid., pp. 146-147).

26 Tomamos en consideración as noticias xa referidas de El Orzán (8-V-1930; 15-X-1930; 12-IV-1931) e de La Voz de Galicia (15-X-1930). Os datos descritivos do proxecto apare-cen soamente en El Orzán do 15-X-1930.

27 A denominación á inglesa introdúcena na Coruña o Pa-lace Hotel e o Atlantic Hotel.

28 Proxectado en 1929 para a coruñesa Praza de Ponteve-dra; hoxe desaparecido.

29 AGRASAR QUIROGA, F. (ed.). Antonio Tenreiro. 1893-1972. A Coruña: Colexio Ofi cial de Arquitectos de Galicia, 2007, p. 67.

30 Esta distinción hotel de turismo/hotel de viaxeiros é contemporánea da época que trata mos. Vid. por exemplo “Los Bandos de la Alcaldía...”, en La Prensa (diario de Tene-rife), 18-VIII-1929.

31 “Un gran hotel”, en Hoja oficial del lunes, 17-V-1943.32 Ademais dos viaxantes, médicos e sanadores itinerantes

son hóspedes moi comúns dos hoteis nas primeiras décadas do século XX, como ben testemuña a prensa de ámbito ga-lego. Este tipo de clientela é a esencia do que se deu en cha-mar “hotel comercial”, que arredor de 1820 xa ofrece exem-


Jua

n D

avi

d D

íaz

Lóp

ez


plos en Estados Unidos (SANDOVAL-STRAUSZ, A. K. Hotel: an American history. Yale University Press, 2007, p. 82).

33 LEBOREIRO AMARO, Mª A. El balneario. La ciudad ensimismada. Vigo: Colexio Ofi cial de Arquitectos de Galicia, 1994, p. 48 e ss.

34 SANDOVAL-STRAUSZ, op. cit., p. 87 e ss.35 “De sociedad. En Santa Cristina”, en El Orzán, 24-IX-

1927.36 Vid. por exemplo en El Orzán: “Ayer marcharon otros

cuatro aparatos”, 7-VII-1926; “El aviador Ansaldo...”, 9-IX-1930; “Llegada de un aeroplano”, 6-VIII-1931.

37 “Las playas ártabras”, en El Orzán, 28-X-1930.38 Orixinal no COAG, sede da Coruña.

39 Vid. nota 6.40 AGRASAR QUIROGA (ed.), op. cit., p. 66.41 NAYA PÉREZ, J. Noticia histórica de las galerías coruñe-

sas y relación de arquitectos de La Coruña desde que se creó el cargo hasta el presente. A Coruña: Instituto “José Cor nide”, 1965, p. 75. A alusión á urbanización de Santa Cristina e o Hotel de Turismo resulta confusa, por canto queda demostra-do que son dous proxectos diferentes. Non obstante, hai que ter en conta que na urbanización da praia inclúese un hotel deste tipo.

42 AREAL ALONSO, op. cit., pp. 164-165. Manuel Gómez Román concreta o primeiro proxecto coñecido, de 1935.

43 AMC, Fondo Tenreiro, C-10(11), fols. 4-5.


ESTÁ TRISTE VENECIA: ANÓNIMO VENECIANO(ENRICO MARíA SALERNO, 1970)

Francisco Juan García GómezUniversidad de Málaga




RESUMEN

Anónimo veneciano (Anonimo veneziano, Enrico Maria Salerno, 1970) fue una película de gran éxito en su mo-mento, pero hoy está injustamente olvidada. Pese a recursos estéticos propios de su época que han envejecido mal, es un filme muy interesante, que destaca por el tratamiento dramático de Venecia. Con un argumento ro-mántico mínimo, la ciudad se erige en su principal protagonista, rehuyendo a la perfección el tópico turístico en que suelen caer muchos filmes ahí ambientados. Guión, puesta en escena, ritmo y música interactúan para crear una atmósfera melancólica, un sentimiento de tristeza y un halo mortuorio que impregnan toda la película.

Palabras clave: Venecia, Enrico Maria Salerno, arquitectura, melancolía, muerte.

ABSTRACT

Anonimo veneziano (Enrico Maria Salerno, 1970), was a very successful film in its time, but now is unjustly forgot-ten. With a minimal and romantic plot, the city is its main character, and avoids perfectly the common touristic stereotypes of other films set in Venice. Script, staging, rhythm and music interacting to create a melancholic atmosphere, a sad emotion and an aura of mortuary, which impregnates completely the film.

Keywords: Venice, Enrico Maria Salerno, architecture, melancholy, death.

Anónimo veneciano (Anonimo veneziano, 1970), debut en la dirección del actor Enrico Ma-ria Salerno, es una película italiana a redescubrir y reivindicar1. Como sucede con tantos filmes, pasó, casi sin solución de continuidad, de gozar de un enorme éxito en toda Europa, incluida España, a ser un título prácticamente olvidado hoy en día, desconocido por las nuevas generaciones. Algu-nos de los factores que la llevaron al éxito son los que la terminaron conduciendo al ostracismo, y todos permanecen unidos a determinada estética de moda entre mediados de los 60 y mediados de los 70, que no ha envejecido demasiado bien. Entre ellos, además del abuso del zoom, se en-cuentra la música de Stelvio Cipriani, que a la vez supone el aspecto por el que actualmente más la recuerdan los pocos que la recuerdan.

Sin embargo, consideramos que se trata de una película sumamente interesante, y que, sin

ser en absoluto una obra maestra, sí posee una calidad intrínseca más allá de esas convenciones coyunturales. Modas que afectaron a muchos otros títulos de esa época que, en cambio, sí continúan gozando de prestigio. Son varios los elementos que dan su valor a Anónimo venecia-no, y ya los iremos analizando, pero sin duda el más destacado es el papel dramático de la pro-pia ciudad de Venecia, en la que transcurre ínte-gramente el filme. En él nos centraremos prin-cipalmente en este artículo, sin olvidar los otros aspectos, ya que todos interactúan para obtener el resultado final.

Romanticismo, melancolía y muerte en la laguna

Valeria (Florinda Bolkan) llega en tren a la estación veneciana de Santa Lucia una mañana,


Fra

nc

isc

o J

ua

n G

arc

ía G

óm

ez

116 Está triste Venecia: Anónimo veneciano (Enrico María Salerno, 1970)

procedente de Ferrara, donde vive con su actual pareja y sus dos hijos. Enrico (Tony Musante), un profesor de oboe del Conservatorio, la está es-perando, pues le ha pedido que acuda. Ambos siguen casados, pese a que hace siete años que ella lo abandonó con su hijo Giorgio, rehaciendo su vida con un rico ferrarés, Emilio, con quien luego tendría una niña. Valeria desconfía de En-rico y de la causa de su cita, aunque piensa que está relacionada con la inminente implantación en Italia de la ley del divorcio (1970). A lo largo de paseos por Venecia rememorarán (tanto en diálogo como en forma de flashbacks) su an-tigua vida en común, hablarán de sus nuevas vidas, discutirán, pelearán y hasta Enrico, celo-so pese a su actitud cínica, abofeteará a Vale-ria. Tras almorzar, él le confesará el motivo de su cita: está enfermo de cáncer, y no le quedan más de seis meses de vida. La ha llamado para despedirse. A partir de entonces la actitud de Valeria cambia, aflorando sin reservas el amor que ambos se siguen profesando, y que habían estado reprimiendo. En la casa de Enrico deciden disfrutar de las horas que aún les quedan antes de que Valeria parta en el último tren a Ferrara, el de las 21:35. Harán el amor y luego él en-sayará el concierto barroco para oboe Anónimo veneciano (en realidad de Alessandro Marcello), que a última hora de la tarde grabará con su or-questa. Tras dejar la casa, continuarán el paseo y se despedirán en la antigua iglesia de San Vidal, donde se graba el concierto. Valeria asistirá a los primeros compases del Adagio, pero no podrá contener el llanto, por lo que Enrico detendrá

la interpretación y le dirá que puede marcharse, que la esperan en casa.

Anónimo veneciano es una de las grandes películas sobre Venecia, presentando una de las visiones más auténticas de la ciudad, empezan-do por la casi total ausencia de sus edificios más emblemáticos. (Fig. 1) Es decir, una imagen que rehuye del tópico, optando por mostrar la Vene-cia de los barrios populares, (Fig. 2) donde viven los pocos venecianos que no residen en Mestre, o incluso el puerto (Fig. 3). Y lo consigue con total éxito, erigiéndose en una de las obras para-digmáticas sobre el espíritu veneciano.

Pero deberíamos empezar por interrogar-nos sobre qué sería el espíritu veneciano. Y la respuesta es que existen varios espíritus vene-cianos, no hay uno solo, porque Venecia, como cualquier ciudad, no es unidimensional, sino

Fig. 1. Anónimo veneciano. El paseo por la Venecia menos tópica

Fig. 2. Anónimo veneciano. La Venecia popular

Fig. 3. Anónimo veneciano. El puerto veneciano


Fra

nc

isc

o J

ua

n G

arc

ía G

óm

ez

117Está triste Venecia: Anónimo veneciano (Enrico María Salerno, 1970)

poliédrica, multiforme, mostrando diversas ca-ras, con frecuencia muy variadas, en ocasiones contrapuestas y hasta antitéticas. Y el cine las ha mostrado siempre. Por un lado, existe la Vene-cia romántica, la ciudad de los enamorados por excelencia junto a París, un lugar bello en el que se vive más intensamente que en otros el amor en pareja. Todos los sentimientos son sobredi-mensionados cuando el turista los vive con la persona amada, y si eso es así en cualquier sitio, e incluso el lugar más horrible del mundo que-da transfigurado gracias a esa compañía, qué no será en una de las ciudades más hermosas. Muchas películas hay que muestran esta mirada romántico-turística. En cambio, cuando quien visita Venecia es una persona solitaria, como la solterona que interpreta Katharine Hepburn en Locuras de verano (Summertime, David Lean, 1955), el sentimiento que experimenta ante la imposibilidad de compartir su encanto por la ciu-dad se torna melancólico.

Pero también hay otra Venecia, muy diferen-te a la anterior, de la que viene a constituir una especie de “reverso tenebroso”. Se trata de la Venecia que podría llamarse siniestra, resultado de su secular decadencia, fruto precisamente de las condiciones de emplazamiento que la hacen única. Venecia es una ciudad casi muerta, que apenas ha crecido desde el siglo XVIII, y que puede llegar a ser inquietante y peligrosa, como muchas películas han sido capaces de mostrar. Puede decirse que todo esto constituye la ima-gen mortuoria de Venecia, y la muerte estará presente en muchas películas ahí ambientadas. En el fondo, no son visiones totalmente anti-téticas, pues las dos forman parte de la propia esencia de una ciudad polimórfica, que puede manifestarse de múltiples maneras.

Anónimo veneciano, al ser un melodrama, rehuye del aspecto siniestro de Venecia. Sin em-bargo, en ella se funden a la perfección la visión romántica y la fúnebre, lo que la convierte en un caso prácticamente único. En ese sentido, guarda alguna relación con El viaje (Il viaggio, 1974), la última película dirigida por Vittorio de Sica, libre adaptación del cuento homónimo de Luigi Pirandello. Aunque en Venecia solo suce-de la última parte, será allí donde ocurra el fatal desenlace. Adriana (Sophia Loren) es una viuda

joven que, por una enfermedad del corazón, no puede emocionarse en exceso. Su cuñado Cesa-re (Richard Burton) la acompaña en un viaje que comenzó siendo médico y en el que terminan declarándose el amor que desde siempre se han profesado. Será en el “Hotel Danieli” de una Venecia fotografiada con mucho flou2, donde Adriana muera víctima de las emociones inten-sas que le producen, por un lado, el amor con-sumado con Cesare, y por otro, las censuras y prejuicios que sabe que les aguardan a su regre-so a Sicilia. Puede decirse que Adriana muere de amor en Venecia, la que sería una de las muertes más románticas que existen.

En Anónimo veneciano, la ciudad es una protagonista más, si no la principal, y su ar-gumento tiene razón expresiva de ser justo en ese escenario. Al mismo tiempo, hemos dicho que elude con habilidad el tópico turístico: de los monumentos y enclaves más representati-vos solo veremos La Fenice, el Mercado de Rial-to, San Giorgio Maggiore, el Palacio Ducal y el Campanile de San Marcos (y estos tres últimos solo desde lejos). Un protagonismo urbano que se incrementa por su levísima trama argumental. Es una película intimista –pese a ocurrir casi toda en exteriores–, más descriptiva que narrativa, repleta de toques poéticos, que pese a lo que pudiera parecer no cae en la lágrima fácil. Como sostiene Brunetta: “Salerno trova la giusta mi-sura e il ‘pudore’ stilistico e narrativo necessari per non lasciari prendere la mano de una storia colma di elementi melodrammatici”3.

Puede decirse que Venecia aparece en clave metafórica, como símbolo de un reencuentro sin futuro y, sobre todo, como alegoría de la muerte que se cierne sobre Enrico4: es una ciudad con-denada a morir, y por eso mismo es la metáfora del protagonista. Varias frases del diálogo inci-den en esa idea, y son casi siempre proferidas por Enrico. En el paseo en vaporetto al principio, dirá que la urbe “es bella hasta morir”. (Fig. 4) Al preguntar Valeria si es verdad que se hunde, él argumentará que también desaparecieron Menfis, Nínive o Babilonia. En la Giudecca, cuan-do ella diga que es una ciudad putrefacta, que “esos colores se los da la podredumbre que la va devorando a través de los siglos. Se muere. Volverá a ser el fango que era”, él replicará: “En


Fra

nc

isc

o J

ua

n G

arc

ía G

óm

ez


eso está precisamente su belleza. Pero no todos son capaces de entenderlo. Se necesita llevar en sí el sentimiento de la muerte”. Justo entonces le confiesa su enfermedad, produciéndose el gran punto de inflexión en su mínimo argumen-to. Más adelante, cuando pasean en góndola, Enrico, tras comentar el caso reciente de un ahogado, afirma que le gustaría fundirse con el mar. Como puede verse, el guión firmado por Giuseppe Berto (adaptando su propia novela)5 y Salerno redunda continuamente en la idea de la muerte, eje central –junto a su con frecuencia indisoluble el amor– de la película.

Sin embargo, en ningún momento se trata de una Venecia nocturna y siniestra, sino de una diurna, pero extremadamente triste. Toda la pe-lícula transmite una profunda melancolía, que en la imagen se ve resaltada por la fotografía crepuscular de Marcello Gatti, que plasma ade-cuadamente el cromatismo de la época tardo-invernal en que se rodó. Por supuesto, el tono dominante del argumento (más la música, como luego analizaremos) es lo que hace que el es-pectador interprete la mayoría de las imágenes en ese sentido melancólico: de haber sido una comedia, esa misma Venecia se percibiría de otra forma. No obstante, hay ejemplos en los que la imagen habla por sí misma en clave de tristeza. El más significativo es la secuencia de montaje que, tras la escena erótica, muestra planos de embarcaciones semihundidas en la laguna y de las aguas azotando los bajos de los edificios. (Fig. 5) Son imágenes que redundan en una idea ex-

presada anteriormente por Enrico: la de que Ve-necia parece un barco varado. Pero continuemos averiguando cuál es la Venecia concreta que nos muestra Anónimo veneciano.

Un paseo inverosímil

El cine siempre efectúa una recreación y reinvención de las ciudades, lo que patentiza su condición de arte fragmentario. Rodando en discontinuidad en lugares diferentes, median-te el uso del montaje ofrece al espectador un resultado que se presenta como creíble, como una continuidad espacial. Es, sencillamente, la aplicación del “efecto Kuleshov”6. Sin embargo, lo que hace en la mayoría de los casos es una alteración de la imagen urbana, creando una nueva ciudad que solo existe en el imaginario fílmico, como espacio dramático. Solo cuando conoce el urbanismo real, el espectador es capaz de advertir los cambios, produciéndose entonces un fenómeno de distanciamiento, al ponerse en evidencia que lo que está viendo es una cons-trucción virtual, que un contraplano no corres-ponde espacialmente con el plano anterior. Y cuando esto sucede en una película narrativa, el espacio termina llamando más la atención que el desarrollo de la historia: supone la advertencia de fallos de raccord en la configuración de ese rompecabezas urbano.

Un buen ejemplo sería Anónimo venecia-no. Tras una primera visión, precisamente por su voluntad de rehuir de los lugares tópicos de Venecia, el resultado parece muy verosímil. Sin

Fig. 4. Anónimo veneciano. Hablando de la decadencia de Ve-necia en el tenso paseo por el Gran Canal

Fig. 5. Anónimo veneciano. El barco encallado en la laguna, perfecta metáfora de Venecia


Fra

nc

isc

o J

ua

n G

arc

ía G

óm

ez


embargo, si la observamos con detalle, aprecia-remos cómo, físicamente, resulta muy difícil, casi imposible, hacer todo el itinerario que la pareja recorre en menos de 12 horas, sobre todo por-que se trata de un ritmo de paseo relativamente tranquilo (si bien en ocasiones se acelera, y Vale-ria así lo comenta), pautado con conversaciones y discusiones. Consideramos interesante pro-fundizar en este aspecto, como sintomático de las reconstrucciones urbanas efectuadas por el cine, por lo que en este apartado intentaremos recrear el “nuevo plano” de Venecia fabricado por el filme.

La película comienza a las 9:30 en la Esta-ción de Santa Lucia, como vemos en el reloj del andén donde Enrico recoge a Valeria7. In-mediatamente, tras su gélido saludo (resaltado por un montaje sincopado de primeros planos de ambos, enfrentados en plano-contraplano), toman un vaporetto en el Gran Canal, junto al puente degli Scalzi. La embarcación se dirigirá hacia Rialto: pasarán por la Pescheria, el Palazzo dei Camerlenghi y bajo el puente más célebre de la ciudad. Ahí comienza el primer flashback, en el que rememoran su enamoramiento en la universidad Ca’Foscari. Pero cuando se vuelve al presente diegético y vemos aparecer la Uni-versidad, el vaporetto se encuentra en el Rio di Ca’Foscari, desde el que entrará en el Gran Ca-nal a la altura de la Volta (su gran curva final), en cuya confluencia se sitúa el Palazzo Ca’Foscari. De hecho, ese hubiera sido el recorrido lógico si, al tomar el barco en la Fondamenta degli Scalzi, se hubiera dirigido hacia el Rio Nuovo, que enla-za con el Rio di Ca’Foscari, pero no siguiendo el camino que estaban haciendo. Por consiguiente, el resultado es un cambio completo de direccio-nalidad en el itinerario, un auténtico salto de eje. Tomarán tierra en el sestiere (barrio) de San Marcos, en un punto que no queda muy claro, aunque, tras deambular por varias calles, ella le pregunta si sigue viviendo por ahí, por San Samuele (él contestará que no, que ahora vive en la Giudecca)8. Después acudirán al Campo di Santo Stefano (cerca del palacio Pisani, sede del Conservatorio donde él es profesor), sentándose en la terraza de un café junto a la estatua a Nico-lò Tommaseo. Desde allí se ve la iglesia desacra-lizada de San Vidal, donde (aún no lo sabemos) tendrá lugar el triste desenlace, unas horas más

tarde, cuando la tensa desconfianza entre am-bos ya haya desaparecido tras la revelación de Enrico. (Fig. 6)

Luego parece que caminan, con un fuerte viento, por lo que lógicamente debería ser el sestiere de San Marcos (si bien se ve la esquina de un campo con árboles que más parece de la zona de San Polo o Santa Croce). Sin embargo, poco después se les verá cruzando el Gran Canal en traghetto (las góndolas para tal fin), a la altu-ra de la iglesia de San Stae. De ahí, se dirigirán a La Fenice, a la que pueden entrar porque Enrico es primer oboe de su orquesta. En esta suce-sión de escenas volvemos a apreciar errores de continuidad, ya que, mientras parece que en la sucesión temporal solo han pasado unos pocos minutos, para hacer ese itinerario tendrían que haber seguido un largo y absurdo trayecto: de Santo Stefano (precisamente muy cerca del tea-tro de la ópera) al sestiere de Cannaregio (cerca de la estación) frente a San Stae, y de esta igle-sia, situada en un extremo del barrio de Santa Croce, cruzar éste, el de San Polo y, de nuevo, el Gran Canal hacia La Fenice, ubicada en el centro del sestiere de San Marcos. En términos carto-gráficos, se trata de la parte más inverosímil de la película.

Tras abandonar el teatro, acudirán a la casa donde vivieron felices sus primeros años de casa-dos, situada en un pequeño campo con iglesita y pozo. Aunque del templo solo se aprecia un fragmento de su fachada, su curvatura y otros detalles del campo (el brocal, las chimeneas) de-

Fig. 6. Anónimo veneciano. En el café del Campo di Santo Stefano, con la iglesia de San Vidal al fondo


Fra

nc

isc

o J

ua

n G

arc

ía G

óm

ez


notan que se trata del Campo della Maddalena, en Cannaregio. (Fig. 7) Es decir, otro largo paseo desde La Fenice. Tras acontecer en ese lugar el momento más tenso de la película, con un des-agradable bofetón de Enrico a Valeria a propó-sito de una nueva discusión sobre Emilio (que patentiza que aún sigue celoso de que ella haya rehecho su vida), pasamos, por corte de plano que lleva implícita una elipsis, a las anchas calles de la Giudecca y al Rio del Ponte Lungo (al fon-do del cual se aprecia la isla de Sacca Sessola). Obviamente, desde Cannaregio hasta la isla de la Giudecca hay un buen trecho, que recorrerlo podría llevar cerca de una hora.

Tras una nueva pelea verbal, hacen las paces y Enrico dice que la va a llevar a un buen sitio9. En ese momento, veremos por primera vez una serie de planos de transición (cuatro) totalmen-te liberados del punto de vista de los personajes (que es el que ha primado en todo momento), a modo de insertos objetivos de la instancia narradora: el Gran Canal con la Pescheria, los Jardines Papadópoli, un movimiento de panorá-mica que muestra la Riva degli Schiavoni desde San Zaccaria hasta el Palacio Ducal, y una vista del Gran Canal a la altura de la Volta (el Palazzo Mocenigo y sus adyacentes). Luego volvemos a la pareja, que acude a comer a la bella pérgo-la de “Locanda Montin”, en Dorsoduro, donde tendrá lugar una larga secuencia10. Tras este mo-mento de descanso, y mientras escuchamos en off la voz de Enrico, volveremos a ver un pla-no que no corresponde a su punto de vista: las Zattere de Dorsoduro a la altura de la iglesia de

Gesuati mientras pasa un barco por el canal de la Giudecca. Luego los veremos por callejuelas y, sin solución de continuidad, regresarán a la Giu-decca, al Ponte Lungo, donde él le revelará su enfermedad. (Fig. 8) Mientras ella va asimilando la noticia, caminan junto al Squèro di San Trova-so, el pintoresco astillero de góndolas situado, de nuevo, en Dorsoduro. Posteriormente pasea-rán por el puerto, donde él reflexionará sobre su enfermedad y, más animado, le hablará del concierto que grabará. Justo después de aban-donar el puerto, sabremos que aún no son las cuatro de la tarde, pues él le dice que a esa hora parte un tren.

Posteriormente vuelven a la Giudecca, a la casa de Enrico. Y esta es la célebre “Casa dei Tre Occhi” (1912-3), una obra del arquitecto Mario de Maria que funde con fortuna el neogótico con el liberty (el modernismo italiano), y que se sitúa muy cerca de la iglesia de las Zitelle. Desde la terraza veremos este templo manierista, y al fondo San Giorgio Maggiore. (Fig. 9) También desde la casa veremos la Salute, la Aduana y San Marcos, siendo casi la única vez que aparecen los monumentos más emblemáticos de Venecia. En la terraza se nos ofrecerá nueva información para continuar anclando la temporalidad: tras re-chazar el tren hacia Ferrara de las 18:10, Valeria asistirá a las 20:15 al inicio de la grabación del concierto, tomando a las 21:35 el último tren. En ese momento darán las 16 en las Zitelle, y ella dirá que aún tienen cinco horas y media; cuatro hasta el ensayo, contestará él. Luego se abrazan con pasión. Tras la escena de amor, volverán a

Fig. 7. Anónimo veneciano. La antigua casa de Enrico y Valeria en el Campo della Maddalena

Fig. 8. Anónimo veneciano. En la Giudecca, justo antes de la confesión por Enrico de su enfermedad


Fra

nc

isc

o J

ua

n G

arc

ía G

óm

ez


verse planos desvinculados de la mirada de ellos, los ya comentados de embarcaciones y del agua que aluden simbólicamente a la decadencia de Venecia. Saben que disponen de pocas horas, y desean aprovecharlas intensamente saliendo a la calle, como dos enamorados. Al cerrar la puerta de la casa, la cámara volverá a ir por libre del punto de vista de ambos: la panorámica hacia el salón de Enrico, vacío, es un plano premonitorio del vacío que muy pronto habrá en la casa, una prefiguración de su próxima ausencia definitiva. A partir de entonces, la película se vuelve aún más triste si cabe, porque sabemos que en unas horas del tiempo real tendrá lugar su última des-pedida, y ese sentimiento impregna los veinte minutos diegéticos finales.

Pasamos a un plano del vaporetto a la altu-ra de la isla de San Giorgio, dirigiéndose hacia San Marcos. En este sestiere, el más comercial de la ciudad, Enrico comprará un tocadiscos y un magnetofón para los hijos de Valeria. Saldrán de ahí por una de las características calles con soportales de las Mercerie, y llegarán hasta Rial-to. Ya al otro lado del puente, pasearán por la Pescheria, para luego ir a la “Tessitura Luigi Bevi-lacqua”, famoso telar y tienda de brocados en el barrio de Santa Croce, cerca de la iglesia de San Zan Degolà. Ahí Enrico le comprará brocados a Valeria, e incluso citará para sí mismo (voz over con el sonido interno de sus pensamientos) a Marcel Proust, quien escribió que las mujeres se olvidan de cualquier problema gracias a la ropa. Después de aquí los veremos dando un paseo en góndola por la laguna. (Fig. 10)

Tras dos planos generales de transición que permiten una elipsis temporal (un movimien-to de panorámica tomado a media tarde des-de el Campanile de San Marcos, que va de San Giorgio a la Dogana; y una vista del Campanile y de la Riva degli Schiavoni anocheciendo), los veremos de nuevo caminando por las calles en el crepúsculo, dirigiéndose a la iglesia de San Vidal. Como ya dijimos, esta se sitúa al fondo del Cam-po di Santo Stefano, es decir, a cien metros del café donde habían estado por la mañana. Tras el comienzo del ensayo, Valeria regresará lenta y melancólicamente hacia Santa Lucia (aunque a ese paso tiene bastantes posibilidades de perder el tren).

Todo eso en once horas y media, en las que puede decirse que les cunde el tiempo. Muchas agencias de viajes pagarían por tener esta fórmu-la mágica para recorrer Venecia en una jornada. Evidentemente, no hay que juzgar una película en términos de estricto realismo planimétrico, pues muy pocas lograrían salir victoriosas de un análisis al respecto. Pese a esta ironía tras haber desmenuzado el paseo de Anónimo veneciano, eso no impide ni su verosimilitud (justamente por rehuir de los tópicos urbanos) ni, mucho menos, la sensación de tristeza que va progresivamente embargando al espectador.

Tiempo melancólico

El tratamiento del tiempo también resulta muy interesante en Anónimo veneciano, y aun-que de un modo menos evidente que la puesta

Fig. 9. Anónimo veneciano. En la terraza de la “Casa dei Tre Occhi”. Al fondo, las Zitelle y San Giorgio Maggiore

Fig. 10. Anónimo veneciano. Paseo en góndola por la brumosa laguna


Fra

nc

isc

o J

ua

n G

arc

ía G

óm

ez


en escena o la música, viene a constituir otra de sus señas de identidad estilísticas. Se trata de una temporalidad extremadamente lenta: pue-de decirse que, a lo largo de la película, apenas “pasa nada”, abundando los tiempos muertos según el cine mayoritariamente narrativo (el americano y sus imitadores). En sus 86 minutos, prácticamente solo veremos paseos por Venecia y, por momentos, casi no avanza la poca acción que hay, siendo una cinta más contemplativa que narrativa. No sigue una estricta organización de planteamiento, nudo y desenlace, y si hubiera que señalar un clímax, vendría a ser cuando En-rico confiesa la enfermedad. Evidentemente, sí que se cuentan cosas y, de hecho, se producen continuos cambios de sentimientos en los per-sonajes, que van ritmando las conversaciones: desconfianza, cinismo, celos, odio, agresividad, ironía, humor, amor… Esos altibajos emociona-les, perfectamente planteados por el guión, son los que permiten el desarrollo de la película, de su “historia”, junto con el conocimiento que vamos haciendo de Enrico y de Valeria a par-tir de sus palabras y de los diversos flashbacks. También hay interesantes recursos de puesta en escena al respecto. Por ejemplo, en el travelling lateral que los sigue en la estación, Enrico mar-cha delante y Valeria atrás, expresando perfec-tamente su tensión y distanciamiento iniciales. (Fig. 11) O los cambios de peinado de ella: si al principio lleva el pelo recogido, cuando se va ablandando con los recuerdos en la comida, decide soltarse el pelo, como lo llevaba cuando vivían juntos.

Por estos motivos, puede relacionarse en cierta medida con algunas películas de autor de la época, o de décadas anteriores, sobre todo por el uso de los tiempos muertos. Sin embargo, dada la abundancia de diálogos, su temporali-dad es muy distinta a la de, por ejemplo, un An-tonioni. Compárese con el recorrido que Jeanne Moreau efectúa por las calles de Milán en La noche (La notte, 1961), y resultarán evidentes las diferencias. De hecho, de lo que más bien se trata es de una divulgación de ciertas tenden-cias del cine moderno: encontramos sus rasgos suficientes, pero a la vez recurre a mecanismos expresivos con una función de anti-distancia-miento (sobre todo la música), lo que la aleja de dicha modernidad. Como también la separa de esta la ausencia de la ambigüedad de sentido que tanto caracteriza la obra de esos cineastas: en esta película no se busca en ningún momento desorientar al espectador en el seguimiento de la (leve) historia.

Así, Anónimo veneciano, para el cine de au-tor italiano de los 60 y 70, viene a ser muy similar a lo que supone Un hombre y una mujer (Un homme et une femme, Claude Lelouch, 1966) respecto a la divulgación de los planteamientos de la nouvelle vague. Probablemente ello sea uno de los motivos del éxito de público de ambas, al fundir perfectamente el melodrama clásico con las aportaciones lingüísticas y narrativas de la modernidad, añadiéndole una música pegadiza (la de Lelouch compuesta por Francis Lai). En el caso de nuestra película resulta también capital el uso dramático de Venecia: una charla que po-dría haber sido en un interior (algo muy propio de muchas películas de autor), Salerno tiene la habilidad de trasladarla a la ciudad. Por supues-to, ambas cintas no son “falsos modernos”, pero sí equilibrios afortunados entre el cine comercial y el de autor, patentizando que a veces sus lími-tes son más imprecisos de lo que parece. Casi podríamos definirlas con el paradójico nombre de “cine de arte y ensayo comercial”.

Anónimo veneciano también efectúa, en su desarrollo, una operación de cierto suspense que la distancia de las propuestas más radicales. Eso se aprecia sobre todo en el modo en que el guión va dosificando la información sobre la enfermedad de Enrico, hasta su confesión en el

Fig. 11. Anónimo veneciano. Distanciamiento en la estación de Santa Lucía


Fra

nc

isc

o J

ua

n G

arc

ía G

óm

ez


minuto 47. Sabemos que algo grave le sucede, pues lo insinúa en determinados comentarios (si él muriera ya no lo recordaría su hijo; habrá algo mejor que el divorcio para solucionar el fin de su matrimonio; siempre resalta el lado mortuorio de Venecia), además de que tiene un ataque (en-fatizado por un cierre de zoom hacia su rostro) cuando simula dirigir la orquesta en La Fenice, saliendo entre bambalinas para ponerse una in-yección en la pierna y luego tocarse dolorido la nuca.

Igualmente, la película muestra cierta rela-ción con el fluir de la conciencia tan recurrente en los cines modernos desde los años 50. Inclu-so tiene algunos puntos de contacto con el cine de Alain Resnais, con su continua alternancia de presente y pasado. Sin embargo, Salerno borra cualquier posible ambigüedad al respecto: los breves flashbacks que puntúan la acción son siempre reconocibles para el público (mediante la actitud pensativa de los personajes, raccords visuales, flou y/o música), a diferencia de Resnais y otros autores que gustan de jugar con la con-fusión temporal.

En total hay siete flashbacks, cuya función es crear un contrapunto con el áspero y triste presente, al recordar los tiempos felices de la pareja, ayudando a incrementar la nostalgia. No obstante, mientras que en unos se aprecia que son recuerdos concretos de alguno de ellos o de los dos, otros se presentan como insertos de la instancia narradora. También hay unos más con-vencionales que otros. Los primeros, quizás los momentos menos satisfactorios de la película (por demasiado anclados a esa estética de épo-ca), suelen presentarse como breves secuencias de montaje con gran protagonismo de la músi-ca. El primero tiene lugar en el minuto 8: cuan-do pasan en el vaporetto bajo Rialto, recuerdan los días en que se conocieron en la Universidad. Tras volver al presente, él dice: “Ca’Foscari”, y vemos el palazzo de la Universidad. En el segun-do, en el min. 19, tras acariciar Enrico a Valeria, un raccord da paso a otra caricia, el día en que hicieron el amor por primera vez. El tercero es en el min. 49: tras confesar Enrico su tumor, la cá-mara mostrará el agua del canal de la Giudecca, pasando por corte al mismo lugar años antes, cuando Valeria disfrutaba un verano en un yate

con Giulio, y Enrico los rodeaba en una motora. Pese a caer en cierta cursilería, resaltada por la música, su final contiene la imagen más dura del filme: del plano del niño se pasará a unas aguas sucias en las que flota un muñeco roto. En el último, el más largo (dos minutos), en el min. 68 (tras declarar Enrico su miedo y arrojar en la Peschería el oboe), vemos la típica secuencia de montaje de “días felices de una pareja”: corrien-do, abrazándose y besándose en una islita de la laguna (al fondo parece verse Burano). (Fig. 12)

En cuanto a los menos convencionales, hay tres tipologías. Cuando en el min. 29 recuerdan, al contemplarla, su primera visita a su antigua casa, el flashback se resuelve mediante un plano secuencia en el que la dueña les va enseñando el piso visto en cámara subjetiva por ellos, cuyas

Fig. 12. Anónimo veneciano. Los lejanos días felices de la pareja

Fig. 13. Anónimo veneciano. Valeria recordando en La Fenice las ilusiones perdidas


Fra

nc

isc

o J

ua

n G

arc

ía G

óm

ez


voces escuchamos en off. Por otro lado, hay dos casos de simultaneidad temporal, de fusión de dos tiempos distintos en el mismo espacio. El pri-mero se produce en La Fenice (min. 27), cuando Valeria se ve a sí misma unos años antes sentada en un palco, y la voz over de Enrico le cuenta sus proyectos profesionales. (Fig. 13) El segundo tiene lugar al final del flashback de la vieja casa: la señora abrirá la ventana y abajo los veremos a ambos en el presente. (Fig. 14) Es este un recur-so que han utilizado Alf Sjöberg, Ingmar Berg-man, Carlos Saura o Theo Angelopoulos. Pero, de nuevo, a diferencia de esos cines “autorales”, Salerno intenta un mayor acercamiento al es-pectador, sobre todo con la música. Por último, hay flashbacks exclusivamente sonoros cuando están almorzando: mientras Valeria va mirando la pérgola, escucha interiormente las voces del día de su boda (de los invitados, del sacerdote, de Enrico).

Adagio sesentero

No puede negarse la enorme importancia que tiene la música en Anónimo veneciano. De hecho, la banda sonora compuesta por Stelvio Cipriani fue uno de los principales motivos del triunfo en taquilla de la película, convirtiéndose su disco en un éxito de ventas. Fue, además, el primer y más destacado éxito de su compositor, quien había debutado en el cine a mediados de los 60 con música para spaghetti westerns, en la estela marcada por Ennio Morricone. La parti-tura de Cipriani está muy ligada, tanto en estilo

como en instrumentación, a determinados gus-tos musicales de finales de los 60 y principios de los 70, muy recurrentes en muchas bandas sonoras compuestas entonces. Ese contexto es lo que, por ejemplo, hace que su famoso tema principal tenga bastantes puntos de contacto con el aún más célebre que Francis Lai creó para Love Story (Arthur Hiller), precisamente en ese mismo año de 1970.

La música suena continuamente, si bien hay escenas en las que no está presente. La más significativa es la erótica, solo sostenida en el plano sonoro por los diálogos, que dotan de continuidad a un montaje fragmentado. Pero, en general, es bastante omnipresente, según el esquema de tema y variaciones: hay dos grandes temas que se van repitiendo variando en ritmo y orquestación (además de las cuerdas, tienen gran protagonismo piano, oboe, clarinete y cla-ve). El principal y más célebre ya aparece desde los créditos, y se usa tanto en los instantes de mayor tensión como, con ritmo alegre, en los flashbacks que muestran su antigua felicidad (consideramos que en estos últimos es cuando peor funciona, y que quizás habrían ganado sin música). El segundo, más melódico y que en una de sus partes recuerda vagamente el Adagio de Albinoni, se utiliza sobre todo para los momen-tos más nostálgicos.

La de Cipriani es un claro ejemplo de música empática, por utilizar la terminología de Michel Chion, es decir, que apoya emocionalmente el contenido de la imagen, a la que comenta y puntúa11. Pero también es un sonido que co-labora en la creación de una atmósfera deter-minada, de un clima que no siempre marcha a remolque de la imagen: en las vistas urbanas, es la música la que crea el clima principal, ha-ciendo que la imagen deba ser entendida en un sentido (o tono) y no en otro12. Precisamente es este uso empático de una omnipresente música melódica otro de los rasgos que más la separan del cine de autor. Basta compararla con las “con-temporáneas” y atonales partituras de Giovanni Fusco, Hans Werner Henze o Pierre Jansen para determinadas películas de Antonioni, Resnais o Chabrol, para advertirlo.

También se recurre a música preexistente, como el primer movimiento de la Quinta Sinfo-

Fig. 14. Anónimo veneciano. Simultaneidad temporal en el Campo della Maddalena: el presente visto en plano subjetivo desde el pasado


Fra

nc

isc

o J

ua

n G

arc

ía G

óm

ez


nía de Beethoven. Sus intensos compases sona-rán cuando Enrico simule dirigir la orquesta en La Fenice, en una escena en la que se pone de manifiesto el fracaso de uno de sus sueños como músico, pues solo ha llegado a ser primer oboe. Se trata de un ejemplo de música interna, que suena en la cabeza de él: el espectador puede escuchar sus pensamientos sonoros.

Junto con la partitura de Cipriani, el otro gran protagonista musical de la película, a la que da el nombre, es el segundo movimiento (Adagio) del Concierto para oboe y cuerdas en re menor de Alessandro Marcello, un buen exponente de los brillantes compositores barrocos venecianos13. Su Adagio es una de las más hermosas, y tristes, piezas de la música clásica, al sacar el máximo partido al que quizás sea, junto al violín, el ins-trumento que mejor sabe expresar la melancolía: el oboe. Por eso, la presencia de su cantinela, como un lamento que flota sobre la neblina de la laguna, es lo que, junto a las imágenes de la despedida de Enrico y Valeria, confiere la intensa emotividad a la secuencia final en San Vidal. En ella, además, hay un buen uso de los caracteres diegético y no diegético de la composición. En la primera escena de las dos que componen la secuencia, escuchamos el Adagio como música diegética, interpretado por la orquesta que dirige Enrico y en la que actúa también como solista. (Fig. 15) Todo en San Vidal queda impregnado por la tristeza del oboe, incluyendo la pintura de Carpaccio y las esculturas del altar mayor. Tras interrumpir Enrico la grabación ante las lágrimas de Valeria y salir esta de la iglesia, volverá a so-nar el Adagio. Sin embargo, al usarse el monta-je paralelo para mostrarnos alternativamente a ambos protagonistas, para expresar su separa-ción, lo escucharemos de manera diegética en las imágenes del interior de la iglesia, y no diegé-tica cuando veamos a Valeria en la calle. Los dos planos finales, además, son bastante ilustrativos, poniendo de manifiesto las dotes como director de Salerno: en el primero, en la iglesia, un trave-lling hacia atrás se irá alejando de Enrico, hasta que desaparece tras una columna; en el segun-do, con el punto de vista ya centrado en Valeria, un travelling la sigue en plano medio por la calle, más serena, hasta que la cámara hace un barrido hacia unas farolas, que nos muestra desenfoca-

das, imagen abstracta que cierra el filme. Qué mejor que la música de Marcello para expresar la infinita tristeza de una despedida irreversible. Ante su magistral intemporalidad, la partitura de Cipriani, pese a su calidad, palidece con su ritmo a la moda, y quizás por eso Salerno sabe que tiene que acabar la película con el oboe.

Por todos estos factores, Anónimo veneciano puede ser considerada la película veneciana por excelencia, a pesar de la reinvención fílmica que hace de su espacio físico: es la que mejor expresa lo que es Venecia y lo que significa “lo venecia-no”, como concepto y como estado de ánimo, por delante incluso de otras tan señaladas como Locuras de verano, Muerte en Venecia (Morte a Venezia, Luchino Visconti, 1971), Amenaza en la sombra (Don’t Look Now, Nicolas Roeg, 1973) o El placer de los extraños (The Comfort of Stran-gers, Paul Schrader, 1990), por esa perfecta fu-sión que en ella se produce entre sus dimensio-nes romántica y mortuoria. Su historia no sería igual en otra ciudad, porque no puede separarse de Venecia: seguiría emocionando, por el papel que en ello desempeñan el guión, su tratamien-to del tiempo, las interpretaciones y la música; pero carecería del imprescindible elemento dra-mático-simbólico que le aporta el omnipresente protagonismo de esa ciudad única. Al finalizar la visión de esa elegía fílmica que es Anónimo veneciano, nos acompaña un inevitable hálito de tristeza. Una tristeza como la de las piedras de la ciudad de la muerte, que se hunde sin remedio en su laguna. Que c’est triste Venice.

Fig. 15. Anónimo veneciano. Enrico y el Adagio final de Ales-sandro Marcello


Fra

nc

isc

o J

ua

n G

arc

ía G

óm

ez


NOTAS

1 Salerno (1926-1994) ya tenía entonces una extensa carrera como actor, en la que trabajaría (casi siempre como secundario) con directores como Valerio Zurlini, Roberto Rossellini, Flo-restano Vancini, Jean Becker, Dino Risi, Mario Monicelli, Luigi Magni, Dario Argento o Joseph Losey. También fue doblador, siendo suya, por ejemplo, la voz de Enrique Irazoqui en El Evangelio según San Mateo (Il Vangelo secondo Matteo, Pier Paolo Pasolini, 1964). Tras Anónimo veneciano, su mejor filme y su mayor éxito, dirigiría El último adiós en Londres (Cari genitori, 1973), con Florinda Bolkan (en la plenitud de su exitosa carrera italiana entre finales de los 60 y finales de los 70), Catherine Spaak y Maria Schneider, y Eutanasia de un amor (Eutanasia di un amore, 1978), con Musante y Ornella Muti. Posteriormente haría lo propio con las miniseries Disperatamente Giulia (1989) y (en codirección por su falleci-miento) Il barone (1995). El año antes de Anónimo veneciano, Salerno y el italoamericano Tony Musante ya ha-bían coincidido como actores en el exi-toso debut de Argento: El pájaro de las plumas de cristal (L’uccello dalle piume di cristallo, 1969, estrenada en 1970).

2 Un exceso de flou que fue carac-terístico de sus últimos títulos ambien-tados en el pasado, como El jardín de los Finzi-Contini (Il giardino dei Finzi-Contini, 1971).

3 G.P. Brunetta, Storia del cinema italiano. 4-Dal miracolo economico agli anni novanta 1960-1993, Editori Reuniti, Roma, 1998 (3ª ed.), p. 446. Brunetta es uno de los estudiosos que mejor valora la obra de Salerno. De he-cho, es uno de los pocos que lo tiene en cuenta, incluyéndolo en un grupo de cineastas que denomina “I piccoli maestri”, caracterizados por su buen hacer: Pupi Avati, Gianni Amelio, Luigi Magni o Roberto Faenza. Ibídem., pp. 431-467. En otras historias generales no aparece (C. Lizzani, Il cinema italia-no. Dalle origini agli anni ottanta, Edi-

tori Reuniti, Roma, 1992), ni siquiera en otras centradas en su época, salvo su labor como actor (L. Miccichè, Cine-ma italiano, gli anni 60 e oltre, Saggi Marsilio,Venezia, 1995, p. 68).

4 Al poco de su estreno, Guarner ya dijo que planteaba “el proceso de desintegración de una pareja, paralelo al de la ciudad de Venecia, condena-da a hundirse progresivamente hasta desaparecer”. J.L. Guarner, “Cine ro-mántico. Aproximación al género”, en El cine. Enciclopedia del 7º Arte (AA.VV.), Buru Lan, San Sebastián, 1973, t. 4, p. 115.

5 Las novelas más destacadas del véneto Giuseppe Berto (1914-1978) fueron El cielo está rojo (Il cielo è rosso, 1948) y El mal oscuro (Il male oscuro, 1964), ambas llevadas al cine. También escribió una veintena de guiones, solo o en colaboración, como los de Maña-na será tarde (Domani è troppo tardi, Léonide Moguy, 1950), Ana (Anna, Alberto Lattuada, 1951) y Celos (Ge-losia, Pietro Germi, 1953). También colaboraría en el de la segunda película dirigida por Salerno: El último adiós en Londres.

6 Una buena definición del efecto Kuleshov es la de “cualquier serie de planos que, en ausencia de un plano de situación, lleve al espectador a deducir un todo espacial a partir de la visión de solamente porciones de ese espacio”. D. Bordwell y K. Thompson, El arte ci-nematográfico. Una introducción, Pai-dós, Barcelona, 1995, p. 258.

7 Sin embargo, tres planos antes, ese mismo reloj marcaba las 7:50, lo que supone un claro error de raccord. Luego, cuando ambos abandonen la estación, veremos que otro reloj marca las 18:40, lo que explica el siguiente fa-llo de continuidad, relacionado con la luz: al salir al exterior continúa el plano largo con travelling lateral que los ha seguido, dando paso sin corte a una panorámica en la que se aprecia que la luz en el Gran Canal es crepuscular; justo después, en el contraplano que encuadra la estación se advierte la luz solar de la mañana (por tanto, este es

el plano verosímil en términos diegéti-cos).

8 En la versión doblada dice erró-neamente “la judería”, lo que lleva a confusión: según esto, se situaría en el guetto, en el sestiere de Cannaregio, si bien luego comprobaremos que se ha-lla en la Giudecca.

9 Aquí parece haber otro error de raccord, pues el puentecito sobre el que han discutido, aunque se supone emplazado en la Giudecca al no haber ninguna elipsis tras un plano anterior del Rio del Ponte Lungo, más bien parece hallarse en Dorsoduro o San Marcos.

10 La página web de este hotel-restaurante (hoy “Antica Locanda Montin”) incluye entre sus imágenes fotogramas de esta secuencia: http://www.locandamontin.com/

11 M. Chion, La música en el cine, Paidós, Barcelona, 1997, pp. 232-236.

12 Es lo que Chion llama “valor añadido”. M. Chion, op. cit., pp. 209-210. Aquí parece estar rebatiendo sa-biamente actitudes dogmáticas como la de Marcel Martin, quien desprecia sin más el acompañamiento musical lí-rico o dramático. M. Martin, El lengua-je del cine, Gedisa, Barcelona, 1996, pp. 137-142.

13 La atribución de este concierto fue durante mucho tiempo contro-vertida, barajándose los nombres de Vivaldi y el más prolífico hermano de Alessandro Marcello, Benedetto. Pero el descubrimiento de la edición original (Amsterdam, 1716), zanjó la cuestión. Agradezco esta información al profe-sor Francisco Martínez González. Bach hizo una transcripción de este concier-to para clave solo (BWV 974), y de he-cho, tras la escena de amor, veremos a Enrico interpretarla al piano. En su par-titura se lee Benedetto Marcello, lo que indica que aún se mantenía esa atribu-ción, y que el título de Anónimo vene-ciano tiene sobre todo función poética, como si se quisiera redundar más en la melancolía, o como si el amor de los protagonistas estuviera ahí perdido, es-perando a ser rescatado.


PRÁCTICAS CEREMONIALES EN LA ESCALERADEL ALCÁZAR DE MADRID

Jorge Martínez MonteroUniversidad de León




RESUMEN

A lo largo del presente artículo vamos a dejar a un lado la tradicional concepción simbólica de la escalera, como elemento ascensional y lugar de tránsito, para adentrarnos en la adquisición de nuevos valores dentro del ceremo-nial aristocrático borgoñón durante los reinados de Carlos V y Felipe II. Presencia y representación de un elemento arquitectónico cuya evolución tipológica surgirá al amparo de un nuevo lenguaje, analizado a través del estudio de las prácticas ceremoniales en la escalera del Alcázar de Madrid.

Palabras clave: escalera, arquitectura, siglo XVI, ceremonial, España.

ABSTRACT

The traditional symbolic conception of the staircase, as ascending element and a place of transit, will be put aside in this paper to go into the addition of new values within the Burgundian aristocratic ceremonial during the reigns of Carlos V and Felipe II. The presence and representation of this architectural element, which typological evolu-tion emerges under a new language, is analyzed through the study of the ceremonial practices in the staircase of the Alcázar of Madrid.

Keywords: staircase, architecture, XVI century, ceremonial, Spain.

Con la llegada del mundo artístico del Re-nacimiento, las escaleras pasarán a considerarse una de las partes más relevantes en el conjunto del edificio, concediéndoles nuevos valores den-tro del proceso del ceremonial aristocrático del mundo moderno, pasando a convertirse, tal y como vamos a poner de manifiesto, en un ele-mento de poder y distinción social de sus mora-dores. En palabras del historiador Antonio Bonet Correa “ante todo revelan el alto valor que los españoles de la época concedían a todo lo que podía aumentar la dignidad, mostrar la prosapia y la nobleza, el poder y la categoría de las perso-nas que ocupaban los puestos más elevados de la sociedad”1.

De manera generalizada, este aspecto aca-baba por denotar la riqueza y esplendor de una

estancia intermedia que permitía el acceso a la planta noble y con ello a las dependencias de ca-rácter privado a las que tan sólo accedían algu-nos escogidos, evidencia inequívoca de un nuevo código de conducta social, signo distintivo de la posición social que ocupaban sus propietarios, y en la que la escalera adquirirá un protagonismo hasta el momento inusitado en la jerarquización de los espacios2.

En el ámbito español, los primeros prolegó-menos tuvieron lugar durante el reinado de los Reyes Católicos, en el que el acceso a las salas y aposentos reales se producía por la “primera puerta de palacio”, tras ella se atravesaba el zaguán de entrada llegando al patio principal, desde el que se ascendía a las salas de aparato –salón del trono, sala del consejo real y capilla


Jorg

e M

art

íne

z M

on

tero

128 Prácticas ceremoniales en la escalera del Alcázar de Madrid

de palacio– por la propia escalera3. Ornada con motivos heráldicos y cubierta por artesonado de madera, bajo el calificativo de escalera “real”, era custodiada junto a otras dependencias por los porteros de sala, encargados de velar por la integridad de los monarcas en la vida diaria de palacio4.

Acusados de vivir ocultos en el Alcázar de los Trastámara, los austeros ceremoniales de los monarcas castellanos, pasarán a ser sustituidos por un rígido y estricto protocolo borgoñón, he-redero de las ordenanzas firmadas durante los años 1497 y 1500 por el duque de Borgoña y rey consorte de Juana I, Felipe I de Habsburgo “el Hermoso”, e introducidas en el año 15065.

Con el príncipe Carlos –futuro Carlos V–, conocedor de las ordenanzas ceremoniales bor-goñonas, firmadas como archiduque el 25 de octubre de 1515 en Bruselas, la organización del cortejo durante las salidas y entradas a palacio cambió; dentro de la denominada “etiqueta de palacio” la distribución espacial de la red pala-cial española acababa por asemejarse a la de los Países Bajos. Este hecho tan significativo cons-tituirá uno de los detonantes del estallido de la Guerra de las Comunidades de Castilla en el año 15206.

Finalmente el 15 de agosto de 1548, tras seis meses de ensayos y siguiendo los deseos de su padre, fue instaurado el ceremonial borgoñón por el entonces príncipe Felipe –futuro Felipe II–, cuya misión principal era la de servir como marco institucional y cortesano para favorecer la unifi-cación territorial del reino7. En estos momentos, se afianzan las celebraciones de actos solemnes u oficiales en los alcázares y palacios reales, tales como entradas públicas, juramentos, ceremonias de coronación, bodas reales, bautismos, honras fúnebres, audiencias o recepciones de altas dig-nidades civiles y religiosas.

En todas ellas, la etiqueta y el fasto de la Casa de Austria confiere un sentido especial al tránsito o recorrido por las diferentes dependen-cias de la corte, en las que la escalera tiene un papel protagonista, no solo como intermediado-ra de espacios y escenas cotidianas, sino como instrumento de poder y ostentación social, vale-dor de una alta nobleza, cada vez más introduci-da en la corte y copartícipe en las ceremonias del

monarca, que hacía suya la etiqueta cortesana heredada de la Casa de Borgoña8.

Si bien, la nueva etiqueta no acaba por des-plazar totalmente los usos de la Casa de Castilla, sí que se ve influenciada por el viaje propagan-dístico llevado a cabo por el heredero ese mismo año a Italia y el año siguiente, en 1549, al Sacro Imperio y Países Bajos. A partir de entonces, fies-tas, justas, torneos o entradas triunfales, tendrán lugar en espacios públicos y abiertos, en todos ellos las gradas y escaleras también tendrán un papel fundamental, dependiendo del tipo de ce-remonial imperante, bien sea laico o religioso.

En los últimos años del reinado de Felipe II, motivado por su carácter prudente y delicado es-tado de salud al verse encerrado en la corte de Madrid y El Escorial, en opinión del historiador José Miguel Morán Turina, “la etiqueta española lejos de asegurar el servicio y la comodidad del rey, había envuelto a éste en una maraña de cos-tumbres y obligaciones de la que no podía salir y que no contribuían en modo alguno a hacer su vida agradable en palacio”9. La persistente inaccesibilidad e invisibilidad del monarca, hizo que utilizase de manera habitual en sus depen-dencias, escaleras secundarias denominadas “secretas” por las que acceder a sus aposentos privados10.

Sin embargo, todo edificio que se preciase y en el que tuviera lugar un ceremonial cortesano, contaba con una escalera monumental desde la que recibir de muy diversas formas y mane-ras a cuantos visitantes se acercasen a la casa –real o nobiliaria–. En ocasiones y dependiendo de la clase social del anfitrión, se presidían las recepciones desde sus diversos niveles en altu-ra, o bien servía de ascenso al propietario del inmueble hasta sus dependencias palaciegas, quien montado a caballo, en silla de mano o en carroza, procedía acompañado de su séquito a su retiro físico y espiritual.

Otro de los aspectos más llamativos en la interpretación ceremonial de la escalera, era el nivel de recepción al que eran recibidos los dis-tinguidos visitantes que asistían a las moradas de las cortes europeas11. Dependiendo del nivel es-pacial en el que tuviera lugar el encuentro entre ambas personalidades, “al pie de la escalera”, “a la mitad”, “a un tercio” o “en lo alto” de la


Jorg

e M

art

íne

z M

on

tero

129Prácticas ceremoniales en la escalera del Alcázar de Madrid

misma, así era el protagonismo y dignidad social del anfitrión12.

Algunas de estas conductas sociales se van a ver reflejadas a través de los recorridos ceremo-niales en la escalera “principal” del Real Alcázar de Madrid.

Recorridos ceremoniales en la escalera del Alcázar de Madrid.

Realizada durante los años 1536 y 1547 por el maestro Juan Francés bajo las trazas del arqui-tecto y maestro de obras Alonso de Covarrubias, la escalera doble claustral y caja abierta del pa-tio de los reyes del Alcázar de Madrid constituyó uno de los referentes en la fábrica constructiva de la Casa de los Austrias, impulsada bajo el pa-trocinio del monarca Carlos V, romperá con los diferentes espacios jerarquizados de la antigua residencia regia13.

El 2 de mayo de 1536, bajo las órdenes y en representación del emperador Carlos V, el maestro Alonso de Covarrubias (1488-1570), los servidores reales Enrique Persoens, aposentador de palacio, Luis de Monzón como veedor de las obras reales y Alonso Hurtado, mayordomo y pagador respectivamente, contrataron las con-

diciones de construcción de la escalera principal, formando parte de las obras de mejora del ma-logrado Alcázar de los Trastámara14. Junto a Luis de Vega (1495-1562), ambos “maestros de las obras de su majestad” desde el 21 de diciembre de 1537, tendrán como misión la intervención en un edificio en el que según palabras de Díez del Corral “a pesar de haber ido obviamente cambiando, el respeto por lo anterior fue siem-pre muy grande”15.

Centradas en la construcción de dos nuevos patios bajo la denominación de los soberanos, patio del rey y de la reina, las obras comenzarán por trazar las nuevas galerías preexistentes, de-dicando una especial atención a la escalera de cinco tiros que se proyectará en la crujía este, junto a la capilla, ubicación central que según Gerard “jugará un papel determinante en la concepción de la escalera” (Fig. 1)16.

De las condiciones descritas en la documen-tación para su posterior remate, destaca el hecho de dar a conocer la existencia de una traza previa presentada por el maestro toledano, “conforme a una traça e condiçiones que para la escalera prinçipal que está fecha e repartida por el dicho Alonso de Covarrubias en un pliego de papel de

Fig. 1. Escalera vista desde el patio de la reina del Alcázar de Madrid. Grabado de Louis Meunier, 1666. Museo Municipal de Madrid


Jorg

e M

art

íne

z M

on

tero


marca mayor y firmada del dicho Alonso de Co-varrubias e ansymismo las condiçiones”. Quizá pueda tratarse de un plano en planta y directri-ces estrictamente de la escalera, similar al tradi-cionalmente otorgado a Covarrubias y reciente-mente atribuido a Gaspar de Vega, fechado en la década de los años cuarenta y custodiado en el Ministerio de Asuntos Exteriores17.

Junto a la labor de fábrica e intencionada ubicación de la escalera, que “se ha de hazer en el sytio que agora ay desde la capilla a la pared del testero del patio”, se desprende el hecho de ser calificada documentalmente como “prinçi-pal” en el conjunto del edificio, de permitir fun-cional y visualmente “servir para entrambos pa-tios” y de contar con unas dimensiones totales aproximadamente de unos 140 m2 distribuidos en un total de 50 pasos, “tomando para la caxa del largo quarenta e ocho pies y de ancho treyn-ta e çinco”18. Este hecho, de permitir el acceso bidireccional mediante una caja abierta a ambos patios, lejos de ser tal y como han señalado rei-teradamente algunos autores, una necesidad estrictamente funcional, implicará una serie de connotaciones más profundas que trataremos de analizar.

El 6 de marzo de 1540, la obra de la esca-lera fue tasada por los maestros Alonso de Co-varrubias y Luis de Vega, apareciendo ambos testimonialmente como maestros de obras del alcázar, repitiéndose con la obra muy avanzada, seis años más tarde, el 19 de octubre de 1546 por el maestro salmantino Juan Francés autor material de la misma19, y de manera definitiva una última tasación tras su finalización, el 28 de abril de 154720.

Años más tarde, del informe realizado por el gobernador Francisco de Luzón en 1548, se desprende una descripción minuciosa del ac-ceso acodado al alcázar, mediante una doble puerta, ubicada en el extremo izquierdo de la fachada principal, dando entrada al patio “del rey” de unos 1120 m2, a través de un amplio zaguán de aproximadamente unos 300 m2. Nos habla de una escalera ya terminada “que sale a entrambos patios”, cuyas gradas, balaustres y pasamanos están realizados en piedra berro-queña, procedente de las canteras de la sierra madrileña21.

Calificada por sus contemporáneos de ex-tremadamente ancha, con pasamanos de pie-dra azulada y adornos dorados, presentaba una decoración arquitectónica muy esquemática centrada en molduras de las jambas, cornisas, ménsulas, pilares, zapatas, arcuaciones y balaus-tradas, acorde al nuevo lenguaje artístico del Re-nacimiento en su vertiente más clásica: un claro gusto “a lo romano” (Fig. 2)22.

Es notable como esa decoración quedaba enfatizada con la presencia heráldica de “las ar-mas de Su Magestad”, y por la policromía de la que era objeto, ya que tenemos constancia que en 1542, se paga a Francisco de Ampuero “por dar color de piedra berroqueña a los arcos del paso de la escalera de un patio al otro”23.

En el muro de contención de la propia es-calera, paradójicamente liso y no almohadillado como era habitual en Covarrubias, bajo los dos tramos finales de su desembocadura, se proyecta la realización de una puerta que comunicase am-bos patios, permitiendo la posibilidad de acceder bajo la misma aprovechando su espacio interior y liberando su carga material. “En el atajo del paso, formada una puerta de ladrillo y arco que se puedan servir del hueco del hoçino grande de la primera mesa”; en la línea de los vanos de medio punto y adintelados, utilizados reiterada-mente por el maestro toledano en las escaleras del Hospital de Santa Cruz en Toledo o del Pala-cio Arzobispal de Alcalá de Henares (Fig. 3).

Otro de los aspectos a tener en cuenta es el rotundo criterio de uniformidad decorativa en que se ve inmersa la escalera, conforme a la es-

Fig. 2. Vista de la escalera del Alcázar de Madrid en la obra Festín de Herodes. Juan Carreño de Miranda, h. 1680. Museo del Prado


Jorg

e M

art

íne

z M

on

tero


tética imperante en el resto de las galerías del patio, Covarrubias pretendía que el elemento de mayor presencia en la vida interna del alcázar no “desentonara” con respecto al resto de estruc-turas arquitectónicas que la envolvían. Puesto que los corredores de ambos patios contaban con decoración de azulejería de Talavera, es muy probable que pudiera estar ornada con labores de azulejado en su zócalo, junto a tapices y al-fombras de maestros liceros del norte de Europa; objetos artísticos todos ellos que junto a cuadros de pintores de corte formaban parte de las co-lecciones reales del alcázar24.

Como nota dominante en el conjunto del edificio, los corredores de los patios, zaguán principal y el resto de las dependencias más significativas quedaban cubiertos por armadu-ra dorada de madera, decorada con moldura de cinta y saetino achaflanado. Este mismo tipo de decoración de ascendencia mudéjar, cubría como era habitual en este momento, la caja de la escalera, mientras que la propia “sobreesca-lera”, en la que trabajarán los carpinteros Yuste de Vega y Cristóbal de Nieva –muy similar a la proyectada por Covarrubias en el citado Palacio Arzobispal de Alcalá– acababa por generar un

Fig. 3. Recreación virtual de la escalera del Alcázar de Madrid vista desde el patio de la reina. Carmen García Reig, 2012. Departa-mento Ideación Gráfica Arquitectónica, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid


Jorg

e M

art

íne

z M

on

tero


espacio abierto a ambos lados, a modo de mira-dor o galería en lo alto, cuyas obras se iniciarán el 2 de abril de 1541 y se darán por concluidas a inicios del año 154325.

Seguidamente, la escalera desembocaba en una estancia bastante ancha, denominada Sala de Guardias, en la que “daban el servicio” las tres compañías de guardia del alcázar, denomi-nadas “compañía de archeros o de la cuchilla”, compuesta por hombres de armas flamencos y borgoñones, alabarderos españoles y tudescos o alemanes26.

Ya en 1565, bajo las órdenes de Juan Bau-tista de Toledo como maestro de obras, se dan por finalizadas las obras de reforma, incluyendo la propia escalera monumental, si bien el pro-pio maestro realizará otras escaleras de trazado claustral en diferentes dependencias, próximas al zaguán de entrada como la de la torre vieja o la que se proyectará un año más tarde en la torre nueva del alcázar.

Llegado a este punto, vamos a realizar un acercamiento a las prácticas protocolarias en las que la escalera española pueda tener una espe-cial relevancia, siguiendo los posicionamientos de la profesora Véronique Gerard quien en el caso de la escalera del alcázar madrileño afirma-ba “pronto se hará indispensable para el cere-monial de la Corte”27.

A la hora de abordar las aportaciones de la escalera del alcázar desde el punto de vista ce-remonial, nos centraremos en numerosas fuen-tes escritas de los siglos XVI al XVIII, que dejarán constancia no solo del impacto visual que supo-nía la novedosa escalera a la hora de conectar los dos niveles entre ambos patios mediante un doble desembarco de la misma, sino de las con-secuentes connotaciones sociales de un itinera-rio común, que implicaba la necesaria interrela-ción visual y personal entre ambos espacios bajo la diafanidad cenital de su caja (Fig. 4)28.

Conservamos testimonios documentales y cronísticos alusivos a viajeros extranjeros con-temporáneos, en los que someramente se citan los diferentes espacios del alcázar, haciendo mención a la grandiosidad y peculiaridad de la escalera, tales como las Descripciones del Alcá-zar de Juan de Vandenesse en 1560, Giovanni

Battista Venturino di Fabriano en 1571, Cami-llo Borghese en 1594, Diego Cuelbis en 1599 y Jean Lhermite en 160229.

De la obra Relaciones de las cosas sucedidas, principalmente en la Corte de España, desde el año de 1599 hasta el de 1614 del historiador Luis Cabrera de Córdoba en 1612, se desprende el hecho expresado reiteradamente de que a las dependencias reales tan solo tenían acceso unos pocos privilegiados escogidos por el monarca, de acuerdo a un orden y momento preestable-cido, actuando la escalera como elemento nor-malizador dentro de las prácticas habituales de palacio: “La orden que hubo para la entrada fue, que, habiendo ido a Palacio a las dos horas de la tarde, todas tres guardas de archeros y alabar-deros españoles, alemanes y borgoñones, el ma-yordomo semanero, que era el marqués de Mi-rabel, tomó la escalera principal de palacio con los tenientes de las guardas, sin dejar de subir a los corredores ni a palacio, sino solamente a las personas de cualidad y criados de servicio que tienen lugar en palacio… y todas las puertas se cerraron con la sobreguarda y guarda maestra; de manera que todos los oficiales y personas de servicio tuvieran una misma entrada”30.

En la crónica del Viaje por España y Portu-gal de Cosme de Médicis en 1668, el príncipe florentino va desgranando el itinerario a seguir por todo aquel que se preciase en adentrar al alcázar: “Entrando en el palacio por la puerta del medio, se llega a un soportal cubierto, ancho y bajo, donde se paran los coches, que sin distin-ción ninguna entran todos en palacio y después de haberse apeado los dueños van a salir por cualquiera de las otras dos puertas, y los esperan en la plaza”. Tras un primer soportal se accedía al zaguán principal, descentrado con respecto a la portada principal del palacio según puede deducirse de sus palabras: “De este soportal se pasa a otro que se une en ángulo recto con el primero, pero ya no en línea recta con la puerta. Este soportal forma parte de un patio cuadrado, con soportales a todo alrededor sostenidos por columnas de piedra, lo mismo el orden inferior que el superior, pero ambos con techo”.

Es ahora cuando “entre este patio y otro que se encuentra a mano izquierda, completamente semejante al primero, aunque más pequeño de


Jorg

e M

art

íne

z M

on

tero


tamaño, hay un espacio en el cual han dispuesto la capilla y la escalera” ocupándose de describir detallada y organizativamente el acceso a la es-calera principal del alcázar de la que afirma: “es común a los dos patios, puesto que de cualquie-ra de los dos soportales se suben unos pocos escalones que conducen a un rellano del cual parte la escalera para dividirse después en dos como abajo y terminar en las galerías superiores de ambos patios”. Finalmente alude a la distri-bución dual de los espacios regios: “En medio de la galería del patio de la mano izquierda, está la

entrada principal de las habitaciones del rey que al presente se encuentran cerradas. En el testero de la galería del otro patio, a mano derecha, que corresponde a la del rey, y volviéndose a mano derecha inmediatamente después de subir la escalera, recorriendo dos lados de la galería, se entra en la de la reina” (Fig. 5)31.

Uno de los aspectos a tener en cuenta a par-tir de estos momentos será el cambio organiza-tivo al que se verá sometido el Alcázar de los Austrias. Tras el reinado de Felipe II y los sucesi-vos de su hijo y nieto respectivamente, Felipe III y

Fig. 4. Recreación virtual de la escalera del Alcázar de Madrid vista desde el patio del rey. Carmen García Reig, 2012. Departamen-to Ideación Gráfica Arquitectónica, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid


Jorg

e M

art

íne

z M

on

tero


Felipe IV, se podrá apreciar un alcázar “caótico” en el que la escalera comienza a resquebrajarse perdiendo en esencia el cariz ceremonial para el que fue concebida.

La crónica ambientada del diplomático fran-cés François Bertaut en su Diario del viaje de Es-paña realizado en el año 1669, da buena cuenta del cambio en esta nueva concepción espacial, aludiendo al recorrido a realizar por todos aque-llos visitantes que asistían al alcázar exponiendo lo siguiente:

Llegamos a la plaza que está delante del Pa-lacio, que es muy grande y que estaba comple-tamente llena de carrozas; en todas las ventanas de la fachada del Palacio podía verse a multitud de personas. Lo que hay allí de particular y de ex-traordinario es que las carrozas sólo pueden entrar bajo una gran bóveda que llaman zaguán. Allí nos apeamos y el Almirante de Castilla, que es el se-ñor más galante de la Corte, vino a recibir al señor mariscal. Desde esta bóveda entramos a un gran pórtico, que está en uno de los patios del Palacio. En medio de estos dos claustros, uno de los cuales es más grande que el otro, hay una escalera muy grande, desde donde se ven y desde donde se en-tra en los dos grupos de edificios. Todo eso estaba tan lleno de gente como el resto de la ciudad, y por todas partes el pueblo prorrumpía en gritos

de alegría y aplausos por nuestras plumas y cintas. Subimos de este modo a través de algunos ala-barderos solamente; porque no hay allí regimiento de guardias en las puertas, como en Francia. Atra-vesamos una gran cantidad de habitaciones muy bien artesonadas y repletas de cuadros; y después de haber pasado por las galerías y los salones, lle-nos de muchas estatuas, llegamos por fin, a un gran salón donde estaba el rey. Hay que confesar que la manera como el rey da ordinariamente au-diencia en Francia no es nada al lado de ésta como recibieron al señor mariscal.

Al rey de España solamente se le ve en las au-diencias que da a todos los particulares que se le piden, sobre todo un día de la semana en el que acude a una sala especialmente dispuesta para ello cuando va a dar audiencia a cualquier em-bajador. Esto se hace del modo como he descrito en la relación del recibimiento del señor mariscal Grammont. El resto del tiempo el rey está ence-rrado en su Palacio, donde todo el mundo va a pasearse por los patios, de los cuales hay dos en Madrid, que están dispuestos a la manera de los claustros de nuestros monjes, sea para comprar algunas mercancías en las tiendas que se colocan allí, sea por las mañanas para los asuntos que se tiene en los Consejos que tienen lugar en todas las salas bajas del Palacio. Esto hace que la plaza esté siempre llena de infinidad de carrozas. Pero no se ve a nadie en las ventanas32.

En el caso del alcázar madrileño, existía un soportal previo en el que se apeaban los visitan-tes que asistían a la corte, en coche, carroza, silla o caballo, que daba paso al zaguán prin-cipal, pieza clave que favorecía una inmediata bifurcación ante el acceso a ambos patios y en el que tiene un papel fundamental la figura de los “porteros de cadena”, un total de ocho per-sonas, encargados de “dejar entrar en Palacio a las personas que venían en coche y a caballo, pero en apeándose hacían salir á éstos sin permi-tir que ninguno esperase en el zaguán, aunque fueran de embajadores, y cuando volvían a mar-charse los dejaban entrar para volverlos a tomar en el zaguán. Mientras los coches ó caballos es-taban en el zaguán, tenían echada la cadena a la puerta para que no entrase en él otro alguno, salvo el coche de respeto en que andaba el ca-ballerizo mayor”33.

De acuerdo al ceremonial aristocrático, el punto de unión tras el paso previo del zaguán

Fig. 5. Recreación virtual de la escalera del Alcázar de Madrid vista desde la embocadura del patio del rey. Carmen García Reig, 2012. Departamento Ideación Gráfica Arquitectónica, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Po-litécnica de Madrid


Jorg

e M

art

íne

z M

on

tero


será la escalera, en la que se producirá el anun-ciado reencuentro de quienes optaron por adentrarse en ambos patios34. En las solemnes entradas de los reyes y su comitiva en palacio, después de haber heredado el trono, “su ma-gestad llegado a Palacio, se apeaba en la grada del zaguán, subía por la escalera principal” en-tendida ésta como elemento intermedio y verte-brador de su séquito en el proceso de retirada a sus dependencias “y entraba por la sala, saleta y antecámara a su aposento, quedándose los de la comitiva cada uno en el lugar a que por su categoría podía llegar”35.

Cuando ambos monarcas se retiraban a sus aposentos “el Rey, sirviendo a la Reina de brace-ro un menino. Cantado el Te Deum, se dirigían a Palacio, donde el Rey esperaba a S. M. en la gra-da del zaguán”, entendido como el lugar neurál-gico donde comenzaba el recorrido ceremonial. “Acompañado del Príncipe é Infantes –si los ha-bía–, de las dueñas de honor, damas, y de toda su alta servidumbre. Apeábanse la Reina, cama-rera, damas y caballeros y, tomando los meninos las hachas, alumbraban a SS. MM. que se diri-gían a la antecámara de la Reina”. Entendemos, tal y como vamos a analizar a continuación, que ascendiendo por la escalera principal, a la que tenían acceso unos pocos escogidos copartícipes del acompañamiento de su majestad36.

La obligatoriedad de tener que coincidir pe-riódicamente en una dependencia común, impli-caba algo más que un mero hecho anecdótico, conllevaba a nuestro juicio una doble interpre-tación de un espacio cenital, actuando por un lado, arquitectónicamente como eje divisorio entre diferentes niveles y zonas de retiro de los monarcas; y por otro, ceremonialmente como elemento unitario y centro de intercambio social, reservado a unos pocos privilegiados, cercanos al poder de la realeza, fiel reflejo de la prosapia y distinción de una corte que comenzaba a adap-tarse al recién instaurado protocolo borgoñón (Fig. 6)37.

Como vestigio fehaciente de este hecho, re-dactado por el secretario de Felipe II, Juan Sigo-ney bajo el título Relación de la forma de servir que se tenía en la casa del Emperador don Carlos nuestro Señor que aya gloria el año de 1545 y se avía tenido algunos años antes y recogido por

Antonio Rodríguez Villa en relación a una de las entradas habituales del monarca al alcázar, rela-ta como “apeáronse a un tiempo en el zaguán principal, donde esperaban los pajes del Rey con hachas y por el patio primero, yendo el Príncipe a la mano derecha y con todo el acompañamien-to subieron al cuarto de la Reina nuestra seño-ra… Salieron todos, y el Príncipe, siempre a la mano derecha del Rey, haciendo cortesías a las damas, y S. M. con él los propios cumplimientos, dándole en las puertas y en todo el mejor lugar, acompañándole por los corredores a su cuarto; y al bajar la escalera en la parte que se divide para subir al del Rey, hizo el Príncipe grande instancia para acompañarle y que se quedase en él, y S. M. prosiguió acompañándole hasta su aposento por las escaleras y el patio mayor, y a la mitad del salieron a recibirle del cuarto del Príncipe, don-de le esperaban los señores Infantes D. Carlos y D. Fernando haciendo iguales reverencias”38.

En las recepciones del elenco cardenalicio al alcázar, Rodríguez Villa da habida cuenta de cómo “el cardenal enviaba a saber el día y hora en que podría tener audiencia con S. M. El día designado venía a Palacio acompañado de algu-nos caballeros de su séquito y familia; apeábase en el zaguán grande, subía por la escalera prin-cipal y pasaba por el cuerpo de guardia, donde

Fig. 6. Recreación virtual de la desembocadura de la escalera del Alcázar de Madrid. Carmen García Reig, 2012. Departa-mento Ideación Gráfica Arquitectónica, Escuela Técnica Supe-rior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid


Jorg

e M

art

íne

z M

on

tero


estaban los soldados en pié, pero sin tomar las armas. Los porteros abrían las puertas de la sala y saleta, y los ujieres la de la antecámara, que-dándose abiertas hasta que salía. S. M. avisado por el mayordomo mayor, venía acompañado de los mayordomos y gentiles hombres hasta la mi-tad del cubillo, que eran dos piezas, a recibir al cardenal: pedíale éste la mano, y quitábale S. M. el sombrero, y al volvérselo a poner le invitaba a cubrirse; entonces volvía con él a la pieza donde comía, permitiéndose al acompañamiento que estaba en la antecamarilla que pasase hasta esta puerta”39.

Otro de los testimonios que data de los tiem-pos de Felipe II, relacionado con las ceremonias funerarias en el alcázar, tiene lugar en la maña-na del 14 de septiembre de 1665, durante los últimos días de vida del monarca Felipe IV, en el que desde el comienzo de la escalera hasta la puerta de la cámara regia “se hallaban dispues-tos dos hileras de guardias que bajaron las armas al suelo al pasar el Viático. En las antecámaras se quedó parte del cortejo y sólo pasaron al inte-rior algunos grandes, los presidentes de Castilla y Aragón, y los confesores y capellanes de ho-nor. Junto a la cama del rey se encontraban ya los gentiles hombres de cámara y el sumiller de corps. Hecha la protestación de fe por parte del rey moribundo, recibió finalmente a Jesucristo sacramentado. Terminada la ceremonia, la pro-cesión se retiró por donde había venido”40.

Entendemos que descendiendo nuevamente por la escalera principal, en la que se disponía ordenada y públicamente la guardia real, encar-gada de reverenciar a su paso el viático así como de velar el cuerpo del rey durante su descenso procesional por la misma, teniendo especial rele-vancia el lenguaje gestual y la disposición jerár-quica acaecida a lo largo de la ceremonia en la escalera principal del alcázar.

De todos estos hechos, se desprende un len-guaje organizativo propio centrado en el ascenso y descenso por la escalera, elemento de fuerte impacto visual y carga simbólica en el conjun-to del edificio, por el que los monarcas junto a todas las visitas de cariz diplomático o político, accedían a sus aposentos, de acuerdo a un itine-rario regio del que vamos a intentar dar cuenta a través de una hipotética reconstrucción:

En la planta baja se produciría la llegada al zaguán principal mediante el descenso del ca-rruaje y bienvenida por parte de un represen-tante de la Casa Real. Posteriormente, la carroza podría retirarse por una segunda puerta o bien, adentrarse en uno de los dos patios. El visitante y su comitiva, observaría el conjunto de las gale-rías del patio en cuestión, acercándose a la esca-lera y observando que en el fondo se dispondría otro espacio similar.

El ascenso por la escalera permitiría aden-trarse en la planta noble del edificio, bifurcando su elección hacia las dependencias del rey o de la reina; en el caso del primero de ellos, el monarca con su séquito entraría en la sala del cuerpo de guardia, pasando por la antecámara y cámara principal, recorriendo las estancias de poniente, la sala grande, pieza ochavada y finalmente, lle-garía al espacio donde tendría lugar la audiencia regia.

El éxito de esta tipología fue tal que tratadis-tas como el agustino Fray Lorenzo de San Nicolás, en el año 1639, habla de ella como una de las es-caleras propias de las moradas más relevantes, a las que califica de casas principales, donde existía una división en el servicio de hombres y mujeres, contribuyendo a conferir a estos edificios el as-pecto y propiedad que les corresponde de acuer-do a sus destinos respectivos: “Otras escaleras se hacen que es en una caxa dos escaleras, las qua-les tienen diferentes entradas y salidas, aunque a unos mismos suelos: y estas suceden quando en una casa principal hay servicio de hombres y mugeres, sirviendo unos por una parte, y otros por otra. Es cosa muy decente y debida al decoro de casas principales” (Fig. 7)41.

La experimentación espacial de la escalera al servicio de los cánones del ceremonial bor-goñón, puede resumirse según palabras de Vé-ronique Gerard42, en que “juega un gran papel en el ceremonial de los Habsburgo durante las entradas solemnes, las procesiones o los gran-des banquetes, cuando las trompetas se colocan en el paso que domina la caja. Creada en una época en que esta etiqueta no se había introdu-cido todavía oficialmente en España, ha podido contribuir a codificar ciertos aspectos de ella”43. Esta afirmación queda refrendada por el relato de la citada etiqueta de palacio del año 1545,


Jorg

e M

art

íne

z M

on

tero


en la que “Si la comida era solemne, los reyes de armas con las cotas reales y los maceros con las mazas se colocaban en la antecámara para cumplir a su tiempo cada uno lo que el mayor-domo semanero de antemano les ordenaba. Los atabales y trompetas se formaban en el corredor que había sobre la escalera principal para tocar cuando correspondía poner el cubierto, traer la vianda y mientras S. M. comía”44.

En relación a su vigencia y admiración en el tiempo, notables fueron las descripciones y ala-banzas hacia su labor de fábrica durante reitera-dos testimonios documentales. Todavía a finales

del siglo XVII se exaltaba su belleza y dignidad, en la obra Relation du voyage d’Espagne de la escritora francesa Marie-Catherine d’Aulnoy en 1691, “la escalera del fondo, construida en el ámbito de ciento veinte pies cuadrados, se bifur-ca pasados los primeros escalones, y es una de las más bellas de Europa”45.

Desde finales del siglo XVII y hasta su fugaz desaparición en 1734, la concepción ceremo-niosa en que se hallaba inmersa la escalera, se ve seriamente trastocada; debido fundamental-mente a la periódica apertura de sendos patios del alcázar al público asistente, que abarrotaba

Fig. 7. Vista esquema de la escalera del Alcázar de Madrid. Carmen García Reig, 2012. Departamento Ideación Gráfica Arquitec-tónica, Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid


Jorg

e M

art

íne

z M

on

tero


los puestos más variopintos de “merceros, buho-neros y quincalleros”.

Este hecho, por el que un espacio en apa-riencia privado pasa a tener un cariz más públi-co, se corrobora a través de la Descripción del Alcázar que realiza el viajero y escritor francés Alfred Jouvin de Rochefort en 1672, afirmando que “la parte baja del patio está enteramente ocupada por mercaderes, que venden allí, como en una feria, toda suerte de baratijas”46. Aspec-tos testimoniales como el que recoge el historia-dor Charles Noel dan buena fe de este cambio, por el que cualquiera que gozara de la confianza del rey o hubiera sido presentado en corte, “se le permitía subir la escalera de palacio y pasear por la residencia real como si se tratara de un lugar común de reunión o de un museo gratuito”47. En estos momentos la función ceremonial de la escalera había terminado.

Finalmente y a modo de conclusión, tras el análisis de los recorridos ceremoniales expues-tos, consideramos que el substancial cambio es-pacial en que se ve inmersa la escalera –gracias a las aportaciones de grandes maestros como Alonso de Covarrubias– pasando tipológicamen-te de un modelo tradicionalmente unidireccional a otro bidimensional en el ejemplo analizado, vino acompañado de la adquisición de nuevos usos y costumbres que acabarán por instaurar-se en el desarrollo de las prácticas ceremoniales de la Casa de Austria, tomando como referente espacial en el conjunto del edificio a la propia escalera monumental, acabando por convertirse en uno de los elementos trascendentales en la distribución y organización de los espacios en la arquitectura española del Renacimiento.


Jorg

e M

art

íne

z M

on

tero


NOTAS

1 A. Bonet Correa, “Introducción a las escaleras imperiales españolas”, Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, 24, 1975, p. 78.

2 L. Bek, “The staircase and the code of conduct”, en Léscalier dans lárchitecture de la Renaissance, A. Chastel y J. Guillaume (ed.), Picard, Pa-rís, 1985, pp. 117-121.

3 R. Domínguez Casas, Arte y eti-queta de los Reyes Católicos. Artistas, residencias, jardines y bosques, Alpuer-to, Madrid, 1993, p. 206.

4 G. Fernández de Oviedo, Libro de la Cámara Real del Príncipe Don Juan e officios de su Casa e servicio ordina-rio, Universidad de Valencia, Valencia, 2006, p.123. En la primera parte, relata un episodio acaecido en diciembre de 1492 en el Palacio Nuevo de Barcelo-na, en el que el payés de Remensa Juan de Cañamares intentó atentar contra el rey Fernando el Católico “al pie de la escalera del Palacio Nuevo”, impi-diendo los porteros de sala acercarse al monarca.

Para el análisis de la obra, véase: F. Martínez López, Los oficios palatinos en la Castilla de los Reyes Católicos. Análisis del libro de cámara del prínci-pe heredero Don Juan, Tesis Doctoral inédita, Facultad de Ciencias Políticas y Sociología, Universidad Complutense de Madrid, 2004.

5 R. Domínguez Casas, “Estilo y rituales de corte”, en Felipe I el Hermo-so. La belleza y la locura, M. A. Zala-ma Rodríguez y P. Vandenbroeck (dir.), Fundación Caja de Burgos, Fundación Carlos de Amberes, Centro de Estudios Europa Hispánica, Madrid, 2006, pp. 89-92.

6 Para un mayor conocimiento del ceremonial durante el reinado de Car-los V, véase: J. Martínez Millán (dir.), La Corte de Carlos V, 5 vols., Sociedad Estatal para la conmemoración de los centenarios de Felipe II y Carlos V, Ma-drid, 2000.

7 En relación a la implantación del ceremonial de la Casa de Borgoña du-rante el reinado de Felipe II, consúltese: J. Martínez Millán, “Corte y casas rea-les en la monarquía hispana: la impo-

sición de la Casa de Borgoña”, Obra-doiro de Historia Moderna, 20, 2011, pp. 20-22.

8 J. Martínez Montero, El prota-gonismo de la escalera como símbolo de distinción social e imagen del poder en la arquitectura del siglo XVI en Es-paña: su proyección en el foco artístico burgalés, 2 vols., Tesis Doctoral inédita, Facultad de Geografía e Historia, Uni-versidad Nacional de Educación a Dis-tancia, 2012.

9 J. M. Morán Turina, “El palacio como laberinto y las transformaciones de Felipe V en el Alcázar de Madrid”, Anales del Instituto de Estudios Madri-leños, XVIII, 1981, p. 253.

10 Constantemente se refiere en la documentación a este tipo de escaleras secundarias, algunas de ellas obras de yesería, aludiendo a su uso exclusivo por parte del monarca y su círculo más próximo: “Llegó S. M. a San Jerónimo por las calles repetidas, y entró sin des-cubrirse, y subiendo al cuarto donde estaba el Príncipe por la escalera secre-ta…” A. Rodríguez Villa, “Etiquetas de la Casa de Austria”, Revista Europea, 87, 1875, p. 656. “Subió el príncipe por una escalera secreta que va a dar al aposento en que el rey duerme…” Ibid. p. 659.

11 A. Cámara Muñoz, “La dimen-sión social de la casa”, en La casa. Evo-lución del espacio doméstico en Espa-ña, Beatriz Blasco Esquivias (ed.), vol. 1, Edad Moderna, El Viso, Madrid, 2006, pp. 183-184.

12 Acerca de la función del ceremo-nial, el historiador de la universidad de Arizona, William J. Roosen cree que la escalera en estos momentos “establece un distanciamiento social que genera y proporciona una sensación de asombro ante el espectador, haciendo de la posi-ción del príncipe un objeto de lealtad”. W. J. Roosen, “Early Modern Diploma-tic Ceremonial: A Systems Approach”, Journal of Modern History, LII, 3, 1980, p. 473.

13 Como estudios indispensables para un análisis previo de la escalera del alcázar, véase: V. Gerard Powell, De Castillo a Palacio. El Alcázar de Madrid en el siglo XVI, Xarait, Madrid, 1984, pp. 37-42; V. Gerard Powell, “Léscalier de lÁlcazar de Madrid”, en Léscalier

dans lárchitecture de la Renaissance, A. Chastel y J. Guillaume (ed.), Picard, Pa-rís, 1985, pp. 161-164; F. Marías Fran-co, La arquitectura del Renacimiento en Toledo (1541-1631), vol. 1, Instituto Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, CSIC, Madrid, 1983, pp. 251-255; J. C. Sánchez-Robles Beltrán, “Las escaleras post-medievales: Alonso de Covarrubias y la escalera imperial”, Príncipe de Viana, Anejo 10, 1991, p. 288; J. Gómez Martínez, “Alonso de Covarrubias, Luis de Vega y Juan Fran-cés en el Alcázar Real de Madrid (1536-1551)”, Academia, 74, 1992, pp. 199-232; J. M. Barbeito Díez, El Alcázar de Madrid, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, Madrid, 1992, pp. 3-32; A. Santos Vaquero; A. C. Santos Martín, Alonso de Covarrubias: el hombre y el artífice, Azacanes, Toledo, 2003, pp. 208-210; A. Ureña Uceda, La escalera imperial como elemento de poder. Sus orígenes y desarrollo en los territorios españoles en Italia durante los siglos XVI y XVII, Fundación Universitaria Es-pañola, Madrid, 2007, pp. 74-79.

14 Archivo de la Real Chancillería de Valladolid. Citado en adelante como ARCHV, Pleitos civiles, caja 47-1, pieza 8, [escribanía Fernando Alonso (F), 2 de mayo de 1536], fols. 58v-61. Do-cumento reproducido por: J. Gómez Martínez, op. cit. pp. 224-227.

15 L. Cervera Vera, “Obras en el Alcázar madrileño de Carlos V”, en El Real Alcázar de Madrid. Dos siglos de arquitectura y coleccionismo en la cor-te de los Reyes de España, catálogo de la exposición (Madrid, Museo Nacional del Prado, 1994), F. Checa Cremades (coord.), Nerea, Madrid, 1994, p. 47; R. Díez del Corral Garnica, “El Alcázar de Carlos V”, ibid. p. 135.

16 V. Gerard Powell, op. cit. p. 161; V. Gerard Powell, “Los sitios de devo-ción en el Alcázar de Madrid: capilla y oratorios”, Archivo Español de Arte, LVI, 223, 1983, pp. 275-284.

17 J. Herranz, “Dos nuevos dibu-jos del maestro real Gaspar de Vega: El primer plano del Alcázar de Madrid, atribuido a Alonso de Covarrubias, y el plano de la casa de servicios del Palacio de El Pardo”, Anuario del Departamen-to de Historia y Teoría del Arte, 9-10, 1997-1998, pp. 117-132.


Jorg

e M

art

íne

z M

on

tero


18 ARCHV, Pleitos civiles, caja 47-1, pieza 8, fol. 58v.

19 Tal y como demuestra la siguien-te afirmación, el maestro Juan Francés fue el autor material de la obra, reali-zada siguiendo el proyecto de Covarru-bias, con el que estableció un contrato de fábrica de la citada escalera:

ARCHV, Pleitos civiles, caja 47-1, pieza 1, fol. 5. “Más ay que hize más de quinientos ducados de demasías en la escalera, más que no está en la obli-gaçión e contrabto”.

20 ARCHV, Pleitos civiles, caja 47-1, pieza 8, fols. 70-72; ARCHV, Pleitos civiles, caja 47-1, pieza 1, fols. 33-35 y 147-156v.

21 J. J. Martín González, “El Alcá-zar de Madrid en el siglo XVI”, Archivo Español de Arte, XXXV, 137, 1962, pp. 2-5.

22 ARCHV, Pleitos civiles, caja 47-1, pieza 8, fols. 60v-61. “Yten se han de hazer los seys paños de claraboyas o balaustres para las subidas de la dicha escalera con sus quatro pilastrones a las esquinas de quarta e media en qua-drado o redondos, como le fue pedido, labrados con sus basas y capiteles. Y el pilar balaustrado, con sus ventanas lla-nas y vazías. Y ençima de los capiteles, sus remates bien labrados al romano, bien fuertes que no se puedan quebrar. Y tenga cada remate de alto tres pies, Y los dichos remates y los pilares han de ser de una pieça entera y engrapados con las claraboyas y los pasamanos, con sus buenas molduras y obra con-forme a los del patio, con su boçel y medias cañas por los lados”.

23 ARCHV, Pleitos civiles, caja 47-1, pieza 8, fol. 136v.

24 Se ha de destacar que está do-cumentada desde el inicio de la fábrica, la presencia de artistas yeseros, enta-lladores y azulejeros de origen flamen-co y francés en el alcázar, todos ellos enviados por el monarca Carlos V para trabajar en las obras reales.

25 V. Gerard Powell, op. cit. pp. 57-58.

26 “Se sube a los apartamentos del rey y la reina por una escalera de gran amplitud cuyo revestimiento presen-ta una apariencia arquitectónica azul

y dorada: conduce a una galería muy vasta, donde está la guardia del rey”. J. Álvarez de Colmenar, Les délices de l’Espagne et du Portugal, Pierre Van Der Aa, Leiden, 1707.

27 V. Gerard Powell, op. cit. p. 162.28 R. Díez del Corral Garnica, op.

cit. p. 137. “Desde el punto de vista ceremonial, la escalera jugaba un papel de gran importancia, ya que era lugar de paso obligado para acceder al piso principal y era el primer tramo del largo trayecto que debían realizar las visitas importantes para poder acceder al so-berano. Se comprende por lo tanto el gran desarrollo con el que la dotó Co-varrubias. Su función no era solamente poner en comunicación ambos patios y poder acceder a la planta superior, sino también y sobre todo iniciar el trayec-to con la solemnidad necesaria para, a través de un tortuoso camino lleno de hitos, recorrer el camino que llevaría a las habitaciones del monarca. Cumplía por lo tanto una función muy destaca-da en todas las ceremonias palaciegas y junto con la portada se convirtió en un elemento esencial desde el punto de vista arquitectónico”.

29 J. García Mercadal, Viajes de ex-tranjeros por España y Portugal, 3 vols., Aguilar, Madrid, 1959; J. García Mer-cadal, Viajes de extranjeros por Espa-ña y Portugal. Desde los tiempos más remotos hasta los comienzos del siglo XX, 6 vols., Junta de Castilla y León, Valladolid, 1999.

30 L. Cabrera de Córdoba, Relacio-nes de las cosas sucedidas, principal-mente en la Corte de España, desde el año de 1599 hasta el de 1614, J. Martín Alegría, Madrid, 1857, pp. 482-483.

31 A. Sánchez Rivero y A. Mariutti de Sánchez Rivero (ed.), Viaje de Cos-me de Medicis por España y Portugal (1668-1669), vol. 1, Centro de Estudios Históricos, Madrid, 1927, p. 207.

32 F. Bertaut, Diario del viaje de Es-paña, Denys Thierry, París, 1669.

33 A. Rodríguez Villa, op. cit. 78, p. 288.

34 En la descripción ya tardía de la audiencia del gran duque de Mosco-via en 1687, un autor anónimo relata nuevamente este instante alusivo a la

recepción de una alta dignidad nobilia-ria: “Dejemos ahora a los embajadores y acompañamiento mientras se apean de los caballos y suben la escalera de palacio y admiran su fábrica”.

35 A. Rodríguez Villa, op. cit. 80, p. 369.

36 Ibid. p. 370.37 De hecho, la misión de todo

ceremonial cortesano es precisamente ésta: la de generar una distancia, de seguridad física o de reafirmación del poder, entre los extremos de la pirámi-de social.

38 A. Rodríguez Villa, op. cit. 87, pp. 657-658.

39 Ibid. p. 661.40 P. Rodríguez de Monforte, Des-

cripción de las honras que se hicieron a la Chatolica Magestad de D. Phelipe Quarto... en el Real Convento de la Encarnación, Francisco Nieto, Madrid, 1666; J. Paredes González, “Los Aus-trias y su devoción a la Eucaristía”, en Religiosidad y ceremonias en torno a la eucaristía: actas del Simposium del Ins-tituto Escurialense de Investigaciones Históricas y Artísticas, F. J. Campos y Fernández de Sevilla (ed.), vol. 2, Edi-ciones Escurialenses, Madrid, 2003, pp. 657-658.

41 F. L. de San Nicolás, Arte y Uso de Arquitectura, 1ª parte, capítulo LX, D. Plácido Barco López, Madrid, 1796, p. 166.

42 “Inspirado quizá por los requi-sitos de la etiqueta, el éxito arquitec-tónico de Covarrubias enriqueció la ceremonia borgoñona y consagró el papel fundamental de las escaleras en los palacios y conventos españoles”. V. Gerard Powell, op. cit. p. 163.

43 V. Gerard Powell, op. cit. p. 41.44 A. Rodríguez Villa, op. cit. 75,

p. 164.45 M. C. D’Aulnoy, Relation du vo-

yage d’Espagne, 3 vols., Barbin, París, 1691.

46 A. Jouvin de Rochefort, El via-jero de Europa, 8 vols., Denys Thierry, París, 1672.

47 C. C. Noel, “La etiqueta bor-goñona en la corte de España (1547-1800)”, Manuscrits, 22, 2004, p. 148.


EN TORNO AL BARROCO RURAL EN LA TIERRA DE SANTIAGO: EL SANTUARIO DE A ESCRAVITUDE Y LA PROBLEMÁTICA DE LOS CENTROS ARTíSTICOS

Iván Rega Castro1

Universitat de LleidaData recepción: 2013/06/24



RESUMEN

Este estudio se ocupa del retablo mayor de Nuestra Señora de la Esclavitud, vulgo A Escravitude, y trata de com-pletar la historia de este santuario situado cerca de Padrón (Padrón, A Coruña). Merced a una cuidada y exhaustiva investigación en los archivos parroquiales del Archivo Histórico Diocesano de Santiago (AHDS), se pudo determi-nar qué artistas trabajaban allí a mediados del siglo XVIII; tal es el caso de José de Malbares († h. 1767). Así pues, éste texto quiere reunir las numerosas informaciones dispersas existentes sobre este escultor y entallador, junto con otros datos desconocidos hasta la fecha.

Palabras clave: Arquitectura barroca, retablística, centros artísticos del siglo XVIII, Santuario de A Escravitude, Ángel Antonio Mouriño, José de Malbares.

ABSTRACT

This study deals with the altarpiece of Nuestra Señora de la Esclavitud –or A Escravitude–; and it intends to com-plete the history of this santuary near Padrón (Padrón, A Coruña). Thanks to the exhaustive analysis of the parish archives at the Archivo Histórico Diocesano de Santiago (AHDS), it can be determined which artists worked there in the middle of the eighteenth century; this is the case of José de Malbares († h. 1767). Thus, this study unites nu-merous dispersed materials, with the addition of heretofore-unknown documents concerning the wood-carver.

Keywords: Barroque architecture, altarpieces, artistic centres of the eighteenth century, the Sanctuary of A Escra-vitude, Ángel Antonio Mouriño, José de Malbares.

En 1734, un cura de Arousa dio cuenta de una visita «[…] a la feligresía de Balga [sic] bus-cando al Maestro de obras en la [freguesía de Cruces, Padrón] de Nuestra Señora de la Escla-vitud […]»; así mismo apuntó que «[…] vino buscándole a su casa, feligresía de Valga»2. Des-graciadamente calla el nombre de este maestro de obras que –claro está– era vecino de Valga (Pontevedra) y, a tenor de lo referido, responsa-ble de las obras del santuario de Nuestra Señora de la Esclavitud, vulgo A Escravitude (Padrón, A Coruña). Según todas las noticas, estas echaron a andar después de 1732; si bien, en verdad, poco se sabe con certeza –su cronología está en

relación con unos hechos tenidos por milagro-sos, acaecidos en 17323. Se trata, en todo caso, de una de las fábricas más importantes del Ba-rroco rural en la Tierra de Santiago, casi siempre puesta en manos de discípulos de Fernando de Casas –desde Otero Túñez– o Simón Rodríguez, como por ejemplo, fray Manuel de los Mártires († 1775)4. (Fig. 1)

Era vecino de Valga, por entonces, un tal Ángel Antonio Mouriño; el cual en noviembre de 1739 se declara «[…] Maestro de canteria vezino del Lugar de Rajoy y de esta mesma feli-gresía» al suscribir contrato para hacer el cuer-po de la iglesia de San Miguel de Valga (Valga,


Ivá

n R

eg

a C

ast

ro142 En torno al barroco rural en la Tierra de Santiago

Pontevedra), con su fachada y torre, a imagen y semejanza de la de San Xulián de Requeixo (Pon-tecesures, Pontevedra) –sin lugar a dudas, tam-bién levantada por este Ángel Mouriño5. Uno de los más productivos maestros de mediados del siglo XVIII en el valle del Sar y en el país Ullán, quien ocupó un lugar más o menos destacado del campo de producción, en posiciones medias o “medio-bajas”, sobre el área que delimitan «la villa del Padrón, villa de Caldas y otras par-tes […]» –sobre la depresión meridiana– y hacia el interior de la jurisdicción de Baños de Cuntis (Cuntis, Pontevedra)6.

Es así que su nombre está relacionado, a mi juicio, con lo trazado u obrado en el Santuario de A Escravitude –¿de qué manera?–; habida cuenta que pocos son los maestros de obras con casa en la feligresía de Valga, en el tercio cen-tral del siglo XVIII, y con tal competencia en el oficio. En efecto, en los Libros de las Respuestas Generales del Catastro de Ensenada, debajo del rótulo «Canteros» se cuentan tres oficiales y un

maestro de obras: Ángel Mouriño, a quien «[…] sele regularon de utilidad cinco reales de vellón secos [cantidad nada desdeñable] el dia que tra-baxa»7; por tanto, sólo él aparece censado en agosto de 1752, en la jurisdicción de Cordeiro, en la feligresía de Valga.

Así mismo, encaja en el molde que perfilan las noticias de Santiago de Carril (Vilagarcia de Arousa, Pontevedra), y, como se dijo, en relación con un

[…] viaje que a echo a Santiago [el escribano] al ganar el Despacho, venido a esta villa [Carril] y de ella partido a la feligresía de Balga buscando al Maestro de obras en la de Nuestra Señora de la Esclavitud, nombrado por el señor Provisor para el renocimiento del estado de la yglesia [las cursivas son mías] (* Véase nota 2)

Obras sin nombres

Pero más que la arquitectura en piedra, inte-resa poner el foco de atención sobre la hechu-ra y composición del retablo mayor de Nuestra

Fig. 1. Santuario de Nuestra Señora de la Esclavitud, esto es, A Escravitude (Padrón, A Coruña), entre 1732-1750 (?). Foto: I. Rega Castro

Fig. 2. Retablo mayor del Santuario de A Escravitude, entre 1739-1742. Foto: I. Rega Castro


Ivá

n R

eg

a C

ast

ro

143En torno al barroco rural en la Tierra de Santiago

Señora de la Esclavitud, llevado a cabo entre 1739-1743 (aprox.). Ahora bien, el principal problema para su estudio sigue siendo, a día de hoy, justamente esa escasez de noticias y falta de documentación; ya de las obras de cantería, ya de la arquitectura en madera. (Fig. 2)

En todo caso, se sabe –ya desde Couselo Bouzas– de la escritura pública del ajuste entre «[…] D. Fernando Gill de Riuera y Araujo Cano-nigo Magistral prevendado en la santa ynsigne y mas antigua Yglesia de ssta. Maria de Iria Flavia de esta dicha villa, juez veedor zelador y con-servador de el santuario de nra. ssra. de la es-clavitud exsistente en la feligresia de ssta. Maria de Cruces», y, de la otra parte, «[…] Alejandro Dominguez maestro de el arte pincelista y dora-dor vezino de la ciudad de Tuy» para la pintura y dorado de su altar mayor8.

Como es bien sabido, esta fue dada en Pa-drón, el 23 de agosto de 1743.

Es justo decir, por otra parte, que la obra urgía; ya que precisamente desde 1732 –según González Lopo– el número de limosnas y misas que se disponían en los testamentos de vecinos de Santiago de Compostela con destino al San-tuario de A Escravitude aumentó considerable-mente –representando nada menos que el 10 por ciento del total, entre 1731-17609. Aunque nada más se sepa de las obras del Santuario, las limosnas y donaciones, sin lugar a dudas, ase-guraron el trabajo continuado y favorecieron la contratación de maestros de arquitectura y cantería, si no de prestigio, de reconocida va-lía. Con certeza los trabajos dieron inicio entre 1732-1734, a tenor de la presencia del «Maestro de obras en la [feligresía] de Nuestra Señora de la Esclavitud»; tal vez Ángel Mouriño, el cual ya está ocupado en otros quehaceres a finales de 1739. Siendo así, por entonces debería estar la cabecera cerrada y la iglesia muy avanzada, a fin de poder llevarse a cabo, a continuación, el ajus-te y hechura de su retablo mayor.

De lo que no cabe duda es que la jerarquía avivó esta empresa –siempre bajo tutela del ca-bildo de Santa María de Iria y la vigilancia de las autoridades eclesiásticas del Arzobispado–; po-niendo todo el empeño «[…] a fin de que […] el santuario estubiese con mas decencia, y se le diese mayor culto y veneración».

Así que no hay que extrañarse porque los de Santiago de Carril fueran «[…] buscando al Maestro de obras en la [feligresía] de Nuestra Señora de la Esclavitud, nombrado por el señor Provisor para el renocimiento del estado de la yglesia [las cursivas son mías]»; habida cuenta que los maestros de arquitectura y escultura en-rolados en la fábrica de A Escravitude contaron, al parecer, con el beneplácito y confianza de las autoridades eclesiásticas.

En cualquier caso, años más tarde, ya se pen-saba en hacer los retablos colaterales, a tenor del «Contrato obligación y fuerza […]» que se suscribió el 3 de agosto de 1749 para «[…] dorar los dos retablos colaterales [de la Visitación de la Virgen a Santa Isabel, en el lado del evangelio, y de Santa Salomé, en la epístola] que se hallan en la capilla y santtuario de nuesttra señora de la Esclavittud»10. Este trabajo se le entregó a «[…] Juan Manuel de Leis y Thomas de Arosa su oficio de pintores vezinos desta ciudad [Santiago de Compostela]»; los cuales, por su parte, se com-prometieron a darlo hecho para «[…] denttro de tres meses y medio» (Fig. 3).

Una vez más el Arzobispado hizo de acicate, dado que allí

[…] dijeron haver llegado a su [conocimiento] que por el Sr. D. Juan Policarpo de Mendoza ca-nonigo cardenal dignidad en la santa Apostolica Iglesia de señor Santiago gobernador provincial y vicario General en estta Ciudad y su Arzobispado, se ynttentava mandar dorar los dos retablos cola-terales que se hallan en la capilla y santtuario de nuesttra señora de la Esclavittud […]

y así, sabedores de esto, «[…] pasaron a ber-los y reconocerlos a ttoda su sattisfacción»11.

Por consiguiente, es un hecho que la partici-pación de las jerarquías eclesiásticas en la cons-trucción y su administración fue en aumento, a medida que crecía la fama del Santuario –a decir de Otero Túñez–; hasta el punto que la Mitra au-torizó por 1769 la fundación de tres capellanías para atender el culto12. Poco después, en 1771, se estableció canónicamente la Cofradía de Ma-ría Santísima de la Esclavitud, encabezándola el Papa Clemente XVI, seguido por el Rey –Carlos III– y el arzobispo D. Bartolomé de Rajoy y Lo-sada13.


Ivá

n R

eg

a C

ast


Un ensayo de atribución

Pues bien, desde Otero Túñez, el altar mayor de la Virgen de A Escravitude ocupa un puesto muy destacado entre los retablos con estípites de la Tierra de Santiago. Siendo así, López Váz-quez lo consideró «el gran conjunto retablísti-co del momento» –esto es, de los años 1740-1749–14; su «gran riqueza y fastuosidad» –en palabras de Otero Túñez–, su movilidad, juegos de volúmenes, la multiplicación de soportes y de placas, hablaría de un lenguaje a derivar de Simón Rodríguez, según García Iglesias. En cual-quier caso, su autor, a juicio de Folgar de Calle, no hay duda, conoció las «grandes máquinas compostelanas»15. Por tanto, la incógnita pasa, no sólo, por saber cuándo se talló, ensambló y

asentó, y quien lo hizo; si no también cómo ne-garle su centralidad a Santiago de Compostela, frente a otros centros productores de la Galicia atlántica, como Noia, Pontevedra o –¿por qué no?– Padrón - Iria Flavia.

Pero, entrando a estudiarlo, lo mejor es em-pezar por el principio; y tratar de “descompo-ner” fondo y estructura. Habida cuenta que el altar mayor de Nuestra Señora de la Esclavitud se articuló en base a una estructura “doble”, que sumó un gran arco de triunfo y un arma-zón compuesto de predela, dos cuerpos y ático. Se construyó conforme a una planta ochavada, subyugada al protagonismo de la calle principal, muy desarrollada y de grandes dimensiones; así mismo esta se abre hasta su base para alojar, de esta forma, el tabernáculo. Sobre la predela –compuesta por banco y sotabanco–, se levan-tó una estructura lineal y sometida al plano de fondo –al menos en el cuerpo bajo–, articulado con dos pares de estípites, con sus retropilastras. (Fig. 4)

Hay que poner de relieve, además, que el tipo de soporte coincide, en líneas generales, con lo ejecutado por Miguel de Romay y Manuel de Leys con destino al tabernáculo de los benedicti-nos de Santiago de Compostela (1730-1733)16. Nótese que su cuerpo, cajeado, se engalanó con guirnaldas que desbordan hacia los ángulos; so-bre este se asienta un abultado bocel, luego el cuello del estípite y un filete que recoge el peso del dado, haciendo las veces del capitel: con un festón de flores, que pende de las volutas de sus ángulos, y coronado por un ábaco de paredes cóncavas, tal y como se talló para el edículo el altar mayor de A Escravitude.

Pues bien, el hecho que ni Fernando de Ca-sas, ni Simón Rodríguez, hayan recurrido en sus retablos a los estípites como soportes principales de la estructura, empujó a Otero Túñez a decir que «[…] sólo sus discípulos, como Fr. Manuel de los Mártires, se atrevieron a utilizarlo como soporte fundamental […]», al menos dentro de las murallas de Santiago de Compostela. Como se sabe, el uno y el otro, se decantaron, durante el segundo cuarto del siglo XVIII, por el uso de la columna panzuda; sólo sus epígonos le otor-garon al estípite su merecido protagonismo17, ya que será especialmente por los años 1730-1739

Fig. 3. Retablo colateral de la Visitación de la Virgen a Santa Isabel, en el lado del evangelio, del Santuario de A Escravitude, ant. 1749. Foto: I. Rega Castro


Ivá

n R

eg

a C

ast

ro


(aprox.), cuando su uso se generalice en el Occi-dente gallego18.

A este respecto, se debe poner de relieve que fue el aparto de producción de la villa de Noia el que desempeñó una función, sin lugar a dudas, determinante en la difusión y “canonización” de los retablos de estípites a partir de 1733 (aprox.); de un modo particular, en su incorporación a los repertorios y usos artísticos del siglo XVIII19. Pues bien, precisamente en aquellos años, un noiés se asentó en la feligresía de Santa María de Cruces: José de Malbares († h. 1767).

Dijo Couselo Bouzas que la villa de Noia era

[…] el lugar de su naturaleza, en donde debió nacer a últimos del siglo XVII. Ha recorrido en el

ejercicio de su profesión muchas parroquias de la Diócesis, pues parece que trabajaba las obras en los sitios que se las encargaban20.

Si bien, tal movilidad de talleres y maestros ha de verse en un contexto en que usualmente la oferta de mano de obra era no sólo suficiente, sino abundante.

Por lo demás, se sabe que en julio de 1744, él ajustó con D. Juan Antonio de España y Luna, señor de la Casa de Parada y alcalde más anti-guo de la ciudad de Santiago de Compostela, el retablo de la capilla de Nuestra Señora de la Blanca, en la Catedral –sita en la girola, entre las románicas de San Juan Evangelista y del Rey de Francia, o del Salvador–, por unos 2.000 reales.

Fig. 4. Cuerpo central del retablo mayor del Santuario de A Escravitude. Foto: I. Rega Castro


Ivá

n R

eg

a C

ast


Por desgracia este no se conserva actualmente, ya que se desmontó en 1906; sí, en cambio, la imagen de la titular, que talló, por 1744, Gre-gorio Fernández Prieto21. Ahora bien, ante la Casa de España y Luna, José de Malbares firmó como vecino de Santa María de Cruces (Padrón, A Coruña), habida cuenta que, seguramente an-tes del verano de 1743, trabajó en el santuario de Nuestra Señora de la Esclavitud. Por tanto, apenas un año después del asiento de su retablo mayor; tan sólo unos meses después del final de los trabajos de pintura y dorado, que tenían que ultimarse para febrero de 1744. En todo caso, hay que subrayar que en la Galicia rural –igual que en el resto del reino– no se acostumbró a obligar al maestro a trasladar su taller a la locali-dad en que iban a trabajar22.

Pero poco después de emplearse en la Cate-dral, volvió a Iria Flavia; así, Pérez Piñeiro lo loca-lizó trabajando en la iglesia de Santa María de Leiro (Rianxo, A Coruña), entre 1746 y 174723.

Siendo así, es posible que José de Malbares fijara su taller en el valle del Sar y, más concreta-mente, en la feligresía de Santa María de Cruces –¿entre 1740-1744?–, a fin de trabajar en sus iglesias. Son pocos los casos en que se le solici-te a un artífice el establecimiento de su taller y residencia donde iba a trabajar, como subrayé; con esto, lo que se quería, con toda seguridad, era asegurarse la dedicación y seguimiento de los trabajos y, de esta manera, prevenir los ries-gos del transporte. Lo que, en última instancia, nos da idea de la envergadura de la obra que le ocupó en la feligresía de Cruces. Pero ¿cuál?

En honor a la verdad, no queda otra que admitir que ya M. Murguía barajó la hipótesis de que un desconocido «José Malvares», quien «para el caso puede considerárselo compostela-no», trabajara en los retablos del Santuario de A Escravitude24. Si bien fue Tilve Jar quien hizo el mayor esfuerzo de estudio y catalogación, encaminado a poner a José de Malbares en el lugar que le correspondía en la retablística de la Galicia atlántica, en especial en Arousa e Iria Fla-via. Un artista longevo, con una actividad que se prolongó entre 1725-176725, al que se le llamó «Maestro de entallador», «escultor», «maestro del arte de escultor» o «maestro de esculptura y pintura».

Por otra parte, en relación con su nombre, es importante señalar que el nombre/apellido que la historiografía aceptó –o por mejor decir, su or-tografía–, a propuesta de Couselo Bouzas, esto es: «José Benito Malvárez», no se correspondió casi nunca con el que registró la documentación –cuentas de Fábricas, órdenes de pago, contra-tos, La Única, etc.–, ni con el que usó como fir-ma: «José de Malbares».

Acerca de José de Malbares

Pues bien, en el sur de la vieja provincia de Santiago –hoy de Pontevedra–, para la iglesia de San Miguel de Valga (Valga, Pontevedra), José de Malbares hizo el retablo mayor y su custodia en 1725, y, más tarde, en 1727 trabajó en Santo Tomé de Caldas (Caldas de Reis, Pontevedra)26. En la ría de Arousa, según Tilve Jar, lo hizo en los colaterales de San Pedro de Dimo (Catoira, Pontevedra) por 1734; entre 1734-1736, en la feligresía de San Xoán de Baión (Vilanova de Arousa, Pontevedra) se encargó del altar mayor y su imaginería, «[…] en conformidad de la plan-ta que para el abia echo»27. Si bien, infelizmen-te, muy poco resta de su producción anterior a 1739, puesto que no quedó en pié ninguno de sus retablos.

En julio de 1739, Rodríguez Fraiz le encontró en San Pedro de Campañó (Pontevedra, Ponte-vedra), ajustando, junto a Benito Rey Somoza, la hechura del retablo mayor; donde afirmó ser «[…] vecino de la feligresía de San Pedro de Dimo [arciprestazgo de Arousa] deste Arzobis-pado y estante en esta feligresía […]»28. Ahora bien, estos obradores rurales las más de las veces tenían una vida corta, determinada por la carga de trabajo –tal vez allí vivió José de Malbares por los años 1730-1739–; eran, pues, talleres “de paso”, en palabras de Goy Diz, los que una vez cumplido el encargo, se desmontaban y se tras-ladaban al lugar de residencia del maestro29. Por tanto, no hay que extrañarse porque en julio de 1745 declarase ser, otra vez, «[…] Maestro de escultura, arquitectura y pintura vezino de la villa de Noya [las cursivas también son mías]», ante los vecinos y mayordomos de Santa Columba de Louro (Valga, Pontevedra), en la jurisdicción de Cordeiro, donde se encargó de «[…] la echura de una ymagen de un crusifigo [sic] de cuerpo


Ivá

n R

eg

a C

ast

ro


entero para desendimiento con su sepulcoro [sic]»30. Poco después se trasladó, una vez más, al sur del río Umia, dado que lo encontramos, entre 1747-1748, en San Pedro de Lantaño (Por-tas, Pontevedra), ocupado en «[…] diferentes obras que hizo para la yglesia de esta freguesia […]»31.

Por consiguiente, el suyo fue uno de los talle-res más activos de la ría de Noia, y, su gubia, una de las más prolíficas del sur de la Diócesis; un hecho puesto ya de relieve por Rodríguez Fraiz y Tilve Jar. Pero no sólo ensambló retablos, y talló adornos, junto a la turma de ayudantes y ofi-ciales con que le imaginó Rodríguez Fraiz32; no sólo se encargó de la imaginería, y de su pintura, dorado y estofado, sino que también dio trazas, a veces para otros artistas. De hecho, hay que pensar que el noiés ocupó una posición desta-cada en el campo de producción, al menos en Padrón y su tierra, ya por los años medios del siglo XVIII, cuando proyectó el retablo mayor de la feligresía de Louro, entre 1763-1765; enton-ces cobró seiscientos reales, cantidad más que generosa, sólo «[…] por la planta de dicho re-tablo […]»33.

En resumidas cuentas, nos las habemos con un maestro que montó y desmontó su obrador a lo largo del segundo cuarto del XVIII, trabajando de comarca en comarca: primero en Arousa, lue-go en O Salnés, y, finalmente, en Iria Flavia y la vega de Padrón. Últimamente, Fraguas y Fraguas lo censó, en 1752, ya como vecino de la villa de Padrón34, y, es de suponer, que terminó sus días trabajando para las feligresías de Iria Flavia y el valle del Sar. En efecto, en agosto de 1752, en los «Libros de las Respuestas Generales», bajo el rótulo de Escultor, aparece «Jose Malbares», afirmándose que a «este le regulan quatro reales el dia que trabaxa […]»35.

En todo caso, a favor de la atribución y/o presencia de José de Malbares en la obra del re-tablo mayor del Santuario de A Escravitude hay que tener en cuenta, junto a su periplo vital, su trayectoria profesional y su conocimiento de los estilos de Simón Rodríguez y Manuel de Leys; tal y como se plasmó en el altar mayor de San Pedro de Campañó –entre 1739-1740–, al hacer uso de “espejos” y óvalos con sus cuatro cabe-zas de clavo dispuestas en cruz, placas, recortes,

asas y cartones. Además, sorprenden poderosa-mente las semejanzas no tanto a nivel de macro-estructura, sino antes bien de micro-estructura. Así pues, al descomponer la estructura en unida-des más pequeñas, pero dotadas de autonomía, se descubren continuamente patrones derivados de los esquemas y fórmulas codificados a lo lar-go de la primera mitad del siglo XVIII; como por ejemplo, el cuerpo bajo: con una micro-arquitec-tura pensada para la “exposición” y proyectada alrededor del tabernáculo.

En principio, no debería prestar atención al edículo-expositor, ya que Otero Túñez afirmó que había sido «[…] restaurado recientemente [antes de 1951], según trazas del gran escultor Asorey [†1961]»36. (Fig. 5) No obstante, entre las fotografías que formaban parte de la exposición Una mirada de antaño: fotografías de Ruth Ma-tilda Anderson en Galicia, organizada por la Fun-dación Caixa Galicia (2009-2010), se encuentra una catalogada como «Santuario, altar mayor, A Escravitude (A Coruña), 5 de octubre de 1924» –desconocida por la historiografía gallega–, que

Fig. 5. Detalle del edículo-expositor del altar mayor del Santua-rio de A Escravitude, entre 1739-1742. Foto: I. Rega Castro


Ivá

n R

eg

a C

ast


muestra una vista general de la capilla mayor, donde –a pesar de la lejanía– no se aprecian importantes transformaciones o cambios en la imagen de conjunto37 (Fig. 6). Es decir, aparente-mente se mantuvo intacta la unidad de estilo del tabernáculo y el edículo-expositor; hayan sido restaurados o no. Siendo así, hay que buscar su antecedente en el quehacer de Simón Rodrí-guez, en relación con una gramática de compo-sición basada en placas y recortes; en sus micro-arquitecturas para edículos eucarísticos, cuyo modelo último se materializa, como se sabe, en el retablo mayor de la iglesia de la Compañía de Jesús38.

Por otra parte, en el segundo cuerpo, el so-porte se simplificó, cambiando los estípites por pilastrones; con su fuste recorrido por sartas de frutas, encajándose en el entablamento, sin ele-mentos de mediación. Además, en los flancos,

se sustituyen los soportes por tornapuntas re-cortadas y de apariencia metálica, sobre las que cabalgan ángeles, multiplicándose las curvas y contra-curvas. Con razón García Iglesias subra-yó que era «[…] brillante el modo de concebir el rico encuadre que enmarca la figura de la ti-tular […], lleno de dinamismo y de variedad de formas»39; y donde se concentra, sobre manera, el adorno. (Fig. 7) Por lo demás, en el plano es-tructural, su composición responde a soluciones más o menos frecuentes en la retablística de la primera mitad del XVIII; ya que el uso de una hornacina enmarcada y flanqueada por carto-nes, representó una fórmula ordinaria en el cír-culo de Simón Rodríguez y/o Fernando de Casas. Así, por ejemplo, años más tarde, Francisco de Lens en el altar mayor del Colegio de las Huérfa-nas (1756-1758) echó mano, en el ático, de dos ángeles portadores de escudos de formas asimé-tricas y acorazonadas, sentados sobre volutas, flanqueando la caja principal, y descansando, estas, sobre pilastrones cajeados40. (Fig. 8)

En último lugar, pero no por ellos menos importante, imposible no caer en la cuenta –en el análisis compositivo del ático– de las seme-janzas con otra “máquina” de la primera mitad del XVIII, ya que la solución de una gran cúpula destinada a proteger a la Virgen María está re-lacionada con el retablo mayor de San Martiño Pinario. Hay que tener presente que Fernando de Casas trazó un intradós gallonado, desbor-dante de decoración, para su cupulín, sin duda, una fórmula que se repitió en este altar mayor del Santuario de A Escravitude, al igual que los pinjantes de su borde.

Por todo ello, se puede concluir, a ciencia cierta, que el autor de la planta del altar mayor de la Virgen de A Escravitude poseía un estrecho conocimiento de la obra de aquellos arquitectos del siglo XVIII, por lo que no parece descabella-do suponerle trabajando a las órdenes de Simón Rodríguez y Fernando de Casas. Con certeza, las grandes proporciones del retablo exigieron la participación de un maestro de valía, con sufi-ciente pericia para plantear coherentemente las trazas de una obra de cierta envergadura. Pues-to que gran parte del obrador de San Martiño Pinario –Francisco de Casas, Domingo de Ro-may, Andrés Ignacio Mariño, Bernardo García,

Fig. 6. Ruth Matilda Anderson, «Santuario, altar mayor, A Es-cravitude (A Coruña), 5 de octubre de 1924», the collections of Prints and Photographs, The Hispanic Society of America, Cat. Anderson 1808


Ivá

n R

eg

a C

ast

ro


Manuel de la Iglesia…–, trabajaba ya entre 1742 y 1745 en los retablos colaterales del crucero, y entre marzo de 1742 y abril de 1747 en el reta-blo mayor de la capilla del Hospital de San Ro-que, pocos son candidatos de cierto relieve que podrían apuntarse como “autores”. Si bien, en este juego de hipótesis, el entorno de Miguel de Romay –quien seguía vivo por marzo de 1742–41 sigue siendo, sin lugar a dudas, la apuesta más segura: sólo Manuel de Leys († h. 1766) –u otro muy cercano a él, como Francisco das Moas († h. 1769) – podría estar a la altura; pero sin contar con él exclusivamente, dado que se sabe más in-clinado a hacer uso de pilastras y columnas pan-zudas, antes que de estípites. En primer lugar, conviene recordar que Leys fue su aparejador, cuando Miguel de Romay se puso al frente de la obra del altar mayor de los benedictinos de San Martiño Pinario, y, por otra parte, se puso tanto a las órdenes de Fernando de Casas, como de

Simón Rodríguez. Al tiempo que su trabajo jun-to a los benedictinos, desde el verano de 1730, significa un contacto temprano con el uso del estípite barroco.

(Re)pensar los centros artísticos

Es un hecho que cada uno de estos artífices/artistas desarrolla su actividad en un territorio o marco geográfico, con un radio de acción más o menos amplio; y es en relación con este eje arte-lugar donde conviene hacer hincapié en la noción de “centros artísticos”, a fin de hacer posible el correcto uso de la metodología y, en definitiva, una exacta atribución de sentido42.

En las circunstancias de la Galicia barroca, la libertad de movimientos de estos “productores” era, prácticamente, completa –es lógico que así fuera–, en relación únicamente con la demanda y con el aparato de producción que conformaron

Fig. 7. Detalle del encuadre de Nuestra Señora de la Esclavitud, del retablo mayor. Foto: I. Rega Castro


Ivá

n R

eg

a C

ast


los centros artísticos o focos. Si bien, de esto ya dan buena cuenta los ajustes de obra y cartas de pago de los archivos parroquiales (AHDS); con las habituales referencias al lugar del que son na-turales o vecinos; o bien las informaciones de los centros artísticos/centros de producción donde se tenía por costumbre “publicar la obra”. Así las cosas, es un hecho que hacia finales del siglo XVII y, de un modo particular, a lo largo del XVIII la fuerza del aparato de producción se concen-tró en la Galicia atlántica; dibujándose, de esta suerte, una verdadera red cuyo centro era San-tiago de Compostela –pero no exclusivamente– y cuyas ramificaciones se extendieron por el área central y sudoccidental.

Además de perfilar el funcionamiento del campo de producción, no quería poner el punto

y final sin antes insistir en que, sin querer ne-gar que Santiago de Compostela fue uno de los centros de producción más prestigiosos e influ-yentes –el cual difundió “repertorios” y formas sobre una extensa área que sin duda sobrepa-só los límites de su Diócesis–, hubo otros focos igualmente importantes, como Noia, Pontevedra o Padrón - Iria Flavia43; ignorar sus aportes, es ignorar una parte importante de la “historia” del retablo en la Galicia atlántica.

Por otra parte, se acostumbra a decir que el aparato de producción básicamente se concen-tró en villas y ciudades; pero esto es verdadero y falso a la vez. Habida cuenta que en el siglo XVIII hubo otros focos de rango menor en el medio rural; como queda probado a través de las noti-cias que informan del establecimiento de talleres en feligresías de las jurisdicciones de Arousa y en la vega de Padrón.

Ahora bien, el retablo mayor de Nuestra Se-ñora de la Esclavitud no se explica conveniente-mente al margen de la retablística compostela-na y/o sin echar mano de los usos artísticos del entorno de Miguel de Romay. Por consiguiente, hay que llamar la atención sobre la presencia, en las comarcas del Sar y A Maía, de obras de artis-tas pertenecientes a este círculo; caso de Francis-co de Casas –trabajó en el retablo mayor de San Pedro de Bugallido (h. 1743) y, tal vez antes, en San Lorenzo de Seira (h. 1733)–44 y, de un modo particular, Manuel de Leys. Pero, este último, –a mi juicio– no trabajó en el Santuario de A Es-cravitude de Cruces; y, si lo hizo, fue tan solo entregando unas trazas que, sin lugar a dudas, llevó a cabo unos de sus colaboradores –¿tal vez Francisco de Casas?–, junto con José de Malba-res. Una tesis que coincide, sin dificultad alguna, con la horquilla cronológica que se fija para la hechura y ensamblaje del altar mayor, esto es: entre 1739-1742/1743. Pero es en la acción de José de Malbares, y, de un modo particular, su presencia en el arciprestazgo de Iria Flavia y la villa de Padrón, cuando todo cobra sentido.

Fig. 8. Manuel Chicharro, altar mayor del Colegio de las Huér-fanas, colección fotográfica del Instituto de Estudios Gallegos Padre Sarmiento (IEGPS), ref. 48(155-H)


Ivá

n R

eg

a C

ast

ro


NOTAS

1 Este trabajo se contextualiza en la actividad investigadora del grupo IACOBUS (GI-1907) de la Universida-de de Santiago de Compostela (USC), en la que el autor colabora; realizado dentro de los proyectos financiados por el Ministerio de Ciencia e Innovación, dentro del Plan Nacional de I+D+i, ti-tulado Encuentros, intercambios y pre-sencias en Galicia entre los siglos XVI y XX (HAR2011-22899); y por la Xunta de Galicia en el Programa de Consoli-dación e Estructuración de Unidades de Investigación Competitivas (GRC2013-036). Por otra parte, este trabajo forma parte de la Tesis Doctoral que defendí y me fue aprobada en 2011: I. REGA CASTRO, Los retablos mayores en el sur de la diócesis de Santiago de Com-postela durante el siglo XVIII (1700-1775). Iglesia, cultura y poder [Recurso electrónico], Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compos-tela, 2011, pp. 587-595.

2 «Al notario que passo desde esta villa a Nuestra señora de la Esclavitud en busca de Maestro de obras señalado por el señor provisor para el reconoci-miento y estado de la iglesia no le allo, vino buscandole a su casa feligresía de Valga donde durmió aquel dia y al si-guiente llegaron a esta villa […]», Libro de Fábrica (1732-1867), leg. 1, fols. 174 v. y 176 v.-177 r., Administración parroquial, Santiago de Carril, Arousa, Archivo Histórico Diocesano de Santia-go (AHDS). Aunque pasó desapercibi-da, la noticia fue recopilada por M. A. TILVE JAR, Aportación documental al estudio histórico-artístico del arcipres-tazgo de Arousa: (Siglos XVI-XX), Me-moria de Licenciatura, bajo la dirección de José Manuel García Iglesias, Univer-sidade de Santiago de Compostela, Fa-cultade de Xeografía e Historia, 1986, p. 156-157.

3 A. LÓPEZ, Nuevos estudios críti-co-históricos acerca de Galicia (intro-ducción y notas por L. Gómez Canedo), Madrid, Consejo Superior de Investiga-ciones Científicas, Instituto P. Sarmiento de Estudios Gallegos, 1947, 2, p. 228-235. Cfr. J. CARDESO LIÑARES, Santua-rios marianos de Galicia: historia, arte y tradiciones, A Coruña, Fundación Caixa Galicia, 1995, p. 81-83.

4 R. OTERO TÚÑEZ, “Excursiones por Galicia: el santuario de la Esclavi-tud”, en Boletín de la Universidad de Santiago de Compostela, 57-60 (1951-1952), p. 78-85. Citar por extenso una bibliografía actualizada del santuario de A Escravitude y su retablo mayor ha-ría excesivamente pesado y repetitivo el aparato crítico (vid. notas núm. 14 y 15); así que simplemente referiré –a la espera de un trabajo monográfico de investigación–, junto a las referencias ya clásicas de Atanasio López, Couselo Bouzas y Otero Túñez, los apuntes de García Iglesias sobre su arquitectura, J. M. GARCÍA IGLESIAS, El Barroco (II): Arquitectos del siglo XVIII, otras activi-dades artísticas, Galicia. Arte, A Coru-ña, Hércules, 1993, 14, p. 153-154.

5 «Ajuste y remate que se hizo de la Gloriosa Parroquial de san Miguel de Valga, obligación que otorgó An-gel Antonio Mouriño de hazerla en la cantidad de ocho mill nuebezientos y zinquenta reales», dado en la feligresía de Valga, a 1 de noviembre de 1739, Libro de Fábrica (1652-1766), leg. 1, fols. 222 r.- 226 r., Administración pa-rroquial, San Miguel de Valga, Iria Fla-via, AHDS. Cit. J. COUSELO BOUZAS, Galicia artística en el siglo XVIII y primer tercio del XIX (ed. facs. 1932 y 1933), Santiago de Compostela, Instituto Teo-lógico Compostelano, 2005, p. 471.

6 «[…] en cuiua virtud dicho rec-tor despachó papeletas a la villa del Padrón, villa de Caldas y otras partes para que llegase a noticia de los maes-tros del arte a fin de que concurriesen / a hacer sus posturas, que lo vinieron haciendo Gregorio de fontenla, Juan de fontenla, vezinos de la feligresía de S. Pedro de Dimo, dicho Angel Antonio Mouriño, Blas y Antonio Diz vezinos de la feligresía de san Martín de laje, juris-dicción de los Vaños […]», Libro de Fá-brica (1652-1766), leg. 1, fol. 222 r.-v., Administración parroquial, San Miguel de Valga, Iria Flavia, AHDS.

7 Catastro de Ensenada, Respues-tas Generales, Provincia de Santiago, L. 252 (Mic. 78), fol. 681 v., Arquivo Histórico Universitario de Santiago de Compostela (AHUS), o bien, Catastro de Ensenada, Respuestas Genera-les, L. 242, fol. 127 v. [AGS_CE_RG_L242_129.jpg], Dirección General de Rentas, 1ª Remesa, Archivo General

de Simancas (AGS.). En: Portal de Ar-chivos Españoles (PARES) - Ministerio de Educación, Respuestas Generales del Catastro de Ensenada: recursos [en línea] <http://pares.mcu.es/Catastro/servlets/ServletController.> (Consulta: 05/04/2013)

8 «[Condiciones:] Que todo dicho retablo ha de ser dorado de buen oro. La escultura que en el se halla tambien ha de ser dorada y estofada como lo pide la obra. Encima del dicho oro se le han de dar los bronceados que corres-ponden por las partes necesa, rias para que sobre salga el oro que quedare en limpio. Que en las partes que fueren necessarias y combenientes, se le han de dar los colores de verde esmeralda, y carmin. Que todas las frutas y florestas que se hallan en dicho retablo, tambien se han de estofar: y todas las bandas y colgajes han de ser bañados de diferen-tes colores en la comformacion que oy se prattica. Que el rreparo del sagrario se haga todo con la dezencia que fuere mas posible para quede conducente a la más obras. Que el pedestal de piedra ha de ser colorido con diferentes jaspes al olio. Y que todos los Angeles que ay en dicho retablo han de ser de pintura encarnada según se estila con sus ca-bellos plateados dandole el color que corresponde […]», Prot. Benito Paizal, 1743, s/cat. (sin catalogar), fol. 22 r., Padrón, Arquivo Histórico Universitario de Santiago de Compostela (AHUS). Cit. J. COUSELO BOUZAS, Galicia artís-tica en el siglo XVIII…, op. cit., p. 273.

9 D. L. GONZÁLEZ LOPO, “Ono-mástica y devoción: La difusión de nue-vos cultos marianos en la Galicia me-ridional durante los siglos XVIII y XIX: El Obispado de Tui”, en Obradoiro de Historia Moderna, 1, 1992, p. 172.

10 Prot. Domingo Antonio Sán-chez, 1749, leg. 3.788, fol. 14 r.-v., Santiago de Compostela, AHUS. Cit. J. COUSELO BOUZAS, Galicia artística en el siglo XVIII…, op. cit., p. 413.

11 Ibídem, fol. 14 r.12 R. OTERO TÚÑEZ, “Excursiones

por Galicia…”, op. cit., p. 78.13 Constituciones para el Régimen

y gobierno de la Real y devota Cofra-día de María Santísima de la Esclavitud, que para su mayor culto y veneración se estableció canónicamente y con Real


Ivá

n R

eg

a C

ast


aprobación, en su hermoso Santuario, construido á expensas de sus devotos bienhechores, en términos de la parro-quia de Santa María de Cruces en este Arzobispado, en el año 1771, Santiago de Compostela, Imprenta de Juan Rey Romero, 1849, p. 10-11. En: Santuario de la Esclavitud, Mazo 1, Anteceden-tes sobre su administración y gobierno (1769-1886), leg. 1.20.1., Fondo Ge-neral, Santuarios, AHDS.

14 J. M. LÓPEZ VÁZQUEZ, “Inven-tariado e catalogación do patrimonio moble: metodoloxía e problemática”, en C. FONTENLA SAN JUAN (dir.), Os profesionais da Historia da Arte ante o Patrimonio Cultural, Santiago de Com-postela, Xunta de Galicia, 1996, p. 62.

15 M. C. FOLGAR DE LA CALLE, “El retablo barroco gallego”, en J. M. GARCÍA IGLESIAS (dir.), Galicia no Tempo. Conferencias y otros estudios, Santiago de Compostela, 1992, p. 218. J. M. GARCÍA IGLESIAS, El Barroco (II): Arquitectos del siglo XVIII, otras activi-dades artísticas, Galicia. Arte, A Coru-ña, Hércules, 1993, 14, p. 415.

16 R. OTERO TÚÑEZ, “El retablo mayor de San Martín Pinario”, en Cuadernos de Estudios Gallegos, 11 (1956), p. 229-231. M. C. FOLGAR DE LA CALLE, “La iglesia de San Martín Pinario de Santiago de Compostela: su amueblamiento”, en [Actas de] Monjes y monasterios españoles, Madrid, Ins-tituto Escurialense de Investigaciones históricas y artísticas, 1995, 1, p. 171-172. M. C. FOLGAR DE LA CALLE, J. M. LÓPEZ VÁZQUEZ, “La iglesia. Los reta-blos”, en J. M. GARCÍA IGLESIAS (dir.), Santiago. San Martín Pinario, Santia-go de Compostela, Xunta de Galicia, 1999, p. 261.

17 R. OTERO TÚÑEZ, “Excursiones por Galicia…”, op. cit., p. 85. El uso y ornamento de los órdenes clásicos en la retablística barroca ha generado una numerosa bibliografía artística que no cabe citar aquí por extenso; me limito a llamar la atención sobre un par de refe-rencias en la historiografía gallega más reciente, pero sin entrar en el debate acerca de la denominación “columna panzuda”, desde Otero Túñez, I. REGA CASTRO, “De la columna panzuda al estípite: el retablo barroco en el no-roeste de la Península Ibérica y las con-

secuencias de la Reforma Católica”, en [Actas de] IV Congresso Internacional do Barroco Ibero-Americano [Archi-vo de ordenador], 2006, Ouro Preto, Brasil, Universidade Federal de Minas Gerais, Universidade Federal de Ouro Preto, Universidad Pablo de Olavide, 2006/2008, pp. 137-152. Ibídem, “Ba-rroco de estípites en Santo Estevo de Ribas de Sil, o la incógnita acerca de los obradores benedictinos del siglo XVIII”, en E. FERNÁNDEZ CASTIÑEIRAS, J. M. MONTERROSO MONTERO (dir), Entre el agua y el cielo. El patrimonio monás-tico de la Ribeira Sacra. Opus Monas-ticorum V, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compos-tela, 2012, pp. 191-215.

18 J. M. LÓPEZ VÁZQUEZ, “Inven-tario e Catalogación do Patrimonio moble…”, op. cit., p. 61-62.

19 I. REGA CASTRO, “Los talleres de escultura y talla de Noia (1730-1775): apuntes sobre la retablística del Barroco en el arciprestazgo de Posmar-cos de Arriba”, en Compostellanum, 53, 3-4 (2008), p. 520.

20 J. COUSELO BOUZAS, Galicia artística en el siglo XVIII…, op. cit., p. 437.

21 J. COUSELO BOUZAS, Galicia artística en el siglo XVIII…, op. cit., p. 437. M. MONTOTO FEIJÓO, “El culto y la Capilla de Santa María la Blanca en la S.I. Catedral de Santiago de Com-postela (notas para una monografía)”, en Cuadernos de estudios gallegos, 7 (1947), p. 422.

22 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, El ar-tista en la sociedad española del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1984, p. 276 y 279.

23 M. I. PÉREZ PIÑEIRO, “Aporta-ción documental al estudio histórico-artístico del arciprestazgo de Ponte Beluso”, en Cuadernos de estudios gallegos, 47, 113 (2000), p. 286.

24 M. MURGUÍA, El Arte en Santia-go durante el siglo XVIII y noticia de los artistas que florecieron en dicha ciudad y centuria, Madrid, Tip.de Ricardo Fé, 1884, p. 221.

25 M. A. TILVE JAR, “Aportación documental al estudio histórico-artís-tico del Arciprestazgo de Arousa (S. XVI-XX): índice de artistas”, op. cit., p. 282. Ídem, “La actividad del escultor

José de Malvárez en el Arciprestazgo de Arousa”, en Museo de Pontevedra, 58 (2004), p. 109-123.

26 J. COUSELO BOUZAS, Galicia artística en el siglo XVIII…, op. cit., p. 437.

27 M. A. TILVE JAR, “Aportación documental al estudio histórico-artís-tico del Arciprestazgo de Arousa…”, op. cit., 282 p. Ídem, “La actividad del escultor José de Malvárez…”, op. cit., p. 113-123.

28 A. RODRÍGUEZ FRAIZ, “O Re-tábulo do altar maor de San Pedro de Campañó, obra dos mestres Bento Rey Rodríguez Liñariños e Xosé de Malvá-rez”, en Museo de Pontevedra, 44, 1990, p. 461-462.

29 A. GOY DIZ, Artistas, talleres e gremios en Galicia (1600-1650), San-tiago de Compostela, Servicio de Pu-blicacións da Universidade, USC, 1998, p. 65-66.

30 Libro de fábrica (1709-1790), leg. 2, fol. 23 r., Administración parro-quial, Santa Columba de Louro, Cor-deiro, Iria Flavia, AHDS.

31 Santísimo Sacramento (1717-1954), leg. 2, fol. 83 r., Cofradías e Instituciones parroquiales, San Pedro de Lantaño, Ribadumia, AHDS.

32 A. RODRÍGUEZ FRAIZ, “O Re-tábulo do altar maor de San Pedro de Campañó…”, op. cit., p. 467.

33 Libro de fábrica (1709-1790), leg. 2, fol. 320 r., Administración pa-rroquial, Santa Columba de Louro, Cor-deiro, Iria Flavia, AHDS.

34 A. FRAGUAS Y FRAGUAS, “La villa y tierra de Padrón en el Catastro de Ensenada”, en Cuadernos de Estudios Gallegos, 29 (1974-1975), p. 258.

35 Catastro de Ensenada, Respues-tas Generales, Provincia de Santiago, L. 252 (Mic. 78), fol. 681 v., AHUS.

36 R. OTERO TÚÑEZ, “Excursiones por Galicia…”, op. cit., p. 84.

37 R. M. ANDERSON, Una mirada de antaño: fotografías de Ruth Matil-da Anderson en Galicia, supervisión y coordinación Patrick Lenaghan. A Co-ruña: Fundación Caixa Galicia; New York : The Hispanic Society of America, 2009, Cat. Anderson 1808.

38 M. C. FOLGAR DE LA CALLE, Simón Rodríguez, A Coruña, Funda-


Ivá

n R

eg

a C

ast

ro


ción Pedro Barrié de la Maza, 1989, p. 76-78.

39 J. M. GARCÍA IGLESIAS, El Ba-rroco (II): Arquitectos del siglo XVIII…, op. cit., 14, p. 415.

40 R. OTERO TÚÑEZ, “Del Barro-co al Rococó: retablos e imágenes de la iglesia compostelana de las Huérfa-nas”, en Abrente, 26 (1994), p. 20-27.

41 R. OTERO TÚÑEZ, “Los retablos del crucero de san Martín Pinario”, en Boletín de la Universidad Compostela-na, 64 (1956), p. 279-282. Cfr. M. C. FOLGAR DE LA CALLE, J. M. LÓPEZ VÁZQUEZ, “La iglesia. Los retablos”, op. cit., p. 261-269.

42 La teoría de los centros artísticos es una metodología que cuajó en los años 1980, a partir de los esfuerzos de J. J. Martín González, quien se preocu-pó por situar dónde se produjo el arte –con auxilio de la geografía y la esta-dística–, en J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, El artista en la sociedad española del siglo XVII, op. cit., p. 280 y ss. Cfr. J. J. MAR-TÍN GONZÁLEZ, “Centros artísticos de la provincia de Cáceres (siglos XVI al XVIII)”, Actas del VII congreso de estu-dios extremeños, 1, 1983, p. 11-21.

43 Justamente, en cuanto a activi-dades artísticas, Beiró Piñeiro sacó a la luz un tejido socio-profesional en «[…] la Villa de Padrón, su casco y termino»

más complejo del que cabía esperar, que da cuenta de la importancia de la cantería y, a la par, de los oficios rela-cionados con la madera, vid. X. C. BEI-RÓ PIÑEIRO, Historia do Convento de Carmelitas Descalzos de San Xosé da Vila de Padrón (1698-1877), Xunta de Galicia, Dirección Xeral de Patrimonio Cultural, 2008, p. 49-52.

44 J. COUSELO BOUZAS, Galicia ar-tística en el siglo XVIII…, op. cit., p. 245. G. GENDE FRANQUEIRA, El arte religioso en la Mahia, op. cit., 114 y 117-118 p. Cfr. I. REGA CASTRO, Los retablos ma-yores en el sur de la diócesis de Santiago de Compostela durante el siglo XVIII…, op. cit., p. 431-432 y 439.


MIRADAS A LOS CONJUNTOS HISTÓRICOS EN GALICIA.ANTECEDENTES PARA LA PERCEPCIÓN DEL PAISAJE URBANO COMO PATRIMONIO*




RESUMEN

Este artículo examina el camino hacia la percepción patrimonial del paisaje urbano en el contexto de la modernización de las ciudades gallegas durante los siglos XIX y XX. La aplicación de las estrategias de renovación urbana decimonónicas, sobre todo con la ampliación y alineación de calles, combinada con la irrupción de los edificios eclécticos y modernistas, originó las primeras miradas señalando el riesgo de pérdida de los elementos típicos en las viejas ciudades. La investigación plantea una aproximación cualitativa, combinando documentos de archivo con textos periodísticos de escritores gallegos como Emilia Pardo Bazán o Antonio Rey Soto. La difusión de estas preocupaciones tuvo su efecto en las primeras medidas y regulaciones adoptadas por arquitectos –Mariano Fernández Ragel, Constantino Candeira, José María Banet– y políticos –Manuel Villar Iglesias, José M. Díaz Varela, Fermín Zelada– para procurar la preservación de los conjuntos históricos como patrimonio.

Palabras clave: urbanismo, patrimonio, conjuntos históricos, paisaje urbano, Galicia

ABSTRACT

This paper examines some of the ways in which the urban landscape was perceived in the context of 19th and 20th century Galician cities’ modernization process. The application of urban renovation strategies, mainly widening and alignment of streets, combined with the appearance of the eclectic and Art Nouveau buildings is seen as deeply interconnected with the origin of the first gazes noticing the risk of loss for the typical elements in the historic cities. The research takes a qualitative approach by combining archive documents with journalistic texts of some Galician writers –Emilia Pardo Bazán, Antonio Rey Soto. The extension of these concerns was received in the first proposals and regulations took by architects –Mariano Fernández Ragel, Constantino Candeira, José María Banet– and politicians –Manuel Villar Iglesias, José M. Díaz Varela, Fermín Zelada–, towards the preservation of the historic cities as heritage.

Keywords: town planning, heritage, historic cities, urban landscape, Galicia

Jesús Ángel Sánchez GarcíaUniversidade de Santiago de Compostela

Parece obvio suponer que, atendiendo a sus excepcionales valores, la protección del patri-monio urbano tuviera para el ámbito de Galicia un hito ineludible en la ciudad de Santiago de Compostela, tal como se plasmó con su decla-ración como “Monumento Histórico-Artístico”, aprobada mediante un decreto del 9 de marzo de 19401. Pese a que la terminología recurrie-ra todavía a la añeja categoría de monumen-to, por su objetivo y ámbito de aplicación esta

protección debe equipararse con la actual de “Conjunto histórico”, vigente desde las leyes del Patrimonio Histórico Español de 1985 y del Patrimonio Cultural de Galicia de 19952. Lo más relevante es que esta declaración fue la primera aprobada en España para proteger una ciudad histórica, compartida con la ciudad de Toledo que también se incluía en el mismo decreto, con lo que se hermanaban dos monumentales y rancias ciudades presididas por las imágenes de


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía

156 Miradas a los conjuntos históricos en Galicia

muerte y eternidad que, por ejemplo, ya reco-nociera Valle-Inclán3. En la estela de lo dispuesto en la Ley del Tesoro Artístico Nacional de 19334, el decreto argumentaba que, al margen de los edificios singulares ya protegidos como monu-mentos5, el Estado debía promover “la conser-vación de cuanto tienda a la exaltación de los valores estéticos de las ciudades, a la conserva-ción de lo peculiar y a la permanencia de todo aquello que pueda evocar un hecho, un estilo, un sentimiento”. Traduciendo esta necesidad a instrumentos legales, además de lo contempla-do en la Ley Municipal vigente desde octubre de 19356, se resolvió aprobar esta nueva norma, fundamentada sobre los valores estéticos y de representatividad, tanto histórica como de los posibles rasgos típicos, e incluso sentimentales, de ambas ciudades (Fig. 1).

La elección de Santiago de Compostela y Toledo concordaba desde luego en reconocer y afirmar “lo característico de sus ordenacio-nes urbanas”, es decir, la persistencia de unos trazados que servían de soporte y sentido para un excepcional conjunto de edificaciones histó-

ricas. El texto justificativo del decreto no se de-tenía ahí, ya que, de acuerdo con el contexto nacionalista imperante en los inicios del nuevo régimen, a continuación se afirmaba otro tipo de valor como “recuerdo de la historia patria”, es decir, la capacidad para simbolizar o encarnar unas determinadas construcciones ideológicas. Así, la designación de Toledo encerraba un evi-dente mensaje nacional-católico por la intención de abordar a todos los niveles la rehabilitación de una ciudad que ostentaba el rango de ca-tedral primada de España, pero que había sido especialmente “martirizada” durante la Guerra Civil7. En el caso de Santiago de Compostela, la yuxtaposición de contenidos religiosos y po-líticos al servicio de la propaganda del régimen todavía era mayor, como se había demostrado ya durante la contienda, cuando Franco restauró la festividad del 25 de julio como Patrón de Es-paña, por un decreto del año 1937 que también recuperó la Ofrenda Nacional suprimida por el gobierno de la II República en 19318.

Lo cierto es que la instrumentalización políti-ca de las tradiciones religiosas vinculadas con el

Fig. 1. Vista de Santiago de Compostela en 1936 (Ksado, Estampas de Galicia, 1936)


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía

157Miradas a los conjuntos históricos en Galicia

origen de Compostela como santuario y hecho urbano se había intensificado durante los años de la Guerra Civil. Una buena prueba radica en lo ocurrido el 30 de agosto de 1936, cuando la urna que contenía las reliquias del Apóstol reco-rrió en solemne procesión de rogativa las princi-pales calles y plazas del casco viejo para implo-rar su protección al bando Nacional en la lucha contra el “marxismo y la masonería”9. El propio Franco haría gala de esta supuesta intercesión del Apóstol durante la presentación de la ofren-da de España en julio de 1954, afirmando que su ayuda fue decisiva, entre otros “hechos porten-tosos” de la guerra, para obtener la victoria en la batalla de Brunete, cuya resolución coincidió precisamente con su festividad10.

Incorporando todos estos enmarañados in-gredientes políticos e ideológicos, la tutela le-gal establecida para Santiago de Compostela y Toledo a partir de 1940 debe interpretarse, ya para el ámbito más general de la evolución de las ciudades españolas, como la apertura de una nueva etapa en lo que a la conservación de los conjuntos históricos urbanos se refiere. Con sus limitaciones terminológicas y argumentativas, se iniciaba entonces una dinámica de protección e intervención que venía a clausurar las titubean-tes miradas y contradictorias actuaciones produ-cidas décadas atrás, desde finales del siglo XIX, cuando sólo una minoría de intelectuales y téc-nicos habían comenzado a plantear una nueva percepción de los valores patrimoniales reunidos en los conjuntos urbanos.

Los límites para la mirada al patrimonio urbano y las prioridades de la moderniza-ción

Al igual que en el resto de Europa occiden-tal, la estimación de los conjuntos urbanos de Galicia como patrimonio, o, lo que es lo mismo, su consideración como una entidad autónoma y merecedora de una figura específica de pro-tección, se vio sujeta a las limitaciones de la mi-rada romántica por la prioridad otorgada a los monumentos en su dimensión de recordatorios y documentos históricos11. Cuando a partir del año 1844 comenzó en España el proceso de selección y declaración de “Monumentos nacio-nales”, una vez superada la etapa de mayores

expolios derivados de la desamortización y el ambiente anticlerical12, la protección del patri-monio se identificó prioritariamente con ciertos edificios singulares, seleccionados por su valor testimonial en relación con el desarrollo de la historia o el arte nacionales, exacerbando has-ta tal grado esa versión del culto al monumento que incluso se ignoraron su entorno y naturale-za urbana13. De este modo, la conceptualización del patrimonio urbano como otra vertiente del legado histórico tuvo que esperar hasta que, ya a partir de los primeros años del siglo XX, los efectos combinados de las intervenciones de modernización urbana y la sustitución de piezas arquitectónicas afectaran al paisaje de nuestras viejas ciudades hasta estimular la sensibilidad so-bre el problema de su conservación.

Françoise Choay apuntó en su momento a la escala y complejidad de la ciudad, junto a las limitaciones en los instrumentos catastrales y de representación gráfica, como factores que pu-dieron limitar y frenar esta percepción del patri-monio urbano14. Sin negar su peso, no es menos cierto que los mismos planos manejados para comprender y ordenar las ciudades, desde las pri-meras cartografías urbanas de época Moderna a las más perfeccionadas que podían emplearse a mediados del XIX, coinciden a la hora de mostrar un tipo de visión reducida a las preocupaciones defensivas o a la regularización de trazados via-rios15. De ahí que para que se abriese paso otro tipo de valoración, que superara la bidimensiona-lidad del planeamiento técnico y se extendiera a reconocer el interés del conjunto de lo construido en su volumetría histórica y artística fuera preci-sa otra mirada: la mirada de paseantes, eruditos y connoisseurs que, en el caso de las personas con sensibilidad y formación, brindó una oportu-nidad para las primeras apreciaciones de lo que hoy entendemos como paisaje urbano16.

Como otra limitación para la mirada hacia los conjuntos urbanos es importante señalar que, frente a los valores de antigüedad, iden-tidad, históricos y artísticos reconocidos a los monumentos17, el resto de edificaciones pre-sentes en las viejas ciudades, sobre todo las do-mésticas, no fueron merecedoras de esta misma atención. Ignorando algunas posturas surgidas en el ámbito anglosajón, trasladadas a las líneas


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


que John Ruskin y William Morris redactaron so-bre la estructura de las ciudades antiguas y el interés de las viviendas más modestas18, el pa-norama erudito en la España del siglo XIX fue ajeno a estas preocupaciones, ya que tanto las viviendas heredadas de tiempos pasados19 como las más modernas edificaciones residenciales se consideraron como unas arquitecturas funda-mentalmente utilitarias y carentes de calidad ar-tística20. Ampliando la profundidad de enfoque hacia la panorámica que ofrecían nuestras vie-jas ciudades, las connotaciones de decadencia y abandono pesaron decisivamente sobre esta negativa visión de una arquitectura “menor”, en un contexto en el que estaban naciendo arqueti-pos como el de la “ciudad muerta” por falta de energía social y económica21.

Por otra parte, la dinámica de sustitución y reemplazo de las edificaciones residenciales influyó también sobre estas limitaciones para una visión patrimonial, ya que los inmuebles domésticos construidos durante los siglos del barroco, los dominantes en todas las viejas ciu-dades españolas, no podían todavía, en razón de la peyorativa valoración hacia su estilo, ser admitidos en el mismo plano de importancia que los principales monumentos22. De acuerdo con el orden cronológico en el que fueron protegidos en Galicia hasta 1936, al repasar la lista de los monumentos en ámbito urbano se detecta un abrumador predominio de las muestras de arqui-tectura religiosa medieval, mientras que entre los monumentos civiles apenas puede señalarse un puñado de construcciones, de tipologías y épo-cas muy variadas: muralla y termas romanas de Lugo, palacio de los condes de Andrade en Pon-tedeume –derribado entre 1932-1935–, Hospital Real de Santiago, o los palacios episcopales de Santiago y Orense. Este reducido interés por la arquitectura civil, con nula representación de vi-viendas que no tuvieran la categoría de palacios, añadía otra limitación más para que se llegara a avanzar hacia la apreciación del carácter pin-toresco de ciertos enclaves urbanos, de acuerdo con los planteamientos estéticos que derivaban del siglo XVIII; por el contrario, estos conjuntos a los que no se reconocía un valor histórico eran vistos desde la pragmática mentalidad burguesa como una realidad sacrificable ante las exigen-cias del progreso.

La prioridad otorgada a los monumentos y la falta de capacidad o interés para abarcar otras dimensiones de los conjuntos urbanos ayudan a comprender el desamparo de las viejas ciuda-des frente a las estrategias de renovación más admiradas durante la segunda mitad del siglo XIX, aquellas que postulaban la necesidad de eliminar partes contrarias a la higiene y obsole-tas para las modernas demandas de movilidad, beneficio económico, e incluso estética. La drás-tica intervención de cirugía urbana ideada y di-rigida por el barón Haussmann en el París del II Imperio, con la aplicación a gran escala de los percements para sanar el organismo enfermo de una gran capital, activando la circulación en su interior, evidenció esta negación de cualquier valor tanto para los trazados viarios como para el conjunto de edificaciones residenciales reunidas con el paso de los siglos23. La metamorfosis ur-bana resultante no descuidó los imperativos del culto a los monumentos que sí valía la pena con-servar, despejando su entorno o disponiéndolos para la contemplación desde las perspectivas más favorecedoras24. El modelo de arrasamiento y sustitución de un tejido urbano de Haussmann se extendió por toda Europa, afortunadamente con operaciones de alcance más reducido, pero cuya resonancia como emblema de una radical e inaplazable modernidad alcanzó hasta las urbes de mediano y pequeño tamaño. En ese ámbito local, los anhelos de renovación defendidos por la burguesía en el poder se convirtieron así en la fuerza motora para encarar, sin remordimien-tos, las imperiosas necesidades de toda ciudad moderna.

Antes que drásticas intervenciones de cirugía urbana, en la España de la segunda mitad del siglo XIX se generalizaron las operaciones de co-rrección por medio de alineaciones y ensanches de calles. La limitada incidencia de estas refor-mas interiores sobre el paisaje urbano contrasta, en cambio, con la tendencia a arrasar las viejas murallas, entre las que se incluyeron desde los restos medievales a los recintos abaluartados de época Moderna25. Razones prácticas, como los perjuicios para la higiene o la expansión de las poblaciones, pero también simbólicas, al ser vistas como la estampa de sistemas políticos superados, confluyeron para activar la transfor-mación de aquella imagen de ciudades encor-


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


setadas y cerradas por murallas, especialmente marcada en las consideradas plazas fuertes. En las ciudades gallegas estos derribos decimonó-nicos se concentraron en episodios claves de cambio político, comenzando por las dinámicas revolucionarias de 1840 y 1854, como lo prueba que A Coruña y Pontevedra iniciaran sus derri-bos en la primera fecha, mientras que en Vigo el primer intento se produjo en la segunda, tras la constitución de una junta de gobierno local26. El completamiento del proceso tuvo lugar en la capital coruñesa desde 1868, con la autorización para demoler las murallas de la Pescadería27, siendo un año más tarde cuando se abordaron

en Vigo los derribos que, ampliando los iniciados en 1861, permitieron la definitiva expansión de la ciudad desde la zona de la Puerta del Sol y Príncipe28.

Por supuesto es necesario anotar la impor-tante excepción que en Galicia representó la conservación de la muralla romana de Lugo, objeto ya desde finales del siglo XVIII de afir-maciones sobre su valor como antigüedad29. La definitiva protección monumental, iniciada con la tramitación de una propuesta de ley en 1912, se demoró hasta el año 1921 (RO 16/04/1921), en un contexto de declaraciones que afectaron

Fig. 2. Casco histórico de Santiago con el trazado de la “Gran Vía” propuesta en 1888Leyenda:1. Porta da Mámoa2. Porta de san Roque3. Manzana de casas en el lateral impar de la calle Calderería4. Edificio de la Universidad5. Mercado de Abastos6. Manzana sudoeste de la plaza del Toral


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


a otras murallas romanas y medievales en Es-paña como las de Ávila (1914), Toledo (1921), Granada (1922) o Cáceres (1930). En cuanto a Santiago de Compostela, la muralla medieval no llegó a verse afectada por estas coyunturas decimonónicas ya que desde el siglo XVI había comenzado su ruina y gradual eliminación, in-tensificada durante el XVIII por los aforamientos y apropiaciones de diferentes porciones a cargo de los vecinos al levantar sus casas arrimadas30. Esta desaparición pudiera relacionarse con la apreciación del urbanismo medieval de la propia ciudad, como se detecta en las palabras del es-critor romántico Neira de Mosquera al lamentar la pérdida de la muralla y sus puertas medievales como “últimos restos de la arquitectura anti-gua”31, en una visión nostálgica que pronto se acrecentaría ante la decadencia de la población por los reveses que representaron la desamorti-zación y no ser designada como capital provin-cial32.

Dado que los derribos de murallas se iban acometiendo con gran lentitud, similar a la que también estaba requiriendo la planificación y construcción de los ensanches33, no debe extra-ñar que buena parte de la legislación española se orientara hacia las operaciones de reforma interior. Al mantenerse los problemas de insalu-bridad y anarquía de los trazados históricos, en 1879 se aprobó la Ley de Expropiación Forzosa que, tras décadas de conflictos, venía a estable-cer la prioridad de los intereses públicos sobre la “sagrada propiedad particular”; y en 1895 la Ley de Saneamiento y Mejora Interior de las Grandes Poblaciones, que se ha interpretado como desa-rrollo de la anterior34. En conexión con estas ba-ses legislativas, y en unos años finales de la cen-turia en los que el crecimiento de las ciudades experimentaba una significativa aceleración, por toda España se impulsaron proyectos de apertu-ras de las entonces llamadas grandes vías, casi siempre buscando facilitar los accesos y descon-gestionar parcialmente los centros históricos35.

Este fue precisamente el contexto para la propuesta lanzada en Santiago de Compostela en el año 1888 sobre la apertura de una gran vía que atravesara todo su casco histórico de sur a norte (Fig. 2), expuesta en la prensa local en un artículo publicado en la primera página de

la Gaceta de Galicia del 25 de junio de 188836. Etiquetable entre las operaciones que Benevolo bautizó como de haussmanización37, su autor no olvidaba ninguna de las justificaciones habitua-les, desde la higiene al embellecimiento pasando por los beneficios para obreros y promotores, y por supuesto la carga retórica en cuanto a exa-gerar la oportunidad de “mejorar el triste y an-ticuado aspecto de la población”38. De hecho, la ambiciosa propuesta entroncaba con una de-cisión municipal acordada el año anterior para proceder al ensanche y ampliación de la calle Calderería: un proyecto en el que ya se con-templaban expropiaciones y derribos de casas para solucionar la estrechez de esta vía desde su arranque, en la confluencia con Cinco Calles, y que además podía beneficiar al cercano edificio de la Universidad, necesitado de una ampliación y mejores accesos39.

En realidad, el origen para estas drásticas propuestas remitía a la idea de ampliar el cén-trico edificio de la Universidad, según la decisión que había tomado en 1886 el rector Antonio Ca-sares y que había encontrado el decisivo apoyo de Eugenio Montero Ríos desde su cargo como ministro de Fomento. El proyecto, encargado en 1887 al arquitecto Ricardo Velázquez Bosco, tardó dos años en elaborarse y resolver una re-forma interior en la que al edificio neoclásico se le añadiría un tercer piso, lo que sirvió de excusa para una intensa polémica en la que se mezcla-ron argumentos políticos con los más estricta-mente estéticos por la grave alteración de la fa-chada principal, al suprimir su frontón original40. Cuando este proyecto estaba todavía iniciando su andadura, afloró el pensamiento de que el renovado edificio de la Universidad debería dis-poner de un acceso más cómodo y privilegiado, algo sólo posible eliminando la manzana frente a su fachada, con las casas correspondientes a la acera de los impares del tramo Callobre-Cal-derería a Cinco Calles, y por supuesto amplian-do en todo su recorrido no sólo la propia calle Calderería sino también la de Huérfanas con la que enlazaba. Así planteada, la propuesta de “gran vía” iba a servir, además, para mejorar los desplazamientos de personas y mercancías hacia el mercado de abastos, puesto que el nuevo eje arrancaría de una de las entradas principales al casco histórico, la puerta de la Mámoa41, discu-


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


rriendo por las calles de Huérfanas y Calderería hasta rebasar la Universidad y llegar a la altura de un mercado lastrado desde su apertura en 1873 por una deficiente conexión con la zona más apretada del tejido urbano42.

Para el desarrollo completo de la futura “gran vía” compostelana, el corte en el tejido histórico se extendería desde la puerta de la Mámoa a la puerta de san Roque, exigiendo la expropiación y demolición de todas las casas ubicadas a am-bos lados del nuevo eje hasta alcanzar un ancho máximo de 18 m., que incluso permitiría la circu-lación de un tranvía. Con un coste estimado en doce millones de reales, tras indemnizar el cen-tenar de viviendas afectadas las obras se realiza-rían en dos secciones sucesivas, desde Huérfanas a Cinco Calles y desde Cinco Calles a San Roque, en un plazo temporal de 8 años. Al margen de los razonamientos de viabilidad económica, ya que se contaba con recuperar el gasto de las ex-propiaciones y obras gracias al valor de los nue-vos edificios y los correspondientes impuestos a establecer, el resultado final sería, en opinión del autor de la propuesta, “una verdadera calle, según las reglas modernas de embellecimiento e higiene”, susceptible de dar trabajo a los obre-ros y mejorar el conjunto de la población, y por supuesto el edificio de la Universidad, que con este nuevo acceso sería el más claramente be-neficiado.

Aunque la quimérica propuesta nunca llegó a traducirse en un verdadero proyecto urbanísti-co43, sus argumentos de fondo, sobre todo en lo concerniente a la falta de higiene e irregularidad en el trazado intramuros de la ciudad, recogían un sentir entre las autoridades locales sobre las mejoras que precisaba Santiago de Compostela, arraigado ya desde la redacción de las primeras Ordenanzas de policía urbana en la lejana fecha de 178044. Con el paso del tiempo, a aquellas actuaciones guiadas por los principios de salu-bridad y ornato característicos de la Ilustración se añadió el atractivo que representaría disfrutar de grandes avenidas o bulevares, anhelándose seguir el ejemplo de las grandes capitales donde se habían abierto vías de este tipo. Así lo refren-da una propuesta municipal, ahora para ampliar la plaza del Toral y dotarla de un amplio acceso por la puerta Faxeira, impulsada en noviembre

del año 1900. Aprovechando las más recientes reformas legales, como la Ley para Saneamiento de Poblaciones de 1895 antes citada, el objetivo era derribar por completo la manzana de casas entre las calles Bautizados y rúa do Vilar (Fig. 2), comprendiendo desde el nº 69 de esta última vía a todos los pares de Bautizados, en una actua-ción que se estimaba lógica para conectar ade-cuadamente el casco viejo con la Alameda y, a la vez, con el ensanche de la población proyectado por las mismas fechas en los terrenos conocidos como Agros de Carreira45.

El aspecto que presentaba aquella entrada a la ciudad por la muy transitada puerta Faxeira justificaba a ojos de los responsables municipa-les este proyecto de derribos para abrir un corto tramo de avenida con punto focal en la plaza del Toral. La conveniencia de este limitado per-cement se reavivó en mayo de 1914, durante las primeras gestiones para levantar en Santiago de Compostela un monumento a Eugenio Montero Ríos, al vincular esta avenida de entrada hacia la plaza del Toral con una de las posibles ubi-caciones para la estatua con la que se quería homenajear al político46. Cinco años más tarde, el insatisfactorio y polémico emplazamiento de este monumento a Montero Ríos en el centro de la plaza del Obradoiro se volvió a conectar con la idea de expropiar y derribar en su totalidad la pe-queña manzana de casas que taponaba la aper-tura de la plaza del Toral hacia la Alameda. Una moción presentada por el concejal Manuel Villar Iglesias, médico con destacado protagonismo en la vida cultural compostelana, proponía ahora urbanizar el solar resultante como un pequeño jardín, una zona verde en la entrada del denso casco histórico que sirviera de transición visual hacia la Alameda, y a la vez, como secundó otro concejal, crear un marco más agradable para la reubicación del controvertido monumento47.

La recurrencia de las propuestas para abrir amplias avenidas y conectar el casco histórico compostelano con el ensanche como solucio-nes de descongestión y modernidad se rastrea todavía hasta el año 1930. En esta última fecha, un nuevo artículo de prensa en el que se suge-rían distintas mejoras para la población seguía citando la apertura de una “gran vía” como una posibilidad, aunque ahora contraponiendo el


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


mayor interés en la conservación de la estructu-ra y estética urbana tradicionales, sedimentadas con el paso de los siglos y que por ello debían prevalecer a toda costa:

Aun cuando fuera posible hacer en este pue-blo una gran vía opondríase al proyecto la estruc-tura tradicional de Santiago, donde todas las obras públicas deben avanzar en armonía con sus típicos estilos dejando siempre, como fase predominan-te y orientadora, la nota ancestral que se destaca con añejo color en sus templos, rúas y edificios civiles48.

Es interesante comprobar que en el mismo año 1930 viera la luz una denuncia sobre las amenazas al ambiente de un conjunto, en este caso de arquitectura tradicional, exponiendo lo que estaba ocurriendo en el pueblo pontevedrés de Combarro (Fig. 3). Tras reconocer que en Ga-licia todavía existían villas y pueblos enteros en los que disfrutar de abundantes muestras de las construcciones tradicionales, el escritor y profe-sor de dibujo Modesto Prieto Camiña, miembro de la Sociedad de Amigos del Arte, responsabili-

zaba a las autoridades municipales de poco celo a la hora de vigilar los excesos de la especulación inmobiliaria, poniendo el ejemplo de lo que se había encontrado en Combarro, pese a estar ya por entonces publicitado como “pueblo típico”:

La hilera de viviendas sostenidas por columnas, que forma una de las principales rúas de Comba-rro, ha sido rota por el Progreso. Donde hasta hace muy poco se erguía una esas casas, hoy se ve una edificación de arquitectura modernísima, muy es-tilo rascacielos norteamericano –claro que sin tales pretensiones respecto a la altura– a punto de ser terminada, y que es como una afrenta a la rancia nobleza del conjunto y un aviso al departamento oficial encargado de velar por la salvaguardia de tales bellezas, que aun cuando no están bajo su tutela merecen respeto49.

A la vista de estas firmes tomas de posición conservacionistas, en las que una ciudad o un conjunto eran ya considerados como portadores de valores de arte e historia, los que ayudaban a definir su carácter “típico”, la pregunta obvia es qué había ocurrido anteriormente para que lle-

Fig. 3. Combarro en 1936 (Ksado)


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


gara a surgir esta nueva valoración y ampliación de enfoque frente a la restrictiva mirada deci-monónica.

El impacto de una primera modernidad: reacciones ante las arquitecturas del eclecti-cismo al modernismo

La nueva aproximación al paisaje urbano y sus valores fraguada durante el primer tercio del siglo XX coincidió con la llegada a España de las ideas de Camillo Sitte –Der Städtebau nach sei-nen künstlerischen Grundsätzen (1889)– y Char-les Buls –L’esthétique des villes (1893)–, dos de los pioneros en considerar la ciudad como obra de arte50. Estas influencias se superpusieron en los primeros años del siglo con la no menos de-cisiva aportación de Gustavo Giovannoni, quien combinó la ampliación de la protección del mo-numento hacia su entorno con la defensa del concepto de “arquitectura menor”51. Las re-flexiones expuestas en el ámbito de la Academia de Bellas Artes de San Fernando muestran algu-nos avances hacia este mismo cambio de pers-pectiva, ya que, como en su momento analizó Ángel Isac, fue entre los últimos años del siglo XIX a los primeros del XX cuando afloraron dis-cursos y alusiones sobre el interés de la tipología residencial o el urbanismo desde el punto de vis-ta cultural52. En paralelo, también comenzaron a atisbarse unos primeros ensayos para extender la categoría de monumento y, en línea con las ideas de Giovannoni, iniciar la salvaguardia de construcciones más modestas, siempre que pu-dieran aportar valores como testimonios históri-cos o artísticos53.

Ahora bien, para un ámbito periférico como Galicia, ajeno a los principales debates y posicio-namientos teóricos, entre los factores que sirvie-ron para activar la nueva mirada hacia las viejas ciudades tuvieron mayor protagonismo algunas reacciones aisladas contra los rumbos que esta-ba tomando la edificación doméstica y comercial desde los años finales del siglo XIX. Variaciones en los códigos formales y pautas de inserción en la ciudad, sobre todo por el contraste en escala, soluciones compositivas y materiales frente a las edificaciones tradicionales, actuaron como cata-lizadores para sacudir de su sueño a poblaciones aletargadas que, como Santiago de Compos-

tela, comenzaron a descubrir unos valores que se estaban poniendo en peligro. Se trataba, en el fondo, de un choque estético que se fue in-tensificando con la maduración de las distintas opciones eclécticas hasta alcanzar su clímax du-rante el auge del modernismo, cuando ya en-traron en juego dos polémicas cuestiones: los materiales industriales, en especial el cemento, al que se seguía mirando con el menosprecio he-redado del XIX, y la novedad de los ornamentos Art Nouveau, considerados como caprichosos y ajenos al buen gusto. De nuevo fue Santiago de Compostela el origen y amplificador de las voces más críticas debido a la conjunción de su densidad monumental en la parte histórica con la anomalía de un ensanche paralizado, que no permitía el normal desarrollo de la ciudad mo-derna, reflejo último de una situación de declive y estancamiento54 que tuvo su confrontación y reacción más aguda con ocasión del muestrario de las cosmopolitas tendencias de la arquitectu-ra fin de siècle reunidas para la celebración de la Exposición Regional Gallega de 190955.

El efecto provocado por la aparición de los primeros edificios eclécticos y modernistas, un fenómeno que Bonet Correa englobó dentro de las polémicas por la “política de substitución”56, sólo admite comparación con lo ocurrido en el último tercio del siglo XVIII, cuando las nuevas pautas estéticas clasicistas, apadrinadas desde la Academia de San Fernando, entraron en colisión frontal con el barroco local57. En cambio, durante los dos primeros tercios del XIX habían sido pre-cisamente arquitectos de formación académica los encargados de aclimatar al paisaje urbano de Compostela el vocabulario y sistema composi-tivo clasicistas, con una armónica inserción de edificios tan céntricos como el Teatro Principal (Manuel de Prado y Vallo y Faustino Domínguez Domínguez, 1841), el Café Suizo (Prado y Vallo, 1858), o el palacete de Ramón María de la Maza (Leopoldo López, 1862)58. La situación comenzó a variar durante la década de los años setenta del siglo XIX, coincidiendo con la implantación de los nuevos modelos de vivienda burguesa traí-dos a la ciudad de la mano de profesionales ya formados en la Escuela Especial de Arquitectura como Agustín Gómez Santamaría, Daniel García Vaamonde, Antonio Bermejo Arteaga o Faustino Domínguez Coumes-Gay. El nuevo estatus de la


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


vivienda como mercancía, al concebir la casa no sólo como un refugio sino también como una inversión y, por ello, un marco elocuente para la ostentación del nivel socioeconómico de la fa-milia propietaria59, acarreó importantes cambios estéticos, con un nuevo sentido de la elegancia y el decoro urbano, perceptibles en el desarrollo de balcones, miradores y galerías. Además, jun-to a la mayor altura de pisos y la amplitud en los huecos de fachada, sobre todo en planta baja al potenciar el portal principal pero también la superficie destinada a escaparates de las tiendas, se desarrolló un vocabulario ornamental con ele-mentos de base clasicista o barroca, ahora com-binados con creciente libertad y exhibicionismo.

El nuevo énfasis decorativista fue nota dis-tintiva de la intensa actividad de los maestros de obras: clase profesional que en España compen-saba su carencia de formación académica con un acercamiento más desprejuiciado a los mo-delos que circulaban en álbumes y repertorios, conjugando la economía y el recurso a solucio-nes locales con una estética que pudiera resul-tar más atractiva para promotores y clientes60. En Santiago no debieron pasar desapercibidas

las realizaciones de maestros de obras como Manuel Otero y López, responsable del diseño de la vivienda para Silvestre García en la Senra, nº 27-29 (1878) y del Hotel Suizo en Cardenal Payá, propiedad de Antonio Mengotti (1879); o especialmente Manuel Pereiro Caeiro61, con una trayectoria profesional abundantísima en encar-gos privados, entre los que sobresale por su rup-tura de escala la vivienda y sede para la banca Hijos de Olimpio Pérez (Fig. 4), en la plaza de Cervantes (1887)62. En relación con este mismo inmueble, al impacto provocado por las primeras sedes bancarias se sumaron los grandes almace-nes, otra de las tipologías decisivas para la reno-vación urbana del fin de siglo63. Así, la entrada de estas nuevas tipologías de uso comercial dejó una acusada huella en la vieja Compostela, ya que en no pocas ocasiones estos voluminosos edificios provocaron la destrucción de viejas ca-sas y la unificación de sus solares64. Incluso una ciudad con unas dinámicas capitalistas más in-tensas, como A Coruña, todavía a comienzos del siglo XX vio como la nueva sede del Ban-co Pastor tenía que vencer la inicial resistencia municipal para alcanzar los 35 m. de altura que

Fig. 4. Plaza de Cervantes con la sede de la Banca Hijos de Olimpio Pérez (Cabo Villaverde y Costa Buján, Imaxe de Compostela, 1991)


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


finalmente dominaron durante décadas sobre el provinciano perfil de la ciudad65.

Con todo, la sacudida más intensa se produ-jo a partir del año 1905, cuando en Compostela hicieron su aparición las primeras edificaciones modernistas, agrandando la quiebra ya muy evidente con la arquitectura tradicional por sus novedades técnicas y decidido espíritu antiaca-démico. Las versátiles posibilidades compositi-vas y decorativas de las fachadas realizadas en cemento, al jugar con las asimetrías o moldear cualquier motivo ornamental, incorporando ade-más una acusada proyección de las decoraciones en relieve sobre el plano de la fachada, tuvieron en Compostela dos tempranas muestras en las destacadas viviendas diseñadas por Jesús López de Rego para los números 6-8 del Preguntoiro (1905) y 2-4 de Cardenal Payá (1914), ambas con un protagonismo urbano comparable al antes citado banco de Olimpio Pérez (Fig. 5). Si el primero enfatizaba la significación del portal principal de acceso a través de los novedosos estilemas modernistas, el segundo, también co-

nocido como casa Gamallo, insistía en la com-posición de pilares y amplios huecos adintela-dos para una dedicación comercial que además aprovechaba inteligentemente el curvo desarro-llo de la fachada.

Más allá de los cambios compositivos y de escala, fueron los detalles ornamentales realiza-dos en cemento, desde las hojas y flora hasta las máscaras femeninas que se situaban bajo los balcones o en los pináculos de remate, los que suscitaron la mayor reacción, con comentarios que enfrentaban sus novedades y atrevimientos a la pétrea contundencia geométrica de la ba-rroca Compostela. En este sentido, fue una mi-noría de intelectuales la encargada de canalizar las primeras críticas a unas tendencias estéticas ya enjuiciadas como un ataque a la ciudad tra-dicional66. Con motivo de la celebración de la Exposición Regional Gallega del año 1909, la siempre perspicaz Emilia Pardo Bazán no dejó pasar la ocasión para pulsar el estado de opinión local y alzar su voz frente a las novedades en una ciudad que conocía muy bien, por haber fijado

Fig. 5. Edificios modernistas en calle Preguntoiro, 6-8 y Cardenal Payá, 2-4 (Autor)


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


aquí su residencia durante el curso 1868-1869, cuando su marido iniciaba sus estudios de Dere-cho en la Universidad67. Emilia apuntó certera-mente a las nuevas construcciones y soportales “de estilo comercial”, incluyendo por tanto a los primeros bancos, almacenes y comercios cons-truidos desde finales del XIX, como los principa-les responsables de una ruptura que también se había apoyado en las constantes intervenciones municipales para la alineación y ampliación de las viejas calles:

Es en Santiago de Compostela, pueblo joya, pueblo relicario, en que persiste la imagen del pa-sado con la misma viveza que si fuese presente; pueblo donde las piedras tienen voz, y donde los edificios nuevos horripilan como una profanación y una incongruencia. Los forasteros y extranjeros inteligentes que atrajeron las fiestas del Año San-to, se lamentaban de ver casas de nuevo cuño, calles que intentan ponerse en fila como soldados bien instruidos, y soportales altos, de estilo comer-cial, porque la fealdad prosaica de la vida actual se les aparecía de realce al contrastar con la belleza de lo que fue, con su señorío reposado y aristocrá-tico. Yo me acordaba de aquella botella de tinta arrojada en Salamanca a un edificio color de rosa y con decorado modernista, y sentía impulsos de adquirir varios barriles de ese líquido insidioso que las máquinas y los lápices de anilina van haciendo innecesario, pero que aún puede servir para eje-cutar un acto de justicia. Me hubiese encantado embadurnar todo lo que en Santiago se ha cons-truido desde hace treinta años, a ver si así caen los ediles en la cuenta de que no hay derecho68.

La alusión a un polémico edificio Art Nouveau de Salamanca confirma la radical oposición fren-te a lo que la condesa de Pardo Bazán describirá en otros textos como “parodia modernista”, en sintonía con el descrédito que la primera versión llegada a España de este estilo mereció para los intelectuales de comienzos del siglo XX69. Para la escritora, que en su momento también había sido pionera en criticar los excesos del moder-nismo literario, lo más deplorable de estas nue-vas construcciones radicaba en sus materiales y libertades ornamentales, rayando el mal gus-to. Como reiterará en escritos posteriores, no ocultaba su comprensión hacia los ataques di-rigidos a una casa “modern style” salmantina, manchada con botellas de tinta por romper con la “dorada majestad regia” de la ciudad. Aun-

que en su momento la conocida como Casa Lis (1905), promovida por el industrial Miguel de Lis con proyecto del arquitecto jerezano Joaquín de Vargas y Aguirre70, había desencadenado ya unos primeros comentarios críticos, no era esta la construcción a la que apuntaba Emilia, sino a la que alojó la tienda La Favorita, en la calle Zamora de la misma localidad71; esta casa, derri-bada en los años cincuenta, ocupaba el número 5 de la calle, y su propietario, Lorenzo Fernán-dez Santiago, había solicitado un permiso “para revocar la fachada” que dio como resultado la incorporación de unas escandalosas decoracio-nes en cemento, hasta el punto que en julio de 1905 el dueño solicitó nueva autorización para pintar la fachada y, de paso, quitar las “figuras” que en ella existían72. Según precisa Emilia en otros artículos, sobre el fondo rosa salmón de esta casa se dispusieron sendas cariátides mo-dernistas que destacaban por exhibir “lo que en la antigua literatura francesa se llamaban appas, y demostraban su aptitud para amas de cría”, por lo que la escritora encontraba justificado que un hombre sensato, no sabe si por tributo a la moral o por respeto a la belleza, les arrojara una botella de tinta73. De ahí también que en Santiago el mismo respeto a la belleza de lo típi-co, al encanto de una añeja ciudad, despertara su deseo de atacar por escrito, e incluso vandali-zar físicamente, las novedades formales más su-perficiales de los que acertadamente calificaba como “decorados modernistas”.

La conservadora posición de Emilia se refleja en el mismo artículo en su crítica a la obsesión por las calles rectas y las edificaciones dejadas caer en el abandono, esto último en directa alu-sión al proyectado derribo de la barroca Casa de la Inquisición, sobre cuyo solar ya se especulaba como emplazamiento idóneo para un moderno hotel, futuro Hotel Compostela (1930). En los momentos en los que estaba escribiendo, y te-niendo a la vista el eclecticismo más cosmopolita y festivo dominante en las arquitecturas levanta-das para la Exposición Regional de 1909, la escri-tora coruñesa sólo podía temer que el proyecto de un gran hotel se concretara según las mismas tendencias; y no era eso, desde luego, lo que de-seaba para un solar emplazado a las puertas de la vieja Compostela. Su pensamiento reclamaba, por el contrario, una conservación del ambiente


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


urbano tradicional, en el que las nuevas edifica-ciones respetaran los estilos y modos constructi-vos locales, recuperando la belleza perdida por los primeros impactos de la modernidad74.

Amiga del arquitecto y restaurador Vicente Lampérez, es posible también que Emilia Pardo Bazán, gracias a sus frecuentes viajes a Barce-lona, pero sobre todo a sus amistades literarias en la ciudad condal, estuviera al tanto del re-conocimiento del barrio gótico como conjunto o síntesis de la vieja Barcelona, iniciado en los años que transcurrieron desde 1908 a 1911, en conexión con los derribos para las obras de la vía Laietana75. No obstante, la escritora maneja-ba también otras referencias internacionales de mayor calado, como dejan traslucir sus comen-tarios sobre la ciudad de Nuremberg, publicados durante el año 1889 en que había viajado por diferentes localidades alemanas, alabando su apariencia detenida en el tiempo, libre de la ob-sesión por las alineaciones pero a la vez plena de vida moderna76. Nuremberg como modelo para la conservación de un ambiente urbano, de

acuerdo con las ideas de Sitte, reaparecerá en un texto sobre la ciudad de Betanzos publicado originalmente en El Imparcial en julio de 1893, en el que, con la pretensión de describir un día típico de feria, Emilia aportaba unas coloristas líneas sobre los detalles más pintorescos de su caserío (Fig. 6), contrapuesto a la vulgaridad de la arquitectura doméstica finisecular:

Al pie de la colina donde se agrupaba con pin-toresco artificio el caserío de Betanzos, tendíanse los esteros a manera de tapiz cosido a retazos de raso azul celeste, el azul del agua, y felpa verde pálido, finísima de color, el tono de los juncales. Y cuando digo el caserío de Betanzos, no se imagine nadie un conjunto apelmazado de esas insípidas grilleras modernas, tan aburridas, tan previstas, de tan necia regularidad, que dan ganas de morirse porque recuerdan el encasillado de las necrópolis. El caserío de Betanzos –a pesar de la plaga rei-nante de las mejoras y ensanches y de la fatalidad de las reconstrucciones, que hacen estragos, sobre todo en las calles principales– conserva aún mu-chas más paredes, puertas y ventanas de los siglos XIII, XIV y XV que del actual. En Betanzos debiera

Fig. 6. Vista de Betanzos en 1925 (Ksado)


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


practicarse lo que en Nuremberg: edificar lo nuevo al modo antiguo, respetando nimiamente la rica originalidad, la variedad fresquísima de las mora-das viejas77.

Años más tarde, cuando todavía no había arrancado la ocupación del ensanche compos-telano, la crítica a la traumática inserción de las edificaciones modernistas en el casco viejo se re-novó gracias a la pluma del poeta Antonio Rey Soto78, al lamentar en un artículo publicado en 1922 la desaparición de unas “casas antiguas, de abigarrado pero insustituible aspecto, que eran altamente decorativas y pronunciaban el ambiente único de la ciudad”, sustituidas por “el horrendo mazacote de un edificio moder-nista, sin espíritu y sin belleza”79. Aunque no es fácil identificar el emplazamiento exacto de ese edificio modernista, podría tratarse de alguno de los diseñados por López de Rego mencionados líneas atrás, o incluso el que conforma una pe-queña manzana en Campo da Estrela nº 28 (J. Aguilar y J. López de Rego, 1908-1912), desde luego muy visible en la entrada al casco viejo por la puerta Faxeira. Esta crítica a las edificaciones discordantes se enlazaba en el texto de Rey Soto con la denuncia sobre la intención del Ayunta-miento compostelano de destruir un soportal en la rúa do Vilar80, lo que le movía a recordar la pérdida reciente de unos “venerables y pintores-quísimos soportales” que se conservaban al final de la rúa do Franco, en el lateral de los pares llegando precisamente a la puerta Faxeira81 (Fig. 7). Estas actuaciones le merecían una rotunda condena como atentado artístico:

Suprimirlos se me antoja un atentado a la her-mosura de la ciudad, un borrón sobre su colorido incomparable y un desconocimiento supino de cómo debe ser exteriormente un pueblo con re-lación al clima de que disfruta. Los soportales son una cosa tan necesaria en Galicia, y sobre todo en Compostela, como los patios y las callejas re-torcidas y estrechas en Sevilla y en Córdoba, los tejados puntiagudos en Suiza y los jardines con pequeños macizos de árboles y grandes praderas en Inglaterra82.

Las argumentaciones más elaboradas sobre los valores del ambiente urbano, que de hecho Rey Soto ya designa con este término, lo con-vierten en otro de los pioneros gallegos a la hora de reclamar la conservación de la ciudad histó-

rica, o al menos de ciertos fragmentos urbanos, como podía ser el caso de viviendas que, si bien individualmente ofrecían escaso interés, por la agrupación de sus tramos de soportales contri-buían al aspecto tradicional de Santiago83. Como contestación a sus denuncias, al día siguiente se publicaba en el mismo periódico un artículo en el que un miembro de la corporación municipal, aun otorgándole parcialmente la razón, justifi-caba la política aplicada desde hacía décadas al replicar que frente al resguardo y tipismo de los soportales (Fig. 8), su derribo obedecía a priori-zar el interés de ganar luz y ventilación para la ciudad, sumando a las razones higiénicas otras acusaciones ya reiteradas largo tiempo atrás so-bre la fealdad y deformidad que ocasionaban a las calles84.

Retornando a Emilia Pardo Bazán, sus prime-ros dardos dirigidos hacia las edificaciones mo-dernistas se ampliaron en otro artículo aparecido

Fig. 7. Rúa do Franco con los soportales derribados en 1917 (Cabo Villaverde y Costa Buján, Imaxe de Compostela, 1991)


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


en 1916 en La Ilustración Artística. Tras afirmar que la arquitectura moderna podía prescindir del arte, ya que por su funcionalidad no siempre ambicionaba una categoría artística, pero nunca podía ir contra el arte, en esta ocasión apuntaba directamente a los ornamentos modernistas rea-lizados en cemento:

La mayor sencillez, modestia, hasta humildad en las edificaciones, admitido; pero afuera baran-dillas de cemento, balcones historiados de cemen-to, mascarones y ninfas y floripones de cemento, y demás atrocidades que infestan el nuevo caserío de lujo, de pretensiones modernas85.

La crítica al cemento Portland, acusado de ser un elemento dañino para la estética urba-na ante su creciente difusión en las modernas viviendas construidas en España86, finalizaba con una descalificación absoluta de sus calida-des estéticas al despreciar su “nota gris, fría, apagada”, y su “odiosa lisura”87. Este discurso contra el cemento estaba preconizando una de las líneas argumentales que posteriormente asu-mieron los intelectuales comprometidos con la promoción del regionalismo arquitectónico, al

ahondar en la confrontación entre los materia-les modernos y los tradicionales o vernáculos88. El argumento cobró fuerza durante los años veinte, en un contexto de búsqueda de funda-mentos sobre los que asentar la singularidad histórica y cultural de Galicia, que en el terreno artístico se orientó hacia la reivindicación de esti-los tan esencialmente pétreos como el románico y barroco, valorados como las manifestaciones más relevantes en cuanto al desarrollo de una tradición de arquitectura que se pudiera sentir y presentar como propia. Para el ámbito de las ciudades que nos ocupa, esta mirada hacia lo vernáculo fue preparando otro punto de apoyo para el reconocimiento de la “arquitectura me-nor”, la resultante de modos de hacer reiterados y perfeccionados durante siglos, en la que se po-día detectar una íntima adaptación a un lugar y su historia89.

Las ideas esbozadas por la condesa de Par-do Bazán encontraron su punto de confluencia con el cauce del regionalismo con ocasión de la Exposición de Arte Gallego celebrada en A Co-ruña en el verano de 1917. Invitada a pronun-ciar una conferencia, Emilia abordó, entre otros puntos relativos a la evolución y caracterización artística de Galicia, el asunto de la conservación del ambiente típico en las ciudades gallegas. Dirigiéndose expresamente a la Asociación de Arquitectos de Galicia, constituida en Santiago en 1903, les exhortó a “escapar del mal gusto imperante” y buscar inspiración en las tradicio-nes propias, recordando que sobre todo era el caserío, como ya había denunciado con poco éxito en su pionero artículo sobre Betanzos, el principal responsable del carácter de las ciuda-des90. Con respecto a esta defensa de los con-juntos tradicionales, priorizados ante los monu-mentos, la escritora coruñesa mostraba estar al día en cuanto a la valoración de la “arquitectura menor”, citando además los argumentos posi-tivistas de armonización con el clima, el paisaje o la historia que también compartirán Rey Soto o Castelao:

Se olvida además que las construcciones res-ponden al espíritu y al cuerpo también de los paí-ses donde se alzan, y que por algo tenían patios con fuentes las casas de Sevilla, y soportales las de Santiago de Compostela y Pontevedra. Con dolor he visto desaparecer gran parte de estos sopor-

Fig. 8. Rúa do Vilar con sus típicos soportales a principios del siglo XX (Cabo Villaverde y Costa Buján, Imaxe de Compostela, 1991)


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


tales del interesantísimo caserío de Betanzos, y con igual veré quizás, si vivo algunos años toda-vía, faltar los graciosos hórreos que bañan en el río sus pies, y quien sabe si recordarán las épo-cas lacustres… Y a los arquitectos que hayan de proyectar y dirigir edificios emplazados en la tierra gallega ¿con qué voces les gritaría yo que partie-sen siempre de dos datos esencialísimos, ambos sugeridos por realidades? El pleno conocimiento, antes artístico que científico, de nuestra riqueza arquitectónica, unido al sentimiento profundo de su belleza, y el de las leyes que dictan la naturaleza y el clima especial de nuestra región. La armonía de los monumentos y las edificaciones con el pai-saje y el ambiente, es una condición indispensable para evitar impresiones como las que a menudo se sufren, de disonancia horrible, ante determinadas construcciones urbanas y campestres91.

Conocedora de primera mano de las iniciati-vas internacionales para evitar la desaparición de las antiguas costumbres, “fisonomía” y “carác-ter” de los pueblos92, Emilia Pardo Bazán estaba demandando a los arquitectos que se implicaran en algo que ella, en su terreno de creación lite-raria, había llevado a la práctica desde sus pri-meras novelas: la inspiración y puesta en valor de temáticas y características propias de la tierra gallega93. Para la problemática específica de la arquitectura, la alusión a la búsqueda del “clima propio” iba más allá de los factores meteoroló-gicos para referirse también a la consideración del paisaje histórico y las tradiciones autócto-nas, ideas totalmente alineadas con la llamada a atender las peculiaridades artísticas regionales que Leonardo Rucabado y Aníbal Gónzález ha-bían lanzado poco antes, en la ponencia presen-tada al VI Congreso Nacional de Arquitectos ce-lebrado en San Sebastián en 191594. De hecho, la propia Emilia podía presumir, también en este ámbito de la arquitectura, de haberse adelanta-do a marcar el rumbo a seguir con la disposición general y elementos ornamentales diseñados, en colaboración con su madre Dª Amalia de la Rúa y con el puntual asesoramiento de Vicente Lampé-rez, para su historicista morada de las Torres de Meirás, construida a partir de 189495.

Los llamamientos de la Pardo Bazán y An-tonio Palacios no cayeron en saco roto, ya que pocos días más tarde, a comienzos de septiem-bre, se convocó una reunión para concretar la idea de crear una asociación de artistas y, entre

otras iniciativas, lanzar “una campaña en defen-sa del arte antiguo [de Galicia], cuyas joyas se pierden o maltratan lamentablemente”96. Sobre este aspecto, la ciudad de A Coruña mostraba una situación bien diferente a la de Santiago en cuanto a la problemática de la conservación de un ambiente urbano tradicional. Debido a la des-ventajosa comparación con Compostela se ha-bía asentado el convencimiento de que la ciudad herculina no disponía de un conjunto histórico de interés97, ya que ni la presencia de hitos mo-numentales ni el mantenimiento de rasgos de la ciudad del Antiguo Régimen, como las murallas o los soportales, podían servir aquí para apoyar los valores de su casco viejo98. Por el contrario, sus etapas de mayor pujanza, sobre todo duran-te los siglos XVIII y XIX, habían puesto las bases para una intensa renovación del caserío, hasta el punto que, en esta ya veterana dinámica de reemplazo y adición de piezas urbanas, no llegó a resultar extraña ni chocante la irrupción de las tendencias eclécticas y modernistas ya comenta-das; también es necesario tener en cuenta que, a diferencia de Santiago, el emplazamiento de las construcciones modernas se había alejado en A Coruña de la Ciudad Vieja para repartirse por la Pescadería y los solares del naciente Ensanche, precisamente los sectores más característicos de la ciudad burguesa99. Incluso una solución constructiva local tan arraigada y típica como las galerías había sido hábilmente integrada por los arquitectos locales ya desde las primeras déca-das del siglo XIX100, lo que sin duda favoreció la aceptación de las nuevas arquitecturas moder-nistas, que no sólo no prescindieron sino que revitalizaron su presencia. De hecho, ni siquiera llegó a producirse rechazo hacia las edificaciones situadas en pleno casco histórico o en sus proxi-midades, como se demostraría cuando tuvo lu-gar la ampliación del severo palacete neoclásico del marqués de San Martín de Hombreiro en la calle del Parrote, con una llamativa combinación de galería, balcón central de fundición y mirado-res laterales a cargo de Juan de Ciórraga (1910); o con la edificación de la vivienda en el núme-ro 1 de Puerta Real, la conocida como casa Rey (1911), bajo planos de Julio Galán Carvajal, pese a su transgresora variedad y cromatismo en los distintos materiales empleados; o con la que se situó muy próxima, en la calle Santiago nº 2, la


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


casa Molina, diseñada en 1915 por Rafael Gon-zález Villar, en la que su ecléctica torre y cúpulín de esquina se incorporaron como nuevo masca-rón de proa para aquella esquina de la Ciudad Vieja (Fig. 9).

Frente a las voces críticas que se estaban al-zando en Compostela, la prensa y las autoridades de A Coruña coincidieron en valorar las nuevas construcciones como muestra de los progresos en el crecimiento y desarrollo de la ciudad101. En aras de esta modernidad no se dudó a la hora de abordar operaciones de derribo y perforación más características de la pasada centuria, como la apertura de la calle Durán Loriga, que ya ha-bía sido planteada en 1902 para unir la calle de Santa Catalina con la de Fonseca por medio de una moderna y espaciosa vía “en armonía con la higiene y el desarrollo marcado de la pobla-ción”, pero que sólo pudo realizarse a finales de los años veinte102. En este sentido es muy per-tinente la comparación con Gijón, otra ciudad cantábrica con el mismo doble perfil industrial y turístico, donde no sólo emergieron propuestas

idénticas para abrir calles acristaladas, como la calle del Agua en 1902, sino que el ambiente general, desde las ordenanzas municipales a los viajes de estudio, fue igualmente propicio para la renovación urbana y el desarrollo de la arqui-tectura modernista103.

En cuanto al panorama en la otra gran urbe gallega, Vigo carecía, como A Coruña, de una densidad monumental y una persistencia de ele-mentos típicos que pudieran haber propiciado una temprana reivindicación de los valores de su casco histórico104. El intenso desarrollo de la edificación privada en el ensanche, a partir de 1876, había aliviado igualmente la presión urba-nizadora sobre la zona vieja, de manera que los suntuosos palacios de piedra burgueses fueron unánimemente vistos como un signo de progre-so y demostración de la vitalidad de la población. No obstante, los sucesivos proyectos de relleno portuario, desde el contenido en el Plan General de Ordenación de Manuel Fernández Soler de 1880 al previsto en 1910 por Eduardo Cabello105, sí afectaron al conjunto de viviendas de tipología

Fig. 9. Encuentro de la Marina con la Ciudad Vieja de A Coruña. A la izquierda la Casa Rey y a la derecha la Casa Molina (Catálogo de la colección de postales. Archivo Municipal, A Coruña, 1998)


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


marinera de la ribera del Berbés, con soluciones de malecón, diques y dársenas que acabarían trastocando el enclave que preservaba los rasgos más típicos de la primera vinculación de Vigo con el mar, a través de las rampas y playa para el des-embarco diario de la pesca, o los soportales para recoger barcas y aparejos (Fig. 10). Presentado en 1926 el proyecto definitivo para las nuevas dár-senas del Berbés, aprobado oficialmente en ene-ro de 1927, fue entonces cuando se hicieron oir las primeras voces reclamando la preservación de aquel pintoresco conjunto de arquitectura tradi-cional, moviendo al arquitecto municipal Jenaro de la Fuente Álvarez (1891-1963) a presentar una propuesta para conservar aquella barriada frente a la amenaza del nuevo puerto pesquero106. Ante la imperiosa necesidad de las obras portuarias, cuando Antonio Palacios redactó su utópico Plan de Extensión y Reforma Interior de Vigo (1932), pese a ser consciente del valor de aquel conjun-to únicamente alcanzó a proponer la solución de trasladar las edificaciones tradicionales afectadas para crear en la zona del parque de Castrelos un “Burgo Arqueológico”107.

Primeras actuaciones correctoras. La búsqueda de un estilo “compostelano”

En el contexto de expansión de las tenden-cias de arquitectura regionalista mencionadas líneas atrás, el final de la década de los años diez asistió a novedosos debates sobre las al-ternativas entre reforma y conservación de las “poblaciones históricas”. Fueron sintomáticas las reflexiones expuestas durante el VII Congre-so Nacional de Arquitectos celebrado en Sevilla en 1917, con ponencias como la presentada por Antonio Gómez Millán, en la que planteaba la preocupación por las intervenciones en los cen-tros históricos y su continuidad o enlace con las zonas de ensanche108. Pese a que todavía era corriente aplicar estrategias de puesta en valor de los monumentos que implicaban la elimina-ción de construcciones secundarias, considera-das “parásitas”, no se debe perder de vista que entre las conclusiones del citado congreso se re-cogiera ya la necesidad de formar un “índice de poblaciones” que merecieran el calificativo de “históricas” o de “carácter artístico”, tanto por

Fig. 10. Ribera del Berbés en Vigo antes de las obras portuarias (Ferrer, Portfolio Galicia, 1904)


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


la calidad de sus conjuntos monumentales como por su peculiar disposición urbana. Esta mentali-dad conservacionista se reforzó además gracias a las ideas defendidas por Leopoldo Torres Balbás desde su ponencia en el VIII Congreso Nacional de Arquitectos (Zaragoza, 1919), al cuestionar las operaciones de modernización que, con la apertura de calles rectas, estaban cortando el corazón de las viejas ciudades y destruyendo su paisaje urbano109.

En el ámbito local de Compostela, la sensi-bilización hacia los valores de la ciudad histórica encontró un inesperado estímulo en el proyecto para levantar un monumento a Montero Ríos, que había dado sus primeros pasos desde mayo de 1914, siendo alcalde el catedrático de Medi-cina Luis Blanco Rivero110. Pese a que inicialmen-te se habían descartado las principales plazas que rodeaban la Catedral, como la del Hospital o la de la Quintana111, fue finalmente la actual plaza del Obradoiro la que acogió, tras la inau-guración celebrada el 30 de julio de 1916, una estatua que se mantuvo en ese polémico empla-zamiento hasta 1928, cuando fue reubicada en la plaza de Mazarelos. Entre las diferentes voces que por entonces se opusieron a lo que se califi-có de “profanación artística”, desde Valle-Inclán a Castelao pasando por Vicente Lampérez, Elías Tormo o Rafael González Villar, es preciso desta-car la iniciativa de un grupo de vecinos al remitir un escrito a la Dirección General de Bellas Artes para que la plaza del Obradoiro fuera declara-da Monumento Nacional, intentando sin duda abortar la proyectada instalación del monumen-to112. Esta declaración como monumento nunca llegó a tramitarse, quedando postergada tanto por los enfrentamientos políticos que se oculta-ban tras la oposición al monumento a Monte-ro Ríos como por las limitaciones de la vigente Ley de Monumentos Arquitectónicos Artísticos, aprobada el 4 de marzo de 1915 pero todavía muy restrictiva en su decimonónica atención al monumento singular.

La vía más operativa para identificar y pre-servar los rasgos típicos de la población salió a la luz en marzo de 1919, con ocasión de la solici-tud de obras para el futuro Salón Teatro: un local promovido por la asociación católica Liga Mutua de Señoras, para el que se pensaba derribar un

barroco caserón existente en el número 34 de la rúa Nova (Fig. 11). Conocedor de esta iniciativa, y de la ecléctica fachada prevista para el nuevo recinto, de la que sobresalía llamativamente el volumen en cemento de la cabina de proyec-ciones, el concejal Manuel Villar Iglesias113, ya mencionado páginas atrás, intervino en la sesión municipal del 26 de marzo para pedir a la Comi-sión de Obras:

… que se sirva hacer estudio de los preceptos de las Ordenanzas municipales a fin de modificar-los con la orientación conducente a conservar el carácter típico de las construcciones urbanas den-tro del casco de población para que no desdigan de la Arquitectura que sella y refrenda el valor ar-tístico de nuestro pueblo114.

Es posible que este interés personal de Vi-llar Iglesias por la conservación de una imagen urbana típica se hubiera despertado durante sus años de especialización médica en el extranjero, puesto que consta que en 1910 se desplazó a Francfort y París para sendas estancias de for-mación115. Lo cierto es que su postura introdujo otro relevante precedente para la importancia de conservar el “sello característico de época” del casco viejo compostelano, si bien, como ya se ha comentado, no estuvo exenta de contradiccio-

Fig. 11. Fachada proyectada para el Salón Teatro en la rúa Nova. J. López de Rego, 1919 (AHUS. Fondo municipal. Licen-cias de obras)


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


nes cuando, a finales de aquel mismo año, Villar Iglesias propugnó la drástica reforma del sector oeste de la plaza del Toral para reubicar la esta-tua de Montero Ríos, priorizando en este caso la oportunidad para generar empleos y mejorar los accesos a la ciudad.

Con respecto a los planos para edificar el Sa-lón Teatro, no fue sólo el concejal Villar Iglesias quien objetó su falta de armonización con las viejas edificaciones de la calle, puesto que tam-bién el arquitecto municipal, Mariano Fernández Ragel, informó que los planos firmados por Jesús López de Rego eran de “pobre de ornamenta-ción”, o al menos poco acorde con un edificio de cierta categoría116. De hecho, aunque el pro-yecto obtuvo un dictamen favorable, desde su responsabilidad hacia el ornato público que era necesario respetar en una ciudad histórica el téc-nico municipal recomendaba la reforma y mejo-ra de aquella propuesta de fachada, sugiriendo que sería conveniente un tipo de estética inspira-da en la arquitectura tradicional compostelana:

Si tal mejora prevalece, resultaría agradable una composición Arquitectónica de estilo Compos-telano, puesto que armonizaría con el resto de las construcciones antiguas de la Rúa Nueva117.

Concedida la licencia de obras118, la facha-da adoptó finalmente una solución más conser-vadora e integrada en la calle, manteniendo y regularizando los huecos y balcón del inmueble preexistente (Fig. 12). Así se daba un pequeño pero significativo paso hacia la preservación de las construcciones tradicionales y el carácter típi-co del casco histórico de Compostela, validando la nueva visión contemplativa del paisaje urba-no119. Por otra parte, la aplicación de esta prime-ra corrección vino a coincidir en el tiempo con la difusión del proyecto de Antonio Palacios para el nuevo ayuntamiento de Porriño: un diseño que desde el verano de 1918 estaba siendo amplia-mente publicitado y saludado como el punto de partida para la regeneración artística de Galicia a partir de su tradición arquitectónica120. Con este preámbulo, aunque fuera limitado a la re-cuperación ambiental de un fragmento urbano, la concreción del “estilo Compostelano” al que aludían Villar Iglesias y Fernández Ragel, inspira-do en la arquitectura del barroco de placas y de los pazos, no tardaría mucho tiempo en aflorar,

como se pudo comprobar gracias a las edifica-ciones públicas y privadas levantadas desde la década de los años veinte121.

Durante este mismo período, la conservación y mejora de la estética urbana encontró un acé-rrimo defensor en Constantino Candeira (1892-1962), arquitecto municipal de Santiago desde enero de 1924 a febrero de 1930122. Junto a las restauraciones que dirigió en monumentos como el Hospital Real o San Martín Pinario, Candeira mostró un temprano convencimiento sobre la necesidad de reformar las Ordenanzas munici-pales de Santiago en el mismo sentido prescrip-tivo que ya había propuesto Villar Iglesias, y así introducir medidas para proteger el ambiente urbano a imitación de otras ciudades europeas, entre las que citaba, como hiciera Emilia Pardo Bazán, a Nuremberg123. Su insistencia en revisar el marco legal permite igualmente suponer que tuviera información sobre las actuaciones de Gustavo Giovannoni, en especial en la redacción de los planes reguladores para la conservación de conjuntos y fragmentos urbanos en Roma, Ostia, Bari o Bérgamo124. Por la claridad y per-sistencia en la defensa de estas ideas, en 1926

Fig. 12. Fachada del Salón Teatro, 1928 (AHUS. Fondo munici-pal. Licencias de obras)


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


fue destacado por Otero Pedrayo como uno de los primeros en percibir la ciudad de Santiago de Compostela como algo más que un conjunto de monumentos, o incluso más que una ciudad-mu-seo, alcanzando a entenderla como un auténtico “ser vivo”, sensible a los destrozos que podían provocar las “tendencias modernizantes”, entre las que citaba realidades ya examinadas como el desarrollo de los bajos comerciales y sus escapa-rates, o la obsesión de arquitectos e ingenieros por la rigurosidad geométrica en las alineaciones y ensanches de calles125.

Aunque no consiguiera reformar las Orde-nanzas municipales, el empeño personal de Can-deira sí encontró el apoyo del alcalde José Díaz-Varela y Losada126, en el contexto de los años del régimen de Primo de Rivera, cuando se hizo más evidente la sensibilidad hacia la preservación de un conjunto histórico ya apreciado como un ca-tálogo de memoria visual y, por ello, activo fun-damental para los nuevos deseos de promoción turística de la ciudad127. Entre las limitadas reali-zaciones de aquel período, algunas dejaron una notable impronta en la estética urbana, como el bando que ordenaba dejar al descubierto la can-tería granítica en las viviendas donde estuviera caleada o tapada por un revoco de cemento pin-tado, o la nueva pavimentación de la plaza de la Quintana antes mencionada (Fig. 13). De acuer-do con las actas de la Comisión Municipal Per-manente, el alcalde Díaz-Varela contó también para su objetivo de “restablecer el aspecto ar-tístico” del casco viejo con el explícito apoyo de otros miembros de la corporación entre los que destacaron los concejales Jesús López de Rego, arquitecto y empresario, o el escultor Maximino Magariños Rodríguez, dueño del taller de carpin-tería más importante de la ciudad128. Magariños fue precisamente el promotor, en vísperas de las fiestas del Apóstol de 1925, de una moción para modificar el artículo 77 de las Ordenanzas municipales en el sentido de fijar el estilo de ar-quitectura a seguir “para las construcciones en nuestras Rúas y calles típicas”, de acuerdo con unos modelos de viviendas que el Ayuntamiento seleccionaría tras la celebración de un concurso-exposición pública de proyectos. El fin persegui-do no era otro que evitar la repetición de casos como el ocurrido con el Salón Teatro, lo que ade-más se completaba con una primera sugerencia

de figura de protección enunciada como decla-rar “Monumentos locales” algunas de las rúas típicas del casco histórico. Esta moción fue apo-yada por el alcalde Díaz-Varela, insistiendo en la utilidad del concurso de proyectos como medio para definir un tipo de “Casa Gallega”, con ver-siones rural y urbana, susceptibles de adaptarse para orientar las nuevas construcciones en Com-postela129, estableciendo un premio para estas nuevas edificaciones, y, lo más importante, deli-mitando la zona del casco viejo a proteger como “Monumento-Histórico”:

…una zona que se considerará como Monu-mento-Histórico, para la cual se solicitaría del Go-bierno la declaración de zona de monumentos de interés artístico e histórico, y dentro de la cual las construcciones y las reformas de calles habrían de sujetarse necesariamente a las bases arquitectóni-cas y de urbanización que el mismo Ayuntamiento hubiese aprobado como compatibles con el carác-ter tradicional de la dicha zona, que encerraría las más típicas calles de la ciudad130.

Todos estos interesantes precedentes se vie-ron afectados por la inestabilidad política, lo que

Fig. 13. Plaza de la Quintana con el pavimento diseñado por Constantino Candeira (Ksado)


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


explica que hasta la década de los años treinta no se produjeran mayores avances, ahora en la etapa desde la II República al comienzo del ré-gimen franquista131. Como nuevos elementos que fueron entrando en acción cabe destacar la presencia como teniente de alcalde del acti-vo líder obrero José Pasín (1878-1960), escultor comprometido con la preservación de los sopor-tales, que no veía incompatibles con otras me-joras urbanas, o la instalación en Compostela de José María Banet Díaz-Varela (1903-1985), nombrado nuevo arquitecto municipal desde el año 1931, primero interinamente y ya con la plaza en propiedad desde 1932132. El alcance de los informes y observaciones de Banet sobre las nuevas construcciones en el casco histórico com-postelano guarda estrecha relación con su pro-pio ejercicio profesional, ya que desde aquellos comienzos de los años treinta fue capaz de man-tener una equilibrada y singular andadura entre los modelos racionalistas, reservados para las nuevas edificaciones en el ensanche, y el aprecio por el barroco compostelano, siendo este estilo al que acudió preferentemente para viviendas situadas en pleno corazón de la ciudad, como en el proyecto para la rúa do Vilar nº 11 (1933) (Fig. 14)133.

Faltaba que esa misma sensibilidad hacia el ambiente urbano fuera asumida por los respon-sables municipales, con independencia de su adscripción política, lo que pudo comprobarse desde noviembre del año 1934 gracias al relevo en la alcaldía, que pasó a ser ocupada por Fran-cisco Vázquez Enríquez, y el nombramiento como concejal del comandante de ingenieros Braulio Amaro Gómez, quien se hizo cargo de la Comi-sión de Ensanche, reforma interior y Residencia de estudiantes134. La primera moción presentada desde esta Comisión, ya en el mes de diciembre, consistió en una propuesta para que, de acuerdo con el informe favorable del arquitecto munici-pal, se anularan todos los planes de alineaciones vigentes sobre el casco histórico, reconociendo el grave daño que estaban causando al “carácter especialísimo de Compostela”, de manera que sólo se mantuvieran los que al implicar mínimas modificaciones no afectaran a esa estética pe-culiar de la ciudad135. El propio concejal Ama-ro Gómez expuso con rotundidad que esta era la primera de una serie de modificaciones para

dejar sin efecto la obsesión por las calles rectas y la desaparición de soportales vigentes desde el urbanismo decimonónico. Renovando aspira-ciones conservacionistas ya aludidas, el concejal Villar Pellit, médico odontólogo, añadió “que se gestionase la declaración superior de ciudad mo-numental para Compostela, para evitar así que según el cambio de los ayuntamientos, así cam-bien los criterios y se autoricen obras que abier-tamente pugnan con el carácter artístico de esta ciudad; lo cual no ocurrirá así, declarada ciudad monumental, para toda obra que pudiera afectar a ese carácter hubiera que obtener autorización superior”. La propuesta, que hubiera derivado en la primera declaración de una ciudad monu-mental de España, fue desde luego apoyada por el concejal Amaro Gómez, aunque poco más tar-de se abandonó, tardando en alcanzarse, como ya se indicado, hasta el año 1940136.

La paralela tramitación del expediente para construir la “Rúa de Galicia”, una idea de acceso monumental a la plaza del Obradoiro que An-tonio Palacios había ofrecido en 1932 al Ayun-

Fig. 14. Edificio en rúa do Vilar, 11. José María Banet, 1933 (Autor)


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


tamiento compostelano, acaparó la atención de la corporación local durante los años 1935 y 1936137, junto al desarrollo de las obras de la Re-sidencia de Estudiantes y algunas restauraciones de monumentos, como las dirigidas por Alejan-dro Ferrant en la colegiata de Sar y el palacio de Gelmírez138. Es posible que en relación con estas actuaciones de Palacios y Ferrant se reactivara el interés por los valores artísticos del casco viejo, puesto que vuelve a detectarse en el año 1935 con motivo de una solicitud para rasgar algunos huecos en la fachada de una casa situada en el número 24 de Casas Reales. La obra, que no hu-biera suscitado ningún reparo décadas atrás139, fue ahora motivo de tensas discusiones, recha-zándose la pretensión del propietario en la se-sión municipal del 20 de abril, al priorizarse, de acuerdo con el informe del arquitecto municipal, el objetivo de no perjudicar la estética tradicional de aquella construcción y tramo de la calle. Ante las alegaciones presentadas por el promotor, ya en julio se volvió a debatir este asunto, renován-dose por parte de la Comisión de Fomento la intención de “conservar en cuanto sea dable el sabor de la construcción compostelana”, si bien finalmente se aceptó que la casa en sí no tenía gran valor y que ya se habían aprobado obras similares, por lo que se rectificó el primer dic-tamen negativo; con todo, fue necesario llegar a una votación para aprobar esta concesión de licencia, durante la cual se produjo el abando-no del salón de plenos de tres concejales, que hicieron así patente su disconformidad por no mantenerse el informe inicial del técnico140.

La percepción de que las Ordenanzas muni-cipales y alineaciones decimonónicas se habían quedado obsoletas, sin responder ni a las nuevas

necesidades ni a la preocupación por la conserva-ción del ambiente urbano, dio lugar a un nuevo intento para su eliminación en 1936141. Sin em-bargo, no fue hasta 1937, tras un nuevo debate sobre la conservación de soportales, en este caso al tramitarse un proyecto para reformar la casa número 43 de la rúa do Vilar, cuando a instan-cias de Fermín Zelada Varela, doctor en Farmacia y concejal al frente de la Comisión de Fomento, se abordó la derogación de la alineación que pesaba sobre esta calle desde el año 1871142. La moción de la Comisión de Fomento antepu-so entonces el criterio de la “conservación del carácter arquitectónico de Santiago” al reapare-cer la cuestión clave de si debían mantenerse o no los soportales de esa y otras calles del casco viejo. Tras pedir informes a varios arquitectos en ejercicio, entre los que estuvieron Jesús López de Rego, José María Banet, Joaquín Vaquero Pala-cios, por entonces encargado del proyecto para la nueva plaza de abastos, Jenaro de la Fuente Álvarez, responsable de la Residencia de Estu-diantes, y Eduardo Rodríguez-Losada Rebellón, todos coincidieron en la conveniencia de dejar sin efecto la alineación vigente desde el siglo XIX, para que así la rúa do Vilar pudiera ayudar a conservar “el grandísimo valor arquitectónico y monumental de Compostela”. Asumiendo estas opiniones, y pese a las protestas de algunos veci-nos que ya habían visto como se derribaban sus soportales, la corporación municipal aprobó por unanimidad la derogación de la alineación deci-monónica143. Se abría así una nueva dinámica, profundizada y consolidada a partir de los años cuarenta, para el mantenimiento y la recupera-ción de la estructura e imagen acordadas como típicas de la ciudad histórica.


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


NOTAS

* La realización de este trabajo se inscribe en el Proyecto de Investigación financiado “La visión del artista. Ciu-dad y arquitectura en Galicia desde la Edad Media hasta la irrupción de la fotografía”, Ministerio de Ciencia e In-novación, Código HAR2011-24968, IP Alfredo Vigo Trasancos.

1 Boletín Oficial del Estado, nº 109, 18 abril de 1940, pp. 2657-2658. Firmado por Francisco Franco, siendo José Ibáñez Martín ministro de Educa-ción Nacional, el decreto formó parte de un grupo de medidas que afectaron a distintos aspectos de la protección del patrimonio, como la reorganización de los patronatos de los museos naciona-les de Arte moderno y de Escultura, el Servicio del Catálogo Monumental, o la creación de una Residencia y Museo en el Palacio de Carlos V de Granada.

2 De hecho, al igual que ocurrió con los “Monumentos nacionales” declarados desde el siglo XIX, los pri-meros conjuntos urbanos reconocidos en España pasaron a ser protegidos como “conjuntos históricos” desde la normativa específica aprobada con la Orden del 20 de noviembre de 1964, incluyéndose más tarde en la nueva ca-tegoría de los bienes de interés cultural por la primera disposición adicional de la citada LPHE de 1985; en cuanto a la Lei do Patrimonio Cultural de Galicia de 1995, incorporó también como bienes de interés cultural todos los ya decla-rados con anterioridad para su ámbito territorial, en este caso bajo la deno-minación de “Conxunto histórico”. F. Castro Allegue, Código del Patrimonio Cultural Gallego, Xunta de Galicia, 2005, pp. 66 y 240.

3 Sus reflexiones sobre “El quie-tismo estético” comienzan, precisa-mente, con una poética evocación de las ciudades de Toledo y Santiago: R. del Valle-Inclán, La Lámpara maravillo-sa (1912), Reed. en Obra Completa. I. Prosa, Espasa Calpe, Madrid, 2002, pp. 1951-1954.

4 La Ley de 13 de mayo de 1933 sobre defensa, conservación y acre-centamiento del patrimonio histórico-artístico nacional contemplaba ya que junto a los “Monumentos nacionales”

fuera posible proteger “los conjuntos urbanos y los paisajes pintorescos” (art. 3); profundizando en lo dispuesto por el Decreto Ley de 09/08/1926, que alu-día genéricamente a “edificaciones o conjuntos de ellas”, la norma de 1933 mencionaba específicamente conjun-tos urbanos y rústicos como “calles, plazas, rincones, barrios, murallas, for-talezas, ruinas fuera de las poblaciones que por su belleza, importancia monu-mental o recuerdos históricos puedan declararse incluidos en la categoría de rincón, plaza, calle, barrio o conjunto histórico-artístico” (art. 33). Además, por el Reglamento de 16 de abril de 1936 para la aplicación de esta Ley del Tesoro Artístico Nacional se estableció que “La Junta Superior del Tesoro Ar-tístico procederá a formar una lista de ciudades, villas y pueblos cuyas agru-paciones urbanas, total o parcialmen-te, tengan señalado interés artístico, histórico o pintoresco…”, lo cual se tendría en cuenta especialmente para la realización de planos de reforma in-terior y ensanche (art. 29). C. Barrero Rodríguez, La ordenación jurídica del Patrimonio Histórico, Civitas, Madrid, 1990, pp. 66-75; y J. Fariña Tojo, La protección del patrimonio urbano. Ins-trumentos normativos, Akal, Madrid, 2000, pp. 17-23.

5 En el caso de la ciudad de San-tiago de Compostela, los primeros mo-numentos declarados dentro del actual perímetro o entorno de protección fue-ron la iglesia de Santa María la Real del Sar, (Gaceta de Madrid, 17 de agosto de 1895), la iglesia de San Francisco (Ley del 16 de agosto de 1896), y, por supuesto, la Catedral (Gaceta de Ma-drid, 25 de agosto de 1896). Tras estas primeras declaraciones, hasta comien-zos del siglo XX no continuó incremen-tándose la lista de monumentos dentro del casco histórico, sumando a la arqui-tectura medieval obras renacentistas y barrocas como la capilla del Hospital Real y la iglesia de Santo Domingo de Bonaval (ambos en Gaceta de Madrid, 1 de enero de 1913), y, ya incluidos en el macro decreto de la II República aprobado en 1931, el Hospital Real y el palacio de Gelmírez (Decreto del Minis-terio de Instrucción Pública y Bellas Ar-tes del 3 de junio de 1931, Gaceta de Madrid, nº 155, 4 de junio de 1931).

6 Las limitadas novedades urbanís-ticas introducidas en esta Ley Municipal de 31 de octubre de 1935 se recogen en M. Bassols Coma, Génesis y Evolu-ción del Derecho Urbanístico Español, Editorial Montecorvo, Madrid 1973, p. 520-522.

7 La exaltación de Toledo como “ciudad-relicario” de inaplazable recu-peración por su valor histórico para el “espíritu imperial de la Patria” aparece recogida en un texto de 1939, buena muestra de las utilizaciones de la his-toria para legitimar el nuevo proyecto político franquista, como analizan E. Almarcha Núñez-Herrador e I. Sán-chez Sánchez, “El Alcázar de Toledo: La construcción de un hito simbólico”, Archivo secreto, nº 5, 2011, pp. 393-416; y M.I. Cabrera García, “El pasado como condición: discurso artístico e identidad nacional durante el primer franquismo” en Historia, restauración y reconstrucción monumental en la posguerra española, M. P. García Cue-tos, M.E. Almarcha Núñez-Herrador, A. Hernández Martínez, Coords., Abada editores, Madrid, 2012, pp. 41-64.

8 Decreto nº 325, “Reconociendo como Patrón de España al Apóstol San-tiago y declarando día de Fiesta Nacio-nal el día 25 de julio de cada año”, BOE 22/07/1937.

9 Escoltada por el arzobispo Muñiz de Pablos, los obispos de Lugo y Mon-doñedo, el comandante militar de la Plaza, los concejales del Ayuntamiento y el presidente de la Archicofradía del Apóstol, para completar la puesta en escena se revistió la urna con la bande-ra nacional, colocando sobre el anda los atributos de capitán general: fajín, sable y bastón de mando. “La brillante solem-nidad de ayer. La urna que encierra los sagrados restos del Apóstol Santiago re-corrió en triunfo las calles de Compos-tela”, El Eco de Santiago, 31/08/1936, p. 1. Como único precedente para esta procesión de las reliquias apostólicas, en 1885, tras el redescubrimiento y autentificación de esos mismos restos, el Papa León XIII había autorizado un recorrido urbano semejante. A. Rodrí-guez González, “Notas para a historia de Compostela (1879-1975)” en Com-postela na historia. Redescubrimento-Rexurdimento, Cat. Exp. Casa da Parra, Santiago, 1999, pp. 25-36.


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


10 En su respuesta, el arzobispo Quiroga Palacios equiparó a Franco con las diferentes dinastías que, desde los monarcas asturianos, habían protegido el santuario del Apóstol, ensalzándolo como “elegido por Dios” para pre-servar la confesionalidad católica del Estado: “Ofrenda del Jefe del Estado al Patrón de España en Santiago de Compostela”, ABC, 27/07/1954, pp. 15-18. La conexión entre este acto de 1954 y las paralelas intervenciones para la recuperación del patrimonio monumental y proyección del Camino de Santiago fueron oportunamente destacadas por B. Castro Fernández, Francisco Pons Sorolla y Arnau, arqui-tecto-restaurador: sus intervenciones en Galicia (1945-1985), Tesis Doctoral, Universidad de Santiago de Composte-la, 2006, pp. 161-163.

11 Los antecedentes de esta con-sideración patrimonial han merecido, hasta la fecha, escasa atención en los estudios sobre las ciudades gallegas. Una excepción, apuntando las prime-ras medidas legales aprobadas en el siglo XX, se encuentra en las conside-raciones para este mismo ámbito de J.R. Soraluce Blond, Cascos históricos de Galicia, Librería Arenas, A Coruña, 2011, pp. 11-15.

12 El papel de estas agresiones a la hora de activar la reacción que dio lugar a las primeras intervenciones estatales de salvaguardia fue destacado ya desde la pionera y completa visión de I. Or-dieres Díez, Historia de la restauración monumental en España (1835-1936), Ministerio de Cultura, Madrid, 1995, pp. 24-34; y por F. Hernández Hernán-dez, El patrimonio cultural: la memoria recuperada, Trea, Gijón, 2002, pp. 89-103. En Galicia, como análisis sobre los gravísimos daños sufridos por el patri-monio artístico religioso, con especial atención a los inmuebles urbanos, véa-se J.A. Sánchez García, “Una década trágica para el patrimonio gallego. De la Desamortización a las Comisiones de Monumentos”, Quintana, nº 3, 2004, pp. 123-151.

13 Sobre los procesos de “aisla-miento” de monumentos restaurados en España durante el siglo XIX, espe-cialmente las principales catedrales, véase I. González-Varas Ibáñez, Restau-ración monumental en España durante

el siglo XIX, Colegio Oficial de Arqui-tectos de León, 1996, pp. 248-257.

14 F. Choay, Alegoría del patrimo-nio, GG, Barcelona, 2007, p. 163.

15 En las ciudades españolas, la Real Orden del 25 Julio de 1846 esta-bleció la obligación de levantar un pla-no geométrico en todas las capitales de provincia y “poblaciones de crecido ve-cindario”, con sus arrabales y paseos, a escala 1:1250. Dicho plano se concibió como un instrumento de reforma inte-rior, complementario a las Ordenanzas municipales, en el que se debían mar-car las rectificaciones de calles y plazas necesarias. Desde 1859 estos planos generales de alineaciones, motivados por razones de “conveniencia pública y salubridad”, se hicieron obligatorios para todas las poblaciones de más de 8.000 habitantes, pese a lo cual su incidencia fue muy limitada debido a los conflictos con los intereses de los propietarios. Bassols Coma, op. cit., 101-110; J. Oliveras Samitier, “Poder municipal y urbanismo en el siglo XIX”, en Ciudad y Territorio, nº 94, 1992, pp. 79 a 92.

16 Una mirada contemplativa que I. González-Varas engloba también bajo un tipo de reacción “culturalis-ta”, identificable a nivel europeo en un variopinto abanico de eruditos locales, artistas, escritores, estudiosos y aficio-nados a las artes, todos compartiendo el interés para restituir la identidad de las ciudades históricas amenazada ante el impacto de la industrialización. I. González-Varas Ibáñez, Conservación de bienes culturales. Teoría, historia, principios y normas, Cátedra, Madrid, 1999, pp. 356-357. La conexión de esta misma mirada con las represen-taciones artísticas y fotográficas de parajes urbanos, que podría apoyarse en las vistas captadas por Enrique Ma-yer, Carlos Sobrino, Castro Gil, Méndez Pena, Carlos Maside, Pedro Ferrer, Vi-llar Martelo o Cao Moure, entre otros, tendría entidad suficiente para abordar otra investigación complementaria de la que ahora nos ocupa.

17 Otra vez dentro de un marco común a todo el ámbito europeo, ya desde la Revolución francesa, superada la vandálica oleada de destrucciones de los años 1792 y 1793, se sentaron las

bases para lo que Choay bautizó como la etapa de “consagración del monu-mento histórico” a partir de 1820. Choay, op. cit., pp. 98-132.

18 En especial Ruskin con sus crí-ticas a la destrucción de los conjuntos de arquitectura tradicional en ciudades como Rouen, tras la experiencia de sus viajes por Francia que señala Choay, op. cit., pp. 124-125 y 165-166. Sin embargo, la difusión y conocimiento de la obra de John Ruskin fue muy tardía en España, como lo prueba que, para Cataluña, no fuera hasta el año 1900, con motivo de su fallecimien-to, cuando se detecten unos primeros textos sobre su ideario, acompañados pronto de las primeras traducciones de sus obras, según demuestra la exhaus-tiva investigación de J. Ganau Casas, Els inicis del pensament conservacionis-ta en l’urbanisme català, Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 1996, p. 165.

19 Vicente Lampérez fue uno de los primeros historiadores de la arquitectu-ra española que, siguiendo el modelo de Viollet, comenzó a interesarse por el estudio del caserío medieval, desta-cando lo pintoresco de estos conjuntos en contraste con la mezquindad de las calles. Su análisis de la estructura de las ciudades medievales españolas clasifi-caba esas construcciones dentro de la arquitectura privada, bajo las categorías de urbana y señorial, ilustrando los co-mentarios con fotografías de fachadas y algunas plantas para mostrar la distri-bución interior. V. Lampérez y Romea, Las ciudades españolas y su arquitectu-ra municipal al finalizar la Edad Media, discurso leído por el Ilmo. Sr. D. Vicente Lampérez y Romea... y contestación del Excmo.Sr.D. Enrique M. Repullés y Vargas el día 20 de mayo de 1917, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1917, pp. 31-40; y del mismo Arquitectura civil española de los siglos I al XVIII, Saturnino Calleja, Madrid, 1922.

20 Sobre el utilitarismo y falta de inspiración artística de las “casas de alquiler” modernas disertaba en 1899 Arturo Mélida, entre otros aspectos de la decadencia de la arquitectura española, en su discurso de recepción en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Citado por A. Isac, Eclecticis-


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


mo y pensamiento arquitectónico en España. Discursos, revistas, congresos, 1846-1919, Diputación Provincial de Granada, 1987, p. 97.

21 En este sentido fue decisiva la novela Bruges-la-Morte, de Georges Rodenbach (1892), por su crudo retrato de una situación comparable a muchas ciudades monumentales europeas, en las que el pasado esplendor se contra-ponía al languidecimiento del siglo XIX. Sobre el protagonismo de esta visión urbana en la novela de Rodenbach cabe apuntar, además, la circunstancia, hasta entonces inusual, de que la pri-mera edición de la obra apareciera ilus-trada con fotografías de la ciudad, que se presentaba como otro protagonista más de la novela. Emilia Pardo Bazán comentó ya esta novela, en “La vida contemporánea”, La Ilustración Artísti-ca, Nº 1076, 11/08/1902, p. 522.

22 La determinante aportación de la época barroca para la imagen tra-dicional de las ciudades españolas, en contraste con la limitada huella del neoclasicismo, e incluso del siglo XIX si exceptuamos la novedad de los ensan-ches, fue señalada ya en su momento por A. Bonet Correa, Morfología y ciudad. Urbanismo y arquitectura du-rante el Antiguo Régimen en España, GG, Barcelona, 1978, pp. 22-25; y del mismo “Las ciudades españolas del Renacimiento al Barroco” en Vivienda y urbanismo en España (VV.AA.), Ban-co Hipotecario de España, Barcelona, 1982, esp. pp. 123-124. En el caso de Santiago de Compostela se ha conta-bilizado que conserva actualmente to-davía un 19,1% de viviendas construi-das en época barroca, porcentaje que lógicamente era mucho mayor a finales del siglo XIX, puesto que las nuevas edificaciones del XIX a comienzos del XX conforman un 31,5% del conjunto residencial actual: J.A. Aldrey Vázquez, J. Formigo Couceiro, O casco histórico de Santiago de Compostela, caracterís-ticas demográficas e morfolóxicas, Uni-versidade de Santiago de Compostela-IDEGA, 1999, p. 44.

23 Al margen de las propias pala-bras de Haussmann, empleando la alu-dida metáfora sobre el cuerpo enfermo de París, las valoraciones sobre la rele-vancia del nuevo orden espacial instau-rado tras su actuación acudieron, ya

entre sus contemporáneos, a la idea de la “destrucción creadora” como motor necesario para la transformación de un colapsado centro urbano. G. Piccinato, “El problema del centro histórico” en Los centros históricos. Política urbanísti-ca y programas de actuación, F. Ciardini y P. Falini, eds., GG, Barcelona, 1983, pp. 15-18; R. Sennet, Carne y piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental, Alianza Editorial, Madrid, 1997, pp. 350-354; y J. A. Sánchez de Juan, “La ‘destrucción creadora’: el lenguaje de la reforma urbana en tres ciudades de la Europa mediterránea a finales del siglo XIX (Marsella, Nápoles y Barcelona)”, Scripta Nova. Revista Electrónica de Geografía y Ciencias So-ciales, Nº 63, 1 de mayo de 2000 [Ac-ceso: 07/03/2013].

24 Como reconocerá el propio Haussmann, en un texto escrito para recusar la acusación de destrucción irrespetuosa del viejo París, reproduci-do por Choay, op. cit., p. 161. En todo caso, como también afirma Choay, las ocasionales manifestaciones de nos-talgia por la pérdida de las ciudades antiguas no derivaron entonces en el caso de Francia, y esto es desde luego muy revelador, en unas demandas de protección patrimonial comparables a las que disfrutaban los monumentos históricos.

25 La asociación entre el progreso urbano y desaparición de aquellos mo-lestos cinturones de piedra es evidente en la expresiva publicación del médico catalán P.F. de Monlau, ¡Abajo las mu-rallas! Memoria sobre las ventajas que a Barcelona y especialmente a su indus-tria, la demolición de las murallas que circuyen la ciudad, Barcelona, 1842, citado por L. Urteaga, “El pensamien-to higienista y la ciudad: la obra de P.F. Monlau (1808-1871)” en Urbanismo e historia urbana en el mundo hispánico, Universidad Complutense de Madrid, 1985, pp. 397-412; y Ganau Casas, op. cit., pp. 184-185.

26 Las juntas revolucionarias que en 1840 auparon al poder al general Espartero promovieron en localidades como Granada, A Coruña y Ponteve-dra el comienzo simbólico en el derribo de murallas; años después, las demo-liciones se reanudaron al verificarse el retorno de los progresistas al poder

en el bienio 1854-1856, justificadas además por la epidemia de cólera de aquel entonces. Para un panorama de este proceso y su relación con otras transformaciones morfológicas en las ciudades españolas del siglo XIX son de obligada referencia las aportaciones de F. Quirós Linares, Las ciudades espa-ñolas a mediados del siglo XIX, Ámbito ediciones, Valladolid, 1991, pp. 57-61; “El paisaje urbano español en el siglo XIX” en Estudios sobre la historia del paisaje español, N. Ortega Cantero, ed., Los Libros de la Catarata, Madrid, 2002, pp. 155-167; y para la cuestión específica del cambio de imagen logra-do con la desaparición de las murallas: M.del M. Serrano Segura, “La ciudad percibida. Murallas y ensanches desde las guías urbanas del siglo XIX”, Geo Crítica, año XVI, Nº 91, Enero de 1991 http://www.ub.edu/geocrit/geo91.htm [Acceso: 20/03/2013].

27 Conocidas como murallas del Frente de Tierra, su arrasamiento se prolongó hasta 1880, abriendo la po-sibilidad de urbanizar la calle Juana de Vega como bulevar y, sobre todo, las primeras líneas de edificaciones a tra-vés del campo del Carballo y Sánchez Bregua-Linares Rivas, que más tarde se consolidaron gracias al proyecto del primer ensanche (1883). J.R. Soraluce Blond, “La arquitectura y construccio-nes militares” en A Coruña: arquitectu-ra desaparecida, F. Agrasar, ed., COAG, A Coruña, 2004, pp. 72-73.

28 Un testimonio publicado en la revista Galicia en 1864, firmado por Genaro Rodríguez, certificaba el alcan-ce de los derribos al comentar como “…el siglo XIX ha penetrado aquí con su pica, con su zapa demoledora, de-rruyéndolo todo y levantándose con un pueblo sobre los escombros del que allá en remotos tiempos llamaron Vico Spacorum”. Tal como se reproduce en X. Garrido Rodríguez, Vigo. La ciudad que se perdió. Arquitectura desapare-cida, arquitectura no realizada, Dipu-tación Provincial de Pontevedra, 1992, p. 153; y X. Garrido Rodríguez e X.R. Iglesias Veiga, Vigo. Arquitectura urba-na, Fundación Caixa Galicia-Concello de Vigo, 2000, t. I, pp. 53-55 y 173. Junto a los casos de A Coruña y Vigo, la culminación de los derribos de mura-llas en el período 1854 a 1868 afectó


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


también a ciudades como Barcelona, Girona, Valencia, Pamplona, Tarragona, Sevilla, Córdoba, Alicante, Ciudad Real, Ciutadella...

29 Ante una petición para clausurar una de sus puertas, la puerta Falsa, el Concejo había defendido en 1755 la conservación de la muralla esgrimien-do este valor de antigüedad, reiterado más tarde en un memorial de Juan de la Barrera, procurador Síndico General, fechado a 27 de septiembre de 1817, en el que comenzaba señalando que la muralla de Lugo era “un monumento apreciable y digno de conservación por su antigüedad”; de hecho, los princi-pales argumentos para proponer su demolición se limitaron durante déca-das a su obsolescencia como elemento defensivo, hasta que en 1895 el Ayun-tamiento, apoyándose en la nueva Ley de Saneamiento de Poblaciones, con-sultó ante la Junta de Urbanización y Obras de Madrid la posibilidad del de-rribo para liberar el crecimiento de la ciudad y reordenar las alineaciones en las casas próximas. A. de Abel Vilela, A muralla romana de Lugo na documen-tación dos séculos XVI ao XX, Deputa-ción de Lugo, 2011, pp. 79 y 123-125. También en Cataluña, en ciudades que conservaban murallas de origen roma-no, como Tarragona o Girona, se pro-dujeron tempranas demandas para su conservación, con polémicas entre los defensores de su valor arqueológico y los partidarios del progreso urbano, aquí historiadores y hombres de letras frente a autoridades municipales. Gan-au Casas, op. cit., pp. 188-199.

30 Esta ruina y gradual desapari-ción vino provocada, fundamentalmen-te, por la propia vejez de los muros y su abandono ante la carencia de fondos municipales para asegurar su manteni-miento, como se puede comprobar a través de los documentos comentados por A. Rosende Valdés, Una historia ur-bana: Compostela, 1595-1780, Nigra-trea, Santiago de Compostela, 2004, pp. 29-84; y L. Fernández Gasalla, “Las murallas de Santiago de Composte-la (968-1875). De coraza protectora a monumento evocado”, Congreso Internacional Ciudades Amuralladas Gobierno de Navarra-Institución Prín-cipe de Viana, 2007, pp. 1-11. Así, durante las primeras décadas del siglo

XIX, perdida toda su funcionalidad, se desembocó en el derribo de las últimas puertas, como la del Camino, la de San Roque o la Faxeira. M.P. Cores Tras-monte, El urbanismo en Santiago de Compostela en el siglo XIX, Universidad de Santiago, 1962, pp. 29-31.

31 “Las murallas ya no existen, y las puertas que se conservaban en estos últimos tiempos, han desaparecido a los golpes de reformas que embelle-cieron la antigua capital del Reino de Galicia, y que han arruinado los últimos restos de la arquitectura antigua que abundaba en todas partes”. A. Neira de Mosquera, Monografías de Santia-go y dispersos de temas compostela-nos, Santiago, 1852 (Reed. Bibliófilos Gallegos, Santiago, 1950), p. 293. Ci-tado por Fernández Gasalla, op. cit.

32 A los “rudos golpes con que la han herido las últimas revoluciones, alterando profundamente su modo de ser y peculiar fisonomía” se referían años más tarde J.M. Fernández Sánchez y F. Freire Barreiro, Santiago, Jerusalen, Roma. Diario de una peregrinación…, Imp. del Boletín Eclesiástico, Santiago de Compostela, 1880, t. I, p. 6.

33 Para un panorama de los prin-cipales proyectos de ensanche acome-tidos en la España de la segunda mi-tad del XIX véase M. de Solà-Morales Rubió, “Siglo XIX: ensanche y sanea-miento de las ciudades” en Vivienda y urbanismo…, pp. 161-179; J.M. de Ureña Francés, J.M. Coronado Tordesi-llas, F.J. Rodríguez Lázaro, “De Cerdá a la ciudad descentralizada. Desarrollo, vigencia y futuro de los ensanches en España”, Ingeniería y territorio, Nº. 88, 2009, pp. 56-61; A. Martín Ramos, El efecto Cerdà: ensanches mayores y menores, Iniciativa Digital Politècnica, Barcelona, 2011. Y para el caso espe-cífico de las ciudades gallegas, J.L. Pe-reiro Alonso, “Os ensanches do século XIX en Galicia” en O século XIX. Galicia Terra Única, Xunta de Galicia, 1997, pp. 164-173; y J. J. González-Cebrián Tello, “Los ensanches en Galicia”, Ciu-dad y territorio: Estudios territoriales, Nº 119-120, 1999, pp. 335-350.

34 Dirigida a hacer frente a los pro-blemas de demoliciones de edificios y rectificaciones de calles, tres años an-tes se había creado, por R.D. de 16 de

junio de 1892, la Junta Consultiva de Urbanización y Obras para informar so-bre todas las cuestiones de “reforma, ensanche y saneamiento de poblacio-nes, apertura de calles, plazas y paseos, alineaciones, rasantes….”, con una ac-tuación orientada prioritariamente ha-cia las capitales de provincia y grandes poblaciones españolas. Las oportunida-des y ventajas especulativas aportadas por estas nuevas normativas se han destacado por Bassols Coma, op. cit., pp. 357-397; y en varias publicaciones de J. Gómez Mendoza, Urbanismo e ingeniería en el siglo XIX: Reforma in-terior de las ciudades y movilidad, Real Academia de Ingeniería, Madrid, 2006; “Las ciudades españolas a finales del siglo XIX: la visión de los técnicos”, Ciudad y Territorio, XLIII, nº 169-170, 2011, pp. 539-553.

35 La proliferación de estas opera-ciones en España, cuando la apertura de una “Gran Vía” era sinónimo de sa-neamiento y riqueza para la población, tenía los precedentes de Bilbao (Gran Vía Don Diego López de Haro, 1876), o sobre todo Madrid (primer proyecto para una “gran avenida transversal este-oeste” en 1886 y definitivo en 1901), Salamanca (Gran Vía, 1902-1903) o Valencia (Gran Vía Marqués del Turia, 1906). I. de Solà-Morales Rubió, “Urbanismo en España: 1900-1950” en Vivienda y urbanismo…, pp. 183-197; y Gómez Mendoza, op. cit. En no pocas ocasiones estas interven-ciones se ligaron a la basculación de los ejes de desarrollo de las ciudades por la llegada de los nuevos medios de transporte, como en Granada tras la inauguración en 1874 de la estación de ferrocarril, lo que suscitó las prime-ras propuestas para urbanizar una gran vía que se desarrolló fundamentalmen-te entre 1895 y 1903. M.A. Sorroche Guerra, “El urbanismo de Granada a finales del siglo XIX y la prensa local: el defensor de Granada” en Arquitectura y ciudad en España de 1845 a 1898, M.D. Antigüedad del Castillo-Olivares y J. R. Cirici Narváez, eds., Universidad de Cádiz, 2000, pp. 231-238.

36 J.S.V., “Sección editorial. La gran mejora local”, 25/6/1888, p. 1. Dado a conocer ya en J.A. Sánchez García, “Os séculos XIX e XX” en Fontes escritas para a Historia da Arquitectura e do


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


Urbanismo de Galicia (séculos XIX-XX) (A. Vigo Trasancos, Coord.), Xunta de Galicia, Santiago de Compostela, 2000, Vol. II, pp. 1182-1184. Tras las siglas J.S.V. pudiera encontrarse el médico José Santaló, uno de los numerosos partidarios de Montero Ríos en la ciu-dad, o, con mayor probabilidad, el al-calde José Vázquez Quirós. En una me-moria presentada el 6 de julio de 1885 Vázquez Quirós había condensado su negativa visión del urbanismo compos-telano al afirmar que “Las calles estre-chas, tortuosas y pendientes que aquí predominan, se puede decir que impri-men carácter en los habitantes”, según reproduce Rodríguez González, op. cit., p. 28. La propuesta coincidió con los pri-meros favores que Montero Ríos deparó hacia su ciudad natal, como la creación de la Escuela de Veterinaria (1882), la Escuela de Artes y Oficios (1886), o la reforma del edificio de la Universidad que se comentará a continuación. J.A. Sánchez García, “El Patrimonio Arqui-tectónico. De la Reforma de Montero Ríos al Estatuto de Autonomía” en El Patrimonio Histórico de la Universidad de Santiago de Compostela. Vol. I. Estu-dios (M.D. Vila Jato, Coord.). Parlamen-to de Galicia-Universidade de Santiago, 1996, pp. 56-79; Villares Paz, “A cidade dos Dous Apóstolos (1875-1936)” en Historia da cidade de Santiago de Com-postela, Consorcio de Santiago, 2003, pp. 489-491; y M. Barral Martínez, Montero Ríos e Compostela. Un feudo clientelar, Consorcio de Santiago, 2007, pp. 191-225.

37 Entendemos aquí por haussma-nización, siguiendo a Benevolo, la apertura de nuevas calles cortando un trazado preexistente, normalmente para erradicar la intrincada red viaria y densificación habituales en las ciu-dades preindustriales. L. Benevolo, Diseño de la ciudad. 5. El arte y la ciu-dad contemporánea, GG, Barcelona, 1982, pp. 55-70; R. Segre, Historia de la arquitectura y del urbanismo. Países desarrollados. Siglos XIX y XX, IEAL, Madrid, 1985, pp. 62-68; B. Gravag-nuolo, Historia del Urbanismo en Eu-ropa, 1750-1960, Akal, Madrid, 1998, pp. 37-50; y M. Roncayolo, “Le modèle haussmannien” in Histoire de la France urbaine, G. Duby, coord. Tomo IV, La vi-lle de l’âge industriel, Editions du Seuil,

Paris, 1983, pp. 78-117. En Santiago de Compostela las estrategias de re-forma interior características de la ciu-dad burguesa sólo habían promovido, desde 1869, la aplicación de diferentes planes de alineaciones como los apro-bados para las calles Calderería y Pre-guntoiro (1870), Mazarelos (1870), rúa do Vilar (1871), rúa do Castro y callejón de Altamira (1872), rúa da Troia (1876), plazuela de san Agustín y Pescadería Vella (1877), rúa Nova (1878), Vía Sa-cra (1879), Casas Reais (1881), travesía de san Paio (1885), plaza de Cervantes (1886), o calle Raíña (1888), por desta-car algunas de las principales vías del casco viejo según la documentación conservada en el fondo municipal del Arquivo Histórico da Universidade de Santiago de Compostela.

38 Décadas atrás el escritor román-tico Antonio Neira de Mosquera había percibido el potencial de las primeras intervenciones del urbanismo moderno para cambiar esa fisonomía antigua: “Este es el Santiago de nuestros días, y gracias a las continuas mejoras que recibe, entre las que merece particular distinción, la hermosa y despejada ala-meda, llegará muy pronto a desterrar de una vez, la fisonomía antigua que tenía en muchas calles y edificios”. Neira de Mosquera, op. cit., p. 296. En la misma línea, el arquitecto municipal Manuel de Prado y Vallo confesaba en 1860 su disgusto ante el trazado viario de la vieja Compostela, que ya propo-nía mejorar con la apertura de una ca-lle desde Santa Clara hacia el Hórreo, enlace hacia la futura estación de tren; o la corporación municipal de 1881 al soñar con abrir una calle acristalada que, mediante expropiaciones y derri-bos, comunicara la plaza de Mazarelos con la rúa do Franco y el Pombal. Ro-dríguez González, op. cit., p. 27; y Ro-sende Valdés, Compostela 1780-1907: una aproximación a la ciudad decimo-nónica, Consorcio de Santiago-Teófilo, 2014, pp. 376-377.

39 La propuesta de ensanche y re-forma interior de la calle Calderería se aprobó en la sesión municipal del 24 de febrero de 1887, a instancias del al-calde José Vázquez Quirós. En lugar de abordar todo el conjunto de expropia-ciones se decidió posponer el derribo de las casas situadas frente al edificio

de la Universidad hasta que viniera a Santiago el arquitecto nombrado por el Ministerio de Fomento para proyectar sus obras, y así consultarle la solución más conveniente en relación con el ensanche de la vía; de este modo, en 1887 sólo se acordó derribar las casas del primer tramo que iría desde Cal-derería hasta la plazuela de la Fuente Seca, números 1 al 23, incluidas las casas de la calle del Castro 8 al 22, iniciándose los primeros trámites para las expropiaciones. AHUS. Fondo Muni-cipal. Expropiaciones y derribos, 1887-1891. “Exp. de expropiación de las casas comprendidas en el 1er trozo de la calle de la Calderería y las posteriores de la del Castro, año de 1887”.

40 El proyecto no fue aprobado hasta el año 1893, prolongándose sus obras en el tiempo bastante más de lo previsto, al desarrollarse entre 1894 a 1906. Sánchez García, op. cit.; X. Fer-nández Fernández, Arquitectura del eclecticismo en Galicia (1875-1914). Vol. II. Edificación del ferrocarril, escolar y de recreo, Universidade da Coruña, 1996, pp. 119-130; y Barral Martínez, op. cit., pp. 193-206.

41 En relación con este punto de inicio para la “gran vía”, ya años atrás, desde 1864 a 1871, el arquitecto muni-cipal Manuel de Prado y Vallo había re-dactado los primeros proyectos para el desarrollo de la futura calle del Hórreo, potenciada como eje de expansión a partir de la construcción de la estación de Ferrocarril de Cornes (1873). A co-mienzos de la década de los ochenta el nuevo arquitecto municipal, Faustino Domínguez Coumes-Gay proyectó la modificación definitiva del encuentro de esta calle del Hórreo con la Porta da Mámoa, con lo que se abría el camino para la urbanización y consolidación de este importante eje, reforzado gracias a la construcción de la Escuela de Veteri-naria (1903-1913), otra obra debida a la influencia de Montero Ríos. Sobre es-tas incipientes dinámicas de expansión urbana véase P. Costa Buján, J. More-nas Aydillo, Santiago de Compostela, 1850-1950. Desenvolvemento urbano. Outra arquitectura, COAG, Santiago de Compostela, 1989, pp. 46-48.

42 El problema de los incómodos accesos al mercado se mantuvo tras abandonarse el proyecto de “gran vía”,


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


suscitando ya en enero de 1906 otra ra-dical propuesta de cirugía urbana que implicaría el desmontaje y traslado de la iglesia de San Benito do Campo y el arrasamiento del ruinoso convento de San Agustín, para así abrir una amplia calle paralela a Virxe da Cerca, más có-moda para el movimiento de carros y la salida de la ciudad en las direcciones de A Coruña y Lugo. La propuesta, relacio-nada con la alineación del Cantón de san Bieito en marcha desde el año an-terior, fue defendida por el alcalde Lino Torres, según la documentación que reproduce M.P. Casas Gil, La transfor-mación urbana de un centro histórico. Santiago de Compostela, 1886-1908 (plaza de Cervantes, calle del Pregun-toiro, Azabachería, Casas Reales, Alga-lia de Arriba y Algalia de Abajo), Tesina de Licenciatura, Universidad de Santia-go de Compostela, 2004, p. 47.

43 El arquitecto municipal sólo bos-quejó un anteproyecto, sin memoria ni presupuesto, pero suficiente para desatar las reacciones contrarias de los vecinos de la calle Calderería, plaza de la Universidad y plaza del Instituto más directamente afectados por las posibles demoliciones. AHUS. Fondo Municipal. Expropiaciones y derribos, 1887-1891. “Exp. de expropiación de las casas comprendidas en el 2º trozo o manzana de la calle de la Calderería que da frente a la Universidad, año de 1891”. Otros vecinos, aun reconocien-do lo poco conveniente que sería alte-rar el ambiente de la ciudad y “quitarle por completo el aspecto severo y grave que ostenta y que tan bien se ajusta a la grandiosidad de sus monumentos”, eran favorables a llevar adelante las de-moliciones, como consta en el escrito presentado a 21 de octubre, firmado por los señores Santiago de Andrés Moreno, José Harguindey, Valeriano Pastrana, Miguel Gómez y Vicente Ta-boada. Tras aprobarse la propuesta en la sesión municipal del 26 octubre de 1891, la reclamación posterior de otro grupo más numeroso de vecinos pidió mantener la alineación fijada en 1870 por Prado y Vallo, alegando que “la constitución peculiar de Santiago, edi-ficado en un monte, no permite esas amplias y hermosas calles modernas”, y que “el ensanche aquí es antitético al ensanche de otros pueblos” ya que no

se dirigía hacia las afueras sino que se desarrollaba en pleno casco histórico. Estas alegaciones, contenidas en varios impresos dirigidos al Ayuntamiento desde diciembre de 1891, se renovaron en 1896 ante otro intento municipal, hasta conseguir el definitivo abandono de la idea el 23 en marzo de 1900, tal como se expone también por Casas Gil, op. cit., p. 45; y Rosende Valdés, Com-postela 1780-1907…, pp. 162-164.

44 Elaboradas por el arquitecto mu-nicipal Miguel Ferro Caaveiro y corre-gidas por Ventura Rodríguez, durante el siglo XIX fueron completadas con di-ferentes bandos y reglamentos de po-licía urbana, de manera que siguieron en vigor hasta las nuevas ordenanzas aprobadas en 1907; estas fueron re-dactadas con el asesoramiento de los técnicos Manuel Hernández y Álvarez-Reyero y Manuel Pereiro Caeiro, más el archivero e historiador Pablo Pérez Costanti. Sobre la repercusión de las sucesivas ordenanzas y bandos a lo lar-go de los siglos XVIII y XIX véanse: F. Singul Lorenzo, La Ciudad de las Luces. Arquitectura y urbanismo en Santiago de Compostela durante la Ilustración, Consorcio de Santiago, 2001, pp. 103-112; J. Morenas Aydillo, “La ciudad reconstruida en el XIX” en Santiago de Compostela. La ciudad histórica como presente, C. Martí Arís, coord., Santia-go de Compostela, 1995, pp. 108-122; y, el más reciente trabajo de Rosende Valdés, Compostela 1780-1907…, pp. 53-72. En cuanto a la situación anterior a 1780, con el precedente de algunas disposiciones de los siglos XVI y XVII orientadas a evitar estorbos e inconve-nientes de la estrechez viaria o de los tí-picos voladizos del caserío de tradición medieval: Rosende Valdés, Una historia urbana..., pp. 132-139.

45 De hecho, ya en 1856 se había planteado una idea similar, aprove-chando la circunstancia de que dos viejas casas que se encontraban en el lateral oeste de la plaza del Toral se hallaban en ruinas; estas casas fueron finalmente derribadas, pero para levan-tar sobre su solar y adyacentes el aca-démico inmueble diseñado por Prado y Vallo que todavía hoy se conserva allí, como frente de toda la manzana obje-to de la propuesta lanzada en el año 1900. Costa Buján y Morenas Aydillo,

op.cit., pp. 102-103; Casas Gil, op. cit., p. 46; y Rosende Valdés, Compostela 1780-1907…, pp. 156-158.

46 En los comentarios de la prensa de aquellos días se llegó a proponer bautizar la futura vía como “avenida Montero Ríos”. Barral Martínez, op. cit., p. 339. En esta ocasión la inicia-tiva compostelana podría relacionarse también con el eco de las obras de la barcelonesa vía Laietana, cuyos prime-ros derribos se habían iniciado en 1908 para enlazar el ensanche con la zona portuaria, de nuevo perforando un sector del casco antiguo. Ganau Casas, op. cit., pp. 430-437.

47 “…regularizadas las líneas, pue-de cubrirse al resto con césped y hacer praderas de estilo inglés, en cuya orna-mentación entre también algún arbus-to”. Pese a la sensibilidad de este con-cejal al reconocer el “sello característi-co de época” de la vieja Compostela, lo cierto es que un derribo y urbanización de esta envergadura serían difícilmente conciliables con el arranque de algunas de las rúas más típicas del casco viejo. Volviendo a vincular esta intervención en la plaza del Toral con el proyectado ensanche, en la misma moción se pedía dar inicio a las obras de urbanización de los terrenos de Agros de Carreira, todo ello justificado para proporcionar trabajo a los obreros en unos momen-tos de crisis económica y conflictividad social. AHUS. Fondo Municipal. Libros de actas municipales. Año 1919, sesión del 17 de diciembre, fols. 115-116. A esta propuesta sin fruto se ha referido también Rosende Valdés, Compostela 1780-1907…, pp. 158-159.

48 El artículo formaba parte de una serie sobre mejoras locales, incluyendo aspectos estéticos para la conservación de la ciudad histórica, ya que el anó-nimo autor se posicionaba contra el uso del cemento en el pavimentado de calles, optando por mantener los em-pedrados tradicionales. Este trasfon-do de crítica a los nuevos materiales, citando las “obras de cementación” que estaban desnaturalizando la “fiso-nomía histórica y artística de esta urbe museo”, ya había dado lugar en abril de 1917 a un intenso debate municipal sobre la propuesta de usar cemento y asfalto para el pavimentado de la rúa do Vilar, finalmente desechada. AHUS.


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


Fondo Municipal. Libros de actas mu-nicipales. Año 1917, sesiones del 4 y 11 de abril, fols.53 y 55-58; citado también por Villares Paz, op. cit., pp. 486-487. La agresión al “aspecto ar-tístico” de la población, denunciada entonces por algunos concejales sensi-bles ante un patrimonio ya considerado como vital para el desarrollo turístico, se completó en 1930 con la mención al añejo color local de Santiago, abo-gando también por mantener las ca-lles con su tortuosidad y pendientes, todo ello propio del “matiz vetusto y arqueológico de Compostela”. “Inte-reses comunales. Aspectos de la vida municipal (noveno y último)”, El Com-postelano, 16/04/1930, p. 1. También se ha referido a este artículo, destacan-do la contraposición cemento-piedra en el contexto de maduración de las opciones de arquitectura regionalista, con la coincidencia de que en Santiago se estaban acometiendo las obras del Hotel Compostela, uno de los edificios emblemáticos de esta corriente, J.R. Iglesias Veiga, La tendencia regionalista en la arquitectura gallega de las prime-ras décadas del siglo XX, Tesis Doctoral, Uned, 2010, p. 100.

49 M. Prieto Camiña, “Crónicas regionales. La destrucción de lo típi-co”, Eco de Galicia, año XIV, nº 355, 01/01/1930, pp. 22-23. Algunos años antes en Betanzos, otro pueblo que con-servaba como Combarro un pintoresco conjunto de hórreos, en este caso los hórreos palafíticos situados en la zona de A Galera, junto al río Mendo, fue el fotógrafo local José Veiga Roel quien denunció varios atentados al patrimo-nio como la destrucción de las capillas de la Orden Tercera y Vera Cruz anexas a la iglesia de San Francisco, el proyecto para derribar la Porta das Doncelas, o los equivocados blanqueamientos de muros antiguos; en su defensa de la conservación estética del conjunto ci-taba una conferencia del escritor Juan Armada y Losada, marqués de Figue-roa, postulando en 1920 que sólo los artistas debían tener intervención sobre una ciudad histórica. J. Veiga Roel, “A porta das Doncelas”, Rexurdimento, nº 4, 16 septiembre 1922, reproducido en X. Torres Regueiro, “Os animadores da prensa local” II, Anuario Brigantino, nº 11, 1988, pp. 69-124.

50 Sobre la recepción de estos au-tores en España es necesario precisar que si bien las ideas de Buls tuvieron un eco casi inmediato, coincidiendo con la segunda edición de su obra en 1894, las de Sitte sólo comenzaron a divulgar-se a partir de la edición francesa apare-cida en 1902, como se ha certificado para Cataluña, y sobre todo desde la primera edición en castellano de 1926. G. R. Collins y C. Collins, Camillo Sitte y el nacimiento del urbanismo moderno, GG, Barcelona, 1980, p. 75; y Ganau Casas, op. cit., pp. 420-423.

51 Las consideraciones de Giovan-noni nacieron desde la crítica a los per-cements haussmanianos por la prima-cía de la especulación sobre el interés público. Giovannoni fue, de hecho, el primero en identificar y valorar el “pa-trimonio urbano”, en los textos “Vec-chie città ed edilizia nuova” (1913) e “Il ‘diradamento’ edilizio dei vecchi centri: il quartiere della Rinascenza in Roma” (1913), tal como se contextualizan y analizan en Choay, op. cit., pp. 175-180. Sobre la relevancia de los escritos e intervenciones de Giovannoni véase también P. Sica, Storia dell’urbanistica. III. Il Novecento, Editori Laterza, Bari, 1980, p. 62; M. De Benedetti e A. Prac-chi, a cura di, Antologia dell’architettura moderna: testi, manifesti, utopie, Zani-chelli, Bologna, 1988, pp. 137-154; y J. Jokilehto, A history of architectural conservation, Butterworth-Heinemann, Oxford, 1999, pp. 219-222.

52 Esta nueva percepción del urba-nismo, visto ya como símbolo de civi-lización, fue relacionada por Isac con hitos europeos como la celebración del I Congrès International d’Art Public de Bruselas, que ya en 1898, siguiendo ideas de Ruskin y Sitte, había acogido las primeras críticas contra los excesos de regularidad geométrica en los en-sanches y aperturas de nuevas calles. Isac, op. cit., pp. 96-104.

53 Debe destacarse que, entre los monumentos histórico-artísticos de-clarados en el decreto del 3 de junio de 1931 antes aludido, según la lista elaborada por Gómez Moreno, Elías Tormo, García Bellido, Sánchez Cantón y Torres Balbás, se incluyeran viviendas como la casa de los Golfines y una casa morisca en Cáceres, la casa de los Ca-balleros de Santiago en Córdoba, la

casa de las Cadenas de Úbeda, la casa árabe en la calle del Gigante de Ronda, la casa de la Salina en Salamanca, la casa de las Tornerías, el corral de Don Diego y el taller del Moro en Toledo, la casa del Cid en Zamora, o la casa de la Maestranza en Zaragoza. Decreto del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes del 3 de junio de 1931, Gaceta de Madrid, nº 155, 4 junio de 1931.

54 La ciudad distraída, ensimisma-da en su papel rector para la religión y la ciencia, son los gráficos calificativos que, apoyados en textos de la época, emplea Ramón Villares para caracteri-zar la etapa de la Restauración hasta la Guerra Civil. Con acierto este mismo autor plantea que tal declive no fue obstáculo para la remodelación del casco histórico y sobre todo la incorpo-ración de nuevos edificios singulares, ahora de tipo civil, que redondearon la dinámica de monumentalización ini-ciada en la época Moderna. R. Villares Paz, op. cit., pp. 465-491.

55 Sobre el panorama urbanístico y arquitectónico de las ciudades gallegas en torno a 1909, incidiendo precisa-mente en la recepción de estas tenden-cias foráneas y los nuevos marchamos de lujo y magnificencia exhibidos por las construcciones privadas y oficiales se ha ocupado A. Vigo Trasancos, “Ga-licia no horizonte de 1909. Cidades e arquitecturas para unha época de es-plendor burgués” en Exposición Ga-lega de 1909. Conmemoración do 1º Centenario Exposición Regional Galle-ga Santiago 1909 (C. García Martínez y R. Méndez García, eds.), Consorcio de Santiago, 2010, pp. 31-78.

56 En su repaso a la evolución urba-nística de las ciudades españolas Bonet contrapuso el inmovilista panorama social y urbano con los pretenciosos alzados de edificios derivados de la prosperidad económica en los años del cambio de siglo. Bonet Correa, op. cit., p. 25-26.

57 Esta expansión del credo clasi-cista y la imposición de sus nuevas nor-mas de decoro arquitectónico frente a las caprichosas y heterodoxas formas barrocas sirve como colofón a la recien-te monografía de A. Vigo Trasancos, Barroco. La arquitectura sagrada del


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


antiguo Reino de Galicia, Consorcio de Santiago-Teófilo edicións, 2012, pp. 122-129.

58 Véase el comentario más por-menorizado de estos proyectos en Costa Buján y Morenas Aydillo, op. cit., pp. 92-107; J.A. Sánchez García, La arquitectura teatral en Santiago de Compostela (1768-1946), Ediciós do Castro, Sada-A Coruña, 1993, pp. 86-95; y Rosende Valdés, Compostela 1780-1907…, pp. 199-212 y 187-192.

59 Según las pautas difundidas desde un ámbito parisino que por en-tonces era referencia cultural para toda Europa, y especialmente España, en el que destacaba la aportación del influ-yente tratadista y teórico César Daly. M. Eleb et A. Desbarre, Architectures de la vie privée. XVIIe-XIXe siècles, Ha-zan, Paris, pp. 87-110 y 261-281.

60 Gracias al Decreto aprobado el 8 de enero de 1870 los maestros de obras obtuvieron la equiparación con los arquitectos para proyectar y dirigir todo tipo de casas y construcciones particulares, lo que validó tanto a aque-llos que ya venían ejerciendo desde las primeras décadas del siglo como a los formados más recientemente en las Es-cuelas Provinciales de Bellas Artes, des-de la reorganización de 1849, y en la propia Escuela Especial de Arquitectura de Madrid desde 1852. Para el pano-rama de su formación y actividad en Galicia, con figuras como Jenaro de la Fuente Domínguez en Vigo, Alejandro Rodríguez Sesmero en Pontevedra, Ga-briel Vitini Alonso en A Coruña o Ma-nuel Riva de Soto en Ferrol, véase J.A. Sánchez García, “Maestros de obras y aparejadores en la época contempo-ránea” en El aparejador y su profesión en Galicia. De los maestros de obras a los arquitectos técnicos (J.A. Sánchez García y J.M. Yáñez Rodríguez, eds.), Consello Galego de Aparelladores e Ar-quitectos Técnicos, Santiago de Com-postela, 2001, pp. 146-215.

61 La aportación de estos dos maestros de obras a la renovación de la arquitectura compostelana durante el eclecticismo, en el contexto de las ope-raciones de reforma interior y el nuevo énfasis en la ornamentación ya comen-tados, fue señalada también por Costa Buján y Morenas Aydillo, Santiago de

Compostela…, pp. 92 y 395; y J.M. Ló-pez Vázquez, “Arte Contemporáneo” en Galicia. Arte, Hércules de ediciones, A Coruña, 1993, t. XV, pp. 139-148.

62 El nuevo inmueble ocasionó la destrucción de una casa vinculada a los condes de Altamira, una valiosa muestra de arquitectura gótica, como lamentó algún erudito local: B. Barreiro de V.V., “Las Casas do Campo. Solar de los condes de Altamira”, Galicia Diplo-mática, nº 20, 19 de mayo de 1889, pp. 153-154. Junto a su escala, los mi-radores acristalados y balcones de esta avasalladora construcción demostraron las nuevas posibilidades de la fundición artística, con lo que se incorporaba otra novedad, en este caso industrial, para el distanciamiento con los elementos y materiales tradicionales en las viviendas del casco viejo compostelano. Con ra-zón Otero Pedrayo valoró sus soporta-les como “muy poco compostelanos”, lo que podría extenderse a las líneas maestras de toda la construcción. R. Otero Pedrayo, Guía de Galicia, Galaxia, Vigo, 1954, p. 387. Sobre la trayectoria y producción de Pereiro Caeiro es de obligada consulta el estudio monográ-fico de J. L. Pereiro Alonso, Rincones de Compostela. La obra de Manuel Pereiro Caeiro, Consorcio de Santiago-Ronsel, Santiago de Compostela, 1996.

63 En Santiago de Compostela los Almacenes Simeón, sede de una casa comercial dedicada a los textiles, se asentaron en otro gran inmueble situa-do en Casas Reais nº 3-5, proyectado en 1919 por Jesús López de Rego con un lenguaje clasicista pero no exento de puntos de contacto con la Seces-sion vienesa. AHUS. Fondo municipal. Licencias de obras, año 1919, Sig. 598, fols. 154-164. Años antes se había presentado en Vigo el proyecto para el establecimiento comercial de Pedro Román y nueva sede del Casino, en la calle Joaquín Yáñez (Jenaro de la Fuen-te Domínguez, 1889), con una ampli-tud de vanos hasta entonces inhabitual en la ciudad; en A Coruña fue en 1900 cuando el proyecto para la tienda de modas Villa de París (Florián Calvo), marcó otro hito local con su fachada de fundición de hierro que obviaba todas las prescripciones de las ordenanzas vi-gentes en cuanto al uso de la piedra como material constructivo. Garrido

Rodríguez e Iglesias Veiga, op. cit., t. I, pp. 252-255; J.A. Sánchez García, “Los primeros cines” en Cines de Galicia, J.L. Cabo y J.A. Sánchez, eds., Fundación Barrié, A Coruña, 2012, p. 64.

64 Con precedentes como las nue-vas manzanas de viviendas levantadas frente al mercado de abastos (1870-1873), fruto de la ocupación del solar del antiguo palacio de Altamira, o el banco de Olimpio Pérez ya señalado, las nuevas pautas de monumentalidad provocaron rupturas como la que in-trodujo en la línea de soportales de la rúa do Vilar la vivienda proyectada en dos fases por Manuel Felipe Quintana y Manuel Hernández y Álvarez-Reyero para los números 28 a 32, propiedad de Antonio Ínsua Rey (1897-1899); pese a su notable cambio de escala, el arquitecto municipal Álvarez Reyero consideró este proyecto “ajustado a las buenas prácticas de construcción y or-nato”. AHUS. Fondo municipal. Licen-cias de obras, año 1897, C-577, fols. 183 y ss. Ambicioso inmueble también destacado por Rosende Valdés, Com-postela 1780-1907…, pp. 278-285. En cuanto a los bajos comerciales, el cre-ciente protagonismo de los escaparates se aprecia en los números 23 de Casas Reales (M. Pereiro Caeiro, 1881), 4 de Huérfanas (J. de la Fuente Domínguez, 1900), 2-4 del Preguntoiro (M. Pereiro Caeiro, 1902), 10 de Huérfanas (M. Pereiro Caeiro, 1903), aquí con una doble altura en las arcadas que cobijan la entrada, o el 45 de Calderería (M. Pereiro Caeiro, 1904), ya incorporan-do la secuencia de bajo con entresuelo conforme a los cánones habituales en los establecimientos de comienzos de siglo. Sobre las implicaciones estéticas del desarrollo de escaparates y entre-suelos comerciales, un revelador aná-lisis contemporáneo se publicó por B. Pite, “Street Architecture”, Journal of the Society of Arts, n. 50, 25/04/1902, pp. 505-515.

65 Este gran edificio, proyectado en el verano de 1921, o el aprobado en junio de 1922 para la avenida Li-nares Rivas nº 35-40, conocido como Casa Barrié (Leoncio Bescansa y An-tonio Tenreiro, 1926), fueron conside-rados los primeros “rascacielos” de la ciudad. La posibilidad de alcanzar los 35 m como nuevo tope de altura ha-


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


bía quedado abierta en España desde 1918, por una modificación legal sobre la Ley de Saneamiento de Poblaciones de 1895, orientada a favorecer la ren-tabilidad del segundo tramo de la Gran Vía madrileña, enseguida extendida al resto del país, como en su momento señaló J.R. Alonso Pereira, “El proyec-to de un Banco” en El Banco Pastor de La Coruña, VV.AA.,La Coruña, 1994, pp. 175-176. Amigo del coruñés An-tonio Tenreiro, Leopoldo Torres Balbás no dudó en elogiar el proyecto para el Banco Pastor, si bien reconociendo que este y otros ejemplos de los “modestos rascacielos españoles” estaban surgien-do por el deseo de imitar a las ciudades norteamericanas, no tanto por necesi-dad real como por afán de “lujo, es-nobismo o reclamo comercial”, con la citada ruptura de un perfil urbano has-ta entonces presidido por “las flechas y agujas de los templos, únicos y agudos hitos hasta ahora dominadores de la ciudad pintoresca de tejados y buhar-dillas”. T., “Los modestos rascacielos españoles”, Arquitectura, nº 37, 1919, pp. 210-219; reproducido por Alonso Pereira, op. cit., pp. 168-169.

66 De forma similar a lo ocurrido en el París de Haussmann, la conciencia conservacionista, que Sutcliffe definió como batalla por la preservación, na-ció como una reacción tardía ante la irreversible desaparición de trazados o, como en este caso, fragmentos de la vieja ciudad. A. Sutcliffe, Ocaso y fraca-so del centro de París, GG, Barcelona, 1973, pp. 187-215.

67 Pese a que por algún tiempo se creyó que esta estancia se había pro-longado hasta 1874, en realidad Emilia sólo se trasladó a Santiago desde el año 1869 para pasar algunas cortas temporadas, según la reciente investi-gación de J.M. González Herrán, “An-tonio Casares Rodríguez y Emilia Pardo Bazán”, Boletín das Ciencias, nº 75, outubro 2012, pp. 177-187.

68 Emilia Pardo Bazán, “La vida contemporánea”, LIA, 30/08/1909, nº 1444, p. 570. Esta visión crítica sobre las irrupciones de la vida moderna en el ambiente señorial de una vieja ciudad podría relacionarse con un posiciona-miento similar de Miguel de Unamuno, suscitado tres años antes, con motivo de la apertura de la Gran Vía de Sala-

manca y los paralelos derribos y alinea-ciones que estaban haciendo peligrar el “carácter pintoresco” de aquella capi-tal, interpretada ya como “ciudad mu-seo” pero amenazada por el mal gusto de la construcción moderna: “Con-ferencia del Sr. Unamuno. Salamanca artística”, El Lábaro, 21/03/1906, se-gún la referencia aportada por J.I. Díez Elcuaz, Arquitectura y urbanismo en Salamanca (1890-1939), Colegio Ofi-cial de Arquitectos de León, 2003, p. 46 y 52-53.

69 Las críticas a sus formas apa-rentemente novedosas pero pronto percibidas como de corta vida, como una arquitectura frívola, sin sentido ni racionalidad, rompiendo leyes de sime-tría y trastocando la estética tradicio-nal, se repiten en distintos testimonios peyorativos de época comentados en M. Freixa, El modernismo en España, Cátedra, Madrid, 1986, 22-24 y 41-52; y más recientemente en los textos que inciden en su superficialidad adornis-ta y cosmopolitismo enfrentado a las corrientes vernáculas en O. da Rocha Aranda, El modernismo en la arqui-tectura madrileña. Génesis y desarrollo de una opción ecléctica, CSIC, Madrid 2009, pp. 69-103.

70 Sobre las particularidades de esta curiosa construcción, a medio camino entre el palacete y la villa su-burbana, véanse J. Bérchez Gómez, “Hierro y modernismo en la arquitec-tura de Salamanca”, Estudios Pro Arte, n 7-8, julio-diciembre 1976, pp. 24-47; J. Arrechea Miguel, “Arquitectura” en Historia del Arte de Castilla y León. Tomo VIII. Arte Contemporáneo, Ámbi-to eds., Valladolid, 1994, pp. 24-26; y Díez Elcuaz, op. cit., pp. 146-149. El es-tudio de Díez Elcuaz confirma además que, coincidiendo con la conclusión de la casa Lis, en Salamanca se alcanzó el apogeo en cuanto al enriquecimiento decorativo en las edificaciones privadas de inspiración modernista, quizás por un no desdeñable proceso de emula-ción.

71 E. Pardo Bazán, “La vida con-temporánea”, LIA, 31 de julio de 1916, nº 1805, p. 490; y “Exposición de arte gallego. La conferencia de la condesa de Pardo Bazán”, LVG, 29/08/1917, pp. 1-2. En la prensa local el suceso fue recogido en El Castellano, 04/03/1905,

p. 1. Es importante anotar que Emilia estuvo en Salamanca durante la Sema-na Santa de aquel mismo año 1905, participando en una velada en memo-ria del finado poeta José María Gabriel y Galán, por lo que pudo conocer de primera mano aquella polémica. E. Acosta, Emilia Pardo Bazán. La luz en la batalla. Biografía, Lumen, Barcelona, 2007, p. 474.

72 Debemos estas informaciones, inéditas, a la amabilidad de José Igna-cio Díez Elcuaz, quien las recogió entre los datos que le permitieron elaborar su tesis doctoral sobre la arquitectura y el urbanismo de Salamanca en el período 1890-1939 ya referenciada.

73 Años más tarde el arquitecto gallego Antonio Palacios visitó la ca-pital salmantina y dejó constancia de su opinión sobre la necesidad de evitar edificaciones discordantes, como esta casa de la calle Zamora o un ventanal modernista en el palacio de los Maldo-nado de Amatos, este último añadido al reformarse como sede del Casino. Un artículo local recoge su estancia y discurso de apertura en la Escuela de Bellas Artes de San Eloy, reclamando preservar aquellos valores artísticos que pudieran servir para estimular el turismo. Al enjuiciar el patrimonio de la vieja Salamanca, Palacios habría comentado: “En Salamanca, menos que en ninguna otra ciudad, deberían los municipios tolerar se edificara sin tener en cuenta, siempre, los buenos modelos del pasado que aquí existen”; en caso de recibir algún encargo para esta ciudad, Palacios adelantaba que pondría todo su empeño en imitar a los maestros del Renacimiento español. Andrés P. Cardenal, “Así debiera ser Sa-lamanca”, Boletín de la Cámara Oficial de Comercio e Industria de Salamanca, nº 29, octubre de 1916, pp. 1-3.

74 Las Ordenanzas municipales de Santiago redactadas entre 1905 y 1907, que comenzaron a aplicarse des-de el 1 de enero de 1908, obviaban es-tas preocupaciones. Pese a que incluían dos artículos sobre las edificaciones en el futuro ensanche (arts. 75 y 76), no había normas específicas sobre el am-biente o elementos típicos del casco viejo, limitándose a disponer que los elementos de ornato de las fachadas debían atenerse a las reglas del buen


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


gusto, sin pintarlas de “colores dema-siado vivos que hieran la vista”, y por supuesto que las obras de nueva planta debían ajustarse a los planos vigentes de alineaciones y rasantes. Ordenanzas municipales de Santiago de Compos-tela, Escuela Tip. Municipal, Santiago, 1907, arts. 77, 78, 35 y 19.5.

75 Este reconocimiento partió de escritos como los de Jeroni Martorell y Ramón Rucabado citados por Gan-au Casas, op. cit., pp. 438-440; y del mismo “Reinventing memories: the origin and development of Barcelona’s Barri Gòtic”, 1880-1950”, Journal of Urban History, vol 34, núm. 5, 2006, pp. 795-832. Años más tarde, en 1916 surgió otra propuesta complementaria para poner en valor el barrio barroco de la Virreina, ahora con origen en un estudio realizado en la Escuela de Ar-quitectura por Antoni Puig i Gairalt y Lluis Bonet i Garí, de nuevo en el con-texto de nuevos derribos, en este caso los necesarios para iniciar la frustrada vía C que atravesaría la zona del Raval consolidada desde el siglo XVIII. Ganau Casas, op. cit., pp. 460-461.

76 Publicado en “Apuntes de via-je. Una ciudad gótica. Nuremberg”, El Imparcial, 14/10/1889, pp. 5-6; y reco-gido posteriormente en E. Pardo Bazán, “Una ciudad gótica. Nuremberg” en Por Francia y por Alemania (crónicas de la exposición) (1890). Sobre los in-tensos viajes de Emilia, y su repercusión literaria, se ha ocupado J.M. González Herrán, “Andanzas e visións de dona Emilia (a literatura de viaxes de Pardo Bazán)”, Revista Galega do Ensino, Nº 27, Maio 2000, pp. 37-62. Como muestra del impacto de este texto cabe citar un artículo de opinión del crítico de arte F. Miquel Badía, donde reproducía el párrafo en el que Emilia se burlaba de la monótona concepción del ornato público en las ciudades españolas, con una estética “semejante a una cárcel modelo: celdas a derecha e izquierda, numeradas y pintadas de gris”. F. Mi-quel y Badía, “La monotonía en las ciu-dades”, El Liberal, 14/04/1890, pp. 1 y 2; cuatro años más tarde este mismo F. Miquel reseñó elogiosamente la obra de Charles Buls L’esthétique des villes en tres artículos publicados en el Diario de Barcelona que comenta Ganau Ca-sas, op. cit., p. 421.

77 “De mi tierra. El “mediado” en Betanzos”, El Imparcial, 24/07/1893, p. 3. Recogido más tarde en E. Pardo Ba-zán, Por la España pintoresca (1896). A este artículo, elogiando su estilo y ricas apreciaciones sobre el paisaje humano y arquitectónico de la ciudad de Betan-zos, se ha referido también C. Patiño Eirín, “Un artículo costumbrista sobre Betanzos, de Emilia Pardo Bazán”, Anuario Brigantino, nº 15, 1992, pp. 273-278.

78 La particular sensibilidad de este autor hacia la conservación del patri-monio gallego se detecta en poemas como “O mosteiro de San Esteban de Ribas de Sil”, publicado originalmen-te en el poemario Falenas (1903), “O Pazo”, dedicado a los señores del pazo orensano de Vilaseco, en Nido de áspi-des (1908), o en el capítulo “La Ture-na”, en el libro de viaje Remansos de paz: campos de guerra (1915), al evo-car las desaprovechadas posibilidades de Galicia para el turismo, lamentando el olvido y abandono de castillos, pazos y monasterios. Discípulo y amigo del historiador Marcelo Macías, la activi-dad de éste en la Comisión Provincial de Monumentos de Ourense, donde había fundado su Boletín, podría re-lacionarse con algunas de las preocu-paciones conservacionistas de Antonio Rey Soto.

79 A. Rey Soto, “Los soporta-les de Santiago”, Diario de Galicia, 11/08/1922, p. 1. Reproducido tam-bién en otros diarios gallegos, como Galicia. Diario de Vigo, 12/08/1922, p. 2 –objeto de comentario por Iglesias Veiga, op. cit., p. 186-, y publicado póstumamente en Obras completas. Vol IV. Período hispanoamericano. Obras en prosa, Revista Estudios, Ma-drid, 1964, pp. 104-105. Rey Soto dis-ponía en su biblioteca de buen número de obras de Emilia Pardo Bazán, pero también, y esto podría ser más signi-ficativo para su interés por la conser-vación del patrimonio arquitectónico, de los principales estudios de Vicente Lampérez, como el antes aludido sobre Las ciudades españolas y su arquitec-tura municipal…; los volúmenes de su biblioteca, donados al monasterio de Poio, permiten aseverar estas lecturas, a falta de una catalogación completa de este ingente fondo.

80 Siendo alcalde Vicente Goya-nes Cedrón, los días 8 y 9 de agosto se discutió ampliamente en el consis-torio local sobre la decisión a adoptar con respecto a una solicitud de obras en la fachada interior bajo el soportal de la vivienda número 59 de la rúa do Vilar. Algunos concejales, y el mismo ar-quitecto municipal Mariano Fernández Ragel, opinaban que tales obras, ya que el edificio se conservaba en buen esta-do, no podían ser motivo para obligar al propietario a derribar el soportal y retrasarse a la alineación fijada para la calle en 1871. Sin embargo, en la vota-ción final se impuso la opción apoyada por la Comisión de Fomento, basada en la interpretación más literal del artí-culo 46 de las Ordenanzas municipales sobre mejoras de aspecto en fachadas fuera de línea, y en el precedente de recientes derribos en la misma acera de los números impares, acordados en 1917 hasta el número 67, con lo que se consumó la desaparición del último soportal que quedaba en aquella man-zana de la céntrica rúa. Las críticas de algún concejal al estorbo para la circu-lación que ocasionaban los soportales, calificados como “remiendos arqueoló-gicos”, confirman la todavía desfavora-ble consideración hacia estos elementos tan característicos del ambiente urbano compostelano, traducida en demolicio-nes sistemáticas como las que anterior-mente habían afectado a los números 8-10 y 25 de la misma rúa do Vilar sólo entre los meses de junio a julio de 1888, o los números 76 a 78 en 1917. AHUS. Fondo municipal. Libros de actas muni-cipales. Año 1922, sesiones del 8 y 9 de agosto, fols. 98 a 100 y 103 a 104.

81 Se trataba del grupo de casas que todavía alcanzó a ser captado en fotografías de comienzos del siglo XX, como la que comenta Rosende Valdés al abordar precisamente la tensión en-tre mantenimiento o eliminación de soportales en la estructura urbana de Santiago durante el Antiguo Régimen. Rosende Valdés, op. cit., pp. 101-110. En los primeros meses del año 1917 se consumó la desaparición de estas ca-sas, que ocupaban los números 52, 54 y 56. AHUS. Fondo municipal. Libros de actas municipales. Año 1917, sesiones del 25 de abril y 12 de septiembre, fols. 64 y 118.


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


82 Rey Soto, “Los soportales de Santiago”… Sobre la tradición de los soportales en las ciudades españolas, y en concreto el origen medieval de los soportales compostelanos, con su “aire más solemne y sombrío”, se ha ocupa-do A. Bonet Correa, “Los soportales en las ciudades españolas” en Libro de los amigos de José Luis Barros, Ediciós do Castro, Sada-A Coruña, 1990, pp. 47-56; y también en El urbanismo en Espa-ña e Hispanoamérica, Cátedra, Madrid, 1991, pp. 77-88.

83 Con respecto a los argumen-tos de Rey Soto para la defensa de los soportales, la tardía pervivencia de las ideas positivistas de Taine en cuanto a la adecuación de la vida humana y sus producciones a los condicionantes de medio físico, clima y raza reaparecerá en otras tomas de posición similares a cargo de Emilia Pardo Bazán y Caste-lao. “Exposición de arte gallego...”; y “Labor cultural. Castelao en La Oliva”, Faro de Vigo, 10/04/1919, p. 1.

84 Las consideraciones estéticas, inseparables del urbanismo higienista desde el siglo XVIII, se habían utilizado también en el siglo XIX para condenar unos soportales que tenían “muy poco que agradecer al arte y a la higiene”, tal como opinaban Fernández Sánchez y Freire Barreiro, op. cit., t. I, p. 169. La réplica concluía reivindicando el de-recho de la ciudad a evolucionar pero sin perder su “ambiente señorial”. M. Devesa, “Los Porches de la ciudad”, Diario de Galicia, 12/08/1922, p. 1. El ambiente de las rúas compostelanas y sus soportales fue integrado por Una-muno en su impresión sobre la sombría hermosura de la ciudad, descrita como “un gran bosque oscuro de piedra” en 1912; mientras que unos años más tar-de, en 1926, el ingeniero alemán Oskar Jürgens se pronunciaría con claridad a favor de la permanencia de estas “acogedoras calles asoportaladas”, la-mentando los huecos e interrupciones ya demasiado visibles en las rúas Nova y do Vilar. M. de Unamuno, Andanzas y visiones de España, Alianza editorial, Madrid, 1988, pp. 92-100; y O. Jür-gens, Ciudades españolas. Su desarrollo y configuración urbanística [Hamburg, 1926], Ministerio de Administraciones Públicas, 1992, p. 117.

85 “La vida contemporánea”, LIA, 31 de julio de 1916, nº 1805, p. 490.

86 En el caso del casco histórico compostelano se rastrean diversos do-cumentos en los que se evidencia la ex-pansión de los enlucidos de cemento, como en la casa número 29 de la rúa do Vilar, en la que con motivo de unas obras de reforma se autorizó sustituir el caleado primitivo por cemento imi-tando piedra. AHUS. Fondo municipal. Libros de actas municipales. Año 1920, sesión del 29 de septiembre, fol. 99.

87 Emilia también comentaba jo-cosamente que había llegado a encon-trar reproducciones de cuadros al óleo hechas en cemento. Aunque no iden-tificaba esa muestra de mal gusto, sin duda estaba pensando en El Pasatiem-po de Betanzos: un parque concebido por el indiano Juan García Naveira y realizado entre 1893 a 1914, en el que se incluyeron varias escenas históricas, bíblicas y de libros de ciencias naturales como ilustración para los niños y curio-sos que lo visitaran. I. Cabano Vázquez, M. L. Pato Iglesias, X. Sousa Jiménez, El Pasatiempo. O capricho dun india-no, Ediciós do Castro, Sada-A Coruña, 199; y M.L. Sobrino Manzanares, “Ca-pricho enciclopédico de un indiano: El Pasatiempo de Betanzos (La Coruña)” en Escultecturas margivagantes: la ar-quitectura fantástica en España (J. A. Ramírez, dir.), Siruela, Madrid, 2006, pp. 72-84 .

88 La tesis doctoral de J.R. Iglesias Veiga ha abordado exhaustivamente ésta y otras claves para la afirmación del regionalismo, en una rigurosa in-vestigación que aclara buena parte del panorama de la arquitectura gallega en los años veinte a treinta. Las críticas al cemento y a las formas de la arqui-tectura moderna sirvieron entonces para la idealización del modo de vida y construcciones tradicionales de Galicia, como en las opiniones expuestas por Castelao –“Arte y galleguismo”, 1919-, Ramón Otero Pedrayo –Encol da Al-deia, 1922-, Vicente Risco –Mitteleuro-pa, 1930- o Felipe Bello Piñeiro –“Tres conferencias y un mitin por tierras fe-rrolanas”, 1933. Iglesias Veiga, op. cit., pp. 67, 88, 89 y 303; y del mismo “Ar-quitectura regionalista en Galicia: de la mirada al románico a la revalorización del barroco”, Espacio, Tiempo y Forma,

serie VII, Historia del Arte, t. 25, 2012, pp. 245-274.

89 En aquellos mismos años diez se estaba iniciando en España la valo-ración de la arquitectura popular, las construcciones sin autor conocido o, como se decía entonces, “sin nombre”. Textos como los de Manuel B. Cossio -Elogio del Arte Popular (1913)-, Azo-rín -El paisaje de España visto por los españoles (1917)-, Leopoldo Torres Balbás -Memoria sobre la arquitectura popular en las diferentes regiones de España (1923)-, o incluso los artícu-los sobre viejas ciudades publicados por Ortega Munilla en la revista Raza española desde 1919 –Siguenza, Me-dinaceli, Atienza…- fueron decisivos en este sentido, tal como indica Isac, op. cit., p. 354. En Galicia, el estudio y valoración de la arquitectura popular tuvieron como pionero al polígrafo Án-gel del Castillo -Riqueza monumental y artística de Galicia (1921), El patrimo-nio artístico de Galicia (1926)-, al que siguieron arquitectos e historiadores como Antonio Palacios, Rafael Gon-zález Villar, Xaquín Lorenzo, Florentino López Cuevillas, Fermín Bouza Brey o Xosé Ramón Fernández Ojea. A. Vigo Trasancos, “Ángel del Castillo (1886-1961). Una vida dedicada al estudio y a la defensa del patrimonio artístico de Galicia” en Inventario de la Riqueza Monumental y Artística de Galicia (A. del Castillo), Reed. Fundación Pedro Barrié de la Maza, A Coruña, 2008, t. I, p. 84; e Iglesias Veiga, La tendencia regionalista…, pp. 177-179.

90 En cambio, cuando se sustituía ese caserío tradicional advertía sobre el peligro de las soluciones más estereo-tipadas de la arquitectura residencial moderna, a la que acusaba de “hibri-daciones sin alma” y de “industrialis-mo”. “Exposición de arte gallego...” La alusión de Emilia al “industrialismo” no debe entenderse como una simple re-ferencia a los materiales de producción en serie, ya que podría aplicarse a todo el abanico de cambios vinculados con el capitalismo y la especulación moder-nas, tal como los retrataba apocalípti-camente Azorín en un texto de 1901: “Hay una barbarie más hórrida que la barbarie antigua: el industrialismo mo-derno”, Diario de un enfermo, Tipogra-fía de Ricardo Fe, Madrid, 1901, p. 29.


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


91 “Exposición de arte gallego…”. Días antes Antonio Palacios, uno de los impulsores de la exposición, en declara-ciones al mismo diario La Voz de Galicia había abogado también por el respeto a la “arquitectura tradicional gallega”: A. Garrido Moreno, El arquitecto Rafael González Villar, Diputación Provincial de A Coruña, 1998, p. 150. En cuanto a la conferencia de Emilia Pardo Bazán, se ha recogido también en J.A. Sán-chez García, “Séculos XIX e XX”…, pp. 1329-1330; e Iglesias Veiga, op. cit., pp. 903-904.

92 En 1885 había asistido a la re-unión del Folklore Internacional ce-lebrada en París, un modelo que ella misma intentó importar a Galicia con la creación de la Sociedad del Folklore Gallego, fundada en 1884 para recoger y conservar todas las manifestaciones del saber popular, que comenzó sus sesiones en su propia casa coruñesa de Tabernas. E. Pardo Bazán y S. Golpe, El Folk-lore gallego en 1884-1885. Sus ac-tas y acuerdos y discursos, Est. Tip. de Ricardo Fe, Madrid, 1886, pp. 6 y 19; P. Faus, Emilia Pardo Bazán. Su época, su vida, su obra, Fundación Pedro Ba-rrié de la Maza, A Coruña, 2003, vol. I, pp. 272-276. Gracias a sus amistad con destacadas figuras de la Renaixença, Emilia tuvo la oportunidad de visitar en el verano de 1895 la casa-museo Cau Ferrat de Sitges, donde el pintor Santiago Rusiñol estaba reuniendo una variopinta colección de piezas artesa-nales de hierro, cerámica, vidrio, mobi-liario, tallas y pinturas, lo que supuso un acicate para el posterior interés de la escritora gallega por la creación ar-tística. E. Pardo Bazán, “El Cau Ferrat”, La Época, 25/09/1895, p. 2, citado por Faus, op. cit., vol. II, pp. 93-96.

93 No se debe pasar por alto que en sus novelas más concordantes con las técnicas de observación naturalistas Emilia recurrió a una cierta incidencia del ambiente físico y social sobre el ca-rácter y conducta de las personas, tal como se puede detectar en Los pazos de Ulloa (1886) y sobre todo La madre naturaleza (1887). D. Villanueva, “Los Pazos de Ulloa, el naturalismo y Henry James”, Hispanic review, Vol. 52, n. 2, Spring 1984, pp. 121-139; M.R. Saurín de la Iglesia, Naturalismo e storia re-gionale, Montefeltro edizioni, Urbino,

1985, pp. 8-9; y Faus, op. cit., Vol. I, p. 374. La posibilidad de extender el determinismo biológico de Zola al de-terminismo físico y climático sobre la arquitectura, de nuevo con el trasfon-do de las ideas de Taine, podría estar alimentando algunas de estas argu-mentaciones. En este sentido, Estévez Ortega no sólo reprodujo y asumió las palabras de Emilia sino que definió la nueva “escuela artística gallega” desa-rrollada a partir de 1909 por la íntima compenetración con los elementos vernáculos y la culminación de una serie de tradiciones literarias, arquitec-tónicas, escultóricas, a las que se iba a añadir la nueva y genuina corriente pic-tórica. E. Estévez Ortega, Arte gallego, Lux, Barcelona, 1930, pp. 8-9 y 137-138; citado también por Iglesias Veiga, op. cit., p. 95.

94 Rucabado y González abrieron esta ponencia con una frase de Menén-dez Pelayo tomada de su Historia de las Ideas Estéticas en España (1883-1891), erudito al que Emilia admiraba, y por supuesto leía con muchísima atención, acerca de que “No se inventan artifi-cialmente nuevos modelos de Arqui-tectura, arte el más colectivo y el más indócil de todos al capricho individual”. Isac, op. cit., pp. 346-348.

95 Aunque la pretenciosa morada siguiera pautas inglesas en cuanto a la distribución interior, con un espacioso hall para la exhibición de los signos de abolengo de la familia propietaria, en su decoración abundaban los guiños a la tradición del arte medieval gallego, como en la portada neorrománica de la capilla, con su tímpano inspirado en la parroquial de Santiago de A Coruña, o el sepulcro de la propia escritora, rein-terpretando los túmulos de San Francis-co de Betanzos que conocía tan bien. J.A. Sánchez García, “Las Torres de Mei-rás. Un sueño de piedra para la quimera de Emilia Pardo Bazán”, Goya, nº 332, Julio-Septiembre 2010, pp. 228-245.

96 “Exposición de arte gallego. Una reunión”, LVG, 3/09/1917, p. 1. Probablemente fueron Antonio Pala-cios y el secretario de la comisión orga-nizadora de la exposición, el historiador Ángel del Castillo, los más interesados en esta iniciativa, que tuvo una inme-diata ejecución con el telegrama envia-do por Palacios, junto con los pintores

Sotomayor y Lloréns, al Director gene-ral de Bellas Artes felicitándole por la orden emitida para paralizar las obras de demolición que se estaban llevando a cabo en el convento de San Fran-cisco de Betanzos. “La exposición de arte gallego”, LVG, 05/09/1917, p. 1. El abandono y ruina de este convento se venía aprovechando por el ayunta-miento local ya desde el año 1874 para promover continuas demoliciones que acabaron ocasionando la pérdida de su claustro. En el verano de 1916 la co-munidad franciscana había iniciado las obras para levantar su nueva residencia adosada al templo, escapando al con-trol de la Comisión Provincial de Mo-numentos, lo que justificó diferentes denuncias oficiales, tal como analizó en su momento I. Calvo Mosquera, El camino en la valoración del patrimo-nio histórico-artístico. Criterios para la declaración de monumentos en la pro-vincia de A Coruña desde 1836 hasta 1936, Tesina de Licenciatura, Universi-dad de Santiago de Compostela, 2002, pp. 156-165.

97 Una crónica publicada en la prensa local de aquellos años, firma-da con el seudónimo que utilizaba el periodista Alfredo Tella Comas, era ta-jante al afirmar esta percepción de una ciudad sin casco histórico que valiera la pena -“la Coruña no es un pueblo histórico, ni mucho menos”-, para elo-giar en cambio zonas de la ciudad de los siglos XVIII y XIX como la calle Real, los Cantones o la plaza de María Pita. En el mismo artículo se apuntaba que A Coruña, como otras ciudades gallegas, sí contenía estampas de “pueblo galle-go típico, con algo de pesca y algo de mercado”, pero concentradas en arra-bales como “el Campo de la Leña, las Atochas, Orillamar y calle de la Torre, donde se salta bruscamente de la casa de vecindad al lugar acasarado, con palleiro, hórreo y todos los demás re-quisitos absolutamente rurales”. Equis, “Croniquilla. El arcano”, El Noroeste, 14/12/1917, p. 1. En cuanto a la “fal-ta de grandes monumentos”, ya había sido señalada por Emilia Pardo Bazán en la fisonomía urbana que describió en 1878: González Herrán, J.M., “Fi-sonomía de Marineda en un olvidado artículo de Emilia Pardo Bazán (1878)”, La Tribuna, Nº 7, 2009, pp. 139-168


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


98 Como ya se ha indicado, en 1840 se había iniciado el derribo de las murallas de la Ciudad Vieja, concluido a lo largo de la segunda mitad del XIX. En la misma parte antigua de la pobla-ción los soportales fueron erradicados sistemáticamente como consecuencia de las actuaciones del urbanismo de la Ilustración, desde la puesta en marcha en 1791 de la Junta de Policía Urbana. A. Vigo Trasancos, A Coruña y el Siglo de las Luces. La construcción de una ciudad de Comercio (1700-1808), Uni-versidade de Santiago de Compostela-Universidade da Coruña, 2007, pp. 311-316.

99 El caso coruñés presenta gran similitud con lo ocurrido en otras ciu-dades cantábricas de parecido perfil como núcleos industriales y de servicios –Gijón, San Sebastián. En cuanto a la negativa percepción sobre su conjunto histórico, podría apuntarse incluso un paralelismo con Turín, como ciudad en la que, a falta de un relevante patrimo-nio arquitectónico heredado, el desa-rrollo industrial y dinamismo económi-co del cambio de siglo la convirtieron en terreno abonado para la difusión del modernismo. Estas fueron las razones que llevaron a escogerla como sede para la Prima Esposizione Internaziona-le d’Arte Decorativa Moderna (1902), acontecimiento clave en la consolida-ción de la versión italiana del moder-nismo conocida como Liberty. R. A. Et-lin, Modernism in Italian Architecture, 1890-1940, Massachusetts Institute of Technology, 1991, p. XV.

100 A. Garrido Moreno, “La gale-ría gallega: una tipología tradicional en permanente evolución”, Anuario Brigantino, nº 21, 1998, pp. 379-404; y J.A. Sánchez García, “En el balcón, en el palco, en la galería. Estrategias de la mirada en la arquitectura del si-glo XIX”, Semata. Ciencias Sociais e Humanidades. En femenino. Voces, miradas, territorios, vol. 20, 2008, pp. 329-350. Con el apoyo incondicional de los propietarios, ni las reticencias de las autoridades ni los reparos estéticos de los arquitectos académicos fueron suficientes para impedir su desarrollo. Como muestra véase el protagonismo de este amueblamiento de fachada en la arquitectura residencial proyectada a lo largo del XIX por el arquitecto Fausti-

no Domínguez Domínguez, quien pre-cedió a Juan de Ciórraga, otro técnico foráneo, en la acomodación y expan-sión de las galerías. J.A. Sánchez Gar-cía, Faustino Domínguez Domínguez y la arquitectura gallega del siglo XIX, Di-putación Provincial de A Coruña, 1997, pp. 159-186.

101 Algunos artículos publicados en aquellos años criticaban incluso las construcciones residenciales decimo-nónicas por su abuso de las galerías, debido a la monótona y repetitiva ima-gen que habían trasladado a la esté-tica urbana: “Cómo crece La Coruña. Obras nuevas”, LVG, 17/09/1903, p. 1; “La construcción en La Coruña. Me-dio siglo de mala arquitectura”, LVG, 07/12/1903, p. 1. De hecho, además de aceptar con entusiasmo las nove-dades formales que introducía el mo-dernismo se presumía de los viajes de arquitectos e industriales locales a es-tudiar la arquitectura europea, llegán-dose a copiar la política de concursos para las mejores fachadas -Concours de Façades- que venían celebrándose en París desde 1898. “La construcción en La Coruña. Renacimiento artístico”, LVG, 07/06/1907, p. 1; “La construc-ción en La Coruña. En busca de nuevos rumbos”, LVG, 21/11/1908, p. 1.

102 Pisa-Flores, “La calle de Fon-seca ¿debe prolongarse?”, LVG, 13/12/1902, p. 1. Debido a la inicial oposición de los propietarios el pro-yecto se retrasó hasta los años veinte, siendo en 1926 cuando se comenzó a valorar el coste de las expropiaciones, trazando Pedro Mariño, Antonio Ten-reiro y Peregrín Estellés los primeros planos y propuesta de edificios, inclu-yendo una versión de calle con cubierta acristalada en julio de 1927. F. Agrasar Quiroga, Antonio Tenreiro, 1893-1972. Obra arquitectónica, COAG, A Coruña, 2007, pp. 42-43.

103 Tal como destacaba ya M.C. Morales Saro, Gijón 1890-1920. La ar-quitectura y su entorno, Ayuntamiento de Gijón, 1978, pp. 29 y 51-72.

104 Un testimonio de viajero, el del escritor madrileño Alfonso Pérez Nieva, era totalmente explícito al comentar “No hay que buscar en Vigo monu-mentos artísticos ni recuerdos histó-ricos. Es una ciudad sin tradición, sin

ayer que la ilumine con los reflejos del pasado”. A. Pérez Nieva, Por las Rías Bajas (1900), reproducido por M.A. Le-boreiro Amaro, Vigo, puerto y destino. Atlas urbanístico de Vigo, COAG, Vigo, 2000, p. 67.

105 J. Garrido Rodríguez, El puerto de Vigo. Síntesis histórica, Autoridad Portuaria, Vigo, 2001, pp. 131-150.

106 Idea apoyada públicamente, destacando el valor del Berbés como “monumento racial”, por el empresa-rio e intelectual galleguista Valentín Paz Andrade, “La ciudad. El progreso y el arte”, Faro de Vigo, 01/02/1927, p.1. Comentado también por Iglesias Veiga, op. cit., pp. 185-186.

107 En Castrelos se reunirían, ade-más, otras edificaciones antiguas que se considerara oportuno salvar de la casi total demolición del casco históri-co que contemplaba su plan, tal como explicó en su conferencia: “Sociedad de Amigos del Arte. Conferencia de D. Antonio Palacios”, El Pueblo Gallego, 13 y 15/01/1933, p. 6, según recoge Iglesias Veiga, op. cit., pp. 170-171. La contradictoria posición de Palacios, en quien convivieron la investigación y defensa del patrimonio con excesos ne-obarrocos a la hora de proyectar arra-samientos de tejidos históricos, desde este Plan para Vigo a la propuesta de Rúa de Galicia en Santiago de Compos-tela, merecería una atención específica que escapa al objetivo de este artículo.

108 Isac matiza que estos plantea-mientos conectaban, aunque fuera tardíamente, con las ideas sobre ur-banización artística y preservación de la estética urbana preconizadas años atrás por Baumeister, Stübben, Buls o Sitte. Isac, op. cit., pp. 330-331.

109 Torres Balbás ponía como ejemplo lo ocurrido en Granada con la apertura de su Gran Vía ya comentada en la nota nº 35. L. Torres Balbás, Le-gislación, inventario y organización de los Monumentos históricos y artísticos de España (1919), según la referencia tomada de Isac, op. cit., p. 372.

110 Elegido el escultor Mariano Benlliure, durante aquel mismo año 1914 se activó la captación de fondos mediante una suscripción popular y aportaciones de instituciones como el Congreso, el Senado, el Ministerio de


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


Hacienda o el Banco de España, ade-más de las cuatro diputaciones y varios concejos de Galicia, sobre todo los que controlaban los políticos “mon-teristas”. Barral Martínez, op. cit., pp. 330-352.

111 En la contestación de Benlliure por carta del 31 de mayo de 1914 a una primera misiva del alcalde, le no-tificaba que había acordado con Eu-genio Montero Villegas que el mejor emplazamiento era la plaza del Toral. Sin embargo, cuando a finales del mes de agosto se trasladó a Galicia para ve-rificar esta ubicación, el escultor quedó decepcionado ante su escasa amplitud, decidiendo que sería la plaza del Hos-pital, actual Obradoiro, el lugar más adecuado por su importancia y belle-za para interpretar el sentir popular de homenajear al hijo más ilustre de Com-postela. AHUS. Fondo municipal. Mo-numento a Montero Ríos, anteceden-tes, 1913-1922. Actas de la Comisión Gestora del Monumento, sesión del 9 de diciembre de 1914.

112 Esta solicitud tenía por fin con-trarrestar un condescendiente dictamen de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, emitido en mayo de 1915 a petición del Ayuntamiento compostela-no: “nada puede temerse que el día en que se halle en el sitio que se le ha seña-lado para su erección [el monumento], entorpezca las perspectivas verdadera-mente notables que la plaza de Alfonso XII de Santiago presenta por todos sus frentes, antes bien es seguro que ha de contribuir a dar a aquellas su verdadero valor, afirmando las dimensiones reales de tan amplia plaza, no siendo posible tampoco pensar que el trazado de ese monumento pueda ocultar ni desfigu-rar las bellezas de los edificios notabi-lísimos que cierran aquel espacio”. Re-producido por Barral Martínez, op. cit., p. 341. En cambio, el informe del Barón de la Vega de Hoz, encargado por la Academia de la Historia para resolver la cuestión trasladada por la Dirección Ge-neral de Bellas Artes, fue favorable a la solicitud de los vecinos. Según la docu-mentación -Real Academia de la Histo-ria, Comisión de Antigüedades. Galicia, CAC/9/7953/23(2)- consultada por Cal-vo Mosquera, op. cit., pp. 168-169.

113 Villar Iglesias (1879-1949) fue un médico, especialista en urología,

que ejerció desde 1905 como profe-sor en la Facultad de Medicina de la Universidad de Santiago, ciudad en la que también tuvo un sanatorio, donde trató a Ramón del Valle-Inclán, y llegó a ser presidente del Colegio Médico, de la Liga de Amigos, e incluso alcalde entre abril a octubre de 1930. Durante los años veinte participó activamente en diferentes reivindicaciones de inte-rés regional como el restablecimiento de la Escuela de Veterinaria o la crea-ción de la Residencia de Estudiantes, siendo objeto de un expediente de depuración, posteriormente anulado, por haber accedido al cargo de secre-tario de la Facultad de Medicina en fe-chas previas al golpe militar de 1936. R. Gurriarán, Ciencia e conciencia na Universidade de Santiago (1900-1940): do influxo institucionalista e a JAE á de-puración do profesorado, Universidade de Santiago de Compostela, 2006, pp. 282-283 y 620-621.

114 Siendo alcalde Máximo de la Riva García, su propuesta fue apoyada por el concejal Raimundo López Pol, otro de los hombres fuertes del con-sistorio, transmitiéndose a la Comisión de Obras. AHUS. Fondo municipal. Li-bros de actas municipales, año 1919, fol. 36.

115 “Noticias de Galicia. Santia-go”, El Noroeste, 31/10/1910, 1. Sus actuales descendientes no han podido aportar más información sobre esta faceta de su actividad pública, aunque también pudiera ser reveladora la con-tratación del prestigioso arquitecto ca-talán Enrique Sagnier Villavecchia para diseñar en 1914 la casa familiar en la calle Fuente de San Antonio 2, colin-dante con el edificio de la Inquisición que había sido derribado en 1913. So-bre esta curiosa vivienda ecléctica, con el consultorio médico en la planta baja y una singular galería de esquina, véase la ficha en Costa Buján y Morenas Aydi-llo, op. cit., pp. 222-223.

116 Natural de Toledo y titulado por la Escuela de Arquitectura de Madrid en 1914, desde noviembre de aquel mis-mo año Ragel obtuvo el nombramiento como arquitecto municipal de Santiago de Compostela, plaza que ocupó hasta 1923. Costa Buján y Morenas Aydillo, op. cit., p. 397. Tras el precedente del Salón Teatro es curioso comprobar que

años más tarde, en 1921, Fernández Ragel modificó la fachada de otro edi-ficio proyectado por López de Rego, en este caso para la familia Gutiérrez de la Peña en la plaza del Toral (1907), susti-tuyendo su composición y ornamentos modernistas por una solución que en su frontón semicircular con escudo y pi-náculos recuperaba el tono de palacete compostelano juzgado como más con-veniente para su armonización urbana.

117 AHUS. Fondo municipal. Licen-cias de obras, año 1919. “Expediente instruido a instancia de la Sociedad Liga Mutua de Señoras-Caja de Aho-rros y Préstamos, solicitando licencia para reconstruir la casa num. 34 de la Rua Nueva”, fols. 176 y ss. Circuns-tancias comentadas ya en J.A. Sán-chez García, La arquitectura teatral en Galicia, Fundación Pedro Barrié de la Maza, A Coruña, 1997, pp. 434-439; y más recientemente en Salón Teatro. Corazón do espectáculo, Consorcio de Santiago-Alvarellos, 2013, pp. 62-68.

118 En la sesión municipal del 7 de mayo Villar Iglesias insistió sobre el mismo asunto de reformar las Orde-nanzas municipales, buscando “que las construcciones dentro del casco de la ciudad, deben acomodarse al estilo característico de cada vía”, a la vez que se quejaba de la licencia aprobada el 27 de abril para el Salón Teatro, “cuyo estilo, según el plano presentado, des-dicirá [sic] notoriamente del resto de las edificaciones”. El alcalde le contes-tó que de acuerdo con las ordenanzas vigentes no había podido denegarse la licencia, pero que sí se había consigna-do la sugerencia de reformar la fachada proyectada. AHUS. Fondo municipal. Libros de actas municipales. Año 1919, sesión del 7 de mayo, fols. 47 y 48. Es importante anotar que, en el contexto europeo, Inglaterra disponía ya desde 1909 de una precoz normativa para el control estético municipal sobre las nuevas edificaciones que debían con-cordar con las antiguas en cuanto a di-seño o materiales, tendencia a la que se incorporó Francia en el período 1919-1930: J. Punter, “A history of aesthetic control: Part 1, 1909-1953: the control of the external appearance of develo-pment in England and Wales”, Town Planning Review, 57:4 (Oct. 1986), pp. 351-381.


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


119 Años más tarde, la declaración de Santiago como conjunto histórico marcó también el inicio de una delibe-rada política para el mantenimiento e incluso restauración de la imagen “tí-pica” del caserío compostelano, ahora en la vertiente más “fachadista”, a tra-vés de las intervenciones planificadas por el arquitecto-conservador Francisco Pons Sorolla que ha estudiado Castro Fernández, op.cit; y de la misma autora “Santiago de Compostela: embalsa-miento, musealización y “culto” de una ciudad histórica (1954-1971)”, Compostellanum, Vol. 53, Nº. 3-4, 2008, pp. 557-590; y “Del culto a la fa-chada a la “ciudad escaparate” en Mi-rando a Clío: el arte español espejo de su historia. Actas del XVIII Congreso del CEHA, Santiago de Compostela, 20-24 de septiembre de 2010, M.D. Barral Rivadulla, E. Fernández Castiñeiras, B. Fernández Rodríguez, J.M. Monterroso Montero, Coords., USC, 2012.

120 La personal exploración de una arquitectura de referencias medievales que sirviera para articular una opción regionalista se analiza en Iglesias Veiga, op. cit.; y del mismo La tendencia re-gionalista…, p. 882.

121 La maduración de la opción regionalista fue haciéndose presente en relevantes proyectos instituciona-les como la sede de la Delegación de Hacienda de A Coruña (Miguel Durán-Loriga, 1926), el pabellón de las cuatro provincias gallegas en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929 (Mi-guel Durán-Loriga), o la Residencia de Estudiantes de Santiago, actuales cole-gios mayores del Campus Sur (Jenaro de la Fuente Álvarez, 1930). El lenguaje formal inspirado en el barroco se apli-có también a numerosas edificaciones privadas en zonas de veraneo y peri-ferias urbanas, como se ha destacado en J.A. Sánchez García y J.R. Iglesias Veiga, “Bases ideológicas para la recu-peración del pazo gallego en los años 30” en Actas Arquitectura, ciudad e ideología antiurbana, Universidad de Navarra, 2002, pp. 123-132; e Iglesias Veiga, op. cit., pp. 278-311.

122 Nacido en A Guarda, duran-te su juventud realizó temporadas de estudios en Francia, Inglaterra y Ale-mania, entablando posterior amistad con algunos de los líderes del pensa-

miento conservacionista en España, como Leopoldo Torres Balbás, además de historiadores como Manuel Gómez Moreno y Francisco Javier Sánchez Cantón. B. Soneira Beloso, O arqui-tecto Constantino Candeira, Ediciós do Castro, Sada-A Coruña, 2006, p. 24. Su discurso de ingreso en el Seminario de Estudios Gallegos, el 23 de octubre de 1926, consistió en una “Síntesis de la evolución del barroco en Santiago” muy elogiada por Ramón Otero Pedra-yo. Iglesias Veiga, “Arquitectura regio-nalista…”

123 Candeira pensaba además que era esencial establecer una comi-sión consultiva para asesorar al Ayun-tamiento sobre todas las cuestiones estéticas que pudieran implicar los permisos para nuevas edificaciones en el casco histórico, “desde los faroles y rótulos hasta el estilo y aspecto de las construcciones”. Según sus revelado-ras palabras, en carta dirigida en agos-to de 1924 a Sánchez Cantón, nada más acceder al puesto de arquitecto municipal: “Estoy intentando reformar las Ordenanzas Municipales y quisiera declarar intangible el aspecto de las calles dentro del antiguo recinto”. Esta llamativa percepción del ambiente ur-bano como algo “intangible” podría derivar de la valoración de John Ruskin sobre las ciudades antiguas como obje-to patrimonial intangible, tal como se encuentra en The Seven Lamps of Ar-chitecture (1849) o The Opening of the Crystal Palace (1851), según la referen-cia aportada por Choay, op. cit., p. 165. En otra muestra de su contacto con las tendencias conservacionistas, Candeira comentaba también que su modelo era la política aplicada en ciudades como Nuremberg, de la que estaba intentan-do obtener copia de sus ordenanzas, e igualmente Berna y Friburgo. De hecho llegó a visitar estas dos localidades suizas durante el corto permiso que le concedió el Ayuntamiento aquel vera-no de 1924, cuando tenía intención de participar en la Conferencia Internacio-nal de Ciudades y Congreso de Urba-nización a celebrar en Amsterdam, a lo que finalmente renunció por no disponer de tiempo suficiente. Soneira Beloso, op. cit., pp. 33-35.

124 Sobre esta faceta más operativa de Giovannoni véase Choay, op. cit., p.

187; y también F. Ciardini, P. Falini, “La actuación pública en los centros histó-ricos” en Los centros históricos…, pp. 115-147;

125 R. Otero Pedrayo, “Domin-gos Literarios de Galicia”, Galicia, 18/07/1926; artículo reproducido en Soneira Beloso, op. cit., pp. 15-17. La imagen poética que traza de Candeira como “xardineiro das pedras” se com-pleta en otro texto posterior –“Amigos de onte e de sempre. Constantino Can-deira”, LVG, 18/02/1975, p. 20- con la evocación del casco viejo de Compos-tela como una “mesta e rumorosa car-balleira arquitectónica”, citado también por Soneira Beloso, op. cit., pp. 17-19. Al hilo de estas metáforas conviene señalar que Candeira fue el responsa-ble de la renovación del pavimento de la plaza de la Quintana, aprobado en diciembre de 1924, con un delicado diseño geométrico y cuidada cantería que merecieron un unánime reconoci-miento y elogios.

126 Abogado de ascendencia hidal-ga, su etapa en la alcaldía composte-lana, que prácticamente coincidió con la dictadura primoriverista, se inició en enero de 1924, caracterizándose en lo político por la reacción para anular la influencia de los últimos partidarios de Montero Ríos, con gestos tan elocuen-tes como la reubicación, ya comenta-da, de su monumento en 1928. Villares Paz, op. cit., pp. 537-538. En cuanto a la promoción turística de la ciudad, al poco de tomar posesión Díaz-Varela presentó una moción para afirmar la significación de Santiago como “ciu-dad internacional” y “centro cultural” que atraía un flujo de peregrinos y tu-ristas, lo que debía orientar las mejoras en los medios de transporte y actuacio-nes de propaganda como el encargo en 1926 de una película para ser exhibida durante la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929. AHUS. Fondo muni-cipal. Libros de actas municipales. Año 1924, sesión del 21 de enero, fols. 8-9; y año 1926, sesión del 26 de febrero, fol. 52.

127 Al margen del variable ritmo de celebración de Años Santos es posible que se estuviera teniendo en cuenta el modelo de promoción turística de grandes ciudades como Barcelona, donde la Sociedad de Atracción de


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


Forasteros, creada en 1914, se vinculó con iniciativas como la elaboración de un primer mapa de monumentos a visi-tar, en un pionero ejemplo de una car-tografía urbana que recogía las nuevas perspectivas de la mirada patrimonial. T. M. Sala, “Imágenes de la ciudad de la vida moderna: ideales, sueños y rea-lidades” en Barcelona 1900, Lunwerg, Barcelona, 2007, p. 22.

128 Nacido en Santiago en 1869, Magariños fue un ferviente admirador del pasado medieval de Compostela, etapa en la que a su juicio se había conformado como “acrópolis del cris-tianismo que ha servido de faro a los artistas de todos los tiempos”, denos-tando en cambio la impronta monu-mental aportada por el “herrerismo y barroquismo”, a su juicio origen de una decadencia que habría culminado a fi-nales del XIX, cuando las dinámicas de la ciudad burguesa “fueron transfor-mando nuestra ciudad hasta el caso de pretender convertirla en rival de las ciu-dades modernas cuya finalidad era el comercio y en esto estriba la equivoca-ción de nuestras gentes”. Texto toma-do de documentos del archivo familiar que reproduce F. Pérez Benítez, Escultor Maximino Magariños Rodríguez http://escultormaximiniomagarinos.blogspot.com.es/ [Acceso: 15/05/2013]

129 Esta idea se inspiraba segura-mente en precedentes como el con-curso de fachadas de casas de estilo sevillano propuesto en Sevilla en 1910 y regulado finalmente en 1912, que aunque no llegara a concretarse me-reció amplia difusión y elogios a nivel nacional; o el concurso de temas de in-terés para Galicia convocado en 1921 desde la revista Mondariz, entre los que figuraba una sección sobre las variantes de la “antigua casa gallega”. A. Villar Movellán, Arquitectura del Regionalis-mo en Sevilla, 1900-1935, Diputación de Sevilla, 2010, p. 238; Iglesias Veiga, “Arquitectura regionalista…”

130 AHUS. Fondo municipal. Actas de la Comisión Permanente, Febre-ro 1925-Julio 1926. Sesión del 19 de agosto de 1925, fols. 99 a 101. Pese a que se designó una comisión de miembros de la corporación y ciudada-nos para redactar las bases del citado concurso-exposición y otras ideas para la conservación de la ciudad, la iniciati-

va nunca se llevó a pleno, cayendo en el olvido. Entre los miembros de aque-lla comisión estaba Celestino Sánchez Rivera, director de El Eco de Santiago, quien venía utilizando las columnas de su periódico para sensibilizar sobre dis-tintos aspectos de la historia y el patri-monio de Compostela, lo que le valió el posterior nombramiento como Conser-vador de los Monumentos Nacionales de Santiago. C. Sánchez Rivera, Notas compostelanas, Librería y editorial Su-cesores de Galí, Santiago de Compos-tela, 1945, p. XXI.

131 Para esta misma etapa es ne-cesario señalar que Ángel del Castillo, en su síntesis sobre “La Arquitectura en Galicia”, explicitaba ya una franca preocupación por la carencia de estu-dios sobre unas tipologías de arquitec-tura civil que merecían completarse con otras investigaciones sobre el “trazado de las villas antiguas de Galicia”, según señala Vigo Trasancos, op. cit., p. 100. A. del Castillo, “La Arquitectura en Ga-licia” en Geografía General del Reino de Galicia (F. Carreras Candi, ed.), Bar-celona, Alberto Martín, 1936, t. 2, pp. 829-1093.

132 Le había precedido en el cargo, como arquitecto municipal interino, Antonio de Cominges, responsable del diseño del regionalista Hotel Compos-tela. Titulado en 1929, Banet formó parte del grupo de arquitectos que in-trodujeron la arquitectura racionalista en la Galicia de comienzos de los años treinta, junto a Santiago Rey Pedreira, José Caridad Mateo, Eloy Maquieira, Francisco Castro Represas o Antonio Alés Reinlein. Gracias a sus frecuentes viajes a Francia, desde la terminación de sus estudios y por la nacionalidad francesa de su esposa, Banet pudo establecer contacto directo tanto con los postulados de la vanguardia arqui-tectónica como con las tendencias en la conservación del ambiente urbano. Costa Buján y Morenas Aydillo, op. cit., p. 399; y Agrasar Quiroga, Vanguardia y tradición. La arquitectura de la pri-mera modernidad en Galicia, COAG, A Coruña, 2003, p. 47.

133 En cambio, durante los años treinta la opción racionalista fue domi-nante en sus proyectos para edificacio-nes en el ensanche. Las memorias para las dos versiones de la fachada de la ci-

tada vivienda en la rúa do Vilar insistían en la idea de acomodar el exterior al “carácter dominante en las construc-ciones de la Rúa” o “armonizar con la nota barroca, típica de la ciudad y principalmente con la de los edificios inmediatos también barrocos”, lo que se tradujo en la apertura de un por-che decorado en su rosca interior con motivos característicos del barroco de placas, copiados de la cercana Casa del Cabildo de Fernández Sarela. Con una actitud similar, el proyecto de José Caridad Mateo para el bajo comercial instalado en el 21 de la misma rúa do Vilar (1934), optó en cambio por un estilo neorrománico en arcos, colum-nas, capitel y ménsulas, realizados con la colaboración del escultor Caulonga. Costa Buján y Morenas Aydillo, op. cit., pp. 300-301 y 312-313.

134 Precedida por los años del rec-tor Rodríguez Cadarso al frente de la Universidad, con su política republicana y autonomista, esta etapa se había ini-ciado en 1931 con la figura del alcalde republicano Raimundo López Pol. Tras las elecciones de 1933, con el ascen-so de las derechas al poder, el nuevo contexto vino marcado por la organiza-ción de la Asamblea de Municipios de Galicia y los paralelos debates sobre la capitalidad regional, con vistas al pro-yecto de estatuto de autonomía, que agitaron la cuestión de la preeminencia de Santiago sobre el resto de ciudades gallegas. Villares, op. cit., pp. 519, y 540-541.

135 “A la Excma. Corporación Mu-nicipal. Existen legalmente aprobadas alineaciones de calles de nuestra ciudad que acaso pudieran haber respondido a criterios dominantes en los tiempos en que se formaron, pero que en el día de hoy constituyen verdaderos atentados contra el interés público por olvidar el carácter especialísimo de Compostela, buscando la línea recta como base de tales alineaciones, los que las forma-ron. Por otra parte, aquellas alineacio-nes llevan años y años sin haber tenido una verdadera realización en perjuicio de los propietarios de fincas en las res-pectivas calles enclavadas.

Estas consideraciones aconsejaron a la Comisión municipal de Ensanche, Reforma interior y Residencia de Estu-diantes a estudiar con el asesoramien-


Jesú

s Á

ng

el S

án

ch

ez

Ga

rcía


to del Arquitecto municipal todas las alineaciones parciales vigentes para formular ante VE propuesta en cada caso, a fin de que se logre que no que-den subsistentes más que aquellas que respondan al criterio antes expuesto, esto es, las que tiendan a conservar el carácter típico de Compostela”. AHUS. Fondo municipal. Libros de actas mu-nicipales. Año 1934, sesión del 20 de diciembre, fol. 214.

136 Algunas diferencias en el seno de la corporación municipal, debidas a la gestión de otros asuntos, sobre todo los presupuestos para obras municipa-les, tuvieron que ver con que en este mismo año 1934 se desistiera de la idea de la declaración. El propio Ama-ro Gómez la retiró del orden del día de la sesión del 27 de diciembre, sin que se llegara a retomar. No obstante, este mismo concejal perseveró en su interés por la promoción de Compostela al proponer en enero de 1935 que, aten-diendo a su “carácter monumental… y centro de turismo”, se creara un servi-cio de turismo y propaganda a cargo del Ayuntamiento. AHUS. Fondo muni-cipal. Libro de actas municipales. Año 1935, sesión del 10 de enero, fol . 235. Esta sería su última iniciativa, ya que en abril de 1935 el resto de concejales acordaron retirar su confianza a Braulio Amaro, por las disensiones antes alu-didas, solicitándole que presentara su renuncia.

137 Tras la segunda propuesta pre-sentada en 1935, fue en marzo de 1936 cuando el Ayuntamiento aprobó este proyecto para que pasara a fase de exposición pública, considerando su interés para la “monumentalidad artís-tica” de la ciudad. Un mes más tarde, al no presentarse alegaciones, se pro-dujo su aprobación definitiva, aunque finalmente nunca llegaría a abordarse. AHUS. Fondo municipal. Libros de ac-tas municipales. Año 1936, sesiones del 12 de marzo y 30 de abril, fols. 258 y 311. Los efectos que hubiera tenido esta radical apertura viaria, entendida como eje vertebrador norte-sur, desde Porta Faxeira a Basquiños atravesando

la plaza del Obradoiro, se comentan en el exhaustivo análisis urbano de P. Cos-ta Buján, Evolución urbana y cambios morfológicos, Santiago de Compostela 1778-1950, Tesis Doctoral, Universida-de de A Coruña, 2013, vol. 2, pp. 120-126, que, pendiente de publicación, se ha podido consultar gracias a la gene-rosidad de su autor.

138 La contextualización de estas y otras intervenciones desarrolladas por Ferrant en Galicia a partir de 1929 puede consultarse en J. Esteban Cha-papría y M. P. García Cuetos, Alejandro Ferrant y la conservación monumental en España (1929-1939). Castilla y León y la primera zona monumental . Jun-ta de Castilla y León, 2007, vol. II, pp. 245-452.

139 El proyecto para reformar la fachada abriendo nuevos huecos, junto a otras mejoras interiores, esta-ba firmado por el arquitecto ecléctico Eduardo Rodríguez-Losada Rebellón, y se presentó en el mes de abril en el Ayuntamiento. AHUS. Fondo munici-pal. Licencias de obras. Año 1935, Exp. 208. El informe de José María Banet valoró que tratándose de “una vieja casa con fuerte carácter”, podía per-judicarse a las características originales de su fachada, opinando que no debía autorizarse el rasgado de huecos en las plantas primera y segunda.

140 Fueron los Sres. Buján Casal, Lorenzo Moure y Arijón Gende. AHUS. Fondo municipal. Libros de actas mu-nicipales. Año 1935, sesión del 20 de julio, fols. 76-77.

141 En la sesión municipal del 14 de mayo el concejal López García solicitó que se redactaran unas nuevas Orde-nanzas, idea a la que se sumó el alcalde Ángel Casal, afirmando que ya por su cuenta había pedido las de otras ciuda-des que “por su tipo y condiciones” se asemejaban a Santiago. AHUS. Fondo municipal. Libros de actas municipales. Año 1936, sesión del 14 de mayo, fol. 332.

142 En octubre la Comisión Munici-pal de Fomento apoyó esta derogación,

unos meses más tarde de que se pro-dujera, el 26 de mayo, la denegación de licencia al propietario para reformar la fachada del número 43 de la rúa do Vilar si se mantenía su soportal. AHUS. Fondo municipal. Libros de actas muni-cipales. Año 1937, sesión del 6 de oc-tubre, fol. 558. Conviene recordar aquí que el ayuntamiento compostelano ha-bía acordado ya el 11 de julio de 1866 el derribo de los soportales en la rúa do Vilar como asunto de “utilidad públi-ca” en aras de las razones higiénicas ya comentadas páginas atrás. El plano de alineaciones de esta rúa do Vilar, for-mado por el arquitecto municipal Pra-do y Vallo en octubre de 1870, intentó conciliar este objetivo con el manteni-miento del innegable abrigo para los paseantes de la céntrica vía, por lo que su propuesta concentró los derribos en los soportales de la línea oriental o de los impares, tal como se aprobó defini-tivamente en 1871. Todas estas circuns-tancias están detalladamente relatadas en A. Rosende Valdés, “La rúa do Vilar y el proyecto de transformación de la trama decimonónica compostelana”, en Mirando a Clío. El arte español re-flejo de su historia, Actas del XVIII Con-greso CEHA, Universidade de Santiago de Compostela, 2012, pp. 2772-2793; y para la evolución local de lo que este mismo autor ha definido como “cruza-da contra el soportal”: Rosende Valdés, Compostela 1780-1907… pp. 83-101.

143 AHUS. Fondo municipal. Libros de actas municipales. Año 1937, sesión del 23 de octubre, fol. 565. La medida, decisiva para conservar “el ambiente único de Compostela”, se encuentra destacada también en Rosende Valdés, “La rúa do Vilar…”, pp. 2778-2779; y del mismo Compostela 1780-1907…, p. 137. Sin embargo, alguna publi-cación anterior equivoca la fecha del cambio normativo, como la de octubre de 1935 que aporta J. Morenas Aydi-llo, “La ciudad reconstruida en el XIX” en Santiago de Compostela: la ciudad histórica como presente, C. Martí Arís, ed., Consorcio de Santiago, 1995, pp. 108-122.


La filmografía del realizador francés Jacques Demy (1931-1990) se inscribe dentro de la eclo-sión cinematográfica de la Nouvelle Vague de los años sesenta. Un grupo de realizadores con objetivos comunes pero que sin duda toman caminos muy distintos. De entre todos ellos la figura de Jacques Demy, que ha quedado un tanto eclipsada a favor de directores mejor re-conocidos (aunque hace un par de años se ha comenzado una recuperación), es la más innova-dora, atrevida y rica. Una obra inusual y muy en-riquecedora cuya fuerza descansa en la perfecta conjunción de lo pictórico, la música y los temas cotidianos. Jacques Demy a lo largo de toda su carrera ha creado un universo propio, acertada-

mente definido por la productora Mag Bodard con la ocasión del estreno de Los paraguas de Cherburgo como “en-chanté”, un mundo en el que los colores y la música arropan a unos per-sonajes frecuentes que evolucionan película tras película con el trasfondo real de una Francia que Demy se empeña en reflejar en las ciudades de provincias. Con gran maestría técnica y artística nos sumerge en un universo personalísimo ce-rrado sobre sí mismo, cimentado sobre sus feli-ces recuerdos de infancia y que sentará las bases para los futuros musicales europeos.

Al igual que sus compañeros cineastas de la Nouvelle Vague, sus historias se desarrollan en

LA CIUDAD IDEAL DE JACQUES DEMY. REFLEJOS DENANTES EN OTRAS CIUDADES PORTUARIAS

Bárbara Santos MatoUniversidade de Santiago de Compostela



Contacto autora: [email protected]

RESUMEN

Dentro de la Nouvelle Vague, el cineasta Jacques Demy es una figura singular e innovadora. Su filmografía está profundamente ligada a Nantes. Un amor por esta ciudad que se observa en cada uno de sus trabajos. Aunque solamente filmó en dos ocasiones esta ciudad (Lola y Una habitación en la ciudad), los ecos de Nantes los ha traspasado a las demás ciudades en las que se inscribe el resto de su obra. Gracias a su personalísima visión de un universo “en-chante” nos presenta su ciudad ideal, siempre a partir de su deseo de descubrir un cosmos repleto de color y música homenajeando a los grandes musicales de Hollywood. La ciudad como un lugar de ensueño repleto de colores que complementan el desarrollo de la historia y los caracteres de los personajes; un elemento indispensable y característico de la filmografía del autor que se convierte en un personaje más.

Palabras clave: Jacques Demy, ciudad ideal, Nantes, puertos, musical.

ABSTRACT

Although associated with the Nouvelle Vague, the film-maker Jacques Demy is a unique and innovative person-ality. His filmography is deeply connected to Nantes. The love for this city IS present in all of his works. Despite Jacques Demy only shot two films in this city (Lola and Une chambre en ville), the echoes of Nantes are evident in the other cities of his works. Demy’s vision of an enchanted universe was that of a utopian city full of colour and music, and at the same time a tribute to Hollywood musicals.The city is a dream place full of colours that help the development of the history and the characters; an essential element of the filmography of this author who becomes a character itself.

Keywords: Jacques Demy, utopian city, Nantes, ports, musical.


Bárb

ara

Sa

nto

s M

ato

196 La ciudad ideal de Jacques Demy

ciudades reales y perfectamente reconocibles. Pero la diferencia es que en contadas ocasiones situó sus historias en la capital francesa. Además hay que destacar que entre las filas del nuevo “grupo” cinematográfico la ciudad está carga-da de un fuerte componente autobiográfico: la región de Creuse donde Claude Chabrol pasó la guerra se refleja en El bello Sergio (Le beau Ser-ge, 1958) o su paso por la facultad de derecho de la Sorbona en Los primos (Les cousins, 1959); la ciudad de Ginebra de El soldadito (Le petit sol-dat, 1960) de Jean-Luc Godard o el París de la in-fancia de François Truffaut en Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1959). Jacques Demy nos presenta su ciudad ideal, siempre a partir de su deseo de descubrirnos un cosmos repleto de color y música homenajeando a los grandes musicales de Hollywood. Los orígenes bretones del cineasta marcarán sus trabajos. Su referente será Nantes. Él había nacido en Pont-château pero pasa toda su infancia y adolescen-cia en Nantes, la que considera su ciudad natal, su más directa inspiración urbana. Se debe seña-lar que también refleja su admiración por París, ciudad a la que va ya de adolescente para con-tinuar sus estudios en el IDEH1. Este amor por Nantes que se observa en cada uno de sus tra-bajos. En realidad solo rodó en dos ocasiones en esta ciudad, sin embargo, sus ecos los ha trasva-sado a las demás ciudades en las que se inscribe el resto de su obra. Así reconocemos los reflejos de Nantes en Niza, Cherbourg, Rochefort, Saint-Tropez, Marsella e incluso en Los Ángeles. Todas ciudades portuarias, en las que el mar cobra una relevancia más que significativa.

El director junto a su gran amigo y compa-ñero, el decorador Bernard Evein, remodelan y transforman cada ciudad en un lugar de ensue-ño repleto de colores que complementan tanto el desarrollo de la historia como el carácter de los personajes. Siendo la ciudad un elemento indispensable y característico de la filmografía del autor que se convierte de este modo, en un personaje más.

Lola (1960), el primer largometraje de Jacques Demy, una de las obras emblemáticas de la Nouvelle Vague y el inicio de la construcción de todo el mundo único del director, transcurre en Nantes2.

Ya en esta primera película la idea del cineas-ta era elaborar una obra musical y polícroma pero el bajo presupuesto con el que contaba hizo im-posible materializar este deseo. Aún así, este tra-bajo marca el inicio de lo pictórico, lo musical y la danza de obras posteriores; la excelente y pre-cisa fotografía de Raoul Coutard no nos muestra solamente los colores blanco y negro, sino que hay toda una escala de grises que remarcan la identidad de los personajes. Y la célebre escena de Anouk Aimée cantando la canción de Lola (con letra firmada por Agnès Varda), junto con la perfecta combinación de la música de L. van Beethoven, J.S. Bach y W.A. Mozart, advierte todo lo que Jacques Demy quería contar.

Vemos un Nantes en blanco y negro, elegan-te y majestuoso, reflejo de la ciudad de infancia del cineasta marcada por los bombardeos de 1943.

El deseo de la evocación de su infancia fe-liz se vislumbra en cada rincón de la urbe que aparece en pantalla: Allée des Tanneurs donde se encontraba el taller de coches familiar y el desván en el que el pequeño Demy hacía sus pri-meros intentos cinematográficos; Cours Saint-Pierre, lugar en el que el que junto a los cines Katorza y Apollo y al Théâtre Graslin comenzó la temprana vocación cinéfila del director y su ado-ración por los guiñoles; el impresionante Passa-ge Pommeraye en el que se compró su primera cámara y en dónde se situaba un cineclub al que asistía asiduamente…

Lola es un paseo autobiográfico por una ciu-dad luminosa de grandes espacios abiertos, en la que diferenciamos zonas que se corresponden a los personajes principales del film reafirmando su condición y su temperamento: el primero es el que se articula en torno al Quai de la Fosse y al puerto, es el que pertenece a Roland Cassard, en donde este se encontrará con su amor de juventud y en donde forjará su destino como diamantista (su habitación y su empleo, el café naval, el Café des Caboteurs, la place Royal y el Passage Pommeraye). El segundo espacio es el que domina Madame Desnoyers y su hija Cécile, se trata del centro urbano reconstruido tras los bombardeos durante la Segunda Guerra Mun-dial3. La primera vez que vemos a estas mujeres es en la Place du Bon Pasteur, delante de la li-


Bárb

ara

Sa

nto

s M

ato

197La ciudad ideal de Jacques Demy

brairie Bellanguer y a pocos metros de Rue du Calvaire, cuya resurrección después de los bom-bardeos significó el renacimiento de la ciudad, y su apartamento se sitúa en Rue de Budapest, una calle que no se volvió a ocupar hasta 1952. La joven Cécile es la unión entre el mundo de Madame Desnoyers y la zona la de la protago-nista4, así la niña sale de una escuela con una fa-chada del siglo XIX (que en realidad está situada en frente a lo que era el taller de coches de la familia Demy) acude a un kiosco en el Quai de la Fosse (librairie Coiffard que existe todavía) y arrastra a Frankie hasta la fiesta situada en Allée Turenne. El último sector de Nantes que se nos presenta es el que se ciñe a Lola, aunque se ex-pone con menor claridad que los dos anteriores es un espacio que identificamos con el pasado barroco de la urbe que transcurre desde el ex-terior del apartamento en el que vive la prota-gonista situado en Rue de l’Abreuvoir (próximo a la Tour de Bretaña) hasta, sobre todo, la Place Graslin y “La Cigale”, restaurante de estilo art noveau rebautizado como “El dorado” para el film, del que se muestra no la entrada princi-pal con su fachada ornamentada sobre la Place Graslin sino la discreta entrada lateral por Rue Piron que no anuncia el estallido de decoración interior.

Pero Jacques Demy no es estrictamente fiel a la realidad de la ciudad. Lo que se nos mues-tra aquí es un Nantes remodelado a gusto del director, que inventa una imagen idílica de la que evita todo aquello que no le gusta o que no es necesario en la historia que desea contar. De este modo, cuando Lola lleva a su hijo a la escuela no hace un recorrido real, presenciamos una elipsis espacial pasando de Marchix a las an-tiguas calles de Île Feydeu (un lugar emblemático de la presencia artística del s. XVIII). O en el mo-mento de la salida del colegio de Cécile, Frankie necesita atravesar una calle que en la realidad no se encuentra allí.

Con Una habitación en la ciudad (Une cham-bre en ville, 1982), una película completamen-te cantada y rebosante de color, Jacques Demy vuelve e filmar en su adorada Nantes (pero esta vez, a diferencia de en Lola, solamente rodará en la ciudad los exteriores recreando todos los interiores en estudios de París).

En esta ocasión Nantes se revela totalmente diferente con respecto al primer largometraje del cineasta. Sin duda el fuerte contraste del colori-do empleado así como los diálogos totalmente cantados son las causas principales de esta di-ferenciación. Pero lo interesante, lo remarcable es que la ciudad que ahora se descubre ante el espectador cinematográfico es un espacio ur-bano cerrado, dispuesto como telón de fondo de la lucha de clases durante las cruenta huelga acaecida en la ciudad durante 19555: Enfrenta-mientos entre los astilleros navales y la policía que se enmarcan en la Rue du Roi-Albert flan-queada en un extremo por la prefectura de po-licía y al otro por la catedral. Es en esta calle en donde se sitúa también el amplio apartamento burgués de la coronela Madame Langlois (madre de la protagonista, Edith), el interior más rele-vante de todo el film6. Los demás exteriores se ubican en un perímetro bastante acotado que va desde la catedral hasta el Cours de St-Pierre y que se extiende hacia el oeste hasta la Place du Buffay y su mercado. También reconocemos la fachada del café obrero en una esquina entre la Rue Lanove-Bras-de-Fer y la Rue Sourdéac; no es reconocible en pantalla, pero la callejuela en la que se conocen Edith y Gilbaud es la Rue Ré-gnard, justo detrás del restaurante “La Cigala”, a pocos metros de la Rue Piron y la entrada del restaurante rodada en Lola.

Demy quiso filmar los astilleros pero no ob-tuvo la autorización necesaria y el puente trans-bordador que vemos al inicio de la película sobre el puerto, es posible gracias al glass-shot llevado a cabo por André Guérin que permite resucitar el puente desaparecido en los años cincuenta, un elemento urbano decisivo en la filmografía del cineasta e imagen indisociable a la silueta del puerto de Nantes que cruzaba de una orilla a otra del Loira.

Pero el lugar por excelencia de Nantes es el Passage Pommeraye, una galería cubierta que nada tiene que envidiar a las famosas galerías parisinas, construido en el s. XIX en el corazón de la ciudad con una ecléctica decoración rea-lizada en madera, hierro y estuco. Al igual que en Lola, esta majestuosa galería tiene un lugar predominante en Una habitación en la ciudad, un emplazamiento idóneo que simboliza este


Bárb

ara

Sa

nto

s M

ato


mundo cerrado del cineasta en el que el azar dicta sus leyes, pero en dos versiones muy di-ferentes. Mientras que en la primera película se muestra como un espacio diurno, bullicioso que representa la elegancia y el lujo con una luz diá-fana que se introduce por el techo de vidrio y se refleja en los innumerables espejos, el lugar en el que se reencuentran Lola y Roland y en el que este último comienza su beneficioso futuro con el contrabando de diamantes; en Una habitación de la ciudad aparece como una zona nocturna, desierta, inquietante y sórdida por la que Edith se pasea desnuda bajo su abrigo de visón y en la que el marido posesivo y celoso de ésta (Edmond) regenta una tienda de televisores en la que acaba suicidándose. Este contraste de Día/Noche es la constante y la base diferenciadora entre las dos películas, el ambiente “frívolo” de la primera y la atmósfera agobiante y militar de la segunda.

Sin embargo, algo común entre estos dos trabajos es el total rechazo de Jacques Demy en dar una visión turística, no hay ninguna visión del Castillo de los Duques de Bretaña o de la Ca-tedral como monumentos (ésta aparece como punto de concentración y símbolo de fervor popular opuesto a la prefectura).Y de los sober-bios palacetes del Quai de la Fosse y la Île de Feydeau, la cámara solo nos revela la planta baja debilitada por el paso del tiempo sin dejar rastro alguno de la decoración de sus fachadas. Si bien podemos entender la visión de “La Cigala” y el Passage Pommeraye como únicas excepciones de esta visión turística de la ciudad.

Bernard Evein apenas retoca los exteriores, quizás en la primera ocasión por falta de presu-puesto y en la segunda porque todo esa abun-dancia de color característica en el cine de Demy se reserva para los interiores que contrastan con el frio azul de la piedra nantesa que arropa los cruentos enfrentamientos del film.

Jacques Demy soñaba con volver a rodar en Nantes, de hecho el último proyecto en que estaba trabajando antes de morir, Cobby, anhe-laba poder llevarlo a cabo en esta localidad. Y aunque en realidad únicamente desarrollo dos de sus trabajos en su ciudad natal, esta estuvo siempre presente en su imaginario de lo que para él es una ciudad ideal. A lo largo de toda su filmografía con fuertes rasgos autobiográficos

hay constantes aspectos que nos remiten una y otra vez a Nantes, la “ciudad-madre” del univer-so demyniano: ciudades de provincias portuarias de la costa oeste francesa, cuya presencia del mar es inagotable bajo diferentes aspectos (un mar que en Nantes se puede adivinar a través del Quai de la Fosse), los puentes transborda-dores (ha rodado en tres de las cinco ciudades francesas que contaban con un puente transbor-dador), los pequeños comercios que dan vida a la ciudad, los marineros de paso…

El siguiente largometraje que hace Demy en blanco y negro y en el que cuenta con un muy re-ducido presupuesto es La baie des anges (1962), una historia que cuenta la destructora pasión de Jackie Demestre (una soberbia Jeanne Moreau que quiso trabajar con Jacques Demy desde que descubrió Lola) por el juego en los casinos de la costa azul francesa. En esta ocasión los lugares elegidos por el cineasta son París, Niza y Monte-Carlo.

París representa la vida sencilla, tranquila y ordenada de Jean Fournier (primera interpreta-ción de Claude Mann) que se adentrará cada vez más en el infierno del peligroso mundo del juego representado en Niza y Monte-Carlo, los princi-pales escenarios del film.

La película se inicia con una abertura de iris sobre el rostro de una elegante Jacquie seguido de un espléndido y vertiginoso travelling hacia atrás que nos muestra todo el paseo marítimo de Niza, la llamada Promenade des Anglais. De nuevo el mar, pero esta vez se cambia la playa de La Baule a la que llegaba Michel en su desca-potable blanco en Lola, por el mar mediterráneo que baña el lujoso paseo de Niza.

En este nuevo trabajo del director, tanto los exteriores como los interiores son reales. Así, el Hôtel des Mimosas es en realidad un viejo hotel medio abandonado situado en el centro de la ciudad. Se pueden diferenciar en esta obra dos categorías espaciales que se corresponden con los protagonistas: París y las estrechas y sinuosas calles de Niza se asocian a Jean Fournier quien poco a poco va adentrándose en la zona que domina Jacquie Demestre: los lugares donde re-side el lujo, tanto en Niza como en Monte-Carlo, bañados por el cálido sol de la costa azul y por el infinito mar que tanto gusta a la protagonista.


Bárb

ara

Sa

nto

s M

ato


Las grandes panorámicas que ofrece Demy de estas dos ciudades francesas que encarnan la riqueza y el glamour por excelencia no tienen la intención de mostrarnos un destino vacacional ideal, sino todo lo contrario, el lujo y el dine-ro como exhibición del infierno en el que vive Jacquie y al que arrastra sin remedio a Jean, vi-viendo los dos una pasión devoradora de la que es casi imposible salir.

Niza como Nantes tiene una arraigada tradi-ción portuaria. A lo largo de la Promenade des Anglais vemos como aparece en pantalla otro de los iconos por excelencia de Jacques Demy: pa-rejas de marineros vestidos de blanco paseando por la ciudad7. Y el mar presente en la ciudad desde el principio hasta el fin (el principio ya se ha comentado, paseos por la playa, el mar de Monte-Carlo se ve en todo su esplendor desde la terraza de suite alquilada por los protagonistas y la película acaba con un abrazo de la pareja que sale del casino de Niza situado frente al mar) en la ciudad aparece como símbolo de tranquilidad, eternidad pero también como el deseo y el me-dio a escapar de esa jaula con barrotes de oro en la que está prisionera Jacquie.

Es con Los paraguas de Cherburgo (Les para-pluies de Cherbourg, 1964) cuando el cineasta cumple su sueño de hacer una obra totalmente “en-chantée”, rebosante de color y con diálogos enteramente cantados. Obra por la que más se recuerda a Jacques Demy ganadora de la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1964, ese mismo año nominada a mejor película de habla no inglesa en los Oscar y film que dio a conocer a Catherine Deneuve (musa del cineasta). Este trabajo es el precedente directo de Una habita-ción en la ciudad, en el que se cuenta la histo-ria de amor entre dos jóvenes de diferente clase social, Guy y Genèvieve, truncado por la guerra de Argelia.

La ciudad de Cherburgo gusta al cineasta desde el primer momento por su ubicación geo-gráfica: una ciudad portuaria de la baja Norman-día francesa cuya historia está muy ligada a la prosperidad traída por su puerto. En un principio se había pensado situar la historia en el Havre, pero finalmente Demy optó por esta ciudad que ya estaba ligada a su filmografía desde Lola. Es a Cherbourg donde Madame Desnoyers y Cécile

se trasladan desde Nantes para comenzar una nueva vida al lado del padre de la pequeña; esta unión se reforzará cuando Geneviève nos hable de su amiga Cécile y la use como excusa para poder ir al teatro con su enamorado Guy. Nantes surge de nuevo en pantalla bajo bellas imáge-nes en blanco y negro del Passage Pommeraye cuando también vuelva a aparecer el personaje de Roland Cassard, quien ansía casarse con Ge-neviève, y cuente su historia de amor por Lola.

El rodaje tiene lugar durante ocho semanas, de agosto a octubre de 1963, enteramente en la ciudad de Cherbourg. Una ciudad real de nuevo abierta hacia el mar, pero plenamente idealizada por el director quien junto a su fiel decorador Bernard Evein aúnan en una sola calle todas las tiendas que aparecen en el film, repintando fa-chadas con múltiples colores y colmando interio-res y vestuarios de estampados coloridos que son fiel reflejo de los caracteres de los personajes. Demy, Evein y Legrand crean la ciudad perfecta rebosante de tonalidades y armonías, fórmula que años más tarde repetirá en Nantes (con Una habitación en la ciudad como se ha explicado anteriormente) pero en esta ocasión usando la música de Michel Colombier. El color invade las calles de la ciudad, nada se deja al azar, ningún color anula a otro. Los contrastes tonales ilumi-nan la ciudad y dan fuerza a la historia. Gamas de verdes, rosas, azules, rojos, amarillos aparecen ante nosotros como si se tratase de un cuadro de Kandinsky en pleno movimiento. El sueño se hace realidad, hay una perfecta conjugación de pintura, música e imagen cinematográfica. Nos adentramos en una atmósfera irreal articulada ante una base perfectamente real y reconocible: la ciudad.

La zona de la ciudad predominante en el film es el puerto con su puente transbordador. Los paraguas de Cherburgo comienza con una aber-tura de iris que da paso a una panorámica sobre el amanecer en el puerto. Esta nos lleva a un movimiento de cámara hacia el pavimento del suelo mientras que aparecen los títulos de crédi-to que desembocan en un desfile de figuras que en realidad no es otra cosa que un resumen de la historia que está a punto de comenzar: bajo la lluvia, escuchando el leitmotiv musical creado por Michel Legrand, atraviesan la pantalla bici-


Bárb

ara

Sa

nto

s M

ato


cletas, marineros, mujeres, parejas de enamora-dos… todos cubiertos de paraguas de múltiples colores que dejan paso a un cochecito de bebé hasta que el desfile se cierra con una hilera de 6 personajes bajo paraguas negros que presa-gian el mal final del relato volviendo a ascender la cámara para de nuevo ver un plano general del puerto.

El puerto es el área desatacada de la ciudad, un lugar de partidas y esperas para Demy, es este el sitio en el que pasean los enamorados planeando su futuro común y será también tes-tigo de la infidelidad de Geneviève en su paseo con Roland para decirle que acepta vivir una vida más cómoda con él. Dos paseos, dos parejas y dos formas de presentarnos el mismo espacio: mientras que la marcha de Guy y Genèvieve tras su velada en el teatro ocurre por la noche repleta de alegría y con un aire de ensoñación amorosa propia del primer amor a modo de ilus-tración de la canción de Georges Brassens “Ils se tiennenet par la main/Parlent du lendemain/Du papier bleu d’azur/Que revêtiron les murs/De leur chambre à coucher/Ils se voient dèjà, douce-ment/Elle cousant, lui fumant/Dans un bien-être sûr/Et choisissent les prénoms de leur premier bébé”8, el segundo recorrido por el puerto, esta vez hecho por Geneviève y Roland, es a plena luz del día como si se quisiera señalar la traición de esta. Además será en un bar del puerto en don-de Guy, a su llegada de Argelia, se refugie en los brazos de una prostituta irónicamente llamada también Geneviève.

Rochefort será la ciudad elegida por Jacques Demy para su siguiente película, Las señoritas de Rochefort (Les demoiselles de Rochefort, 1966) la historia de las gemelas Garnier que buscan el amor y desean tener éxito como compositora y bailarina en París. Un auténtico homenaje al musical americano (en el que ahora introduce verdaderos números de baile y canto) con las hermanas Françoise Dorleac y Catherine Deneu-ve al frente de un reparto constituido por acto-res emblemáticos del género como Gene Kelly, Georges Chakiris o Grover Dale que bailan co-reografías de Norman Maen.

A Jacques Demy de Rochefort le sedujo so-bre todo su estructura geométrica con su gran plaza central idónea para desarrollar los grandes

ballets y su puente transbordador que atravesa-ba el rio Charente. Es la ciudad utópica que bus-caba para una historia en la que los personajes se desplazan bailando ante fachadas repintadas de colores pastel. Demy y Evein vuelven a dar una nueva cara a la urbe pintando 40.000m2 de fachadas, transformando tiendas y creando el acristalado bar de Yvonne en plena plaza Col-bert, punto neurálgico del film. La transición de la realidad a esta realidad imaginaria de Demy sucede al inicio de la película, con la escena de la llegada de los feriantes a Rochefort bailando sobre el puente transbordador9.

La primera imagen de Rochefort que nos ofrece el cineasta es la de una villa a la que se ac-cede a través de su adorado puente transborda-dor, figura predominante en su infancia nantesa. Un emplazamiento fortificado y bien resguarda-do (lo primero que vemos es el cuartel militar) en la que el mar está presente siempre simbólica-mente a través de las figuras de los marineros, de los barcos de juguete que navegan por la fuente central de la place Colbert y de todas las ciuda-des que se nombran a lo largo del film.10

Además de los elementos y figuras recurren-tes que nos llevan hacia la ciudad natal del di-rector, la filiación va más allá. El personaje de Maxence, un marinero de permiso interpretado por Jacques Perrin, aprovecha sus días de per-miso para ir a ver a su familia a Nantes. Por otro lado los dos feriantes Bill y Etienne interpretados por los americanos Chakiris y Dale se conocieron en Cherburgo.

Lo que Demy nos ofrece es una transfigu-ración de la realidad a base de color, melodías y danza, en la que el despacho del alcalde se repinta de rosa para ser el apartamento de las gemelas, un almacén de comida se convierte en la fachada de la escuela en la que estudia Bou-Bou, la tienda de música de Monsieur Dame se sitúa en una esquina de la lonja o la Rue de la Republique pasa a ser en un juego irónico la Rue de la Bienséance (en español el nombre se traduce por buenos modales, urbanidad) don-de Doutrouz asesina a la bailarina Lola-Lola (un nuevo guiño del director al que fuera su primer largometraje)…

Rochefort-sur-Mer será conocida a partir de 1967 gracias a Jacques Demy. El hecho del ro-


Bárb

ara

Sa

nto

s M

ato


daje se convierte en un fin turístico en sí mismo, explotado para resaltar esta localidad francesa sobre todo a partir del homenaje que Agnès Var-da, viuda del cineasta, realiza con Les demoise-lles ont eu 25 ans (1993) .Un documental en el que se evidencia el rodaje feliz de Las señoritas de Rochefort así como la fiesta celebrada en la ciudad el 5 de junio de 1992 con ocasión del 25 aniversario del rodaje del film, momento en el que a los desaparecidos Jacques Demy y Françoi-se Dorleac se les recuerda consagrando una ave-nida y una plaza con su nombre.

La importancia de Niza, Cherburgo y Roche-fort está implícita en el propio título de cada film, concediéndole una importancia capital antes de ni siquiera comenzar a ver las películas11.

Con Estudio de Modelos (Model Shop, 1968) viajamos de la costa noroeste de Francia a la cos-ta californiana, a Los Ángeles. Por fin se cumple el sueño americano del director, ofreciéndo-senos un sincero relato testigo de la época, de la contracultura americana y el rechazo ante la guerra de Vietnam a través de la continuación de la historia de Lola. Ahora abandonada por Michel, quien la ha dejado para sucumbir ante los encantos de Jaquie Demestre y el frenesí del juego, trabaja como modelo en lo que será un precedente del peepshows para poder juntar el dinero suficiente y regresar a Nantes junto a su hijo. Lola encuentra a Georges, un joven ameri-cano, o mejor dicho es él quien la encuentra a ella, y a través de estos personajes descubrimos una ciudad sin ningún tipo de fantasía añadida. Una especie de road-movie que explora el oeste de Los Ángeles de forma casi documental, de Venice a Hollywood pasando por Beverly Hills presentando un fidedigno testimonio de la so-ciedad de la época como casi nadie ha mostrado en el cine.

Los interiores relevantes como el estudio de modelos se han reconstruido en estudio, a ex-cepción de los lugares de paso que forman par-te de la ciudad: la casa del grupo de rock “The Spirit”, la tienda de fotografías, la sala de billar, las oficinas del banco o el bungaló en el que vi-ven George y Gloria. Es el estudio de modelos en el que trabaja Lola en donde vemos un des-bordante uso del color (rosa) tan frecuente en la filmografía del cineasta; un lugar separado del

mundo real al que se accede mediante estrechos y oscuros pasillos.

De nuevo el film comienza con una apertura de iris sobre un terreno en construcción con la playa al fondo. Esta vez la unión con Nantes a través del mar se hace por medio de la continua-ción historia de Lola cumpliéndose el anhelado deseo del director de trabajar en América y con-tando con unas facilidades de rodaje de las que hasta ahora no había dispuesto. Unas condicio-nes perfectas sobre el reflejo de su idílica ciudad; una lástima que el film tuviese una mala acogida esperándose de Jacques Demy un trabajo más en la línea de Los paraguas de Cherburgo.

El siguiente escenario, La Treille Muscate en Saint Tropez, le viene “impuesto” al director, ya que se trata de la adaptación de la novela de Colette La naissance du jour. La propia hija de la novelista, Colette de Juvenel, insistió al cineas-ta para que convirtiese esta historia en un filme para la televisión en 1980.

El rodaje de la narración autobiográfica de Colette tiene lugar en la propia casa de la escri-tora, en el escenario de la novela. Una historia con la que Demy se siente cómodo y le resulta fácil identificarse, la relación madre –hija tan fre-cuente en su filmografía está aquí, muy presente a través de Colette y su madre Sido, la fidelidad, la reflexión sobre uno mismo y el mar… Como es habitual el film comienza y finaliza con un iris sobre la playa de Saint Tropez, esta vez Colette (admirablemente interpretada por Danièle De-lorme quien ya había realizado el papel de Gigi, una de las obras más famosas de Colette) abre la película paseando por la playa de camino a la Treille Muscate bajo el sol de la mañana y finaliza la película saliendo de casa hacia un mar bañado por una hermosa luz de la puesta de sol.

Demy hace suyo el escenario propio de la escritora no sólo en su compartido amor por el lugar de la acción sino también en los interiores donde observamos los mismos papeles pintados utilizados ya en Los paraguas de Cherburgo.

El último trabajo del director será Trois pla-ces pour le 26 (1988), una película en la que lle-vaba muchos años trabajando y en la que por fin cuenta con su admirado Yves Montand. La historia cuenta la vida de Yves Montand, quien


Bárb

ara

Sa

nto

s M

ato


se interpreta a sí mismo, un actor de fama mundial que vuelve a Marsella para representar en la ópera un musical sobre su vida. Jacques Demy nos presenta aquí un trabajo que sigue las convenciones más antiguas del género: un backstage musical. Un desfile de números mu-sicales a través de la vida de Montand que se entremezcla con la historia que sucede cuando regresa a Marsella. Esta ciudad es la opción per-fecta ya que es en donde creció Yves Montand y para Demy es, al igual que Nantes, un próspero puerto de comercio que también cuenta con un puente transbordador además de ser la ciudad de provincias francesa que tiene un imaginario cinematográfico más extenso.

Los exteriores se ruedan enteramente en el núcleo urbano mientras que los interiores son

reconstruidos en los estudios SFP en Bry-sur-Marne, con excepción de la escena de la librería y la escena de la Ópera con público. Reconoce-mos Marsella sobre todo por las escenas de las escaleras de la station Saint Charles y, aunque nunca llegamos a ver el puente transbordador, este está presente los números musicales que cuentan la historia de Montand, formando par-te indispensable del decorado. Porque el puente transbordador es símbolo de la infancia del ar-tista y del director junto a los marineros, el mar, la música…

Nunca estuvo tan justificado el título de una película como en el caso del homenaje que Ag-nès Varda hace al que fuera su marido. Jacquot de Nantes (1991) es una carta de amor, un testi-monio de la vocación y evocación que nació en

Fotografía de Agnès Varda durante el rodaje de Lola (1960). Cortesía de Ciné-Tamaris


Bárb

ara

Sa

nto

s M

ato


el pequeño Demy en la ciudad de Nantes. Todo el relato está construido a partir de los recuerdos que el cineasta escribe y da a su mujer, quien los lleva a la pantalla con una fuerza y una dulzura extraordinaria. Es el relato del aprendizaje de un maestro, su sensibilidad y amor por el cine que se articula en torno a tres ejes narrativos (el rela-to de infancia, la vocación de un futuro cineasta y el retrato de Jacques Demy poco antes de su muerte) presentando diez años claves en la vida del director en los que se muestran las referen-cias de su futura filmografía: las canciones, las películas y los espectáculos que hicieron al niño tomar el camino elegido.

De hecho, este film lo comenzó Varda cuan-do la enfermedad de Demy estaba ya demasiado avanzada como para que él mismo trasladase a la pantalla sus recuerdos. El rodaje comenzó en Nantes en 1990 pero se finalizaría en París cuan-do el cineasta estaba ya muy enfermo. Jacques Demy muere diez días después de acabar el ro-daje, pero Varda sigue adelante con el monta-je del film, que es la mejor y más fiel muestra de admiración posible. La película muestra de manera muy clara cómo los lugares de Nantes han influido en la filmografía del director. Tras contemplar la ciudad de 1938/39 vemos de qué manera estos lugares emblemáticos pasan bajo el tamiz de la mirada ya innovadora y colorista del pequeño Jacquot.

Hay cineastas que son verdaderos urbanis-tas, arquitectos que juegan con el espacio ur-bano ofreciéndonos sin reservas un acceso pri-vilegiado en el que se mezclan lo real y la visión personal de cada autor. Jacques Demy ha dado a Nantes una paleta de sentimientos y de emocio-

nes que dan forma y crean la identidad propia de la ciudad. Y esta le ha correspondido otorgándo-le un lugar privilegiado en su historia. Hoy en día existe un recorrido turístico, “Une balade avec Jacques Demy”12, por los lugares cinematográfi-cos de Jacques Demy. Además la mediateca de Nantes lleva el nombre del director y en 2010 se ha realizado una gran exposición en torno a la figura del cineasta contando con proyecciones, conferencias, conciertos, etc. llamada “Un nan-tais nommé Jacques Demy”13.

El espíritu de la ciudad acompaña a Jacques Demy a lo largo de toda su carrera cinematográ-fica y por ende está presente siempre en su vida personal, es la verdadera inspiración del artista. Julien Grac diría de Nantes “que ella me acom-pañe, pues, como uno de esos vademécums que se pasean por todas partes, que se anotan y se rayan sin miramientos, agenda que se consulta siempre de manera cotidiana e inconsciente, a la vez trampolín inutilizables, que ha hecho que se ahondaran y endurecieran en mí los pasos que me imponía”14, una reflexión idónea para el caso Demy. (Imagen 1)

Después de descubrir los trabajos de Jacques Demy, Nantes nunca volverá a ser la misma. Ma-dre de Niza, Cherburgo, Rochefort, Los Ángeles, Saint Tropez y Marsella nos descubre una vida diferente a la de la capital, un pequeño universo autónomo que se revela ante nosotros como un cuento (el uso del iris refuerza esta idea) lleno de color y música pero también un mundo anclado en la realidad no tan naïf como pueda parecer a primera vista, que nos invita a conocer la vida cotidiana de los pequeños comercios de las ciu-dades portuarias francesas.


Bárb

ara

Sa

nto

s M

ato


NOTAS

1 La visión que ofrece de París es muy concreta. No es una visión turística sino que lo que nos ofrece el director es la parte de la ciudad que se corres-ponde con su vida y sus gustos. Su cortometraje La luxure dentro del film común Les Sept péchés capitaux (1961) que cuenta la historia de dos antiguos amigos, Jacques y Bernard(como el director y el decorador) que se reen-cuentran y recuerdan en una cafetería de París su confusión infantil entre lu-juria y lujo. No te puedes ni fiar de la cigüeña (L’evénement le plus important después que l’homme a marché sur la lune, 1973) se desarrolla enteramente en el barrio de Montparnasse en el que habitaba Jacques Demy, en la Avenue du Maine y la Rue de la Gaîté. La adap-tación del comic La rosa de Versalles, Lady Oscar (1978), que centra la histo-ria en la joven Oscar que haciéndose pasar por hombre es guardia personal de la reina María Antonieta hasta que estalla la Revolución francesa, es una producción ambiciosa en la que sin embargo hubo que recrear la toma de la Bastilla en los exteriores de Senlis. Parking (1982) su siguiente trabajo en París, en el que se cuenta una renovada visión del mito de Orfeo , en la que este es un famoso cantante pop, sucede so-bre todo en los alrededores del palacio de congresos de Bercy.

Hay que dejar a un lado las dos adaptaciones de cuentos infantiles que realizó el director: Piel de Asno (Peau d’âne, 1970) y El flautista (The pied piper, 1971) en los que los que los emplazamientos se sitúan en Gambais y los castillos de Chambord y Plessis-Bourre en el primero, y Alemania en el segundo.

2 La ciudad de Nantes tiene oríge-nes galos, fue la capital de Bretaña (s. XI-XV) y ahora es la capital de la región de Pays de la Loire, situada en el Loira

Atlántico y con una fuerte y arraigada historia industrial portuaria.

3 La ciudad está íntimamente uni-da al entorno social, sus diferentes con-diciones físicas determinan la relación con el contexto humano. Con la evolu-ción del cine seguimos los cambios del núcleo urbano, así cine y ciudad van de la mano en su desarrollo. Stephen Bar-ber plasma perfectamente esta idea: “Las imágenes de las ciudades euro-peas registradas por el cine, iluminan el pasado y el futuro de la morfología urbana, la crisis y las sensaciones de sus habitantes se proyectan a través de la infinita capacidad del cine euro-peo para yuxtaponer las identidades humana y urbana dentro de una rela-ción opuesta que puede resultar bri-llante o consecuentemente, según los caprichos o las convicciones humanas y tecnológicas de cada director”. Bar-ber, Stephen: Ciudades proyectadas. Cine y espacio urbano. Ed: Gustavo Gili S.L.Barcelona, 2006. Pág. 5.

Queda patente el cambio en la fisonomía de Nantes tras los bombar-deos de 1943 y las modificacios en el Erdre a principios del siglo XX

4 Es lógico que Cécile simbolice la unión entre los dos espacios de Mada-me Desnoyers y Lola, ya que esos tres personajes son en realidad la misma persona. Son la representación de las tres edades de Lola (el pasado reflejado en Cécile, que es el verdadero nombre de Lola; el presente expresado como una bailarina de cabaret y el posible fu-turo revelado por Madame Desnoyers que vive sola junto a su hija).

5 Jacques Demy cuenta la historia de amor entre Edith, joven pertene-ciente a una burguesía venida a menos, y Gilbaud un obrero de la metalurgia en el momento de una de las huelgas más cruentas de Francia en 1955. Un nuevo referente biográfico del director, además de basarse de igual modo en la huelga también ocurrida en Nantes

en 1922 y vivida por su padre. Un he-cho histórico en el que se basa el film remarcando su realidad gracias al inicio en blanco y negro.

6 Realmente se alquila un aparta-mento en el primer piso del número 9 de la Rue Roi-Albert para que la prime-ra vez que veamos a Danielle Darrieux (Madame Langlois) asomada en la ven-tana, observando los enfrentamientos entre policías y obreros, este realmente allí. Así como la entrada al edificio que también es auténtica. Pero el amplio interior como todos los demás interio-res y como se ha indicado ya antes está construido en un estudio parisino.

7 Herederos directos de los pro-tagonistas de Un día en Nueva York (On the Town, 1949. Stanley Donene y Gene Kelly)

8 “Ellos se cogen de la mano/Hablan del mañana/Del papel azul/Con el que cubrirán las paredes/De su habitación/Se ven ya dulcemente/Ella cosiendo, el fumando/En un bien estar seguro/Y eligen los nombres de su pri-mer bebé”. Canción Les amoreux des bancs publics de George Brassens

9 Puente que Bernard Evein quería repintar totalmente de color rosa, pero era demasiado costoso y además no se obtuvo el permiso necesario por parte de las instituciones

10 Todas las ciudades que se nombran, excepto París, tienen mar: Nantes, Hambourg, Acapulco, Venise, Manille, Lima y las islas de Java, Bali, Marquises y Sein.

11 Niza es conocida por los france-ses como La baie des anges (La bahía de los ángeles).

12 “Un paseo con Jacques Demy”.13 “Un nantés llamado Jacques

Demy”.14 Gracq, Julien: La forma de una

ciudad. Anabasis. Madrid, 1995. Pág. 11


XVIII BIENAL DE SIDNEY:UNA MIRADA CRíTICA A LAS ANTíPODAS

Carlos Tejo VelosoUniversidade de Vigo




RESUMEN

La primera Bienal de Sídney abre sus puertas en el lejano 1973, en una flamante y ya emblemática Casa de la Ópera. Desde esa fecha hasta el pasado año este evento artístico se ha ido conformando como una de las grandes citas de prestigio a nivel internacional. Junto a São Paulo o Venecia, Sídney completa la oferta de las bienales más conocidas del planeta. El presente artículo arrancará con un breve análisis de los rasgos fundamentales que perfilaron las convocatorias más significativas de la Bienal. Complementando esta introducción continuaremos con un estudio detenido de la propuesta comisarial de la última edición y de una crítica general de las obras allí presentadas. Para concluir, centraremos nuestra atención en aquellos trabajos que por su indiscutible calidad y madurez hayan despertado nuestro interés como espectadores de la decimoctava Bienal de Sídney.

Palabras clave: Australia, arte contemporáneo, bienal.

ABSTRACT

The Sydney Biennale first took place in the distant 1973 in a brand new and iconic Opera House. From then until last year this artistic event has taken shape as one of the most prestigious international artistic events. Together with São Paulo and Venice, Sydney is one of the most famous biennales in the world. This article will start with a brief discussion on the fundamental features that outlined the most significant editions of the Biennale. Complementing this introduction we will continue with a detailed study of the latest curatorial proposal and we will give a general review of the art works that have been presented in the 2012 edition. To conclude, we will focus on those pieces that –due to their unquestionable quality and maturity- have aroused our interest as spectators of the eighteenth Sydney Biennale.

Keywords: Australia, contemporary art, biennale.

1. El Premio de Arte Transfield como punto de partida

El preludio de La Bienal de Sídney tiene su origen en el Premio de Arte Transfield1 que tenía como objetivo esencial promover y coleccionar arte australiano contemporáneo. Su organiza-dor, en el año 1961, fue el emigrante italiano Franco Belgiorno-Nettis fundador de la empresa de construcción Transfield, industria que mante-nía fuertes vínculos comerciales con Italia2. Bel-giorno-Nettis, alimentado quizás por sus propias raíces y por su continuada relación comercial, pronto demostró una profunda admiración ha-cia el panorama cultural de Italia y, más concre-

tamente, hacia la Bienal de Venecia. Este hecho llevaría al empresario a reivindicar para Australia un evento artístico a la altura del modelo Ve-neciano. Junto a este deseo, el mecenas tenía otra importante aspiración: paliar el profundo aislamiento del continente provocado por la distancia de lo que por aquel entonces eran los centros de poder político y cultural. Tal y como señala Paul Greenaway3, este sentimiento de pe-riferia, en cierto modo de crisis de identidad, se mantendrá a lo largo de los años provocando que algunos artistas llevasen a cabo un ejercicio mimético de los modelos exportados desde el centro. Sin embargo, contrariamente a la tesis


Ca

rlos

Tejo

Ve

loso

206 XVIII Bienal de Sidney: Una mirada crítica a las antípodas

de Greenaway encontramos otros especialistas como William Wright, director de la IV Bienal de Sídney, que ven en el aislamiento una ventaja a la hora de crear sin contaminaciones4. Flotando entre estas y otras aguas nace en 1973 la prime-ra edición de la Bienal que, aunque modesta en su presupuesto, supo abrir Australia al mundo. Esta apertura del arte y cultura australianos vino acompañada de una intensa comunicación con determinados países de Asia y del Pacífico (Chi-na, Japón, Tailandia o Filipinas) y de un mayor protagonismo del arte aborigen que tendría una significativa presencia en las ediciones de 1979, 1982 o 19885.

2. Sídney apuesta por los comisariados

La figura del comisario de arte se convierte desde la segunda edición de la Bienal en una estrategia más para dotar a Sídney de un sello distintivo frente a otras grandes bienales del momento. Tal y como nos recuerda Leon Parois-sien6, la elección de un único proyecto comisarial va a ser una de las diferencias claves frente a la referencia más potente de esos años: la Bienal de Venecia que, como sabemos, todavía hoy en día encarga a los diferentes organismos de los países representados la selección de artistas que participarán en la muestra. Anthony Bond, comi-sario de la Bienal de Sídney en 1992, refuerza la idea sostenida por Paroissien en el texto de intro-ducción del catalogo de la novena edición. Sin embargo, Bond va un poco más allá al subrayar que la elección de los artistas internacionales a cargo de un comisario nombrado por el Comité Asesor de la Bienal podría llegar a ser una cir-cunstancia desfavorable y que, a pesar de ello, Sídney pudo seguir adelante con la idea:

Normalmente se entiende una bienal como un lugar en el que las naciones despliegan sus banderas culturales. Es un espacio para la repre-sentación nacional en el cual el desarrollo de un tema unificador es totalmente impracticable. En Sídney hemos tenido la suerte suficiente como para mantener el apoyo internacional a la Bienal y al mismo tiempo conseguir que todas nuestras decisiones de selección sean competencia de nuestro propio comisario7.

Thomas G. McCullough nos ha dejado claro la importancia de esas decisiones de selección a

las que aludía Anthony Bond. McCullough, di-rector de la II Bienal de Sídney, fue uno de esos comisarios que ha sabido tomar valientes, signi-ficativas y ejemplarizantes determinaciones. En este sentido, la edición del año 1976 marcó una importante inflexión al ser la primera en albergar expresiones artísticas que subvirtieron con inte-ligencia el canon tradicional de la modernidad. Dentro de este marco, resulta lógico que la II Bienal de Sídney se la hubiesen encargado a un comisario conocido fundamentalmente por el excelente trabajo realizado en la Trienal de Escul-tura de Mildura8. Esta cita trianual se desarrolló entre 1961 y 1982, dando cabida a un arries-gado laboratorio para expresiones que tenían como eje la performance, la instalación o el land art. Recuperando esta línea de actuación para la Bienal, McCullough apostó por la inclusión de prácticas artísticas que cuestionaron disciplinas hegemónicas como la pintura y que se alimen-taron de las aperturas producidas en la década de los sesenta en el panorama internacional9. El propio título del evento, Formas Recientes en el Arte Internacional10, evidencia el sentido y la di-rección de los proyectos allí expuestos. Tampoco debemos olvidar que, además de arriesgar con el tipo de obra seleccionada, McCullough tuvo que luchar con la presión que ejercía el deseo de continuidad del evento y con la falta de medios económicos para llevarlo a cabo11.

Nick Waterlow, director de las ediciones de los años 1979, 1986 y 1988, fue otro de los co-misarios que sentó importantes precedentes en la construcción del proyecto de la Bienal. Water-low, fallecido dramáticamente en el año 2009, era un especialista de gran relevancia en la esce-na artística australiana: comisario en la Art Ga-llery of New South Wales, también formó parte del Comité Asesor de la Bienal de Sídney desde 1994 hasta el 2006 e integró el órgano consul-tivo de artes plásticas del New South Wales Mi-nistry for the Arts. La propuesta que Waterlow hizo para la III Bienal de Sídney se centraba en la compilación de trabajos europeos que no ha-bían sido vistos en Australia y que no seguían los estándares marcados por las corrientes he-gemónicas del momento. Así, llegaron a Sídney artistas como Marina Abramovic y Ulay, Daniel Buren, Mario y Marisa Merz, Marcel Broodthaers o Jürgen Klauke, entre otros. Además de disfru-


Ca

rlos

Tejo

Ve

loso

207XVIII Bienal de Sidney: Una mirada crítica a las antípodas

tar de las obras, el público australiano pudo asis-tir a las numerosas conferencias –incluso charlas de carácter más informal– que corrían a cargo de este dinámico grupo de artistas europeos y que significaban una clara apuesta por el diá-logo y la intersección de ideas entre artistas y audiencia. De ahí quizás que Dialogo Europeo12 sea el título que mejor condense el deseo de visibilizar a Australia como un lugar que desde los márgenes tiene mucho que aportar al cir-cuito internacional del arte superando, de una vez por todas, ese sentimiento de aislamiento ya observado por Belgiorno-Nettis desde los inicios. Bajo este prisma, el comisario inglés afincado en Australia propone para Sídney un arte europeo original, ágil, lejos de las posibles contaminacio-nes de una producción realizada mayormente en Estados Unidos. Su propio transcurso vital, a camino entre Europa y Australia, le convierten en el interlocutor perfecto para esta aventura. El diálogo que planteaba Waterlow afectaba a ambos continentes, compartía las mismas preo-cupaciones y se erigía en contra de cualquier dominación. Precisamente, hablando de los pe-ligros a los que Europa y Australia debían hacer frente, Waterlow pronuncia:

La democratización en el arte se está debili-tando cuando implica estándares que se derivan de un modelo central que difunde sus logros alrededor del globo en sus propios términos. El mundo de las artes visuales es lo suficientemen-te pequeño (tal y como Tom Wolfe expresó en “La palabra pintada”) como para permitir la do-minación por parte de un solo centro hasta tal punto que deja al resto de los artistas del mundo bajo su encantamiento.13

2.1. 1973-1979: la estructura principal se consolida

A lo largo de estas tres primeras ediciones se definen un conjunto de actuaciones que mar-carán la línea fundamental de las sucesivas con-vocatorias y que intentarán convertir a la Bienal de Sídney en un evento con personalidad propia frente a las grandes bienales del planeta. Para justificar esta idea, nos gustaría recordar los pun-tos clave que, bajo nuestro punto de vista, cons-truyen y dan entidad al evento australiano: a) un fuerte deseo de internacionalizar el arte con-

temporáneo australiano y –por ende– de acercar lo desconocido al resto del mundo, b) hacer de Sídney un punto de encuentro periódico para la reflexión crítica centrada principalmente en te-máticas que atañen a contextos socio-culturales no hegemónicos, c) la exhibición y el análisis de prácticas periféricas –como, por ejemplo, la per-formance– que no destacan por su visibilidad en este tipo de eventos, d) Otorgar un mayor pro-tagonismo al arte producido en determinados países de Asia y del Pacífico, e) la apuesta por uno o varios comisarios que establecen un hilo conductor entre las obras presentadas, f) la pre-sencia, dentro del programa oficial de la Bienal, del arte aborigen entendido como signo identi-tario. En líneas generales, podemos afirmar que estas coordenadas convivirán con las diferentes personalidades que se transparentan de las dis-tintas propuestas comisariales a lo largo de es-tos treinta y nueva años de historia: un mismo denominador común para una gran diversidad de tonos y matices14. Así mismo, por parte de las instituciones se pretendía fomentar entre la población una mayor valoración del arte y la cul-tura mediante la puesta en marcha de un evento de prestigio internacional. Esta idea también as-piraba a potenciar el capital cultural de los pro-ductos artísticos del país y, consecuentemente, aumentar la autoestima de los australianos que por aquel entonces no alcanzaba cotas dema-siado altas.

Para hacer nuestro recorrido más completo no podemos olvidarnos de algunas de las voces que, bien desde la propia estructura interna de la Bienal, bien desde los medios especializados, han advertido de posibles errores o desvíos. Re-cordemos al ya nombrado Willian Wright, co-misario en el año 1982, cuando apuntaba que se necesitaría más inversión australiana para sobrevivir ya que hasta esa fecha, los países par-ticipantes aportaban hasta el 60% de los gastos que la muestra originaba15. Bastante más duro que Wright, cabe resaltar las contundentes de-claraciones del también comisario René Block. El director de la octava edición emplea un mordaz símil entre el majestuoso Edificio de la Opera y el funcionamiento interno de la Bienal. En una entrevista que publica el catalogo del propio evento, Block comenta: “(…) para mí este edi-fico simboliza perfectamente la situación de la


Ca

rlos

Tejo

Ve

loso


Bienal. Fuera: magnífico e internacionalmente significativo. Dentro: catástrofe”16. En años más recientes, opiniones como la del crítico de arte australiano Jeff Gibson o conclusiones como la de James Donald17 tampoco juegan un papel demasiado favorecedor. Concretamente Gibson, en un artículo demoledor, habla de una cierta frivolidad, de un vacío en la práctica comisarial que buscaría, como objetivo principal, agradar al gran público. A modo de epílogo, Gibson hace este comentario que sintetiza de manera bastante acertada la política que, sobre todo en las últimas ediciones, parece seguir la Bienal de Sídney:

Esto refleja una tendencia general hacia el populismo en la política institucional del arte en Australia, que demasiado a menudo desemboca en exposiciones que carecen del poder económi-co de la industria del entretenimiento, pero que tampoco dan muestras del potencial más reflexi-vo o recóndito del arte.18

3. Todas nuestras relaciones

Todas nuestras relaciones19 es el título de la propuesta desarrollada por Catherine de Zegher y Gerald McMaster para la edición número die-ciocho de la Bienal de Sídney realizada entre el 27 de junio y el 16 de septiembre de 2012. No es la primera ocasión que estos dos conocidos comisarios trabajan en equipo, basta recordar la ordenación de la colección de la Art Gallery of Ontario en los apartados dedicados a Europa y Canadá o la exposición Dibujar y Decir: Líneas de Trasnformación20, centrada en la obra de Norval Morrisseau; artista educado bajo la influencia de su abuelo, uno de los grandes guías espiritua-les de la comunidad Anishinaabeg radicada en Canadá. En sus trayectorias individuales ambos especialistas demuestran sobrada experiencia en el campo combinando su labor como comisarios con otras actividades como la escritura o la edi-ción. Solamente por dar algunos ejemplos, Ca-therine de Zegher ha sido conocida por exposi-ciones con orientación de género como: Dentro de lo visible. Un Recorrido Elíptico del Arte del Siglo XX en, de y desde lo Femenino)21 (1994) u otras que aglutinan trabajos centrados en la técnica del dibujo como 3 x Abstracción: nue-vos métodos de dibujo por Hilma af Klint, Emma

Kunz, y Agnes Martin22 (2005). Así mismo, Zeg-her ha sido elegida comisaria para el pabellón de Australia en la edición número 55 de la Bienal de Venecia. Por su parte, Gerald McMaster ha colaborado con la Art Gallery of Ontario como comisario del Canadian Art Department. Será en el mismo museo, en el año 2012, donde ha co-misariado junto al especialista en arte Inuit Ingo Hessel, la exposición titulada: Inuit Actual: la Colección de Samuel y Esther Sarick23. Destacan además sus trabajos para Smithsonian’s National Museum of the American Indian o el Canadian Museum of Civilization. En un gran número de proyectos llevados a cabo por McMaster se tras-luce su interés por el arte primitivo que desarro-llan comunidades indígenas radicadas en Cana-dá como por ejemplo, los Inuit.

A excepción de la Bienal inaugural y la ce-lebrada en el año 2000 donde la selección de artistas fue realizada por un comité internacio-nal de siete personas, la dieciocho edición de la Bienal de Sídney introduce, por vez primera, una dirección basada en el diálogo entre dos comi-sarios. Este punto de partida intenta enfatizar el principio de la muestra que, parafraseando a sus directores artísticos, pretende abogar por la co-laboración, la comunicación y la empatía como alimentos de un organismo vivo que intentará poner freno a la distancia, la oposición, la fractu-ra y la incomunicación que abundan en occiden-te desde la modernidad24. Siguiendo el sentido general propuesto por Zegher y McMaster, este organismo mutante produce una reflexión ana-lítica que defiende las relaciones entre los seres humanos como método para crecer conjunta-mente, explora la creación de una estructura di-námica donde nuestras energías confluyen en la búsqueda del conocimiento y lucha en contra de una creciente individualidad. Detengámonos en las palabras que Catherine de Zegher ha escrito para el catalogo y que mejor condensan estas ideas:

La premisa de Todas nuestras relaciones, tan-to con los artistas como con la audiencia, permite no sólo la conexión de lo local con lo global y la yuxtaposición de diversas culturas, sino también la preferencia por un modelo de interrelación y confianza mutua. La yuxtaposición, en este mo-delo, no busca la confrontación y la eliminación,


Ca

rlos

Tejo

Ve

loso


sino que genera conversación y negociación, ha-ciendo posible el entendimiento.25

Todos estos conceptos claves que Zegher y McMaster seguirán ampliando en el transcurrir de sus respectivos textos (conexión, yuxtaposi-ción, interrelación, conversación, negociación o entendimiento) construyen la compleja red teórica que sustenta el corpus del comisaria-do. Sin embargo, a pesar de hallarnos frente a una hipótesis muy bien argumentada, las obras seleccionadas para la Bienal alimentan lecturas divergentes y traslucen –a nuestro parecer– un itinerario confuso donde casi todas las rutas son posibles. La reflexión tras la contemplación se expande tantísimo que el espectador, a medi-da que avanza por las diferentes localizaciones, pierde ese necesario hilo argumental que unifica y justifica las obras expuestas. Y no nos basta la reflexión de McMaster cuando define los tra-bajos que integran la Bienal como una serie de tramas que se relacionan, traducen y relatan a sí mismas en un bucle sin fin26. Así mismo, esa co-nexión, esa coherencia, esa búsqueda de estruc-turas que puedan superar la fragmentación, ese apoyarse en la necesaria conversación entre las obras, en definitiva, ese dialogo que nos relacio-na y lo relaciona todo por el que también aboga Catherine de Zegher27, parece que va perdien-do, paulatinamente, cualidades para ser legible. El espectador se ve enfrentado a un heterogé-neo crisol de subjetividades: zonas de contacto extremadamente frágiles que no justifican la propuesta comisarial. En este sentido (que no en la indudable calidad de algunas de las obras expuestas) Todas nuestras relaciones destila cier-ta indefinición y transparenta una escurridiza disparidad que esquiva la oportunidad que le podía brindar una temática muy bien construida a nivel teórico. Somos conscientes que la prác-tica artística contemporánea se caracteriza por elevadas tasas de subjetividad y que, a su vez, lo subjetivo se abre a múltiples interpretaciones. Aún así, consideramos que dentro de la práctica comisarial deberían ponerse en juego estrategias que puedan definir con mayor precisión el vórti-ce sobre el que van a girar las obras presentadas. Y no queremos reivindicar con ello el papel del clásico comisario que, casi asumiendo una prác-tica museológica, ordena, clasifica y acota. Lejos de esta idea, concordamos con Daniel Birnbaum

cuando, parafraseando a Harald Szeemann, nos recuerda que el arte de planificar una ex-posición debe evolucionar y abrirse paso hacia propuestas que pudieran ser entendidas como “poemas en el espacio”28. Como admiradores de la labor desarrollada por Szeemann, respeta-mos y agradecemos ese ejercicio poético siem-pre excelentemente construido. Sin embargo, en la XVIII Bienal de Sídney echamos de menos un centro alrededor del cual las obras pudiesen describir órbitas más o menos cercanas. Así, no hemos visto claro ese necesario recorrido orbital y nuestra nave se ha perdido una, otra vez y otra también.

3.1. En el Finito Planeta Azul

Los espacios expositivos de la Bienal se re-parten, como viene siendo costumbre, entre la Art Gallery of New South Wales, Museum of Contemporary Art, Pier 2/3 y Cockatoo Island. Aunque la intención general del comisariado prevalece en todos estos espacios, podemos afirmar que cada lugar dibuja, con cierta auto-nomía, otros núcleos temáticos que abren suge-rentes vías de diálogo e interpretación. Así, los diferentes lugares se definen con un subtítulo que podría arrojar alguna pista sobre la idea que aglutina las obras en exposición. La Art Gallery of New South Wales es una de las localizaciones emblemáticas de la historia de la Bienal y en esta ocasión reúne a un grupo de 26 artistas bajo el epígrafe titulado: En el Finito Planeta Azul29. Intentando relacionar la base conceptual pro-puesta por Zegher y McMaster, intuimos que las obras de este apartado plantean una reflexión amplia sobre nuestra tensa dependencia con el planeta donde peligros de toda índole nos ha-cen cambiar, día a día, nuestras perspectivas. Pa-rece que ya nada puede ser estable. Dentro de esta inestabilidad hemos descubierto propuestas que, utilizando diferentes medios y procesos, han capturado nuestro interés. Concretamen-te, nos referimos a los proyectos del colectivo Postcommodity30, Judy Watson, Jin Shi y Nipan Oranniwesna, el excelente video de Guido van der Werve o la documentación de un especial viaje llevado a cabo por Bouchra Khalili.

Tras la observación de todos estos trabajos, la obra titulada Número ocho, todo estará bien31


Ca

rlos

Tejo

Ve

loso


(2007) de Guido van der Werve (Papendrecht, Holanda, 1977) ha supuesto una agradable sor-presa. “Directo e hipnótico” son dos palabras muy bien escogidas por Zegher para resumir este imponente video que nos atrapa desde el primer minuto32. En una pantalla de grandes di-mensiones podemos ver como un hombre, per-dido ante la inmensidad de un mar congelado, camina tranquilo sin percatarse de la constante amenaza de un enorme rompe-hielos que pa-rece querer devorar cada uno de sus pasos. En este documento de la performance realizada en las inmediaciones del Golfo de Botnia en la costa de Finlandia, el artista holandés nos sobrecoge con una poética imagen que bien podría resumir la incertidumbre del mañana en nuestra frágil y viciada sociedad contemporánea.

3.2. Composición Posible

Composición Posible33 es el título que unifica a los 25 artistas que podemos ver en El Museum of Contemporary Art Australia, institución con un gran potencial de espectadores situada en una de las zonas más animadas de la ciudad.

Para comprender mejor el sentido del término “Composición” y su relación con las obras se-leccionadas, Catherine de Zegher nos remite al filósofo y antropólogo francés Bruno Latour quien, en un brillante texto incluido también en el catalogo de la Bienal, analiza la etimología de la palabra y sus derivaciones:

Aunque la palabra “composición” es un poco larga y tortuosa, lo que es interesante es que subraya que las cosas tienen que ser unidas (del latin componere) al tiempo que conservan su heterogeneidad. También está conectada con compostura (…) no está muy lejos de “compro-miso” y “comprometido”, conservando un cier-to sabor diplomático y prudente.34

Esta entidad heterogénea pero a la vez uni-taria sugerida por Latour, nos remite nuevamen-te al deseo, manifestado por los comisarios de la Bienal, de conseguir un crecimiento (orgáni-co) que respete la disparidad, sepa relacionarse con el todo y conforme un conjunto equilibrado entre sus partes. En esta declaración, el filóso-fo francés también vincula la palabra “compo-sición” con “compromiso” y “comprometido”:

Cal Lane, Césped Domesticado, 2012, XVIII Bienal de Sídney, Edificio 140 de Cockatoo Island. Fotografía de Carlos Tejo


Ca

rlos

Tejo

Ve

loso


un juego de correspondencias donde intervie-nen vectores que, desde una visión relativista, podrían ceder en el dialogo apostando por una estructura revisable y diversa. Bajo estas ideas, los artistas invitados a esta sección plantean un assemblage a partir de las piezas de un puzle roto, sustituyendo la separación y la fragmenta-ción por una re-composición que –a través de la deconstrucción– descubre una nueva estructura con otra forma y otro significado. Uno de los tra-bajos que, según nuestro punto de vista, mejor ejemplifica el espíritu de Composición Posible es el titulado El Proyecto Reparador35 (2009) del artista Lee Mingwei (1964, Taipei, Taiwán). Además de la obra del artista taiwanés, nos ha interesado especialmente la sugerente poé-tica de Gabriella Mangano y Silvana Mangano (Stanthorpe, Australia, 1972). El video de estas hermanas gemelas plantea un ejercicio lúdico a partir de conceptos como simetría, múltiple, repetición, cuerpo, o musicalidad. Entre lo leja-no y lo cercano36 (2008-2009) toma forma de video-instalación con una clara preferencia por lo minimal realizando una suerte de performan-ce ante la cámara que investiga las posibilidades de relación entre el paisaje, el cuerpo y el objeto. Incluyendo estrategias de la danza, este trabajo nos enseña a dialogar sin palabras a través de breves y rítmicas acciones que destilan compe-netración, reciprocidad y entendimiento.

3.3. Tanto por arriba como por abajo.

Pier 2/3 es uno de los varios embarcaderos que existen en el centro de la ciudad de Sídney. Como apunta Catherine de Zegher, es uno de los últimos muelles que todavía no se ha integrado plenamente al proyecto Walsh Bay37. Este pro-yecto, conocido por el informe Walsh Bay Arts Precinct Vision, ha diseñado un completo plan de actuación que selecciona a una serie de insti-tuciones ligadas a la cultura para dinamizar esta zona de la ciudad y mostrar sus producciones de manera regular38. La Bienal de Sídney, desde el año 1986, ha usado este espacio como otra de sus sedes durante siete ediciones. El título ele-gido para la sección que la Bienal del año 2012 mostró en el Pier 2/3 fue: Tanto por arriba como por abajo39. En esta sección que reflexionaba so-bre la unión de opuestos que se complementan (cielo y tierra, público y privado, etc) solamen-

te se han expuesto los trabajos de tres artistas que se centraron en la instalación. Pier 2/3 se concibe, a su vez, como un punto de tránsito y conexión desde la tierra firme al islote conocido por el nombre de Cockatoo Island; un lugar don-de hemos podido encontrar un extenso número de obras con un destacado interés.

3.4. Historias, sentidos y esferas

Historias, sentidos y esferas40 es la sección más extensa de la Bienal donde se exhiben los trabajos de 49 artistas. Todo este conjunto de proyectos se localiza en una amplia zona indus-trial abandonada conocida como Cockatoo Is-land: un bello islote en medio de la espectacular Bahía de Sídney. Una vez allí, rápidamente com-probamos que estamos ante un lugar cargado de energía pero quizás poco neutro como lugar de exhibición. En este sentido, las distintas naves de Cockatoo Island funcionan de manera bipo-lar: por un lado, albergan piezas que dialogan fantásticamente con el espacio (Daan Roose-gaarde, Fujiko Nakaya o Cal Lane41) y por el otro, nos encontramos con ubicaciones en los que el propio espacio es un claro factor en contra (Li Hongbo o Peter Robinson). Aun así, salvando al-gunos posibles errores, la elección de Cockatoo Island como otra de las sedes de la Bienal nos ha parecido un gran acierto.

Historias, sentidos y esferas se divide en dos grandes zonas: la isla inferior y la isla superior42 que, a su vez se subdivide en dos nuevas loca-lizaciones. Este gran conjunto expositivo pro-fundiza en algunas de las ideas centrales de la propuesta de Zegher y McMaster encontrando en el agua, el viento y la tierra grandes centros temáticos que vuelven a hablar de correspon-dencia, dialogo e interrelación. Será en Cocka-too Island donde descubramos un mayor núme-ro de proyectos en progreso e interactivos. La performance, como por ejemplo el trabajo de la artista japonesa Sachiko Abe (Nara, Japón, 1975), Ewa Partum (Grodzisk Mazowiecki, Polo-nia, 1945) o Khadija Baker (Amuda, Siria, 1973) ha tenido una presencia especial en la isla. Tam-bién aquí hemos podido ver a la única artista española que participa en la Bienal, Cristina Iglesias (San Sebastián, 1956) que presenta sus enigmáticas piezas tituladas Vers la terre (2011),


Ca

rlos

Tejo

Ve

loso


Pozo I (2011) y Pozo II (2011). Junto a Cristi-na Iglesias nos gustaría destacar el particular teatro de marionetas de Eva Kotátková (Praga, República Checa, 1982), el irónico e inquietan-te Museo de Órganos Copulatorios que María Fernández Cardoso (Bogotá, Colombia, 1963) realiza en colaboración con el artista australiano Ross Rudesch Harley (Sídney, Australia, 1961), la poética niebla de Fujiko Nakaya (Sapporo, Japón, 1933), la cómica catástrofe de Lyndal Jones (Sídney, Australia, 1949) o la punzante metáfora de Jonathan Jones (Sídney, Australia, 1978). Dentro de estos excelentes proyectos, han sido los trabajos presentados por Lyndal Jones (Ensayando la catástrofe: El Arca en Síd-ney43, 2012) y Jonathan Jones (Sin título [ostras y tazas de té44], 2012) los que más han desper-tado nuestro interés. Jonathan Jones ha trabaja-do únicamente con dos elementos de una gran carga simbólica: un gran montículo de conchas que algunos antropólogos45 relacionan con una práctica ancestral llevada a cabo en zonas cos-teras por comunidades aborígenes y numerosas

tazas de té de la más fina porcelana. Estos dos materiales aparecen caóticamente mezclados, invitándonos a reflexionar sobre la cruel coloni-zación británica en el continente pero también sobre la hibridación y mestizaje que se produce en la mayoría de los procesos de colonización. El joven artista australiano es conocido por su inte-rés hacia la cultura aborigen, su predilección por los site-specific y el uso de materiales del ámbito cotidiano que exploren la relación entre los tér-minos comunitario-individual, público-privado o histórico-contemporáneo.

4. Apuntes finales

Entre las 40 nacionalidades representadas en la XVIII Bienal de Sídney, Australia es el país con el mayor número artistas y/o colectivos (12). Le sigue, en segundo lugar, China (8) y en el ter-cer puesto nos encontramos con Tailandia (7). Estos datos nos confirman que el evento man-tiene, como hemos señalado al principio del ar-tículo, un marcado interés por el arte producido en Australia y en la región de Asia-Pacífico. De

Jonathan Jones, Sin título (ostras y tazas de té), 2012, XVIII Bienal de Sídney, localización nº 18 de la Isla Inferior, Cockatoo Island. Fotografía de Carlos Tejo


Ca

rlos

Tejo

Ve

loso


los artistas australianos representados autores como Dorothy Napangardi, Makinti Napanan-gka, Euraba Artists and Papermakers46 o Alick Tipoti pertenecen a diferentes etnias de la cul-tura aborigen. Así mismo, también encontramos representación de lugares poco habituales en estas muestras como Líbano, Kazajistán o Tanza-nia. Ello demuestra que, tanto el arte aborigen como las prácticas artísticas producidas desde la periferia, siguen siendo puntos de interés para la Bienal. Junto a las diferentes exposiciones, se han desarrollado un extensísimo calendario de actividades complementarias. Desde el 27 de ju-nio al 16 de septiembre el público pudo asistir ininterrumpidamente a un verdadero frenesí de conferencias, visitas guiadas por artistas, charlas informales de los artistas participantes, proyec-ciones, talleres prácticos, seminarios teóricos, o tours de carácter especial. Por otro lado, la per-formance ha tenido un lugar destacado dentro de la programación y, desde la inauguración has-

ta el cierre, se han podido ver diferentes aproxi-maciones a esta disciplina de la mano de artis-tas como Cal Lane, Sachiko Abe o Ewa Partum. En líneas generales, estos hechos nos permiten afirmar que la Bienal de Sídney mantiene viva la línea de actuación propuesta por comisarios tan alejados en el tiempo como McCullough o Nick Waterlow. Pese a esta observación, somos plenamente conscientes que hoy en día existen otras bienales sensibles a este tipo de preocu-paciones en parte porque –como nos recuerda Daniel Birnbaun– el modelo clásico de bienal hace ya algún tiempo que está en crisis47. Frente a una mayor competencia y asumiendo nuevas audiencias y contextos, Sídney ya prepara su XIX edición que se desarrollará del 21 de marzo al 9 de junio de 2014. Para ello, la comisaria Juliana Engberg seleccionará proyectos bajo el sugeren-te título Imaginas lo que deseas48. Sin duda una muy buena oportunidad para regresar a la Bienal de nuestras antípodas.

Jonathan Jones, Sin título (ostras y tazas de té), (detalle), 2012, XVIII Bienal de Sídney, localización nº 18 de la Isla Inferior, Cocka-too Island. Fotografía de Carlos Tejo


Ca

rlos

Tejo

Ve

loso


NOTAS

1 Traducido del título original en inglés: “Transfield Art Prize”. (Traduc-ción del autor).

2 Si se desea ampliar información consultar: http://www.transfield.com.au/arts/arts.htm [Consulta: 11/12/2012]

3 Cf. P. Greenaway, “Australia en ARCO’02” en VVAA, ARCO’02. Feria Internacional de Arte Contemporáneo, Madrid: IFEMA, 2002, pp. 486-487.

4 Cf. W. Wright, “Director’s State-ment” en Vision in disbelief. The four-th Biennale of Sydney, 7th April-23rd May 1982, Sídney: Biennale of Sydney, 1982, p. 9.

5 La visibilización del arte aborigen produjo cierta polémica dentro y fuera del contexto de la muestra. Para mu-chos sectores críticos -entre los que se encontraban grupos de comunidades aborígenes- este protagonismo no fue más que un cínico lavado de cara de las autoridades australianas frente al exter-minio indiscriminado y la segregación que tuvo que sufrir, y todavía sufre, el pueblo aborigen.

6 Cf. L. Paroissien, “A partisan view of three decades”, Art & Australia, Spring, vol. 41, nº 1, 2003, pp. 60-69.

7 A. Bond, “Notes on the Catalo-gue and Exhibition” en The boundary rider: 9th Biennale of Sydney:15 Dec-ember 1992-14 March 1993, Sídney: Biennale of Sydney, 1992, p. 14

8 Traducido del título original en inglés: “Mildura Sculpture Triennial”. (Traducción del autor)

9 Esta apuesta por un arte renova-do se transparentaba en algunas de las obras presentadas en la bienal como Fog Sculpture de Fujiko Nakaya, Event for Stretched Skin de Sterlac, Horizon-tal Line de Tsuneo Nakai o Eurasia de Joseph Beuys.

10 Traducido del título original en inglés: “Recent International Forms In Art”. (Traducción del autor)

11 Como comentaremos más ade-lante, esta precariedad económica se mantiene en el tiempo. William Wright, comisario de la IV Bienal, denuncia abiertamente la poca inversión de las instituciones australianas en el presu-puesto general de la Bienal.

12 Traducido del título original en inglés: “European Dialogue”. (Traduc-ción del autor)

13 N. Waterlow, “European Dialo-gue” en European dialogue: The third Biennale of Sydney at The Art Gallery of New South Wales, The Australian Center for Photography and other ve-nues: 14 April-27 May 1979, Sídney: Biennale of Sydney, 1979, sin paginar, (Traducción del autor).

14 Entre la extensa lista de comi-sarios y comisarias recordemos al ya nombrado Thomas G. McCullough (2ª Bienal, 1976), Nick Waterlow (3ª Bie-nal, 1979, 6ª Bienal, 1986, 7ª Bienal, 1988), René Block (8ª Bienal, 1990), Isabel Carlos (14ª Bienal, 2004), David Elliott (17ª Bienal, 2010) o Catherine de Zegher y Gerald McMaster (18ª Bienal, 2012), entre otros.

15 Cf. W. Wright, “Vision in dis-belief”, 4th Biennale of Sydney, 1982, [Consulta: 12/11/2012]. http://www.biennaleofsydney.com.au/about/his-tory/1982

16 R. Block, “Art is beautiful… but it makes a lot of work” en VVAA. The readymade boomerang. Certain rela-tions in 20th century art, Sídney: Bien-nale of Sydney, 1990, p. 10.(Traducción del autor).

17 Cf. J. Donald, “The beauty of Distance: Global Art in the Contex of the 17th Sydney Biennale”, YISHU: Journal of Contemporary Chinese Art, Vol. 9, nº 6, November-December, 2010, pp. 94-101

18 J. Gibson, “Biennale of Sydney 2002. Various Venues”, ArtForum In-ternational XLJ, nº 3, November, 2002, p. 198. (Traducción del autor).

19 Traducido del título original en inglés: “All our relations”. (Traducción del autor)

20 Traducido del título original en inglés: Draw & Tell: “Lines of Transfor-mation”. (Traducción del autor)

21 Traducido del título original en inglés: “Inside the Visible. An Elliptical Traverse of Twentieth-Century Art in, of, and from the Feminine (1994)”. (Traducción del autor).

22 Traducido del título original en inglés: “3 x Abstraction: new methods of drawing by Hilma af Klint, Emma

Kunz, and Agnes Martin”. (Traducción del autor).

23 Traducido del título original en inglés: “Inuit Modern: Art from the Samuel and Esther Sarick Collection”. (Traducción del autor)

24 Cf. C. de Zegher, G. McMaster, “All our relations” en 18 th Biennale of Sydney: all our relations, Sídney: Bien-nale of Sydney, 2012, p. 49.

25 C. de Zegher, “Arc, are, ark, arm, art… act!” en 18 th Biennale of Sydney: all our relations, ed. cit., p. 114

26 Cf. G. McMaster, “Ntotemuck: commonalities among great differen-ces” en 18 th Biennale of Sydney: all our relations, ed. cit., pp. 307-333

27 Cf. C. de Zegher, ibidem. pp. 99-143

28 D. Birnbaum, “La arqueología de lo que nos espera” en Hans Ulrich Obrist. Breve historia del comisariado, Exit Publicaciones, Madrid, 2010, p. 260

29 Traducido del título original en inglés: “In Finite Blue Planet”. (Traduc-ción del autor)

30 El colectivo Postcommodity lo forman: Raven Chacon, Cristóbal Mar-tínez, Kade L. Twist, Steven Yazzie y Nathan Young.

31 El título original combina dos idiomas: el alemán y el inglés: “Num-mer acht, everything is going to be al-right”. La traducción de ambos idiomas es: Número ocho, todo estará bien. (Traducción del autor)

32 Cf. C. de Zegher, ibidem., p. 10633 Traducido del título original en

inglés: “Possible Composition”. (Tradu-ción del autor)

34 B. Latour, “An Attempt at a “Compositionist Manifesto”” en 18 th Biennale of Sydney: all our relations, ed. cit., p. 67

35 Traducido del título original en inglés: “The Mending Project”. (Tra-ducción del autor). Las personas que visitaban la obra de Mingwei llevaban una prenda de ropa que necesitaba ser cosida en alguna de sus partes. Será el espectador el que también elija el hilo y será el propio artista quien, ante ese espectador, cosa pacientemente la prenda deteriorada.


Ca

rlos

Tejo

Ve

loso


36 Traducido del título original en inglés: “Between near and far”. (Tra-ducción del autor)

37 Cf. C. de Zegher,“Pier 2/3. As above, as below” en 18 th Biennale of Sydney: all our relations, op. cit. pp. 120-121

38 Las instituciones a las que hacemos referencia son: Australian Chamber Orchestra, Australian Thea-tre for Young People, Bangarra Dance Theatre, Bell Shakespear y el Sydney Writers’ Festival.Para una mayor in-formación sobre el informe consultar: Walsh Bay Arts Precinct Vision [Consul-ta: 03/04/2013]. http://www.arts.nsw.gov.au/wp-content/uploads/2010/10/

Walsh-Bay-Vision-Report-Final-23-Jan-

2012-reduced-size1.pdf39 Traducido del título original en

inglés: “As above, as below”. (Traduc-

ción del autor).40 Traducido del título original en

inglés: “Stories, Senses and Spheres”.

(Traducción del autor)41 ver Fig. 142 Traducido del título original en

inglés:”lower island” y “upper island”

respectivamente. (Traducción del au-

tor)43 Traducido del título original en

inglés: “Rehearsing Catastrophe: The

Ark in Sydney”. (Traducción del autor)

44 Traducido del título original en inglés: “untitled. (oysters and tea cups)”. (Traducción del autor).

45 Cf. G.N. Bailey, “Shell Mounds, Shell Middens, and Raised Beaches in the Cape York Peninsula”, TAJA (The Australian Journal of Anthropology), Vol. 11, nº 2, December, 1977, pp. 132-143

46 Colectivo de once artistas que viven y trabajan en Toomelah y Bogga-billa (Australia)

47 Cf. D. Birnbaum, op. cit. pp. 257-261

48 Traducido del título original en inglés: “You imagine what you desire”. (Traducción del autor).

Escritos sobre

Escritos sobre

Escritos sobre Escr

Escritos sobre Escritos sob

Escritos sobre EscrEscritos sobre Esc

Escritos sobre Escritos so

Escritos sobre Escritos sobre

Escritos sobreEscritos sobre Es

Escritos sobre Escritos sobre Escritos sobre Escri


Escritos sobre

Escritos sobre

Escritos sobre

Escritos sobre

EscritosEscritos sobre Escritos

Escritos sobre Escritos

Escritos sobre

Escritos sobre

Escritos sobre Escr

Escritos sobre Escritos sob

Escritos sobre EscrEscritos sobre Esc

Escritos sobre Escritos so


Escritos sobreEscritos sobre Es

Escritos sobre Escritos sobre Escritos sobre Escri


Escritos sobre

Escritos sobre

Escritos sobre

Escritos sobre

EscritosEscritos sobre Escritos

Escritos sobre Escritos

Escritos sobre…


RITMO Y CINEMA

Ángel Luis Hueso MontónUniversidade de Santiago de Compostela

Carlos Velo1, cineasta de origen gallego pero profundamente vinculado con la cinematografía mejicana debido a su exilio al finalizar la Guerra Civil, ocupa un lugar resaltable en la historia del cine gracias a una serie de contribuciones que mantienen su singularidad en el conjunto de este medio expresivo.

Por una parte, hay que recordar su aportación al cine documental español de los años treinta. Son años de una especial importancia para esta corriente cinematográfica a nivel mundial, pues-to que encontramos ejemplos tan señeros y que han permanecido por encima del paso del tiem-po, como la escuelas británica liderada por John Grierson, las diferentes corrientes que afloraron en los años de la depresión estadounidense (con cineastas como Pare Lorentz, Paul Strand y Leo Hurwit), el impulso realizado por el nacionalso-cialismo alemán ejemplificado en la figura de Leni Riefensthal o las contribuciones de cineas-ta individuales como Luis Buñuel o Joris Ivens, ejemplos todos ellos que se han convertido en testimonios ineludibles para comprender la im-portancia del documental en el siglo pasado.

Dentro de este contexto es fácil de compren-der que también en España se plasmara la pre-ocupación por este tipo de cine; junto al hecho singular de Las Hurdes. Tierra sin pan (Luis Bu-ñuel, 1932), son significativas las aportaciones que realizaron dos cineastas que trabajaron en colaboración, el mismo Carlos Velo y Fernan-do Gutiérrez Mantilla; obras como Almadrabas (1934), Infinitos, Felipe II y El Escorial y Tarragona (Tarraco Augusta) las tres rodadas en 1935, nos

ofrecieron testimonios no sólo de sensibilidad, abordando temas de diferente entidad y temá-tica, desde el documental social y etnográfico sobre la pesca del atún y que recuerda a grandes autores como Flaherty o Grierson, hasta la crítica política de la historia filipina y su visión de la pie-dra como eje del monumento escurialense pa-sando por la experimentación temática y estética de Infinitos. A ellos le seguirían al año siguiente Castillos de Castilla (junto con Mantilla) y, ya en solitario, Galicia (conocido también como Finis Terrae).2

Si siempre se le ha recordado por estas apor-taciones documentales, no es menos importante su contribución al cine mejicano con obras que merecieron una reflexión por parte de la crítica y los historiadores. Fundamentalmente podemos recordar dos filmes en los que utilizó las imáge-nes con una especial maestría, como son Torero (1956) y Pedro Páramo (1966); si la primera, en la que recupera su dominio del documental, está reconocida como una de las mejores películas dedicadas al mundo de los toros, poniendo de manifiesto la riqueza humana de sus protago-nistas y la presencia del miedo como un com-ponente de su vida, la segunda es una de las más representativas adaptaciones de la literatura sudamericana llevando a las imágenes la fuerza descriptiva de Juan Rulfo y la imaginación en el entrecruzamiento de las vidas de sus protago-nistas.

Pero junto a ello hay otro aspecto de la vida de Carlos Velo que nos interesa recordar de cara a interpretar el texto que tenemos entre manos.


Án

ge

l Lu

is H

ue

so M

on

tón

220 Ritmo y Cinema

Es llamativa su formación académica, volcada sobre las ciencias naturales y en concreto la biología, la cual le llevó a realizar su licenciatu-ra (1932), a trabajar los años siguientes como profesor auxiliar de la Cátedra de Entomología y como profesor de Historia Natural y Nociones de Física y Química en el Instituto de Enseñanza Media “Lagasca” de Madrid, y, finalmente, a de-fender su tesis doctoral en la Universidad de Ma-drid, la cual fue rechazada en primera instancia y posteriormente aprobada al presentarse con el apoyo de una película sobre las costumbres sociales de las abejas y la actuación de la abeja reina.3

Carlos Velo volverá a retomar esta perspec-tiva académica y docente en los primeros años de su exilio mejicano, puesto que desde 1940 hasta 1944 impartirá clases de Zoología General y Sistemática, Ecología y Biogeografía todas ellas en el Instituto Politécnico Nacional; también en esos mismos años fue profesor de Artes Plásticas y Psicofísica del Cine en la Universidad de San Nicolás de Hidalgo, en Morelia.4

Una más exacta comprensión del texto que merece nuestra atención nos impulsa a recordar que el período de entreguerras posee una alta singularidad a nivel de reflexión sobre el sentido técnico y estético del cine; las consideraciones de teóricos como Sergei M. Eisenstein, Bela Ba-lazs, Rudolph Arnheim, Walter Benjamin o Jean Epstein, son seguidas en todos los países por multitud de artistas, filósofos, literatos y, sobre todo, cineastas que se plantean el sentido de las imágenes animadas y sus posibilidades ex-presivas.

Con estas coordenadas podemos acercarnos al texto que Carlos Velo publica en el año 1940; recién llegado a Méjico inserta el que será su pri-mer artículo en el segundo número de la revista Romance5 aparecido el 15 de febrero de aquel año. Los planteamientos culturales de la revista, buscando la incorporación de una amplia diversi-dad de temas, hace posible que el cine y sus pe-culiaridades tenga cabida en sus páginas, lo cual se constató con los artículos que se le dedican (preferentemente firmados por Juan Gil-Albert) y en los que se recogen críticas sobre estrenos del momento y algunas reflexiones teóricas sobre la imagen.6 Velo insertó otra colaboración en la

revista que bajo el título Símbolos en plata se in-cluyó en el número 4 del 15 de marzo de 1940.

Ritmo y Cinema es el título que encabeza el artículo de Velo. No puede sorprendernos que un hombre apasionado por el documental, as-pecto de la imagen animada donde el monta-je adquiere una especial singularidad, dedique su atención a reflexionar sobre la importancia y consecuencias que puede tener el ritmo en esa propia imagen; su admiración por los clásicos soviéticos7, el equilibrio que se busca entre el espacio y el tiempo para alcanzar ese concepto difícilmente definible pero fácilmente percepti-ble que es el ritmo, lo encontramos plasmado en las palabras y razonamientos que utiliza para hacérnoslo más asequible.

El artículo se inicia con una serie de párrafos introductorios, pero altamente significativos, en los que Velo construye el soporte de su argu-mentación. Empieza reivindicando que el cine no es un mero registro, ni una simple reproduc-ción de aquello que se sitúa delante del objetivo; por el contrario, sugiere que el cine realiza una manipulación de lo meramente objetivo merced a la integración de aquellos elementos subjetivos que responden a la inspiración del cineasta, y los elementos derivados de la técnica que, ineludi-blemente, deben estar presentes.

Pero da un paso más y defiende que es impo-sible que una técnica en sí misma, sin un apoyo estético que la enriquezca, pueda producir una obra de arte, pues antes al contrario, esa es la causa de la imperfección de aquellos filmes que se reducen a una técnica fría, basada en el vir-tuosismo pero falta de inspiración (aspecto que recuerda reflexiones similares en todos los ámbi-tos artísticos). Es la que el autor denomina como “técnica instrumental”, que a pesar de su ajuste y corrección, no llega a trasmitir al espectador ningún tipo de emoción.8

Frente a ello defiende la “técnica expresiva”, resultado de la integración de todos los elemen-tos icónicos y sonoros hasta conseguir, con el montaje final, trasmitir una vivencia artística al espectador.

Culmina esta argumentación inicial (funda-mental para entender todos los razonamientos posteriores) reivindicando la complejidad del


Án

ge

l Lu

is H

ue

so M

on

tón

221Ritmo y Cinema

cine puesto que en él se unen elementos espa-ciales y temporales, de forma que si los prime-ros se basan en la interpretación de los factores derivados del uso de la luz, los segundos inci-den sobre el desarrollo temporal de los mismos, dando como resultado, y utilizando las propias palabras de Velo, que “esta doble maniobra, en la continuidad espacial de la pantalla y la discon-tinuidad del tiempo de permanencia de los pla-nos durante la proyección, plantea el embrollado problema del ritmo cinematográfico”.

A fin de abordar este complicado aspecto de la estética cinematográfica con la suficiente profundidad y, sobre todo, para comprender su complejidad de una forma lógica, Velo desde-ña, en primer lugar, una interpretación simple y elemental como era la planteada por Ducom9 preconizando una mayor agilidad en el cambio de decorados y la reducción temporal de las se-cuencias. Sin embargo, es interesante destacar que este pionero francés concede importancia al uso del tiempo, considerándolo desde diferentes perspectivas en relación a la imagen.10

Frente a ello nuestro autor realiza una serie de reflexiones sobre cómo ha sido abordado este tema en otros ámbitos artísticos, de manera que posteriormente pueda realizar una trasposición de esos elementos al campo de la imagen ani-mada.

Llama la atención que, en primer lugar, re-cuerde las definiciones dadas por dos teóricos de campos diferentes pero inspiradas ambas en filósofos griegos; será en primer lugar Francis Warrain el que recuerde a Aristógenes de Taren-to al afirmar que “una serie de fenómenos que se producen con intervalos de duración, varia-bles o no, pero regulados por una ley, constituye un ritmo”.11 Le seguirá D’Eichtall (sic) que sobre la pauta de Platón dirá que “el ritmo es en el tiempo lo que la simetría en el espacio”.12 Es de gran interés la mención que se hace en ambos casos a los aspectos relativos al espacio y el tiem-po, elementos fundamentales para poder com-prender lo que es la dinámica interna de lo que denominamos como “imagen en movimiento”.

A partir de ahí realiza un paso adelante y presta atención a los razonamientos desarrolla-dos por una serie de matemáticos y arquitectos que establecieron relaciones entre la geometría,

las matemáticas y el mundo de las artes plásti-cas, y especialmente la arquitectura.

La atención preferente se centra en las clasi-ficaciones que Ghyka13 realiza en relación a los ritmos artísticos, resaltando las cadencias y sus repeticiones de forma más o menos pautada o, en ocasiones, sin mantener una repetición que pueda ser interpretada como tal. Es interesante cómo Ghyka matiza la utilización terminológica al diferenciar los aspectos temporales y los espa-ciales, explicitándolo cuando dice: “La palabra ritmo debería reservarse para lo que caracteri-za la periodicidad de los acontecimientos en el tiempo, aplicándose la simetría (encadenamien-to de las conmensurabilidades entre las diferen-tes partes y entre estas partes y el todo) a las re-laciones mutuas de los elementos y del conjunto en una sucesión espacial”.14

Es interesante la forma en que Carlos Velo realiza una interpretación de estas clasificaciones y las reconduce hacia el campo del cine (sobre todo teniendo en cuenta que nos encontramos ante una proyección) y, por ello, hace hinca-pié en la interrelación de tres tipos de ritmos, los visuales, los auditivos y los del tiempo. Sin embargo, es necesario apuntar una cierta confu-sión conceptual entre los aparatos que soportan estos ritmos (pantalla, altavoz, montaje) y sus características intrínsecas, pues lo que se está planteando es la trilogía formada por el ritmo dentro del cuadro (aquellos elementos que en-tran a formar parte de la imagen, entre los que destaca la perspectiva), los acústicos derivados de la incorporación del sonido y aquel otro que se genera por el tipo de montaje que realicemos con el conjunto de las imágenes.

Quizás la aportación más interesante que se deriva de las reflexiones de Ghyka sea la interre-lación entre los aspectos espaciales y los tempo-rales, dos elementos que todos los teóricos del cine han considerado como fundamentales para entender el concepto de movimiento y su aplica-ción a las imágenes cinematográficas.

Completa la aproximación a teóricos que han trabajado sobre el ritmo, recordando las aportaciones de Moessel15 que a través de las mediciones de edificios egipcios, griegos y me-dievales llegó a constatar la importancia de la orientación cardinal de las edificaciones a lo que


Án

ge

l Lu

is H

ue

so M

on

tón

222 Ritmo y Cinema

venía a unirse la proyección de determinadas fi-guras (fundamentalmente tetraedro, cubo, oc-taedro, icosaedro y dodecaedro) y su vinculación con el número áureo.16

Desde otra perspectiva (a través del estudio de las formas de los vasos griegos y sus relacio-nes con el rectángulo dinámico) se sitúan las re-flexiones de Jay Hambidge17; la importancia que confiere a la simetría (“It is impossible to introdu-ce rhythm into design composition without first introducing symmetry”) y su interrelación con figuras que parecen presididas por proporcio-nes más convencionales, le permite establecer la existencia de un módulo de acuerdo con el cual se produce el desarrollo de todos los elementos tanto estructurales como decorativos.

La parte final del artículo incide de manera radical en la trasposición de estas reflexiones del ámbito artístico al cinematográfico. Carlos Velo nos recuerda la importancia de determinados aspectos técnicos (y su resultado artístico) como elementos que entran a formar parte de un film; es significativa la importancia que concede a los aspectos sonoros, puesto que si por una parte resalta la fuerza del movimiento de la cámara para acentuar el ritmo visual, por otra, enumera elementos sonoros como son la palabra, la in-flexión de la frase dicha, los ruidos y el mismo silencio (recordando la secuencia memorable de la habitación del albergue en La reina Cristina de Suecia, Queen Christina, Rouben Mamoulian, 1933) que forman un todo de indudable reper-cusión sobre el resultado final del film.

Nos recuerda que el ensamblaje de los ele-mentos visuales y sonoros por medio del mon-taje dio origen a diferentes posturas por parte algunos destacados cineastas, como son los de Eisenstein y el contrapunto, la consideración de la imagen por encima del sonido por Chaplin o la búsqueda de una belleza por encima del rea-lismo en el caso de Ruttmann.

Estas reflexiones las podemos entender como deudoras de la trasformación que ha ex-

perimentado la imagen animada en la década inmediatamente anterior (y en la cual Velo inició su trayectoria cinematográfica); el impacto de la incorporación del sonido abrió una serie de reflexiones que no se limitaron a los ejemplos ci-tados anteriormente, sino que obligaron a todos los cineastas a profundizar en la manera de uti-lizar estas diferentes aportaciones y, sobre todo, integrarlas en un resultado que fuera coherente desde los puntos de vista técnicos, narrativos y estéticos.

Todo ello se conjuga en el montaje con su diversidad de recursos (de acuerdo con los plan-teamientos de cada género o tipo de película), buscando la continuidad de la historia como factor determinante y el sentido que le pueda conferir el realizador con su sensibilidad perso-nal; de alguna manera estamos hablando de una forma de entender el cine que se consagró en esos años y que hemos dado en denominar como “clasicismo cinematográfico”.

Velo resume estos planteamientos en una frase que va más allá de lo poético, al expresar: “Cuando los elementos visuales –belleza plástica del fotograma- y los auditivos –ritmo paralelo de sonidos- son proporcionales, eurítmicos, armó-nicos y la medida de los planos sigue una pul-sación o ritmo adecuado al tema, el espectador cae en el “encantamiento estético”.

Como consideración global y última sobre este interesante texto, debemos resaltar que su localización a principios de los cuarenta pone de manifiesto la importancia que tuvieron las re-flexiones sobre la imagen animada en los años inmediatamente anteriores, la profundidad de los argumentos expuestos por Carlos Velo yen-do más allá de lo meramente cinematográfico para buscar las raíces estéticas que pueden en-riquecer la interpretación de las imágenes en movimiento, y la necesidad de establecer una valoración global de las mismas por encima de las aportaciones individuales de sus elementos integrantes.


Án

ge

l Lu

is H

ue

so M

on

tón

223Ritmo y Cinema

NOTAS

1 Carlos Velo (Cartelle, Ourense, 15 de noviembre 1909- México D.F., 1 de marzo 1988) posee una trayectoria personal y profesional muy sugestiva. Para su conocimiento son imprescindi-bles las obras de Miguel Anxo Fernán-dez: Carlos Velo. Cine e exilio. Vigo, Promocións Culturais Galegas, 1996 y As imaxes de Carlos Velo. Vigo, Promo-cións Culturais Galegas, 2002 (Premio “Sempre en Galiza de Ensaio 2001”).

2 Miguel Anxo Fernández: Carlos Velo, documentalista, en Josep Catalá, Josetxo Cerdán y Casimiro Torreiro (co-ords.): Imagen, memoria y fascinación. Notas sobre el documental en España. Madrid, Ocho y Medio, 2001, 167-178 y Fernando Redondo Neira: Carlos Velo. Itinerarios do documental nos anos trin-ta. A Coruña, Xunta de Galicia-Festival de Cine de Ourense, 2004.

3 Fernández: Carlos Velo. Cine y exilio, págs. 18-19.

4 Fernández: As imaxes de Carlos Velo, pág. 91.

5 La revista Romance. Revista Po-pular Hispanoamericana se publicó en Méjico desde 1040 a 1941 y se planteó con el deseo de fundir la trayectoria cultural española perpetuada en los exiliados y la cultura hispanoamericana. Véase Teresa Férriz Roure: Romance, una revista del exilio en Méjico. Sada, A Coruña, Edicións do Castro, 2003.

6 Férriz Roure: Ob. Cit., pags. 39-40.

7 “Eisenstein es la ciencia, la arqui-tectura, la frialdad; Dovjenko es la ter-nura, la otra dimensión que el científico necesita” (Juan Hernández Les: Carlos

Velo, un rezagado del exilio, “Cinema 2002”, nº 32 (octubre 1977), págs.. 42-45.

8 Podemos recordar que plantea-mientos similares se han producido de forma reiterada a lo largo de la historia del cine, desde el “caligrafismo” del cine fascista o el “cinéma de qualité” atacado por los críticos-directores de la Nueva Ola francesa, hasta los peligros apuntados en relación a determinado cine de las últimas décadas en el que la riqueza de los medios técnicos y de los efectos especiales basados en imá-genes digitales busca sorprender al es-pectador pero nunca emocionarle.

9 Jacques Ducom: Le cinemato-graphe scientifique et industriel. Traité pratique de cinematographie. París, L. Geisler editeur, 1911. Se trata de un conocido fotógrafo que el 19 de julio de 1885, junto con Gaston Tissadier, sobrevoló París en un globo y realizó siete fotografías; aunque no eran las primeras fotografías aéreas de París, sí que tuvieron una gran difusión, sobre todo la del “Puente de la isla de San Luis”, en Robert Doty: After… with Balloon and Camera. “Cast Off” was the Command for the First Aerial Pho-tographs, “Image. Journal of Photogra-phy and Motion Pictures of the George Eastman House”, nº 65 (november 1958), págs. 195-210 (en concreto 195, 205 y 207).

10 “L’operateur intelligent et artis-te sentira tout de suite s’il se trouve en deça ou au-delà de la vitesse à laque-lle doit être projetée la vue. Il n’aura donc qu’à régler son allure sur celle qui convient le mieux aux effets que la bande cherche à donner. Il arrivera même que, dans une même bande, il

faillé changer de vitesse plusieurs fois”. Ducom: Ob. Cit., pág. 296, citado por Georges Sadoul: Early Film Production in England. The Origin of Montage, Close-ups, and Chase Sequence, “Ho-llywood Quarterly”, vol. 1, nº 3 (april 1946), 249-259.

11 Francis Warrain: L’espace. París, Librairie Fischbader, 1907.

12 Eugéne D’Eichthal: Du rythme dans la versification française. París, Lemerre, 1892.

13 Matila C. Ghyka, hombre polifa-cético que dedicó una gran atención a los estudios matemáticos y su implica-ción con el mundo artístico y estético. Entre sus obras más interesantes hay que destacar Estética de las propor-ciones en la naturaleza y en las artes. Barcelona, Editorial Poseidón, 1979 (1ª edición 1927), El número de oro. Ritos y ritmos pitagóricos en el desarrollo de la civilización occidental. I Los ritmos. II Los ritos. Barcelona, Editorial Poseidón, 1978 (1ª edición 1931) y Ensayo sobre el ritmo. Barcelona, Editorial Poseidón, 1978 (1ª edición 1938).

14 Ghyka: El número de oro, t. I, pág. 145.

15 Ernst Moessel: Die Proportion in Antiche und Mittelalter. München, C. H. Beck, 1926

16 María Cecilia Tomasini: El nú-mero y lo sagrado en el arte. Segun-da parte, “C&T. Revista de Ciencia y Tecnología” (Universidad de Palermo), 2003, págs. 53-70 (en concreto, págs. 64-65).

17 Jay Hambidge: Practical Applica-tions of Dynamic Symmetry. New York, The Devin-Adair Company, 1960 (1ª edición 1932).


Ca

rlos

Velo

225Ritmo y Cinema

Carlos Velo, “Ritmo y Cinema”, Romance. Revista Popular Hispanoamericana, año I, nº 2, 15 de febrero de 1940, p. 17 (ed. Facsímil, Verlag Detlev Auvermann KG, Glasshütten im Taunus, 1974)Biblioteca Xeral da Universidade de Santiago de Compostela


Ca

rlos

Velo

226 Ritmo y Cinema

RITMO Y CINEMA

Por Carlos Velo

Comedias vulgares, dramas de apretado diálogo, distorsionados por la adaptación, predominan, impuestos por circunstancias comerciales en los films de hoy. La auténtica finalidad del cinema, como arte de nuestra época, se desvía, pero sus principios van perfi-lándose dentro de la atmósfera industrial.

La creación fílmica no se reduce a registrar fotográficamente una “historia”, como en los tiempos heroicos de La Máscara de los Dientes Blancos, ilustrar un diálogo sin altera-ciones, como pretende imponer Bernard Shaw en Pigmalión, reconstruir un ambiente pin-toresco o exhibir inmensos decorados, miles de figurantes y costosísimos trajes de época al servicio de un argumento ridículo. El cinema manipulando un nuevo material, la gama de plata, reúne elementos plásticos y poéticos con elementos sonoros, expresándolos rít-micamente. Naturaleza y Vida se trasponen en imágenes –no imitaciones–, por el artificio de la fotografía.

El arte, dice Krause, “produce la aparición en el tiempo de lo esencial, según leyes sub-jetivas y objetivas o técnicas”. La forma fílmica se origina entre esas dos fuerzas paralelas: lo subjetivo, que es el impulso estético del realizador, su inspiración, su aliento dionisíaco, y lo objetivo que es la técnica, lo apolíneo. Strawinsky afirma, no puede concebirse en arte una técnica que no derive de un fondo estético determinado, es decir, una técnica en el aire. Razón por la que muchos films fabricados por virtuosos de una cierta técnica, pero sin línea ni fondo estético, son imperfectos

Hay en el cinema dos tipos de técnica que son complementarios. La técnica instrumen-tal, aparente en la pantalla por la perfección mecánica de la fotografía ajustada, el sonido correcto y la buena coordinación de los movimientos de cámara y personajes. Esta es la técnica que desprecia Ch. Chaplin, la que produce en el espectador por el juego de sus efectos, admiración sin emoción. Y la técnica expresiva, imperceptible durante la proyec-ción, que maneja con arreglo a determinadas leyes rítmicas, imágenes, sonidos, tiempo y movimientos, conservando la continuidad y unidad del film, frente a los sentidos excitados del espectador, hasta conseguir la emoción artística. El cálculo y la premeditación en el tra-bajo del cineasta, aseguran la construcción perfecta que resulta del montaje final, delicada labor de síntesis que funde y dosifica lo instrumental y lo expresivo.

El cinema, como el “ballet”, es un arte complejo. Arte del espacio, porque como la pintura y la escultura, manipula luz y formas; y arte de duración, como la música y la poe-sía, porque el fenómeno estético cinemático transcurre en una dirección durante un cierto tiempo. Esta doble maniobra, en la continuidad espacial de la pantalla y la discontinuidad del tiempo de permanencia de los planos durante la proyección, plantea el embrollado problema del ritmo cinematográfico.

En 1910 –el cinema tiene entonces quince años de edad–, Ducom aconseja simplificar y acortar las escenas, variando frecuentemente los decorados. Pero la velocidad no es ritmo, como no lo es el aire musical. En ese año, Griffith alcanza su etapa técnica y con-siderando el movimiento como un medio, no como un fin, desdeña la peripecia dinámica de las películas de cow-boys, actualmente presente en los disparos, frenazos, sirenas de alarma y rotura de espejos que empastan las imágenes ingenuas de sus dignos sucesores,


Ca

rlos

Velo

227Ritmo y Cinema

los films de gangsters. Es simplista suponer que estas situaciones construidas sobre un asunto, por naturaleza rápido, sean rítmicas. Griffith resuelve el problema personalizando la cámara, haciéndola avanzar, retroceder, girar y seguir a los personajes de El lirio roto. El corte y montaje de las escenas de este film, crea un ritmo especial que modifica el curso histórico del cinema.

“Una serie de fenómenos que se producen con intervalos de duración, variables o no, pero regulados por una ley, constituye un ritmo”. Así desarrolla Warrain la antiquísima definición de Aristóxenes de Tarento. En el transcurrir habitual del tiempo, todo fenóme-no periódico percibido por nuestros sentidos, se destaca y nos impresiona intensamente. Las dos cadencias humanas, el latir del corazón –metrónomo interior de P. Claudel–, y los movimientos respiratorios, sirven de pauta para la rítmica musical y poética, que son las primitivas. La concepción armónica del mundo pitagórico, al unir música y matemática, permitió trasladar al espacio, en la arquitectura, la idea del ritmo, que pertenece a las artes del tiempo. Por esto, d’Eichtall, miles de años después de Platón, pudo decir que “el ritmo es en el tiempo lo que la simetría en el espacio”.

Ghyka clasifica en 1938 los ritmos artísticos según su contextura:

a) Cadencia uniforme, como el redoble monótono de un tambor. b) Cadencia unifor-memente variada, como la combinación de martillos en una fragua. c) Cadencia ritmada. Los motivos elementales se repiten en períodos idénticos. d) Ritmo de cadencias. Los ele-mentos separados por cada cesura no tienen que ser iguales. e) Serie rítmica, con períodos irregulares. La cadencia es variable, pero los períodos pueden ser expresados por una ley, como en las formas poéticas. f) Ritmo desprovisto de toda cadencia o periodicidad aparen-te. El caso de las proporciones arquitectónicas.

La cadencia ritmada es monótona en cinema. El ritmo de cadencias, fundamentado en la variedad, es el ritmo más cinematográfico.

Cadencia uniforme Cadencia uniformemente varoada

Cadencia rítmica Ritmo de cadencias


Ca

rlos

Velo

228 Ritmo y Cinema

Pero durante la proyección de un film, el espectador está bajo la influencia de tres tipos de fenómenos rítmicos en que puede descomponerse la cuarta modalidad de Ghyka:

-Ritmos visuales. Producidos en la pantalla por la forma y el movimiento.

-Ritmos auditivos. Producidos por el altavoz, reproductor del sonido.

-Ritmos de tiempo. Producidos por el corte y montaje de imagen-sonido.

No existen concepciones rítmicas específicas de una escuela artística o de una raza de-terminada, aun cuando el predominio de un género cinematográfico –drama, film musical, documental dramatizada–, en la producción de ciertos países, induzca a pensarlo.

Arquitectos y pintores admiten que la proporción de las formas produce sensaciones visuales rítmicas.

La pantalla cinematográfica es una composición pictórica. Las proporciones de este cuadro mágico (18 x 24) han sido elegidas consciente o inconscientemente, según los clásicos módulos geométricos, resultando un rectángulo dinámico, igual a los que Moessel afirma se utilizaron como células o elementos de superficie en los templos griegos y en las catedrales góticas.

El ojo impresionado por la variedad tonal de las imágenes proyectadas, atraído por su movilidad –factor sedante, según las modernas teorías de la visión–, recorre las formas encuadradas y percibe la proporción y la armonía en los objetos más insospechados, como un tornillo o un hilo de agua, esencializados por el ángulo óptico, el punto de vista y la equilibrada distribución de masas y líneas.

Aplicando a un fotograma los trazados reguladores que utiliza J. Hambidge para el análisis de un cuadro o de una fachada, obtendremos líneas de simetría y composición que limitan horizontes y áreas de mayor interés pictórico. Centros geométricos situados según leyes estéticas muy antiguas, coinciden con centros de atracción óptima que el “cameraman”, igual que un dibujante o un pintor, elige al encuadrar las figuras, según su valoración dramática.

El ritmo visual se origina por la inevitable relación que se establece entre las proporcio-nes del fotograma y las formas encuadradas.

El movimiento de la cámara acentúa el ritmo visual. Así ocurre en el film Amanecer, donde los planos están dotados de gran profundidad espacial.

Los ritmos auditivos en cinema, son típicos y decisivos. Su periodicidad es fácil de per-cibir y por esta razón actúa el sonido sobre el espectador, modificando su tonus psicofisio-lógico, estimulando o deprimiendo el ritmo interno, vital, del corazón.

La palabra, la inflexión de la frase, el compás de un diálogo, está sujeto a leyes rítmi-co-prosódicas. Esto explica el éxito de actores como Conrad Veidt y William Powell, que dominan los valores sonoros del diálogo, por una educación teatral acertada. Los ruidos constituyen una reserva maravillosa del cinema. Cuando siguen fielmente la imagen, se incorporan a su ritmo, y en los dibujos animados se musicalizan por idealización.

El silencio, valor rítmico manejado difícilmente en el cine actual, produce efectos dra-máticos inolvidables, como en Cristina de Suecia, donde Greta Garbo sostiene un silencio de doscientos metros de duración, evocando el pasado en la habitación nupcial de la hospedería.


Ca

rlos

Velo

229Ritmo y Cinema 229

Siendo el ritmo la esencia propia de la música, los conflictos planteados al utilizarla total o parcialmente, como conductora de las imágenes o como sencillo fondo que subra-ya la acción dramática, conflictos conocidos y resueltos por los técnicos del “ballet” y la ópera, están candentes en las discusiones estéticas del arte cinematográfico.

Durante el registro de imagen y sonido, los ritmos visuales y auditivos van siendo in-corporados a la materia fílmica. El “cameraman” y el “soundman”, crean las piezas de un mosaico que el montaje ensambla y armoniza, según principios rítmicos de duración. Para Eisenstein se trata de lograr un contrapunto visual-auditivo. Chaplin considera la imagen más potente y sugestiva que la palabra. Ruttmann rechaza en lo visual y en lo sonoro, los elementos reales, para trasponerlos poéticamente.

Los recursos técnicos del montaje son diversos e inagotables, variando con el género cinematográfico. El montaje de un film abstracto, permite combinaciones rítmicas audaces y libres. Si se trata de una película documental, el factor educativo restringe las posibilida-des de libre construcción por montaje. En el caso complejo de un film de acción, la línea argumental, delicadamente descompuesta en el guión de trabajo, reduce al mínimo el hallazgo de elementos rítmicos, que deben ser provocados, forzosamente, sin romper la continuidad de la historia.

Pero no es suficiente el conocimiento y manipulación de los valores fílmicos: cambios de escenario, lugar, ángulo y óptica; acentuación, concentración, asociación, paso, con-traste, paralelismo y dispersión de planos; sucesión, acortamiento, pausa y desencadena-miento de duraciones, en imagen y sonido; todo este aparato se hunde en la vulgaridad si el realizador no está dotado de un sentido personalísimo del ritmo.

Fotograma de un film M.G.M. Análisis rítmico del fotograma

Centros y áreas dramáticas del mismo fotograma


Ca

rlos

Velo

230 Ritmo y Cinema

Frente a la pantalla, el espectador capta y sigue el ritmo de duración que la longitud de los planos de imagen-sonido le impone. El tiempo y la vida no transcurren indiferentes. El ojo ve, el oído oye, atribuyendo lo que oye a lo que ve, y las formas adquieren cierta misteriosa profundidad. Bruscamente, una imagen es substituida por otra y el recuerdo de la anterior entra en conflicto con la recién aparecida. Como la imaginación es rápida y flexible, sigue los cambios de imagen y sonido sin fatiga. Cuando los elementos visuales –belleza plástica del fotograma– y los auditivos –ritmo paralelo de sonidos–, son propor-cionados, eurítmicos, armónicos, y la medida de los planos sigue una pulsación o ritmo adecuado al tema, el espectador cae en el “encantamiento estético”, porque las ondas psico-fisiológicas inducidas en su organismo, vibran al máximo.

Frank Capra afirma que el condicionamiento histórico no ha llegado aún para el cine-ma. Los momentos culturales de la arquitectura, la pintura y la música, han pasado por un máximo, después del cual por la madurez de la técnica, se formulan leyes estéticas. En cinema, estas leyes son incipientes. El retorno a lo visual parece cierto, y los hombres de hoy conceden al cinema la misma curiosa atención de los peregrinos medievales a las simbólicas composiciones en piedra argumentada de un pórtico románico.

Feitos e tendencias

Feitos e tendencias

Feitos e tendencias

Feitos e tendencias Feitos e t

Feitos e tendenciasFeitos e tendencias

Feitos e tendencias Feitos

Feitos e tendencias Feitos e


Feitos e tendencias Feitos e tendencias Feitos e tendencias

Feitos e tendencias

Feitos e tendencias

Feitos e tendencias

Feitos e tendencias

Feitos e tendencias

FeitFeitos e tenden

Feitos e tendencias F

Feitos e tendencias

Feitos e tendencias

Feitos e tendencias

Feitos e tendencias Feitos e t


Feitos e tendencias Feitos

Feitos e tendencias Feitos e


Feitos e tendencias Feitos e tendencias Feitos e tendencias

Feitos e tendencias

Feitos e tendencias

Feitos e tendencias

Feitos e tendencias

Feitos e tendencias

FeitFeitos e tenden

Feitos e tendencias F

Feitos e tendencias


La fisionomía de las ciudades es el mejor re-flejo de la alienación de sus habitantes. La fal-ta de horizontes en el urbanismo postindustrial representa de forma más clara que ningún otro fenómeno la materialización retroactiva del an-quilosamiento postmoderno. Esta ausencia de perspectivas físicas dentro de las ciudades, así como la zonificación de las funciones del terri-torio, encuentra su correlato psicológico en la debilitación de la esperanza, los sueños y la crea-tividad de los individuos, cada vez más relegados al espacio de lo virtual. Pero si la evolución del ser humano se sustentó en la conquista del terri-torio a través del viaje y de la técnica, los excesos de la industrialización racionalista exigen hoy en día su reconquista.

La exposición Playgrounds, reinventar la pla-za del Museo Reina Sofía, que se pudo visitar del 30 de Abril al 22 de Septiembre del 2014, reco-ge algunos de los proyectos más significativos que en las últimas décadas se plantearon como objetivo la recuperación del espacio urbano para el juego y la creatividad de sus habitantes. Los comisarios Manuel Borja-Villel, Teresa Velázquez y Tamara Díaz, ponen el acento en la importan-cia revolucionaria de lo lúdico y el ocio para la re-apropiación de la ciudad por parte del individuo, en una confrontación creativa entre lo personal y lo colectivo que encuentra en la plaza pública su lugar expresivo.

Empezando por los cuadros de Goya donde se plasma la transgresión carnavalesca del “ser de otro modo que en la vida corriente”, y pa-sando por el proyecto urbanístico frustrado de

la New Babylon de Constant y las fotografías te-ñidas de pereza dominical de Henri Cartier-Bres-son, la exposición desemboca en los movimien-tos sociopolíticos más recientes que encontraron su fuerza en la toma del espacio público (15M, Occupy Wall St., etc.). Sin embargo, a pesar de que el tema escogido es significativamente ac-tual (aspecto que es de agradecer), la exposición adolece de un planteamiento inactual. Es una pena que la radicalidad de su propuesta se que-de en lo superficial, ya que acoge proyectos de espacios y parques lúdicos llevados a cabo como respuesta al racionalismo de Le Corbusier, pero se olvida de todos los movimientos juveniles que los reactivaron y les dieron nuevos usos. ¿Dónde están todas esas iniciativas urbanas que sin recu-rrir a la academia reivindican activamente el es-pacio público? ¿Dónde está el skate, el parkour y demás artes que verdaderamente reinventan la plaza y hacen de la ciudad un terreno de juego? Ni una referencia en toda la exposición. El plan-teamiento del discurso es confuso en el sentido de que presenta los proyectos urbanísticos lúdi-cos como revolucionarios (e incluso utópicos), pero ignora prácticamente todos los movimien-tos urbanos que encarnan de forma activa al homo ludens que les da vida.

No hay que irse muy lejos para asombrarse ante la incongruencia de esta desatención: la misma plaza donde se alza el edificio del Museo Reina Sofía, así como esa otra en la que se alza el Macba que también dirigió Borja-Villel, son sede de muchas de estas prácticas en las que el suje-to interactúa con el entorno urbano y explora

PLAYGROUNDS: REVOLUCIONES DE SALÓN

Roque Lazcano VázquezUniversidade de Santiago de Compostela


Roq

ue

La

zca

no

Vá

zqu

ez

236 Playgrounds: Revoluciones de salón

las posibilidades de desplazamiento a través de él. Si en la de Barcelona se desató una polémica con los skaters, en la de Madrid los practicantes de parkour juegan como si fueran niños o primi-tivos explorando el territorio, dando sentido al principio situacionista por el que las ciudades del futuro deberían construir aventuras. De ahí que, a pesar de lo acertado de la temática (sin duda se trata de una de las grandes cuestiones artís-ticas del momento –arte en contexto–), parezca como si se le hubiese dado a la exposición un tratamiento poco compacto e incomprensible-mente sesgado. Por un lado, se exponen planos de proyectos arquitectónicos y urbanísticos des-tinados a reintegrar el papel de las emociones y la creatividad en el entorno habitado, pero, por otro, las fotografías que deberían levantar acta de su uso se decantan abiertamente hacia la pa-sividad, hacia lo que resulta controlable y que no supone un verdadero desafío a las delimitacio-nes racionalistas y las acotaciones capitalistas del espacio, y la promesa de una mejora se convierte en una cruel ironía burguesa.

La impresión es que la muestra acaba funcio-nando como una congelación de todo impulso de espontaneidad revolucionaria. Si las paredes del museo suelen levantar las sospechas que siempre levanta lo mórbido, en esta exposición

su acción neutralizante se hace más patente que nunca. Los riesgos de musealizar la revolución son evidentes, y lo mínimo que se podría exi-gir a este tipo de iniciativas es justicia con los movimientos que todavía conservan la potencia del cambio y que sí suponen un contrapunto a las dinámicas del sistema. Exponer en una vitrina los planos de la New Babylon de Constant o los manifiestos situacionistas, y proyectar La socie-dad del espectáculo de Guy Debord al tiempo que se ignoran todas las iniciativas actuales que revitalizan su discurso, tiene algo de lo que se viene haciendo en política con la imagen “revo-lucionaria” del Ché o la no menos controvertida de Mandela, perfectamente absorbidos por un sistema que los glorifica y los sitúa en un altar hipócritamente idealizado (inerte) para volverlos inofensivos.

A pesar de que tanto los textos del catálogo como la propia exposición manejan un discurso reivindicativo, lo cierto es que la supuesta trans-gresión que implica se queda en prácticamente nada al desatender al homo ludens indomable y actual que aúna el espíritu creativo del niño y la autoconciencia del adulto. Esa es la ausencia, su-ponemos que no deliberada, que duele en una muestra de estas características.


Hace un tiempo que Jordi Costa viene ha-blando de «nueva comedia» o «posthumor» para referirse al «humor de chistes que no ha-cen gracia» y «no provoca la carcajada sino la incomodidad»1. En nuestro país muchos de los que podríamos llamar representantes de este humor tienen en su formación algún vínculo con las Bellas Artes: sucede al menos con Carlo Pa-dial y Didac Alcaraz (que estudiaron en la escue-la Massana de Barcelona), con los componentes de La hora chanante y Muchachada Nuí (que lo hicieron en la facultad de Bellas Artes de Cuen-ca) y con Miguel Noguera (que cursó Bellas Ar-tes en la Universidad de Barcelona). Las enormes pasiones que desatan (se sabe que Doña Leticia acude en secreto a las presentaciones de Nogue-ra) justifica hasta una nota de tendencias en una revista académica que en esto sigue los pasos de los muchos comentarios en la prensa.

Sus shows se multiplican por doquier, repar-tidos por la geografía física y por esa nueva geo-grafía digital que conforman el YouTube, Vimeo y muchos más. Ahora bien, ¿influye de alguna manera el contacto con las Bellas Artes en la concepción que estos «posthumoristas» tienen de lo cómico y en lo que aportan a esta «nueva comedia»? Si nos centramos en cómo confluyen todos estos factores en la figura de Miguel No-guera, podemos decir que sí. “Creo –comenta el canario– que la base de lo que hago la formé en Bellas Artes. En todo caso, como he dicho mu-chas veces, apenas pienso en la comedia como tal, como género. Ahí hay que trazar una distin-ción un poco rara [...]”2. Y, abordando el mismo tema, añade:

Tras haberle dado x vueltas al tema, en este momento pienso que el núcleo de este conflicto de identidad (humorista-no humorista) se compo-ne de dos elementos: A: Mi formación es artística, aprendí a pensar mi producción como “arte con-temporáneo”, no como humor, y eso sigue así en mi cabeza. [...] B: El hecho inevitable de que por mucho que intentes expandir o abrir el campo de lo cómico aquel que hace humor siempre será considerado como alguien que dice de sí “estoy aquí para haceros reír, soy la sal de la vida, tenéis derecho a reclamar eso de mí” y yo no quiero asu-mir ese rol de forma directa3.

Lo cómico sufre aquí un gran cambio:

Sí es cierto que en el show me comporto de forma bufonesca y en mi día a día siempre hago bromitas con amigos y familiares, [...] pero por otro lado las cosas que anoto son mayoritariamen-te tensiones formales, no gags ni cosas que me hagan gracia, es algo más cercano a la pintura, a la escultura o la poesía, esas tensiones forma-les suelen resultar más o menos cómicas, por lo gráficas que son, y porque suele haber como un “clic”, una tontería, una mezcla sorpresiva, o una inmediatez, algo bobo y complejo al mismo tiem-po, y casi siempre abrupto. [De esta forma] ’hacer reír’, la comedia, el ‘buen humor’ del cómico, el humor como objetivo no me atraen y de hecho me repelen. Por eso me resulta difícil definir mi relación con la comedia». De esto podemos cole-gir que son las «tensiones formales» lo que atrae a Noguera, «[...] no tanto lo gracioso que pueda resultar sino el forzamiento formal en sí mismo, el permitirse hacerlo y que no se haga en nombre del humor ni de un arte serio4.

¿En dónde reside el núcleo del problema? ¿Qué eluden este humor y esta comedia que

LA TRAVESURA DE LA ULTRACOMEDIA

José Luis Vila LeirósUniversidade de Santiago de Compostela


José

Lu

is V

ila L

eiró

s238 La travesura de la ultracomedia

parecen querer esquivarse a sí mismos? Una posible respuesta estaría en la irrupción de ese «click», sobre todo cuando encuentra nuevas grietas humorísticas desde las cuales reír:

No el humor común, ese que todos entende-mos y nos une –que es el que se le presupone al humorista–, sino el humor que nos separa. El hu-mor de la discordia. El humor como forma de ser, como venganza ante el orden simbólico, el humor que se ríe del consenso, encuentra las grietas y así construye un consenso minoritario5.

Semejante recurso nos sitúa en un lugar, po-dríamos decir, mucho más violento6. Este lugar supone una separación frente al sentido común y la forma en que normalmente vemos el humor y lo cómico, un refugio alegre frente a aquello que nos dice de lo que debemos o no reírnos7. De aquí brota esa «venganza» ante un «orden simbólico» que siempre presiona la risa en la dirección de ese consenso y ese humor que ho-mogeneizan sin saber hasta qué punto aplanan nuestras ideas del mundo. Al fin y al cabo, ¿no es de ideas de lo que nos habla Noguera?

La grieta del «click» separa un humor mo-ralmente travieso del que no lo es, la tensión de la experimentación se escurre entre las dos manos del macro-consenso generando un nue-vo espacio minoritario. Una mano es la del hu-mor común (aquella que dice de qué podemos reirnos), la otra es la del arte serio (aquella que dice de qué no podemos reirnos). La experimen-tación formal, al atravesar estos dos consensos, convierte en su máxima virtud ser un nuevo «a través» de esta nueva comedia que es travesura otra vez.

Así pues, al menos en el caso de Noguera, cabría hablar menos de «posthumor» que de «humor travieso», humor que se ríe tanto de lo que podemos reirnos como de lo que no, agre-sión cómica que amputa las manos de ese orden simbólico que fuerza una unión no deseada por ambos. Humor que se escurre y se desliza, hu-mor de combate, humor que atraviesa: humor violencia. Ultrahumor o ultracomedia: la trave-sura ultraviolenta.

NOTAS

1 Diario de Sevilla. El triunfo del ‘posthumor’ [en línea]. http://www.diariodesevilla.es/article/ocio/843201/triunfo/posthumor.html. [Consulta: 29 de junio de 2014]

2 M. Noguera, Re: Información para un artículo [correo electrónico]. 25 de junio de 2014 [fecha de consulta: 2 de julio de 2014]. Comunicación interna.

3 Citado en M. Cebrián, «‘’El hu-mor como venganza ante el orden simbólico’’: las ideas y ultrashows de Miguel Noguera» (inédito enviado por Noguera vía e-mail), 2013.

4 M. Noguera, ibíd.5 M. Cebrián, ibíd.6 La tarea sería explorar el vínculo

entre esta violencia y obras de Nogue-ra como Ultraviolencia (Blackie Books, 2011), así como el ‘’mundo violen-cia’’ del que habla en ocasiones (¿no cabría explorar también este Ultra?): «Muchas de mis anotaciones rescatan objetos que simplemente me atraen y quiero tener presentes, afectos forma-les, objetos amigos, una especie de mi-nimalismo sacro, como ciencia ficción mezclada con el medievo, un mundo sobrio de combate, mundo violencia lo llamo [...].» [Las cursivas son nuestras]

(Youtube. Qué es Idea? Miguel Nogue-ra y Soy Cuyano / VII Jornadas Perma-nentes de Pensamiento Experimental. [5 de Noviembre de 2013] [Archivo de video] Obtenido de https://www.youtube.com/watch?v=Dfsa3fQCv10 [Consulta: 29 de junio de 2014]).

7 «Esto que hago nace de lo más marginal, lo que ahora me da de comer se basa en lo más intrascendente pero, por favor, no penséis mal, es un regalo que así sea, esto es lo único que me distingue, lo que restablece mi orgullo dañado y en cierto modo mi vengan-za» (Ibíd).

Reseñas Reseñas

Reseñas Reseñas

Reseñas Reseñas Re

Reseñas Reseñas Reseñas

Reseñas Reseñas ResReseñas Reseñas Re



Reseñas ReseñasReseñas Reseñas

Reseñas Reseñas Reseñas Reseñas Reseñas Reseñas Reseñas

Reseñas

Reseñas Reseñas

Reseñas Reseñas

Reseñas Reseñas


ReseñReseñas Reseñas

Reseñas Reseñas Rese

Reseñas Reseñas

Reseñas Reseñas

Reseñas Reseñas Re


Reseñas Reseñas ResReseñas Reseñas Re



Reseñas ReseñasReseñas Reseñas

Reseñas Reseñas Reseñas Reseñas Reseñas Reseñas Reseñas

Reseñas

Reseñas Reseñas

Reseñas Reseñas

Reseñas Reseñas


ReseñReseñas Reseñas

Reseñas Reseñas Rese

Reseñas


243

El hecho de que, desde la publicación del li-bro de Josep Francesc Ràfols Techumbres y arte-sonados españoles en 1926, no se haya aborda-do de forma sistemática el estudio de los ciclos pictóricos en los alfarjes hispanos, es revelador de la consideración de estas obras como obje-tos menores para la historiografía. Por supuesto, son muchas las publicaciones dedicadas a las ar-maduras de cubierta hispanas –a las que el cali-ficativo de “mudéjar” no siempre se ha aplicado con justeza–, si bien su carácter eminentemente técnico aboca al lector no avezado a enfrentarse las más de las veces con una compleja taxonomía de los diversos motivos geométricos desarrolla-dos por los tracistas y a una árida panorámica de su evolución a lo largo de la Edad Media y el Re-nacimiento. Por ello, es de celebrar que los seis trabajos recogidos en este volumen coordinado por Licia Buttà pongan el foco, en cambio, en el análisis de la variopinta imaginería que puebla ciertas techumbres pintadas de Sicilia y el área catalano-aragonesa. Como aclara la editora en su prefacio, la obra resulta de la celebración del simposio Fábulas, exempla y discurso retórico en la Universitat Rovira i Virgili de Tarragona en mayo de 2011, aunque sus capítulos, debidos a reconocidos expertos en la materia, exhiben una coherencia inusitada para tratarse de unas actas de congreso. Así, los estudios monográficos aquí recogidos coinciden en su voluntad de analizar la ornamentación figurativa de ciertos conjuntos pictóricos singulares –la Cappella Palatina de Pa-lermo, la catedral de Cefalú, la Sala Magna del Palazzo Chiaramonti Steri en la capital siciliana, la sacristía de la catedral de Tarragona, los pala-

cios urbanos de la Barcelona gótica, y la “Sala Daurada” de la antigua Casa de la Ciudad de Valencia– atendiendo a su capacidad para “ve-hicolare messagi legati all’autorappresentazione delle élites dominanti, al gusto estetico dei pro-motori e alla función dello spazio che coprono” (Buttà, “Premessa”, p. 7). Organizados geográ-fica y cronológicamente en una secuencia que abarca desde mediados del siglo XII a las déca-das centrales del XV, ninguno de ellos descuida, en efecto, aspectos técnicos o relativos al patro-nazgo y recepción de estas obras, ni la reflexión sobre el significado último de tan singular reper-torio decorativo, inasequible la mayor parte de las veces al análisis iconográfico tradicional.

A diferencia de la investigación llevada a cabo fundamentalmente en el ámbito francés –gracias a la Association internationale de Re-cherche sur les Charpentes et les Plafonds Peints Médiévaux y a proyectos como el coordinado por Philippe Bernardi–, los trabajos reunidos por Buttà tratan de ir más allá de la labor de inven-tario de obras y catalogación de motivos para adentrarse en el análisis de los procesos de crea-ción y continua reelaboración de este imaginario profano, sustrayéndose tanto al prejuicio logo-céntrico que hace de la imagen mero remedo del texto, como al limitado marco interpretativo impuesto por la iconografía serial, que tiende a descuidar la individualidad de cada conjunto. Sin duda, la amalgama de relatos y motivos que se ofrece a la vista del observador en algunas de estas techumbres desafía cualquier intento de sistematización o interpretación en clave morali-

NARRAZIONE EXEMPLA RETORICA. STUDI SULL’ICONOGRAFIA DEI SOFFITTI DIPINTI NEL MEDIOEVO MEDITERRANEOL. Buttà (ed.), Edizioni Caracol, Palermo, 2013. 239 págs.ISBN 978-88-89440-94-0


244

zada. Pero la relegación al ámbito de lo “popu-lar” o lo “marginal” de este fértil repertorio de fábulas e historias caballerescas, seres híbridos y enseñas heráldicas, narraciones ejemplares y es-cenas de trazo grueso, no deja de ser, a su vez, incongruente, dada la visibilidad y estatuto privi-legiado de estos alfarjes, como bien señalan P.-O. Dittmar y J.-C. Schmitt. En este sentido, con-viene recordar las palabras de Daniel Rico Camps al vincular imágenes como las de la techumbre de la catedral de Teruel con lo festivo y lo senso-rial, un género aparte a medio camino entre los ámbitos de lo “decorativo” y lo “iconográfico” (vid. “Les genres artistiques «profanes» au XIIIe siècle: Convention et originalité dans le plafond à caissons de la cathédrale de Téruel et les mar-ges du Vidal Mayor”, Viator, 42, 2011, pp. 75-96, esp. 78). Precisamente, uno de los valores que buscaría este tipo de figuración sería el de la varietas, el constante juego formal y conceptual, como destaca Beat Brenk en su estudio sobre la Cappella Palatina (p. 9). Sin embargo, en el artículo mencionado, Rico Camps atribuye la gé-nesis de este género profano a “l’établissement pendant le XIIIe siècle d’un nouvel idéal de faste et de decorum plus perméable aux valeurs urbai-nes et courtoises” (p. 80), evitando hacer distin-ción entre su desarrollo en edificios seculares o profanos. Por el contrario, los estudios recogidos en Narrazione exempla retorica contribuyen a matizar esta idea, al mostrar no sólo la estrecha correspondencia entre los temas representados en las cubiertas y la función desempeñada por cada uno de estos espacios, sino también la exis-tencia de procesos de canonización y banaliza-ción del repertorio al correr del tiempo.

Con todo, los ejemplos recogidos en el libro también permiten desgranar sutiles considera-ciones sobre las relaciones imagen-texto, ya se trate del examen de los ingredientes formulai-cos de las inscripciones de la Cappella Palatina a la luz de las imágenes estereotipadas de la vida cortesana que se suceden en la techumbre, o de la función desempeñada por los tituli que ha-brían guiado al observador en la identificación de elementos concretos de estas misceláneas pictóricas, como en la insólita representación de BUCENTOR MAES[TR]E [D]E IPOCRAS en sa-cristía de la catedral de Tarragona, que Cornejo achaca no tanto a la difusión de los Aforismos

de Hipócrates como a la popularidad del mé-dico antiguo en otras obras literarias en vulgar así como a la posible circulación de misceláneas herbáceas ilustradas (pp. 145-7). Mayor interés todavía reviste el minucioso estudio de la propia Buttà sobre la techumbre del Palazzo Chiara-monti Steri, conjunto que habría que situar en el polo opuesto por la naturaleza especialmente “libraria” de su misceláneo relato visual, tanto en lo que se refiere a la selección y arreglo de los temas figurados, como al uso predominan-te del latín frente al romance. En el palacio pa-lermitano se entrelazan breves ciclos narrativos de temática bíblica, ejemplar y caballeresca que tienen como elemento aglutinante el motivo del juicio y de la elección virtuosa, una circunstancia que no puede disociarse de la función del espa-cio como escenario para el ejercicio del poder –y también de la justicia– por parte de Manfredi III Chiaramonti, vicario del reino de Sicilia en nom-bre de los monarcas aragoneses. Pero ni siquiera en lo que atañe a episodios bien conocidos de la leyenda troyana como el Juicio de Paris, donde parece advertirse la impronta de las ilustraciones que acompañan ciertos manuscritos de la Histo-ria destructionis Troiae de Guido delle Colonne y del Excidium Troie, cabe vincular la figuración del alfarje con fuentes literarias precisas o reco-nocer en ellas la copia directa de un modelo, pues, como señala Buttà, las imágenes se rigen por “dinamiche creative que prescindono dalla parola scritta” (p. 94) y reinterpretan libremente los referentes iconográficos a disposición de los pintores.

No obstante, son muchas otras las cuestio-nes que suscita la lectura de Narrazione exempla retorica, al hilo del rico debate entretejido por estos seis estudios y del examen del espléndido aparato gráfico a todo color que los acompaña. A este respecto, el trabajo de Mónica Maspoch sobre las cubiertas policromadas de los pala-cios barceloneses y el artículo de Amadeo Serra y Óscar Calvé sobre la “Sala Daurada” invitan a reconstruir la apariencia original de los espa-cios que cubrían algunas de estas techumbres, en las que una multitud de elementos –entre los que cabe destacar pinturas murales, tapices, mobiliario y alicatados– habría añadido nuevas significaciones y matices a lo figurado en las cu-biertas. Asimismo, no ha de olvidarse la íntima


245

relación de algunos de los motivos representa-dos en estas obras con el espacio urbano, en especial con fiestas como las del Corpus Christi o con las entradas reales, aspectos apuntados tanto por Cornejo como Serra y Calvé. Los dos últimos también profundizan en el análisis de la documentación conservada en el Archivo Muni-cipal de Valencia, que permite seguir el proceso constructivo del alfarje y apreciar la implicación de las élites ciudadanas en el proyecto, así como identificar la participación de diversos tracistas y escultores con sus respectivos equipos. La or-ganización y funcionamiento de los talleres al cargo de la obra también es el punto de partida del artículo de Maria Giulia Aurigemma sobre la techumbre de la catedral de Cefalú, aunque en este caso sea el fino escrutinio de las diversas ma-nos que se distinguen en los paneles originales el que permite elaborar una sólida propuesta tanto sobre la “esclusività e la secolarità della pittura” (p. 45) al servicio de la monarquía, como sobre la posibilidad de que la lejanía con respecto a Palermo haya permitido aflorar la existencia de personalidades individuales, motivos iconográ-ficos inéditos e interpretaciones más libres de temas consolidados en la cultura cortesana fati-mí que en la Cappella Palatina. Dicha propuesta complementa la argumentación de Brenk sobre la “retorica dell’insuperabilità regale” (p. 37) que se haría palpable en la capilla palermitana en tan-to que epicentro de poder normando, mediante la combinación de técnicas diversas, materiales heterogéneos, tradiciones y artistas divergentes en un todo destinado a provocar el estupor en la audiencia. No es de extrañar que, en conse-cuencia, la huella dejada por la gran obra maes-tra del período normando se haga presente más

de dos siglos después en el Palazzo Chiaramonti Steri (p. 113-8), algo que contrasta con la nula presencia de la tradición islámica en los tres tes-timonios catalano-aragoneses analizados. Por último, es necesario señalar que son varios los capítulos que obligan a reflexionar sobre la dis-par fortuna de estas obras, ya sea para evaluar la respetuosa rehabilitación de la Cappella Palatina por Fernando el Católico, para trazar la tortuosa historia de la “Sala Daurada” desde su desman-telamiento a finales del XIX hasta su montaje en el Consulado del Mar en 1920, o para lamentar la descontextualización de notables testimonios urbanos como los analizados por Maspoch.

Cabe concluir, por tanto, que los trabajos compilados por Buttà constituyen una valiosa aportación para el estudio de los techos pinta-dos en el área del Mediterráneo occidental, con la que se dejan sentadas las bases que permiti-rán proseguir con las sugerentes líneas de inves-tigación abiertas por sus autores y extender la indagación a otros territorios sin abandonar la perspectiva comparada, que es otro de los acier-tos de Narrazione exempla retorica. Lamentable-mente, aunque llegó a imprimirse un número limitado de copias en papel, en este momento el volumen sólo puede adquirirse en formato e-book. Sin duda, el interés y calidad de la obra habría debido garantizarle una distribución más eficaz, por lo que es de esperar que los proble-mas de financiación que han lastrado un tanto este proyecto editorial no afecten a empresas fu-turas consagradas al estudio de estos conjuntos pictóricos, muchos de ellos todavía a reivindicar.

Rosa María Rodríguez PortoUniversidade de Santiago de Compostela


246

MORADAS PARA LA ETERNIDAD. LA ESCULTURA FUNERARIA GÓTICA TOLEDANASonia Morales Cano, Biblioteca Nueva, Madrid, 2012. 300 págs.ISBN 978-849940-435-6

Hay temas de investigación que, a pesar de estar plenamente consolidados e identificados dentro de la disciplina, siguen manteniendo su prestigio y novedad. El estudio de la muerte como hecho cultural en cualquiera de sus épocas históricas es uno de ellos. Por ese motivo consta-tar la publicación de un nuevo estudio que abor-da este tema a través de uno de sus hitos más significativos, la escultura funeraria, y además comprobar que se trata de un estudio que se circunscribe a una época fundamental como el Gótico, es siempre un motivo para felicitarse.

El libro escrito por Sonia Morales Cano parte de una idea inicial original, sobre todo porque nos traslada desde el mundo bajomedieval al mundo de la estampa del siglo XIX. Es en ese momento en el que comienza a rastrearse el pri-mer interés por la escultura funeraria en Francia, Inglaterra o España.

Este estudio, centrado en el Toledo bajome-dieval, comienza con un capítulo dedicado a la idea y el sentimiento de la muerte. Si bien su planteamiento inicial se vincula con un territo-rio cultural específico, sus reflexiones son válidas para todo el período bajomedieval. La identifica-ción de espacios imaginarios como el infierno, el paraíso o el purgatorio, son necesarios para entender el sentimiento intelectual que nace en torno a la muerte. Un sentimiento muy diferen-te al visceral que nace del modo en que ésta se representa. Tanto un sentimiento como otro no son más que le marco en el que el cristiano debe “aparejarse” para el tránsito al más allá: la últi-ma voluntad del buen cristiano, la elección de la

sepultura y los sacramentos, son fundamentales para garantizar ese tránsito en el momento en que la muerte llegue.

Por lo que se refiere a los capítulos siguientes del libro, éstos tienen una clara lógica territorial. Si en un primer momento ésta lógica apunta simplemente a una decisión tomada en función de la organización de la información que se va a presentar, rápidamente podemos comprender que hay un sentido más profundo y esos terri-torios pasan de ser meros espacios físicos que sirven de referencia a convertirse en territorios culturales. De ahí que, bajo la primera división entre los sepulcros localizados en Toledo capital, en la provincia de Toledo y en diferentes museos, se descubra que le concede un especial interés a la escultura funeraria ubicada en la catedral, los conventos y las parroquias. De hecho dentro de la catedral se puede constatar como la capilla mayor, el coro o las capillas de San Ildefonso, Santiago y los Reyes Nuevos cuentan con un mayor número de testimonios que el resto de espacios. Del mismo modo en el caso de los con-ventos los de Santa Clara la Real y Santo Domin-go el Real son los centros de referencia frente a otros de menor importancia como San Pedro Mártir, Santa Fe o Santo Domingo el Antiguo. Lo mismo podríamos decir de las parroquias, donde sólo las de San Andrés, San Román y los Santos Justo y Pastor cuentan con sepulcro, siendo las restantes lápidas.

Algo parecido ocurre con el resto de la pro-vincia de Toledo, donde el Monasterio de Mon-tesión tiene una entidad semejante a las parro-


247

quias de San Juan Bautista de Fuensalida, Santa María de Illescas o Santa María de Talavera de la Reina –en este caso colegiata–.

Tan interesante como ese recorrido por la geografía eclesiástica toledana es la aproxima-ción a aquellas otras lápidas y sepulcros deslo-calizados, ubicados actualmente en diferentes museos. Es en este capítulo donde entendemos el alcance de este estudio que no limita sus in-tereses a los museos de San Pedro Mártir, Santa Cruz, San Pedro y San Pablo –todos ellos en To-ledo–, sino también al Museo Arqueológico Na-cional, al Museo Frederic Marés, al Victoria and Albert Museum, al Wordcester Art Museum o a los neoyorkinos museos de la Hispanic Society of America y Metropolitan Museum of Art.

Sin embargo haber rastreado estas obras en diferentes lugares, poder estudiarlas, no le im-pide a la autora tener la clarividencia de buscar también aquellos testimonios de sepulturas des-aparecidas. Las diferentes guerras que a lo largo del siglo XIX y el XX –Independencia, Carlistas, Guerra Civil-, y la destrucción derivada de la des-amortización, son el origen de la pérdida de un gran número de obras que, en el último capítulo de este libro, son rescatadas del olvido.

Sería muy difícil destacar algunos ejemplos entre los más de cien que se catalogan y ana-lizan. Todos ellos poseen motivos para ser des-tacados. A riesgo de olvidar alguno, se podría

invitar al lector a que se aproxime al sepulcro de don Sancho III y don Sancho IV, obra de Copín de Holanda, en la capilla mayor de la catedral; que admire la coronación del sepulcro de don Juan Martínez de Contreras, en la capilla de San Ildefonso; o descubra los sepulcros de don En-rique II y doña Juan Manuel, sitos en la Capilla de los Reyes Nuevos. Por supuesto no pueden olvidarse los sepulcros de don Álvaro de Luna y doña Juana Pimentel, el de doña Inés de Ayala o los de don García de Osorio y doña María de Pe-rea. Estos dos últimos conservados en el Victoria y Albert Museum.

Para finalizar simplemente recordemos, como hace la autora al inicio de sus conclusiones, que estas sepulturas y lápidas sirven para alimentar tres deseos: garantizar que los preparativos para su tránsito al más allá están perfectamente orde-nados y, de ese modo, beneficiarse de las misas y rezos que tuvieran lugar en el espacio cultual; marcar el lugar exacto de su enterramiento; y hacer gala de su rango y linaje.

La fama póstuma y la memoria son, junto con la necesidad vital de garantizar un futuro para el alma cristiana, los tres motivos que han dado lugar a estas obras, resumen de una época, muestra de un estilo artístico y un sentimiento.

Juan M. Monterroso MonteroUniversidade de Santiago de Compostela


248

La fascinación que Occidente ha sentido por la cultura y el arte orientales bien pudiera decir-se que ha sido casi una constante histórica que se hizo más notoria y perceptible -y claro está con otras derivaciones muy diferentes- a partir del Romanticismo en la plenitud del siglo XIX. Fue entonces, de hecho, cuando lo oriental se comenzó a conocer y estudiar de una manera más efectiva y científica, a valorar también como alternativa cultural y estética y, por ello, cuando se convirtió a su vez en un revival historicista que permitía, a la vez, introducirnos en un mundo mágico, distinto, casi de evasión que suponía, de hecho, tomar distancia con respecto a lo más inmediato y cotidiano que tenía que ver también con una sociedad occidental más “realista” e in-dustrializada. También ha de recordarse que esta pasión oriental fue muy denostada por cierta crítica contemporánea que sólo tuvo ojos para ver y valorar todo aquello que era el recto cami-no que llevaba a la modernidad, entendida ésta como algo que sólo estaba circunscrito al llama-do Movimiento Moderno o a las más radicales vanguardias. Todo lo que no estaba en esta línea o en esta dirección, eran simples flecos degrada-dos y decadentes; fútiles entretenimientos que miraban al pasado y que no aportaban apenas ningún interés a la cultura contemporánea oc-cidental que era, así, vista desde un prisma muy estricto y reductivo. Hoy entendemos, sin em-bargo, que en la construcción del arte y de la arquitectura occidental contemporáneos partici-paron muchas otras derivaciones estéticas y que las miradas al pasado y en concreto hacia el arte oriental tuvieron también su razón de ser y no

pocos aspectos renovadores, modernos y reivin-dicativos que trascienden con mucho el simple campo exploratorio de lo curioso o exótico. De ahí la pertinencia de este libro que reseñamos, que ha sido publicado por la editorial Abada y coordinado por dos destacados conocedores del tema como son los profesores Juan Calatrava y Guido Zucconi.

Responde en su contenido a las investigacio-nes realizadas por dos equipos pertenecientes a la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Granada y al Istituto Universitario di Architettura di Venezia de los que forman parte la gran ma-yoría de los 19 investigadores italianos y espa-ñoles que colaboran en él y que se inscribe, a su vez, en el marco de un proyecto de investigación que fue otorgado en su día por el Ministerio de Ciencia e Innovación. También es resultado de las ponencias que se desarrollaron en dos colo-quios científicos internacionales que tuvieron lu-gar en Venecia y Granada en 2010 y 2011. Y sin duda por esta razón, es por lo que esta mirada hacia el mundo oriental, que resulta amplia en su recorrido, diversificada en su presentación y transversal en sus contenidos al interrelacionar casi todos los campos de la creatividad humana: pintura, arquitectura, música, literatura, artes decorativas, cine y hasta el arte y la moda en el vestir, en el grueso de sus aportaciones toma como nudos básicos de la articulación que verte-bra la totalidad del trabajo, las dos ciudades que hemos señalado: Venecia y Granada, entendi-das ambas como “ciudades-fronteras” que, hoy como ayer, siguen considerándose puntos de

ORIENTALISMO. ARTE Y ARQUITECTURA ENTRE GRANADA Y VENECIAJuan Calatrava y Guido Zucconi (Eds.), ABADA Editores, Madrid, 2012. 396 págs.ISBN 978-84-15289-55-5


249

encuentro entre ambos mundos, es decir entre Oriente y Occidente.

Tienen sentido estas dos elecciones urbanas. Venecia, obviamente, por sus antiguos lazos históricos con el Mediterráneo oriental que la pusieron en contacto, a lo largo del Medievo y de la Edad Moderna, primero con la mitificada Bizancio y, luego, con el mundo otomano iden-tificado con la nueva ciudad de Estambul cuyas cúpulas y minaretes le dieron una imagen cau-tivadora justo a las puertas de Asia; aunque no debemos olvidar que, a raíz de la apertura del canal de Suez en 1869, después de haber vivi-do una crisis profunda, la ciudad del Adriático vio cómo se recuperaba su puerto y su actividad comercial, a la vez que irrumpía con fuerza su condición de ciudad turística que tocó techo en el tránsito entre los siglos XIX y XX. Todo ello favoreció que se reavivasen, con una intención reivindicativa e identitaria, sus ansias de conver-tirse en una ciudad marcada por su pasado y por una cultura que, a ojos vista, parecía establecer distancias con el mundo occidental y se identi-ficaba en sus curiosos y orientalizantes edificios como eran la basílica de San Marcos, el Palacio Ducal o, curiosamente, el entonces enaltecido Fondaco dei Turchi que fue visto como imagen conspicua de lo otomano –en realidad era un viejo palacio medieval perteneciente a la familia Pesaro– y como un nexo de unión arquitectóni-ca entre ambos mundos. Y Granada, a su vez, por su importante pasado islámico y por ser la puerta hacia lo morisco y la conexión con la cul-tura magrebí norteafricana que proponía formas y soluciones muy contrastadas con lo otomano. Como Venecia, también había vivido una impor-tante decadencia desde finales del siglo XVI; por eso que, la reinvención urbana que experimentó la ciudad a partir de la segunda mitad del XIX, apoyada por sus élites urbanas, haya que verla como una forma de recuperación que vio en la Alhambra una seña de identidad irrenunciable y una fuente que podía aportar a la ciudad orgu-llo, visibilidad, personalidad artística e importan-tes recursos económicos gracias al papel que, a partir de entonces, empezará asumir un turismo creciente, culto y adinerado.

El libro, por otra parte, organiza sus conte-nidos en siete grandes apartados que afrontan

prácticamente todos los territorios artísticos. Se analizan, así, las dos ciudades como iconos mágicos de lo oriental, el conocimiento, la apre-ciación y la difusión de la Alhambra y lo “alham-brino” como un estilo morisco que cautivó al mundo al contemplarlo reflejado en los diferen-tes pabellones o en los palais des Illusions que se erigieron en las Exposiciones Universales muchas veces fabricados con procedimientos y materia-les de tipo industrial. Por lo mismo, Venecia hizo lo propio en sus nuevas arquitecturas que o bien miraron a lo bizantino como marca antigua de identidad, o a lo turco otomano por sus fuertes relaciones políticas y comerciales con ese mundo que actuaba a su vez como punto de encuentro con otras culturas más lejanas como la persa o la india. La literatura fue otro de los campos en donde el embrujo de lo oriental causó furor en los años claves del Romanticismo; basta com-probar la Salambó de Flaubert, el impacto de la temática orientalizante en muchos pintores de entonces, o las admirativas expresiones que las ciudades de Oriente causaron en escritores como Adrien Mithouard –autor de la poco co-nocida obra Les Marches de lÓccident. Venise-Grenade– o Víctor Fournel que fue un viajero impenitente y un escritor que dio cuenta precisa de sus impresiones viajeras aplicadas a ciuda-des como Alejandría –que no le gustó por poco oriental–, El Cairo, Córdoba, Toledo o Sevilla y, claro está, Venecia y Granada que valoró en su laberíntico contraste con la ordenada y burgue-sa ciudad de París, de donde procedía, entonces embarcada en diseñarse con las formas rectas y neobarrocas del gran proyecto urbanizador del barón Haussmann.

Al mismo tiempo lo oriental y lo occidental deben entenderse como mundos antitéticos que tuvieron, no obstante, también puntos de encuentro y caminos de ida y vuelta en sus re-laciones culturales y artísticas. Occidente “des-cubre” Oriente, Oriente toma contacto a su vez con lo occidental y este muto conocimiento toma forma en curiosas hibridaciones historicis-tas que inciden figurativamente en una y otra culturas. No es casual que, cansada Turquía de su arte tradicional otomano, quede impresiona-da por el mundo de Occidente, construya pala-cios “a la europea” como el de Dolmabahçe o el de Çiragan a las orillas del Bósforo, intente


250

recuperar después su identidad en el pabellón que levantó en la Exposición de Viena de 1873 –consistió en una réplica de la fuente de Ahmet III de 1728– y fuese un arquitecto italiano como Raimondo dÁronco quien aprecie los valores de la arquitectura popular otomana de los “ya-lis” para configurar en un moderno estilo neo-turco varios de los edificios públicos que pudo construir en Estambul. No fue, en absoluto, una excepción, sucedió lo propio en el lejano reino de Siam, tras las incursiones viajeras y coloniales que pusieron en conocimiento de Occidente los lejanos exotismos de Angkor, Pagán, Ayutthaya y Sukhothai cuyas formas sorprendieron a Euro-pa, a la vez que un arquitecto como el escocés John Clunis, proyectaba en un neobarroco italo-siamés el llamado Chakri Maha Prasat en el cen-tro del Gran Palacio Real de Bangkok justo a la orilla del Chao Phraya.

Las telas, alfombras, tapicerías, la cerámica y el cristal y otras formas decorativas cargadas de brillos, diseños y atractivo colorido forman parte también del legado de Oriente en Occidente, de la misma manera que muchos planteamientos ornamentales y esa sensación de “horror vacui” que se enraíza de lleno en su sensibilidad deco-rativa. No hay más que ver la foto tomada por Mariano Fortuny de su madre Cecilia Madrazo en su lecho de muerte para ver el aprecio casi voluptuoso que el artista y su madre sintieron por la densidad y la calidez de los objetos, de las texturas, de las telas y decoraciones que lle-gan a formar una escenografía muy teatral y operística, nada inhabitual por otra parte en una personalidad como la de Fortuny que se dedi-có a la pintura, a la decoración, al espectáculo y al diseño de vestidos poco convencionales. Por este mismo aprecio por los objetos venidos de Oriente o inspirados en lo oriental es por lo que el coleccionismo de piezas de este origen se con-virtió en otras de las pasiones del tiempo entre personajes singulares y exquisitos, a la vez que fue también habitual que las formas ornamenta-les y las estampaciones decorativas encendiesen la nueva creatividad occidental a la hora de re-crear productos y objetos muy atractivos.

Finalmente, ”en las raíces de la arquitectura contemporánea” y “el Oriente visualizado” son

los dos últimos apartados que acogen los res-tantes estudios que dan forma al libro que co-mentamos. Se analiza en ellos la teoría que qui-so ver un origen oriental en la arquitectura más singular de Venecia, como propusieron Cicogna-ra, Selvatico o Ruskin; los ecos “alhambrinos” en la Florencia de Collodi, artífice de Pinocho, el aprecio que el mundo alemán sintió por el arte árabo-normando de Sicilia que es visto con una lectura política y una reivindicación dinástica de los Hohenzollern, por no dejar de mencionar que también se incide en la mirada hacia Oriente de una cineasta como Lotte Reiniger, del arquitecto franco-alemán Hitorff particularmente atraído por el tema del color, de Bruno Taut que vio en las formas y cromatismos de Oriente una base con la que recrear aspectos básicos de su arqui-tectura o del más moderno Nouvel que trató de reflejar en la gran “cortina” de su imponente IMA de París la seducción de las formas, de las luces y de las mágicas celosías que solemos iden-tificar con la cultura oriental.

Por consiguiente, cabe afirmar que el libro sobre “Orientalismo” que nos ocupa, no sólo ofrece una gran diversidad de angulaciones científicas y estudios que afrontan lecturas muy transversales, sino que incide en desvelar su irre-sistible atracción y las aportaciones que, en cada momento, en cada país, y en cada ciudad, so-bre todo en Granada y Venecia, estas presencias orientales significaron. Un libro pues, completo y poliédrico que, sin duda, resulta clave para la valoración e interpretación de un momento muy importante de la cultura y el arte occidental con-temporáneos.

Autores que colaboran en el libro: Mª del Mar Villafranca Jiménez, Juan Manuel Barrios Rozúa, Luís Sazatornil Ruiz, Ludovica Galeazzo, Guido Zucconi, Francesca Castellani, Juan Cala-trava, Juan Antonio González Alcantud, Diana Barillari, Francesca B. Filippi, Selina Blasco, Elena Dellapiana, Eleonora Charans, Vincenzo Fon-tana, Cristiano Guarnieri, Gabriella Cianciolo Cosentino, Javier Arnaldo, Marco Dalla Gassa y Chiara di Stefano.

Alfredo Vigo TrasancosUniversidade de Santiago de Compostela


251

SINESTESIAS. ARTE, LITERATURA Y MÚSICA EN EL PARíS FIN DE SIGLO (1880-1900)Sonsoles Hernández Barbosa, Abada editores, Madrid, 2013. 327 págs.ISBN 978-84-15289-68-5

En los últimos años se viene asistiendo a un renovado interés por la sinestesia, un viejo tema de indagaciones y debates tanto desde el punto de vista artístico como científico. Cuando el arquitecto norteamericano Frank Lloyd Wright replicaba a Erich Mendelsohn sobre la música de Bach que este utilizaba como ayuda para proyectar, que, en su caso, al encontrarse ante una arquitectura que le emocionaba podía escuchar música en su interior, Wright estaba aportando un preciso ejemplo de la sinestesia como capacidad de experimentar sensaciones con unos sentidos ante estímulos percibidos con otros diferentes. Por su trabajo con distintas modalidades de percepción y expresión, las posibilidades de la sinestesia han llamado la atención de buen número de artistas, literatos, músicos e incluso cineastas, en un elenco en el que cabe destacar a Baudelaire, Lizst, Wagner, Huysmans, Rimbaud, Debussy, Proust, Kandinsky o Eisenstein, entre otros.

Las más recientes aproximaciones a la que también se ha definido como percepción sensorial multimodal han procedido de la neurociencia y las investigaciones sobre el problema de las conexiones perceptivas y sus asociaciones, sobre todo estéticas. Entre los últimos estudios en este campo cabe señalar la aportación de J. Ward, The Frog who croaked Blue: Synesthesia and the Mixing of the Senses (Routledge, 2008), en donde se defiende la interpretación de la sinestesia como una capacidad innata en el ser humano, que se perdería tras la infancia debido a la maduración de las conexiones

neuronales. Esta visión no puede contrastar más rotundamente con algunas opiniones médicas del siglo XIX, cuando arrancó el interés por el estudio clínico de la sinestesia, al clasificarla como fenómeno patológico, en una vía de consideración que se prolongaría incluso hasta comienzos del siglo XX.

En otra buena muestra de la confluencia de disciplinas interesadas por la exploración de este sugestivo tema, desde la historia del arte Regine Rapp ha promovido recientemente en el Art Laboratory de Berlín una serie de exposiciones rematadas por una conferencia internacional bajo el título de Synaesthesia. Discussing a phenomenon in the arts, humanities and (Neuro-) science, que tuvo lugar en julio de 2013. Constatando esta amplia diversidad de disciplinas, miradas y enfoques desde los que es posible acercarse a la sinestesia, la aportación que ahora se reseña, de la que es autora otra historiadora del arte, Sonsoles Hernández Barbosa, profesora en el departamento de Ciencias Históricas y Teoría de las Artes de la Universidad de las Islas Baleares, no obvia la necesaria visión interdisciplinar, sobre todo al considerar los antecedentes en su valoración, desde los médicos a los esotéricos y filosóficos, aunque el objetivo principal de su investigación sea la presencia de la sinestesia en vertientes artísticas como la literatura, la música, la pintura o el teatro en el París del fin de siglo.

La elección del ámbito espacial y temporal no ha podido ser más acertada, puesto que los artistas, obras y reflexiones que son objeto de


252

análisis demuestran hasta qué punto la sinestesia alcanzó la condición de tema transversal para la cultura del fin de siglo, desde luego en conexión con el creciente interés por los límites de la percepción sensorial y las nuevas reglas de juego artístico derivadas del simbolismo. La convergencia de diferentes interpretaciones médicas y corrientes de pensamiento estético evidencian igualmente las controversias que suscitó esta atractiva cuestión referida a la percepción sensorial y sus enigmas, que de hecho tuvo su primera formulación desde el ámbito clínico, con lo que en origen se llamó “audition colorée” o “colour-hearing”, habida cuenta que que el término sinestesia, como constata la autora, sólo se aceptó y generalizó a partir de 1865. Con sus diferentes vertientes hacia la literatura, pintura, música y teatro del fin de siglo, el título en plural, sinestesias, semeja muy pertinente ante las amplias ramificaciones en las que derivó el entrecruzamiento de ensayos y tentativas de aprovechamiento estético de este fenómeno, tal como se exponen a partir de las relaciones entre las más sobresalientes personalidades creativas y la comparación entre sus obras y reflexiones.

La propuesta metodológica que combina la historia y la teoría de la literatura, el arte y la música se explicita desde el primer capítulo, en el que se toman como punto de partida a Téophile Gautier, el “mago de la letras francesas”, y a Charles Baudelaire, quien en Les fleurs du mal incluyó ya el poema “Correspondances”con la conocida aseveración de que “los perfumes, los colores y los sonidos se responden”. Para avanzar hacia una teoría de las correspondencias entre colores, formas y notas musicales, el interés personal de Baudelaire por lo excesivo y la saturación sensorial se pone en relación con su entusiasmo por Wagner, en especial a raíz del estreno parisino de Tannhäuser en marzo de 1861. El fracaso en las tentativas teatrales del propio Baudelaire se vincula así con su atracción y elogios hacia el ambicioso objetivo de la empresa wagneriana para lograr la síntesis de las artes, y el no menos importante reconocimiento de su exacerbada base sensorial, desembocando en propuestas para la traducción de las sensaciones producidas por la música, que el crítico no dudaba en interpretar como

tonalidades de color, dentro de los presupuestos de lo que por entonces todavía se definía como audición coloreada. En relación con estas indicaciones, o las referidas a los espectáculos multisensoriales mencionados más adelante, quizás hubiera sido conveniente una extensión en el marco temporal para dejar constancia de la declarada admiración del joven Wagner por las escenografías románticas durante su primera estancia en París a partir del año 1839, cuando quedó cautivado por la espectacularidad lograda por los franceses en las puestas en escena que combinaban recursos como los decorados pintados, los efectos lumínicos, el maquillaje o la expresividad de los actores, lo que le llevaría a encargar a escenógrafos galos los decorados para sus primeras óperas –estreno de Tannhäuser en Dresde en 1845 con decorados de Édouard Desplechin–, como se comenta, entre otros estudios, en el volumen dirigido por G. Cogeval y B. Avanzi, De la scène au tableau. David, Füssli, Klimt, Moreau, Lautrec, Degas, Vuillard (2009).

Tras esta obertura con su adecuado énfasis en el impacto del wagnerismo al estimular las reflexiones sobre las correspondencias entre las artes, los siguientes dos capítulos se centran el primero en las teorías y utopías sinestésicas, considerando las conexiones con el ocultismo y esoterismo, los avances técnicos vinculados a la electricidad, la fisiología y estudios clínicos, y por supuesto la literatura y la música; y el segundo en las prácticas artísticas para introducir la sinestesia en el ejercicio creativo de literatos, músicos y artistas plásticos, abarcando distintas propuestas para, a imitación de la “obra de arte total” wagneriana, alcanzar un sistema ideal de representación estética. Entre las figuras analizadas en estos dos capítulos destacan literatos, músicos y artistas con distintos grados de afinidad con el movimiento simbolista, la principal fuerza agitadora en el panorama artístico del fin de siglo, como los teóricos Albert Cozanet y Louis Favre, ambos interesados por las correspondencias y correlaciones entre gamas cromáticas y musicales; el crítico y literato Camille Mauclair, con su propuesta de integración de las artes que definió como “fusión interior”, al incidir en la fusión producida en el espíritu del oyente; Paul Verlaine, con su conocida inclinación por la plástica y el componente visual en sus poemas;


253

Stéphane Mallarmé, admirador de la música por su condición de lenguaje autónomo, sin mimetismos con la realidad, y de ahí su interés por adaptar la base del efecto emocional de la poesía en términos de composición musical antes que de contenido; Arthur Rimbaud, con sus analogías entre conceptos, vocales, colores y formas táctiles para crear un vocabulario universal que llegase a todos los sentidos; Claude Debussy, muy interesado por la pintura y el coleccionismo artístico, quien al considerar la música como lenguaje de la naturaleza ponía énfasis en su valor como medio para conseguir una “transposición sentimental” opuesta a la mímesis; y, ya en el terreno de la pintura, Odilon Redon, por su aspiración a una pintura musical, intentando acercarse al ideal como arte sugestivo; o Maurice Denis, cuyas líneas en arabesco y colores le servían para otorgar ritmo y unidad a sus cuadros.

Otros subtemas que articulan estos dos capítulos se desplazan hacia la polaridad tendida desde el ocultismo a los avances técnicos como vías para la fundamentación de planteamientos sinestésicos, la difusión e impacto de los postulados de la Naturphilosophie en Francia, los primeros estudios sobre subjetividad, percepción sensorial y teorías psico-fisiológicas aplicados a la praxis artística, el poder evocador de la música y la interacción entre las artes, o el dandysmo y el esteticismo del fin de siglo. En este panorama cultural la urdimbre tejida por los ensayos y teorías procedentes de las distintas artes apuntó a objetivos comunes como buscar la expresión más personal o la ruptura de fronteras entre arte y realidad, en una línea de exaltación de la sensorialidad en la que las experiencias sinestésicas jugaron un papel fundamental.

Si bien a lo largo del libro se mencionan algunos de los escenarios parisinos que fueron

privilegiados lugares para experimentar con las cualidades sensoriales entre diversas propuestas artísticas, sin olvidar el telón de fondo de eventos temporales como las exposiciones universales o los más populares espectáculos de panoramas, dioramas y mareoramas, un capítulo dedicado específicamente a los escenarios multisensoriales cierra el libro. En este cuarto capítulo se analizan, por ejemplo, las principales experiencias teatrales en relación con la sinestesia, culminando en el montaje del Cantar de los Cantares puesto en escena en 1891 en el Théâtre Moderne de París bajo la dirección de Paul N. Roinard. Más allá de las tablas teatrales, otros ámbitos para la sinestesia se concretaron en los salones que acogían veladas musicales, tertulias y reuniones sociales, con protagonistas como Ernest Chausson o Robert de Montesquiou, junto a una atención especial a veladas artísticas como los martes de Mallarmé y su papel en el auge del simbolismo y esteticismo por el apoyo hacia las tendencias basadas en exaltar la sensorialidad y las sensaciones estéticas.

En resumen, el libro de Sonsoles Hernández Barbosa desarrolla un consistente trabajo de investigación que profundiza en las relaciones entre creación y recepción artística siguiendo la pista del protagonismo de las experiencias sinestésicas en poesía, música, teatro y artes plásticas en el panorama del fin de siglo. Desde el abanico de espectáculos multisensoriales desplegados a escala de toda la urbe parisina hasta el más íntimo ejercicio creativo de artistas de diferentes disciplinas, la sinestesia arroja una clarificadora luz a la hora de comprender el papel de la percepción sensorial y los vínculos y analogías entre las diversas disciplinas artísticas.

Jesús Ángel Sánchez GarcíaUniversidade de Santiago de Compostela


254

Esta nueva monografía de la profesora As-censión Martínez aborda la obra de Ricardo Magdalena, una figura señera de la arquitectura en la España de la Restauración y el fin de siglo, que dejó una huella indeleble en la configura-ción urbana de Zaragoza desde su cargo como arquitecto municipal entre 1879 y 1910, ha-ciendo de ella una población representativa –en gran medida a consecuencia de su trabajo– de muchos de los aspectos que caracterizan la tran-sición de la ciudad Antiguo Régimen a la Moder-nidad. Además, en el ámbito de la arquitectura oficial, Ricardo Magdalena estuvo a cargo de la Oficina de Construcciones Civiles del Ministerio de Fomento con sede en Zaragoza. También des-tacó en el ejercicio libre de la profesión como arquitecto de proyectos para particulares, y en la docencia como profesor y director de la Escuela de Artes y Oficios.

La publicación viene avalada por la Insti-tución Fernando el Católico, que tanto se ha destacado en su apoyo a la investigación en el campo de las Humanidades en Aragón, como se pone de manifiesto una vez más con la apari-ción de este libro, a cuya magnífica edición ha contribuido sin duda su diseño gráfico (a cargo del diseñador Víctor Lahuerta), a tono con el planteamiento tan cuidado en la estructura y el desarrollo del texto.

Pero al margen de unos aspectos formales tan brillantemente resueltos, el principal motivo para felicitarnos por la aparición de esta publicación es el exhaustivo análisis que realiza su autora acerca de la determinante contribución de Ricardo Mag-

dalena a la renovación urbanística y arquitectóni-ca experimentada por Zaragoza, característica no sólo de su ciudad sino también de tantas otras que vivieron cambios decisivos e importantes me-joras a lo largo de las décadas en torno a 1900, expresivos de las pautas dominantes para estos procesos en el panorama urbano de la Europa del momento, a saber: la reforma y mejora inte-rior, el ensanche burgués, la mejora en materia de saneamiento, la edilicia pública municipal y la correspondiente dotación de equipamientos para el abastecimiento, la beneficencia y la enseñan-za, el ornato y el mobiliario urbano, la jardinería pública y la contribución de los particulares al de-sarrollo de la edificación urbana.

La valoración de la personalidad y de la in-gente actividad profesional de R. Magdalena, analizada a través de un recorrido por los dife-rentes contextos en los que se articula el fenó-meno constructivo de la ciudad y sus principales infraestructuras y dotaciones durante el periodo mencionado, no podría haberse resuelto sin la exhaustiva labor de investigación que la autora ha realizado y que evidencia el volumen de do-cumentación –textual y gráfica– volcada en la publicación, procedente tanto de archivo como de prensa y revistas especializadas. Más aún con-siderando que esta documentación referenciada o reproducida en el libro no es apenas más que una pequeña porción de la manejada, tras lle-var a cabo una imprescindible labor de selección y crítica propia de un trabajo que trasciende lo académico y que tiene la voluntad de dar a co-nocer a un público más amplio la trascendencia

RICARDO MAGDALENA. ARQUITECTO MUNICIPAL DE ZARAGOZA (1876-1910). Ascensión Hernández Martínez, Zaragoza, Institución Fernando el Católico y Ayuntamiento de Zaragoza, 2012. 252 págs.ISBN 978-84-9911-197-1


255

de la aportación arquitectónica de R. Magdalena y, por extensión, referenciar su contexto históri-co y artístico.

Especialmente reseñable nos parece el real-ce con el que el análisis de la autora evidencia porqué la contribución de este arquitecto resulta tan interesante en la configuración de una ciu-dad a caballo entre los siglos XIX y XX, y tan valiosa igualmente en cuanto a la consideración de la arquitectura como una actividad que al tiempo es reflejo y modeladora de las estructu-ras socioeconómicas, de los modos de vida, e incluso del pensamiento y las formas de expre-sión dominantes en la época. Y en este sentido, a través de la estructura del libro, se destacan especialmente tres ámbitos temáticos:

• Uno aborda el papel que en el desarrollo ur-bano tuvo la celebración de eventos como las exposiciones, que conjugan la ocasión de celebrar una conmemoración determi-nada con la voluntad de aprovechar una cierta coyuntura para impulsar la actividad económica y contribuir a la mejora urbana; es el caso de los terrenos y edificios proyec-tados para albergar la Exposición Hispano–Francesa de 1908, aunque algunos de ellos tuvieran un carácter efímero propio de este tipo de celebraciones;

• Otro es su contribución a la conservación del patrimonio monumental, abordando la autora en este sentido el análisis de los diferentes proyectos de restauración desa-rrollados por Magdalena en importantes edificios históricos, no solo de la ciudad sino también del resto de la geografía ara-gonesa como es el caso –entre otros– de S. Pedro el Viejo en Huesca; y ello al margen de que las corrientes de restauración domi-nantes entonces empujaran al arquitecto hacia actitudes fundamentalmente recons-tructivas y muy próximas a la restauración de fantasía, que si bien hoy no resultan asumibles como práctica general, no dejan de tener un enorme interés desde el punto de vista crítico e histórico.

• El tercero es la responsabilidad que osten-ta Magdalena en la transformación y de-sarrollo de la arquitectura contemporánea aragonesa, que entra de su mano en una

nueva etapa caracterizada por una extraor-dinaria monumentalidad y por la relectu-ra e interpretación que el arquitecto hizo de los códigos que han caracterizado la arquitectura histórica aragonesa (como la constante mudéjar, patentizada en el uso del ladillo y de muchos de sus motivos for-males reinterpretados en clave historicista, de una manera análoga a lo que ocurre con la consabida referencia a lo renacen-tista convertida en estilema), pero también por la introducción de las nuevas corrientes artísticas propias del momento, caso del Modernismo o el Secesionismo… En este sentido, R. Magdalena constituye una figu-ra única, algo que salta a la vista en edifi-cios como –entre otros– las facultades de Medicina y Ciencias (actual Paraninfo), el Museo de Bellas Artes o el Matadero Mu-nicipal (construido en origen como sede de la Exposición Aragonesa de 1885), que sorprenden por su magnitud y excelente resolución en comparación con lo que se había venido haciendo a lo largo del s. XIX, y que forman hoy parte destacada del pa-trimonio arquitectónico de la ciudad.

En definitiva, este libro constituye un es-tudio definitivo –por lo exhaustivo de la docu-mentación y lo metodológicamente riguroso de la investigación– en lo que a la obra de Ricardo Magdalena se refiere, sin duda uno de los arqui-tectos más afamados y prolíficos de su tiempo según reconocieron otras importantes figuras de la arquitectura española del momento como E. Repullés y Vargas –cuyo testimonio recoge la autora–. Gracias a este trabajo se destierran definitivamente algunas visiones mediatizadas y faltas de objetividad que en ocasiones se han proyectado acerca de su producción. Además, se clarifica la responsabilidad del arquitecto zarago-zano en muchas obras de discutida autoría hasta el momento. Pero por encima de todo destaca el hecho de cómo este libro consigue sintetizar y exponer las claves que permiten al lector enten-der los principales fenómenos que caracterizan los diferentes ámbitos relacionados con el pla-neamiento y la edilicia de fines del s. XIX.

Y es que, al tiempo que la figura de Ricardo Magdalena va quedando netamente definida en


256

su alcance y producción concreta a lo largo de los capítulos del libro, el estudio va mucho más allá de este propósito específico consiguiendo definir las pulsiones de las ciudades de su tiem-po y la naturaleza social y económica de éstas, la formación del arquitecto y sus relaciones con el arte –tan ecléctico y academicista– de la época (en particular aquel en conexión con el diseño y las artes industriales), la confluencia de los inte-reses propagandísticos por parte de los poderes públicos y las clases acomodadas (tan evidentes en las obras relacionadas –entre otras manifesta-ciones– con la arquitectura efímera), el objetivo de satisfacer las necesidades cotidianas a través de la llamada arquitectura práctica, y, en suma, porqué y cómo evolucionaron nuestras ciudades

para dar sentido y acogida a las formas de vida, relación, producción y reproducción social que en gran parte son la base de la ciudad actual.

Razones todas ellas que hacen de esta obra una referencia imprescindible en el estudio de la arquitectura española desarrollada en torno a 1900, especialmente en el marco institucional de una de las grandes capitales –y una de las pocas de interior– que se conforman urbanística y arquitectónicamente precisamente entonces a través de la interpretación que de su papel y necesidades hacen figuras de la talla de Ricardo Magdalena–.

Javier Ordóñez VergaraUniversidad de Málaga


257

Un lugar común en la literatura histórico-artística y patrimonial de los últimos años, es la búsqueda de una perspectiva multidisciplinar e interdisciplinar. Estos dos términos, usados en muchas ocasiones como sinónimos, implican dos visiones complementarias del trabajo de in-vestigación: por una parte aquella en la que di-ferentes disciplinas científicas aportan de modo singular sus aportaciones y avances sobre un objeto de estudio común; y aquella otra en la que esas mismas disciplinas hacen converger sus métodos de trabajo sobre un mismo objeto de investigación con la intención de obtener resul-tados conjuntos.

Este es uno de los primeros méritos del li-bro coordinado por Lozano Bartolozzi y Méndez Hernán. Gracias a una organización en tres sec-ciones diferentes –El agua como camino para las huellas de la historia, Patrimonio arquitectónico y turismo en torno al agua y Nuevas miradas en torno al agua. Variantes sobre un patrimonio cultural– un tema de actualidad e interés en la comunidad científica como es el paisaje cultural adquiere una nueva dimensión al asociarse con la acción humana y su relación con el agua. De ese modo, tal como explica su título, la historia del arte –en cualquiera de sus versiones– y la in-geniería se convierten en las plataformas desde las que poder estudiar y analizar las múltiples relaciones posibles entre el ser humano, la natu-raleza y el resultado de la transformación de ésta por la acción de aquél.

Otra singularidad de este libro es el formato adoptado, cada vez más habitual en este tipo

de trabajos de investigación interdisciplinares. La necesidad de adoptar un punto de vista amplio y abierto ha conducido a sus coordinadores y editores a reunir a un total de veinticuatro es-pecialistas que, a través de estudios temáticos independientes, nos presentan las múltiples al-ternativas que el agua ha impreso sobre el pai-saje de cada una de las áreas geográficas y los territorios analizados. Fuente del Rey, Málaga, Monfragüe, Alcántara, Sevilla, el Tajo, Asturias, Valdecañas, o Ribas de Sil, son algunos de los lugares que atraviesan las distintas cuencas flu-viales elegidas.

Antes de proceder al comentario de los valo-res propios de cada uno de los trabajos se debe mencionar un tercer mérito. Este libro es el resul-tado de un proyecto de largo recorrido, liderado por el grupo de investigación de la Universidad de Extremadura ARPACUR –Arte, urbanismo y patrimonio cultural moderno y contempo-ráneo–. Si bien el tema del proyecto se centra en la cuenca del Tajo –Entre Toledo y Portugal: miradas y reflexiones contemporáneas en torno a un paisaje modelado por el Tajo (HAR2010-21835)– la colaboración de investigadores de otras regiones ha permitido que los resultados de su investigación se pongan en común para ser debatidos y contrastados.

Desde un punto de vista metodológico, al margen de la organización interna del libro, comentada un poco más arriba, los diferentes estudios abordan el tema propuesto desde la perspectiva de la gestión patrimonial, histórica, arquitectónica e ingenieril, o artística.

PAISAJES MODELADOS POR EL AGUA: ENTRE EL ARTE Y LA INGENIERíAMª del Mar Lozano Bartolozzi, Vicente Méndez Hernán (Coordinadoresy editores), Editora Regional de Extremadura, Vicerrectorado de Investigación, Transferencia e Innovación de la Universidad de Extremadura, Ministerio de Economía y Competitividad, 2012. 471 págs.ISBN 978-84-9852-345-4


258

En el primero de estos enfoques se encuentra el estudio de Eduardo Asenjo Rubio que aborda los valores patrimoniales, las razones sociales y las propuestas de difusión y planificación de la protección del acueducto de la Fuente del Rey de Churriana (Málaga).

En la misma línea de valorización patrimo-nial se encuadra el estudio de Rosario Camacho Martínez; ahora dedicado al acueducto de San Telmo costeado por el Obispo Molina Lario. Tan-to su aproximación histórico-artística como la valoración como BIC inscrito en el Catálogo Ge-neral del Patrimonio Histórico Andaluz, ponen el acento en la necesidad de desarrollar planes de conservación y gestión que garanticen un mejor mantenimiento del bien.

Igualmente interesante es el trabajo Antonio Pugliano sobre la valorización del antiguo puerto de Roma. Una aproximación interdisciplinar a un sitio arqueológico gracias a la que arquitectos y arqueólogos, en un esfuerzo conjunto, han lle-gado a demostrar que la valorización de un te-rritorio está en relación directa con una actividad científica y de tutela coordinada.

Más próximo a la gestión de recursos patri-moniales se encuentra el trabajo de Antonia E. Abujeta Martín, centrado en la reutilización de edificios para uso turístico en torno al Tajo. Hos-pederías como las de Puente de Alconétar, Valle del Jerte, Hurdes Reales o Sierra de Gata sirven de modelo para una gestión atractiva y sosteni-ble de nuestro patrimonio construido.

Ese es el objetivo último del estudio de Ma-ría del Carmen Adams Fernández, dedicado a la recuperación y explotación de la casona indiana. La valiosa documentación aportada sobre estas villas levantadas por el empeño de emigrantes asturianos que, a su regreso a la Península, tras haber “hecho las Américas”, deseaban dejar constancia de sus méritos y logros, permite plan-tear las posibilidades turísticas que pueden al-bergar de cara al futuro.

El valor histórico del agua como objeto de estudio histórico es analizado por José Pablo Blanco Carrasco. Su aproximación a las fuentes para su estudio en la época moderna abre el camino a la constatación de la importancia que se le concedía al agua ya fuera como motivo de

litigio, por su pérdida o ausencia, o por motivos de enfermedad. Los recursos hídricos se trans-formaron en un instrumento y un arma de la que era necesario dejar constancia documental.

Ese interés por el agua no sólo se puede refe-renciar en la época moderna; Juan Carlos García Adán nos aproxima a una realidad histórica ya desaparecida. La construcción del Salto de Al-cántara tuvo como consecuencia la desaparición de un gran número de aceñas o paradas de mo-linos harineros. Al ser anegados se ha perdido la memoria física de muchos de ello; no obstante, todavía es factible recuperar la memoria históri-ca a través de la documentación conservada en los archivos de históricos de Iberdrola.

También es interesante el análisis arquitectó-nico aplicado a nuevas tipologías de bienes que deben ser considerados dentro de las categorías del patrimonio construido. Es el caso del poblado ferroviario de Monfragüe (Palazuelo-Empalme), estudiado por Javier Cano Ramos. Una interven-ción que en su día transformó el paisaje de la dehesa extremeña y que, hoy en día, debería en-trar en los planes de recuperación del gobierno extremeño.

Lo mismo se podría decir del Poblado de Val-decañas, resultado del proyecto de colonización hidroeléctrica llevado a cabo por Fernando Urru-tia. Fernando Pérez Rodríguez-Urrutia redescu-bre este poblado hidroeléctrico como un mag-nífico ejemplo de arquitectura moderna. Basta ver la casa de dirección o la capilla de Nuestra Señora de la Luz para comprender que este era el lugar ideal para presentar estas nuevas for-mulaciones.

El poblado del embalse de Alcántara, pro-yectado por José María de Oriol y estudiado por María Jesús Teixidó Domínguez, es unos años posterior. La planta del centro cívico, la casa de dirección o su iglesia son ejemplos de esas nue-vas tendencias que se abrían paso en la arquitec-tura española de la década de 1960.

Una extensión del tema de los poblados de colonización, con profundas raíces en la ver-tiente cultural e ideológica de los mismos, es la investigación propuesta por Centellas Soler, Bazán de Huerta y Abujeta Martín. Los nuevos modelos de iglesia que se levantaban en estos


259

poblados debían responder a los dictados de la nueva arquitectura, mantener la relación con los modelos tipológicos tradicionales y asumir el espíritu postconciliar. Son muchos los ejemplos propuestos para estudio, donde el campanario termina por ocupar un lugar preeminente. Esa es la misma línea que los dos primeros autores proponen al abordar el arte religioso del Valle del Alagón.

Se debe encuadrar dentro de este capítulo dedicado al patrimonio arquitectónico de origen industrial, un conjunto de bienes que, a pesar de los serios y numerosos estudios que se han rea-lizado en los últimos años, merece una atención especial. La red viaria –caminos y puentes– que vertebró toda la cuenca del Tajo es estudiada por Vicente Méndez Hernán en un trabajo que nos lleva a través de la red de caminos elaborados en los siglos XVI, XVII y XVIII. A la prolija documen-tación gráfica se le debe añadir la abundante do-cumentación manejada; aspecto éste del que da buena cuenta su apéndice documental.

Como es lógico en este tipo de enfoques no podía faltar la aproximación al impacto patrimo-nial que han tenido en los últimos años las re-modelaciones portuarias; un buen motivo para evaluar el impacto patrimonial que éstas actua-ciones han tenido. María de las Cruces Morales Saro nos propone este tipo de análisis cuando se aproxima a la realidad asturiana, a las trans-formaciones sufridas por los perfiles ribereños de Llanes, Ribadesella, Figueras o a las grandes obras realizadas en los superpuertos o en los puertos deportivos.

El carácter civil de muchas de estas obras es estudiado por Carlos Nárdiz Ortiz en relación con los canales de navegación realizados en España en el siglo XVIII, bajo el auspicio de Canales de Castilla e Imperial de Aragón. Una nueva trans-formación del paisaje que se suma a la realizada por las cuencas fluviales a lo largo de un tiempo geológico mucho más extenso.

Ese impacto de la ingeniería en el paisaje, ahora como recurso para ordenar el territorio circundante, es la que nos propone Pedro Pla-sencia Lozano en el caso de Alconétar. Su aná-lisis de las diferentes obras de infraestructura existentes en el entorno de este lago, ya se trate de obras históricas, ya se refiera a obras recien-

tes y actuales, pone de relieve la importancia vertebradora y articuladora sobre el territorio que han tenido puentes y viaductos. Incluso, tal como señala el autor, hasta el punto de poder hablar con total propiedad de paisajes culturales de la ingeniería.

Otro aspecto que no se puede olvidar cuan-do se hace referencia al agua es el impacto cul-tural que ríos, canalizaciones, etc., tuvieron en la imagen de las ciudades, en la definición de terri-torios con una dimensión específica. En el caso de José González Athané; el río Guadalquivir se convierte en el leitmotiv de su trabajo sobre la imagen de Sevilla a lo largo de la historia. La re-lación íntima entre la ciudad y el río ha quedado plasmada en multitud de obras, pero en especial en su historia urbana.

En términos similares se mueve las propues-tas de Regina Anacleto y Francisco Sanz Fernán-dez. La primera al presentar la “Casa dos Patu-dos” dentro del doble contexto del revivalismo portugués y el impacto que sobre ella causa su ubicación a orillas del río Tajo. El segundo al abordar el estudio de los esgrafiados, encintados y enjalbegados renacentista en el cuso medio-bajo del río.

Ese mismo espíritu de definición de un te-rritorio cultural es la que nos proponen Carmen Diez González en su trabajo sobre la relación ín-tima entre el paisaje y la mística en el Tajo; José Maldonado Escribano a la hora de valorizar su patrimonio vernáculo; y Antonio Navareño Ma-teos, al estudiar sus castillos y fortalezas. Ya sean conventos, santuarios, arquitectura vernácula o castillos se trata de ejemplos en los que la ar-quitectura asume el paisaje como una categoría estética, ética y cultural.

La misma línea de investigación es la que mantiene Enrique Fernández Castiñeiras cuando aborda el estudio de la Ribeira Sacra como te-rritorio cultural en el que la acción humana ha confluido con la acción geológica del río, has-ta el punto de definir uno de los paisajes con mayor identidad cultural de la Península. A su dimensión territorial y física se le debe añadir la enológica y etnográfica, además de la cenobítica y monástica; sin olvidar, por supuesto, la huella hidráulica. Una visión amplia y transversal sobre un territorio cultural, un buen ejemplo de las po-


260

sibilidades que se derivan de una visión multidis-ciplinar de cualquier fenómeno cultural.

Por su parte, María del Mar Lozano Bartolo-zzi analiza la relación existente entre el arte con-temporáneo y el paisaje del Tajo. En primera ins-tancia a través de la relación entre el agua y los artistas, como se puede ver en las obras de Soro-lla, Naranjo, Montoya o Fernández de Molina; a continuación por medio de los “emblemas abs-tractos” de Monfragüe, de los mitos de Hilario Bravo o de las obras nacidas de la construcción de empresas y embalses. Sin embargo la relación del arte contemporáneo con el paisaje, y con el

agua en particular, se capta en su totalidad en el Museo Vostell Malpartida y en las acciones lleva-das a cabo por Andrés Talavero.

En definitiva, un trabajo amplio y ambicioso que sienta las bases para muchas otras investi-gaciones que elijan como motivo de reflexión el agua. Baste recordar que el paisaje cultural es el resultado de la interacción de la naturaleza y el ser humano.

Juan M. Monterroso MonteroUniversidade de Santiago de Compostela


261

Construyendo un lugar/ Constructing a place es una obra publicada por Laura F. Gibellini en una versión bilingüe –castellano e inglés–. En ella se presenta una serie de reflexiones que giran en torno a la idea de la construcción del lugar, no en su vertiente física sino en su aspecto más subjeti-vo, como fruto del encuentro en la memoria de sensaciones, percepciones, ideas preconcebidas o estados de ánimo. Ese lugar que ocupamos y poseemos, diferenciándolo del resto. A esto se le suma una serie de cuatro intervenciones de dife-rentes autores con poesías, relatos o imágenes que completan las ideas presentadas a lo largo del libro, poniéndolas en práctica.

El discurso transcurre abordando el concep-to del lugar en su vertiente más amplia. Ésta va acompañada de la negación del mismo, el no lu-gar, cuya comprensión se mueve en términos ex-clusivamente conceptuales. El mapa es un buen ejemplo de este concepto. Un mapa consiste en una realidad física que anticipa un espacio. Su labor no es meramente descriptiva, pues cons-truye una realidad inexistente fuera de los límites del mismo, algo similar a lo que ocurre con los motivos decorativos. Esta es la herramienta que posee el ser humano para acercarse a la realidad y aprender, reduciendo una realidad eminente-mente compleja a patrones de conducta o ele-mentos repetitivos o tipos, prima la semejanza

sobre la diferencia. El fin no es otro que plasmar un afán por dominar el medio o la propia na-turaleza. Estos motivos son perceptibles y reco-nocibles por otros sujetos, lo que se debe a un proceso de ida y vuelta, pues de la misma forma que los conceptos se interiorizan y se constru-yen, estos se exteriorizan pasando del concepto a la acción.

En definitiva, el lugar necesita ser practica-do, necesita de un cuerpo que lo practique. Esto es así principalmente por dos motivos, por un lado el lugar necesita ser construido, por otro necesita del tiempo, que es aportado por quien lo practica. Este diálogo es el paso previo para la identificación del sujeto con los espacios, es necesario hacer propios los espacios pues lo que es ajeno pasa desapercibido.

Construyendo un Lugar / Constructing a pla-ce, de Laura F. Gibellini, supone una reflexión so-bre el espacio. De cómo éste se configura y nos condiciona, de la misma forma que nosotros lo condicionamos, aportando nuestras vivencias y sentimientos, nuestra memoria. De cómo lo con-figuramos y modificamos para hacerlo nuestro, ocupándolo e identificándonos (o no) con él. En definitiva, buscar nuestro lugar en el mundo.

Manuel Martínez TorresUniversidade de Santiago de Compostela

CONSTRUYENDO UN LUGAR / CONSTRUCTING A PLACELaura F. Gibellini, Universidad Complutense de Madrid, Madrid 2011. 83 págs.ISBN: 978-84-694-7281-1


262

Ya nos advirtió Walter Benjamín que la repro-ducción técnica de la obra de arte acabaría con el arte. Lo que no podía imaginar era el fugaz desarrollo de la técnica, el auge de la produc-ción artística hasta convertirse en una potente industria y, consecuentemente, la relación con el mercado. Con ello, parece que dos caminos avancen paralelamente: aumenta la producción y la comercialización de las obras de arte y, al mismo tiempo, cada vez es más profundo su desconocimiento. La pregunta sobre qué es el arte contemporáneo se convierte en la cuestión principal de esta área. Buena muestra de ello puede verse en la edición del anterior simposio internacional de la Cátedra Jorge Oteiza ¿Qué es arte contemporáneo hoy? (Universidad Pública de Navarra, 2010).

Las formas artísticas han proliferado hasta el punto de que cualquier cosa es un signo es-tético y, del mismo modo, los signos estéticos coexisten en una situación de indiferencia que hace imposible el juicio estético. Los referentes o parámetros desde los que antes se juzgaban las obras de arte han desaparecido, con lo que la sensación de desconcierto ante las manifestacio-nes artísticas contemporáneas es generalizada. Cada vez son más también los que tratan de ex-plicar de manera sencilla y cercana el arte con-temporáneo, pero pese a este atractivo, a veces la exposición se queda en la narración histórica y no termina de convencer. La más reciente mues-tra de ello es el libro de Gompertz ¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos (Taurus, 2013).

Respondiendo a estas inquitudes la Cátedra Jorge Oteiza publica el libro con las conferencias del simposio internacional Juzgar el arte contem-

poráneo, celebrado el año pasado en Pamplona. Este simposio, organizado en colaboración con la Fundación Mapfre, fue dirigido por Juliane Rebentisch, profesora de Filosofía y Estética en la Universidad de Arte y Diseño de Offenbach (Alemania), quien destaca en la introducción las serias dificultades para el juicio estético que plantea el arte contemporáneo. El libro recoge las cinco conferencias de los expertos reconoci-dos internacionalmente en los diferentes cam-pos de la estética como la museística, la filosofía del arte o los medios audiovisuales.

Dieter Roelstraete, filósofo de formación y conservador “Manilow Senior” del Museo de Arte Contemporáneo de Chicago, rompe la bre-cha con “El juicio en París”. De manera breve y precisa nos muestra el desarrollo del juicio esté-tico: el nacimiento de la mano derecha de Kant y, la pronta muerte, de la mano izquierda de He-gel. Una vez se cae en la cuenta de que el juicio estético no es tan desinteresado como se pensó en un primer momento, autores como Foucault o Derrida tratan de desenmarañar la red de in-tereses y “así mostrar que el juicio estético no se estructura como una nítida dicotomía de sujeto y objeto, como una separación, sino que forma parte de una realidad mucho más intrincada de enredos y dependencias” (p.37). Como él mis-mo dice, ya no nos encontramos en la situación privilegiada del Caminante sobre un mar de nie-bla (Friedrich, 2010), sino que estamos en medio de la neblina intentando comprender.

Christiane Voss, profesora de Filosofía de los Medios de Comunicación y Filosofía de los Medios Audiovisuales en la Universidad Bauhaus de Weimar, parece adentrarse en esa niebla y no siempre es fácil saber hacia dónde se dirige.

JUZGAR EL ARTE CONTEMPORÁNEO / JUDGING CONTEMPORARY ARTJuliane Rebentisch (Dir.), Dieter Roelstraete, Christiane Voss, Christoph Menke, Bojana Kunst, Alexander García Düttmann, Universidad Pública de Navarra, Pamplona, 2012. 286 págs.ISBN: 978-84-9769-281-6.


263

Desde la perspectiva kantiana se introduce en el mundo de las emociones y realiza una revisión del prejuicio epistémico y la estructura judicativa implícita de los afectos. Su propuesta consiste, en sus propias palabras, en que “aquello que se necesita para establecer la unidad emocional entre cambios cognitivos y físicos heterogéneos dentro de una situación es el propio acto rele-vante de adscribir una emoción” (p. 65). Aun-que se trata de una propuesta interesante, el texto se adentra en la estética de lo feo como una manera de reflexionar sobre la repugnancia y la vergüenza en la vida cotidiana y, como todo ello, nos muestra la fragilidad de nuestros pro-pios juicios estéticos.

Por su parte, Christoph Menke, profesor de Filosofía Práctica en la Universidad Goethe de Fráncfort del Meno, se pregunta cuál es el papel del juicio en el campo de lo estético. Con lucidez y maestría responde que “la práctica estética de juzgar es la práctica paradójica del autoconoci-miento del juicio” (p. 84). Es decir, que mediante el juicio estético ponemos en cuestión o cono-cemos nuestra manera de juzgar. La crítica del juicio supone la crítica de la percepción sensible y, al mismo tiempo, la crítica de la propia racio-nalidad. Y por medio de la crítica de una obra que considera “mala” (Amt, Rauch, 2004) pre-senta como “la validez de un objeto estético no consiste en otra cosa que hacer posible su crítica estética” (p. 93).

Pero si lo que se busca es precisamente ver el ejercicio del juicio frente al arte contemporáneo habrá que acudir a Bojana Kunst, filósofa y pro-fesora en el Centro de Estudios de Interpretación de la Universidad de Hamburgo. Sobre la base de la obra El espectador emancipado de Rancière, la autora analiza la activación de la audiencia a través del examen de las performances. Es inte-resante detenerse a considerar la exigencia de la participación del espectador, hasta el extremo de que “no habría evento sin la activación del esfuerzo de la audiencia” (p. 109). Con ello tam-

bién realiza una revisión del papel de los museos contemporáneos. Su papel no consiste ya en un lugar cerrado que alberga obras de arte, sino un nuevo espacio público de confluencia entre artistas y espectadores que por medio de su in-teracción realizan obras artísticas. Sin embargo, si se lleva hasta el final esta reflexión, se pone en duda la necesidad de los propios museos.

El broche final corresponde a Alexander Gar-cía Düttmann, profesor de Filosofía y Cultura Visual en Goldsmiths College (Universidad de Londres). Como si se lo hubieran propuesto en esta última conferencia se aúnan cuestiones an-teriores y se reflexiona sobre la creación y el co-nocimiento, sobre cómo la creación muestra lo nuevo que surge y, al mismo tiempo, aquello que perece. De esta manera, “quien contempla una obra de arte y siente la intensidad que el juicio estético expresa, la vitalidad del <<sentimiento de vida>>, participa de un <<acto creador>> sin el cual la obra no existiría” (p. 141). Con ello he-mos llegado a una de las máximas de gran parte del arte contemporáneo: el derrumbamiento de todos los muros que separen arte y vida.

El libro cuenta con la recopilación de los tex-tos en inglés de modo que el lector interesado en entender en qué situación se encuentra la reflexión y crítica del arte contemporáneo pueda elegir. Pese a ello o, quizá, por esta misma razón no hay un cierre, el análisis de conclusiones, ni se recogen las preguntas y respuestas que suelen dotar de gran interés a este tipo de conferen-cias. Le corresponde al lector actuar de manera activa, tal y como se ha advertido que funciona el arte contemporáneo, y hacerse sus propias preguntas, buscar las obras que se comentan y acudir a la exposición más cercana para poner en práctica su juicio estético.

Raquel Cascales TornelUniversidad de Navarra


264

Cuando hablamos de escultura, estamos sin duda ante la disciplina que se ha transformado más profundamente a los largo del siglo XX. Su proceso ha asumido una serie de renuncias que eran consustanciales a su naturaleza, al tiempo que se apartaba de aquello que era considerado como la materialización de los ideales del clasi-cismo. Así llega a una serie de nuevas estructu-ras a las que realmente casi no sabemos como darles nombre

En este libro, el profesor Maderuelo hace un estudio de la escultura del siglo XX a través de un conjunto de figuras señeras, doce autores en total, cuyas trayectorias forman hitos indispen-sables de la escultura contemporánea.

No se trata pues de una historiografia ex-haustiva de la escultura, ni de un catálogo de mo-vimientos y obras sino de una serie de reflexiones sobre ella a través de los autores que trata. Doce escultores a cuya trayectoria dedica su respectivo capítulo, un texto proveniente de publicaciones o de conferencias inéditas, impartidas por el profe-sor Maderuelo en distintos foros artísticos. El con-junto de estudios abarca desde principios de siglo XX ,con el dedicado a Lipchitz pasando por Julio Gonzanlez, Marino Marini, Isamo Noguchi, An-gel Ferrant, Chillida, Donnald Judd, Claes Olden-burg, Robert Smithson, hasta Alberto Carneiro, David Nash y Per Kirkeby, y que no sólo supone un análisis crítico y razonado de sus trayectorias pláticas, sino que esta relación, aunque en prin-cipio parezca elegida un tanto al azar, sirve para hacer una penetrante reflexión sobre los variados comportamientos de la propia escultura.

Desde principios del siglo XX, cuando la obra de Rodín empezaba a ser reconocida como la gran renovadora de la escultura europea, surgía un movimiento de reacción contra ella. Algunos escultores, incluso sus propios discípulos, aun admirándolo, buscaron otros caminos, primero más contemporizadores y más tarde decidida-mente rupturistas con aquello que los plantea-mientos rodinianos tenían aun de la estatuaria decimonónica.

Pero el punto de partida de la nueva escul-tura, –como explica el profesor Maderuelo–, fue aportado por pintores ocasionalmente metidos a escultores quienes exploraron nuevos métodos y materiales y quienes concretaron diferentes maneras de hacer que la apartarían, definitiva-mente, de conceptos, técnicas y materiales tra-dicionales.

La apertura de la escultura, su rebasar el límite impuesto por su condición de bulto redondo o de volumen en el espacio, se operará desde dos fren-tes que guardan una cierta relación. El primero germinó dentro de las mismas investigaciones cu-bistas, desplazando definitivamente la representa-ción antropomórfica de las sucesivas experiencias escultóricas. Estas tentativas pioneras, experimen-tadas desde una de las orientaciones del cubismo, quizá la más tradicional, llevaría a Lipchitz –autor que inicia este estudio– a la experimentación con el desencaje de planos geometrizados, a la dislocación de las figuras y a contracción de sus partes que son concebidas como una unidad. Por otra parte, y junto a la indudable influencia de las máscaras y tótems de la cultura tribal del

CAMINOS DE LA ESCULTURA CONTEMPORÁNEAJavier Maderuelo, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2012. 349 págs.ISBN 978-84-9012-045-3


265

Africa negra, la otra vía investigadora es la ini-ciada por Picasso en los collages y ensamblajes lo que dará lugar a unas formas escultóricas que ya no son modeladas, ni talladas, sino construidas. o montadas a base de líneas,y planos, a veces suspendidos y tensos, como formas flotantes in-terviniendo y formando parte del propio ámbito espacial.

Esta es quizá la aportación más revoluciona-ria al campo de la experiencia plástica dotándo-la de una originalidad desconocida. Ello supuso una insólita expansión de las posibilidades crea-tivas que conllevó a la utilización de materiales inéditos para el arte escultórico: Madera pintada, papel, placas de metal, alambres, cosas obtenidas del desecho o elementos encontrados en la natu-raleza permitirán toda una riqueza compositiva y de planteamientos con los que se acabará revolu-cionando el concepto mismo de la escultura.

Previamente el profesor Maderuelo hace incursiones en el análisis de obras más tradicio-nales, pero con clara vocación de esculturas en espacios abiertos. Así desde la belleza sensual de las “pomonas” de Marino Marini a los jinetes cabalgando en los caballos espantados de este autor, cuyo lenguaje plástico lleva a sus caballe-ros y monturas a unos planteamientos cada vez más esencializados y abstractos. Por otra parte, la obra de Isamu Noguchi que acabaría convir-tiendo a la escultura en delicados jardines zen.

Construida por placas de metal y alambres, soldaduras y concebida con formas al borde de la abstracción, la escultura se rebela con Julio Gonzalez que, como señala Javier Maderuelo, es refundador de la disciplina escultórica convir-tiéndola en un arte del siglo XX. Un camino que seguirán Angel Ferránt, Chillida, Oteiza, Chiri-no, o Calder en pioneras investigaciones sobre el hierro, dotando a las nuevas formas plásticas de un carácter aéreo, como elementos que es-tán en y con el espacio. Destaca a Angel Ferrant y su fundamental estela en el desarrollo de la plástica de vanguardia en España, Una obra que se define por sus insinuaciones expresionistas y gestuales y, sobre todo, por esa sutileza lúdica que impregna todas sus formas tanto en las que ensambla con objetos encontrados, como en las líneas y planos con que construye las realizadas en hierro.

En este material de honda tradición en la plástica española trabaja en gran parte de su tra-yectoria, Eduardo Chillida abriendo nuevos ca-minos a la escultura. Y aunque utilizará también otros materiales, el trabajo en hierro y su bús-queda de lo que tiene de esencial, junto con la soldadura autógena como procedimiento, sirven a Chillida como excusa para indagar en formas ancestrales y primigenias.

Dos escultores entre lo moderno y el concep-to de campo expandido sirven como transición entre una escultura objetual aun transportable y cerrada frente a su despliegue y multiplicidad en el espacio. Son las estructuras geométricas y seriadas del minimalista Donald Judd, el último de los modernos” –como lo denomina Made-ruelo–. El otro Claes Oldenburg con una obra de clara vocación pública, recrea el mundo visual de la sociedad de consumo que es elevado a un “oficio monumental”. Un trabajo a todo color y a gran escala de los objetos cotidianos con el que desvirtúa y satiriza toda la solemnidad gran-dilocuente del monumento histórico.

Los últimos autores de esta saga, Robert Smi-thson, el protugués Alberto Carneiro, David Nash y Per Kirkeby, realizan un trabajo íntimamente re-lacionado con la naturaleza y suele situarse en el espacio exterior. En Robert Smithson el estu-dio se centra básicamente en un pormenorizado análisis de la gran espiral del Gran Lago Salado, punto culminante de su trayectoria, sobre la que el autor considerara que en ella se proyectan mu-chos de los actos y aspiraciones de su vida y se condensan la mayoría de las ideas sobre el mun-do y sobre el arte. La obra de Alberto Carneiro –al que Maderuelo comisarió una exposición en el CGAC de Santiago– también es rigurosamente analizada en las páginas de este libro. A través de sus páginas se nos presenta a un artista que actúa en absoluta comunión con la naturaleza explorándola sensitivamente con una gran ele-mentalidad en una obra de sutiles incitaciones alusivas a ella. El empleo directo de elementos naturales, transformados en una obra de arte, especialmente árboles, con los que Carneiro plantea a veces los actos creativos como rituales, en los que él mismo ejerce como transformer.

Bosques de esculturas gusta crear a David Nash, utilizando distintos tipos de madera des-


266

de árboles vivos a los que irá dando forma en su porpio crecimiento, tablas, listones serrados o tocones quemados, todo un repertorio de for-mas orgánicas con las que construye sus obras que suele ubicar en espacios abiertos. Como se-ñala Maderuelo, David Nash se sitúa en una po-sición de intermediario entre la actividad vitalista de la naturaleza y la supuesta lógica racional de la cultura caracterizada por la voluntad de for-malización.

La propuesta de Per Kirkeby, el último de los artistas tratados se enmarca en esa versatilidad de todo su trabajo, y así lo es también cuando practica la escultura desde estructuras modela-das y pasadas a bronce en formas tectónicas, como volúmenes autónomos construidos en la-drillo que es uno de sus materiales preferidos.

También refiere Maderuelo como sus esculturas surgen de la materialización de ideas, como ico-nos de un pensamiento atemporal que se inscri-be en los pliegues de los muros y en el ritmo de los huecos de esas misteriosas formas.

Sirva esta breve síntesis como indicativo del interés de los trabajos escultóricos que este libro contiene, la labor de doce artistas cuya trayec-toria el autor estudia atentamente traspasando las puras formas visuales que la escultura ofrece para penetrar con profundidad en las intencio-nes de sus creadores y con ello en cada uno de sus procesos creativos.

María Luisa Sobrino ManzanaresUniversidade de Santiago de Compostela


267

Cuando en calidad de lectores nos acerca-mos a una obra y tras una lectura, más o menos sosegada, lo más habitual es que se genere un período de reflexión. Con esta reflexión se suelen producir cambios en nuestro estado de ánimo, de opinión o de pensamiento. Variaciones que tras el proceso de lectura, y como consecuencia de la comprensión y asimilación de los conte-nidos, permitan modificar el marco de análisis de las diferentes situaciones y mejorar nuestra capacidad de comprensión de fenómenos que hasta entonces podían resultar inabarcables; no obstante, este hecho característico e inherente a toda obra de estudio, en ésta, debido a su pro-pia naturaleza, se cumple mucho antes de que el lector realice su lectura completa y prácticamen-te podría afirmarse que la reflexión comienza poco después de comenzar su lectura.

Ello puede ser debido en primer término a su hilo conductor, un estudio sociológico, y por ello una investigación científica realizada a base de una encuesta diseñada para evaluar la opinión de la sociedad española, sobre el conocimien-to y la percepción que se tiene del patrimonio histórico-cultural, al tiempo que valorar, a través de los resultados obtenidos en este estudio de opinión, el significado y el valor que la sociedad percibe que tiene sobre el patrimonio, que se ha convertido en un aspecto más de la existencia cotidiana de muchas personas.

Este guión, la encuesta de opinión, se articu-la en una serie de preguntas, que diseñadas por un grupo de profesionales, sirven por ello para extrapolar, tras el proceso de análisis correspon-

diente centrado en dos fases –una cualitativa y otra cuantitativa–, la opinión que la sociedad posee sobre el patrimonio histórico-cultural y la percepción que de el tiene, al tiempo que se convierte en elemento en el que el lector parti-cipa, integrándose como una pieza más de los comprometidos con la experiencia.

Por todo ello, se trata de una obra nove-dosa en la que un estudio de opinión se apli-ca como método de análisis en el Patrimonio, algo que si bien está más generalizado en otros campos no es habitual en éste, ni como forma de conocimiento ni como análisis para su per-cepción. Es esta una de las razones por las que este trabajo, impulsado desde la Fundación Caja de Madrid y marcado por “una dimensión sub-jetiva y democrática”, cobra importancia por su sistematización, por el rigor científico con el que se ha realizado y por su carácter pionero. Todos estos valores evidencian la bondad de aplicar es-tos estudios demoscópicos a otros campos que permiten, como se manifiesta en este caso, que la separación entre los planteamientos de los profesionales –estudios teóricos de ámbito cien-tífico y administrativo– y de la sociedad –uso y disfrute de los diferentes bienes– se acorte hasta constituir una unidad temática y estructural, que garantice, en buena medida, el mantenimiento y la pervivencia de unos bienes que resultan apre-ciados e imprescindibles para la sociedad.

Siguiendo este hilo conductor, el trabajo se divide en cuatro grandes bloques, precedidos de una breve introducción que imprime coherencia a la obra y facilita su comprensión. En esta, que

CONOCIMIENTO Y PERCEPCIÓN DEL PATRIMONIO HISTÓRICO EN LA SOCIEDAD ESPAÑOLAV.V.A.A., Madrid, Caja de Madrid, Fundación, 2012. 150 págs.ISBN: 978-84-15253-59-4


268

corre a cargo de Gabriel Morate Martín, direc-tor del Programa del Programa de Conservación del Patrimonio Histórico Español de la Fundación Caja de Madrid, se explica la metodología con la que se ha desarrollado el estudio demoscópico, las fases en las que se ha realizado, así como las diferentes preguntas, un total de dieciocho, que se convierten en ítems a valorar, analizar y sistematizar en los diferentes capítulos sucesivos de la obra. Junto con estos aspectos en esta par-te introductoria también se ponen de manifiesto los objetivos que se persiguen con este estudio social, análisis que revela el gran interés sobre la importancia del patrimonio histórico.

La primera de las cuatro partes en las que se estructura la publicación, se centra en el “Concepto y conocimiento del patrimonio his-tórico”, estudio que realiza José Castillo Ruiz en base a preguntas de la encuesta y en el que con un carácter objetivo y científico analiza, en fun-ción de los datos proporcionados, la concepción y el conocimiento que la sociedad tiene sobre un patrimonio que tradicionalmente ha estado marcado por un interés en el que los ciudada-nos eran protagonistas pero no participaban y que podía ser compendiado, tal y como hace el autor, “en todo por los ciudadanos pero sin los ciudadanos”.

En función de los datos obtenidos de la dimensión social del patrimonio se deduce un concepto de dimensión objetual, más en con-creto “monumentalista”, basado en la primacía de los bienes inmuebles frente a otras categorías de bienes que quedan relegados para la opinión pública, a diferencia de lo que sucede para los científicos e investigadores, a un plano mucho más superfluo. Entre estos bienes unos de los más fácilmente identificados por esta sociedad son aquellos que guardan relación con el patri-monio eclesiástico, en especial las catedrales, seguidos de aquellos ejemplos de la arquitectura civil y militar.

Una vez definido el patrimonio, este autor sigue analizando, sin perder de vista los resul-tados de la encuesta, los diferentes significados del patrimonio; ello es los diferentes motivos de legitimación, en el que vuelve a ser fundamental la esfera de lo social al estar asociada sobre todo a contenidos de carácter histórico, entendiendo

los objetos patrimoniales como “objetos que do-cumentan la historia”, el autor concluye su aná-lisis abordando con rigor científico, la alta sensi-bilización de la sociedad hacia la necesidad de protección del patrimonio, al ser entendido este legado cultural como el “conjunto de bienes que requieren cuidado, atención y conservación por su alto grado de importancia colectiva”.

El segundo capítulo del estudio, se trata de un trabajo de Javier García Fernández, autor que se centra en el tema de la conservación del patrimo-nio. Como indica en el título del trabajo se trata de una “opinión” que va más allá de una mera expo-sición, convirtiéndose en un análisis argumentado y científico, que partiendo de las respuestas de la encuesta, sirve de marco para definir la visión que la conservación tiene entre la población. La visión general de esta es positiva al considerar la mayo-ría de los participantes en el estudio demoscópico que el patrimonio se encuentra bien conservado, sentimiento en el que influye decididamente su enfoque monumentalista.

Junto con esta visión positiva, no resulta tan favorable aquella que guarda relación con la estimación de los recursos destinados por las administraciones a la conservación, ya que parte de los resultados dan una visión negativa, tal vez por desconocimiento de las políticas de las ad-ministraciones, como indica el autor, institucio-nes a las que sin embargo la sociedad les valora ampliamente los esfuerzos para su difusión. Ello lleva, siempre siguiendo el discurso desarrollado, a que la noción de la sociedad para la valoración del patrimonio y de los organismos encargados de su protección sea solvente y “en general po-sitiva”, lo que implica un nivel de compromiso importante sobre la protección patrimonial y las instituciones que son las responsables de su sal-vaguarda, aunque muchas veces los programas desarrollados no gocen del mismo grado cono-cimiento, deficiencia que se hace mucho más evidente siguiendo al autor, en aquellos ámbitos relacionados con la iniciativa privada

El tercero de los capítulos en el que se de-sarrollan los estudios de este libro corre a cargo de María García Hernández y se centra en “Pa-trimonio Histórico y turismo cultural”. En este trabajo la autora parte junto con los datos de la encuesta de la premisa de que la relación entre


269

estos dos conceptos cobra singularidad por la “aproximación real y tangible que las personas tenemos de la realidad patrimonial”. Partiendo de esta premisa, y a diferencia de lo que sucede en otros capítulos de esta obra, para analizar la realidad y completar el estudio científico, la au-tora coteja los datos proporcionados por el son-deo demoscópico con otros, obtenidos tanto a nivel regional como nacional, con el fin de poder matizar las respuestas y acercarse a la realidad de la percepción social.

En líneas generales, tal y como indica esta autora, existe un posicionamiento muy positivo al respecto del uso del patrimonio, como parte decisiva para el comportamiento turístico de la sociedad, así el patrimonio se convierte en un elemento decisivo de la motivación para el via-je, al tiempo que en centro de la mayoría de las actividades de disfrute que se organizan en el destino –visita a monumentos, museos, conjun-tos históricos …– o incluso la sociedad asimila favorablemente el gasto oneroso en relación con el patrimonio –pago por la visita a ciertos monu-mentos–. Este carácter favorable en cuando al uso del patrimonio, en relación con la elección del destino y con el disfrute en el mismo, guar-da más relación, en función del contraste con el resultado con otros sondeos de opinión, con el hecho de una “deseabilidad social que con la existencia de la tendencia real” aunque, como indica la autora, se trata de un elemento que todos los años continua una progresión positiva

Por último, para finalizar los trabajos restaría por indicar que el cuarto y último capítulo de la obra, se centra en la “Participación ciudadana”. Este está firmado por Antoni González Moreno-Navarro, quien al igual que sus compañeros realiza, tomando como base los resultados de

la encuesta, un interesante trabajo en el que se aborda la necesidad de incrementar la implica-ción y participación, como actores sociales, en la responsabilidad de la conservación y difusión patrimonial.

Para incrementar esta cooperación pueden desarrollarse formulas diferentes, así en las ac-tuaciones de restauración, pueden darse por parte de la sociedad, actitudes activas o pasivas, que impidan su distanciamiento de los bienes. Ya que, tal y como señala su autor, existe en la actualidad una participación social no muy acti-va en este campo y las administraciones o ins-tituciones deben de tratar de incrementar esta ámbito de actuación, ya que existe tal y como revela la encuesta una discriminación social po-sitiva hacia el patrimonio cultural frente a otros ámbitos culturales, lo que sin duda podría favo-recer la participación ciudadana en un campo, que se convierte en garantía de bienestar social y en ejemplo de lo que puede ser, tal y como ha sucedido en contados casos “la rica experiencia participativa que han vivido hasta entonces los profesionales y vecinos”.

Para concluir se puede afirmar que en esta obra por medio de una serie de trabajos científi-cos, se trata de evidenciar la importancia, “de la percepción y del disfrute del patrimonio por par-te de la sociedad”, ya que tal y como figura en la Carta de Cracovia algo a tener en cuenta es que el patrimonio cultural “no puede ser definido de un modo unívoco y estable. Solo se puede indi-car la dirección en la cual puede ser identificado. La pluralidad social implica una gran diversidad en los conceptos de patrimonio…”

Begoña Fernández RodríguezUniversidade de Santiago de Compostela


271

POLÍTICA EDITORIAL

QUINTANA é unha revista de Historia da Arte, cunha periodicidade anual, que publica traballos orixinais de investigación sobre calquera das especialidades relativas ao campo das Artes, sen desbotar as aproximacións interdisciplinarias que enriquezan o seu estudio.

A publicación dos traballos de investigación se estructura en dúas seccións: a primeira –TEMA– ten un carácter monográfico e o seu contido é planificado de antemán polo Comité de Redacción, invitando a destacados especialistas no tema escollido, mentras que a segunda –COLABORACIÓNS– está aberta a aportacións de temática libre.

Os traballos presentados á sección de COLABORACIÓNS someteránse a avaliación empregando un sistema de revisión externa baseado no doble anonimato. A revista empregará dous revisores, membros do Comité Científico ou outros especialistas, para avaliar cada artigo recibido, acudindo a un tercer revisor en caso de discrepancia. Os artigos finalmente publicados incluirán as datas de recepción e aceptación. A responsabilidade final do proceso de selección de orixinais recaerá na Dirección da revista e no seu Comité de Redacción, comunicando aos autores as decisións editoriais adoitadas.

Os autores aceptan que a revista QUINTANA poida difundir os textos publicados nela, soamente con fines científicos e sen proveito comercial, por calquera medio, incluido Internet, e asemade incorporalos nas bases de datos electrónicas nas que QUINTANA vaia integrándose cos devanditos fines. Esta difusión entenderase como unha cesión de forma non exclusiva e só para esta finalidade, sen límite temporal nen territorial, dos dereitos que lles correspondan como autores.

NORMAS PARA A PRESENTACIÓN DE ORIXINAIS

Os traballos deben ser inéditos e poderán ser escritos en galego, castelán, portugués, catalán, francés, italiano ou inglés. A extensión máxima será de 15 a 20 páxinas para o texto principal, a espacio e medio e por unha soa cara, en papel de formato DIN-A4. O título do traballo, o texto, as notas ao final e a bibliografía escribiranse cunha letra de corpo 12; as citas longas escribiranse cunha letra de corpo 10 nun parágrafo á parte e cun sangrado pola esquerda.

Os traballos deberán ir encabezados do seguinte modo:

- título do artigo: centrado, con maiúscula negra de corpo 12.

- nome e apelidos do autor: debaixo do título, centrado, con minúscula fina de corpo 10.

- universidade (ou centro) ao que pertence o autor: debaixo do nome, centrado, con maiúscula fina de corpo 10.

- breve resumo do artigo en castelán: de extensión non superior a 150 palabras.

- palabras clave do artigo en castelán, cinco como máximo.

- traducción do resumo ao inglés (abstract) non superior ás 150 palabras.

- traducción das cinco palabras clave ao inglés (keywords).

As notas presentaranse ao final do texto, numeradas correlativamente e dentro do mesmo arquivo electrónico do texto principal. As chamadas das notas dentro do texto principal realizaranse en superíndice.

As referencias bibliográficas dos traballos empregados na investigación incluiranse sempre nas notas, coa mesma referenciación numérica e secuencial. Como norma xeral de presentación se aconsella seguir o sistema de cita bibliográfica en nota segundo ISO 690, de acordo cos seguintes exemplos:

Libro:P. Pérez Costanti, Diccionario de artistas que florecieron en Galicia durante los siglos XVI y XVII, Imprenta, Librería y Enc. del Seminario Central, Santiago, 1930, pp. 91-100.

Capítulo de libro:X. Filgueira Valverde, “Artistas portugueses na arquitectura pontevedresa do século XVI” en Do tardogótico ao manierismo: Galicia e Portugal (X.C. Valle Pérez, Coord.), Fundación Pedro Barrié de la Maza, A Coruña, 1995, pp. 177-185.

Artigo de revista:S. Moralejo Álvarez, “Esculturas compostelanas del último tercio del siglo XII”, Cuadernos de Estudios Gallegos, t. 28, fasc. 86, 1973, pp. 294-310.

Comunicación nun congreso:D. Vila Jato, “El influjo de fuentes textuales en la Capilla de la Virgen de los Ojos Grandes de la Catedral de Lugo” en VI Congreso Español de Historia del Arte. El Arte en los caminos, Santiago de Compostela, 16-20 de xuño de 1986. Universidade de Santiago de Compostela, 1989, t. II, pp. 361-368.

Artigo en internet:J.M. Duart, F. Lupiáñez, “E-strategias en la introducción y uso de las TIC en la Universidad”, RUSC. Revista de Universidad y Sociedad del Conocimiento, vol. 2, nº 1, mayo de 2005, UOC [Consulta: 09/09/2008]. http:www.uoc.edu/rusc/dt/esp/duart0405.pdf

A sangría da primeira liña dos parágrafos, tanto no texto como nas notas, farase coa opción específica do menú formato ou deseño de parágrafo.

Os mapas, gráficos, debuxos, planos (sen enmarcar) e fotografías irán numerados consecutivamente en caracteres arábigos (Fig. 1, Fig. 2, etc.). Os pés correspondentes deben ser o máis completos posible (autor, obra, localización, cronoloxía e copyright se fora necesario). Os debuxos realizaranse sobre papel branco de boa calidade. As fotografías presentaranse en formato TIFF ou JPEG cunha resolución mínima de 300 ppp. En cada artigo poderán incluírse ata 15 figuras.

A integración da revista QUINTANA na plataforma Open Journal Systems, xestionada dentro do Portal Dixital de Revistas da Universidade de Santiago de Compostela –http://www.usc.es/revistas/index.php/quintana– fai posible o envío directo dos artigos para a sección de COLABORACIÓNS. Para iso é necesario rexistrarse como autor na sección “Autores” do menú superior, e a continuación seguir as indicacións para cargar texto e imaxes.

Cómpre ter en conta que só os arquivos rexistrados antes do 31 de xaneiro de cada ano poderán ser admitidos para o número dese ano.

Os editores resérvanse o dereito de facer leves alteracións nos traballos recibidos coa única finalidade de corrixir erros mecánicos ou lingüísticos. Se as modificacións necesarias fosen considerables, consultarase ao autor para pedirlle a súa aprobación para tal efecto. Os editores tamén se reservan a non publicación das figuras que carezan da calidade suficiente.

As probas de imprenta serán revisadas polos autores, os cales efectuarán os cambios mínimos necesarios, corrixirán os erros de impresión e devolveranas nun prazo dunha semana a partir da data de recepción. O atraso na devolución das probas implicará a súa publicación sen as correccións do autor.

Para calquera dúbida ou consulta, contactar coa revista: [email protected]

EDITORIAL POLICY

QUINTANA is a history of art journal, issued annually, which publishes original research papers about any of the specialities related to the Arts, including interdisciplinary approaches, that enrich their study.

The publication of research papers is structured in two sections: the first one –SUBJECT– is of a monographic character, and its content is planned beforehand by the Editorial Board, who invites well-known specialists in the chosen theme, whilst the second one –ARTICLES– is open to contributions about any theme.

The papers which are presented in the ARTICLES section will be subjected to assessment using a double-blind review process with anonymity for both authors and reviewers (peer-review process). The journal will use two reviewers, members of the Scientific Committee or academic experts, to assess each article received, and will resort to a third reviewer in the case of discrepancy. The articles which are finally published will include reception and acceptance dates. The journal’s Director and the Editorial Board will have ultimate responsibility for the selection process, and will communicate the editorial decisions to the authors.

The authors accept that QUINTANA could diffuse the texts which are published therein, only to serve a scientific purpose, and without commercial profit, for any media, including Internet, and to incorporate these contents in electronic databases of scientific journals. This diffusion must be understood as an assignment for the use of, “non-exclusive” cession, and only for this purpose, with temporally and territorially unlimited cession of the rights that correspond to the authors.

NORMS FOR THE PRESENTATION OF ORIGINAL PAPERS

The papers must be unpublished and may be written in Galician, Spanish, Portuguese, Catalonian, English, French, Italian or German. The maximum length will be 15-20 pages for the main text, using one and a half spaces and written only on one side of DIN- A4 sheets. The paper’s heading, the text, the endnotes and bibliography will be written in size 12 type; long quotes will be written in size 10 type in a separate paragraph with an indentation on the left.

The papers must be headed in the following way:

- title of the article: centered, block capitals in bold, size 12

- name and surnames of the author: below the title, centered, with fine small letters of size 10

- university (or centre) to which the author belongs: below the name, centered with fine small letters of size 10

- abstract of the article: not longer than 150 words

- keywords from the article, maximum five

- translation of the summary in English (abstract)

- translation of the keywords in English (keywords)

The notes will be presented at the end of the text, numbered consecutively and within a sole electronic file. The indications to the notes within the text itself will be done in superscript. Independently of the notes system used, this should always be clear, coherent and systematic.

Bibliographic references to works consulted must be included in endnotes and numbered consecutively. As a general standard of presentation, the ISO 690 system of bibliographic citation for footnotes should be followed, as in the examples below:

Book:P. Pérez Costanti, Diccionario de artistas que florecieron en Galicia durante los siglos XVI y XVII, Librería y Enc. del Seminario Central, Santiago, 1930, pp. 91-100.

Book chapter:X. Filgueira Valverde, “Artistas portugueses na arquitectura pontevedresa do século XVI” en Do tardogótico ao manierismo: Galicia e Portugal (X.C. Valle Pérez, Coord.), Fundación Pedro Barrié de la Maza, A Coruña, 1995, pp. 177-185.

Journal article:S. Moralejo Álvarez, “Esculturas compostelanas del último tercio del siglo XII”, Cuadernos de Estudios Gallegos, t. 28, fasc. 86, 1973, pp. 294-310.

Conference proceedings:D. Vila Jato, “El influjo de fuentes textuales en la Capilla de la Virgen de los Ojos Grandes de la Catedral de Lugo” en VI Congreso Español de Historia del Arte. El Arte en los caminos, Santiago de Compostela, 16-20 de xuño de 1986. Universidade de Santiago de Compostela, 1989, t. II, pp. 361-368.

Internet article:J.M. Duart, F. Lupiáñez, “E-strategias en la introducción y uso de las TIC en la Universidad”, RUSC. Revista de Universidad y Sociedad del Conocimiento, vol. 2, nº 1, mayo 2005, UOC [Accessed: 09/09/2008]. http:www.uoc.edu/rusc/dt/esp/duart0405.pdf

The indentation of the first line of the paragraphs, both in the text and in the endnotes will be done with the “format” or “paragraph design” specific options from the toolbar. The maps, graphs, drawings, plans (without framing) and photographs will be numbered consecutively with Arabic numerals (e.g. Fig. 1, Fig. 2, etc.). The corresponding list of illustrations must be as complete as possible (author, work, location, chronology and copyright if need be). The drawings will be done on good quality white paper. The photographs will be presented on format TIFF or JPEG with a minimum resolution of 300 dots per inch. Up to 15 figures may be included in each paper.

QUINTANA is integrated in the Open Journal Systems, managed within the Portal Dixital de Revistas da Universidade de Santiago de Compostela –http://www.usc.es/revistas/index.php/quintana–. Each paper for the ARTICLES section must be presented by means of this OJS access. The authors need sign in –“Autores” in the main bar menu - and proceed with the indications to upload texts and illustrations. The proposals of papers, with a tentative title and abstract, must be registered before January 31th of every year.

The editors reserve the right to make slight alterations to the papers received, with the sole objective of correcting mechanical or linguistic mistakes. If the modifications needed were significant, the author would be consulted to request his/her approval. The editors also reserve the right to not publish any figures which they consider to be of poor quality

The printer’s copy will be reviewed by the authors, who will make the pertinent changes, correct printing errors and send them back within a week of reception. Any delay in sending back the copy will mean that the article will be published without the author’s corrections

Contact E-mail: [email protected]

QUINTANANº12 2013

TEMA: ARREDOR DA MIRADA

JOSÉ MANUEL VÁZQUEZ VARELAPreparándose para la mirada del otro: origen, significados y funciones de los más antiguos colgantes hechos con conchas marinas

DIDIER MARTENSUn triptyque brugeois de la Renaissance à Castrojeriz (Burgos) et l’influence de la Madone au chanoine Van der Paele en Castille

VICTOR I. STOICHITADu trompe-l’oeil cinématographique

JOSÉ LUIS CASTRO DE PAZDe miradas y heridas. Hacia la definición de unos modelos de estilización en el cine español de la posguerra (1939-1950)

COLABORACIÓNS

GLADYS NOEMÍ ARANA LÓPEZLos espacios intermedios y la definición de una arquitectura regional. Una breve historia de la vivienda y la domesticidad en el sureste mexicano: Mérida

XOSÉ ANTÓN CASTRO FERNÁNDEZRobert Morris y el presente continuo en la imagen del Laberinto de Pontevedra

JUAN DAVID DÍAZ LÓPEZA Coruña, “ciudad de verano” na década de 1930. Dous proxectos hoteleiros de Antonio Tenreiro e Peregrín Estellés

FRANCISCO JUAN GARCÍA GÓMEZEstá triste Venecia: Anónimo veneciano (Enrico Maria Salerno, 1970)

JORGE MARTÍNEZ MONTEROPrácticas ceremoniales en la escalera del Alcázar de Madrid

IVÁN REGA CASTROEn torno al barroco rural en la Tierra de Santiago: El santuario de A Escravitude y la problemática de los centros artísticos

JESÚS ÁNGEL SÁNCHEZ GARCÍAMiradas a los conjuntos históricos en Galicia. Antecedentes para la percepción del paisaje urbano como patrimonio

BÁRBARA SANTOS MATOLa ciudad ideal de Jacques Demy. Reflejos de Nantes en otras ciudades portuarias

CARLOS TEJO VELOSOXVIII Bienal de Sidney: una mirada crítica a las antípodas

ESCRITOS SOBRE….

Carlos Velo

Date post:	29-Nov-2023
Category:	Documents
Upload:	usc-es
View:	0 times
Download:	0 times

QUINTANA 12 (2013)

Documents