UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM

ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE

ADRIANA ALBAHARI

OBRAS BRASILEIRAS NO ACERVO DO MUSEU DE ARTE MODERNA DE NOVA YORK

 

SÃO PAULO

1  

2012

2  

ADRIANA ALBAHARI

OBRAS BRASILEIRAS NO ACERVO DO MUSEU DE ARTE MODERNA DE NOVA YORK

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte da Universidade de São Paulo, como exigência à obtenção de título de Mestre, sob a orientação do Prof. Dr. Edson Leite

SÃO PAULO

2012

3  

FOLHA DE APROVAÇÃO

AUTORA: ADRIANA ALBAHARI

TÍTULO:OBRAS BRASILEIRAS NO ACERVO DO MUSEU DE ARTE MODERNA DE NOVA YORK Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte da Universidade de São Paulo, como exigência à obtenção de título de Mestre.

DATA DE APROVAÇÃO:

BANCA EXAMINADORA:

Prof. Dr. Edson Leite

Assinatura ___________________________________________________

Profª Drª. Jane Marques

Assinatura ___________________________________________________

Profª Drª. Rita C. Giraldi

Assinatura____________________________________________________

4  

Agradecimentos

 

Agradeço primeiramente ao meu orientador, Prof. Dr. Edson Leite, pela paciência e

confiança que demonstrou desde o início dessa pesquisa. Ao meu marido, Raul..

Agradeço também às professoras Jane Marques e Rita C. Giraldi pelos conselhos e

contribuições oferecidos durante o processo de Qualificação. Não menos

importantes foram as atenciosas contribuições da professora Ana Leticia Fialho, que

prontamente me ofereceu sua tese de Doutorado para consulta e uma lista

bibliográfica importante para o estudo realizado. Agradeço ainda ao Olivio Guedes

pela ajuda inicial do meu mestrado. Ainda menciono as professoras Ana Magalhães

e Helouise Costa, pelas preciosas aulas ministradas durante o curso.

   

5  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

“ancora imparo” 

Michelangelo  

6  

Resumo

O Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA) tem relevante papel de legitimação da arte produzida desde o final do século XIX até a atualidade. Suas ações que envolvem a arte brasileira impactam diretamente a leitura geral que se faz da nossaprodução artística. Para analisar a relação da arte brasileira com o Museu, o presente trabalho apresenta uma breve história do MoMA e suas características como instituição colecionadora. Apresenta o levantamento das obras de artistas brasileiros no acervo e reflete sobre suas trajetórias dentro da coleção. Foi possível verificar um relacionamento histórico do MoMA com a arte brasileira gerado como resposta às necessidades de uma agenda política do Museu, e não por um interesse legítimo à produção nacional. As últimas décadas apontam um esforço do Museu na promoção de uma correção nesse relacionamento e de uma releitura a respeito do papel da produção artística brasileira. Resta, porém, uma série de desafios para que a arte brasileira tenha a devida representação no MoMA: a aquisição de obras brasileiras independente de esforços de agentes cujo apelo é puramente a origem geográfica dos artistas; o julgamento, de artistas brasileiros, baseado nos mesmos parâmetros utilizados para artistas internacionais; a construção de discursos que não enfatizem estereótipos e não descontextualizem as obras; e; a completa conscientização de que o Brasil, como outros países, é produtor legítimo de significado dentro de um circuito cultural com interdependências e trocas.

Palavras-chaves: Museum of Modern Art (New York, NY), Acervo Museológico, Arte

Moderna Brasileira

7  

Abstract

The Museum of Modern Art (MoMA) has a relevant role in legitimizing the art

produced since the late nineteenth century to the present. Its actions toward the

Brazilian art directly impacts on the general appraisal made on the Brazilian artistic

production, both internationally and within Brazil. To evaluate the relationship

between MoMA and the Brazilian art, this work presents a brief history of the

Museum and its characteristics as a collecting institution, it presents a survey of

works by Brazilian artists who are part of MoMA’s collection and subsequently, it

reflects on their trajectories within the collection. It was possible to verify that the

historical relationship between MoMA and the Brazilian art has been generated in

response to the needs of a political agenda of the Museum, less than a legitimate

interest to our domestic production. MoMA, though, has been showing, during the

last decades, new effort in correcting this relationship and a promoting a new reading

on the role of Brazilian proposals. There remains, however, a number of challenges

for the proper representation of the Brazilian art on MoMA: the acquisition of

Brazilian works without the efforts of agents whose appeal are purely linked to the

geographical origin of the artists; the utilization, for Brazilian artists, of the same

parameters used to evaluate international artists; the construction of a discourse that

does not emphasize stereotypes or take the works from their context; the full

awareness that Brazil, like other countries, is a genuine producer of meaning within a

cultural circuit with interdependencies and exchanges.

Key words: Museum of Modern Art (New York, NY), Museum collection, Brazilian

Modern Art

   

8  

Lista de Ilustrações

Figura 1 ‐ Active Object de Willys de Castro, 1961. ............................................................................ 122 

Figura 2 – Morro, de Candido Portinari, 1933. ................................................................................... 127 

Figura 3‐ The Impossibe III de Maria Martins, 1946.  ......................................................................... 132 

Figura 4 ‐ Ministério da Educação e Saúde ‐ Rio de Janeiro, Oscar Niemeyer, Lúcio Costa, Carlos Leão, 

Jorge Machado Moreira, Afonso Eduardo Reidy, Ernani Vasconcelos. 1937‐1942.  .......................... 134 

Figura 5 – Young Beggar, Lasar Segall, 1921 ....................................................................................... 142 

Figura 6 ‐ Getulio, Kleine Galerie, Almir Mavigner, 1962 ................................................................... 155 

Figura 7 ‐ Here is the Center de Anna Bella Geiger (1973) ................................................................. 163 

Figura 8 ‐ Pixote, a lei do mais fraco, de Hector Babenco. ................................................................. 168 

Figura 9 ‐ Lung de  Jac Leiner, 1987.. .................................................................................................. 175 

Figura 10 ‐ Sundial, Lygia Clark, 1957. ................................................................................................ 179 

Figura 11 ‐ Navedenga de Ernesto Neto, 1998 ................................................................................... 180 

Figura 12 ‐ Box Bolide 12, 'archeologic' de Helio Oiticica, 1964‐65.  .................................................. 187 

Figura 13 ‐ Cooking Cristals, de Tunga. 2006‐2009............................................................................. 188 

Figura 14 ‐ Zé Carioca no. 4, A Volta de Zé Carioca (1960). Edição Histórica, Ed. Abril de Rivane 

Neuenschwander, 2004. ..................................................................................................................... 209 

Figura 15 ‐ Sem título da série Droguinhas (Little Nothings) de Mira Schendel. 1964‐1966 ............. 212 

Figura 16 e 17 ‐ DeleveleD de Jessica Mein, 2007. ............................................................................. 212 

 

   

9  

Lista de Gráficos

Gráfico 1 – Aquisições de obras brasileiras por ano, subdividas por departamento, entre 1940 e 1949 

 ............................................................................................................................................................ 130 

Gráfico 2 ‐ Formas de aquisições de obras brasileiras entre 1940 e 1949 ......................................... 130 

Gráfico 3 ‐ Aquisições de obras brasileiras por ano subdividas por departamento entre 1950 e 1959 

 ............................................................................................................................................................ 144 

Gráfico 4 – Formas de Aquisições de obras brasileiras entre 1950 e 1959 ........................................ 144 

Gráfico 5 ‐ Aquisições de obras brasileiras por ano subdividdas por departamento entre 1960 e 1969 

 ............................................................................................................................................................ 153 

Gráfico 6 ‐ Formas de aquisição de obras brasileiras entre 1960 e 1969 ........................................... 153 

Gráfico 7 ‐ Aquisições de obras brasileiras por ano subdivididas por departamento entre 1970 e 1979 

 ............................................................................................................................................................ 162 

Gráfico 8 ‐ Formas de aquisição de obras brasileiras entre 1970 e 1979 ........................................... 162 

Gráfico 9 ‐ Aquisições de obras brasilieras por ano subdivididas por departamento entre 1980 e 1989

 ............................................................................................................................................................ 166 

Gráfico 10 ‐ Formas de aquisições de obras brasileiras entre 1980 e 1989 ....................................... 167 

Gráfico 11 ‐ Aquisições de obras brasileiras por ano subdividadas por departamento entre 1990 e 

1999 .................................................................................................................................................... 173 

Gráfico 12 ‐ Formas de aquisições de obras brasileirsa entre 1990 e 1999 ....................................... 173 

Gráfico 13 ‐ Aquisições de obras brasileiras por ano subdivididas por departamento entre 2000 e 

2009 .................................................................................................................................................... 183 

Gráfico 14 ‐ Formas de aquisição de obras brasileiras entre 2000 e 2009) ....................................... 184 

Gráfico 15 ‐ Aquisição de obras brasileiras por ano subidividas em departamentos entre 2010 e 2011

 ............................................................................................................................................................ 186 

Gráfico 16 ‐ Forma de aquisição de obras brasileiras entre 2010 e 2011) ......................................... 186 

Gráfico 17 ‐ Total de obras brasileiras adicionadas ao acervo do MoMA em diferentes períodos ... 189 

Gráfico 18 – Obras brasileiras no acervo do MoMA subidivididas por departamento ...................... 200 

Gráfico 19 ‐ Obras brasileiras adicionadas entre 2000 e 2011 superam a quantidade total de obras 

adicionadas durante os 60 anos anteriores ........................................................................................ 201 

Gráfico 20 ‐ Distribuição do total de Obras brasileiras no acervo do MoMA por forma de aquisição

 ............................................................................................................................................................ 205 

   

10  

Lista de Quadros

Quadro 1 – Obras brasileiras no acervo do MoMA, 1939 – 2011.. ...................................................... 74 

Quadro 2 – Possíveis Classificações das obras no MoMA e seus Departamentos ............................. 120 

Quadro 3 – Novas aquisições de artistas brasileiros no acervo do MoMA entre 1940 e 1949. ......... 129 

Quadro 4 – Novas aquisições de artistas brasileiros no acervo do MoMA entre 1950 e 1959 .......... 143 

Quadro 5 – Novas aquisições de artistas brasileiros no acervo do MoMA entre 1960 e 1969 .......... 152 

Quadro 6 – Novas aquisições de artistas brasileiros no acervo do MoMA entre 1970 e 1979 .......... 161 

Quadro 7 – Novas aquisições de artistas brasileiros no acervo do MoMA entre 1980 e 1989 .......... 166 

Quadro 8 – Novas aquisições de artistas brasileiros no acervo MoMA entre 1990 e 1999 ............... 172 

Quadro 9 – Novas aquisições de artistas brasileiros no acervo do MoMA entre 2000 e 2009 .......... 183 

Quadro 10 – Novas aquisições de artistas brasileiros no acervo do MoMA em 2010 e 2011 ........... 185 

Quadro 11 ‐ Artistas brasileiros representados no Acervo do Moma em 2011 ................................. 204 

Quadro 12‐ Alguns Fundos responsáveis por aquisições de obras brasileiras no MoMA não ligados 

diretamente a Arte Latina ................................................................................................................... 208 

Quadro 13 – Obras brasileiras que estiveram expostas no MoMA entre Janeiro 2011 e Julho 2012 211 

 

   

11  

Sumário    

Introdução ............................................................................................................................... 13 

1. O Museu de Arte Moderna de Nova York: da formação à maturidade .................................. 28 

1.1  Nova York conhece arte moderna ........................................................................................... 28 

1.2  A sedimentação das propostas modernas na arte americana e a formação do Museu de Arte 

Moderna de Nova York ..................................................................................................................... 32 

1.3  Os primeiros responsáveis pelo Museu ................................................................................... 38 

1.4  Os Primeiros Anos do Museu .................................................................................................. 40 

1.5  Os anos 1940 e o apoio ao Estado durante a Segunda Guerra Mundial ................................. 44 

1.6  Os anos pós guerra e os anos 1950 ......................................................................................... 45 

1.7  Manutenção dos paradigmas do MoMA nos anos de 1960 e a Guerra Fria ........................... 48 

1.8  O MoMA e os novos museus de arte dos anos 1970 .............................................................. 50 

1.9  A  busca por visibilidade nos anos 1980 .................................................................................. 51 

1.10  Anos 1990, o MoMA busca redesenhar sua história ............................................................ 52 

1.11  A contínua busca por renovação nos anos 2000 .................................................................. 54 

2. Coleção Permanente do MoMA: formação e políticas do acervo ........................................... 56 

2.1  Propostas iniciais para o acervo de um Museu ‘de seu tempo’ .............................................. 56 

2.2  A formação das políticas de venda de obras da coleção ......................................................... 61 

2.3  A aquisição de obras ................................................................................................................ 63 

2.4  O escopo atual da coleção ....................................................................................................... 67 

3. Levantamento e estudo das obras e artistas brasileiros encontrados nos bancos de dados do 

acervo do MoMA ..................................................................................................................... 72 

3.1  Levantamento dos dados ........................................................................................................ 72 

3.1.1  Considerações sobre o Quadro I ................................................................................. 115 

3.2  As aquisições de obras brasileiras ......................................................................................... 124 

3.2.1  As primeiras aquisições e o período da Segunda Guerra Mundial ............................. 124 

3.2.2  O período Pós Guerra  – desinteresse e aproximação ............................................... 136 

3.2.3  Aproximação e Guerra Fria ‐ anos de 1960 ................................................................ 150 

3.2.4  Os anos 1970, Exposição Information,  poucas aquisições ......................................... 159 

3.2.5  O baixo envolvimento do MoMA com o Brasil nos anos 1980 ................................... 164 

3.2.6  Novos rumos das relações nos anos 1990 .................................................................. 168 

3.2.7  Os anos 2000 , novos colaboradores .......................................................................... 176 

3.2.8  Os anos 2010 ............................................................................................................... 184 

12  

4. Análise da representação brasileira no MoMA ..................................................................... 189 

4.1  Considerações sobre algumas questões levantadas ............................................................. 200 

4.1.1  Motivações ................................................................................................................. 200 

4.1.2  Momento de aquisição das obras ............................................................................... 200 

4.1.3  Arte Latina x Brasileira ................................................................................................ 201 

4.1.4  Coleção Histórica x Contemporânea .......................................................................... 203 

4.1.5  Formas de aquisição/ Recursos para a compra de obras ........................................... 205 

4.1.6  A exibição de obras brasileira ..................................................................................... 209 

4.2  A marginalidade do artista latino e a Teoria Compesatória .................................................. 213 

5. Considerações Finais .............................................................................................................. 219 

6. Referências Bibliográficas ...................................................................................................... 224 

7. APÊNDICE: CD contendo o banco de dados elaborado no programa Microsoft Accesss com as 

informações e imagens das obras brasileiras levantadas nesse estudo. .............................. 232 

8. Anexos ................................................................................................................................... 233 

Anexo 1: Collections Management Policy –The Museum of Modern Art 

Anexo 2: Press release:  224 New Acquisitions make Museum of Modern Art Collection of 

Modern Latin American Art most important in world, 1943 

Anexo 3: Primeira edição do The Latin American and Caribbean Fund Journal , 2007. 

 

 

13  

Introdução

 

ProblematizaçãodoObjeto

 

O Museu de Arte Moderna de Nova York (MoMA) tem relevante papel de

legitimação da arte produzida desde o final do século XIX até a atualidade. A leitura

apresentada pela curadoria do Museu, ao longo dos anos, serve de referência, ao redor

do mundo, da criação considerada valorosa na cena artística moderna e

contemporânea. Embora - como qualquer ponto de vista histórico - sua seleção da

produção artística não consiga captar, na totalidade, a boa criação do período em

questão, obras e artistas que fazem parte dos elegidos pelo MoMA - tanto em

exposições, publicações ou dentro do acervo do museu – são parte de uma história

contada por uma instituição que serve como referência quando o assunto é arte de

nosso tempo.

Pérez-Barreiro (2005) relata que o MoMA, embora frequentemente

caracterizado como agente da hegemonia Estados Unidos e da Europa, foi a primeira

instituição de arte fora da América Latina a colecionar vorazmente trabalhos de artistas

latinos. Desde sua concepção, o Museu se propôs a divulgar e conhecer a arte de

outros países fora do eixo tradicional Europa e Estados Unidos. Durante esse estudo,

14  

pode-se averiguar que ao longo dos seus anos de existência, o Museu, mesmo que de

forma irregular, expôs e adicionou a seu acervo obras de artistas brasileiros.

Em anos recentes, frequentes obras de artistas brasileiros foram expostas pelo

MoMA, com alguns casos de exposições dedicadas unicamente a artistas brasileiros ou

latinos. Entre alguns exemplos que valem ser citados está a exposição realizada em

2004 em parceria com o El Museo Del Barrio de Nova York, a MoMA at El Museo: Latin

American & Caribbean Art, onde se viu, entre outras, obras de Vik Muniz, Beatriz

Milhazes, Hélio Oiticica e Cildo Meireles. Ou a exposição realizada em 2009, Tangled

Alphabets: León Ferrari e Mira Schendel, que mostrou obras do artista argentino e da

brasileira (nascida na Suíça) buscando as convergências destes dois artistas que

trabalharam independentes um do outro.

Levanta-se, dessa averiguação, uma interessante questão da relação do MoMA,

como instituição colecionadora, com a produção brasileira. Teria isso sido fruto apenas

da forte discussão a respeito do multiculturalismo da década de 1980, ou um

movimento mais recente proveniente do crescimento da importância comercial do

Brasil? Teria o Museu colecionado obras brasileiras já há algumas décadas? Haveria

um plano de aquisição? Quais artistas fazem parte desse acervo? Foram eles

reconhecidos em vida? Como essas obras foram selecionadas?

15  

Através de um levantamento rápido das obras e da leitura da bibliografia do

presente estudo fez-se reconhecer que, embora não haja um projeto voltado para a

criação específica de uma coleção brasileira, o MoMA construiu, ao longo de sua

existência, um sólido acervo de obras brasileiras, nascendo daí, o interesse para uma

investigação a seu respeito.

A presente pesquisa buscou assim, levantar de forma organizada, as obras de

artistas brasileiros que são parte do atual acervo do MoMA. Tal pesquisa justifica-se

pela importância histórica desse Museu ao se pensar a arte moderna, bem como no

papel do Museu na contemporaneidade. Com relação ao seu peso histórico, a história

do Museu confunde-se com a própria história da arte moderna: Basbaum (2011)

descreve a criação do MoMA como referência e consolidação da ideia do ‘cubo

branco’, e descreve o museu moderno como um conceito que “visa acolher sem

impedimentos a potência desse novo objeto sensível do século XX” (BASBAUM, 2011,

p. 187). Assim, uma vez que o Brasil viveu o Modernismo e vive seus reflexos – mesmo

que com suas originalidades próprias - é interessante pensar na história do MoMA e

seu cruzamento com a nossa produção do século XX até hoje.

De forma que, isso se estende à contemporaneidade. Basbaum (2011)

compreende também que, “sob a perspectiva contemporânea (isto é, após 1945), o

ambiente do circuito de arte é aquele que também constitui a espacialidade própria

16  

para a obra” (BASBAUM, 2011, p. 187), sendo o museu parte desse ambiente, a

compreensão da arte passa pelo papel desempenhado pelo museu.

Além disso, o circuito da arte pode ser contextualizado na atualidade da seguinte

maneira:

[...] sob impacto da informática e globalização, grandes somas de capital tem migrado para as atividades culturais, em busca de materialização e cristalização de um sentido simbólico para operações financeiras que se tornam virtualmente imateriais, ao se processarem em tempo real em toda a superfície do globo. (BASBAUM, 2011, p.185)

De maneira que a formação do museu de arte contemporânea possa ser

percebida

[...] como diretamente conectada a um contexto concreto econômico e cultural que não pode ser ignorado ou idealizado, e isto conduz a uma elaboração das noções que apontam para o museu de arte contemporânea, [...] que deverá responder a um circuito de arte e seus vários segmentos (sobretudo ao saber acumulado da arte moderna, às tecnologias de manejo museológico e curatorial e às relações com o público) assim como à materialidade da presença de relações socioeconômicas concretas. (BASBAUM, 2011, p.185)

Essas elucidações fornecem uma noção da força que o museu, como instituição

tem na atualidade. Se em um dado momento a ideia de museu chegou a ser

desdenhada como modelo de promoção e apresentação da arte, após grandes

transformações conceituais, hoje representa um importante meio para a circulação da

arte, ainda que não seja mais o único ou mais importante deles.

17  

Justifica-se assim conhecer mais a respeito da trajetória da arte brasileira dentro

de um museu do porte do MoMA que, como símbolo desse modelo de instituição,

passou por períodos de isolamento, austeridade e reflexão da sua própria formação e

da arte de nosso tempo. É importante notar que o Museu divide seu papel de produtor

de valor na cena artística contemporânea com outras instituições, como as exposições

internacionais de arte Documenta de Kassel, a Bienal de Veneza, como as grandes

casas de leilões Sotheby’s e Christie’s, como as feiras internacionais de arte bem como

com curadores e produtores críticos. Assim, embora outros museus, e as anteriormente

citadas instituições também exibam a arte brasileira, optou-se por estudar o MoMA em

função de sua inegável importância no século XX. Lorente (2011) defende que o MoMA

definiu um cânone imitado e contestado por quase todo o século XX, e sua rica história

é emblemática a respeito de como ocorreu a inserção da arte brasileira no mercado

internacional de arte. Seria, entretanto, interessante desenvolver, em futuros trabalhos,

comparações com outros importantes museus fora do Brasil, como o Tate Modern de

Londres, que também trabalha a arte brasileira em seu acervo.

Tudo isso nos permite uma reflexão a respeito da situação contemporânea e a

arte brasileira moderna e contemporânea:

Todos sabemos que na nova ordem internacional [...], permitindo inédita emergência de contextos regionais num cenário até há pouco excludente, a arte brasileira passou a frequentar os principais pontos do circuito internacional e, [...], a tornar-se mais visível no próprio país. (SALZTEIN, 2001, p. 385)

18  

Salsztein (2001) afirma que a visibilidade pública que alcançou a produção

artística brasileira – até mesmo em seu próprio território - deu-se, especialmente, após

receber sua maior atenção internacional. Conclui-se daí, que, conhecer a composição

do acervo do MoMA e como ele se formou, pode ajudar a compreender como a

integração da arte brasileira se deu no circuito internacional e fornecer novas visões a

respeito da dinâmica própria do Brasil com a arte.

Oobjeto

Assim, o objetivo central do presente estudo é conhecer a composição atual das

obras de brasileiros no acervo do MoMA e trazer reflexões sobre a trajetória da arte

brasileira dentro da coleção do Museu.

Metodologia

A fim de atingir esse objetivo e trabalhar na problematização do objeto exposta

anteriormente, foi necessário utilizar-se de uma série de estratégias de pesquisas,

como na metodologia de um estudo de caso, descrito por Martins (2009). Segundo o

autor:

A estratégia de pesquisa de Estudo de Caso, tem como objetivo o estudo de

uma unidade social que se analisa profunda e intensamente. [...] buscando

apreender a totalidade de uma situação e, criativamente, descrever,

19  

compreender e interpretar a complexidade de um caso concreto. Mediante um

mergulho profundo e exaustivo em um objeto delimitado – problema da pesquisa

– o Estudo de caso possibilita a penetração na realidade social. (MARTINS,

2009, p.62)

Oliveira (2007) acrescenta que esse método é usado na tentativa de se buscar

novos elementos que possam explicar o objeto de estudo, sendo uma estratégia

metodológica do tipo exploratório, descritivo e inrerpretativo.

Assim, iniciou-se a pesquisa realizando-se uma coleta de dados que produziu o

levantamento das obras brasileiras encontradas no acervo do MoMA na atualidade.

Para isso, conferiu-se a possibilidade de acessar dois importantes bancos de

dados do Museu: o banco de dados disponível online – que apresentava em 2011 mais

de 35 mil obras catalogadas – e o banco de dados disponível para pesquisadores na

Biblioteca do MoMA. Juntos, esses bancos fornecem a descrição das obras, sua

categorização, o departamento responsável por cada uma delas, sua data de

produção, data em que entrou no acervo, e meio pelo qual passou a compor a coleção

- se foi via doação de terceiros, doação do artista, aquisição. Grande parte delas

também possui a imagem da obra digitalizada.

No momento do levantamento das informações, verificou-se a necessidade de

estabelecer ‘critérios de seleção’ das obras a serem estudadas, já que seria impossível

20  

investigar a origem de cada obra das mais de 35 mil catalogadas apenas no direetório

virtual.

Foi utilizado então, como critério de busca, a palavra-chave brazilian, buscada

em qualquer campo disponível do catálogo das obras. Poder-se-ia ter utilizado outras

palavras para a busca, como Brazil, porém optou-se pelo termo brazilian por acreditar

que esse filtro permitiria excluir uma série de obras que teriam o Brasil como tema sem

terem sido produzidas por artistas brasileiros. Mesmo usando o termo escolhido, após

a obtenção de um universo de estudo de 446 obras, foi necessário realizar a

verificação – uma a uma – das obras que se encaixavam na proposta desse trabalho.

Houve, assim, casos de obras que precisaram ser excluídas– já que não se tratavam

de obras brasileiras. Foi o caso, por exemplo, da obra Triptych de Francis Bacon: em

sua catalogação encontra-se um texto explicativo da obra produzido para uma

exposição, e, em sua descrição aparece o termo brazilian ao descrever a adoção de

Bacon da imagem de um piloto brasileiro na realização da obra.

Cumpre ressaltar que esse critério pareceu o mais preciso para a busca, mas

como se trata de um filtro - e não uma análise de cada item da coleção do MoMA - é

possível que haja trabalhos que se encaixariam no perfil das obras buscadas para essa

pesquisa, mas que ficaram foram do critério de busca: seria, por exemplo, o caso de

um artista, cuja cidadania brasileira não é única, e o MoMA, em sua catalogação, optou

por classificá-lo dentro da outra cidadania, excluindo-o assim do filtro usado. Um

21  

desses casos – que foi possível verificar e corrigir - foi a obra ‘Pixote, a lei do mais

fraco’, filme de Hector Babenco. Sabe-se que Babenco é nascido na Argentina e

naturalizado no Brasil. Em sua classificação, o MoMA reconhece-o como argentino,

sendo dessa forma excluída do critério de busca escolhido.

Dessa forma, chegou-se a um universo final de 409 obras, que representa o

recorte de obras, dentro do universo total de obras do MoMA, que foram buscadas e se

encaixam na proposta desse trabalho. A partir desse levantamento, bem como o

contato com as obras surgiu a uma série de indagações, tais como: quando as obras

foram adquiridas? Estavam os artistas a par dessas compras? Eram eles vivos? Como

as obras chegaram ao acervo?

Fez-se necessário, assim, a realização de uma pesquisa exploratória sobre a

Instituição na qual as obras encontram-se inseridas, o MoMA. Segundo Oliveira (2007)

esse tipo de pesquisa objetiva dar uma explicação geral sobre determinado fato,

através do levantamento bibliográfico, leitura e análise de documentos.

Para essa parte da pesquisa, visitou-se o The Museum Archives – centro de

pesquisa estabelecido em 1989 no MoMA  que disponibiliza documentações

relacionadas ao acervo e ao papel histórico e cultural do museu ao longo do século XX

e XXI O centro de pesquisa. O The Museum Archives, visitado em Julho de 2011, foi

importante por prover registros de políticas do gerenciamento das coleções do Museu

22  

ao longo de sua história, documentos e cartas de diretores do MoMA que contribuíram

para a compreensão da instituição como entidade colecionadora de uma das mais

importantes coleções de arte moderna do mundo, sendo importante fonte para a

pesquisa documental realizada para o presente estudo.

Além da pesquisa documental, uma série de publicação a respeito da história

do Museu foi fundamental nesse momento do estudo.

Contextualizado o papel da Instituição como entidade colecionadora, explorada

sua história e feito o levantamento das obras, iniciou-se uma pesquisa descritiva.

Segundo Oliveira (2007) esse tipo de pesquisa:

Está interessada em descobrir e observar fenômenos, procurando classificá-los e interpretá-los. Permite análise do problema de pesquisa em relação aos aspectos sociais, econômicos, políticos, percepções de diferentes grupos, comunidades entre outros aspectos. Uma pesquisa descritiva exige um planejamento rigoroso quanto à definição de métodos e técnicas para coleta e análise de dados. É recomendável que nesse tipo de pesquisa se utilizem informações obtidas através de estudos exploratórios. Essas pesquisas não só explicam a relação entre variáveis, como procuram determinar a natureza dessa relação, fudamentando com precisão os pressupostos do objeto de estudo. (OLIVEIRA, 2007, p.74)

Assim, utilizou-se da pesquisa exploratória previamente realizada juntamente

com o levantamento de dados coletados nos bancos de dados do MoMA para, a partir

disso, realizar o agrupamento e cruzamento de informações para a elaboração de

23  

quadros e gráficos que auxiliaram na busca por respostas de algumas das questões

levantadas.

Nesse momento da pesquisa descritiva, foi fundamental a consulta de fontes de

imprensa, de Internet e bibliográficas. A imprensa e a Internet se fazem importantes

devido ao caráter contemporâneo do tema estudado. Assim, a revista Art Nexus, o

Jornal o Estado de São Paulo, a revista Trópicos, entre outras, bem como sites

instituicionais como o Forum Permanente, o site do MoMA, o Itaú Cultural entre outros,

permitiram o acesso a informações sobre exposições e bibliografia de artistas

importantes para a pesquisa. A Internet também possiiblitou o acesso a artigos

apresentados em diversos Seminários pelo mundo que discutem o tema da arte latina

na contemporaneidade, podendo-se destacar os fóruns promovidos pela University of

Texas, que deram acesso a dois importantes artigos utilizados aqui: A Third Way:

Information (1970) and the International Exhibition of Contemporary Art from Latin

America de Anna Katherine Brodbeck e A controversial Juryman: Alfred Barr Jr. at the

4th São Paulo Biennal of 1957 de Ana Avelar.

ConstruçãodoQuadroTeórico

 

É de fundamental importância comentar as contribuições de Ana Letícia Fialho

para o estudo desse tema. Fialho é pesquisadora e questiona a noção de que o circuito

24  

contemporâneo de arte é democrático, diversificado e aberto internacionalmente. Em

torno dessa discussão, a autora aborda, sob uma perspectiva sociológica, como se dá

a inserção da produção artística brasileira em diferentes cenários internacionais, como

feiras de artes, bienais e museus. Há uma série de artigos da autora publicados sobre

o tema, tanto em publicações nacionais, como estrangeiras. Sua maior contribuição é

sua tese de doutorado defendida na Ecole des Hautes Etudes en Sciences

Sociales/Paris, em 2006: L’insertion internationale de l’art Brésilien. Une analyse de

l’insetion internationale de l’art Brésilien dans les institutions et dans le marché na qual

aborda esse tema. Em seu estudo, a autora realizou levantamentos quantitativos e

qualitativos que revelam a representação brasileira em bienais, as publicações sobre

arte brasileira, a presença de curadores e galerias em no circuito internacional, bem

como a presença brasileira em exposições e acervos de instituições de grande

visibilidade. Nessa fase do estudo, há um levantamento dos artistas brasileiros na

coleção do MoMA. Devido ao escopo mais amplo da tese de Doutorado de Fialho

(2006a), o levantamento das obras acontece apenas pelo nome do artista, não sendo

apresentados os nomes das obras, seu meio, sua categorização dentro do Museu,

imagens das obras e descrições das mesmas. A preocupação de Fialho (2006a) é

sociológica, não sendo a apresentação das obras um fato relevante per si. No presente

estudo há uma preocupação em agrupar essas obras em torno de sua ligação com a

arte braseira em um banco de dados próprio, provendo informações a seu respeito de

25  

maneira mais detalhada, incluindo imagens, quando disponível. Além disso, o estudo

de Fialho (2006a) abarca obras no Museu até 2005, enquanto o levantamento presente

apresenta obras cadastradas até 2011

O enfoque de Fialho (2006a) dá se no campo sociológico, buscando explicar a

inserção das obras no cenário artístico atual, como explica a autora:

Dans notre analyse, nous avons mis l’accent sur les enjeux de l’insertion des oeuvres dans les collections et non pas sur les oeuvres elles mêmes ou sur lês artistes et leur rapport à l’histoire de l’art. Nous n’avons pas voulu discuter de questions d’ordre esthétique ou relatives à l’histoire de l’art. (FIALHO, 2006a, p.82)

O presente estudo trabalha também o tema dentro do campo da

sociologia da arte, uma vez que é fundamental trabalhar a relação arte-sociedade.

Acrescenta o levantamento das informações detalhadas das obras e ainda acrescenta

à argumentação aspectos relativos à história da arte, como vivenciada pelo Museu e

como essa história interfere na sua relação com a obra brasileira, para a construção da

presente narrativa. Isso pode ser apreendido, por exemplo no que será apresentado

adiante, no Capítulo 3, a respeito da dissonância que existe entre o que o MoMA via

como abstração nos anos de 1950 e o que os artistas brasileiros vivenciavam,

certamente explicando importantes omissões ocorridas na coleção nesse período.

Ainda, é preciso citar os trabalhos de Mari Carmen Ramírez, Luis Enrique Pérez-

Orama e Miriam Basílio para a construção do quadro teórico. Os artigos de Ramírez

26  

são considerados seminais para abordar a questão da arte latina no cenário artístico

contemporâneo. Basílio e Pérez-Orama tratatam do tema com enfoque no próprio

MoMA.

Construçãodoscapítulos

O primeiro capítulo busca apresentar alguns aspectos importantes da história do

Museu, bem como contextualizar historicamente sua formação permitindo a melhor

compreensão das escolhas na composição do acervo. O segundo capítulo apresenta

questões relevantes à coleção permanente do MoMA: o contexto de sua formação, as

proposições iniciais dos primeiros pensadores do Museu, os critérios para a aquisição

ou aceitação de obras do Museu, bem como os critérios de gerenciamento das obras

do seu acervo.

O terceiro capítulo é central na pesquisa, e apresenta as informações das obras

levantadas nos bancos de dados do Museu, expõe informações de cada uma das

obras e em seguida, é apresentado o resultado dos agrupamentos e cruzamento de

informações realizadas. Nesse momento, é trabalhada a trajetória da arte brasileira no

Museu ao longo de suas décadas.

Uma série de considerações é consequência dessa análise, e o quarto capítulo

aborda tais questões. O capítulo final é dedicado à conclusão do tema, ligando as

análises, argumentações e considerações às propostas iniciais da presente pesquisa,

27  

reconhecendo aspectos relevantes da relação do Museu com as obras brasileiras. É

preciso considerar que há bastante espaço para mais análises e discussões sobre o

tema, restando perguntas para frutos de trabalhos futuros sobre o tema.

Finalizando este trabalho, apresentamos as referências bibliográficas, bem como

Anexos que apresentam documentos do MoMA interessantes para a fundamentação e

complementação da presente pesquisa.

Ainda como material do estudo, é incluído um apêndice, em forma de CD que

apresenta o banco de dados compilado, no qual se encontram todas as informações

das obras levantadas associadas às suas imagens, conforme disponibilidade.

28  

1 OMuseudeArteModernadeNovaYork:daformaçãoàmaturidade 

1.1 NovaYorkconheceartemoderna 

Nova York vivia ao final da década de 1920 um momento propício para receber

uma instituição pública de arte moderna.

O cenário começara a se formar antes ainda da década de 1910. Voorhies

(2002) relata que já em 1908, a cidade abriga a Little Gallery of the Photo-Secession,

conhecida simplesmente como 291 – por localizar-se ao número 291 na Quinta

Avenida. Voorhies (2002) afirma que a galeria que havia sido criada pelo fotógrafo

Alfred Stieglitz inicialmente para expor somente fotografia, logo expande seus objetivos

tornando-se pioneira em arte contemporânea nos Estados Unidos, com relativo

sucesso. Em janeiro de 1908, Nova York recebe desenhos de August Rodin e, em abril

do mesmo ano é a primeira vez que Henry Matisse é exposto no país. A galeria ainda

em 1910 e 1911 traz obras de artistas como Paul Cézanne e Pablo Picasso. Stieglitz é

também pioneiro em colocar esforços em jovens artistas americanos. Em 1917, em

função do declínio de público devido à Primeira Guerra mundial, a galeria é fechada.

O circuito da arte, em Nova York, recebe ainda, outras mudanças rumo à arte

moderna. Um dos eventos que introduz de vez os novos conceitos na arte acontece em

fevereiro de 1913: a International Exhibition of Modern Art ou como ficou conhecido, o

29  

Armory Show. O Armory Show é a primeira grande exibição de arte moderna em Nova

por iniciativa da Association of American Painters and Sculptors.

A exibição cuja proposta é trazer ao público americano obras de artistas das

vanguardas europeias e apresentar artistas americanos voltados para as novas

tendências, gera profundo impacto na arte americana, e apresenta obras de Cézanne,

Gauguin, Van Gogh, Brancusie, Marcel Duchamp entre outros. Voorhies (2002)

esclarece que a exposição, que contava com mais de 1200 obras de artistas

americanos e europeus, é responsável por uma grande onda de modernismo na

América.

A primeira reação do público e da imprensa geral é, entretanto, de ceticismo,

tendo a mostra lhes sido “como um circo, cheio de pessoas estranhas e palhaços,

porém cheio também de vida e cor”. (BROWN, 1988, p. 45).

Mesmo trazendo estranhamento ao público, Voorhies (2002), relata que a

mostra transforma o cenário e a atitude nova-iorquina, já que, nos anos seguintes ao

Armory Show - entre 1913 e 1916 - surge uma série de galerias devotadas à arte

moderna.

Além de novas galerias, Clark (2001) relata também o surgimento de um novo

grupo de importantes colecionadores – que viriam a criar coleções significantes de arte

moderna - emergindo como resultado direto do show, como o advogado John Quinn,

30  

que havia ajudado a organizar a mostra e comprou obras de Derain, Pascin, Villon e

Duchamp.

Outro fator decisivo para o desenvolvimento de um cenário rumo à arte moderna

parece ter sido, segundo Voorhies (2002), o fato de que em outubro de 1913 é abolida

uma tarifa de importação de quinze por cento que recaía sobre obras de arte com

menos de vinte anos. Essa medida teria acelerado a comercialização e, portanto, a

exibição e circulação de obras dessa categoria.

A arte moderna, assim, já encontrava caminhos em galerias e, a ideia de uma

instituição que abrigasse a arte moderna não parecia equivocada ou uma pretensão

isolada, além de tudo, por já ser uma realidade na Europa. Na Alemanha, museus

começam a se enxergar como instituições que poderiam colecionar e se comprometer

com arte contemporânea, de seu tempo. Altshuler (2005) afirma que na Alemanha,

durante os anos de 1920, diretores de grandes museus adquirem para as coleções

públicas, arte internacional de artistas vivos e de vanguarda. O autor traz ainda uma

citação de um guia datado de 1912 da Galeria Nacional de Berlim que informa que, seu

“principal objetivo [...] era ser para a arte atual o que os museus históricos foram para a

arte do passado” (BERLIN NATIONAL GALLERY, 1912 apud ALTSHULER, 2005, p.4,

tradução nossa).

31  

Evidentemente, o mundo artístico ocidental vive um período de movimentação

em torno da arte moderna. Deve-se notar, entretanto, que, embora a aquisição de arte

moderna para coleções públicas não fosse novidade - principalmente na Europa - a

proposta de um museu que fosse pensado nos moldes modernistas e cuja coleção

fosse constituída apenas de arte de seu tempo não foram postas em práticas

pioneiramente na Europa. Com o início da Primeira Guerra Mundial em 1914,

inevitavelmente as ações artísticas esfriam na Europa. Nos Estados Unidos, entretanto,

os efeitos do Armory Show ainda estão latentes, tanto na comercialização da nova arte

como na produção da crítica especializada.

Petruck (1981) afirma que o Armory Show provoca nos críticos americanos a

necessidade de esclarecerem suas ideias e sentimentos a respeito da arte

contemporânea, gerando grandes debates. E, enquanto alguns importantes críticos

ainda posicionam-se contra as noções de abstração que a arte recente trazia, a

questão a favor da liberdade artística e o esforço pela valorização da arte americana é

quase unânime entre os pensadores.

 

 

 

 

32  

1.2 AsedimentaçãodaspropostasmodernasnaarteamericanaeaformaçãodoMuseudeArteModernadeNovaYork

 

Desse intenso debate a respeito dos novos valores da arte moderna trazidos na

década de 1910, os anos 1920 entraram com uma crítica marcada - como aponta

Petruck (1981), pela aceitação do modernismo e pelo crescimento da autoconfiança na

arte Americana. Não se questionava mais a ideia de arte moderna, grande parte das

publicações falava dos artistas modernos e os críticos começavam a levantar questões

que a valorização da arte feita por artistas vivos pede: quando o grande público poderia

ter acesso a essa arte? Forbes Watson, importante crítico de arte do período que

escreveu, entre outros meios no jornal Evening Post de Nova York, escreve a donos de

galerias que se mostravam reticentes à arte moderna: “exiba a diversidade de pinturas

modernistas e deixe que o pobre homem leigo faça sua escolha e veja o que está

acontecendo no mundo enquanto ele decide” (WATSON, 1913 apud CLARK, 2001, p.

23, tradução nossa).

É nesse cenário preparado para receber uma instituição de arte moderna, que,

em 7 de novembro de 1929, então em Nova York é dado início ao projeto do Museum

of Modern Art de Nova York. No ano seguinte, a cidade ganharia mais um museu

moderno: o Whitney Museum – museu que abraçou todas as expressões da arte

moderna americana.

33  

Se por um lado a cena artística demandava instituições modernas, o cenário

econômico norte americano era o menos favorável: a inauguração do projeto dá-se

juntamente com o início da Crise de 1929, conhecida como a Grande Depressão, pior e

mais longo período de recessão econômica do século XX. Não fosse a boa situação

financeira das idealizadoras do Museu – e pelos seus bons contatos - provavelmente o

projeto não teria deslanchado tão rapidamente. Loebl (2010) conta que da primeira

reunião na qual se oficializou a proposta de criação do MoMA até sua inauguração

passaram-se apenas seis meses.

Abby Aldrich Rockefeller, Lillie Bliss e Mary Sullivan, três colecionadoras de arte,

foram as responsáveis por tal feito.

É interessante que o MoMA, um dos museus mais conhecidos da atualidade

tenha se formado do ideário de três senhoras. Não há ajuda pública e, diferente de

outras instituições artísticas, não se forma a partir de uma movimentação popular,

nasce simplesmente da vontade de mulheres envolvidas com a arte moderna. As três

mantinham amizades com jovens artistas e donos de galerias americanos e disposição,

tanto financeira como pessoal, para apoiar tal projeto. A ideia soava ainda mais

impraticável pelo fato de tratar-se de apenas mulheres. Loebl (2010) conta que

acreditavam que um museu cuja diretoria fosse formada apenas por mulheres não

seria levado a sério – o que as induz, rapidamente, a escolher um homem para tornar-

se o a pessoa pública responsável pelo museu.

34  

É conveniente conhecer como tais senhoras chegaram ao momento da

formação do MoMA. Loebl (2010) afirma que Lillie Bliss e Abby Aldrich Rockefeller

conheceram-se ainda jovens, quando ambas viviam em Washington acompanhando a

carreira política de seus pais.

A conversa entre as duas a respeito da fundação de um museu de arte

moderna surge bem adiante, já em 1929, após um reencontro acidental no Egito,

enquanto Abby e seu marido John D. Rockefeller Junior fazem uma visita em prol de

empreendimentos arqueológicos na região. É também a bordo do navio que trazia a

família Rockefeller de volta para os Estados Unidos que Abby conhece Mary Sullivan,

que se tornaria a terceira parceira no Museu.

Mary Quinn Sullivan, afirma Loebl (2010), aos 25 anos, ainda solteira, como

professora de arte de uma escola de Nova York, é enviada para a Europa para ver

como a arte é ensinada por lá. Fascina-se pelos impressionistas e frequenta aulas de

Roger Fry, influente historiador cujas ideias ressonam em pensamentos de vários

artistas do período. Aos quarenta anos, Mary se casa com Cornelius J Sullivan,

advogado e colega de John Quinn, que já colecionava arte e havia apoiado o Armory

Show anos antes. Aos poucos o casal começa a adquirir pinturas modernas – incluindo

obras de Cézanne, George Braque e Modigliani – formando uma importante coleção,

cujas algumas obras, segundo Loebl (2010) são vistas em museus americanos hoje.

35  

Loebl (2010) também informa como Lillie Bliss interessa-se pela arte moderna: já

aos 40 anos, Lillie conhece o trabalho do artista americano Arthur B. Davies, e, aos

poucos torna-se sua amiga e patrona. Davies, que foi um dos responsáveis pelo

Armory Show em 1913, ensina Lillie sobre a arte moderna. Durante o Armory Show

Lillie começa a comprar obras importantes, entre elas, pinturas de Renoir e Degas. Seu

interesse pela arte moderna desenvolve-se a ponto de, aos poucos, Lillie montar em

um apartamento na Park Avenue, uma galeria particular, entre cujos visitantes

encontrava-se sua amiga Abby Rockefeller.

Das três fundadoras, entretanto, merece atenção especial a relação de Abby

Aldrich Rockefeller com o projeto.

Loebl (2010) conta que, ao casarem-se, Abby e John D. Rockefeller Junior

começam a interessar-se por arte. Rockefeller torna-se um entusiasta por porcelana

chinesa, tapeçaria medieval e outros artefatos antigos. Loebl (2010) afirma que

Rockefeller sempre teve em mente tornar sua coleção um legado público – o que de

fato fez com grande parte dela – mas diferente de Abby, considerava os artistas de seu

tempo inferiores aos do passado.

Abby, que a princípio apreciava a arte antiga como seu marido, aos poucos

desenvolve gosto por arte moderna. Durante os anos 1920, começa a envolver-se com

galeristas e artistas, iniciando uma coleção de obras modernas.

36  

É curioso que as aquisições de Abby tenham um orçamento extremamente

limitado, dada a sua riqueza pessoal. Loebl (2010) afirma que seu marido, John

Rockefeller mantém as finanças da família de forma firme, afirma que Abby paga suas

compras com sua herança paterna, não solicitando ao marido que lhe pagasse por arte

que desdenhava por completo.

Abby, dessa forma, em geral, opta por comprar obras menores, e, adquire

centenas de gravuras. O valor máximo – com raras exceções – era de mil dólares por

obra. Com tal atitude, Abby acredita ser capaz de comprar as melhores obras de

artistas pouco conhecidos, e, obras menos importantes de artistas já estabelecidos.

Esse sistema resulta em uma coleção grande, bastante diversa e que hoje é o núcleo

do Abby Aldrich Rockefeller Print Room – Centro que abriga obras em papel no MoMA.

Abby é, provavelmente, das três senhoras, aquela que propôs inicialmente a

ideia do museu. A mentalidade de criar instituições públicas é parte do dia a dia da

família Rockefeller, que já havia se envolvido em inúmeros projetos, entre eles o do

Museu do Cairo, no Egito, e o do Rockefeller Archeological Museum, em Jerusalém,

como conta Loebl (2010). Uma correspondência de Abby datada de 1928, trazida por

Kert (1993), para seu filho mais novo, Nelson Rockefeller, já descreve seus planos para

a criação de tal museu e o desejo que ele participasse do projeto. Whitaker (2009)

apresenta mais uma faceta de Abby que fundamenta seu desejo pela criação da

Instituição: A autora conta que, mais tarde em sua vida, Abby frequentemente citava o

37  

caso de Van Gogh – que por ter sido reconhecido tardiamente morreu empobrecido –

como exemplo de como era importante ajudar o trabalho de artistas vivos, sendo o

Museu um possível meio de reconhecê-los em vida.

Nelson Rockefeller, filho mais novo de Abby, possivelmente teve também sua

parcela, ainda que indiretamente, na criação do Museu. No futuro, Nelson assumirá

papéis importantes na história do Museu. Antes disso, em 1928, Nelson Rockefeller

enquanto estuda em Harvard, após ser apresentado à arte moderna por sua mãe

durante um período de férias, conhece Lincoln Kirstein. Kirstein também assumirá

papéis futuramente no MoMA. Mas ainda como estudante de Harvard, Kirstein cria a

Harvard Society for Contemporary Art - organização comprometida em mostrar o que

havia de novo no mundo das artes. A proximidade de Nelson e Kirstein e sua

organização é provável fonte de inspiração para Abby. Loebl (2010) conta que em

cartas a sua mãe, Nelson demonstra grande admiração pela sociedade.

De fato, há um grande valor nessa organização criada em meio acadêmico. A

Harvard Society for Contemporary Art é o primeiro meio a abraçar a arte moderna na

Universidade de Harvard, e figuras que futuramente fizeram parte dos integrantes

iniciais do MoMA, como o respeitável professor de arte Paul J Sachs e Lincoln Kirstein,

estão envolvidos com o projeto. Embora não haja consenso entre os pesquisadores,

Kantor (2002) afirma a importância desse empreendimento para a formação do MoMA,

contando que, antes da fundação do Museu, Abby Rockefeller teria visitado a

38  

organização e dito a Paul J Sachs que ela queria, em Nova York, uma cópia em

tamanho maior daquilo que estava sendo feito em Boston.

1.3 OsprimeirosresponsáveispeloMuseu 

Sob essas influências, as três senhoras deliberam que seria interessante

escolher um diretor para o comitê que organizaria o museu. Para tanto, em maio de

1929, as três senhoras chamam Conger Goodyear para o projeto. Hunter (1997)

informa que Goodyear obtém experiência como presidente da Albright-Knox Art

Gallery, museu localizado em Buffalo. A experiência, embora curta, teria sido suficiente

para mostrar o comprometido de Goodyear com a arte moderna: Além de realizar uma

exposição avant-garde em 1927, em seguida decide comprar uma pintura de Picasso

para o Museu. Tal decisão custa-lhe seu cargo na Instituição.

Em junho de 1929, Goodyear forma o comitê organizacional, e conta com: o

professor de Harvard, Paul J. Sachs, que, como informa Loebl (2010), também

trabalhava para os Rockefellers no comitê de arte criado para o então empreendimento

da família, o Rockefeller Center; Frank Crowninshield e Josephine Boardman Crane.

Kantor (2002) afirma que a escolha de Goodyear por Crowninshield vinha de seu papel

como editor da revista Vanity Fair - publicando artigos e seleções de arte moderna. A

escolha pela Sra. Crane ocorre por ela ter sido financiadora de um importante

experimento educacional modernista em Nova York.

39  

Dessa forma, afirma Loebl (2010), em 19 de Setembro de 1929 quando o Estado

de Nova York dá a permissão para a formação do Museu, Lillie Bliss torna-se

oficialmente a vice-presidente, Crowninshield secretário e Abby Rockefeller tesoureira.

No primeiro comitê do MoMA Paul J. Sachs - reconhecido por formar importantes

curadores e diretores em seu curso ministrado na Universidade de Harvard - sugere

seu ex-aluno, Alfred Barr Jr. para assumir a direção do novo Museu.

Barr mostra-se uma figura central para o desenvolvimento do projeto do MoMA –

e passará sua vida profissional inteira trabalhando no Museu.

Barr, durante seus estudos na Universidade de Princeton, assiste a um curso do

conhecido medievalista Charles Rufus Morey. Essa aula teria sido uma “notável síntese

das principais artes visuais medievais como memória de um período da civilização:

arquitetura, escultura, pintura em murais e livros, artes menores e artesanato estavam

inclusos”. (HUNTER, 1997, p. 11, tradução nossa).

Já formado, Barr assiste em Harvard o curso de Sachs, e lhe é oferecido uma

vaga de Professor Associado no Wellesley College. É lá que Barr leciona o primeiro

curso sobre arte moderna oferecido em um curso superior nos Estados Unidos.

Em seu curso, Barr transporta o modelo de arte medieval de seu antigo

professor para o contexto do século XX e ensina sobre escultura, pintura, filmes,

fotografia, música, teatro, arquitetura e desenho industrial. Essa metodologia ressoa no

40  

modo como Barr – quando diretor do MoMA – estruturará o Museu, criando uma

proposta de múltiplos departamentos influenciando, como propõe Hunter (1997), a

coleção e a condução dos programas de exibição e atividades educacionais do Museu

até os dias atuais.

A história do Museu e suas exibições começa daí. Hunter (1997) expõe que,

inicialmente o Museu é abrigado temporariamente em um prédio localizado no número

730 da 5ª Avenida. Em 1932 o Museu muda-se para uma casa oferecida pelo marido

de Abby Rockefeller no endereço 11 West 53rd Street. É apenas no décimo ano de

existência que o Museu mudaria para seu endereço definitivo – e passaria ainda por

mudanças, reformas e expansões até sua última reestruturação finalizada em

novembro de 2004.

1.4 OsPrimeirosAnosdoMuseu

 

A primeira exibição do MoMA, ainda em sua localização inicial, é inaugurada dia

8 de novembro de 1929 com o tema Cezánne, Gauguin, Seurat, Van Gogh e recebe,

segundo Hunter (1997), aproximadamente 49 mil visitantes em apenas cinco semanas,

número só atingido anteriormente em uma exposição de arte moderna no Armory

Show, em 1913.

41  

O MoMA segue com uma exibição – não tão bem recebida pela crítica e público,

como a primeira – de jovens artistas americanos. Desde o início, as exposições são

acompanhadas por catálogos e atividades educacionais. No catálogo da exposição

comemorativa de dez anos do Museu Art in Our Time, Goodyear (1939) informa que,

nos primeiros dez anos de atividades o MoMA realizara 112 exposições temporárias e

recebera uma audiência de aproximadamente 1.5 milhões de pessoas.

Sob outros pontos de vista a primeira década de existência do MoMA é

importante. É ainda em seus anos de formação que se criam, de forma inédita em um

museu de arte, os Departamentos de Arquitetura em 1932, de Design em 1933, e da

Filmotek - departamento especializado em filmes – em 1935.

Também nos primeiros anos de vida do MoMA, ainda em 1930, é formado o

Junior Advisory Committee. Hunter (1997) e Loebl (2010) falam do comitê formado com

o objetivo de trazer jovens para perto do Museu – muitos dos membros desse comitê

vieram a ter papéis importantes no MoMA e já mostram envolvimento com a arte

moderna, como é o caso de Nelson Rockefeller e Lincoln Kirstein.

É também na primeira década, em 1931, que a coleção permanente do Museu

começa a formar-se. Até então o acervo havia recebido algumas pequenas doações,

mas em 1931, com o falecimento de Lillie Bliss, o MoMA recebe de herança da sua

42  

fundadora, uma série de importantes obras que inicia o processo de gerenciamento da

coleção do Museu.

São nos primeiros anos do Museu que as propostas de Barr a respeito de como

deveria ser a estrutura de um museu moderno começam a ser moldadas. Tanto a ideia

da departamentalização das obras como suas propostas para, futuramente, a

concepção de um edifício especifico para a exibição da arte moderna, são propostos

nesse momento.

Além disso, sua visão de como deveria ser uma coleção moderna influencia não

apenas a história do MoMA, mas, de alguma forma, influencia como muitos conhecem

a história da arte moderna.

Podemos ver essas influências – dentro e fora do MoMA - em distintas reflexões,

como a escrita por Glenn David Lowry, então diretor da Instituição na introdução da

publicação do Museu de 2007 MoMA Highlights since 1980:

Percorrendo as galerias da coleção hoje, é fácil ter a impressão de que Alfred Barr e os primeiros curadores do Museu eram infalíveis. Que o juízo que usaram para dar vida à coleção, estabelecendo as bases sobre as quais os curadores posteriores construíram-na; e, criando o modelo pelo qual certamente ainda aspiram, foi totalmente infalível (LOWRY, 2007a, p. 18, tradução nossa).

Como também pelo que Lorente (2011, p.123, tradução nossa) informa:

43  

É difícil determinar se foi o MoMA que definiu o conceito de modernidade nos EUA e no resto do mundo ou se foi um triunfo de tal modernidade na arte que deu ao MoMA seu status de paradigma mundial. No entanto, a sua abordagem à arte moderna tornou-se, em meados do século XX, o novo cânone imitado internacionalmente.

Em 1939, o MoMA passa por algumas importantes transformações: muda para

seu endereço atual e, Goodyear, que fora presidente do MoMA desde sua criação é

sucedido por Nelson Rockefeller.

Ao assumir, Nelson Rockefeller efetiva algumas mudanças a fim de reduzir as

dificuldades financeiras do Museu - que tinha nessa época, segundo Loebl (2010),

duzentos mil dólares de entradas contra quinhentos mil dólares em despesas.

Rockefeller estabelece um departamento de publicidade – primeiro em um museu norte

americano - cria a loja do Museu e expande o departamento de publicações, tornando

esse último uma fonte de rendas.

Também em 1939, apesar da instabilidade financeira e do mundo em guerra, o

MoMA continua bem sucedido em suas exposições Loebl (2010) e Hunter (1997) citam

a exibição Picasso: Forty Years of His Art que, inaugurada em novembro de 1939, tinha

como peça central a obra Guernica, que havia sido enviada por Picasso diretamente

para Barr e o MoMA para protegê-la da insegurança que vivia a Espanha. Em 1981, ao

completar 100 anos do aniversário de Picasso, a obra é enviada de volta para o Museo

Nacional Centro de Arte Reina Sofia, em Madrid.

44  

1.5 Osanos1940eoapoioaoEstadoduranteaSegundaGuerraMundial

 

Os anos seguintes foram de outras mudanças: em 1941, Nelson Rockefeller

deixa a presidência para assumir um posto em uma agência do governo durante a

Segunda Guerra Mundial, o Office of Inter-American affairs. Assume seu cargo Stephen

Clark – homem de negócios que mantinha laços com o mundo das artes e já havia

financiado parte do Armory Show em 1913, doado obras ao MoMA e participado das

atividades do museu desde sua inauguração, como informa Loebl (2010).

Lorente (2011) afirma que Clark tinha inúmeras desavenças com Barr: além de

considerá-lo irresponsável com as finanças do MoMA, Clark considerava-o

excessivamente audacioso com relação às aquisições de obras e estruturação de

exposições temporárias. Assim, após uma série de desavenças, em outubro de 1943,

Clark demite Barr de seu posto de diretor e permite que ele fique no Museu – por

metade de seu salário – como pesquisador, para escrever ensaios no recém-criado

departamento de Pesquisa em Pintura e Escultura.

Lorente (2011) afirma que Barr manteve suas atividades idênticas às exercidas

como diretor, mesmo sem esse título, até 1949 – quando o gerenciamento da coleção é

colocado sob responsabilidade de um comitê de cinco pessoas, entre elas o próprio

Barr. Em 1947 Barr ganha o título de Diretor das Coleções – posto que mantém até se

aposentar em 1967.

45  

Durante o período da Segunda Guerra Mudial, o MoMA envolve-se diretamente

com ações para dar apoio ao governo americano. Lorente (2011) afirma que o

departamento de filmes ganhou destaques, o departamento educacional desenvolveu

uma série de projetos para veteranos de guerra e exposições voltadas à identidade

americana. Hunter (1997) afirma ainda que foram realizados trinta e oitos contratos

com agências do governo – entre elas a Inter American Affair, encabeçada por Nelson

Rockefeller – promovendo ações dentro do Museu e fora do País.

Essas medidas têm consequências impactantes no Museu, como o amplo

interesse na arte latino-americana, que se reflete em ampliação do acervo, exposições

voltadas ao tema e envio de funcionários do Museu para viagens ao continente sul a

fim de promover aproximação entres as culturas.

1.6 Osanospósguerraeosanos1950 

Após o final da Segunda Guerra Mundial em 1945, as agências do governo se

distanciam do Museu. Nelson Rockefeller, que esteve ligado ao Governo americano

durante a Guerra, volta em 1946 à presidência do Museu – posto que mantém até

1953, e contrata uma série de funcionários para o Museu com quem havia trabalhado

na agência governamental. Segundo Lorente (2011) entre eles, está René

46  

d’Harnoncourt, que lida com as relações com os países latinos – que desde a guerra

passam a ter destaques no Museu,

Em 1948, falece Abby Aldrich Rockefeller e segundo Loebl (2010) em

homenagem a ela e às obras deixadas ao Museu, o MoMA inaugura em Maio de 1949

o Abby Aldrich Rockefeller Print Room, com as mil e seiscentas obras em papel

deixadas pela fundadora do Museu.

Nesse mesmo momento, Loebl (2010) informa que a nora de Abby, Blanchette

Hooker Rockefeller passa a trabalhar no Museu, e ao longo dos anos assume

importantes cargos no MoMA, como membro do Conselho de Trustees do Museu e o

cargo de Presidente de 1972 a 1985.

Ainda no período seguinte à Guerra, embora o Governo possivelmente não

estivesse injetando fundos para ações ligadas aos países latinos, Nelson Rockefeller,

segundo Lorente (2011) continua tendo interesse nas relações com tais países, nos

quais mantinha investimentos rentáveis.

É nesse momento também que, inflados pelos sentimentos nacionalistas da

guerra, os norte-americanos, segundo Lorente (2011), passam a valorizar ainda mais a

sua produção artística nacional. Em um cenário no qual a crítica e as instituições

americanas buscavam romper com as vanguardas europeias, surge a figura de

Jackson Pollock, que segundo Lorente (2011) passa a ser caracterizado por ser

47  

“genuinamente nacional” até pelo crítico formalista Clement Greenberg (LORENTE,

2011, p.192).

A arte de Pollock e dos outros artistas norte americanos que produziam o que

fica conhecido como Expressionismo Abstrato fica ainda mais popular, com o

acirramento da Guerra Fria, nos anos de 1950. Tal fato se dá como resposta a

exaltação da arte realista pelo Bloco Socialista. Lorente (2011) informa que, mesmo

apolítica, a arte abstrata produzida torna-se símbolo da liberdade e do individualismo,

valores pregados pelo bloco capitalista.

Por um período importante, entretanto, o MoMA deixa de lado, segundo Lorente

(2011), os artistas modernos norte-americanos. Embora, o autor informe que Barr

estivesse encantado com esses novos artistas de Nova York tentando promovê-los, os

membros do Comitê do Museu, rejeitavam-nos, focando-se nas vanguardas da Europa

– o que eventualmente causa revolta em artistas americanos1, É apenas tardiamente,

que eventualmente, o Museu alinha-se com a arte Expressionista abstrata americana e,

promovendo esse movimento que ganha enorme popularidade no país, firma-se como

modelo de Instituição moderna2.

                                                            1 Lorente (2011) informa que, em 1940, um grupo de artistas de Nova York que se autodenomiva de Artistas Abstratos Americanos, liderados pelo Ad Reinhardt, realiza piquetes em frente ao MoMA e distribui  folhetos com o título "Quão moderno é o Museu de Arte Moderna?"‐ opondo‐se à tendência do Museu em favor da arte europeia, em vez de arte americana.   2 Lorente (2011) apresenta uma importante batalha conceitual entre instituições norte‐americana nesse momento pela  legitimação  da  arte  moderna  americana.  O  ICA  (Institute  of  Contemporary  Art)  defende  o  fim  da  arte 

48  

Lorente (2011) afirma que tal projeção internacional posiciona o Museu como

mensageiro das tendências no mundo das artes, sendo ele o responsável pela

representação norte-americana em importantes exposições internacionais nos anos de

1950, como na Bienal Internacional de Arte de São Paulo, a Bienal de Veneza e a

Documenta de Kassel em 1959.

1.7 ManutençãodosparadigmasdoMoMAnosanosde1960eaGuerraFria

A partir dos anos de 1960, segundo Loebl (2010), muitos daqueles que criaram o

Museu começam a se desligar. Barr aposenta-se em 1967. Em 1968, René

D’Harnoncourt que acabara assumindo vários papeis no Museu, como o cargo de

Diretor desde 1949, também aposenta-se. A assistente de Barr, Dorothy Miller os

segue em 1972. Nelson Rockefeller falece em janeiro de 1979.

Também durante essa década, ainda detentor do papel de legitimador de

tendências e movimentos artísticos, o MoMA reforça seus laços com o Governo na

Guerra Fria e torna-se promotor da Pop Art, que, segundo Lorente (2011, p.210,

tradução nossa) “tornou-se rapidamente a melhor expressão do ‘American Way of Life’,

                                                                                                                                                                                                moderna e acusa o MoMA de dar preferência ao Cubsimo, Surrealismo e a Abstração  no lugar de uma obra mais comprometida com a sociedade e de maior compreensão do público. Num momento de grande  ligação entre o expressionismo Abstrato e os valores de liberdade e individualismo na Guerra,  o MoMA posiciona‐se fortemente em  favor  desse  movimento,  e  acaba  por  isolar  as  propostas  mais  pluralistas  do  ICA,  estabelecendo  uma reivindicação total da arte moderna.   

49  

e pareceu ainda mais fácil de ser usada internacionalmente a serviço do imperialismo

cultural americano”.

Além disso, ainda segundo Lorente (2011) são reforçados nesse período os

paradigmas do MoMA quanto à exibição das obras: realizadas sempre sobre paredes

brancas, em espaços sóbrios sem interferência de detalhes para uma contemplação

silenciosa do visitante, cujo papel deve limitar-se a uma observação passiva da obra.

Tais características inserem o ambiente de exposição do MoMA na denominação de

‘cubo branco’, mais tarde teorizados por Brian O’Doherty em 1976.

De 1962 a 1964 é realizada uma importante expansão da área do Museu pelo

arquiteto Philip Johnson. Segundo Lorente (2011), o comprometimento em destacar a

arquitetura moderna do prédio é a epítome do estabelecimento do MoMA como o

protótipo da modernidade.

Esse posicionamento inflexível, torna o Museu omisso a uma série de

movimentos artísticos que se desenvolvem nos anos de 1960, tornando-o alvo

frequente de protestos ‘anti-museu’ e anti-guerra (que o Governo Americano enfrentava

no Vietnã).

Nelson Rockefeller, que, segundo Hunter (1997) não estava mais na presidência

do Museu, mas mantinha-se forte no Comitê dos Trustees do Museu é alvo direto

50  

desses ataques. Além de importante figura dentro do Museu, Nelson Rockefeller é

também governador do Estado de Nova York desde 1959 até 1973.

1.8 OMoMAeosnovosmuseusdeartedosanos1970 

Segundo Lorente (2011), revoltas estudantis e sociais não cessam ainda nos

primeiros anos da década de 1970 desafiando o MoMA como modelo supremo e

símbolo da cultura Americana.

O MoMA, por sua parte, parece manter-se estático em seus posicionamentos,

mantém sua museografia associada à ideia de ‘cubo branco’ pretensiosamente neutro

politicamente e desconectado de qualquer manifestação da arte contemporânea, que

se desmembrava e crescia fortemente nesse período.

Há apenas um momento de experimentalismo durante os esses anos, quando o

MoMA apresenta a exposição Information, em 1970, que segundo Lorente (2011)

consiste de seis ambientes criados por artistas conceituais e caracteriza-se pelo caráter

‘anti-museu’ de sua arte.

Dos anos de 1970 para frente, uma série de espaços de exibição e museus

alternativos surge, contestando os padrões propostos pelo MoMA. Lorente (2011)

reitera que a influência do MoMA se reduz nesse momento, com a criação do Centre

51  

Pompidou, inaugurado em 1978 em Paris e o New Museum of Contemporary Art

fundado em 1977 em Nova York.

Uma medida adotada pelo MoMA nos anos de 1970 para acompanhar as

mudanças no cenário artístico americano, relegada por longos anos é a iniciativa

Projects. Segundo Lorente (2011) a série Projects consiste de pequenas exposições

encomendadas a artistas convidados que ficam responsáveis pela curadoria e pela

organização de tais exibições. Tal projeto possibilita maior experimentalismo e ainda

está em andamento.

1.9 Abuscaporvisibilidadenosanos1980 

O MoMA na década de 1980 parece ainda sentir o impacto do surgimento de

novas instituições que rivalizam com suas propostas. Assim, segundo Lorente (2011), o

Museu opta, por realizar uma nova e marcante expansão e reforma de seu espaço.

Para o autor, tal medida é tomada pela instituição em tempos de recessão a fim de

trazer o Museu para a mídia e aumentar o número de visitantes, gerando assim um

incremento nas receitas geradas pela venda de ingressos, pela loja do Museu e ainda

justificando subsídios mais generosos por parte do Governo e doadores. No caso da

expansão realizada na década de 1980 pelo arquiteto Cesar Pelli, mais uma fonte

importante de renda é gerada. Sobre o prédio do MoMA é levantado um edifício de

52  

cinquenta e dois andares, destinados a uso comercial e residencial, cuja receita de

locação vai para a tesouraria do Museu.

Dentro do espaço destinado a visitação, o arquiteto mantém os elementos que

caracterizam o Museu moderno, com a decoração minimalista e a continuidade de

ambientes pequenos. Entretanto, Pelli, opta por fazer aberturas nessas pequenas salas

que antes possuíam apenas uma porta de entrada e saída, que passam assim, a

contar com três ou quatro portas. Essa medida, segundo Lorente (2011), é um

reconhecimento de propostas da pós-modernidade ante as proposições do cubo

branco, que prega maior independência, permitindo a multiplicidade de itinerários –

deixando-o por conta do visitante.

Também na reforma, Pelli produz ambientes mais amplos, aptos a receber obras

de maiores escalas, comum nos trabalhos contemporâneos.

 

1.10 Anos1990,oMoMAbuscaredesenharsuahistória 

A partir do final da década de 1980 e na década de 1990, nota-se um aumento

na visibilidade da arte latina nos Estados Unidos. A minoria latina passa a ser uma

parcela importante da população que reivindica seus direitos e torna-se um novo e

importante público para os Museus. Segundo Fialho (2006a) ainda na década de 1980

são criadas galerias especializadas, departamentos voltados para a América Latina nas

53  

casas de leilões e segundo Pérez-Barreiro (2005, p.142, tradução nossa), “o chamado

boom da arte Latina na Sotheby’s e na Christie’s é confirmada por vendas recorde em

1989 e 1990 continuando por quase toda a década [de 1990].”

Tal mudança no cenário artístico, econômico e social norte-americano parece

ser sentido mais fortemente apenas nos anos de 1990, quando se adicionam uma série

de ações no Museu voltada a esse novo público, como novas exposições, pesquisas

voltadas para a arte latina e a intensificação de aquisições de obras dessa categoria.

Nesse sentido, o MoMA passa a adicionar obras de artistas que teriam sido

deixados de lado, em mais uma tentativa de manter sua posição de destaque entre as

instituições legitimadoras da arte nos Estados Unidos.

Esse esforço não se limita apenas à arte latina, Butler (2010) afirma que há esse

mesmo percurso, por exemplo, com relação a artistas mulheres, também relegadas

pelo museu. Butler (2010) cita uma exposição realizada em 1995 pela artista Elizabeth

Murray, como uma “recuperação histórica”, na qual os visitantes “foram levados para

um território diferente aberto na história sociológica da arte moderna e do museu,

abraçando debates não resolvidos”. (BUTLER, 2010, p.15).

 

 

 

54  

1.11 Acontínuabuscaporrenovaçãonosanos2000 

Nos anos 2000 vê-se ainda o MoMA envolvido na renovação de sua imagem.

Segundo Butler (2010) após uma década de globalização, o MoMA, assim como outros

museus, vê-se mais agressivamente buscando redesenhar sua história.

Pensar a arte como ela se desdobrou depois dos anos 1970, tem sido o cerne da missão do Museu para alterar a narrativa do século vinte - que o MoMA teve participação tão fundamental para estabelecer (BUTLER, 2010, p.16, tradução nossa)

Embora diligente em reavaliar as omissões das décadas anteriores, Lorente

(2011) afirma que, nos anos 2000 o MoMA, assume estrategicamente, ainda que de

uma maneira renovada, sua continuidade como museu moderno.

Para explicar seu ponto, Lorente (2011) avalia a nova intervenção arquitetônica realizada em 2004, pelo arquiteto japonês Yoshio Taniguchi.

Sem renunciar algumas sacadas pós-moderna na arquitetura e até mesmo no discurso institucional, o MoMA retorna, em vários sentidos, para a continuidade de uma modernidade [agora] livre de complexos – e o brilhoso edifício de Taniguichi é uma boa evidência disso. (LORENTE, 2011, p.286, tradução nossa)

Conservando a museografia de salas ‘de proporções domésticas’ com

representatividade de diferentes períodos e estilos históricos no terceiro andar do

prédio, típicas do MoMA desde a época de Alfred Barr, o MoMA teria permanecido leal

à sua essência e à apresentação de um “itinerário canônico da arte moderna” (Lorente,

2011, p.286, tradução nossa).

55  

Embora a museografia moderna tenha sido estrategicamente mantida, nota-se a

presença de obras de artistas tradicionalmente não considerados no mainstream, como

o caso de artistas mulheres e artistas latinos, como Lygia Clark e Willys de Castro3.

Isso provavelmente surge como resultado dos esforços de releitura da narrativa

promovida historicamente pelo MoMA.

Lorente (2011) afirma que, o MoMA busca outro meio para participar das novas

tendências artísticas: em 2000, afilia-se ao espaço alternativo PS-1 criado em 1971

como lugar destinado a experimentalismos e avanços na arte contemporânea.

Ainda assim, Lorente (2011, p.7, tradução nossa) afirma que “embora o MoMA

realize seus melhores esforços para se renovar, ainda é percebido por muitos como

uma instituição basicamente trancada no passado, [...].”

   

                                                            3 Essas obras puderam ser vistas no quarto e quinto andar do Museu, dedicados à seleção de obras da coleção permanente a partir de 2011 sem data para saírem de exibição, como traz Smith, 2011. 

56  

2 ColeçãoPermanentedoMoMA:formaçãoepolíticasdoacervo 

2.1 PropostasiniciaisparaoacervodeumMuseu‘deseutempo’

A criação de uma coleção permanente no Museu de Arte Moderna de Nova York

já fazia parte do plano de desenvolvimento de Barr, o primeiro Diretor do Museu, desde

que assumiu o posto em 1929.

No primeiro folheto que Barr escreve para o MoMA, afirma que o novo museu de

arte deve considerar que “o propósito final será adquirir, de tempo em tempo, tanto por

doações ou através de compras, os melhores trabalhos da arte moderna”, para que

“estudantes, artistas e o público em geral possam ter uma ideia consistente do que está

acontecendo na América e no resto do mundo”. (BARR,1929 apud KANTOR, 2002,

p.366, tradução nossa)

É importante, como ressalta Fialho (2006a) que Barr acrescenta ainda nesse

mesmo folheto de introdução do Museu, sua missão de promover a arte internacional,

integrando a produção artística de artistas vivos do mundo todo, com

representatividade de artistas europeus, americanos e de outros países.

É, entretanto, apenas depois do Museu mudar-se para a sua segunda sede, em

1932, que a questão da coleção permanente conforme pensada por Barr vem

realmente a ser discutida. Até então o MoMA havia recebido algumas doações, mas

57  

não havia colocado em prática nenhum projeto para aquisição de obras e formação de

um acervo.

Quando Lillie Bliss, uma das fundadoras do MoMA, falece, em março de 1931, o

museu herda grande parte de sua coleção que, contava, como afirma Loebl (2010),

com vinte e quatro pinturas de Cézanne, e outras obras de Picasso, Gauguin, Matisse

entre outros, totalizando cerca de 150 peças.

Lillie Bliss, entretanto, submete a herança à condição de que, dentro de um

prazo de três anos de sua morte, um valor financeiro considerável fosse levantado para

que sua coleção pudesse ser preservada.

Na época, afirma Loebl (2010), houve discussões entre o comitê do Museu e o

diretor Alfred Barr para decidir se o presente deveria ou não ser aceito: criar uma

coleção permanente estava no escopo do que um museu de arte moderna deveria

fazer? A questão se justificava, uma vez que a ideia de moderno e contemporâneo

sugeria transitoriedade.

Barr advoga fortemente a favor da herança, Abby Rockefeller e Goodyear,

então, realizam esforços para levantar os 600 mil dólares necessários para garantir as

condições exigidas no testamento. Loebl (2010) informa que, após uma doação

anônima de 100 mil dólares– que futuramente foi admitida por Nelson Rockefeller - o

Museu atinge seu objetivo e garante a herança de sua fundadora.

58  

Uma vez assegurada a pose das obras de Lillie Bliss, Barr retoma o assunto a

fim de pressionar os administradores a respeito da formação do acervo e afirma “Se tal

política não for inaugurada o Museu de Arte Moderna pode muito bem mudar seu nome

para Galeria de Exposição” (BARR, 1933, apud HUNTER 1997 p.13, tradução nossa)

Em 1933, conforme cita Kantor (2002), Barr apresenta um plano para

construção de uma coleção de um museu contemporaneo, de ‘seu tempo’, contendo

sua famosa metáfora de um torpedo para descrever o progresso do acervo: “A Coleção

permanente deve ser pensada graficamente como um torpedo movendo-se pelo tempo,

seu nariz sempre avançando o presente e seu rabo sempre residindo num passado de

cinquenta a cem anos atrás.” (BARR apud KANTOR, p.366, tradução nossa) 

A ideia de Barr era que a coleção se renovasse, de modo que o Museu se

desfizesse de obras mais antigas para adquirir arte mais recente. Altshuler (2005)

afirma que Barr não tinha em mente manter no MoMA obras que tivessem sido criadas

há mais de 50 ou 60 anos. A proposta inicial era que o Museu se desfizesse de obras

que já não fossem mais modernas – o que no momento se referia à arte produzida na

atualidade – para permitir a aquisição de novas obras. O presidente do MoMA em

1933, Conger Goodyear, expressava ainda, segundo Altshuler (2005), que o Museu

não deveria manter, em acervo, obras por mais de vinte anos. Assim, segundo Lorente

(2011) o termo ‘coleção permanente’ é trocado pelo termo ‘coleção do Museu’ em

1941.

59  

Com a proposta de renovação constante da coleção em mente, o MoMA, inicia

um diálogo com o Metropolitan Museum of Art , segundo Kantor (2002), a fim de

reproduzir um modelo de venda de obras existente entre o Museé de Luxembourg e o

Louvre, no qual o primeiro repassava suas obras mais antigas ao Louvre a fim de obter

obras mais recentes.

Altshuler (2005) traz ainda uma razão prática para a realização do acordo entre

o MoMA e o Metropolitan Museum of Art: Em 1913, George A. Hearn, marchand e

colecionador, deixa ao Metropolitan Museu of Art, como herança, fundos destinados à

compra de obras de artistas americanos vivos, entretanto por causa do pequeno

interesse desse museu em adquirir obras de artistas contemporâneos, passam-se anos

sem que grande parte dessa verba fosse usada.

Na década de 1930, artistas chegam a protestar pelo fato do museu segurar

uma verba que deveria ser destinadas a eles. Sabendo da proposta do MoMA em lidar

com artistas vivos, a parceria com o MoMA parece uma forma, bastante interessante

para o Metropolitan Museum of Art movimentar esses fundos conseguindo obras que

estivessem dentro de seu escopo de atuação.

Segundo Lorente (2011) iniciam-se, em 1931, negociações rumo ao acordo,

porém, em novembro de 1934 as propostas – ainda que não abandonadas - são deixa

em espera. Lorente (2011) informa que nesse ínterim o Metropolitan Museum of Art

60  

chega a cogitar ampliar o escopo da sua coleção incluindo artistas vivos a fim de

reduzir às criticas quanto ao enfoque conservador da Instituição4.

Eventualmente, entretanto, o Metropolitan Museum of Art passa a interessar-se

novamente por obras do MoMA: Impressionistas, pós-impressionistas e a arte avant-

garde francesa passam a ganhar popularidade entre os americanos durante a Segunda

Guerra e o acordo entre as duas instituições acontece em 1947, como conta Kantor

(2002), quando se firma que, eventualmente, qualquer obra do MoMA passaria a fazer

parte da coleção do Metropolitan Museum of Art.

Barr, que havia defendido a proposta de renovar a coleção do MoMA, vê-se,

nesse momento, contra tal proposta. Essa postura do diretor vinha desde 1944:

Segundo Lorente (2011) a fim de obter verbas para aquisição de novas obras, nesse

ano o MoMA leiloa 108 obras de sua coleção – incluindo quatro trabalhos de Cézanne

e um de Matisse – nesse momento, importantes membros do Board of the Trustees

mostram-se indignados, optando por deixar o conselho, e Barr renuncia sua proposta

do torpedo avançando no tempo, e passa a propor, segundo Lorente (2011) a “ideia de

uma árvore crescente: quanto mais alta ela cresce, mais fundas suas raízes estão

enterradas” (Lorente, 2011, p. 186, tradução nossa)

                                                            4 Lorente (2011) afirma que o Metropolitan Museum passa a negociar uma parceria com o Whitney Museum na tentativa de uni‐los para formar um Museu – um acordo envolvendo essa proposta chegou a ser formado em 1943, mas devido a insatisfações por parte do  Whitney Museum em 1948 ele é desfeito 

61  

Desde então, Barr opunha-se a ideia de desfazer-se de importantes obras do

acervo, e, embora não tenha conseguido evitar o acordo com o Metropolitan,

consegue, segundo Lorente (2011) reduzir a lista de obras transferíveis ao Metropolitan

para vinte e seis obras de ‘clássicos modernistas’ e a coleção de American Folk Art.

Dentro desses termos, em 1948, quando falece Abby Aldrich Rockefeller, sua

coleção inteira é doada ao MoMA. A fundadora, entretanto, especifica que as obras

devem permanecer no MoMA por cinquenta anos antes de serem transferidas ao

Metropolitan. 5

2.2 Aformaçãodaspolíticasdevendadeobrasdacoleção 

Na década de 50, pós-guerra, com a sedimentação da ideia de modernismo

como um período da arte e com a valorização de tais obras, o Museu sente-se

desconfortável em ceder suas obras e começa a pensar em uma maneira para se

desfazer do contrato com o Metropolitan Museum. Em 1953, o comitê emite uma nota

oficial repudiando a obrigação do MoMA de transferir suas obras a outras instituições e

comprometendo-se a “ter sempre a visão do público obras de arte do movimento

moderno, iniciado na segunda metade do século XIX”, (MUSEUM OF MODERN ART,

1953 apud ALTSHULER, 2005, p.8, tradução nossa).

                                                            5 Lorente (2011) destaca que, embora a proposta da Sra. Rockefeller fosse generosa com o MoMA , e alinhada com Barr na tentativa de evitar que a transferência fosse rapidamente feita ao Metropolitan, os termos do contrato de herança forçam o MoMA a transferir esses trabalhos ao Metropolitan Museum em 1998 ‐ embora essa prática não fosse mais realizada há várias décadas. 

62  

Esse momento é importante na definição da personalidade do MoMA como

instituição de arte. O Museu que havia nascido para ser um ‘museu de passagem’,

como traz Lorente (2011), define-se como um Museu cuja missão, além de estar

comprometido com os artistas de seu tempo, passa a englobar a promoção e a coleção

de obras de um determinado período da história da arte.

Além desse aspecto, a partir da cisão do acordo, as políticas ligadas às vendas

de obras são novamente pensadas. Na realidade, o tema já havia sido levantado nos

anos 1930, ao trabalharem sobre a coleção recebida de herança de Lillie Bliss: A

coleção pessoal – que formou o núcleo original do acervo do MoMA – não possuía

nenhuma restrição formal quanto à troca ou venda. Storr (2005) afirma que o

entendimento geral era que o Museu poderia se desfazer de qualquer obra da coleção

proveniente da herança para obter coisas que os curadores vissem como mais

importantes. Como resultado disso, o nome da Sra. Bliss aparece hoje em uma

quantidade maior de obras do que aquelas por ela deixadas. Em alguns casos, aparece

em trabalhos dos mesmos artistas por ela escolhidos, porém em obras consideradas

de melhor qualidade.

Essa tradição iniciada com as obras do legado da Sra. Bliss e, após a

experiência com o Metropolitan Museum é confirmada. Hoje ela é parte da política atual

63  

de gerenciamento da coleção, como descrito no documento de outubro de 2010

Collection Managment Policy6 do comitê:

Todos os fundos recebidos de obras que são vendidas pelo Museu deverão ser utilizados para financiar a aquisição de outros trabalhos, em conformidade com os princípios descritos nesse documento. Obras de artistas vivos não devem ser vendidas, exceto para adquirir um trabalho superior produzido pelo mesmo artista e com o consentimento do artista, se possível. Se o museu opta por se desfazer de uma obra, o doador - ou, na ausência do doador herdeiros dele - deve ser consultado, sempre que possível. Restrições assumidas na doação devem ser honradas na medida do possível. Se houver dúvidas sobre os termos de tais restrições, a consulta ao conselho geral é aconselhada. Quando um trabalho é vendido ou trocado, o novo trabalho adquiridos como produto da venda da troca deve ser creditado em nome do doador do trabalho vendido ou trocado. (MOMA, 2010, p.4, tradução nossa)

2.3 Aaquisiçãodeobras 

Antonelli e Siegel (2004) informam que o processo básico de aquisição de obras

do MoMA, desde seus primórdios, segue um mecanismo simples: curadores propõem

em uma reunião obras a serem adicionadas ao acervo (através de compras ou

presentes oferecidos) e um comitê vota para aceitar ou rejeitar a proposta. Em geral,

segundo as autoras, o comitê de aquisições é formado pelos membros (Trustees) que

contribuem financeiramente de forma mais significantemente para o orçamento de

compras. Com o tempo esse comitê se subdividiu entre os sete departamentos do

                                                            6 O documento inteiro pode ser encontrado entre os Anexos dessa pesquisa 

64  

Museu, e segundo as autoras, cada departamento possui seu próprio orçamento e seu

próprio comitê de aquisições. 7

Ao longo da história do Museu, nota-se uma forte influência de Alfred Barr na

formação desse acervo. Independentemente desse processo, Barr mostra-se central

nas tomadas de decisões durante toda sua permanência no Museu – mesmo após ser

retirado de seu cargo de Diretor e de Curador chefe do departamento de Pintura e

Escultura em 1943.

Loebl (2010) informa que em 1935, Abby Aldrich Rockefeller dá a Barr a quantia

de mil dólares para que comprasse obras para o acervo – esse valor constitui o

primeiro fundo de aquisição do Museu – e através dele Barr compra obras em óleo de

De Chirico, Hans Arp, Joan Miró, René Magritte, além de alguns desenhos. Ainda

nesse ano, a Sra. Rockefeller adiciona dois mil e quinhentos dólares destinados a

obras de artistas americanos vivos e dois mil dólares a artistas estrangeiros.

Durante todos os primeiros anos do Museu, essas e outras doações foram

determinadas em grande parte pelas diretrizes de Barr. Quando a filantropa Olga

Guggenheim decide colaborar para a formação do acervo do MoMA em 1937, fica a

cargo de Barr as escolhas das obras – que chegaram a um valor de um milhão de

                                                            7 De acordo com o documento Collection Management Policy, de 2010 do Museu, se não há possibilidade de reunir o comitê e a obra em questão tem valor menor do que dez mil dólares (e vinte cinco mil dólares no caso  departamento de Pintura e Escultura), o Diretor pode aprovar a compra. Para valores até de vinte mil dólares (ou cinquenta mil no caso do departamento de Pintura e escultura) é necessário, na ausência da reunião, a aprovação tanto do Diretor do Museu como do Presidente do Comitê de determinado departamento. 

65  

dólares – a exigência da doadora era apenas que houvesse consenso entre o Diretor e

o Comitê de aquisições.

Durante a Segunda Guerra Mundial viram-se dois movimentos importantes no

MoMA em relação à sua coleção. Por um lado, segundo Loebl (2010) muitos artistas

avant-garde, da Escola de Bauhaus na Alemanha e judeus pedem ajuda para fugir das

perseguições do governo nazista. Barr, com assistência de Abby Rockefeller ajuda a

providenciar vistos, e fundos para trazê-los aos Estados Unidos. Entre os beneficiados

estavam André Masson, Marc Chagall, Jacques Lipchitz e Max Ernst. Segundo Loebl

(2010) além das obras de astistas recém chegados da Europa que vendem suas obras

a preços baixos, algumas obras são compradas em leilões realizados na Europa – cuja

origem era duvidosa, uma vez que muitos provinham da Alemanha nazista que haviam

confiscado milhares de obras de museus e colecionadores.

Outra consequência que a Guerra traz para a coleção diz respeito à arte

proveniente da América Latina. É devido à guerra que o MoMA passa a colecionar mais

avidamente obras dessa origem. Nelson Rockefeller, que havia sido nomeado

Presidente do MoMA em 1939, é, segundo Loebl (2010), chamado pelo Presidente

Franklin D Roosvelt em 1941 para colaborar com o Governo Americano através de uma

agência de guerra voltada para ações com a América Latina. O MoMA apoia o Governo

com uma série de medidas, mas o acervo sente um reflexo direto dessa aproximação

em 1942, quando Nelson Rockefeller cria – anonimamente na época - o Inter American

66  

Fund, doando vinte e seis mil dólares para o MoMA destinados à compra de obras de

países da America Latina.

Nesse momento, Barr, Nelson Kirstein e Edgar Kaufmann - professor de arte e

curador do Museu desde 1940 - viajam a esses países para usar a verba doada e,

voltam com cerca de duzentas obras para a coleção.

Basílio (2005) conta que da perspectiva artística, o Museu perdeu várias

oportunidades nesse momento devido à pressa e à falta de conhecimento específico

dos compradores. Basílio (2005) deixa claro que os três não escolhem sozinhos aquilo

que devem comprar – o Comitê de aquisição teria rejeitado algumas das sugestões de

Kirstein – mas ainda assim, mais tarde Barr deixa transparecer que os critérios

curatoriais utilizados nessas compras foram abaixo de seus padrões ideais em prol dos

benefícios que a troca cultural teria em favor dos valores do governo americano e dos

Aliados na Guerra.

Assim, mesmo após ser destituído de suas funções iniciais do Museu em 1943,

Barr continua exercendo influencia sobre a coleção. Lorente (2011, p.174, tradução

nossa) afirma que Barr “personifica a continuidade histórica do MoMA como Diretor das

Coleções, posto que assume de 1947 até sua aposentadoria em 1967” .

 

 

67  

2.4 Oescopoatualdacoleção

   

Com as mudanças na cena artística dos anos de 1960, isto é, com surgimento

de novos museus que promovem a arte contemporânea e com a forte crítica que recai

sobre o MoMA ao ser taxado como uma instituição conservadora fechada para novas

tendências, o Museu vê se obrigado, em um dado momento, a rever sua estrutura

organizacional, que inclui o cuidado com a coleção.

Vê-se assim, a criação de comitês destinados para cada um dos departamentos

da coleção, a fim de realizar pesquisas e compras supervisionadas, buscando corrigir

algumas falhas na coleção e acompanhar novas tendências. Segundo Wye e Figura

(2004), em 1973, por exemplo, é criado o Comittee on Prints and Illustrated Books. Em

1975, a presidente desse comitê, Leda Castleman cria no MoMa, dentro de seu

departamento o papel dos ‘Associates’ – um grupo de colecionadores afiliados ao

departamento, que além de financiar aquisições importantes, apoia exposições e

publicações.

Ainda segundo Wye e Figura (2004), o Museu tem-se apoiado em suas

exposições temporárias para a aquisição de alguns trabalhos. Isso é interessante,

como declara Cherix (2005, p.55, tradução nossa), pois, em geral, “uma coleção

permanente reflete a sociedade ao seu redor com certo atraso, mas suas exposições

temporárias [...] permitem ao museu um contato imediato com o presente”. Em tais

momentos, estudos são feitos sobre as obras expostas e há intenso contato com tal

68  

produção, o que em alguns casos, resulta em doação ao Museu, por parte do autor ou

dono de alguma obra ou na criação de fundos específicos voltados para a aquisição de

obras de uma exposição escolhida.

Na atualidade, destacam-se esses fundos específicos destinados à aquisição de

obras de alguma exposição ou destinados a inclusão de obras consideradas omissas

por colaborados do Museu. É o caso do Latin American and Caribbean Fund, criado em

2007, com o intuito de “colecionar, estudar e promover a Arte Latina” (LOWRY, 2007

p.1, tradução nossa)8. Tal fundo possibilita um acompanhamento mais dedicado e

direcionado a um assunto específico do Museu, no qual tenha sido possivelmente

omisso.

Além das obras de procedência latina, o MoMA tenta ainda adquirir obras

deixadas de lado desde os anos 1970, momento que, gerou uma pluralidade de

movimentos não absorvidos pelo Museu. O surgimento de determinadas obras

contemporâneas,como as performances, happenings e a Earth Art, “são explicitamente

opostas à ideia de objeto colecionável, e portanto, mudam a premissa fundamental do

museu tradicional” (ANTONELLI; SIEGEL, 2004, p.15, tradução nossa).

Ainda que essa nova arte pudesse ser coberto pelos departamentos existentes

no MoMA, há uma nova dificuldade: Segundo Rosalind Krauss,

Dentro de uma situação de pós-modernismo, a prática não se define em relação a um determinado meio – escultura - mas em relação a uma operação

                                                            8 Entre os Anexos desse estudo encontra‐se uma cópia de um exemplar do Journal of The Latin American and Carribbean Fund, onde encontra‐se tal citação. 

69  

lógica sobre um conjunto de termos culturais, na qual, qualquer meio – fotografia, livros, linhas em um espelho ou a própria escultura - pode ser usado. (KRAUSS,1979 apud CHERIX, 2005, p.56, tradução nossa).

Essa nova hibridização das obras – realizadas em mais de um meio, torna a

categorização difícil e de certa forma arbitrária.

O MoMA convive assim com uma série de desafios. Além da necessidade de

lidar com omissão na sua coleção de uma série de artistas e movimentos, vislumbra a

dificuldade de colecionar novas artes, devido às características inerentes às suas

propostas inéditas.

Uma caso que ilustra a dificuldade do MoMA em lidar com a mudança da leitura

de obras que se distanciam de seu tradicional formalismo é trazido por Cherix (2005).

O autor informa que a Instituição procurou o artista Mel Bochner para adquirir sua obra

Working Drawings and Other Visible Things on Paper Not Meant to Be Viewed as Art ,

em 1966. A obra que consiste em instalação de quatro cadernos idênticos sobre

pedestais, contendo, entre outras coisas, desenhos preparatórios de vários artistas da

geração, interessou ao MoMA para ser incluído em sua biblioteca de pesquisa. O

artista propôs doar a obra ao Museu, contanto que, ao invés de adicioná-la à biblioteca,

esta fosse incluída na coleção do Museu. Aparentemente, a dificuldade em classificá-la

dentro da coleção acaba por dissuadir a Instituição que devolve a obra ao artista.9

                                                            9  Cherix (2005) aponta que hoje ela seria incorporada ao departamento de Pintura e Escultura ou algum outro departamento ‐ mesmo que sua adequação fosse parcial ao departamento, não seria rejeitada pelo Museu.  

70  

Assim, para trabalhar esses desafios, há esforços para um maior diálogo entre

as curadorias de cada departamento. Antonelli e Siegel (2004) indicam que as

associações entre departamento são necessárias para possibilitar um planejamento da

coleção que permita a aquisição de obras que se inserem em mais de um

departamento, ou corre-se o risco de nenhum deles optar pela aquisição, tanto devido

à dificuldade de alocá-lo puramente em seu departamento quanto aos elevados preços

que essas obras atingem.

Embora os departamentos ainda convivam com uma série de desafios, o Museu

opta por manter seus departamentos independentes e ligados ao meio formal por

acreditar que caracterizam a essência sob a qual o MoMA e a arte moderna se

estabeleceram. Esse ponto e as questões anteriormente discutidas refletem hoje as

premissas do Museu para a prática de suas políticas de gerenciamento da coleção do

MoMA:

Que a arte moderna e contemporânea se originaram na exploração dos ideais e interesses gerados nas novas tradições artísticas iniciadas ao final do século XIX e que continuam até hoje. Que a arte moderna e contemporânea transcendem as fronteiras nacionais e envolvem todas as formas de expressões visuais, incluindo a pintura e escultura, desenhos, gravuras e livros ilustrados, fotografia,arquitetura e design, cinema e vídeo e, bem como novas formas ainda a serem desenvolvidas ou entendidas – que refletem e exploram as questões artísticas da nossa época. Que essas formas de expressão visual são uma série aberta de argumentos e contra-argumentos que pode ser explorado através de exposições e instalações, e que são refletidas na variada Coleção do Museu.

71  

Que é essencial reconhecer a importância da arte contemporânea e dos artistas se o Museu deseja honrar seus ideais - com os quais foi fundado - e manter-se vital e comprometido com o presente. Que este compromisso com a arte contemporânea invigora e incrementa nosso entendimento evolutivo das tradições da arte moderna. Que para se manter na vanguarda do seu campo, o Museu deve ter uma excelente equipe profissional e, deve, periodicamente, reavaliar a si mesmo, respondendo a novas ideias e iniciativas com discernimento,imaginação e inteligência. Este processo de reavaliação é mandatório pela tradição do Museu, que encoraja a vontade de evoluir e mudar. (MOMA, 2010, p.3, tradução nossa)

 

72  

3 LevantamentoeestudodasobraseartistasbrasileirosencontradosnosbancosdedadosdoacervodoMoMA

 

3.1 Levantamentodosdados 

No presente capítulo, será apresentado o quadro que compila o levantamento

das obras de artistas brasileiros encontrados nos bancos de dados do acervo do

MoMA.

Como critério para a busca nos bancos de dados, como informado na Introdução

do presente estudo, as obras deveriam conter, em qualquer campo de seu registro, a

palavra brazilian.

Através dessa busca no sistema, obteve-se um universo de 446 obras.

Entretanto, após estudar os elementos levantados, verificou-se a necessidade de

realizar algumas exclusões e inclusões de obras para adequar os dados à proposta de

classificar as obras de artistas brasileiros do acervo do MoMA.

A seguir se encontram exemplos de adequações realizadas para que fossem

apresentadas as informações mais apropriadas para o presente estudo:

- exclusão da obra Triptych de Francis Bacon: em sua catalogação há um texto

de uma de suas exposições que explica a obra, e, em sua descrição, aparece o termo

brazilian ao descrever a adoção do artista de uma imagem de um piloto brasileiro na

realização da obra.

73  

- exclusão da obra Ladle, de Trudi Sitterle, Harold Sitterle e Keith Hovis de 1951.

Feita de Jacarandá (em inglês brazilian rosewood), não se trata de uma obra brasileira.

- optou-se pela exclusão de 12 obras do artista Öyvind Fahlström que

apareceram na busca. O artista é catalogado como brasileiro pelo MoMA. Um breve

estudo de sua biografia mostrou que, o artista, nascido no Brasil, viveu no País até

completar 20 anos de idade, mudando-se posteriormente para a Suécia, país de

origem de seus pais10. Não se encontrou em sua biografia identificação de sua obra

com a cultura brasileira, sendo, portanto, pouco relevante para esse estudo.

- Inclusão da obra “Pixote, a lei do mais fraco”, filme de Hector Babenco. O

produtor e diretor do filme, Hector Babenco é nascido na Argentina e naturalizado no

Brasil, o MoMA classifica-o como argentino, porém, a nacionalidade brasileira de

Hector Babenco torna-o perfeitamente adequado para incluí-lo nesse estudo, sendo

que o próprio artista posiciona sua nacionalidade ao lado de sua produção:

Tenho uma cidadania brasileira que me iguala [...] a todos os que vivem me lembrando de que nasci na Argentina. Fiz-me brasileiro em 1997, porque só assim achei que poderia falar da violência e da corrupção [...]. Não queria ser o de fora, o estrangeiro [...]. BABENCO, H. Virei um brasileiro para filmar denúncias. [18 de agosto de 2009]. São Paulo: O Estado de São Paulo. Entrevista concedida a Luiz Carlos Merten.

Chegou-se assim a 409 obras que estão apresentadas no Quadro I. O quadro

está organizado por data de inclusão da obra ao acervo (do mais antigo ao mais

                                                            10  Informações do artistas retiradas do site do MoMA 

74  

recente) e fornece algumas informações das obras catalogadas como a data da sua

produção, como ela é classificada dentro da coleção do MoMA, qual o departamento do

museu é responsável pela obra, o ano que a obra foi adquirida pelo MoMA bem como o

meio que possibilitou a obra fazer parte da coleção do MoMA.

Quadro 1 – Obras brasileiras no acervo do MoMA, 1939 – 2011

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Cândido Portinari Hill (Morro) Painting Painting and

Sculpture 1933 1939

Abby Aldrich Rockefeller Fund

Cândido Portinari Blind man and son Print Prints and Illustrated

Books 1939 1941 Compra

Cândido Portinari Adalgisa Nery Print Prints and Illustrated

Books (1941) 1941 Compra

Cândido Portinari Girl and child Drawing Drawings 1940 1941 Doação, Sam Lewisohn

Cândido Portinari Fisherman Drawing Drawings 1940 1941 Compra

Cândido Portinari Family Print Prints and Illustrated

Books (1939) 1941 Presente do Artista

Cândido Portinari Kneeling girl Print Prints and Illustrated

Books (1939) 1941 Presente do Artista

75  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Cândido Portinari Two women and children Print Prints and Illustrated

Books 1939 1941 Presente do Artista

Cândido Portinari Male torso Print Prints and Illustrated

Books 1939 1941 Presente do Artista

Maria Martins Christ Sculpture Painting and

Sculpture 1941 1941

Doação, Nelson Rockefeller

Cândido Portinari Running figures Print Prints and Illustrated

Books 1939 1941 Presente do Artista

Cândido Portinari Running figures Print Prints and Illustrated

Books 1939 1941 Compra

Cândido Portinari Migratory family Print Prints and Illustrated

Books (1939) 1941 Presente do Artista

Cândido Portinari Migratory family Print Prints and Illustrated

Books (1939) 1941 Compra

Percy Deane The Lovers Drawing Drawings 1941 1942 Inter-American Fund

Heitor dos Prazeres St john's day Painting Painting and

Sculpture 1942 1942 Inter-American Fund

José Pancetti Self-portrait Painting Painting and

Sculpture 1941 1942 Inter-American Fund

76  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Paulo Rossi Osir Lemon Painting Painting and

Sculpture 1939 1942 Doação, Lincoln Kirstein

Paulo Rossi Osir Sugar apple Painting Painting and

Sculpture 1939 1942 Doação, Lincoln Kirstein

Tomas Santa Rosa Brazilian musicians Print Prints and Illustrated

Books 1941 1942 Inter-American Fund

Alberto da Veiga Guignard

Study for Ouro Preto: St. John's Eve

Drawing Drawings (1942) 1942 Inter-American Fund

Jose Bernardo Still Life with view of the bay Drawing Drawings 1937 1942 Inter-American Fund

Edith Behring Negro Boy, Profile Drawing Drawings 1939 1942 Inter-American Fund

Edith Behring Negro Boy Drawing Drawings 1938 1942 Inter-American Fund

Alberto da Veiga Guignard

Ouro preto: st. John's eve Painting Painting and

Sculpture 1942 1942 Compra

Maria Martins The Impossible, III Sculpture Painting and

Sculpture 1946 1946 Compra

Jose Moraes Children Drawing Drawings 1942 1947

77  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Lasar Segall

Group of Emigrants on Deck (Grupo de emigrantes no

tombadilho) from the series Emigrants (Emigrantes)

Print Prints and Illustrated

Books 1928 1948 Presente do Artista

Roberto Burle Marx Garden design A&D Graphic

Design Architecture and Design

1948 1948 Doação, Phillip L.

Goodwin

Roberto Burle Marx Garden design A&D Graphic

Design Architecture and Design

1948 1948 Doação, Phillip L.

Goodwin

Lasar Segall Sensual Woman of the Mangue

(Mulher do Mangue sentada) from the portfolio Mangue

Print Prints and Illustrated

Books 1941 1949 Compra

Lasar Segall Group from the Mangue (Grupo do

Mangue) (folio 11) from the portfolio Mangue

Print Prints and Illustrated

Books 1941 1949 Compra

Lasar Segall Couple in the Mangue (Casal no

Mangue) (plate 1, folio 9) from the illustrated book Mangue

Print Prints and Illustrated

Books 1941 1949 Compra

Lasar Segall Women of the Mangue (Mulheres

do Mangue) from the portfolio Mangue

Print Prints and Illustrated

Books 1941 1949 Compra

Marcelo Grassman Porfolio of 5 Print Prints and Illustrated

Books 1950 1951

Doação, Geraldo Destefani

Lina Bo Bardi Esposição da Agricultura Paulista

13-25 de Janeiro de 1951 A&D Graphic

Design Architecture and Design

1951 1951 Presente do Artista

Antônio Maluf 1a Bienal do Museu de Arte Moderna, São Paulo Brasil

A&D Graphic Design

Architecture and Design

1951 1951 Doação, Museu de Arte Moderna de São Paulo

78  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Roberto Burle Marx Ibirapuera park A&D Graphic

Design Architecture and Design

1951 1953 Inter-American Fund

Lasar Segall Widow and Child (Witwe und Kind) from the periodical Kündung, vol.

1, no. 2 (February 1921) Print

Prints and Illustrated

Books 1921 1956 Doação, anonymous

Lasar Segall Young Beggar (Junge Bettlerin)

from the periodical Kündung, vol. 1, no. 2 (February 1921)

Print Prints and Illustrated

Books 1921 1956 Doação, anonymous

Lasar Segall In the Studio (Im Atelier) from the periodical Kündung, vol. 1, no. 2

(February 1921) Print

Prints and Illustrated

Books 1921 1956 Doação, anonymous

Lasar Segall Praying Boy (Betender Knabe)

from the periodical Kündung, vol. 1, no. 2 (February 1921)

Print Prints and Illustrated

Books 1921 1956 Doação, anonymous

Lasar Segall Kündung. Eine Zeitschrift für Kunst Print Prints and Illustrated

Books 1921 1956 Doação, anonymous

Aloisio Magalhães Landscape Drawing Drawings 1956 1957 Inter-American Fund

Mario Cravo Junior Fisherman Print Prints and Illustrated

Books (1952) 1957 Presente do Artista

Aldemir Martins The young beggar Drawing Drawings 1956 1957 Inter-American Fund

Mario Cravo Junior Studies for sculpture Drawing Drawings 1956 1957 Inter-American Fund

79  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Aldemir Martins The traitor Drawing Drawings 1953 1957 Inter-American Fund

Aldemir Martins Bird Print Prints and Illustrated

Books 1957 1957 Doação, anonymous

Mario Cravo Junior Studies for sculpture Drawing Drawings 1956 1957 Inter-American Fund

Flavio de R. Carvalho

Dr Carvalhal Ribas Drawing Drawings 1955 1957 Inter-American Fund

Flavio de R. Carvalho

Three nudes Drawing Drawings 1957 1957 Inter-American Fund

Frans Krajcberg Painting, 1 Painting Painting and

Sculpture 1957 1958 Inter-American Fund

Waldemar Kutner Ghetto Print Prints and Illustrated

Books 1943 1958 Inter-American Fund

Vera Bocayuva Banca de Jornal Print Prints and Illustrated

Books 1955 1958 Inter-American Fund

Maria Bonomi Portrait of Malé Print Prints and Illustrated

Books (1956) 1958 Inter-American Fund

Jose Claudio da Silva

Apocalypse number 3 Drawing Drawings 1956 1958 Inter-American Fund

80  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Vera Bocayuva Untitled Print Prints and Illustrated

Books 1960 1961 Doação, Henrique Mindlin

Mario Cravo Junior studies for sculpture Drawing Drawings 1959 1962 Inter-American Fund

Mario Cravo Junior Studies for Sculpture Drawing Drawings 1959 1962 Inter-American Fund

Claudia Andujar Dying Donkey at the Seville Fair Photography Photography 1959 1962 Compra

Maria Martins The Road; The Shadow; Too

Long, Too Narrow Sculpture

Painting and Sculpture

1946 1964 Brazil Fund

Fayga Ostrower Untitled Print Prints and Illustrated

Books 1958 1964 Presente do Artista

Fayga Ostrower Untitled Print Prints and Illustrated

Books 1959 1964 Brazil Fund

Roland Cabot Still Life Print Prints and Illustrated

Books 1964 1964 Brazil Fund

Carlos Scliar Pear and Cherry Drawing Drawings 1962 1965 Doação, Mr. And Mrs.

David

Almir Mavignier Untitled Porfolio Print Prints and Illustrated

Books 1961 1965 Brazil Fund

81  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Almir Mavignier Untitled Print Prints and Illustrated

Books 1962 1965 Brazil Fund

Oscar Niemeyer

Beach House for Mr. and Mrs. Burton Tremaine, project, Santa

Barbara, CA, Exterior perspective, over pool with living room on right

A&D Graphic Design

Architecture and Design

1948 1966 Doação, Mr. And Mrs.

Burton

Oscar Niemeyer

Beach House for Mr. and Mrs. Burton Tremaine, project, Santa

Barbara, CA, Exterior perspective, view toward north elevation

A&D Graphic Design

Architecture and Design

1948 1966 Doação, Mr. And Mrs.

Burton

Oscar Niemeyer Beach House for Mr. and Mrs.

Burton Tremaine, project, Santa Barbara, CA, Plan of second floor

A&D Graphic Design

Architecture and Design

1948 1966 Doação, Mr. And Mrs.

Burton

Oscar Niemeyer

Beach House for Mr. and Mrs. Burton Tremaine, project, Santa Barbara, CA, Plans of first floor

and garden

A&D Graphic Design

Architecture and Design

1948 1966 Doação, Mr. And Mrs.

Burton

Oscar Niemeyer

Beach House for Mr. and Mrs. Burton Tremaine, project, Santa Barbara, CA, North and south

elevations

A&D Graphic Design

Architecture and Design

1948 1966 Doação, Mr. And Mrs.

Burton

Oscar Niemeyer Beach House for Mr. and Mrs.

Burton Tremaine, project, Santa Barbara, CA, Sections

A&D Graphic Design

Architecture and Design

1948 1966 Doação, Mr. And Mrs.

Burton

Almir Mavignier Untitled Print Prints and Illustrated

Books (1965) 1966 Presente do Artista

Oscar Niemeyer

Beach House for Mr. and Mrs. Burton Tremaine, project, Santa

Barbara, CA, Preliminary sketches and introductory text

A&D Graphic Design

Architecture and Design

1948 1966 Doação, Mr. And Mrs.

Burton

Claudia Andujar Bahia, Brazil Photography Photography 1964 1966 Benjamin Zeller Memorial

Fund

82  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Roberto Burle Marx Garden Design for Beach HouseA&D Graphic

Design Architecture and Design

1948 1966 Doação, Mr. And Mrs.

Burton

Arthur Luis Piza Land Print Prints and Illustrated

Books (1966) 1967 John S. Newberry Fund

Almir Mavignier Mavignier, Bilder + Serigraphien,

(Op) Art Galerie A&D Graphic

Design Architecture and Design

1966 1967 Presente do Artista

Almir Mavignier Lucien Clerge Photographien,

Museum Ulm A&D Graphic

Design Architecture and Design

1965 1967 Presente do Artista

Almir Mavignier Mavignier, Plakat, Brasilianisches

Konsulat A&D Graphic

Design Architecture and Design

1965 1967 Presente do Artista

Aldemir Martins Untitled Drawing Drawings 1961 1967 Brazil Fund

Almir Mavignier Getulio, Kleine Galerie A&D Graphic

Design Architecture and Design

1962 1967 Presente do Artista

Walter Marques Untitled Print Prints and Illustrated

Books 1966 1967 Brazil Fund

Helena (Mie Yuan) Matinal Drawing Drawings 1966 1967 Doação, anonymous

Isabel Pons Bird and Fountain Print Prints and Illustrated

Books 1960 1967 Brazil Fund

83  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Walter Marques Untitled Print Prints and Illustrated

Books 1966 1967 Brazil Fund

Anna Letycia Untitled Print Prints and Illustrated

Books 1965 1967 Brazil Fund

Almir Mavignier Mavignier/ULM A&D Graphic

Design Architecture and Design

1963 1967 Presente do Artista

Almir Mavignier Mavignier - DATO A&D Graphic

Design Architecture and Design

1962 1967 Presente do Artista

Almir Mavignier PUNCTUM MAVIGNIER A&D Graphic

Design Architecture and Design

1966 1967 Presente do Artista

Almir Mavignier MAVIGNIER KLEINE A&D Graphic

Design Architecture and Design

1962 1967 Presente do Artista

Edith Behring Untitled Print Prints and Illustrated

Books 1964 1967 Brazil Fund

Hermano José Untitled Print Prints and Illustrated

Books 1963 1967 Brazil Fund

Almir Mavignier Getulio, Studio F. 1962 A&D Graphic

Design Architecture and Design

1962 1967 Presente do Artista

Lasar Segall Shantytown in Rio de Janeiro

(Morro da Favella Rio) Print

Prints and Illustrated

Books 1930 1968 Inter-American Fund

84  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Ruth Bessoudo Courvoisier

Tapir Eating a Leaf Print Prints and Illustrated

Books 1967 1968 Inter-American Fund

Ruth Bessoudo Courvoisier

Armadillo-Leaf Print Prints and Illustrated

Books 1967 1968 Inter-American Fund

Lasar Segall Third Class (Terceira classe) from the series Emigrants (Emigrantes)

Print Prints and Illustrated

Books 1928 1968 Inter-American Fund

Lasar Segall Two Women of the Mangue with

Blinds (Duas mulheres do Mangue com persiana)

Print Prints and Illustrated

Books (1928) 1968 Inter-American Fund

Evandro Carlos Jardim

Frolic Print Prints and Illustrated

Books (1967) 1968

Felipe Cossio del Pomar Fund

Lasar Segall Coffee Tree and Head (Cabeça e

cafezal) Print

Prints and Illustrated

Books (1930) 1968 Inter-American Fund

Farnese de Andrade Neto

Untitled Print Prints and Illustrated

Books 1962 1968

Felipe Cossio del Pomar Fund

Aurino Valenca Lins Darel

Untitled Print Prints and Illustrated

Books (1967) 1968 Inter-American Fund

José Costa Leite Xilogravura Popular do Nordeste Print Prints and Illustrated

Books (1968) 1968

Doação, Instituto do Acucar e do Alcool

Rossini Pérez Discovered Continent Print Prints and Illustrated

Books 1965 1968 Inter-American Fund

85  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Carybé Macunaíma: o Herói sem CaráterIllustrated

Book

Prints and Illustrated

Books 1957 1968 Inter-American Fund

Sonia Castro 10 gravures Print Prints and Illustrated

Books (1968) 1968 Presente do Artista

Iberê Camargo Estrututa Print Prints and Illustrated

Books (1962) 1968 Inter-American Fund

Almir Mavignier Deutsches Museum A&D Graphic

Design Architecture and Design

1967 1968 Presente do Artista

Rossini Pérez untitled Print Prints and Illustrated

Books 1960 1968 Inter-American Fund

Ruth Bessoudo Courvoisier

Tapir-Metamorphosis Print Prints and Illustrated

Books 1967 1969 Inter-American Fund

Antonio Dias Untitled Drawing Drawings 1967 1969 Inter-American Fund

Antonio Dias Untitled Drawing Drawings 1967 1969 Inter-American Fund

Anna Bella Geiger Meat on the Table Print Prints and Illustrated

Books 1969 1969 Inter-American Fund

Gilván Samico Suzana in the Bath (Suzana No

Banho) Print

Prints and Illustrated

Books 1966 1970

Mrs. Donald B. Straus Fund

86  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Arthur Luis Piza Beige Rendezvous Print Prints and Illustrated

Books n.d. 1970

Mrs. Donald B. Straus Fund

Gilván Samico Battle of the Angels (A Luta Dos

Anjos) Print

Prints and Illustrated

Books 1968 1970

Mrs. Donald B. Straus Fund

Maria Martins Maria 1946 Illustrated

Book

Prints and Illustrated

Books 1946 1973

Doação, Mr. and Mrs. Alfred H. Barr, Jr

Adão Pinheiro Constelação Illustrated

Book

Prints and Illustrated

Books 1972 1974 Doação, José E. Mindlin

Anna Bella Geiger Here is the Center Print Prints and Illustrated

Books (1973) 1975

Fundo, Latin American Fund

Hector Babenco Pixote, a Lei do mais fraco Film Film 1980 1980 Emprestimo indefinido

Nair Benedicto untitled (two women) Photography Photography n.d. 1980 The Family of Man Fund

Nair Benedicto untitled (couple dancing) Photography Photography n.d. 1980 The Family of Man Fund

Anna Bella Geiger Trouble Spot No. 10 (Local da

ação no. 10) Print

Prints and Illustrated

Books 1980 1981

Felipe Cossio del Pomar Fund

Fayga Ostrower Untitled Print Prints and Illustrated

Books 1980 1986 Presente do Artista

87  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Oscar Niemeyer Proposal for United Nations A&D Graphic

Design Architecture and Design

1947 1988 Doação, Hester Diamond

Oscar Niemeyer Proposal for United Nations A&D Graphic

Design Architecture and Design

1947 1988 Doação, Hester Diamond

Oscar Niemeyer Proposal for United Nations A&D Graphic

Design Architecture and Design

1947 1988 Doação, Hester Diamond

Oscar Niemeyer Proposal for United Nations A&D Graphic

Design Architecture and Design

1947 1988 Doação, Hester Diamond

Oscar Niemeyer Proposal for United Nations A&D Graphic

Design Architecture and Design

1947 1988 Doação, Hester Diamond

Oscar Niemeyer Proposal for United Nations A&D Graphic

Design Architecture and Design

1947 1988 Doação, Hester Diamond

Sebastião Salgado untitled (Serra Pelada) Photography Photography 1986-89 1990 The fellows of

photography fund

Anna Bella Geiger Sobre a Arte (On Art) Video Media and

Performance Art

1983 1991 Compra

Oscar Niemeyer Ibirapuera Park, project, São

Paulo, Brazil, Site plan A&D Graphic

Design Architecture and Design

1953 1991 Roblee McCarthy, Jr Fund

Roberto Burle Marx Ibirapuera Park A&D Graphic

Design Architecture and Design

1953 1991 Roblee McCarthy, Jr Fund

88  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Roberto Burle Marx Fazenda Vargem Grande A&D Graphic

Design Architecture and Design

1979-80 1991 Friends of Roberto Burle

Marx Fund

Jac Leiner Lung Sculpture Painting and

Sculpture 1987 1991

Doação, Presente do Artista

Jac Leiner Lung Sculpture Painting and

Sculpture 1987 1991

David Rockefeller Fund for Latin-American Art and

Brazil Fund

Anna Bella Geiger Elementary Maps no. 3 (Mapas

Elementares no. 3) Video

Media and Performance

Art 1976 1991 Compra

Oscar Niemeyer Ibirapuera Park Project, São

Paulo, Brazil, Perspective A&D Graphic

Design Architecture and Design

1953 1991 Roblee McCarthy, Jr

Fund, Lily Auchincloss Fund

Roberto Burle Marx Ibirapuera Park A&D Graphic

Design Architecture and Design

1953 1991 Roblee McCarthy, Jr Fund

Cildo Meireles zero dollar Print Prints and Illustrated

Books (1984) 1993 Doação, Paulo Herkenhoff

Cildo Meireles zero cruzeiro Print Prints and Illustrated

Books (1978) 1993 Doação, Paulo Herkenhoff

Cildo Meireles zero dollar Print Prints and Illustrated

Books 1984 1993 Doação, Paulo Herkenhoff

Cildo Meireles zero cruzeiro Print Prints and Illustrated

Books (1978) 1993 Doação, Paulo Herkenhoff

89  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Cildo Meireles Insertations in ideologic Print Prints and Illustrated

Books 1970 1993 Doação, Paulo Herkenhoff

Cildo Meireles Insertations in ideologic Print Prints and Illustrated

Books 1970 1993 Doação, Paulo Herkenhoff

Cildo Meireles Insertations in ideologic Print Prints and Illustrated

Books 1970 1993 Doação, Paulo Herkenhoff

Vincent Carelli the spirit of TV Video Media and

Performance Art

1990 1994 Compra

Jorge Furtado This is not your life Video Media and

Performance Art

1991 1994 Compra

Rafael França Without Fear of Vertigo Video Media and

Performance Art

1987 1994 Doação, Presente do

Artista

Valdir Cruz Gypsy woman #1 Photography Photography 1991 1994 Doação, Barbara Foshay

Marcelo Tas Varela in Serra Pelada Video Media and

Performance Art

1988 1994 Compra

Vincent Carelli Free for All in Sararé Video Media and

Performance Art

1992 1994 Compra

Victor Lopes Venus de Fogo Video Media and

Performance Art

1993 1994 Compra

90  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Waltercio Caldas Japan (Japão) Drawing Drawings 1972 1995 Doação, Gilberto Chateaubriand

Mario Cravo Neto Black Torso in white wash Photography Photography 1988 1996 Presente do Artista

Mario Cravo Neto Voodoo child Photography Photography 1990 1996 Presente do Artista

Vik Muniz Big James Sweats buckets Photography Photography 1996 1997

Doação, The Contemporary Arts

Council of The Museum of Modern Art

Vik Muniz valentine, the fastest Photography Photography 1996 1997 Doação, Tricia Collins

Vik Muniz Mass Photography Photography 1997 1997 The fellows of

photography fund

Vik Muniz Valicia Bathes in Sunday Photography Photography 1996 1997

Doação, The Contemporary Arts

Council of The Museum of Modern Art

Vik Muniz Jacynthe Loves Orange Photography Photography 1996 1997 Doação, Tricia Collins

Waltercio Caldas Velasquez Illustrated

Book

Prints and Illustrated

Books 1996 1997 Doação, Lilian Tone

Hélio Oiticica Metaesquema No. 4066 Drawing Drawings (1958) 1997 Doação, Oiticia Family,

Artist's estate

91  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Hélio Oiticica Metaesquema (10) Drawing Drawings (1959) 1997 Compra subvencionada,

Patricia Phelps de Cisneros

Hélio Oiticica Metaesquema Drawing Drawings (1956) 1997 Compra subvencionada,

Patricia Phelps de Cisneros

Hélio Oiticica Metaesquema No. 179 Drawing Drawings (1957) 1997 Doação, Oiticia Family,

Artist's estate

Vik Muniz hands Photography Photography 1997 1997 Presente do Artista

Vik Muniz Lil Castil Can't swim Photography Photography 1996 1997 Presente do Artista

Vik Muniz Ten ten's weed neckless Photography Photography 1996 1997 Presente do Artista

Vik Muniz future diptych (scissors) Photography Photography 1990 1998 Doação, Margaret Weston

Hélio Oiticica Metaesquema No. 136 Drawing Drawings (1958) 1998 Doação, Oiticia Family,

Artist's estate

Hélio Oiticica Metaesquema No. 237 Drawing Drawings (1958) 1998 Compra subvencionada, Gilberto Chateaubriand

Waltercio Caldas Mirror of Light Sculpture Painting and

Sculpture 1974 1998

Doação, Henrique Mindlin, Gilberto Chateaubriand,

Manuel Francisco

92  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Hélio Oiticica Metaesquema No. 73 Drawing Drawings (1958) 1998 Doação, Oiticia Family,

Artist's estate

Hélio Oiticica Metaesquema No. 348 Drawing Drawings (1958) 1998 Compra subvencionada, Maria de Lourdes Egydio

Villela

Cildo Meireles Fontes Multiples Prints and Illustrated

Books (1992) 1999 Doação, Paulo Herkenhoff

José Leonilson Desire is a Blue Lake Drawing Drawings 1989 1999 Doação, Friends of

Contemporary Drawing

José Leonilson Men With Their Own Attentions Drawing Drawings 1989 1999 Doação, Friends of

Contemporary Drawing

José Leonilson To Make Your Soul Close to Me Drawing Drawings 1989 1999 Doação, Artist's estate

José Leonilson Sunset, Earthquake, Loneliness Drawing Drawings 1990 1999 Doação, Artist's estate

José Leonilson I Am Your Man Drawing Drawings 1992 1999 Doação, Friends of

Contemporary Drawing

Mira Schendel Trabalho concebido em 1971 Illustrated

Book

Prints and Illustrated

Books 1975 1999

Doação, Luiz Buarque de Hollanda

Waltercio Caldas End (Fim) Print Prints and Illustrated

Books (1973) 1999

Doação, Luiz Buarque de Hollanda

93  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Fernando Campana,

Humberto Campana Inflating Table

A&D Design Object

Architecture and Design

1996 1999 Doação, Patricia Phelps

de Cisneros

Fernando Campana,

Humberto Campana Vermelha Chair

A&D Design Object

Architecture and Design

1993 1999 Doação, Patricia Phelps

de Cisneros

Fernando Campana,

Humberto Campana Cone Chair

A&D Design Object

Architecture and Design

1997 1999 Doação, Patricia Phelps

de Cisneros

Fernando Campana,

Humberto Campana Ottoman

A&D Design Object

Architecture and Design

1998 1999 Doação, Patricia Phelps

de Cisneros

Hélio Oiticica Homage to My Father (Projeto

H.O.) Print

Prints and Illustrated

Books (1972) 1999

Doação, Oiticia Family, Artist's estate

Vik Muniz

New Lascaux Amusement Park to bring renewed wealth and lost of excitement to Vazére valley from

the series Personal Articles

Print Prints and Illustrated

Books 2000 2000 Frances Keech Fund

Almir Mavignier Chadwick Armitage A&D Graphic

Design Architecture and Design

1960 2000 Presente do Artista

Almir Mavignier Calderara A&D Graphic

Design Architecture and Design

1960 2000 Presente do Artista

Vik Muniz "Hey! Never Mind the Content - Look at the Context!" from the

series Personal Articles Print

Prints and Illustrated

Books 2000 2000 Frances Keech Fund

Vik Muniz Dalai Lama Introduces Meditation Software from the series Personal

Articles Print

Prints and Illustrated

Books 2000 2000 Frances Keech Fund

94  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Almir Mavignier Martin Schaffner A&D Graphic

Design Architecture and Design

1959 2000 Presente do Artista

Vik Muniz Never Before Released

Cassavetes Thriller Is a Joy Ride from the series Personal Articles

Print Prints and Illustrated

Books 2000 2000 Frances Keech Fund

Vik Muniz Hundreds Die by Own Hand from

the series Personal Articles Print

Prints and Illustrated

Books 2000 2000 Frances Keech Fund

Vik Muniz "Hey If You're So Damn Smart,

Why Can't You Ever Get a Date?" from the series Personal Articles

Print Prints and Illustrated

Books 2000 2000 Frances Keech Fund

Vik Muniz Elephant Women from the series

Personal Articles Print

Prints and Illustrated

Books 2000 2000 Frances Keech Fund

Vik Muniz Untitled (1) Print Prints and Illustrated

Books 1999 2000 Doação, anonymous

Almir Mavignier Arp A&D Graphic

Design Architecture and Design

1960 2000 Presente do Artista

Almir Mavignier Kunstbesitz der Stadt LeuerkusenA&D Graphic

Design Architecture and Design

1962 2000 Presente do Artista

Almir Mavignier Mavignier, Dawo Mavignier, Dawo

A&D Graphic Design

Architecture and Design

1963 2000 Presente do Artista

Almir Mavignier

Moderne Graphik aus Eigenem Besitz

Moderne Graphik aus Eigenem Besitz

A&D Graphic Design

Architecture and Design

1964 2000 Presente do Artista

95  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Almir Mavignier Almir Mavignier A&D Graphic

Design Architecture and Design

1966 2000 Presente do Artista

Almir Mavignier Anuskiewicz Mavignier A&D Graphic

Design Architecture and Design

1964 2000 Presente do Artista

Almir Mavignier Lucien Clergue Photographien A&D Graphic

Design Architecture and Design

1965 2000 Presente do Artista

Almir Mavignier Brasilia Burle Marx A&D Graphic

Design Architecture and Design

1958 2000 Presente do Artista

Hélio Oiticica Homage to My Father (Projeto

H.O.) Print

Prints and Illustrated

Books 1972 2000

Doação, Oiticia Family, Artist's estate

Lygia Pape Untitled from Weavings Print Prints and Illustrated

Books 1959 2000

Doação, Patricia Phelps de Cisneros

Anna Maria Maiolino

Piccole Note (18) Drawing Drawings 1986 2001 Compra

Anna Maria Maiolino

Piccole Note (9) Drawing Drawings 1985 2001 Compra

Anna Maria Maiolino

Piccole Note (10) Drawing Drawings 1985 2001 Compra

Anna Maria Maiolino

Piccole Note (11) Drawing Drawings 1985-1989

2001 Compra

96  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Anna Maria Maiolino

Piccole Note (12) Drawing Drawings 1985 2001 Compra

Anna Maria Maiolino

Piccole Note (13) Drawing Drawings 1985 2001 Compra

Anna Maria Maiolino

Piccole Note (14) Drawing Drawings 1986 2001 Compra

Anna Maria Maiolino

Piccole Note (15) Drawing Drawings 1986 2001 Compra

Anna Maria Maiolino

Piccole Note (8) Drawing Drawings 1985 2001 Compra

Anna Maria Maiolino

Piccole Note (17) Drawing Drawings 1986 2001 Compra

Anna Maria Maiolino

Piccole Note (3) Drawing Drawings 1984 2001 Compra

Anna Maria Maiolino

Piccole Note (19) Drawing Drawings 1986 2001 Compra

Anna Maria Maiolino

Piccole Note (20) Drawing Drawings 1986 2001 Compra

Anna Maria Maiolino

Piccole Note (21) Drawing Drawings 1986 2001 Compra

97  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Anna Maria Maiolino

Piccole Note (22) Drawing Drawings 1987 2001 Compra

Anna Maria Maiolino

Piccole Note (23) Drawing Drawings 1989 2001 Compra

Anna Maria Maiolino

Piccole Note (24) Drawing Drawings 1989 2001 Compra

Anna Maria Maiolino

Untitled From the series Indexes (Indicios)

Drawing Drawings 2000 2001 Doação, Michael Maiolino

Anna Maria Maiolino

Piccole Note (16) Drawing Drawings 1986 2001 Compra

Lygia Pape Book of Creation Drawing Drawings 1959-60 2001 Doação, Patricia Phelps

de Cisneros

Beatriz Milhazes Mirror Print Prints and Illustrated

Books 2000 2001

Compra subvencionada, Ricki Conway

Cildo Meireles Camelô (Street vendor) Print Prints and Illustrated

Books 1998 2001 Doação, Luisa Strina

Hércules Barsotti Untitled Multiples Prints and Illustrated

Books 1960 2001

Doação, Sylvio Nery da Fonseca

Anna Maria Maiolino

Trajetoria II Illustrated

Book

Prints and Illustrated

Books 1976 2001 Doação, Paulo Herkenhoff

98  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Anna Maria Maiolino

Trajetória I Illustrated

Book

Prints and Illustrated

Books 1976 2001 Doação, Paulo Herkenhoff

Vik Muniz two nails Photography Photography 1987 2001 Presente do Artista

Cildo Meireles Thread Sculpture Painting and

Sculpture 1990-95 2001

Doação, Patricia Phelps de Cisneros

Anna Maria Maiolino

Piccole Note (5) Drawing Drawings 1984 2001 Compra

Mira Schendel Untitled (11) 1964 Drawing Drawings 1964 2001 Doação, Luisa Strina

Anna Maria Maiolino

Piccole Note (7) Drawing Drawings 1985 2001 Compra

Anna Maria Maiolino

Desde A até M (From A to M) From the series "Mapas Mentais"

(Mental Maps) Drawing Drawings 1972-99 2001 Compra

Anna Maria Maiolino

Buraco Preto (Black Hole) From the series "Os Buracos/Desenhos Objetos" (Holes/Drawing Objects)

Drawing Drawings 1974 2001 Compra

Anna Maria Maiolino

Untitled From the series "Aguadas"

Drawing Drawings 1984 2001 Compra

Anna Maria Maiolino

Piccole Note Drawing Drawings 1984 2001 Compra

99  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Anna Maria Maiolino

Piccole Note (2) Drawing Drawings 1984 2001 Compra

Anna Maria Maiolino

Piccole Note (6) Drawing Drawings 1984 2001 Compra

Willys de Castro Abstrato (2) Drawing Drawings 1957-58 2001 Doação, Hercules Rubens

Barsotti

Anna Maria Maiolino

Untitled From the series "Vestigios I" (Vestiges I)

Drawing Drawings 2000 2001 Compra

Mira Schendel Untitled (Red) Drawing Drawings (1964) 2001 Doação, Luisa Strina

Iran do Espírito Santo

Red Cross Like Drawing Drawings 1998 2001 Compra

Iran do Espírito Santo

Little Hand Drawing Drawings 1990 2001 Compra

Anna Maria Maiolino

Piccole Note (4) Drawing Drawings 1984 2001 Compra

Iran do Espírito Santo

Untitled (stones, grey) Drawing Drawings 1999 2001 Compra

Iran do Espírito Santo

Green Block Drawing Drawings 1999 2001 Compra

100  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Iran do Espírito Santo

Untitled (red bricks block) Drawing Drawings (1998) 2001 Compra

Iran do Espírito Santo

Dual Ellipsis Drawing Drawings 1998 2001 Compra

Iran do Espírito Santo

Butterfly Prussian Blue Drawing Drawings 1998 2001 Compra

Iran do Espírito Santo

Red Cross Way Drawing Drawings 1990 2001 Compra

Willys de Castro Abstrato (1) Drawing Drawings 1957-58 2001 Doação, Hercules Rubens

Barsotti

José Leonilson 34 with Scars Sculpture Painting and

Sculpture 1991 2001

Doação, Carmen Bezerra Dias

Iran do Espírito Santo

Untitled (gold bricks) Drawing Drawings 1998 2001 Compra

Solange Fabião 5th Avenue and 42nd Street

Tower, project, New York, New York

A&D Graphic Design

Architecture and Design

2004 2002 Presente do Artista

Ernesto Neto Self Jazz Eu Drawing Drawings 1999 2002 Compra

Beatriz Milhazes Coisa Linda Illustrated

Book

Prints and Illustrated

Books 2002 2002

Doação, Library Council of The Museum of Modern

Art

101  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Beatriz Milhazes Succulent Eggplant Painting Painting and

Sculpture 1996 2002

Agnes Gund and Nina and Gordon Bunshaft Bequest

Fund

Alex Gama Trama - XXXIII Print Prints and Illustrated

Books 1997 2003 Doação, John Elderfield

Lygia Clark Poetic Shelter Sculpture Painting and

Sculpture 1960 2004

Doação, Patricia Phelps de Cisneros

Hélio Oiticica Neoconcrete Relief Painting Painting and

Sculpture 1960 2004

Doação, Patricia Phelps de Cisneros

Lygia Clark Sundial Sculpture Painting and

Sculpture 1960 2004

Doação, Patricia Phelps de Cisneros

Hélio Oiticica Box Bolide 12, 'archeologic' Sculpture Painting and

Sculpture 1964-1965

2004 Doação, Patricia Phelps

de Cisneros

Mira Schendel Untitled (12) 1964-1965 Drawing Drawings 1964-65 2005 Compra

Mira Schendel Untitled (15) 1964 Drawing Drawings (1964) 2005 Compra

Mira Schendel Untitled (8) 1960's Drawing Drawings 1960s 2005 Compra

Mira Schendel Untitled (9) 1960's Drawing Drawings 1960s 2005 Compra

102  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Alfredo Volpi Study with Flag and Pole Drawing Drawings 1950-59 2005 Compra

Alfredo Volpi Composition with One Flag Drawing Drawings 1955-59 2005 Compra

Mira Schendel Untitled (13) 1964-1965 Drawing Drawings 1964-65 2005 Compra

Mira Schendel Untitled from the series Letras e Linhas XVIII (Letters and Lines

XVIII) Drawing Drawings 1964-65 2005 Compra

Mira Schendel Untitled from the series Cortes e Letras IV (Cuts and Letters IV)

Drawing Drawings 1964-65 2005 Compra

Mira Schendel Untitled (14) 1964 Drawing Drawings (1964) 2005 Compra

Mira Schendel Untitled (7) 1960's Drawing Drawings 1960s 2005 Compra

Alfredo Volpi Study for a Baroque Cathedral Drawing Drawings 1950'S 2005 Compra

Mira Schendel Untitled (19) 1965 Drawing Drawings (1965) 2005 Compra

Rivane Neuenschwander

Zé Carioca no. 4, A Volta de Zé Carioca (1960). Edição Histórica,

Ed. Abril Drawing Drawings (2004) 2005

Fund for the Twenty-First Century

103  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Geraldo de Barros Fotoformas Photography Photography 1949 2005 Compra subvencionada, John and Lisa Pritzker

Geraldo de Barros Self Portrait Photography Photography 1949 2005 Christie Calder Salomon

Fund

Alfredo Volpi Composition with Two Flags (2) Print Prints and Illustrated

Books 1962 2005 Joanne M. Stern Fund

Alfredo Volpi Composition with Two Flags (1) Drawing Drawings (1961) 2005 Compra

Alfredo Volpi Geometric Composition (2) Drawing Drawings 1961 2005 Compra

José Damasceno Organograma (1) Drawing Drawings 2002 2005

Doação, The Judith Rothschild Foundation

Contemporary Drawings Collection

Alfredo Volpi Geometric Composition (1) Drawing Drawings (1957) 2005 Compra

Mira Schendel Untitled (6) 1960's Drawing Drawings 1960s 2005 Compra

José Damasceno Organograma (2) Drawing Drawings 2002 2005

Doação, The Judith Rothschild Foundation

Contemporary Drawings Collection

Mira Schendel Untitled (16) 1964 Drawing Drawings (1964) 2005 Compra

104  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Mira Schendel Untitled (1) 1960's Drawing Drawings 1960s 2005 Compra

Mira Schendel Untitled (2) 1960's Drawing Drawings 1960s 2005 Compra

Mira Schendel Untitled (3) 1960's Drawing Drawings 1960s 2005 Compra

Mira Schendel Untitled (4) 1960's Drawing Drawings 1960s 2005 Compra

Mira Schendel Untitled (5) 1960's Drawing Drawings 1960s 2005 Compra

Alfredo Volpi Study for façade Drawing Drawings (1957) 2005 Compra

Hércules Barsotti Drawing No. 1 Drawing Drawings 1958 2005 Compra

Iran do Espírito Santo

CRTN V Drawing Drawings 2004 2005 Compra

Marepe Untitled (3) Drawing Drawings (2004) 2005

Doação, The Judith Rothschild Foundation

Contemporary Drawings Collection

Mira Schendel Untitled (17) 1964 Drawing Drawings (1964) 2005 Compra

105  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Hércules Barsotti Drawing No. 10 Drawing Drawings 1959 2005 Compra

Iran do Espírito Santo

Single Act #2 Drawing Drawings 2004 2005 Compra

Marepe Untitled (1) Drawing Drawings (2004) 2005

Doação, The Judith Rothschild Foundation

Contemporary Drawings Collection

Marepe Untitled (6) Drawing Drawings (2004) 2005

Doação, The Judith Rothschild Foundation

Contemporary Drawings Collection

Ernesto Neto Lonely Deserts Drawing Drawings 2003 2005

Doação, The Judith Rothschild Foundation

Contemporary Drawings Collection

Fernando Campana,

Humberto Campana Corallo Chair

A&D Design Object

Architecture and Design

2004 2005 Doação, Jo Carole and

Ronald S. Lauder

Hércules Barsotti Drawing No. 12 Drawing Drawings 1959 2005 Compra

Willys de Castro Untitled (3) Drawing Drawings (1958) 2005 Compra

Willys de Castro Untitled (2) Drawing Drawings (1956) 2005 Compra

Iran do Espírito Santo

CRTN VI Drawing Drawings 2004 2005 Compra

106  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Willys de Castro Untitled (1) Drawing Drawings (1954) 2005 Compra

Marepe Untitled (5) Drawing Drawings (2004) 2005

Doação, The Judith Rothschild Foundation

Contemporary Drawings Collection

Mira Schendel Perfurados II Drawing Drawings 1970's 2005 Compra

Mira Schendel Untitled (18) 1964 Drawing Drawings (1964) 2005 Compra

Mira Schendel Untitled from the series

Droguinhas (Little Nothings) Drawing Drawings 1964-66 2005 Scott Burton Fund

Mira Schendel Untitled (3) from the series Letras e Linhas II (Letters and Lines II)

Drawing Drawings 1965 2005 Compra

Mira Schendel Untitled from the series Letras e

Linhas XV (Letters and Lines XV)Drawing Drawings 1965 2005 Compra

Ernesto Neto Dream duck Pearl Drawing Drawings 1999 2005

Doação, The Judith Rothschild Foundation

Contemporary Drawings Collection

Mira Schendel Untitled from the series Letras e

Linhas XVI (Letters and Lines XVI)Drawing Drawings (1966) 2005 Compra

Marepe Untitled (2) Drawing Drawings 2004 2005

Doação, The Judith Rothschild Foundation

Contemporary Drawings Collection

107  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Mira Schendel Perfurados V Drawing Drawings 1970's 2005 Compra

Marepe Untitled (4) Drawing Drawings (2004) 2005

Doação, The Judith Rothschild Foundation

Contemporary Drawings Collection

Hércules Barsotti Drawing No. 9 Drawing Drawings 1959 2005 Compra

Mira Schendel Perfurados III Drawing Drawings 1970'S 2005 Compra

Mira Schendel Perfurados IV Drawing Drawings 1970'S 2005 Compra

Ernesto Neto Untitled (1) Drawing Drawings (2002) 2005

Doação, The Judith Rothschild Foundation

Contemporary Drawings Collection

Ernesto Neto Untitled (2) Drawing Drawings (2002) 2005

Doação, The Judith Rothschild Foundation

Contemporary Drawings Collection

Maurício Klabin Eclipse Table Lamp A&D Design

Object Architecture and Design

1982 2006 Doação, Israel Klabin

Sérgio Camargo Untitled Sculpture Painting and

Sculpture 1962 2006 Compra

Waltercio Caldas India Drawing Drawings (1972) 2006 Compra subvencionada, The Edward John Noble

Foundation

108  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Ruy Othake Hotel Habitat, L'Hospitalet de

Llobregat, Barcelona, Spain, Scale model 1:50

A&D Graphic Design

Architecture and Design

2004-08 2006 Artur Walther Purchase

Fund

Maurício Klabin Eclipse Table Lamp A&D Graphic

Design Architecture and Design

1982 2006 Doação, Israel Klabin

Vik Muniz Narcissus, after Caravaggio Photography Photography 2005 2006 Compra subvencionada, Kara and Stephen Ross

Waltercio Caldas Africa Drawing Drawings (1972) 2006 Compra subvencionada, The Edward John Noble

Foundation

Cildo Meireles Glove-Trotter Drawing Drawings 1992 2006 Presente do Artista

Mira Schendel Untitled (10) 1963 Painting Painting and

Sculpture 1963 2006

Committee on Painting and Sculpture Funds

Thiago Rocha Pitta Rio-São Paulo Video Media and

Performance Art

2005 2006 Fund for the Twenty-First

Century

Lygia Clark Planes in Modulated Surface 99 Drawing Drawings 1957 2007 Latin American and

Caribbean Fund

Paulo Mendes da Rocha

Paulistano Chair A&D Graphic

Design Architecture and Design

1957 2007 Latin American and

Caribbean Fund, Presente do Artista

Lygia Clark Planes in Modulated Surface 104 Drawing Drawings 1957 2007 Latin American and

Caribbean Fund

109  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Rivane Neuenschwander

Quarta-Feira de Cinzas/Epilogue (Ash Wednesday)

Installation Media and

Performance Art

2006 2007 Doação, Presente do

Artista

Oscar Niemeyer Fata Engineering Headquarters,

Turin, Italy, Sketch in maquette for Modulo Journal No. 46

A&D Graphic Design

Architecture and Design

1975-81 2007 Doação, André Correa do

Lago

Willys de Castro Composition Drawing Drawings 1954 2007 Latin American and

Caribbean Fund

Willys de Castro Active Object (1) Painting Painting and

Sculpture 1961 2007

Latin American and Caribbean Fund

Waltercio Caldas Pontos (Dots) Drawing Drawings (1976) 2007 Latin American and

Caribbean Fund

Ernesto Neto Tha chu mi la co timanaue i a

coma..... Drawing Drawings 2001-07 2007 Doação, David Teiger

Oscar Niemeyer

Urban Plans (ZAC) Projects for Grasse, Dieppe and Villejuif, France, Plans for Grasse in

maquette for Modulo Journal No.

A&D Graphic Design

Architecture and Design

1967-78 2007 Doação, André Correa do

Lago

Oscar Niemeyer

Urban Plans (ZAC) Projects for Grasse, Dieppe and Villejuif,

France, Aerial perspectives and plans for Dieppe and Villejuif in

A&D Graphic Design

Architecture and Design

1967-78 2007 Doação, André Correa do

Lago

João Moreira Salles Santiago Film Film (2006) 2007 Compra

Ernesto Neto Navedenga Sculpture Painting and

Sculpture 1998 2007

Doação, Donald L. Bryant, Jr

110  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Oscar Niemeyer

Urban Plans (ZAC) Projects for Grasse, Dieppe, and Villejuif,

France, Aerial perspectives and plan for Grasse in maquette for

A&D Graphic Design

Architecture and Design

1967-78 2007 Doação, André Correa do

Lago

Jessica Mein DeleveleD Installation Media and

Performance Art

2007 2008 Committee on Media and Performance Art Funds

Mira Schendel Untitled from the series

Datiloscritos (Typed writings) Drawing Drawings (1970'S) 2008 Compra

Lygia Pape Untitled Drawing Drawings 1957 2008 Doação, Luis Enrique

Pérez-Orama

Mira Schendel Untitled from the series

"Datiloscritos" Drawing Drawings (1970'S) 2008 Compra

Mira Schendel Untitled from the series

Datiloscritos (Typed writings) Drawing Drawings 1974 2008

Committee on Drawings Funds

Willys de Castro Untitled (5) Print Prints and Illustrated

Books 1962 2008 General Print Fund

Waltercio Caldas The Madman Sculpture Painting and

Sculpture 1971 2008

Latin American and Caribbean Fund

Mira Schendel Little Train Painting Painting and

Sculpture 1965 2008

Latin American and Caribbean Fund

Abraham Palatnik Progression 91-A Painting Painting and

Sculpture 1965 2008

Latin American and Caribbean Fund

111  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Willys de Castro Untitled (4) Print Prints and Illustrated

Books 1962 2008 General Print Fund

Lygia Clark Planes in Modulated Surface 4 Painting Painting and

Sculpture 1957 2008

Latin American and Caribbean Fund

Abraham Palatnik Kinechromatic Device S-14 Painting Painting and

Sculpture 1957-58 2008

Latin American and Caribbean Fund

Cao Guimarães Nanofania Video Media and

Performance Art

2003 2008 Latin American and

Caribbean Fund

Paulo Mendes da Rocha

Brazilian Museum of Sculpture, São Paulo, Brazil,, Plan and

section of auditorium

A&D Graphic Design

Architecture and Design

1988 2008 Latin American and

Caribbean Fund, Presente do Artista

Paulo Mendes da Rocha

Brazilian Museum of Sculpture, São Paulo, Brazil

A&D Graphic Design

Architecture and Design

1987 2008 Latin American and

Caribbean Fund, Presente do Artista

Paulo Mendes da Rocha

Brazilian Museum of Sculpture, São Paulo, Brazil, Section C and

D

A&D Graphic Design

Architecture and Design

1988 2008 Latin American and

Caribbean Fund, Presente do Artista

Mira Schendel Segno dei Segni (Sign of Signs) Drawing Drawings 1964-65 2008 Latin American and

Caribbean Fund

Paulo Mendes da Rocha

Brazilian Museum of Sculpture, São Paulo, Brazil, Sub-floor plan

A&D Graphic Design

Architecture and Design

1988 2008 Latin American and

Caribbean Fund, Presente do Artista

Paulo Mendes da Rocha

Brazilian Museum of Sculpture, São Paulo, Brazil,, floor plan

A&D Graphic Design

Architecture and Design

1988 2008 Latin American and

Caribbean Fund, Presente do Artista

112  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Paulo Mendes da Rocha

Port City of Tietê Project, São Paulo State, Brazil, Schematic

plan and elevation

A&D Graphic Design

Architecture and Design

1980 2008 Latin American and

Caribbean Fund, Presente do Artista

Paulo Mendes da Rocha

Port City of Tietê Project, São Paulo State, Brazil

A&D Graphic Design

Architecture and Design

1980 2008 Latin American and

Caribbean Fund, Presente do Artista

Paulo Mendes da Rocha

House in Catanduva, São Paulo, Brazil, project, Section BB, plan of

garden and pool, Plan, Section AA, section from North to South

A&D Graphic Design

Architecture and Design

1979 2008 Latin American and

Caribbean Fund, Presente do Artista

Paulo Mendes da Rocha

Paulistano Athletic Club Gymnasium, São Paulo, Brazil,,

Elevation sketch

A&D Graphic Design

Architecture and Design

1979 2008 Latin American and

Caribbean Fund, Presente do Artista

Paulo Mendes da Rocha

Paulistano Athletic Club Gymnasium, São Paulo, Brazil,

Perspective Sketch

A&D Graphic Design

Architecture and Design

1957 2008 Latin American and

Caribbean Fund, Presente do Artista

Paulo Mendes da Rocha

Brazilian Museum of Sculpture, São Paulo, Brazil, Section A and B

A&D Graphic Design

Architecture and Design

1988 2008 Latin American and

Caribbean Fund, Presente do Artista

Paulo Mendes da Rocha

Paulistano Athletic Club Gymnasium, São Paulo, Brazil,

Elevation

A&D Graphic Design

Architecture and Design

1957 2008 Latin American and

Caribbean Fund, Presente do Artista

Mira Schendel A trama (A fabric net) Drawing Drawings 1960s 2008 Latin American and

Caribbean Fund

Paulo Mendes da Rocha

Paulistano Chair Technical Drawing

A&D Graphic Design

Architecture and Design

1957 2008 Latin American and

Caribbean Fund, Presente do Artista

Paulo Mendes da Rocha

Paulistano Chair Technical Drawing for Steel Structure, Plan

Front and Side Views, and Plan for Seat Cover

A&D Graphic Design

Architecture and Design

1957 2008 Latin American and

Caribbean Fund, Presente do Artista

113  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Paulo Mendes da Rocha

House in Catanduva Project, São Paulo, Brazil

A&D Graphic Design

Architecture and Design

1979 2008 Latin American and

Caribbean Fund, Presente do Artista

Paulo Mendes da Rocha

Paulistano Athletic Club Gymnasium, São Paulo, Brazil,

Plan

A&D Graphic Design

Architecture and Design

1957 2008 Latin American and

Caribbean Fund, Presente do Artista

Mira Schendel Untitled form series Escritas

(Written) (1) Drawing Drawings 1964 2009 Doação, Ada Schendel

Rivane Neuenschwander

Untitled Drawing Drawings 1997 2009 Doação

Mira Schendel Untitled (21) 1965 Drawing Drawings 1965 2009 Doação, Ada Schendel

Mira Schendel Untitled from the series Escritas

(Written) (6) Drawing Drawings 1965 2009 Doação, Ada Schendel

Mira Schendel Untitled from the series Escritas

(Written) (5) Drawing Drawings 1965 2009 Doação, Ada Schendel

Mira Schendel Untitled from the series Escritas

(Written) (4) Drawing Drawings 1965 2009 Doação, Ada Schendel

Mira Schendel Untitled from the series Escritas

(Written) (3) Drawing Drawings 1965 2009 Doação, Ada Schendel

Mira Schendel Untitled (22) 1965 Drawing Drawings 1965 2009 Doação, Ada Schendel

114  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Mira Schendel Untitled from the series Escritas

(Written) (6) Drawing Drawings 1965 2009 Doação, Ada Schendel

Mira Schendel Untitled (20) 1964 Drawing Drawings 1964 2009 Doação, Ada Schendel

Mira Schendel Untitled from the series Letras

(Letters) Drawing Drawings 1964 2009 Doação, Ada Schendel

Mira Schendel Untitled from the series Escritas

(Written) (2) Drawing Drawings 1964 2009 Doação, Ada Schendel

Efrain Almeida Chicks Sculpture Painting and

Sculpture 2006-07 2009

Latin American and Caribbean Fund

Alfredo Volpi Untitled (from the Hourglass

series) Painting

Painting and Sculpture

1964 2010 Latin American and

Caribbean Fund

Aluisio Carvão Construction 6 Painting Painting and

Sculpture 1955 2010

Latin American and Caribbean Fund

Willys de Castro Active Object (2) Sculpture Painting and

Sculpture 1961 2010

Latin American and Caribbean Fund, Patricia

Phelps de Cisneros

Oscar Niemeyer Ministry of Education and Health,

Rio de Janeiro, Brazil A&D Graphic

Design Architecture and Design

1937-42 2010 Doação, Ministry of

Education and Health

Vik Muniz Self Portrait (from Pictures of

Magazines) Photography Photography 2003 2010

Doação, Joel and Anne Ehrenkranz

115  

Artista Obra Classificação Departamento Ano Ano

Aquisição Forma de Aquisição

Lygia Clark The Inside Is the Outside Sculpture Painting and

Sculpture 1963 2011

Latin American and Caribbean Fund

Tunga Cooking Crystals Sculpture Painting and

Sculpture 2006-2009

2011 Latin American and

Caribbean Fund

3.1.1 ConsideraçõessobreoQuadroI 

Importantes considerações com relação às colunas apresentadas no Quadro 1 são

necessárias para sua correta compreensão:

Artista: Esse campo informa o nome do artista responsável pela obra

catalogada. Há obras que foram realizadas por mais de um artista, nesses casos

ocorrem duas formas de catalogação:

o Dados provenientes do banco de dados online: oferecem o nome de

todos os artistas envolvidos com a obra

o Dados provenientes do banco de dados da Biblioteca do MoMA: oferece

apenas o nome do primary artist, artista que o MoMA confere

responsabilidade primaria pela autoria da obra.

o A fim de padronizar os dados, optou-se por apresentar apenas os artistas

chamados primários no campo Artista, com exceção das obras

116  

produzidas por Humberto e Fernando Campana, uma vez que todas as

obras desses artistas são de autoria dupla.

Obra: Esse campo exibe o nome das obras catalogadas conforme são

encontradas no banco de dados do MoMA.

o A maior parte são títulos traduzidos para o inglês. Algumas dessas obras

apresentam seu título original entre parênteses.

o Há casos em que o título original aparece primeiro e, sua tradução para o

inglês encontra-se entre parênteses.

o Obras sem título, estão descritas como Untitled .

o Obras do mesmo artista sem título ou, com o mesmo nome, são

diferenciadas, nesse estudo, por um número entre parênteses, como as

duas obras de Willis de Castro denominadas no acervo como Active

Objects. No quadro vê-se Active Object (1) e Active Object (2).

Ano: Esse campo exibe o ano no qual a obra foi produzida. Há, entretanto obras

que não apresentam datas precisas, o que está representado das seguintes

formas:

o Datas que estão entre parênteses representam a data provável da

produção da obra.

o Datas como 1950’s ou 1960’s indicam a década da produção da obra.

117  

o Datas como 1950-54 pretendem indicar o período no qual a obra foi

concluída.

Ano Aquisição: apresenta o ano em que a obra foi catalogada pelo MoMA.

Forma de Aquisição: Esse campo informa o meio pelo qual a obra foi adquirida.

Apresentam-se três formas gerais para a aquisição das obras: compra com a

verba do Museu para aquisições, compra realizada com fundos doados com o

propósito claro de aquisição de obras e por fim, por doação direta da obra (e não

da verba). Há um caso de obra que entrou no acervo via Empréstimo de prazo

indeterminado.

o Quando a obra foi comprada diretamente pelo museu – sem ligação direta

com alguma doação, o campo apresenta o termo Comprado.

o Quando os fundos para a compra de obras foram doados, lê-se o termo

Compra subvencionada, seguido pelo nome do patrocinador responsável.

o Quando a obra foi doada lê-se o termo ‘doação’, seguido pelo doador da

obra.

Departamento: Nesse campo, é exibido o nome do departamento curatorial do

MoMA responsável pela obra. Há hoje, sete departamentos responsáveis pelo

acervo11. São eles:

                                                            11 Todos os dados referentes aos departamentos – número de obras – foram extraídos do site do Museu. Disponível em http://www.moma.org/explore/collection. 

118  

o Architecture & Design: estabelecido em 1932, é, segundo Hunter (1997),

o primeiro departamento de museu devotado a design e arquitetura. Inclui

vinte oito mil obra.

o Drawing: Departamento responsável pela coleção de desenhos do MoMA,

que conta com mais de dez mil obras em lápis, tinta, aquarela, colagens,

e outros meios diversos.

o Film: Fundado em 1935, como a Filmotek (biblioteca de filmes). Inclui hoje

aproximadamente vinte dois mil filmes e mais de quatro milhões de film

stills, fotografias tiradas nos set de filmagens ou diretamente de cenas do

filme.

o Media and Perfomance Art: É o departamento mais recente. Foi criado

em 2006 como Media Department e em 2009 transformado em Media and

Performance Art Department. É responsável por aquelas obras que o

Museu chama de time-based art (arte fundamentada no tempo). O foco

do departamento inclui instalações midiáticas, vídeos, performances,

obras baseadas em movimento e sons e outros trabalhos que envolvam a

ideia de transitoriedade e que são feitos para serem apresentados em um

ambiente de galeria. As primeiras obras da coleção datam da década de

1960, quando o MoMA começou a colecionar esse tipo de obra.

119  

o Painting and Sculpture: O site institucional do Museu declara que esse

departamento é responsável pela maior coleção de pinturas e esculturas

modernas do mundo. Possui em acervo cerca de três mil e seiscentas

obras datados desde os anos 1890.

o Photography: O departamento, criado em 1940, é responsável pelo

acervo de fotografias do MoMA, que conta com mais de vinte cinco mil

trabalhos colecionados desde 1930.

o Prints and Illustrated Books: O departamento é o responsável pelas obras

impressas da coleção. Tanto obras criadas com técnicas tradicionais de

gravura como a xilogravura, litografia e serigrafia quanto obras criadas

por novos processos digitais, múltiplos e livros de artista são parte do

acervo desse departamento.

Algumas obras listadas como Illustrated Books possuem mais de

uma referência no banco de dados do MoMA. Em geral há o

cadastro de cada página separadamente e um cadastro único que

incluía todas as páginas do livro. Optou-se por apresentar no

Quadro I o cadastro único da obra como um todo.

o Classificação: É a classificação dada ao objeto dentro de cada

departamento. As obras brasileiras levantadas no presente estudo se

encontram em uma das quatorze categorias trazidas no quadro a seguir:

120  

Quadro 2 – Possíveis Classificações das obras no MoMA e seus Departamentos

Classificação Departamento

Sculpture Painting and Sculpture

Painting

Drawing Drawings

Illustrated Book

Prints and Illustrated Books Print

Multiples

A&D Graphic Design Architecture and Design

A&D Design Object

Photography Photography

Film Film

Installation

Media and Performance Art Video

Media                                              (Elaborado pela autora)

3.1.2 CLASSIFICAÇÃOEDEPARTAMENTALIZAÇÃO 

A questão da classificação e da departamentalização de obras realizadas pelo MoMA é

por vezes vista como problemática por pensadores da arte por limitar a possível

interdisciplinaridade das obras e gerar uma visão excessivamente simplista e formalista da

história da arte.

Crimp (1993) afirma que o

MOMA impõe uma visão partidária dos objetos em sua posse. Isso é [devido] a divisão rígida de práticas de arte moderna em departamentos separados dentro da instituição. Ao distribuir o trabalho do avant garde para vários departamentos - Pintura e Escultura, desenhos, gravuras e livros ilustrados, Arquitetura e Design, Fotografia, Cinema e - isto é, rigorosamente cumprir o

121  

que parece um parcelamento natural de objetos de acordo seu meio, o MOMA automaticamente constrói uma história formalista do modernismo. (CRIMP, 1993, p.265, tradução nossa.)

Entre as obras levantadas no presente estudo, há casos de certa dissonância criada

pela classificação de algumas obras com o conceito pretendido pelos artistas.

Um exemplo é o das duas obras Active Object(s) de Willis de Castro. Da Silva (2010)

afirma que os objetos da série objetos ativos, se tratam de um exercício do artista em manobrar

“o conflito potencial entre a escultura e a pintura a fim de beneficiar-se de uma proveitosa

prática interdisciplinar”. (DA SILVA, 2010, p.681, tradução nossa)

As obras são compostas por pedaços de madeiras cobertos por telas pintadas e, da

Silva (2010) afirma que uma das questões conceituais do artista, nesse caso, é exatamente a

ambiguidade que ocorre na recepção da obra, onde a “organização visual do trabalho [...]

interfere nessa experiência” (DA SILVA, 2010, p.695, tradução nossa). O objeto, em uma

aproximação frontal inicial, resguardaria as características de uma tela, mas logo levaria o

observador a contornar o objeto, ao notar que este é projetado para fora do plano da parede, e,

“aquilo que originalmente era uma pintura torna-se uma escultura – essa transformação é o

tema central da série Objetos Ativos”.

Dessa forma, vê-se que a dependência do tempo, do movimento do observador e o

conflito entre bi e tridimensionalidade é o que dá nomeia os objetos como ativos, e, dificulta sua

classificação.

122  

O problema da classificação fica mais evidente, nesse caso, se notarmos que o acervo

do MoMA abriga dois objetos dessa série e, embora ambos encontrem-se sob responsabilidade

do departamento de Pintura e Escultura, um deles é classificado como

Pintura, enquanto o outro classifica-se como Escultura. (o Quadro I

apresenta as diferentes classificações).

Figura 1 ‐ Active Object de Willys de Castro, 1961.  

  Óleo sobre tela sobre madeira, Acervo MoMA 

Embora se note claramente a dificuldade na categorização de

obras, a questão problemática quanto à leitura da história da arte de uma

forma excessivamente rígida, como descrita acima por Crimp (1993),

parece ser superável se levarmos em conta as possibilidades abertas pelo trabalho exercido

pela curadoria de exposições – sejam temporárias ou permanentes.

Crimp (1993) argumenta sobre a departamentalização de obras:

Devido a esse fato simples e, aparentemente neutro, o frequentador de museu não pode ter sentido a importância de, para dar apenas um exemplo, o abandono Rodchenko de pintura em favor da fotografia ... Essa história não pode ser articulada por causa da remessa de várias obras de Rodchenko para diferentes feudos dentro do museu. (Crimp, 1993, p.265, tradução nossa)

Pode-se, de fato, imaginar que não seria possível relacionar obras de dois

departamentos, pois, além das obras – no caso citado pelo autor – estarem em diferentes

departamentos, as galerias internas do Museu designadas para exibir as obras do acervo

permanente também são, em alguns casos, segmentadas por departamento, sendo, por

123  

exemplo, o quarto e o quinto andar do prédio central chamados de The Alfred H. Barr, Jr.

Painting and Sculpture Galleries.

Vê-se, hoje, entretanto, que o MoMA parece sensível a essa questão e nota-se um

esforço curatorial para dissipar o problema, com a realização de exposições

interdepartamentais, utilizando obras que se encontrem sob cuidados de diferentes

departamentos, mesmo nas chamadas Painting and Sculpture Galleries.

Essa articulação é visível, por exemplo, em exposições de Arquitetura e Design, quando

a curadoria recorre a fotografias do acervo para ampliar o alcance da mostra, e fica realmente

evidente, em uma reorganização da exposição permanente do quarto e quinto andar,

devotados à arte desde a década de 1940 para frente, realizada em setembro de 2011: foi

dada a curadora do departamento de Pinturas e Esculturas Ann Temkin, a possibilidade de

escolher o que seria exposto nessas galerias daquele momento em diante, por tempo

indeterminado.

Nessa oportunidade, Ann e seu time

Estariam tentando ajudar o MoMA a [...] minimizar o seu papel de santificador, definidor e guardião do cânone, além de amenizar seu foco histórico na linearidade, no gênio masculino, e nos movimentos artísticos (ou pelo menos os assim claramente definidos), enquanto escavavam das profundidades um tesouro emocionante, pouco visto . (Smith, 2011).

Aparentemente a curadora mostrou-se sensível às criticas exaustivamente dirigidas ao

museu e, para compor a exposição, convocou os curadores dos outros departamentos do

Museu, expondo, nas galerias, colagens, pinturas, esculturas, vídeos e instalações, além de

124  

obras que, como informa Smith (2011), “em nada se qualificam como pinturas e esculturas

tradicionais”.

3.2 Asaquisiçõesdeobrasbrasileiras 

3.2.1 AsprimeirasaquisiçõeseoperíododaSegundaGuerraMundial

Como trazido anteriormente no Capítulo 2, a coleção permanente do MoMA

começa a formar-se após o falecimento de Lillie Bliss, uma das fundadoras do Museu,

que deixa de herança para a Instituição sua importante coleção privada de arte.

Após o recebimento das obras, o Museu vê-se livre para realizar transações

financeiras que envolvessem tais obras e que acarretasse em algum tipo de ganho

para a sua coleção. Aos poucos a coleção ganha força, mas mantém-se basicamente

focadas em artistas europeus, como originalmente Lillie Bliss havia a concebido.

Em 1935, Abby Rockefeller presenteia o Museu com 181 de suas obras, sendo a

maioria delas de artistas americanos vivos. Em seguida, em 1936, doa ao museu três

trabalhos de José Clemente Orozco e Diego Rivera, iniciando um projeto de aquisição

de obras da América Latina. E embora, tal projeto tivesse um caráter “inconsistente e

esporádico”, o MoMA é a primeira instituição a “colecionar agressivamente” arte Latina,

afirma Pérez-Barreiro (2005, p.131, tradução nossa).

125  

Desde a década de 1930, havia uma vontade, que de certa forma correspondia

ao ideal modernista e à política educativa do museu, em constituir um programa

internacional e expandir o escopo de atuação do museu. Em 1938, o Museu manda

sua primeira exposição a Paris, sendo a primeira instituição americana a realizar esse

tipo de experiência. Um documento a respeito do desenvolvimento do museu reitera a

aspiração de internacionalização e indica as suas possíveis ações:

Os seguintes meios de fazer avançar o crescimento do Museu de Arte Moderna, como uma instituição internacional, podem ser sugeridos: 1. Maior participação no intercâmbio de exposições com museus estrangeiros, como a

exposição agora está sendo preparado para o Jeu de Paume, em Paris; 2. A criação da cadeira de conselheiro honorário para patronos estrangeiros

diferenciados de arte contemporânea; 3. O estabelecimento de um prêmio periódico para realizações de distintos artistas

estrangeiros [...]; 4. Patrocinando intercâmbio de curadorias e realização de palestras; 5. Patrocinando bolsas de intercâmbio para estudos de pós-graduação no campo da

arte contemporânea;

6. A colocação (por doação ou troca) de obras importantes de artistas norte-americanos em museus estrangeiros. (MOMA, [1938?], p.121, tradução nossa).

Tais pretensões de internacionalização modernistas se fundem a um fator

fortemente determinante na política de aquisição de obras Latinas: em 1939, os

Estados Unidos entram na Segunda Guerra Mundial e, o MoMA vê-se envolvido,

modificando seu programa para apoiar o País na guerra.

126  

Entre as ações tomadas, o Museu executa 38 contratos com várias agências

governamentais, entre elas o Office of the Coordinator of Inter-American Affair,

designada a manter uma ‘política de boa vizinhança’ com a América Latina.

Tem-se dessa fase, os primeiros impulsionadores para aquisição de obras

brasileiras e, conforme afirma Pérez-Barreiro (2005, p.131, tradução nossa),

representava muito mais um “subproduto da própria agenda política norte americana do

que um engajamento intelectual com as obras e seus significados artísticos ou

históricos” .

A primeira obra que se vê incluída ao acervo é a obra Morro de Candido

Portinario (Hill, vide Quadro I). É a única obra brasileira adquirida nos anos 193012. A

obra realizada em 1933 é comprada em 1939 pelo MoMA. Cavalcanti (2006) informa

que Barr teria visto os murais produzidos por Portinari para o Pavilhão Brasileiro na

Feira Mundial realizada em Nova York no mesmo ano e, apoiado por Nelson

Rockefeller, que presidia o Museu na época, teria adquirido a obra.

A tela é exibida juntamente com na exposição comemorativa de 10 anos do

MoMA, Art In Our Time. No ano seguinte, em 1940, Portinari é convidado a apresentar

                                                            12 Além das obras das treze obras de Portinari que constam no Quadro I, outra obra entrou na coleção do Museu. Ainda no ano de 1942, o governo brasileiro presenteia o MoMA com um mural do artista chamado Festival, Noite de São João, como constata Kirstein (1943). A obra, entretanto, conta Hunter (1997) é extinta em Maio de 1958, em um incêndio que atinge o prédio do Museu, juntamente com duas obras de Monet. Fialho (2006) informa que a  partir  de  tal  incidente  nasce  um  fundo  indenizatório  chamado  Brazil  Fund,  que  propicia  várias  aquisições brasileiras na década de 1960. 

127  

uma exposição individual Portinari of Brazil, sendo o segundo artista latino a ter mostra

individual no MoMA, Diego Rivera havia sido exibido individualmente em 1931.

A influência da política de ‘Boa Vizinhança’ torna-se ainda mais evidente

quando, em 1941, Nelson Rockefeller deixa a presidência do MoMA para tornar-se

coordenador da agência governamental envolvida com a relação dos Estados Unidos

com os países latinos. Rockefeller mantém-se ligado ao MoMA como membro do

conselho e nota-se, nesse período dos anos 1940 um intercâmbio considerável com o

Brasil.

Figura 2 – Morro, de Candido Portinari, 1933. Óleo sobre tela, Acervo MoMA.

128  

Cavalcanti (2006) informa que o Brasil, bem como a Argentina, demonstra no

momento da Guerra, certa proximidade com a Alemanha e o Eixo, assim, estabelecer

presença na região torna-se uma importante estratégia norte-americana, tanto por

motivos táticos geográficos como tentativa de enfraquecer uma crescente entrada de

produtos alemães no Brasil.

Dessa forma, uma das primeiras ações tomadas por Rockefeller ao assumir seu

cargo público é encomendar uma pesquisa investigando a opinião pública nos Estados

Unidos a respeito do Brasil e vice-versa. Cavalcanti (2006) afirma que a pesquisa

aponta que um eficiente modo para aumentar a aceitação entre os povos seria a via

cultural, realizando ações recíprocas buscando conhecer os pontos em comum e

entendendo as peculiaridades de cada nação. Nesse momento, vê-se no MoMA, entre

outros meios, um instrumento natural encontrado por Rockefeller para ação.

129  

Quadro 3 – Novas aquisições de artistas brasileiros no acervo do MoMA entre 1940 e 1949.

Aquisição por ano, detalhada por Forma de 

Aquisição e Artista Número de Obras 

1941  13 

Compra  5 Cândido Portinari 5 

Doação, Nelson Rockefeller 1 Maria Martins 1 

Doação, Sam Lewisohn 1 Cândido Portinari 1 

Presente do Artista 6 Cândido Portinari 6 

1942  11 

Compra  1 Alberto da Veiga Guignard 1 

Doação, Lincoln Kirstein 2 Paulo Rossi Osir 2 

Inter‐American Fund 8 Alberto da Veiga Guignard 1 Edith Behring 2 Heitor dos Prazeres 1 Jose Bernardo 1 José Pancetti 1 Percy Deane 1 Tomas Santa Rosa 1 

1946  1 

Compra  1 Maria Martins 1 

1947  1 

Não conhecida 1 Jose Moraes 1 

1948  3 

Doação, Phillip L. Goodwin 2 Roberto Burle Marx 2 

Presente do Artista 1 Lasar Segall  1 

1949  4 

Compra  4 Lasar Segall  4 

Total de Aquisições entre 1940 e 1949 33                                               (Elaborado pela autora) 

130  

0

2

4

6

8

10

12

14

1941

1942

1946

1947

1948

1949

Aquisições por ano (1940 ‐ 1949)  subdivididas por Departamento

Architecture and Design Drawings Painting and Sculpture Prints and Illustrated Books

Compra; 11; 34%

Doação, Lincoln Kirstein; 2; 6%

Doação, Nelson Rockefeller; 1; 3%

Doação, Phillip L. Goodwin; 2; 6%

Doação, Sam Lewisohn; 1; 3%

Inter‐American Fund; 8; 24%

Não conhecida; 1; 3%

Presente do Artista; 7; 21%

Formas de aquisição (1940 e 1949)

Gráfico 1 – Aquisições de obras brasileiras por ano, subdividas por departamento, entre 1940 e 1949 (Elaborado pela autora)

Gráfico 2 ‐ Formas de aquisições de obras brasileiras entre 1940 e 1949 (Elaborado pela autora)

131  

Em 1942, é criado, anonimamente, o Inter-American Fund, um fundo cuja verba

destina-se a aquisição de arte da America Latina pelo MoMA. Mais tarde, revelou-se,

informa Basilio (2004), que Nelson Rockefeller foi o financiador e criador do fundo, no

sentido de aproximar as políticas americanas e latinas.

Para ajudar no uso da verba doada, convoca-se Lincoln Kirstein, jovem amigo

de Nelson Rockefeller, conhecidos da Universidade de Harvard, como citado

anteriormente no primeiro capítulo desse estudo. Kantor (2002) afirma que Kirstein

havia sido convidado a participante do influente Junior Advisory Committee – comitê

formado em 1930 como meio de trazer jovens colecionadores para próximo da

administração do museu. Lincoln Kirstein passa a ser o Consultor de Arte Latino

Americana.

Embora fosse reconhecidamente culto, Pérez-Barreiro (2005) afirma que Kirstein

não possuía as qualificações necessárias para assumir o papel de comprador e

formador de uma coleção latina, Kantor (2002) ainda sugere que Kirstein mais tarde em

sua vida nota que não havia enveredado pelos campos da arte moderna por princípios,

mas por ser aventureiro e curioso, e ter visto nos empreendimentos modernistas os

lugares oportunos em sua juventude para estar em contato com as pessoas mais

vanguardistas.

132  

Ainda em 1942, Barr viaja a Cuba e ao México enquanto Lincoln Kirstein é

enviado à America Latina, adicionando-se à coleção permanente do MoMA 195 novas

obras provenientes dessa experiência, como aponta um Press Release do Museu de

1943 (MOMA, 1943).

 

Figura 3‐ The Impossibe III de Maria Martins, 1946. Bronze. Acervo MoMA

No Quadro 3, pode-se verificar a adição de oito obras em 1942 através do Inter-

American Fund, como resultado direto das ações de Kirstein.

Basilio (2004) relata algumas limitações dessas aquisições realizadas por

Kirstein. Entre elas, cita o fato de algumas de suas sugestões não serem aceitas pelo

Comitê do Museu, e acrescenta ainda a oportunidade perdida de adquirir obras

importantes, como de Tarsila de Amaral, cujos trabalhos Kirstein vê quando presente

no Brasil.

133  

De toda forma, como consequência da viagem, em 1943, Barr organiza a

exposição The Latin-American Collection of the Museusm of Modern Art, apresentando

as aquisições do Museu, bem como as obras latinas já contidas no acervo.

No livro publicado para a ocasião, escrito por Lincoln Kirstein e com prefácio de

Barr, é possível notar a impressão deixada em ambos com relação a riqueza e

diversidade cultural dos países visitados. Repetidamente é frisada a limitação por

eventuais erros de julgamento nas aquisições realizadas, como pode ser lido:

“Limitações de tempo, acessibilidade e fundos criaram certas omissões lamentáveis

tanto de países quanto de artistas”. (BARR, A. Foreword In: KIRSTEIN, 1943, p.3

tradução nossa)

Pérez-Barreiro (2005) ressalta que embora estivesse ciente dessas limitações,

Kirstein entendia que a atitude deles quanto a America Latina era caracterizada pela

crença de que apenas “nos Estados Unidos uma reputação poderia ser

significantemente estabelecida [...] negando as complexas instituições, histórias e

conduítes que já existiam nesses países” (KIRSTEIN, 1943, p.56, tradução nossa).

Há outro interessante aspecto que Barr ressalta no prefácio do Livro da Mostra proveniente dessa experiência:

No presente momento a divisão de Arte Latina da Coleção do Museu é mais completa do que a Europeia – pois o Museu agora possui mais pinturas chilenas do que britânicas, mais brasileiros do que italianos, e, se certos países latinos não estão ainda

134  

representados, isso também é verdade sobre importantes países europeus. (BARR, A. Foreword. In: KIRSTEIN, 1943, p.3 tradução nossa)

Ainda que quantitativamente pudesse haver superação de obras latinas sobre

obras europeias, o MoMA mantinha-se fortemente atrelado à arte europeia. De fato,

sugere Lorente (2011), o envolvimento na Segunda Guerra Mundial resultou em uma

intensificação ainda maior da sua relação com a arte da Europa, uma vez que a

instituição apoiou muitos artistas que fugiram do Nazismo para Nova York.

Ainda na década de 1940, outra exposição ligada ao Brasil merece destaque, a

BRAZIL BUILDS - Architecture New and Old, realizada em 1943 foi organizada por

Phillip Goodwin, arquiteto responsável pelo projeto das instalações do MoMA. A

exposição, elucubra Cavalcanti (2006, p.166), se trata da “mais importante mostra

sobre o Brasil organizada pela Instituição”.

 

Figura  4  ‐ Ministério  da  Educação  e  Saúde  ‐  Rio  de  Janeiro, Oscar  Niemeyer,  Lúcio  Costa,  Carlos  Leão,  Jorge Machado Moreira, Afonso Eduardo Reidy, Ernani Vasconcelos. 1937‐1942. Plástico e madeira. Acervo MoMA

135  

Constituída para viajar pelos Estados Unidos, a exposição apresentava um

amplo panorama da arquitetura brasileira moderna. Cavalcanti (2006) considera-a

diferente das outras representações feitas do Brasil no período afirmando que “não era

uma estilização kitsch de estereótipos sobre o Brasil [...]” (CAVALCANTI, 2006, p.167)

O arquiteto Goodwin, responsável pela mostra, havia passado seis meses com o

renomado fotógrafo de arquitetura norte americano G.E. Kidder-Smith visitando obras e

entrevistando arquitetos brasileiros. Cavalcanti (2006) considera que ambos estavam

relativamente bem preparados e assessorados para a visita, resultando em um bom

trabalho na volta a Nova York. O fascínio de Goodwin pela arquitetura brasileira tem

um reflexo na coleção do Museu que, recebe do arquiteto uma doação de dois

desenhos de Burle Marx em 1948, como se pode constatar no Quadro 2.

A mostra envolve a questão da Guerra, o que está explícito na introdução da

publicação feita na época:

O Museu de Arte Moderna, de Nova York, e o Institute Norte-Americano de Arquitetos, achavam-se ambos, na primavera de 1942, ansiosos por travar relações com Brasil, um país que será nosso futuro aliado. Por esse motivo e pelo desejo agudo de conhecer melhor a arquitetura brasileira [...], foi organizada uma viagem aérea. (GOODWIN, 1943, p.2, tradução nossa)

Tal publicação foi amplamente distribuída, com a ajuda do Departamento de

Estado Norte-Americano, para vários países, e projetos brasileiros passaram a ocupar

páginas de periódicos sobre o assunto por todo o mundo. Infere-se daí, como constata

136  

Cavalacanti (2006), o “importante papel que essa iniciativa da operação da Boa

Vizinhança teve para a difusão mundial da arquitetura moderna brasileira”.

Em 1944, René d'Harnoncourt, então vice presidente do MoMA, faz nova viagem

ao Brasil e à America Latina. René d'Harnoncourt, austríaco com cidadania americana

que havia vivido no México, é convidado por Rockefeller para juntar-se ao Museu,

inicialmente como responsável pelo departamento que chamou de foreign activities –

atividades internacionais do museu. Em um memorando entregue ao comitê do MoMA,

d'Harnoncourt alerta sobre a dificuldade que o Museu poderia enfrentar ao tentar

aumentar sua presença no Brasil, informando que a liderança brasileira era

extremamente reticente quanto a intervenções internacionais na cultura do País e

sugere que para não prejudicar as relações entre os dois países,

Todas as atividades na região devem enfatizar o fato que nós [MoMA], não consideramos as relações culturais como veículos de imposição da nossa cultura, nem ao menos uma forma para apresentar um modelo, apenas as consideramos ferramentas para construir suas características culturais próprias. (D’HARNONCOURT, 1943, tradução nossa)

3.2.2 OperíodoPósGuerra–desinteresseeaproximação 

Com o fim da Segunda Guerra Mundial, Deckker (2001) afirma que o

encantamento do MoMA pela América Latina esmaece. Em 1946, o Office of the

Coordinator of Inter-American Affair, órgão do governo no qual Rockfeller colaborou

137  

durante a guerra é encerrado, sinalizando o fim do interesse do Estado Norte

Americano na promoção da cultura latina em solo norte-americano.

De fato, o entusiasmo que se vê, no começo dos anos de 1940 com aquisições

de obras brasileiras, extingue-se. Se durante os dois anos de 1941 e 1942 foram

adicionadas vinte e quatro obras na coleção do Museu, verifica-se que nos treze anos

seguintes, de 1943 até 1955 - quando se iniciam novos esforços políticos de

aproximação entre Estados Unidos e América Latina – o número reduz-se para um total

de onze obras em todo o período, como mostrado no Quadro 4.

É, entretanto, ainda nesse momento que se inicia uma fase de ampla

comunicação entre o Brasil e o MoMA.13.

Em 1946, quando reassume a presidência do MoMA, Nelson Rockefeller recebe

duas correspondências brasileiras declarando interesses comuns ao Museu. Uma

delas, datada de 20 de maio de 1946, do grande empresário de mídias de São Paulo

da época, Francisco de Assis Chateaubriand, descreve sua aspiração pela formação

de um museu na cidade de São Paulo. A outra carta vinha de Sérgio Milliet, influente

intelectual de São Paulo que, nesse período presidia a Biblioteca Municipal de São

Paulo, e informava Rockefeller a respeito de outro grupo que também demonstrava                                                             13  Se por um lado a necessidade de divulgação da cultura latina nos Estados Unidos deixa de ser real, os esforços em criar vínculo com a sociedade brasileira e  latina não se extingue: O  início da Guerra Fria anuncia que postura americana de aproximação com a America Latina continua, uma vez muitos países da  região  tendem a abraçar, novamente, políticas opostas às norte americanas, dessa sob influência comunista.  Assim,  é  possível  reconhecer,  no  final  dos  anos  de  1940  e  na  década  de  1950,  empenhos  de  Rockefeller  em incentivar empreendimentos no Brasil que estivessem alinhados sua visão política. 

138  

interesse pela criação de um museu moderno na cidade. Chateaubriand já havia se

mostrado aliado da política americana durante a Segunda Guerra Mundial, o que teria

motivado Rockefeller a visitar o Brasil para conhecer os projetos.

Nesse dado momento da sociedade paulista, articulava-se uma série de

iniciativas que visavam expandir o envolvimento cultural da cidade. Lourenço (1999)

relata que, no período pós-guerra, artistas de capitais brasileiras, como Santa Catarina,

São Paulo, Bahia e Rio de Janeiro, organizam-se para confrontar-se com acadêmicos e

conservadores, aderindo a uma política de militância, “revoltados contra a guerra”. Tais

jovens veriam no moderno, um meio para mudar a sociedade e enxergam a formação

de instituições de arte como um meio de disponibilizar a um grande público essa nova

visão de mundo.

Associado a esse idealismo, acrescenta-se o momento que a cidade de São

Paulo encontra-se: forte crescimento urbano e econômico, o que, segundo Lourenço

(1999), atrela o interesse dos idealistas a lucratividade de explorar-se essa nova cultura

se ancorada em instituições.

Nesse cenário, propício para a criação de Museus, Nelson Rockefeller encontra-

se fortemente envolvido com dois empreendimentos criados na cidade de São Paulo.

Além de envolvimento com o Museu de Arte de São Paulo (MASP), de iniciativa de

139  

Chateaubriand – com a presença de Rockefeller em sua inauguração – Rockefeller vê-

se diretamente envolvimento na criação do MAM.

Por esse motivo, entre 1946 e 1948, firma-se intenso contato entre Nelson

Rockefeller, Francisco Matarazzo Sobrinho – ou Ciccilo, como era conhecido - na

formulação de um museu de arte moderna no Brasil, o que ocorre finalmente em 1948,

com a inauguração do MAM-SP, Museu de Arte Moderna de São Paulo.

Amaral (2006c), relata que Yolanda Penteado, esposa de Ciccilo, lhe expôs

claramente o que seria o impulsionador da contribuição de Rockefeller para o projeto:

[...] era evidente que, havendo um museu aqui implantado que traria exposições internacionais da mais alta e diversa qualidade, abrindo janelas, os artistas locais naturalmente se distanciariam de ideias políticas que somente faziam conglomerar-se em debates prejudiciais [...] (AMARAL, 2006c, p.92)

Rockefeller torna-se, assim, um importante incentivador do MAM-SP, doando

fundos e obras que iniciaram a coleção do museu paulista em 1948. Mais tarde, é

também incentivador da criação da Bienal Internacional de Arte de São Paulo.

A Primeira Bienal de Arte de São Paulo, em 1951, é um novo cenário de

aproximação com o País. Nesse momento, Rockefeller já se encontra totalmente

alinhado com o ambiente paulista, que buscava, através do ideal modernista, uma

forma de desenvolver culturalmente a cidade de São Paulo, deparada com um

acelerado crescimento econômico.

140  

A proposta de uma Bienal Internacional é vista com bons olhos por Ciccilo, que

havia visitado em 1950 a Bienal de Veneza, e, após seu êxito na criação do MAM-SP,

envolve-se na criação da Bienal Internacional de Arte de São Paulo.

Entre 1951 e 1961, Sala (2002) informa que o MAM-SP passa a organizar o

evento em São Paulo, baseando-se no modelo visto em Veneza cuja mostra

funcionava desde 1899 e era constituída por pavilhões de representações nacionais.

Sala (2002) relata que o MoMA fica encarregado por trazer a representação

norte americana ao Brasil nas Bienais de 1951, 1953 e 1957, sem que essa exibição

fizesse parte da agenda cultural oficial de Estado.

Há diferentes interpretações para entender como o MoMA torna-se o

responsável pela representação norte americana na Mostra, já que outras comissões

internacionais eram tratadas como assunto de estado.

Del Real (2010) aponta também o esforço privado de Rockefeller para o

financiamento da participação do MoMA na Bienal brasileira, ao apontar que, em 1952,

através de um fundo chamado Rockefeller Brothers Fund, a família Rockefeller destina

fundos ao então criado Programa Internacional do MoMA a fim de financiar uma

variedade de projetos, incluindo a “participação americana nas maiores bienais de arte

do mundo”.

141  

Rockefeller por sua própria iniciativa – e esforços financeiros junto a parceiros

privados – consegue garantir a presença americana na primeira mostra, e, a ausência

oficial do estado norte americano ao menos nos primeiros anos de Guerra Fria - é fruto

de um desinteresse político do Estado na manutenção da relação Brasil e Estados

Unidos, tão fortemente trabalhada durante a Segunda Guerra.

Por outro lado, Lorente (2011) argumenta que o MoMA acaba por abraçar

papéis diplomáticos do Governo ao assumir a representação americana na Bienal, e

teria recebido, secretamente, fundos da CIA, Central Intelligence Agency – agência de

criada em 1947, pelo governo do Presidente Harry Truman, para satisfazer

necessidades estratégicas com o início da Guerra Fria e o avanço do comunismo.

Lorente (2011) afirma que o Governo Federal norte americano buscava

estrategicamente posicionar-se internacionalmente como defensor da liberdade, em

oposição aos governos totalitários comunistas que surgiam. Assim, embora

oficialmente evitasse financiar iniciativas artísticas no País que contrariasse seus

valores, teria optado por utilizar-se de entidades privadas, como o MoMA, para realizar

exposições fora dos Estados Unidos que pudessem expor todo tipo de produção

cultural, até mesmo as mais ousadas, a fim de demonstrar seu PAPELdefensor da

liberdade. Vê-se, de qualquer forma, o MoMA realizando - além da representação de

artistas americanos nos anos 50 - empréstimos de importantes obras para a Bienal de

São Paulo, como a Guernica, de Picasso, trazida para a segunda edição do evento.

142  

 

Figura 5 – Young Beggar, Lasar Segall, 1921, Litografia. Acervo MoMA

Tal envolvimento do MoMA com a Bienal de São Paulo possivelmente

desencadeou uma nova leva de aquisições de obras brasileiras para acervo do Museu.

Desde a viagem de Lincoln Kirstein ao Brasil em 1942, poucas obras brasileiras haviam

entrado no acervo. Em 1949, o Museu compra gravuras de Lasar Segall e, em 1951, no

ano da primeira Bienal de São Paulo, o MoMA é presenteado com novas obras, sendo

outras adquiridas ao longo dos anos de 1950, como mostra o Quadro 4.

143  

Quadro 4 – Novas aquisições de artistas brasileiros no acervo do MoMA entre 1950 e 1959

Aquisição por ano, detalhada por Forma de Aquisição e Artista 

Número de Obras 

1951  3 

Doação, Geraldo Destefani 1 Marcelo Grassman  1 

Doação, Museu de Arte Moderna de São Paulo 1 Antônio Maluf  1 

Presente do Artista  1 Lina Bo Bardi  1 

1953  1 

Inter‐American Fund  1 Roberto Burle Marx  1 

1956  5 

Doação, anonymous  5 Lasar Segall  5 

1957  9 

Doação, anonymous  1 Aldemir Martins  1 

Inter‐American Fund  7 Aldemir Martins  2 Aloisio Magalhães  1 Flavio de R. Carvalho 2 Mario Cravo Junior  2 

Presente do Artista  1 Mario Cravo Junior  1 

1958  5 

Inter‐American Fund  5 Frans Krajcberg  1 Jose Claudio da Silva 1 Maria Bonomi  1 Vera Bocayuva  1 Waldemar Kutner  1 

Total de Aquisições entre 1950 e 1959 23  (Fonte: Elaborado pela autora)

144  

 Gráfico 3 ‐ Aquisições de obras brasileiras por ano subdividas por departamento entre 1950 e 1959 (elaborado pela autora) 

Gráfico 4 – Formas de Aquisições de obras brasileiras entre 1950 e 1959 (elaborado pela autora)

Durante a década de 1950 adicionam-se 23 obras de artistas brasileiros ao

acervo do MoMA. Na lista, veem-se nomes de artistas que obtiveram destaques nas

Bienais de São Paulo, como três vencedores de prêmios da primeira edição: Ademir

0

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

1951 1953 1956 1957 1958

Aquisições por ano (1950 ‐ 1959)  subdivididas por Departamento

Architecture and Design Drawings Painting and Sculpture Prints and Illustrated Books

Doação, anonymous; 6; 26%

Doação, Geraldo Destefani; 1; 4%

Doação, Museu de Arte Moderna de São Paulo; 1; 4%

Inter‐American Fund; 13; 57%

Presente do Artista; 2; 9%

Forma de Aquisição entre 1950 e 1959

145  

Martins, na categoria Desenho, Mario Cravo Jr., na categoria Escultura e Marcelo

Grassman, na categoria Gravura. Este último entra no acervo via doação do arquiteto

Geraldo Destafani. Outra obra doada ao MoMA é o cartaz da primeira Bienal,

concebido pelo jovem estudante de arquitetura Antônio Maluf. A obra foi doada em

nome do MAM-SP.

Praticamente todas as aquisições de obras na década de 1950 através do Inter

American Fund, foram realizadas após 1957, que coincide com quarta edição da

mostra. Nessa edição, a 4ª. Bienal Internacional de São Paulo, Alfred Barr Jr. é

convidado a participar do Júri.

Barr, que, já não era diretor do MoMA, ainda mantinha influência significativa na

Instituição e na formação do acervo, sendo diretamente responsável por alguns dos

investimentos feitos.

Avelar (2009) expõe que Barr, durante sua participação, demonstra pouco

interesse pela produção abstrata e concreta brasileira, chegando a declará-los como

mero “bauhausercise”14 (BARR, 1957, apud AVELAR, 2009, p.1). Segundo Avelar

(2009), Barr evidencia certo desconhecimento da cena artística brasileira dos anos

1950, e revela-se mais versado na produção das décadas anteriores, demonstrando

maior compreensão e gosto pelas obras figurativas. Ainda assim, Avelar (2009)

                                                            14 Ou Exercícios Bauhasianos, referencia ao tipo de arte produzida pela escola alemã anterior à Segunda Guerra Mundial, a Bauhaus. 

146  

questiona a não menção ou escolha de Barr de artistas como Tarsila do Amaral, com

obras figurativas e que gozava de reconhecimento desde o marco para a arte moderna

brasileira, a Semana de 22. Para a autora, ao priorizar aspectos da paisagem natural e

humana brasileira, bem como a manifestação da cultura local, Barr “desejava apenas

encontrar na arte brasileira o que ela pode fornecer em termos de alteridade”.

Sob esse pano de fundo, Avelar (2009) informa que Barr revela sua preferência pelos

desenhos e gravuras brasileiros – representados por Fernando Lemos, Fayga

Ostrower, entre outros – às pinturas, em grande parte representada pelos concreto.

Com exceção de Frans Krajcberg, quando declara:

Muitos diagramas concretistas e pouco do resto. Essa é a razão pela qual nós, os membros estrangeiros do júri internacional, gostamos de Krajcberg. Ele sobressai entre outros porque não faz diagramas. (BARR, 1957 apud AVELAR 2009, p.18)

Há, ainda, durante a 4ª Bienal de São Paulo, em 1957, outro incidente curioso

envolvendo Barr. Avelar (2009) aponta que, nesse ano, artistas que haviam sido

recusados a participar da mostra pelo júri (que somavam 86% dos artistas na totalidade

de obras inscritas) criam uma mostra paralela, como demonstração de revolta contra a

mostra e o Júri. Entre esses artistas, encontra-se Flávio de Carvalho, cuja obra

bastante diversificada não mostra afinidades com as tendências do concretismo –

bastante em alta nos olhos júri nacional dessa Bienal - e fora rejeitada. Em visita ao

‘Salão dos Rejeitados’, Barr opta por adquirir duas obras de Flávio de Carvalho, e

147  

confessa-se desavisado em relação à polêmica causada, uma vez que a compra é lida

pelos insatisfeitos com o júri como apoio a suas contestações. É curioso que um

membro do próprio júri houvesse mostrado gosto por um artista que fora recusado na

mostra.15

3.2.2.1 Dissonâncias 

Esse desencontro da visão de Barr – e do MoMA, por consequência – com a

visão dos artistas e articuladores brasileiros evidencia muito sobre o posicionamento do

Museu com o Brasil. Compreende-se que os laços criados nos anos 1950 foram

basicamente fundamentados na esfera política, por trazerem benefícios aos dois

interessados (Rockefeller com sua política pró-americana e, a sociedade paulista com

o impulso necessário para o desenvolvimento de projetos ansiados), e não se tratam

de um alinhamento, ou admiração mútua na esfera artística propriamente dita.

Esforços de Rockefeller não teriam existido se na sociedade brasileira não se

enxergasse certo alcance das ideias comunistas, opostas às posições americanas

durante a Guerra Fria. Lorente (2011) sugere que a comitiva americana vinha trazer

tendências artísticas norte-americanas para encorajar os artistas modernos a

                                                            15 A obra de Flavio de Carvalho citada aqui é uma pintura, que não consta no levantamento de obras realizado no banco de dados do Museu, mas pode ser encontrada em alguns press releases do MoMA . Trata‐se de um retrato de Pablo Neruda, em óleo sobre gesso em tela, de 1947, foi comprada em 1957 e exposta ao menos em duas exposições : em 1960, Potraits From the Museum Colection e, em 1967, Latin American Exhibition.  

148  

emularem a arte abstrata americana, a fim de anular a influência Marxista dos

muralistas mexicanos que teria se espalhado pelo continente.

Avelar (2009) acentua o desalinhamento na esfera artística quando frisa o

diferente olhar de Barr e da crítica brasileira. Expõe que Barr espera encontrar algo

novo e rejeita as manifestações concretas brasileiras como repetições atrasadas do

abstracionismo geométrico visto anteriormente na Europa e, enquanto olha para obras

tachistas (que possuem maior afinidade às tendências vistas nas obras dos

expressionistas abstratos do MoMA), críticos, como Mario Pedrosa, incentivam o

ideário plástico trazido em 1951 por Max Bill – refletido nas obras concretas - e a

inclusão de diferentes vertentes do abstracionismo.

Já Amaral (2006c), evidencia outra razão para a disparidade entre a visão

artística oferecida pelo Brasil e aquela almejada pelo MoMA: afirma que os olhos dos

artistas brasileiros estiveram pelo menos até 1960 em Paris, em 1950 foram também

para a Suíça (influenciados pela obra de Max Bill), sendo o Brasil pouco propenso, pelo

menos nessa fase, a uma articulação nas artes visuais com os Estados Unidos.

Assim, embora se tenha visto, na década de 1950, frequentemente o MoMA

presente em atividades em solo brasileiro – por meio dos incentivos de Rockefeller à

formação do MAM em São Paulo e através das edições da Bienal – a contra partida

149  

dessa aproximação dentro do próprio Museu é quase nula: não há mostras dedicadas à

artistas brasileiros, à cultura do País.

Basilio (2004) atribui a uma série de fatores a redução das exposições

dedicadas à arte latina no MoMA nos anos de 1950. A autora afirma que durante a

Segunda Guerra, exposições temporárias que o Museu costumava realizar com obras

emprestadas de instituições europeias foram substituídas por exposições provenientes

do continente americano, aumentando a participação de obras latinas e, com o final da

Guerra o MoMA pode retomar a política de empréstimos com a Europa, reduzindo o

espaço para a produção das Américas.

Basilio (2004) ainda cita o fato de que, é durante a década de 1950 que o MoMA

repensa sua proposta inicial de ser um museu cuja coleção deveria constantemente se

atualizar. Isso se materializa quando o MoMA, em 1953, rompe seu acordo de repassar

suas obras mais antigas da coleção ao Metropolitan Museu of Art. Este momento que

o MoMA opta por manter obras de artistas desde o pós impressionismo francês, é,

segundo Basilio (2004), de grande enfoque nos aspectos canônicos da arte moderna,

juntamente com a ascensão do abstracionismo expressionista, reduzindo o interesse

do Museu na arte latina.

Por esses motivos, Pérez-Barreiro (2005 p.138, tradução nossa) resume a

relação do MoMA com a América Latina, em muitos momentos, como “um pouco mais

150  

do que shopping”. Entende-se seu posicionamento quando se reconhece que as

experiências do MoMA frequentemente visavam mais uma incursão de sua influência

do que uma interação com a cultura brasileira. Esse unilateralismo só é

contrabalanceado pelas aquisições feitas para o acervo do Museu, que ainda segundo

Pérez-Barreiro (2005) eram realizadas com pouco envolvimento e cujas obras

“raramente viam a luz do dia”, sendo mantidas armazenadas.

3.2.3 AproximaçãoeGuerraFria‐anosde1960

As relações entre o MoMA e a cultura brasileira nos anos de 1960 indicam

continuidade nessa postura. Embora Basilio (2004) aponte um aumento significante no

número de aquisições de obras latinas bem como o aumento da presença de artistas

latinos em exposições dentro do Museu, Fialho (2007) assegura que esse interesse

“especial” pelo Brasil e América Latina mantém-se devido ao fato do MoMA ser

“mediador no projeto de cooptação norte americano”. Basilio (2004) cita, como fator

determinante a Alliance for Progress, programa de desenvolvimento econômico, social

e cultural lançado pela administração do Presidente americano John F. Kennedy em

1961.

Basilio (2004) atribui a Elaine L. Johnson, curadora associada do departamento

de desenhos de 1963 a 1969, um esforço significante realizado a favor da arte latina

151  

nos anos de 1960. Johnson propõe um estudo ativo sobre os trabalhos da coleção,

viajando regularmente para conhecer artistas e coleções locais da região a fim de

integrar aquisição e pesquisa da arte latina.

Entre 1966 e 1969, Johnson viaja para vários países da América do Sul o que

leva a uma série de aquisições de desenhos, gravuras e livros de artistas – o que

provavelmente ocorre com fundos do Inter-American Fund e do Brazil Fund, como pode

ser notado no Quadro 5 a seguir.

Quadro 5 – Novas aquisições de artistas brasileiros no acervo do MoMA entre 1960 e 1969

Aquisição por ano, detalhada por Forma de Aquisição e Artista 

Número de Obras 

1961  1 

Doação, Henrique Mindlin 1 Vera Bocayuva  1 

1962  3 

Compra  1 Claudia Andujar  1 

Inter‐American Fund 2 Mario Cravo Junior 2 

1964  4 

Brazil Fund  3 Fayga Ostrower  1 Maria Martins  1 Roland Cabot  1 

Presente do Artista  1 Fayga Ostrower  1 

1965  3 

Brazil Fund  2 Almir Mavignier  2 

Doação, Mr. And Mrs. David 1 Carlos Scliar  1 

1966  10 

Benjamin Zeller Memorial Fund 1 Claudia Andujar  1 

Doação, Mr. And Mrs. Burton 8 Oscar Niemeyer  6 Oscar Niemeyer, Roberto Burle Marx 1 

152  

Roberto Burle Marx 1 Presente do Artista  1 Almir Mavignier  1 

1967  18 

Brazil Fund  7 Aldemir Martins  1 Anna Letycia  1 Edith Behring  1 Hermano José  1 Isabel Pons  1 Walter Marques  2 

Doação, anonymous  1 Helena (Mie Yuan)  1 

John S. Newberry Fund 1 Arthur Luis Piza  1 

Presente do Artista  9 Almir Mavignier  9 

1968  16 

Doação, Instituto do Acucar e do Alcool 1 José Costa Leite  1 

Felipe Cossio del Pomar Fund 2 Evandro Carlos Jardim 1 Farnese de Andrade Neto 1 

Inter‐American Fund 11 Aurino Valenca Lins Darel 1 Carybé  1 Iberê Camargo  1 Lasar Segall  4 Rossini Pérez  2 Ruth Bessoudo Courvoisier 2 

Presente do Artista  2 Almir Mavignier  1 Sonia Castro  1 

1969  4 

Inter‐American Fund 4 Anna Bella Geiger  1 Antonio Dias  2 Ruth Bessoudo Courvoisier 1 

Total de Aquisições entre 1960 e 1969 59             (Elaborado pela autora) 

153  

 Gráfico 5 ‐ Aquisições de obras brasileiras por ano subdividdas por departamento entre 1960 e 1969 (Elaborado pela autora)  

 Gráfico 6 ‐ Formas de aquisição de obras brasileiras entre 1960 e 1969 (Elaborado pela autora)

Além da contribuição com aquisições de obras, Basilio (2004) afirma que

Johnson propõe uma série de estudos e exposições dedicadas a artistas e movimentos

0

2

4

6

8

10

12

14

16

18

20

1961 1962 1964 1965 1966 1967 1968 1969

Aquisições por ano (1960 ‐ 1969) subdivididas por Departamento

Architecture and Design Drawings Painting and Sculpture

Photography Prints and Illustrated Books

Benjamin Zeller Memorial Fund

11%

Brazil Fund20%

Compra2%

Doação, anonymous

2%

Doação, Henrique Mindlin2%

Doação, Instituto do Acucar e do Alcool

2%

Doação, Mr. And Mrs. Burton

13%

Doação, Mr. And Mrs. David2%

Felipe Cossio del Pomar Fund

3%

Inter‐American Fund29%

John S. Newberry Fund2%

Presente do Artista22%

Aquisições por ano (1960 ‐ 1969)  subdivididas por Departamento

154  

do continente latino, mas afirma que nenhuma de suas propostas foi colocada em

prática no Museu.

Embora Johnson tenha proposto dialogar com acadêmicos e artistas que

estavam criando a arte no momento, vê-se que, a coleção do Museu não acompanha a

movimentação da cena artística brasileira da década de 1960. Não se veem, entre as

aquisições, obras de alguns dos movimentos mais fortes da década, como o

Concretismo e o Neoconcretismo, dos quais caberia citar Volpi, Geraldo de Barros,

Waldemar Cordeiro, Lygia Clark, Lygia Pape ou Hélio Oiticica. O único artista ligado ao

movimento concreto é Almir Mavignier, que desde 1953 não vive no Brasil. Outra

característica é o caráter figurativo que domina grande parte das obras. Pérez-Orama

(2004) relata que, nesse momento, o MoMA não reconhece e não recebe em sua

coleção, nenhum trabalho ligado ao debate que acontecia por toda a América Latina,

desde o final dos anos de 1940, ligado ao abstracionismo não objetivo, que no Brasil se

viu entre os artistas com laços nos movimento concreto e principalmente Neoconcreto.

O que se observa são artistas, já consagrados dentro das escolhas do MoMA dos anos

de 1940 e 1950, como Maria Martins, Lasar Segall, Mario cravo Jr, bem como as

gravuras de Fayga Ostrower. Cabe notar ainda, que algumas obras, como as gravuras

de Ruth Bessoudo Courvoisier, o livro ilustrado de Carybé16 da obra literária de Mario

                                                            16 Carybé possivelmente já era um artista conhecido pelo MoMA nessa década. De acordo com o levantamento de obras  realizados por Fialho  (2006), o MoMA  já havia  recebido em 1957 duas obras do artista como doações de Ralph  Colin.  O  presente  levantamento,  realizado  em  2011  não mostrou  essas  obras.  Essa  diferença  acontece também com outras quatro obras  identificadas por Fialho  (2006) e não apontadas nesse estudo: duas obras do 

155  

de Andrade, Macunaíma, e as fotografias de Claudia Andujar podem ser lidos por uma

temática comum, uma ‘identidade brasileira’ que Avelar (2009) já reconhecia como

modus operandis do MoMA nas aquisições realizadas nos anos 1950, que priorizava

aspectos da paisagem natural e humana brasileira por oferecer alteridade em relação

ao que se via na arte americana.

 

Figura 6 ‐ Getulio, Kleine Galerie, Almir Mavigner, 1962. Silkscreen. Acervo MoMA

Dois artistas que se distinguem – por serem identificados em nossa história

como agentes da arte conceitual são Anna Bella Geiger e Antonio Dias. Fialho (2006a)

afirma que ambos viviam no exterior, no momento dessas aquisições, Anna Bella

                                                                                                                                                                                                artista Roberto de Lamonica, adicionadas em 1969, uma obra de Maria Martins, em 1947 e uma obra de Edith Berinhg, em 1974. A divergência pode  ter duas  razões: a metodologia para o  levantamento  realizado por Fialho (2006) abarcou essas obras enquanto aqui não se teve acesso ou; o Museu se desfez de tais no período de 5 anos que  distancia  a  tese  de  Fialho  (2006)  e  esse  trabalho.  O  contrário  também  acontece.  No  presente  estudo  é apresentada uma série de obras em vídeo, adquiridas nos anos 1990 principalmente, que Fialho (2006) não aponta em seu levantamento. 

156  

Geiger como professora da Columbia University e Antonio Dias com uma carreira na

Europa.

De um modo geral, entretanto, cabe dizer, que assim como durante o período da

Segunda Guerra Mundial, o MoMA viu-se envolvido com interesses do governo,

durante os anos de 1960 há um novo momento de contribuição entre governo e

Instituição o que leva, como Basilio (2004) e Fialho (2006a) reconhecem, a um

aumento nas aquisições de obras latinas nesse período – tendo sido adicionadas 59

obras brasileiras ao acervo. Não obstante, um real diálogo com a produção latina, onde

a arte brasileira se insere, limita-se no máximo, à figura de Elaine Johnson, que, por

não contar com apoio institucional não se aprofunda.

Especulam-se alguns motivos pelos quais, durante os anos 1960, embora o

MoMA encontra-se envolvido com a arte latina, a relação mantém-se meramente

política, sem maior interesse e integração real entre as culturas, o que resulta em

várias oportunidades – como cita Pérez-Barreiro (2005) – de programar atividades e

propostas ligadas a produção sul americana de lado.

Lorente (2011) informa que, nesse período, a Pop Art é fortemente abraçada

pelo Museu. Embora a Pop Art tenha se iniciado na Inglaterra, é nos Estados Unidos

que ganha expressão. Lorente (2011) atribui ao seu caráter apolítico e hedonista, à

fácil compreensão a um público geral e à suas características formais - ter grandes

157  

dimensões e cores fortes - o motivo pelo qual a Pop Art é rapidamente adotada pelo

MoMA e por grandes colecionadores.

Lorente (2011) afere que, essas características encaixam-se perfeitamente na

imagem almejada pelos Estados Unidos de seu ‘american way of life’, o que torna o

MoMA um grande divulgador desse movimento.

O rápido e estrondoso sucesso desse tipo de arte faz o MoMA mostrar se

desinteressado pela arte latina – e por outros movimentos artísticos inovadores

surgidos nos anos 1960 e 1970, como os Happenings, a Body art, a Land Art, a arte

conceitual e o Minimalismo, o que leva, consequentemente à redução no ritmo de

experimentalismo museográfico inicial que era característico do MoMA, por muitos

anos.

Esse experimentalismo perde ainda mais força quando o MoMA passa a ser

reconhecido internacionalmente como modelo de museu moderno.

Sua proposta de museu, cuja arquitetura aspirava à neutralidade e à

despolitização estética, chega a um apogeu e passa ser emulado por todo o mundo

ocidental. Lorente (2011) atribui a epítome dessa imagem de cânone da modernidade o

momento de expansão do prédio do MoMA pelo arquiteto Philip Johnson, finalizado em

1964. Lorente (2011) ainda afirma que,

158  

Enquanto na Europa oriental, surgiam, [durante a Guerra Fria] os ‘museus da revolução’ (...), o novo emblema da civilização ocidental era um tipo de museu que deveria ser muito similar em todos os lugares, com trabalhos idênticos de [...] artistas famosos e cujos prédios fossem desenhados por fábricas de arquitetura internacional com suas marcas inequívocas. (LORENTE, 2011, p. 224, tradução nossa)

E continua, atribuindo ao MoMA, o modelo americano de emulação

internacional:

Dentro [dos museus], prevalecia a museografia do cubo branco, imitando a pálida e sanitária aparência de hospitais, cujos quietos visitantes movimentavam-se (...) contemplando, extasiados, o display artístico inspirado pelo MoMA. (LORENTE, 2011, p. 225, tradução nossa)

Assim, segundo Lorente (2011, p.232, tradução nossa), “sob o interesse de uma

estética pretensiosamente neutral e despolitizada, [...] exposições [...] deixaram de ser

inovadoras e chocantes” no MoMA, o que resulta no surgimento de uma série de

artistas insatisfeitos por não serem levados em considerações pelo Museu.

Lorente (2011) ainda afirma que esse tipo de museu torna-se símbolo da

modernidade e, durante a época de Guerra Fria, quando os Estados Unidos apoiam

uma série de ditaduras militares ao redor do mundo, grandes ditadores apropriam-se

desse ícone para a promoção de seus governos.

Dessa forma, a insatisfação de artistas e intelectuais, associadas à convicção

geral de que o MoMA era propagador da política cultural norte americana, geram uma

série de protestos contra o Museu, propulsionados pelo espírito da contracultura que

159  

tão fortemente se estabeleceu entre jovens e intelectuais do mundo todo no final da

década de 1960. Segundo Lorente (2011) o MoMA torna-se o grande alvo desses

protestos não porque os rebeldes pensavam que o Museu era imune a novas

manifestações artísticas, mas simplesmente, porque o MoMA retém status de

paradigma dentro desse cenário,

Nesse contexto, Lorente (2011) afirma que, após ser palco de protestos e

performances ‘anti-museus’, para evitar uma má imagem pública e, na tentativa de

dialogar com tais grupos, o MoMA abriga, de Julho a Setembro de 1970 a exposição

coletiva Information, na qual os artistas conceituais desafiam o próprio Museu, suas

responsabilidades e atividades.

3.2.4 Osanos1970,ExposiçãoInformation,poucasaquisições

A exposição Information representa um momento de novidades no MoMA. É a

primeira vez que é feita na Instituição uma exposição do movimento que hoje é

conhecido como conceitualismo. Brodbeck (2009) também informa que essa exposição

é um dos raros casos de colaboração multidepartamental dentro do MoMA na época,

sendo o International Council (cuja função era promover o intercambio de exposições

internacionalmente) o departamento responsável pela exposição e o curador, Kynaston

McShine de dentro do departamento de Pintura e Escultura.

160  

Information, segundo Brodbeck (2009) busca mostrar que as novas mídias

propostas pelos artistas conceituais, que trabalham em meios diferentes da tela

tradicional, são mais efetivas para comentar e expressar a experiência comum vivida

pelos artistas da época, cuja era foi marcada por “protestos estudantis, pela Guerra do

Vietnã e, no caso dos artistas latinos, uma série de ditaduras militares” (BRODBECK,

2009, p.9, tradução nossa).

Brodkbeck (2009) advoga que nessa exposição não só o curador dá espaço

para artistas latinos dialogarem de igual para igual com seus pares americanos, como,

reconhece-os por sua importância fundamental, desde o início, nos novos rumos que a

arte toma a partir do Conceitualismo, tratando-os de modo inédito na história. E cita

palavras do curador McShine ao diretor do International Council, Waldo Rassmussen:

A finalidade desta exposição é mostrar a ‘vanguarda internacional’ e mostrar

que, neste momento, há uma grande dose de criatividade, que substitui as

fronteiras nacionais, e que os artistas não são tão centrados em um lugar como

antes. (MCSHINE apud BRODBECK, 2009, p.2, tradução nossa)

Encontram-se nessa exposição, contribuições de Helio Oiticica, Guilherme

Magalhães Vaz, Artur Barrio e Cildo Meireles, brasileiros cujos trabalhos aparecem no

MoMA pela primeira vez.

Brodbeck (2009), entretanto, avalia que embora tenha tido sucesso em

contextualizar a nova direção da arte, a exposição não causou mudanças duradouras

161  

nem dentro do Museu nem nos textos de história de arte, no que diz respeito a visão da

participação latina na formação da arte conceitual.

Segundo Lorente (2011) a exposição Information foi um sopro de inovação em

meio à décadas de conservadorismo do Museu, sendo a primeira e a única exposição

de arte conceitual no MoMA ao menos até o final dos anos 1970.

Assim, embora tivessem sido mostrados no MoMA artistas brasileiros - como

Helio Oiticica e Cildo Meireles - que já demonstravam importância num contexto

artístico contemporâneo, não há reverberações dessa participação nas aquisições do

MoMA dos anos 1970, como mostra o quadro abaixo.

Quadro 6 – Novas aquisições de artistas brasileiros no MoMA entre 1970 e 1979

Aquisição por ano, detalhada por Forma de Aquisição e Artista 

Número de Obras 

1970  3 

Mrs. Donald B. Straus Fund 3 Arthur Luis Piza 1 Gilván Samico 2 

1973  1 

Doação, Mr. and Mrs. Alfred H. Barr, Jr 1 Maria Martins 1 

1974  1 

Doação, José E. Mindlin 1 Adão Pinheiro 1 

1975  1 

Latin American Fund 1 Anna Bella Geiger 1 

Total de Aquisições entre 1970 e 1979 6 

               (Elaborado pela autora) 

 

162  

 

Gráfico 7 ‐ Aquisições de obras brasileiras por ano subdivididas por departamento entre 1970 e 1979 ( Elaborado pela autora)

 

 

Gráfico 8 ‐ Formas de aquisição de obras brasileiras entre 1970 e 1979 (Elaborado pela autora)

0

1

2

3

4

1970 1973 1974 1975

Aquisições por ano (1970 ‐ 1979)  subdivididas por Departamento

Prints and Illustrated Books

Doação, José E. Mindlin; 1; 16%

Doação, Mr. and Mrs. Alfred H. Barr, Jr; 1; 

17%

Latin American Fund; 1; 17%

Mrs. Donald B. Straus Fund; 3; 50%

Formas de aquisições (1970 ‐ 1979)  

163  

Nota-se uma redução muito expressiva no número de aquisições durante essa

década. Nenhuma compra é realizada diretamente pela instituição. Há apenas obras do

departamento de Prints and Illustrated books, sendo uma obra (um livro ilustrado de

Maria Martins) doada por Barr17. Passam-se cinco anos, de 1975 até 1980 para que

novas obras brasileiras entrem na coleção.

 

Figura 7 ‐ Here is the Center de Anna Bella Geiger (1973). Aquarela.  Acervo MoMA

Cabe ressaltar, que desde os anos de 1960, existe uma forte presença de

artistas brasileiros circulando em Manhattan - como Antonio Dias, Antonio Henrique

Amaral, Helio Oiticica. Essa vivência é explicada, ao menos em parte, pela fase de

ditadura política vivida no Brasil e pela oferta de bolsas de estudo e pesquisa

oferecidos por instituições norte-americanas a artistas latinos, tanto nos anos de 1960

                                                            17 A obra de Maria Martins doada por Barr e a obra de Adão Pinheiros são livros ilustrados. Aqui são apresentados como uma obra. Há entretanto no banco de dados do MoMA o detalhamento de cada página dessas obras, podendo‐se consider cada página como uma obra per si.  

164  

como de 1970. Não se nota, porém, reconhecimento geral deles por parte do MoMA,

como traz Amaral (2006b):

Porém, o que desejaríamos afirmar é que, além de artistas como Antonio Dias, que participa de uma das exposições Guggenheim International, nos anos 70, e que tem uma obra na coleção do MoMa de Nova York, raros são aqueles que conseguem uma articulação com o meio americano. Excepcional é a presença da escultora Maria Martins, com (...) articulações, nas décadas de 40 e 50, tanto nos Estados Unidos como na Europa. (AMARAL, 2006b,p.53)

3.2.5 ObaixoenvolvimentodoMoMAcomoBrasilnosanos1980

 

A década de 1980 também não se destaca por ser uma era próspera para a arte

brasileira no MoMA. Ademais, Amaral (2006b) atenta para o desinteresse geral norte

americano, não só do Museu, para a arte latina nesse período, e informa que em 1987

acontece em Indianápolis a primeira exposição coletiva de arte latina americana após

21 anos sem que isso ocorresse. Amaral (2006b) atribui a ausência de artistas

brasileiros – e latinos em geral – nos museus americanos nos anos de 1980 ao fato da

América Latina não constituir um bloco economicamente importante. Adiciona a isso a

desconfiança que o norte-americano tem dos governos latinos – por sua corrupção e

incompetência administrativa – que se estende à área cultural.

Associado a isso, críticos apontam a dificuldade dos artistas contemporâneos

latinos encontrarem reconhecimento nos Estados Unidos nos anos 1980 devido ao

165  

debate multicultural que aparece com grande força. Pérez-Barreiro (2005), por

exemplo, afirma que, com o crescimento da presença da população latina nos Estados

Unidos, surge uma grande questão política ligada à consciência e aos direitos desse

grupo, que se torna a maior ‘minoria’ nos Estados Unidos.

O autor afirma que a questão, que, de forma geral, visa à democratização e o

reconhecimento de diferentes identidades, acaba por fragmentar o mundo das artes em

numerosas etnias e “preservar o direito de instituições do mainstream articularem

essas identidades e continuarem a se apresentar como ‘acima das identidades’”

(PEREZ-BARREIRO, 2005,p.138, tradução nossa).

Amaral (2006b) também considera essa questão:

[...] quando um artista brasileiro conhecido em Nova Iorque [...] mostra sua [...] produção a um marchand, que reconhece o nível de qualidade de seu trabalho, mas se esquiva de estabelecer com ele um vínculo a fim de não ser identificado como interessado em “arte latino-americano” [...], a situação parece atingir um ponto crítico de discriminação. (AMARAL, 2006b, p.37)

Dessa forma, ajuda-se a compreender o baixo envolvimento do MoMA,

nos anos 1980, com a arte brasileira se considerarmos o desinteresse econômico na

região associado aos efeitos inesperados de um debate étnico, que reflete-se no

quadro a seguir:

166  

Quadro 7 – Novas aquisições de artistas brasileiros no Acervo do MoMA entre 1980 e 1989

Aquisição por ano, detalhada por Forma de Aquisição e Artista 

Número de Obras 

1980  3 

Emprestimo indefinido 1 Hector Babenco 1 

The Family of Man Fund 2 Nair Benedicto 2 

1981  1 

Felipe Cossio del Pomar Fund 1 Anna Bella Geiger 1 

1986  1 

Presente do Artista 1 Fayga Ostrower 1 

1988  6 

Doação, Hester Diamond 6 Oscar Niemeyer 6 

Total de Aquisições entre 1980 e 1989 11  (elaborado pela autora) 

 

 

Gráfico 9 ‐ Aquisições de obras brasilieras por ano subdivididas por departamento entre 1980 e 1989 (elaborado pela autora)

0

1

2

3

4

5

6

7

1980 1981 1986 1988

Aquisições por ano (1980 ‐ 1989)  subdivididas por Departamento

Architecture and Design Film Photography Prints and Illustrated Books

167  

 

Gráfico 10 ‐ Formas de aquisições de obras brasileiras entre 1980 e 1989 (elaborado pela autora)

Apenas 11 obras são adicionadas ao acervo e grande parte dela, por meio de

doação. É possível observar, que, desde a extinção do Inter American Fund na década

de 196018 somem os esforços do MoMA para colecionar a arte brasileira. Nota-se a

manutenção do reconhecimento pela arquitetura moderna brasileira, para cujos

trabalhos são assegurados, por décadas, espaço na coleção do MoMA. Além disso, é

nessa década que o Museu adquire o primeiro filme brasileiro para sua coleção.

                                                            18 Nelson Rockefeller foi o grande financiador do Inter American Fund. Em 1965, a família Rockefeller empreende um  novo  centro  para  promover  relações  com  a  America  Latina,  o  Center  for  Inter  American  Relations  (CIAR). Segundo Pérez‐Barreiro ( 2005), este novo centro fundado por David Rockefeller, sofreu boicote nos anos 60 e 70 de vários artistas latinos que viam o programa cultural do CIAR como manipulativo. De qualquer forma, a criação do CIAR casa com o fim do Inter American Fund do MoMA, uma vez que os fundos destinados a promoção da Arte Latina foram provavelmente direcionados e centralizados no novo programa. 

Doação, Hester Diamond; 6; 55%

Emprestimo indefinido; 1; 9%

Felipe Cossio del Pomar Fund; 1; 9%

Presente do Artista; 1; 9%

The Family of Man Fund; 2; 18%

Formas de Aquisição (1980 ‐ 1989)

168  

Figura 8 ‐ Pixote, a lei do mais fraco, de Hector Babenco.  35 mm print, color, sound, 127 min.  Acervo MoMA 

3.2.6 Novosrumosdasrelaçõesnosanos1990

 

Os anos 1990 marcam o início de um período de importante transformação nas

relações do MoMA com o Brasil e a arte produzida na América Latina. Pérez-Orama

(2004) identifica, no Museu, o despertar de uma consciência para a existência de uma

história própria da arte latina que até então não teria sido considerada.

Uma série de desenvolvimentos históricos, políticos e institucionais teria

contribuído para esse fenômeno. Entre os desenvolvimentos políticos, Pérez-Orama

(2004) cita a renovação de governos democráticos em um grande número de países

latinos e a mudança de percepção na política externa norte americana na região.

Adicionados a esses fatores, estão alguns aspectos históricos da década, como a

democratização da Internet e a facilidade de realizar viagens aéreas.

169  

Incluem-se nesses fatores ainda, o outro lado do desdobramento do embate

multicultural iniciado nos anos 1980: se por um lado, como citado anteriormente, o

embate reforçou o estigma da origem dos artistas latinos, por outro, Basilio (2004) e

Pérez-Barreiro (2005) afirmam que o reconhecimento da presença crescente de latinos

nos Estados Unidos gera impactos positivos rumo à apreciação da arte de uma forma

mais diversificada e global tanto por eles serem produtores de arte, como por ser uma

importante e nova audiência nos museus.

Com relação à circulação da arte, notam-se novos aspectos em favor da

ampliação da visibilidade de obras latinas no MoMA: Pérez-Orama (2004) enumera a

internacionalização do mundo das artes, com a inclusão, por curadores internacionais,

de artistas latinos em grandes mostras e o surgimento de coleções de arte latina com

perfil internacional dentro e fora das Américas, Basílio (2004) detalha a lista ao citar a

criação de um mercado para a arte latina moderna e contemporânea, o

desenvolvimento de redes de exposições internacionais que incluem artistas de todo

mundo; o número maior de exibições itinerantes dentro e fora dos Estados Unidos; e o

aumento de departamentos acadêmicos oferecendo cursos de história da arte voltados

para a América Latina.

Por fim, levantam-se questões institucionais específicas do MoMA que

contribuem para essa nova consciência: há, na década de 1990, o resurgimento de

170  

esforços de curadores e trustees do Museu em apoiar a coleção e exibição de

trabalhos de artistas da America Latina, como traz Pérez-Orama (2004).

Para Fialho (2007) tais esforços são consequência de uma estratégia do MoMA

para reter o status de precursor na promoção da arte latino-americana nos Estados

Unidos e também de movimentos de agentes internacionais que almejam aumentar o

seu capital social no plano internacional.

Basílio (2004) e Pérez-Orama (2004) acreditam que o nascimento de tais

esforços por curadores e trustees tem outro caráter: atentam ao fato dos curadores

participarem “de debates públicos – muitas vezes enviesados por ressentimento e

política - a respeito do papel histórico do Museu na formação da visibilidade

internacional da arte latina” (PÉREZ-ORAMA, 2004. p.37, tradução nossa), o que os

leva a releitura realizada em várias exposições no Museu dedicadas a movimentos pré

e pós Segunda Guerra, como traz Basílio (2004), que, ao incorporarem artistas latinos

em suas narrativas históricas, possibilita o reconhecimento de trabalhos que constam

na coleção.

Tal exercício de revisão leva a uma série de aquisições de obras ditadas pela

necessidade de preencher lacunas na coleção do Museu. Importantes artistas e

movimentos que não contavam com representação no acervo passam a ser

considerados a fim de cobrir déficits históricos. São casos claros o dos artistas Hélio

171  

Oticica e Cildo Meireles (quase trinta anos depois de aparecerem na exposição

Information) como nota-se no quadro abaixo:

Quadro 8 – Novas aquisições de artistas brasileiros no MoMA entre 1990 e 1999

Aquisição por ano, detalhada por Forma de Aquisição e Artista Número 

de Obras 

1990  1 

The fellows of photography fund 1 Sebastião Salgado  1 

1991  9 

Compra 2 Anna Bella Geiger  2 

David Rockefeller Fund for Latin‐American Art and Brazil Fund 1 Jac Leiner  1 

Presente do Artista  1 Jac Leiner  1 

Friends of Roberto Burle Marx Fund 1 Roberto Burle Marx  1 

Roblee McCarthy, Jr Fund 3 Oscar Niemeyer  1 Roberto Burle Marx  2 

Roblee McCarthy, Jr Fund, Lily Auchincloss Fund 1 Oscar Niemeyer  1 

1993  7 

Doação, Paulo Herkenhoff 7 Cildo Meireles  7 

1994  7 

Compra 5 Jorge Furtado  1 Marcelo Tas  1 Victor Lopes  1 Vincent Carelli  2 

Doação, Barbara Foshay  1 Valdir Cruz  1 

 Presente do Artista  1 Rafael França  1 

1995  1 

Doação, Gilberto Chateaubriand 1 Waltercio Caldas  1 

1996  2 

Presente do Artista  2 Mario Cravo Neto  2 

1997  13 

Compra subvencionada, Patricia Phelps de Cisneros 2 Hélio Oiticica  2 

Doação, Lilian Tone  1 

172  

Waltercio Caldas  1 Doação, Oiticia Family, Artist's estate 2 Hélio Oiticica  2 

Doação, The Contemporary Arts Council of The Museum of Modern Art  2 Vik Muniz  2 

Doação, Tricia Collins  2 Vik Muniz  2 

Presente do Artista  3 Vik Muniz  3 

The fellows of photography fund 1 Vik Muniz  1 

1998  6 

Compra subvencionada, Gilberto Chateaubriand 1 Hélio Oiticica  1 

Compra subvencionada, Maria de Lourdes Egydio Villela 1 Hélio Oiticica  1 

Doação, Henrique Mindlin, Gilberto Chateaubriand, Manuel Francisco  1 Waltercio Caldas  1 

Doação, Margaret Weston 1 Vik Muniz  1 

Doação, Oiticia Family, Artist's estate 2 Hélio Oiticica  2 

1999  13 

Doação, Artist's estate  2 José Leonilson  2 

Doação, Friends of Contemporary Drawing 3 José Leonilson  3 

Doação, Luiz Buarque de Hollanda 2 Mira Schendel  1 Waltercio Caldas  1 

Doação, Oiticia Family, Artist's estate 1 Hélio Oiticica  1 

Doação, Patricia Phelps de Cisneros 4 Fernando Campana, Humberto Campana 4 

Doação, Paulo Herkenhoff 1 Cildo Meireles  1 

Total de Aquisições entre 1990 e 1999 59  (elaborado pela autora) 

 

 

 

 

 

173  

0

2

4

6

8

10

12

14

1990 1991 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999

Aquisições por ano (1990 ‐ 1999)  subdivididas por Departamento

Architecture and Design Drawings Media and Performance Art

Painting and Sculpture Photography Prints and Illustrated Books

Compra; 7; 12%

Compra subvencionada; 2; 

3%

Doação Particular; 27; 47%

Outros Fundos, 9, 16%

Patricia Phelps de Cisneros; 6; 10%

Presente do Artista; 7; 12%

Formas de Aquisições (1990‐1999)

Gráfico 11 ‐ Aquisições de obras brasileiras por ano subdividadas por departamento entre 1990 e 1999 (elaborado pela autora) 

Gráfico 12 ‐ Formas de aquisições de obras brasileirsa entre 1990 e 1999 (elaborado pela autora) 

174  

Fialho (2007) atenta também para a inédita intervenção de colecionadores,

galeristas e curadores brasileiros para a inserção da produção brasileira no interior da

Instituição, que se somam à Patricia Phelps de Cisneros como os grandes doadores de

obras na década de 1990 em diante.

Patricia Phelps de Cisneros, nos anos de 1970, fundou, juntamente com seu

marido, a Fundacion Cisneros, cuja missão é “melhorar a educação na America Latina

e fomentar a consciência global da contribuição e herança da região latina para o

Mundo”. Com sede em Caracas e Nova York, A Fundação tem sua base na Colección

Patricia Phelps de Cisneros (CPPC)19 que abriga desde artigos etnográficos do mundo

hispânico a arte contemporânea. Basílio (2004) informa que, em 1981, Cisnero torna-se

membro do International Concil do MoMA e, desde 1992 faz parte do Comite de

Trustees do Museu. Fialho (2007) sugere que a influência de Cisnero é tão impactante

que interesses do Museu chegam a embaraçar-se com interesses da Fundação

pessoal da doadora, ao mencionar que “que boa parte das obras adquiridas

corresponde aos movimentos concreto e neoconcreto, uma das vertentes dominantes

da coleção Cisneros” (FIALHO, 2007, s.n.).

Embora se tenha verificado uma importante transformação na recepção da arte

brasileira e latina, Pérez-Barreiro (2005) assegura que o desafio fundamental dos

                                                            19 Em Colécion Patricia Phelps de Cisneros, disponível em 

http://www.coleccioncisneros.org/organization/patricia‐phelps‐de‐cisneros, Acessado em 10 de junho 2011 

175  

museus e seus curadores com relação à arte latina ainda é o posicionamento dos seus

artistas. Pérez-Barreiro (2005) afirma que muitas instituições insistem no uso

consistente de estereótipos ao incluir artistas latinos e não os enxergarem

simplesmente como artistas contemporâneos, ao lado de seus pares internacionais.

Pérez-Barreiro (2005) afirma ainda que algumas mudanças começam a

acontecer quando artistas como o mexicano Gabriel Orozco e o cubano Félix Torres

Garcia ganham notoriedade independente de sua identidade regional, e começam a ser

vistos simplesmente como contemporâneos. E adiciona a essa lista o brasileiro Vik

Muniz que entra na coleção também nos anos 1990. Para Basilio (2004), identificar um

artista pela região geográfica, indica uma falta de integração com as narrativas

elaboradas no Museu.

 

Figura 9 ‐ Lung de  Jac Leiner, 1987. Pacotes de cigarros em corda de poliuretano. Acervo MoMA.

176  

Esse anseio para superar o perigo da instrumentalização da identidade latina

reflete-se na decisão, como aponta Basilio (2004) e Pérez-Barreiro (2005), em 1999, o

Museu criar o cargo de curador adjunto no departamento de Pintura e Escultura a ser

preenchido por um especialista no campo. Paulo Herkenhoff é apontado para assumir o

cargo, e o faz até 2002. Os autores acreditam que, dessa forma, não o designando

para um departamento especificamente latino, o Museu consegue fazer com que os

artistas da América Central e do Sul possam ser considerados lado a lado com artistas

europeus, americanos etc.

3.2.7 Osanos2000,novoscolaboradores

 

A década de 2000 a 2009 ratifica a mudança na maneira pela qual a arte

brasileira é acessada pelo MoMA.

Além do brasileiro Paulo Herkenhoff, Basilio (2004) infoma que, em 2002 Luis

Enrique Pérez-Orama junta-se ao Departamento de Desenhos como o segundo

curador adjunto da América Latina.

O trabalho dos dois gera colaboração entre todos os departamentos para análise

das obras do Museu, que se desdobra tanto na identificação de falhas nas

representações de artistas e movimentos quanto em um diálogo continuo e maior entre

os trabalhos latinos e a coleção do Museu como um todo.

177  

Outras ações também são tomadas, afirma Basílio (2004) como a criação de um

fundo para financiar viagens a curadores para a America Latina, e a criação de cursos,

workshops e outros projetos educacionais.

O Museu também trabalha novas exposições que apresentam arte produzida por

artistas latinos, porém com um novo enfoque agora.

Em 2004, é realizada uma exposição em parceria entre o MoMA e o Museo Del

Barrio – instituição localizada na região do Harlem em Nova York voltada para a

preservação,divulgação e estudo da cultura latina – com obras do Museu. A exposição

é o resultado do estudo dos curadores das duas instituições. Assim a mostra explicita,

até em sua intitulação, MoMA at El Museo: Latin American and Caribbean Art from the

Collection, que não busca mostrar a ‘história da arte latina’, ou vislumbrar um período

da produção artística regional, propõe-se sim, a expor obras adquiridas pelo museu

que tenham importante contribuição para o desenvolvimento da arte visual do século

XX.

Os curadores da mostra fazem-se enfáticos ao explicar que a exposição é uma

história das aquisições dessas obras, em um momento de autocrítica da Instituição,

reavaliando o modo que o Museu colecionou tais trabalhos, deixando-os separados dos

demais por sua origem territorial, e não formal, como o resto dos trabalhos do Museu,

como se lê:

178  

‘Moma at El Museo’ demonstra a história de uma coleção orientada geograficamente dentro de um museu marcado pela tradição formal, que divide e diferencia sua coleção pelo gênero ou forma da arte.[...]. A mostra é a história de vários momentos brilhantes compartilhados na arte entre a ‘fronteira’ Norte e Sul, cujos nomes próprios [...] formam parte da herança mundial do moderno. É uma história de reconhecimento tardio de alguns artistas e é a história de várias omissões e incompreensões. (PÉREZ-ORAMA, 2004, p.35, tradução nossa).

Outro momento da década que continua gerando frutos positivos para a relação

do MoMA com o Brasil acontece em 2007, com a criação do Latin American and

Caribbean Fund, fundo voltado para o estudo, coleção e promoção da arte latina. No

ano seguinte da criação do fundo, em 2008, o MoMA lança a exposição New

Perspectives in Latin American Art, 1930–2006: Selections from a Decade of

Acquisitions, que traz obras compradas entre 1996 e 2006 e propõe-se a apresentar o

que foi adquirido após um uma década de reflexões a respeito da coleção:

New Perspectives in Latin American Art enfatiza o foco afiado do MoMA em aquisições na América Latina desde 1996, e abrange períodos e artistas que foram negligenciados no passado, oferecendo uma visão mais precisa da ampla e variada gama que existe na arte moderna e contemporânea Latino-americana. (MUSEUM OF MODERN ART,2007, p.1, tradução nossa)

A exposição mostrou-se mais focada em apresentar artistas que haviam sido relegados

anteriormente, entre eles estavam Mira schendel, Willys de Castro, Waltercio Caldas, Sergio

Camargo, Lygia Clark, Helio Oiticica, Lygia Pape e Volpi. Dos artistas mais contemporâneos,

viu-se Cildo Meireles, Anna Maria Maiolino e José Leonilson.

179  

 

Figura 10 ‐ Sundial, Lygia Clark, 1957. Alumínio com platina. Acervo MoMA.

Aparentemente, a presença de importantes colaboradores dedicados à causa

latina, que se juntam através do Latin American and Caribbean Fund, provoca ações

efetivas no Museu e, a atenção não se volta apenas para personagens e obras

históricas, mas pode-se notar esforços para colocar artistas vivos de origem latina no

mesmo patamar de artistas contemporâneos internacionais - caminho esse que

começava a ser trilhado na década de 1990.

Se Pérez-Barreiro (2005) citava os casos do mexicano Gabriel Orozco e do

uruguaio Gonzalez-Torres como os primeiros casos de artistas não considerados como

latinos, vistos simplesmente como artistas importantes, a lista se estende, e, passa a

incluir uma série de outros artistas brasileiros que ganham destaques em algum

momento, no Museu, como Ernesto Neto, Vik Muniz, os Irmãos Campana e Rivane

Neuenschwander.

180  

Figura 11 ‐ Navedenga de Ernesto Neto, 1998. Tecido, areia, espuma e corda. Acervo MoMA.

O que se vê de mais marcante na atualidade, entretanto é o crescimento

vertiginoso do número de artistas latinos – e brasileiros, na coleção, o que se observa

no quadro a seguir.

Quadro 9 – Novas aquisições de artistas brasileiros no MoMA entre 2000 e 2009

Aquisição por ano, detalhada por Forma de Aquisição e Artista Número de 

Obras 

2000  21

Doação, anonymous  1Vik Muniz 1

Doação, Oiticia Family, Artist's estate  1Hélio Oiticica  1

Doação, Patricia Phelps de Cisneros  1Lygia Pape  1

Frances Keech Fund  7Vik Muniz  7

Presente do Artista  11Almir Mavignier  11

2001  51

Compra  37Anna Maria Maiolino  28Iran do Espírito Santo  9

Compra subvencionada, Ricki Conway  1Beatriz Milhazes  1

Doação, Carmen Bezerra Dias  1

181  

José Leonilson  1Doação, Hercules Rubens Barsotti  2Willys de Castro  2

Doação, Luisa Strina  3Cildo Meireles  1Mira Schendel  2

Doação, Michael Maiolino  1Anna Maria Maiolino  1

Doação, Patricia Phelps de Cisneros  2Cildo Meireles  1Lygia Pape  1

Doação, Paulo Herkenhoff  2Anna Maria Maiolino  2

Doação, Sylvio Nery da Fonseca  1Hércules Barsotti  1

Presente do Artista  1Vik Muniz  1

2002  4

Agnes Gund and Nina and Gordon Bunshaft Bequest Fund 1Beatriz Milhazes  1

Compra  1Ernesto Neto  1

Doação, Library Council of The Museum of Modern Art  1Beatriz Milhazes  1

Presente do Artista  1Solange Fabião  1

2003  1

Doação, John Elderfield  1Alex Gama  1

2004  4

Doação, Patricia Phelps de Cisneros  4Hélio Oiticica  2Lygia Clark  2

2005  61

Christie Calder Salomon Fund  1Geraldo de Barros  1

Compra  43Alfredo Volpi  7Hércules Barsotti  4Iran do Espírito Santo  3Mira Schendel  26Willys de Castro  3

Compra subvencionada, John and Lisa Pritzker  1Geraldo de Barros  1

Doação, Jo Carole and Ronald S. Lauder  1Fernando Campana, Humberto Campana  1

Doação, The Judith Rothschild Foundation Contemporary Drawings  12

182  

Collection Ernesto Neto  4José Damasceno  2Marepe  6

Fund for the Twenty‐First Century  1Rivane Neuenschwander  1

Joanne M. Stern Fund  1Alfredo Volpi  1

Scott Burton Fund  1Mira Schendel  1

2006  10

Artur Walther Purchase Fund  1Ruy Othake  1

Committee on Painting and Sculpture Funds  1Mira Schendel  1

Compra  1Sérgio Camargo  1

Compra subvencionada, Kara and Stephen Ross  1Vik Muniz 1

Compra subvencionada, The Edward John Noble Foundation  2Waltercio Caldas  2

Doação, Israel Klabin  2Maurício Klabin  2

Fund for the Twenty‐First Century  1Thiago Rocha Pitta  1

Presente do Artista  1Cildo Meireles  1

2007  14

Compra  1João Moreira Salles  1

Doação,  Donald L. Bryant, Jr 1Ernesto Neto  1

Doação, André Correa do Lago  4Oscar Niemeyer  4

Doação, David Teiger  1Ernesto Neto  1

Doação, Presente do Artista  1Rivane Neuenschwander  1

Latin American and Caribbean Fund  5Lygia Clark  2Waltercio Caldas  1Willys de Castro  2

Latin American and Caribbean Fund, Presente do Artista  1Paulo Mendes da Rocha  1

2008  31

Committee on Drawings Funds  1Mira Schendel  1

183  

Committee on Media and Performance Art Funds  1Jessica Mein  1

Compra  2Mira Schendel  2

Doação, Luis Enrique Pérez‐Orama  1Lygia Pape  1

General Print Fund  2Willys de Castro  2

Latin American and Caribbean Fund  8Abraham Palatnik  2Cao Guimarães  1Lygia Clark  1Mira Schendel  3Waltercio Caldas  1

Latin American and Caribbean Fund, Presente do Artista  16Paulo Mendes da Rocha  16

2009  13

Doação  1Rivane Neuenschwander 1

Doação, Ada Schendel  11Mira Schendel  11

Latin American and Caribbean Fund  1Efrain Almeida  1

Total de Aquisições entre 2000 e 2009  210      (elaborado pela autora) 

 

Gráfico 13 ‐ Aquisições de obras brasileiras por ano subdivididas por departamento entre 2000 e 2009 (elaborado pela autora) 

05101520253035404550556065

2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009

Aquisições por ano (2000 ‐ 2009)  subdivididas por Departamento

Architecture and Design Drawings FilmMedia and Performance Art Painting and Sculpture PhotographyPrints and Illustrated Books

184  

 

Gráfico 14 ‐ Formas de aquisição de obras brasileiras entre 2000 e 2009 (elaborado pela autora) 

Mais de 200 obras de brasileiras entram na coleção, e entre as aquisições

encontram-se, assim como nas exposições, obras históricas – a fim de preencher as

citadas omissões – e obras contemporâneas, mostrando a preocupação do Museu com

a apreciação da produção artística atual. Nota-se a forte presença do Latin American

and Caribbean Fund, por traz de grande parta das aquisições.

3.2.8 Osanos2010 

Vê-se a continuidade dessa política nos primeiros anos da década de 2010.

Nota-se, entretanto, uma desaceleração no volume de aquisições (muito menor se

compararmos a média de obras compradas por ano na década anterior, entre 2000 e

Compra; 85; 41%

compra subvencionada; 5; 

3%

Doação; 47; 22%

Latin American and Caribbean Fund; 

32; 15%

Outros Fundos; 19; 9%

Patricia Phelps de Cisneros; 7; 3%

Presente do Artista; 15; 7%

Formas de Aquisição (2000 ‐ 2010)

185  

2009 obteve-se uma média de 21 obras compradas por ano, enquanto nessa nova

década a média encontra-se em 3.5 obras por ano). Observa-se ainda a presença

marcante do Latin American and Caribbean Fund, por traz de grande parte das

aquisições.

Quadro 10 – Novas aquisições de artistas brasileiros no MoMA em 2010 e 2011

Aquisição por ano, detalhada por Forma de Aquisição e Artista Número 

de Obras 

2010  5 

Doação, Joel and Anne Ehrenkranz 1 Vik Muniz  1 

Doação, Ministry of Education and Health 1 Oscar Niemeyer  1 

Latin American and Caribbean Fund 2 Alfredo Volpi  1 Aluisio Carvão  1 

Patricia Phelps de Cisneros via Latin American and Caribbean Fund  1 Willys de Castro  1 

2011  2 

Latin American and Caribbean Fund 2 Lygia Clark  1 Tunga  1 

Total de Aquisições em 2010 e 2011 7             (elaborado pela autora) 

186  

 

Gráfico 15 ‐ Aquisição de obras brasileiras por ano subidividas em departamentos entre 2010 e 2011 (elaborado pela autora) 

 

 

Gráfico 16 ‐ Forma de aquisição de obras brasileiras entre 2010 e 2011 (elaborado pela autora)

0

1

2

3

4

5

6

2010 2011

Aquisições por ano (2010 e 2011)  subdivididas por Departamento

Architecture and Design Painting and Sculpture Photography

Doação, Joel and Anne Ehrenkranz; 1; 

15%

Doação, Ministry of Education and Health; 1; 14%

Latin American and Caribbean Fund; 4; 

57%

Patricia Phelps de Cisneros, 1, 14%

Forma de Aquisição de Obras (2010 e 2011)

187  

Fialho (2006b) questiona a intensidade do interesse do Museu na arte brasileira

e não descarta a possibilidade de oportunismo nas ações do Museu, considerando a

presente valorização de diferentes culturas em voga no circuito das artes.

De toda forma, o investimento na divulgação e estudo da arte produzida na

América mantém-se como prática da instituição. O mais importante, entretanto, talvez

seja a preocupação em não isolar o artista latino e incluí-lo dentro de um contexto mais

amplo do mundo das artes, o que parece ocorrer com maior frequência e assiduidade.

Esse fato pode ser verificado não apenas em exposições temporárias, como a

Here is every. Four decades of contemporary art, que fica em exposição de setembro

de 2008 a março de 2009 e apresenta com destaques obras de Helio Oiticica,

Waltércio Caldas e José Leonilson, mas também nas galerias destinadas a exibição da

coleção permanente.

 

Figura 12  ‐ Box Bolide 12,  'archeologic' de Helio Oiticica, 1964‐65. Synthetic polymer paint with earth on wood structure, nylon net, corrugated cardboard, mirror, glass, rocks, earth, and fluorescent lamp. Acervo MoMA

188  

Em Novembro de 2004, quando o MoMA reabre após sua última grande

reforma, encontram-se obras dos brasileiros Hélio Oiticica, Lygia Clark, Fernando

Campana, Mira Schendel e Rivane Neuenschwander representando a coleção do

Museu juntamente com outros artistas latinos, europeus, americanos etc.

Novamente, observa-se movimento parecido em 2011, quando a curadora chefe

do departamento de Pintura e Escultura Ann Temkin prepara o novo projeto

museográfico do quarto e do quinto andar do Museu, e inclui, como traz Smith (2011),

obras de Lygia Clark e Willys de Castro.

 

Figura 13 ‐ Cooking Cristals, de Tunga. 2006‐2009. Acervo MoMA. 

189  

4 AnálisedarepresentaçãobrasileiranoMoMA

Em busca de compreender como se dá a inserção da arte brasileira no MoMA,

surge uma série de questionamentos relativos aos estímulos que levaram a formação

de um acervo com obras brasileiras bem como relativos às escolhas feitas.

A fim de abordar essas questões é necessário primeiramente reconhecer as

diferentes fases que o Museu viveu, como instituição artística inserida em um contexto

político do qual, em muitos momentos optou por participar ativamente e em outros,

acabou por ser fortemente influenciada. Essa é uma consideração pertinente, uma vez

que se verificou que não se estabeleceu e cumpriu-se, desde o princípio das

aquisições, uma política única relativa à arte brasileira ou latina.

 

 Gráfico 17 ‐ Total de obras brasileiras adicionadas ao acervo do MoMA em diferentes períodos (elaborado pela autora) 

1

33

23

59

6

11

59

210

7

0 40 80 120 160 200

1939

1940‐1949

1950‐1959

1960‐1969

1970‐1979

1980‐1989

1990‐1999

2000‐2009

2010‐2011

Total de Aquisições por Períodos

190  

Ao contrário, o que se observou foi uma variação significante nas aquisições

dependendo do momento político enfrentado pelo Museu, pelos Estados Unidos e pela

disposição daqueles ligados ao MoMA.

Lorente (2011) reconhece no MoMA uma instituição que se tornou símbolo de

um ideário artístico, que viveu uma fase de estabelecimento de novos conceitos e

proposições – em momento de grande experimentalismo museológico, viveu momento

de apogeu, quando se torna modelo de instituição emulado em todo mundo - e

enfrentou também fortes críticas perdendo espaço para um cenário artístico mais

pluralista, com outras instituições com voz na validação da produção artística

internacional.

Num momento de experimentalismo, ainda nas décadas iniciais da instituição,

viu-se forte influência da política externa norte-americana em pauta. Essa adesão e

apoio ao governo norte-americano nos anos da Segunda Guerra Mundial são

amplamente publicados nas bibliografias do Museu, não sendo motivo de

especulações, como outros momentos cuja colaboração provavelmente ocorreu de

maneira menos aberta.

Ainda que sob um pano de fundo político, que exige um enorme posicionamento

crítico quanto ao conteúdo apresentado pelo Museu, pode-se dizer que, o envolvimento

191  

do MoMA com o Brasil nos anos da Segunda Guerra foi vivenciado através de um

experimentalismo inédito para uma instituição norte-americana.

Isso é verdade ao reconhecer algumas exposições com temas brasileiros, como

a Brazil Builds, de 1943, do departamento de Arquitetura. Nessa exposição, além do

inédito espaço dado à arquitetura brasileiro dentro de um museu de arte, o envio de

representantes da instituição para conhecer os responsáveis no Brasil das obras

expostas é um esforço rumo ao novo. É preciso obviamente considerar certa ignorância

a respeito da produção local por parte dos visitantes, como aponta Deckker (2001),

mas tal postura, em 1943, pode ter esboçado uma visão da arquitetura moderna

brasileira não como uma manifestação exótica, mas como “[...] contribuições regionais -

da periferia da civilização - a uma concepção arquitetônica universal” (COMAS, ?.

p.13). Isso é corroborado pelo grande número de reprodução, por revistas

especializadas da época, por todo o mundo, de obras expostas na Mostra.

Outro experimentalismo que se nota, ainda nos anos da Guerra, é a aquisição

de obras contemporâneas do Brasil, isto é, a todas as obras adicionadas ao acervo

nesse período são produções realizadas poucos anos antes de serem adquiridas pelo

Museu. Pela própria política de aquisição de obras do MoMA, não faria sentido a

Instituição buscar obras consagradas de movimentos anteriores ao moderno, mas

poder-se-ia ter optados pelos nomes dos artistas já consagrados pela Semana de 22,

optaram porém, por viajar ao País para conhecer novas produções – o que implicou

192  

uma série de erros de omissão e escolha de obras admitidos pela própria instituição -

mas representa uma legitimação da arte brasileira inédita dada por uma instituição

internacional.

É pertinente novamente explicitar que tais experimentalismos, em meio do

contexto que se passaram, não foram suficientes para evitar que a arte brasileira nos

olhos do Museu fosse reduzida, tendo apenas uma relação mínima com o real

desenvolvimento artístico do País.

Com o fim da Segunda Guerra Mundial, nota-se uma nova postura do Museu

perante a produção brasileira. Sem uma interferência clara do governo norte-americano

para a divulgação da arte latina e brasileira, não são realizadas exposições e se reduz

o número de aquisições de obras.

Embora esfrie, a relação do MoMA com o Brasil não desaparece nos anos 1950.

O Brasil, que vive um momento de crescimento econômico e urbano, interessa-se pelo

apoio do MoMA para a criação de instituições de arte Moderna. Nelson Rockefeller,

então presidente do MoMA e detentor de uma série de empresas, visualiza, de sua

parte, a pertinência política e econômica da manutenção do diálogo entre os países e

participa da concepção de importantes museus, como o MASP e principalmente o

MAM-SP.

193  

Mantém-se também, durante a década de 1950, a compra de obras através do

Inter-American Fund, fundo criado nos anos 1940, destinados a compras de obras na

América Latina, subvencionado Rockefeller.

Ainda nesse contexto da década de 1950, o MoMA é o responsável pela

representação norte-americana oficial na Bienal Internacional de Arte de São Paulo em

várias de suas edições, e sua destacada figura, Alfred Barr Jr. é convidado na quarta

edição para seu um dos júris da mostra.

Barr mostra-se desinteressado pela produção abstrata geométrica em voga e

opta por adquirir obras figurativas, com temas típicos brasileiros para o acervo do

Museu.

Analisando esse momento se nota a grande a disparidade que se cria, de

acordo com Pérez-Orama (2004) desde os anos 1940, entre o alinhamento crítico e

estético das artes visuais produzidas no Norte e no Sul do continente Americano.

Esse desalinhamento, de acordo com Pérez-Orama (2004), se dá nos modelos

modernos após 1945, que já indicam uma transição da modernidade à cena

contemporânea que ocorrerá nas décadas seguintes: Nesse momento, a arte brasileira

estaria começando a produzir uma reação à arte figurativa e, juntamente com a

produção geométrica, o abstracionismo brasileiro se desdobraria em experimentações

caracterizadas por dispositivos estéticos com participação do espectador, oferecendo

194  

diferentes rumos em relação à abstração norte americana, nesse momento totalmente

embasada dentro de critérios formalistas. 20

É exatamente essa diferença na teorização da arte abstrata que torna a arte

brasileira incompreensível aos olhos do norte americano, que por muito tempo não

assimilou os desenvolvimentos próprios da arte latina, que, segundo Ramírez (1999)

antecipa formas ideológicas do Conceitualismo desenvolvidas nos Estados Unidos no

final dos anos 1970 e 1980 por grupos engajados politicamente.

Assim, a arte que prevalece no MoMA, nos anos 1950 demonstra prevalência da

abstração autorreflexiva, cuja ambição, segundo Ramírez (1996) reduz-se a uma rígida

afirmação autorreferenciada, sem o impacto das realidades políticas e sociais na arte.

Essa mesma postura é a que domina o MoMA, como Instituição na década

seguinte. Como aponta Lorente (2011) o MoMA nos anos de 1960, torna-se modelo

representativo do Moderno, que busca para si uma estética despolitizada e neutra. Tal

atitude acaba por torná-lo fechado em si mesmo e em suas premissas estéticas,

tornando impenetráveis no Museu movimentos artísticos que despontavam nos

Estados Unidos e, insistindo na concepção de uma modernidade latina exclusivamente

em termos de alteridade ou deslocamento atrasado dos modelos já vistos na Europa e

Estados Unidos.

                                                            20 Principalmente sob influência do crítico de arte Clement Greemberg , que  acreditava que a forma se sobressaia e era ela determinada pelo juízo de valor, ele diz: É ainda o juízo de valor que confere “forma”, seja na arte  formalizada ou não‐formalizada (GREENBERG 2002, pg. 112) 

195  

Assim, mesmo que os anos de 1960 sejam marcados por uma nova fase de

investimento do MoMA no diálogo com o Brasil e a América Latina em geral, fica

evidente que o estímulo é de cunho político, gerado pelo interesse norte americano em

se aproximar do Sul durante a Guerra Fria. Vê-se, assim um acréscimo significante nas

obras brasileiras no acervo do Museu, mas nota-se que entre as obras escolhidas,

encontram-se, em sua maioria, apenas aquelas compreensivas ao Museu, como as

obras de Lasar Segal, Oscar Niemeyer, Maria Martins, ou aquelas reiterem o caráter

exótico da brasilidade.

São omitidos artistas cuja arte mostra engajamento político, como Hélio Oiticica

e Cildo Meireles que, segundo Ramírez (1996) criam uma arte que transcende o

reinado puramente estético e explora assuntos ligados à situação social e política de

seus países, bem como debatem a postura dos agentes tradicionais da arte, expondo

os limites da arte e da vida sob condições marginais.

Nos anos 1970, o estímulo injetado no Museu pela Guerra Fria some e,

novamente se evidencia que as compras realizadas na década anterior eram um

subproduto da agenda política norte americana. Outra demonstração de que não há

engajamento do MoMA com a significância artística da produção cultural brasileira é

dada ao se observar as escassas aquisições e exposições de obras brasileiras no

Museu nos anos de 1970 e anos 1980.

196  

Uma série de fatores leva o MoMA a convergir rumo a um novo diálogo com a

parte Sul do continente americano no final dos anos 1980 e anos 1990. Ramírez (1999)

aponta fatores políticos como as redemocratizações na America Latina e fatores

econômicos para explicar parte do fenômeno, que englobou todo o mercado

americano, não apenas o MoMA.

Para Ramírez (1999) a redemocratização associada ao modelo neoliberal

econômico, gerou grandes impactos no funcionamento das artes visuais.

Primeiramente, a noção de bordas nacionais é esquecida, e há um transito fluido de

artistas, exposições, curadores, patrocinadores e novos colecionadores que circulam

entre os centros internacionais de arte e as capitais latinas. Além disso, o setor privado

surge como grande patrono das artes, e, se antes a arte era usada por governos (às

vezes totalitários) para promover um nacionalismo, nos anos 1990, a arte torna-se

importante ferramenta de marketing para o setor privado na América Latina. Assim,

Ramírez (1999) aponta para uma mudança na motivação da promoção da arte latina, e,

se até então, os booms que aconteciam podiam ter sua origem em um projeto

‘imperialista’ norte-americano, nesse momento é um “fenômeno direta, ou

indiretamente associado com a autopromoção dos interesses econômicos da America

Latina nos Estados Unidos e na Europa Ocidental” (RAMÍREZ, 1999, p.21, tradução

nossa), sendo propulsionados para legitimar a origem desses novos players do

mercado e para mostrar as realizações alcançadas em seus projetos de modernização.

197  

Associados a isso, Ramírez (1999), Pérez-Barreiro (2005) e Pérez-Orama

(2004) mencionam o crescimento da minoria latina nos Estados Unidos, com um novo

grupo de consumidores e frequentadores de museus, que carecem de símbolos

culturais e de uma identidade que proporcione um reconhecimento desse grupo pela

sociedade.

O MoMA, nesse contexto, vive suas particularidades como instituição. Lorente

(2011) afirma que sua arte e seu modelo de Museu vinham sendo questionados por

artistas e acadêmicos desde os anos 1970, e em oposição a esse modelo, surgem,

ainda na década de 1970 outras importantes instituições como o Centre Pompidou em

Paris. É talvez a após perder certa respeitabilidade, e, em uma busca de manter seu

papel de modelo como museu que o MoMA opta por realizar releituras de alguns de

seus posicionamentos até então.

Assim, associam-se as demandas do Museu e de um grupo em emergência

para efetivar uma mudança nas narrativas históricas do MoMA e, o que se vê, são

medidas que se iniciam nos anos 1990 e caminham até os dias atuais em prol de um

reconhecimento de artistas brasileiros e latinos ao lado dos demais artistas por sua

qualidade, mas sem extraí-los de seu contexto.

Entre as medidas que se veem, estão: a nomeação do cargo de curador adjunto

do Departamento de Pintura e Escultura para um curador latino – que deve trabalhar

198  

em conjunto com o departamento introduzindo seu conhecimento para ajudar no

diálogo entre os artistas; a aquisição de obras de períodos omitidos da coleção, como

os já citados artistas Lygia Clark, Cildo Meireles, Helio Oiticica; a criação de exposições

e publicações que procuram revisar o papel de alguns grupos de artistas latinos e

brasileiros não como produções periféricas, mas como precursores de algumas formas

de arte que reverberam na arte contemporânea até hoje.

FIALHO (2007) E O RECENTE ENVOLVIMENTO DO MOMA COM A ARTE BRASILEIRA

Fialho (2007) mostra-se reticente em relação a esse novo envolvimento do Museu com

a arte brasileira. Fialho (2007) argumenta que a exposição Latin American & Caribbean Art –

MoMA at El Museo realizada em 2004 é um exemplo de que a Instituição ainda não abriu um

espaço significante para a arte latina e afirma: que “o fato de (...) se ter formalizado uma

“coleção latino-americana” à parte significa que esta ainda não alcançou status suficiente no

interior do MoMA”. (FIALHO, 2007, s.n.)

Pode-se ler a exposição de outra forma. O Museu afirma que não se trata de formalizar

uma coleção latina, mas afirma que a exposição é realizada como oportunidade para “resgatar

esta história e, mais consciente e sistematicamente, renovar envolvimento do Museu com a

arte da América Latina” (LOWRY, 2004). No catálogo da exposição os curadores escrevem que

veem como um erro dizer que a arte latina deve ser tratada como uma coleção isolada.

Como Pérez-Orama observou, o que informalmente é referido como ‘a coleção Latina-americana’ do Museu é apenas uma porção da coleção que é identificada de acordo com sua região geográfica [...] indicando uma falta de

199  

integração nas narrativas sobre a arte moderna que são elaboradas no Museu (BASILIO, 2004, p.62, tradução nossa)

Daí se infere que a proposta de exposição é de fato, reavaliar como a arte latina se

insere no Museu na tentativa de criar uma apreciação mais correta da mesma.

Fialho (2007) escreve também a respeito da exposição e menciona mais um fator que

aponta para o fato de que a arte latina “ainda não alcançou status suficiente no interior do

MoMA”, e afirma que “grande parte das obras adquiridas são em papel, o que significa que os

investimentos feitos são pequenos em termos econômicos”.

Sob esse aspecto, podemos argumentar dois fatores: (a) como mencionado

anteriormente, a exposição propõe uma análise do que o Museu tem em sua posse para, então

trabalhar nas omissões. Caberia aqui sim dizer que até então o status da arte latina era

rebaixado, mas não justifica dizer o mesmo sobre o tratatamento atual, já que o que se busca é

exatamente reavaliá-lo. (b) A proporção de trabalhos em papel em relação às pinturas, não é

maior nos trabalhos latinos. Se observarmos os dados apresentados a respeito da coleção

geral do Museu, o número de obras totais do departamento de Desenho também supera o

número do Departamento de Pintura e Escultura do Museu como um todo. São três mil e

seiscentas obras do Departamento de Pintura e Escultura para mais de dez mil obras no

departamento de Desenho21.

                                                            21 Como apresentado no  item 3.1.1 do capítulo 3. 

200  

Gráfico 18 – Obras brasileiras no acervo do MoMA subidivididas por departamento (elaborado pela autora) 

 

4.1 Consideraçõessobrealgumasquestõeslevantadas

4.1.1 Motivações 

É unânime entre estudiosos, de dentro ou de fora do MoMA, a noção que

historicamente, as aquisições de obras brasileiras deram-se como resposta a diversas

forças como a política externa norte-americana, o interesse particular de alguns

indivíduos dentro do museu ou a necessidade de atração de um novo público.

4.1.2 Momentodeaquisiçãodasobras 

A maioria das obras tenha sido adicionada ao acervo mais recentemente,

entretanto, obras brasileiras são incluídas na coleção do Museu desde 1939.

Architecture and Design; 76; 19%

Drawings; 164; 40%

Film; 2; 0%

Media and Performance Art; 12; 3%

Painting and Sculpture; 35; 

9%

Photography; 22; 5%

Prints and Illustrated Books; 98; 

24%

Obras brasileiras no Acervo do MoMA por Departamento

(em números absolutos e porcentualmente)

201  

 

Gráfico 19 ‐ Obras brasileiras adicionadas entre 2000 e 2011 superam a quantidade total de obras adicionadas durante os 60 anos anteriores (elaborado pela autora) 

As aquisições ocorrem ‘em massa’ em alguns períodos, como nas décadas de

1940 e 1960. Esses dois momentos são marcados por um alinhamento do Museu com

os interesses do Estado norte-americano, que nesse momento, buscava os países que

compõe a América Latina, como aliados políticos.

4.1.3 ArteLatinaxBrasileira 

Pode-se dizer, assim, que, em geral, essas aquisições foram realizadas por

entrarem na categoria ‘latina', mais do que por caracterizarem-se especificamente por

serem brasileiras ou por sua qualidade artística – independente de sua origem

geográfica.

192

217

0

40

80

120

160

200

1939‐1999 2000‐2011

Total de obras brasileiras adicionadas em  diferentes períodos

202  

Embora os curadores do museu reconheçam as extensivas diferenças na

produção e na cultura dos países que informalmente denominam de arte latina, ainda

hoje muitas das medidas em relação à produção desses países são tomadas

considerando-se o grupo como um todo.

O cargo de curador adjunto criado em 1999, por exemplo, é destinado a um

profissional de origem latina. Basílio (2004) informa também da criação da posição de

Latin America Specialist na biblioteca do Museu. Criam-se também, programas

educacionais e eventos para o estudo da arte latina.

Ramírez (1999) atenta à homogeneização que o termo ‘latino’ leva, e, embora

pareça haver esforço por parte dos colaboradores e curadores do Museu para não

massificar as diversidades que incluem-se nesse termo, em última análise, é cedo para

saber se não serão omitidos ou esquecidos alguns importantes representantes de

determinados países ou grupos.

Tal armadilha parece inevitável, dada a capacidade limitada de uma única

instituição colecionar ou mostrar tudo que se produz no cenário artístico Mundial -

embora essa seja uma das propostas que o Museu ainda tente ater-se: “ser um museu

universal” (Pérez-Orama, 2004, p.34).

 

 

203  

4.1.4 ColeçãoHistóricaxContemporânea 

É a manutenção dessa vontade de ser universal, que, segundo Pérez-Orama

(2004), leva o Museu a realizar, constantemente, análises autocríticas para avaliar

aonde o Museu possa ter sido omisso. Assim, embora até os anos de 1990, de

maneira geral, as obras brasileiras adicionadas ao acervo tivessem sido produzidas

próximas ao momento de sua inserção na coleção, a partir desse momento há uma

nova abordagem para aquisições e, são realizadas compras de obras anteriormente

relegadas, assim como obras contemporâneas. Ainda assim, a pensar-se no número

de artistas brasileiros no acervo, que somam 96 no total, pode-se refletir em uma série

de nomes a serem incluídos na coleção a fim de aumentar a representatividade da

produção artística brasileira.

204  

Quadro 11 - Artistas brasileiros representados no Acervo do Moma em 2011

                            (elaborado pela autora) 

Nome do Artísta Número de Obras Nome do Artísta Número de Obras

Abraham Palatnik 2 Jose Claudio da Silva 1

Adão Pinheiro 1 José Costa Leite 1

Alberto da Veiga Guignard 2 José Damasceno 2

Aldemir Martins 4 José Leonilson 6

Alex Gama 1 Jose Moraes 1

Alfredo Volpi 9 José Pancetti 1

Almir Mavignier 24 Lasar Segall 14

Aloisio Magalhães 1 Lina Bo Bardi 1

Aluisio Carvão 1 Lygia Clark 6

Anna Bella Geiger 5 Lygia Pape 3

Anna Letycia 1 Marcelo Grassman 1

Anna Maria Maiolino 31 Marcelo Tas 1

Antonio Dias 2 Marepe 6

Antônio Maluf 1 Maria Bonomi 1

Arthur Luis Piza 2 Maria Martins 4

Aurino Valenca Lins Darel 1 Mario Cravo Junior 5

Beatriz Milhazes 3 Mario Cravo Neto 2

Cândido Portinari 13 Maurício Klabin 2

Cao Guimarães 1 Mira Schendel 48

Carlos Scliar 1 Nair Benedicto 2

Carybé 1 Oscar Niemeyer 19

Cildo Meireles 11 Oscar Niemeyer, Roberto Burle Marx 1

Claudia Andujar 2 Paulo Mendes da Rocha 17

Edith Behring 3 Paulo Rossi Osir 2

Efrain Almeida 1 Percy Deane 1

Ernesto Neto 7 Rafael França 1

Evandro Carlos Jardim 1 Rivane Neuenschwander 3

Farnese de Andrade Neto 1 Roberto Burle Marx 7

Fayga Ostrower 3 Roland Cabot 1

Fernando Campana, Humberto Camp 5 Rossini Perez 2

Flavio de R. Carvalho 2 Ruth Bessoudo Courvoisier 3

Frans Krajcberg 1 Ruy Othake 1

Geraldo de Barros 2 Sebastião Salgado 1

Gilván Samico 2 Sérgio Camargo 1

Hector Babenco 1 Solange Fabião 1

Heitor dos Prazeres 1 Sonia Castro 1

Helena (Mie Yuan) 1 Thiago Rocha Pitta 1

Hélio Oiticica 12 Tomas Santa Rosa 1

Hércules Barsotti 5 Tunga 1

Hermano José 1 Valdir Cruz 1

Iberê Camargo 1 Vera Bocayuva 2

Iran do Espírito Santo 12 Victor Lopes 1

Isabel Pons 1 Vik Muniz 20

Jac Leiner 2 Vincent Carelli 2

Jessica Mein 1 Waldemar Kutner 1

João Moreira Salles 1 Walter Marques 2

Jorge Furtado 1 Waltercio Caldas 8

Jose Bernardo 1 Willys de Castro 10

Total de Artistas 96

205  

 

4.1.5 Formasdeaquisição/Recursosparaacompradeobras 

Em busca de compreender de que forma o MoMA coletou obras brasileiras,

pode-se verificar que, embora o MoMA tenha traçado e aperfeiçoado ao longo de sua

existência sua ‘metodologia’ para a aquisição de obras para o acervo - isso é, por um

considerável período trabalhou em torno do conceito do ‘torpedo no tempo’,

(apresentado no Capítulo 2), proposto por Barr, sendo depois proposta a manutenção

de obras importantes, desde a metade do século XIX, identificando-as pelo seu meio

formal – a compra de obras de artistas brasileiros não foi julgada puramente por tais

critérios. Conhecer as origens dos recursos para a compra de obras permite mais uma

dimensão para compreender os caminhos para a formação do acervo.

 

Compra25%

Compra subvencionada1%

Doação particular22%

Emprestimo indefinido

0%

Outros Fundos17%

Inter‐American Fund9%

Latin American and Caribbean Fund

9%

Não Conhecida0%

Patricia Phelps de Cisneros

4%

Presente do Artista ou Artist's Estate

13%

Forma de Aquisição no total de obras brasileiras no acervo do MoMA

Gráfico 20 ‐ Distribuição do total de Obras brasileiras no acervo do MoMA por forma de aquisição (elaborado pela autora) 

206  

Embora não se tenha realizado um estudo a fim de verificar cada uma das

linhas de crédito que inseriram as obras ao acervo (são mais de 80), podem-se

destacar algumas considerações a seus respeitos: Verifica-se, por exemplo, conforme

abordado durante o presente estudo a forte influencia de Nelson Rockefeller através do

Inter-American Fund.

Nota-se também a forte e crescente presença do novo Latin American and

Caribbean Fund, subvencionado por uma série de colaboradores22. A respeito desses

colaboradores e alguns doadores particulares brasileiros (ver Quadro 1), pode-se

refletir novamente nas palavras de Ramírez (1999), quando diz respeito ao atual fluxo

de influência proveniente de personagens latinos, opostos ao habitual fluxo sobre

latinos – potencialmente devido às necessidades desse grupo de validar suas origens a

fim de exercer maior participação no mundo mais globalizado.

Dois exemplos de investimentos injetados por indivíduos com raízes no

continente Sul – além do proprio Latin American and Caribbean Fund – são o Cisneros

Travel Fund – fundo, segundo Basílio (2004), administrado pelo International Program

do MoMA a fim de permitir que membros dos departamentos de curadoria realizem

viagens à America Latina e o supra citado23 cargo de curador-adjunto, que leva o nome

de The Estrellita Brodsky Curator of Latin American Art. Estrellita Brodsky, segundo

                                                            22 Ver anexo – O primeiro exemplar do Journal of the Latin American and Caribbean Fund que apresenta os nomes dos membros do fundo. 23 Ver Capitulo 3, item Os Anos 1990  onde se apresenta o cargo criado em 1999. 

207  

Taylor (2008) é americana com pais imigrantes da Venezuela e Uruguay que, após

obter o título de PhD em Artes Visuais pela Universidade de Nova York, vê-se

voluntariando para a realização de uma exposição no Museu Del Barrio, e a partir daí,

quer que “Latino-americanos nos Estados Unidos, especialmente os mais novos,

sintam orgulho das realizações criativas de seus países” (Taylor, 2008, s.n., tradução

nossa) e subvenciona o cargo de curador-adjunto, que hoje viabiliza a participação de

um curador voltado para a produção latina do Museu. Estrellita, em 2012, passa a

subvencionar o mesmo cargo em outra importante instituição, o Tate Modern.24

Um aspecto interessante a se analisar são algumas compras realizadas por

fundos não dirigidos exclusivamente à arte latina ou brasileira, é o caso de doações

realizadas pelos Comites de alguns departamentos, como o de Pintura e Escultura, ou

de Desenho, ou fundos direcionados a algum meio, como o The Fellows of

Photography Funds.

Esses caminhos podem ajudar a conhecer aqueles artistas brasileiros que estão

rumando a um patamar de igualdade com seus pares internacionais pela real

apreciação de seu trabalho e não pela sua origem geográfica, a seguir se apresentam

alguns desses fundos que puderam ser identificados:  

                                                            24 Em PRESS RELEASE TATE http://www.tate.org.uk/about/press‐office/press‐releases/tate‐appoints‐jose‐roca‐estrellita‐b‐brodsky‐adjunct‐curator‐latin. Acessado em 10 Junho de 2012 

208  

Quadro 12- Alguns Fundos responsáveis por aquisições de obras brasileiras no MoMA não ligados diretamente a Arte Latina

 

 (elaborado pela autora) 

 

Forma de Aquis iç ão Ar t is ta Obra Depar tamento Ano Ano Aquis iç ão

Desire is a Blue Lake Drawings 1989 1999

Men With Their Own Attentions Drawings 1989 1999

I Am Your Man Drawings 1992 1999

Library Council of The Museum of Modern Art Beatriz Milhazes Coisa Linda Prints and Illustrated

2002 2002

Organograma (1) Drawings 2002 2005

Organograma (2) Drawings 2002 2005

Untitled (3) Drawings (2004) 2005

Untitled (1) Drawings (2004) 2005

Untitled (6) Drawings (2004) 2005

Untitled (5) Drawings (2004) 2005

Untitled (2) Drawings 2004 2005

Untitled (4) Drawings (2004) 2005

Dream duck Pearl Drawings 1999 2005

Lonely Deserts Drawings 2003 2005

Untitled (1) Drawings (2002) 2005

Untitled (2) Drawings (2002) 2005

Agnes Gund and Nina and Gordon Bunshaft Bequest Fund

Beatriz Milhazes Succulent Eggplant Painting and Sculpture

1996 2002

Committee on Drawings Funds Mira Schendel Untitled from the series Datiloscritos (Typed writings) Drawings 1974 2008

Committee on Media and Performance Art Funds Jessica Mein DeleveleD Media and Performance

2007 2008

Committee on Painting and Sculpture Funds Mira Schendel Untitled (10) 1963 Painting and Sculpture

1963 2006

Rivane Neuenschwander Zé Carioca no. 4, A Volta de Zé Carioca (1960). Edição Histórica, Ed. Abril

Drawings (2004) 2005

Thiago Rocha Pitta Rio-São Paulo Media and Performance

2005 2006

Untitled (5) Prints and Illustrated

1962 2008

Untitled (4) Prints and Illustrated

1962 2008

Big James Sweats buckets Photography 1996 1997

Valicia Bathes in Sunday Photography 1996 1997

Sebastião Salgado untitled (Serra Pelada) Photography 1986-89 1990

Vik Muniz Mass Photography 1997 1997

José Leonilson

José Damasceno

Marepe

Ernesto Neto

Willys de Castro

Vik Muniz

Friends of Contemporary Drawing

The Judith Rothschild Foundation Contemporary Drawings Collection

Fund for the Twenty-First Century

General Print Fund

The Contemporary Arts Council of The Museum of Modern Art

The fellows of photography fund

209  

4.1.6 Aexibiçãodeobrasbrasileira

Outra e importante forma de avaliar o status dos artistas em determinada

exposição é analisando quanto ele mantem-se em exposição. Seja através de

exposições temporárias ou alocado em galerias destinadas à Coleção Permanente do

Museu, essa medida é bastante significativa para vislumbrar um pouco de sua

apreciação. Essa questão não é facilmente mensurável, pela dificuldade de agrupar

informação e até obtê-las.

 

Figura 14 ‐ Zé Carioca no. 4, A Volta de Zé Carioca (1960). Edição Histórica, Ed. Abril de Rivane Neuenschwander, 2004. Tinta impressa sobre papel. Acervo MoMA

Durante a presente pesquisa, entretanto, procurou-se saber quais obras da

coleção permanente estiveram em vista do público no período da realização do

levantamento e da execução desse estudo. Abaixo se encontram algumas das obras

210  

que puderam ser levantadas por, em algum momento, estarem expostas nas galerias

do Museu, atentando-se que não necessáriamente essas envolvam a totalidade das

obras brasileiras mostradas no período:

Quadro 13 – Obras brasileiras que estiveram expostas no MoMA entre Janeiro 2011 e Julho 2012

 Artista  Obra  Classificação Departamento Ano Ano 

Aquisição Forma de Aquisição 

Aluisio Carvão  Construction 6  Painting Painting and Sculpture 

1955  2010 Latin American and Caribbean 

Fund 

Anna Bella Geiger  Sobre a Arte (On Art)  Video Media and Performance 

Art 1983  1991  Compra 

Anna Bella Geiger Elementary Maps no. 3 

(Mapas Elementares no. 3) Video 

Media and Performance 

Art 1976  1991  Compra 

Geraldo de Barros  Self Portrait  Photography Photography  1949  2005 Christie Calder Salomon Fund

Jessica Mein  DeleveleD  InstallationMedia and Performance 

Art 2007  2008 

Committee on Media and Performance Art Funds 

Lygia Clark Planes in Modulated Surface 

4 Painting 

Painting and Sculpture 

1957  2008 Latin American and Caribbean 

Fund 

Maria Martins  The Impossible, III  Sculpture Painting and Sculpture 

1946  1946  Compra 

Mira Schendel  Untitled (Red)  Drawing  Drawings  (1964)  2001 Doação, Luisa 

Strina 

Mira Schendel Segno dei Segni (Sign of 

Signs) Drawing  Drawings  1964‐65  2008 

Latin American and Caribbean 

Fund 

Mira Schendel Untitled from the series 

Droguinhas (Little Nothings)Sculpture 

Painting and Sculpture 

1964‐66  2005 Scott Burton 

Fund 

Mira Schendel Untitled from the series 

Datiloscritos (Typed writings)Drawing  Drawings  (1970'S)  2008  Compra 

Oscar Niemeyer 

Urban Plans (ZAC) Projects for Grasse, Dieppe, and Villejuif, France, Aerial 

perspectives and plan for Grasse in maquette for Modulo Journal No. 53 

A&D Graphic Design 

Architecture and Design 

1967‐78  2007 Doação, André Correa do Lago

Oscar Niemeyer Urban Plans (ZAC) Projects for Grasse, Dieppe and 

A&D Graphic Design 

Architecture and Design 

1967‐78  2007 Doação, André Correa do Lago

211  

Villejuif, France, Aerial perspectives and plans for Dieppe and Villejuif for Modulo Journal No. 53 

Oscar Niemeyer 

Urban Plans (ZAC) Projects for Grasse, Dieppe and Villejuif, France, Plans for Grasse in maquette for Modulo Journal No. 53 

A&D Graphic Design 

Architecture and Design 

1967‐78  2007 Doação, André Correa do Lago

Rivane Neuenschwander 

Zé Carioca no. 4, A Volta de Zé Carioca (1960). Edição 

Histórica, Ed. Abril Drawing  Drawings  (2004)  2005 

Fund for the Twenty‐First Century 

Victor Lopes  Venus de Fogo  Video Media and Performance 

Art 1993  1994  Compra 

Willys de Castro  Active Object (1)  Painting Painting and Sculpture 

1961  2007 Latin American and Caribbean 

Fund 

Willys de Castro  Active Object (2)  Sculpture Painting and Sculpture 

1961  2010 

Latin American and Caribbean Fund, Patricia Phelps de Cisneros 

     (elaborado pela autora) 

 

Nota-se que a maioria das obras está entre aquelas adicionadas ao acervo depois

do ano 2000. Há bastante diversidade quanto ao meio (classificação) e o momento de

execução das obras, havendo representação de artistas e contemporâneos, bem como

de artistas como Lygia Clark e Mira Schendel, importante para as raízes da arte

contemporânea brasileira.

Oscar Niemeyer parece manter seu destaque entre as obras brasileiras.

Interessante notar a presença de obras do Departamento de Media and Performance

Arts, como a instalação de Jessica Mein, os vídeos de Anna Bella Geiger e de Victor

Lopes.

212  

    Figura 15 ‐ Sem título da série Droguinhas (Little Nothings) de Mira Schendel. 1964‐1966. Papel japonês. Acervo MoMA.

Figura 16 e 17 ‐ DeleveleD de Jessica Mein, 2007. Video animation (color, silent), 1 min. Acervo MoMA 

213  

4.2 AmarginalidadedoartistalatinoeaTeoriaCompesatória 

Embora de modo geral, note-se maior consistência nas ações voltadas a arte

brasileira e um período relativamente significante (anos 1990, 2000 e inicio da década

de 2010), devido à reticência quanto às reais motivações do Museu, considerando-se

sua postura histórica quanto ao tema, estudiosos e críticos brasileiros preocupam-se

não só com a quantidade de exposição dada à arte do País, mas também com o

tratamento dado a ela, isto é, preocupam-se como a arte brasileira é compreendida

pelo Museu e recebida pelo público e assim, valorizada. Fialho (2005a) apresenta que,

em geral, o tratamento dado encaixa-se em um de dois discursos: ou o discurso pela

diferença – que prima por um exotismo da cultura brasileira, desmerecendo produções

sem caráter explicitamente regional – ou prega-se um discurso de assimilação – que,

em prol de uma qualidade por critérios universais, tiraria a relevância do contexto da

produção da obra, o que resultaria em uma apreciação superficial e falha.

Fialho (2006) insiste que, ainda que a afirmação recorrente de que há integração

entre a coleção latina e internacional, na prática ainda há separação e o projeto de

promoção da America Latina ainda não é reconhecido dentro da Instituição, sendo essa

tratada com valor secundário e marginalizada.

214  

Em um mundo ideal, entretanto, a arte brasileira seria apreciada de outra forma.

O contexto, as poéticas e as proposições dos diferentes artistas seriam entendidos em

profundidade, independente de sua origem geográfica, e tais artistas poderiam

contribuir com novos olhares assumindo papéis centrais no circuito contemporâneo

global.

Fosse assim, não haveria dificuldades na apreciação e não haveria a

necessidade de esforços de fundos destinados a investir em exposições e compra de

obras especificamente latinas, ou, de criação de cargos que possibilitem a inclusão de

artistas brasileiros em exposições contemporâneas ou históricas, entre outras medidas

- que, por um lado possibilitam o acesso dos latinos nas instituições centrais e, por

outro, geram uma desconfortável sensação de incerteza quanto ao mérito do que está

se fomentando.

Mas, assim como um país utiliza-se da Teoria Compensatória na tentativa de

reparar erros cometidos a algum grupo de sua população, o MoMA poderia estar

utilizando-se do mesmo recurso, sendo

O fundamento deste princípio relativamente simples: quando uma parte lesiona

a outra, tem o dever de reparar o dano, retornando a vítima à situação que se

encontrava antes de sofrer a lesão. Propriamente dita, a teoria compensatória é

a reivindicação para que se repare um dano ocorrido no passado em relação

aos membros de determinado grupo minoritário. (KAUFMANN, 2009)

215  

Partindo-se desse ponto, o MoMA, na tentativa de corrigir o tratamento dado à

arte de diferentes regiões geográficas optaria por recursos compensatórios – nesse

contexto, os fundos direcionados, os cargos de curadores específicos - ainda que não

adequados em um estado ideal de relacionamento.

Buscar-se-ia chegar assim, a um estágio ‘reparado’, no qual a representação

latina simplesmente se daria lado a lado dos demais artistas na proporção da qualidade

de sua produção; não seriam necessários curadores adjuntos, mas os cargos de

curadorias tradicionais seriam em alguma dimensão assumidos por estrangeiros; o

diálogo com estudiosos, artistas e curadores brasileiro seria constantemente

procurado.

É necessário notar, ainda, que, no que diz respeito a uma justa representação

de um grupo dentro de um acervo há ainda mais fatores que dificultam tal objetivo, para

citar alguns associados à natureza de qualquer coleção, menciona-se: a limitação de

espaço físico de um acervo; a limitação de tempo para dedicar-se e acompanhar todas

as produções de diferentes grupos; a dificuldade de reunir informação para avaliar o

que e quando deve ser colecionado; e a limitação inerente ao papel do colecionador,

que deve fazer escolhas que, de alguma forma ou de outra, ditam prioridades

necessariamente realizando omissões.

216  

O que resta, então, dada a natureza limitada da coleção e os erros já cometidos,

é a tentativa de que o Museu trabalhe com o máximo de conhecimento possível da arte

que esteja colecionando. Assim, concentrar-se para que, junto com as compras

permitidas pelo intenso financiamento disponibilizado, venha a realização de estudos;

viagens de aproximação com artistas, acadêmicos e pesquisadores; participação

efetiva desses conhecedores da produção local, para que a representação brasileira do

Museu chegue o mais próximo possível do ideal e assim, com uma inserção mais

legitima, menos estereotipada da realidade.

Posto isso, espera-se que a vontade do Museu, que de acordo com Pérez-

Orama (2004), é realmente de transformar as fronteiras entre os dois continentes

concretize-se, na prática e entre as mudanças, efetive-se a proposta de que o Museu

regule as compras de obras produzidas no Brasil dentro de sua lógica de sua estratégia

de colecionamento geral. Para isso, acima de tudo, como propõe Ramírez (1996) é

preciso reconhecer a realidade entre os continentes como um circuito com

interdependências e de “ativa negociação de significados entre [eles]”.

Enquanto a realidade ainda incide sobre dificuldades e falhas, pode-se associar

a afirmação de Salsztein (2001)25 - que a visibilidade pública alcançada pela produção

artística brasileira em seu próprio território acontece de fora do País para dentro - com

a apreensão de Fialho (2005a) quanto a representação brasileira. Fialho (2005a)

                                                            25  Ver Introdução 

217  

aponta para um sentimento errôneo de orgulho nacionalista que cria no brasileiro uma

imagem cultural do País que não corresponde à imagem efetiva. O brasileiro, de

acordo com Fialho (2005a) dá-se por satisfeito por saber que está em evidencia,

desconsiderando-se o tratamento dado. De fato, considerando-se o como

historicamente foi a representação brasileira no acervo do MoMA, com a promoção de

estereótipos em alguns momentos e a omissão de importantes agentes em outros,

compreendem-se, em alguma dimensão, as falhas citadas por Fialho (2005a) da

dinâmica atual do Brasil com sua arte, do deslumbramento do brasileiro.

Embora se deva atentar, de fato, para as motivações históricas erradas e a

existência de interesses particulares agentes – sejam políticos, econômicos ou sociais

– Basilio (2004) reitera que “as motivações que levaram a aquisições particulares [no

passado] não devem ser vistas como estáticas, [...] nem motivos passados devem ser

projetados no presente”.

Nesse sentido, não obstante haja descrença quanto a real valorização da arte

brasileira no cenário internacional, vale-se apegar a pequenos detalhes, que talvez não

façam tanto alarde quanto uma coleção, mas que indicam um despontar de faíscas de

reconhecimento da nossa arte dentro do MoMA. Trata-se do caso do MoMA Media

Lounge, espaço modular e flexível destinado a apresentação da coleção de trabalhos

de áudio e vídeo do Museu. Concebido pela artista Renée Green, a instalação é

chamada de Media Bichos, evocando o trabalho de Lygia Clark, e propõe-se a

218  

investigar a maneira pelas quais os visitantes extraem significado combinando e

movendo a obra pelo espaço.

Muito provavelmente tal associação não é suficiente para provocar mudanças

nas representações e visões gerais, mas indicam dados não quantitativos de outra e

real forma de inserção da arte brasileira no circuito internacional com negociações e

interdependências, sugeridas por Ramírez (1996).

219  

5 ConsideraçõesFinais

 

Ao longo do presente trabalho buscou-se encontrar respostas a uma série de

perguntas colocadas na introdução dessa pesquisa referentes à inserção da arte

brasileira no acervo do MoMA.

O que se viu é que o Museu manteve, em diversos períodos, laços fortes com a

arte brasileira. Suas motivações, entretanto, foram, durante o maior tempo, claramente

política, pouco sendo considerado o valor artístico da produção em questão.

As obras, quase sempre, foram compradas pensando-se em um contexto de

‘arte latina’, mais do que arte brasileira – ainda que isso implique uma série de

reduções e omissões da pluralidade da produção do continente sul-americano.

Seguindo a política do MoMA de relacionar-se com artistas de seu tempo, em

sua maioria, as obras foram adquiridas enquanto os artistas viviam, mais ainda, as

obras foram adquiridas próximas às datas de sua produção.

Tal estratégia passou a dividir lugar com a compra de obras de movimentos

anteriores, que passou a fazer parte da agenda do MoMA nos anos 1990, quando o

Museu passou a reavaliar sua própria história e suas posições quanto definidor do

Modernismo. Nesse sentido, o Museu buscou - e ainda busca – estudar as décadas

anteriores a fim de rever importantes omissões feitas no passado. O Brasil ganha então

220  

uma crescente visibilidade dentro da coleção, podendo-se afirmar que a maioria das

obras que hoje estão no acervo foi adquirida após os anos de 1990.

Há bastante ceticismo ainda quanto às motivações de tal empreendimento.

Questiona-se se esse movimento novamente não se dá apenas pela força de alguns

agentes específicos com interesses nessa valorização. Se historicamente fala-se,

principalmente de Nelson Rockefeller, no presente, cita-se Patricia Phelps de Cisneros,

que embora não tenha a influencia de Rockefeller, assume importante papel na

Instituição, principalmente no campo de arte latina.

A importância econômica do Brasil em um cenário global é também apontada

como motivação para a maior visibilidade da produção nacional no Museu. Assim,

ainda que a arte brasileira ganhe espaço do Museu, preocupa o discurso por trás dessa

apresentação. Historicamente, viu-se que a arte brasileira foi tratada separadamente da

arte produzida pelos países ditos centrais, como os Estados Unidos e países europeus,

como Inglaterra, França e Alemanha. A alteridade é o que garantiu, de modo geral,

espaço no Museu. São raras as exceções, sendo a representação da arquitetura

moderna e do design brasileiro uma possível resalva à regra, sendo uma produção

que, em seu tempo foi considerada lado a lado com seus pares internacionais.

Entretanto, pode-se atribuir esse grau de igualdade, ao fato de que a arquitetura

representa uma arte que, de certa forma, pode ser desenraizada de seu contexto

original e ainda fazer sentido. Isto é, pode-se dizer que a arte brasileira promovida ao

221  

longo dos anos é aquela que apresenta um Brasil ‘exótico’ ou aquela que é

‘internacionalizada’, extraída de seu contexto.

Todas essas críticas, entretanto, parecem ressoar constantemente na mente

daqueles que hoje estão por traz da coleção do Museu. Desde os anos de 1960 o

Museu vem enfrentando críticas e vendo novas instituições mostrarem rumos

alternativos para a arte. O MoMA, aparentemente, precisou reagir a essas críticas a fim

de manter seu papel dentro do cenário artístico. É, portanto, parte da tarefa de

qualquer curador que entra no Museu trabalhar em cima desses julgamentos e buscar

caminhos que levem o Museu a um posicionamento mais confiável dentro desse

cenário.

Pode-se assim, avaliar a possibilidade do Museu, no presente, estar buscando

de fato reverter escolhas feitas no passado que foram tomadas baseadas em outras

questões que não a qualidade artística das obras colecionadas.

Ainda assim, pensando-se nas aquisições de obras brasileiras mais recentes, é

pouco significante a quantidade de obras e artistas considerados pelo Museu

independentemente de sua origem. Isto é, a maioria das aquisições da atualidade

aconteceu pelo fato de tal artista ser brasileiro, ainda que ele tenha de fato mérito

quanto ao valor de seu trabalho. Não se sabe quantas dessas aquisições ocorreriam se

222  

não existisse, no momento, um determinado grupo de pessoas dispostos a promover a

arte latina no Museu.

A princípio, são poucos os artistas que entram na categoria de ‘artista

contemporâneo’, junto com seus pares internacionais. Pode-se arriscar citar Ernesto

Neto, Vik Muniz, Beatriz Milhazes, Cildo Meireles, Rivane Neuenschwander. Dos artistas

não contemporâneos, os destaques são Helio Oiticica, Lygia Clark, Mira Schendel.

Artistas da coleção do MoMA representam uma pequena parcela da produção

brasileira, e, sobre esse fato, deve-se atentar às limitações do MoMA como entidade

colecionadora: embora esteja em sua missão colecionar arte internacional é inerente a

qualquer coleção a necessidade de fazer escolhas e estabelecer prioridades, não

sendo possível, por motivos óbvios, alcançar a totalidade da produção. Dada a

amplitude da missão proposta pelo MoMA, mesmo que se considere que o Museu

deseje legitimamente colecionar arte proveniente do Brasil, é preciso ponderar que isso

se dará apenas através de representantes da mesma, já que nenhuma instituição pode

fielmente reproduzir nossa numerosa produção e que o enfoque não é a

representatividade nacional, e sim, a representatividade de figuras importantes em um

contexto global.

Ao analisar os rumos que o Museu vem dando à coleção, portanto, não se deve

buscar ver se o universo colecionado pelo MoMA representa o universo artístico

223  

brasileiro. É preciso, por exemplo, buscar saber se artistas que são fundamentais para

a arte moderna, como um todo, tem representação no acervo. Hoje, há uma noção

clara da importância da arte de artistas como Cildo Meireles na antecipação de

proposições que se multiplicaram em movimentos nos Estados Unidos a partir dos

anos de 1970. Esse é um caso exemplar de omissão que precisou, e foi, preenchido no

acervo.

É preciso ponderar, também, se o discurso por traz das exposições que trazem

obras brasileiras retira-as de seu contexto ou apresenta-as em uma situação

estereotipada. Ainda é preciso atentar se novos agentes, fora do centro econômico e

artístico, que produzem ideias originais e iniciativas na atualidade ganham

representação. Esse talvez seja o desafio maior para o Museu, uma vez que demanda

um envolvimento real e constante com países considerados marginais, a ponto deles –

incluindo o Brasil – serem vistos por uma nova ótica, como parte interdependente de

circuito que abarca produções e significados do mundo todo.

Por fim, ressalta-se que, embora tais análises quantitativas a respeito do MoMA

ajudem a entender a representação brasileira no cenário artístico atual como um todo,

alguns fatores não mensuráveis podem ser significantes para compreender a

respeitabilidade da arte brasileira no mundo. A influência que nossos artistas exercem

na produção de diversos artistas contemporâneos de diferentes nacionalidades é um

desses fatos que, é possível identificar, mas dificilmente será possível mensurar.

224  

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7 APÊNDICE:CDcontendoobancodedadoselaboradonoprogramaMicrosoftAccessscomasinformaçõeseimagensdasobrasbrasileiraslevantadasnesseestudo.

 

233  

8 Anexos 

8.1 Anexo1:CollectionsManagementPolicy–TheMuseumofModernArt

8.2 Anexo2:Pressrelease:224NewAcquisitionsmakeMuseumofModernArtCollectionofModernLatinAmericanArtmostimportantinworld,1943

8.3 Anexo3:PrimeiraediçãodoTheLatinAmericanandCaribbeanFundJournal,2007.