Ritualización de la imagen en las máscaras y vestimentas de La Diablada de Oruro "...'Wari', divinidad de la fuerza y de la Suerte. 'Wari', espíritu poderoso, hijo de 'Wiracocha', puede ser indistintamente bueno o malo. Premia y castiga. El aire agitado, el agus encrespada, la tierra temblorosa, el fuego tumultoso son manifestaciones de 'Wari', que se identifica con el Puma" (Diez de M.;1973) Introducción La ciudad de Oruro se encuentra situada a 3.700 metros de altitud sobre el nivel del mar, en las montañas del oeste de Bolivia. Luego de la conquista española, la ciudad fue re- nombrada y re- fundada en el año 1606. Todos los años, durante el mes de febrero se realiza el Carnaval, que dura unos seis días, y presenta un gran despliegue de imagen, color, música, danza y diversas artes populares (máscaras, textiles, pelucas, etc.). El principal acontecimiento es la “entrada”, que se inicia en el socavón de la mina (sobre el que está construido el Santuario de la Virgen y de la que ya no se extraen minerales en la actualidad), con los rituales a través de los cuales se le permite salir al diablo de la mina y vagar por el pueblo, previo sacrificio de una llama. Desde allí parte la Virgen de la Candelaria llevada en andas, encabezando la
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Ritualización de la imagen en las máscaras y
vestimentas de La Diablada de Oruro
"...'Wari', divinidad de la fuerza y de la Suerte. 'Wari', espíritu poderoso, hijo de 'Wiracocha', puede ser indistintamente bueno o malo. Premia
y castiga. El aire agitado, el agus encrespada, la tierra temblorosa, el fuego tumultoso son manifestaciones de 'Wari', que se identifica
con el Puma" (Diez de M.;1973)
Introducción
La ciudad de Oruro se encuentra situada a 3.700 metros de
altitud sobre el nivel del mar, en las montañas del oeste de
Bolivia. Luego de la conquista española, la ciudad fue re-
nombrada y re- fundada en el año 1606. Todos los años, durante
el mes de febrero se realiza el Carnaval, que dura unos seis
días, y presenta un gran despliegue de imagen, color, música,
danza y diversas artes populares (máscaras, textiles, pelucas,
etc.). El principal acontecimiento es la “entrada”, que se
inicia en el socavón de la mina (sobre el que está construido
el Santuario de la Virgen y de la que ya no se extraen
minerales en la actualidad), con los rituales a través de los
cuales se le permite salir al diablo de la mina y vagar por el
pueblo, previo sacrificio de una llama. Desde allí parte la
Virgen de la Candelaria llevada en andas, encabezando la
procesión, que es acompañada con incienso, oraciones, pétalos
de flores y aplausos, hasta ser depositada nuevamente en la
Iglesia del Socavón. Los bailarines recorren durante veinte
horas, sin detenerse, los cuatro kilómetros de la procesión
(de ida y otros cuatro de vuelta). Más de 28.000 bailarines y
10.000 músicos participan en el desfile.
En este trabajo analizaré el proceso por el cual una serie
de imágenes, que responden a criterios culturales, simbólicos
y estéticos específicos, son convertidas en la cristalización,
o incluso en la encarnación misma, de la presencia de las
fuerzas sobrenaturales, a través del ritual del carnaval. Me
interesa aquí partir de la reflexión de Mariza Peirano
respecto al carácter del mito y del rito planteado por Levi
Strauss. Frente a una oposición planteada entre ambos, siendo
los ritos, para esta perspectiva, una forma eminentemente
vinculada a la vida y el mito, al pensamiento, ella antepone
la visión maussiana por la cual los actos y las
representaciones son inseparables1. Así es que, en el carnaval
de Oruro, y puntualmente en la Diablada, las formas verbales y
las no verbales (que son visuales, musicales, performáticas,
etc.) están en estrecha interrelación y no pueden ser pensadas
1 Peirano, Mariza. 2000. A análise antropológica de rituais. Série deAntropología 270. Universidade de Brasília. P. 6, 8.
como categorías separadas. Citando a Sidorova, “el ritual y la
ceremonia integran de una manera indiscutible los haceres y los decires”2.
Esas imágenes, que son más bien objetos, podrían ser
conceptualizados como “símbolos rituales” siguiendo a Turner,
ya que se trata de “fuerzas vivas –en tanto significativas para los practicantes
de los rituales– que instigando a la acción, nutren y cooperan en la labor diaria de
la tribu (…) de mantener y recrear la costumbre, la continuidad y la tradición
tribales”3. Retomaré este concepto mas adelante, al dedicarme a
las máscaras.
A continuación describiré los mitos fundacionales, que se
tornan visibles a partir de la repetición de los elementos
sagrados que aparecen en las máscaras y las vestimentas de
esta danza. Realizaré también un breve recorrido histórico por
las formas visuales que fueron adquiriendo, a lo largo del
desarrollo de esta manifestación popular, los atributos las
máscaras de los diferentes diablos y demonios que la integran,
haciendo hincapié en el relato de lo sagrado que subyace y que
les sirve de hilo conductor, que es como veremos, el mito
precolombino de los Urus.
En paralelo a este desarrollo, trataré de dar cuenta de los
procesos de sincretismo de la imagen y del mito, a partir de
la conquista europea, que generó nuevas formas de apropiación
2 Sidorova, Ksenia. 2000. Lenguaje ritual: Los usos de la comunicaciónverbal en los contextos rituales y ceremoniales. Alteridades 10, 2000. P. 933 Ibíd., p.94
simbólica de la imagen, pero sin eliminar, en ningún caso por
completo, los sustentos preexistentes de la cosmovisión
nativa.
"Invocan a Huari que dicen es el Dios de las fuerzas, quando an de hazer sus Chácaras, o
casas para que se las preste" (Arriaga; 1920).
Mitos fundacionales del Carnaval y La Diablada
El pueblo Uru, que se llamaban a sí mismos "hombres de
agua" y habitaban la zona cercana al lago Poopó, en el actual
departamento de Oruro4, tenía entre sus divinidades a un
semidiós llamado Wari, cuyo principal atributo era el de la
fuerza. Ellos habitaban, también, la zona del lago Titicaca,
la laguna Coipasa y la ribera del río Desaguadero hasta que
fueron conquistados por los Incas e incorporados al
Tawantisuyo, a partir de ese momento muchos de ellos
comenzaron a desplazarse hasta ubicarse en las islas flotantes
del lago Titicaca, y desde esa época las construyen y
reconstruyen cada año dando forma a su territorio, en otras de
las regiones fueron incorporados a la población aymara y las
integran, hasta la actualidad.
4 Uru-Uru, según la denominación local hasta la llegada de los españoles,cuando pasó a llamarse Villa de San Felipe de Austria, y recién en 1826 esDenominado como en la actualidad, Oruro.
Según cuenta la leyenda, al comenzar a adorar a Pachacamaj
(que era uno de los hermanos míticos de Viracocha), hijo de
Inti (el sol para los Incas, su divinidad más importante),
sufrieron la ira de Wari por este olvido. Él, que era para los
Urus, un monstruo que habitaba en las entrañas de la
cordillera, al enterarse del desplante que le realizaron los
humanos, despertó de su sueño y comenzó a acumular el fuego de
las montañas, para así lograr rivalizar con la luz radiante
del sol. A pesar de las columnas de humo y fuego elevadas a
los cielos, el astro logró vencerlo, iluminando de todas
maneras.
Siendo vencido por la máxima divinidad incaica, se dedicó a
sembrar el descrédito en los Uros hacia sus nuevos dioses, y
lo logró durante un cierto tiempo, haciendo caer todo tipo de
desdichas sobre ellos. Finalmente un día, apareció una bella
Ñusta (esta denominación es incaica, se refiere al nombre
quechua que recibían las princesas, siendo, según algunas
fuentes, Pachamama para la cultura Uru, pre-incaica), quien
les habló para convencerlos de volver a las buenas acciones y
a vivir en paz y armonía con su entorno, sus vecinos y sus
dioses. Según la leyenda, esta Ñusta, que era hermosa, blanca
y esbelta, y poseía una aureola resplandeciente que rodeaba su
cuerpo, nunca explicó de donde venía ni quien era, pero logró
convencerlos y la paz retornó al poblado, para el enojo de
Wari.
Como venganza a esta nueva afrenta, decidió acabar con los
humanos, enviándoles cuatro plagas destructoras, una
proveniente de cada uno de los puntos cardinales: una
serpiente, del sur; un gran sapo, del norte; un gran lagarto,
del este; y millones de hormigas, desde el oeste. Todas fueron
vencidas por la mujer protectora, quien convirtió a cada uno
de esos seres en piedras, montañas o dunas de arena, que hasta
hoy rodean la ciudad. Finalmente, clavó una estaca de madera
con otra cruzada, en la cabeza del lagarto muerto, y ahuyentó
para siempre a Wari, quien quedó relegado a cuidar las
riquezas minerales del subsuelo.
Esta mujer, que ya era una reinterpretación del relato
local con el agregado de elementos incas (ñusta), volvió a ser
utilizada por la conquista española para ubicar en su lugar a
la Virgen Morena del Socavón.
Regresando a la época preincaica y luego a la del dominio
del Inca, la región del actual Oruro “había sido un centro de
ceremonias precolombino antes de convertirse en un importante centro minero en
los siglos XIX y XX. La ciudad fue refundada por los españoles en 1606 y siguió siendo
un lugar sagrado para el pueblo Uru, quienes viajaban largas distancias para poder
llevar a cabo sus rituales, especialmente para la importante fiesta de Ito. Los
españoles prohibieron esas ceremonias en el siglo XVII, pero éstas continuaron bajo
la fachada de la liturgia cristiana: los dioses andinos eran ocultados tras los íconos
cristianos, convirtiéndose así en santos. La fiesta de Ito fue transformada en ritual
cristiano: la Candelaria (el 2 de febrero), y la tradicional “llama llama” o “diablada”
junto con el dios Uru, Tiw, se convirtió en el baile principal de Oruro”5. Por
cuestiones de calendario y de los días que tenían libres los
mineros en la época colonial, la celebración a la virgen se
desplazó para coincidir con el carnaval, ya que eran los
únicos tres días seguidos en que no debían trabajar extrayendo
mineral para los españoles.
Pero hay aún otro mito fundacional de importancia, que
tiene que ver con la entrada de la Virgen de la Candelaria en
escena. Esta virgen fue entronizada por los conquistadores
entre los años 1540 y 1550 aproximadamente, y a la fecha de la
fundación española de Oruro en 1606, oficialmente coronada, el
culto sin embargo era practicado de manera limitada solo por
los españoles, siendo el 2 de febrero su fiesta patronal.
En 1789 ocurre un nuevo hecho, que definió el actual
formato del carnaval. Cuenta la leyenda, que por esos años en
que Oruro era una ciudad pujante debido a la minería, había en
la ciudad un ladrón con rasgos muy particulares, llamado
Anselmo Balarmino, apodado Chiru Chiru o el Nina Nina6. Este
hombre tenía la costumbre de robar a los más pudientes, para
5 UNESCO, “El carnaval de Oruro” en Intangible Heritage, Intangible Heritage Lists.(traducción propia) http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=en&pg=00011&RL=000036 Dependiendo de la fuente consultada
repartir esas riquezas entre los menos afortunados, y por
añadidura, a las autoridades les resultaba imposible
atraparlo, a tal punto era así, que se rumoreaba que contaba
con la protección de la Virgen María, de quien era muy devoto.
Un día cometió el error de intentar robar a una familia
humilde, lo que le quitó la protección de la virgen, y el
dueño de la casa lo terminó hiriendo y dejando al borde de la
muerte. La mayoría de las fuentes citan que en ese momento, y
ante su arrepentimiento, la virgen lo llevó hasta el lugar en
que vivía en un socavón abandonado de una mina, y lo acompañó
en su agonía, otras (las menos) sostienen que le salvó la
vida7. En las que refieren a que el ladrón murió, relatan que
días después apareció el cuerpo junto a un retrato pintado de
la Virgen de la Candelaria o del Socavón8, las otras dicen que
él dio la voz de la aparición milagrosa del retrato.
Como sea que haya ocurrido este descubrimiento de la
imagen, que presenta una gran similitud con la aparición de
una gran cantidad de vírgenes en la América colonial, ahí es
cuando los mineros deciden que merece un gran festejo, y lo
hacen coincidir con el carnaval, para aprovechar los tres días
continuados en que estaban exentos de ir a trabajar a las
7 Basado en el dato del Presbítero Eleuterio Villarroel consignado en el"Origen del Culto a La Virgen del Socavón".8 De allí el nombre de Virgen del Socavón, por el cual se refieren a ellalos pobladores, en su mayoría, en la actualidad.
minas. En esta etapa es en la que aparece, asimismo, la danza
de la que me ocuparé en este trabajo.
Al descubrirse la virgen, en el lugar en el que se erigiría
más tarde el actual Santuario del Socavón9, los mineros ponen
en acto la acumulación de saberes sincréticos cristianos junto
a sus propias tradiciones precolombinas, al decidir honrarla
bailando, usando disfraces semejando demonios, al ritmo de una
música deslumbrante. Y allí realizan la Entrada de
Cargamentos, al templo con ornamentos regionales, y presentes
para la Santa Patrona, comidas y bebidas, música, danza y con
los disfraces mencionados. Siguiendo a Geertz, y su análisis
de la riña de gallos en Bali, como elemento de cohesión de la
identidad social, es fundamental la comprensión del ritual en
términos sociales. Él dice que “para los balineses, asistir a las riñas de
gallos y participar en ellas es una especie de educación sentimental. Lo que el
balinés aprende allí es como se manifiestan el ethos de su cultura y su sensibilidad
personal cuando se vuelcan exteriormente en un texto colectivo”10. Algo
similar ocurre en el carnaval y particularmente, en la
Diablada, en donde se ponen en juego saberes y significados
sociales, concepciones del bien y el mal, de lo correcto y lo
incorrecto, de la responsabilidad de los individuos frente a
la comunidad, de la socialización y de la participación de las
9 Lugar en el cual, según religiosos de la época había, además una gran waka(lugar sagrado).10 Geertz, Clifford. 1987 Juego Profundo: Análisis de una Pelea de Gallos enBali. En La Interpretación de las Culturas . México: Gedisa. P. 369
personas en esa comunidad. Muchos de estos saberes son
ancestrales y han sobrevivido miles de años a través de la
transmisión oral comunitaria, y determinan el carácter y la
identidad del pueblo orureño.
Es muy probable que el uso de “autos sacramentales” para
inculcar la religión a los originarios, haya sido también una
influencia importante en el desarrollo teatralizado y musical
del carnaval. La explicación para la utilización de demonios
en los bailes dedicados a la virgen, dada por los nativos y
aprobada por los clérigos, es que, de esa manera se
representaba a Satanás arrepentido, humillado ante la
Candelaria, pero hay que destacar la importancia del culto al
Tío de las minas, para terminar de comprenderlo.
Citando a Tambiah, Peirano refiere a que los “eventos que los
antropólogos definen como los rituales parecen compartir algunos rasgos”11, y
poniéndolos en diálogo con los descriptos por Carozzi12, los
aspectos que destacan en los rituales son:
Por un lado, la formalidad, que se da al emplearse una
serie de gestos y expresiones mas limitados que los que se
utilizan en situaciones que no revisten carácter ritual. Esta
formalidad, sin embargo, no está siempre relacionada a la
solemnidad o seriedad, y en el caso de la diablada, puede
11 Peirano, Mariza. 2000. en Série de Antropología 270. Universidade de Brasília,p. 11.12 María Julia Carozzi, El estudio de los rituales, clase virtual I, seminario deAntropología de la Creencia, FLACSO. P. 1-3
verse claramente en la danza, la música, la ironía, la burla,
pero al mismo tiempo, la gran devoción presente en ella.
El tradicionalismo, mediante el cual se intenta mostrar a
la actividad desarrollada como algo consistente con su manera
de realizarse “desde el principio de los tiempos”, presenta la
apariencia de invariabilidad en el tiempo, a pesar de que,
como detallaré mas adelante, algunos de los cambios que se han
dado en la danza estudiada, lo han hecho con relativa
importancia y velocidad, permaneciendo algunos aspectos, no
obstante, sin modificaciones. Mircea Eliade plantea que el
mito narra una historia sagrada “ocurrida en un tiempo primordial,
acerca de las acciones de los dioses, que explica como una realidad -ya sea toda la
realidad, el Cosmos, o un fragmento de ella como una especie vegetal, una forma de
acción humana o una institución- llegó a existir. El mito constituye entonces un
modelo ejemplar para cualquier actividad humana significativa”13.
Una acción ritualizada queda definida también por la
atención minuciosa al detalle en la reproducción de esas
acciones.
Existen asimismo, complejos códigos de orquestación, que
son los que impiden que las competencias que se dan, en el
caso de la diablada, entre las diversas fraternidades, lleguen
a situaciones manifiestamente violentas entre los bailarines.
13 María Julia Carozzi, en clase virtual I, seminario de Antropología de laCreencia, FLACSO. P. 4
La invocación de seres sobrenaturales o el empleo de
símbolos sagrados es fundamental para definir el ritual y
para, como dice Peirano, diferenciarlo de la vida cotidiana.
Los rituales contienen una dimensión performativa, que en
el caso de la Diablada, pueden analizarse como la
responsabilidad de los bailarines, músicos, realizadores
visuales y demás personas involucradas de ofrecer un ritual
realizado en la “forma correcta”, o de acuerdo a una especie
de modelo ideal. La producción de comunicar a los presentes a
través de involucrarlos en una experiencia multidisciplinar
sublime, así como la distinción con la cotidianeidad que ya
mencioné anteriormente también son parte de esta dimensión
performativa.
Finalmente, la idea de lo comunitario, del “sentido del logro
colectivo como objetivo”14, es un aspecto central de la Diablada.
“Pero más indios que metales han molido los ingenios, pues cada peso que se acuña cuesta diez indios, que se mueren. En las entrañas del monte resuenan ecos, de los golpes de las
barretas. Que con las voces de unos y gemidos de otros, semejan los ruidos al horrible rumor de los infiernos” (Crónica moralizada del Orden de San Agustín. Lima 1978).
La Diablada
Esta danza estuvo asociada desde su inicio a la dualidad de
significados, católicos por un lado, y paganos, por el otro.
Su nombre deviene de sus máscaras y de sus trajes, en ella se
14 Peirano, Mariza. 2000. en Série de Antropología 270. Universidade de Brasília,p. 11.
ve reflejada la eterna lucha entre el bien y el mal, y la
derrota de los siete pecados capitales, dramatizada por
ángeles y demonios. Tiene asimismo un fuerte componente aún
preincaico, ya que la serpiente, el lagarto, el sapo, el
cóndor, las hormigas y el Tiw (que más tarde, junto con Wari15
termina transformándose en el Tío a quien los mineros entregan
ofrendas para salir vivos de las minas todos los días y para
encontrar buenas vetas de mineral) son divinidades asociadas a
los Urus y a los sucesos míticos que relaté al comienzo. Es
por ello que, si bien la diablada aparece en la época
colonial, sus orígenes se funden con tradiciones mucho más
antiguas aún.
En 1818, el párroco Ladislao Monte Alegre realiza un relato
(o guión) de la danza, con el formato de un drama en el que
participan el Arcángel Miguel, Lucifer, la China Supay16 y
otros diablos17 representando los siete pecados capitales. A
partir del siglo XX comienzan a fundarse comparsas de danzas y15 “En principio, la presencia de Wari en los socavones mineros despertó temor y desconfianza , pero notardaron los mineros en identificarlo, por sus actos y conducta, en actitud sumisa y de zozobra lo incorporaronen su círculo llamándole "tio" . De esta manera el minero aseguró la complacencia de la divinidad, tocándole susfibras intimas de orgullo ancestral, logrando por lo mismo, beneficio, recompensa en la entrega permanente deriquezas del subsuelo de las que es absoluto dueño y señor”.http://perso.wanadoo.es/erios30828/mitologia_oruro.htm16 La China Supay es otro de los personajes donde puede verse claramente laadaptación sincrética del relato que aceptan los mismos colonizadores, ya que, enla tradición católica no existe el diablo femenino, lo que si ocurría con lasdivinidades “negativas” precolombinas, ya que no había entidades puramentemaléficas, porque en general, todas eran buenas y malas, daban y quitaban.17 Supay era el nombre de algunos de estos diablos, y durante la colonia “advirtiendoque Supay era la Waqa más encordonadamente perseguida por los extirpadores de idolatrías, en medio de supostración y avasallamiento, vieron un aliado en él. Si era enemigo de sus enemigos, era pues, un amigo. Asínació el culto al Supay, como dios benefactor, protector y dispensador de riquezas para la raza vencida”.http://perso.wanadoo.es/erios30828/mitologia_oruro.htm
otras instituciones culturales relacionadas con ellos. En el
año 2001, fue declarada por la UNESCO como "Obra Maestra del
Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad" junto al
Carnaval de Oruro y sus 18 especialidades de danza.
La Diablada es una de las más complejas danzas, por la
cantidad de personajes, el simbolismo de que da cuenta cada
uno de ellos y al desarrollo estético de sus vestimentas,
máscaras, y accesorios. La música también es de gran
importancia y se utilizan las siguientes: “La marcha de ordenes (o
Diablada propiamente dicha), La Mecapaqueña, El carnaval Oriental, La Cueca y la
Cacharpaya”18. Los pasos que transcurren en la danza también han
sido modificados, en un principio se bailaba sin mucho
ordenamiento, hasta la actualidad en que los bailarines van
realizando diversas “figuras” que dan cuenta del relato. Por
la extensión del trabajo, no realizaré un análisis de ellas,
ni de las músicas, pero son relevantes dentro de la
característica interdisciplinaria del hecho estético y
simbólico, que no es solo visual.
Las vestimentas son herederas de los trajes militares
europeos, y por derivación, romanos. Los colores utilizados
por los personajes responden, en parte al ideal occidental de
asignación del rojo al infierno y el blanco y celeste como
referencia a los cielos. El traje básico, que luego se fue
modificando y complejizando con el paso del tiempo constaba
(para los hombres, ya que las mujeres comienzan a bailar
recién en la segunda mitad del siglo XX) de una pechera, una
faja con adornos, un pollerín sobre un pollerón de cinco
hojas, botas, capa, máscara de diablo, peluca, guantes y
accesorios tales como una serpiente, sapos, lagartos en las
manos.
"De todo enfermo que fallecía y de cuya dolencia no podían darse cuenta decían que la tierra se lo había comido, y para evitar más victimas le hacían muchas ofrendas" (Paredes;1971)
Los personajes
Como mencioné con anterioridad, esta danza tiene una gran
cantidad de personajes, pero a los fines de este trabajo solo
me centraré en el análisis visual y simbólico de dos de ellos
y mencionaré brevemente a los restantes.
Comenzaré por Satanás, que constituye el “segundo” demonio
en importancia dentro de la danza, cuya tarea consiste en
dirigir a los restantes personajes durante la danza, menos a
los dos más importantes. La China Supay es la compañera de
Lucifer, y su presencia pretende ofender al Arcángel Miguel.
Las China Diablas representan a las “mujeres fáciles”,
portadoras del pecado. Los Diablos19 representan a los siete
19 También, Supay o Tío.
pecados capitales. Las Diablesas son las portadoras de los
pecados, a través de las cuales el demonio logra controlar a
los humanos. Los Diablillos y Diablillas son representados por
niños y niñas, que recién inician su participación en los
bailes.
Otros personajes que aparecen en la danza no son humanos y
representan a seres y animales sagrados. Uno de los más
importantes es el Cóndor, quien representa en la mitología el
nexo entre el bien y el mal, es mediador entre los diablos y
el arcángel, y constituye uno de los animales sagrados más
importantes. Los Hukumaris también son seres sagrados, pero
mitológicos, que habitaban en las serranías acechando a las
doncellas para raptarlas en los días de fiesta. Los Osos, que
son otra versión de los Hukumaris, además cumplen la función,
de divertir a los espectadores y dejar espacios libres para
que puedan bailar los otros bailarines.
El Arcángel Miguel es la figura más importante del grupo,
ya que es quien va adelante, comandando al conjunto. Sus
movimientos son los de un líder guerrero en plena batalla, y
personifica el bien, guiando la batalla contra el mal. Hasta
allí, no obstante, no aparece ningún elemento que parezca
salir de los significados dados y “oficiales”, y sería
insuficiente quedarnos solo con esa lectura. Si bien no
realicé trabajo de campo y solo charlé con algunso locales,
una de las cuestiones que me llamó profundamente la atención,
cuando viajé en 2009 a ver y participar del carnaval, son los
rostros representados en las máscaras, tanto en el Arcángel,
como en la China Supay y en las Diablesas, que son quienes
tienen rostros antropomórficos. La tez de las caras es de una
piel muy blanca, europea, sin dudas y poseen grandes ojos
(exagerados) color celeste o verde, ante mi pregunta por esto
a una señora que acompañaba a su hijita que bailaba, me dijo
que era “una burla a los gringos, con su piel tan clara y sus ojitos claros”,
expresado con una clara complicidad, y posiblemente con varias
cervezas en su haber. Luego de la investigación que realicé
para este trabajo y a partir de las lecturas del estudio de
los símbolos, vino inmediatamente a mi mente la frase de
Blumer, respecto a que los seres humanos “orientan sus actos hacia las
cosas en función de lo que éstas significan para ellos20”, y la construcción
que es realizada de forma conjunta con otras personas que son
significativas a nivel social, afectivo, etc., de esos
significados. Esto me quedaba en claro porque, más allá de los
símbolos prescriptos para, en este caso, la figura del
arcángel que debía simbolizar “al bien”, se colaba otro
sentido, mas relacionado con las propias vivencias históricas
de los bolivianos, lo que daba cuenta, en realidad de una
profunda ironía. 20 Blumer, Herbert. 1992. La Posición Metodológica del InteraccionismoSimbólico (primera ed. 1969). En Psicología Social: Modelos de Interacción. MaríaGaltieri, comp. Buenos Aires: CEAL, 26.
Si bien hay algunos arcángeles que son enteramente blancos,
el que describiré llevaba solo las alas, realizadas con plumas
reales recubriendo toda la estructura, y las calzas de ese
color. La capa, roja en su interior, era por fuera la bandera
de Bolivia. Ricamente bordada, con el escudo del país y
rodeado de los animales sagrados, serpientes tan estilizadas
que podrían ser una mezcla entre dragones y la típica figura
felínica precolombina, que con algunas diferencias, se
encuentra presente en la iconografía de todos los pueblos
mesoamericanos, desde México hasta Argentina. Las botas y los
guantes repetían esa misma combinación tricolor, al igual que
los colores que conformaban la pechera, el pollerín que estaba
bordado, el pollerón y los pañuelos. El casco realizado en
metal, llevaba unas “alas” a los costados, recordando a los
cascos grecorromanos llevados, en muchos casos por figuras
mitológicas. Y su peluca era negra, aunque, a veces suele ser
rubia.
Por último, Lucifer representa los valores opuestos a los
del arcángel, su soberbia lo llevó a revelarse ante Dios y por
ello comanda las fuerzas del mal desde el infierno.
En todos los casos, estos bailarines llevan una gran
máscara animomorfa, con ojos muy grandes, exagerados, en
colores brillantes y decorados con lentejuelas, grandes
cuernos, cuyos colores y tamaños varían entre las diferentes
fraternidades y la imaginación de los artesanos. El que
describiré tenía una gran boca, con dientes de gran tamaño y
muy afilados, y culminaba hacia arriba con una serpiente, o
acaso un lagarto, de varias cabezas.
La pechera aparecía mucho mas trabajada que en el arcángel,
repitiendo, sin embargo al igual que en el, los bordados que
representan a los animales sagrados tanto en esta, como en la
capa y en el pollerón. La capa repetía el uso tricolor
(amarillo, rojo y verde), pero en una disposición muy
diferente, agregando un azul muy oscuro en su parte interior,
así como en las bases de la pechera y el pollerón, lo que
resalta con mucha mayor intensidad los bordados color oro. Los
pantalones eran amarillos, bastante sueltos, otros suelen
llevar calzas, y las botas eran también más sencillas que las
del arcángel, siendo blancas y azul oscuro.
Este personaje, a pesar de representar valores negativos, o
por lo menos, supuestamente, es uno de los más aclamados por
el público. Las máscaras y los trajes realizados con mayor
esmero y dedicación son, justamente los de los demonios,
"Y este dicho Inca Mando descubrir todas las minas de oro y plata,azoque, limpi (lacre), ychima (un colorante), cobre, estaño y de todos los colores. Dizen que a este dicho Inga les enseña los demonios por
donde lo supo todo" (Guaman Poma 1980)
Máscaras: desarrollo y modificaciones estéticas,
simbólicas y materiales hasta la actualidad.
Las máscaras son un elemento central en La Diablada, y en
ellas aparecen como hecho estético los elementos que, tomando
a Gruzinski, pueden ser denominados como “productos” del
sincretismo o mestizaje cultural. Dado que la conquista no fue
un hecho exento de violencias y de disparidades de poderes en
pugna, y si bien es indudable que los pueblos originarios
fueron despojados de grandes “partes” de su capital simbólico,
también es cierto que en muchos espacios se dieron
negociaciones, reinterpretaciones e intervenciones por parte
de los originarios, las cuales toleradas o bien no percibidas
en sus implicancias reales, muchas veces acoplaron sus
sentidos al discurso religioso oficial, incorporándose
definitivamente a las liturgias católicas. La Diablada y sus
máscaras son claros ejemplos de ello.
Se cree que los realizadores de máscaras más antiguos no
eran de Oruro, sino de Paria, una población cercana, y cuyo
aprendizaje de las técnicas del yeso, del estucado, estofado,
papier machè, entre otras pudo provenir de las escuelas de
oficios españolas, abocadas a la enseñanza de la producción de
imágenes religiosas. Las técnicas utilizadas se fueron
modificando hasta la actualidad, en que se usa papel de
Las máscaras de los diablos han ido incorporando, desde el
inicio elementos pertenecientes a los mitos fundantes de los
Urus antes descriptos: sapos, serpientes, cóndores, hormigas y
lagartos aparecen sobresaliendo de bocas y barbillas,
convertidos en cuernos o montados sobre ellos.
Aquí me interesa detenerme brevemente en el concepto de
Turner de “símbolos rituales”, los que define como “un factor de la
acción social, una fuerza positiva en un campo de actividad. El símbolo viene a
asociarse a los humanos intereses, propósitos, fines, medios, tanto si estos están
explícitamente formulados como si han de inferirse de la conducta observada. La
estructura y las propiedades de un símbolo son las de una entidad dinámica, al
menos dentro del contexto de acción adecuado21”.Estos constituyen en su
análisis una parte fundamental, ya que son, para él elementos
vivos para la comunidad. En el caso de las máscaras, y desde
su realización, hay una profunda conexión con quien la va a
portar. En muchos casos, los artesanos que las realizan, son
también bailarines y tienen la doble función de hacerlas y
portarlas, pero en los casos de aquellos bailarines que las
compran, sus deseos, necesidades y expectativas están
presentes desde el inicio mismo. Los mascareros solicitan a
sus clientes que les expliciten que atributos debe llevar la
21 Turner, Víctor. 1999. [1967] Introducción y “Los símbolos en el ritual ndembu”, cap. 1 de La Selva de los Símbolos. Pp. 21-52. Madrid: Siglo XXI, 22.
máscara y la van construyendo casi juntos, ya que, en
sucesivas visitas al taller, pueden solicitarle modificaciones
o agregados varios.
A partir de la clasificación temporal propuesta por Ulpián
Ricardo López García en su libro “Anata Andino - Mascaras y
danzas de los Ayllus de Oruro”22, realizaré una breve
descripción de estos cambios.
1800-1910: Eran elaboradas principalmente
en yeso, y hacia el fin de
esta etapa comienzan a
realizarlas también en
lata. Se trata aún de una
máscara bastante
antropomorfa, los rasgos
son aún humanos y los cuernos son bastante pequeños. Desde el
inicio están presentes los reptiles, como el lagarto que se ve
sobre la frente de la primera imagen, así como los restantes
animales pertenecientes a la cosmogonía de los Urus.
1910-1935: Comienzan a ser mas
grandes los cuernos, así como
los ojos. Se utilizan otros
materiales tales como el22 Citado en “Máscaras y caretas de la diablada”http://perso.wanadoo.es/erios30828/origen_de_la_diablada.htm, de quienestomé las imágenes y la periodización utilizada.
vidrio, los espejos y la cerámica para realizar algunas partes
especiales. Continúan caminando por los rostros los animales
sagrados de los Urus y comienzan a adquirir mayor tamaño.
Lentamente los rasgos antropomórficos comienzan a ceder ante
la “animalización” en la representación visual. La nariz, que
era humana y pequeña comienza a crecer, despegándose del
volumen del resto del rostro. Con las orejas ocurre algo
similar, ya que comienzan a aumentar su tamaño, a cambiar sus
colores y a ser agregadas cada vez mayores detalles.
1935-1950: Las máscaras son más
parecidas a las actuales, los rasgos
antropomorficos han desaparecido ya,
se trata de seres totalmente
mitológicos. Estas son, a su vez, de
un tamaño mucho mayor que sus antecesoras. Los cuernos son ya
muchos más grandes e importantes visualmente en la
composición, comienzan a retorcerse, como en la primera
imagen, y en algunos casos, son móviles; los dientes asimismo
sufren un proceso similar de crecimiento y se incorporan
elementos naturales, tales como colmillos, huesos, cornamentas
de animales, etc., lo que continúa hasta hoy. El lagarto va
creciendo y se va completando con más detalles, y se hace
bicéfalo, como en la primera imagen, en algunos casos. Los
colores también cambian, siendo utilizados mas variados, pero
aún con una preeminencia de rojos, tierras y grises.
1950-1970: Importancia de las
cejas, que comienzan a crecer
hasta parecerse a llamas de
fuego, cuando en las máscaras
anteriores, apenas llamaban la atención. Profusión de detalles
en el tocado superior ubicado en la frente. Los ojos están muy
desorbitados, dando cuenta de la locura del carnaval, y la
nariz es decididamente grande, relevante y no humana, llena de
pedrería y colores.
1970-1985: Un elemento de
importancia que aparece
alrededor de los años 70
en las máscaras es el
dragón, que es una especie de exageración y reconversión del
lagarto. Aparentemente, este ser fantástico, que no tiene
ninguna relación con la mitología local, habría aparecido por
el dragón que aparecía dibujado en las cajas de té “Hornimans”
que consumían en la época. Los aspectos sincréticos de estas
máscaras, como puede verse, no se limitan solo a las
expresiones visuales de los Urus y de los cristianos, sino que
continúan incorporándose elementos que refieren a las culturas
populares modernas.
1986 hasta la actualidad: Se
incorporan materiales industriales
tales como la resina poliéster con
fibra de vidrio, que además de
hacerlas más resistentes, les quita
gran cantidad de peso. El horror al vacío (rasgo predominante
en las representaciones visuales ancestrales de los pueblos
mesoamericanos, y también presente en el mal llamado “barroco”
americano) no deja descansos para el ojo, en su exuberancia de
piedras, lentejuelas, líneas, colores y formas que llenan cada
centímetro cuadrado de la máscara. Tienen un gran desarrollo
hacia la verticalidad y una enorme abundancia de detalles,
que, como en las primeras, repiten la presencia de los
animales sagrados de los Urus, estilizados, estirados,
retorcidos y multiplicados por toda la superficie.
“Los agustinos entronizaron a la Virgen de la Candelaria en Sabaya para sustituir el culto al volcán XVIII” (Gisbert; 1980).
Conclusión
Luego de analizar la danza de La Diablada y algunos
aspectos simbólicos y rituales de la práctica del Carnaval de
Oruro, queda en claro la profunda imbricación de la vida
cotidiana con el ritual, y de éste con los mitos
fundacionales, que articulan el lugar y la clave desde donde
leen su día a día las comunidades que toman parte de esta
celebración.
Los trajes, las máscaras, las decoraciones de las casas, la
comida y la bebida son preparados trabajosamente durante casi
todo el año, las preparaciones para el año siguiente comienzan
cuando aún no se ha despejado el humo de los fuegos
artificiales del año actual.
A través de la práctica de la danza se puede ver hasta que
punto han subsistido las estructuras de socialización
ancestrales andinas, y de que manera los mitos del pueblo de
los Urus, subyace a las manifestaciones visuales que toman la
calle en estas fechas, así como las interpretaciones que de
ellas emergen. La importancia de la virgen debe ser
comprendida en relación con esto, ya que no se trata del mismo
significado español inserto en la cultura local, sino que es
el producto de una serie de apropiaciones activas y
negociaciones simbólicas, que le otorgan no solo la identidad
de virgen cristiana, sino también de Pachamama, de acompañante
en momentos de necesidad, y de Mamita Protectora, entre otras.
Finalmente, la temporalidad en la que se inserta el
Carnaval y por lo tanto la Diablada, debe ser comprendida como
un “fuera del tiempo” secular o cotidiano, otorgándole la
entidad de tiempo sagrado, que permite, por lo menos
temporalmente, penetrar en los secretos cósmicos de los dioses
y participar de él, y en la cual todas las actividades que se
realizan día a día quedan suspendidas.
Anexo Fotografías (autoría propia)
Bibliografía
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Interaccionismo Simbólico (primera ed. 1969). En Psicología Social:
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Peirano, Mariza. 2000. A análise antropológica de rituais.
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Turner, Víctor. 1999. [1967] Introducción y “Los símbolos
en el ritual ndembu”, cap. 1 de La Selva de los Símbolos. Pp. 21-52.
