м

Тамбовский государственный музыкально-педагогический

институт им. С В . Рахманинова '

04.2.0 0 9 5 9 0 1 2 " На правах рукописи

САПЕЛЬНИКОВ ДЕНИС СЕРГЕЕВИЧ

ФОРМИРОВАНИЕ АППЛИКАТУРНОЙ КОМПЕТЕНЦИИ УЧАЩИХСЯ В

ПРОЦЕССЕ МУЗЫКАЛЬНЬГХ ЗАНЯТИЙ

(на материале учебной работы в фортепианных классах).

Специальность 13.00.02 - теория и методика

обучения и воспитания (музыка)

Диссертация на соискание ученой степени

кандидата педагогических наук

Научный руководитель: доктор педагогических наук,

профессор ЦЫПИНГ.М.

Тамбов - 2009

Оглавление:

Введение 3

Глава I: Проблемы аппликатуры. Историко-теоретические и методические

аспекты 12

§1 Эволюция аппликатурных принципов в творческой практике западно­

европейских мастеров XVI-XDC вв. (Т. де Санкта Мария до Л. Бетховена) 12

§2 Аппликатурные нововведения эпохи романтизма в музыкальном

искусстве 28

§3 Аппликатурные модификации в музыке XX — начала XXI вв 42

§4 Формирование аппликатурной компетенции учащегося. Методические

подходы, установки, рекомендации 83

Глава I I : Задачи, организация и содержание опытно-экспериментальной

работы 91

§1 Педагогические наблюдения 93

§2 Беседы, интервью, анкетирование 110

§3 Обучающий (формирующий) эксперимент 138

Выводы 144

Библиография 146

Нотография 158

Приложение 162

Приложение 170

Приложение 187

2

Введение

В начале XXI века возрастает интерес к общему состоянию дел, к

перспективам и прогнозам в области отечественного образования. Сказанное в

полной1 мере касается и художественнотворческого, в частности, музыкального

образования. Нужны серьёзные усилия — как со стороны педагогического

сообщества, так и- контингента учащихся — чтобы вывести это образование на

новые; передовые рубежи. Нужны новые достижения как со стороны

педагогической теории (в широкомтолковании этого понятия), так и практики во

всём многообразии её видов и форм.

Российская фортепианная педагогика, будучи* одним из( центральных

секторов национальной музыкально-педагогической культуры, обладает

мощным потенциальным ресурсом, созданным в своё время' усилиями таких

мастеров как Ф.М. Блуменфельд, К.Н. Игумнов; А.Б. Гольденвейзер, Г.Г.

Нейгауз, С Е . Фейнберг, Л.В. Николаев и др. В то же время, было бы глубоким-

заблуждением считать, что все вопросы решены, все проблемы сняты с повестки-

дня и необходимости их дальнейших теоретико-методических поисков

практически не осталось. Это не так. Существовали и в прежние годы проблемы,

остававшиеся открытыми; вызывавшие различные, подчас противоречивые

суждения. Время добавило к ним новые. Одна из таких проблем связана с

исполнительской, в частности, фортепианной аппликатурой .

Анализ существующей практики обучения в фортепианных классах

музыкальных учебных заведений^ разного уровня свидетельствует: необходимо

решительное преодоление инерционных, зачастую откровенно консервативных

подходов- к вопросам аппликатуры^ как со стороны* учащихся, так и*

определённого' количества^ педагогов; необходимо' преодоление традиционно^

упрощённого понимания самой категории аппликатура. Отсюда - актуальность

Способ расположения и порядок чередования пальцев при игре на музыкальном инструменте, а также обозначение этого способа в нотах.

3

исследования.

Его цель: повышение общей аппликатурной компетенции учащихся (на

примере работы в фортепианных классах).

Объект исследования: учебно-образовательный процесс на музыкальных

отделениях (факультетах) педагогических учебных заведений.

Предмет исследования: комплекс профессиональных вопросов, связанных

с аппликатурными решениями и действиями учащихся в процессе разучивания

музыкальных произведений.

Задачи исследования:

- Выявить типовые, наиболее распространённые подходы учащихся к

подбору тех или иных аппликатурных схем (последований) при исполнении

музыкальных произведений.

- Определить основные причины ошибочных действий учащихся при

разборе нового музыкального материала и решении актуальных аппликатурных

проблем.

- Выработать умение дифференцировать различные приёмы и способы

использования аппликатуры в зависимости от той или иной стилистики

исполняемой музыки; научить молодых музыкантов применять различные

аппликатурные варианты в зависимости от художественных целей и задач.

Гипотеза исследования:

1. Аппликатура как явление музыкально-исполнительской культуры

характеризуется полифункциональными аспектами: с одной стороны её

предназначение в том, чтобы обеспечить удобные психофизические условия для

игры, с другой стороны, выявить художественно-выразительное начало,

закодированное композитором в том или ином фрагменте (эпизоде)

2 Исходя из трёх значений перевода понятия компетенция - соответствую, добиваюсь, нахожу — в диссертации

даются три дефиниции аппликатурной компетенции: 1. Аппликатурную компетенция - это достаточно полная и всесторонняя осведомлённость музыканта в области

аппликатуры. 2. Аппликатурная компетенция — это теоретическое и практическое освоение музыкантом комплекса

соответствующих знаний, умений и навыков. 3. Аппликатурная компетенция — это способность приобретать знания, умения, навыки и корректировать их в

зависимости от обстоятельств, а так же создавать на основе имеющегося опыта нечто новое, общественно значимое.

4

музыкального произведения. Нередко эти тенденции вступают во внутренние

противоречия, противостоят одна другой. Это ставит исполнителя перед

необходимостью выбора, в котором проявляется его уровень

общехудожественной и профессиональной культуры, его «технической»

умелости и мастерства, его аппликатурной компетенции.

2. Взгляды на аппликатуру, установки и рекомендации в отношении

использования тех или иных пальцев (пальцевых последований) неоднократно

менялись на протяжении времени. Аппликатурные принципы эпохи

клавесинистов существенно отличались от принципов композиторов-классиков.

Эра романтизма в исполнительском искусстве привнесла аппликатурные

новации, опрокинувшие многие представления о «верном» и «неверном»

использовании пальцев при игре, — представления, доминировавшие на

протяжении десятилетий. Ещё более радикальными аппликатурными реформами

отмечено XX столетие, особенно его вторая половина. Квалифицированные

музыканты, исполнители и педагоги, должны быть осведомлены об этих

процессах, поскольку последние представляют для них не только теоретический,

но и вполне практический интерес.

3. Отбор тех или иных аппликатурных вариантов в ходе работы над новым

музыкальным материалом является творческой задачей, что не всегда

осознаётся учащимися, даже имеющими за плечами определённый опыт

музыкально-исполнительской деятельности. Опора на привычные «пальцевые»

штампы и стереотипы далеко не всегда обеспечивает наилучшие результаты:

нередко кажущаяся лёгкость и простота традиционных решений оказываются

иллюзорными. Можно с определённой долей уверенности утверждать: то, как

подходит к аппликатурным проблемам учащийся, насколько целесообразны и

обоснованы его действия на клавиатуре (грифе) инструмента, — всё это

свидетельствует об уровне его исполнительской квалификации и

профессионализма.

Творческий подход к проблеме расстановки пальцев проявляется, в

частности, в создании при необходимости нескольких аппликатурных

5

вариантов с последующим анализом и выбором лучшего из них.

4. Современная инструментальная музыка внесла принципиально новые

приёмы и способы игры в технический арсенал пианистов и ряда других

музыкантов-исполнителей (струнников, духовиков и т.д.). Существенно

расширилось, изменилось в своих объёмах и масштабах само понятие

«аппликатура». Наряду с традиционными представлениями о порядке

чередования и смены пальцев при игре на музыкальном инструменте, в понятие

«аппликатура» стали включаться (с известной долей условности, разумеется) и

новаторские способы звукоизвлечения, такие, например, как глиссандо

непосредственно по струнам (а не по клавиатуре) рояля, кластеры и прочие

разновидности шумовых эффектов.

5. Исполнение учащимися инструментальных произведений современных

авторов предполагает в отдельных случаях - там, где это оправдано, — умелое

использование музыкантом этих и других, им подобных, технических приёмов.

Положения, выносимые на защиту:

- Ошибочными являются представления некоторых учащихся о том, что

основные функции аппликатуры связаны исключительно с решением

двигательно-технических задач. В неменьшей (а иногда и большей) степени эти

функции имеют отношение к проблемам художественно-образного характера.

Иными словами, аппликатура это не только фактор, обеспечивающий

«удобство» игры, естественность и пластику пальцевых операций, помогающий

преодолению разного рода исполнительских трудностей. Наряду со всем

сказанным аппликатура представляет собой действенное средство музыкальной

выразительности, средство достижения определённых художественных целей.

Принятию целесообразных и художественно-оправданных

аппликатурных решений зачастую препятствуют укоренившиеся в сознании

учащихся (и некоторых музыкантовтисполнителей более старшего возраста)

предрассудки и заблуждения, имеющие достаточно давнее происхождение и

цепко удерживающиеся в представлениях о том, что «можно», и чего «нельзя»

позволять себе при отборе аппликатуры.

6

С учётом «технологических» и художественно-стилевых реалий,

характерных для новой и новейшей инструментальной музыки, задачей

педагога становится освобождение учащегося от предрассудков,

исполнительских стереотипов и ригористических подходов, унаследованных от

прошлого и сковывающих его инициативу в тех случаях, где проявление её

становится необходимой; где поиски нестандартных аппликатурных вариантов

диктуются специфическими выразительно-техническими особенностями

сочинений современных авторов.

- В то же время необходимо учитывать следующее: характерные

особенности наиболее распространённого и популярного в учебной и

концертной практики репертуара, в котором доминирующие позиции занимают

сочинения- композиторов-классиков (И; Гайдн, В.А. Моцарт, Л. ван Бетховен),

романтиков (Ф. Шуберт, Р. Шуман, Ф: Шопен, Ф. Лист, И. Брамс), а также

русских авторов (П.И. Чайковский, С В . Рахманинов, А.Н. Скрябин) требуют от

учащегося уверенного владения типовыми, техническими формулами,

утвердившимися в творчестве названных авторов. Прочно должна быть освоена

в^процессе занятий и аппликатураэтих формул.

Сказанное не входит в противоречие с тем, что индивидуально-

стилистические особенности каждого композитора, равно как и физическая

«конституция» руки исполнителя («растяжка», длина пальцев, конфигурация

ладони и др.) предполагают в ряде случаев коррекцию традиционных

аппликатурных норм и правил.

- Личная инициатива и непредвзятость в выборе аппликатуры, свобода от

консервативных установок предполагают одновременно, что на начальной

стадии обучения, той стадии, на которой закладываются основы

профессионально-технических умений и навыков, учащимися будут усвоены,

прочно ассимилированы в сознании' и деятельности типовые,

общеупотребительные аппликатурные схемы и формулы, отражённые в

классических образцах гамм, арпеджио (коротких и длинных) и др. В-противном

случае не исключена аппликатурная анархия, при которой' нормальное

7

профессиональное развитие учащегося оказывается практически не возможным.

- Характеризуя нетрадиционные приёмы звукоизвлечения на музыкальных

инструментах (разного рода шумовые эффекты), представляется неправомерным

давать им ту или иную оценку — как позитивную, так и негативную, исходя при

этом из традиционных художественно-эстетических нормативов и критериев.

Современная музыка, утверждая новое содержание и, одновременно, новые

вкусовые критерии и подходы, новые аксиологические ориентиры, требуют

определённого времени для своей адекватной оценки. Необходимо, как

доказывает опыт мировой художественной культуры, некая историческая

дистанция, позволяющая вынести более обоснованное и точное суждение о

достоинствах новых явлений и феноменов музыкального искусства, дать им

более взвешенную, аргументированную и, главное, проверенную временем

оценку.

Сказанное относится, естественно, и к комплексу выразительно-

технических средств, применяемых авторами второй половины XX - начала XXI

вв. (А.Г. Шнитке, СМ. Слонимский, А.С. Леман, Г.И. Уствольская и др.).

Методологические основы исследования:

- Субъектно-деятельностный подход, в соответствии с которым

профессионально-технические задачи, как и другие задачи, связанные с

деятельностью человека, решаются с учётом его индивидуальных особенностей

и свойств, его природных психофизических возможностей (С.Л. Рубинштейн,

А.Н. Леонтьев, А.В. Брушлинский и др.).

- Логико-исторический подход, предполагающий решение конкретных

музыкально-исполнительских проблем, в частности, связанных с аппликатурой,

на основе логичной организации двигательно-технических операций

музыканта-исполнителя, а также с ориентацией на стилевую специфику

исполняемой музыки (Г.М. Коган, А.Д. Алексеев, Л.А. Баренбойм и др.).

- Классические и современные эстетические концепции, декларирующие

необходимость соответствия выразительно-технических приёмов и средств,

применяемых художниками (к числу которых принадлежат и музыканты-

8

исполнители) — художественно-образному содержанию произведений искусства

различных видов, жанров и форм (А.Ф. Лосев, М.С. Каган, Н.И. Киященко и др.).

Методологические принципы и установки, относящиеся к аппликатуре

и утверждавшиеся в теоретических воззрениях и практике видных педагогов-

музыкантов (К.Н. Игумнов, Г.Г. Нейгауз, СЕ. Фейнберг, Е.А. Либерман и др.).

Теоретико-методологические позиции современных российских

культурологов и педагогов-музыкантов: Э.Б. Абдуллина, F.A. Аванесовой, Л.Г.

Арчажниковой, А.Ю. Гончарука, М.Б. Зацепиной, О.П. Козьменко, Т.С.

Комаровой, Е.А. Левановой; А.В". Малинковской, Т.Г. Мариупольской, А.А.

Мелик-Пашаева, А.В. Моздыкова, О.ГЪ Радыновой, Л.А. Рапацкой, Э.И.

Сокольниковой, Н.Г. Тагильцевой, Г.М. Цыпина, А.И: Щербаковой.

Методы исследования:

- Изучение специальной литературы, имеющей отношение к проблематике

исследования (педагогика, эстетика, теория и методика обучения игре на

музыкальном инструменте).

- Анализ передового музыкально-исполнительского и музыкально-

педагогического опыта, связанного с решением' художественно-стилевых,

звукоколористических и двигательно-технических проблем музыкального

исполнительства.

- Обобщение личного музыкально-исполнительского и педагогического

опыта автора настоящейдиссертации.

- В исследовании широко использовались методы эмпирического уровня:

педагогические наблюдения, собеседования, анкетирование, обучающий

эксперимент.

Новизна исследования:.

- Вопросы аппликатуры проанализированы^ в историко-стилевом ракурсе,

рассмотрены в рамках основных периодов; составляющих в совокупности

историю- мировой музыкально-исполнительской культуры (искусство

клавесинистов, композиторов-классиков, романтиков, современных авторов).

Выявлены атрибутивные черты и свойства, присущие аппликатурным

9

f

принципам различных эпох и художественных стилей.

- Доказано, что аппликатура может и должна выступать в качестве способа,

посредством которого исполнитель добивается нужных ему

звукоколористических эффектов, решает задачи, непосредственно связанные с

фразировкой, динамикой, артикуляцией и т.д.

- Выявлены закономерности, согласно которым логика развития

аппликатурных идей в музыкально-исполнительском искусстве обусловлена

усложнением, и - развитием художественной образности и, соответственно,

инструментальной фактуры в произведениях композиторов ХГХ-ХХ столетий.

Детерминация аппликатурных нововведений теми изменениями, которые

происходили в сфере художественной образности, очевидна в инструментальных

сочинениях ряда авторов XX в. - Б. Бартока, И.Ф. Стравинского, С.С.

Прокофьева, Д.Д. Шостаковича, А.Г. Шнитке, С В . Слонимского, Г.И.

Уствольской и др.

- Разобраны конкретные образцы аппликатурных приёмов, утвердившихся

в российской и зарубежной музыке последних десятилетий.

Теоретическая значимость исследования:

- Выявлены факторы, определяющие целесообразность применения тех

или иных выразительно-технических (аппликатурных) приёмов и способов игры

в произведениях различных стилей- и художественных направлений. Расширены

представления об арсенале пальцевых комбинаций, использование которых в

сочинениях современных композиторов оправдано в художественном и

профессионально-техническом отношении.

- Изучены историко-теоретические и методические детерминанты,

обуславливающие новые подходы к решению художественных и

профессионально-технических задач в работе с учащимися музыкально-

исполнительских классов.

- Рассмотрен комплекс музыкально-педагогических идей, взглядов и

представлений, связанных с интерпретацией и «технологией» исполнения

произведений, принадлежащих к различным художественно-стилевым

10

формациям и направлениям в мировом музыкальном искусстве.

Практическая значимость исследования:

Даны практические рекомендации, направленные на достижение

оптимальных результатов при решении аппликатурных проблем учащимися.

Обогащен фонд практических знаний и умений в области «технологии»

музыкального исполнительства, в частности, в таком важном вопросе как подбор

целесообразных и художественно оправданных пальцевых комбинаций.

Материалы диссертации используются в лекционных курсах «Методика

обучения игре на музыкальном, инструменте» и «История и теория музыкально-

исполнительского искусства». Широкое применение могут найти результаты

исследования в процессе индивидуального обучения игре на фортепиано и

других музыкальных инструментах.

Достоверность результатов исследования обеспечена: а) органичной

связью теоретических положений с практикой; б) соответствием

методологических подходов специфике исследуемых феноменов и явлений; в)

всесторонним анализом архивных материалов, дающих представление об

аппликатурных принципах музыкантов прошлых лет; г) изучением фактуры

инструментальных произведений композиторов-новаторов, создававших свои

произведения в середине и конце XX в.

Апробация результатов исследования проводилась в ходе обсуждения

материалов диссертации на кафедрах музыкальной педагогики, специального и

общего фортепиано ТГМПИ им. С В . Рахманинова; в ходе выступлений с

докладами и сообщениями на международных научно-практических

конференциях (Тамбов, 2008, 2009 гг.); в ходе проведения опытно-

экспериментальной работы в ТГМПИ и МПГУ; посредством публикации статей

и других материалов по теме диссертации.

11

Глава I

§1. Эволюция аппликатурных;принципов в творческой практике

западноевропейских мастеров X V I - X I X B B ;

(от Т. де Санкта Мария до Л; Бетховена)?

. Истоки проблемы* фортепианной аппликатуры берут своё начало в

фортепианно-клавирной педагогике эпохи; Возрождения: с появлением; первых

клавишно-струнных; инструментов; Клавирно-фортепианная аппликатура

развивалась более пятш веков, находясь под: воздействием эволюции

конструкции инструментов и. исполнительской: техники, отражая требования;

музыкальной эстетики; стиля; особенности; фактуры. В свою очередь фактурные

формулы и виды; техники: находились. в зависимости от видов? письма; нередко

взаимодействующих между собой: камерного; концертного;, оркестрового;

фрескового, красочного; характеристического. Исторически видоизменялся-

звуковой образ: клавишно-струнных инструментов. Две основных трактовки?

звукового образа клавира; появившиеся!ещё в эпоху Возрождения — токкатная и

певучая — обусловили^ появление двух принципиально разных подходов к

выбору аппликатуры:

— направленный на ровность и чёткость звучания

— раскрывающий индивидуальность каждого отдельного пальца.

На характер развития аппликатурного фактора до конца XVIIB столетия

влиял так же: синкретический универсализм личности «музыканта; соединяющий

профессии композитора; педагога, импровизатора и-исполнителяена-нескольких

музыкальных; инструментах: Умение владеть несколькими? музыкальными

инструментами обусловило< специфику становления: обучения; игре на

клавишно-струнных инструментах: пособия по органно-клавирной- педагогике

содержали сведения: для исполнителей на нескольких инструментах. В XVII

12

веке распространение в европейской музыкальной практике генерал-баса во

всевозможных видах аккомпанемента, в ансамблевом, оркестровом

музицировании и педагогике привело к возвышению роли клавира и появлению

трактатов, посвященных только клавесину.

Перечисленные факторы, имеющие воздействие на развитие аппликатуры

необходимо дополнить влиянием последовательного развития фактуры

гомофонно-гармонического плана в произведениях Ж.-Ф. Рамо, Д. Скарлатти,

И.С. Баха, Г.Ф. Генделя. Тогда некоторые смелые указания в трактатах эпохи

клавиризма позднего периода, связанные с аппликатурой, будут

восприниматься, не как революционный прорыв к большей её рационализации,

а как следствие — как естественное и постепенное приспособление

аппликатурного фактора к появлению новых фактурных формул и приёмов.

В творчестве Ж.-Ф. Рамо заметно стремление к более изысканной- и

виртуозной фактуре: у него появляются «альбертиевы басы», широкое

изложение фигурации в партии левой руки, фигурации в виде ломаных

арпеджио, арпеджио и гаммы в. несколько октав, исполняемые попеременно

двумя руками. По-видимому, именно отсюда берёт своё начало приём.быстрого

перемещения звуковых последований по клавиатуре и развитие фресковой

манеры письма, в последствии широко разрабатываемой Л. Бетховеном, Ф.

Шопеном, Ф. Листом.

Виртуозность, свойственная- письму Д. Скарлатти — октавы, двойные

ноты, скачки, репетиции — продолжила своё развитие в фактуре произведений

М. Клементи, Ф. Мендельсона, Ф. Листа. В произведениях задорного,

шутливого характера им применён скерцозный тип изложения, обогащение

которого тонкой красочностью, изяществом, воздушным колоритом, произойдёт

у Ф. Мендельсона: Острота и энергия нередко подчёркивались у Д: Скарлатти

быстрыми взлётами гаммообразных пассажей. Особенно типичны для его

письма скачки — «перекрёстные» или в' партии одной руки. Контрастность

зрелых сонат Д. Скарлатти в тональном отношении предоставляет возможность

развитию тональной аппликатуры. Некоторые из сонат итальянца могут

13

служить образцом раннего художественного этюда, жанр которого в Европе

будут развивать М. Мошковский, Ф. Шопен, Ф. Лист, К. Дебюсси; в России -

А.Г. Рубинштейн, СМ. Ляпунов, А.Н. Скрябин, С В . Рахманинов.

От клавесинистов берёт своё начало линия программности, идущая через

переосмысление деталей письма Л. Бетховена («альбертиевых», «барабанных»

басов и трелей) к сопровождению песен, романсов Ф. Шуберта, где

формировались характеристические, программно-изобразительные приёмы

фортепианного письма, к творчеству Р. Шумана и «Картинкам с выставки»

М.П. Мусоргского — одному из этапных произведений «в мировой литературе в

смысле развития «характерного» фортепианного письма».

Некоторым миниатюрам клавесинистов присущи черты токкатности.

Токкатная линия будет развиваться и в последующие эпохи. Пьеса К.М. Вебера

«Momento capriccioso», написанная преимущественно в октавно-аккордовой

фактуре, явилась одной из первых токкат нового типа, основанных, в отличие

от баховских произведений, на непрерывном моторном движении. В творчестве

К. Дебюсси сформировался тип импрессионисткой красочной токкатности,

предвосхитивший интенсивное развитие жанра в XX веке. Ему свойственна

широта и однородность мелодико-гармонического и ритмического развития,

прозрачный колорит, изложение, близкое к графике, сглаженная смена

фактуры. В творчестве М. Равеля А.Д. Алексеев находит новую разновидность

токкаты: «токката-призрак».4

И.С. Бах рассматривал клавесин, то как оркестр в миниатюре, то как

певучий инструмент. А.Д. Алексеев считает, что стремление видеть в клавире

(фортепиано) некий универсальный инструмент характерно также для Л.

Бетховена, Ф. Листа, М.А. Балакирева, П.И. Чайковского, М.П. Мусоргского.5

И.С. Бах ввёл в клавирную музыку элементы органного, скрипичного,

вокального искусства, а так же камерно-ансамблевого и оркестрового письма.

В XIX веке приёмы композиции вокальных дуэтов и квартетов развивал Ф.

3 Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч. 2 / А.Д. Алексеев. - М.: Музыка, 1967. - С. 255. 4 Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. 4. 2 / А.Д. Алексеев. - М.: Музыка, 1967. - С. 42. 5 Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч. 1 / А.Д. Алексеев. — М.: Музгиз, 1962. — С. 63

14

Мендельсон, скрипичную фактуру имитировал Р. Шуман в «Симфонических

этюдах».

Письмо И.С. Баха не могло не отразить нарождающиеся тенденции:

наряду с полифоничностью фактуры, проявлявшейся в принципе дополняющей

ритмики, в малой дифференциации видов изложения партий правой и левой

рук, появляются так же некоторые приёмы изложения, характерные для

последующих исторических периодов. Продолжает разрабатываться фактура,

схожая по своей структуре с альбертиевыми1 басами классицисткой эпохи

(прелюдия e-moll // ХТК, т.1), широко применяется техника martellato (концерт

d-moll), которая, получив своё развитие в фактуре-Л. Бетховена и Ф£ Листа,

стала у М.П. Мусоргского изобразительным приёмом.

На переход к гомофонно-гармоническому мышлению в фактуре И.С. Баха

указывает также яркость и характерность тематического материала,

эпизодичное затушёвывание полифонического, смысла второй темы. А.Д.

Алексеев отмечает, что «индивидуализация*, отдельных голосов в

полифоническом произведении сочетается-у И>.С. Баха с замечательно острым и

новым для)своего времениющущением вертикали».6

В эпоху романтизма линию полифонизации фактуры продолжат Р. Шуман

и И. Брамс, которые ввели в романтический стиль полифонические приёмы

письма' и полиритмию. Полифоническая насыщенность, имитационного или

контрастного типа характерна и для поздних произведений Ф. Шопена.

Многие клавирные пьесы Г.Ф. Генделя отмечены появлением новых форм

изложения в гомофонно-гармоническом стиле. В этом плане особенно

показательным является- фактура его произведения «Чакона с 62 вариациями».

В вариациях 1 6 - 18 используются'скачки и орнаментальное варьирование

фигурации шестнадцатыми, в 26-й — репетиция, в 34-й — альбертиевы басы с

аккордовым изложением, в 45-й- — двойные терции, в 47-й- исключается

комплиментарность движения, в 53-й и 59-й фактура включает ломаные сексты

и октавы, соответственно.

6 Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч. 1 / А.Д. Алексеев. — М.: Музгиз, 1962. — С. 64.

15

Более конкретно факторы, обуславливающие выбор аппликатуры в эпоху

клавиризма, описывает Н.П. Корыхалова в своей работе «За вторым роялем». К

ним исследователь относит широко представленный полифонический стиль

изложения, артикуляционные приёмы, а так же сам строй музыкальной речи —

мелодические образования, которые легко укладываются в одну позицию руки,

а при большом объёме музыкального материала сопоставляются друг с другом,

не требуя связывания.

Ярким образцом прогрессивной мысли клавирной эпохи является трактат

1565 года Т. де Санкта Мария «Искусство игры фантазии», задуманный как

собрание наиболее важных употребительных приёмов' игры. В нём, наряду с

традиционными приёмами клавесинистов (например, приём соскальзывания с

чёрной клавиши на белую, расширяющий позицию), встречаются так же

принципы, и идеи, характерные для более поздних исторических эпох:

классицизма, романтизма, XX века. Поэтому изучая аппликатуру в

историческом ракурсе, правильнее будет говорить не о появлении новых

аппликатурных правил и законов, а о разработке аппликатурного клавирного

наследия, его географическом распространении и введении в массовую

педагогическую и исполнительскую практику.

Т. де Санкта Мария принадлежит мысль о приспособлении руки к

фактуре исполняемого произведения (у Дж. Дируты она описана почти на

полвека позже). Вг цитате испанца «Руку следует немного поворачивать в ту

сторону, куда она должна двигаться, если исполняются восьмые и

шестнадцатые» можно предположить истоки появления аппликатуры

направлений, разрабатываемой в XX веке, в том числе и И! Гатом.

Не- менее перспективным было практическое применение в правой и

левой руках принципа аппликатурной симметрии в «группах пальцев». Этим

термином' автор обозначает повторяющиеся сочетания в последовательном

7 Корыхалова Н.П. За вторым роялем. Работа над музыкальным произведением в фортепианном классе / Наталия Корыхалова. - СПб.: Композитор, 2006. - С. 78. 8 Фролкин В.Л. Некоторые вопросы исполнительской практики испанского клавиризма эпохи Ренессанса: (По трактату Томаса де Санкта Мария «Искусство игры фантазии», 1565) / В. Фролкин // Музыкальное исполнительство: сб. ст. / сост. и общ. ред. В.Ю. Григорьева, В.Л. Натансона. - М.: Музыка, 1983. - Вып. 11. — С. 226.

16

движении двух, трёх, четырёх и пяти пальцев. Как мы видим, ещё в XVI

столетии аппликатурный фактор содействовал укрупнению единицы

музыкального мышления клавириста и ускорению формирования двигательно-

игровых рефлексов посредством позиционной техники, особенно интенсивно

разрабатывающейся в XIX и XX веках.

К направлению ускорения автоматизации моторно-двигательных

ощущений можно отнести так же правило «основных пальцев» Т. де Санкта

Мария, которое организовывало аппликатурную позицию. Судя по всему,

именно разграничение функций пальцев, являющееся производным от правила,

создало возможность для появления аппликатуры, связанной с подчёркиванием

акцентов, или их нивелированием.

У итальянцев правило Т. де Санкта Мария использовалось в

терминологии «плохих и хороших» пальцев. «Хорошие» - клавесинисты

стремились применять на опорных звуках, «плохие» — на метрически слабых

долях такта, однако определённого закона, регулирующего статус пальца даже

внутри одной школы, не было. В английской — предпочтение отдавалось 1-му,

3-му и 5-му пальцам, а в итальянской, представителем которой был Дж. Дирута

- 2-му и 4-му. В его трактате «Трансильванец» приведена такая аппликатура

для пассажа в пр.р., где второй палец выпадает исключительно на сильные доли

такта:

4 3 4 5 Л Г I I 1 2 3 4 3 1 2 О 2 3 4 1 | Г I I •! , 3 4 I |

||PJJJJJJ[JJJJ j | ^

Влияние правила «основных пальцев» распространялось и на украшения.

Так, например, Т. де Санкта Мария советовал начинать и заканчивать редобли

и киеборо 2-м и 3-м. Развитие аппликатуры в области орнаментики нашло своё

продолжение в Италии и Франции. По свидетельству М. де Сен-Ламбера,

парижские виртуозы отличались настолько развитой самостоятельностью

17

пальцев, что могли одинаково свободно исполнять трели любыми пальцами9.

Наиболее употребительные аппликатурные варианты трели, каждый в своё

время, предлагали Фр. Куперен и К.Ф.Э. Бах:11 в пр.р. — З-м-2-м и 4-м-З-м, в

л.р. - 1-м-2-м и 2-м-З-мг Соединял морденты и трели как в восходящих, так и

в нисходящих легатных ходах автор «Искусства игры» через характерный для

клавесинистов приём беззвучной смены пальцев на одной клавише.12 А в связи

с появлением «современной аппликатуры» для соединения последовательности

терций (2-W4-M—З-м/5-м) он писал о введении нового украшения: «если такая

практика укоренится, это никак не может быть в ущерб большинству уже

написанных пьес, так как нужно будет в некоторых местах просто добавить

помету «трель терциями» к имеющейся трели».13

Богатой и разнообразной* аппликатурой пользовались музыканты и в

одноголосной фактуре. Отчасти такое многообразие определялось малым

числом тональностей, что было обусловлено отсутствием равномерной

темперации, отчасти — малой разработанностью аппликатурной сферы

клавирной педагогики.

У Г. Пёрселла в восходящем C-dur'e встречается следующий1 порядок

чередования пальцев:

1 2 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 3 4 5

3 g a ^ j и 11 ПАТ

Сходный вариант использовал И.С. Бах на до-мажорном гаммообразном ходе в.

«Клавирной тетради» сына Вильгельма Фридемана:

3 4 3 4 3 4 3 1 3 4 3 4 5

9 цит. по: Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч. 1 / А.Д. Алексеев. - М.: Музгиз, 1962. — С. 43. 10 Куперен Фр. Искусство игры на клавесине / Фр. Куперен.-М.: Музыка, 1973.-С. 21. 11 Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики / А.Д. Алексеев. - Киев: Музична УкраТна, 1974. - С. 42. 12 Куперен Фр. Искусство игры на клавесине / Фр. Куперен. - М.: Музыка, 1973. - С. 19,25. 13 Там же. С. 25.

18

Фр. Куперен на материале гаммы ля мажор даёт «более удобную

аппликатуру для тональностей с диезами и бемолями»:

U 1 2 3 4 2 3 4 5 5 4 3 2 4 3 2

i £ =ff Ш а для пассажа в пр.р. по D-dur'y:

Ш 3 2 п 5 4 1

'flr.ffffrr 3 2 ^ . 1

£ 5-2-

15

По словам Фр. Куперена, именно он предложил ту нумерацию пальцев, какой

мы пользуемся сегодня: «Я решил, что большой палец каждой руки надо

считать первым»16. До него первый палец обозначался 0 или +, указательный -

цифрой 1, средний-2 ...

Т. де Санкта Мария в качестве основной аппликатуры для л.р. в

восходящем движении предлагал последовательность из 2-го и 1-го пальцев, в

нисходящем - из 1-го и 2-го или 2-го и 3-го. Такой образец в трактате,

задуманном как собрание наиболее важных употребительных приёмов игры,

ставит под сомнение тезис о жёстком ограничении на использование большого

пальца в клавирную эпоху17.

В трактате «Искусство игры фантазии» встречаются и более интересные

примеры: аппликатура, долгое время считавшаяся завоеванием классицизма —

1-й 2-й 3-й 1-й 2-й 3-й 4-й 5-й для пр.р. и 5-й 4-й 3-й 2-й 1-й 3-й 2-й 1-й для

14 Там же. С. 23. 15 Там же. С. 34. 16 Там же. С. 17. 17 Подробнее об этом спорном вопросе: 61, с. 127,128, 6, с. 16,45, 60, с. 81, 5, с. 36-37,43-44, 114, с. 228-231, 29, с. 129, 24, с. 26.

19

t t

i

\

1 u

л.р. - использовалась уже в Испании XVI века. Близкий по составу порядок

чередования пальцев для л.р. - 4-Й-1-Й, 4-Й-1-Й — предлагался Э. Кабесоном и

X. Бермудо в качестве основного варианта.

В интервальной фактуре сходные взгляды зафиксированы у Э. Кабесона и

К. де Араухо. Сексты и квинты, как в правой, так и в левой руке они

предписывали исполнять 1-м/4-м или 1-м/З-м пальцами; терции — 4-м/2-м,

1-м/З-м, З-м/5-м. Аппликатура интервалов у Т. де Санкта Мария разнообразнее.

Для терций пр.р. он предлагал три варианта: 1-Й/2-Й, 1-й/З-й и 2-Й/4-Й; для

квинт и секст — 2-Й/5-Й, 1-Й/4-Й и 1-й/З-й; октавы рекомендовал играть только 1-

м/5-м.

Такое многообразие аппликатурных формул клавирной эпохи было

обусловлено - как и при игре на фортепиано — содержательным богатством

произведений данного исторического периода с одной стороны, с другой —

пристальным вниманием музыкантов к индивидуальным особенностям

строения' рук исполнителя и специфическим* свойствам и возможностям

каждого пальца. Дошедшие до нас высказывания подтверждают понимание

клавиристам№ выразительного потенциала аппликатурного фактора.

Дальнейшее развитие идей наиболее ярко ̂ проявилось уже в.XVIII столетии, в

трудах, Фр. Куперена, Ж.-Ф. Рамо и К.Ф.Э. Баха.

Фр. Куперен, систематизировавший характерные принципы французских

клавесинистов, писал: «... так как понадобится объёмистая книга ремарок и

образцов различных пассажей, чтобы проиллюстрировать мои идеи и то, как я

их практикую со своими учениками, я дам здесь лишь общие понятия».19 К.Ф.Э.

Бах, подытоживший достижения клавирной эпохи отметил, что «без

правильной аппликатуры» обойтись «совершенно невозможно».

К.Ф.Э. Бах считал, что применение 1-го-пальца при» игре на клавишных

, 8 Фролкин В.А. Некоторые вопросы исполнительской практики испанского клавиризма эпохи Ренессанса: (По трактату Томаса де Санкта Мария «Искусство игры фантазии», 1565) / В. Фролкин // Музыкальное исполнительство: сб. ст. / сост. и общ. ред. В.Ю. Григорьева, В.А. Натансона. - М.: Музыка, 1983. - Вып. 11. - С. 229. 19 Куперен Фр. Искусство игры на клавесине / Фр. Куперен. - М.: Музыка, 1973. - С . 15. 2 0 цит. по: Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики / А.Д. Алексеев. - Киев: Музична УкраТна, 1974. -С. 43-44.

инструментах даст ключ к другим аппликатурным формулам. Ему же

принадлежит также мысль о вредных для исполнителя последствиях мышечных

напряжений, связанных с неудачным подбором пальцев.

К.Ф.Э. Бах, подобно Фр. Куперену, подчёркивал значение гибкости руки, гул

а также возможности быстро стягивать и растягивать руку. Он призывал

учитывать влияние особенностей строения человеческой руки при выборе

аппликатуры и указывал, подобно Ж.-Ф. Рамо, на возможность экономии

игровых движений через продуманный состав пальцев.22

Интересно высказывание К.Ф.Э. Баха: «при игре необходимо всё время

иметь в виду то, что последует дальше, так как оно часто вынуждает нас

использовать не обычные пальцы, а какие-либо иные». Оно связало, с

аппликатурной проблемой технику чтения нот с листа. Изучение данного

взаимодействия будет активно разрабатываться в XX веке.

В труде К.Ф.Э. Баха просматривается так же психолого-педагогический

подход к работе с учеником, который выходит за рамки обычного для

музыкантов XVII-XVIII вв. подхода, основанного на принципе: «удобные

пальцы - неудобные* пальцы». «Могут попасться сомнительные случаи, когда

поначалу кажется, что играешь правильными пальцами, однако надо ещё 24

подумать, можно ли их рекомендовать другим», — писал он.

В рамках развития ремесленной направленности у клавиристов заметно

стремление к систематизации и рационализации*аппликатурных формул. К.Ф.Э.

Бахом высказывалась мысль об упорядочивании бесконечного разнообразия

аппликатур в виде нескольких основных правил и упражнений, разгружающих

сознание. Фр. Куперен советовал применять «маленькие упражнения» ВОЗМОЖНО Чаще2 И ратовал За развитие ГибкОСТИ И Свободы Каждого Пальца. Ж.­

Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики / А.Д Алексеев. - Киев: Музична Укра'ша, 1974. - С. 42. 2 2 Там же. 2 3 Там же. С.43. 2 4 цит по: Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики / А.Д. Алексеев. - Киев: Музична Украша, 1974 -с 43 2 5 Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики / А.Д. Алексеев. - Киев: Музична Украша, 1974 - С. 42-44.

2 6 Куперен Фр. Искусство игры на клавесине / Фр. Куперен. - М.: Музыка, 1973. - С. 15.

21

Ф. Рамо ввёл первые пятипальцевые упражнения, ему же принадлежит мысль

об удобстве использования перед чёрной клавишей 1-го пальца.28

Формирование сонатно-симфонического диалектического мышления

создало определённый круг образов, установило новую трактовку инструмента

и новые виды письма, отразилось в преобразовании всех элементов

музыкальной речи: мелодии, гармонии, фактуры. Венские классики обобщили

достижения стилей рококо, сентиментализма в жанрах клавирной, ансамблево-

оркестровой и оперной музыки, связали сферы народного и профессионального >

искусства.

Внутри инструментов- клавишно-струнной группы с появлением

фортепиано обозначился новый- этап дифференциации, что было связано- с

усовершенствованием конструкции инструмента, увеличением его

выразительного потенциала w вытеснением* клавесина. А.Д. Алексеев пишет,

что с творчества И. Гайдна и В .А. Моцарта начинается период фортепианной

музыки. «Лучшие инструментальные мастера; продолжая традиции

предыдущего времени, вносили в каждый экземпляр молоточкового клавира

нечто индивидуальное, какие-то свои конструктивные и акустические

особенности ... мастера и авторы музыки искали новые звуковые колориты».29

Фортепианное письмо раннего И. Гайдна и В.А. Моцарта уходит своими

корнями к традициям клавесинного. Фактура их произведений характеризуется

дифференциацией функций партий правой и левой рук. Закономерным является

изложение мелодической линии в диапазоне первой-второй октавы.

Мелодическая фигурация преимущественно строится на основе мажорной или

минорной* гаммы, часто вырастает из орнаментального материала.

2 7 Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики / А.Д. Алексеев. — Киев: Музична Укра'ша, 1974. — С. 36. 2 8 Алексеев А.Д Из истории фортепианной педагогики / А.Д. Алексеев. - Киев: Музична Укра'ша, 1974. - С. 36-37.

2 9 Как исполнять Моцарта / сост., вступ. ст. A.M. Меркулов. - М.: Классика-XXI, 2004. - С. 92.

22

Гармоническая — на материале арпеджированных аккордов, преимущественно

трезвучий и септаккордов. В партии левой руки обычно располагается

сопровождение, также с характерными фактурными формулами из

повторенных отдельных звуков, двузвучий, аккордов — барабанных басов,

маркизовых, альбертиевых. Полнозвучное аккордовое сопровождение в

последней сонате И. Гайдна Es-dur, характер мелодики, акценты на слабых

долях такта, монументальность фактуры, оркестральность приближает его

эстетку к героике Л. Бетховена, а красочное сопоставление тональностей (Es в I

части - Е — во П-й) предвосхищает достижения романтического стиля. В своих

главных чертах типы изложения И. Гайдна и В.А. Моцарта «обнаружили

большую жизнеспособность», проявившись видоизменёнными в фактуре XX

века.

Трансформация фактурных формул у Л. Бетховена шла по принципу их

динамизации. Расширение диапазона альбертиевых басов, перемещением

фигурации по клавиатуре и увеличением позиции руки в пределах

разложенного аккорда от моцартовской квинты до октавы и более, находилось

в русле общей тенденции расширения фактуры в начале XIX века, и проявилось

далее в фигурациях и аккордах И. Брамса, К.М. Вебера, Ф. Шопена, Ф. Листа.

Нередко, раскладывая аккорды частично, Л. Бетховен придавал

альбертиевым фигурациям массивность. Плотность фактуры сочетал с

насыщением ткани «воздухом» и созданием «звуковой атмосферы». Далее в

плотной, аккордовой фактуре писали так же И. Брамс и Р. Шуман.

Значительное место в произведениях Л. Бетховена отведено крупной

технике. Подобно М. Клементи, он применял октавы, терции и другие двойные

ноты в виде последований, иногда довольно протяжённых. Красочная грань

стиля Л. Бетховена, включающая^ педальные эффекты и оркестровые приёмы

письма (в том числе имитацию звучания различных групп инструментов), будет

позже развиваться Ф. Листом и К.М. Вебером. В фактуре Л. Бетховена

3 0 Алексеев Л.Д. История фортепианного искусства. Ч. 1 / А.Д. Алексеев. — М.: Музгиз, 1962. — С. 124.

23

появилось распределение пассажей и октав между двумя- руками, что будет

широко разрабатываться* в дальнейшем Ф. Листом;

В" период классицизма ярчайшими его представителями были созданы

основные исполнительские стили, которые также оказали влияние на

аппликатуру, определив; во многом пути её развития. Моцарт-интерпретатор

создал классический стиль исполнения; представителям которого свойственно

стремление- к-, правдивой передаче авторского замысла;, к простоте и

благородству трактовки, к максимальной ясности-и законченности мельчайших

деталей. От Ли Бетховена берёт своё начало направление фресковой! манеры,

игры..

Эпоха классицизма1 привнесла в аппликатурную область новые принципы:

и правила. Индивидуальные свойства пальцев^в этотвремя=не учитывались, что

было> связано- с характерной1 для: данной! эпохи пальцевой манерой игры;

Пальцы, подобно молоточкам, ударяли клавишу с некоторой; высоты, что

объяснялось возросшей? сопротивляемостью и меньшей податливостью

клавиатуры; G помощью* подкладываниям Г-гошальца; и? перекладывания через

него других рука' перемещалась из однойг позиции; в другую;. чем; достигалась

полная связность.игры изначительношовышается беглость.

В это время закрепилась взаимосвязь между пропуском клавиши в

одноголосных гаммо-, арпеджиообразных пассажах, терцовых последованиях и

пропуском пальца вшозиции руки;:не рекомендуется применение одногои того

же пальца подряд на разных клавишах; применение на одном* звуке одного и

того, же пальца являлось исключением; 1-й и 5-й пальцы на чёрных клавишахне

использовались, за исключением октав и аккордов.

В сфере педагогики наиболее: заметный- вклад в развитие аппликатуры

внесли Г.(3. Лёлейн; ДЛ?. Тюрк,. ШШ Руммель, Л. Бетховен; К. Чернщ. Ф:

Калькбреннер:. RG! Лёлейш высказывал мысль о трудности переучивания

неправильной, аппликатуры, которая может сказаться на желании- ученика

3 1 Алексеев Л.Д. Из истории фортепианной педагогики / А.Д. Алексеев. - Киев: Музична УкраТна, 1974. - С. 57-59. . • • ' ' '

24:

заниматься, а так же негативно влиять на него, как на будущего педагога. Он же

предостерегал начинающих преподавателей от ошибок при составлении

репертуара в связи с развитием аппликатурной составляющей и подчёркивал в

данном контексте воспитательное значение сонат К.Ф.Э. Баха.

Д.Г. Тюрк писал о развитии аналитических способностей при работе над

аппликатурой, о необходимости понимания учеником преимущества

применения определённого пальца в связи с содержательной. составляющей;

отмечал негативное, неконтролируемое дробление музыкальной мысли первым

пальцем, который большую часть времени находился за пределами клавиатуры.

Следует отметить и то, что на исходе XVIII столетия Д.Г. Тюрк — «один из

авторитетных фортепианных педагогов — писал в своём руководстве, что не

осмеливается отбросить ... аппликатуру» перекладывания пальцев.

И.Н. Гуммель упражнениями с задержанием звуков, на нотах

предвосхитил игру аппликатурными комплексами, состоящими из

последовательностей аппликатурных позиций, ратовал за развитие

независимости и одинаковости силы пальцев.

Л. Бетховен считал фортепианную аппликатуру творческим

исполнительским компонентом, призванным решать звуковые,

колористические, артикуляционные и агогические задачи, придавал огромное

значение вариантной аппликатуре, считался с особенностями инструмента и

индивидуальными качествами руки исполнителя.

В сочинениях Л. Бетховена аппликатура почти всегда выходит за пределы

классической. Нередко он прибегал к выразительным возможностям силовой

аппликатуры, разные стороны которой- позже будут развивать такие

композиторы, как Ф. Лист (применение сильных пальцев на акцентах), С В .

Рахманинов* (solo 1-го пальца), Б. Барток (аппликатура сдвоенных пальцев),

И:Ф. Стравинский (применение сильных пальцев.на акцентах), С С . Прокофьев

(броски на 3-й палец).

Л. Бетховен для» решения» творческих задач часто использовал

3 2 Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч. 1 / А.Д. Алексеев. - М.: Музгиз, 1962. - С. 45.

25

индивидуальные свойства пальцев. Так в ч. III Второй сонаты и финале сонаты

№31 1-й используется для выявления скрытого мелодического хода и усиления

экспрессии; на ff применяется 3-й, а так же 3-й и 4-й пальцы на одной

клавише:

У\* 4 —f з

4 "з

4

ЛИс diese Notcn mit dem 3-tcn und 4-ten Finger zusammeu gehalten"

Высоко ценился JI. Бетховеном приём скольжения пальцев. Он создавал

специальные упражнения, совмещающие скольжение пальцев с одной клавиши

на другую и их переступание:

1 3 L4

*Е 'if F ¥ F FT := f f̂ F¥ f F F := fJT f j f FT F CJT £

-35

36 Применял приём перекрещивания рук. Прибегал в кантилене к возможностям

аппликатуры в исключительно звуковых целях:

О С CND

<* I V т £=^п р р € р 37

Ф. Калькбреннер при работе над аппликатурой составил своеобразную

иерархию трудностей с вершиной в виде произведений Л. Бетховена,

переложениями оркестровых партитур и оригинальных произведений для

3 3 Корыхалова Н.П.' За вторым роялем. Работа над музыкальным произведением в фортепианном классе / Наталия Корыхалова. - СПб.: Композитор, 2006. - С. 85.

3 4 Фишман Н. Людвиг ван Бетховен о фортепианном исполнительстве и педагогике / Н. Фишман // Вопр. фортеп. педагогики.-М.: Музгиз, 1963.-Вып. 1.-С. 156. 3 5 Там же. С. 154. 3 6 Там же. С. 157. 3 7 Там же. С. 153.

26

оркестровых инструментов. В его «Методе» содержится так же важная мысль о

том, что сложность высокохудожественной аппликатуры мастера может стать 18

преградой на пути к развитию учащегося в этой сфере.

К. Черни впервые в фортепианно-методической литературе подробно

разработал систему ежедневной тренировки в гаммах, связав её с

художественными задачами, которая позже стала традиционной в методике

многих педагогов.39 В его этюдах все формы техники и типы фактуры,

имевшиеся к началу XIX века, разработаны с большой тщательностью. К.

Черни выступал за натренированность пальцев во всех технических трудностях

и всех тональностях. В изучении произведения он выделил три этапа освоения,

с выбором наилучшей аппликатуры в начале работы. Иногда аппликатуру К.

Черни можно назвать смелой: применение им приёмов скольжения,

перекладывания, в том числе и в хроматической гамме без помощи первого,

беззвучной подмены пальцев, подмены пальцев в октавах (с 5-го на 4-й, с 5-го

на 3-й, с 4-го на 3-й) предвосхитило нарождающиеся тенденции последующей

эпохи.

3 8 Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики / А.Д. Алексеев. — Киев: Музична УкраТна, 1974. — С. 96-97. 3 9 Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч. 3 / А.Д. Алексеев. - М.: Музыка, 1982. - С. 100.

27

§2. Аппликатурные нововведения эпохи романтизма в

музыкальном искусстве

На рубеже XVIII-XIX столетий вместе с процессом развития

специализации и разделения труда в социальной сфере подобное разделение

наметилось и в сфере искусства. Значительно более точная фиксация

композитором нотного текста привела к реструктуризации в области педагогики,

что практически исключило из обучения композицию и импровизацию, сделав

приоритетным, подготовку исполнителя-виртуоза.

На рубеже вековs фортепиано заняло в* инструментальной сфере

лидирующие позиции, вытеснив своих предшественников. Во второй половине

XVIII столетия был введён предмет общего фортепиано, без которого подготовка

музыканта-профессионала любой, специальности стала невозможной:

В области педагогики стилевой подход, наметившийся в XVIII веке в виде

выявления особенностей национальных школ, в XIX столетии вырос в стилевую

классификацию репертуарных произведений, базирующуюся- на исполнении

своих произведений автором.

На стиль игры на фортепиано сильнейшее воздействие оказало

изобретение в 1781* г. А. Брейером демпферной педали (впоследствии правой).

Её применение провело резкую грань с прежним клавесинно-клавикордным

стилем исполнения, повлияв на звуковой образ фортепиано и аппликатуру. СЕ.

Фейнберг отмечал, что фактура^ Моцарта и раннего- Л. Бетховена была

построена так, «чтобы каждый звук был выдержан и правильно взят на

клавиатуре», тогда как такие композиторы как Р. Шуман и Чайковский «всё

время ищут опору впедали».41

Серьёзно повлиял на фортепианную технику так же механизм двойной

репетиции С. Эрара (1821 г.). Новаторское возрождение Ф. Шопеном старинных

4 0 Как исполнять Моцарта / сост., вступ. ст. A.M. Меркулов. - M.: Классика-ХХ1,2004. - С. 171. 41 Там же. С. 173.

I

28

принципов аппликатуры привело к обилию возможностей, как у исполнителя,

так и у композитора.

Творчество композиторов-романтиков продолжало разрабатывать многие

элементы фортепианной фактуры, привнося свои специфические жанровые и

стилевые особенности. Ф. Шуберт обогатил фортепианный стиль мелодико-

гармоническим и фактурным варьированием, приёмом «сольных запевов» и

«хоровых ответов». Прозрачное изложение широко применяли К.М. Вебер и Ф.

Лист. С именем Ф. Поллини (1763-1846) исследователи связывают появление в

фортепианной литературе приёма распределения между руками мелодии,

создававшего иллюзию игры тремяруками.4

Для фактуры Ф. Шопена характерна широта диапазона, интенсивная

мелодизация ткани, затрагивающая басы, гармонический фон, пассажи,

орнамент, крупную технику, а так же красочность, построенная на эффекте

обертонов и звуковой объём. Фактуру крупной техники впоследствии

интенсивно развивал Ф. Лист.

Для стиля Р. Шумана является характерным широкое применение

контрастной полифонии, имитационных перекличек голосов и их проведения по

принципу взаимодополняющей ритмики. Для письма И. Брамса характерно часто

встречающееся изложение терциями и секстами, а так же их параллелизмы,

усиливающие народный колорит. Показательным в фактурном плане является

«51 упражнение» (1893 г.), где композитор, отказываясь от традиционных

пятипальцевых фигур, составлявших основу педагогики «старого времени»,

главное внимание уделил «крупной технике — аккордам, октавам, терциям,

секстам, преодолению разнообразных ритмических и полифонических

трудностей, растяжению руки»,43 упражнениям на glissando. По мнению А.Д.

Алексеева здесь отчётливее и полнее, чем в каком-либо другом инструктивном

сочинении этого жанра, выявились основные задачи в области развития

пианистического мастерства, выдвинутые музыкой Р. Шумана, И. Брамса и

4 2 Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч. 2 / А.Д. Алексеев. - М.: Музыка, 1967. - С. 102. 4 3 Там же. С. 172.

29

близких им по стилю композиторов.

Национальные особенности письма ярко проявились в творчестве Ф.

Листа, Э. Грига и многих других композиторов, в числе которых были и русские:

М.И. Глинка, А.П. Бородин, М.П. Мусоргский, П.И. Чайковский. Э. Григ

разрабатывал так же камерное фортепианное письмо, несложное по изложению,

но не уступающее виртуозной фактуре в красочности звучания.

Развитие красочной линии получило своё яркое продолжение в» стиле

импрессионизма, некоторые черты которого проявились уже в творчестве А.П.

Бородина и Э. Грига. Внимание к качеству звука, сонорным эффектам, текучести

движения^ послужило поводом к дальнейшему развитию линии раскрытия

индивидуальных качеств- каждого пальца^ в аппликатурной сфере. Появились

новые приёмы письма и фактурные формулы, обогатившие пианистическое

искусство.

Гармоническому языку К. Дебюсси «свойственна текучесть, скользящие,

мягко диссонирующие септ- и нонаккорды, ладотональные переливы,

вуалирование кадансовых расчленений». «Постоянная изменчивость присуща

также ритмическим рисункам, фактуре, темпу».45 В' сборнике «12 этюдов» К.

Дебюсси, продолжая^ традицию Ф. Шопена, создал энциклопедию типических

формул своего фортепианного письма,46 в том числе и этюд на квартовую

фактуру, которая активнейшим образом будет разрабатываться в XX столетии.

Американский музыковед Г. Шонберг писал: «После Шопена два композитора

решительно двинули вперёд фортепианную технику - Клод Дебюсси во Франции

и Сергей Прокофьев в России».47 А.Д. Алексеев добавляет к этим именам

деятельность Ф. Листа, А.Н. Скрябина и Б. Бартока. Подобные технические

прорывы способствовали дальнейшему интенсивному развитию возможностей

аппликатуры.

Эпоха романтизма была ознаменована раскрытием индивидуальных

свойств каждого- пальца, возрождением клавирных приёмов в новых

4 4 Там же. 45 Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч. 3 / А.Д. Алексеев. — М.: Музыка, 1982. — С. 25. 4 6 Там же. С. 29. 4 цит. по: Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч. 2 / А.Д. Алексеев. — М.: Музыка, 1967. — С. 31

30

исторических условиях, снятием аппликатурных ограничений классицизма.

Применение 1-го пальца на чёрных клавишах расширило возможности

позиционной аппликатуры, симметричной и параллельно-согласованной,

привело к ускорению автоматизации двигательных рефлексов в секвенционных

построениях.

В это время увеличились возможности 1-го пальца — его стали

использовать после 5-го, брать им две клавиши, в том числе и чёрные:

Общеупотребительным стало применение 5-го пальца после 1-го,

использование четырёх- и пятипалой аппликатуры. Интенсивно разрабатывалась

аппликатура, связанная с ударностью, акцентами.

В данный исторический период ключевыми фигурами в деле развития

фортепианной аппликатуры были Ф. Шопен и Ф. Лист. В раскрытии

аппликатурного потенциала огромную роль также сыграла концертная

деятельность других исполнителей того времени, в которой отразились наиболее

ценные элементы виртуозного пианизма первой половины XIX века. Ценные

идеи в данную область внёс бельгийский музыковед и педагог Ф.-Ж. Фетис.

Ф* Шопен во многом опирался на клавирные принципы аппликатуры,

адаптируя их к новым историческим условиям. Будучи не только гениальным

композитором, но и мудрым педагогом, он зафиксировал некоторые из своих

аппликатурных идей в методических заметках (12 листках-набросках), которые

обозначили принципиально новый подход к использованию различных пальцев

пианиста при игре. Если среди предшественников и большинства современников

4 8 Шопен Ф. Скерцо: для ф.-п. / Ф. Шопен; ред. Л.Н. Оборин, Я.И. Мильштейн. - М.: Музыка, 1981. - С. 47.

31

Ф: Шопена господствовала теория^ согласно которой пальцы исполнителя

следовало по возможности выравнивать, добиваться: от них одинаковости, —

причём на, решение этой" задачи направлялись усилия и зрелых музыкантов-

исполнителей^ и учителей, и учеников, - то Шопен, напротив^считал, чтопальцы

нужно использовать при игре в соответствии с их индивидуальными и

природными особенностями; Он стремился'к раскрытию звуковых;возможностей

каждого пальца, к охвату возможно большего количества клавиш при одном

положении руки (аппликатура* широких расстояний); принципиально» по-новому

применял- крайние пальцы на- чёрных клавишах, что было связано с

освобождением* кисти; зафиксированной? в эпоху классицизма; использовал

первыш палец после: пятого? w наоборот, что < было: продиктовано сменою позиции

руки» или попеременным чередованием, расширенного и собранного? её

положений; Это обстоятельство поражало многих; современных ему пианистов.49

Даже такие выдающиеся музыканты как Фг Мендельсон; воспринимали его.

рекомендации как чудачества, способные повредить как ученикам, так и

опытным исполнителям-практикам;

В! своей: педагогической; деятельности Ф: Шопен; использовал:

последовательное извлечение: нескольких звуков одним пальцем как при

скольжении с чёрной клавиши на белую; так и при* переходе с однош белой на

другую; применял перекладывание более длинных пальцев'через: более короткие:

Ф. Шопен сказал новое слово вшетодике изучения^ гамм, предложив свою

последовательность их освоения:, основанную на;пластическом приспособлении

руки к рельефу аппликатуры, (от H-dura; G-dur осваивался; в последнюю

очередь); Идеальной он считал позицию^, при которой; пальцы пр.р. пианиста

, располагаются на клавиатуре;следующим;образом:

1 Т.- 3;

* *И

Корто А. О фортепианном искусстве / Альфред Корто. - М.: Классика-XXI, 2005. - С. 190.

32

В этом случае длинные пальцы займут верхние клавиши, а короткие — нижние.

Это сообщит руке самую удобную, самую естественную закруглённость в

соответствии с её строением.

Для исполнения малых хроматических терций он применял следующую

аппликатуру:

3 4

1 2

5 3

1 2

№Р J ^ J IIIIJ 1 \Ы \Ы ч № f Ц|[Г

для малых секст:

т 4 5 , 5 5 4 5 4 1 2 J 2 1 ' • 1

5 4 5 5 4

1 2 1

Р* kwz

\?f,\]F ь г ^ г ^

i

а так же:

1 1

ч 1 1

5 3

1 1

I I 1 1 , U

50

Аппликатурные установки Ф. Шопена — как и вся его фортепианная

стилистика, всё его творчество — встречали полное понимание у Ф. Листа.

Будучи одной из самых крупных фигур в истории мирового музыкально-

исполнительского искусства, Ф. Лист создал собственную стилистику

фортепианной игры, в которой получили всесторонне обобщение и дальнейшее

развитие практически все приёмы и способы «пальцевой механики», известные в

5 0 Как исполнять Шопена / сост., вступ. ст. А.В. Засимова. - М.: Классика-ХХ1, 2005. - С. 16

33

его время. Бесспорный.интерес представляют принципы аппликатуры Ф. Листа,

тщательно проанализированные и систематизированные Я.И. Милынтейном:

1. Аппликатура - момент подчинённый, определяющийся музыкальными

элементами произведения (фразировкой, динамикой, звуковой

красочностью и т.п.).

2. Наилучшая аппликатура та, которая-наиболее соответствует музыкальному

смыслу произведения.

3. Основа хорошей аппликатуры — использование всех пяти пальцев с учётом

их индивидуальных особенностей.

4. Наряду с подкладыванием 1-го пальца, " широко- применяется

перекрещивание и перекладывание 2-го, 3-го, 4-го и 5-го пальцев.

5. Охват возможно большего числа клавиш при-одном и том же положении

(позиции) руки.

6. Употребление 1-го и 5-го пальцев на чёрных клавишах разрешается без

ограничений.5

Подводя итог анализу аппликатурных принципов Ф. Листа Я.И. Милынтейн

приходит к закономерному выводу: «Лист в выборе той или иной аппликатуры

был далёк от догматизма. Ни один новый принцип не возводился им в абсолют.

Он всегда был готов поступиться любым из них ради достижения лучшего

звучания и максимального художественного эффекта. Конструирование

аппликатуры «а приори», вне связи с конкретным звуковым материалом им

решительно отвергалось. Больше того, Лист был противником применения

какой-то единой, годной для всех аппликатуры. Он прекрасно понимал, что

такой универсальной аппликатуры нет и не может быть».52

Свой вклад внёс в развитие аппликатурной сферы и Ф.-Ж. Фетис. Он

обобщил всё самое ценное в предшествующих педагогических работах. Ему

5 1 Мильштейн Я.И. Ф. Лист. Т. II / Я.И. Милынтейн. - М.: Музгиз, 1956. - С. 101, 102. 5 2 Там же. С. 112.

34

принадлежит важная мысль о том, что не может быть единой универсальной

методики и неизменных приёмов исполнения, так как всем им возможно найти

применение для воплощения определённых художественных задач. Он,

рассмотрев аппликатуры Ф. Шопена, И. Крамера, Т. Дёлера, А. Гензельта, Ф.

Листа, И. Мошелеса, С. Тальберга, пришёл к выводу о том, что необходимо

пересмотреть некоторые из устаревших установок: в том числе, игру первого

пальца исключительно на белых клавишах, что дало мощный импульс развитию

мотивной, симметричной и согласованной аппликатуре.

Итак, представления об аппликатуре во времена музыкантов-романтиков,

прежде всего Ф. Шопена и Ф. Листа, достигли максимально высокого уровня,

вобрав в себя всё наиболее ценное и практически значимое из предыдущего

периода музыкально-инструментальной культуры. В кругах передовых деятелей

искусства было признано, что принципы аппликатуры не укладываются в узкие

рамки «технологии» исполнительства; что подлинное предназначение

аппликатуры состоит в том, чтобы решать художественно-образные, творческие

задачи. Очевидным стало и то, что чем более сложна и нестандартна фактура

инструментальных сочинений, исполняемых музыкантом (пианистом,

скрипачом, виолончелистом и т.д.), тем больше поисковой активности и

профессиональной изобретательности должно проявляться со стороны этого

музыканта.

Особое место в развитии мировой музыкальной культуры занимает

творчество русских композитов XIX века. Именно в это время — с 20-х годов XIX

столетия — начал складываться в России свой яркий фортепианный стиль. «В

сочинениях М.И. Глинки (20—50-х годов) формировался камерный стиль,

проникнутый элементами русской народной песенности и носящий самобытный

национальный облик». Композитор «сочетает принципы «распевания» темы,

свойственные оркестровым произведениям и хору: он придаёт ей иную, более

насыщенную тембровую окраску и использует полифонические приёмы, близкие

35

русскому народному многоголосию». Такое развитие стало типичным для

многих произведений русских композиторов.

«Много свежего внёс в инструментальную музыку фортепианный стиль

кучкистов»5 М.А. Балакирев, синтезируя пианистические традиции

предшественников - в первую очередь Ф. Листа, Ф. Шопена и М.И. Глинки —

обогатил их элементами народной музыки Востока. Показательным является

фактура в произведении М.А. Балакирева «Исламей»55 — одном из

виртуознейших произведений фортепианной литературы. В нём своеобразно

сочетаются фресковая манера письма и аккордовое изложение martellato с

узорчатой орнаментикой и филигранной пальцевой техникой. «Балакирев,

наряду с братьями Рубинштейнами, был также одним из первых представителей

в России фортепианно-исполнительского искусства нового типа —

монументального, рассчитанного на массовую аудиторию; проникнутого

симфоническим началом».5

В развитии фактуры своё слово сказал и М.П. Мусоргский. Особенно

значительна его роль в, «разработке монументальной эпической фактуры».

Наиболее яркими образцами данного вида письма явились такие его

произведения как «Интермеццо», «Прогулка» и «Богатырские ворота».

Последние десятилетия конца XIX — начало XX вв. — время интенсивного

расцвета музыкально-инструментальной культуры. В России и в большинстве

западно-европейских стран в свет выходят новые произведения для фортепиано,

скрипки, виолончели, и других музыкальных инструментов; их авторами

выступают такие известные мастера как И. Брамс (Германия), К. Сен-Сане, С.

Франк, К. Дебюсси, М.' Равель (Франция), Э. Григ (Норвегия), М.П. Мусоргский,

П.И. Чайковский, СВ. Рахманинов, AJHL Скрябин, Н.К. Метнер (Россия) и др. У

каждого из перечисленных мастеров своя индивидуальная манера письма, своя,

стилистка; каждый отдаёт предпочтение тем или иным фактурным комбинациям,

5 3 Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч. 2 / А.Д. Алексеев. - М.: Музыка, 1967. - С. 221. 5 4 Там же. С. 262. 5 5 Там же. С. 248. 5 6 Там же. С. 246-247. 5 7 Там же С. 225.

36

способам изложения музыкального материала. Мощные, всё более

изобретательные, интенсивно ветвящиеся фактурные образования захватывают

новые сферы инструментализма; композиторы как бы эмансипируются в рамках

своей стилистики письма, уходят от традиций недавнего прошлого. Естественно,

говорить в этих условиях о каких-либо доминирующих аппликатурных

тенденциях и нормативах, как это было во времена клавесинистов и ранних

венских классиков, нет оснований. Достаточно сравнить фактуру — и

обусловленную ею аппликатуру — в сочинениях композиторов-современников

(И. Брамс — Э.< Григ, А.Н. Скрябин — С В . Рахманинов и т.д.), — чтобы со всей

отчётливостью увидеть, принципиальные отличия в способах изложения

музыкального» материала и, соответственно, в подходах к проблемам,

аппликатуры. Более того, даже в произведениях одного и того же композитора,

принадлежащих различным жанрам, можно встретиться i с различными

аппликатурными комбинациями, различными подходами к выбору пальцевых

последовательностей. Примерами могут служить фортепианные произведения

П:И. Чайковского.

В его творчестве были синтезированы прогрессивные тенденции стилей

композиторов «Могучей кучки» и творчества А.Г. Рубинштейна. Национальный

облик стиля П.И. Чайковского виден в мелодическом, ладовом, гармоническом,

полифоническом, ритмическом своеобразии, в имитации звучания русских

народных инструментов - свирели, гармоники, гуслей, балалайки, бубенцов.

«Распевание» мелодии выразилось в* насыщении её изложения, путём

перенесения на октаву ниже, или исполнением с удвоением, или утроением

голосов, а также в полифонизации дополнительными мелодическими линиями со

ткани произведений. Перечисленные приёмы разрабатывались в XX столетии в

творчестве А.Н. Скрябина, Н.К. Метнера, С В . Рахманинова, что, конечно же,

влияло и на пути развития аппликатурной сферы.

Интересно, сравнение некоторых произведений П.И. Чайковского. С одной

стороны это крупномасштабные звуковые полотна, часто виртуозного плана, с

5 8 Алексеев Л.Д. История фортепианного искусства. Ч. 2 / Л.Д. Алексеев. - М.: Музыка, 1967. - С. 265.

37

аккордовой и октавной техникой, которые предназначены для исполнения на

«большой сцене» (можно вспомнить знаменитый Первый фортепианный

концерт). С другой стороны — небольшие, скромные, камерно-лирические пьесы

типа «Баркаролы» или «Осенней песни» из цикла «Времена года» с

детализированной фактурой. Аппликатурные принципы, характеризующие эти

опусы, эти разножанровые образцы во многом противоположны друг другу.

На, фоне растущего интереса широкой публики к музыкально-

исполнительскому искусству появляется всё больше новых изданий популярных

произведений, редакторы которых, помимо всякого рода манипуляций с нотным

текстом, предлагают и свою аппликатуру. Наряду с удачными образцами-такого

рода (к их числу можно отнести, к примеру, редакции А. Шнабеля, фортепианных

сонат Л. Бетховена), встречаются и малоудачные (Г.Г. Нейгауз указывал в

данной связи на редакции W. Фридмана), которые не столько облегчают

исполнителю его* работу, сколько усложняют её. Многие авторитетные

специалисты — как в прошлом, так и в настоящем, — настаивают, что любая

редакторская аппликатура должна быть' подвергнута придирчиво; строгому,

критическому осмыслению исполнителем: целесообразна ли она? оправдана ли с

художественной точки зрения?"подходит ли.ему лично?

Иное дело авторская-аппликатура. Вдумчивое изучение её может помочь

исполнителю точнее определиться в художественных намерениях композитора,

проникнуть в его «творческую лабораторию». Г.Г. Нейгауз писал: «В искусстве

ведь нет мелочей ... Вот почему я так дорожу любой аппликатурой, указанной

самим» автором-, даже если по свойствам своей руки я не могу ею

воспользоваться. Посмотрите все пальцы, проставленные Рахманиновым в его

сочинениях: ведь это же целый урок, как нужно- исполнять, его^ «собственные

пальцы» — это незаменимое средство для( познания его- как пианиста, его

«фортепианного стиля».59

Следует учитывать, впрочем и тот факт, что не всегда авторская

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога / Г.Г. Нейгауз. — Изд. 5-е. — М.: Музыка, 1987. - С . 126.

38

аппликатура соответствует индивидуальным возможностям исполнителя,

субъективной феноменологии его пальцевого аппарата, строению руки. В'этих

случаях, разумеется, исполнитель будет принимать свои, индивидуально-

ориентированные решения. Однако попытки проникнуть, в суть и смысл

авторской аппликатуры, в её художественно-образный подтекст в любом случае

должны предприниматься — они, как говорилось, важны сами по себе.

В эпоху романтизма и на рубеже веков' значимая, роль в разработке

аппликатуры принадлежит исполнителям-виртуозам. Как XIX, так и XX

столетия подарили миру целую плеяду замечательных мастеров музыкально-

исполнительского искусства. Изучение* их профессиональной деятельности

показывает, что не только их.интерпретаторские концепции, но и сам* арсенал их

технических средств, включая палитру аппликатурных приёмов, носили, как

правило, ясно видимый индивидуальный отпечаток. Аппликатура Ф. Бузони, по

свидетельству специалистов, отличалась от аппликатуры И. Гофмана;

нестандартные- решения! в отношении использования тех или иных пальцев

принимались А. Шнабелем и др.

В творчестве исполнителей-виртуозов обозначился переход от трёхпалого

принципа К. Черни и Т. Лешетицкого к пятипалому Ф. Листа и Ф. Бузони,60 что

позволило существенно•> ускорить процесс автоматизации игровых рефлексов,

заметно сократив количество включений сознания. В отношении пластического

приспособления руки к клавиатуре заслуживает внимания аппликатура К.

Таузига,61 сочетающая в себе оба этих принципа. Особенно интересна история

усовершенствования аппликатуры хроматической гаммы малых терций,

начавшаяся с Ф. Шопена.

Bf схему Ф. Шопена между 4-й и 5-й терциями М. Мошковским была

внесена аппликатурная поправка со скольжением пальцев: 2-й/З-й 2-Й/4-Й

вместо варианта 2-й/З-й 1-Й/4-Й, что дало возможность сделать более удобным и

Коган Г.М. Работа пианиста. У врат мастерства / Г.М. Коган. - М.: Музыка, 1969. - С. 230. Там же.

39

техничным переход между 5-й и 6-й терциями:

i цМ * Т» If* РР *

Мощный рывок в развитии аппликатуры произошёл у Л. Годовского — им

был найден такой способ игры, при котором в хроматических терциях было

исключено двукратное употребление подряд одного и того же пальца:

3 4 5 3 5 4 5 3 4 5 3 5 4

1 2 1 2 1 3 2 1 2 1 2 1 3

£ :> gWU *Ш

5 4 3 5 4 5 3 4 5 3 5 2 1 2 1 3 2 1 2 1 2 1

N ^ W М'«^' P"T 62

Нельзя не отметить и разработку аппликатуры гаммы больших терций. По

словам Г.М. Когана^3 именно от Ф. Бузони ведёт своё начало аппликатура

терций, пришедшая на смену аппликатуре с тремя позиционными группами в

октаве, которая позволяет достичь более быстрого темпа. Верхний её голос

строится на чередовании 3-го 4-го и 5-го пальцев, нижний — на чередовании 1-го

и 2-го:

3

-й-1 -щ— -^н

4

2

1—1

5

1

[—9

3

2

т I

4

1

Я

5

2

— * —

—1 1

3

1

0— * —

Исходя из вышесказанного можно заключить, что многообразие

аппликатурных комбинаций зависит не только от того, какая музыка

исполняется, но и от того, кто её исполняет. И чем крупнее, своеобразнее

1 Коган Г.М. Работа пианиста. У врат мастерства / Г.М. Коган. - М.: Музыка, 1969. - С. 287. Там же. С. 285.

40

личность музыканта, чем сложнее и оригинальнее его художественные замыслы,

тем дальше от общепринятых стандартов могут оказаться приёмы и способы

реализации этих замыслов.

Сказанное, однако, относится лишь к тем, чей профессиональный класс и

художественно-творческий потенциал дают право на подобные изыскания.

Учащимся же можно порекомендовать наращивать арсенал традиционных

аппликатурных формул и учиться владеть им свободно.

В течение второй половины XIX века и первых десятилетий XX столетия

синкретический тип исполнителя-виртуоза-композитора вытеснился новым -

виртуозом-интерпретатором. Анатомо-физиологическое направление ХГХ

столетия, подчёркивая роль сознательной работы над техникой, подготовило

появление психотехнической школы. Усилив роль бессознательного в проблеме

овладения техникой, оно разгрузило сознание для работы над художественной

стороной произведения. Конкретизировал некоторые аспекты «умственной

техники» из передовой педагогики и исполнительства Ф. Бузони: объединение

звуков в пределах позиции, метод мысленного переструктурирования пассажа,

фактурного преобразования. Он разрабатывал аппликатуру, основанную на

принципе перемещения позиций руки, берущую своё начало от аппликатурных

приёмов Ф. Листа. С усилением виртуозной составляющей в произведениях

композиторов XX столетия и расширением игрового диапазона перемещение

позиций руки заняло важное место в фортепианной технике, способствуя

большей творческой свободе исполнителя.

Изучением проблемы фортепианной аппликатуры в XX веке занимались

многие исполнители, редакторы, педагоги. Важность аппликатурного фактора

подчёркивалась А'.Д. Алексеевым, Л.А. Баренбоймом, Ф.М. Блуменфельдом, Ф.Д.

Брянской, O.Mi Виноградовой, И. Гатом, А.Б. Гольденвейзером, Г. Гульдом, К.Н.

Игумновым, Г.М. Коганом, Е.Я. Либерманом, Ф. Лямондом, Я.И. Мильштейном,

Г.Г. Нейгаузом, СИ. Савшинским, В.И. Сафоновым, СЕ. Фейнбергом, А.

Шнабелем, А.П. Щаповым и многими другими [см. подробнее в приложениях].

41

§3. Аппликатурные модификации в музыке XX - начала XXI вв.

Исходя из материала предыдущих параграфов диссертации можно

заключить, что фортепианная аппликатура, отражая требования музыкальной

эстетики, стиля и фактуры, прошла долгий и плодотворный путь, находясь под

воздействием эволюции конструкции инструментов и исполнительской техники.

На сегодняшний день достижения1 в. аппликатурной области можно

обобщить, распределив типы аппликатуры по нескольким направлениям,

связанным:

•=- с развитием' исполнительского мышления — позиционная аппликатура

(симметричная, согласованная, мотивная, скольжение пальцев), тональная

(ладовая), разделительная;

• с видами техники — гаммы, арпеджио, аккорды, терции, кварты, сексты,

октавы, трель, репетиция;-

• с пластикой - аппликатура сокращающая* растяжение руки, аппликатура

направлении, аппликатура; связанная с темпом, регистровая; аппликатура,

аппликатура, распределяющая музыкальный материал между руками,

аппликатура перекрещивания пальцев внутри игровой позиции;

• с характером звучания — подчёркивающая или нивелирующая акценты,

направленная на передачу оркестровых штрихов, пятипалая аппликатура,

трёхпалая;

• со способом перемещения позиции по клавиатуре — использующая приёмы

подкладывания, перекладывания, скольжения, беззвучной подмены пальцев,

распределения музыкального материала между руками.

Все перечисленные виды аппликатуры использовались в фортепианной

педагогической практике и занимали свою нишу в творчестве композиторов XX

столетия, необычайно богатого всевозможными жанрами» и-стилями.

XX век стал принципиально новым этапом в развитии российской и

зарубежной музыкально-инструментальной, культуры. Если ранее можно было

42

говорить о тех или иных стилевых формациях, достаточно определённых по

своим параметрам, объединявших целые группы музыкантов, то теперь каждый

крупный мастер это особый стилевой феномен, занимающий свою, более или

менее автономную позицию в мировом искусстве.

Одним из таких феноменов был С.С. Прокофьев, совершивший в своё

время подлинный прорыв в новые сферы музыкальной экспрессии. В его

искусстве; представлявшим альтернативу прежним эстетическим и

художественно-стилевым канонам (романтизм, импрессионизм) намеренно

культивировались жёсткие тембровые колориты, доминировало ударное начало

(«стучащее фортиссимо», по выражению критиков): Вопрос об

индивидуальности каждого пальца, столь важный: для* романтиков, в таких

пьесах как «Наваждение» или «Сарказмы» утрачивал свою актуальность.

Крупный, вклад в музыкально-инструментальную культуру XX века внёс

Д.Д. Шостакович. Будучи высококлассным пианистом, он создавал произведения;

столь же глубокие по содержанию; сколь и самобытные по фактуре, приёмам и

способам обработки1 материала. Наиболее «проблемным» в отношении

аппликатуры, является» у Д.Д. Шостаковича цикл Нрелюдий и фуг, сложная

полифоническая структура которого требует большой аппликатурной

изобретательности пианиста.

Многообразные и постоянно новые задачи ставил перед исполнителем;

И.Ф. Стравинский, фактура инструментальных сочинений которого менялась по

мере его обращения к различным стилевым парадигмам - от ярко красочной;

подчёркнуто декоративной палитры «Петрушки» до строго графической

(«неоклассической») манеры письма,, характерной? для более поздних

инструментальных опусов композитора:: Менялись фактурные конфигурации

сочинений И.Ф.. Стравинского;, менялись, «техники» его; письма, способы

оформления музыкальных мыслей — менялись, соответственно; и аппликатурные

приёмы, используемые исполнителями. Унифицировать, регламентировать что-

либо в данном; случае было бы затруднительно — слишком часты и неожиданны

были метаморфозы в фактурных изобретениях И.Ф: Стравинского.

43 -

Сказанное вполне может быть отнесено и к творчеству таких композиторов

как Р.К. Щедрин, А.Г. Шнитке, С.А. Губайдулина, Э.В. Денисов, СМ.

Слонимский и др. Руководствуясь в своей деятельности многообразными и

разнонаправленными комплексами творческих целей и задач, эти авторы шли (а

некоторые и продолжают идти) своими путями, если и давая основания для

каких-либо обобщений, то лишь весьма относительные и условные. К числу

таковых можно отнести проявляющуюся у некоторых композиторов XX

столетия тенденцию к реставрации принципов письма барокко, что предполагает

обращение к соответствующей аппликатуре; у других композиторов очевидно

стремление выявить и подчеркнуть «ударную» природу фортепиано,

инструментальный конструктивизм — наряду со склонностью к динамичным,

токкатным формам движения, к оглушительно жёсткой аккордике, либо,

напротив (в качестве контраста) к линеарной организации звуковых структур.

Итак, практически во всех видах фактуры - полифонической, аккордовой,

интервальной, смешанной (аккордово-интервальной фактуре и при соединении

одноголосия с двух и/или трёхголосием) наряду с традиционной аппликатурой —

музыканты XX века сказали новое слово. Вместе с новыми композиционными

приёмами в произведениях ушедшего столетия встречаются» и новые

аппликатурные формулы или специфическое применение аппликатурных

приёмов.

Развивается аппликатура в аккордах (в том числе и нетерцовой структуры),

кластерах, интервалах и их различных соединениях, особенно, квартовых

[аппликатура в партии второго фортепиано цифры 100 т. 3 Каприччио для

фортепиано с оркестром И.Ф. Стравинского], преимущественно в детской

музыке. Аппликатура узких интервалов обычно подчинена позиционному

принципу или фразировке, аппликатура широких интервалов большей частью

фиксирована 1-м/5-м, хотя и здесь есть свои исключения. В партии 1-го

фортепиано Концерта для 2х фортепиано И.Ф. Стравинский в тт. 28-29 (190-191)

отказывается от приёма скольжения, предпочитая широкую аппликатурную

позицию:'

44

В т. 80 ч. II Концерта аппликатура широких расстояний привлекает

внимание в контексте темпового режима:

Ж fj-°r-£ Ш°~Г

Ш

В ч. IV, Фуге, в т. 45 аппликатура широких расстояний применяется с

приёмом мартеллато:

При игре мартеллато используются таюке и квартовые интервалы,

разработка которых характерна для музыки XX века.

Б. Бриттен Весёлая ярмарка тт. 115-116:

5 5 5

2 2 2

i уу? martei iato^

1 S £ # еа=з 55

1 2 2 2 2

5 5 5 5 5

При игре мартеллато в одноголосии большей частью используются

45

сильные пальцы, но и здесь есть свои исключения. Р.К. Щедрин, в цифре 34 т.2

Концерта №3 применяет 5-ые пальцы:

\МГ -т—

—J-

•т—г

—J-5

При игре мареллато интервалами чаще применяется фиксированная

аппликатура — позиционная реже. В мартеллатном пассаже Концерта для*

фортепиано с оркестром Fis в ч.Г цифры 19* т. 2 А.Я. Эшпая позиционная

аппликатура применяется, как в. одноголосии, л.р., так и. в« терциях пр.р.;

применение позиционной аппликатуры возможно* и в тт. 59-60 Чаконы С.А.

Губайдулинош[в данном издании аппликатура автором не обозначена]).

Продолжает развиваться аппликатура глиссандо. В пьесе Б. Бриттена

«Весёлая ярмарка» в т. 118 применяется одновременное glissando и в л.р., и в

пр.р. - 3-м по белым, 2-м по чёрным.клавишам соответственно:

В сочинении И.Ф. Стравинского «Три фрагмента из балета Петрушка» № 3

в тт. 373-374 глиссандо в пр.р. вверх исполняется вторым, вниз — первым

пальцем:

В Сонате №1 Д.Д. Шостаковича глиссандо играется как 1-м, так и 2-м

пальцем в одноголосии:

46

PP leggiero

октавное glissando — 1-м—5-м: 5

Л Ztt-1» jf

rx. i ГЛ l

\>\) *j

0

* ш

Jf

Следует отметить тот факт, что у С.С. Прокофьева glissando часто

завершается типичным для его стиля приёмом — взятием последней ноты пассажа

3-м пальцем:

и

В XX столетии отошёл на второй план вопрос о преимуществах трёх- и

пятипалой аппликатуры - в зависимости от рельефа клавиатуры, характера

произведения и особенностей строения фактуры в сочинениях прошлого века в

одинаковой степени используются трёх-, четырёх- и пятипалые последования.

Часто фактурные особенности действуют и в аппликатурной репетиции: в

Концерте №3 Р.К. Щедрина в партии 2 фортепиано цифры 25 тт. 8, 11 основой

являются сильные пальцы, однако в т. 11 автор отказывается от повторяющегося

аппликатурного сегмента 1-м/2-м/3-м из-за паузы и вводит 4-й палец; подобная

аппликатурная ситуация наблюдается и в №153 «Микрокосмоса» Б. Бартока —

здесь репетиция, распределённая между двумя руками, подчёркивает

метрическую структуру 2-м пальцем л.р. (в пр.р. задействованы 2-й и 3-й). В

47

Чаконе С.А. Губайдулиной в тт. 182-205 интересен пример репетиционной

аппликатуры, куда постепенно вовлекается (при игре разложенных октав) всё

большее количество пальцев. Приём репетиции иногда используется для

перемещения позиции в одноголосной фактуре, а так же с целью соединения

одноголосия и интервалов. В т. 230 партии 2 ф-но Концерта для двух фортепиано

И. Ф. Стравинского репетиция происходит беззвучно:

1 - 2 1-2 1 - 2 4): „ и ==

Подкладывание пальцев, перекладывание и скольжение большей частью

встречаются в полифонической или многоголосной фактуре (Зх- и 4хголосной),

хотя существуют музыкальные произведения, где приём* перекладывания

используется и в подвижных эпизодах моторного плана.

П. Хиндемит Соната №3, ч. П, тт. 105-106:

Ш 2 1 4 2

3 2 4 2 1 2 3 5

:£*=£

-4 Э-

J * «U ь*

Часто в произведениях XX века именно многоголосным складом фактуры

продиктована игра первым пальцем.

Р.К. Щедрин Фуга №12 в т. 32:

1 1

У : ¥ м i'J J> ШШ5 XT- Щ**л

cresc.

Р.К. Щедрин Фуга №12 т. 84:

marc.

л ь * ЕЛ ТРГ" f 7 7 $ ?7 Л

1 1 1

В произведениях XX века встречается взятие одним пальцем нескольких

48

нот. В тт. 25-26 №130 «Микрокосмоса» Б. Барток ставит 1-й палец на две чёрные

клавиши:

^f&r й> ^Е

#

1-й палец использует в ч.П Сонаты Р.К. Щедрин:

Ш^Щ ^7

в Концерте №3 в партии 2-го фортепиано цифры 151 т. 1 две белые клавиши 2-м

пальцем предлагает взять С.С. Прокофьев:

> • •

а в Концерте №2 в партии 2-го фортепиано в цифре 92 т. 3 две клавиши берутся

5-м пальцем:

* *

>

1=$ 9

> *Г^

Привлекает к себе внимание аппликатурный приём, введённый С.С.

Прокофьевым в Концерте №3 в цифре 137 т. 1, цифре 138 т. 1 и цифре 143 т. 5:

49

£ 137 >

£

J ^ bnoso

'•Г 7 z = S ~ r

138 >

^

brioso

6 13s r ^ =

2 1

Аппликатурный принцип в л.р., где игра одним пальцем двух клавиш чередуется

с привычным взятием одной клавиши одним пальцем, по-видимому, берёт своё

начало в творчестве М. Равеля: 64

хая Я Я — IS 23 И 23 И 2 3

ii:> tfj, > j l t f J ^ ^

Аппликатура С.С. Прокофьева в партии пр.р., по-видимому, уникальна.

Так же уникальны обозначения Г.И. Уствольской в сонатах №5 и №6. В

первом случае примечание гласит: «четыре пальца левой руки согнуты, первый

палец свободен. Удар косточками пальцев должен быть слышен» (раздел 5). Во

втором случае автор просит «ударять первым пальцем три ноты» (указания

№№7, 9, 14).

В рамках развития линии силовой аппликатуры в XX веке на акцентах

применяются как сильные, так и слабые пальцы. В Фуге Р.К. Щедрина №5 в тт.

64 цит по: Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч. 3 / А.Д. Алексеев. - М.: Музыка, 1982. - С. 51

50

21, 22 на акцентах проставлен 3-й палец; в Концерте №1 чЛ в партии 2

фортепиано цифре 4 т. 7 акцент берётся 2-м пальцем. В Каприччио для

фортепиано с оркестром И.Ф. Стравинского в цифре 5 т. 5 в пр.р. аппликатура

подчинена взрывчатой динамике на ci cisi di disi на кресчендо: 2-й 3-й 1-й ...

Сильные пальцы, традиционные для аппликатуры акцентов встречаются и в

более интересном применении: в №51 «Микрокосмоса» Б. Бартока на 3-их

пальцах в разделах b и bi выстроена фактура; в частях а и ai они не

используются.

Не менее богата в произведениях XX века аппликатура связанная с

акцентированием слабыми пальцами. В Фуге №3 Р.К. Щедрина в т. 103 л.р.

акцент берётся 4-м пальцем, в №146 «Микрокосмоса» Б. Бартока так же 4-м

пальцем играется стаккатированный акцент, в №90 на f m area to e pesante

наравне с 1-м 2-м 3-м используются 3-й 4-й 5-й пальцы и в пр.р., и в л.р.

Широкие возможности в раскрытии индивидуальных особенностей

пальцев открываются в пуантилистической фактуре. В крайне разряжённой

фактуре «Детской пьесы» А. Веберна, где минимально влияние позиционной

игры, исполнитель получает возможность максимально точно реализовать

штрихи, которые во многом отражают характер сочинения, определённый

термином Lieblich 5. Автор не оставил аппликатурных указаний, но, скорее

всего, здесь будут преобладать 3-ие пальцы как в пр.р., так и в л.р., дающие

вместе с чувством опоры глубину и мягкость тембра. Вторые пальцы будут

применены там, где нужна большая точность прикосновения и чуть более ясный,

пронзительный тембр, чем у 3-го пальца. В аппликатурных репетициях,

состоящих из 3-х нот, появляются четвёртые пальцы; они могут встречаться (так

же как и 5-ые пальцы) там, где сильно влияние регистра.

Наряду с предположениями о применении аппликатуры, связанной с силой

пальцев, в фортепианной литературе XX века существует масса авторских

аппликатурных обозначений, в которых индивидуальность пальцев раскрывается

в нотах термин переводится как «мягко, приятно», люди, изучающие немецкий язык склоняются к переводу «любовно»; еще* один вариант перевода звучит как «прелестно».

51

в аспекте, не связанном с динамикой. В произведении И.Ф. Стравинского Piano-

rag-music в т. 95 2-й палец в л.р. используется с целью «чрезвычайно короткого»

стаккато, а в цифре 18 т. 1 аппликатура в пр.р. влияет на пластику и характер

звучания (тембр), где вместо возможного 5-го пальца в художественных целях

используется 4-й.

Ударная трактовка фортепиано, характерная для творчества многих

композиторов XX века вызвала к жизни новые аппликатурные приспособления.

В творчестве Б. Бартока появляются следующие аппликатурные обозначения:

1+3, 2+3, 1+2, 3+1, 3+2, 2+1. Вот пример из №112 «Микрокосмоса»:

1+2 1+2 1+2 sempre simile

jf .

£ Щ 1+2 1+2 1+2 sempre simile

Помимо ударной трактовки в письме заметны и сонорные тенденции: в тт. 27, 28

№130 цикла «Микрокосмос» на аккордовом материале осваивается приём игры

«щепотью»:

h

В £

^ ^ •П

^

/

вводятся броски после пассажей на 3-й палец И.Ф. Стравинским [Каприччио для

фортепиано с оркестром, цифра 66 тт. 1,2 и 4,5; цифра 75 тт. 3,4] и, особенно, С.С

Прокофьевым.

Концерт №5, цифра 1 тт. 5,6:

в

Появляются новые виды пластических приспособлений, связанные с

52

рельефом клавиатуры (такие, как перекрещивание пальцев в интервалах,

аккордах).

И.Ф. Стравинский «Три фрагмента из балета Петрушка» №2:

U 1 — 3 — •

*Т Г 2 Щ )

Прокофьев Концерт №5 цифра 49 т. 6:

• т . 2

И.Ф. Стравинский Соната ч.П т. 26:

=̂Й в

Продолжают разрабатываться аппликатурные приспособления, связанные с

охватом широких расстояний:

С.С. Прокофьев Концерт №2 цифра 80 тт. 1,2:

ia^

*

* 5

>

a«f i«F* * i

cresc.

И.Ф. Стравинский «Движения» V, т. 27:

1 2

$ т и т 1 ' | й

53

Появились необычные аппликатурные комбинации, порождённые

интенсивным развитием реально-беспедальных стилей в XX столетии, которые

наряду с перекладыванием пальцев включают беззвучную подмену пальцев и их

перекрещивание.

И.Ф. Стравинский «Движения» I, тт. 22-25:

* fe

Б. Барток «Микрокосмос», №108 тт. 1-4:

П \У ГМ"7* 1 щ 22 W ш. lempre marcatissimo \ 1 1 f sempre marcatissimo

P.K. Щедрин Фуга №9 т. 61:

^JW^J1

Г* Mf*r Р

С.С. Прокофьев Концерт №5 цифра 33 т. 4:

5, h*n>* ^

2 1

Б. Барток «Микрокосмос» №147, тт. 31-33:

1 2

Я itД ,.Ы * J (21

У 1-2 Р

Р.К. Щедрин Соната ч. II т. 21-22:

54

Помимо перечисленного в XX веке стали использоваться кластеры, игра на

фортепиано кулаками и локтями, игра на струнах инструмента, однако все эти

трюки к вопросам аппликатуры непосредственного отношения не имеют, и

включать их сейчас в перечень аппликатурных приёмов было бы

преждевременно.

У многих композиторов XX века предлагаются подсказки к аппликатурной

позиции обозначением одного пальца, особенно часто в детской музыке (Б.

Барток «Микрокосмос», «Детям» тетрадь I, №4 [аппликатура позиции указана

после пауз], И.Ф. Стравинский Цикл «5 пальцев», сборник «Современный

пианист» редакторов-составителей Н.А. Копчевского, В.А. Натонсона и М.Г.

Соколова под общей редакцией М.Г. Соколова). Детская музыка является

превосходным материалом для исследования, так как именно в ней наиболее

ярко воплотились тенденции в использовании различньгх видов аппликатуры.

В цикле «Микрокосмос» (от греч. мир в малом) Б. Барток воспитывает

аппликатурные навыки в гомофонно-гармоническом и полифоническом стилях

изложения, в одноголосной, интервальной, аккордовой фактуре и их сочетаниях;

ставит перед учеником развивающие задачи, вырабатывая инициативность;

уделяет внимание аппликатурной дисциплине, что часто происходит вместе с

охватом мыслью более крупных музыкальных структур. В своём труде

композитор разрабатывает аппликатуру во всём многообразии её видов:

позиционная, согласованная, симметричная, пятипальцевая, 4-хпалая,

однотипная (мотивная), репетиционная; встречается аппликатура подкладывания

и перекладывания пальцев, аппликатура скольжения, беззвучной смены пальцев,

аппликатура, распределения материала между руками, регистровая,

разделительная, трельная; аппликатура, связанная с опорой и акцентами.

В большинстве пьес аппликатурные обозначения выписаны автором цикла

в исходных точках, далее ученик должен ориентироваться самостоятельно,

55

опираясь на полученные навыки. Обычно Б. Барток даёт по одному указанию для

пр.р. и л.р. в начале каждой аппликатурной позиции: пятипальцевой,

интервальной, аккордовой.

В плане развития инициативности учащегося в аппликатурной области

особенно интересны №№34, 43, 49, 58, 111, 119. В №34 автор впервые в начале

пьесы не даёт аппликатурных указаний, но оставляет подсказку нотами,

определяющую границы игровой позиции:

±у. р Г Г т »

в начале №49 не указывается аппликатура в пр.р., а в №43 без неё остаются

первые такты в л.р., но предлагаются подсказки при смене позиций и в пр.р., и в

л.р. В №58 [имитационная полифония] аппликатурные указания даны ко

вступлению каждого голоса, но для того чтобы точно определить границы

позиции в ладу с увеличенной секундой ученик должен посмотреть 3-й такты

каждой партии. Подсказка автора заключается в том, что учащийся будет

стремиться избегать брать в ключевой момент 1-й палец, так как он «выпадает»

на чёрную клавишу. В №119 в тт. 11, 16 выбор ученика находится между

своевременным подкладыванием, сменой аппликатурной позиции в т. 13, или

беззвучной подменой пальцев в тт. 14-15 (с 4-го на 3-й), или перекладыванием 3-

го через 4-й, или беззвучной сменой 1-го пальца на пятый (которая так же

встречается в т. 37 в №149).

Развитие аппликатурной сферы в цикле выстроено, в целом, по принципу

«от более простого к более сложному», что выражается в увеличении количества

задействованных игровых позиций, постепенном освоении новых видов

фортепианной фактуры, и новых музыкальных задач (освоение переменного

размера (с №12), сложного ритма (с №32), штрихов (с №38), динамики (с №49);

мышление через паузы (с №24), слышание ладовой специфики (с №37)).

Единственным серьёзным исключением из общей тенденции является

56

превалирующее положение согласованной аппликатуры над симметричной,

характерное для педагогики того времен.

G полифонической фактурой Б.. Барток впервые знакомит ученика: в̂ №7,

освоение данного* вида изложения будет проходить через весь, цикл. Ш №54

появляется; хроматический лад, в; №40 осваивается' фактура: квинтового

сопровождения в:л:р:, в №41 —альбёртиевых басов.

С №56- ш в» пр.р;,. ю в> л.рг. автором «Микрокосмоса» развивается навык

«ручной педализации»,67 что> связано с увеличением, объёма применения

задержанных, нот в- фактуре: Определённые аппликатурные приспособления;,

связанные:с:нимишоявятся в №72v (перекладывание :при:задержанном:3-м пальце

в л.р. 2-гошосле1-го-в тт. 17-19); №108 (подкладывание 1-го пальца в пр.р:.после

2-го при; задержанном? 4-мш:тт. 3-4, 7, 8; 9-10;,перекладывание в;тт. 7, 8-9, 10; 21,

22". 2-го пальца после 1-го? при задержанном 4-м); № 138? (подкладывание более

коротких пальцев под более длинные). Особого вниманиягзаслуживаюттт. 31-34

в:№Г47' Вместе с беззвучной подменоШпальцев, игрой*нескольких нот одними Г-

м» или; одним; 2-м* пальцами; здесь встречается ш внутреннее: перекрещивание:

пальцев::

2 i 2

4): 4 ^ Iti |«Ы *" J У d :', -̂~. - — ^ - ^ f 1 - 2 Щ

В №52 появляется; аппликатура, вызванная^ исполнением одноголосной

мелодиишриёмом чередованием рук (в подвижном темпе, где четверть = 112); в

№57 Б.. Бартоком впервые применено перекрещивание рук, в №63

разрабатывается трель в л.р: и сразу же слабыми пальцами: 4-м и 5-м.

G №57 развивается; аппликатура; связанная? с акцентами; Здесь Б. Барток

«на; равных» использует и сильные, т. слабые- пальцы: в №140 на: акцентах

применены сильные пальцы; — 3-й-? и 1̂ й; в, №146: стаккатированныШ акцент

66 Современный пианист: учеб. пособие для начинающих / под общ. ред. М.Г. Соколова. — М.: Музыка, 1976. — С. 148. •

6 7 Гаккель Л.Е. «Микрокосмос» Белы Бартока /Л. Гаккель // Вопр: фортеп. педагогики. - М.: Музыка, 1976. -Вып:4.-С. 164.

' ..57-"

играется 4-м пальцем, в №90 на f marcato е pesante наравне с 1-м, 2-м и 3-м

пальцами используются 3-й, 4-й и 5-й и в пр.р., и в л.р. (как и в №137).

Сильные пальцы, традиционные для аппликатуры акцентов встречаются и

в более интересном применении: в №153 репетиция, распределённая между

двумя руками, подчёркивает метрическую структуру музыкального материала 2-

м пальцем л.р. (в пр.р. 2-й и 3-й), а в №51 в разделах b и bi на 3-их пальцах рук

выстроена фактура, в то время как в частях а и ai они не используются.

Уникальным; по-видимому, является авторское аппликатурное обозначение в

№112, где за унисоном на ff и sff и в пр.р., и в л.р. автор закрепляет ударную

аппликатуру 1+2:

1+2 1+2 1+2 scmpre simile

* ?

щ 1+2 1+2 1+2 sempre simile т

В 60-х номерах цикла автор начинает развивать фактуру сопровождения: в

№65 за квинтами закрепляет аппликатуру из 1-го/5-го ̂ пальцев, в №66- — за

терцово-квинтовым аккомпанементом в партиях пр.р. и л.р. — 2-го/4-го и 1-го/5-

го пальцев; в №68 предлагается освоение фактурных фигурации в л.р.,

состоящих из чередования одинарной ноты с двойными.

Дальнейшая разработка интервальной и аккордовой аппликатуры

происходит в №№67, 69, 73, 95а, 102, 107, 120, 122, 126-131, 132, 134, 135, 139,

140.

В №77 с появлением шестнадцатых длительностей расширяется до шести

звуков за счёт пропуска ноты аппликатурная пятипальцевая позиция. Начиная с

№79 на чёрных клавишах часто используется 1-й палец (впервые автор ставит

его на чёрнукь в̂ №10* в л.р.), в №95Ь Б. Барток применяет аппликатурную

репетицию через ноту.

В №102 при перекрещивании рук в пр.р. используется регистровая

аппликатура:

58

^щ sff

особенности регистра учитываются так же в т. 6 №139:

S JEE

и в №146:

РР *

*f «f

С №96 начинается освоение суженного положения кисти руки. С №109 -

разработка приёма скольжения пальцев: в т. 15 5-й—5-й в пр.р. скользит с «ges3» и

ases3», в л.р. 1-й—1-й — с «gesi» на «asesi». Освоение приёма будет продолжаться

в №115 (на интервалах в л.р.), а так же в №№ 127 и 151 (скольжение 1-м/1-м в

пр.р.). В №138 в тт. 64, 75-76 применяется игра 5-м/5-м на легато.

Линию освоению приёмов подкладывания и перекладывания пальцев Б.

Барток развивает в №№95Ь, 102, 104а, 104Ь, 116, 117, 118. В №95Ь впервые

встречается перекладывание 2-го пальца л.р. через 1-й, в №102 — подкладывание

1-го пальца на белую клавишу после 2-го на чёрной. Своеобразной

энциклопедией экзерсисов на приёмы подкладывания и перекладывания пальцев

(с обязательным участием 1-го) можно считать в «Микрокосмосе» №104а и

№104Ь. Здесь Б. Барток предлагает следующие аппликатурные комбинации:

№ 104а в л.р.:

подкладывание 1 -го пальца на белую клавишу после 2-го пальца на чёрной,

перекладывание 2-го пальца на чёрную клавишу после 1-го пальца на белой,

59

перекладывание 3-го пальца через 1-й палец с белой клавиши на чёрную,

подкладывание 1-го пальца после 3-го пальца на чёрной клавише,

перекладывание по белым клавишам 4-го пальца через 1-й палец;

в пр.р.:

подкладывание 1-го пальца на белую клавишу после 2-го пальца на чёрной,

перекладывание 3-го пальца на чёрную клавишу после 1-го пальца на белой,

подкладывание 1-го пальца на белую клавишу после 3-го пальца на чёрной,

перекладывание 3-го пальца на белую клавишу после 1-го пальца на белой,

перекладывание 4-го пальца на белую клавишу после 1-го пальца на белой;

№104Ь в пр.р.:

подкладывание 1-го пальца на белую клавишу после 3-го пальца на чёрной,

перекладывание 3-го пальца на чёрную клавишу после 1-го пальца на белой,

перекладывание 3-го пальца на белую клавишу после 1-го пальца на белой,

перекладывание 4-го пальца на белую клавишу после 1-го пальца на белой,

подкладывание 1-го пальца на белую клавишу после 2-го пальца на чёрной

клавише через 36 (в т. 15);

в л.р.:

подкладывание и перекладывание 2-го пальца на чёрную клавишу с 1-м пальцем

на белой клавише,

перекладывание 3-го пальца на чёрную клавишу после 1-го пальца на белой,

подкладывание 1-го пальца на белую клавишу после 3-го пальца на чёрной,

подкладывание 1-го пальца на белую клавишу после 3-го пальца на белой,

подкладывание 1-го пальца на белую клавишу после 2-го пальца на чёрной

клавише через 36 (в т. 24).

Необычным является факт введения через 12 номеров цикла приёма

подкладывания 1-го пальца после 4-го на чёрной клавише (в л.р. т. 2). Очевидно,

основной целью Б. Барток видит здесь знакомство с жанром буре, в то время как

линия развития приёма подкладывания является второстепенной. В №№116, 117

частые подкладывания и перекладывания 1-го, 2-го и 3-го пальцев

продолжаются. В №119 в т. 15 в л.р. применяется перекладывание с белой

60

клавиши, взятой 1-м пальцем 3-го и 4-го.

В №№119, 138 автор «Микрокосмоса» использует аппликатурные приёмы

эпохи клавесинизма. В тт. 20-21 №119 в л.р. применено перекладывание 3-го

пальца после 5-го с белой на чёрную; в №138 в пр.р. — подкладывание 5-го под 3-

й (2-й) в тт. 17-18, 20-21, 23-24, в тт. 26-27 — подкладывание 5-го под 2-й.

Однотипную и мотивную аппликатуру автор начинает применять с №91

(тт. 9-10, 10-11 в пр.р. и тт. 7-10 и 12-14 в л.р.). Особенно заметна она в №№96

(тт. 8, 11-12, 14-16, 19-23, 31-33 в л.р.), 114, 117 (т. 23), 118, 124 (тт. 14, 15, 33-35

в л.р.; тт. 32-33 в пр.р.), 130 (в л.р. в тт. 16 (27), 19), 139 (раздел piu mosso).

В №114, отталкиваясь от специфики фактуры можно выделить в пьесе 8

блоков однотипной (и мотивной) аппликатуры. Для л.р. пять блоков: 1) тт. 1-4, 7-

10; 2) тт. 5, 7, 17-19; 3) тт. 11-12; 4) т. 13; 5) тт. 14-16; для пр.р. - три: 1) тт. 3, 4, а

так же тт. 8, 13-16; 2) первые половины тт. 5, 7, а так же тт. 11-13; 3) вторые

половины тт. 5, 7. В №118 мотивная аппликатура встречается в пьесе

повсеместно; в тт. 1, 5, 11-13, 24 интересно её соединение с согласованной.

В № 130 выделяются 4 блока однотипной аппликатуры. В л.р.: 1) тт. 14-16,

17-19; 2) тт. 20-22, 22-24, 24-26; в пр.р.: 3) в тт. 28-30, 30-32, 32-34; 4) в тт. 6-8, 8-

10, 10-12, в том числе и с 1-м пальцем на чёрных клавишах, что, конечно,

способствует ускорению автоматизации игровых рефлексов (как и введение

симметричной аппликатуры в №141).

В №№122, 130, 132 Б. Барток вводит приём взятия нескольких клавиш

одним пальцем руки. В №130 в пр.р. 1-й палец применяется на двух нотах в тт.

25, 26, в №122 в тт. 60-62 первыми пальцами рук берутся по две белые клавиши,

в №132 1-м берутся 2 клавиши в составе созвучий из 2-х и 3-х нот (тт. 7-8).

Номера цикла с интервальной и аккордовой фактурой отмечены не

меньшим аппликатурным многообразием, со своей логикой развития. В них

осваиваются аппликатуры позиционные и «фиксированные», их сочетания;

сопряжение аппликатур одних интервалов с другими (в том числе, квартовой,

квинтовой, тритоновой) и с аккордовой; применяется ударная аппликатура (в том

числе и на терциях 2-м/4-м), скольжение пальцев, взятие одним пальцем 2-х

61

звуков, техника мартеллатной игры; наблюдается влияние на аппликатуру

интервалов и аккордов симметричного принципа и рельефа клавиатуры.

В №67 в пр.р. и л.р. терции играются в одной пятипальцевой позиции. В

№73 за секстами на р закреплена «фиксированная» аппликатура 1-го и 5-го

пальцев, что во многом продиктовано их широтой, а так же способом освоения

интервалики и аккордики: в цикле вместе с постепенным усложнением фактуры

и аппликатуры усиливается влияние позиционного принципа.

В №69 за всеми трезвучиями и в пр.р., и в л.р. закреплена единая

«фиксированная аппликатура», состоящая из 5-го, 3-го и 1-го пальцев, в №73

нарабатывается аппликатура секстовых интервалов, а так же секст- и

квартсекстаккордов, в №107 пальцы — 5-й/4-й/2-й/1-й — обозначены на

четырёхзвучных аккордах. В №102 автор предлагает уже несколько

аппликатурных вариантов для трезвучий: 1-Й/2-Й/4-Й, 2-Й/4-Й/5-Й и 1-Й/3-Й/5-Й.

В №95а аппликатура разложенного F-dur'Horo кварсекстаккорда

определяется позиционным принципом (в т. 9 в л.р.), в №120 позиционному

принципу и фразировке подчиняется аппликатура трезвучий, в №122 влияние

позиции распространяется на аккордовую фактуру и в пр.р., и в л.р. (как

терцового, так и нетерцового строения с интервальными вкраплениями).

В №126 от одноголосия до кварт включительно, несмотря на особенности

рельефа клавиатуры, в аппликатуре действует позиционный принцип (большей

частью он работает и в аккордах). В номере не учитываются особенности

диапазона и клавиатурного рельефа на квинтовых интервалах, а так же на

квартсекстаккордах в л.р. и секстаккордах в пр.р. Единственное исключение,

которое можно найти в тт. 7-8 л.р. на квинтах, продиктовано объединением

музыкального материала по позициям. В №126 в секстаккордах л.р. с примой

аккорда на чёрной клавише берётся 4-й палец, с примой на белой — 5-й; в

трезвучиях пр.р. на приме аккорда с чёрной клавишей применяется 2-й палец.

В №127 аппликатура на трезвучии в л.р. 4-Й/2-Й/1-Й обусловлена

единством позиции первых четырёх тактов с логикой развития последующего

материала. В №128 для цепочки интервалов — 4ч 4ч 5ч — при различном

62

клавиатурном рельефе Б. Бартоком предлагаются два вида аппликатурных

обозначений, подчинённых позиционному принципу. В №131 ученик осваивает

следующие квартовые аппликатурные формулы: 2/5—1/4, Г/4—2/5,. 5/2—3/1, Г/3—

2/5.

В №132 взятие первым пальцем 2-х клавиш происходит при сопряжении

интервалов и аккордов (в тт. 7-8).В тт. 15; 16 однотипная аппликатура связывает

в одной: фразе одиночный звук, терцию и: две секунды при. различном

клавиатурном рельефе; в этом.'же номере можно наблюдать сочетание: секунд с

аккордаминетерцовой структуры (секунда + секунда илисекунда + терция).

В; №№134, 135 разрабатывается» фактура двойных нот — аппликатурное

соединение секунд, терций, кварт подчинено?симметричному принципу. В т..9'

№ Г35; вш.р: появляется новая связка интервалов: кварта ж терция малая: 5-й Г-

й/4-й 2-й. В №139 позиционный принцип действует в квинтах тт. 28-33 —

интервалы группируются по два, причём на чёрную клавишу «выпадает» 1-й

палец.

Вт. 26,№ГГ5 на септимах в л.р: применено скольжение Г-го-5-гощальцев; а

Bi т. 24 — частичное скольжение Г-го—1-го. В №129 в темпе. Allegro:, molto

(четверть = 160); разрабатывается приём мартеллато — терции и в пр.р., и в л.р.

играются 2-м/4-м пальцами.-.В №130 на аккордовом материале осваивается приём

игры «щепотью», характерный для композиторов XX столетия и, в особенности,

для Б. Бартока:

В. номерах* с интервальной фактурой Б. Барток продолжает развивать

гибкости кисти? руки, что; конечно; влияет и на аппликатурную сферу. Ш № 140

аппликатура, определяющая узкое положение.кисти впр.р. встречается вт. 7:

63

Щ4 ' i^i^J

в л.р. в т. 76:

' ^ 7 1 ^ Ь ^ | Д > Д 7

В №146 в тт. 53, 77 учитываются особенности,игры пр.р. в нижнем регистре:

4< =Р= W

sf sf

«Микрокосмос» Б. Бартока является интереснейшим объектом для

исследования и как отдельно взятый цикл, и как образец педагогической мысли в

историческом контексте. Освоение аппликатурной сферы в пособии

«Современный пианист» строится несколько иначе.

В комментариях к разделу №3 пособия «Современный пианист»

отмечается, что сейчас «в противовес старой методике, предпочитавшей

унисонное звучание, при котором пальцы и руки совершали

противоположные движения», «многие педагоги считают целесообразным

начинать одновременную игру обеими руками с пьес, идущих в симметричном,

зеркальном движении».

Учебное пособие для начинающих «Современный пианист» создано для

учащихся первого-второго классов. Аппликатура пособия отмечена большим

разнообразием: широко распространена позиционная аппликатура,

симметричная, согласованная, мотивная, встречается регистровая,

репетиционная, ударная аппликатура, техника подкладывания и перекладывания

6 8 Современный пианист: учеб. пособие для начинающих / под общ. ред. М.Г. Соколова. - М.: Музыка, 1976. - С. 148.

64

пальцев. В некоторых пьесах аппликатура выписана очень подробно, но в

большинстве случаев (как и у Б. Бартока) указывается только в исходных точках,

далее ученик должен ориентироваться самостоятельно, опираясь на свои навыки

позиционной игры. Так, например, в №6 II раздела позиционная аппликатура для

пр.р. и л.р. указывается в исходных точках, в то время как аппликатура в пьесе

«Я на горку шла» выписана над каждой нотой.

В первом разделе пособия, где развиваются первоначальные навыки игры

на фортепиано без знания нотной записи, аппликатура 3-го пальца проставлена в

последней пьесе («Гамма-вальс» Т. Корганова). В разделе II с первых номеров

появляется возможность систематично приучать учащегося к аппликатурной

дисциплине, к- мысли через паузы, к укрупнению мышления, к нахождению

аппликатурных решений. Развитие данной линии особенно заметно в фактуре

произведений раздела IV («Труба и барабан» Д. Кабалевского, «Маленькие лиги»

Г. Окунева, «Таня села за рояль» В. Малинниковой, «Скакалка» Д. Файзи,

«Вприпрыжку» Р. Леденева), элементы её присутствуют и в других частях

пособия.

В пьесах раздела II навыки позиционной игры формируются в каждой руке

отдельно. В пьесах «Задумчивый напев», «Наигрыш волынки» и «Медведь» и в

пр.р., и в л.р. аппликатурой обозначены скачки в мелодии и аккомпанементе на

интервалы квинты и кварты.

С первых пьес пособия появляется аппликатура распределения

музыкального материала между руками, мартеллатного типа. Появившись в

«Грустной песенке» А. Корнеа-Ионеску раздела II как фактурный элемент, в

пьесе Б. Берлина «Пони "Звёздочка"» она представляет собой уже совершенно

определённый приём. В IV разделе мартеллато перерастёт в «Вечерней песенке»

Д. Кабалевского и ансамблях «Татарская народная песня» и «Тилим-бом» И.

Стравинского в распределение музыкального материала между двумя руками.

В №5 раздела II можно предположить влияние регистровой аппликатуры:

верхняя нота в партии л.р. берётся 2-м пальцем. Аппликатура репетиций

избегается («Я на горку шла»).

65

В разделе III движение в париях пр.р. и л.р. происходит в

одновременности, в отличие от большинства пьес предыдущих разделов, где оно

шло попеременно (за исключением «Протяжной латышской песни»). Раздел III

начинается с упражнений в аппликатуре симметричного плана. В зеркальном

движении здесь написано множество пьес. Постепенное разрушение строго-

зеркальной фактуры, варьированное применение симметричной аппликатуры

вместе с введением согласованной и фиксированной (в интервалах, аккордах)

позволяет ученику планомерно осваивать различные по сложности

аппликатурные нововведения и их сочетания, а так же новые элементы

музыкального языка, непосредственно* с аппликатурой не связанные

(переменный размер, новый лад и т.д.). В этом же разделе ученик выходит за

пределы одной пятипальцевой позиции (в пьесах «Дождик», «В горах»).

В разделе Ш появляется позиционная аппликатура в интервалах л.р. (на

квинтах в «Дяде Тричко»). В пьесе «Акробаты» использование однотипной (в

некоторой степени согласованной) аппликатуры на нотах f a d - с е а

предполагает применение тех же пальцев и далее на фактурно варьированном

материале. Мотивная аппликатура в л.р., появившаяся в пьесе «В горах», будет

применяться и в других разделах пособия. Позиционная аппликатура в терциях

проставлена в предпоследнем номере цикла, в последнем — согласованная.

Аппликатура репетиций в разделе избегается (исключение — переход от

одноголосия в л.р. к позиционной аппликатуре интервалов в пьесе «Дядя

Тричко»).

В разделе IV выход за пределы пятипальцевой позиции продолжается

через смену позиции, перенос руки, а так же новые, не использованные ранее в

пособии аппликатурные приёмы: подкладывания первого пальца,

перекладывания пальцев, их подмены и приёма репетиции.

Развитие приёма подкладывания первого пальца (в том числе и на чёрной

клавише) происходит на фоне появления новой фактуры или новых

музыкальных задач [«Песенка горцев» А. Клехневской, «Опять кляксы»

Г.Дмитриева, «Восточная мелодия» А. Моцатти, «Раздумье» Д. Львов-

66

Компанейца, «Песенка» Б. Тардоша, «Берёзка» Г. Свиридова, «Вечер» Р.

Леденева].

Симметричное движение в пр.р. и л.р. чередуется с аккордовыми

кластерами в пьесе Г. Дмитриева «Опять кляксы». В этюде П. Ярдани

простейший аппликатурный материал в пределах пятипальцевой позиции

помогает ученику освоить ритмически сложный эпизод. В пьесе «Восточная

мелодия» А. Моцатти с использованием техники репетиции играется трель. В

«Раздумье» Д. Львов-Компанейца ученик осваивает узкое положение кисти в

пр.р. и широкое — в л.р., что, конечно же, отражается и на составе аппликатуры.

В пьесе «Немножко грустно» Р. Леденева; одной из завершающих IV раздел,

будет продолжаться развитие аппликатуры суженного положения кисти руки,

здесь же впервые применяетсяподкладывание 4-го пальца под 3-й в пр.р.

С «Вечерней песенки» Д. Кабалевского предполагается освоение учеником

подвижных темпов. В «Скакалке» Д. Файзи подготавливается аппликатурная

формула альбертиевых басов. Ударная аппликатура предваряется «опорной» на

секундах в пьесах «Лягушки» С. Слонимского и «Труба и барабан» Д.

Кабалевского. Непосредственно ударная аппликатура обозначена в терциях

пьесах Д. Кабалевского «Ёжик» (1-й) и «Злюка» (2/4 используется на терциях в

динамике f с акцентами); в пьесе Ю. Шуровского «Чёрный ворон» 3-й и 2-й

пальцы применяются на тенуто в одиночных звуках.

В пьесе «Мягко кружатся звуки» интересно сочетание более простой

симметричной аппликатуры с более сложной — согласованной. Одна из

последних пьес в конце IV раздела — «Весенним утром» У. Гаджибекова —

большей частью написана в технике согласованной аппликатуры. Авторы

сборника не отказываются от симметричной аппликатуры — она будет

встречаться и в последующих разделах [например, в «Кагоме, кагоме» X.

Окумуры в V разделе].

В пьесах «Турецкая сказка» М. Хайду и «Хорошо выспались» Г. Вольгемут

проставлена аппликатура в фактуре с задержанными нотами.

С IV раздела активно разрабатывается* интервальная фактура. Осваиваются

67

как «фиксированные» аппликатуры широких интервалов, так и позиционные

более узких (квинт, терций, секунд и их сочетаний). В «Лягушках» С.

Слонимского позиционному принципу подчинены секунды. В Пьесе Б. Бартока

ученик привыкает к аппликатуре интервальных соединений, в том числе и с 1-м

пальцем на чёрной клавише (квинта-терция, квинта-квинта, септима-терция). В

пьесе «Злюка» Д. Кабалевского ударная аппликатура на терциях 2-ым/4-ым

используется на f с акцентами. В Танце Э. Денисова применена удобная

аппликатура для соединения одноголосия с квинтой, верхний голос которой

находится на чёрной клавише — 1-5/2. В тт. 12-15 для крупной руки учащегося

или студента общего фортепиано возможно применение позиционной

аппликатуры, необозначенной в нотах, на последовательности квинт:

5-Й/2-Й 4-Й/1-Й 5-Й/1-Й 4-Й/1-Й З-й/1-й 5-Й/2-Й.

В разделе V продолжается развитие линий аппликатуры интервальной

фактуры, аппликатуры с широким расположением пальцев, репетиционной

аппликатуры, ударной. В Марше Шостаковича фактурная репетиция на f

(тенуто) играется 3-им пальцем. В тт. 11-12 «Кагоме, кагоме» X. Окумуры

аппликатура репетиций подчинена принципу симметрии. В Упражнении А.

Сарауэра терции, квинты, а так же разложенные и неполные аккорды подчинены

позиционному принципу. В пьесе «Карельская мелодия» В. Блока обилие квинт в

л.р. частично подчинено позиционному принципу (где-то пальцы указаны, где-то

— нет), в Песенке В. Мартынова влияние позиции несомненно в терциях. С секст-

и квартсекстаккордов «Таинственного замка» В. Маркевичувна начинает

разрабатываться аккордовая аппликатура.

В V разделе появляется аппликатура беззвучной подмены пальцев: в пьесе

В. Цытовича «Сказка про белого бычка» 1-Й-4-Й в пр.р., в «Карельской мелодии»

В. Блока — 5-Й-4-Й на квинте в л.р.

В VI и VII разделах принципиально новых аппликатурных находок нет.

Далее идёт усложнение аппликатурных формул за счёт сочетания их видов.

Особого внимания заслуживает «Детская тетрадь» Д.Д. Шостаковича.

Несмотря на свои небольшие размеры, она отмечена большим разнообразием в

68

аппликатурной сфере: автор применяет позиционную, симметричную,

согласованную, мотивную, регистровую, репетиционную аппликатуры, технику

подкладывания, перекладывания пальцев; в сборнике присутствуют

аппликатурные предпочтения, связанные и с акцентированием звуков. В

некоторых пьесах «Детской тетради» аппликатуры нет совсем, в некоторых она

выписана очень подробно. Преобладают обозначения позиционной аппликатуры,

встречаются виды согласованной («Весёлая сказка») и симметричной

(«Медведь», «Весёлая сказка»), акцентированной («Марш»).

В Марше часто можно найти аппликатуру пятипальцевой позиции

(состоящую из трёх звеньев). В «Грустной сказке» встречаются такты с явным

преобладанием 3-хпалой аппликатуры (тт. 19-35 и тт. 45-53). В пьесе «Медведь»

и «Грустная сказка» есть распределение музыкального материала между руками.

В «Медведе» так же обозначено перекладывание (4-го пальца через 5-й). В пьесе

«Весёлая сказка» в тт. 1-3 и тт. 33-35 для ускорения выработки игровых

рефлексов возможно применение мотивной аппликатуры, не отмеченной в нотах.

В пьесах «Вальс» и «Грустная сказка» применена беззвучная подмена пальцев (в

первом случае с 5-го на 4-й, во втором — с 5-го на 3-й). В Вальсе на чёрной

клавише трижды задействован 1-й палец. Стоит отметить, что для детской

музыки до XX столетия это не являлось общераспространенным явлением.

В плане развития позиционной игры интересен цикл И.Ф. Стравинского

«Пять пальцев. Восемь очень лёгких мелодий на пяти нотах». Фиксированная

аппликатура для пр.р. дана на пяти заданных нотах перед началом каждой пьесы.

Данный способ применял в цикле «Микрокосмос» и Б. Барток, но его намерение

большей частью было направлено на подсказку лада, чем аппликатуры.

Первые пьесы цикла «Пять пальцев» написаны в одной позиции (для пр.р.).

Во второй половине цикла мелодия строится на нескольких аппликатурных

позициях: в №5 - на двух позициях, в №6 — на трёх, в №7 — на одной, в №8 — на

четырёх. В №8 автор расширяет рабочий диапазон до шести клавиш:

69

1 2 . . 't'

В л.р. аппликатурные указания даются автором, обычно при смене позиции

(№3, №5), а так же при соединении интервалов и аккордов (№3, №8). В №6 в тт.

4, 5 интересна зависимость позиционной аппликатуры от направления движения.

Автор применяет здесь так называемую аппликатуру направлений.

Не менее интересен на проблему аппликатуры взгляд редакторов XX века.

Для аппликатурного анализа возьмём цикл «Детская музыка» С.С. Прокофьева в

редакциях Н.А. Копчевского, М. Михайловой и Л.И. Ройзмана-В.А. Натонсона.

1. Утро.

Аппликатурные расхождения в редакциях выявляются уже в 7-х тактах

произведения. Н.А. Копчевский, по-видимому, видящий фразировку в тт. 6-7

(как и во всей пьесе) с dim. к 1-й доле ставит на терции 2-Й/4-Й (рис.1)69 в

отличие от варианта с более пронзительным звучанием (с З-м/5-м на терции).

В т. 8 Н.А. Копчевский считает нужным обозначить на терции большой

октавы в пр.р. регистровую аппликатуры аппликатуру (рис.2). С т. 9 М.

Михайлова, очевидно, предпочитает мелодизировать сопровождение в пр.р.,

подчёркивая «верх» 5-м пальцем (рис.3) в отличие от вариантов других

редакций (рис.4).

6 9 Здесь и далее при анализе редакций «Детской музыки» см. приложение №3.

70

Здесь возможен ещё один аппликатурный вариант, позволяющий руке

«дышать» и обеспечивающий ровную текучесть сопровождения (рис.5). Пятый

палец на предпоследней ноте такта в данном случае в большей степени

соответствует естественному положению руки на клавиатуре, чем 4-й.

Интересна аппликатура 18-х тактов редакций, написанных в подобном

фактурном складе. Если позиция Н.А. Копчевского и М. Михайловой остаётся

неизменной, то в редакции Л.И. Ройзмана и В.А. Натонсона вводится

аппликатурная репетиция (рис.6).

В тт. 10-15 из трёх возможных видов аппликатуры предпочтительнее

выглядит вариант М. Михайловой: в нём наиболее выражено внимание к

рельефу клавиатуры (рис.7).

В т. 12 редакции Н.А. Копчевского двукратное повторение через одну

ноту 4-го пальца (в том числе и на чёрной клавише) создаёт ощущение

неустойчивости (рис.8). У Л.И. Ройзмана и В.А. Натонсона неудобна в

пластическом отношении аппликатура т. 11 (рис.9). Вариант — 2-й, 3-й, 2-й, 1-й

— исключит неудобный для нижнего регистра поворот кисти при

перекладывании 4-го пальца.

В тт. 20-21 аппликатура терций Н.А. Копчевского и М. Михайловой

(рис.10) менее предпочтительна более удобной для среднего регистра

пальцевой последовательности пальцев Л.И. Ройзмана и В.А. Натонсона

(рис.11) которая помогает исключить лишнюю смену позиции. В т. 22 можно

детализировать аппликатурные указания для более слитного произнесения

мелодии (рис.12).

Уже с №1 в редакции Л.И. Ройзмана и В.А. Натонсона явственно

обозначилась линия преобладания применения 4-го пальца относительно 5-го

или и 4-го/2-го относительно 1-го/З-го или З-го/5-го пальцев в терциях.

Подобная ситуация будет сохраняться и в других пьесах цикла. В «Прогулке»

она проявится в тт. 1, 2, 8, 37-41.

71

2. Прогулка.

С первых двух тактов редакций ясно видны принципиальные различия во

взглядах М. Михайловой и Н.А. Копчевского и Л.И. Ройзмана-В.А. Натонсона.

Если в первом случае пальцы обозначают единую фиксированную позицию

(рис.13), то во втором (рис.14) используется аппликатура с элементами

репетиции.

В тт. 9-10 возможно введение приёма перекладывания, который будет

способствовать мысленному объединению тт. 9-12 и сгладит пластику движений

редакции Л.И. Ройзмана-В.А. Натонсона на стыке тт. 9-10 (рис.15).

Различен взгляд редакторов на аппликатуру и в тт. 16-19. Л.И. Ройзман,

В.А. Натонсон и Н.А. Копчевский предлагают, беззвучную замену пальцев

(рис.16), в то время как М. Михайлова исключает её путём пропуска пальца на

секундовом «интервале» (рис.17).

Педагог в данном случае сам должен выбрать лучший для ученика вариант,

опираясь на индивидуальные и возрастные особенности строения его руки.

Интересно- отношение редакторов к фразировке в, тт. 25-29. Если Н.А.

Копчевский и М. Михайлова, стремясь объединить тт. 21-29 в единую линию

полифонического диалога, мыслят подход к вершине т. 27 более мягким (рис. 18),

то Л.И. Ройзман и В.А. Натонсон, очевидно, видят подъём в тт. 24-28 более

выпуклым и острым в динамическом плане (рис.19).

В тт. 29-31 аппликатура в редакции Л.И. Ройзмана-BlA. Натонсона

обеспечивает большую легатность по сравнению с пальцами-Н.А. Копчевского и

М. Михайловой (рис.20). Но, в то же время, педагог должен учитывать то, что 2-

й/4-й пальцы на кварте могут быть неудобны для маленькой детской руки.

В тт. 37-41 последовательное применение Л.И. Ройзманом-В.А.

Натонсоном в интервалах 4-го пальца — более мягкого по тембру по отношению

к 5-му, применяемому в других редакциях — придаёт руке большую * опору

(рис.21). Аппликатура М. Михайловой больше подходит детям инаправлена на

выявление верхнего голоса (рис.22).

72

В тт. 41-43 Н.А. Копчевский и М. Михайлова идут за штрихом (рис.23) в то

время как Л.И. Ройзман и В.А. Натонсон в данном случае следуют динамической

логике (рис.24).

Интересны аппликатурные расхождения в двух последних тактах пьесы.

Заключительный ход в редакции Н.А. Копчевского объединён в одну

аппликатурную позицию (рис.25). Вариант Л.И. Ройзмана и В.А. Натонсона

связан со спецификой пластических приспособлений л.р. в среднем регистре

(рис.26).

И в том, и в другом случае юный исполнитель будет вынужден быстро

сменить позицию руки, что, безусловно, не соответствует психологическому

ощущению завершённости, где уместны, скорее, плавность игровых движений и

замедление движения. В первом случае прямая педаль может привести к

смешению гармонических функций. Во втором — возможен смысловой разрыв во

фразировке заключительного хода и звуковая неровность. Несколько

отредактировав варианты, возможно существенно улучшить качество

исполнения последних двух тактов (рис.27).

3. Сказочка.

В пьесе особенно интересны тт. 10 и 22. Н.А. Копчевский приводит пример

согласованной аппликатуры в первом случае (рис.28), Л.И. Ройзман и В.А.

Натонсон - во втором (рис.29). Для ускорения автоматизации игровых рефлексов

целесообразно придерживаться принципа согласованности и за первым, и за

вторым разом.

В т. 9 применение однотипной аппликатуры поможет сохранить мысленное

членение в такте по одной четверти, а также придаст большую опору

одинаковым по длине пальцам и, следовательно, большую ровность звучания

(рис.30).

Ускорить введением мотивной аппликатурой разучивание произведения

73

можно так же и в тт. 7-8. Слегка скорректировав аппликатуру редакции Л.И.

Ройзмана и В.А. Натонсона (рис.31) мы исключим появление 4-го пальца в

последовательности из 1-го, 2-го, 3-го пальцев и пропуск 2-го пальца между

соседними звуками (рис.32).

Тенденция предпочтения Л.И. Ройзманом и В.А. Натонсоном 4-го пальца в

сборнике проявляется в «Сказочке» в т. 16, где на отдельно взятых терциях в

пр.р. используются 2-Й/4-Й пальцы. У других редакторов аппликатурных

обозначений в этом месте нет.

4. Тарантелла.

В тт. 8-12 М. Михайлова, в отличие от Л.И. Ройзмана, В.А. Натонсона и

Н.А. Копчевского, разделяет музыкальный материал аппликатурой на две части

вместо единой линии (рис.33).

В пьесе так же есть небольшие аппликатурные расхождения в тт. 31-32. М.

Михайлова предлагает учащемуся пятипалую аппликатуру для пр.р. (рис.34) в то

время как другие редакторы предпочли сохранить одинаковость тембра, начав

спуск с 4-го пальца, который применялся в подобных ситуациях и ранее (рис.35).

Заметны аппликатурные различия у редакторов в тт. 33-46. Если

аппликатура редакции Л.И. Ройзмана-В.А. Натонсона способствует выявлению

каждого отдельного мотива, то М. Михайлова и Н.А. Копчевский стремятся

максимально объединить музыкальный материал в более крупные смысловые

блоки.

Так же, следуя, по-видимому, за членением мотивов, редакторы

предлагают свою последовательность пальцев в тт. 81-84. У Н.А. Копчевского и

М. Михайловой (незначительные аппликатурные расхождения подчёркнуты)

аппликатура'отличается от варианта Л.И. Ройзмана и В.А. Натонсона (рис.36,

37). Обе пальцевые последовательности включают игру 5-м пальцем на f. Его

целесообразнее заменить на 4-й. Кроме того, из аппликатуры М. Михайловой

74

лучше убрать 4-й палец на терции разложенного трезвучия D-dur. Здесь будет

более, уместен 3-й - это в большей степени соответствует динамике и игровой

позиции (рис.38).

5. Раскаяние.

Различия во взглядах редакторов на аппликатуру очевидны уже в 1-м такте

пьесы. У Mi Михайловой и Н.А. Копчевского затакт к т. 2 отделён репетицией

(рис:39): Л.И: Ройзман и В;А. Натонсон, отдав первую; ноту/мелодии в л.р.,

используют тембровость сильных пальцев и обходятся без аппликатурного

расчленения фразы на два мотива.

В тт. 3-4 применение пальцев, обозначенных у Л:И1 Ройзмана-В:А.

Натонсона и Н.А. Копчевского для создания соответствующего характера в пьесе

кажется более уместным (рис.40) по сравнению с вариантом ;М: Михайловой: ML

Михайлова,. следуя, логике: первой' фразы, перед кульминацией? во: второш меняет

3-й? палещ на 4-й; что может негативно сказатьсясна: цельности* музыкального,

построения, а так же тембровой и штриховой однородности звучания (рис:4Ь):

В тт. 5-7 однородности тембра в партии? пр.р. в большей* степени

способствует аппликатура Л.И. Ройзмана и BiA. Натонсона (рис:42) в то. время;

как М; Михайлова и Н.А. Копчевский вводят в т. 6 5-й палец:(рис.43). Так же по-

разному интонируют и представляют тембральную окраску; сопровождения-' в-

партии-л.р. в тт. 5-7 Л.И. Ройзман,. В. А1. Натонсон и Н.А. Копчевский^ отражая

своинамерения в аппликатуре (рис.44:, 45):

В*тт. 17-18 мне импонируют в большей мере аппликатурные обозначения

Mi Михайловой;(рис.46), хотя ШИ1 Ройзмащ-.B-Ai Натонсон? и Н:А?. Копчевский;

используют однотипную аппликатуру с: меньшим,; применением 1-го пальца; :

часто недостаточно разработанного.^ у школьников* (рис:47). Её: аппликатура:

больше соответствует рельефу клавиатуры и обеспечивает большую плавность в

игровых движениях.

. '• ••..'••'' 75

В тт. 9-10 М. Михайлова, подбирая аппликатуру, исходила из

возможностей маленькой детской руки (рис.48). Варианты Л.И. Ройзмана, В.А.

Натонсона и Н.А. Копчевского можно использовать при работе в классе общего

фортепиано с учащимися средних и высших учебных заведений.

Аппликатуре, провоцирующей в тт. 11-12 разрыв легатного штриха в

мелодии л.р. у Л.И. Ройзмана и В.А. Натонсона (рис.49) более предпочтительна

аппликатура М. Михайловой и Н.А. Копчевского (рис.50) несмотря на

неудобство быстрой смены пальцев на восьмой длительности.

В т. 26 Л.И. Ройзман и В.А. Натонсон приучают ученика к применению 1-

го пальца на чёрной клавише в среднем регистре (рис.51), в то время как

аппликатура М. Михайловой больше соответствует особенностям рельефа

клавиатуры и регистра (рис.52).

Аппликатурная подмена пальцев, выписанная в т. 36 более

предпочтительна в редакциях Н.А. Копчевского и М. Михайловой (рис.53).

Вариант Л.И. Ройзмана и В.А. Натонсона подходит крупной руке.

В тт. 38-39 пр.р. каждая редакция предлагает своё аппликатурное решение.

Если аппликатура Н.А. Копчевского (рис.54) и М. Михайловой (рис.55)

подразумевает более яркое выявление верхнего голоса, то обозначения Л.И.

Ройзмана и В.А. Натонсона в большей мере направлены на выявление

гармонических.красок (рис.56). За глубиной тембра они идут так же в тт. 38-39,

40-41 и 42-43 (рис.57). Другим редакторам в этом месте более важен

позиционный принцип.

6. Вальс.

Л.И. Ройзман и В.А. Натонсон при взятии интервалов в тт. 7-8, 16-17 и 17-

18 стремятся к сокращению широкого положения кисти руки за счёт более

активного применения 5-го пальца (рис.58).

В тт. 22-24 аппликатуру «бас-аккорд» считают нужным указать в пьесе

76

H.A. Копчевский и М. Михайлова (рис.59).

Интересен т. 25 в редакции Л.И. Ройзмана-В.А. Натонсона. Только у них

на терциях л.р. обозначена традиционная для них аппликатура (рис.60). У М.

Михайловой и Н.А. Копчевского пальцы здесь не выписаны.

7. Шествие кузнечиков.

М. Михайлова аппликатурными обозначениями с преобладанием 5-го

пальца на терциях в тт. 1-2, по-видимому стремится заострить звучание (рис.61).

Более удачным кажется в данном случае вариант Л.И. Ройзмана-В.А. Натонсона

и Н.А. Копчевского с 4-м пальцем на чёрной клавише, позволяющий выполнить

динамическое указание автора.

В т. 4 Н.А. Копчевский предлагает взять на акценте в л.р. 5-Й/4-Й пальцы

вместо 5-го/З-го, указанных в редакциях М. Михайловой и Л.И. Ройзмана-В.А.

Натонсона, однако этот вариант больше растягивает детскую руку на терции и

ставит на чёрную клавишу 1-й палец (рис.62).

Тт. 5-8 в пр.р. редакторы объединяют в единую смысловую и

аппликатурную линию. В большей мере отвечает характеру произведения и

физическому удобству порядок чередования пальцев Л.И. Ройзмана и В.А.

Натонсона (рис.63). Возможно, для большей тембровой ровности следует

изменить пальцы в т. 5 на 3-й 4-й 3-й 2-й 1-й 3-й. В аппликатуре М. Михайловой

на стыке тт. 5-6 не вполне органично перекладывание 4-го пальца через 1-й.

8. Дождь и радуга.

В аккордах пьесы редакторы преследуют различные звуковые цели. Если

исключение в четырёхзвучных аккордах 1-го пальца и введение 5-го Н.А.

Копчевским (2-й/3-й/4-й/5-й) предполагает большую остроту и яркость, то М.

</

Михайлова, Л.И. Ройзман и В. А. Натонсон применяют аппликатуру,

направленную на достижение более глубокого и более ровного по тембру звука

(1-й/2-й/3-й/4-й). Педагог, в данном случае, должен выбрать ту трактовку,

которая в большей мере позволит реализовать его педагогические задачи-и будет

ближе для ученика.

В т. 9 лучше воспользоваться аппликатурным вариантом М. Михайловой,

несколько скорректировав педаль (рис.64). Изящный вариант с перекладыванием

5-го пальца через 4-ый Л.И. Ройзмана-В.А. Натонсона (рис.65) как и вариант

Н.А. Копчевского (рис.66) не способствуют плавности движения руки. В первом

случае необходимо перекладывание 3-го пальца через 1-й на стыке тактов, во

втором —4-го через 1-й.

В тт. 11-12 плавному ведению руки поможет однотипная аппликатура

редакции Л.И. Ройзмана-В.А. Натонсона (рис.67).

9. Пятнашки.

Аппликатура терций — 4-Й/2-Й — в первых 2-х тактах пьесы для редакции

Л.И. Ройзмана-В.А. Натонсона традиционна. Н.А. Копчевский в данном случае,

очевидно, стремится объединить материал сопровождения в-четырёхтактовую

фразу (рис.68).

В тт. 5-8 его редакции мотивную аппликатуру (рис.69)^ возможно

видоизменить на вариант (рис.70), который исключит на стыке тт. 6-7 повтор

пальцев, (рис.71). В тт. 37-39 так же возможно сохранить однотипность

аппликатуры, несколько скорректировав её* состав под особенности рельефа-

клавиатуры (рис.72).

В тт. 7-8 редакций В.А. Натонсона-Л:И. Ройзмана (рис.73), Н.А.

Копчевского и М. Михайловой (рис.74) последовательность, пальцев в пр.р.

включает в себя как сильные, так и слабые пальцы. Аппликатура — 1-й 2-й 4-й

3-й 1-й 2-й 4-й - способна придать большую ровность и в тембре, и динамике.

78

Следует так же отметить, что в партии л.р. (в тех же тактах) при

перекрещивании рук нижнюю ноту в октавных ходах удобнее брать 3-м

пальцем, а верхнюю — 2-м.

В тт. 28-29 и 46-47 ощущение большей устойчивости и опоры на секунде

и терции в. л.р. придадут З-й/2-й и З-й/1-й пальцы, обозначенные в редакции

Л.И. Ройзмана-В.А. Натонсона. В то же время, аппликатура редакции Н.А.

Копчевского в т. 41, исключающая скачок 2-м-2-м (рис.75) выглядят

предпочтительнее (рис.76).

В тт. 13-14 аппликатура Л.И. Ройзмана и В.А. Натонсона может негативно

сказаться на-качестве артикуляции на ! стыке тактов (рис.77). Вариант редакций

Н.А. Копчевского и М. Михайловой (рис.78) больше подходит к особенностям

рельефа клавиатуры и исключает из пассажа применение связки: 3-й—4-й—5-й—

1-й.

В тт. 47-49 стремление Л.И. Ройзмана и В.А. Натонсона объединить

четыре ноты в одну фразу и начать репризу с тех же пальцев, что и в

экспозиции ставит на чёрную клавишу в среднем регистре 1-й палец л.р.

(рис.79). Так же «выходит» в л.р. на аппликатуру экспозиции в тт. 68-69 и М.

Михайлова (рис.80).

В тт. 65-68 Л.И. Ройзман и В.А. Натонсон следуют за рельефом

клавиатуры, меняя однотипность аппликатурных звеньев, (рис.81). Н.А.

Копчевский в данном случае, отказываясь от более сильных пальцев, сохраняет

мотивную. аппликатуру и в пр.р., и в л.р. (рис.82). Достоинство варианта

заключается в удобстве при игре л.р. в среднем регистре. М. Михайлова

соединяет в аппликатуре своей редакции сильные пальцы со слабыми, сохраняя

однотипность,как для пр.р., так и для л.р. (рис.83).

В т. 59 аппликатура Н.А. Копчевского и М. Михайловой (рис.84)

предпочтительнее пальцевой последовательности, Л.И. Ройзмана-В.А.

Натонсона (рис.85) где 5-й выпадает на чёрную клавишу.

79

10. Марш.

В тт. 7-8 на аппликатуре двойных нот Н.А. Копчевский использует технику

репетиции в разных голосах (рис.86). За небольшим исключением' того же

принципа придерживается и Ml Михайлова. В их редакциях взятие 1-м пальцем

двух нот в тт. 23-26 подготавливает ученика к восприятию правил

романтической аппликатуры и кластеров XX' века (рис.87). У Л.И; Ройзмана и

BiA. Натонсона' вэтом месте аппликатура направлена на выявление верхнего

голоса в созвучиях: каждое новое появление ноты сопровождается сменой

пальца.

В т . 33 на четвёртой доле лучше отказаться от приёма скольжения. 2-го

пальцах чёрной*клавиши на белую (рис.88): Чёткость и точность, характерные

для маршевого жанра, будет легче, достичь в тт. 33^34 следующей аппликатурой;

обозначенной на рис.89 или вариантом из редакции М. Михайловой (рис.90):

В т. 22 на последнем аккорде включение Н;А. Копчевским и М.

Михайловой 5-го пальца придаст созвучию большую; пронзительность в?

тембровом отношении (рис.91);. JIM:. Ройзман и В • А. Натонсон преследуют здесь

иные звуковые задачи:;

11. Вечер.

Большинство аппликатурных отличий; во взглядах редакторов на

интервалах и аккордах пьесы обусловлены их вниманием к тембровой

составляющей звука и особенностям строения руки ученика.

В тт. 1-3 совпадает расстановка пальцев у Л.И. Ройзмана, В.А. Натонсона и

H;At: Копчевского (рис.92). В варианте М: Михайловой во 2-ом такте терции

соединяются пальцевым легато (рис.93):

.'• В одноголосных фигурациях во многом близки взгляды Н.А. Копчевского

и М: Михайловой. Если в т. 16 они предпочитают использовать 5-ые пальцы

' 80;

(рис.94), то Л.И. Ройзман и В.А. Натонсон применяют 4-ые как в л.р., так и в

пр.р.. Предпочтение к 4-ым пальцам проявляется у них и в интервальной

фактуре.

В отношении пластических приспособлений интересны тт. 27-28.

Аппликатура в редакции Л.И. Ройзмана-В.А. Натонсона (рис.95) создаёт у

исполнителя ощущение большей завершённости раздела посредством

уменьшения амплитуды движений кисти руки, эффект растворения звучания к

последней ноте. Их же аппликатура в тт. 59-62 в большей мере способствует

плавности перемещения руки (рис.96). Обозначения Н.А. Копчевского и М.

Михайловой в тактах 59-61 в большей мере учитывают возможности детской

руки (рис.97).

12. Ходит месяц над лугами.

В редакциях Н.А. Копчевского и М. Михайловой «fisi» в 1-м такте

предлагается взять левой рукой для более спокойного переноса пр.р. с

фигурации сопровождения на материал мелодии (рис.98). В тт. 6-7 естественнее

выглядит аппликатура Л.И. Ройзмана-В.А. Натонсона (рис.99), хотя- порядок

пальцев, предложенный Н.А. Копчевским и М. Михайловой подходит маленьким

детским рукам больше (рис.100).

Существенны отличия редакторских аппликатурных указаний в тт. 19-26

партии пр.р.. Л.И. Ройзман и В.А. Натонсон сохраняют однотипность

аппликатуры даже тогда, когда 1-й палец «выпадает» на чёрную^ клавишу

(рис.101). М. Михайлова и Н.А. Копчевский в данном случае применяют 2-й

(рис.102). В тт. 37-38 аппликатура М. Михайловой с пропуском 2-го пальца в л.р.

позволяет в большей мере развернуть л.р. в среднем регистре (рис. 103), чем

последовательность пальцев Л.Hi Ройзмана-В.А. Натонсона!, направленная на

однородность тембра (рис.104). В тт. 39-40 Н.А. Копчевский предлагает

аппликатуру (рис.105), которая, однако способствует плавности движений руки

81

меньше, чем перекладывание пальцев в редакциях Л.И. Ройзмана, В.А.

Натонсона и М. Михайловой, которое позволяет подготовить взятие ноты b 1-м

пальцем (рис.106).

В тт. 50-52 редакторы предлагают свои варианты аппликатурной

репетиции. Аппликатура Л.И. Ройзмана и В.А. Натонсона, способствующая

большей артикуляции, совпадает с одним из обозначений Н.А. Копчевского

(рис.107). Аппликатура М. Михайловой в большей степени направлена на

плавность ведения руки (рис.108).

Аппликатурный анализ пьес цикла «Детская музыка» С.С. Прокофьева

показал насколько сильно, порой, отличаются эстетические и педагогические

взгляды редакторов в пьесах, хорошо известных всем музыкантам-пианистам;

насколько разной иногда может быть не только, фразировка или аппликатурная

техника, отражающая её нюансы, но и звуковой образ произведения, трактовка

сочинения.

Фортепианная аппликатура в XX столетии продолжала активно

разрабатываться не только в деятельности редакторов, но и в творчестве

композиторов, педагогов. Сочинения для детей, написанные как в сугубо

педагогически целях (школы, пособия) так и направленные в большей мере на

воспитание художественного вкуса учащихся (С.С. Прокофьев «Детская

музыка», Д.Д. Шостакович «Детская тетрадь», Б. Барток «Детям») развивали и

традиционную аппликатуру, и многие из тех специфических видов и приёмов,

которые характерны для XX столетия — новые аппликатурные приспособления,

связанные с ударной трактовкой инструмента, сонорностью, реально-

беспедальной манерой игры. Подобное сочетание традиций и новаций готовит

ученика к адекватному воплощению художественного замысла музыкального

произведения и способствует более полному раскрытию стилистических

особенностей сочинения и его характера.

82

§4. Формирование аппликатурной компетенции учащегося.

Методические подходы, установки,.рекомендации

В параграфе, как явствует из его заголовка, содержится перечень приёмов

и способов учебно-воспитательной работы (педагогических установок,

рекомендаций, диспозиций), направленных на преодоление ошибочных действий

учащихся, на выработку у них профессионального отношения к вопросам

аппликатуры.

1. Обобщение и анализ^ эмпирических данных, накопленных музыкальной

педагогикой, показывает, что учащиеся музыкально-исполнительских классов,

определяя аппликатуру в ходе разучивания новых музыкальных произведений,

исходят прежде всего из того — удобна ли для них та или иная

последовательность и расположение пальцев на клавиатуре инструмента.

«Удобно — неудобно» оказывается решающим и по сути единственным

фактором, влияющим на принятие учащимися, аппликатурных решений. Между

тем, опыт музыкально-исполнительского искусства в высших его. образцах

свидетельствует, что удачно подобранная аппликатура характеризуется

бифункциональными аспектами: с одной стороны её предназначение в том,

чтобы обеспечивать удобные психофизические условия для игры, с другой

стороны — выявить художественно-выразительные потенции, закодированные

композитором в том или ином фрагменте (эпизоде) музыкального произведения.

«Необходимо, чтобы ученик привыкал подбирать пальцы, руководствуясь

задачами художественной, выразительности. Это важнейший и основной

аппликатурный, принцип». В каждом фактурном рисунке, в каждой «фразе

сокрыта её собственная аппликатура, та единственно верная, которая даст ей

71

возможность раскрыться во всей красе». Научить молодого музыканта выбирать аппликатурные варианты, исходя

7 0 Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано / А.Д. Алексеев. - Изд. 3-е. - М.: Музыка, 1978. — С. 122. 7 1 Ландовска В. О музыке / Ванда Ландовска; пер. с англ. А.Е. Майкапара. - М.: Классика-ХХ1,2005. - С. 300.

83

из принципа художественной целесообразности и обоснованности — одна из

принципиально важных и, как показало настоящее исследование, актуальных

задач музыкальной педагогики.

2. Практика обучения в музыкально-исполнительских классах, анализ

которой был проведён в настоящем исследовании, указывает на тот факт, что

удачному выбору пальцев нередко препятствует прочно укоренившиеся в

сознании молодого исполнителя аппликатурные стереотипы, усвоенные

зачастую ещё в начальный период обучения. Препятствуют определённые

нормативы и правила, согласно которым что-то можно, а чего-то нельзя

позволять, себе, определяясь с выбором пальцев при разучивании нового

произведения. «Когда пианист перестаёт искать и находить новые

аппликатурные приёмы, это — симптом^ творческой задержки, замедления

творческого роста», — писал СЕ. Фейнберг, добавляя^ к этому, что молодой

исполнитель «часто ограничен несколькими привычными методами

аппликатуры,72 лимитирующими его творческую мысль.

Настоящее исследование показало, что с учётом «технологических» и

художественно-стилевых реалий, характерных для' современной

инструментальной музыки, задачей педагога становится освобождение

учащегося от привычных аппликатурных стереотипов, сковывающих его

поисковую активность в тех ситуациях, в которых она необходима. Как

учащемуся, так и педагогу следует исходить из того, что поиски нестандартных

аппликатурных решений обуславливаются, как правило, стилевыми

особенностями исполняемой музыки, проявляющимися уже в произведениях

композиторов-романтиков и особенно ярко в творчестве композиторов XX — XXI

вв.

3. Положение о неприятии аппликатурных стереотипов, верное в своей

основе, не входит в противоречие с положением о том, что на начальной стадии

занятий, когда закладываются фундаментальные основы профессионально-

технических умений и навыков, обучающимися игре на фортепиано (равным

7 2 Фейнберг СЕ. Пианизм как искусство / СЕ. Фейнберг. - Изд. 2-е, доп. - М.: Музыка, 1965. - С. 286.

84

I

образом и других музыкальных инструментах) должны быть познаны и «взяты

на вооружение» типовые, общеупотребительные аппликатурные схемы и

формулы, которые отражены в классических образцах гамм (в различных

тональностях), арпеджио (коротких и длинных) и т.д. Без такого фундамента

дальнейшее профессионально-техническое развитие учащегося окажется

практически невозможным. Когда же фундамент заложен, открывается путь для

любых аппликатурных экспериментов, если последние обусловлены, как

указывалось выше, художественно-стилевыми особенностями исполняемых

произведений.

Такова своеобразная диалектика обучения музыкальному

исполнительству (в частности, аппликатурным технологиям), иллюстрирующая —

в рамках своей специфики - положение о «единстве и борьбе

противоположностей» в процессе профессионального становления учащегося-

музыканта.

4. Обобщение передового педагогического опыта, равно как и данные,

полученные в ходе настоящего диссертационного труда,' свидетельствуют:

необходимо вырабатывать установку учащегося на практическое опробование

(«селекцию») различных аппликатурных вариантов с целью выбора лучшего из

них. Именно так реализуется творческий подход к решению аппликатурных

проблем. Последнее обстоятельство не всегда осознаётся молодыми

музыкантами, даже располагающими тем или иным опытом исполнительской

деятельности. Между тем, практика показывает, что импонирующая на первый

взгляд лёгкость и простота аппликатурных решений нередко оказывается

иллюзорной, влекущей за собой весьма нежелательные последствия в

дальнейшем.

Настоящее исследование в своих теоретических и эмпирических разделах

подтвердило: то, как подходит к аппликатурным проблемам учащийся,

насколько логичными и обоснованным являются его действия в этом

направлении, свидетельствуют об уровне его квалификации и профессиональной

зрелости.

85

5. Одна из типовых, наиболее распространённых ошибок учащихся состоит

в том, что за основу работы над музыкальным произведением принимается та

аппликатура — случайная и непродуманная — которая «сама собой», спонтанно

возникает при первом прочтении нового музыкального текста. «Так заучивается

неверная, порой «варварская» аппликатура. И только в дальнейшем ...

обнаруживается её непригодность».73

Творческий подход к отбору аппликатуры, о котором говорилось выше,

предполагает, что этот отбор должен занимать определённое время — то* время, в

течение которого внимание учащегося специально сконцентрировано на

селективных (избирательных) процессах. Аппликатура произведений,

исполняющихся в быстрых темпах, апробируется. на этом этапе в

соответствующих «скоростные режимах»» — только так определяется её

практическая целесообразность, её пригодность.

Следует учитывать, однако, что любой селективный процесс, связанный с

аппликатурой, должен иметь своё начало и свой конец. Иначе тормозятся

процедуры автоматизации игровых действий, тормозится формирование

необходимых двигательно-технических умений и навыков, иными словами,

существенно замедляется выучивание музыкального произведения.

6. Учащиеся нередко надписывают над нотными строчками те или иные

варианты пальцевых комбинаций; некоторые педагоги поощряют их в этом.

Однако в таком методе больше минусов, нежели плюсов. СЕ. Фейнберг вполне

обоснованно замечал, что «если в начале работы, ещё плохо зная пьесу и даже

неясно представляя себе характер технической задачи, молодой пианист7

пометит неудачную аппликатуру, то в дальнейшем ему придётся привыкнуть к

своим же ошибочным указаниям».75

В!.то же время, нелишне повторить, что если учащийся будет «всё время»

искать более удачную» аппликатуру, если процесс экспериментов и поисков

7 3 Милич Б.Е. Опыт обучения детей дошкольного возраста / Б.Е. Милич // Ребенок за роялем: педагоги-пианисты социалист, стран о фортеп. методике / ред.-сост. Ян Достал. - М.: Музыка, 1981. - С. 64. 7 4 Сказанное СЕ. Фейнбергом может быть отнесено, понятно, не только к пианистам, но и ко всем учащимся, к представителям любых музыкально-исполнительских специализаций. 7 Фейнберг СЕ. Пианизм как искусство / СЕ. Фейнберг. — Изд. 2-е, доп. — М.: Музыка, 1965. — С. 287.

86

чрезмерно затянется, это тоже может иметь нежелательные последствия.

7. Некоторые учащиеся чрезмерно педантичны в занятиях: считают своим

долгом не только играть по «верным нотам», но и пунктуально выполнять

аппликатурные предписания, содержащиеся в тексте. Последние не всегда

оправдывают себя. Ранее указывалось, что далеко не все редакции музыкальных

произведений выполнены на высоком качественном уровне: к некоторым из них

могут быть предъявлены серьёзные претензии. Это даёт музыканту-исполнителю

(в том числе и учащемуся) право игнорировать советы редактора, относящиеся к

аппликатуре, и находить свои решения, соответствующие индивидуальным

особенностям его рук и тем художественно-стилевым приоритетам, о которых

упоминалось выше.

Определённые коррекции могут быть внесены — хотя и с большой

осторожностью — даже в авторскую аппликатуру, если она по тем или иным

причинам не может быть реализована исполнителем, не отвечает его природным

данным.

8. Наиболее сложные, «проблемные» аспекты аппликатуры должны быть, в

конечном, счёте, осознаны, осмыслены исполнителем («почему я беру здесь

такие пальцы, а не другие»). Осмыслению и закреплению аппликатурных

комбинаций в сознании исполнителя способствует «игра в уме», когда

музыкальное произведение (или часть его) мысленно проигрывается

исполнителем, причём тот представляет себе не только нотный текст, но и

пальцы, занятые в этом процессе. О Г.Р. Гинзбурге рассказывали, что он, «закрыв

глаза, «проигрывал» каждое произведение от начала до конца в медленном темпе,

вызывая в своём представлении с абсолютной точностью все детали текста ... В

таком мысленном представлении о звучании участвовали и зрительные, и

двигательные ощущения, так как звуковой образ ассоциировался с нотным

текстом и одновременно с теми физическими действиями, которые имели место в

процессе исполнения произведения на фортепиано».

цит. по: Натансон В.Л. Заметки педагога / В. Натансон // Вопр. фортеп. педагогики. - М.: Музгиз, 1963. - Вып. 1.-С. 179.

87

Аналогичных свидетельств о занятиях профессиональных музыкантов-

исполнителей более чем достаточно. В связке «умозрительное представление —

реальные действия» для музыканта-исполнителя решается многое, в том числе и

в отношении аппликатуры.

9. Наблюдения за действиями учащихся показывают, что многие из них

полагают нужным искать и находить аппликатурные решения только в эпизодах,

исполняемых «легато». Там же, где используется приём игры «стаккато»,

аппликатура, по мнению этих учащихся, существенного значения не имеет.

(«Если связывать ноты не нужно, какая разница — теми или другими пальцами я

буду играть...»). Это мнение ошибочно. Ибо в результате подобной логики

возникают разного рода неудобства и аппликатурные «алогизмы» в игровых

действиях музыканта-исполнителя, во-первых, — и, во-вторых (что ещё более

существенно) игра становится неровной, появляются случайные акценты,

звуковые «толчки», «выбоины» и т.п.

10. Особые ситуации возникают в тех случаях, когда музыкант

возвращается*к ранее-исполнявшемуся* произведению, которое по тем-или иным,

причинам надо восстановить в репертуаре. Иногда прежняя^ аппликатура может

устраивать исполнителя, иногда — нет. Менять одну, аппликатуру, уже

устоявшуюся, на другую — всегда проблема, а потому единого, универсального

ответа на возникающие в этой связи вопросы, естественно, нет. Практика

высококлассных мастеров свидетельствует: если аппликатурные изменения и

нововведения улучшают исполнение, делают его более совершенным — на это

следует идти несмотря на технические и психологические трудности.

Аналогичного принципа должны придерживаться и учащиеся.

11. Дискуссионным представляется, вопрос,, сформулированный

методистом А.П. Щаповым: «полезно-ли» иметь в запасе несколько» одинаково 77

прочно выученных аппликатур одного w того же трудного места пьесы?». Сам

А.П. Щапов отвечает на этот вопрос утвердительно, выступая, таким образом, с

позицией, противоречащей позициям большинства его коллег, а также данным,

7 7 Щапов Л.П. Некоторые вопросы фортепианной техники / Л.П. Щапов. - М.: Музыка, 1968. - С. 210.

88

! 6

полученным в настоящем исследовании. Экспериментировать с расстановкой

пальцев можно до определённого этапа в работе; в дальнейшем, остановившись

на неком оптимальном варианте, эксперименты следует прекратить. В

противном случае вполне возможны «сшибки» различных аппликатурных

вариантов в сознании и практических действиях исполнителя, возможна

путаница, неустойчивость пальцевых автоматизмов, сбои в игре и т.п.

По Г.М. Когану, выбор аппликатуры «должен предшествовать

разучиванию в собственном смысле слова, дабы оно с самого начала пошло по

разумно и чётко проложенной аппликатурной дороге, не требующей ни

ежечасного «ремонта», ни — тем более — капитальной перекладки пути».

12. Среди специальных упражнений, связанных так или иначе с

проблемами аппликатуры, следует выделить прежде всего те, которые

сориентированы на развитие подвижности 1-го пальца. К такому выводу

приводит обобщение фортепианно-исполнительского и педагогического опыта,

включая и эмпирический опыт, полученный в рамках настоящего исследования.

В качестве примера упражнений подобного рода можно сослаться на «Новую

формулу» В1И. Сафонова, где особое внимание уделяется подкладыванию• 1-го1

пальца под другие пальцы (как правой, так и левой руки). «Так как большой

палец (имеется ввиду 1-й палец - Д.С.) должен быть рассматриваем как рычаг, на

котором вращается вся техника (гаммы, арпеджии и пр.), то главная забота

состоит в том, чтобы выработать полнейшую свободу сочетания его с другими ,_ ** 79

пальцами. Это достигается нашей системой упражнении».

13. Типовая ошибка учащихся, прежде всего малоопытных (хотя и не

только их) — замена слабого 4-го пальца на более сильные (2-й или 3-й). Педагогу

следует со всей настойчивостью отучать своего воспитанника от этой вредной

привычки, имеющей следствием неразработанность, неразвитость 4-го пальца и,

соответственно, серьёзные пробелы в техническом оснащении учащегося. 14f. Изучение учебной практики в фортепианных классах музыкальных

7 8 Коган Г.М. Работа пианиста / Г.М. Коган. - М.: Классика-ХХ1,2004. - С. 97. 7 9 Сафонов В.И. Новая формула / В.И. Сафонов // Василий Ильич Сафонов / Я.И. Равнчер. — М.: Музгиз, 1959. — С. 168.

89

учебных заведений различного типа показывает, что учащиеся по разному

относятся к нетрадиционным приёмам звукоизвлечения — кластерам, «щипкам»

струн рояля и т.п. Определённая часть учащихся проявляет любопытство к этим

приёмам, однако некоторые категорически не приемлют их, видя в этих приёмах

нечто не укладывающееся в рамки высокохудожественного вкуса и нормы

эстетики.

Политика педагога должна состоять в том, чтобы разъяснять учащимся, что

новая музыка, утверждающая новые образы, новое содержание и

аксиологические ориентиры, требует — как и всё новое в искусстве —

определённой временной дистанции, которая даст возможность вынести более

обоснованное и взвешенное суждение о достоинствах и недостатках новаторских

явлений и феноменов музыкального искусства. Ригористическое отношение к

современным игровым приёмам — при всей их шокирующей эскападе — также

малопродуктивно, как и апологетика нового ради нового.

В то же время, как свидетельствуют соответствующие наблюдения, было

бы крайней ошибкой принуждать учащегося к употреблению игровых приёмов,

вызывающих у них антипатию и принципиальное отторжение.

90

Глава П

Данный раздел диссертации содержит материалы, полученные в ходе

эмпирического исследования, проводившегося в 2006-2009 годах и включавшего в

себя педагогические наблюдения, собеседования и анкетирование, стенограммы

уроков, констатирующий и формирующий (обучающий) эксперименты.

Целью опытно-экспериментального' исследования была проверка

теоретико-методических положений, связанных с проблемой' аппликатуры в

различных её аспектах. В качестве объекта исследования был выбран учебно-

образовательный процесс (класс фортепиано) в Тамбовском государственном

музыкально-педагогическом институте имени С В . Рахманинова и Московском

педагогическом государственном университете. Предметом исследования были

процессы музыкально-исполнительской» деятельности учащихся в том их

специфическом ракурсе, который имел отношение к вопросам аппликатуры.

Программа опытно-экспериментальной работы включала в себя этапы,

представленные в таблице № 1:

Таблица № 1

Период

2006-2007.

Этап

Предварительный

Началь­ный

Содержание работы Выбор экспериментальных

площадок, определение задач эксперимента,

исследование действий испытуемых в условиях, требующих проявления

инициативности мышления в сложных аппликатурных

ситуациях. Разработка педагогических

условий экспериментальной

программы. Включение обучающихся в процесс творческих действий в

аппликатурной области.

Методы осуществления

Педагогическое наблюдение,

ретроспективный анализ

собственной* деятельности,

выявление уровня развитости

аппликатурной

направленности мышления.

Выполнение обучающимися-экспериментальных заданий с

последующим анализом и корректировкой действий.

Анализ результатов констатирующего

эксперимента.

91

2007-2009.

Основной

Заключительный

Выявление отношения студентов и педагогов к проблеме фортепиашгой

аппликатуры по разработанной автором

опытно-экспериментальной программе, включающей в

себя направления собеседования и анкетирования.

Поверка эффективности авторской методики

развития аппликатурных навыков, умений.

Организация опытно-

экспериментальной работы с

помощью методов

собеседования и

анкетирования с параллельным

анализом и возможной

корректировкой.

Обучающий эксперимент, обобщение данных,

формулирование выводов и практических рекомендаций.

Из таблицы видно, что вся опытно-экспериментальная работа прошла через

две ступени. На первой ступени опытно-экспериментальной, работы (2006-2007

гг.) - предварительный и начальный этапы — посредством педагогического

наблюдения исследовались действия испытуемых в условиях, требующих от

исполнителя умения находить целесообразные решения в сложных

аппликатурных ситуациях. Основными методами были ретроспективный анализ

собственной деятельности, метод педагогического наблюдения и статистическая

обработка данных. Кроме того автором диссертации1 был проведён

констатирующий эксперимент, в котором объектом наблюдения была группа

испытуемых в количестве 24 человек, студентов ТГМПИ им. СВ. Рахманинова и

музыкального факультета МПГУ.

На основном этапе опытно-экспериментальной работы (2007-2009 гг.) с

целью1 определения и уточнения данных исследования в ТГПМИ и МПГУ

использовались такие эмпирические методы как беседа, интервьюирование и

анкетирование. Заключило опытную работу проведение формирующего

эксперимента, с последующим обобщением данных, формулированием выводов и

практических рекомендаций.

Общее количество участников опытно-экспериментальной работы

составило около 100 человек.

92

§1. Педагогические наблюдения

Наблюдение за испытуемыми принадлежит, как известно, к одному из

наиболее распространённых методов эмпирической работы в педагогике. В

данном случае этот метод был весьма эффективен, поскольку соотносился' не с

трудно исследуемыми и не поддающимися точной фиксации психическими

процессами (мышление, эмоции и др.), а с вполне конкретными действиями

учащихся-музыкантов, анализ и обработка которых особых трудностей не

составляла.

Наблюдения в рамках настоящего диссертационного труда проводились

целенаправленно, то есть были нацелены непосредственно на явления, факты,

процессы, происходившие в сфере аппликатуры и сопряжёнными с ней

действиями-испытуемых. Всё постороннее, не имевшее отношения, к объекту и

предмету исследования, выводилось за пределы данного вида работы. Изменения

и качественные - сдвиги, происходившие* в учебной деятельности испытуемых в

результате- использования методики диссертанта, исследовались в динамике, в

контексте их внутреннегодвижения и развития.

Объектом наблюдения была группа испытуемых в количестве 24 человек,

студентов ТГМПИ им. С В . Рахманинова и музыкального факультета Mill У

(сравнительно небольшое количество испытуемых объясняется, спецификой

индивидуальных занятий в музыкально-исполнительских классах). На первом,

констатирующем этапе эксперимента было выявлено, что за исключением 2-х

человек никто из испытуемых не обладает необходимыми-знаниями и умениями

в области аппликатуры: расстановка пальцев в музыкальных- произведениях,

фигурировавших в рамках констатирующих экспериментов, носила у

испытуемых, как правило, стохастический характер; сколько-нибудь,

убедительная логика в этих действиях отсутствовала: Совершались, типовые

ошибки и безграмотные действия, обычные в таких случаях для большинства

обучающихся (в том числе и в учебных заведениях среднего и высшего звена).

93

По завершению констатирующего эксперимента занятия с испытуемыми

приобрели новую направленность. Упор в учебной работе стал делаться на те

базовые, принципиально важные элементы экспериментальной методики,

которые были сориентированы на повышение аппликатурной компетенции

испытуемых. Вектор усилий педагога-экспериментатора был нацелен на 1)

приобщение учащихся к селективным (избирательным) действиям в области

расстановки пальцев, к поиску наилучшего аппликатурного варианта среди

нескольких других, — поиску, необходимому в начале работы над новым

музыкальным произведением; 2) формирование и развитие умения учитывать

художественно-стилевые особенности разучиваемых произведений и принимать

в этой связи обоснованные аппликатурные решения; 3) выработку у испытуемых

способности критического'Отношения к аппликатуре, предлагаемой редакторами

тех или иных музыкальных текстов, в одних случаях принимая аппликатуру

редактора (если она соответствует художественным и технологическим

требованиям'исполнителя), в других случаях не принимая её или внося в неё те

или иные коррективы.

Наблюдения за участниками экспериментального обучения велись на

протяжении трёх семестров (2008-2009 учебные годы). Изменения, которые

происходили в музыкально-исполнительской практике испытуемых, и прежде

всего в области аппликатуры, фиксировались и оценивались группами экспертов

(в составе трёх специалистов в каждой группе). Оценки выводились по

результатам «контрольных срезов», которыми завершался каждый семестр.

Эксперты, обобщая свои суждения и мнения, установили три уровня

аппликатурной компетенции испытуемых: низкий, средний и высокий.

Принципиально важно в данном случае, что количество испытуемых,

продвигавшихся в своей деятельности «по восходящей», с каждым новым

контрольным мероприятием возрастало; перемещения с низшего и среднего

уровня на тот, который был определён как высокий, были вполне очевидными.

Подтверждением сказанному служат таблицы №№2-5, отражающие

результаты наблюдений за успехами испытуемых в экспериментальных группах

94 i 4

различного уровня подготовки в течение трёх семестров :

Таблица № 2

Параметры

аппликатурной

компетенции

Готовность к

апробации

различных

аппликатурных

вариантов

Способность к

учёту

художественно-

стилевых

особенностей

музыки при

определении

аппликатуры

Умение критически

оценить

аппликатуру,

предлагаемую

редактором

музыкального

произведения и

внести в неё

необходимые

коррективы

1 семестр

Число испытуемых,

которые были

отнесены

экспертами к

высокому уровню

аппликатурной

компетенции

3 испытуемых

(25%)

3 испытуемых

(25%)

2 испытуемых

(16,7%)

2 семестр

Число испытуемых,

которые были

отнесены

экспертами к

высокому уровню

аппликатурной

компетенции

4 испытуемых

(33,3%)

3 испытуемых

(25%)

3 испытуемых

(25%)

3 семестр

Число испытуемых,

которые были

отнесены

экспертами к

высокому уровню

аппликатурной

компетенции

4 испытуемых

(33,3%)

4 испытуемых

(33,3%)

4 испытуемых

(333%)

За 100 процентов в таблицах принимается количество участников в экспериментальных группах.

95

Таблица № 3

Параметры

аппликатурной

компетенции

Готовность к

апробации

различных

аппликатурных

вариантов

Способность к

учёту

художественно-

стилевых

особенностей

музыки при

определении

аппликатуры

Умение критически

оценить

аппликатуру,

предлагаемую

редактором

музыкального

произведения и

внести в неё

необходимые

коррективы

1 семестр

Число испытуемых,

которые были

отнесены

экспертами к

среднему уровню

аппликатурной

компетенции

2 испытуемых

(16,7%)

2 испытуемых

(16,7%)

2 испытуемых

(16,7%)

2 семестр

Число испытуемых,

которые были

отнесены

экспертами к

среднему уровню

аппликатурной

компетенции

3 испытуемых

(25%)

2 испытуемых

(16,7%)

3 испытуемых

(25%)

3 семестр

Число испытуемых,

которые были

отнесены

экспертами к

среднему уровню

аппликатурной

компетенции

4 испытуемых

(33,3%)

3 испытуемых

(25%)

3 испытуемых

(25%)

96

Таблица № 4

Параметры

аппликатурной

компетенции

Готовность к

апробации

различных

аппликатурных

вариантов

Способность к

учёту

художественно-

стилевых

особенностей

музыки при

определении

аппликатуры

Умение критически

оценить

аппликатуру,

предлагаемую

редактором

музыкального

произведения и

внести в неё

необходимые

коррективы

1 семестр

Число испытуемых,

которые были

отнесены

экспертами к

низкому уровню

аппликатурной

компетенции

1 испытуемый

1 испытуемый

(83%)

1 испытуемый

(8,3%)

2 семестр

Число испытуемых,

которые были

отнесены

экспертами к

низкому уровню

аппликатурной

компетенции

2 испытуемых

(16,7%)

1 испытуемый

(83%)

2 испытуемых

(16,7%)

3 семестр

Число испытуемых,

которые были

отнесены

экспертами к

низкому уровню

аппликатурной

компетенции

3 испытуемых

(25%)

2 испытуемых

(16,7%)

2 испытуемых

(16,7%)

97

Таблица № 5

Параметры

аппликатурной

компетенции

Готовность к

апробации

различных

аппликатурных

вариантов

Способность к

учёту

художественно-

стилевых

особенностей

музыки при

определении

аппликатуры

Умение

критически

оценить

аппликатуру,

предлагаемую

редактором

музыкального

произведения и

внести в неё

необходимые

коррективы

1 семестр

Общее число

испытуемых,

которые

справились с

заданием

6 испытуемых

(50%)

6 испытуемых

(50%)

5 испытуемых

(41,7%)

2 семестр

Общее число

испытуемых,

которые

справились с

заданием

9 испытуемых

(75%)

6 испытуемых

(50%)

8 испытуемых

(66,7%)

3 семестр

Общее число

испытуемых,

которые

справились с

заданием

11 испытуемых

(91,7%)

9 испытуемых

(75%)

9 испытуемых

(75%)

98

Возрастание аппликатурной компетенции в экспериментальных группах по

мере овладения методологией автора диссертации очевидно.

В дополнение к наблюдениям, изложенным выше, предлагаются

наблюдения, сделанные автором в виде педагогического дневника, содержащего

материалы посещения уроков ряда преподавателей-пианистов.

Педагогический дневник

Посещение урока преподавателя кафедры общего фортепиано ТГМПИ

Юсуповой Зухры Раджабмахмадовны

Несмотря на то, что преподаватель работает в ТГМПИ» им. С В .

Рахманинова всего несколько лет, её ученики регулярно» принимают участие в

конкурсах и общешкольных концертах. Сейчас на первый урок после каникул к

ней пришла ученица 3-го класса. Планируется разбор Польки >П.И: Чайковского.

Ученица открывает ноты и начинает играть. Педагог внимательно смотрит

в текст и- вскоре останавливает её. В ходе беседы выясняется, что преподавателю

были нужны другие ноты — «Хрестоматия для фортепиано за

3-й класс», но «таких нот в библиотеке не было» и ученице дали «те ноты

которые были». Кроме того выяснилось, что тщательное исполнение учащимися

авторских и редакторских указаний является в классе Юсуповой З.Р. одним из

ключевых педагогических принципов и что «по таким нотам» «не возможно

работать». Как оказалось, аппликатура Детского альбома П И . Чайковского в

редакции Я. Мильштейна и К. Сорокина^ ребёнку не подходит: с первых тактов

обилие репетиций в пр.р: отвлекает внимание ученика от более важных вещей —

фразировки, динамики, штрихов. Кроме того, выяснилось, что 4-й палец на до

первой* октавы в т.1 в партии л.р. часто провоцирует учащихся на текстовые

ошибки, и что аппликатура в тт. 12 и 15 (в пр.р.) совсем не подходит ребёнку,

99

вынуждая его брать 2-м/5-м- пальцами не только уменьшенную квинту, но и

малую сексту, растягивая «маленькую детскую ручку». По словам, педагога,

спорным является и введение репетиции редакторами в партию л.р. Конечно, она

делает перемещение руки от 3-го пальца к 1-му более плавным, но- ей'гнепонятна

цель появления на 2-й доле большого (имеется; ввиду 1-й палец — Д.С.) пальца. В

3-м классе он: ещё совершенно не разработан у большинства^ учеников и

непомерно утяжеляет 2-ю долю; делая:её: первой:

После заменьь нот Польки на-, редакцию произведения? Любомудрова Hi,

Сорокина К. и Туманян А. выяснилось, что в: тех случаях, когда ученики

ошибаются на терциях в л.р: (т.4)> исправлению текста помогает введение,

позиционного* принципа/ на нотах соль/си бемоль — фа/ля: По< словам

преподавателя Юсуповой- З.Р;, нужно только? «поменять Г-й/2гШ пальцы за

вторым*разом на 1-й/З-й»:

Посещение урока заведующего кафедрой музыкального образования ТГМПЩ

профессора, кандидата педагогических наук ЕвтихиеваПетра Николаевича

Педагог обладает большим опытом работы, как в классе «общего»

фортепиано, так- ш.'в-- классе специального: Учащиеся доцента показывают

хорошие результаты на зачётно-экзаменационных сессиях, аккуратно выполняют

домашние задания;

Студент 1- курса отделения духовых и ударных инструментов, контактный

и достаточно музыкальный; показывает разбор маленькой прелюдии И:С Баха g-

molb отдельно каждой рукой:. В' л.р: особых проблема нет, но* во время

проигрывания- пьесы, правош рукой? чувствуется угловатость В; мелодических

линиях голосов:. HlHi. Евтихиев. внимательно1 следит за, руками исполнителя; и

после, проигрыванияшачинает аппликатурный*анализ сочинения. В^т.3;редакции

Н;Н: Кувшинникова; которой пользуется; студент, аппликатура предполагает

переход с секунды: на кварту 1-м/2-м-1-м/4-мпальцами:

100

s J=± uvf ben legato

ei ш Для более качественного пальцевого легато педагог советует студенту

подготовить в нижнем голосе взятие в т.2 терции ai/сг 2-м/5-м приёмами

скольжения 2-м—2-м в нижнем голосе и беззвучной сменой 3-го пальца на 4-й на

ноте С2. Дополняя редакторские аппликатурные указания, преподаватель после

проигрывания первых тактов произведения учеником показывает студенту свой

вариант, предлагая первую терцию «взять» 2-м/5-м, для того, чтобы придать ноте

ck продолжительность и яркость звучания.

Для улучшения легатного штриха в т.7 он меняет аппликатуру на терции

C2/es2 с З-го/5-го на 1-Й/4-Й, а на терциях C2/es2 bi/ch использует скольжение

пальцев:

5 4 4

J'i Р Л 1 г* Д, п

Так же для улучшения качества штриха legato педагог предлагает

скорректировать редакторскую аппликатуру и в т. 11 —

4 4

Ь Э Е В mm применив скольжение:

4 5 5

г с т

На стыке тт. 14-15 педагогом так же решено поменять аппликатуру.

101

Пальцы на скачке С2М2 bi/cb —

4 5 4

— заменены на следующие:

4 4 5

При попытках студента «сходу» освоить новые для него пальцевые

комбинации, наряду с явным физическим неудобством, ощущается и длина

мелодической линии каждого голоса. Нет сомнения в том, что к концу семестра

под руководством педагога пьеса превратится в выразительное музыкальное

произведение.

В классе доцента Евтихиева П.Н. уже на данной стадии освоения

полифонической школы студент поучил важные аппликатурные навыки

необходимые для работы над более сложными полифоническими

произведениями композиторов эпохи барокко. Хочется особо подчеркнуть, что

педагог стремился развить в ученике легатную манеру игры, т.е. выполнял одну

из задач И.С. Баха, которые тот ставил перед собой при написании инвенций.

Посещение урока доцента кафедры музыкального образования ТГМПИ,

кандидата педагогических наук Самохваловой Елены Владимировны

Доцент Самохвалова Е.В. работает с учащейся 2-го курса ФВПО над

сонатой В.А. Моцарта № 12 (Kohel Nr. 32). Ученица не слишком технична,

однако музыкальна и очень хочет сыграть именно эту сонату целиком. Уже в

102

главной партии педагог просит девушку следить за чёткостью артикуляции в

шестнадцатых партии пр.р. В аппликатуру (нот издательства Петере, Лейпциг,

1951 г.) Самохвалова Е.В. рекомендует ввести элемент репетиции: 4

Ученица пробует — звучит заметно лучше: Педагог советует аппликатуру дома

переучить и ввести приём репетиции во все пассажи, где ученица «чувствует

себя неуютно». Так же, отмечает, она, возможно введение репетиции и в

украшения.

Исправляязамечания доцента, студентка «доходит» до серединьь побочной

партии. В середине первого предложения на украшении [т.45] слышен резкий^

акцент. Педагог выясняет причину ошибки. Ученица, признаёт, что она, как и

написано в нотах берёт на фа 1-й палец, и говорит, что для неё подкладывание

первого пальца всегда было проблемой («ещё со школы»). Самохвалова Е.В.

советует перенести 1-й на- ми (следует показ) и работа над сонатой снова

продолжается. Студентка играет дальше.

В тт. 56-60 музыкальный материал звучит «столбами». Педагог

останавливает ученицу, обращает её внимание на ведение звука, и. на то, как

проставлена в нотах аппликатура. Ученица смотрит в текст и замечает, что,

действительно, пальцы стоят таким образом, чтобы организовать музыкальный

материал во фразу (одной аппликатурной позицией), что фразировка «идёт» из-

за такта, а не по тактам, как она играла ранее.

Девушка пробует новую аппликатуру. Говорит, что ей такой порядок

пальцев неудобен, особенно'на стыке тт. 57-58, где квинту приходится играть 4-

м—5-м, однако при*повторном^проигрывании смысловые акценты она поменяла.

В тт. 67-71 терции звучат «толчками». Ученица явно чувствует себя «не в

своей тарелке». Доцент её останавливает. Студентка говорит, что ей «не

удобно». Педагог смотрит в ноты и удивляется: «Ужасная аппликатура, —

говорит она. Давай попробуем- подобрать другие пальцы». И через некоторое

103

время предлагает следующий вариант:

Э 4 з 3 2 1

£ fH »5=S W^¥

После чего смотрит аппликатуру в терциях разработки и репризы I части, а так

же в ч. II и настоятельно советует заменить аппликатуру и там. Девушка

соглашается и играет дальше.

В т. 76 после переноса руки с терции на вторую восьмую такта заметен

явный акцент. Педагог указывает ученице на ошибку. Студентка играет, как и

прежде, с 1-м пальцем на сг. Опять звучит с акцентом. Самохвалова Е.В.

смотрит в ноты, потом ищет репризный аналог такта. И опять удивляется:

аппликатура разная. Доцент указывает девушке на причины, по которым

аппликатура была изменена: на первое место выходит специфика аппликатурной

традиции эпохи классицизма, согласно канонам которой применение 1-го и 5-го

пальцев на чёрных клавишах исключались. И всё же педагог просит оставить

второй вариант, после чего работа продолжается.

В украшениях заключительной партии Самохвалова Е.В. рекомендует

изменить 3-й и 5-й пальцы на 2-й и 4-й. По её мнению, для ровности звучания

трели эти пальцы подойдут больше, «хотя бы потому, что они одинаковые» [по

длине — Д.С]. Ученица пробует оба варианта и соглашается с тем, который

предложил педагог, после чего просит помочь её с аппликатурой в III части

сонаты.

Студентка говорит, что её уже в самом начале не устраивает тот темп, в

котором она сейчас играет, и что без него характер части у неё получается не тот.

Педагог пробует приведённую аппликатуру и признаёт, что она действительно

может несколько тормозить темп:

в ч* i

104

Она предлагает следующий вариант:

' * ' E ffr iff w~ » _ 1 2 1 2 3 £. 3 2 1 2 3 5 3

^Ш ш $ f * £

По словам Самохваловой Е.В. эта аппликатура более подходит подвижному

темпу. Студентка просит помочь ей с аппликатурой и в тактах 39-40, говоря, что

«когда ещё сама» разучивала сонату [до того как взяла её частью программы —

Д.С.] пальцы «путались в этом месте». Доцент просит её сыграть место и

признаёт, что проблема действительно существует. Она предлагает ученице на

дом серию упражнений, после чего показывает свой аппликатурный вариант:

5

J i -Л_ 1 гт * л л

4 1

* V-\J ш

5 1 2 1 1 2 2 . 2 u i 1 2 ш

# L ^ _ 9 ш

9 - - -

# * -* " - -

9

Однако подчёркивает, что этой аппликатурой лучше не пользоваться. Её стоит

зафиксировать только в том случае, если всё же учащаяся не успеет выучить

место аппликатурой, указанной в нотах.

Посещение урока заведующего кафедрой специального фортепиано ТГМПИ,

профессора, кандидата педагогических наук Галушки Вадима Николаевича

Профессор работает в ТГМПИ им. СВ. Рахманинова не первый год. Его

ученики регулярно принимают участие в конкурсах и концертах. Педагог

интересуется музыкой XX века и предлагает своим студентам произведения П.

Хиндемита, А.Г. Шнитке, О. Мессиана, Г.И. Уствольской, СМ. Слонимского, К.

Штокхаузена, нововенцев и др. Его ученики получают высокие оценки на

контрольных уроках и экзаменах. Сейчас он студентом 4 курса специального

фортепиано он работает над сонатой №3 П. Хиндемита. Несмотря на хорошую

105

профессиональную подготовку ученика, ему удаётся далеко не всё. Сложный

язык и специфическая фактура накладывают на урок свой отпечаток.

Ученик играет I часть сонаты. Главная и связующая партии звучат

достаточно органично. А в побочной плавности голосоведения не хватает —

мелодия звучит разорвано; иногда не хватает легато и в л.р. При подходе к

репризе автор исследования чувствует явное неудобство в игре студента —

суетливость, динамическая неровность. Педагог останавливает ученика, делает

ему замечание, спрашивает его об аппликатуре. Студент молчит — очевидно, что

он здесь о пальцах не задумывался.

Профессор играет побочную партию сам, и советует в нескольких местах

изменить аппликатуру. В т. 32 он предлагает применить приём скольжения

пальцев* (в пр.р.), в* тт. 28-29, 40 (пр.р.) и тт. 34, 38 (л.р.) — аппликатуру

перекладывания.

Ученик пробует предложенную аппликатуру каждой рукой отдельно.

Отрывки звучат заметно лучше. Педагог прерывает студента и советует ему

доучить аппликатуру дома, после чего- переходит к работе над следующим

эпизодом. В тт. 45, 47 профессор советует ему прибегнуть к распределению

музыкального материала между руками. Следует показ на инструменте:

после чего работа над сочинением продолжается.

Студент играет разработку сонаты. Доходит до т. 62 и ошибается.

Начинает игру со второй половины разработки и снова ошибается (теперь в т.

63). Выясняется, что и здесь студент «не думал» о пальцах. В этот раз профессор

рекомендует ученику проставить пальцы самому (прямо на уроке). Студент

106

ставит следующую аппликатуру:

Педагог соглашается с данным вариантом и просит сыграть эпизод снова.

Студент снова ошибается — путает и ноты, и пальцы. Автоматизация

аппликатурных рефлексов проходит медленно и тяжело - подобие

аппликатурного и нотного материала в совокупности со сложным музыкальным <

языком делают место действительно трудным. Профессор пытается донести до

ученика эту мысль в беседе. Постепенно студент осознаёт причины, своих

неудач. Педагог рекомендует учить эти, такты* дома, разделяя их по времени:

«Может быть, стоит поработать, и так: один день учить одну фразу и вовсе не

касаться второй, в другой — учить вторую». Так же он советует ученику

представлять аппликатуру этого места без инструмента — мысленно. Игра

продолжается.

В побочной партии (в зеркальной репризе) всплывают те же проблемы,

какие были и в экспозиции. Профессор обращает внимание студента на это,

после чего тот играет дальше.

В связующей партии хоральность аккордов неожиданно нарушается

резким арпеджиато. Педагог останавливает студента. Выясняется, что и здесь

играть ему «неудобно». Профессор советует «взять» часть музыкального

материала из партии пр.р. в тт. 116-119 и «передать» его в партию левой руки.

Студент пробует и соглашается. Работа начинается над второй частью.

Важнейшую роль, по словам педагога, здесь, наряду с динамическими

контрастами и постоянством темпового режима играет аппликатура. Приём

аппликатурной репетиции создаёт в скерцо взрывчатость, характера,

поддерживает упругость метроритма. Ясность и прозрачность звучания,

присущая < части, во многом достигается через ту чёткость в произношении,

которую, по его мнению, можно достичь лишь пропуском пальцев, как в

коротких мотивах крайних частей, так и в продолжительных пассажах среднего

107

раздела (имеются ввиду тт. 51-54, 160-166, 169-170 в первом случае и тт. 92-144 -

во втором — Д.С.).

Профессор сразу предупреждает студента о сложных эпизодах во II части.

В разделе В («вторая волна») он предлагает следующую последовательность

пальцев, без которой «сыграть это место в характере и в едином упругом темпе

практически невозможно»:

В разделе А педагог обращает внимание ученика на терцовую

последовательность в тт. 66-68, последние ноты которой должны оканчиваться

на crescendo. Здесь он, для сохранения характера сочинения так же советует

придерживаться определенной аппликатуры:

4 5 4 5 3 4 3

1 £2±S

у ^ 1 S fog j f 5== Г 1 : T—I—Г"

2 3 4

w *>g

Студент пробует предложенные варианты на уроке и обещает переучить

аппликатуру дома. Работа переходит к 3-й части — траурному маршу.

По словам профессора, тяжёлую и давящую атмосферу в разделах А и Ai

создают туше и аппликатура. В аппликатуре важную роль он отводит приёмам

перекладывания и беззвучной смены пальцев. Педагог иллюстрирует некоторые

примеры из перечисленных разделов (как на материале одноголосной мелодии,

так и на материале интервалов и аккордов). Попутно он указывает и на важность

введения аппликатуры беззвучной смены пальцев в разделе А [тт. 15, 16, 25, 26]

и, особенно, в разделе В: здесь она помогает сохранить прозрачность и ясность

звучания с помощью пальцевого легато, без применения правой педали.

Студент сразу исправляет аппликатуру в первом эпизоде на ту, которую

предложил изменить профессор, доходит до фугато и начинает его играть.

108

Педагог останавливает ученика и советует ему серьёзно подумать над

аппликатурой^ этом месте, ведь она должна быть удобна не только в медленном

темпе (показ на инструменте одного из;проведений);.но и в очень подвижном

(ещё; один показ того же проведения), так как Хиндемит «дословно» перенёс

фугато из ч. III в двойную фугу IV- части. Более того, аппликатура должна

соответствовать и характерам частей. Игра же данного эпизода разными

аппликатурными вариантами^, по словам преподавателя, может быть опасна:

«Неизвестно; что* случится на сцене.. Немного волнения, или чихнёт кто в-

комиссии; Всё. Ролова отключается; и пальцььидут куда попало: Попробуй* дома

найти всё же одну аппликатуру. Это очень важно».

Студент играет дальше, останавливаясь, временами; для того;, чтобы

исправить ошибки; указанные педагогом-; В коде — Eangsamer. — преподаватель

обращает внимание ученика на то, что в четырёх заключительных группах

тридцать вторых брать правую педаль не следует. Дело в том, что, по его словам,

применение педали; вообще, не свойственно фортепианному стилю Хиндемита..

Лишь, в; последней сонате; для двух фортепиано есть, «авторские аскетичные

указания»; Студент объясняет, что педаль нужна; ему лишь, для? того,, чтобы-

пассаж^ прозвучал, гладко - он и так свёл до минимума количество позиций: 1-й!

2-й 3-й 5-ш 1-й 2тй 3-й 5-й 4тй: Следует показ• с педалью и без педали — разница-

действительно ощутима. Педагог садится за инструмент сам и пробует

аппликатурные варианты: Вскоре он предлагает ученику следующую пальцевую

последовательность: 2-й 4-й Г-й2-йЗ-й5-йЛ-й 2-й 3-й: Студенту, этот вариант не

нравится; но после продолжительного разговора с педагогом о личности Пауля;

Хиндемита, о его творчестве, фортепианном стиле; он обещает переучить место

дома;

109

§2. Беседы и интервью. Анкетирование

Важное место в структуре настоящего исследования заняли педагогические

беседы и интервью. Респондентами автора диссертации, общее число которых

составило 15 человек, выступали преподаватели музыкально-исполнительских

классов (фортепиано и др.) средних и высших музыкальных учебных заведений

гг. Москвы и Тамбова, а также члены жюри V Международного юношеского

конкурса пианистов имени С В . Рахманинова. Содержание бесед и интервью

было связано в основном с проблемами аппликатуры, возникающими в процессе

повседневной учебной работы с молодёжью. Богатый практический опыт

собеседников автора диссертации, их суждения и мнения, послужили ценным

подспорьем при определении и уточнении основных результатов настоящего

исследования.

Вопросы респондентам задавались в различной форме — прямые и

косвенные (наводящие), открытые и «закрытые» (в последнем случае

предполагается выбор респондентом одного или максимум двух-трёх ответов из

общего количества возможных ответов, в том числе и альтернативных).

Беседы и интервью

№1

В.К. Мержанов, народный артист РСФСР, обладатель первой премии на Всесоюзном

конкурсе музыкантов, профессор Московской консерватории, профессор Высшей

музыкальной школы в Варшаве, член жюри многих международных конкурсов,

инициатор создания Всероссийского фестиваля им. СВ. Рахманинова в Тамбове.

— Виктор Карпович, как Вы относитесь к проблеме фортепианной аппликатуры?

— Роль аппликатуры в исполнительском арсенале пианиста-интерпретатора

ПО

чрезвычайно важна. Она способна в корне изменить характер выразительности

музыкального произведения. Громадную роль при выборе порядка чередования

пальцев, играет строение фразы. Именно смысл музыкальной' фразы, её

содержательное богатство будут определять аппликатурное многообразие. Часто

продуманная аппликатура может подчеркнуть смысловые различия между

экспозицией и репризой;

Следующей по важности; задачей при- подборе аппликатуры является

сохранение естественного положения руки на клавиатуре: Но^ конечно же,

принцип физического удобства ни- в коей мере: не должен искажать

художественное содержание исполняемого произведения.

— А на что влияют пластические приспособления? И( что делать пианисту втех

случаях;, когда первый палец «выпадает» на чёрную клавишу?

— Приспособление руки к рельефу клавиатуры помогает достичь нужного

звукового результата, лучше распределить внимание и сохранить силы. Отказ от

применения; первого пальца' на чёрных клавишах, идущий от классицистких

традиций, часто4 приводит ш асимметрии- движений; между правой, и» левой;

рукамщ что-мешает налаживанию автоматизации; А без: этого не возможно

подлинно свободное сценическое исполнение — в стрессовой ситуации

публичного выступления отсутствие чётких музыкально-двигательных

рефлексовшожет стать причиной срыва..

— А как Вы думаете, могут ли аппликатурные виды,. или приёмы в какой-то мере

застраховать исполнителя от ошибок, способствовать освоению музыкального-

произведения? Не могли бы Вы рассказать, о согласованной, симметричной и

мотивной аппликатуре?

— Все перечисленные виды ускоряют разучивание- сочинения;. Применение

мотивной аппликатуры- в секвенционных звеньях разгружает внимание:

музыканта-исполнителя,' помогает свести к минимуму вмешательство сознаниям

моторно-двигательную сторону исполнительского процесса^ увеличивая^

возможности исполнителя для воплощения художественного ? образа.

Использование симметричной аппликатуры целесообразно в виртуозных

111

пассажах — тогда, когда не затрагивается вопрос интерпретации и тонкой

выразительности. Многие видные педагоги в работе над гаммами рекомендуют

начинать с противодвижения, что заметно облегчает и ускоряет освоение

данного вида техники.

Из других видов особенно полезно тренировать технику октав, аккордов и

терций, в том числе и хроматических (скользящей аппликатурой Ф. Бузони).

Тогда точность реализации художественного замысла возрастает — музыкант

может задействовать все двигательные и выразительные возможности каждого

пальца. В повседневной работе пианиста возможен и такой вид упражнений, где

вычленяются определённые эпизоды из художественной литературы: отрывки,

исполняемые1 по всей клавиатуре. По воспоминаниям Мариетты Шагинян так.

занимался С В . Рахманинов. Возможно также временное перереконструирование

музыкального материала — фактурное усложнение сочинений. Я- люблю играть в

октаву двухголосные инвенции И.С. Баха-(показ).

— А может ли меняться аппликатура в процессе разучивания сочинения?

— Да, конечно. Это зависит как- от темпа, так и от степени подготовки пианиста.

И большие мастера и пианисты-виртуозы уделяли её выбору много* внимания,

доказывали необходимость введения определённой аппликатуры. С В .

Рахманинов применял её таким образом, что аппликатура совпадала со смыслом

фразы и естественным положением руки на клавиатуре, с особенностями её

строения.

— В теоретических трудах широко обсуждаются достоинства и недостатки трёх-

и пятипалой аппликатуры. Что Вы думаете по этому вопросу?

— Применение трёхпалой и пятипалой аппликатуры связано с содержанием

музыкальной фразы и не зависит от стиля эпохи и композитора. Играть надо

всеми пальцами, но, если встречается энергичная фраза или быстрое

высказывание на crescendo, то, конечно, использование слабых пальцев не всегда

желательно. С другой стороны, эти пальцы создают специфическую звуковую

окраску. Богатство нашей руки и заключается в том, что все пальцы разные.

Умение использовать разделение пальцев ради воплощения определённого

112

характера для пианиста является чрезвычайно важным. Иногда для создания

музыкального образа невозможно обойтись, например, без одной единственной

ноты на сфорцандо, взятой укреплённым третьим пальцем.

— Я знаю, что в вашей редакции существуют произведения И.С. Баха, Ф. Шопена,

Р. Шумана, А.Н. Скрябина. Каких аппликатурных установок Вы придерживались

в своей работе?

— Аппликатура моих редакций полностью подчиняется принципам естественного

расположения руки и фразировки. Очень импонирует мне Ф. Шопен К. Микули.

Конечно, не все редакции так хороши. Негативный принцип избегания на чёрных

клавишах 1-го пальца, идущий из ХВС столетия, продолжает применяться и

некоторыми редакторами XX века. Здесь нам есть чему поучиться у И.С. Баха — в

тех редких случаях, когда он ставил аппликатурные обозначения, 1-й палец на

чёрных клавишах встречался очень часто.

В редакциях известных произведений великих композиторов помимо

уменьшения применения мотивной аппликатуры и замедления автоматизации

игровых рефлексов, связанных с ограниченным применением 1-го пальца,

встречаются и более серьёзные недостатки. Аппликатура некоторых изданий

часто вредит фразировке, если она направлена на физическое удобство, а не на

выразительность музыки. Исполнитель должен помнить, что главный смысл

сочинения отражается только в тех моментах, которые запечатлены на нотном

стане. Это и должно стать основой для решения аппликатурных вопросов. Очень

часто то, что написано под нотным станом и на нотном стане не имеет никакого

отношения к автору. Каждый музыкант всегда должен уметь думать и выбирать.

№2

В.Н. Нехаенко, заслуженный деятель искусств республики Беларусь, декан

фортепианного факультета, профессор Белорусской государственной академии музыки,

вице-президент Белорусской ассоциации педагогов фортепиано (BELEPTA).

113

- Что Вы могли бы рассказать о проблеме фортепианной аппликатуры?

- В современной педагогике этот вопрос, к сожалению, в некоторой степени

недооценён. Это явление вовсе не повсеместное; многое зависит от традиций

учебного заведения, от воспитания конкретного музыканта, от направления, в

котором это воспитание происходит. То, что это важная проблема у меня

сомнений нет. Это вопрос не только пианистического удобства; надо смотреть

гораздо шире: это вопрос стилевой культуры, звуковой культуры, виртуозности.

Со всеми этими понятиями, с их далеко неполным перечнем вопрос аппликатуры

связан неразрывно. Аппликатурное воспитание должно вестись с раннего детства

и понимание важности аппликатурных проблем надо прививать ученику вместе

с названием нот.

Каждый стиль обладает своими аппликатурными особенностями — И.С.

Бах, романтики, современная музыка. Аппликатурные принципы претерпевали

эволюцию вместе со стилями и развитием самого пианизма. Особенно наглядно

это видно в пианистической реформе Ф. Листа. Все редакторы музыкальных

произведений уделяли проблеме аппликатуры огромное внимание. Все знают

интересные аппликатурные решения в редакции А. Шнабеля сонат Л. Бетховена.

Я отношусь к ней с уважением, но считаю, что лучше при выборе аппликатуры

использовать несколько редакций, весь свой опыт и опираться на

индивидуальные особенности строения руки ученика. Всякий раз нужно искать

свой рецепт. Но некоторые принципы должны сохраняться. Большое значение

имеет принцип единообразия. Наш мозг физиологически устроен так, что он

лучше откликается на одинаковые построения, на одинаковую аппликатуру.

- Вы, наверное, часто применяете симметричную и согласованную аппликатуру?

- Да, но здесь нужны конкретные примеры: иногда такая аппликатура вводится

ради использования сильных пальцев, иногда — ради особенной артикуляции,

или подчёркивания пауз, или ради агогических задач. Но, опять же, это надо

рассматривать в контексте произведения; некую теорию вывести трудно.

- Это понятно, а как Вы относитесь к применению первого пальца в однотипных

аппликатурных формулах на чёрных клавишах?

114

— Я думаю, что отказываться от завоеваний современного пианизма было- бы

неразумно, так же как и отказываться от звуковых возможностей современного

фортепиано. Поэтому, если во времена И.С. Баха этим пользовались

ограниченно, или не пользовались вообще, то современный пианист, конечно же,

может применять этот приём. Ведь в его руках сейчас просто огромный

аппликатурный арсенал.

— Значит, аппликатура всегда должна подчиняться содержательным задачам?

— Да. Это тезис может стать во главе всей Вашей диссертации.

— А в какой степени инструмент Вашей специальности позволяет раскрыть

возможности аппликатуры?

— Можно предположить, что при игре на фортепиано, как и на других

инструментах, аппликатура имеет большое значение: Она однозначно важна. Это

касается и педагогической, и концертной практики.

— А как Вы считаете, на какие исполнительские выразительные средства влияет

аппликатура?

— На всё абсолютно: темп, динамику, фразировку, и, что очень важно — на стиль.

— А есть, взаимосвязь между стилем произведения и применением

индивидуальных свойств пальцев?

— Так или иначе мы играем всеми десятью пальцами, но у того же С.С.

Прокофьева мы можем пользоваться первыми пальцами, применяя их при

акцентировании, или раскрывая более сложные содержательные задачи

произведения.

— Вы пользуетесь индивидуальными свойствами пальцев? Что Вы думаете об

этом?

— Они уже давно описаны у Ф. Шопена, в частности. Есть сильные и есть слабые

пальцы, и этой разницей можно пользоваться.

— А как Вам кажется, можно ли аппликатурой подчеркнуть жанр произведения?

— Возможно, такая связь и есть. Возможно, для того, чтобы создать дыхание где-

то в мазурке аппликатурный момент может играть роль, когда правильно

подобранная аппликатура перед какой-то цезурой, паузой, перед дыханием

115

помогает подчеркнуть эту цезуру. В таких случаях да. Аппликатура не

единственный ключ к решению художественных задач. Это просто одно из

средств очень немаловажных, и подчас, недооценённых.

- А как Вы относитесь к распределению музыкального материала между руками?

- Положительно, но с очень большой осторожностью. В произведениях великих

пианистов, к которым можно отнести Ф. Листа и С В . Рахманинова, это нужно

делать крайне деликатно. У Рахманинова такие вопросы практически решены.

Усовершенствовать фактуру его произведений очень трудно и просто

нецелесообразно - там всё очень рационально, логично и органично. Практика

показала, что имеет смысл что-то менять в произведениях не фортепианных

авторов — таких как П.И. Чайковский. Там много находок. Ещё я могу привести

такой пример: поколениями пианистов оптимальное распределение рук

выработано в Es-dur'HOM этюде по Паганини Ф. Листа. Лист, обладавший

уникальными виртуозными возможностями, написал всё в одну руку, а в первой

редакции всё написано терциями, с чем справится далеко не каждый

исполнитель.

- Вы не могли бы немного рассказать об аппликатуре и редакциях?

- В произведениях Ф. Шопена я больше склонен к редакции К.Н. Игумнова, Я.И.

Мильштейна. Она ближе мне, отчасти, может быть, потому, что я сам

представитель Московской школы. Но вообще я уже подчёркивал, что нельзя

брать за основу одну редакцию. Здесь очень важен творческий подход,

аналитический. И при этом, конечно, сохраняя аппликатурные принципы,

необходимо учитывать индивидуальность ученика, физические особенности

строения его руки - возрастные, индивидуальные.

- Возможно, Вы могли бы что-нибудь рассказать и о классиках?

- Мы уже говорили о произведениях Л. Бетховена. Интересна редакция А.Б.

Гольденвейзера, но и в ней возможно усовершенствовать какие-то

аппликатурные вещи. Здесь нет догмы. Нужен гибкий, творческий подход.

Нужно учитывать и то, что почти все редакторы были опытными выдающимися

музыкантами, поэтому их взгляд так или иначе ценен. Хотя бы как отражение

116

воззрений эпохи.

- Скажите, а может ли аппликатура способствовать успешному публичному

выступлению и исполнительской свободе музыканта?

- Конечно; тут есть прямая связь, как с техникой, так и с художественной

стороной произведения.

- А, меняется' ли у Вас когда-нибудь аппликатура в процессе выучивания

музыкального произведения?

- Иногда, с течением времени; меняется; конечно — находишь какие-то решения:

Нельзя; забывать иоб интуиции руки, которая; иногда подсказывает правильную

аппликатуру. Вроде бы должна5 быть такая; а интуиция руки подсказывает, что

нет — это было заблуждение; наиболее естественный? другой вариант — так тоже

случается.

- А- случалось ли, чтобы аппликатура у Вас менялась в процессе разучивания

сочинения?

- Да, конечно. Как совершенствуется техническая сторона дела, художественная,

такжеизвуковая; аппликатурная.

- Вы используете аппликатурные варианты для; переосмысления музыкального

материала?*

-Конечно. Это, собственно, есть повод для выбора аппликатуры — музыкальный

материал, фактура и прочие составляющие.

- Я имею ввиду при повторении.

- Это надо смотреть в каждом отдельном случае. Думаю, что всё не настолько

кардинально.

- Бывали^ в- Вашей практике такие ситуации, когда умело подобранные

аппликатурные варианты ускоряли разучивание музыкального произведения?

- Конечно. Но, знаете, иногда даже полезно пройти через какие-то неудобства и

найти правильную аппликатуру — тогда она очень органично и надолго1 входит.

Когда учитель сразу подсказывает это неплохо, но иногда- полезнее идти к

познанию путём своих проб и ошибок. В нашем деле опыт каждой личности

особенно ценен.

117

№3

Д. Кёрби (James Kirby), лауреат международных конкурсов и ряда престижных

национальных премий, преподаватель Лондонского университета «Royal Holloway»,

почётный профессор ТГМПИ им. С В . Рахманинова, солист-виртуоз и участник трио

«Barbican».

— Джеймс, скажите, насколько фортепианная аппликатура важна для музыканта?

— Это-очень важно. Это самое важное выразительное исполнительское средство,

после качества звука.

— А часто-у Вас технические задачи подчиняются музыкально-содержательным?

— Самая удобная аппликатураше всегда самая хорошая. Главное — звук. Если Вы

имеете представление о редакции сонат Л. Бетховена А. Шнабеля, Вы знаете,

насколько странные пальцы встречаются там иногда, но- этими пальцами он

хотел создать определённую^ артикуляцию, фразировку. Они иногда очень

неудобны, но я их всегда смотрю и пробую. Иногда играю,- иногда— нет, но

всегда изучаю, думаю, о них. Если есть, неудобные1 места, я всегда применяю

распределение музыкального материала между руками, если это не слышно и

даёт лучший звуковой эффект. Это касается и классической, и романтической, и

современной музыки.

Каждый человек должен иметь свои самые крепкие пальцы и самые

мягкие. Например, в Этюде Ф. Шопена №3 играют 1-м/5-м/2-м и 1-м/4-м/2-м

(показ). Я* играю 4-м/2-ми 5-м/1-м (показ), потому что, хотя это и необычно, но

по-другому у меня не получается.

— А Вы используете возможности аппликатуры и в концертной, и в

педагогической практике?'

— Это очень трудно разделить — в жизни* онисоединены. Каждый^ ученик имеет

свои индивидуальные особенности руки. Я показываю им свой аппликатурный

вариант и предлагаю на его основе найти свой. Мир был бы очень бедным, если

бы мы играли одинаково.

— Как Вам кажется, с какими исполнительскими выразительными средствами

118

связана аппликатура?

- Она влияет абсолютно на всё: на звук, штрихи, ясность в полифонической

фактуре, помогает выстроить голоса в аккорде, разделить мелодию и

аккомпанемент.

- А часто Вы придерживаетесь редакторской аппликатуры?

- Я всегда изучаю её, но не всегда ей следую. Своим студентам я говорю:

«Знакомьтесь с редакцией так, как будто вы читаете газету. Не надо верить

всему. Надо прочитать, подумать и составить своё мнение».

- У Вас есть какие-то близкие Вам редакции И.С. Баха, И. Гайдна, В.А.

Моцарта?

- Я предпочитаю выверенные уртексты. В- XIX столетии было множество

изданий, в основанных на вкусе эпохи. Сейчас, слава Богу, появились уртексты

многих композиторов, в том числе и произведений Ф. Шопена, несмотря на то,

что он часто менял нотный текст и после того, как отправлял его на печать.

- А возможно ли с помощью аппликатуры подчеркнуть стиль?

- Конечно, есть барочные и ренессансные правила: 3-й 2-й 3-й 2-й 3-й 2-й (показ)

или 1-й 2-й 1-й 2-й 1-й (показ). Но самое главное в музыке — это связь

аппликатуры с контекстом произведения, с его интерпретацией, фразировкой,

штрихами.

- Случалось ли так, что аппликатура при разучивании сочинения у Вас

менялась?

- Да, конечно — это творческий процесс. Я с большим трудом избавляюсь от

устоявшихся аппликатурных рефлексов периода ученичества. Но я буду

пытаться её исправить, если чувствую, что она лучше. Иногда я менял

аппликатуру во время концерта и это была катастрофа. Иногда было хорошо, но

я думаю, что не стоит делать это правилом. Я думаю, что менять аппликатуру

перед концертом опасно.

- Скажите, Джеймс, а Вы учитываете в своей педагогической практике

индивидуальные и возрастные особенности строения руки ученика?

- Нет ничего важнее. Педагогу надо очень много думать, искать, выбирать.

119

— А может ли аппликатура ускорить разучивание музыкального произведения?

— Конечно. Если я найду лучшую аппликатуру, то, естественно, будет быстрее.

— Может быть, она сможет тогда способствовать и более успешному

выступлению исполнителя на сцене?

— Да, конечно. Абсолютно верно.

— А что Вы думаете об индивидуальных свойствах каждого пальца?

— Об- этом много писал Ф. Шопен. Он советовал начинать изучать гаммовый

комплекс с H-dur'a. Я согласен с таким подходом. Такая позиция наиболее

подходит к строению руки человека и удобна для каждого пальца. Я рекомендую

играть пианисту в средней позиции; подключая кисть и движения руки. Очень

важно также следить за мышечной свободой.

— В XX веке обсуждались достоинства и недостатки трёх- и пятипалой

аппликатуры. У Вас есть какие-то предпочтения?

— Всё зависит от контекста. Я люблю больше играть руками, чем пальцами,

поэтому предпочитаю, такие аппликатурные позиции, которые охватывают

максимальное количество нот; использую такую аппликатуру даже в сочинениях

В.А. Моцарта, хотя многим- она кажется странной. Но если всё хорошо

прослушивается, я считаю такие пальцевые последовательности возможными и у

него.

Ещё мне очень интересна аппликатура Ф. Бузони. Он советовал играть

C-dur 1-м 2-м 3-м 4-м 5-м / 1-м 2-м 3-м 4-м 5-м (показ). Я очень часто использую

такую аппликатуру и в концертах В.А. Моцарта. Я думаю, что каждый пианист-

профессионал должен уметь играть любую гамму аппликатурой C-dur'а. Иногда

я играю гамму C-dur с аппликатурой перекладывания: 5-й 4-й 3-й 2-й 1-й и

обратно (для> прф.). Это всегда интересно — экспериментировать в данной

области. Часто я и в классических произведениях ставлю первый палец на

чёрной*клавише, хотя у нас, в Англии, это не приветствуется. Я стараюсь найти

то, что удобно. Я люблю первый палец на чёрных клавишах, особенно в

однотипных секвенционных звеньях. Для меня очень важна симметричная

аппликатура. Она очень удобна для восприятия человека.

120

№4

A.C. Нерсесян, заслуженная артистка Республики Армения, лауреат Международного

конкурса им. И.С. Баха, профессор Ереванской государственной консерватории им.

Комитаса, неоднократно принимала участие в работе жюри Международного конкурса

имени СВ. Рахманинова.

- Анаит Сергеевна, как Вы. думаете; насколько инструмент вашей специальности

позволяет раскрыть возможности аппликатуры?

- Рояль имеет очень много выразительных возможностей, таких, каких не имеет

ни один другой инструмент. Естественно вариантов аппликатуры очень много,

но мне кажется, что^в первую очередь аппликатура должна быть удобной-и

соответствовать форме руки пианиста, потому что очень часто аппликатура,

которая5 предлагается в нотах каким-то редактором может быть сугубо-

субъективной. Она должна соответствовать, как возрастным, так и

индивидуальным особенностям строения* руки. У меня'есть студентка, пальцы

руки которой доходят до крышки. Ей, естественно, пальцы надо как-то

подбирать. А есть очень короткие маленькие пальцы и, конечно, при^ выборе

аппликатуры надо учитывать оба момента. Аппликатура» должна всегда

соответствовать определённым позициям, рука лежать на определённых

аккордах и интервалах. Не надо её всё время менять.

- Значит, она может быть однотипной в каких-то секвенционных звеньях?

- Ну конечно, даже если первый палец попадает на чёрную клавишу, тем более в

современных произведениях. Или в репетиции, где можно играть или одним

пальцем, или несколькими, в зависимости от предполагаемого звукового

результата. Если Вы меняете пальцы, то меняется и тембр звучания. Вы не

можете играть четвёртым* пальцем так же как первым — у С.С. Прокофьева в

токкате, например, есть места, где надо чётко играть одним пальцем так, чтобы»

это звучало.

- Вы, наверное, часто используете индивидуальные свойства пальцев при работе

с учениками и в концертной деятельности?

121

— Да, конечно, конечно. У студентов, правда, иногда встречаются очень странные

варианты — после третьего в гамме они могут взять второй — это что-то

фантастическое (показ пр.р.). Или они играют гамму и арпеджио, а потом, когда

тот же фрагмент той же самой гаммы встречается в произведении — G-dur,

например — они, не задумываясь, начинают играть совсем другими пальцами.

Очень часто поэтому у них не получается тот или иной пассаж. Рука привыкла к

одной позиции, а они вдруг начинают менять аппликатуру и разрушают её.

Студент должен играть гаммы и арпеджио, для того, чтобы формировать

правильную позицию руки. Ведь когда Вы берёте, предположим, до/ми/соль/до,

Вы же не берёте четвёртым пальцем соль. Рука уже ложится на ля, а не на соль.

Внимание хотя бы к таким элементарным вещам надо воспитывать.

— Вы сказали в начале беседы, что в основном аппликатурная проблема — это

проблема технического удобства. А связана ли аппликатура с художественным

содержанием?

— Да, конечно. Это, безусловно, зависит от содержания музыкального

произведения.

— Это касается и концертной, и педагогической практики?

— Конечно. На концерте это особенно важно. Бывают иногда кризисные

ситуации, когда на концерте голова отключается, но тут же срабатывают

аппликатурные рефлексы и пальцы идут дальше.

— А Вы когда-нибудь меняли аппликатуру на ответственном выступлении?

— Нет, нет, никогда, ни до концерта, ни во время. Пальцы должны точно идти на

свои места. Я могу в процессе разучивания поменять пальцы, но стараюсь уже

при разборе произведения достичь нужного темпа для того, чтобы выставить

нужную аппликатуру — она очень часто зависит от темпа.

— Бывало ли, что аппликатура менялась у Вас из-за каких-то звуковых находок,

когда произведение уже несколько лет в репертуаре?

— Нет, у меня такого не бывало никогда. Если произведение играно несколько

десятков раз, то пальцы уже сами находят своё место. У А. Бабаджаняна есть

Поэма в технике додекафонии, специально написанная для конкурса им. П.И.

122

Чайковского в 60-х годах. Если там поменять какой-то палец, то сыграть дальше

просто не получится. В современной музыке конструктивные аппликатуры очень

помогают и подсказывают.

— У Вас есть некое аппликатурное разделение по эпохам? Разве аппликатурой

можно подчеркнуть стиль сочинения?

— Я' думаю, что можно. Даже посадка руки меняется. В' произведениях эпохи

барокко, у И.С. Баха, у Д. Скарлатти Вы можете играть, даже с опущенной

кистью. А если Вы исполняете сочинения С.С. Прокофьева, И. Брамса, Д.Д.

Шостаковича, С В . Рахманинова, Вы так уже не сыграете. Вы знаете почему Глен

Гульд не играл концерты П.И. Чайковского? Он низко сидел. Он говорил, что

ему неудобно играть, подобную музыку. Каждой- посадке в, какой-то мере

соответствует своя аппликатура.

— Как интересно. А какими редакциями Вы пользуетесь и влияет ли*

аппликатурная составляющая на Ваш выбор редакции?

— В Л. Бетховене и В.А. Моцарте я предпочитаю редакции Мартинсена, хотя и

там есть»какие-то спорные аппликатурные моменты, которые приходится менять

во время работы. Хороша в аппликатурном плане редакция бетховенских сонат

А.Б. Гольденвейзера. Из редакций Ф. Шопена я предпочитаю К. Микули, хотя

студентам предлагаю ЯМ. Падеревского - у него всё чётко расписано. Хороша

для студентов редакция Б. Муджелини И.С. Баха — он подсказывает, направляет

музыканта. Конечно, в ней очень много лишней-нюансировки, но аппликатура

мне нравится. Хороша редакция И.А. Браудо. Аппликатура К. Черни и Б. Бартока

подходит мне меньше. А больше всего импонирует Г. Бишоф, редакция которого

ближе всего к уртексту, но давать её студентам я не рекомендую.

— Скажите, Анаит Сергеевна, может ли умело подобранная-аппликатура ускорить

разучивание произведения?

— Может, конечно, и, кстати, мне она помогает и на сцене.

123

№5

X. Зерикли, профессор Каирской консерватории (Египет), лауреат, дипломант И'

обладатель специальных призов международных конкурсов России, Испании,

Португалии, Италии, выступал с сольными концертами во многих городах мира.

Неоднократно входил в состав жюри международных конкурсов пианистов.

— Хазуан, насколько аппликатурный фактор, важен для Вас при игре на

фортепиано?

— Раз человек играет всем» десятью пальцами, значит аппликатура- играет

большую роль. Чем более развит музыкальный материал, тем умнее и детальней,

надо- пользоваться аппликатурой. Логично, что с усложнением фактуры*

усложняется и аппликатура — у Д. Лигети, например. Кроме того, аппликатура»

находится в зависимости и от особенностей конкретного инструмента, и от

фирмы-изготовителя.

— А на что, по-вашему мнению, может влиять аппликатура. Всегда ли- она

подчиняется содержательным задачам или* это только вопрос технического

удобства?

— Аппликатура всегда подчиняется содержанию, и не только у меня.

Аппликатура — это средство. Её можно использовать как при достижении

технических задач (перенос из руки в руку), так и в звуковых целях. Музыкант

всегда выражает своё видение произведения — большую роль в реализации

замысла играет аппликатурная позиция.

— Скажите, а возможно аппликатурой подчеркнуть жанр произведения, стиль

эпохи, композитора?

— Надо исходить из конкретного материала, но, конечно, есть и общие правила:

если* играть первым пальцем, звук будет громче; тяжелее; в октавах на чёрных

клавишах лучше использовать 4-й палец; пианисту надо следить, за,

индивидуальной силой пальцев в пассажах; стараться объединять аппликатурные

позиции, опираясь на гармонический план эпизода произведения.

— Как Вам кажется, может ли, должна ли аппликатурная составляющая влиять на

124

выбор редакции?

- Вопрос аппликатуры, конечно — это исполнительская проблема, но для меня

более важен правильный, выверенный текст. В этом плане интересна редакция

произведений Ф. Шопена Л.Н. Оборина, Я.И. Мильштейна, Г.Г. Нейгауза, но и

здесь есть места, где каждый исполнитель должен найти ту аппликатуру, которая

подходила бы именно для него.

- Значит ли это, что и в своей работе с учениками и студентами Вы учитываете

индивидуальные и возрастные особенности строения их рук?

- Да, конечно, но есть и общие закономерности, о которых непременно надо

знать. Часто как раз через нарушение аппликатурных закономерностей

композитором или редактором даётся намёк на нечто особенное, открываются

детали художественного замысла. Редактор в данном случае выступает в роли

преподавателя, предлагая свой взгляд на произведение.

- Понятно, а бывало ли, чтобы выбранная Вами аппликатура в процессе

разучивания произведения менялась?

- Есть такие примеры, когда исполнитель уже в ранние годы достиг своего

потолка. У меня же аппликатура меняется очень часто - это нормальный

процесс, если человек развивается. В педагогике это придаёт уверенность —

придя к успеху через несколько «неуспехов» я могу смело предложить студенту

лучший из тех вариантов, который нашёл сам.

- А используете ли Вы аппликатурные варианты для того, чтобы переосмыслить

музыкальный материал?

- Да, аппликатуру можно применять при смене тембра, темпа. Бывает, что

первый палец укрепляет при повторении ту или иную фразу, или подчёркивает

синкопу. Но конечно, надо стремиться использовать индивидуальные свойства

пальцев, исходя из контекста произведения, подчёркивая оттенки содержания.

- Как Вы думаете, могут ли умело подобранные аппликатурные варианты

ускорить разучивание музыкального произведения?

- Обязательно.

- А вы стараетесь подобрать аппликатуру сразу, или процесс может растянуться

125

на некоторое время?

— Разучивание произведения - это комплексный процесс, куда входит, в том

числе, и выбор аппликатуры. Вы можете в один день продумать одно-два места,

но далее Вы разучите всё произведение и сможете сравнивать данное место с ему

подобными. Здесь очень важен метод сравнения: Через аппликатуру возможно

подчеркнуть краску аккорда, гармонические связи, особенности формы или

нюансы изменений при повторе-там, где репризное проведение отличается от

экспозиционного.

— А как Вы относитесь к однотипной аппликатуре? Используете ли Вы её,

например в секвенционных звеньях?

— Да, как один из принципов русской школы.

— А Вы применяете на чёрных клавишах* первыйпалец?

— Да, если это оправдано. Большую роль здесь играет симметричность — это

очень важный принцип. Это как некая схема: можно использовать

симметричную аппликатуру для физического удобства (как некое обобщение), а

отклонениями от этой схемы подчеркнуть важность происходящего в музыке.

— Ну да, как и в случае с композитором или редактором, о которых мы уже

говорили. А каю Вы думаете, может ли аппликатура способствовать успешному

публичному выступлению, сценической свободе?

— Да. В этом плане очень известен был Григорий Гинзбург. Когда к А.Б.

Гольденвейзеру приходили студенты с одной из рапсодий, он советовал

послушать игру Гинзбурга («идти к Грише»).

— Случалось ли Вам менять аппликатуру до ответственного публичного

выступления, или вовремя?

— Да. Иногда, играя на сцене, открываешь, что здесь аппликатура не хорошая.

Часто на решение влияет психологическое состояние. Многие из находок не

могли бы произойти в домашней обстановке или аудитории. Педагог — это уже

публика, добрая публика, которая готова ждать изменений и прощать ошибки. А

на сцене есть только один шанс для того, чтобы показать всё, на что ты способен.

Вообще, вопрос надо ставить гораздо шире. Всё зависит от того, как человек

126

работает. Если музыкант идёт по пунктам, целенаправленно заучивая

определённые варианты, то для него смена аппликатуры во- время выступления

будет проблемой. Есть музыканты, которые работают в аппликатуре более гибко.

Если они чувствуют, что-то не то, то сразу меняют это. Пальцы сами ищут и

поправляют себя каждый раз. Я не ограничиваюсь в работе одним, пусть даже

очень удобным аппликатурным вариантом. Какие-либо изменения в данном

случае будут очень трудны. Бывало, одному студенту я советовал изменить

аппликатуру непосредственно перед концертом, а другому - не осмеливался

предложить новый вариант и за несколько недель до публичного выступления.

Всё здесь зависит от индивидуальности ученика, качеств его личности.

№6

Д.Б. Крамер, заслуженный артист России, лауреат европейской премии им. Густава

Малера.

— Даниил Борисович, насколько важна для Вас аппликатура при игре на

фортепиано?

— Для меня аппликатура только средство для раскрытия содержания, она

помогает расставить логические акценты, улучшить техническую сторону игры.

Аппликатура — это мелодия. Хочу ли я петь, или играть сухо, чётко, грозно,

ласково — от этого будут зависеть те пальцы, которые я выберу.

— Скажите, а возможно ли аппликатурой подчеркнуть жанр произведения, стиль

эпохи, композитора?

— Не надо абсолютизировать возможности аппликатуры. Иногда она может

превосходить состояние средства — когда становится частью краски, но это лишь

одно из музыкальных выразительных средств. В разных стилях может меняться

способ применения аппликатуры, но нельзя рассматривать её отдельно от

постановки руки, смены позиции, перемещения кисти.

127

— А влияет ли аппликатурная составляющая на Ваш Выбор редакции?

— Для концертирующего пианиста с многолетним опытом это не имеет особого

значения. К тому же, очень часто редакторы проставляют аппликатуру для

учащихся, студентов. Мне же такая не подходит — не даёт раскрыть всего того,

чего хочу я.

— Наверное, в таком случае, в своей работе Вы учитываете индивидуальные

особенности пальцев?

— Конечно, хотя в джазе иногда встречаются и такие эпизоды, когда 1-м, 2-м и 3-

м пальцами пр.р. играется аккомпанемент, а 4-м и 5-м — мелодия.

— А меняется ли. выбранная Вами аппликатура в процессе' разучивания

произведения? И могут ли хорошо подобранные аппликатурные варианты

ускорить разучивание музыкального произведения?

- Вы знаете, у меня были очень хорошие учителя, и это, конечно, мне

очень помогло. Смешно было иногда видеть, как какой-нибудь пассаж у моих

однокурсников из-за неправильно подобранной аппликатуры превращался в

неразрешимую проблему или когда уже взрослый человек, неделями переучивая

школьную > аппликатуру, в конце концов, на концерте опять к ней возвращался.

Тут, кстати, важно совпадение первых и пятых пальцев — очень помогает.

Попробуйте.

№7

Беседа с преподавателем Г.В.

Д.С.: Возможности каких инструментов в большей степени позволяют раскрыть

потенциал аппликатуры как исполнительского выразительного средства?

Г.В.: Фортепиано, как мне кажется, один из тех инструментов, где аппликатура

влияет на замысел произведения очень сильно, хотя, например, и на духовых

аппликатура очень важна. Я думаю, что умелый музыкант сможет практически

128

на любом инструменте с помощью аппликатуры улучшить качество исполнения.

Д . С : Что Вы можете сказать о проблеме фортепианной аппликатуры в

музыкально-педагогическом процессе?

Г.В.: Сейчас роль аппликатуры, думается, недооценена. Она могла бы играть и

более важную роль в воспитании пианиста. К сожалению, её возможностями не

всегда пользуются даже зрелые музыканты. Чего уж говорить о начинающих.

Д . С : На какие моменты Вы посоветовали бы обратить внимание в процессе

творческого поиска аппликатуры?

Г.В.: • Первым по важности моментом следовало бы назвать соответствие

аппликатуры содержанию сочинения. Затем — обратить внимание на

специфические особенности использования пальцев в произведениях различных

стилей. Вы же понимаете, что аппликатуры, скажем, клавесинистов и Белы

Бартока, например, абсолютно разные, или, скажем, Гайдна и Шопена. Это

необходимо учитывать в своей работе.

Д . С : Какие наиболее типичные ошибки в аппликатурной сфере, идущие из

начального периода-обучения игре на фортепиано Вы могли бы назвать?

Г.В.: Мне кажется, очень вредит в работе надписывание пальцев над нотами при

разборе произведения. Ученик привыкает к тем пальцам, которые он сам себе

навязал и перестаёт искать. В конечном счёте, он сам себя ограничивает: своё

мышление, своё развитие. Это*очень вредная привычка.

Д . С : Что Вы могли бы посоветовать обучающимся игре на фортепиано при

работе над аппликатурой?

Г.В.: Более вдумчиво относится к аппликатуре, проставленной в нотах.

Стремиться полностью выполнять авторские указания, понимать: что хотел ими

«сказать» композитор. И вообще учиться критически относиться к редакторским

указаниям, изучать произведения в нескольких редакциях. Это- помогает

ученикам — развивает их мышление, расширяет кругозор.

Д . С : Взаимодействует ли аппликатура с другими исполнительскими

выразительными средствами?

Г.В.: Я думаю, да. Со штрихами, например. Часто от аппликатуры зависит и

129

педаль. И агогика. Вы, наверное, знаете о редакциях Шнабеля. Он вообще писал,

что некоторые аппликатуры могут показаться странными, но так он хотел

разъяснить смысл фразировки, детали замысла.

Д.С.: Используете ли Вы аппликатурные варианты для переосмысления

музыкального материала (мотива, периода, темы, партии) при повторных

проведениях?

Г.В.: Наверное, стоит, и, наверное, концертирующие исполнители этим

занимаются.

Д.С.: Считаете ли Вы, что аппликатура может способствовать успешному

публичному выступлению, исполнительской свободе?

Г.В.: Может, наверное, но мне кажется, что для того, чтобы выступать перед

публикой свободно, надо просто много играть на сцене.

№8

Беседа с преподавателем Е.П.

Д.С.: Возможности каких инструментов в большей степени позволяют раскрыть

потенциал аппликатуры как исполнительского выразительного средства?

Е.П.: Фортепиано, бесспорно. Некоторые произведения просто невозможно

сыграть без нужной аппликатуры — тот же «Полёт шмеля», например. Тут без

пятипалой аппликатуры никак не обойтись. Иначе образ не получится.

Д.С.: Что Вы можете сказать о проблеме фортепианной аппликатуры в

музыкально-педагогическом процессе?

Е.П.: Вы наверняка слышали такое высказывание: «Играй хоть носом». И это

правда. Но для гениев. Не многие понимают это. Нам же, смертным, работать

над аппликатурой необходимо. Я уже говорил, что многие сочинения просто не

«выйдут» без нужной аппликатуры — некоторые даже руки переигрывают, а

причины не понимают.

130

Д.С.: На какие моменты Вы посоветовали бы обратить внимание в процессе

творческого поиска аппликатуры?

Е.П.: На удобство для конкретной руки и на соответствие стилю. Это главное.

Д.С.: Какие наиболее типичные ошибки в аппликатурной сфере, идущие из

начального периода обучения игре на фортепиано Вы могли бы назвать?

Е.П.: Замена 4-го пальца на 2-й, или 3-й. Такое встречается и в училище, и даже

в вузе. Сильно расшатывает технику. А ведь ещё Бах боролся за то, чтобы

музыкант играл всеми десятью пальцами.

Д.С.: Что Вы могли бы посоветовать обучающимся- игре на фортепиано при

работе над аппликатурой?

Е.П.: Пусть первый палец развивают — играют гаммы, арпеджио. Это важно.

Корто вообще выделил подкладывание пальцы в вид техники. И он был прав.

Это ровность в пассажах, это техника. И у Гайдна, у Моцарта, у Бетховена, да и у

романтиков тоже. А клавесинисты? Тот же Скарлатти. Без первого пальца

никуда.

Д.С.: Взаимодействует ли аппликатура с другими исполнительскими

выразительными средствами?

Е.П.: Со всеми. Абсолютно. Она влияет и на звук, и на штрихи, на планировку

фактуры и так далее и так далее.

Д.С.: Используете ли Вы аппликатурные варианты для переосмысления

музыкального материала (мотива, периода, темы, партии) при повторных

проведениях?

Е.П.: Это надо смотреть в каждом отдельном случае. Не думаю, что всё

настолько кардинально.

Д.С.: Считаете ли Вы, что аппликатура может способствовать успешному

публичному выступлению, исполнительской свободе?

Е.П.: Конечно может.

131

№9

Беседа с преподавателем Д.М.

Д . С : Возможности каких инструментов в большей степени позволяют раскрыть

потенциал аппликатуры как исполнительского выразительного средства?

Д.М.: Аппликатура очень важна для нас пианистов, хотя и для струнников, она

играет не меньшую роль. И в том, и в другом случае она влияет на качество

звука, на технику исполнителя, связана с темпом, характером.

Д . С : Что Вы можете сказать о проблеме фортепианной аппликатуры в

музыкально-педагогическом процессе?

Д.М:: Это действительно проблема. Многие не задумываются о ней, не касаются

аппликатуры, пока не встретятся с какой-нибудь технической трудностью.

Только тогда начинают искать, думать, да и то не все. А о кантилене вообще

говорить не приходится.

Д . С : На какие моменты Вы посоветовали бы обратить внимание в процессе

творческого поиска аппликатуры?

Д.М.: Очень важно соответствие аппликатуры стилю исполняемого

произведения, но ещё важнее для меня соответствие аппликатуры особенностям

строения руки музыканта. И обратите внимание на темп произведения. Очень

часто ученики, подбирающие аппликатуру при разборе новой пьесы, позже были

вынуждены отказаться от неё. Не многие понимают, что аппликатуру

необходимо пробовать в реальном темпе.

Д . С : Какие наиболее типичные ошибки в аппликатурной сфере, идущие из

начального периода обучения игре на фортепиано Вы могли бы назвать?

Д.М.: Часто правильной расстановке пальцев мешают предрассудки,

стереотипы: «Нельзя ставить первый палец на чёрную клавишу», «нельзя

подкладывать 1-й палец под 5-й», «нужно брать бас в левой руке только 5-м

132

пальцем», хотя, бывает, там не обойтись без 3-го. И таких заблуждений

предостаточно. Современному ученику очень часто не хватает инициативы,

особенно в аппликатурной области.

Д.С.: Что Вы могли бы посоветовать обучающимся игре на фортепиано при

работе над аппликатурой?

Д.М.: Пусть это не покажется странным, но я бы посоветовала выбор

аппликатуры на основе внутреннего слышания музыкального произведения. Это

полезная практика. Её применяли многие известные музыканты. Подбор

аппликатуры без инструмента активизирует внимание и внутреннюю работу

студентов. Работать в этом случае можно меньше и продуктивнее.

Д.С.: Взаимодействует ли аппликатура с другими исполнительскими

выразительными средствами?

Д.М.: Конечно. В первую очередь с динамикой, темпом и туше. Шопен писал

об этом, Фейнберг, Гольденвейзер, многие. Бетховен ставил по два

аппликатурных указания к одной ноте, Барток. А Рахманинов. Вспомните соло

первого пальца' в его произведениях. Это же совершенно особый тембр, краска.

Другими пальцами так не сыграть.

Д.С.: Используете ли Вы аппликатурные варианты для переосмысления

музыкального материала (мотива, периода, темы, партии) при повторных

проведениях?

Д.М.: Да, иногда. Аппликатуру можно менять при изменении тембра, темпа.

Бывает, что первый палец укрепляет при повторении ту или иную фразу, или

подчёркивает синкопу. Но конечно, надо стремиться использовать

индивидуальные свойствапальцев, исходя из контекста произведения.

Д.С.: Считаете ли Вы, что аппликатура может способствовать успешному

публичному выступлению, исполнительской свободе?

Д.М.: Конечно может. Ради этого и стоит её выбирать.

133

Обработка результатов педагогических бесед и интервью осуществлялась

методом контент-анализа, то есть, методом выявления и анализа смысловых

единиц в ответах респондентов с последующим ранжированием этих ответов.

Иными словами, выявлялись доминирующие позиции и воззрения респондентов

на рассматриваемую проблематику; далее определялись те позиции и точки

зрения, которые были по сути синонимическими, то есть, совпадали по смыслу

и словесному выражению; затем подсчитывалась частота употребления этих

«единиц смысла» респондентами и, одновременно, та степень значимости, на

которую указывали они сами.

В итоге шкала ответов на вопросы типа: «В1 чём вы видите основные

аппликатурные ошибки и заблуждения учащихся? Как и в чём они конкретно

проявляютсяна практике?» и т.д., — приняла следующий вид:

1. Отсутствует должное внимание к проблемам аппликатуры; не осознаётся

её важность в музыкально-исполнительском процессе.

2. Игнорируется столь важный при разучивании нового музыкального

произведения перебор и анализ различных аппликатурных вариантов с целью

найти лучший, наиболее приемлемый дляученика.

3. Не принимаются во внимание специфические особенности

использования пальцев в произведениях композиторов-классиков, романтиков, а

также композиторов, писавших и пишущих свою музыку в «новое время» (XX-

XXI вв.). Художественно-стилевые моменты для многих учащихся как бы и не

существуют; во главу угла ставится (сознательно или неосознанно, не в этом

суть) один единственный подход: «удобно мне играть такими пальцами или

неудобно».

4. Мешают правильной расстановке пальцев различные предрассудки,

сложившиеся у многих ещё в школьные годы: «нельзя брать диезы и бемоли

1-м пальцем..., нельзя подкладывать» 1-й-палей под 5-й...», и.т.д. Избавиться от

этих ученических «нельзя» бывает очень трудно.

5. Плохую услугу оказывает учащимся привычка надписывать «нужные»

134

пальцы в нотах. Нередко бывает так, что «нужные» пальцы оказываются в

дальнейшем, по мере разучивания произведения не такими уж нужными, а

иногда и вовсе ненужными. Надписывать пальцы можно только тогда, когда есть

уверенность — найдена именно та аппликатура, которая требуется в данном

случае. А это далеко не всегда выясняется в начале работы.

6. Ошибка многих учащихся — использование 2-го или 3-го пальцев вместо

4-го. Если ученик хочет достигнуть реальных успехов в своей специальности — а

без развитой пальцевой техники их не достигнуть — ему надо не «щадить» 4-й

палец, а, напротив, ставить его «под нагрузку».

7. Случается, даже студенты музыкальных училищ и ВУЗов забывают, что

определить — удачно или неудачно подобрана аппликатура, — можно только

играя в «настоящем» темпе, а не в медленном, при разборе нового произведения.

Отсюда вывод: приноравливаться к сложным в аппликатурном отношении

эпизодам можно только исполняя их «в темпе» (пусть даже и не совсем

качественно). Только так можно увидеть — хорошо подобраны пальцы или

нехорошо, надо их менять или не надо.

8. Иной- раз не только ученики, но и их учителя не придают должного

значения тому, под чьей редакцией вышло в свет произведение, которое берётся

в работу. А это важно и, в частности, в связи с аппликатурой.

Таковы наиболее часто фигурировавшие в ответах респондентов указания

на ошибки и просчёты учащихся в аппликатурных вопросах. Иерархическая

выстроенность положений, изложенных выше, детерминирована, как уже

отмечалось, данными контент-анализа, согласно которым приоритет отдавался

тем положениям (взглядам, суждениям и т.д.), которые встречались чаще всего и

значимость которых особо подчёркивалась в ходе интервью и бесед.

С целью уточнения, корректировки и подтверждения результатов

исследования автором' было проведено анкетирование студентов и

преподавателей. Акцент при составлении анкеты был сделан на вопросах

педагогического плана. Анкета включала прямые и косвенные вопросы,

135

«открытые» и «закрытые».

Анкетирование проводилось как в педагогическом коллективе

Тамбовского музыкально-педагогического института им. С В . Рахманинова и на

музыкальном факультете Московского педагогического государственного

университета. Всего было опрошено 90 человек. Ниже, в таблице №6 автор

диссертации приводит материалы анкетирования:

1. Возможности каких инструментов в большей степени позволяют

раскрыть потенциал аппликатуры как исполнительского

выразительного средства?

2. Что Вы можете сказать о проблеме фортепианной аппликатуры в

музыкально-педагогическом процессе?

3. На какие моменты Вы посоветовали бы обратить внимание в процессе

творческого поиска аппликатуры?

4. Какие наиболее типичные ошибки в аппликатурной сфере, идущие из

начального периода обучения игре на фортепиано Вы могли бы

назвать?

5. Что Вы могли бы посоветовать обучающимся игре на фортепиано при

работе над аппликатурой?

6. Взаимодействует ли аппликатура с другими исполнительскими

выразительными средствами?

7. Используете ли Вы аппликатурные варианты для переосмысления

музыкального материала (мотива, периода, темы, партии) при

повторных проведениях?

8. Считаете ли Вы, что аппликатура может способствовать успешному

публичному выступлению, исполнительской свободе?

136

Таблица № 6

Ответы респондентов, приведённые в цифровом и процентном выражении

Номера воп- / росов у /

//'.Варианты / ответов

1

2

3

4

5

6

7

8

А

Фортепиано 41

(45,6%) Отсутствует должное

внимание к проблемам аппликатуры; не

осознаётся её важность в музыкально-

исполнительском процессе 72 (80%)

На поиск различных аппликатурных

вариантов с целью найти лучший,

наиболее приемлемый для ученика

39 (43,33%)

Правильной расстановке пальцев часто мешают

предрассудки 32

(35,56%) Умозрительный выбор

аппликатуры 11

(12,22%)

Да 64(71,11%)

Да 27 (30%)

Да 54 (60%)

В

Струнных инструментов

39 (43,33%) В сфере педагогики,

особенно в наше время, есть более

насущные проблемы. Это только деталь

6 (6,66%)

Обратить внимание на специфические

особенности использования

пальцев в произведениях

различных стилей 37(41,11%)

Надписывание пальцев над нотами

на начальной стадии работы

31 (34,4%) Развитие

подвижности 1-го пальца

11(12,22%)

Нет 18(20%)

Нет 46(51,11%)

Нет 31 (34,44%)

С

Другое 10

(11,11%)

Другое

12

(13,4%)

При выборе аппликатуры

учитывать влияние

темпового фактора

14 (15,5%)

Применение 2-го и 3-го

пальцев вместо 4-го

27 (30%) Другое

68

(75,56%)

Другое 8 (10,89%)

Другое 17(18,89%)

Другое 5 (5,56%)

137

§3. Обучающий (формирующий) эксперимент

Наряду с вышесказанными видами исследования, в рамках

диссертационного труда был проведён и обучающий (формирующий)

эксперимент. Его целью была проверка эффективности теоретико-методических

положений и установок, выработанных в ходе исследования и направленных на

повышение аппликатурной компетенции учащихся. Было создано две группы

испытуемых — экспериментальная и контрольная, по 12 человек в̂ каждой .

Профессиональная подготовка учащихся, входивших в состав обеих групп, была

примерно одинаковой; это было обеспеченно предварительным отбором

испытуемых и подтверждено в ходе специально организованного

констатирующего эксперимента.

Занятия в контрольной группе проводились в обычных условиях, с

использованием общепринятых, традиционных форм и методов обучения. В ходе

разучивания различных музыкальных произведений педагог исправлял

аппликатурные неточности в игре учащихся, давал в этой связи необходимые

советы и рекомендации; в некоторых случаях предлагал учащимся свои

варианты расстановки пальцев.

В экспериментальной группе применялся комплекс методических

установок и рекомендаций, перечень которых содержится в 4 параграфе первой

главы диссертации. При разучивании музыкальных произведений учащиеся

экспериментировали с различными аппликатурными решениями, анализировали

их, вникали в суть бифункциональных аспектов аппликатуры и т.д.

Для сопоставления и оценки результатов работы экспериментальной и

контрольной групп был использован метод рейтинга. Группа экспертов вела

систематические наблюдения за занятиями в обеих группах испытуемых.

Периодически, с интервалом- в 3-4 месяца проводились контрольные срезы

Ввиду того, что исследование проводилось в условиях индивидуальных, а не групповых занятий, количественный состав групп представлялся вполне достаточным.

138

экспериментального процесса, на которых регистрировались — и отражались в

баллах (использовалась, Ю-бальная шкала оценок) — мера и степень, успешности

действий испытуемых. Баллы, полученные каждым из участников эксперимента,

суммировались. Высчитывался средний балл как;для каждого испытуемого, так-и

длягруппы в целом. По средним баллам и определялась эффективность обучения

в контрольной и экспериментальной группах. 2-4 балла означали низкий

уровень, 5-7 — средний уровень, 8-10 баллов — высокий уровень.

Для оценки* результатов экспериментальной работы и получения

соответствующего балла испытуемым следовало выполнить следующие задания:

1. Обозначить расстановку пальцев в ранее неизвестных испытуемому

образцах классической, романтической;и современной? музыки; сообразуясь при.

этом: с логикой игровых (пальцевых) действий; и художественно-стилевыми-

особенностями этой музыки.

2. Решить аппликатурную проблему в сложном по фактуре и «устройству»

эпизоде музыкального4 произведения. Предложить 2-3 возможных варианта

решения; проанализировать их; обосновать целесообразность одного: из этих:

вариантов для себя лично:

3. Сопоставить и прокомментировать расстановку пальцев в широко

известных музыкальных, произведениях, выходивших в различных редакциях

(«Хорошо темперированный клавир» И.С. Баха, в редакциях К. Черни, Б.

Муджелини, Б. Бартока и др.; сонаты Л. Бетховена в редакциях Ф. Лямонда, А.

Шнабеля, А.Б. Гольденвейзера; фортепианные сочинения Ф. Шопена в

редакциях К. Клиндворта, И. Падеревского, Г.Г. Нейгауза, Л.Н. Оборина, Я.И.

Мильштейна и др:).

4; Найти- аппликатурное решение мысленно, вне. контакта с клавиатурой

инструмента:

На диаграмме. № 1 показана динамика роста? суммарных оценок

экспериментальной и контрольной групп:

139

Диаграмма № 1.

номера контрольных срезов

Для сравнения уровней аппликатурной компетенции испытуемых

экспериментальной и контрольной групп на трёх этапах обучающего

эксперимента результаты контрольных срезов сведены в таблицы (7-12). Как

следует из приведённых данных, позитивная динамика аппликатурной

компетенции у испытуемых экспериментальной группы выражена гораздо более

заметно, нежели у испытуемых контрольной группы. Этим подтверждается

целесообразность и эффективность теоретико-методических положений и

установок, выработанных в рамках проведённого диссертационного

исследования.

140

1 «срез»:

Таблица № 7

Контрольная группа

Аппликатур/ и ые зада- / ния /

/ номера /испытуемых

1 2 3 4 5 б 7 8 9

10 11 12

Набрано баллов по заданиям

Обозначить расстановку

пальцев неизвестных испытуемому музыкальных

образцах 2 2 3 3 4 3 4 2 4 3 2 2

34

Решить аппликатурную

проблему в сложном эпизоде

сочинения

3 3 2 2 2 4 2 3 3 4 3 3

34

Сопоставить аппликатуру

различных редакций

2 3 2 4 3 4 2 4 3 2 4 2

35

Найти аппликатурное

решение мысленно

2 3 2 3 3 2 2 2 2 3 2 3

29

Количество баллов,

набранных испытуемым

по всем заданиям

9 11 9

12 12 13 10 11 12 12 11 10

132

Таблица № 8

Экспериментальная группа

Аппликатур/ ные зада- / ния /

/ номера /испытуемых

1 2 3 4 5 6 7 8 9

10 11 12

Набрано баллов по заданиям

Обозначить расстановку

пальцев неизвестных испытуемому музыкальных

образцах 2 4 4 3 4 3 3 2 4 3 2 2

36

Решить аппликатурную

проблему в сложном эпизоде

сочинения

3 3 4 2 2 4 2 3

• 3 4 4 3

37

Сопоставить аппликатуру

различных редакций

2 3 2 4 3 4 2 4 4 2 4 4

38

Найти аппликатурное

решение мысленно

2 4 3 3 3 2 4 2 2 3 2 3

33

Количество баллов,

набранных испытуемым

по всем заданиям

9 14 23 12 12 24 11 11 22 12 12 24

144

141

2 «срез»:

Таблица № 9

Контрольная группа

Аппликату р^/ ные зада- / ния /

/ номера /испытуемых

1 2 3 4 5 6 7 8 9

10 11 12

Набрано баллов по заданиям

Обозначить расстановку

пальцев неизвестных испытуемому музыкальных

образцах 4 5 4 4 4 5 3 3 3 4 2 6

47

Решить аппликатурную

проблему в сложном эпизоде

сочинения

4 4 3 3 5 4 4 4 2 3 3 6

45

Сопоставить аппликатуру

различных редакций

3 4 3 3 6 3 5 4 3 5 3 5

47

Найти аппликатурное

решение мысленно

2 3 3 2 5 2 4 3 2 3 2 5

36

Количество баллов,

набранных испытуемым

по всем заданиям

13 16 13 12 20 14 16 14 10 15 10 22

175

Таблица № 10

Экспериментальная группа

Аппликатур-/ ные зада- / ния /

/ номера /испытуемых

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Набрано баллов по заданиям

Обозначить расстановку

пальцев неизвестных испытуемому музыкальных

образцах 5 7 6 6 7 5 6 5 7 6 5 6

71

Решить аппликатурную

проблему в сложном эпизоде

сочинения

6 7 7 5 6 6 б 7 7 7 7 6

77

Сопоставить аппликатуру

различных редакций

6 6 5 7 6 7 5 7 6 5 7 7

74

Найти аппликатурное

решение мысленно

5 6 5 5 7 6 5 6 6 6 5 7

69

Количество баллов,

набранных испытуемым

по всем заданиям

22 26 23 23 26 24 22 25 26 24 24 26

291

142

3 «срез»:

Таблица № 1 1

Контрольная группа

Аппликатур-/ ные зада- / ния /

/ номера /испытуемых

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Набрано баллов по заданиям

Обозначить расстановку

пальцев неизвестных испытуемому музыкальных

образцах 5 5 7 6 6 7 6 7 4 5 4 8

70

Решить аппликатурную

проблему в сложном эпизоде

сочинения

5 6 б 5 6 5 7 6 4 6 3 7

66

Сопоставить аппликатуру

различных редакций

4 5 6 6 8 6 7 7 5 7 4 б

71

Найти аппликатурное

решение мысленно

4 5 5 4 5 4 5 5-3 б 3 7

56

Количество баллов,

набранных испытуемым

по всем заданиям

18 21 24 21 25 22 25 25 16 24 14 28

263

Таблица №12

Экспериментальная группа

Аппликатур-/ ные зада- / ния /

/ номера /испытуемых

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Набрано баллов,по заданиям

Обозначить расстановку

пальцев неизвестных испытуемому музыкальных

образцах 8

10 10 9 10 9 8 8 10 8 8 9

107

Решить аппликатурную

проблему в сложном эпизоде

сочинения

9 9 9 8 8 10 9 9 10 10 8 8

107

Сопоставить аппликатуру

различных редакций

8 10 8

10 9

10 8 10 9 8 10 10

110

Найти аппликатурное

решение мысленно

9 8 8 9 10 8 8 9 8 8 9

10

104

Количество баллов,

набранных испытуемым

но всем заданиям

34 37 35 36 37 37 33 36 37 34 35 37

428

143

Выводы:

1. Взгляды на аппликатуру неоднократно менялись с течением времени.

Аппликатурные принципы клавесинистов существенно отличались от принципов

композиторов-классиков. Эре романтизма в музыкальном искусстве

сопутствовали аппликатурные новации, опрокинувшие многие из ранее

бытовавших представлений о «верном» и «неверном» использовании пальцев

при игре. Ещё более радикальными реформами в этом отношении отмечено XX

столетие.

Квалифицированные музыканты, исполнители и педагоги, должны быть

осведомлены об этих процессах, поскольку последние представляют для них не

только теоретический, но и вполне конкретный практический интерес.

2. Среди наиболее часто встречающихся заблуждений и ошибок учащихся

в области аппликатуры — недостаточное внимание к художественно-стилевым

аспектам аппликатуры, фактическое игнорирование этого фактора. Настоящее

исследование подтвердило: аппликатура как явление музыкально-

исполнительской культуры характеризуется полифункциональными аспектами.

Её предназначение в том, чтобы обеспечивать исполнителю удобные

психофизические условия для игры; в то же время посредством аппликатуры

выявляется художественно-выразительное начало, закодированное

композитором в музыкальном произведении. Нередко эти тенденции вступают

во внутреннее противоречие друг с другом. Это ставит исполнителя перед

необходимостью выбора, в котором проявляется уровень его

общехудожественной и профессиональной культуры, его «технической»

умелости, вкуса и мастерства.

3. Принятию оптимальных аппликатурных решений нередко препятствуют

предрассудки и заблуждения, сложившиеся ещё в школьные годы и связанные с

тем, что, по мнению ученика, «можно», а чего «нельзя» позволять себе при

выборе тех или иных пальцевых комбинаций. Задачей педагога становится в этих

условиях освобождение ученика от такого рода предрассудков, от

144

аппликатурных стереотипов, сковывающих инициативу исполнителя в тех

ситуациях, где проявление её становится не только желательным, но и

необходимым.

Вместе с тем, освобождение от шаблонов и стереотипов не входит в

противоречие с тем фактом, что на начальной стадии обучения, той стадии, на

которой закладываются основы профессионально-технических умений и

навыков, учащимися должны усваиваться и прочно ассимилироваться в сознании

традиционные схемы и формулы, отражённые в классических образцах гамм,

арпеджио (коротких и длинных) и др. В= противном случае не исключена

аппликатурная анархия, способная воспрепятствовать нормальному

профессионально-техническому развитию учащегося.

4. Музыка XX-XXI вв. ввела в исполнительский обиход и узаконила

принципиально новые приёмы и способы игры на музыкальных инструментах.

Существенно расширилось и изменилось в объёме само понятие «аппликатура».

Наряду с традиционными представлениями о порядке чередования и смены

пальцев при игре, в понятие «аппликатура» стали включаться — с известной

долей условности, разумеется, - и новаторские способы звукоизвлечения (о

некоторых из них упоминалось на страницах исследования).

Исполнение музыки современных авторов предполагает умелое

использование новых, нетрадиционных способов игры на фортепиано и других

музыкальных инструментах.

5. Отбор различных аппликатурных вариантов в ходе работы над

музыкальным произведением, сопоставление и анализ их, является творческой

задачей, что не всегда осознаётся учащимися. Проведённое исследование

подтвердило: то, как решает аппликатурные проблемы учащийся, в какой мере

выражен в этом процессе поисково-креативный t элемент свидетельствует в

конечном счёте об уровне исполнительской* квалификации и профессионализма

данного учащегося.

145

Библиография

1. Абдуллин Э.Б. Методологический анализ проблем музыкальной педагогики

в системе высшего образования: учеб. пособие / Э.Б. Абдуллин. — М: Изд-во

"Прометей" МПГУ им. В.И. Ленина, 1990. - 188 с.

2. Абдуллин Э.Б. Теория и практика музыкального обучения в

общеобразовательной школе / Э.Б. Абдуллин. - М.: Просвещение, 1983. —

112с.

3. Аванесова Г.А. Динамика культуры: учеб. пособие по курсу культурологии /

Г.А. Аванесова. - М.: Диалог-МГУ, 1997. - 59 с.

4. Актуальные проблемы педагогического образования в условиях его

модернизации: спец. вып. / под ред. В.А. Сластенина, Е.А. Левановой. — М.:

МПГУ - МОСПИ, 2007. - 144 с.

5. Алексеев А.Д. Из истории фортепианной педагогики / А.Д. Алексеев. —

Киев: Музична УкраТна, 1974. — 166 с.

6. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч. 1 / А.Д. Алексеев. — М.:

Музгиз, 1962.-144 с.

7. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч. 2 / А.Д. Алексеев. — М.:

Музыка, 1967.- 285 с.

8. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства. Ч. 3 / А.Д. Алексеев. — М.:

Музыка, 1982.- 287 с.

9. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано / А.Д. Алексеев. —

Изд. 3-е. - М.: Музыка, 1978. - 288 с.

10. Аппликатура // Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Г.В.

Келдыш. — М.: Совет, энцикл., 1990. - С. 35.

11. Аппликатура // Большой толковый словарь русского языка / авт. и рук.

проекта, сост., гл. ред. С.А. Кузнецов. - СПб.: Норинт, 1998. - С. 45.

12. Аппликатура // Музыкальный словарь Гроува / пер. с англ., ред. и доп. д-ра

146

искусствоведения Л.О. Акопяна. — М.: Практика, 2001. — С. 46.

13. Аппликатура // Большая совет, энцикл.: в 30 т. / гл. ред. A.M. Прохоров. — 3-

е изд. — М.: Совет, энцикл., 1970. — Т.2. Ангола-Барзас. — С. 133.

14. Аппликатура // Краткий музыкальный словарь / Ю. Булучевский, В. Фомин.

- СПб.; М.: Музыка, 1998. - С. 20-21.

15. Арчажникова Л.Г. Потребность и интерес как необходимая предпосылка

формирования профессиональных качеств учителя музыки / Л.Г.

Арчажникова // Подготовка учителя музыки в педвузе: межвуз. сб. науч. тр.

- Саратов: СГПИ им. К.А.Федина, 1986. - С. 3-11.

16. Арчажникова Л.Г. Профессия — учитель музыки: кн. для учителя /Л.Г.

Арчажникова. - М.: Просвещение, 1984. — 111 с.

17. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс / Б.В. Асафьев. - М;: Музгиз,

1930.-191 с.

18. Баренбойм Л.А. Путь к музицированию / Л.А. Баренбойм. — Л.; М.: Совет,

композитор, 1973.- 270 с.

19. Баренбойм Л.А. Фортепианные принципы Ф.М. Блуменфельда / Л.А.

Баренбойм. - М.: Музыка, 1964. — 58 с. — (В помощь педагогу-музыканту).

20. Бинятян Н. Развитие навыков самостоятельной работы у начинающих / Н.

Бинятян // Очерки по методике обучения игре на фортепиано / под ред. А.А.

Николаева. - М.: Музыка, 1965. - Вып. 2. - С. 293-309.

21. Брянская Ф.Д. Навык игры с листа, его структура и принцип развития / Ф.Д.

Брянская // Вопр. фортеп. педагогики. — М.: Музыка, 1976. - Вып. 4. — С. 46-

62.

22. Брянская Ф.Д. Навык игры с листа и принцип его формирования / Ф.Д.

Брянская // Ребёнок за роялем: педагоги-пианисты социалист, стран о

фортеп. методике / ред.-сост. Ян Достал. — М.: Музыка, 1981. — С. 194-200.

23. Брянская Ф.Д. Формирование и развитие навыка игры с листа в первые годы

обучения пианиста / Ф. Брянская. — М.: Классика-ХХ1, 2005. - 67 с.

24. Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С. Баха / Э. Бодки; пер.

и вступ. ст. А. Майкапара. - М.: Музыка, 1993. — 388 с.

147

25. Буасье А. Уроки Листа / А. Буасье. — СПб.: Композитор, 2003. - 76 с.

26. Булатова Л.Б. Педагогические принципы Е.Ф. Гнесиной / Л.Б. Булатова. —

М.: Музыка, 1976. - 80 с.

27. Вартанов С. Аппликатура, движение и позиция в фортепианной игре / С.

Вартанов // Вопр. музыкального исполнительства и педагогики: сб. науч. тр.

/ ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1976. - Вып. 24. - С. 23-67.

28. Веспреми Л. Чтение нот / Л. Веспреми // Ребёнок за роялем: педагоги-

пианисты социалист, стран о фортеп. методике / ред.-сост. Ян Достал. — М.:

Музыка, 1981.-С. 82-87.

29. Виноградова О.М. Значение аппликатуры для воспитания исполнительских

навыков учащихся-пианистов / О. Виноградова // Очерки по методике

обучения игре на фортепиано / под ред. А.А. Николаева. — М.: Музыка, 1965.

-Вып. 2 . - С . 126-162.

30. Виноградова О.М. Произведения Лядова и Аренского в старших классах

ДМШ и в музыкальном училище / О. Виноградова // Вопр. фортеп.

педагогики: сб. ст. / под общ. ред. В. Натансона. — М.: Музыка, 1967. — Вып.

2 . - С . 175-197.

31. Вицинский А.В. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным

произведением: психологический анализ / А.В. Вицинский. — М.: Классика-

XXI, 2004. - 97 с.

32. В классе А.Б. Гольденвейзера / сост. Д.Д. Благой, Е.И. Гольденвейзер. — М.:

Музыка, 1986. — 214 с. — (Уроки мастерства).

33. Гаккель Л.Е. «Микрокосмос» Белы Бартока / Л. Гаккель // Вопр. фортеп.

педагогики. - М . : Музыка, 1976. -Вып. 4. - С. 147-170.

34. Гат Й. Техника фортепианной игры / Йожеф Гат. - Будапешт: Корвина,

1957.-232 с.

35. Гольденвейзер А.Б. Статьи. Материалы. Воспоминания / А.Б.

Гольденвейзер. — М.: Совет, композитор, 1969. — 448 с.

36. Гольденвейзер А.Б. О музыкальном искусстве / А.Б. Гольденвейзер. - М.:

Музыка, 1975.-416 с.

148

37. Горлинский В.И. Модернизация системы музыкального воспитания и

образования в современной России: актуальные проблемы переходного

периода / В.И. Горлинский. - М.: МГИМ им. А. Шнитке, 1999. - 59 с.

38. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре / И.

Гофман. - М.: Классика-ХХ1, 2002. - 191 с.

39. Григорьев В.Ю. Методика обучения игре на скрипке / В.Ю. Григорьев. — М.:

Классика-ХХ1, 2006. - 256 с.

40. Гуревич Л.Н. Скрипичные штрихи и аппликатура как средство

интерпретации / Л.Н. Гуревич. — Л.: Музыка, 1988. — 112 с.

41. Дельнова В. Развитие фортепианной техники на начальной стадии обучения

/ В. Дельнова // Ребёнок за роялем: педагоги-пианисты социалист, стран о

фортеп. методике / ред.-сост. Ян Достал. - М.: Музыка, 1981. - С. 87-95.

42. Дубовик А.В. Фортепианная аппликатура. Размышления педагога-пианиста /

А.В. Дубовик. - Воронеж, 2006. - 168 с.

43. Зацепина* М.Б. Культура — основа развития ребёнка дошкольного возраста:

монография / М.Б. Зацепина. - М., 2009 - 161 с.

44. Зацепина М.Б. Формирование основ культуры ребенка средствами

культурно-досуговой деятельности: дис. ... д-ра пед. наук: 13.00.05 / М.Б.

Зацепина. - М., 2005. - 363 с.

45. Из бесед А.Б. Гольденвейзера. О музыкальном воспитании и обучениидетей

// Вопр. фортеп. педагогики: сб. ст. / под общ. ред. В. Натансона. — М.:

Музыка, 1967. - Вып. 2. - С. 5-24.

46. Как исполнять Бетховена / сост., вступ. ст. А.В. Засимова. — М.: Классика-

XXI, 2004. - 236 с. - (Мастер-класс).

47. Как исполнять Гайдна / сост., вступ. ст. A.M. Меркулов. — М.: Классика-ХХ1,

2003. - 200 с. - (Мастер-класс).

48. Как исполнять Моцарта / сост., вступ. ст. A.M. Меркулов.' — М.: Классика-

XXI, 2004. - 184 с. - (Мастер-класс).

49. Как исполнять Рахманинова / сост., вступ. ст. СВ. Грохотов. — М.: Классика-

XXI, 2003. - 164 с. - (Мастер-класс).

149

50. Как исполнять Шопена / сост., вступ. ст. А.В. Засимова. — М.: Классика-ХХГ,

2005. - 236 с. - (Мастер-класс).

51. Коган Г.М. Вопросы пианизма / Г.М. Коган. — М.: Совет, композитор, 1968.

- 460 с.

52. Коган Г.М. Избранные статьи. Вып. 3 / Г.М. Коган. - М.: Музыка, 1985. —

184 с.

53. Коган Г.М. Работа пианиста. У врат мастерства / Г.М. Коган. — М.: Музыка,

1969.-344 с.

54. Коган Г.М. Работа пианиста / Г.М. Коган. - М.: Классика-ХХ1, 2004. - 200 с.

- (Секреты фортепианного мастерства).

55. Галина Козлова: музыкальное приношение: Воспоминания, статьи,

материалы / сост., редактирование, примеч. Т.Н. Левая, Б.С. Гецелев. —

ГШовгород: ННГУ, 2000. - 344 с.

56. Козьменко О.П. История детского хорового исполнительства в России / О.П.

Козьменко // Молодёжь в истории России: духовные, нравственные т

патриотические ориентиры: материалы X Всерос. науч.-практ. конф.

студентов, аспирантов и молодых учёных / Рос. Ун-т дружбы народов. М.,

2008 - С. 349-352.

57. Козьменко О.П. Музыкальное образование как часть культурной политики /

О.П. Козьменко // Человек и общество в истории российской цивилизации:

материалы VI Всерос. науч.-практ. конф. студентов, аспирантов и молодых

учёных / Рос. Ун-т дружбы народов; ред. Савин В.М. — М., 2004. — С. 261-

264.

58. Комарова Т.С. Дети в мире творчества / Т.С. Комарова. — М.: Мнемозина,

1995.-158 с.

59. Корто А. О фортепианном искусстве / Альфред Корто. — М.: Классика-ХХ1,

2005.-249 с.

60. Корыхалова Н.П. За вторым роялем. Работа над музыкальным

произведением в фортепианном классе / Наталия Корыхалова. — СПб.:

Композитор, 2006. — 552 с.

150

61. Куперен Фр. Искусство игры на клавесине / Фр. Куперен. - М.: Музыка,

1973.-151 с.

62. Ландовска В. О музыке / Ванда Ландовска; пер. с англ. А.Е. Майкапара. —

М.: Классика-ХХ1, 2005. - 368 с.

63. Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой: учеб. пособие / Е.Я.

Либерман. — 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Музыка, 1985. — 144 с.

64. Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой / Е.Я. Либерман. - М.:

Классика-ХХ1, 2007. — 141 с. — (Секреты фортепианного мастерства).

65. Малинковская А.В. Класс основного музыкального инструмента. Искусство

фортепианного интонирования: учеб. пособие / А.В. Малинковская. — М.:

Владос, 2005. - (Учебное пособие для вузов).

66. Малинковская А.В. На пути к методологии интонационного воспитания

учащихся музыке / А.В. Малинковская // Преподаватель. — 1999. — № 4. —

С.31-33.

67. Мальцев С. Нотация и исполнение / С. Мальцев // Мастерство музыканта-

исполнителя: Статьи. Очерки. Исследования. - М . : Совет, композитор, 1976.

-Вып. 2 . - С. 68-104:

68. Мариупольская Т.Г. Проблемы национальных традиций в преподавании

музыки: теоретический и методический аспекты: дис. ... д-ра пед. наук:

13.00.02 / Т.Г. Мариупольская. - М., 2002. - 337 с.

69. Мелик-Пашаев А.А. Гуманизация образования: проблемы и возмолшости /

А.А. Мелик-Пашаев//Вопр. психологии.- 1 9 8 9 . - N 5 . - C . 11-17.

70. Мелик-Пашаев А.А. Психологические основы художественного творчества /

А.А. Мелик-Пашаев // Основные современные концепции творчества и

одаренности. - М.: Молодая гвардия, 1997. — С. 349-360

71. Метнер Н.К. Повседневная-работа пианиста и композитора / Н.К. Метнер. —

М.: Музыка, 1963. - 96 с.

72. Милич Б.Е. Опыт обучения детей дошкольного возраста / Б.Е. Милич //

Ребёнок за роялем: педагоги-пианисты социалист, стран о фортеп. методике

/ ред.-сост. Ян Достал. - М.: Музыка, 1981. - С. 275-282.

151

73. Милыптейн Я:И: Константин Николаевич Игумнов / Я;И. Мильштейн. — М.:.

Музыка^ 1975.-471 с.

74. Мильштейн ЯМ. Ф: Лист. Т. II / Я.И. Мильштейн. - М:: Музгиз, 1956; - 127

• с : ,' ' : •

75. Моздыков А:В1 Взаимодействие в системе учитель-ученик / А.В. Моздыков

//Музыкальное образование и воспитание в России, странах СНГ и Европы в

XXI веке. Состояние и перспективы: материалы- междунар: конф. / С -

Петерб. Гос. консерваторияшм. Н.А Римского-Корсакова: - СПб:: СПбГПУ,

20081-374 с:

76:. Моздыков А;В• Танцевальные жанры? в клавирнойс музыке эпохи барокко::

стилистические принципы, исполнения: / АШ: Моздыков^ II Вопросы

музыкознания: Теория; История. Методика: сб. науч: ст. /ред. Ю.; Бычков и?

др. - Mi: МРИМ им. A.F. Шнитке, 2009; - Вып. 2. - 137 с.

77. Музыкально-исполнительское искусство и педагогика:, афоризмы, цитаты,

изречения: учеб. пособие / сост. F.M; Цыпин. — Белгород: Белгор;.обл; тип;,

2007,-412:с. ;

78;. Народное искусство в воспитании детей / под ред. Т.С. Комаровой; — М.:

Рос. пед. агентство, 1997. — 209 с.

79. Натансон В.А: Заметки педагога / В. Натансон // Вопр. фортеп. педагогики.

- М:: Музгиз, 1963. - Вып. 1. - С. 3-21.

80; Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога / Г.Г.

Нейгауз. - Изд. 5-е. - М:: Музыка, 1987. - 240 с.

81. Николаев А.А. Г.Р. Гинзбург / А. Николаев // Вопр. фортеп. педагогики: сб.

ст. / под общ. ред. В! Натансона. — М:: Музыка, 1967. — Вып. 2. — С. 173-186.

82! Перельман Н.Е. В< классе рояля: короткие рассуждения / Н;Е. Перельман. —

4-е изд., д о т - Л : : Музыка, 1986.— 80 с;

83. Психология:музыкальной деятельности: Теория;и»практика: учеб;пособие 7

Д:К. Кирнарская, Н:И; Киященко, К.В. Тарасова; и; др.;; под; ред. Г.М1

Цыпина..— М.: Академия, 2003. - 368 с. - (Высшее образование);

84: Рабинович И; О работе над полифонией с учащимися начальных и средних

152

классов ДМШ / И. Рабинович // Очерки по методике обучения игре на

фортепиано / под ред. А.А. Николаева. — М.: Музыка, 1965. — Вып. 2. — С. 6-

60.

85. Радынова О.П. Музыкальное воспитание дошкольников: пособие для

студентов пед. ин-тов, учащихся пед. училищ и колледжей, муз. рук. и

воспитателей дет. сада / Радынова О.П., Катинене А. И., Палавандишвили

М.Л. - М . : Просвещение; Владос, 1994. - 223 с.

86. Радынова О.П. Музыкальное развитие детей: учеб. пособие для вузов: в 2-х

ч. Ч. 1 / О.П. Радынова. - М . : Владос, 1997. - 605 с .

87. Рапацкая Л.А. Формирование-художественной культуры учителя музыки /

Л.А. Рапацкая: - М.: Прометей, 1991. - 137 с.

88. Рапацкая* Л.А. "Четвертая мудрость": О музыке в культуре Древней Руси /

Л.А. Рапацкая. - М . : Музыка, 1997. - 181 с.

89. Родичев Д.Ю. Гитарная аппликатура как средство музыкальной

выразительности / Д.Ю. Родичев // Классическая гитара: современное

исполнительство и преподавание: тез. II междунар. науч.-практ. конф., 12-13

апр. 2007 г. / ред.-сост. В.Р. Танеев. — Тамбов: ТГМПИ им. С В .

Рахманинова, 2007. - С. 93-95.

90. Ройзман Л.И. О работе над полифоническими произведениями И.С. Баха и

Г.Ф. Генделя с учащимися-пианистами / Л.И. Ройзман // Очерки по методике

обучения игре на фортепиано / под ред. А.А. Николаева. — М.: Музыка, 1965.

-Вып. 2 . - С . 61-94.

91. Ройзман Л.И. Спрашивают педагоги-практики / Л.И. Ройзман // Вопр.

фортеп. педагогики. — М.: Музгиз, 1963. — Вып. 1. - С. 21-46.

92. Ройзман Л.И. Спрашивают педагоги-практики / Л.И. Ройзман // Вопр.

фортеп. педагогики: сб. ст. / под общ. ред. В. Натансона. — М.: Музыка, 1967.

-Вып. 2 . - С : 25-66.

93. Румянцев В.В. Аппликатурная логика и связное исполнение на гитаре / В.В.

Румянцев // Классическая гитара: современное исполнительство и

преподавание: тез. II междунар. науч.-практ. конф., 12-13 апр. 2007 г. / ред.-

153

сост. В.Р. Танеев. - Тамбов: ТГМПИ им. С В . Рахманинова. — С. 95-97.

94. Савшинский СИ. Работа пианиста над музыкальным произведением / С И .

Савшинский. - М.: Классика ХХЗ, 2004. — 192 с. — (Секреты фортепианного

мастерства).

95. Сапельников Д.С. Аппликатура в детской музыке XX века на примере цикла

Б. Бартока «Микрокосмос» / Д.С. Сапельников // Актуальные проблемы

музыкального воспитания и образования: история, теория практика: сб.

науч. тр. / под общ. ред. Л.Г. Суховой. — Тамбов: ТГМПИ им. С В .

Рахманинова, 2009. — Вып. 8. - С. 103-112. — (Серия «Музыкальная

педагогика и психология»).

96. Сапельников Д.С Аппликатура в музыке XX века (на примере циклов «Пять

пальцев» И. Стравинского, «Детская тетрадь» Д. Шостаковича, пособия

«Современный пианист» под общей редакцией М. Соколова) / Д.С

Сапельников // Вопросы музыкальной педагогики на современном этапе:

историко-теоретические аспекты: сб. науч. ст. - М.: МПГУ, 2008. - С. 33-41.

97. Сапельников Д.С Аппликатура в фортепианных классах: оценки и

перспективы / Д.С. Сапельников // Искусство в шк. — 2009. — Вып. 2. — С. 78-

80.

98. Сапельников Д.С. Выдающиеся музыканты-исполнители и педагоги XX века

о проблемах аппликатуры / Д.С. Сапельников // Вопросы

совершенствования профессиональной подготовки педагога-музыканта: сб.

науч. тр. - М.: МПГУ, 2008. - Вып. 14. - С 34-39.

99. Сапельников Д.С. К вопросу о видах фортепианной аппликатуры / Д.С.

Сапельников // Музыка в современном мире: наука, педагогика,

исполнительство: тез. IV междунар. науч.-практ. конф., 25 янв. 2008 г. / отв.

ред. И.Н. Вановская. - Тамбов: ТГМПИ им. С В . Рахманинова, 2008. — Ч. I. —

С. 74-77.

100. Сапельников Д.С. К вопросу об истории фортепианной аппликатуры / Д.С.

Сапельников // Вопросы музыкальной педагогики на современном этапе:

историко-теоретические аспекты: сб. науч. ст. — М.: МПГУ, 2008. — С. 23-32.

154

101. Сапельников Д.С. У истоков фортепианной аппликатуры / Д.С. Сапельников

// Актуальные проблемы музыкального воспитания и образования: история,

теория практика: сб. науч. тр. / под общ. ред. Л.Г. Суховой. — Тамбов:

ТГМПИ им. СВ. Рахманинова, 2009. -Вып. 8. - С. 93-102.

102. Сапельников Д.С. Фортепианная аппликатура в учебно-образовательном

процессе / Д.С. Сапельников // Музыка в современном мире: наука,

педагогика, исполнительство: тез. V междунар. науч.-практ. конф., ЗО'янв.

2009 г. / отв. ред. И.Н. Вановская. — Тамбов: 11МПИ им. С В . Рахманинова,

2009.-С. 133-136.

103. Сафонов В.И. Новая формула / В.И. Сафонов // Василий Ильич Сафонов /

Я.И. Равичер. - М.: Музгиз, 1959. - 364 с.

104. Светозарова Н. Евгения Фабиановна Савина-Гнесина / Н. Светозарова //

Вопр. фортеп. педагогики: сб. ст. / под общ. ред. В. Натансона. - М.:

Музыка, 1967. -Вып. 2. - С. 217-238.

105. Смирнов М. К вопросу о развитии самостоятельности учащихся

фортепианных классов музыкальных училищ / М. Смирнов // Очерки по

методике обучения игре на фортепиано / под ред. А.А. Николаева. — М.:

Музыка, 1965. -Вып. 2. - С 310-336.

106. Сокольникова Э.И. Этнопедагогика чувашской семьи: История, теория,

практика, XIX-XX вв.: дис. ... д-ра пед. наук: 13.00.01 / Э.И. Сокольникова.

- М . , 1998.-358 с.

107. Тагильцева Н.Г. Воспитание эмоциональной культуры младших школьников

на уроках музыки / Н.Г. Тагильцева. - Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т,

1995.-65с.

108. Тагильцева Н.Г. Искусство в развитии самосознания детей: теоретические

подходы и диагностика: монография /Н.Г. Тагильцева. — Екатеринбург:

Урал. гос. пед. ун-т, 2001. - 159 с.

109. Терентьева Н.А. Карл Черни и его этюды / Н.А. Терентьева. - СПб:

Композитор, 1999. - 67 с. - (В помощь педагогу-музыканту).

НО. Фейгин М.Э. Музыкальный опыт учащихся / М. Фейгин // Вопр. фортеп.

155

педагогики: сб. ст. / под общ. ред. В. Натансона. - М.: Музыка, 1971. - Вып.

3 . - С . 3-39.

111. Фейнберг СЕ. Пианизм как искусство / СЕ. Фейнберг. — М.: Классика-ХХ1,

2003. — 340 с. — (Секреты фортепианного мастерства).

112. Фейнберг СЕ. Пианизм как искусство / СЕ. Фейнберг. — Изд. 2-е, доп. — М.:

Музыка, 1965. - 516 с.

113. Фишман Н. Людвиг ван Бетховен о фортепианном исполнительстве и

педагогике / Н. Фишман // Вопр. фортеп. педагогики. - М.: Музгиз, 1963. -

Вып. 1.-С. 118-157.

114. Фролкин В.А. Некоторые вопросы исполнительской практики испанского

клавиризма эпохи Ренессанса: (По трактату Томаса де Санкта Мария

«Искусство игры фантазии», 1565) / В. Фролкин // Музыкальное

исполнительство: сб. ст. / сост. и общ. ред. В.Ю. Григорьева, В.А.

Натансона. - М.: Музыка, 1983. - Вып. 11. - С. 219-242.

115. Фукс 3. Основы техники / 3. Фукс // Ребёнок за роялем: педагоги-пианисты

социалист, стран о фортеп. методике / ред.-сост. Ян Достал. — М.: Музыка,

1981.-С. 96-110.

116. Хентова СМ. Маргарита Лонг / С М . Хентова. - М.: Музгиз, 1961. - 104 с.

117. Цыпин Г.М. Диссертационные исследования в области музыкальной

культуры и педагогики (проблемы содержания, формы, языка и стиля):

монография / Г.М. Цыпин. - 2-е изд., доп. — Тамбов; М.; СПб.; Баку; Вена:

Нобелистика, 2008. - 246 с.

118. Цыпин Г.М. Исполнитель и техника: учеб. пособие / Г.М. Цыпин. — М.:

Академия, 1999. - 272 с. — (Педагогическое образование).

119. Цыпин Г.М. Музыкально-исполнительское искусство: Теория и практика /

Г.М. Цыпин. - СПб.: Алетейя, 2001. - 320 с.

120. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано: учеб. пособие / Г.М. Цыпин. -

М:: Просвещение, 1984. - 176 с.

121. Цыпин Г.М. Я.В. Флиер / Г.М. Цыпин. - М.: Музыка, 1972. - 115 с.

122. Швейцер А. И.С. Бах / А. Швейцер. - М.: Музыка, 1964. - 728 с.

156

123. Шнабель А. Предисловие / А. Шнабель // 32 сонаты: для ф.-п.: в 3 т. / Л.

Бетховен. - М.: Музыка, 1982. - Т. I. - С. 1.

124. Шнабель А. «Ты никогда не будешь пианистом!»: Моя жизнь и музыка.

Музыка и линия наибольшего сопротивления. Размышления о музыке / А.

Шнабель. — 2-е изд. — М.: Классика-ХХ1, 2002. — 336 с. — (Серия «Музыка в

мемуарах»).

125. Щапов А.П. Некоторые вопросы фортепианной техники / А.П. Щапов. — М.:

Музыка, 1968.-248 с.

126. Щапов А.П. Фортепианная педагогика: метод, пособие / А.П. Щапов. - М.:

Совет. Россия, 1960. — 171 с.

127. Щербакова А.И. Философия музыки и музыкального образования: учеб.

пособие. 4.1 / А.И. Щербакова; [отв. ред. Э.Б. Абдуллин]. - М.: ГРАФ-

ПРЕСС, 2008. - 256 с.

128. Щербакова А.И. Философия музыки и музыкального образования: учебное

пособие. 4.2 / А.И. Щербакова; [отв. ред. Э.Б. Абдуллин]. — М.: ГРАФ-

ПРЕСС, 2008. - 320 с.

129. Юзлова В. О тренировке / В. Юзлова // Ребёнок за роялем: педагоги-

пианисты социалист, стран о фортеп. методике / ред.-сост. Ян Достал. - М.:

Музыка, 1981.-С. 126-135.

130. Янчжурова 3. Первые шаги / 3. Янчжурова // Ребёнок за роялем: педагоги-

пианисты социалист, стран о фортеп. методике / ред.-сост. Ян Достал. — М.:

Музыка, 1981. - С. 283-294.

131. Seymour Bemshtein. With your own two hands / Seymour Bemshtein. - New

York, 1981.-296 p.

157

Нотография

1. Барток. Б. Сочинения для фортепиано. Т. 1 / Б. Барток. — М.: Музыка,

1976.-192 с.

2. Барток. Б. Сочинения для фортепиано. Т. 2 / Б. Барток. — М.: Музыка,

1977.-164 с.

3. Барток. Б. Сочинения для фортепиано. Т. 3 / Б. Барток. — М.: Музыка,

1978.-136 с.

4. Барток. Б. Сочинения для фортепиано. Т. 3-А. Микрокосмос: Тетр. 1-6 /

Бела Барток; пер. А. Малиновской. — М.: Музыка, 1980. - 208 с.

5. Бах И.С. Французские сюиты / И.С. Бах. - Будапешт: Музыка, 1975. - 59

с.

6. Бах И.С. Шесть больших прелюдий и фуг: для органа: перелож. для ф.-п. /

И.С. Бах; транскрипция Ф. Листа; ред. Л.И. Ройзмана. - М.: Музыка, 1968.

- 1 1 8 с .

7. Веберн А. Вариации. Фортепианная пьеса. Детская пьеса / А. Веберн. —

М.: Музыка, 1983. - 14 с.

8. Губайдулина С.А. Чакона / С.А. Губайдулина. — Б. м.: Б. и., Б. г. — 26 с.

9. Клавирные пьесы западноевропейских композиторов XVI-XVIII вв. Вып.

2. Англия, Германия / сост. и ред. Н. Копчевский. - М.: Музыка, 1976. -

65 с.

Ю.Концертные произведения современных композиторов: для ф.-п. Вып. 1. —

М.: Музыка, 1989. - 96 с.

П.Моцарт В.А. Сонаты. Т. II / В.А. Моцарт. - Лейпциг: Peters, 1951. - 136 с.

12.Прокофьев С.С. Альбом фортепианных пьес / С. Прокофьев; сост.,

предисл. и метод, замеч. Л.И. Ройзмана, В.А. Натонсона. — М.: Музыка,

1964.-64 с.

13.Прокофьев С.С. Десять пьес из балета «Золушка»: для ф.-п.: ор. 97 / С.

158

Прокофьев. - М.: Музыка, 1986. - 36 с.

И.Прокофьев С.С. Детская музыка: 12 лёгких пьес для ф.-п.: соч. 95 / С.

Прокофьев; пед. ред. Н.А. Копчевского; предисл. Дм. Кабалевского. — М.:

Музыка, 1973.-40 с.

15.Прокофьев С.С. Избранные пьесы для фортепиано / С.С. Прокофьев; ред.

М. Михайлова. - М.: Музыка, 1987. - 64 с.

16.Прокофьев С.С. Концерт №1: для ф.-п. с оркестром: перелож. для двух ф.-

п.: ор. 10 / С. Прокофьев. - М.: Музыка, 1981. — 52 с.

17.Прокофьев С.С. Концерт №2: для ф.-п. с оркестром: перелож. для двух ф.-

п.: ор. 16 / С. Прокофьев. - М.: Музыка, 1968. - 104 с.

18.Прокофьев С.С. Концерт №3: для ф.-п. с оркестром: перелож. для двух ф.-

п.: ор. 26 / С. Прокофьев. — М.: Музыка, 1962. - 96 с.

19.Прокофьев С.С. Концерт №4: для ф.-п. (левой руки) с оркестром:

перелож. для двух ф.-п.: соч. 53 / С. Прокофьев. - М.: Музыка, 1975. - 52

с.

20.Прокофьев С.С. Концерт №5: для ф.-п. с оркестром: перелож. для двух ф.-

п.: ор. 55 / С. Прокофьев. - М.: Музыка, 1974. — 72 с.

21.Прокофьев С.С. Мимолётности: для ф.-п.: соч. 22 / С. Прокофьев. — СПб.:

Композитор, 1993. — 40 с.

22.Прокофьев С.С. Сарказмы: для ф.-п.: соч. 17 / С. Прокофьев. — М.:

Музыка, 1969.-23 с.

23.Прокофьев С.С. Сонаты: для ф.-п.: №1-9 / С. Прокофьев. — М.: Музыка,

1967.-288 с.

24.Современная фортепианная миниатюра / ред. А.Г. Асламазов. - М.:

Музыка, 1974. - 55 с.

25.Современный пианист: учеб. пособие для начинающих / под общ. ред.

М.Г. Соколова. - М.: Музыка, 1976. - 160 с.

26.Стравинский И.Ф. Сочинения для фортепиано. Т. I / И. Стравинский. —

М.: Музыка, 1968. - 145 с.

27.Стравинский И.Ф. Сочинения для фортепиано. Т. II / И. Стравинский;

159

предисл. Н. Копчевского. — М.: Музыка, 1987. -216 с.

28.Уствольская Г.И. Произведения для фортепиано / Галина Уствольская. —

Л.: Совет, композитор, 1989. — 70 с.

29.Фортепианная музыка зарубежных композиторов XX века. Вып. 1. — М.:

Музыка, 1989.-64 с.

ЗО.Хиндемит П. Три сонаты для фортепиано: №1-3 / П. Хиндемит. — М.:

Музыка, 1975.-70 с.

31 .Хрестоматия пед. репертуара для фортепиано: 3 кл. ДМШ: учеб. пособие

для ДМШ. Вып. 2. Тетр. первая / ред.-сост. Н. Любомудров, К. Сорокин,

А. Туманян. - М.: Музыка, 1975. - 79 с.

32.Хрестоматия пед. репертуара для фортепиано: 4 кл. ДМШ Тетр. четвёртая

/ ред.-сост. Н. Любомудров, К. Сорокин, А. Туманян. - М.: Музыка, 1976.

- 8 0 с.

33.Хрестоматия для фортепиано. Пьесы: 5-й кл. ДМШ. Вып. 1 / сост. и общ.

ред. Н.А. Копчевского. — М.: Музыка, 1980. — 65 с. — (Педагогический

репертуар).

34.Хрестоматия для фортепиано. Пьесы: 5-й кл. ДМШ. Вып. 2 / сост. и общ.

ред. Н.А. Копчевского. - М.: Музыка, 1987. — 64 с. — (Педагогический

репертуар).

35.Чайковский П.И. Детский альбом: для ф.-п.: соч. 39 / П. Чайковский; ред.

Я. Милыптейн и К. Сорокин. - М.: Музыка, 1969. - 35 с.

Зб.Шопен Ф. Скерцо: для ф.-п. / Ф. Шопен; ред. Л.Н. Оборин, Я.И.

Милыптейн. - М . : Музыка, 1981. - 47 с.

37.Шостакович Д.Д. Две сонаты для фортепиано / Д.Д. Шостакович. — М.:

Совет, композитор, 1978. — 64 с.

38.Шостакович Д.Д. Собрание сочинений: в 42 т. Т. 39. Сочинения для

фортепиано / Д.Д. Шостакович; ред. Т.П. Николаева. — М.: Музыка, 1983.

-158 с.

39.Шостакович Д.Д. Сочинения для фортепиано. Т. 2. 24 прелюдии и фуги:

ор.87 / Д.Д. Шостакович. - М.: Музыка, 1968. - 176 с.

160

40.Щедрин Р.К. Сочинения для фортепиано. Т. 1. 24 прелюдии и фуги / Р.К.

Щедрин. - М.: Музыка, 1975. — 143 с.

41.Щедрин Р.К. Сочинения для фортепиано. Т. 2 / Р.К. Щедрин. — М.:

Музыка, 1976. - 128 с.

42.Щедрин Р.К. Сочинения для фортепиано. Т. 3 / перелож. для двух ф.-п.

Р.К. Щедрин. - М . : Музыка, 1976. - 192 с.

43.Эшпай А.Я. Альбом пьес для фортепиано / А. Эшпай. — М.: Музыка, 1990.

- 120 с.

44.Эшпай А.Я. Венгерская тетрадь: 25 венг. песен для ф.-п. / А. Эшпай. —

М.: Совет, композитор, 1976. — 32 с.

45.Эшпай А.Я. Концерт для фортепиано с оркестром / А. Эшпай. — М.: Совет.

композитор, 1976. — 87 с.

46.Эшпай А.Я. Сонатина для фортепиано: ре минор / А. Эшпай. - М.:

Музыка, 1966.-22 с.

ПРИЛОЖЕНИЕ № 1

Выдающиеся музыканты-исполнители и педагоги XX века о проблемах

аппликатуры

Аппликатура (от лат. applicatio — прикладываю, прижимаю) издавна

являлась мощным средством воплощения художественной мысли. Её

возможности как исполнительского средства подчёркивались многими

музыкантами прошлого и современности. «Если изучать внимательно игру целого

ряда крупных пианистов, то легко*заметить, что их аппликатуры различаются так

же, как и педаль, туше, фразировка, вообще — всё исполнение», — писал Г.Г.

Нейгауз. Похожую идею высказывал Фр. Куперен: «Совершенно очевидно, что

одна и та же мелодия, один и тот же пассаж в зависимости от аппликатуры о т

производят на слух человека со вкусом различный эффект». По глубокому

убеждению К.Ф.Э. Баха, исполнителю «без правильной аппликатуры» обойтись

«совершенно невозможно».8

Фортепианное искусство не является единственным видом, где аппликатура,

трактуется как исполнительское выразительное средство. В области скрипичной

методики этот вопрос активно разрабатывался К. Флешем, В.Ю. Григорьевым,

Ю.И. Янкелевичем, А.И. Ямпольским, Д.Ф. Ойстрахом, М. Лешвилле. «Главное — п с

выработка специфического аппликатурного мышления», «Скажи мне, какие

пальцы ты берёшь, и я скажу тебе, кто ты таков!».

«Значение аппликатуры в формировании исполнительских навыков Я7

пианиста трудно переоценить», — считает О.М. Виноградова. «Аппликатуру ...

8 2 Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога / Г.Г. Нейгауз. - Изд. 5-е. - М.: Музыка, 1987. - С . 128.' 8 3 Куперен Фр. Искусство игры на клавесине / Фр. Куперен. - М.: Музыка, 1973. - С. 15-16. 8 4 цит. по: Алексеев Л.Д. Из истории фортепианной педагогики / А.Д. Алексеев. - Киев: Музична Украша, 1974. -С. 43-44. 8 5 цит. по: Григорьев В.Ю. Методика обучения игре на скрипке / В.Ю. Григорьев. - М.: Классика-ХХ1,2006. - С. 83. 8 6 цит. по: Гуревич Л.Н. Скрипичные штрихи и аппликатура как средство интерпретации / Л.Н. Гуревич. — Л.: Музыка, 1988.-С. 9. 8 7 Виноградова О.М. Произведения Лядова и Аренского в старших классах ДМШ и в музыкальном училище / О. Виноградова // Вопр. фортеп. педагогики: сб. ст. / под общ. ред. В. Натансона. — М.: Музыка, 1967. — Вып. 2. — С. 159.

162

4

необходимо понимать, чувствовать, слышать, а не пассивно запоминать», — пишет

М.Э. Фейгин.88

Многие выдающиеся музыканты XX века считали аппликатуру

индивидуальным выразительным средством: [Я] «Дорожу любой аппликатурой,

указанной самим автором, даже если по свойствам своей руки я не могу ею

воспользоваться», - писал Г.Г. Нейгауз.89 По убеждению Г.М. Когана и О.М.

Виноградовой аппликатурные навыки помогают ориентировке рук и пальцев на

клавиатуре и в тональностях. В статье «Значение аппликатуры для воспитания

исполнительских навыков учащихся-пианистов» исследователь пишет, что поиски

художественно оправданной аппликатуры дают учащимся возможность не только

глубже понять выразительные средства музыки, но и связать < художественный

образ с техническими приёмами исполнения; кроме того, анализ аппликатурных

закономерностей развивает музыкальное самосознание и самоопределение

ученика, а внимание к особенностям разных пальцев — слуховое воображение и

тембровый слух.

Широкое использование аппликатурных ресурсов, как исполнителем, так и

редактором, позволяет музыканту полнее раскрыть композиторский замысел,

создать «возможность реализации полифонической фактуры», показать «связь

аппликатуры с фразировкой мелодии, гармонией, тембром, ритмом»,

способствовать «выявлению оркестрового штриха».

Нередко указания редакторов в аппликатурной сфере разнятся: каждый

предлагает своё решение стилевых, эстетических и индивидуально-

исполнительских проблем. А. Шнабель в«. предисловии к бетховенским сонатам

писал: «Некоторые аппликатуры этого издания вызовут, вероятно, удивление; для

объяснения непривычных аппликатур следует указать, что выбор их бьш

направлен не только, на удобство рук, но в гораздо большей степени исходил из

8 8 Фейгин М.Э. Музыкальный опыт учащихся / М. Фейгин // Вопр. фортеп. педагогики: сб. ст. / под общ. ред. В. Натансона. - М.: Музыка, 1971. - Вып. 3. - С. 29. 8 9 Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога / Г.Г. Нейгауз. — Изд. 5-е. - М.: Музыка, 1987. - С . 126. 9 0 Виноградова O.M. Значение аппликатуры для воспитания исполнительских навыков учащихся-пианистов / О. Виноградова// Очерки по методике обучения игре на фортепиано / под ред. Л.Л. Николаева. — М.: Музыка, 1965. -Вып. 2 . - С . 159. 9 1 Там же. С. 136, 150, 153.

163

желания обеспечить или, по меньшей мере, разъяснить выразительность того или

иного места»; А.Б. Гольденвейзер аппликатурой стремился показать

исполнителю путь к точному выполнению голосоведения и агогики, а для

достижения legato прибегал к использованию перекладывания 3-его пальца через

4-ый или 4-го через 5-ый, к скольжению одним пальцем с чёрной клавиши на

белую;9 кроме того, его аппликатура, как и лямондовская9 обеспечивает

возможность чёткого выделения сильными пальцами акцентированных или

опорных звуков пассажа. Г.Г. Нейгауз даже выделил данные проблемы в

аппликатурные принципы «удобства для данной руки в связи с её

индивидуальными особенностями и намерениями пианиста»95 и гибкости,

диалектичности, изменчивости (вариантности) «аппликатуры в связи с духом,

характером, фортепианным стилем данного автора».

«...аппликатура играет в пианизме роль своего рода инструментовки», —

считал СЕ. Фейнберг. Здесь пианисту открывается широчайшее поле для

реализации собственных идей: так СЕ. Фейнберг, подобно Г.М. Когану различал

функции пальцев в фактуре: «Роль пятого пальца в правой и левой, руке

совершенно различна. В левой руке - это область тяжёлых басов; устойчивых

повторных нажимов клавиши; в правой — чаще моменты острых подчёркиваний

верхних нот в беглых пассажах. И всё же пятый палец до некоторой степени

лишён той насыщенной выразительности, которая свойственна второму и

третьему. Четвёртый палец, наоборот, способен к изысканной утончённости

звучания...». Стремиться использовать специфику каждого пальца, не обедняя

выразительных возможностей аппликатуры, советовали так же Г.Г. Нейгауз и

Ф.М. Блуменфельд. Ф.М. Блуменфельд применял аппликатуру подмены для

9 2 Шнабель А. Предисловие / А. Шнабель // 32 сонаты: для ф.-п.: в 3 т. / Л. Бетховен. — М.: Музыка, 1982. — Т. I. — С. 1. 9 3 Гольденвейзер А.Б. Статьи. Материалы. Воспоминания / А.Б. Гольденвейзер. — М.: Совет, композитор, 1969. — С. 64. 9 4 Виноградова O.M. Значение аппликатуры для воспитания исполнительских навыков учащихся-пианистов / О. Виноградова // Очерки по методике обучения игре на фортепиано / под ред. А.А. Николаева. — М.: Музыка, 1965. -Вып. 2 . - С . 149. 9 5 Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога / Г.Г. Нейгауз. — Изд. 5-е. — М.: Музыка, 1987. - С . 127. 9 6 Там же. С. 125. 9 7 Фейнберг СЕ. Пианизм как искусство / СЕ. Фейнберг. - Изд. 2-е, доп. - М.: Музыка, 1965. - С. 181. 9 8 Там же. С. 180.

164

достижения предельной ровности в тихом звучании." Г.Г. Нейгауз сравнивал

конец сйтюП'ного этюда-картины ор. 39 №8 С В . Рахманинова, где «с предельной

ясностью выступает чувство индивидуального характера пальца» с оркестровым

соло. Интересны его- слова о воплощённом жесте, идеально согласованным с

музыкальным смыслом. Они созвучны мыслям СЕ. Фейнберга о влиянии

моторики на мысль: «Последовательность пальцев предопределяет положение

руки: звучание связывается с жестом играющего и общей пантомимикой

движения». В Фантазии на вальс из «Фауста» «аппликатура словно

подсказывает намеренно небрежный жест, как будто играющий несколько

третирует исполняемую музыку».10 «Иногда чисто осязательное ощущение —

характер касания клавиатуры — может иметь значение и входить в комплекс,

определяющий творческий результат».104 Из- вышесказанного можно заключить,

что аппликатура напрямую связана со сферами образности и психологии.

Появление психотехнической школы в начале XX столетия кардинально

перестроило принцип мышления — в обучении-регулятором движения теперь стал

«образ ... — импульс к игровым действиям. В педагогику пришло массовое

осмысление диалектической* связи между техникой и замыслом. Неоспоримым

достоинством школы явилось освобождение сознания и мышления за счёт

перевода двигательных реакций в область рефлексов — «художественно

полноценная интерпретация физически невозможна до тех пор, пока двигательная,

моторная сторона исполнения не достигла значительной степени автоматизации»,

- писал один из её видных представителей.10

Потенциал аппликатурного рефлекса в XX веке широко использовался в

начальном обучении, при чтении музыкальных произведений с листа, и, конечно

же, в технической области. «Аппликатура — запоминающее устройство», —

9 9 Баренбойм Л.А. Фортепианные принципы Ф.М. Блуменфельда / Л.А. Баренбойм. — М.: Музыка, 1964. — С. 46. 1 0 0 Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога / Г.Г. Нейгауз. — Изд. 5-е. — М.: Музыка, 1987. - С . 133-134. 1 0 1 Там же. 1 0 2 Фейнберг С Е . Пианизм как искусство / С Е . Фейнберг. - Изд. 2-е, доп. - М.: Музыка, 1965. - С. 183. 1 0 3 Там же. 1 0 4 Там же. l o s Цыпнн Г.М. Исполнитель и техника: учеб. пособие / Г.М. Цыпин. - M.: Академия, 1999. - С. 26. 1 0 6 Коган Г.М. Работа пианиста. У врат мастерства / Г.М. Коган. — М.: Музыка, 1969. — С. 217.

165

отмечает Н.Е. Перельман.

Многие исследователи считают необходимым, особенно на начальном этапе

обучения игре на фортепиано, усиливать у начинающих выработку привычки к

решению аппликатурных вопросов и к аппликатурной дисциплине, ускорять

формирование рефлекса за счёт увеличения активности мышления ученика: «Чем

активнее и сознательнее процессы в обучении, тем быстрее и совершеннее 1 ПЯ

формируются навыки», — пишет В.В. Чебышева. Инициативу ученика по

перечисленным направлениям возможно развить методами обсуждения, диалога,

показа и другими педагогическими формами взаимодействия.

Заметнее всего влияние аппликатурных рефлексов, конечно же, проявляется

в технике. Здесь укрупнение мышления, через объединение деталей в «цепочки»

особенно явно. Позиционные рефлексы, начиная формироваться от нескольких

нот в первых классах школы, как часть пятипальцевой позиции, раздвигают свои

границы при игре классических формул — гамм, арпеджио, двойных нот. Позже,

особенно в техничных произведениях, в двигательные комплексы могут входить

построения, от предложений и, периодов до-целого-сочинения, и тогда «десятки

тысяч волеизъявлений? превращаются1 в несколько сот «цепочек», каждое звено

которой автоматически — по принципу условных рефлексов влечёт за собой

следующее: сознанию же достаточно включить одно ..., вернее — дать начальный 109

сигнал.

Значение позиционной игры подчёркивалось многими исследователями. «В

аппликатурных принципах А.Б. Гольденвейзера большую роль играло стремление

сохранять в однотипных звеньях пассажа одинаковое последование пальцев», 10

ведь «позиционные аппликатурные формулы, основанные* на естественных

последовательностях пальцев, быстрее и проще ассимилируются в сознании, легче

запоминаются, автоматизируются. «Иногда аппликатура Блуменфельда помогала

Перельман Н.Е. В классе рояля: короткие рассуждения / Н.Е. Перельман. -4-е изд., доп. - Л . : Музыка, 1986. -С. 68. 108 Цыпин Г.М. Исполнитель и техника: учеб. пособие / Г.М." Цыпин. - М.: Академия, 1999. - С. 83. 1 0 9 Коган Г.М. Работа пианиста. У врат мастерства / Г.М. Коган. - М . : Музыка, 1969.-С. 210,215. 1 1 0 Гольденвейзер А.Б. Статьи. Материалы. Воспоминания / А.Б. Гольденвейзер. - М.: Совет, композитор, 1969. -С. 64.

166

играющему лучше осознать структуру технической последовательности»,

«сопоставление кусков, аналогичных по технике исполнения ... помогает точнее,

совершеннее выработать необходимые движения, найти лучшую аппликатуру».

Наиболее органичными для человеческого восприятия являются

согласованная аппликатура, и, особенно, симметричная. Принцип их действия

также основан на уменьшении количества включений сознания в процесс

контроля над технологической стороной работы. Своеобразной психической

разновидностью позиционной игры можно назвать так же метод мысленного

изменения структуры музыкального материала — «выявление комплекса звуков,

идущих в одном* направлении и укладывающихся в одну позицию руки».114 Ф.

Бузони, глубоко изучавший данную проблему, применял термин «техническая

фразировка». Ключевым аспектом возможности использования «технической

фразировки» является её непротиворечие художественному содержанию. «Что

такая двойственность мышления в принципе возможна, доказывается

общеизвестной способностью хороших исполнителей уделять должное внимание

и метрическому, и мотивному строению пассажа, несмотря на резкие подчас

противоречия между тем и другим».

Неоспоримую важность при выборе аппликатуры имеет темповый фактор.

Поэтому аппликатура в технически сложных произведениях будет закономерно

меняться. Но, в то же время, педагог, конечно же, должен предвидеть и иметь

несколько художественно-адекватных аппликатурных вариантов, больше

подходящих к особенностям строения руки ученика; должен уметь объяснить

особенности применения трёх- и пятипалой позиций в связи с замыслом, стилем

эпохи, композитора!

Проблемы автоматизации аппликатурных рефлексов могут быть связаны с

111 Баренбойм Л.А. Фортепианные принципы Ф.М. Блуменфельда / Л.А. Баренбойм - М.- Музыка, 1964. — С. 48. 112 Савшинский СИ. Работа пианиста над музыкальным произведением / СИ. Савшинский. — М.: Классика XXI, 2004 - С . 105. 113 Современный пианист: учеб. пособие для начинающих / под общ ред М.Г. Соколова. - М.: Музыка, 1976. -С. 2. 114 Виноградова О.М. Значение аппликатуры для воспитания исполнительских навыков учащихся-пианистов / О. Виноградова // Очерки по методике обучения игре на фортепиано / под ред. А.А. Николаева. - M.: Музыка, 1965. -Вып. 2.-С. 140. 115 Коган Г.М. Работа пианиста. У врат мастерства / Г.М. Коган. - М.: Музыка, 1969. - С 260.

167

тем, что учащийся не понимает деталей сложных для него мест — ключевых точек

в работе. «Целить же в район — значит, целить в сотню точек одновременно,

значит не целить ни в одну из них, ставить перед собой смутную, неясную,

творчески бесплодную цель».11 Другая причина может заключаться в том, что

техника рук развивалась неравномерно — «правая рука находится на четвёртом

курсе, левая застряла на первом». Ученика таюке может сковывать и некая

трудность внутри позиции. Применяя ранее описанный метод «технической

фразировки», он может вынести двигательную (или психологическую) проблему

на границу между группами, «там, где всё равно приходится прибегать к «приказу 118

сознания.

Проблемой в, автоматизации может стать так же чрезмерная

кристаллизация рефлекса. Это относится как к учащимся, так и к студентам вузов.

В своём обобщённом виде эта проблема распространяется на формирование

аппликатурных принципов в сфере образования, когда чрезмерная жёсткость

схемы будет мешать прогрессивному движению ученика, лишать его инициативы

и тормозить процесс обучения. Применительно к работе над произведением,— на

скорость воплощения идей через аппликатурный потенциал, на гибкость моторно-

двигательной памяти. Наиболее адекватным в данной ситуации является

поддержание индивидуально-обусловленного психологического состояния

«неустойчивого равновесия», поэтому педагог должен уметь ориентироваться не

только в характерах своих учеников, но и в их психологических темпераментах.

Наряду с технической сферой потенциал аппликатурных рефлексов

используется при чтении музыкальных произведений с листа. В то же время

«преждевременная практика чтения с листа может помешать укреплению этих

навыков, так как при чтении с листа обдумывать и контролировать аппликатуру

невозможно. Опыты чтения с листа окажутся более успешными, если они

опираются- на подготовленные уже элементарные аппликатурные навыки: тогда

«сами собой» будут «попадаться удачные пальцы». Bv свою очередь, чтение с

1 1 6 Коган Г.М. Работа пианиста. У врат мастерства / Г.М. Коган. - М.: Музыка, 1969. - С. 37. 1 1 7 Там же. С. 226. 1 1 8 Там же. С. 252.

* 168

листа видоизменяет и расширяет аппликатурные навыки, развивает

аппликатурную находчивость». Возможно, некоторые из разработанных

приёмов с чтением нот могут быть применимы и к развитию аппликатурной

сферы- ученика: «ускоренное восприятие нотной графики», а так же «точная

ориентировка рук на клавиатуре без дополнительного контроля зрением».120

Обобщая материал приложения № 1 можно сделать несколько важных

выводов:

• Аппликатура, является необходимой составляющей в процессе

формировании музыкального самосознания-и самоопределения музыканта, его

инициативности, в воспитания слухового воображения, тембрового,

мелодического^ гармонического слуха; тонального, ладового, и полифонического

мьшшения, она способствует связи5 между художественным образом и

техническими приёмами исполнения:

• Умелое использование аппликатурного потенциала помогает ярче воплотить

художественный замысел исполняемого произведения: детализировать и

конкретизировать музыкальный образ, подчеркнуть стилистические особенности

эпохи, композитора, сделать более рельефным характер сочинения.

• Изменчивость, гибкость, вариативность аппликатуры в зависимости от

строения руки пианиста и субъективной трактовки специфических особенностей

каждого пальца делают её индивидуальным средством музыкальной

выразительности для композитора, исполнителя, педагога, редактора,

обучающегося.

• Позитивная автоматизация аппликатурных рефлексов способна повысить

качество публичных выступлений и техники чтения музыкальных произведений с

листа; что, в свою очередь, создаст благоприятные предпосылки'для расширения

профессионального кругозора'думающего музыканта-исполнителя.

Фейгин М.Э. Музыкальный опыт учащихся / М. Фейгин // Вопр. фортеп. педагогики: сб. ст. / под общ. ред. В. Натансона. - М.: Музыка, 1971. - Вып. 3. - С. 16, 32. 120 Брянская Ф.Д. Формирование и развитие навыка игры с листа в первые годы обучения пианиста / Ф. Брянская. - М.: Классика-ХХ1,2005. - С. 12, 13.

169

t

ПРИЛОЖЕНИЕ № 2 Фортепианная аппликатура и практика

«Вопрос об аппликатурных принципах и воспитании соответствующих

навыков чрезвычайно сложен», — считает М.Э. Фейгин. Поэтому с первых

шагов следует поощрять развитие аппликатурных навыков учащегося, как

необходимых элементов индивидуальной техники, а так же аппликатурные

приспособления и находки. Формирование активной позиции к аппликатурному

фактору будет в дальнейшем способствовать успешному профессиональному

становлению ученика.

Учащемуся в школе сообщаются некоторые элементарные аппликатурные

принципы и приёмы, такие, например, как аппликатурные позиции и их смена,

подкладывание первого пальца, расположение пальцев в аккордах при

различных комбинациях белых и чёрных клавиш, рассказывают о зависимости

аппликатуры от артикуляции и фразировки. Подвинутому ученику следует

учитывать и другие факторы при выборе аппликатуры: индивидуальную

выразительность каждого пальца, влияние аппликатуры на стиль произведения.

Л.И. Ройзман считает, что внимательное отношение к аппликатуре должно

воспитываться с самых первых шагов обучения, и что уже в первых классах,

кроме умения точно выполнять написанные аппликатурные указания, надо

эпизодически на простых примерах учить детей самих проставлять аппликатуру

дома. На уроке педагог сможет либо утвердить, либо исправить эти

аппликатурные опыты, что будет способствовать выработке у учащихся

понимания элементарных законов аппликатуры. Помимо взаимодействий

аппликатуры с перечисленными параметрами выразительных средств здесь

необходимо указать и на её связь с темпом, динамикой, туше, агогикой, педалью,

пластикой, а так же ритмической структурой всей пьесы. Кроме того, «перенос

121 Фейгин М.Э. Музыкальный опыт учащихся / М. Фейгин // Вопр. фортеп. педагогики: сб. ст. / под общ. ред. В. Натансона. - М.: Музыка, 1971. - Вып. 3. - С. 28-29. 122 Ройзман Л.И. Спрашивают педагоги-практики / Л. Ройзман // Вопр. фортеп. педагогики: сб. ст. / под общ. ред. В. Натансона. - M.: Музыка, 1967. - Вып. 2. - С . 48.

170

рук из позиции в позицию должен быть согласован с членением формы».

Педагог должен целенаправленно формировать «пианистическое

аппликатурное мышление» учащегося. Для того, чтобы привлечь внимание

ребёнка к данному вопросу он может использовать самые разные методы:

особые шрифты, рисунки, знаки, наводящие вопросы и др. Л.И. Ройзман для

развития самостоятельности у ученика советовал указывать ему на строку с

ошибкой, ъ Н. Бинятян предлагает метод наводящих вопросов.125

Ошибками педагога может стать избыток указаний, негативно влияющий

на профессиональную ответственность учащегося, невнимание к

индивидуальным- особенностям строения его руки, чрезмерная кристаллизация

аппликатурных формул, мешающая- прогрессивному освоению новых навыков:

«пианисту нередко приходится возвращаться к пьесам полузабытым, иногда

разученным ещё в школьном возрасте. И тогда даже опытный исполнитель с

трудом преодолевает и перерабатывает те неудобные аппликатуры, которые

упрямодержатся в памяти благодаря прежним моторным навыкам».

Для учащегося невнимание к аппликатурному фактору может негативно,

сказаться на понимании художественного содержания сочинения, на разборе

музыкальных произведений, когда неверный палец влечёт за собой искажение

авторской пластики, и, как следствие, неправильную ноту, на результате

публичных выступлений - «волнение учеников при ответственном исполнении

иногда возрастает от всяких аппликатурных, двигательных неудобств».

На сегодняшний день ясной концепции формирования аппликатурных

рефлексов, опиравшейся на принцип преемственности в трёхступенчатой

системе образования не существует, однако некоторые тенденции можно

отметить.

Начатое в. музыкальной школе освоение аппликатурных законов

123 Фейнберг СЕ. Пианизм как искусство / СЕ. Фейнберг. - М.: Классика-XXI, 2003. - С. 182. 124 Ройзман Л.И. Спрашивают педагоги-практики / Л. Ройзман // Вопр. фортеп. педагогики: сб. ст. / под общ. ред. В. Натансона. - М.: Музыка, 1967. - Вып. 2. - С. 48. 125 Бинятян Н. Развитие навыков самостоятельной работы у начинающих / Н. Бинятян // Очерки по методике обучения игре на фортепиано / под ред. Л.А. Николаева. - М.: Музыка, 1965. - Вып. 2. - С. 299. 126 Фейнберг СЕ. Пианизм как искусство / СЕ. Фейнберг. - М.: Классика-XXI, 2003. - С. 182. 127 Баренбойм Л.Л. Путь к музицированию / Л.Л. Баренбойм. - Л.; М.: Совет, композитор, 1973. - С. 32.

1

171

классического периода, сконцентрированных преимущественно в гаммах и

инструктивных этюдах, завершается в училище. Роль гамм как аппликатурной

энциклопедии признавалась многими педагогами. А.Б. Гольденвейзер писал:

«Гаммы играть необходимо. Музыкант-педагог знает, что тот, кто не работал над

гаммами и арпеджио, наталкиваясь на различные пассажи у классиков и

романтиков, вынужден учить эти пассажи каждый раз как частный случай». Так

же считает необходимым «вооружить ученика'знанием основных аппликатурных

формул» и Н.П. Корыхалова. К таковым она относит традиционную 12R

аппликатуру, применяемую в гаммовом-комплексе, аппликатуру аккордов ...

Большая часть аппликатурных принципов, эпохи романтизма развивается

на более поздних этапах обучения в училищах и вузах, что связано с глубиной и

многогранностью художественного содержания музыкального произведения,

которое мышлению большинства учащихся недоступно, однако введение в

школе таких приёмов как перекладывание и скольжение пальцев вполне

возможно.

В донотном периоде некоторые педагоги считают целесообразным вести

предварительную тренировку рук на столе, имитирующую игровые движения на

фортепиано. Так, например, А. Кранц подготавливает индивидуальные

пальцевые движения и их движения в разной последовательности, организуя

упражнения ритмически, включает в работу и подкладывание первого пальца.129

Многие преподаватели на начальном этапе обучения к воспитанию

аппликатурного мышления пианиста подключают ресурсы образного: 1-й палец

— окошко, 5-й — как гвоздик; школа Ж. и М. Мартено опирается на образ

движения краба 2-й 4-й 2-й 4-й, 1-й 3-й 1-й 3-й, 3-й 5-й 3-й 5-й.130 На рубеже XX-

XXI' веков пальцевой зарядкой и образностью занимается В.Л. Макаров, создавая

такие упражнения как «воробей и кошка» или «приключения братьев-пальцев».

Особое внимание в периоде начального обучения на фортепиано следует

уделить связи аппликатурных навыков с тактильными ощущениями. М'. и Ж. 128 Корыхалова Н.П. За вторым роялем. Работа над музыкальным произведением в фортепианном классе / Наталия Корыхалова. — СПб.: Композитор, 2006. - С. 121. 129 Баренбойм Л.А. Путь к музицированию /Л. А. Баренбойм.-Л.; М.: Совет, композитор, 1973.- С. 176. 130 Там же. С. 201.

172

Мартено осязательным узнаванием расположения пальца на клавишах и

прочтением мелодий по обозначению пальцев на графической схеме готовят

чтение нот за фортепиано. Они активно используют слухо-моторный метод

воспитания реакции пальца на его название, связывая акцент на определённом

пальце с ударением в имени: Жан-Поль - 1-й 2-й или 1-й 3-й, 2-й 4-й или 3-й 5-й.

Такая детская игра помогает, по их мнению, решить ребёнку несколько задач:

ощутить каждый из своих пальцев; приучиться к ритмизированному и,

следовательно, осмысленному движению ими; познать важную истину: пальцами

должно «разговаривать» и «петь», а не попросту ударять.132

Метода оречествления придерживался С И . Савшинский. Он пишет,

ссылаясь на К. Леймера, что механический метод оречествления увеличивает ...

число ассоциативных связей ... «за счёт самых могущественных, истинно 133

человеческих второсигнальных связей», что конкретные представления ...

более текучи и менее стойки. В наши дни метод оречествления активно'

использует СМ. Мальцев.

Школа Р. Пейса для развития осязательных ощущений прибегает к

наглядному методу рисунка клавиатуры с расположенными» на ней руками и

номерами пальцев. «По этому рисунку ребёнок должен поставить пальцы на

клавиши, усвоить нумерацию пальцев, пошевелить каждым пальцем, называя его

номер. Затем по графической записи сыграть мелодию «Вверх и вниз» и

одновременно пропеть номера пальцев ... Метод изобразительной фиксации

мелодий без использования нотных знаков - назовём его сочетанием

клавиатурно-позиционнои записи с пространственно-аппликатурной сохраняется

и при изучении нескольких последующих мелодий».135

Проблеме развития осязания уделял своё внимание и Л.И. Ройзман.

«Бывают случаи, когда ученик очень плохо ощущает каждый" палец в

отдельности, они представляют для него как бы слипшуюся вялую массу, да ещё 131 Баренбойм Л А. Путь к музицированию /Л.А. Баренбойм. — Л.; М.: Совет, композитор, 1973. — С. 205. 132 Там же. С. 203. 133 Савшинский СИ. Работа пианиста над музыкальным произведением / СИ. Савшинский. — М.: Классика XXI, 2004.-С 167. 134 Баренбойм Л.А. Путь к музицированию / Л.А. Баренбойм. -Л.; М.: Совет, композитор, 1973. - С. 217. 135 Баренбойм Л.А. Путь к музицированию/Л.А. Баренбойм.-Л.; М.: Совет, композитор, 1973.- С. 218.

173

к тому же в его сознании отсутствует и чёткое артикуляционное расчленение

звучащей ткани», - писал он. Для улучшения осязательных ощущений Л.И.

Ройзман советует игру упражнений «точным, полным звуком, в ровном,

медленном движении, с активным подъёмом пальцев» с подключением

слухового контроля.

Параллельно с развитием слуховых представлений аппликатурную технику

и свободную ориентировку рук на клавиатуре предлагает воспитывать Ф. 1 Т О

Брянская. Она считает, что выработке быстрой и точной реакции пальцев на

нотную картину помогают аппликатурные упражнения с различной

артикуляцией в разных регистрах.139

При обучении игре на фортепиано важным для ученика является порядок

освоения пальцев. Начиная игру попевок в донотном периоде с 3-го пальца —

опоры руки, ребёнок постепенно переходит ко второму и четвёртому, пятому и

первому пальцам. Далее, возможно несколько вариантов: игра мелодий

портаменто разными пальцами, каждой рукой отдельно с «воспитанием,

строжайшей аппликатурной дисциплины» и последующим освоением всего 141 ~

диапазона клавиатуры, или переход к игре квинт и терции каждой рукой

отдельно. Систему освоения пальцев для двух рук подробно описывает Б.Е.

Милич в статье «Опыт обучения детей дошкольного возраста», разделяя её на

шесть этапов: I: в пр.р. и л.р. игра 3-м пальцем; II: пр.р. — 3-м, 2-м, л.р. — 3-м; III:

пр.р. - 3-м, 2-м, л.р. — 3-м, 2-м; IV: и в пр.р., и в л.р. — 2-м, 3-м пальцами

попеременно; V: л.р. - 3-м, 2-м, пр.р. — 2-м, 3-м, 4-м; IV: 2-м, 3-м, 4-м пальцами

попеременно в пр. и л.р.14 К концу донотного- периода учеником играются

попевки в одну - две фразы повторного строения с чередованием рук,

простейшим аккомпанементом и оригинальной аппликатурой. К этому же 1 3 6 Ройзман Л.И. Спрашивают педагоги-практики / Л.И. Ройзман // Вопр. фортеп. педагогики. - М.: Музгиз, 1963 -Вып. 1.-С. 40. 1 3 7 Там же. 1 3 8 Брянская Ф.Д. Навык игры с листа и принцип его формирования / Ф.Д. Брянская // Ребенок за роялем: педагоги-пианисты социалист, стран о фортеп. методике / ред.-сост. Ян Достал. — М.: Музыка, 1981. — С. 199. 1 3 9 Там же. С. 200. 1 4 0 Щапов Л.П. Фортепианная педагогика: метод, пособие / Л.П. Щапов. - М.: Совет. Россия, 1960. - С. 64. 141 т-

Там же. 1 4 2 Милич Б.Е. Опыт обучения детей дошкольного возраста/ Б.Е. Милич // Ребенок за роялем: педагоги-пианисты социалист, стран о фортеп. методике/ред.-сост. Ян Достал.-М.: Музыка, 1981.-С. 278.

174

периоду относится первое аппликатурное правило: если пропускается нота, то

пропускается и палец. Н. Бинятян советует объяснить его на квинтовых и

квартовых ходах.143 Такое правило даёт учащемуся необходимый импульс для

развития аппликатурной позиции и ускорение автоматизации игровых

рефлексов. Кроме того, по А. Хальму, позиционная игра дисциплинирует руку и

формирует слышание клавиатуры, а так же может постепенно приучить пальцы

«представлять себе» то, что им предстоит сыграть. В усилении ощущения

единства позиции заметную роль играет введение легатного штриха, а

упражнения на legato с перенесением и перекрещиванием рук способствуют

развитию аппликатурной дисциплины с одной стороны, а с другой — внутренней

свободе учащегося. Подобные упражнения (со словами) приводит в своей

работе 3. Янжурова:

— на ведение руки с мотивной аппликатурой:

Ш1 т п г г г ir ш на игру legato с перенесением руки:

1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5

г "г г т |#3 +

— на перекрещивание рук:

5 3 1 1 3 5

т 3 I

Щ Р m.s m.d. m.s. m.d. 145

143 Милич Б.Е. Опыт обучения детей дошкольного возраста / Б.Е. Милич // Ребёнок за роялем: педагоги-пианисты социалист, стран о фортеп. методике / ред.-сост. Ян Достал. — М.: Музыка, 1981. — С. 297. 144 Баренбойм Л.А. Путь к музицированию / Л.А. Баренбойм. - Л.; М.: Совет, композитор, 1973. - С. 111. 145 Янчжурова 3. Первые шаги / 3. Янчжурова // Ребёнок за роялем: педагоги-пианисты социалист, стран о фортеп. методике/ред.-сост. Ян Достал.-М.: Музыка, 1981.-С. 292,293.

175

Попытки совмещения игры в пятипальцевой позиции с перемещениями из

одной октавы в другую делали так же М. и Ж. Мартено. Здесь же можно

отметить, что введение в игру 4-го и 5-го пальцев активизирует «дыхание» руки,

и в дальнейшем поможет объединению в более крупные движения нескольких,

различных по объёму аппликатурных позиций.

Особая роль в объединении позиций принадлежит первому пальцу. Его

введение в игровую практику на начальном периоде обучения часто выделяется

в педагогическую проблему. На её направляли свои силы такие мастера как.К.Н.

Игумнов, В.И. Сафонов, И. Гофман, А. Корто и многие другие педагоги.

Учащиеся имеют привычку резко дёргать всей рукой, перемещая за счет её

импульса пассивный первый палец, который часто кладут на всю концевую-

фалангу. Для развития «роли подвижной оси первого пальца» Н. Бинятян

рекомендует создать серию поступенных упражнений триолями на плавность

подкладывания первого пальца и его правильного положения на клавиатуре:

щш 1 3 1 3 1 3 1 3 1 3 1 3

3 1 2 ! з 1 2 1 з 1 2 1

ПРЛ1ЛЦ

2 3 1 2 3 2

1 3 2 3 1 1 =ш Pi "146

При игре экзерцисов акценты приходятся на разные клавиши и, разные пальцы.

Конечная цель таких упражнений заключается в исключении лишних движений

и в автоматизации двигательных навыков ученика.

1 4 6 Бинятян Н. Развитие навыков самостоятельной работы у начинающих / Н. Бинятян // Очерки по методике обучения игре на фортепиано / под ред. А.А. Николаева. - М.: Музыка, 1965. - Вып. 2. - С. 307.

176

В. Дельнова подобными упражнениями предлагает готовить игру гамм: 3 1 2 1

л.р.

л.р.

1) пр.р.

л.р.:

2) пр.р.:

РР 3 1 2 I

Р £

3 4 1 2 1

3 4 , . ! 4

ш

3) пр.р.: т 5 1 2 3 4 3 2 j

*w - ' 2 3 4 3 2 1

Ш 147

А.Б. Гольденвейзер считал, что гаммы надо начинать играть только тогда,

когда ученик уже превосходно знает их так, что может спеть голосом, и, не 14Я

задумываясь, построить любую из них на клавиатуре от каждой ноты. На

начальном этапе он советовал не употреблять общераспространённого порядка чередования пальцев, а играть гамму 1-ми 2-м или 1-ми 3-м пальцами. 149

Подобно Ф. Шопену А.Б. Гольденвейзер рекомендовал начинать проходить этот

раздел техники с си-мажорной гаммы, а не до-мажорной,150 однако пока в

музыкальной педагогике данная тенденция не стала массовой, традиция

изучения гамм по кварто-квинтовому кругу предполагает создание

Дельнова В. Развитие фортепианной техники на начальной стадии обучения / В. Дельнова // Ребёнок за роялем: педагоги-пианисты социалист, стран о фортеп. методике / ред.-сост. Ян Достал. — М.: Музыка, 1981. — С. 94. 1 4 8 Из бесед А.Б. Гольденвейзера. О музыкальном воспитании и обучении детей // Вопр. фортеп. педагогики: сб. ст. / под общ. ред. В. Натансона. - М.: Музыка, 1967. — Вып. 2. — С. 17.

Там же. 149

1 5 0 Ройзман Л.И. Спрашивают педагоги-практики / Л.И. Ройзман // Вопр. фортеп. педагогики. — М.: Музгиз, 1963. -Вып. 1.-С. 36.

177

соответствующих методов работы. Так, симметричное строение рук делает

естественным после проработки гаммы до-мажор стандартной аппликатурой

правой рукой сверху вниз, а левой — снизу вверх их соединение в

противодвижении. Такой подход будет работать на синхронное развитие

аппликатурных и технических возможностей обеих рук.

Подробнейшим образом описывает освоение гаммового комплекса А.П.

Щапов.151 Трёхнотные аккорды трезвучий с обращениями, по его системе,

должны играться уже в первом полугодии. В этом виде техники интересен

подход 3. Янчжуровой. Она советует игру аккордов начать не с трезвучий, а

таких аккордов, как «cdf» или «dfg», что в большей мере соответствует крайне

ограниченным возможностям растяжения пальцев руки ребёнка. 5 2 При игре же

двойных нот она считает целесообразным укреплять соседние пальцы на

интервале секунды, а не терции, что более распространено в учебно-

образовательном процессе.

Гаммы, по А.П. Щапову, со второго полугодия играются «в октаву», с

постепенным расширением диапазона от одной до пяти октав. Также постепенно

вводятся гаммы «в терцию», «в дециму», «в сексту» — не только в параллельном,

но также в противоположном и смешанном движениях. А.П. Щапов считает

необходимым освоение всех 24-х тональностей к концу 3-го года обучения. В

области хроматических гамм он советует твёрдо выучить оба варианта наиболее

часто применяемой трехпалой аппликатурой и ознакомиться с остальными

шестью, куда он включил варианты четырёхпальцевой, пятипальцевой

аппликатуры, а так же хроматическую гамму «наружными» пальцами.

Во втором классе А.П. Щапов предлагает начать игру длинных арпеджио

основных положений^ трезвучий в диапазоне двух октав в прямом движении;

обращения- в четвёртом, как в прямом, так и в противоположном и смешанном

движении. К четвёртому классу А.П: Щапов относит так же игру ломаных

арпеджио трезвучий и четырёхнотных септаккордов. Не позднее пятого класса

151 Щапов А.П. Фортепианная педагогика: метод, пособие / А.П. Щапов. - М.: Совет. Россия, 1960. - С. 121-129. 152 Янч/курова 3. Первые шаги / 3. Янчжурова // Ребёнок за роялем: педагоги-пианисты социалист, стран о фортеп. методике /ред.-сост. Ян Достал. - М.: Музыка, 1981.-С. 292,293.

178

по его системе предполагается введение длинных арпеджио септаккордов,

начиная с уменьшенных.

В училище А.П. Щапов считает необходимым освоить серии 11 арпеджио

от одной ноты, а так же октавы как в прямом, так и в противоположном

движении аппликатурами, дающими различный колорит:

— применяя на чёрных клавишах 5-й палец

— применяя на чёрных клавишах 4-й палец

Если размер руки позволяет, то возможно применение в октавах и 3-го.

В училище проходятся гаммы терциями. А.П. Щапов советует практически

(на некотором числе гамм) знать аппликатуру больших терций обоих типов,

основанную на минимальном применении 1-го и 5-го пальцев на чёрных

клавишах

— с тремя аппликатурными группами в октаве:

3 4 3 4 1 2 1 2

3 4 5 1 2 3

4 i ' ' Г

- с двумя аппликатурными группами в октаве и скольжением большого

пальца:

i 2 3 4 5 3 4 5 1 1 2 3 1 2 3

^ щ

Полезно освоить так же аппликатуру больших терций Ф. Бузони,

позволяющую достичь более быстрого темпа. Верхний её голос строится на

чередовании 3-го 4-ого и 5-го пальцев, нижний — на чередовании 1-го и 2-го:

3 4 5 3 4 5 3 1 2 1 2 1 2 1

i * * щ 179

В области хроматических гамм терциями (малыми и большими) А.П.

Щапов считает целесообразным знание двух видов аппликатуры —

«нескользящей» и двух вариантов «скользящей» от ноты ре большими терциями:

3 4 3 4 5 3 4 3 4 3 4 5 3

1 2 1 2 3 1 2 1 2 1 2 3 1

4iijbJ^iij^^ if'i| ipftT i i"r^

3 4 3 4 3 4 5 3 4 3 4 5 3 1 2 1 1 2 1 2 1 2 1 1 2 1

fauklMdwvtvy 3 4 3 4 3 4 5 3 4 3 4 5 3 1 2 2 1 2 1 2 1 2 2 1 2 1

^itJJ^iAitJ^lf'i"pbf^l|ril"r^ от ноты ре малыми терциями:

3 4 3 4 5 3 4 3 4 3 4 5 3 1 2 1 2 3 1 2 1 2 1 2 3 1

$ JpJ fillip F'l'fl^ i0 иг»!!1'»

4 3 4 3 4 3 4 5 3 4 3 4 5 1 2 1 1 2 1 2 1 2 1 1 2 1

ti $4 prp wm

i$i «'rgtt'lg

4 3 4 3 4 3 4 5 3 4 3 4 5 1 2 2 1 2 1 2 1 2 2 1 2 1

l ^ l i j J f J i t ' J ^ p»jlp • trt

Положительно скажется на развитии ученика знание терцовой

аппликатуры Ф. Шопена:

180

3 4 5 3 4 3 4 3 4 5 3 4 3 1 2 1 2 1 1 2 1 2 1 2 1 1

ptrp m -ЦУЪ

*№*№* im

и её варианта М: Мошковского:

3 4 5 3 4 3 4 3 4 5 3 4 3 1 2 1 2 2 Г 2 1 2 1 2 1 1

i шь -i~

ц11« F""P Ш Й§<

itfd *№• * ! Д

Перспективному учащемуся- желательно ознакомиться* с. аппликатурой Л.

Годовского, позволяющей обойтись в хроматической гамме малыми терциями

без двукратного подряд повторения определённого пальца:

4 5

2 1 3 5

2 1

4 5

3 2

3 4 5 1 2 1

3 5 2 1

5 3 4 5 2 1 2 1

3 5 2 1

ри"р т аа fortify f *̂ М •ill'Ml *цМ <ffi

После освоения традиционной аппликатуры всего гаммового комплекса Н.П.

Корыхалова советует игру гамм во всех 24-х тональностях ненормативной

аппликатурой: симметричной в обеих руках [по Fis-dur'y], или аппликатурой,

основанной на чередовании групп по три, четыре или пять пальцев. Возможно так 1 S4

же чередование пальцев по схеме с использованием 1-го. В училище А.П.

Щапов советует менять аппликатуру и в, арпеджио: «белоклавишную»

аппликатуру использовать в арпеджио по чёрным клавиши и наоборот.*

«О группировке гамм, по типам, аппликатур следует, говорить лишь в

старших классах школы. В младших классах дети ещё не способны к обобщениям,

153 Корыхалова Н.П. За вторым роялем. Работа над музыкальным произведением в фортепианном классе / Наталия Корыхалова. — СПб.: Композитор, 2006. — С. 122. 154 Щапов А.П. Фортепианная педагогика: метод, пособие / А.П. Щапов. - М.: Совет. Россия, I960:-С. 123.

181

и здесь лучше идти по пути постепенного усложнения и накапливания игрового

опыта». 5 5

«Повседневная практика подтверждает жизненность правил классической

аппликатуры, — считает О.М. Виноградова. «Знание их [гамм — Д.С.] облегчает не

только исполнение, но и разбор нотного текста, помогает овладеть фактурой». 1 5 6

М.Э. Фейгин определяет разбор произведения как «тщательное

проигрывание текста с обязательным точным выполнением всех встречающихся

в нём знаков, включая аппликатуру». Сходной позиции придерживается Н.

Бинятян: она считает, что грамотно читать текст - это значит понимать и сразу же

схватывать, наряду со штрихами и другими элементами, и аппликатуру. Она

советует после проигрывания пьески педагогом дать ученику не прикасаясь к

инструменту, бегло прочесть текст, и рассказать обо всём, что он заметил. «При

разборе следует уточнить аппликатуру, более смышлёным ученикам можно

поручить это сделать самим, обязательно выяснив, почему они предлагают»

[данный вариант - Д.С.].159

При работе над аппликатурой педагоги особое" место уделяют

формированию активности учащегося в данной сфере. При работе над

аппликатурой*Н. Бинятян предлагает метод наводящих вопросов; Л'.И. Ройзман

для развития самостоятельности ученика советовал указывать ему на строку с

ошибкой.1 !

Значимое место в формировании аппликатурных комплексов,

аппликатурной дисциплины и активизации визуально-двигательных ощущений с

внутренним слухом играет метод транспозиции. Различные школы, признавая его

Ройзман Л.И. Спрашивают педагоги-практики / Л. Ройзман // Вопр. фортеп. педагогики: сб. ст. / под общ. ред. В. Натансона.-М.: Музыка, 1967.-Вып. 2. - С . 36. 1 5 6 Виноградова О.М. Значение аппликатуры для воспитания исполнительских навыков учащихся-пианистов / О. Виноградова // Очерки по методике обучения игре на фортепиано / под ред. А.Л. Николаева. — М.: Музыка, 1965. -Вып. 2 . - С . 145. 1 5 7 Фейгин М.Э. Музыкальный опыт учащихся / М. Фейгин // Вопр. фортеп. педагогики: сб. ст. / под общ. ред. В. Натансона. — М.: Музыка, 1971. —Вып. 3. —С. 21. 1 5 8 Бинятян Н. Развитие навыков самостоятельной работы у начинающих / Н. Бинятян // Очерки по методике обучения игре на фортепиано / под ред. Л.А. Николаева. — M.: Музыка, 1965. — Вып. 2. — С. 296. 1 5 9 Бинятян Н. Развитие навыков самостоятельной работы у начинающих / Н. Бинятян // Очерки по методике обучения игре на фортепиано / под ред. А.А. Николаева. — M.: Музыка, 1965. — Вып. 2. — С. 300. 1 6 0 Там же. С. 299. 161 Ройзман Л.И. Спрашивают педагоги-практики / Л. Ройзман // Вопр. фортеп. педагогики: сб. ст. / под общ. ред. В. Натансона. - М.: Музыка, 1967. - Вып. 2. - С. 48.

182

эффективность, используют транспорт на разных этапах обучения.

Исполнение в различных тональностях одной аппликатурой определённых

музыкальных структур практиковали А.Б. Гольденвейзер, Е.Ф. Гнесина162 и

многие другие замечательные педагоги. Н. Бинятян продолжает воплощать этот

принцип ещё более последовательно и строго: «педагог не должен разрешать

играть одинаковые последовательности различными пальцами».163

Транспозиционные задания на всех его этапах обучения систематически

включали М. и Ж. Мартено. На начальном этапе они практиковали

транспонирование простеньких, хорошо знакомых ученику напевов в пределах 3-

х, 4-х, 5-и, и, наконец, шестиклавишной позиции, разученных сначала по

графически-пальцевой или нотной записи. Так же, опираясь на двигательные

представления и на внутренний слух, ученик овладевал затем транспонированием

простейших гармонических последовательностей1 4 — вертикальных

аппликатурных комплексов.

Несколько иначе строится метод транспозиции Р. Пейса. Л.А. Баренбойм

отмечает, что его способ опирается больше на тактильные ощущения, чем на слух

и организован таким образом, что перемещение мелодий находится в рамках

пятипальцевых позиций: по одним белым клавишам, по одним чёрным и на

чередовании тех и других.1 б 5

Аппликатурный фактор имеет влияние и на метод чтения музыкальных

произведений с листа. Здесь педагоги продолжают решать проблемы,

перечисленные в абзаце о транспозиции [аппликатурная дисциплина,

аппликатурные комплексы, активизация визуально-двигательных ощущений с

внутренним слухом], в условиях ускоренного восприятия нотной графики.

Однозначного мнения по поводу введения практики чтения нот с листа в

педагогический процесс пока что не существует. Б.Е. Милич закрепляет «навык

обратной связи - зрительных преставлений со слуховыми» ещё на начальном

162 Светозарова Н. Евгения Фабиановна Савина-Гнесина / Н. Светозарова// Вопр. фортеп. педагогики: сб. ст. / под общ. ред. В. Натансона. - М.: Музыка, 1967. - Вып. 2. - С. 225. 163 Бинятян Н. Развитие навыков самостоятельной работы у начинающих / Н. Бинятян // Очерки по методике обучения игре на фортепиано / под ред. А.А. Николаева. - М.: Музыка, 1965. - Вып. 2. - С. 297. 164 Баренбойм Л.А. Путь к музицированию / Л.А. Баренбойм. — Л.; М.: Совет, композитор, 1973. — С. 212. 165 Там же. С. 219.

183

этапе обучения, когда учащийся стремится узнавать знакомую песню по нотной

записи, называя сначала ноты, и, далее, играя «песню одним пальцем, постепенно

в процессе игры узнавая знакомую мелодию».1 М.Э. Фейгин, напротив, советует

развивать навык чтения-с листа только после формирования'навыка тщательного

разбора и предупреждает, что «преждевременная практика чтения с листа может

помешать укреплению ... [аппликатурных — Д.С.] навыков, так как при чтении с

листа обдумывать и контролировать аппликатуру невозможно».167 Он

подчёркивает, что «опыты чтения с листа окажутся более успешными, если они

опираются на подготовленные уже элементарные аппликатурные навыки и

аппликатурную находчивость.1 9

Некоторые исследователи, используют в своих-работах такие термины и

выражения как аппликатурная «хватка» и. «аппликатурные- приспособления, как

необходимый элемент индивидуальной техники»,17 что является показателем

зависимости метода чтения с листа от фактора аппликатуры — исполнительского

выразительного средства. Ф. Брянская пишет о том, что свободная ориентировка

рук и пальцев на клавиатуре и аппликатурная техника определяет двигательную 171

реакцию. Понятие «аппликатурная техника» она определяет как «умение

мгновенно выбрать наилучший аппликатурный вариант, что особенно важно при

исполнении непривычных и неудобных последований».172 М.Э. Фейгин считает,

что чтение с листа видоизменяет и расширяет аппликатурные навыки, развивает

аппликатурную находчивость.173

Б.Е. Милич и Л. Весперми акцентируют внимание на воспитании зрительно-

двигательных связей. «... необходимо наряду с усвоением комплекса визуального

чтения нот одновременно развивать и ориентировку в аппликатурных комплексах,

166 Милич Б.Е. Опыт обучения детей дошкольного возраста / Б.Е. Милич // Ребёнок за роялем: педагоги-пианисты социалист, стран о фортеп. методике / ред.-сост. Ян Достал. — М.: Музыка, 1981. —С. 281.

Фейнберг СЕ. Пианизм как искусство / СЕ. Фейнберг. - М.: Классика-ХХ1,2003. - С. 32. 167

168 Там же. 169 Там же. С 29. 170 Там же. 171 Брянская Ф.Д. Навык игры с листа и принцип его формирования / Ф.Д. Брянская // Ребёнок за роялем: педагоги-пианисты социалист, стран о фортеп. методике / ред.-сост. Ян Достал. — М.: Музыка, 1981. — С. 196. 172 Брянская Ф.Д. Формирование и развитие навыка игры с листа в первые годы обучения пианиста / Ф. Брянская. - М.: Классика-ХХ1, 2005. - С. 13. 173 Фейнберг СЕ. Пианизм как искусство / СЕ. Фейнберг. - M.: Классика-ХХ1,2003. - С. 32.

184

то есть умение в соответствии с прочитываемой глазами нотной записью I ПЛ

приготовлять и естественную аппликатуру», — пишет Б.Е. Милич.

Л. Весперми рассматривает данную проблему более детализировано:

«необходимо, чтобы нотное изображение трёх звуков, расположенных на трёх

соседних линейках или в промежутках между соседними линейками, мгновенно

ассоциировались с трезвучием — мажорным или минорным, и рука уже должна 1 7 ^

быть готова сыграть. — с соответствующей аппликатурой - этот аккорд. На

скорость восприятия учащимся музыкального1 материала обращали внимание

многие педагоги. Они сознательно» выстраивали учебный процесс, учитывая

адаптацию ученика к быстрым темпам. «... при изменении темпа меняется^ весь,

биомеханический процесс в двигательных механизмах играющего», — пишет В. Л-If.

Юзлова. В. Дельнова считает, что при переходе начинающего к работе' над

подвижностью пальцев весьма полезны такие упражнения и этюды, в которых

мотивы оканчиваются на сильной доле.177 «М. и Ж. Мартене готовят ребёнка к

подвижному темпу, на материале орнаментальных фигур, устремлённых к

опорной точке»178 по принципу пропускается нота — пропускается палец: 1 2 3 1 2 5 2 3 4 2 3 5

# ш К более поздней стадии обучения М. и Ж. Мартено относят и работу по

предварительной подготовке независимости пальцев и работу по освоению

начальных элементов полифонической техники:

1) 3-й держится, следующие пальцы нажимают клавиши: 2-й 4-й 2-й 4-й 2-й 4-й

2-й 4-й;

174 Милич Б.Е. Опыт обучения детей дошкольного возраста / Б.Е. Милич // Ребёнок за роялем: педагоги-пианисты социалист, стран о фортеп. методике / ред.-сост. Ян Достал. — М.: Музыка, 1981. — С. 282. 175 Веспреми Л. Чтение нот / Л. Веспреми // Ребёнок за роялем: педагоги-пианисты социалист, стран о фортеп. методике / ред.-сост. Ян Достал. — М.: Музыка, 1981. — С. 85. 176 Юзлова В. О тренировке / В. Юзлова // Ребёнок за роялем: педагоги-пианисты социалист, стран о фортеп. методике / ред.-сост. Ян Достал. - М.: Музыка, 1981. - С. 128. 177 Дельнова В. Развитие фортепианной техники на начальной стадии обучения / В. Дельнова // Ребёнок за роялем: педагоги-пианисты социалист, стран о фортеп. методике / ред.-сост. Ян Достал. - М.: Музыка, 1981. - С. 90. 178 Баренбойм Л.Л. Путь к музицированию/Л.А. Баренбойм.-Л.; M.: Совет, композитор, 1973.— С. 206.

185

л

2) 3-й держится, 2-й 4-й играют триолями: 2-й 4-й 2-й 4-й 2-й 4-й 2-й 4-й 2-й

4-й 2-й 4-й;

3) 3-й держится; играют 4-й 2-й 2-й 4-й 2-й 2-й 4-й 2-й 2-й 4-й 2-й 2-й.

Многие педагоги советовали при работе над полифоническими

произведениями варьировать аппликатуру. А.П. Щапов считал целесообразным

применение следующих способов:

а) один голос играется произвольной аппликатурой

б) голос играется оригинальной аппликатурой с передачей музыкального

материала из руки в руку

в) один из двух голосов играется оригинальной аппликатурой, второй —

произвольной для выявления-музыкального содержания

г) пара(ы) голосов играются- авторской аппликатурой

д) игра 3-х, или 4-х голосов.180

Обобщая материал приложения № 2 можно сделать следующие выводы:

• В' период начального обучения разработка аппликатурной составляющей

неотделима от профессионального развития учащегося: она содействует

раскрытию содержания музыкального произведения, увеличению активности

мышления ребёнка, его инициативности, развитию технического* потенциала

ученика; имеет позитивное влияние при разборе музыкального произведения, при

освоении метода чтения нот с листа, при транспозиции музыкального материала.

В этот период формируется взаимосвязь между аппликатурой и другими

исполнительскими средствами.

• В школе осваиваются основные аппликатурные правила, вводится в

практику большинство аппликатурных видов; налаживаются аппликатурные

рефлексы: от первых элементарных навыков развития осязательных ощущений

пальцев* к позиционной игре, к освоению типовых аппликатурных формул в

гаммах, арпеджио и аккордах и, далее, к игре целыми аппликатурными

комплексами.

Баренбойм Л.А. Путь к музицированию / Л.А. Баренбойм. - Л.; М.: Совет, композитор, 1973. - С. 205. Щапов А.П. Фортепианная педагогика: метод, пособие / А.П. Щапов. - М.: Совет. Россия, 1960. - С. 102, 103.

186

П Р И Л О Ж Е Н И Е № 3

Рис. 1:

£ 4 2

нэп Рис. 2:

(m.d.) |

^ ^

Рис. 3:

I 4 9 В

ш mf

Рис. 4:

3 1 - -

#

Рис. 5:

5 4

4 1 £ £ 1 5

Рис. 6:

5 2 3 1 3 2

S mp-d^J cantabile \j?

Рис. 7:

РРРШР Ml Jo-Лч Pi

187

Рис. 8: 4

*ш iy ^ Рис. 9:

Щ 1 4

^ * S

Рис. 10:

^ 5 ? poco cresc.

Рис. 11:

т. г/

$

5 4 3 2|

3 - 4 1 - 2

Г ' [?

i

poco cresc. mf

Рис. 12:

4 3 5 4 3

2 I 2 j ,

< ^ g f

Рис. 13:

'И J rfrJ ™ / 3

Рис. 14:

A I * , 5 4

V^JfrJ mf 3

Рис. 15:

^ Д 1 2 5, • 4 1 , | . , | I , - г -

Рис. 16:

188

Рис. 17:

§ г г J 1

Рис. 18:

$ MfTr'r Рис. 19:

j г гг г'1 г г-ИДу Рис. 20:

4 4

Г7^ J-jTj ) р

3 4 _ ^ j - —

Г Г.-1 г Рис. 21:

3 4 4 4 4 4 4 5 -s2 1 2 1 1 -Л 1 1 < « * g i L g g ^ i i » . g

^ = *

Р

Рис. 22:

5 5

2 2

frf-r

J. 5 1 1

^

^

Рис. 23:

S S Рис. 24:

=55Г 13 ™f / n r r ^ i f

Рис. 25:

189

(2) (1)

P

Рис. 26:

шриш 6

Рис. 27:

•У j |i Г I1" II

Рис. 28:

№^jjj м

""U^L! Рис. 29:

ft

"I 4

•tJJJJlHl*

s I a Рис. 30:

«J ^ ^ « L J (2)(3)(l)

3 (3)(

5 1 2 ( 2 ) Л 1 Л

1ЭР Рис. 31:

Ш 2 1

2 1 3 2 (4)(3)(1) 3 (

yjjjjjjjJH-i-CCg Рис. 32:

190

2 1 2 3 2 1 2 ] 2 3 J ^ 3 2 1 2 12

JJd *'J ^ g Ш WW

Рис. 33:

2 3 — ^ J

1Г»П?\м m ы 7flJJJ|f 7f Г 7 p| ^ * ' • « / dim.

Рис. 34:

->ч LUEXflp Рис. 35:

'МУЦЯГ Рис. 36:

-.4 2

* ' i i f l r Г Fir i 5 2 . 3

^

1 3 2 5

Рис. 37:

шт г г fa. J Р

>

>

Рис. 38:

1— 4 2. 3

У *« I S г г Plv- J 1 2 2 4

Р 1 Рис. 39:

тад ™/-

Рис. 40:

191

* ш

I espressivo

Рис.41:

3 4

P

'- *- *- * ' К espressivo

Рис. 42:

3 4

w p

^ feg P mf

P

Рис. 43:

з _i

^ ^ P P от/ •е-

P

Рис. 44:

4 1 2 3 ggg*

^ P STL

m *f Рис. 45:

4 1 2 3

V: 1, f' M p: d 2 2 41 5

^ зп:

то/

5M

Рис. 46:

*

ii-n fc=^ s J» tranqiiillo

Рис. 47:

192

8я

$ р tranquiUo

Рис. 48:

3 i i 1 i

* S g g тп/

Рис. 49:

3 Р/% А

т *л т *=&

Рис. 50:

IД ^ %#• А 4>Ч ? : ^ 4 Г * = * =

7 Д / 5

Рис. 51:

Рис. 54:

193

*

4 5

1 2

P Ы \>\ь

$

Рис. 55:

5 4

1 2

Р Ы й&

Рис. 56:

Р щ №

Рис. 57:

т § •i-F

ШЙ * = р \п f ~ 4 тр

Рис. 58:

7И, */ > ^

5 - 3

#

*t -/- щЫШ$ О:

5 2 3 I , 2 3 i i , _ t f ^ ' 1 ш ьмш

*•»>/ т

Рис. 59:

99j£f f • — 4

fe fc«

Рис. 60:

4

«J ли» тр

Рис. 61:

Л m ' s ' sK7 К 7 7 N7

1 *

Рис. 62:

194

2--J

^ f$M

Рис. 63:

4 3 2 1 5 Р?5в 3 2

ш Ш Рис. 64:

§»|

^ dolce

Рис. 65:

£1Г^>5 W

#

dolce

Рис. 66:

feijn.

«Ш»

Рис. 67:

ч а -

Р ^ ^ 5 poco crcsc. от^

Рис. 68:

^

3SE *=d* (5) (3)

^ i'MfF ЗЩ

Рис. 69: I 1Г

3 4 . . 2 _ U 2 1 2 ' JLJ. 4 - i "*J, 1 3 ± 4 2 4 5

1 «Till J^jFF -p

195

Рис. 70:

т X I ' I

1 3 2

т 2 , 1 3 , 2 1 3 2

у Г Г гbi» |>1?|» * *

Рис.71:

2 1 2 L

Р

Рис. 72:

з Т i i w i k i 1 3.2 Ш

^ ( 4 ) ( 3 )

Рис. 73

1 3 J з 1

iJ~JhJ3i ^ •i»

Рис. 74:

1 3 5 4 2 з

Ш .Р

Рис. 75:

$£ Й,

Рис. 76

1-

$

Рис. 77:

4 2 3 4 5 1 3 2

щш Рис. 78:

196

i 1 2 3

ffi

I 3 2

m * Ф

Рис. 79:

^ s -JP

Рис. 80:

3 л -3

SS ± P

Рис. 81:

з >

m £E£ S & JE±£

i / dim i 1

i iJ7] У 1 2

&£ ШЁ 3=£

Рис. 82:

4 >

^F#£ m feE 23>

4 b » > ?ц-г ЗЕЭ

to

1 2 з

&

Рис. 83:

ш £ЭЕ 3=£

3EES Ш

5E=£ У У

3=£

Рис. 84:

197

m 4 5 2 4 3

5 U ^

^ F F ^ ^ Г I 1 J1 ^ ^

Рис. 85:

5 4

^ Г I j j ^

>

Рис. 86: 4 3

4 3 5 3 4 3 , . 2 , 2 2

JiJJJU' | l r r

-m/

Рис. 87:

J Г 1 Г I I I ^ Г § е ^

5 2 1

>

Ш т т т

1 Л

Рис. 88:

8"

Ч 5 4 ^

.21 , i l l 2] 5 (4) ^л >ы ш ZC

Рис. 89:

# J

SF Рис. 90:

5(4)

i SF 2

Рис.91:

5 5 5

2 3 3

# ( ш

198

Рис. 92:

i l l W ^Г\1 ™"i iuf

Рис. 9 3 :

1 4

3 J J ^ 4 л a S

№ .

. л .

Рис. 94:

М Р Р Ф * Рис. 95:

5 2 1 4 2 1 /к D ^ I 4 J. 1 3 5

3f Рис. 96:

^ L It 2 i 4 a * = И ^

Рис. 97:

#

L b-'JC~ L 5

jgp-n̂ Рис. 98:

"it» н Л -# ^

^ f •m} ulji й

*

Рис. 99:

a ^

Рис. 100:

199

i ^ Г 4 - —

Ьё *

^ 4 '

i S £з

Я

Рис. 101:

3 4

l/triCJLr^Lr £ ШМ

Рис. 102

2 _ • m Рис. 103:

i l

^ ^ — * J- • Рис. 104:

I f=

i Рис. 105

з

S1 f Рис. 106:

I Ш r -r ' | J J Рис. 107:

4^ьГГГ|СУгГ||1С ~ХГ 3 2 4 1 3 2 4 Г

» » F

3 2 4 1 3 2 4 Г

Рис. 108:

0 Г 0