Media a street art Jacek Wasilewski, Katarzyna Drogowska

Street art - przekaz polityczny czy estetyczny?

Jean-Michele Basquiat spotykał się z Madonną i przyjaźnił z Andym Warholem.

Banksy sprzedaje swoje dzieła za kilkadziesiąt tysięcy funtów, ale wciąż pozostaje

anonimowy. Dlaczego? Prawdopodobnie ma świadomość, że gdyby wybrał drogę Basquiata i

pokazywał się na przykład z Chiristiną Aguilerą, przestałby być artystą streetartowym, a

stałby się celebrytą i człowiekiem establishmentu. Warto więc postawić pytanie – czy media

masowe mogą mówić dobrze o street arcie, jeśli tak, to z jakiego poziomu?

Sztuka ulicy bywa w treści zbuntowana i polityczna. To współczesny odpowiednik

vox populi. Powstaje nagle i równie niespodziewanie znika z przestrzeni publicznej - usunięta

przez władze lub zastąpiona innym graffiti.

Niektórzy artyści streetartowi w miejscach archiwizujących ich dokonania podają czas

trwania dzieła, będącego ingerencją w przestrzeń establishmentu1. Nietrwałość tej sztuki jest

jej cechą immanentną, podobnie jak brak pokory wobec prawa i porządku. Choć writerzy

operują popkulturowym dyskursem i płynnie poruszają się wśród społecznego systemu

znaków, to ich twórczość ma za zadanie raczej je dekonstruować. Bojkotować stereotypy.

Walczyć z automatyzmem myślenia współczesnego człowieka-konsumenta.

Kontekst staje się dla street artu istotny już na etapie procesu produkcji - artysta ma

wykonać dzieło dyskretnie i zniknąć niezauważony. Tworzy w przestrzeni publicznej. Maluje

na murach, budynkach, pojazdach komunikacji miejskiej2. Kto jest odbiorcą jego dzieł? Ci

sami mieszkańcy i przechodnie, którzy co dzień są bombardowani przez reklamowe

billboardy, kiedy jadą do pracy lub idą z dzieckiem do parku3. To o ich administracyjnie

tworzony automatyzm działania trwa walka.

[Obraz 1 : wlepka - eRheusz]

Ale gdy na wagonach metra pojawiają się napisy, to nie obywatele buntują się w

pierwszej kolejności. Media definują sytuację. Writer staje się wandalem, który niszczy

mienie państwowe. Konieczna jest interwencja organu władzy. Ten zazwyczaj najpierw

1 To właśnie wola pozostania nieuchwytnym i anonimowym spowodowała, że grafficiarze zaczęli używać

szablonów. Prekursorem tej metody był Le Rat: Po raz pierwszy artysta został przyłapany przez policję dopiero

w 1991 roku, kiedy stawiał podpis pod dziełem przedstawiającym Madonnę z dzieciątkiem. Pracował wtedy zbyt

wolno – chciał, żeby wyglądała dokładnie jak ta namalowana przez Caravaggia. Żeby uniknąć podobnych

sytuacji, opracował kolejną metodę: zaczął odbijać szablony na plakatach i dopiero te przylepiał do murów –

było to szybsze i zawsze można było odlepić dzieło jednym ruchem., za: Katarzyna Gryniewicz, Szczury wchodzą na mury, w: http://przekroj.pl/kultura_sztuka_artykul,2248.html 2 Dzięki różnego rodzaju taktykom malujące grupy wnikają niejako w przestrzeń miejską i pozwalają dzięki

działaniu grupowemu na zdobycie tego, co w pojedynkę było by nie możliwe. Taktyki ich swoją strukturą

działania przypominają małe oddziały partyzanckie. Wyszukują odpowiednie momenty i przeprowadzają szybkie

rajdy przeciwko „systemowi”, czerpiąc swą siłę z mobilności, elastyczności działania i inwencji twórczej. Za:

http://cia.bzzz.net/graffiti_w_przestrzeni_publicznej_cz_2 3 Natalia Hatalska zwraca uwagę, że równie istotną, jak szeroki zasięg, zaletą przestrzeni publicznej jest

możliwość dotarcia do specyficznych grup docelowych, za: http://www.hatalska.com/2008/09/16/street-art-

wedlug-orbit/#more-1187. Wydaje się, że twórcy streetartowi wykorzystują ten fakt podobnie jak specjaliści od

planowania kampanii oudoorowych.

usuwa "zniszczenia", a następnie organizuje akcje, które mają na celu ucywilizowanie wandali

- festiwale i konkursy. Podczas tych eventów grafficiarze malują w wyznaczonych miejscach,

nierzadko obserwowani przez funkcjonariuszy publicznych. Ale czy street art kontrolowany

przez władzę nadal jest street artem, czy już tylko dekoracją, na którą autor otrzymał

przywolenie? Czy sztuka ulicy pozbawiona czynnika anonimowości i buntu nadal jest sztuką?

Dlaczego państwo, mimo że sprzedaje przestrzeń reklamową, tak bardzo broni się przed street

artem?

Władza a naruszenie terytorium

We wstępie swojej książki Wall and Piece Banksy stwierdza, że graffiti jest

niebezpieczne tylko dla polityków, reklamodawców i samych graficiarzy. Dlaczego dla

polityków? Gdyż jest ono działalnością polityczną - przekaz umieszczony w przestrzeni

ogólnodostępnej, wspólnej, z definicji jest nośnikiem treści politycznych tj. takich, które

odnoszą sie do interesów i potrzeb społeczeństwa. Władza nowoczesna nie jest, w

przeciwieństwie do np. władzy starożytnej czy średniowiecznej, władzą relacji, lecz władzą struktury - organizuje strukturę wspólnoty i ją kontroluje. Oczywiście w sytuacji idealnej

(czytaj: czysto teoretycznej) robi to w interesie ogółu, najczęściej jednak działa przede

wszystkim w interesie własnym. Interes ogółu jest zaś tutaj wtórny, co więcej - definiowany

przez samych przedstawicieli władzy oraz media. Co to oznacza? Polityczna pragmatyka

sugeruje, że elita rządząca dąży w pierwszej kolejności do zachowania posiadanej władzy.

Dlatego właśnie, jak pisze Giovanni Sartori, kiedy badacz polityki analizuje demokrację pionową, nie interesuje go żadna większość rzeczywista, lecz mniejszości składające się na

grupę kontrolującą (Sartori, 181, 1994). Procesy oligarchizacji władzy, opisywane m.in. przez

Gaetana Moscę, Vilfredo Pareto, Roberta Michelsa, są jednym z elementów wpisanych w

logikę funkcjonowania systemu demokratycznego. Żeby zaspokoić podstawowe potrzeby

obywateli, zapewniając im bezpieczeństwo (które od czasów Benjamina Constanta uważane

jest za fundament wolności) oraz ochronę własności, rządząca mniejszość musi przede

wszystkim określić zachowania zakazane i egzekwować naruszenia prawa.

Obraz 2, Banksy, What are you looking at?

Street art zazwyczaj bojkotuje normy. Twórca działa w ogólnodostępnej przestrzeni

publicznej4. Lecz o tym, co znajduje się na murze przy stacji metra decyduje władza, a nie

obywatele5. Dlatego niezwykle łatwo wszelką działalność związaną z modyfikacją tej

przestrzeni definiowana jest przez wymiar sprawiedliwości jako wandalizm6 i zagrożona karą.

Przykładowa typowa narracja medialna brzmi następująco:

Zmasowany atak wandali na miejskie tramwaje

Piotr Żytnicki, 2008-11-20,

W środku nocy kilkunastu wandali zamalowało sprejem dwa tramwaje. Zabierali się za trzeci, ale

spłoszyli ich pracownicy Miejskiego Zakładu Komunikacji. Za dokonanie tak dużych zniszczeń grozi im

kara więzienia

To prawdopodobnie pierwszy w historii tak zmasowany i - na co wskazują okoliczności - zaplanowany z

premedytacją atak wandali na miejskie pojazdy (...) Na bokach dwóch niemieckich "Helmutów"

wandale zamalowali niemal wszystko: drzwi, szyby, reklamy salonu meblowego i Radia RMG. Na obu

tramwajach powstało ogromne graffiti (przedstawia napis, który trudno rozszyfrować). (...) Dopiero

gdy wandale zabrali się za trzeci tramwaj (uszkodzenia są nieznaczne), grupę kilkunastu młodych

mężczyzn dostrzegli pracownicy MZK, którzy wyszli na kolejny obchód. Spłoszeni wandale natychmiast

uciekli. - Nasi ludzie od razu wezwali policję. Patrol pojawił się po pięciu minutach, ale po sprawcach

nie było już śladu - relacjonuje rzecznik MZK. (...) Po niedzielnym incydencie pracownicy MZK częściej

patrolują pętle. Zdewastowane tramwaje pozostały na os. Piaski, ale nie wyjeżdżają na trasę. -

Czekamy, aż będą mogły wrócić do zajezdni. Dopiero wtedy nasi lakiernicy będą mogli dokładnie

oszacować straty. Na razie trudno powiedzieć, ile kosztować będzie usunięcie farby, i czy konieczne

będzie malowanie wozów od nowa - mówi Pejski. (...) Jeżeli policja złapie sprawców ostatniej akcji, za

zniszczenie mienia będzie im groziła kara od trzech miesięcy do pięciu lat więzienia. Naprawianie

szkód, które wyrządzili wandale, kosztuje gorzowski MZK kilkadziesiąt tysięcy złotych rocznie7.

4 Na potrzeby artykułu street art definiujemy jako działania artystyczne wykonane przestrzeni

pozainstytucjonalnej, najczęściej przestrzeni wielkomiejskiej, zachowujące walor masowego odbioru i pewnego

stopnia anonimowości. 5 Oczywiście w państwie demokratycznym jest to władza mająca legitymizację społeczną, niemniej jednak

trudno uznać jej decyzje za prostą kontynuację światopoglądu wyborców. Do instrumentów demokracji

bezpośredniej władza odwołuje się w kwestiach street artu niezwykle rzadko, ale takie sytuacje się zdarzają: Zwrotnym punktem jego kariery [Banksy’ego - przyp. aut] był czerwiec 2006 roku, kiedy wykonał mural na

ścianie kliniki zdrowia seksualnego przy Park Street. Mural przedstawiał okno, z którego parapetu zwieszał się na czubkach palców nagi mężczyzna, podczas gdy nad nim mąż w towarzystwie półnagiej żony rozglądał się za

jej zbiegłym kochankiem. W dodatku praca znajdowała się dokładnie naprzeciwko okien urzędu miasta. To było

wyzwanie: zostawią czy usuną? Burmistrz oddał sprawę w ręce mieszkańców: zorganizował referendum

[wyróżnienie wł.], w którym 93 procent głosujących opowiedziało się za pozostawieniem muralu. Rada miasta

dobrze zrozumiała wyniki referendum i od tej chwili robiła już wszystko, żeby artysta jednoznacznie kojarzył się z Bristolem. Za: T. Adams, Banksy: graffitii w galerii, “The Guardian” w:

http://partnerstwo.onet.pl/1585369,4838,2,artykul.html 6 Jako wandalizm swoją sztukę czasem ironicznie definiują także twórcy. - Podoba mi się pomysł, by wandalizm

miał swój wkład w lokalną gospodarkę... - powiedział Banksy dla "Daily Telegraph", za:

http://www.rp.pl/artykul/77854.html 7 http://gorzow.gazeta.pl/gorzow/1,37664,5971877,Zmasowany_atak_wandali_na_miejskie_tramwaje.html

Mamy tu wyraźne rozdanie ról: użycie słów wandale, płoszenie, atak, brak litości:

zamalowanie niemal wszystkiego, niezrozumiałość działania wandali – napis trudno

rozszyfrować – a więc również ich sugerowaną dzikość z natury (jeśli nie wiadomo, o co im

chodzi - robią to, bo są źli). O efekcie opowiada się w kategoriach szkody materialnej,

włączając w to zamalowanie reklam – a więc niemożność dotrzymania umowy ekspozycji

salonu i radia w przestrzeni publicznej ludziom, do których w pewnym sensie MZK jako

firma należy.

Obraz 3, wlepka, Fifi

Street art staje się zagrożeniem przez naruszenie praw do przestrzeni, ale także

ponieważ jest aktywnością widzialną i zmieniającą kontekst aprobowany przez władzę. Stanowi rówież zagrożenie, bo narusza dyscyplinę, a to ona, jak pisał Michele Foucault,

inauguruje władzę normy.

Obraz 4A, wlepka, Wader

Współczesna filozofia polityczna jest zafascynowana teoriami sprawiedliwości i

ochrony praw własności. Jednak wielbiciele Johna Locke'a już mniejszą wagę przywiązują do

tego, co dzieje się w przestrzeni fizycznej współużytkowanej przez ogół społeczeństwa niż do

działań zagrażających własności prywatnej. Dużo częściej zarówno teoretycy komunikacji,

jak i media wypowiadają się na temat sceny publicznej - istniejącej w sferze dyskursu.

Władzy w państwie demokratycznym łatwiej zarządzać wolnością słowa niż wolnością kreacji, zwłaszcza, jeśli uliczne vox populi utrwalone w przestrzeni miejskiej podważa

dominującą ideologię klasy średniej.

Obraz 4B, wlepka, Hudesign,

Nieprzypadkowo bowiem istotną cezurą w historii graffiti jest maj 1968 roku. To

paryska młodzież, pisząc na ulicach Nigdy nie pracuj!, Władza w ręce wyobraźni, Plaża na

ulicach uważniła street art jako narzędzie politycznej arykulacji. Wcześniej graffiti

popularyzowali awangarda z Lettrist Mouvement i sytuacjoniści, wśród nich autor

"Społeczeństwa spektaklu" - Guy Debord.

Idea przestrzeni publicznej jako przestrzeni autokreacji nie była niczym nowym - tej

perspektywie hołdował już Arystoteles. To, co było nowe, to wykorzystanie graffiti jako

medium, które pozwalało bezpośrednio komunikować się ze społeczeństwem bez

pośrednictwa prasy, radia i telewizji. Zresztą mury na ulicy jako rodzaj medium

komunikowały zawsze – poprzez obwieszczenia władzy, ale także poprzez przylepiane do

murów w czasach rewolucji francuskiej gazety, które pozwalały lepiej edukowanym spośród

zbierającego się tłumu czytać rewolucyjne treści z gazetowych łamów. Co więcej, walka o

uliczne mury pomiędzy władzą a jej poddanymi sięga starożytnego Rzymu. Tam afisze ryto w

marmurze, miedzi lub kamieniu, ale to, co prywatne, malowano farbą na pobielanym murze.

Reklamy wyborcze liczne są w wykopaliskach Pompei, które przeciwnicy zamalowywali albo

umieszczali z boku karykatury kandydatów. (Wolert, 17, 2005).

Instytucja wlepki ma swe korzenie w średniowieczu. Piętnastowieczni uczniowie

rzymskiego studio świętowali corocznie swą scholastyczną uroczystość, z czasem przenosząc

ją poza mury uczelni. Na piazza Navona tuż przy pałacu Orsinich, w którym mieszkał

kardynał neapolitański, leżał zniszczony, obtłuczony tułów posągu Menelausa, zwany

Herkulesem. Naprzeciw pałacu mieszkał ubogi humanista zwany Pasquino, który miał

zainicjować zwyczaj umieszczania na posągu złośliwych utworów poetyckich – swoich, a z

czasem i swoich studentów. Z czasem nazwisko Pasquina przeszło na rzeźbę, a z nią na

gatunek literacki. Po uroczystości św. Marka, trwającej kilka godzin, kardynał Carfa kazał

zdzierać poprzylepiane kartki (pasquinada), a na ogołoconym z nich „Pasquinie” przylepiano

ogłoszenia urzędowe i kościelne.(Wolert 44-45, 2005).

Zarówno więc wlepka, jak i grafitti, wykorzystywane były od zawsze w nierównych

potyczkach o władzę nad terytorium. Wykorzystywane podczas okupacji logo „Polski

Walczącej”, zamalowywane przez Niemców, w swoim mechanizmie nie różni się od

współczesnej akcji zamalowywania napisów faszystowskich na murach. W mechanizmie nie,

ale w kontekście mediów tak – ponieważ akcje obywatelskie zgodną z oficjalnym dyskursem

uzyskują o wiele szerszy i pozytywny oddźwięk w mediach: strona o przestrzeni miasta8

cytuje dziesiątki artykułów o tej działalności, np. artykuł z Gazety Wyborczej-Stołecznej

(12.11.09) Magdaleny Dubrowskiej pt. „Na Żoliborzu zamalowali zło na murze”

Z okazji dnia niepodległości słyszę dziś od rana, że w Polsce jest tyle zła - mówi wiceburmistrz

Żoliborza Witold Sielewicz, mieszając farbę. - Zamalujmy to zło w geście obywatelskim.

Na ścianie wieżowca przy ul. Potockiej 8 do wczoraj straszyła wielka "celtyka" z podpisem: "Młodzi

fanatycy". Wprawdzie krzyż celtycki to przedchrześcijański symbol słońca, jednak we współczesnej

świadomości kojarzy się najbardziej z ruchem neonazistów. W Niemczech "celtyka" jest zakazana, od

czasu, kiedy zaadaptowała go neonazistowska partia VSBD/PdA. W Polsce ten podobny do celownika

znak widać na wielu murach. Z ul. Potockiej szczęśliwie zniknął, zamalowany przez żoliborskich

urzędników. Tym niestandardowym czynem społecznym uczcili rocznicę odzyskania niepodległości.

Ofiarą ich pędzli padło jeszcze kilka okolicznych haseł i symboli nawołujących do nienawiści na tle

rasowym: swastyki, skinheadowskie hasła: "White power" itp.

Radny Żoliborza Baltazar Brukalski tłumaczył: - Walczymy dziś przeciwko hitleryzmowi, którego

zwolenników odsyłam do wiersza naszego wieszcza Cypriana Kamila Norwida pt. "Żydowie polscy".

Z propozycją akcji do urzędników zgłosiło się stowarzyszenie Projekt Polska, które od półtora roku

prowadzi ogólnopolską akcję wyzwalania miast z dyskryminacyjnych haseł na murach. Każdy może

zrobić zdjęcie takiego napisu i zamieścić na stronie www.przestrzenmiasta.pl. Następnie baza trafia do

Straży Miejskiej. Od wakacji w Warszawie udało się usunąć 30 proc. spośród 50 zgłoszonych graffiti.

Generalnie jednak straż miejska nie prowadzi akcji przeciw szkodliwemu

konsumeryzmowi, definiowaniu stosunków międzyludzkich przez pieniądze i pokazywaniu

przedmiotu jako celu i warunku szczęścia.

Ideologia ta, przejawiająca się w obmierzłej estetyce masowej reklamy, nieszczęśliwie

nie znika. Nie treść jest tu istotna, ale stosunek nadawcy do władzy. Zabawną metaforę dialektyki pomiędzy treścią a legalizmem komunikacji na murach można odnaleźć w scenie z

filmu Życie Briana, kiedy Brian – Żyd przyłapany w nocy na malowaniu farbą po łacinie

„Rzymianie idźcie do domu” przez okupanta – rzymianina, miał przepisać tekst 100 razy.

Dopiero rankiem okazało się, że napis ideologicznie nie może być przez władzę aprobowany.

A jednak reklamy batonów, papierosów mogły być oficjalnie eksponowane, przy

jednoczesnym narzekaniu na szkodliwe ich działanie.

8 http://www.przestrzenmiasta.pl/media.php#121109_1

Walka o terytorium

Street art jest zaangażowany w bój pomiędzy interesami decydentów, technokratów,

czy też inwestorów a interesem publicznym. Te interesy są czasem wobec siebie

przeciwstawne. Jeśli nie ma oszałamiającej formy, jak wspaniałe malunki znanych artystów,

to

„[…] z punktu widzenia milczącej i niezaangażowanej części społeczeństwa graffiti jawi się znacznie

bardziej i znacznie wyraźniej jako problem społeczny, z którym należy (powinno się) coś zrobić niż jako głos w obronie społeczeństwa, jego racji i jego interesów”

9

Można się tu pokusić o stwierdzenie, że istnieje problem podobny do tego, który miał

Zorro czy Janosik – byli anonimowi, działlił w obronie ludu przeciw władzy, ale do pewnego

momentu byli przez społeczeństwo postrzegani ambiwalentne. Pytanie, czy wystąpienie

władzy „w interesie ludu” (jak w przypadku zamieszczonej na stronach ministerstwa edukacji

narodowej wlepki do rodziców) mieściłoby się w kategoriach propagandy, czy sztuki (a może

te kategorie wcale by się nie wykluczały?).

Obraz 5, wlepka Ministerstwa Edukacji Narodowej, projekt10

Zaistnienie street artu (grafitti, wlepek, ale też performansu typu flashmob) w mediach

regulują dwie kwestie – po pierwsze brak instytucjonalizacji wymaganej przez media,

koniecznej w narracji według schematu: kto co zrobił wobec kogo; po drugie aprobata działań wobec własności – w tym wypadku terytorium, jakim jest ulica, środki komunikacji miejskiej

czy inna przestrzeń publiczna itp.

Zasadniczo media jako przestrzeń są również własnością, a jednocześnie przestrzenią

9 Autor: Renegade, za: http://cia.bzzz.net/graffiti_w_przestrzeni_publicznej_cz_2

10 http://www.men.gov.pl/images/stories/Migracje/wlepka.indd.pdf

establishmentu kultywującą wartości klasy średniej, toteż stosunek do uznania legalizmu

kontroli odpowiednich instytucji nad terytorium będzie (oprócz niektórych mediów, np.

katolickich) istotną kwestią przy uruchamianiu odpowiedniego schematu traktowania street

artu w kategoriach wandalizmu, wygłupu, lub komunikatu artystycznego11

.

Media same będąc przestrzenią kontrolującą poczynania władzy (tzw. czwartą władzą) jednocześnie w sprawowaniu symbolicznej władzy uczestniczą jako instytucja, toteż wykazywany przez street art brak legalizmu związanego z instytucjonalnością wyklucza go

jako kanał komunikacji, sprowadzając do kategorii straty finansowej.

Trzeba mieć jaja, żeby pozostawać anonimowym w zachodniej demokracji i nawoływać do uznania rzeczy, w które nikt inny nie wierzy – jak pokój, sprawiedliwość czy wolność (Banksy 28, 2006).

Wystarczy, aby ów instytucjonalizm pojawił się, jak np. w komunikatach grup

terrorystycznych (mniej lub bardziej wyrażonych za pomocą performensu, patrz - atak na

WTC), aby problem treści wysuwał się na plan pierwszy. Warto zauważyć, że estetyka street

artu nie jest sama w sobie istotnym komunikatem w massmediach (np. nie ma doniesień o

fantastycznym zrytmizowanym tłumie podczas flash mobu), natomiast kiedy jest

legalizowana przez instytucje związane z własnością (samorząd, władze miasta, właściciel

muru), cechy estetyczne stają się istotnym komunikatem, choć treść się instrumentalizuje i

dzieło staje się rodzajem ornamentu12

.

Generalnie można się pokusić o stwierdzenie, że street art zachowuje swój status sztuki w

momencie, gdy znak naruszający granice i władzę odnosi się do czegoś poza samym

naruszeniem – np. dekonstruuje narzucony administracyjnie porządek. Przed pokazaniem

przykładów warto rozpatrzyć same rodzaje naruszeń przestrzeni, skoro to kontekst jest

istotnym składnikiem treści street artu – czyniąc go niejako komentarzem czy metatekstem w

stosunku do zastanej i zredefiniowanej przestrzeni.

Kontrolując otoczenie i przestrzeń, człowiek potrafi przekształcić je i poklasyfikować w

taki sposób, że staną się one komunikatem o dominacji oraz narzędziem wpływu.

Klasyfikacja ta przejawia się w standardach środków lokomocji, ograniczeniach dostępu (np.

specjalne miejsca na stadionach dla VIP-ów, zakazy wejścia do restauracji) czy w ogóle

przyznawaniem terytorium: większym dysponują zwykle dominujący13

.

11

W mediach popularnych fascynacja street artem bywa także opisywna w kategoriach kuriozum. W materiale

TVN24 z grudnia 2007r. przedstawiona jest historia pani Ludmiły (68 l.), która wychodząc na spacer zawsze ma

ze sobą aparat i fotografuje wszystkie zamalowane mury, bo, jak przekonuje, graffiti to dzieło sztuki. Ale pani

Ludmiła nie jest bynajmniej zafascynowana graffiti jako formą artykulacji, dla niej graffiti to piękne kolorowe

obrazki, por. http://www.tvn24.pl/12690,1531015,0,1,wiadomosc.html 12

Monika Małkowska w artykule Kto będzie gwiazdą za 10 lat - ranking subiektywny stwierdza, że w

najbliższych latach zwiększy się “parcie na ścianę” plastycznie wykształconych autorów. Za czynnik

odróżniający “bohomazy amatorów” od “różnorodnych i błyskotliwych form street-artu” Małkowska przyjmuje

wykształcenie. Co ciekawe, twierdzi w ten sposób, że wykształceni są także anonimowi twórcy, wymieniając

Petera Fussa, Trutha i Zbioka. Wydaje się, że jest to wyraz ogólnego trendu szukania determinanty, która

uprawnia do twórczej artykulacji w przestrzeni publicznym - Małkowska legitymizuje wobec tego działalność osób “wykształconych”. Przypisuje im w przyszłości twórczość o charakterze newsowo-publicystycznym, t.j.:

komentowanie bieżących wydarzeń. Por.

http://www.rp.pl/artykul/247769_Kto_bedzie_gwiazda_za_10_lat___ranking_subiektywny.html 13

Za pomocą zajmowanej przestrzeni często można określić status pracownika. Przy tym mężczyźni (w polskiej

czy europejskiej kulturze) starają się zająć dla siebie więcej miejsca zarówno ciałem, jak i za pomocą rozmaitych

rekwizytów.

Obraz 6, Banksy, Terytorium

Kontrola wszelkiej aktywności na własnym terytorium jest podstawową cechą dominanta,

począwszy od jednostki w jej mieszkaniu, aż po organy państwowe w swoich granicach.

Sama możliwość spostrzegania dominanta stanowi czynnik regulujący zachowania na danym

terytorium, np. widok policji na drodze (co wykorzystuje się, stawiając przy drogach atrapy

pojazdów policyjnych), widok nauczyciela w klasie czy też symbolu dominanta, np. portretu

cara w urzędzie, może redukować ewentualną chęć odstępstwa od reguł podporządkowanego.

Obraz 7, Banksy, Policjanci (źródło: Wall and piece, s. 31)

Aczkolwiek pokazywanie dominanta w roli nieadekwatnej – jak u Banksy’ego na

przykładzie całujących się policjantów – sprawia, że poczucie władzy jest odzyskiwane, że

oni też są jednymi z nas – że mundur nie powinien przesłaniać człowieczeństwa. Postać policjanta przestaje manifestować prawa własności przedstawicieli systemu

administracyjnego do terytorium. Podobny cel miały ulotki Pomarańczowej alternatywy

przekonujące, ze nawet pojedynczy milicjant stojący na rogu ulicy jest dziełem sztuki.

Manifestowanie praw własności do terytorium jest powszechne. Altman identyfikuje trzy typy

terytoriów:

a) Terytoria prywatne: stanowiące wyłączną domenę ich właściciela. Do tego typu kwalifikuje się dom

mieszkalny lub sypiania. W tej kategorii z grubsza mieści się wyróżnione przez Goffmana w pracy

Relation in public (1971) terytorium posiadania, w którego skład autor zalicza przedmioty osobiste

(ubranie, torebka), a także na przykład dzieci pozostające na utrzymaniu. W tej samej kategorii

Goffman wymienia obiekty czasowo objęte w posiadanie: gazetę, sztućce, szczoteczkę do zębów.

Właściwie wypadałoby też zaliczyć do tego terytorium ciało lub fragmenty ciała partnera seksualnego,

które są czasowo „zarezerwowane”.

b) Terytoria pośrednie: nie pełnią centralnej funkcji w życiu jednostki i nie są postrzegane na zasadach

wyłączności. Konflikty o dominację na tych terytoriach wybuchają zdecydowanie częściej, ponieważ granica między własnością prywatną a publiczną jest rozmyta – np. konflikty o telewizor w salonie i o

to, na którym kanale będzie włączony.

c) Terytoria publiczne: to te obszary, których fragmentu praktycznie każdy tymczasowo może korzystać z nich – park i ławka w parku, plaża, ulica, budka telefoniczna czy miejsce w autobusie. Istotne

znaczenie ma tu pojęcie tymczasowości – kiedy sprzątaczka wchodzi do biura z odkurzaczem,

pracownicy nie odczuwają tego w kategoriach naruszenia terytorium. Co innego, gdy osoba ta zechce

okupować to biuro przez kilka godzin lub wykorzysta je do innych, niż jest uprawniona celów, np. do

zjedzenia posiłku. (Knapp, Hall 2000, 202)14

Korzystanie z terytorium publicznego a administrowanie nim, objęcie go na własność tak, by wyznaczać reguły korzystania, to dwie różne sprawy. Tu wkrada się właśnie pojęcie

własności terytorium publicznego – jest ono publiczne, ale nie wspólne; oczywiście można

założyć, że w systemie demokracji pośredniej możemy objąć władzę nad terytorium przy

pomocy swoich reprezentantów, ale ta władza zawsze będzie władzą obyczajową większości.

Protestem wobec niej będzie zaburzenie ciągłości tej władzy – jak np. krasnalizm

Pomarańczowej Alternatywy i umieszczanie wizerunków krasnali na murach, mających

czynić przestrzeń surrealistyczną, a więc niezdolną do utrzymania poważnych reguł władzy15

.

Walka o terytorium pomiędzy osobnikami i wyznaczanie swojego terytorium u zwierząt odbywa się za pomocą różnych sygnałów, np. zapachu, głosów, obszaru eksploracji. Wśród

ludzi za komunikat objęcia terytorium służą znaczniki. Są nimi zasiedzenie, wyrażające się w

długotrwałym zajmowaniu pewnego miejsca, różnorakie obiekty symboliczne – słupy

graniczne, siatki, tagi malowane na murach przez członków subkultur, rzeczy pozostawione

na krzesłach w salach publicznych, np. w bibliotece, tabliczki z napisami na stołach w

restauracji. Można rezerwować również miejsce werbalnie – np. prosząc o zajęcie miejsca w

kolejce. Przestrzeń ulicy jako przestrzeń ruchu także może być zdominowana poprzez

uprzywilejowanie niektórych uczestników ruchu i ograniczenie lub kontrolę ruchu reszty. Na

terytorium zajmowanym przez daną grupę obowiązują zasady regulujące sposób istnienia i

komunikowania swej obecności w przestrzeni, dotyczące: lokalizacji osobników, postaw i

gestów.

Kwestia własności leży w centrum medialnej debaty o street arcie: podczas dyskusji

opisanej w Gazecie Wyborczej (artykuł z 2009-10-13, pod tytułem: To jest sztuka? To jest

wandalizm?) przez Dariusza Bartoszewicza, podniesiono problem, czy jeśli na ścianie

czyjegoś domu pojawił się "wrzut", czy można go sfotografować, powielać lub sprzedawać 14

Za: Altman I. 1975 The environment and social behavior. Monterey, CA, BrooksCole. 15

Jak pisał Bachtin (1975, 313), stara władza i stara prawda roszczą sobie pretensje do wyłączności, do

ponadczasowego znaczenia. Toteż wszyscy ich przedstawiciele (...) są ponurzy i poważni (...).

bez narusznaia praw autorskich? - Ustawodawca wyraźnie mówi, kto jest poszkodowany. Ten,

którego dobra zostały naruszone, czyli właściciel budynku - precyzował prof. Jacek Sobczak,

sędzia Sądu Najwyższego16

.

Oprócz wymienionych przestrzeni można jeszcze wyróżnić przestrzenie medialne, w

których zachodzi interakcja – będą to: rozmowa (naruszeniem będzie wtrącenie się do

rozmowy lub przerwanie rozmowy, m.in. telefonicznej, np. przez wtręt: „rozmowa

kontrolowana”), ekran komputera, na którym administrator sieci bądź czatu może

wykonywać różne czynności niezależnie od woli użytkownika, a kontrolujące jego

komunikację; terytorium mogą być strony internetowe, które się narusza poprzez hackowanie

ich; przekaz radiowy czy muzyka, którą się zagłusza. Oczywiście pierwotne i najbardziej

dominacyjne jest naruszanie granic ciała, np. wypalanie piętna niewolnikom. Pytanie –

jakiego rodzaju piętno wyciskają firmy robiące wrzuty reklamowe jak Nike w Ameryce

Południowej przed Mistrzostawami Świata w futbolu?

Obraz 7, reklama Nike na podwórkach w Ameryce Południowej

Street art można postrzegać jako próbę uczynienia przestrzeni publicznej przestrzenią wspólną, a więc odzyskania władzy nad terytorium przez jednostkę. Pod względem sporów o

władzę czy kontrolę nad terytorium można rozpatrywać uliczny hiphop czy gangsta rap,

napisy HWDP itp., będące reakcją na wkroczenie bez przyzwolenia na terytorium jakiejś wspólnoty. Wkroczenie bez przyzwolenia na zajęte terytorium może mieć różny charakter:

• Naruszenie: dotyczy aktów nieusprawiedliwionego wykorzystania cudzego terytorium.

Można naruszyć czyjeś terytorium spojrzeniem (natarczywe przyglądanie się), głosem lub

innymi dźwiękami bądź ciałem (irytujące naruszenia terytorium domowego przez gości to np.:

zajęcie czyjegoś ulubionego fotela, rządzenie się w czyjejś kuchni, grzebanie w czyichś szafkach).

� Inwazja: próba przejęcia czyjejś przestrzeni na własność.

16

http://warszawa.gazeta.pl/warszawa/1,34889,7142240,_To_jest_sztuka__To_jest_wandalizm_.html

� Skalanie: zanieczyszczenie czyjegoś terytorium śladami obecności innego, np. w hotelu ślady

pobytu poprzedniego lokatora bądź resztki cudzego jedzenia na sztućcach, które się otrzymało.

(Knapp, Hall 2000, 204)17

Ale oczywiście reakcja na wkroczenie zależy od tego, kto narusza terytorium: od płci,

zamiarów, statusu, wieku naruszyciela18

, ale też od tego, kiedy to naruszenie następuje (np. w

karnawale jest mniej odczuwalne), a także rodzaju terytorium (świeżo odnowiony budynek

lub obiekt sakralny19

). Dlatego nielegalna demonstracja lub flashmob będzie inwazją, a

naruszenie własności w przestrzeni publicznej – przez zamalowanie jej – będzie skalaniem.

Jeśli jednak owo zamalowanie będzie zalegalizowane

– odbędzie się na wyznaczonym terenie – bunt będzie

oswojony i skalania nie będzie.

Zwykle mówi się o działaniu, w którym

streetartowcy są naruszycielem porządku. Ale równie

dobrze może być odwrotnie. Taki przykład można

znaleźć w historii, która przydarzyła się jednej z

kampanii konsoli Sony PSP w 2006 roku20

. W kilku

miastach USA na ścianach bloków pojawiło się graffiti przedstawiające młodych ludzi bawiących się PSP. Grafiki wszędzie były takie same i było ich

naprawdę dużo. Użytkownicy terytorium odczytali to

jako naruszenie terytorium i zareagowali niszczeniem

komunikatu, podobnie jak MZK zareagowało na

malowanie swoich tramwajów.

17

Knapp, Hall 2000, 204, za: S. Lyman M. Scott, Terytoriality Social Problems, nr 15, 1967. 18

W doniesieniach medialnych zazwyczaj podkreśla się młody wiek “wandali” - to projektuje ich działanie jako

młodzieńczy wybryk bez głębszych intencji, ukierunkowany jedynie na niszczenie mienia publicznego, np. W

styczniu sąd skazał za malowanie wiaduktów dwóch licealistów z Warszawy: na pół roku w zawieszeniu na trzy

lata, a dwóm gimnazjalistom przydzielił kuratora, Por. http://www.tvnwarszawa.pl/0,1584656,wiadomosc.html.

Zupełnie inna rama odniesienia przysługuje np. Młodym powstańcom warszawskim, malującym logo Polski

Walczącej czy wykorzystujacym konotacje tego logo w swoich malunkach “S” opozycjonistom-licealistom ze

stanu wojenngo. W tych narracjach młody wiek znamionuje tylko szczególne poświęcenie działających w

imieniu narodu. 19

Warto zauważyć, że writerzy mają swoje kodeksy honorowe, które wcale nie tak trudno znaleźć w Internecie.

Media praktycznie o zasadach gry w świecie street artu nie mówią. Czego zatem nie robią writerzy? Przyjrzyjmy

się grupie 3F:

- Unikamy świeżych tynków, zabytków i obiektów sakralnych. Po pierwsze nie szkodzić! - Mamy czyste intencje. Zamiast niszczyć i szkodzć - chcemy pomagać i tworzyć. - Pomagać innym istotom nagłaśniając ich problemy.

- Wiatr nas kręci, a nie dragi.

- Szukamy miejsc, w których nasze szablony ożywią ulice.

- Róbmy swoje bez ortodoksji i dawania dupy.

- Robimy to jak jest ochota, wolny czas, wena twórcza. Pora roku, dnia czy nocy nie jest istotna.

W niczym nie przypomina ten tekst deklaracji wandalizmu połączonego z bezmyślną wolą dominacji nad

terytorium. Zwróćmy uwagę, że grafficiarze nie wyznaczają sobie w pierwszym rzędzie celów estetyzacji

przestrzeni, ale cele stricte polityczne - twórczośc i pomoc są połączone z chęcią nagłaśniania cudzych

problemów. Nie działają także pod wpływe narkotyków i są tolerancyjni. Więcej na stronie

http://www.3fala.art.pl/sami_o_sobie.php 20

http://www.woostercollective.com/2005/12/woosters_growing_gallery_of_de.html

Obraz 8, 9 SONY PSP

Jeśli tabu to ogólnie rzecz biorąc: zakaz podejmowania różnych działań w stosunku do osób,

miejsc, rzeczy bądź zakaz używania określonych słów lub podejmowania pewnych tematów,

to świadome złamanie tabu jest określonym komunikatem – manifestacją nieliczenia się z

regułami, z innymi ludźmi, z sankcjami. Jednym słowem: demonstracją siły. Ostentacyjne

złamanie tabu to komunikat: „Zobacz, ja mogę sobie na to pozwolić! Robię to i nic się nie

dzieje!”. Jako tego rodzaju łamanie tabu będące częścią komunikatu estetycznego można

potraktować malunek Banksy’ego na murze pomiędzy Palestyną a Izraelem.

W albumie Banksy’ego (notabene słowo album pochodzi od rzymskiego zwyczaju

umieszczania informacji ważnych dla ludności malowanych w starożytnym Rzymie na

bielonej tablicy – album to ta bielona tablica lub znaczący fragment muru), na stronie 140

przytoczony jest fragment rozmowy między przewodnikiem a malarzem:

Mój przewodnik: Możesz tu malować – nie ma strażników w wieżyczkach

obserwacyjnych, nie będzie ich tu aż do zimy.

Ja: (Wracając do samochodu po 25 minutach malowania) Co jest takie śmieszne?

Mój przewodnik: (śmiejąc się histerycznie) Oczywiście strażnicy są w wieżyczkach,

mają tam snajperów z walkie talkie!

Obraz 10, Ramallach checkpoint 2005, Wall and piece, s. 140

Czy zatem street art jako środek wyrazu skierowany przeciwko właścicielom środków

symbolicznej produkcji po „przejściu na drugą stronę”, czyli po zaniechaniu dekonstrukcji

dominującej ideologii zachowa swój charakter, czy nie skarleje do estetyki kampanii

społecznych?

Przestrzeń publiczna a przestrzeń wspólna

Ustawa z 27. marca 2003 r. o planowaniu i zagospodarowaniu przestrzennym definiuje

obszar przestrzeni publicznej jako „obszar o szczególnym znaczeniu dla zaspokojenia potrzeb

mieszkańców, poprawy jakości ich życia i sprzyjający nawiązywaniu kontaktów społecznych

ze względu na jego położenie oraz cechy funkcjonalno-przestrzenne, określony w studium

uwarunkowań i kierunków zagospodarowania przestrzennego gminy”. Przestrzeń publiczna

ma zaspokajać publiczne potrzeby w obszarze określonym w studium uwarunkowań gminy.

Pewna dwuznaczność owego obszaru, który można rozumieć również jako sferę działań, podpowiada nam różnicę między przestrzenią wspólną a publiczną. Cytowany przez

Jałowieckiego i Szczepańkiego (346, 2002) Alain Milton określa twórczość streetartową jako

manifestację relacji miedzy „Obcym” i miastem.

„Ścienne grafitti można rozpatrywać w kategoriach estetycznych jako sztukę lub akt wandalizmu; W

kategoriach społecznych jako rekompozycję więzi społecznej lub destrukcję istniejących relacji; w

kategoriach ekonomicznych jako wyraz typu reklamowego lub potwierdzenie podmiotu poszukującego

społecznego status; w kategoriach psychologicznych jako zachowanie komunikujące, przez które

jednostka poszukuje swojej podmiotowości lub jako reakcję nerwicową typu grafomańskiego; w

kategoriach politycznych jako kreację urbanistyczną albo tworzenie aspołecznego miejsca; w

kategoriach filozoficznych w końcu jako ekspresję nowego języka lub jako wyraz ułomne mowy,

rodzaju dziecięcego bełkotu”21

Powyższe ujęcie wydaje się wielokrotnie błędne, bo wyrażone jest w kategoriach

klasy średniej, dla której sztuka pozostaje sztuką zamknięta w przestrzeni wydzielonej jako

liminalna, będąca pod kontrolą ze względu na własność (np. galeria Zachęta z jej

21

Alain Milon, L’Etranger dans la ville, Paris, PUF, 1999

durnowatymi strażnikami i ich stałym muzealnym tekstem: nie dotykać!), natomiast sztuka

poza tymi granicami staje się zaangażowaną społecznie, negującą własność rewolucją. W tym

ujęciu to miasto klasy średniej jest obce, a artysta dąży tylko do wyrównania szans – do

uwspólnienia prawa kreowania dyskursu w przestrzeni publicznej.

Tę kwestię podejmuje w szkicu Ulica jest Sceną Richard Schechner, pytając, jaki jest

wzajemny stosunek „władz” i „ludu”, kiedy ten lud zajmuje dla siebie ulice, place i budynki

publiczne?

Czy sam akt „wyzwolenia” przestrzeni wprawia ludzi w płochy nastrój karnawału? Czy przypadkiem

jest to, że władza przedstawia się zazwyczaj w schludnych prostokątach kohort o ustalonej liczebności,

maszerujących pod nieruchomym spojrzeniem z trybun; tymczasem nieoficjalne tłumne zebrania pełne

są wirów i turbulencji (...) tworzących kontrast miedzy działaniem na wielką skalę a wielością lokalnych dramatów? Dlaczego nieoficjalne działania pobudzają, akceptują a nawet uświęcają erotyzm,

gdy tymczasem oficjalne pokazy łączą się zazwyczaj ze sferą militarną? (Schechner 52, 2000).

Podczas jesieni ludów w Europie Wschodniej często zdarzało się wkładanie żołnierzom

kwiatów w lufy karabinów – motyw częsty choćby u Banksy’ego.

„Eksperymentatorzy teatralni wykorzystywali najróżniejsze tereny: podwórza, ulice, plaże, mury,

dachy, place miejskie i górskie stoki, do wieli, częściowo pokrywających się celów – estetycznych,

osobistych, rytualnych i politycznych (Schechner 55, 2000).

Wydarzenia na Placu Tiananmen w maju 1989 roku, po obu stronach muru berlińskiego, czy

na kijowskim Majdanie w roku 2005, teatralny chaos na Woodstock, na Uniwersytecie w

Berkeley wiosną 1968 roku czy na kampusie Uniwersytetu Warszawskiego; używanie farsy,

parodii, czasem skatologii w teatrze guerilla przez Abbiego Hoffmana czy w ulicznym

spekatklach Waldemara Majora Fydrycha.

To było uwspólnienie przestrzeni – w tym sensie, że każdy mógł jej używać jak

chciał; tłumy okupujące te przestrzenie było ze sobą zsynchronizowane emocjonalnie, ale

jedni byli nadzy, inni tańczyli, jeszcze inni się kąpali, w błocie albo w Lustrzanym Stawie pod

pomnikiem Lincolna np. podczas protestu w Waszyngtonie 9 maja 1970 roku. Ta

anarchizacja przestrzeni nie ograniczała jednostkowej swobody działania, a jednocześnie

negowała wszelką jednostkową władzę czy zarządzanie tą przestrzenią. Wolność słowa, którą się szczycą media, była dla mediów nie do zaakceptowania, gdyż media straciłyby swój

międzyinstytucjonalny status kanału przekazu. Jeśli każdy ma ważny głos, mamy do

czynienia z czymś w rodzaju internetu, która znosi potrzebę mediów jako agory symulacrum

agory dla klasy średniej.

Street art tam, gdzie działa, odzyskuje przestrzeń wspólną, angażując odbiorcę bezpośrednio i czyniąc media niepotrzebnymi.

Jedynie konflikt może spowodować zagospodarowanie tematu przez media.

Przykładem takiego konfliktu jest grafitti w obronie przestrzeni wspólnej: mieszkańcy domu

przy Kasprowicza 59 w Warszawie wymyślili mural, który miał być formą protestu. Nie

chcieli, by na działce obok wyrósł wysoki na pięć pięter budynek. Twierdzą, że stracą prywatność, a blok oszpeci Stare Bielany. Ich zdaniem dzielnica powinna powiedzieć inwestycji stanowcze "nie".

Zbyniu, nie tędy droga

Wspomniany Zbyniu to Zbigniew Dubiel, burmistrz Bielan. Mieszkańcy uważają, że władze dzielnicy

powinny zakazać budowy wysokiego budynku pod ich oknami. – Nie chcę wyglądając przez okno

zaglądać sąsiadowi w talerz zupy – tłumaczy Stefan Krawczyk.

Dlatego sąsiedzi wzięli sprawy w swoje ręce. Kupili farby i znaleźli grafficiarzy z grupy ESCE – tych

samych, którzy niedawno malowali "Wolny Tybet" przy Prymasa Tysiąclecia.

– Artyści dopracowali najdrobniejsze szczegóły. Ich dzieło to kawał dobrej roboty. Mural wygląda

fantastycznie, nie mogę oderwać od niego oczu – cieszy się Monika Przybylska.

Burmistrz o akcji wie. – Widać, że autor tego obrazu bardzo się napracował. Szkoda tylko, że nie trafił z

adresatem, bo Zbigniew Dubiel w ogóle nie lubi graffiti – mówi MM-ce Tadeusz Olechowski, rzecznik

dzielnicy Bielany.

Tymczasem firma Tynkbud-1, która przymierza się do postawienia nowego budynku, już uzyskała

warunki zabudowy – Przez trzy lata sprawę rozpatrywało Samorządowe Kolegium Odwoławcze, które

nie podzieliło wątpliwości mieszkańców. Dlatego inwestor może się starać o pozwolenie na budowę –

przypomina Olechowski.22

[obraz: muralem w burmistrza]

22

http://www.mmwarszawa.pl/6226/2009/10/30/muralem-w-burmistrza-zbyniu-nie-tedy-

droga?districtChanged=true, Agnieszka Borowa 30-10-2009 19:53.

Medium zapytało też (...) „ekspertów, jak oceniają dzieło przy Kasprowicza. – Pomysł na graffiti jest bardzo

fajny, ale mam kilka uwag. Przede wszystkim potwór "Zbynio" powinien być co najmniej trzy razy większy i

brzydszy. Bo na razie wygląda jak niezadowolony, ale przyjazny Pokemon. No i napis dałbym dużo większy. A

poza tym super! Popieram tę akcję. Graffiti zawsze było wyrazem niezadowolenia. I to na różnych

płaszczyznach życia – mówi MM-ce grafficiarz 8Ball. Nieco inne zdanie ma jednak profesor Akademii Sztuk

Pięknych Mirosław Duchowski. – To nie jest typowy street art. Brakuje tu czynnika anarchistycznego. Nikt nie

zakradł się przecież nocą pod ten dom i nie wyjął puszki z farbą. Wszystko drobiazgowo zaplanowano, a

mieszkańcy po prostu wynajęli artystów – podkreśla ekspert.”

http://www.mmwarszawa.pl/6320/2009/11/8/burmistrz-bielan-musi-zjesc-te-zabe?districtChanged=true

Agnieszka Borowa 18-11-2009 17:53

Estetyzacja i funkcjonalizacja przestrzeni

Streetartowym artystom towarzyszy nimb romantycznego buntu, gdyż to właśnie

romantyzm jako pierwszy zanegował ideę obywatelskiego podporządkowania. Grafficiarze

wprowadzają do przestrzeni publicznej pierwiastek nieprzewidywalności, który z punktu

widzenia władzy jest o tyle niebezpieczny, że nie da się nim zarządzać tak, jak to się robi np.

estetyką przystanków komunikacji miejskiej. Graffiti jest sztuką niepożądaną i darmową, jedyne koszty bowiem, o jakich informują władze i media w odniesieniu do ulicznej

twórczości, to koszty usunięcia efektów pracy writerów23

. Dlatego właśnie przedstawiciele

współczesnej klasy średniej mają tak duże trudności z określeniem graffiti jako sztuki.

Na dzieło artysty składa się w tym przypadku nie tylko jego pomysł zrealizowany na

murze, ale także sam mur, który ramuje odbiór przekazu. Kiedy dzieła Banksy'ego

wystawiane są na aukcjach, nie są kawałkami ulicy, garażu, bilboardu - nie są zatem już tym

samym produktem, który powstał w umyśle twórcy, ale produktem dostosowanym do potrzeb

nabywcy.

Popkultura przyzwyczaiła człowieka-konsumenta do tego, że sztuka jest droga. Cenny

obraz powieszony nad kominkiem stanowi znacznik społecznego statusu właściciela.

Oczywiście nie wystarcza, żeby dzieło było cenne - musi być także autorstwa renomowanego

artysty. A co zrobić z graffiti, jeśli większość tych dzieł powstaje anonimowo i nie da się ich

powiesić w salonie?

Obraz 11, headline zapowiadający wywiad z Banksym

23

Np. Usunięcie nielegalnych graffiti z mostów, estakad, kładek dla pieszych i ekranów akustycznych,

kosztowało w ubiegłym roku 926 tys. zł. Por. http://www.tvnwarszawa.pl/0,1584656,wiadomosc.html

Obraz 12, “Evening Standard”, 30 czerwca 2004

Coraz częściej graffiti pojawia się na ścianach punktów usługowych jako reklamowa

dekoracja, umieszczona na zamówienie właściciela. Ale takie graffiti nie jest już interesujące

dla mediów, gdyż nie generuje konfliktu. Street art pojawia się w newsach w dwóch

sytuacjach - albo jako forma nielegalnej działalności dewastującej przestrzeń publiczną, albo

jako oswojony wandalizm. Wtedy street art staje się drogi - w tym sensie, że zaczyna być wyceniany. Ale jest to wycena negatywna, odbywa się bowiem w konteście kosztów

usunięcia dzieła. Natomiast tematem newsów może być demaskacja – czyli odsłanianie

anonimowego twórcy. Wówczas sam temat znów schodzi na plan dalszy, ponieważ mechanizm medialny wpisuje działacza streetartowego w system celebrities:

Banksy, legendarny król graffiti, w Polsce Mar 2006-10-26, www.gazeta.pl

Najsłynniejszy twórca graffiti, brytyjczyk Banksy, odwiedzi w weekend Polskę z okazji

organizowanego w Gdańsku festiwalu "Archipelag Myśli". Ma zostawić w Gdańsku ślad swojej

obecności. Artysta graffiti numer 1 - pisze o nim "Guardian". Kim jest genialny i tajemniczy Banksy?

Brytyjski streetartowiec popularność zdobył dzięki własnemu stylowi - graffiti szablonowemu,

charakteryzującemu się niezwykłą dbałością o szczegół. Dominują w nich motywy związane z kulturą popularną i protestem - antywojennym i antykapitalistycznym, wiele prac zawiera też krótkie, często

ironiczne komentarze.

Pomysł na zastosowanie szablonu narodził się po tym, jak przyłapany na tworzeniu graffiti Banksy

ukrył się przed policją pod wagonem i przez długi czas przyglądał się naniesionemu szablonowo

numerowi pociągu.

Wydaje się, że na opinii publicznej większe wrażenie niż dzieła Banksy'ego robi sama jego osoba, a

konkretnie - to, że udało mu się pozostać anonimowym. Mimo że Banksy to obecnie marka światowa,

tożsamość jej właściciela nigdy nie została potwierdzona.

Internetową stronę artysty zarejestrował londyński fotograf Stephen Lazarides i wielu uważa, że to

właśnie on jest słynnym streetartowcem. Lazarides zaprzecza - twierdzi, że jest tylko menedżerem

Banksy'ego. W jego galerii można kupić niektóre prace artysty.

O tożsamości artysty spekulują brytyjskie media. Wg "Guardiana", Banksy urodził się w 1974 roku, a

jego prawdziwe nazwisko to Robert Banks. BBC podaje, że Robin Banks.

Mimo że Banksy nigdy nie ujawnił swego nazwiska, nawet nie pozwolił się sfotografować. ma

własnego rzecznika prasowego. - Zabawne dziecko sławy - napisał o nim w "The Independent"

brytyjski komentator Paul Valley.

Logika newsa każe przede wszystkim dopatrywać się w wydarzeniu konfliktu, który

da się spersonalizować i ubrać w czarno-białe kategorie dobra i zła. Kiedy młodzież maluje na

wagonach metra, od razu wpisuje się w poetykę “ciemnej strony mocy”, która wprowadza

chaos i bezcześci dobro wspólne bazgrołami. Dlatego należy się jej kara i funkcjonariusze

publiczni dążą do jej wymierzenia. Aby zwiększyć dramaturgię sytuacji, zazwyczaj

informację o nielegalnym graffiti wspiera się danymi dotyczącymi kosztów usuwania

napisów, które przecież są pokrywane z pieniędzy podatników - ergo czytelników i widzów.

Ponieważ opowieść o street arcie w mainstreamowych mediach jest opowieścią o

dobru i złu, porządku i chaosie, dyscyplinie i demoralizacji, władza, która jest przedstawiana

pozytywnie, musi czasem pokazać swe miłosierne oblicze. Właśnie wtedy organizuje akcje i

konkursy resocjalizacyjne. Tego typu eventy są ze swojej istoty negacją idei street artu jako

takiego, ponieważ: - twórcy przestają być anonimowi;

- malują w przestrzeni wyznaczonej im przez władze - przestrzeni użytkowej, która i tak

wymaga najczęsciej remontu, więc dla miasta jest to także redukcja kosztów własnych24

;

- mają dużo czasu na wykonanie dzieła, więc nie muszą się śpieszyć - często są oceniani przez przedstawicieli establishmentu, organy kontroli i dydaktyków, więc

uczestniczą w konkursie25

.

24

Na przykład w ramach VIII Międzynarodowego Festiwalu Graffiti writerzy pomalowali ściany dworca,

garaże, wagony osobowe, ścianę w podwórku, betonowe płyty w parku, por. http://www.hip-

hop.pl/reportaze/index2.php?id=1251915535 25

Także narracja w odniesieniu do tych wydarzeń jest silnie przesiąknięta instytucjonalnym dyskursem: W Łodzi

już po raz 8 odbył się Międzynarodowy Festiwal Graffiti pod nazwą Outline Colour Festival. Jednym z

podstawowych założeń tej imprezy - obok propagowania aktywnych form spędzania wolnego czasu oraz

Za wszelką cenę władze dążą zatem do odzyskania kontroli nad przestrzenią publiczną oraz "oswojenia" street artu, aby z ruchu nacechowanego ideologicznie stał się on ruchem

estetycznym, tj. takim, który tworzy dekorację - na zamówienie grupy kontrolującej. W

mediach niezwykle rzadko pojawiają się informacje o tym, że graffiti ma swoich wielbicieli -

jeśli już - na zasadzie michałków, a i tak w tego typu przekazach pozycjonowane jest jako

ładne obrazki, które pojawiają się na brzydkich ścianach. A jeżeli brzydkie ściany i mury

wymagające remontu zostaną ozdobione oryginalnymi kolorowymi inskrypcjami, to być może przyciągną turystów. Ci z kolei chętnie zrobią sobie zdjęcia na ich tle, a w mieście -

zostawią pieniądze.

Doskonałym przykładem tego typu myślenia prezentowanego w mediach jest

informacja Graffiti: tępić czy legalizować? Miasto stawia na to drugie opublikowana na

stronie internetowej TVN Warszawa26

. Warto zwrócić uwagę na samo sformułowanie

legalizować, które podkreśla wplecienie działalności w ramy instytucjonalne i umożliwia

kreowanie nowej opowieści o writerach - jako o tych, którzy przeszli na “jasną stronę mocy”.

– Mam nadzieję, że uda nam się stworzyć festiwal, który na stałe zagości w kalendarzu

warszawskich imprez – mówi organizator festiwalu Street Art Doping – Wniesie on do miasta

masę koloru i energii. Nie mówi o tym, że graffiti pozwoli twórcom się publicznie

wypowiedzieć na ważne dla nich tematy - traktuje festiwal w kategoriach działalności, która

jest środkiem animacji miejskiej przestrzeni. Rzecznik Zarządu Dróg Miejskich mówi o

oddaniu writerom własności miasta, nie wspomina o tym, że jest to wspólna własność mieszkańców metropolii. Proces tworzenia każdego graffiti będzie mogła obserwować publiczność, Dodatkowymi atrakcjami będą m.in. koncerty i pokazy filmowe. – Finalizujemy

rozmowy z partnerami, których treść ujawnimy już wkrótce – zapewnia dalej organizator. Tyle

tylko, że publiczność na tego typu evencie jest publicznością, która chce uczestniczyć w

odbiorze sztuki - nie jest to publiczność, którą artysta sam sobie wybrał, tak jak wybrałby

mur, na którym maluje.

Podsumujmy: festiwal w kalendarzu imprez, gdzie writerzy malują na własności

miasta, obserwowani przez publiczność, która w międzyczasie będzie mogła uczestniczyć w

koncertach i pokazach filmowych. Czego jeszcze brakuje? Oczywiście kwestii finansowej -

więc po pierwsze imprezę finansuje miasto oraz sponsorzy (w ten sposób to oni jako

organizatorzy są uprawnieni do sterowania działaniami writerów), po drugie - władze

miejskie liczą, że oswojone grafiiti sprowadzone do rangi energicznej dekoracji, im także

przyniesie pieniądze: Czy warto się dołożyć do takich projektów? Są dowody na to, że tak -

Cans Festival w Londynie i wystawa "Artyści Zewnętrzni" we Wrocławiu pokazały, że

nowoczesne, ekstrawaganckie malarstwo ścienne może stać się świetnym sposobem na

przyciągnięcie turystów. No właśnie - graffiti staje się tutaj malarstwem ściennym,

włączonym do instytucjonalnej przestrzeni, w której sztuka ulega instrumentalizacji.

Media, politycy i reklamodawcy nie mają interesu w posiadaniu refleksyjnego

odbiorcy. Widz bezmyślny, który działa pod wpływem impulsów i jest ukierunkowany na

konsumpcję, to niezwykle cenny towar, łatwo bowiem nim manipulować i na nim zarabiać. Street art to forma sztuki, która wymyka się spod kontroli władzy i reklamie, zmienia

konteksty, bojkotuje sprzedaż wspólnej przestrzeni publicznej. Nie jest użyteczna z

ekonomicznego punktu widzenia, a u odbiorcy budzi niepokój i zastanowienie. Dlatego za

wszelką cenę “społeczeństwo” wypowiadające sie poprzez swój medialny establisment chce

szerzenia muzyki Hip-Hop - jest krzewienie kultury graffiti, jako jednej z podstawowych dziedzin sztuki

współczesnej; por. http://www.hip-hop.pl/reportaze/index2.php?id=1251915535 26

http://www.tvnwarszawa.pl/0,1595021,wiadomosc_druk.html

ją oswoić, ucywilizować, kontrolować i ocenić. Tylko że wtedy praca writera przestanie być sztuką, a stanie się dekoracją nad kominkiem w salonie Chrisitny Aguilery

27.

Obraz 12, Christina Aguilera buys a Banksy

27

Czy Banksy stał się już artystą establishmentu? Ma menedżera - fotografa Stephena Lazaridesa - oraz

rzecznika prasowego, a prasa pisze o nim jako o marce (por.:

http://wiadomosci.gazeta.pl/Wiadomosci/1,80277,3705126.html). Wydaje się, że Banksy już stał się artystą, któremu “więcej wolno”, bo jak np. tłumaczyć medialne zachwyty akcją bojkotującą płytę Paris Hilton? Czy

faktycznie pracownicy British Museum dopiero po kilku dniach zauważyli “eksponat” autorstwa Banksy’ego,

czy z powodów PR-owych nie chcieli go zauważyć od razu? (por.:

http://wiadomosci.gazeta.pl/Wiadomosci/1,80649,3904575.html,

http://www.widelec.pl/widelec/1,101584,7168973,Widelcem_w_ucho__Paris_Hilton.html) Dlaczego człowiek,

który bojkotował swoimi dziełami konsumeryzm i schematyzm myślenia, wystawia prace na aukcje i zarabia

tysiące dolarów? (por. http://www.tvn24.pl/24467,1550799,0,1,sztuka-ulicy-wchodzi-na-

salony,wiadomosc.html)Na te pytania na razie nie znamy odpowiedzi, faktem jest jednak, że Banksy stał się już popkulturową ikoną i zapewne obok Basquiata jest jednym z nielicznych twórców street artu, którego nazwisko

znają nawet laicy. Nadal jednak nie znają jego twarzy.

Bibligrafia

Banksy (2006), Wall and Piece, London, Century The Random Hause Group

Jałowiecki Bohdan, Szczepański Marek (2002), Miasto i przestrzeń w perspektywie

socjologicznej, Warszawa, Scholar

Sartori Giovanni, (1994) Teoria deomokracji, Warszawa

Schechner Richard (2000), Przyszłość rytuału Warszawa, Volumen

Wasilewski Jacek, (2006), Retoryka dominacji, Warszawa, Trio

Wolert Władysław (2005), Szkice z dziejów prasy światowej, Kraków, Universitas