Un tema narrativo nella «Vita» di Benvenuto Cellini: «l’impresa» del Perseo

MATTEO PALUMBO

UN TEMA NARRATIVO

NELLA «VITA» DI BENVENUTO CELLINI:

«L’IMPRESA» DEL PERSEO

F I R E N Z E

L E O S. O L S C H K I E D I T O R EMMXI

Estratto dal volume:

LA PAROLAE

L’IMMAGINE

STUDI IN ONORE DI GIANNI VENTURI

I

a cura diMARCO ARIANI, ARNALDO BRUNI

ANNA DOLFI, ANDREA GAREFFI

INDICE

Tomo I

IMMAGINI NEL MEDIOEVODANTE E IL VISIBILE PARLARE

Tabula gratulatoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pag. VII

FABIO PIERANGELI, Immagini di Iacopone . . . . . . . . . . . . . . . . . » 3

LINO PERTILE, Chiara di Montefalco, il «Cantico dei Cantici» e Dante » 23

GIOVANNI FALASCHI, Il ‘realismo’ del segno: alcune schede dalla«Vita Nuova» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 39

MARCO ARIANI, Nota su «figurando il Paradiso» («Par.» XXIII, 61):umbra lucis, lux infigurabilis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 49

EMILIO PASQUINI, «Paradiso» XXIII come icona del terzo regno . . » 65

MARIA DE LAS NIEVES MUNIZ MUNIZ, Dante e le tre fiere nell’inter-pretazione figurativa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 75

LUCIA BATTAGLIA RICCI, Immaginare l’Aldila: Dante e l’arte figura-tiva medievale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 87

STEFANO PRANDI, Teologia come pittura: Alain de Lille e Dante(«Purg.» XI-XII) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 99

GIANCARLO BRESCHI, «Visibile parlare»: i cartigli dell’affresco diBruto nel Palagio dell’Arte della Lana a Firenze . . . . . . . . . . » 117

PETRARCA, DALLA PAROLA ALL’IMMAGINE

CARLA MOLINARI, «Rerum vulgarium fragmenta» LXXVII-LXXVIII » 139

GIULIANA ERICANI, Per Bernardino Zaganelli ‘ferrarese’. Una tavolabassanese e una proposta per il maestro di Palazzo Pretorio . . » 153

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ARTI E POESIA NELLA FERRARA RINASCIMENTALE

CLAUDIO CAZZOLA, «Clarior hoc pulcro regnans in corpore virtus»:sulle tracce di Virgilio (e di Dosso) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pag. 161

GIOVANNA RIZZARELLI, «E quivi s’incomincia una battaglia / dich’altra mai non fu piu fiera in vista». I duelli nel «Furioso»e la loro rappresentazione nelle prime edizioni illustrate . . . . . » 177

VINCENZO FARINELLA, Una nota sul rapporto di Ludovico Ariostocon le arti figurative . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 203

CRISTIANA LARDO, Immagini metriche nel «Furioso». . . . . . . . . . » 217

MARCO CHIARINI, Tasso, Tassi e un episodio della «GerusalemmeLiberata» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 225

GIOVANNI CARERI, Specchi d’amore e di guerra nel giardino di Ar-mida: un conflitto di somiglianze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 229

IL CINQUECENTO: IL TRIONFO DELL’IMMAGINE

MARCO BERTOZZI, «Caput Draconis»: i consigli astrologici di Pelle-grino Prisciani alle principesse d’Este . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 245

LINA BOLZONI, Il fascino delle rovine e il fantasma di Beatrice . . . » 253

BODO GUTHMULLER, «Lesbia regula sum usus». Barthelemy Aneaue l’arte emblematica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 261

GUIDO ARBIZZONI, Scipione Bargagli e il progetto iconografico per lenuove porte bronzee del Duomo di Pisa . . . . . . . . . . . . . . . . » 275

MONICA FARNETTI, «E piango ch’atta a pinger non mi sento». Il ri-tratto dell’amato nel canzoniere di Gaspara Stampa . . . . . . . . » 291

MATTEO PALUMBO, Un tema narrativo nella «Vita» di BenvenutoCellini: «l’impresa» del Perseo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 305

GIULIANO TANTURLI, Il Bronzino poeta e il ritratto di Laura Batti-ferri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 319

FERNANDO RIGON, Grazie cercansi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 333

ANDREA GAREFFI, L’«Hermathena» di Federico Zuccari, di LelioGuidiccioni e Achille Bocchi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 341

INDICE

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GERARDA STIMATO, La «Strage degli innocenti» tra letteratura e pit-tura del secondo ’500 e del ’600: un’ecfrasi equivoca . . . . . . . . Pag. 361

GIGLIOLA FRAGNITO, Ludovico Beccadelli tra «otium» e «negotium»:da Pradalbino a Roma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 375

L’IMMAGINE BAROCCA

LAURA DOLFI, Gongora, El Greco e la struttura di una citta . . . . » 395

ANDREA EMILIANI, Giovan Francesco Guerrieri. Gli ultimi anni delducato di Urbino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 407

IL SETTECENTO E L’ETA DI CANOVALE IMMAGINI DELLA RAGIONE

GUIDO BALDASSARRI, «Sentir fortemente» e «descriver naturalmen-te». Cesarotti e l’«Ossian» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 415

DANIELA GOLDIN FOLENA, Guardare il paesaggio: Turner, Ossian,Leopardi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 429

LUIGI ZANGHERI, Il parco di Laxenburg tra Rivoluzione e Restaura-zione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 453

ARNALDO DI BENEDETTO, Appunti per un saggio su Alfieri e il neo-classicismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 463

ANTONIO PINELLI, Apoteosi e circolarita dell’«ekfrasis» nella scultu-ra di Antonio Canova . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 467

MANLIO PASTORE STOCCHI, L’ultimo ecfraste: Vittorio Barzoni e lagloria di Canova. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 481

RANIERI VARESE, Una fonte non utilizzata: la autobiografia del Pa-triarca di Venezia Cardinale Johann Ladislaus Pyrker . . . . . . . » 495

ARNALDO BRUNI, Foscolo critico di Canova . . . . . . . . . . . . . . . . » 505

FERNANDO MAZZOCCA, Chateaubriand e il mito di Canova . . . . . » 519

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INDICE

Tomo II

IL NOVECENTO: L’IMMAGINE APERTA

EZIO RAIMONDI, Alle origini dell’«Aemilia Ars»: ideologia e poetica Pag. 533

MARIAROSA MASOERO, «La dama apparve nella tela enorme». Gui-do Gozzano e le arti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 551

GIORGIO PATRIZI, Parola ed immagine nell’estetica futurista. . . . . » 567

RENZO CREMANTE, Marino Moretti a Firenze fra D’Annunzio e Pa-scoli (e De Carolis) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 575

MARCELLO CICCUTO, «Poesis» e «pictura» in Eugenio Montale . . » 583

ANNA NOZZOLI, Su uno scritto disperso di Anna Banti . . . . . . . . » 601

RAFFAELE MANICA, In una «cremerie» di Rue de Rivoli: per unincipit di Longhi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 615

FRANCO CONTORBIA, Un’intervista di Montale a «Playboy» . . . . . » 629

ANCO MARZIO MUTTERLE, Tre risvegli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 647

ANNA DOLFI, L’Idillio e l’astrazione. Le forme del paesaggio in poe-sia da Leopardi alla terza generazione . . . . . . . . . . . . . . . . . » 655

MARIA LUISA DOGLIO, Sette lettere inedite di Carlo Ludovico Rag-ghianti a Claudio Varese . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 677

PORTIA PREBYS, Spring 1972: three important New York articles inenglish: «I hate ‘today’, I say yesterday or tomorrow...» GiorgioBassani, 1972 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 691

SALVATORE SILVANO NIGRO, Lo specchio nero (in margine a una co-pertina di Sciascia) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 703

GIUDITTA ISOTTI ROSOWSKY, «Pensare per immagini». Su Manga-nelli e «Nuovo commento» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 709

CESARE DE SETA, Yves Bonnefoy o dell’arte come destino poetico . » 719

ENZA BIAGINI, La parola dalle immagini. Appunti su ecfrasi, «gra-phic novel» e «novelization» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 729

PAOLO ORVIETO, Il perverso femminile dell’arte italiana. La Beatri-ce Cenci di Guido Reni e gli scrittori angloamericani . . . . . . . » 757

INDICE

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PAESAGGI CINEMA E FOTOGRAFIA

MARGHERITA AZZI VISENTINI, L’isola tra realta e immaginario nelmondo occidentale: riflessioni in margine alle isole Borromeo . Pag. 773

MASSIMO VENTURI FERRIOLO, Paesaggi senza bordi . . . . . . . . . . . » 791

SANDRO BERNARDI, Da Thackeray a Kubrick. Il capitano Barry dalromanzo al film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 795

MARCO DORIGATTI, Michelangelo Antonioni, ovvero «cinema, cheracchiude in se l’esperienza di tutte le altre arti» . . . . . . . . . . » 805

RACCONTI DI IMMAGINI

GIAN PIETRO TESTA, Lettera dalla tundra al divo Apollo . . . . . . . » 825

ELETTRA TESTI, La muscarina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 829

FIAMMETTA GAMBA VARESE, Le bolle di sapone . . . . . . . . . . . . . » 833

Crediti fotografici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 841

BIBLIOGRAFIA DI GIANNI VENTURI

Bibliografia degli scritti di Gianni Venturi, a cura di Marco Ariani eAnna Dolfi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 845

Indice dei nomi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . » 855

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INDICE

MATTEO PALUMBO

UN TEMA NARRATIVO NELLA «VITA» DI BENVENUTO CELLINI:

«L’IMPRESA» DEL PERSEO

1. Nella autobiografia di Cellini e difficile rintracciare un tema comune,che congiunga le azioni dell’uomo, collerico, spavaldo fino alla provocazione,e le creazioni dell’artista, originali, sorprendenti e miracolose, vanto di unacarriera da celebrare contro ogni mancato riconoscimento. Eppure, nel con-tinuo intrecciarsi di un aspetto con l’altro, un filo conduttore non manca,ne si fatica a identificarlo dentro la molteplicita delle peripezie e l’esibizionedelle prodezze artistiche. Questo tema ricorrente e l’esperienza delle cosedel mondo, qualunque sia la loro specie, sotto forma di una prova da supera-re. La buona riuscita dell’impresa, il coraggio nell’affrontare i rischi che l’ac-compagnano, sono un modo di rivelazione del proprio carattere. «Vincereuna gran pugna» e l’obiettivo che egli si mette davanti: in ogni contesto. Il te-ma della prova unifica una vicenda con l’altra, e riconduce la varieta dei fatti edei racconti, comprese le oscillazioni dalla vita d’artista alla rievocazione divendette o di beffe,1 alla legge di quest’unico scopo: dimostrare di valere, ri-vendicare le proprie capacita, sfidando e vincendo gli ostacoli, qualunqueaspetto essi abbiano. Queste prove fungono da continue rivelazioni. Dimo-strano l’energia della personalita, permettendo che essa si dispieghi magnifi-camente. Ogni episodio della vita ha questa funzione. Si trasforma in un epi-sodio esemplare, capace di riprodurre l’identica legge di una forza prepotente.Tutta la realta costituisce, in altre parole, l’arena in cui il soggetto lotta e rivelala propria grandezza.

1 Andrea Battistini ha scritto benissimo: «A istanti di sublime rarefazione, corrispondenti allacreazione artistica, si alternano momenti realistici, in un clima tra l’avventuroso e il furfantesco, acontatto con prostitute e omosessuali, senza che il protagonista assoluto arretri di fronte alla vendet-ta, alla crudelta, all’omicidio» (ANDREA BATTISTINI, La memoria di se, in Manuale di Letteratura ita-liana, II, a cura di Franco Brioschi e Costanzo Di Girolamo, Torino, Bollati Boringhieri, 1994,p. 470).

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I segnali che portano in questa direzione sono numerosi e possono esserericavati facilmente: a partire dal capitolo primo. Proprio nell’incipit dell’ope-ra, chi scrive enuncia il motivo principale a cui sottomette la vita intera: «es-sere uomo e conosciuto».2 Durante la sua prigionia, nel capitolo CV del Libroprimo, contro le argomentazioni di coloro che lo spingono a tradire la fedepromessa al Castellano, Cellini rivendica la propria integrita, che non soppor-ta calcoli o compromessi. Al frate che lo incita a fuggire, egli ricorda che «sıbene come frate lui diceva il vero, ma come uomo e’ non diceva il vero, percheun che fussi uomo e non frate, aveva da osservare la fede sua in ogni sorted’accidente, in che lui si fosse trovato» (p. 379). A questa premessa segue, co-me in un teorema ineccepibile, la conclusione, che non ha altro compito cheaffermare la dignita indiscutibile del soggetto, diventato scrittore per raccon-tare agli altri chi egli sia: «pero io che ero uomo e non frate, non ero mai permancare di quella mia simplice e virtuosa fede» (pp. 379-380). Ci sono, accan-to a questo avvenimento, altri casi piu espliciti, in cui il vanto della propriagrandezza si traduce in un elenco delle azioni fatte. Esse riguardano entrambigli aspetti da cui e formata l’identita di Benvenuto, personaggio protagonistadella storia che egli narra, e raccolgono, sullo stesso piano, i gesti coraggiosi egli oggetti creati: i fatti audaci e i prodotti dell’ingegno. Attore assoluto e l’io,il pronome che invade prepotentemente il testo e che afferma, in ogni campo,l’eccellenza delle azioni compiute:

Sappiate che se io non ero io, la mattina che gli inperiali entrorono in Borgo, sen-za impedimento nessuno entravano in Castello; et io, senza esser premiato per quelconto, mi gittai vigorosamente alle artiglierie [...] e messi animo a un mio compagnu-zo [...]: io lo risvegliai, e lui et io solo ammazzamo tanti de’ nimici, che i soldati pre-sono altra via. Io fui quello che detti una archibusata allo Scatinaro [...] Io fui quelloche ferı il principe d’Orangio d’una archibusata nella testa, qui sotto le trincee delCastello. A presso ho fatto alla santa Chiesa tanti ornamenti d’argento, d’oro e digioie, tante medaglie e monete sı belle e sı onorate (pp. 374-375).

Uguale decisione appare se c’e un pericolo incombente o si delinea la minac-cia di un agguato. Di nuovo, l’energia dell’io entra in azione e affronta il ri-schio come un cimento a cui non vuole ne puo sottrarsi. Anzi, il pericolo el’occasione di un nuovo ardimento, che attualizza, in una ennesima circostan-za, la risoluzione intrepida: «Allora io dissi a’ mia giovani: ‘‘ora e tempo di farqualche pruova di noi: sı che mettete mano alle spade, e facciano che per forza

2 BENVENUTO CELLINI, La vita, a cura di Lorenzo Bellotto, Parma, Guanda Fondazione PietroBembo, 1996, p. 9. Le citazioni tratte da quest’opera saranno indicate nel testo con il solo numerodella pagina.

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e’ ci mettino in terra’’» (p. 349). Allo stesso modo, in mezzo a Roma assediata,Benvenuto progetta di «fare qualche atto da uomo» (p. 130) e avvia una bat-taglia personale contro le truppe nemiche: «E volto il mio archibuso, dove iovedevo un gruppo di battaglia piu folta e piu serrata, posi la mira nel mezzo apunto a uno che io vedevo sollevato dagli altri» (p. 130).

La competizione artistica, il piu delle volte, si anima della gara con un ri-vale, che pretende di insidiare il primato di cui Benvenuto si sente detentore.Se poi l’antagonista indossa i panni de «la piu prosuntuosa bestia del mondo,e quello che sapeva manco e gli pareva saper di piu» (p. 330), il gusto dellasfida e ancora piu forte. Invitato a gareggiare con un modello difficile dauguagliare, lo sforzo si intensifica e il limite sembra presentarsi solo per essereoltrepassato: «certissimo che il detto diamante era il piu difficile che mai neprima ne poi mi sia venuto innanzi, e quella tinta di Miliano era virtuosamentefatta; pero la non mi sbigottı ancora. Io, auzzato i mia ferruzzi dello ingegno,feci tanto che io non tanto raggiungerla, ma la passai assai bene» (pp. 330-331).Ma l’impresa non si arresta a questo successo, che pure si colora di tutte leiperboli possibili. Esiste un altro avversario, contro cui Benvenuto rinnovala sfida. E tale avversario e piu esigente, piu tenace di qualunque antagonista,e, percio, obbliga a un impegno ancora maggiore. Questo altro contendente,difficile e implacabile piu di tutti, coincide con la parte migliore di se e si iden-tifica con i risultati appena ottenuti. Il limite da valicare corrisponde conquanto Benvenuto e stato capace di creare, sbalordendo i suoi concorrenti.La grandezza dell’impresa compiuta e, cosı, solo una tappa verso un nuovotraguardo. Introduce a una nuova prova da sostenere, e la meta finale, che do-nerebbe finalmente l’appagamento, si sposta sempre piu in avanti: «Dipoi, co-nosciuto che io avevo vinto lui, andai cercando di vincer me, e con nuovi modifeci una tinta che era meglio di quella che io avevo fatto, di gran lunga»(p. 331). Subito dopo, citando una seconda volta la medesima tensione agoni-stica, lo scrittore ripete: «Allora io dissi: ‘‘Da poi che io ho vinto Miliano, ve-diamo se io potessi vincer me medesimo’’; e pregatogli che mi aspettassino unpoco, andai in su un mio palchetto, e fuor della presenza loro ritinsi il diaman-te, e portatolo a’ gioiellieri, Gaio subito disse: ‘‘Questa e la piu mirabil cosache io vedessi mai in tempo di mie vita [...]’’» (p. 331). Il successo corona lafatica. La diffidenza altrui e perennemente sbaragliata. Gli scettici sono abba-gliati di fronte a una dimostrazione che ha spesso i caratteri del miracolo. Re-sta ripetutamente vivo in Benvenuto il desiderio di affrontare una prova sem-pre piu grande, che sveli al mondo intero la potenza del genio e lasci itestimoni definitivamente senza parole.

La speranza di un trionfo di tale genere rappresenterebbe il culmine di unavita intera. Sotterraneamente il sogno di poter attingere un vertice di tale, smi-

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UN TEMA NARRATIVO NELLA «VITA» DI BENVENUTO CELLINI: «L’IMPRESA» DEL PERSEO

surata grandezza attraversa ogni lavoro intrapreso e cerca negli immancabiliprodigi che Benvenuto non tralascia mai di citare il suo compimento. L’inten-zione piu esplicita e espressa, in maniera esemplare, durante l’incontro con ilNegromante a Roma, nel LXV capitolo del Libro primo. Ancora una voltal’ambizione di competere con un artefice rinomato e il confronto con un avver-sario generano l’idea di ottenere un riconoscimento tale da costituire il culminedi tutti i possibili successi. L’«impresa» dovrebbe annientare tutti i nemici. Do-vrebbe letteralmente «ammazzarli»: cancellare dal mondo, annientare, seppel-lire per sempre. Solo cosı il desiderio dell’artista e l’orgoglio dell’uomo, unitiinsieme, sarebbero finalmente placati:

Io [...] gli dissi che per essere venuto in Roma un certo maestro Giovanni da Ca-stel Bolognese, molto valentuomo per far medaglie di quella sorte che io facevo, inacciaio, [...] non desideravo altro al mondo che di fare a gara con questo valentuomo,e uscire al mondo a dosso con una tale impresa, per la quale io speravo con tal virtu,et non con la spada, amazzare quelli parechi mia nimici (p. 240).

Proprio l’attesa di un tale epilogo diventa il centro di tutte le aspirazioni.Soltanto quando ci sara un prodigio stupefacente piu di ogni altro, piu mira-bile delle prove precedenti, eccezionale per l’originalita e la potenza dell’esito,la ricerca potra considerarsi esaurita. E la vittoria sui nemici, sul mondo, maanche, e forse soprattutto su di se, diventera definitiva, inattaccabile.

2. Questa frenesia non e un dato che riguarda unicamente l’atteggiamentomentale e psicologico del protagonista: come se fosse una sua smania privata,che lo attanaglia lungo gli anni e che non conosce sosta. Piuttosto, l’ossessioneagisce nella trama del racconto in una maniera piu incisiva, precisa, concreta.Si trasforma in un vero tema narrativo, che accompagna un lungo segmentodella storia e ne unifica lo svolgimento secondo una direzione mirata e conver-gente. La questione della grande opera, che contiene il senso dell’esistenza, simaterializza, all’interno della Vita e precisamente attraverso la struttura del li-bro, nell’ideazione e nello sviluppo di quell’impresa sublime in cui Benvenutosi proietta: la creazione del Perseo. A partire dal momento in cui, nel capitoloLIII del Libro secondo, l’artista riceve da Cosimo I la commissione per il la-voro, il tema del Perseo ritorna sistematicamente nelle pagine dell’autobiogra-fia come un Leitmotiv dominante. Si insinua in mezzo ai lavori avviati, risuonadentro l’incalzare degli avvenimenti come un obbligo insopprimibile, priorita-rio. Riappare in modo improvviso alla mente dell’artista, sotto specie di impe-gno assillante, che si puo trascurare per poco, ma che occupa integralmente lasua anima e le sue energie. Cosı il compimento del lavoro diventa l’obiettivo

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che da unita all’intero secondo libro. E il centro verso cui la narrazione siorienta, annunciando continuamente, per piccoli segnali, la sfida ultima incui si raccolgono il destino dell’artista e quello dell’uomo.

Che l’opera del Perseo sia l’impresa attesa da sempre, l’oggetto sognato acui Benvenuto aspira, il traguardo grandioso a lungo immaginato, esattamentenei termini con i quali era stato pronosticato nell’incontro con il Negromante,lo dimostra un preciso richiamo testuale, che opera come una giuntura tra duemomenti della Vita e riporta entrambi all’interno di un medesimo orizzonte.Uno degli episodi cruciali della seconda parte del libro riguarda l’incontro diBenvenuto con Baccio Bandinelli, il personaggio che forse, piu di tutti, incarna,in una schiera foltissima di uomini e artisti odiati, quello verso cui si mantiene ilrancore piu forte. Benvenuto, nel raccontare questo avvenimento, richiama lacondizione di spirito in cui si trovava: il malanimo per i dubbi costanti manife-stati intorno al suo lavoro e la conseguente difficolta di portarlo a termine. Sitratta del momento di massima crisi nella cronaca dell’opera, il punto di tensio-ne che puo produrre qualunque esito. Chi era stato incaricato dal Duca ad auto-rizzare i pagamenti aveva sospeso l’ordine. A Benvenuto che si lamenta rispon-de, «menando certe sue manuzze di ragnatelo, con una vocerellina di zanzara:‘‘Perche non finisci questa tua opera? E’ si crede che tu no.lla finirai mai’’»(p. 644). La risposta dell’artista e pronta e perentoria, nello stile delle sue insof-ferenze rabbiose: «Cosı vi venga il canchero et a voi et a.ttutti quegli che noncredono che io no.lla finisca» (p. 644). La replica immediata non impedisce,tuttavia, che affiori un sentimento di impotenza e perfino di disperazione. Alcontrario, questa condizione diventa predominante e lascia che, nel disagio av-vertito, emerga il ricordo di un tempo felice, ormai passato, contrapposto al cu-po presente. Naturalmente, l’eta dell’oro della biografia di Cellini, mitizzata co-me il periodo della maggiore felicita, coincide con il soggiorno a Parigi, allacorte di Francesco I: «E cosı disperato mi ritornai a.ccasa al mio mal fortunatoPerseo, et non senza lacrime, perche mi tornava in memoria il mio bello statoche io avevo lasciato in Parigi sotto ’l servizio di quel meraviglioso re Francesco,con el quale mi avanzava ogni cosa, e qui mi mancava ogni cosa. E parecchievolte mi disposi di gettarmi al disperato» (p. 644). L’incontro con Bandinelloarriva in questo clima di profonda irritazione. L’incontro e perfino voluto, stra-tegicamente cercato, per sfogare la rabbia accumulata: come se il regolamentodi conti con lui rappresentasse la rivincita contro qualunque inimicizia. Ma, nelmomento in cui la violenza sta per manifestarsi, Benvenuto lascia cadere ogniproposito ostile: «Subito risolutomi di fare quella sanguinosa opera, giunsia.llui, et alzato gli occhi, lo vidi senza arme, in su un muluccio come uno asino[...]. Io, conosciuto la vilissima opera, dissi: ‘‘Non aver paura, vil poltrone, cheio non ti vo’ far degno delle mie busse’’» (p. 645).

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Si tratta di un passaggio assai importante nell’articolazione della vicenda:un’evoluzione dalla ferocia all’autocontrollo che e parsa a Marziano Gugliel-minetti la conferma massima della metamorfosi cristiana avvenuta nella co-scienza del personaggio, dopo la conversione mostrata nella conclusione delprimo libro.3 Di fatto, piu del segnale spirituale della scena, importa che, allafine di questa tentazione di vendetta, Benvenuto riprenda l’idea della creazio-ne estetica come la prova massima della sua affermazione tra gli uomini. Sono,di nuovo, le parole pronunciate nella scena del Negromante a ripetersi e a rin-novare l’ansia di affrontare la battaglia decisiva perche l’io possa mettere inscena il proprio trionfo. La creazione del Perseo diventa una perfetta e finalesublimazione: una vendetta superiore di fronte al mondo, l’epifania libera del-le capacita che l’artista possiede dentro di se. In questo senso rappresenta l’at-to finale del proprio percorso: «Cosı liberatomi da quel diabolico furore, miaccrebbe animo, et meco medesimo mi dicevo: ‘‘Se Iddio mi da tanto di graziache io finisca la mia opera, spero con quella di ammazare tutti i miei ribaldinimici dove io faro molte maggiori et piu gloriose le mie vendette, che semi fussi sfogato con uno solo’’» (p. 645). «Ammazare», «nimici», «opera» op-pure, nella scena precedente, «impresa»: sono i termini che si ripetono e chedescrivono il cammino intrapreso. Se, nell’incontro romano con il Negroman-te, le parole indicavano un auspicio e designavano un desiderio astratto di af-fermazione, qui, invece, esse rinviano a un lavoro preciso, ben identificato ericonoscibile, a cui Benvenuto affida la grande vendetta. I miglioramenti pre-cedenti, di cui la Vita da conto ogni volta, i successi fino ad allora conquistati,le esperienze fatte in molteplici campi delle arti,4 i progressi ripetuti nelle tec-niche volta per volta sperimentate, sono solo, nel racconto della Vita, un pro-logo di quanto deve ancora accadere. Costituiscono la figura di un’altra ese-

3 MARZIANO GUGLIELMINETTI, Memoria e scrittura. L’autobiografia da Dante a Cellini, Torino,Einaudi, 1977, pp. 373-374: «Si ritorna, cosı, decisamente al rispetto dell’equilibrio instaurato dallaconversione; e non stupisce che Cellini ritrascriva la possibile chiusa dell’episodio, anche per altriversi fortemente emblematico, nei termini idonei a riscattare la persona di Benvenuto dall’avvilimen-to in cui e caduta nella corte di Cosimo».

4 Per l’attitudine a saper essere abile in ogni ambito artistico valga quello che Cellini scrive aproposito dell’«arte dello smaltare»: «Ancor a questo esercizio molto difficilissimo rispetto al fuoco,che nelle finite gran fatiche per ultimo si interviene et molte volte le guasta et manda in ruina, ancoraa questa diversa professione con tutto il mio potere mi messi; et se bene molto dificile io la trovavo,era tanto il piacere che io pigliavo, che le ditte gran dificulta mi pareva che mi fussin riposo; et questoveniva per uno espresso dono prestatomi dallo Idio della natura d’una complessione tanto buona etben proporzionata, che liberamente io mi promettevo dispor di quella tutto quello che mi veniva inanimo di fare. Queste professione ditte sono assai et molto diverse l’una dall’altra; in modo che chi fabene una di esse, volendo fare le altre, quasi a nissuno non riesce come quella che fa bene; dove cheio ingegnatomi con tutto il mio potere di tutte queste professione equalmente operare; et al suo luogomostrerro tal cosa aver fatta, sı come io dico» (ivi, pp. 92-93).

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cuzione, che si spingera al di la di ogni limite. E la statua del Perseo e preci-samente questo compimento.

3. Ripercorrere il modo con cui si svolge la storia del Perseo, dalla commit-tenza iniziale fino alla conclusione del lavoro e alla accoglienza riservata alla suaesposizione, significa seguire, come in una galleria esemplare, i nuclei narrativicostanti e le situazioni ricorrenti dell’intera autobiografia. Come ha gia mostra-to Maria Luisa Altieri Biagi, il racconto di Cellini e costantemente fondato sutopoi perfettamente descrivibili, che rimandano al paradigma tradizionale di vi-ta di artista e che consentono di dire che «l’originalita della Vita ci apparira inparte determinata da consapevoli ‘‘operazioni’’ su materiali (tematici e formali)che il Cellini utilizza, e in parte motivata da una mutata concezione dell’artistanella seconda meta del Cinquecento, nel clima cioe di un individualismo e di unnarcisismo che nell’artista appunto trovano la formulazione piu ardita e carat-teristica».5 Se e cosı, si puo verificare proprio nella porzione del testo che ci in-teressa, quasi a ricapitolare e sigillare l’insieme delle vicende, il riepilogo del si-stema intero dei topoi disseminati nel corpo del racconto. La vicenda del Perseosi propone percio, piu di ogni altra, come un’avventura esemplare, che rivela intrasparenza il meccanismo primario della prova da affrontare e da vincere.

Incominciando dal momento stesso in cui Benvenuto riceve l’incarico, sipossono ritrovare, nelle parole di orgoglio che egli pronuncia, l’indicazionedi una genealogia di grandi autori alla cui linea, in implicita polemica conla ricostruzione fatta da Vasari,6 ritiene meritatamente di appartenere. La col-locazione del futuro Perseo nella Piazza della Signoria conferma la continuitadi una tradizione moderna, che si riallaccia alla lezione degli antichi e che por-ta da Donatello a Cellini, passando, naturalmente, attraverso le sculture di Mi-chelangelo, indiscusso e inamovibile punto di riferimento.7 La compresenza

5 MARIA LUISA ALTIERI BIAGI, La Vita del Cellini. Temi, termini, sintagmi, in Benvenuto Celliniartista e scrittore, Roma, Accademia nazionale dei Lincei, 1972, pp. 62-63.

6 Il rapporto con l’autore aretino e uno degli aspetti notevoli del racconto di Benvenuto. En-trambe le volte in cui Vasari compare nella Vita e tacciato di «invidia» (ivi, p. 312) o di partigianeria(ivi, p. 742), proteso a oscurare i meriti conquistati da Cellini.

7 E appena il caso di ricordare che Cellini rivendica di essersi formato «sotto la bella maniera diMichelagnolo, et da quella mai mi sono ispiccato» (ivi, p. 46). Il rapporto con Michelangelo coinvol-ge, naturalmente, il rapporto con gli antichi. Anche in questo caso Cellini dichiara una stretta rela-zione con i grandi modelli, passati e presenti, con le testimonianze dell’antico e con i maestri moder-ni, dei quali non cessa di meditare la lezione. Del tutto naturalmente, il nemico Bandinello echiamato, invece, a sostenere una parte completamente diversa. A lui tocca denunciare l’insufficienzadelle opere antiche e dichiarare il fastidio per la loro venerazione: «Il detto Bandinello [...] disse vol-gendosi inverso ’l Duca: ‘‘Signore, queste sono di quelle cose che io ho tante volte dette a VostraEccellenzia illustrissima. Sapiate che questi antichi non intendevano niente la notomia, et per questole opere loro sono tutte piene di errori’’» (ivi, p. 650).

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delle opere dei tre in un medesimo spazio diventa espressamente la legittima-zione di una parentela estetica, di cui Benvenuto non puo che essere fiero.Queste sono le parole che egli rivolge al Duca: «Eccellentissimo mio Signore,in piazza son l’opere del gran Donatello e del meraviglioso Michelangelo, qualsono stati dua li maggior uomini dagli antichi in qua. Per tanto Vostra Eccel-lenzia illustrissima da un grand’animo al mio modello, perche a me basta lavista di far meglio l’opera, che il modello, piu di tre volte» (p. 609). Accantoall’orgoglio, piu volte ribadito, di appartenere alla piu prestigiosa arte fioren-tina, Cellini riprende un altro motivo ricorrente nella sua autobiografia: l’infe-riorita del modello preparato, che pure appare magnifico in ogni dettaglio, ri-spetto all’opera realizzata. Questa sara giudicata ancora migliore, si presenteracome un limite prodigioso 8 e generera lo «stupore»9 e l’ammirazione di quan-ti la contempleranno: uno scarto tra l’abbozzo e il prodotto definitivo che ser-ve a enfatizzare l’effetto del risultato raggiunto, esaltandolo, ogni volta, comeun nuovo miracolo. Questa esperienza si rinnova sistematicamente nella sce-neggiatura della Vita: a partire dal lavoro svolto per Madonna Porzia,10 con lapromessa che «l’opera sarebbe meglio ancora la meta che il modello» (p. 68),alla ideazione del bottone del piviale per Clemente VII, alle cui preoccupazio-ni Benvenuto ribatte arditamente: «Beatissimo Padre, se io non lo fo megliodieci volte di questo mio modello, sia di patto che voi non me lo paghiate»(p. 171), per giungere all’elaboratissimo modellino in cera della saliera presen-tato al Cardinale Ippolito d’Este, ai cui dubbi l’artista replica: «Monsignorereverendissimo, e a voi pien di virtu, dico che questa opera io spero di farlaa chi l’ara avere, e ciascun di voi la vedrete finita piu ricca l’un cento che ilmodello, e spero che ci avanzi ancora tempo da farne di quelle molto maggioridi questa» (p. 471).

Tale fiducia nel poter fare cose sempre piu stupefacenti e solo il primo diquei topoi, che si ripresentano in serie nella narrazione del Perseo. Il secondoriguarda l’opposizione o l’invidia dei rivali, che frappongono ogni tipo di osta-

8 Basti pensare, in questo senso, alle parole di elogio di Francesco I, anch’esse, come ha ricor-dato Lorenzo Bellotto, avvicinabili al giudizio di Michelangelo sulle porte del Battistero di Ghiberti:«Io credo certamente che, se il Paradiso avessi d’aver porte, che piu bella di questa giammai nonl’arebbe» (ivi, p. 191).

9 Sulla centralita del tema nelle vite degli artisti cfr. ALTIERI BIAGI, La vita del Cellini, cit.,pp. 88-89. Lo «stupore», in sintesi, e «il tributo specifico che il pubblico riserva all’opera dell’artistasommo: al Davide di Michelangelo e al Perseo, al ‘‘suo’’ Perseo» (ivi, p. 89).

10 «[...] mi messi a fare un picolo modellino di cera, mostrando per esso come doveva da poitornar fatta l’opera; et portatolo a vedere a madonna Porzia detta, essendo alla presenza quella gen-tildonna romana, [...] l’una e l’altra grandemente satisfatte delle fatiche mie, mi feceno tanto favore,che mosso da qualche poco di baldanza, io promisi loro che l’opera sarebbe meglio ancora la metache il modello» (ivi, p. 68).

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colo alla perfezione del lavoro. Per arrivare alla meta, l’artista deve sconfiggerela loro malevolenza e aggirare gli intralci che sono posti sul cammino pro-grammato. Appena il lavoro e avviato, sorgono, infatti, intoppi di varia natura,secondo una legge che si ripete nella morfologia del racconto. Nel caso delPerseo, sono gli stessi dipendenti del Duca a procedere troppo lentamentee a rallentare la gestazione dell’opera. Contro uno di questi, Pier FrancescoRiccio, Benvenuto sfodera la propria insofferenza, glorificando la virtu suae sottolineando la distanza tra la grandezza che si e conquistata con le operee la piccolezza degli interlocutori che gli sono posti innanzi: «[...] dissi che lipari mia eran degni di parlare a papi et a imperatori et a gran re; e che dellisua pari n’andava dieci per uscio» (p. 615). Naturalmente i peggiori fastidi ven-gono da parte degli altri artisti, diffidenti e gelosi di una sapienza creativa a cuiessi non sanno arrivare. In questo caso, come un cattivo seme, l’invidia pro-duce quel sospetto maligno che intralcia il lavoro e getta discredito sulla ca-pacita di poterlo realizzare. Anche questa e una esperienza ricorrente nella Vi-ta di Cellini 11 come nelle vite degli altri artisti. In occasione del Perseo, entra incampo il rivale piu inviso,12 che e Baccio Bandinelli. Questi impedisce al suoantagonista il reclutamento di aiutanti, e approfitta dei rallentamenti soprag-giunti per sparlare di lui, contestando le competenze rispetto alla grandezzadella statua: «diceva al Duca che io andavo cercando dei sua lavoranti, percheda per me non era mai possibile che io sapessi mettere insieme una figuragrande» (p. 619).13 Gli intralci all’opus magnum, che assorbe come un doveresupremo e una responsabilita imperiosa, prendono forme di diversa natura.Possono identificarsi con le premure della Duchessa, che «avrebbe volutoche io avessi atteso a lavorare per lei, e non mi fussi curato ne di Perseo nedi altro» (p. 622), ma acquistano anche il volto miserabile della truffa e del

11 Cfr., per qualche riscontro: «Destossi la invidia da quelli cattivi maestri» (ivi, p. 55); «potette piula temeraria invidia che la avarizia» (ivi, p. 72). Ma la reazione invidiosa e quasi la costante di ogni evento.

12 Per il confronto con i rivali che si succedono variamente cfr. le osservazioni di SALVATORE DI

MARIA, Procedimenti canterini nella «Vita» di Benvenuto Cellini, «Studi e problemi di critica testua-le», XXIX, 1984, pp. 41-42.

13 Poco piu avanti, la minaccia si ripresenta identica, neutralizzata ancora una volta dalla fiduciadi Cellini di poter realizzare una statua ancora piu bella del modello: «Ma possette tanto quella rab-biosa invidia del Bandinello, che, con tanta sollecitudine intorno alli orecchi di Sua Eccellenzia illu-strissima, che gli fece pensare, che se bene io gittavo qualcuna di queste statue, che mai io non lemetterei insieme, perche l’era in me arte nuova; e che Sua Eccellenzia doveva ben guardare a nongittar via i sua denari. Possetton tanto queste parole in quei gloriosi orecchi, che mi fu allentato al-cuna spesa di lavoranti; di modo che io fui necessitato a risentirmi arditamente con Sua Eccellenzia:dove una mattina, aspettando quella nella via de’ Servi, le dissi: ‘‘Signor mio, io sospetto che VostraEccellenzia non diffidi di me; il perche di nuovo le dico che a me basta la vista di condur tre voltemeglio quest’opera che non fu il modello, sı come io vi ho promesso’’» (ivi, pp. 635-636).

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ricatto.14 Naturalmente la reiterazione degli agguati, la molteplicita delle di-strazioni che rallentano il progetto, servono solo a intensificare l’attesa peril compimento del lavoro. Dal punto di vista della dinamica del racconto, ri-lanciano ogni volta l’idea che il Perseo costituira davvero un epilogo: del libro,ma anche della vita intera. Come scrive nelle righe finali del capitolo LXXII,«tiravo innanzi il Perseo colle sopraditte dificulta, et m’ero disposto di finirloet andarmi con Dio» (p. 660). Nel capitolo LXXV aggiunge: «io certamentemi promettevo che, finendo la mia cominciata opera del Perseo, che tutti i miatravagli si doverriano convertire in sommo piacere et glorioso bene» (p. 665).

4. La conclusione, che arriva dopo una attesa riempita di traversie, ma an-che alimentata dalla fiducia inattaccabile nel proprio ingegno, non puo cheoffrire il racconto di una creazione prodigiosa. Secondo le anticipazioni cheil testo ha offerto, il prodotto estremo deve essere tale da «ammazare» tuttii nemici e consacrare la grandezza definitiva dell’arte di Cellini. La sezione fi-nale della Vita diventa, percio, un’epopea: il resoconto di una lotta titanica, incui il soggetto creatore deve affrontare ogni rischio, perfino quello di morire,per domare le avversita e raggiungere, dopo una fiera battaglia, la meta. Inquesto senso, il completamento del Perseo e la prova piu grande, il combat-timento che contiene tutti gli altri e li riassume. Quasi ad amplificare l’effettoatteso, Cellini rallenta ulteriormente il tempo della lavorazione e aggiunge lenuove perplessita di Cosimo, che avverte lo scultore di una impossibilita tec-nica, strutturale: «Benvenuto, questa figura non ti puo venire di bronzo, per-che l’arte non te lo promette» (p. 661). Ma, come e gia accaduto piu volte nellaVita, l’artista puo adeguare la tecnica di cui ha bisogno agli scopi e arrivaredove nessuno, prima di lui, e stato capace: «il modo mio – come egli stessoproclama – si era molto diverso da tutti gli altri maestri» (p. 667). La fatica,a questo punto, diventa immensa, gigantesca, tanto piu enorme perche coin-volge la maniera di sottomettere la materia all’idea. Cellini, precisamente inquesto processo ultimo, recupera il senso globale del combattimento e la pa-rola che lo designa: «Cosı combattendo con questi perversi accidenti parecchiore, sforzandomi la fatica tanto di piu che la mia forte valetudine di comples-sione non potette resistere, di sorte che e’ mi salto una febre efimera addosso,

14 A pp. 629-630, per esempio, la preparazione della «figura della gran Medusa» si intreccia conl’imbroglio organizzato dal «maiordomo» di Cosimo, «che continuamente cercava di qualche lac-ciuolo per farmi rompere il collo». Con la complicita della madre di un suo garzone, «dettonouno ordine, quel briccon pedante e quella furfante puttana, di farmi uno spavento, accio che perquello io mi fussi andato con Dio» (ivi, p. 629). Tuttavia, il tentativo di ottener soldi per nascondereun supposto atto di omosessualita fallisce e Benvenuto respinge il ricatto.

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la maggiore che inmaginar si possa al mondo» (pp. 667-668). Come in un veroe proprio romance,15 l’eroe corre pericolo di morire sotto il peso dell’impresache sta affrontando. Deve mettere in gioco tutta la propria esistenza per po-tersi affermare. Deve resistere alla paura, al disinganno, alla sfiducia. Nonmancano, in questa sorta di discesa agli inferi, neppure gli incubi:

Stando in queste smisurate tribolazione, io mi veggo entrare in camera un certouomo, il quale nella sua persona ei mostrava d’essere storto come una esse maiuscola;et comincio a dire con un certo suon di voce mesto, afflitto, come coloro che danno ilcomandamento dell’anima a quei che hanno a andare a giustizia, e disse: «O Benve-nuto, la vostra opera si e guasta, et non ci e piu un rimedio al mondo» (p. 669).

Ma, proprio nel pieno della disperazione, le forze dell’io si rigenerano emuovono all’attacco. L’eroe lotta contro gli avversari, oppone una difesa po-tente al loro assedio. Spezza il circolo negativo in cui e stato imprigionato e siribella alla sconfitta:

Subito che io senti’ le parole di quello sciagurato, messi un grido tanto smisurato,che si sarebbe sentito dal cielo del fuoco; et sollevatomi del letto, presi li mia panni emi cominciai a vestire; [...] a tutti io davo o calci o pugna, e mi lamentavo dicendo:«Ah traditori, invidiosi! Questo si e un tradimento fatto a arte; ma io giuro per Dioche benissimo i’ lo conoscero, et innanzi che io muoia lascero di me un tal saggio almondo, che piu d’uno ne restera meravigliato» (pp. 669-670).

Ormai, superato il punto di massima tensione, il compimento dell’opera eun continuo crescendo. Come un capitano invincibile, Benvenuto raccoglie letruppe dei suoi aiutanti, pone «il rimedio a.ttutti questi gran furori» (p. 671),ordina «con voce grandissima» (ibid.), provvede alle necessita che all’improv-viso si presentano. Quasi «risuscitato un morto» (p. 672), egli puo, cosı, con-cludere la sua impresa. Il valore che essa assume, prima ancora che sia vistadai tanti che potranno ammirarla pubblicamente, e indicato espressamenteda tutti coloro che avevano collaborato fino alla fine e che «dicevano di averimparato et veduto fare cose, le quali eran dagli altri maestri tenute inpossibi-li» (p. 674). Il riconoscimento di aver assistito, in un clima prodigioso, alla na-scita di un’opera d’arte che gli altri ritenevano irraggiungibile e il miglior giu-dizio che si poteva emettere su una cosı grande creazione.

15 «La forma finale del romance e quella della ricerca portata a termine con successo, che si hadi solito passando per tre stadi: lo stadio del viaggio pieno di pericoli e dell’avventure minori preli-minari; la lotta cruciale, che e di solito una battaglia in cui o l’eroe o il suo nemico o tutti e due de-vono morire; infine l’esaltazione dell’eroe» (NORTHROP FRYE, Anatomia della critica, Torino, Einaudi,1969, p. 248).

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Le successive rifiniture del lavoro non modificano il quadro che qui si edelineato. Ne contraddicono alla natura del racconto i disagi che, dopo il Per-seo, accompagnano i giorni di Cellini. Forse e perfino inevitabile che, dopo iltempo della grande creazione, le cose della vita stentino a trovare una loro giu-stificazione. La statua, posta in quella Piazza della Signoria, gia gremita di al-tre, celebri testimonianze, a coronare una vita e un percorso estetico, resta, inogni modo, un punto di arrivo, che, di fatto, coincide con quanto di megliol’autore abbia fatto e avrebbe potuto fare. Anche se i rapporti con Cosimosi complicheranno ancora di piu, il riconoscimento pubblico sancisce la bel-lezza dell’opera, che resta uno spettacolo memorabile per una comunita cre-scente di spettatori e di ammiratori entusiasti: 16

Or sı come piacque a Dio, subito che la fu veduta, ei si levo un grido tanto ’smi-surato in lode della detta opera, la qual cosa fu causa di consolarmi alquanto. Et nonrestavano i popoli continuamente di applicare alle spalle della porta, che teneva unpoco di parato, inmentre che io le davo la sua fine. Io dico che ’l giorno medesimoche la si tenne parecchi ore scoperta, e’ vi fu appiccati piu di venti sonetti, tutti inlode smisuratissima della mia opera, dappoi che io la ricopersi ogni dı mi v’era appi-cati quantita di sonetti, et di versi latini et versi greci; perche tutti quei eccellentissimidotti e gli scolari facevano a.ggara. Ma quello che mi dava maggior contento con ispe-ranza di maggior mia salute inverso ’l mio Duca, si era, che quegli dell’arte, cioe scul-tori et pittori, ancora loro facevano a.ggara a chi meglio diceva (pp. 707-708).

La bellezza e la meraviglia dell’opera si trasmettono all’artefice che l’hacompiuta. Egli si identifica con la sua creatura. E ormai una celebrita ricono-sciuta, che prende su di se gli attributi riferiti alla statua e alla sua originalita.Puo essere perfino segnato a dito, come una persona speciale e inconfondibile,che si e guadagnato l’ammirazione universale: «i popoli mi mostravano con ildito a questo et a quello, come cosa meravigliosa et nuova» (p. 711). Chi e statocapace di raggiungere un tale risultato puo attribuirsi ogni vanto. La sua operanon ha confronti, e l’autore puo assegnarle il significato della vita, che si rappre-senta nella realta fisica di quella costruzione. L’eccezionalita del Perseo mostra,dunque, con una perfetta corrispondenza, la grandezza di Cellini e dichiara ilmerito che la sua vita ha ottenuto. La sua magnificenza, nella scala delle com-petenze artistiche, lo colloca perfino al di sopra dei costruttori delle citta degliuomini, giacche, come egli dice a Cosimo, «Sua Eccellenza troverebbe infinitiuomini che gli saprieno fare delle citta et dei palazzi; ma che dei Persei einon troverrebbe forse uomo al mondo, che gnele sapessi fare un tale» (p. 719).

16 Sulla funzione delle lodi e degli apprezzamenti rivolti alle opere di Cellini cfr. DI MARIA, Pro-cedimenti canterini nella «Vita» di Benvenuto Cellini, cit., pp. 45-48.

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Anche se, dunque, a Perseo potra toccare, in un altro passaggio del testo,la qualifica di «isfortunato» (p. 723), resta il risultato portentoso verso cui siorienta la climax narrativa della Vita. L’autobiografia di Cellini racconta, cosı,fino all’espressione di un’identita compiuta, il cammino dell’io in mezzo agliuomini. Per queste ragioni, per il continuo confronto con gli altri e con i mon-di sociali che attraversa, Cellini, come ha ben visto Cesare Pavese, e anche col-locabile all’«origine autobiografica del romanzo oggettivo».17

17 CESARE PAVESE, Il mestiere di vivere, a cura di Marziano Guglielminetti e Laura Nay, Torino,Einaudi, 2000, p. 72.

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Date post:	21-Feb-2023
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Un tema narrativo nella «Vita» di Benvenuto Cellini: «l’impresa» del Perseo

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