OPOLSKI ROCZNIK MUZEALNYtom XXI (2015)

Anna MarkowskaInstytut Historii Sztuki Uniwersytetu Wroc³awskiego

UNIWERSALIZUJ¥CA NARRACJA I TERYTORIALNY OPÓR

Historyk czy pisarz zajmuj¹cy siê Œl¹skiem prêdzej czy póŸniej wypowiezdanie, które brzmi: „[...] to wszystko nie mog³o zdarzyæ siê gdzie indziej ni¿ naŒl¹sku”. W roku 2006, z okazji wystawy katowickiej grupy Oneiron, wypowie-dzia³ je Henryk Waniek – malarz i pisarz, cz³onek piêcioosobowej grupy1, któraw momencie swej konsolidacji w 1967 r. wskazywa³a na istnienie ukrytegoŸród³a i zamierza³a tam dotrzeæ, poruszaj¹c siê w górê rzeki2. Waniek dodawa³:„Mniej wiêcej w po³owie drogi miêdzy Krakowem, czyli rajem jagielloñskiejAlma Mater, a Wroc³awiem, gdzie powojenn¹ sceneriê przetwarzano na now¹rzeczywistoœæ, znajdowa³y siê Katowice. Przeje¿d¿aj¹cy tamtêdy truchleli z prze-ra¿enia, podczas gdy my mieszkaliœmy w samym centrum tej osobliwoœci, tro-chê jak w niezas³u¿onym piekle”3.

W niniejszym ogólnym nakreœleniu problematyki badania powojennej sztukiGórnego i Dolnego Œl¹ska, jak¹ nale¿a³oby podj¹æ (gdy¿ jest zadziwiaj¹co ma³ozbadana, o czym przekona³am siê osobiœcie, pracuj¹c w Muzeum Wspó³czes-nym Wroc³aw przy dwóch wystawach dotycz¹cych neoawangardy lat 70. – ga-lerii „Permafo” i Galerii Sztuki Najnowszej)4, ograniczê siê do krótkich uwagna temat trzech œl¹skich miast: Katowic, Wroc³awia i Opola – miast wa¿nych,ale o zupe³nie odrêbnej historii. Pierwsze z nich bowiem ju¿ po powstaniachœl¹skich przy³¹czono do Polski, nale¿a³o wiêc do naszego kraju przez ca³y nie-mal okres miêdzywojenny. Z kolei Wroc³aw znalaz³ siê w polskich granicachna skutek arbitralnej decyzji trzech mocarstw, co by³o powi¹zane z ca³kowit¹wymian¹ ludnoœci; przesiedleniom Niemców na Zachód towarzyszy³y zatem

1 Urszula Broll, Antoni Halor, Zygmunt Stuchlik, Andrzej Urbanowicz, Henryk Waniek.2 Henryk Waniek, Mistyczna aura Œl¹ska, [w:] Oneiron. Ezoteryczny kr¹g artystów z Katowic, red.

Peter Mrass et al., Katowice–Ratingen 2006 s. 5.3 Ibidem, s. 4.4 Wystawy w Muzeum Wspó³czesnym Wroc³aw: „Gdzie jest Permafo?”, 30 listopad 2012 – 4 luty

2013; „Awangarda nie bi³a braw. Romuald Kutera / Galeria Sztuki Najnowszej”, 10 paŸdziernik 2014 –8 grudzieñ 2014; obu wystawom towarzyszy³y obszerne katalogi.

przesiedlenia Polaków, w du¿ej mierze z ziem zza Buga, utraconych po II woj-nie œwiatowej. Opole równie¿ sta³o siê polskim miastem dopiero po wojnie,a wymiana ludnoœci, choæ ogromna – siêgnê³a tu 77% – by³a znacznie mniejszani¿ we Wroc³awiu, a na ca³ej OpolszczyŸnie jeszcze mniejsza, gdy¿ nie siêgnê³anawet 50% ludnoœci5. Na ziemi opolskiej pozostali wiêc autochtoni i mówiæ tumo¿na paradoksalnie równie¿ o pewnej ci¹g³oœci kultury. Odmienna sytuacjastworzy³a odmienne strategie to¿samoœciowe i kulturowe oraz ró¿ne sposobysiêgania do historii. Powoli opracowywane s¹ du¿e imprezy plastyczne w ro-dzaju plenerów i sympozjów, które odbywa³y siê g³ównie na tzw. Ziemiach Od-zyskanych, choæ – z wyj¹tkiem Sympozjum Wroc³aw ’70 – poza wielkimi cen-trami kulturowymi. Uwagê Piotra Piotrowskiego dotycz¹c¹ tych imprez: „Zapew-ne w jakiejœ mierze realizowa³y one politykê kulturaln¹ w³adz wobec tych re-gionów, swego rodzaju kulturowego zaw³aszczania”6, mo¿na by jednak odnieœæz powodzeniem tak¿e do owych wa¿nych centrów, jakimi by³y Wroc³aw, Kato-wice i Opole. Wszystkie te trzy miasta w latach 1945–1989 poddane bowiemzosta³y inspekcji komunistycznego pañstwa i w³aœciwie dopiero po 1989 r.uczymy siê nowego jêzyka opisywania sytuacji œl¹skiej, w tym tak¿e sytuacjikulturowej. Piszê to na przekór tym wszystkim, którzy uwa¿aj¹, ¿e rok 1989i nastêpuj¹ca po nim transformacja polityczno-ekonomiczna nie mia³y ¿adnegowp³ywu na pisanie historii sztuki. Twierdzê, ¿e splot wyrazistej postawy anty-komunistycznej œrodowiska historyków sztuki wraz z istniej¹c¹ cenzur¹ czyni³ze sztuk wizualnych najczêœciej obszar kulturowej kompensacji, w której obra-cano siê najchêtniej wokó³ tego, co „wysokie”, gdy¿ jako takie by³o to w oczy-wisty sposób antysowieckie. W³adza z kolei nie tylko sprytnie zaw³aszcza³aogromne obszary kultury wyrastaj¹cej z ducha oporu, ale te¿ detonowa³a ichpolityczny potencja³. Nie bez znaczenia by³ te¿ prymat narracji paryskiej, a póŸ-niej nowojorskiej w sztuce, gdy¿ w tej perspektywie specyfika niemieckiegodziedzictwa Œl¹ska pozostawa³a niewidzialna. Warto te¿, w œwietle najnow-szych badañ dotycz¹cych kontroli œrodowiska przez S³u¿bê Bezpieczeñstwa,podkreœliæ jej wszechobecnoœæ, co dobitnie podkreœli³a ostatnio Bo¿enna

10 Anna Markowska

5 Por. Joanna Filipczyk, Opolskie œrodowisko plastyczne w latach 1945–1983, dysertacja doktorskanapisana pod kierunkiem dr hab. Anny Markowskiej na Uniwersytecie Wroc³awskim i obronionaw 2012 r. (maszynopis udostêpniony przez autorkê).

6 Piotr Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronê historii sztuki polskiej po 1945 roku, Poznañ1999, s. 219. Chodzi o plenery koszaliñskie, Biennale Form Przestrzennych w Elbl¹gu, SympozjaZ³otego Grona w Zielonej Górze oraz Sympozjum Wroc³aw ’70. Ostatnio wydano pracê Przestrzeñspo³eczna. Historie mówione Z³otego Grona i Biennale Sztuki Nowej, red. Piotr S³odkowski, ZielonaGóra 2014; wczeœniej – Awangarda w plenerze. Osieki i £azy 1963–1981. Polska awangarda II po³owyXX wieku w kolekcji Muzeum w Koszalinie, oprac. Ryszard Ziarkiewicz, Koszalin 2008; Od Laborato-rium Sztuki do Centrum Sztuki. Galeria EL w latach 1961–2002, red. Jaros³aw Denisiuk, Zbyszek Opa-lewski, Elbl¹g 2002.

Stok³osa, pisz¹c, i¿ badania te „zadaj¹ k³am [...] stereotypowej opinii, ¿e w la-tach 70. (i wczeœniej) artyœci polscy, czerpi¹cy z tendencji i kierunków artysty-cznych powstaj¹cych wówczas na Zachodzie, w ogóle nie nara¿ali siê w³adzomPRL, jeœli tylko w swej sztuce (b¹dŸ poza ni¹) nie wyra¿ali krytycznego stosun-ku do tego systemu politycznego”7.

Podsumowuj¹c: d¹¿noœæ do uniwersalizmu, powi¹zana z eskapizmem i kon-cepcj¹ autonomii sztuki (podstawa poodwil¿owego konsensu z w³adz¹), unie-wa¿nia³a nie tylko ogromne obszary codziennoœci, ale równie¿ lokalnej specyfi-ki. Nie bez powodu najpierw „sztuka krytyczna”, a zaraz potem pop-banalizmsta³y siê g³osami m³odych debiutuj¹cych ju¿ w czasach postsowieckich. Dzisiaj,gdy tak wiele siê zmieni³o, tak¿e w metodologii: sposoby pisania historii sztukikwestionuj¹ hierarchie oparte na wyró¿nianiu obszarów dominuj¹cych narzu-caj¹cych narracje uniwersalizuj¹ce, podwa¿a siê klasyfikacje oparte na kryte-rium nowatorstwa i chronologii oraz ewolucji, nasta³ czas na napisanie na nowohistorii sztuki Dolnego i Górnego Œl¹ska. Chodzi³oby wiêc w³aœciwie o „zg³o-szenie reklamacji”, rozumiane zreszt¹ nie tyle jako ¿¹danie zwrotu „zrepre-sjonowanych” narracji (tu bowiem ³atwo o przyt³oczenie rachunkiem krzywd),ile raczej jako wytyczenie perspektyw ró¿norakiego konstruowania opowieœcio sztuce œl¹skiej: wypunktowanie obszarów zaniedbañ, przemilczeñ i prze-s¹dów. Widzia³abym jednak przede wszystkim koniecznoœæ podjêcia pracy ar-chiwistycznej i intensywnych badañ metod¹ ustn¹. Potrzebujemy bowiem no-watorskich opracowañ zespo³ów archiwalnych, które odzyska³yby dzie³a nieroz-poznane i utracone, niezauwa¿one konteksty wynikaj¹ce z dzia³añ pozainstytu-cjonalnych oraz takie, które pokazywa³yby napiêcie pomiêdzy procesami mo-dernizacyjnymi a pamiêci¹. Chcemy móc w jasny sposób odpowiedzieæ na pyta-nie, co z obszernych muzealnych magazynów udostêpniane jest publicznoœci,gdy¿ wybory te s¹ oczywiœcie wyborami politycznymi. Chcemy te¿ wiedzieæ,jakich nurtów, kierunków oraz artystów nie zauwa¿ano, gdy¿ tak¿e ta nieobe-cnoœæ spowodowana jest czymœ wiêcej ni¿ poczuciem estetyki (truizmem jestprzypomnienie tu o s³ynnej Herbertowskiej „kwestii smaku”). Wydawaniu eks-kluzywnych katalogów przedstawiaj¹cych wyczerpuj¹co konkretne kolekcje to-warzyszyæ powinny nowoczesne bazy danych, umo¿liwiaj¹ce powszechn¹przystêpnoœæ informacji oraz partycypacjê w tworzeniu w³asnych œcie¿ek narra-cyjnych. Nie tylko bowiem sama wyprodukowana wiedza, ale w równym stop-niu sposób jej dystrybucji i poziom dostêpnoœci, z klarownymi relacjami miê-dzy sposobem budowania narracji a konkretnymi danymi wyjœciowymi, stworz¹

Uniwersalizuj¹ca narracja i terytorialny opór 11

7 Bo¿enna Stok³osa, Najweselszy barak w obozie wg Jaros³awa Jakimczyka, „Magazyn Sztukiw sieci”, http://www.magazynsztuki.eu/index.php/ksiazki/280-najweselszy-barak-w-obozie-wg-jaroslawa-jakimczyka (25.05.2015). Jest to recenzja ksi¹¿ki Jaros³awa Jakimczyka, Najweselszy barak w obozie.Tajna policja komunistyczna jako krytyk artystyczny i kurator sztuki w PRL, Warszawa 2015.

dopiero podstawy do przyjrzenia siê historii sztuki Œl¹ska i bêd¹ mog³y stano-wiæ impuls do jej przepisania. Mówi¹c wiêc wprost, pisanie syntez z historiisztuki opartych na autorytecie wszechwiedz¹cego narratora, dla którego uniwer-salizm jest miêkk¹ form¹ przemocy (i wygodnym omijaniem kwestii dyskusyj-nych), trzeba by³oby zast¹piæ takim pojêciem powszechnoœci, które „negocjo-wa³oby” lokalne anomalie, podkreœla³oby ich specyfikê i epizodyczne hybrydyza-cje. Hipoteza, ¿e Polakom i Œl¹zakom z powodów ideologicznych odebranowiele obszarów ich w³asnej przesz³oœci, musi daæ siê sfalsyfikowaæ m.in. dziêkiwysi³kom historyków sztuki i muzealników. Za d³ugo obracamy siê wokó³ tra-dycji ustnej, egzystencjalnej, której nie towarzysz¹ zmiany instytucjonalne;chocia¿by takie, jakie proponowa³ Piotr Piotrowski, pomys³odawca narodowegomuzeum krytycznego8.

Topografia, rozumienie przestrzeni, zwracanie uwagi na kontekst kulturowy,miarê fizycznoœci czy potoku codziennoœci – sta³y siê w rozumieniu sztukiwspó³czesnej niezwykle wa¿ne, a dowodem na to s¹ liczne ksi¹¿ki, z którychwymieniæ mo¿na chocia¿by takie bestsellery, jak One Place after Another. Site--Specific Art and Locational Identity Miwon Kwon czy Site-Specificity. TheEthnographic Turn Alexa Colesa9, czy wreszcie Borders in Art: Revisiting Kun-stgeographie pod redakcj¹ Katarzyny Murawskiej-Muthesius10. Dla ich czytel-ników oczywiste siê sta³o, ¿e ukryta za tymi tekstami niezwykle inspiruj¹cakrytyka instytucji, rozwa¿ania o topologii wspólnot i ich politycznej to¿samoœcidoczekaæ siê musz¹ nie tylko konkretnej metodologicznej aplikacji, ale tak¿ez³o¿onej odpowiedzi, w której badanie w³asnego podwórka nie zak³ada³oby ró¿-nych przes¹dów: – po pierwsze – Œl¹zak jako polski „inny” mia³by rzekomo jakiœlepszy wgl¹d w treœci „zrepresjonowane” przez socjalistyczn¹ modernizacjê ni¿narzucaj¹ca uniwersalistyczne narracje „centrala”. Przyjêcie takiego pogl¹du od-wróci³oby bowiem jedynie wektory, a nie sam sposób myœlenia. Po drugie, odna-leziona w trudzie i spetryfikowana specyfika miejsca staæ siê mo¿e nazbyt ³atwomarketingowym produktem i towarem turystycznym, który zamiast podwa¿aæ do-minuj¹ce narracje s³u¿yæ bêdzie ich wzmacnianiu i swoistej ornamentacji.

Wykluwaj¹ca siê na plenerze w Pu³awach (1966) „ogólna teoria miejsca” odpocz¹tku wzbudza³a niesnaski i kontrowersje11. Koncepcja Mariusza Tchorka

12 Anna Markowska

8 Piotr Piotrowski, Muzeum krytyczne, Poznañ 2011.9 Miwon Kwon, One Place after Another. Site-Specific Art and Locational Identity, Cambridge

MA 2004 (por. te¿ wczeœniejszy wa¿ny artyku³: eadem, One Place after Another: Notes on Site Specifi-city, „October” 1997, vol. 80, s. 85–110); Site-Specificity. The Ethnographic Turn, ed. Alex Coles, Lon-don 2000.

10 Borders in Art: Revisiting Kunstgeographie, ed. Katarzyna Murawska-Muthesius, Warsaw 2000.11 O I Sympozjum Artystów Plastyków i Naukowców na terenie Zak³adów Azotowych w Pu³awach

(2–23 VIII 1966) por. Ireneusz J. Kamiñski, Trudny romans z awangard¹, Lublin 1989; Anna Maria

i Hanki Ptaszkowskiej, oprotestowana przez Tadeusza Kantora jako plagiat,wywo³a³a jedynie znudzenie wroc³awianina Jana Chwa³czyka i jego pu³awskie-go kompana Jerzego Ludwiñskiego12. Jak pisa³ z kolei katowiczanin AndrzejUrbanowicz: „[...] Pu³awy nie dziwi³y. Nie by³o ¿adnej w¹tpliwoœci, po czyjejstronie jest zwyk³a nieartystyczna nieuczciwoœæ. [...] O teorii miejsca zaleg³omilczenie, sytuacja sta³a siê niezrêczna [...]”13. Nied³ugo póŸniej, bo w maju1967 r., chyba pod wp³ywem tekstu Tchorka i Ptaszkowskiej, powstaje manifestœl¹skiej specyfiki przestrzennej Rehabilitacja miejsca (relatywizacja przestrze-ni), napisany przez Urbanowicza i Zygmunta Stuchlika i nakreœlaj¹cy dobitniei rewizjonistycznie subiektywne poszukiwania tamtejszych artystów dopatru-j¹cych siê w sztuce narzêdzia rewolucji wewnêtrznej14. Prowadzi to w rezultaciedo tak pozornie niezbornych dzia³añ, jak eksperymenty „ze skórkami banano-wymi, ga³k¹ muszkato³ow¹ i muchomorami”15, lektur Carla Gustava Junga, Da-isetza Teitaro Suzukiego, Johna Ronalda Reula Tolkiena i George’a Gurdjieffa,ws³uchiwania siê w Radio Wolna Europa czy do fascynacji „wielkimi œlepca-mi” – Viktorem Braunerem i Jorge’em Luisem Borgesem. Nieskoordynowananiekonsekwencja owych dzia³añ by³a nawet powodem do dumy katowickich ar-tystów, pragn¹cych wymkn¹æ siê ideologicznemu praniu mózgów. Che³pili siêoni faktem przygotowywania „kapuœniaku ugotowanego w garnku (brudnym)”,a fakt, ¿e jest skis³y, napawa³ ich dum¹16. Pokrêtne i mg³awicowe dzia³aniaoka¿¹ siê wszak na tyle sk³adne i jednoznaczne dla S³u¿by Bezpieczeñstwa, bynp. skutecznie uniemo¿liwiæ zatrudnienie Henryka Wañka na wy¿szej uczelni,sk¹d móg³by niebezpiecznie oddzia³ywaæ na m³odzie¿ (zrobi to na szczêœcie napoziomie szko³y œredniej, jako nauczyciel w liceum plastycznym). Jeszczew 1968 r. Urbanowicz pisa³, ¿e w Polsce wolnoœæ jest „zawsze w jakimœ ketma-nie”, podnosz¹c wagê cielesnoœci i erotyzmu. Marksistów ze stolicy katowicza-nie oceniaj¹ bezwzglêdnie, choæ nie bez swoistego ciep³a –œmiesz¹ ich bowiemswoj¹ m¹dr¹ naiwnoœci¹, „w której nie ma cienia k³amstwa, tylko ogromna bez-radnoœæ umys³u”17. O nêkaniu œrodowiska przez S³u¿bê Bezpieczeñstwa pisa³ostatnio Miros³aw Spychalski i jest to wiedza wa¿na dla zrozumienia funkcjo-nowania sztuki w PRL-u18.

Uniwersalizuj¹ca narracja i terytorialny opór 13

Leœniewska, Pu³awy 66. Sympozjum Artystów Plastyków i Naukowców 2–23 sierpnia 1966, Pu³awy––Lublin 2006.

12 Informacje od Jana Chwa³czyka uzyskane drog¹ wywiadu ustnego w grudniu 2014 r.13 Andrzej Urbanowicz, Dotkniêcia. Œlady, [w:] Oneiron..., s. 49.14 Por. siódmy numer prywatnego „samizdatu” „Nowe Bezpretensjonalne Pismo Œwiête”.15 A. Urbanowicz, op. cit., s. 63.16 Ibidem, s. 89.17 Andrzej Urbanowicz o Stefanie Morawskim (ibidem, s. 79).18 Miros³aw Spychalski, Na stra¿y awangardy, „Odra” 2014, nr 4, http://magazyn.o.pl/2014/

miroslaw-spychalski-na-strazy-awangardy-odra/ (25.05.2015).

Co do Wroc³awia, ciekawe by³oby dotarcie do Ÿróde³ erupcji polskiej nowo-czesnoœci jako przejawu to¿samoœci dowcipnie nazwanej to¿samoœci¹ „No-woœl¹zaka” na tzw. Ziemiach Odzyskanych. By³aby to próba zrozumienia splo-tu meandrów polityki kulturalnej i dzia³añ oddolnych, które z³o¿y³y siê naniezwyk³y konglomerat, jakim by³ fenomen fotomedialnego nowatorstwa w sto-licy Dolnego Œl¹ska jako stolicy m³odej kultury. Mo¿na w³aœciwie uznaæ, ¿etradycja nowych mediów we Wroc³awiu powsta³a na bazie... braku tradycji,braku tradycji sztuki w powojennym Wroc³awiu. Wroc³aw, dla artystów uro-dzonych w Polsce po wojnie, nie posiada³ dziedzictwa sztuki miêdzywojennej,takiego, jakie mia³y Kraków, Warszawa, Lwów, chocia¿by z tej przyczyny, ¿ewszystko, co ³¹czy³o siê z niemieck¹ przesz³oœci¹, starannie wymazywano. Nieistnia³a wiêc tak silna potrzeba kontynuacji sztuki „ojców” i „dziadków”, w ro-zumieniu topograficznym, a w sensie ideowym – do Leona Chwistka i W³a-dys³awa Strzemiñskiego by³o równie blisko co do Lawrence’a Weinera i JosephaKosutha. Wyj¹tkiem by³o tu oczywiœcie starsze pokolenie, m.in. lwowiaków,ale i oni zostali przeniesieni w inn¹ rzeczywistoœæ i mentalnoœæ ludzi, których tuspotkali. Petryfikacja jako forma oporu – to zreszt¹ artystyczny przypadek m.in.Jana Cybisa czy Eugeniusza Gepperta, któremu równie¿ warto by siê przypa-trzyæ na nowo. Na specyficzn¹ grê o now¹ sztukê we Wroc³awiu œwiat³o rzuci³owa¿ne opracowanie Luizy Nader Konceptualizm w PRL (Warszawa 2009). Au-torka pisze nawet o specyficznych „zagrywkach” artystów, dostarczaj¹cychw³adzy „odpowiedniego ideologicznego sztafa¿u”, choæ w istocie z determi-nacj¹ walcz¹cych o woln¹ przestrzeñ dla sztuki. W ksi¹¿ce Klausa Groha Aktu-elle Kunst in Osteuropa (1972) – bêd¹cej pierwsz¹ prób¹ nakreœlenia mapy neo-awangardy – ranga nowoczesnego Wroc³awia, z ogromn¹ iloœci¹ interesuj¹cychtwórców, znacznie przekracza rangê wszystkich innych polskich miast. Fakt tennie jest jednak odnotowany w syntetycznych opracowaniach historii sztuki pol-skiej, gdy¿ nie pisa³o siê po prostu takich syntez we Wroc³awiu. Ale o tradycjêkonceptualn¹ upomnia³a siê niedawno instytucja – Muzeum Wspó³czesneWroc³aw (MWW), organizuj¹c liczne wystawy historyczne i urz¹dzaj¹c sercemgmachu MWW archiwum po Jerzym Ludwiñskim. Mamy wiêc w mieœcie swoi-ste „starcie tytanów”: linia Mariusza Hermansdorfera – linia malarstwa meta-forycznego i wysokiego modernizmu – znalaz³a interesuj¹c¹ instytucjonaln¹kontrnarracjê, zwi¹zan¹ ze sztuk¹ postkonceptualn¹ i medialn¹, waloryzowan¹przez dyrektorkê Muzeum Wspó³czesnego Wroc³aw – Dorotê Monkiewicz19.W tym starciu gin¹ jednak niektóre w¹tki wroc³awskiego dziedzictwa, np. live

14 Anna Markowska

19 Sk¹din¹d ciekawe jest, dlaczego o tradycjê nowych mediów we Wroc³awiu nie upomina³a siê in-stytucja do tego najbardziej predestynowana, czyli WRO Art Center. T³umaczyæ to nale¿y – jak s¹dzê –czasem powstania instytucji i generacyjnymi predylekcjami: rok 1989 i czasy transformacji nie sprzy-ja³y waloryzowaniu artystów dekady Gierka.

art, która charakteryzowa³a siê performatywnoœci¹ i kontynuacj¹ idea³ów kontr-kultury. Dzieje siê tak zapewne trochê i z tego powodu, ¿e live art po prostuwymyka siê „muzealizacji”. A jednak pamiêtaæ trzeba, ¿e elitaryzmowi orazintelektualizmowi konceptualistów sprzeciwiano siê tu (w latach 70.) korowo-dow¹ otwart¹ barwnoœci¹, proponuj¹c m.in wspó³pracê zamiast konkurencji;konceptualistów od performerów live art odró¿niæ mo¿na by³o zreszt¹ w czasie,gdy we Wroc³awiu mieszka³ Jerzy Grotowski, ju¿ na pierwszy rzut oka – ele-ganckie stroje konceptualistów kontrastowa³y z nieco ³achmaniarskim stylem„parateatralnych” hippisów. Problem z instytucjonalizacj¹ tej sztuki wynika za-pewne z faktu, ¿e wychodzi³a w przestrzeñ publiczn¹, oraz – last but not least –z pojmowania sztuki jako aktu ca³kowitego, otwartego przeto równie¿ na trans-cendencjê. Trudno o powtórzenie wyj¹tkowego doœwiadczenia sztuki biednej,gdy¿ to nie rekwizyty i przedmioty odgrywaj¹ tu rolê nadrzêdn¹... Dlatego dwiewybitne, konsekwentne i przeciwstawne wroc³awskie koncepcje muzealne ka¿¹pytaæ tak¿e o to, co mieœci siê miêdzy tymi biegunami: o tradycjê malarstwapoza ramami wyznaczonymi przez kolekcjê Muzeum Narodowego, o sztukêpostkonceptualn¹ poza „lini¹ Ludwiñskiego” z MWW, o nurt performatyw-no-teatralny maj¹cy korzenie zarówno w teatrze sensybilistów (KazimierzaG³aza i Micha³a Jêdrzejewskiego), jak i w dzia³aniach m.in. Wojciecha Stefani-ka czy w linii Jerzego Grotowskiego, o nurt zaanga¿owania ekologicznego czynurt „œwiat³a i przestrzeni”.

„Starcie tytanów” powoduje tak¿e zaskakuj¹ce konsekwencje w podejœciu doulubionych artystów. Na przyk³ad Alfons Mazurkiewicz – którego dzie³a zoba-czymy w kolekcji MWW – funkcjonuje dziœ jako malarz wysokiego moderniz-mu, a wykonane przez niego liczne obiekty pozosta³y anegdotyczn¹ cieka-wostk¹, a nie œwiadectwem otwartoœci na wspó³czesne mu przemiany artystycz-ne. A przecie¿ Mazurkiewicz jest autorem prac wykraczaj¹cych poza wysokimodernizm, np. klêcznika czy tabliczek medytacyjnych przeznaczonych dow¹chania. Klêcznik przeniós³ zreszt¹ póŸniej do swej pracowni w PañstwowejWy¿szej Szkole Sztuk Plastycznych i stamt¹d pamiêtaj¹ go jego ówczeœni stu-denci jako jedno z wa¿nych i intryguj¹cych dzie³ sztuki, niepasuj¹ce do malar-skiego oeuvre mistrza. Nic z tego – o ile mi wiadomo – siê nie zachowa³o (nieuznano tego wówczas za warte zachowania dzie³a – w przeciwieñstwie do ma-larstwa artysty); jednak zarówno tabliczki medytacyjne, jak i klêcznik maj¹swoj¹ d³ug¹ „biografiê”, zapamiêtan¹ przez œwiadków zdarzeñ. Albowiem dlawielu m³odych artystów te nieistniej¹ce prace Mazurkiewicza mia³y charakterformuj¹cy, fundamentalny dla ich dalszego rozwoju. W tym przypadku wa¿neby³oby odtworzenie biografii samych przedmiotów, historii nie-ludzkiej. Mo¿euda³oby siê ponadto odnaleŸæ tabliczki medytacyjne lub klêcznik? A mo¿e nale-¿a³oby raczej dokonaæ ich rekonstrukcji? Z kolei w przypadku Zdzis³awa Jur-

Uniwersalizuj¹ca narracja i terytorialny opór 15

kiewicza, choæ – w przeciwieñstwie do Mazurkiewicza – pozostaje on w insty-tucjonalnej pamiêci artyst¹ multimedialnym, to jednak i tu postawiono ostregranice, wyrzucaj¹ce wielkie pok³ady kreatywnoœci za burtê; zachowa³y siê za-tem jego wykresy zwi¹zane z obserwacj¹ nieba, ale projektowania i budowaniadomków dla chomików nie uznano za wa¿ne... Zniszczeniu uleg³ np. unikalnykorpus polewaczek do roœlin, zaprojektowany i wykonany przez Jurkiewiczaspecjalnie dla konkretnych roœlin hodowanych w domu. Tym samym pionierposthumanizmu pozosta³ jedynie „szalonym” malarzem. Obaj artyœci zostali„sformatowani”, stali siê tacy jak wszyscy i wszêdzie, zamiast docenienia ichwyj¹tkowoœci i wielorakoœci spuœcizny (o ekologiê i ¿ycie wœród roœlin upomi-na³ siê m.in. Oskar Hansen, którego koncepcja dzie³a otwartego by³a jedn¹z podstaw formowania przestrzeni Wroc³awia w latach 70.). Dzie³o ¿ycia Jur-kiewicza – jego niezwyk³a pracownia – zosta³o po jego œmierci po prostu znisz-czone, nawet nie sfotografowane (?!). Ci, którzy j¹ widzieli, maj¹ j¹ do tej poryw pamiêci jako dzie³o absolutnie wyj¹tkowe i niepowtarzalne.

Zmiany polityczne, po³¹czone z konserwatyzmem i anachronizmem edukacji,zbyt ³atwo powoduj¹ w Polsce, i¿ wymazywany jest wysi³ek duchowy i artystycz-ny. Pamiêtajmy ponadto, ¿e wroc³awscy artyœci nowoczeœni poddani zostali in-wigilacji S³u¿by Bezpieczeñstwa, na tyle dokuczliwej, i¿ mo¿na mówiæ wrêczo konkretnych ofiarach20. Czêsto te¿ niestety kryterium pozostaje podobieñstwodo sztuki zachodniej, wiêc metodologiczn¹ koniecznoœci¹ by³oby dowartoœcio-wanie ró¿nicy; tej ró¿nicy, któr¹ mo¿na zobaczyæ, wyzbywaj¹c siê prezentyzmui naszej wiedzy o tym, jak potoczy³a siê historia, a w tym – przede wszystkim –¿e Polska wydoby³a siê spod wp³ywów ZSRR. Ta wiedza bowiem separuje nasod docenienia wysi³ków powi¹zania sztuki z banaln¹ teraŸniejszoœci¹, wymy-œlenia jej radykalnie od nowa dla konkretnego spo³eczeñstwa w PRL-u i ukaza-nia jej stanu œwiadomoœci; separuje nas od „stanu ducha” ówczesnej m³odzie¿yartystycznej. Modernizacja Wroc³awia – choæ jest w niej faustyczny duch cza-sów – w sztuce awangardowej kwestionowa³a zasady widzialnoœci i niewidzia-lnoœci narzucone przez w³adze, m.in. dokonuj¹c prywatnej „kinefikacji” pozastworzonymi do tego wielkimi instytucjami (m.in. Antosz&Andzia, RomualdKutera, Andrzej Lachowicz, Lech Mro¿ek, Natalia LL). Podobn¹ kontestacj¹by³a te¿ – choæ wykorzystywana przez w³adzê – generalna zasada postawieniana nowe media i wymyœlenia sztuki od nowa. Postêpy modernizacji na peryfe-riach – przy wszystkich ró¿nicach – tak jak przed wojn¹, sta³y siê sposobemlegitymizacji nowej w³adzy i sposobem na budowanie lojalnoœci spo³eczeñstwa.Ten splot nieokie³znanego idealizmu i faustycznej „tragedii rozwoju” (jak pisa³o próbach modernizacji w Europie Œrodkowej doby miêdzywojennej Andrzej

16 Anna Markowska

20 J. Jakimczyk, op. cit. Por. te¿ recenzjê: B. Stok³osa, op. cit.

Szczerski w ksi¹¿ce Modernizacje) przyniós³ jednak we Wroc³awiu arcycieka-we wyniki w sztuce21. Z kolei przyk³ad instytucjonalnego „formatowania” Ma-zurkiewicza i Jurkiewicza dobitnie pokazuje, ¿e ich bogata twórczoœæ rozsadzaramy g³ównych narracji instytucjonalnych miasta, gdy¿ zarówno klêcznik pier-wszego z nich, jak i polewaczki drugiego s¹ symbolem tego, co pozostaj¹c pozawidzialnoœci¹ instytucji, jest wa¿nym dziedzictwem kulturowym. Nie bez po-wodu pozwoliliœmy na zniszczenie tych dzie³. Konstatacja „rêkopisy nie p³on¹”– a w tym przypadku mówimy o dzie³ach ¿ywo pamiêtanych – jest jednak zobo-wi¹zaniem.

Co do Katowic, interesuj¹ce by³oby z kolei zrozumienie, jak „inna nowoczes-noœæ” ³¹czyæ siê tu mog³a z tradycj¹ biedermeieru, kiczu i sztuki naiwnej. Dla-czego w Katowicach na tak podatny grunt pad³ buddyzm? Dlaczego psychode-lia i wolna mi³oœæ kwit³a tak intensywnie w cieniu szybowych wie¿ kopalniwêgla kamiennego? Artystyczne Katowice to tak¿e – jak ju¿ to kiedyœ podkre-œla³a Barbara Szczypka-Gwiazda – miasto przybyszów; tak by³o od 1945 r., al-bowiem: „Ju¿ w 1945 roku przybyli do Katowic z Warszawy i Krakowa Alek-sander Rak, Rafa³ Pomorski, Leon Do³¿ycki, Jan Dutkiewicz, Stanis³awMarcinów, Jan Wodyñski, Zbigniew Rzepecki, Janusz £onicki, Edmund Czar-necki”22. Oko³o dekadê póŸniej, na proœbê Grupy St-53, Konrad Swinarskit³umaczy obszerne fragmenty manifestu surrealizmu André Bretona23, a od1965 r. Urszula Broll, Andrzej Urbanowicz i Henryk Waniek rozpoczynaj¹dzia³alnoœæ samizdatow¹. Ostatecznie na pocz¹tku 1970 r. powstaje – dziêki za-biegom Andrzeja Urbanowicza i Henryka Wañka – otwarta oraz inkluzywnaGaleria bez Miejsca, stawiaj¹ca sobie za zadanie upowszechnienie kulturyw „zak³adach pracy, klubach przyfabrycznych, klubo-kawiarniach PUPIK «Ru-ch», hotelach robotniczych wœród mieszkañców miast, osiedli i wsi oraz ewen-tualnie wszêdzie...”24. Podzia³ na zawodowców i amatorów, zrzeszonych i nie-zrzeszonych czy zdrowych i chorych dawno ju¿ zblad³, by w koñcu znikn¹æ.Spo³eczny eksperyment by³ jednak wyciszany i inwigilowany. Jedn¹ z mo¿li-woœci zobaczenia w stolicy katowickich twórców by³ Spiritual Happening Ur-banowicza i Wañka, pokazany w Galerii Wspó³czesnej w Warszawie w kwiet-niu 1970 r., po³¹czony m.in. z wystaw¹ Nowego bezpretensjonalnego chaosu

Uniwersalizuj¹ca narracja i terytorialny opór 17

21 Niniejsze wnioski pojawi³y siê jako postulat badawczy – zg³aszany równie¿ przez doktorantki,panie Ma³gorzatê Micu³ê i Zofiê Reznik – na moim seminarium doktorskim.

22 Barbara Szczypka-Gwiazda, Pomiêdzy tradycj¹ a nowoczesnoœci¹. Górnoœl¹scy malarze w obiek-tywie nowoczesnej i ponowoczesnej praktyki artystycznej, http://www.asp.katowice.pl/zobacz/pomiedzy-tradycja-a-nowoczesnoscia (24.02.2015).

23 Janusz Zagrodzki, Katowicki underground. Od Strzemiñskiego do Bellmera, [w:] Katowicki under-ground artystyczny po 1953 roku, red. Janusz Zagrodzki, oprac. Stanis³aw Ruksza, Katowice 2004, s. 10.

24 Oneiron..., s. 83.

w obrazkach. Jak podkreœla³a Bo¿enna Stok³osa: „Oneiron jako jedyna grupaartystyczna podjê³a próbê aktywnego realizowania okreœlonej postawy œwiato-pogl¹dowej w ¿yciu i sztuce”25, czego rezultatem by³ fakt, ¿e w 1975 r. za³o¿o-no nieoficjalnie Wspólnotê Buddyjsk¹. Wa¿nym impulsem by³ tu z pewnoœci¹przyjazd do Katowic we wrzeœniu 1975 r. Philipa Kapleau, nauczyciela buddyz-mu zen26. Wówczas regularnie praktykowa³o we wspólnocie oko³o 40 osób,a kilka lat póŸniej – ju¿ prawie 150, z których oko³o 30 osób przyjê³o religiêbuddyjsk¹27.

Oprócz wczeœniejszej od Oneironu grupy Arkat, któr¹ ³¹czy³o do pewnegomomentu wiele wspólnych przekonañ (dopiero konflikt miêdzy Andrzejem Ur-banowiczem a Andrzejem S. Kowalskim doprowadzi³ do wyst¹pienia Urbano-wicza z Arkatu i za³o¿enia w³asnej formacji), zupe³nie inna w za³o¿eniach by³aza³o¿ona na Wydziale Grafiki katowickiej filii krakowskiej ASP przez JackaSingera w 1975 r. grupa Laboratorium Technik Prezentacyjnych (w sk³adzie:Jadwiga W³odarczyk-Singer, Marek Ko³aczkowski i Grzegorz Zgraja), sku-piaj¹ca siê na nowych mediach (filmie, wideo, fotografii) i analitycznych po-szukiwaniach nakreœlonych przez prze³om konceptualny. Niektóre doœæ oczywi-ste okazje do pracy u podstaw i przemyœlenia na forum ogólnokrajowymdziedzictwa kulturowego poza mainstreamem zostaj¹ jednak z dziwnych powo-dów pominiête. Tak by³o np. z warszawsk¹ wystaw¹ Neo Raucha – „Neo Rauch.Begleiter. Mit realizmu” (kuratorka: Joanna Kiliszek, kwiecieñ 2011), uœwiada-miaj¹c¹, jak ciekawym kontekstem dla tego lipskiego malarza œredniego poko-lenia byliby malarze z Górnego Œl¹ska, z tej samej generacji (nie tylko MarekKamieñski i Tercet Nadêty!), gdy¿ dla nich tak¿e jest wa¿na tradycja malarstwaopartego na akademickim warsztacie i odwo³uj¹ca siê do XIX-wiecznej sztuki,a tak¿e do idei malarstwa narracyjnego. To narracja i wizualna tradycjazupe³nie inna ni¿ np. zwi¹zana z krakowsk¹ grup¹ £adnie, a przy tym stwa-rzaj¹ca przestrzeñ do dyskusji o polsko-niemieckim dziedzictwie, w tym arty-stycznych meandrach sztuki w czasach, gdy los NRD i PRL splót³ siê w ramachpolitycznej dominacji ZSRR. Neo Rauch jako artysta z by³ej NRD czerpie nietylko z socrealizmu, ale tak¿e np. z biedermeieru. To zatem dobra okazja, byporozmawiaæ o polskiej poodwil¿owej palinodii dotycz¹cej realizmu socjalisty-cznego (tradycjê tê prze³ama³ dopiero ¿artobliwie Edward Dwurnik), o gustach,przes¹dach i najg³êbszych przekonaniach oraz sposobach pisania historii sztuki.

18 Anna Markowska

25 Bo¿enna Stok³osa, Artystyczno-spo³eczna problematyka zrzeszeñ plastyków w Polsce w latach1946–1976 (grupy twórcze i tzw. galerie autorskie), rozprawa doktorska w Instytucie Sztuki PAN, pro-motor: doc. dr hab. Marcin Czerwiñski, Warszawa 1981 [maszynopis w zbiorach Instytutu SztukiPAN], b.s.

26 Ibidem.

27 Ibidem.

Przes¹dy nie znikn¹, gdy siê nie bêdzie o nich dyskutowa³o; wrêcz przeciwnie –te w³aœnie dzia³ania na polu sztuki mo¿na podj¹æ, spojrzeæ na bogactwo polskiejkultury tak¿e od strony tych nurtów, które s¹ marginalizowane. Chodzi³oby za-tem o otwieranie siê na budowanie kontekstów wspomagaj¹cych ciekawychi przeoczonych z ró¿nych wzglêdów artystów; dokonywanie konfrontacji pro-wincji z prowincj¹ (np. wspomnianego ju¿ Lipska z Katowicami, inwestuj¹cw relacje tzw. horyzontalne). Odbywaj¹ca siê jednoczeœnie z Neo Rauchemw warszawskiej Zachêcie wystawa „Trzy kobiety” (Maria Piniñska-Bereœ, Na-talia Lach-Lachowicz i Ewa Partum; kuratorka: Ewa Toniak) skutecznie jednakznosi³a wagê zarówno jednego, jak i drugiego wydarzenia.

Ciekawe i nieprzebadane s¹ relacje wroc³awsko-katowickie, np. wizyty Je-rzego Ludwiñskiego czy Zbigniewa Makarewicza w pracowni Broll i Urbano-wicza. Takie relacje horyzontalne, nieprzefiltrowane przez sto³eczny centralizm,s¹ zreszt¹ dzisiaj wyznacznikiem innego myœlenia o geografii artystycznej. Nieurz¹dzono dot¹d wa¿nej polskiej wystawy sztuki nowoczesnej poza moderniz-mem (by nawi¹zaæ do Modern Art Despite Modernism Roberta Storra), gdziepo³¹czono by np. katowicki Oneiron z krakowsk¹ grup¹ Wprost i warszawsk¹Neo-neo-neo. Jak pisa³a Stok³osa, ³¹czy³y ich – mimo istotnych ró¿nic – „zwrotw kierunku sztuki przedstawiaj¹cej i opowiedzenie siê za przywróceniem jejfunkcji symbolicznej – wyra¿enia okreœlonych treœci œwiatopogl¹dowych orazniechêæ do w¹sko rozumianego awangardyzmu formalnego [...]”28.

Powsta³e po wojnie szko³y artystyczne we Wroc³awiu i w Katowicach opar³ysiê zrazu na tradycji modernizmu, by w nastêpnym pokoleniu gwa³townie j¹ od-rzuciæ. Czy swoiste laboratorium, jakim by³a nowa sztuka w latach 70., by³o re-zultatem liberalizmu w³adzy, który wymkn¹³ siê spod kontroli, czy mo¿e by³oraczej prób¹ pragmatycznego wykorzystania s³aboœci establishmentu, a mo¿eraczej spotkaniem w pó³ drogi – miêdzy pragnieniem w³adzy, by wymazaæ pa-miêæ historyczn¹, i pragnieniem m³odych, by ¿yæ w³asnym ¿yciem, bezobci¹¿eñ i sp³acania d³ugu poleg³ym z poprzedniego pokolenia? Jak siê wydajena obecnym stanie badañ, katowickie œrodowisko – choæ nie tak liczne jakwroc³awskie – by³o znacznie radykalniejsze. Jednak odpowiedzi na ró¿ne pyta-nia musimy dopiero poszukaæ, gdy¿ jêzyk historii sztuki, nader giêtki dziêki

Uniwersalizuj¹ca narracja i terytorialny opór 19

28 Sprawê komplikuje fakt, ¿e sami artyœci uwa¿ali, ¿e s¹ przeciw sztuce nowoczesnej, bo – jakpisa³a Stok³osa o ogólnopolskiej fundacji AMA (Against Modern Art), której przewodzi³ Tadeusz Ny-czek (w sk³adzie: Ryszard Krynicki, Henryk Waniek, Henryk Ziembicki-Fantazos, Marta Kremer, An-drzej Ko³panowicz i Maria Dzier¿yñska – kierowniczka Galerii Sztuki Wspó³czesnej w K³odzku), lan-suj¹cej sztukê neotradycjonalistów: „Twórcy AMY, traktuj¹c synonimicznie okreœlenia: sztukanowoczesna i awangarda, wyst¹pili przeciw nim, oskar¿aj¹c nowe tendencje w sztuce o to, ¿e sta³y siêgr¹ pustych form, które nie przekazuj¹ istotnych treœci”. B. Stok³osa, Artystyczno-spo³eczna problema-tyka..., b.s. Deklaracjê ideow¹ fundacji AMA (Przeciw sztuce nowoczesnej) wydrukowano w „Studen-cie” z 25 XII 1975 – 7 I 1976 (nr 26).

New Art History, ci¹gle czeka na swoiste aplikacje, skupione na lokalnych rudy-mentach.

Przyznaæ trzeba, ¿e w ci¹gu ostatnich dziesiêciu lat sporo zosta³o zrobione:w 2004 r. Janusz Zagrodzki, dziêki inspiracji Wañka i Urbanowicza, przygoto-wa³ wystawê i ksi¹¿kê Katowicki underground artystyczny po 1953 roku29,a pod kierunkiem Ewy Chojeckiej w 2000 r. wydano Sztukê Górnego Œl¹ska odŒredniowiecza do koñca XX wieku30; mamy te¿ monografiê grupy Oneiron31,Ikony dizajnu w województwie œl¹skim Irmy Koziny oraz wydan¹ pod redakcj¹tej samej autorki ksi¹¿kê Sztuka i przemys³: paradygmat innowacji – dziedzic-two kulturowe na obszarach przemys³owych Niemiec i Polski32. Pomocna dlabadaczy bêdzie tak¿e praca Nieznane oblicze sztuki polskiej: w krêgu sztuki wo-jewództwa œl¹skiego w dobie II Rzeczypospolitej Barbary Szczypki-Gwiazdy,choæ – jak sama autorka przy innej okazji stwierdza³a: „W Katowicach dzia³alinieliczni artyœci zwi¹zani z tym œrodowiskiem przed 1939 rokiem. Ich twór-czoœæ w wiêkszoœci reprezentowa³a nurt konserwatywny, bêd¹cy kontynuacj¹tradycji przedwojennej. Na Œl¹sk nie powrócili natomiast zwi¹zani od 1936roku z Woln¹ Szko³¹ Malarstwa im. Aleksandra Gierymskiego w Katowicachkoloryœci – Józef Jarema, Zbigniew Pronaszko, Czes³aw Rzepiñski”33. W³aœniebowiem ten kontrast miêdzy plastyk¹ Górnego Œl¹ska przed wojn¹ i po jej za-koñczeniu wydaje siê ciekawym punktem wyjœcia do rozwa¿añ o pamiêcii modernizacji. Oprócz badaczy z Uniwersytetu Œl¹skiego nale¿y wspomnieæbadaczy z Akademii Sztuk Piêknych, Muzeum Œl¹skiego oraz kulturotwórcz¹rolê takich instytucji, jak Œl¹skie Centrum Dziedzictwa Kulturowego w Katowi-cach. By jednak podkreœliæ raczej pojedyncze dokonania, nale¿y przypomnieæchocia¿by powsta³y w 2001 r. niezapomniany film Lecha Majewskiego Ange-lus, który znakomicie oddaje klimat górnoœl¹skiej sztuki34. Pozostaj¹c przykinematograficznych sukcesach, warto wspomnieæ, ¿e autorami scenografii dooskarowej Idy Paw³a Pawlikowskiego s¹ pedagodzy z ASP w Katowicach –Marcel S³awiñski i Katarzyna Sobañska.

Co do Wroc³awia, jest oczywiœcie wiele wydawnictw Muzeum Narodowegowe Wroc³awiu, w tym d³ugoletniego dyrektora Mariusza Hermansdorfera oraz

20 Anna Markowska

29 Katowicki underground artystyczny...30 Sztuka Górnego Œl¹ska od Œredniowiecza do koñca XX wieku, red. Ewa Chojecka, Katowice

2004.31 Oneiron. Ezoteryczny kr¹g artystów z Katowic, red. Peter Mrass et al., Katowice–Ratingen 2006.32 Irma Kozina, Ikony dizajnu w województwie œl¹skim, projekt graficzny i wspó³praca badawcza

Zofia Oslislo, wyd. 2, Katowice 2013 (wydanie 1 wysz³o rok wczeœniej).33 B. Szczypka-Gwiazda, op. cit.34 Angelus (2001), re¿yseria: Lech Majewski, scenariusz: Lech Majewski, Bronis³aw Maj, Ireneusz

Siwiñski, muzyka: Józef Skrzek, Lech Majewski.

m.in. kuratora Adama Soboty, specjalizuj¹cego siê w nowych mediach. Zor-ganizowana w Muzeum Wspó³czesnym Wroc³aw na prze³omie 2014 i 2015 r.wystawa „Niemcy nie przyszli” (kurator: Micha³ Bieniek) udowodni³a ¿e sztukamo¿e staæ siê p³aszczyzn¹ demokratycznego dialogu i poruszania trudnych prob-lemów35. Ciekawie zapowiada siê syntetyczna publikacja Dzikie pola. Historiaawangardowego Wroc³awia, która towarzyszyæ bêdzie wystawie w warszaw-skiej Zachêcie, otwieranej w czerwcu 2015 r.; znajduje siê ona jednak dopierona etapie sk³adania materia³ów. Jest oczywiœcie wiele publikacji dotycz¹cychposzczególnych artystów (kopalni¹ wiedzy pozostaj¹ tu pisma: „Format”, „Dys-kurs”, „Odra” oraz „Quart”), s¹ nawet próby syntezy, takie jak monografia Dol-ny Œl¹sk. Na skrzy¿owaniu europejskich dróg Jana Harasimowicza36, obej-muj¹ca czas od œredniowiecza do wspó³czesnoœci, czy Wroc³aw sztuki: sztukai œrodowisko artystyczne we Wroc³awiu 1945–2006 Andrzeja Saja37, czy wa¿nedla historyków sztuki opracowania historyczne, takie jak Mikrokosmos. Portretmiasta œrodkowoeuropejskiego. Wroc³aw. Breslau. Vratislavia Normana Davie-sa i Roberta Moorhouse’a38, czy Gregora Thuma Obce miasto39, ale – jak do-wiod³y Agnieszka Rayzacher i Dorota Jarecka, autorki opracowania i wystawyNatalia LL Doing Gender – nawet w przypadku najlepiej rozpoznanych artys-tów ci¹gle mo¿na znaleŸæ nieznane prace i pokusiæ siê o nowe, inspiruj¹ce in-terpretacje40. Znakomit¹ syntez¹ okaza³ siê niedawno powsta³y dwuczêœciowyfilm dokumentalny Barbary Maroñ Artystyczne awangardy Wroc³awia lat 60.i 70. XX wieku – œladami absolwentów Pañstwowej Wy¿szej Szko³y Sztuk Pla-stycznych, ale warto obejrzeæ te¿ filmy TVP realizowane w oœrodku wroc³aw-skim, m.in. z serii Narysuj mi baranka.

Co do Opola wreszcie, wymieñmy ksi¹¿kê Artyœci plastycy Opolszczyzny Ire-ny Czajkowskiej41, popularne pismo „Artpunkt” oraz filmy z serii ArtyœciŒl¹ska Opolskiego, realizowane przez oœrodek TVP w Opolu. Kopalni¹ wiedzyo powojennej sztuce Opolszczyzny pozostaje wydana w³aœnie w zmienionejnieco wersji rozprawa doktorska Joanny Filipczyk Opolskie œrodowisko plasty-czne w latach 1945–198342. Autorka – szefowa Dzia³u Sztuki Muzeum Œl¹ska

Uniwersalizuj¹ca narracja i terytorialny opór 21

35 Niemcy nie przyszli, red. Micha³ Bieniek, Tadeusz Mincer, Wroc³aw 2015.36 Jan Harasimowicz, Dolny Œl¹sk. Na skrzy¿owaniu europejskich dróg, Wroc³aw 2007.37 Andrzej Saj, Wroc³aw sztuki: sztuka i œrodowisko artystyczne we Wroc³awiu 1945–2006, Wysoka

2007.38 Norman Davies, Roger Moorhouse, Mikrokosmos. Portret miasta œrodkowoeuropejskiego.

Wroc³aw. Breslau. Vratislavia, Kraków 2002.39 Gregor Thum, Obce miasto. Wroc³aw 1945 i potem, Wroc³aw 2007.40 Natalia LL Doing Gender, red. Agnieszka Rayzacher, Dorota Jarecka, Warszawa 2013.41 Irena Czajkowska, Artyœci plastycy Opolszczyzny, Opole 1995.42 J. Filipczyk, op. cit.

Opolskiego w Opolu – jest twórczyni¹ niezliczonej wprost iloœci wystaw orazm.in. takich publikacji, jak Malarstwo polskie. Katalog zbiorów Muzeum Œl¹skaOpolskiego (1999) czy najœwie¿szej ksi¹¿ki Jeœli sztuka jest wielk¹ rzek¹, to jajestem ma³ym zakolem. Krzysztof Bucki (1936–1983)43. Jest te¿ pomys³odaw-czyni¹ konferencji „Sztuka na Œl¹sku po 1945 roku”, która 27 lutego 2015 r.odby³a siê w Muzeum Œl¹ska Opolskiego. Spotkali siê na niej historycy sztukii artyœci. Nie sposób zreszt¹ wymieniæ wszystkich zas³ug jej uczestników, po-œwiêcaj¹cych siê badaniom nad sztuk¹ regionu. Spróbujmy wiêc jedynie w tele-graficznym skrócie wypunktowaæ: Barbara Banaœ, kierownik Dzia³u Ceramikii Szk³a XX wieku w Muzeum Narodowym oraz pracownik UniwersytetuWroc³awskiego, jest autork¹ m.in. monografii Krystyny Cybiñskiej i monografiipolskiej ceramiki u¿ytkowej lat 50. i 60.44 Ma³gorzata Devosges-Cuber, redak-torka „Rocznika G³ogóweckiego”, znana we Wroc³awiu dziêki niezapomnianejwystawie „Odczarowywanie – proces ci¹g³y”, któr¹ przygotowa³a z Joann¹ Stem-balsk¹ w BWA „Awangarda” w 2008 r.45 Teresa Dudek-Bujarek, starszy ku-stosz w Muzeum Historycznym w Bielsku-Bia³ej, jest autork¹ wydanej w 2013 r.ksi¹¿ki Po obu stronach rzeki Bia³ej. Tradycje muzealne i kolekcjonerskie, a tak-¿e przewodnika Œrodowisko artystyczne Bielska-Bia³ej XX i XXI wieku orazm.in. monografii Adama Bunscha46. Andrzej Jarosz z Uniwersytetu Wroc³aw-skiego specjalizuje siê ostatnio w monografiach wa¿nych wroc³awskich mala-rzy z krêgu Akademii Sztuk Piêknych i jej poprzedniczki – Pañstwowej Wy¿-szej Szko³y Sztuk Plastycznych, a zd¹¿y³ ju¿ opisaæ i zanalizowaæ twórczoœæJózefa Ha³asa, Jana Chwa³czyka, Alfonsa Mazurkiewicza, Zbigniewa Karpiñ-skiego oraz Zdzis³awa Nitkê47. Leszek Kania, wicedyrektor Muzeum Ziemi Lu-buskiej w Zielonej Górze, jest autorem wielu artyku³ów, w tym monografii Ma-riana Szpakowskiego i Klemensa Felchnerowskiego oraz opracowania Sztukawspó³czesna w pejza¿u kulturalnym Zielonej Góry48. Kinga Kawczak, kustoszka

22 Anna Markowska

43 Malarstwo polskie. Katalog zbiorów Muzeum Œl¹ska Opolskiego, oprac. Joanna Filipczyk, Opole1999; Joanna Filipczyk, Jeœli sztuka jest wielk¹ rzek¹, to ja jestem ma³ym zakolem. Krzysztof Bucki(1936–1983), Opole 2015.

44 Barbara Banaœ, Polski New Look. Ceramika u¿ytkowa lat 50. i 60., Wroc³aw 2011.45 „Odczarowywanie – proces ci¹g³y”, kuratorki: Ma³gorzata Devosges-Cuber i Joanna Stembalska,

BWA „Awangarda” (22.02.2008–30.03.2008).46 Teresa Dudek-Bujarek, Po obu stronach rzeki Bia³ej. Tradycje muzealne i kolekcjonerskie, Biel-

sko-Bia³a 2013; eadem, Œrodowisko artystyczne Bielska-Bia³ej XX i XXI wieku, Bielsko-Bia³a 2007; ea-dem, Adam Bunsch 1896–1969, Bielsko-Bia³a 1992.

47 Andrzej Jarosz, Zbigniew Karpiñski, Wroc³aw 2012; idem, Malarstwo Alfonsa Mazurkiewicza(1922–1975), Wroc³aw 2011; idem, Jan Chwa³czyk, Wroc³aw 2010; idem, Józef Ha³as, Wroc³aw 2007;idem, Alfons Mazurkiewicz (1922–1975). Refleksje teoretyczne i praca pedagogiczna. Dwa szkice,Wroc³aw 1999.

48 Leszek Kania, Marian Szpakowski 1926–1983, red., oprac. kat. Leszek Kania, Wojciech Koz³ow-ski, Zielona Góra 2003; Klemens Felchnerowski 1928–1980, oprac. kat. Leszek Kania, Zielona Góra

Muzeum Historycznego w Bielsku-Bia³ej, jest autork¹ m.in. albumu Mity anty-czne w sztuce na przestrzeni wieków, opracowanego na podstawie zbiorów swo-jego macierzystego muzeum, który zdoby³ Nagrodê Marsza³ka WojewództwaŒl¹skiego za Wydarzenie Muzealne 2005 r. w kategorii „Publikacje”49. MartaLisok, krytyczka i kuratorka z Galerii Sztuki Wspó³czesnej BWA w Katowi-cach, wspó³redagowa³a publikacje towarzysz¹ce jej wystawom: Replikantki (taksi¹¿ka dosz³a nota bene do fina³u konkursu „Œl¹ska Rzecz 2011”), Nic nie wi-daæ, Przypadkowe przyjemnoœci50. Zofia Reznik z Uniwersytetu Wroc³awskiegojest zapalon¹ badaczk¹ ustnej historii Wroc³awia i autork¹ raczkuj¹cej ci¹gle –ale œwietnie siê zapowiadaj¹cej – internetowej bazy danych dotycz¹cej zapom-nianych opowieœci o sztuce (wersja.org/gaszcz). Sylwia Œwis³ocka-Karwotz Uniwersytetu Wroc³awskiego ³¹czy pracê kuratorsk¹ z artystyczn¹, jest m.in.monografistk¹ wroc³awskiego malarza Mariana PoŸniaka51, a przede wszystkimautork¹ syntezy wroc³awskiego œrodowiska sztuki Plastyka we Wroc³awiu w la-tach 1945–1970. Artyœci i krytycy52, jednak ta praca – bêd¹ca jej dysertacj¹ dok-torsk¹ – ci¹gle czeka na publikacjê. Cezary W¹s, tak¿e z UniwersytetuWroc³awskiego oraz z tamtejszego Muzeum Architektury, jest specjalist¹ od ar-chitektury, autorem wielu publikacji z tego zakresu, tak¿e dotycz¹cych Œl¹ska;stosunkowo niedawno wyda³ ponadto monografiê wroc³awskiego rzeŸbiarzaLeona Podsiad³ego53. Sonia Wilk z Muzeum Œl¹skiego w Katowicach, i specja-listka od tzw. outsider art, jest kuratork¹ wystawy i redaktork¹ towarzysz¹cejpokazowi publikacji Raj nieutracony, czyli o ogrodach54.

Szczepan Twardoch, œl¹ski pisarz, znacznie m³odszy – o niemal 40 lat – odcytowanego na wstêpie Wañka, charakteryzuj¹c ró¿nice w formacji kulturowejPolaków i Œl¹zaków, wskazuje na inne widzenie historii, co ³¹czy siê z niemal

Uniwersalizuj¹ca narracja i terytorialny opór 23

2005; Leszek Kania, Sztuka wspó³czesna w pejza¿u kulturalnym Zielonej Góry, „Zielonogórskie Zeszy-ty Muzealne”, red. Andrzej Toczewski, t. 7, Zielona Góra 2008, s. 151–166.

49 Kinga Kawczak, Mity antyczne w sztuce na przestrzeni wieków w oparciu o zbiory Muzeumw Bielsku-Bia³ej, Bielsko-Bia³a 2005.

50 Marta Lisok, Przypadkowe przyjemnoœci, [katalog], Katowice 2009, wystawa W Galerii SztukiWspó³czesnej BWA 19.02–29.03.2009; M. Lisok, J. G³ogoczowski, Replikantki, Katowice 2019 (ksi¹¿-ka jest dokumentacj¹ cyklu wystaw, które odbywa³y siê w Galerii Sztuki Wspó³czesnej BWA w Kato-wicach w 2010 r.); M. Lisok, Nic nie widaæ, Katowice 2011 (ksi¹¿ka jest dokumentacj¹ cyklu wystaw,który odbywa³ siê w Galerii Sztuki Wspó³czesnej BWA w Katowicach w 2011 r.).

51 Sylwia Œwis³ocka-Karwot, Marian PoŸniak. Malarstwo, Wroc³aw 2008.52 Sylwia Œwis³ocka-Karwot, Plastyka we Wroc³awiu w latach 1945–1970. Artyœci i krytycy, nie-

opublikowana praca doktorska obroniona w 2004 r. w Instytucie Historii Sztuki na UniwersytecieWroc³awskim; promotor: prof. dr hab. Pawe³ Banaœ.

53 Cezary W¹s, Antynomie wspó³czesnej architektury sakralnej, Wroc³aw 2008; idem, Leon Pod-siad³y, Wroc³aw 2012.

54 Sonia Wilk, Raj nieutracony, czyli o ogrodach, Katowice 2011; wystawa w Muzeum Œl¹skimw Katowicach trwa³a w dniach16 XII 2011 – 26 II 2012.

ca³kowitym usuniêciem z syntetycznych polskich podrêczników historii Œl¹ska:„Jedynym istotnym wydarzeniem od, powiedzmy, bitwy pod Legnic¹ a¿ po rok1919 by³ przemarsz wojsk Sobieskiego pod Wiedeñ. 700 lat pustki, w którejwyobra¿ano sobie Œl¹zaków czekaj¹cych, a¿ powróci do nich Macierz. Anis³owa o tym, co dla Œl¹ska by³o punktami zwrotnymi: wojnach husyckich, woj-nie trzydziestoletniej, wojnach œl¹skich, gwa³townej industrializacji i pierwszejwojnie œwiatowej. Nie mówi¹c oczywiœcie o tym, ¿e historia œl¹skiego XX wie-ku w szkolnej historii przedstawiona by³a zawsze w sposób tak tendencyjny, ¿epo prostu fa³szywy, zupe³nie fa³szywy”55.

Wielkim osi¹gniêciem Europy po 1968 r. jest przekonanie, ¿e ka¿dy mo¿emówiæ w swoim imieniu. Ten swoisty legat ’68 musi byæ te¿ naszym dziedzic-twem; na przekór pok³adom protekcjonalizmu, jaki wytworzyliœmy bynajmniejnie tylko w okresie PRL-u. Ten legat, mo¿liwy do pe³nej realizacji po 1989 r.ci¹gle nie zosta³ wype³niony, a oryginalne dziedzictwo sztuki w Katowicach,choæ cz¹stkowo opracowane, nie istnieje w szerszym obiegu, skoro niewieleponad dekadê temu Janusz Zagrodzki we wstêpie do ksi¹¿ki Katowicki under-ground artystyczny pisa³: „Dla wiêkszoœci mieszkañców Polski Katowice i ca³yŒl¹sk s¹ jeszcze ci¹gle czymœ na kszta³t kosmicznej «czarnej dziury», unaocznia-

j¹cej wagê nierozwi¹zanych dotych-czas problemów egzystencjalnych i eko-nomicznych, wynikaj¹cych z politycz-nego i gospodarczego za³amania, a tak-¿e nieudolnoœci w³adz III Rzeczy-pospolitej”56.

Na koniec przyszed³ czas na zwie-rzenia dotycz¹ce w³asnej „nowoœl¹-skiej” to¿samoœci. Gdy zaraz po stu-diach na Uniwersytecie Jagielloñskimpracowa³am w Muzeum UJ, jednymz najlepszych portretów profesorskichw kolekcji malarskich portretów po-wsta³ej z inicjatywy profesora Sta-nis³awa Waltosia by³ wówczas – i po-zosta³ nim do dzisiaj – Portret prof.Stanis³awa Pigonia (1979) autorstwaKrzysztofa Buckiego. Nikt z nas, pra-cowników Muzeum UJ, nie wiedzia³

24 Anna Markowska

55 Na front bez morfiny. Ze Szczepanem Twardochem rozmawiaj¹ Ewa Niewiadomska i Dariusz Ko-rtko, „Ksi¹¿ki” 2014, nr 4(15), s. 16.

56 J. Zagrodzki, op. cit., s. 9.

Krzysztof Bucki, Portret prof. Stanis³awa Pigonia,1979 r., w³. Muzeum Uniwersytetu Jagielloñskiegow Krakowie, fot. J. Kozina

wówczas dok³adnie, kim jest Bucki – tego dowiedzia³am siê dopiero wiele latpóŸniej od mojej doktorantki, autorki wspomnianej ju¿ monografii Jeœli sztukajest wielk¹ rzek¹, to ja jestem ma³ym zakolem. Krzysztof Bucki (1936–1983).Wszystkich nas wtedy, pracowników Muzeum UJ, obraz ten zadziwia³ zaska-kuj¹c¹ drapie¿noœci¹, dosadn¹ prostot¹, przenikliwoœci¹ i nieulukrowan¹ brzy-dot¹, która nie obra¿a³a bohatera, lecz dodawa³a mu charakteru. Powtórzê wiêcto, co napisa³am w recenzji ksi¹¿ki Joanny Filipczyk, przypominaj¹cej tegoma³o znanego malarza, który po zakoñczonych w 1959 r. krakowskich studiachu Wac³awa Taranczewskiego zwi¹za³ siê z Opolem, gdzie mieszka³ od 1960 r. a¿do swej przedwczesnej œmierci w wieku niespe³na 47 lat: „[...] artysta podlega³za ¿ycia podwójnemu wykluczeniu z pisanej historii sztuki: po pierwsze –w³aœnie z powodu figuratywnej formy swoich dzie³ i – po drugie – z powodumieszkania na tzw. prowincji, z dala od wp³ywowych oœrodków kultury, cow czasach silnej centralizacji musia³o siê skoñczyæ niesprawiedliwym zmar-ginalizowaniem interesuj¹cego twórcy”. Dobrze siê wiêc sta³o, ¿e naszemuspotkaniu – konferencji „Sztuka na Œl¹sku po 1945 roku” (2015) – w goœcin-nych salach Muzeum Œl¹ska Opolskiego towarzyszy w³aœnie wystawa Krzysz-tofa Buckiego. Liczymy bowiem zarówno na szerokie nowe spojrzenia, jak i naodkrycia „ma³ych zakoli”.

Uniwersalizuj¹ca narracja i terytorialny opór 25