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Paola Del ZoppoViaggio in Italia a ritroso: la lirica di Gertrude Gros-

segger tra i sedimenti di tradizione e identità

Gertrude Grossegger è un’esponente della giovane poesia austriaca. Nata a Knittelfeld nel 1957, fra il 2003 e il 2010 ha trascorso lunghi periodi in Italia, traendo ispirazione

principalmente per la raccolta di poesie Saxa Rubra / Saxa Alba e per il volume so stumm sind die fische nicht.

Saxa Rubra e Saxa Alba stanno a definizione di due colloca-zioni geografiche di enorme differenza qualitativa, e il binomio rappresenta simbolicamente la distanza tra due mondi esistenzia-li, e soprattutto tra due categorie percettive. Gli ambienti a cui fa riferimento il titolo vanno intesi come luoghi di posizionamento poetico dell’io. Saxa Rubra richiama la grande stazione romana, centro del traffico pubblico verso Roma Nord, un “luogo di acce-lerazione e densità”, che, al lastricato della storica via Flaminia, ac-costa il richiamo al sangue sparso nella leggendaria battaglia. Saxa Alba vuole esprimere l’incommensurabilità del paesaggio montano e dei ghiacciai perenni e la tensione dell’uomo alla natura nella sua rivelazione più pura è un ambiente di lentezze e manifestazioni del sublime e dell’unheimlich. Tra i due luoghi, si estende poeticamente un arco di connessione che si realizza massimamente tramite l’esal-tazione e poi l’annullamento del senso dell’opposizione, e che trova un completamento descrittivo e creativo nel volume so stumm sind die fische nicht (I pesci non sono poi così muti), una raccolta di prose poetiche in cui Gertrude Grossegger descrive un percorso “a stazio-ni” consegnando alla pagina esattissime miniature percettive della

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vita osservata nel corso di un viaggio attraverso l’Italia centrale, e in cui appaiono fondamentali le pagine dedicate alla Tuscia: bassano romano26 e grande festa della chiesa, nella prima parte dell’opera.

La tradizione della lirica di paesaggio

Il “paesaggio lirico” nella tradizione poetica moderna di lingua te-desca, segue una linea che da Annette von Droste arriva a Peter Hu-chel e si fa potente e dolorosa, in tempi recentissimi, in particolare nei poeti della ex-DDR e della metropoli berlinese che, al mutare del paesaggio socio-politico, hanno la necessità di ridefinire i confi-ni della propria identità.

Gertrude Grossegger, pur facendo più specificamente riferimen-to alla tradizione della Naturlyrik austriaca, risale fino alla “poesia d’occasione” in senso goethiano:

Il mondo è così grande e la vita così varia e differenziata che non mancherà mai materiale per le poesie. Ma tutte devono essere poesie d’occasione, il che vuol dire, la realtà deve dare lo spunto e la materia. Un caso si fa specifico e generale proprio grazie alla scelta del poeta di trattarlo. Tutte le mie poesie sono poesie d’occasione, stimolate dalla realtà e che nella realtà hanno motivo (Grund) e fondamento (Boden). Di poesie tratte dall’aria non ho stima. […] Non si dica, che la realtà manchi di interesse poetico; perché è proprio lì che il poeta si dimostra abbastanza ricco di spirito da ricavare da un soggetto comune un lato interessante. La realtà deve forni-re il tema, i punti da trattare, il vero nocciolo; ma trarne un tutto bello e vivido è compito del poeta.27

Molto evidenti nella poetica di Grossegger appaiono le impostazio-ni della riflessione poetica degli anni Settanta, che lega il paesaggio alla ricerca del sé. Nel 1970 Wulf Kirsten dichiarava:26N. b.: Gertrude Grossegger rinuncia alle distinzioni tra maiuscole e minuscole.27J. W. Goethe in Johann Peter Eckermann, Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. 1823-1832, Brockhaus, Leipzig 1836, pp. 51-57.

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Trovare il proprio tema vuol dire trovarsi. Questo processo di ricerca comprende i più diversi passaggi, passa per stadi di sviluppo che corri-spondono agli influssi, più o meno fusi gli uni con gli altri. E agli influssi appartengono, oltre a ciò che viene scelto consapevolmente, dei model-li inizialmente mutevoli, soprattutto anche molti inconsci prestiti dalla miniera della letteratura (e non solo della lirica). Questo processo non si realizza solo sul piano estetico, bensì e ancor di più il ritrovarsi nella realtà letteraria comprende il continuo confronto tra l’Io lirico e il tempo. Solo la conseguenza derivante da queste conoscenze, l’identificazione con il presente e con il paesaggio, in cui crebbi e in cui vivo, mi ha permesso di trovare il tema e articolarlo. […] la realtà come “originale” per la poesia po-trebbe, nella “realtà estetica” (Mnjasnikow) essere tralasciata, allo scopo di rendersi visibile in quanto esistenza fin nel tono. “Si vede solo ciò che si sa”, dice Fontane. E solo con questa consapevolezza vidi davvero il paesag-gio da cui provengo. […] Questo mondo si è fatto “mio” solo quando ho concepito me stesso come un “Aktivum”.28

Precisava Heinz Czechowski pochi anni dopo:

La poesia stessa è però solo il momento di un processo, parte di un movi-mento verso il suo stesso soggetto. La realtà non è morta, vive, si muove e muta, e nella poesia viene evidenziato il rapporto con questa realtà che si muove e cambia.29

Saxa Rubra/Saxa Alba. Stratificazione e densità30

Il ciclo Saxa Rubra/Saxa Alba, è a sua volta diviso in due cicli e il paradigma del ciclo è di per sé metafora. Nella prima parte del vo-lume, Saxa Alba, i titoli delle poesie si ripetono, stratificandosi gli 28W. Kirsten, Entwurf einer Landschaft, in Satzanfang, Aufbau, Berlin und Weimar 1970, p. 93-94.29H. Czechowski, Schafe und Sterne, Halle, Leipzig 1974 (testo di copertina).30Da qui in poi le opere di Gertrude Grossegger oggetto dell’analisi verranno così indicate: SAXA = saxa rubra/saxa alba, Gedichte und Bilder, Verlag Bibliothek der Provinz, Weitra (senza anno di pubblicazione in colophon); FISCHE = so stumm sind die fische nicht, Leykam, Graz 2006.

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uni sugli altri in ordine irregolare: natura morta, haut, kleider, ge-danken, frau, boden, saxa rubra, fluss, mann. Sono titoli che nella loro terribile semplicità fanno risaltare la necessità di una percezio-ne polisemantica della realtà e che ritornano su se stessi nella dop-pia funzione di strati e di elementi di una spirale, un gorgo, effetto accentuato dall’insistenza nell’uso della figure retoriche della ripe-tizione e dell’accumulazione. In Saxa Rubra, in cui si riconoscono tratti di una Großstadtdichtung che si vuole satiricamente congiun-gere alla poesia della città eterna, e che satiricamente inizia, appun-to, con un componimento intitolato natura morta, l’accumulazione ha anche una valenza politica, per contrasto: è simbolo della società dei consumi che priva l’individuo del controllo sui propri desideri e lo allontana dal centro della propria identità31. La poetessa ten-de a mettere in risalto la sensazione di unheimlich e il terrore della perdita di sé e arriva allo sdoppiamento dello stesso io lirico, che si fa soggetto e oggetto della visione: Gertrude Grossegger, quindi, rispetta i canoni della lirica di descrizione, e frantuma gli elementi fino a ricreare il paesaggio in base ad una percezione dichiaratamen-te soggettiva, giocando con inquadrature e punti di vista.

Nella seconda parte della raccolta, Saxa Alba, le stesse figure re-toriche vengono diluite, in alcuni componimenti, lasciando posto a una simbologia più astratta, ma poi accentuate in altri, per tematiz-zare la tensione dell’io alla fusione con la natura (e col paesaggio), enucleata nella ricorrenza iconografica dell’ambiente montano e nelle rocce (Felsen), anch’esse elementi della tradizione poetica che l’io recupera innanzitutto come un “contenitore”:

le rocce mi tengono insiemeci respiro attraversoe nuoto a stilepersino un pesce porto in bocca32

31Su questo, cfr. Daniela Bartens, Orte der Dichtung, in G. Grossegger, Saxa Rubra/Saxa Alba, Bibliothek Verlag der Provinz, Weitra 2013, p. 146.32SAXA, p. 96.

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L’accumulazione viene estremizzata in quei componimenti che sono elenchi o inventari, che aprono all’istante percettivo.

die fluderdas karder griesder kampder wasender ofen[…]33

Il dare nome agli oggetti o all’intero paesaggio è una rottura e una congiunzione insieme: metafore e antropomorfismi in particolare legati alla personificazione del monte che si fa compagno, amico, maestro persino, vengono superati e ripresi da paradossi e rovescia-menti idiomatici.

il monte non dorme peròfa fintacome se dormisseio lo guardo peròmi attraversa con lo sguardocome se osservasse

Elenchi e giustapposizioni di parole interrompono il simbolismo delle liriche in cui la relazione dell’io con la natura e il paesaggio montano sviluppa una rarefatta narrazione che si snoda nel tempo e nello spazio. Ai versi:

il monte mi urla nel sonnoe fino al levarsi del soleil suo gemitoe come s’agita e grida e crescee si spinge oltre se stessofinché non mi ammorbidisco in pietra34

33Ivi, p. 139.34Ivi, p. 116.

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fanno da contraltare le liriche composte di soli elenchi di sostantivi. In questo modo, materiale linguistico retoricamente inerte viene ri-vitalizzato come terreno fertile o come base per stratificazioni verba-li, scisto di roccia che si compatta a formare un conglomerato solido e durevole nel tempo, compatto proprio perché – e qui la poetessa è rigorosa nella scelta della metafora geologica – sedimentario-me-tamorfico. Nei componimenti di questa seconda parte, più legati ai paesaggi naturali, è più evidente l’impostazione fondamentalmente autoprotettiva e a volte auto-consolatoria del soggetto lirico.

Invece le poesie del ciclo Saxa Rubra ambientate a Roma si con-centrano su microdrammi quotidiani, incontri triviali colti dalla lente di ingrandimento della lirica, che li trasforma in affreschi po-polati di figure bizzarre e reali, simili alle folle ritratte da Bruegel o Van Eyck e comunque reinterpretato nel richiamo tecnico-stilistico o diretto (come nella prima natura morta) alle arti contemporanee e alle visual arts nello specifico35: ogni dettaglio è reso con estrema nitidezza, congelato e analizzato come in laboratorio, affinché con-tribuisca all’impressione di esattezza dell’insieme e contemporanea-mente rimandi allo sguardo del pittore/artista/osservatore come ad un qualcosa che debba indicare uno sguardo oltre la visione stessa.

Natura mortaa testaccio e dietro il mattatoiole sedie vuote stavanoa gruppi e poche solitarienon ho visto nessunoma erano come presentipoi arrivo tra i molti vestitinel mattatoioalla mostra exit di christian boltanskicappotti e costumi e vestitiappesi alle gruccee dai vestiti venivano voci

35Saxa Rubra/Saxa Alba si compone anche delle immagini di Lea Titz, integranti nel discorso poetico complessivo della raccolta.

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e d’improvviso i vestiti erano personee dicevano qualcosapoi tacevano di nuovoe accanto al mattatoioe dietro al recinto c’erano i vecchile donne gli uominiseduti sotto l’ombrellonehanno alzato lo sguardo e con le dita suonavano e alcuni li portavano fuorinelle sedie nelle sedie a rotellee li mettevano fuori li mettevano fuori al sole36

Nel confronto con la grande tradizione del passato passata si apro-no definite finestre interpretative: Gertrude Grossegger assorbe la tendenza all’ironia, decidendo che la metamorfosi è necessaria in entrambi i sensi37.

Se diretta e consapevole appare la connessione con la lirica del secondo Novecento, negli sviluppi della lirica contemporanea sem-bra invece radicata la tensione alla creazione di nuovi termini, legata alla necessità di una parola di segno maggiore o comunque esplicita-mente slegata dalle connessioni ontologiche.

Più dichiarato il dialogo con i poeti austriaci del secondo Nove-cento e contemporanei. Rose Ausländer, facilmente riconoscibile a modello della struttura poetica di Gertrude Grossegger, compene-tra a un livello profondo, quasi sotterraneo, le liriche di questo volu-me, soprattutto nel riconoscimento alla poesia di paesaggio di una limpida espressione del senso della Sehnsucht, che si realizza nella 36SAXA, p. 2.37Già Stefan George esprimeva l’ambivalente atteggiamento di fiducia e insieme ri-nuncia nei confronti della lirica e della lirica della natura in particolare nel celebre verso “Vieni nel parco condannato a morte e guarda / della sorridente riva lontana il lucore / il blu insperato delle nuvole pulite / rischiara i sentieri e i laghetti colorati.” Nell’immagine si congiungono la disperazione e l’ironia per la percezione filtrata dal-la concezione della natura tramandata dai postromantici, svuotata del suo significato (“niente romanticismo!” esortava Kirsten).

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coazione a scrivere della connessione tra sé e le cose, di cui la poesia di paesaggio stessa può farsi strumento e nella concezione del pae-saggio che crea l’io (“paesaggio che mi / inventò”38). Rose Ausländer stabiliva con nitidezza il legame tra il ricordo, la storia collettiva, i sentimenti personali e la rielaborazione della tradizione, incanalan-doli in una poesia lirica capace di fornire l’energia per superare e ri-de-scrivere il senso e rendere all’io la capacità di “tendere a” qualcosa (sich sehnen nach).

Non dimenticola casa avitala voce maternail primo bacioi morti della Bukovinala fuga nella prima guerra mondialegli stenti a Viennale bombe nella seconda guerra mondialel’ingresso dei nazistiil tremare di paura in cantinail medico che ci salvò la vital’America dolceamara

Hölderlin Trakl Celan

il mio tormento di scriverela coazione a scriveretuttora39

Nel richiamo così esplicito Grossegger asserisce la validità della liri-ca come espressione umana tensione alla sopravvivenza, resistenza 38“Landschaft die mich / erfand” è il primo verso della poesia Bukowina II, in R. Au-sländer, Gedichte, Frankfurt a. M. 2012, p. 17. Rose Ausländer pervade tutta la poesia di Gertrude Grossegger, anche nei richiami specifici ai luoghi dell’Italia e nell’inter-testualità dichiarata con i poeti più volte citati e ricordati dalla Ausländer stessa e nelle metafore naturali. Per un esempio di approfondita compenetrazione delle tematiche si può far riferimento, ad esempio alla lirica: Autobiografie in Flüßen, in R. Ausländer, Gedichte, cit. p. 48-49.39Ich vergesse nicht, in R. Ausländer,Gedichte, cit. p. 282-283.

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al desiderio di morte. È la scelta di compiere la fatica di Sisifo, che negli Settanta Hilde Domin e Hans Magnus Enzensberger avevano eletto già a simbolo della “fatica poetica”, fatica inane e vitale, e che in particolare Hilde Domin, citando Cailloix e Camus, teorizzava come immagine della sofferenza e forza dell’animo moderno che si rifiuta di soccombere40. In Grossegger la scelta è legata alla possibi-lità di mantenere uno sguardo poetico, plasmante, anche se sotto-posti a una molteplicità di mutamenti, anche se sia il percettore che l’oggetto percepito vengono in parte o totalmente modificati nel corso della descrizione poetica (sia essa concepita in un breve arco di versi o espansa a coprire un’intera raccolta). Nel caso di saxa ru-bra/saxa alba e nelle prose poetiche di so stumm sind die fische nicht l’avvicinamento e l’appropriazione poetica di questa metamorfosi avviene sui due livelli del micro e del macrotesto e in alcuni casi an-che a livello del singolo lessema.

In alcune descrizioni, ma soprattutto nella struttura di saxa ru-bra e nell’accostamento dei testi alle immagini troviamo un deciso richiamo alla poetessa danese Inger Christensen, che in Scale d’ac-qua scompone gradualmente Roma, espressione del “mezzogiorno”, luogo della Sehnsucht per eccellenza, in immagini frammentarie di sensazioni. Inger Christensen, “raccontando” nel film Le cicale esi-stono il senso della poesia, affermava:

La luce a mezzogiorno, così calda, e tutta la sensazione tipica dei paesi del sud che non ci sia alcuna evidente transizione fra il corpo e l’ambiente circostante, che quasi ci si fonda con il mondo. 41

40Cfr. H. Domin, Sisyphos, die tägliche Anstrengung das Unmögliche zu tun, in H. Do-min, Das Gedicht als Augenblick von Freiheit. Frankfurter Poetik Vorlesungen 1987-88, Fischer, Frankfurt a. M. 1993, pp. 85-101. In italiano in H. Domin, Lettera su un altro continente, Del Vecchio Editore, Roma 2014, pp. 65-85.41I. Christensen, dialogo in Le cicale esistono, cit. nella postfazione di Elisabeth Friis a I. Christensen, Scale d’acqua, Kolibris, Ferrara 2012, p. 85. Cfr. anche I. Christensen, Lettera in aprile, Kolibris, Ferrara 2013.

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La stessa fusione tra l’io e la descrizione, la stessa presenza obliqua, ibrida, di persone e dell’osservatore, che è dentro e fuori la descri-zione, e la stessa formulazione paratattica che si dissolve lentamente nell’ermetismo della percezione:

C’è una ringhiera intorno alla fontana di Piazza Colonna. La vasca ha la forma di un’ellisse interrotta da quattro curve verso l’interno. I delfini sono posati su delle conchiglie. A due a due. Piazza Colonna è famosa. Sulla facciata del Tempo è attaccata la bacheca col giornale. Si può leggere dello sciopero delle poste. Il mio caffè è freddo. Il bicchiere d’acqua gocciola. La bustina dello zuc-chero è bagnata,

che più avanti nella plaquette si trasforma in:

2. I quattro delfini della fontana di Piazza Colonna non si muovonoA causa dello sciopero si può leggere dello sciopero sulla facciata del Tem-po.Mentre aspetto di bere un po’ d’acqua dal bicchiere d’acqua gocciolante senza che goccioli.Mentre qualcuno scende da una Jaguar rossa a piazza del Popolo / piazza di Spagna.Comunico che il sole splende l’acqua e la vernice cadono e riflettono la luce.

O più avanti

2. mentre i delfini saltano di fontana in fontana e tutta Colonna scom-pareComunico che le lettere raccontano della fontana di SpagnaComunico dei Rosso fonde della portaFonde colonna di SpagnaCambio

Per poi, nell’ultima parte della raccolta, fondere le diverse visioni e riprendere di ognuna una sola intuibile immagine, in questo caso:

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2. Profumi zucchero e vino bianco di marmo42

senza togliere nulla all’ermeticità della comunicazione, ma renden-do il senso dell’operazione chiaro a livello metaretorico e sistemico. Il richiamo voluto è dato anche dalla ripetizione degli oggetti della descrizione. In Inger Christensen i componimenti di Scale d’acqua vengono distinti da numeri: il “2” corrisponde ad esempio, come si vede nel testo riportato, alla scena della fontana di Piazza Colonna. La stessa tecnica, potenziata e stravolta, che dunque vuole esplicita-mente segnalare un livello di poesia sistemica è utilizzata da Getrude Grossegger in Saxa Rubra/Saxa Alba: la stessa scena viene sviluppa-ta nei componimenti dallo stesso titolo, smembrata e rimessa in re-lazione terminologica, metaforica e descrittiva con componimenti dal titolo differente.

Alcuni richiami a poeti austriaci contemporanei sono evidenti soprattutto nelle scelte retoriche e stilistiche. Sullo sfondo Friede-rike Mayröcker, ben conosciuta in Italia, ma più vicini, Michael Donhauser (ad es. Tra le due ville: «Daß die Stille sei / daß in der Stille der Sprache sei, als Nichtsprechen»)43 e Doris Mühringer44, entrambi meno noti. Di Doris Mühringer si riconosce immediata-mente il tono poetico, la tendenza all’oggettivazione esaltata nelle elencazioni che poi esplodono e si spengono in termine di compo-nimento.

42I. Christensen, Scale d’acqua, cit., pp. 11 e ss.43Poeta austriaco (1956) annoverato tra i principali esponenti della cosiddetta “avan-guardia di Graz”. Cfr. C. Rigler, Forum Stadtpark: Die grazer Avantgarde von 1960 bis heute, Böhlau, Wien 2002. Di Dohnhauser cfr. la raccolta Dich noch und, Resi-denzverlag, Wien 1993. Il titolo “Tra le due ville” è in italiano in originale. Cfr. in particolare anche la lirica Begegnung.44Doris Mühringer (1920, Graz, 2009, Wien). Nell’articolo commemorativo alla sua morte, Gerhard Ruiss la celebra come una delle maggiori poetesse liriche degli anni Cinquanta e Sessanta, dalla produzione “esigua nella quantità, ma immensa nella qua-lità”.

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SEMPRE una voltaCedono le digheLa corrente imperversaI canali straripanoLe pietre luccicanoIl crepaccio del nostro cuore trema.Dov’è la terra?

Dov’è la terra?Niente terra.L’urlo degli uccelli marini, magnifico,si è spentoniente navi che osino il viaggioma l’angelo, l’angelo pesanteche si estrae l’occhio e gemequanto in profondità può misurare il nostro cuore?

La predilezione per una ripetizione che si congiunge all’accumula-zione, strettamente connessa con la tendenza alla resa descrittiva, tramuta in esempio il reale. Anche la supremazia dell’anafora e della ripetizione sembrano echeggiare direttamente dalla poesia di Doris Mühringer.

Ho una casaHo un tetto sulla casaHo neve sulla casaHo neve sul tetto sulla casaHo luce sotto la neve alla finestra nel tetto della casaHo caldo sotto la neve nel tetto sulla casaHo silenzio sotto la neve sulla casaHo silenzio sotto la neve45

Una delle liriche del sottoinsieme pensieri evidenzia nell’immediato confronto la compenetrazione tra gli stili:45Le liriche sono tratte da D. Mühringer, Ausgewählte Gedichte, Podium, St. Polten 2000 (anche online sulla pagina della rivista letteraria Podium: www.podiumliteratur.at/muehringer.htm)

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pensieri

la cupola aveva un bucoil cielo è entrato dal bucopensieri miei passavano dal buco per usciree così ho potuto pensare incredibilmente tantoi pensieri sono aumentatisi sono depositatie sono usciti dalla stanzae sono saliti su in cielosi sono fatti leggerinon potevo trattenerlial centro della stanza una strutturaho sfilato le scarpee sono salita sulla strutturasapevo che era proibitoil cielo mi ha attiratoho scalato solo fino all’aperturaho visto le stelleerano lì a farsi toccaree ho messo le alie vicina alla cadutail sole era fermo sulla cupolae mi ha accecatomi son sentita mancaree le mie gambe hanno cedutoe la debolezza dalle gambe saliva in sue ho vacillatoe mi sono aggrappata alla strutturae mi sono sentita felicedi aver trovato un appiglio46

In Saxa Rubra e Saxa Alba alcuni componimenti si avvicinano allo stile dello stenogramma, mentre altri si accostano al protocollo percettivo: cosa accade prima, cosa accade dopo. Nel paesaggio, le tracce del passato – e qui di nuovo un evidente richiamo alla po-

46SAXA, p. 26.

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esia di Rose Ausländer – tracce che non sono sempre parte della natura, anzi, più spesso del passaggio dell’uomo o della sua assen-za. La rilevazione della traccia, che sia impressa su una materia più o meno rigida, è un altro elemento simbolico costante e ripetuto: Gertrude Grossegger registra con attenzione il momento del suo ri-trovamento, pronta a farne una prova del processo sulla possibilità di percezione del mondo, e sulla scelta di raccontarne liricamente includendo tracce di altri esseri umani, dei loro dolori, del loro pas-sato e del loro rapporto con il mondo a verifica del rapporto che con il mondo instaura l’io lirico. Un ottimo esempio è un’altra lirica del sottoinsieme natura morta:

natura morta

lì giace il costumerimasto o portato via dall’acquaun pantaloncino di un ventenne forseblu e macchiato e ingiallitoil blu delle strisce blu era sbiaditoun tempo era a strisce biancheil frattempo una spiaggia vuotauna spiaggia con il mare e nient’altroe lì c’era il pantaloncinonel giunco oppure erano linee della sabbiala spiaggia era fine e vuota di grana finee più in alto di sabbia grossae in mezzo un posto dove è finee i piedi sono sprofondatie la sabbia ha cedutoe tra le dita dei piedisi è gonfiatoi piedi non si sono saziati della sabbia finehanno urtato il legno che galleggiavail sole era incandescente in discesae poi è esploso il buio47

47SAXA, p. 29.

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Le tracce umane sono di due tipi, corrispondenti al duplice universo intuito nelle liriche. Il pantaloncino è sintomo del passaggio di un essere umano civilizzato e inserito nelle dinamiche sociali che sospin-gono l’uomo trattenendolo sulla superficie degli eventi. La seconda traccia insiste sulla possibilità di una rinnovata comunicazione tra l’uomo e la natura. L’impronta dei piedi nella sabbia grossa – roccia silicea sminuzzata – e l’immagine della sabbia che si infiltra tra le dita, dei piedi che non se ne saziano, stabilisce un contatto sensuale con la natura. Entrambi i soggetti della comunicazione sono o si fanno malleabili, ma questo cedere al contatto con l’altro – che nei componimenti legati alla città si concretizza non solo negli ambienti e materiali, ma anche in altri esseri umani – sembra l’unica possibile e reale forma di conoscenza del mondo, sebbene qui negativamente connotata con una forte sensazione di fragilità e insicurezza. La sab-bia, che raccoglie l’impronta e la conserva, non assolve alla funzione che si ritiene ancora necessaria a definirsi: eternare l’istante.

Versi soffiati dalle fessure nella roccia

Alla raccolta Saxa Rubra/Saxa Alba è premessa una citazione da Lindennacht di Reiner Kunze:

Dreimalklopfe gegen den bergbeim dritten malwird er sich öffnen –einen spalt.48

La laconicità di Kunze si presenta, come una tensione, uno Streben, e si realizza nell’avvicinamento alla montagna della seconda parte del testo. Ma in questi pochi versi è contenuta la dichiarazione pro-

48R. Kunze, Lindennacht, Fischer, Frankfurt a. M 2007, p. 19.

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grammatica della serrata impostazione strutturale di tutta l’opera. Rivolgersi in tono così incoraggiante a un “tu” lirico che è anche l’io stesso, la fede nella risposta della montagna mitizzata (magica), e, fortissimo nell’ultimo verso, l’aspettativa dell’apertura einen spalt, una fessura, un’apertura da cui iniziare il percorso di ricerca.

Tra la malleabilità e la scarsa solidità della sabbia e la durezza e compattezza scistica delle rocce montane Gertrude Grossegger con-duce un discorso simbolico che, partendo dall’incertezza della sab-bia, giunge alla solida compattezza delle rocce montane, si snoda nella stratificazione del suolo, passando per la localizzazione di fes-sure per giungere alla malleabilità del tufo, simbolo geologico della “pietra ammorbidita”. La realizzazione della poesia lirica è tutta ne-gli interstizi, in uno Zwischenraum (e qui si evidenzia il richiamo a Rilke49), nella tensione della definizione dell’indefinibile, insieme declinazione della pausa poetica, che è una “pausa attiva”50, e rende la percezione causa ed effetto della pausa stessa, generando un corto circuito tra ricordo e momento presente.51

In Saxa Rubra/Saxa Alba, questo Zwischenraum è indicato in particolare nel gioco di fessure/crepe e crepacci, segni del passag-gio del tempo e dell’inesorabilità dell’effetto umano sulla natura. In molti casi, l’apertura di fessure è legata alla sensazione di insicurezza e pericolo, e allo sconcerto della collocazione di sé nello spazio e nel tempo. Dove la fessura è una Nische, una nicchia, riconosciamo con maggior chiarezza anche un riferimento ironico al mitologico e al sacro che si mescola e contamina con il livello della superstizione. 49In particolare i Sonetti a Orfeo. Cfr. S. Mori Carmignani, Soglia e metamorfosi, Artemide, Roma 2009, pp. 57-70.50Anche la definizione di pausa attiva come momento privilegiato della composizione poetica è particolarmente legato alla teoria poetica di Hilde Domin. Cfr. H. Domin, Wozu Lyrik heute, Fischer, Frankfurt a. M. 1977.51La coesistenza costante di due concetti considerati generalmente in contrasto (caos cittadino / pace della natura, ricordo / presente, pausa e attività) evidenzia inoltre anche la concezione della poesia come luogo del superamento dell’opposizione e dei rapporti di causa / effetto.

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L’immagine della fessura, dell’apertura, di una nicchia nella roccia, crepa nel terreno, torna nelle liriche di Saxa rubra e Saxa alba, non a contrastare, piuttosto a definire il complesso sistema metaforico del-la roccia «rimangono crepe per terra e nel corpo», «pensieri miei passavano dal buco per uscire», «le rocce mi tengono insieme / ci respiro attraverso», fino alla metamorfosi, all’«essere attraversato» dell’io: «il monte […] mi attraversa con lo sguardo».

Nella serie che porta il titolo boden, la poetessa rende evidente il paradigma della stratificazione. In particolare l’accumulazione si congiunge con la ripetizione degli ossimori e un’andatura forte-mente anaforica, in cui ogni verso si appoggia sul precedente, pre-mendo sul nucleo forte del componimento senza offrire, in alcuni casi, sbocco verso l’alto, inducendo un senso di soffocamento. Nelle poesie del ciclo boden l’accumulazione anaforica acquisisce caratte-re temporale e conduce direttamente alla metafora della stratifica-zione geologica

terra

l’ho vista lì stesa per terraed era nudaaveva le gambe al pettola foto ad alta esposizionemostrava diverse composizioni sull’antico pavimento di cottoil corpo era tutt’uno con la terrami ricordò le molte sculture in cittàe di come spuntava lui dal pavimentola pelle nuda sul nudo pavimento mi ha commossoil pavimento con crepe e spaccaturee il disegno del pavimento interrottoe come quelle crepe si erano fattee come hanno reso il pavimento eccezionalee come erano attraenti e come hanno fatto maleho sentito freddo a guardare la donna nuda

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e mi sono venute in mente foto di campi di battaglia e torturee come rimangono crepe per terra e nel corpo52

Lo sdoppiamento/raddoppiamento dell’io lirico e dell’osservatore accentua qui anche la percezione dell’immagine della spirale, del gorgo, legata alla vertigine della crepa, della fessura che si apre verso il basso e risucchia la coscienza aprendole la visione di un passato che non si può contenere.

terra53

mi sono piegatae mi sono graffiata con un frammento per terrae continuato a graffiarmi per terrae sempre più a graffiare da terrae sotto la terra ce n’era un altrae al di sotto un altro ancorae così via e avantie passavo da una terra all’altrae da una storia all’altrala terra si è fatta sempre più pesantee sempre più impegnativo grattaree ogni terra ha avuto le sue storiee sono cresciutee si sono stratificatesempre più alti e più alti gli stratie poi crollati su se stessie confusi e gli strati sparsi e mescolati

La metafora geologica rimanda esplicitamente innanzitutto a Got-tfried Benn, alla tematizzazione poetica della staticità e alla rifles-52SAXA, p. 9.53Nella traduzione in lingua italiana, nelle tre liriche qui presentate la scelta di “terra” si è imposta su “suolo”, in dialogo diretto con “pavimento”, nel tentativo di aprire alla lettura della molteplicità delle definizioni, cit. da G. Baioni, p.141. Cfr. anche la lirica Gedichte/ Poesie, in cui si ritrova l’immagine della «frana della storia del mondo» («Steingeröll der Weltgeschichte»).

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sione sull’io nel Romanzo del fenotipo. In Provoziertes Leben Benn scrive: «L’io va in pezzi, i punti di frantumazione sono le vecchie superfici di aderenza e di associazione»54, sono, cioè, i vecchi “bo-den”. E così, alle domande «wo endest du / wo lagerst du» («dove finisci, dove ti posi»), poste da Benn in Verlorenes ich / Io perduto55, Gertrude Grossegger risponde direttamente: “zwischengelagert bin ich” “mi sono posata in mezzo”, “sedimentata”, ferma, immobile si conserva tra due luoghi, stratificata tra altri strati. Se in poesie come questa la chiave è inequivocabile, il compatto sistema di metafore e scioglimenti si rivela solo nel tutto compositivo e nell’apertura alla multivocità dei termini. L’esito della quiete raggiunta con la consa-pevolezza della posizione nel tempo è spesso negativo o transitorio. Il mito e la fiducia in una forza oggettivizzante vanno fuggiti e anzi, derisi.

domenica

nel cortile interno mi sono sedutadi domenica e la quiete domenicale si è spinta dentro da fuorie ha reso la domenica ancora più quietal’albero di arance era pieno zeppoi rami si piegavanoe le arance mi sorridevano ammiccantiil cortile interno immerso in una luce caldae come pulito apposta per la domenicaa terra fitte le lastre d’ardesiail tonfo di un’arancia mi ha fatto notare chel’arancia cadendo aveva rintoccato e continuavano a cadere arance dall’alberoil frastuono d’improvviso ha riempito la quietee si è ritirata con un fruscioho trattenuto il respiro fino a che la terra non si è placata

54G. Benn, Provoziertes Leben, cit in nota da G. Baioni in G. Benn, Poesie statiche, Einaudi, Torino 1972, p. 141.55G. Benn, Verlorenes ich/ Io perduto, in Id. Poesie statiche, cit., p. 70.

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allora mi ha ricordato la mia caduta e la rinascitae che cadevo con ogni arancia e che venivo strappata ai miei pensierie che venivo riportata al mio procederee che nel silenzio ho di nuovo dimenticatoe nella deflagrazione delle arance ho ricordatoe che per l’arancia è passato il tempoe il mio è andato ancora oltre e mi ha strappato viae che la quiete mi appariva così irrealmente quietache a ogni schiocco sapevoquanto mi avesse ingannato56

Il tempo domenicale è un istante denso, una “soglia” nella scansione del tempo, una “pausa attiva” che si connette con una – inganne-vole – idea del riposo meritato e elargito da un’istanza metafisica. In questa quiete attenta le immagini di un sud che è innanzitutto mito e che pervade l’intera raccolta nella sua rielaborazione della Italiendichtung e della tradizione poetica, insistendo in particolare su una Südwort banalizzata (arancia) che è menzogna e quindi, nel verso finale, si fa denuncia della perdita dell’io. Ciò che al suolo cade e si frantuma, con assordante frastuono, è il simbolo del mediterra-neo, di un sud agognato in cui l’io si sofferma a godere di beatitudi-ne. Ancora da Benn si può attingere per illuminare l’intenzione di Grossegger rispetto alla posizione dell’io:

Mediterraneo

Ah, dagli arcipelaghi,tra il profumo d’arancele macerie si trascinanosenza maledizioni e lacrime,

fluisce nel buio del nord,casa di morti e nebbie di rune e corni il sussurromediterraneo un verso:

56SAXA, p. 41.

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infine nell’illimitato, vaneggi e verità si unisconocome nella cenere di rosela selce e il titanio si mescolano

ma tuo è il passotuo il tempo e il limitecredi alle eternitànon spingerle troppo oltre

il loro mezzo dolore grave di rose e macerie,procura alle cose durata,questo soffia dal mediterraneo57

Nel terremoto che scuote fondendo e mescolando gli strati sta la de-nuncia dell’inganno è la realizzazione di una nuova giustificazione del senso che rifiuta la necessità di un’impostazione metafisica: qui – più semplicemente e direttamente – c’è accettazione della possibi-lità di una verità soggettiva strettamente connessa con la percezione del tempo e dello spazio. Terribile la personificazione delle «aran-ce ammiccanti», che si presentano quasi come spiriti che maligna-mente distraggono e invitano all’oblio. Tutto va quindi ripensato e riproposto, innanzitutto la percezione della natura in relazione al tempo.

In Hinter den weißen Netzen des Mittags [Dietro la rete bianca del meriggio] (in Chausseen. Chausseen) di Peter Huchel leggiamo: «Nicht zähle die Jahre, zähle die Stunden» [Conta non gli anni, conta le ore]. La città di Roma, inizio del percorso, va scomposta e percepita nei suoi penosi inganni, concreti e di creazione. In questa lirica del ciclo sonntag il luogo poetico è un cortile, in cui la natura si scuote e scuote l’io fino a generare terrore per rendere possibile

57G. Benn, Mittelmeerisch/Mediterraneo, in Id. Poesie statiche, Einaudi, Torino 1972, pp. 84-85 (la traduzione di G. Baioni è qui modificata). Tra le liriche di Poesie statiche, cfr. in particolare anche Du musst/Devi.

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il “rimescolamento del tempo”. La natura, quindi, non è posizione “opposta” alla cultura umana, non è certamente neanche un equi-valente mitico e mitizzato dell’individuo. Si presenta inizialmente come completamento di una scenografia poetica per affermare la propria potenza distruttrice e confermarsi paradigma della pietri-ficazione. «Vergiß die Stadt […] Vergiß den Weg»58, ammoniva sempre Huchel: abbandona la natura intesa come ornamento e stru-mento dell’espressione poetica, e lascia che sia pioggia, neve, polvere e calcare, che la terra si sminuzzi, si faccia sabbia, e la sabbia deserto. Analogamente, la tradizione della poesia va sminuzzata, distrutta e ricostituita dalla sedimentazione. Facendo sua l’esortazione di Hu-chel a non bisogna sollevare la pietra sotto cui dorme «il millepiedi / tempo»59, Gertrude Grossegger rimescola e sceglie di abbandona-re la metafisica statica in favore del viaggio e del movimento, e infine di accogliere ed esaltare l’idea di un percorso che continua «finché non mi ammorbidisco in pietra». Nel citare Benn, che in Suchst du diceva60

se i segni antichi, arcaici, cerchi tra monte e valle, mutazione delle forme, principio di pena umana61

58P. Huchel, Gezählte Tage, in Id. Gedichte, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1989, p. 100.59„Hebe den stein nicht auf / den Speicher der Stille. Unter ihm / verschläft der Tau-sendfüßler / Die Zeit”, in P. Huchel, Thrakien, in Id. Gedichte, cit., p. 63. 60Sul posizionamento e l’atteggiamento dell’io cfr. Ingeborg Bachmann, Frankfurter Poetik Vorlesungen, Fischer, Frankfurt a. M. 1982 (Die erste Veränderung, die das Ich erfahren hat, ist, daß es sich nicht mehr in der Geschichte aufhält, sondern daß sich neuerdings die Geschichte im Ich aufhält, p. 54); Camilla Miglio, Io dialogico, io mo-nologico. Paul Celan, Gottfried Benn e la storia, in «Critica del testo», II (2002), pp. 203-238.61Suchst du, tradotta da G. Baioni in Poesie statiche con il titolo I segni antichi: Suchst du die Zeichen des Alten / Ur-Alten von Berg und Tal, Wandel und Gestalten, An-bruch menschlicher Qual. In G. Benn, Poesie Statiche, cit, p. 94.

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Gertrude Grossegger dichiara così intertestualmente il profon-do motivo della ricerca poetica: il superamento del dolore dovuto alla percezione della propria insicurezza e alla sensazione di inade-guatezza dell’io schiacciato da un ambiente in cui la sua posizio-ne è predeterminata da un intuito passato e un presente distaccato dall’umano corso degli eventi.

Gertrude Grossegger sceglie di risalire la tradizione compiendo il movimento inverso ai viaggiatori del Grand Tour, non da nord a sud, ma da sud a nord. Evita inoltre i “luoghi comuni” della Italien-dichtung, o quelli troppo frequentati: Venezia, la laguna e la Liguria di Benn, la Toscana e l’estremo sud, la terra dove fioriscono i limoni di Goethe. L’immagine di Roma viene quindi mantenuta per con-trasto, per dichiarato allontanamento da un atteggiamento sociale e poetico. La poetessa nega così la necessità e il senso di una Südwort che sia luogo nostalgico dell’io lirico e scompone i tratti della descri-zione. Saxa Rubra/Saxa Alba trova così il suo compimento diretto ed esplicito nella raccolta di prose poetiche so stumm sind die fische nicht62. I luoghi del viaggio in Italia qui vengono definitivamente tra-slati. Uno dei nuclei più densi della realizzazione poetica si sostanzia nelle prose dedicate all’Italia centrale e alla Tuscia in particolare: da Bracciano, a nord di Roma, a Bassano Romano, a sud di Viterbo, luoghi la cui storia identitaria guarda a momenti antecedenti alla conquista romana e quindi antecedenti la mitizzazione del progres-so legato alla sopraffazione e allo spargimento di sangue denunciato nella scelta di Saxa Rubra a sigillo di apertura della raccolta poetica. In stretto dialogo con le liriche si legge allora la focalizzazione sulle costruzioni tufacee. Estremamente coerente nella scelta della meta-

62Ancora più evidente in queste prose poetiche l’influenza di Inger Christensen, come si nota in queste brevi righe “piazza di santa maria in trastevere. alla fontana davanti alla chiesa si era alzata dalle spalle di lui e volò vicino al mosaico della facciata. Lo os-servò molto da vicino. […] percepisce musica d’organo. oggi, matrimonio.” FISCHE, significativamente nel capitolo intitolato zwischengelandet [atterrata in mezzo], p. 16.

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fora, Gertrude Grossegger esalta la condizione di “roccia morbida”63 e soprattutto geologicamente, roccia inclusiva, magmatica per ec-cellenza, in cui alcuni segnali della vita passata sono perduti (l’aria che lascia gli interstizi, appunto) e altri sono “inclusi” ed evidenti all’occhio umano e soprattutto più evidentemente soggetti alla mo-dificazione delle intemperie (vento e acqua su tutte).

bassano romano

ed è cinquanta chilometri a nord di roma e non nel medioevo. ed era un anno fa. come ora. ed ero traslata come in un altro tempo. le case costruite sul tufo. costruite sul tufo e anche come intagliate nel tufo. tutt’uno col tufo. erano cresciute una sull’altra. gli uomini come nelle caverne. vicini alla roccia. e il tufo da grigio scuro a nero. e tutto il posto avvolto da una cintura di piante o nel mezzo di una giungla. la roccia di tufo un tempo era un vulcano e adesso erutta dal verde. radioattivo.

la biancheria cola dalle finestre e sulle rocce e ai muri e si è soffiata via nel vento. e umido e sapone e marcio delle cantine e pipì di gatto e cacca di cane e vapori del cibo si sono mescolati e a volte un odore era più forte. quasi una puzza. e poi di nuovo un altro. il profumo gradevole. a tratti. pasta. timo o anche salvia e intenso. acqua della pasta. schioccare tiepido di piccole fonti.

e le viuzze sono finite all’improvviso e lì c’erano crepacci o mura o ca-verne o entrate di cantine o balconi e aprivano uno sguardo sul cielo o in abitazioni celate e anche su altre parti del posto e verso l’altro versante o

63La roccia “ammorbidita”, che nel componimento di Grossegger è conclusione del percorso di metamorfosi dell’io è un’immagine forte che si accosta alla celebre chiu-sura della lirica Corona di Paul Celan, nella cui ultima strofa la percezione di un tempo compiuto è legata alla necessità della “fioritura della pietra” (è tempo che la pietra accetti di fiorire). Il richiamo intertestuale a Celan è giustificato anche dalla scelta di Grossegger, in saxa alba, di associare alla parola lirica liberata l’immagine della neve, anch’essa direttamente derivata dal sistema metaforico di Celan: «Varia la tua chiave, varia la parola / cui è concesso volteggiare coi fiocchi. / A seconda del vento che ti spinge via / s’addensa attorno alla parola la neve». Cfr. P. Celan, Poesie, Mondadori, Milano (la traduzione è modificata).

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sul verde rigoglioso del bosco misto. castagni. soprattutto acacie. campi di nocciole. ontani. tigli. faggi. pini. o nel crepaccio.64

L’ammorbidirsi in pietra è accettazione della condizione mutevole dell’io, e nelle prose di so stumm sind die fische nicht, la condizione dell’essere immobili e insieme in movimento viene esaltata e ripresa in immagini, oggetti, sensazioni descritte e a loro volta oggettivate e poi dissolte. Gertrude Grossegger realizza in so stumm sind die fi-sche nicht la necessità proclamata in Saxa Rubra di “rimescolamen-to” degli elementi, temporali, fisici, descrittivi e metaforici. Trovia-mo qui Sudwörter e nomi propri della cultura italiana, indicazioni precise di luoghi dell’Italia centrale, dichiarazioni di ispirazione poetica legate agli interstizi «ich schaue immer in nischen»65, e soprattutto la condizione di sdoppiamento dell’io che continua-mente si osserva e ritorna a sé, con, a tratti, elementi onirici «piazza di santa maria in Trastevere. alla fontana davanti alla chiesa si alzò dalle spalle di lui e volò verso il mosaico sulla facciata […] tutto av-venne contemporaneamente».66 Più chiara e pacata l’osservazione degli slanci legati alla religione, che apre nettamente alla riflessione sull’impostazione religiosa del narratore e sulla convenzione avaria-ta della cerimonia contrapposta alla sincerità dell’individuo creden-te: «se sono cattolica ha chiesto la signora. una delle vicine di maria. e se credevo la stessa cosa. ho annuito e non ero certa di credere la stessa cosa»;67 «e poi la processione. il prete nero col vestito bian-co. […] corpus domini. camminando sul tappeto di fiori. […] e il suo sguardò mi colse e si fermò su di me. finché non sprofondò di nuovo nel suo ruolo. e riprese a camminare pensieroso e onorevo-le. sui boccioli di rosa. sistemati secondo il disegno dalle donne. il

64FISCHE, p. 19.65FISCHE, p. 66Ivi, p. 17-18.67Ivi, p. 29.

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bianco. rosa. giallo. e il rosso. porpora. corpus domini. grande festa della chiesa».68

Il lungo viaggio è un viaggio che ha per scopo la riappropriazio-ne di se stessi tramite la rielaborazione del passato e delle conven-zioni anche letterarie (ad es. l’acqua del lago di Bracciano che cela il mistero di un passato remotissimo si può attraversare a nuoto in superficie: «lui sa nuotare. non lo farà più. mai più. quasi affogato. lago di bracciano. l’ha attraversato»69). Ma infine, Gertrude Gros-segger annulla la metafora dello sdoppiamento dell’io, e il viaggio si fa gradualmente viaggio di definizione nell’incontro con l’altro. È nell’incontro che si conferma la possibilità di percepire se stessi, il proprio passato e la propria identità e, soprattutto della necessità del poeta di aprirsi al mondo, di uscire dalla protezione della roc-cia invocata e poi generata per autoprotezione, per aprirsi profon-damente alle possibilità della parola lirica, svelando il senso ultimo del sistema metaforico che lega Saxa rubra/Saxa alba alle illuminate prose di so stumm sind die fische nicht, e che si può assumere a cifra della poetica di Gertrude Grossegger.

E poi ho pensato che le mie storie mi coprivano come un mantello. E che le mie storie sono diventate il mio mantello. E che posso scivolare fuori e far sì che rimangano comunque il mio mantello. E a quanti strati (lagen) ha questo mantello. E a quanto può essere leggero e quanto anche pesante e come le storie si posano una sull’altra come strati.70

68In italiano nel testo. FISCHE, p. 34.69FISCHE, p. 37.70Ivi, p. 117.

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