Download - ACIDCONGA N·6

Septiembre 2011 n · 6

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Sep

tiem

bre

201

1 n

· 6

ejemplar gratuito

•Clases de español para inmigrantes•Asesoría jurídica y psicosocial•Evaluación permanente social y organizacional•Voluntariado

C.S.A. La Tabacalera,c/ Embajadores 53

28012, Madrid.Tel: 660 717 911

www.asosiacionciras.com

•Formación y voluntariado•Investigación: DDHH, personas en la calle, pobreza femenina

Áreas de trabajo

Programas

Centro de investigación, reflexión y acción social

Carta del Director

Han podido ver desde los números anteriores hacia donde queremos ir con esta publicación. Como pueden haber notado ésta es una revista editada en dos países la cual intenta llevar más México a España y más España a México en materia de músicas no comerciales, o bien, no tan comerciales. Esta vez se ha cargado un poco más de contenido del Nuevo Mundo. Ya se puede notar algo de esto desde la portada. Tengo el placer de poder escribir sobre un género el cual ha llamado mi atención desde hace varios años por ser tan auténtico y he visto que no es tan conocido a nivel internacional como yo pensaba. Y para seguir la secuencia de este reportaje decidí hacer la entrevista también dirigida a éste. Sigan hojeando la revista y sabrán.

Digo cargado un poco más hacia el lado mexicano, también, porque revisamos muchos grupos de la escena de allá, como Los Dorados y Aguamala. Aunqué, como siempre, tenemos de todo. Desde el afro-beat hasta una reflexión filosófica bastante puntual, para no olvidar a los maestros clásicos que han marcado el rumbo de la música, aunque se esté hablando de jazz.

Algo de divertimento y curiosidades de la actualidad en la música y un reportaje de un festival que está recobrando bastante atención por su calidad e ingenio, resaltando la música afroamericana, sus más profun-das raíces y sus lazos con la naturaleza.

Agradezco nuevamente por mi parte y en nombre de todos su interés por acercarse a la música desde otro ángulo y por supuesto por ayudar-nos a que se siga difundiendo esta revista como se ha estado haciendo últimamente.

Director y coordinador: Angel Montaña

Editor: Roberto Romero

Jefe de Redacción: Mauricio Hernández

Redacción: Rodrigo López “Donny”,

Pablo Solís, Alfredo Corral

Directora de Arte: Natalia Talavera

Diseñadores: Luciano Crossa, Israel Hernández

Fotografía: Jaime Massieu

Director Comercial: Luciano Martín Batista

Colaboradores: Jaime Massieu, Roberto Romero

Portada: Luciano Crossa

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Impresión: Madrid, ESPAÑA. CIMAPRESS.

Publicidad: [email protected]

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ACIDCONGA®

Sección · 5

4 ReseñasYma Sumac, Aguamala, Spanish Harlem Orquesta, Shaolin Temple Defenders, Los Dorados:

13 La otra cara de la música mexicanaPor: Ángel Montaña

17 EntrevistaLos Fandangueros del Sur

21 Enclave de AguaPor: Jaime Massieu

32 La revolución musicalPor: Roberto Romero

38 Divertimento

44 DiscografíaCandi Staton, Vieux Farka Toure, Orchestre Poly-Rythmo, Farmers By Nature, Ledisi, Omara Portuondo & Chucho Valdés, Head-hunters, V. V. A. A. Y John Scofield.

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Yma Sumac, La voz de la virgen del sol 1954, Mambo!

Corrían los años treinta del siglo pasa-do y la pequeña Zoila Agusta Empera-triz Chávarri del Castillo se presentaba

ante 25,000 personas en algún lugar del Perú. Imitando los sonidos dulces del can-to de un pájaro, la joven adolescente cau-tivó tanto a los asistentes, que no dejaron de hablar de ella durante varios días, me-ses y años... Poco a poco se fue corriendo el rumor de que en el país existía una niña con la voz propia de una virgen del sol. El rumor llegó hasta el ministerio de educa-ción, quien la mandó llamar y la invitó a que se instalara con su familia en Lima, la capital del país. A partir de enton-ces, el mundo fue testigo de la voz humana más pro-digiosa de la cual se tenga registro.

Yma Sumac (“qué linda” en quechua), quien adoptó su nombre al inicio de la década de los cuarenta, se convirtió en leyenda no sólo por el hecho de ser descendiente directa de Atahualpa, el último Rey de los Incas, sino por su amplísimo registro vocal. Existen grabaciones que demuestran que esta princesa peruana alcanzaba cuatro registros de voz. Sin embargo, textos es-pecializados y fanáticos de la diva asegu-ran que su voz abarcaba incluso los cinco registros, con notas que sólo logró cantar en presentaciones en vivo. Por lo general, una cantante de ópera alcanza dos regis-tros y medio, pero buscan especializarse en algún tono de voz para lograr un do-minio completo. Yma no sólo se movía con facilidad y alegría entre distintas octavas,

sino que lograba sacar voces roncas de un digno barítono y volaba con

equilibrio sobre notas tan agudas como la de una soprano de co-

loratura. La leyenda dice que la voz de Sumac abarcaba

desde un mi2 hasta un mi7, algo físicamente

imposible.

Pero su talento no acaba ahí. No sólo lo-gró mantener su voz durante más de cua-renta años, sino que tenía una habilidad nata para improvisar y deslizar su voz con plena libertad, utilizando cualquier canti-dad de recursos vocales para acompañar la música a la perfección, tanto rítmica como armónicamente. Gritos, susurros, silbidos, gemidos, maullidos e incluso risas, eran sólo algunos de los recursos que utilizaba. La mayoría de las canciones de Yma Sumac no tienen letra, es sólo su voz pasando de registros agudos a graves sin mayor com-plicación o duda, colocando delicados staccatos (o picados) en lo más alto de las frecuencias sonoras, improvisando diversos glissandos (deslizados), marcando inusua-les acentuaciones rítmicas, sacando gruñi-dos de su ronco pecho o incluso imitando el cantar del ruiseñor, para de pronto dejar una nota larga, vorazmente lanzada al in-finito por alguna nota triunfal más aguda y cortada dramáticamente con el simple cerrar de sus labios, agregando un último recurso sonoro digno de las voces operísti-cas más educadas.

Yma Sumac nunca tuvo una educación mu-sical formal. Era un talento nato que la ha-cía aún más especial, porque ella sola aco-modaba su voz a las composiciones que su marido o sus productores hollywoodenses le escribían. Su carrera formal inició a prin-cipios de los años cuarenta, cuando Yma entró a la compañía peruana de arte, di-rigida por Moisés Vivanco, quien a la pos-tre se convertiría en su marido, productor y representante. Su aventura mundialista inició en Argentina, donde grabó por pri-mera vez. De ahí visitó Chile, Brasil y Méxi-co. La gente acudía a sus conciertos con la premisa de que irían a ver algo único. Yma Sumac cautivaba con su voz y su exótica belleza dejando una huella profunda en todos los lugares donde se presentaba. A mediados de esa década, la pareja decide probar suerte en Estados Unidos, por lo que forman el grupo Taqui Trio, compuesto

por Yma, Moisés y Cholita Rivera, prima de Sumac.

Aunque iniciaron presentándose en es-pectáculos de lujosos centros vacaciona-les, los primeros años fueron muy difíciles y la pareja tuvo que sobrevivir vendiendo atún. Sin embargo, Capital Records decide darles una oportunidad y es así como en 1950 Yma se muda a Hollywood para gra-bar su primer disco Voice of the Xtabay. El álbum fue lanzando al mercado sin mucha publicidad, ya que por aquellos años se desconfiaba de los artistas latinos. Sin em-bargo, un concierto en el Hollywood Bowl

provocó que la gente empezara a hablar de ella y fue así como se

propagó la leyenda de que la última prin-cesa inca había llegado a Hollywood, con la voz más espectacular que el mundo ja-más había escuchado. A partir de entonces, la carrera de Yma creció como la espuma, a pesar de que el público de esa época era muy conservador y su espectáculo era una combinación bizarra entre las grandes or-questas hollywoodenses y la música latina. Durante esa década, la virgen del sol grabó 6 discos con Capital Records, donde algu-nos de sus productores fueron nada más y nada menos que Les Baxter (considerado el iniciador del género “exótica”) y Billy May (entre otras cosas arreglista de Frank Sina-tra), hizo un musical en Broadway, grabó

dos películas en Hollywood y otro par más en México.

En 1960, la pareja decide conquistar el mundo e inician una gira que duraría alre-dedor de cinco años. Entre todos los países que visitaron, destacan la visita a la Unión Soviética, donde fue recibida por el Secre-tario General del Partido, Nikita Khrush-chev. En 1961, Yma graba su único disco en vivo en Bucarest, Rumania. Aunque con-quistaba cada país en el que se presenta-ba, Italia fue la prueba más grande para la cantante peruana. Celosos de sus óperas y sus grandes cantantes, los italianos duda-ban que una latina pudiera cantar mejor que cualquiera de sus grandes leyendas. Después de uno de sus conciertos, la pro-pia Yma relató cómo una cantante soprano italiana se acercó a decirle que por favor nunca regresara a Italia, ya que iba a dejar sin trabajo a todas las cantantes de ópera de aquella época.

A pesar del éxito obtenido alrededor del planeta, el regreso a Estados Unidos fue complicado, pues tantos años lejos la dis-tanciaron de la fama y la memoria de la gente. Pese a esto, tenía presentaciones esporádicas y giras en diversas partes del mundo. En 1971 grabó el bizarrísimo Mira-cles con la intención de ganarse al público juvenil. En este, Yma deja atrás las grandes orquestas y el folklor latinoamericano para grabar con una banda de rock. El resultado fue la creación de una joya para los colec-cionistas de discos, pero algo no muy pe-gajoso para el resto del público americano.

Yma Sumac murió en 2008 en Los Ángeles, California, donde vivió los últimos años de su vida. En esta columna, escogimos el dis-co Mambo!, publicado en 1955, para ubi-carlo en la selecta lista de los discos clási-cos de Acid Conga. Este trabajo captura la voz de Sumac en su máximo esplendor y es uno de los trabajos más impresionantes de la cantante peruana. Es un disco tributo a

los ritmos afroamericanos, cuyos arreglos fueron realizados principalmente por Bi-lly May y Moisés Vivanco. El trabajo de Sumac consistió en acomodar su voz a la estructura de la canción. En esta graba-ción, Yma da rienda suelta a sus capacida-des vocales y sus aptitudes interpretativas. No sólo vuela con soltura sobre las notas sino que logra imprimir emociones diver-sas, que varían entre lo sensual, lo vulgar y lo elegante. No hay ninguna palabra. Sólo expresiones, sílabas, ronquidos, risas y sil-bidos, lo que da a Sumac la posibilidad de emitir sonidos infinitos con su privilegia-da voz. Los títulos de las canciones fueron seleccionados de manera arbitraria con la única intención de hacer más exótico el trabajo de Yma Sumac. Hay que desta-car que todas las líneas vocales fueron improvisadas, no había nada escrito. La virgen del sol poseía un feeling nato para adornar cualquier tipo de composición o acompañamiento, sabiendo dónde callar, dónde cantar y dónde colocar notas largas y agudas para darle mayor intensidad a la música.

Mambo! es un disco único que nos mues-tra todo el talento de esta mujer con voz de leyenda. La historia la ha olvidado y es difícil encontrar grabaciones originales de esta cantante. Sin embargo, el internet y los blogs especializados han reabierto el archivo y se pueden encontrar joyas musicales, como las que Yma Sumac dejó de regalo para la humanidad.

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AguamalaUn clásico del progresivo mexicano

Reseñas · 7

Aguamala es una banda compuesta por cuatro excelentes músicos mexicanos que exploran y navegan los terrenos del jazz y el rock progresivo, logrando una fina mezcla que nos evoca sonidos psi-

codélicos de los años 70 con el toque actual de este siglo, ejecuta-do magistralmente con un sello propio. La banda nace en el 2004 en Playa del Carmen, en el caribe mexicano, donde sus integrantes se conocen y radican. Son liderados por Fernando Toussaint, vetera-no baterista de la escena musical mexicana, sobre todo del jazz y el rock, creador de bandas como Sacbé, al lado de sus hermanos, ya que la familia Toussaint viene de un gran abolengo y tradición mu-sical en México, siempre luchando por la buena música y por el jazz mexicano. Él emprende este nuevo proyecto al lado de Enrique Pat (teclados), Bernardo Ron (guitarra) y Luis López (bajo), colaborando a lo largo de su historia otros músicos como: Jorge Brauet, Caro Montes, Christian Beck, Eugenio Toussaint, y Sabo Romo, bajista de los Caifanes como músicos invitados.

cuatro, produciendo cada uno un lenguaje personal en las improvisaciones, que a su vez logran fusio-narse de manera sutil y casi perfecta en el conjunto.

En el 2005 dentro de la Expo Sound Check, logran grabar su primer disco totalmente en vivo. Ese día fueron invitados a presentar la nueva línea de audio profesional Meyer Sound, en el World Trade Cen-ter de la Ciudad de México, participando con va-rios músicos invitados y grabando con el ingeniero mexicano Salvador Tercero. El material fue editado y distribuido a nivel nacional por el sello de la Sala de Audio.

En 2007 inicia la pre-producción de su segundo dis-co, en mayo viajan al DF para presentarse en el jazz club Papa Beto (mítico foro de jazz de la Ciudad de México) y grabar en la Sala de Audio el material

En su sonido se nota claramente la influencia de bandas como King Crimson Emerson, Lake & Palmer, Miles Davis y Weather Report. Juegan con tiempos mixtos y compuestos tales como el progre, melodías psicodélicas, improvisaciones precisas heredadas del jazz, cambios de matices que van del swing y el funk, hasta pasar por unos pasajes mas pesados del rock. Un gran trabajo bien llevado, tanto en el estudio, como en sus directos, cuidando siempre un sonido limpio y exacto, reflejando la gran experiencia de Fernando, pues tiene minucio-samente trabajado cada detalle en las composiciones, así como en el desarrollo de los te-mas en vivo. El disco permite siempre una interacción vibrante y bien conectada entre los

(primero de estudio), producido por Fernando Toussaint y Salvador Ter-cero, de nombre UTS, palabra maya que significa “lo bonito”.

UTS es más orgánico, fue grabado en cuatro días e incluye once temas donde exploran nuevos sonidos y terrenos que van de lo más áspero a lo melódico, marcando la nueva etapa para el grupo, “Baaxal” se vuelve el tema a promocionar. En septiembre UTS se presentó en Pla-ya del Carmen y en el tradicional foro Zinco del DF, uno de los foros más destacados de la escena del jazz. El disco salió a la venta en todo el país en octubre.

Desde noviembre de 2004 y hasta la edición número cinco, Aguama-la ha sido el grupo anfitrión del Riviera Maya Jazz Festival, compar-tiendo escenario con grandes personalidades del jazz internacional y nacional como: Iva Lins y Mint Condition. Han alternado con el percu-sionista Mark Anderson y un ensamble de siete cantantes locales invita-dos, y compartieron escenario con Marcus Miller, Los Dorados y Tower of Power, Sacbé y George Benson. En 2006 en este mismo festival, Aguamala se presenta con Screaming Healess Torsos, edición en la que se graba un CD en vivo en homenaje a The Beatles junto a Tom Coster, Wet Saint y Nacho Méndez.

En el 2010 se presentaron en el Festival Iberoamericano Vive Latino, que reúne a lo mejor de la escena del rock de Iberoamérica en la Ciudad de México, llegando con ello a un público más joven y nuevo, logrando afortunadamente conectarse con ellos, ya que en México dolosamente, la música buena como el jazz y el progre, no tiene una gran difusión y son pocos los espacios asignados, siendo esta la prime-ra vez que este tipo de festivales masivos se abren para difundir estos géneros tan ricos y geniales.

Aguamala es una propuesta altamente recomendable, que muestra la gran manufactura mexicana y refleja la estela que ha dejado Nortea-mérica con su música, en los oídos de los grandes músicos que forja México. Influencia que se ha acrecentado últimamente por el inter-cambio cultural de Estados Unidos con México, dado que los grandes jazzistas del norte se acercan cada vez más a los músicos mexicanos por su talento y sensibilidad, para aderezarlo con ese sabor latino que se tiene en nuestras culturas, como lo refleja Aguamala.

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http://www.myspace.com/aguamalamexico

con este tema establece el estilo para el res-to de la grabación. Sus improvisaciones son tan afiladas y divertidas como siempre, sin perder su toque, Rubén también canta un clásico de Joe Cuba y otro de Justo Betancourt, pero es su propia composición, “Tú te lo pi pí”, con un coro que te doblará de la risa y que nos recuerda lo buen cuentista que es. La producción obtuvo el Grammy en el 2004 y está realizado en vivo, en un estudio sin técnicas o efectos especiales, con la produc-ción de Oscar Hernández y Aaron Levinson.

United We Sing, es el tercer disco de la ban-da donde continúan fusionando el sonido clásico con lo contemporáneo, pero ade-más ofrecen una refrescante originalidad. Nueve de las canciones son composiciones originales, basadas en la identidad extraor-dinaria que la banda ha creado con la ins-piración del legado musical de El Barrio, una pulsante comunidad hispana al Este de Nueva York, localizado al Sur de la calle 125 donde surgió el boogaloo, el latin soul y la salsa. Una producción explosiva que supera a sus anteriores.

En el 2010 editan el cuarto álbum titulado Viva La Tradición, una colección de 12 temas llenos de influencias de los años 20, mante-niendo la salsa dura de sus predecesores. El material se basa en la inspiración de la histo-ria de la música y las tradiciones duraderas, impresas en las nueve composiciones y arre-glos de su líder, Oscar Hernández, además de contar con el apoyo de Gil López, otro com-positor y arreglista de renombre. El disco les hizo incluir otro Grammy en su colección.

Ahora preparados para su décimo aniversa-rio, refrendan el título de la banda actual de salsa más importante de este siglo, sin temor a exagerar.

Desde su llegada en el 2002, la Spanish Harlem Orquesta se ha establecido como una abanderada de la música latina con-

temporánea. Dirigidos por Oscar Hernández, pianista, arreglista y productor de renom-bre mundial, los trece miembros estelares de esta banda han reintroducido los sonidos clásicos de la salsa de Nueva York entre los amantes de esta música por todo el mundo.

Mantienen vivo el estilo y el sonido origi-nal de la vieja escuela de Nueva York o la llamada salsa dura que interpretaron en su tiempo los pioneros. “Ese sonido se ha per-dido y queremos mantenerlo vivo para edu-car a las nuevas generaciones (y aficionados en general de esta música), en lo que son las verdaderas raíces musicales de nuestra cultura”, agrega Hernández. Y es verdad que han traído de nuevo la esencia de lo que hace a esta música grande manteniendo vivo el espíritu de la salsa, en sus grabacio-nes o presentaciones alrededor del mundo.

La Spanish Harlem Orquesta carga con el es-tandarte del orgullo latino en Nueva York, ya que el verdadero Spanish Harlem es un microcosmos latino en la gran manzana, un sitio importante para su cultura, así como Harlem los es para los afroamericanos, por eso han adoptado su nombre de allí. Con su primer álbum Un Gran Día en el Barrio, se abrió el camino para que esta banda sa-liera del anonimato y se perfilaran para ser los herederos de la gran Fania All Stars. Lo confirmaron después con su segundo disco: Across 110th Street, disco que logró juntar-los con el maestro Ruben Blades, que partici-pa en cuatro temas. El Sr. Blades empieza la fiesta con “Un gran día en el barrio”, escrito por Ray de la Paz (vocalista de la banda), y

Spanish Harlem OrquestaY su Niuyorican Sound

Reseñas · 9

http://spanishharlemorchestra.net/http://www.myspace.com/spanishharlemorchestra

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Shaolin Temple DefendersEn defensa del sonido retro

Como su nombre lo dice, esta excelente banda francesa ha tomado el mando en defensa y preservación del mágico y

sonoro movimiento soul funk de los años 60 y 70, arraigados fielmente en esta tradi-ción musical pero con un sonido energéti-co, frenético y lleno de frescura, llevándolo a la ampliación de sus influencias, hacia la música actual.

Ellos desean llevar las cosas adelante en el tiempo, pero respetan el mantener un se-llo más orgánico con el fin de estar cerca del ciclo de la naturaleza. Esta voluntad se ha expresado en un mundo musical que combina el soul clásico y funk con moder-nos ritmos urbanos. De acuerdo con esta búsqueda de un equilibrio musical, cuen-tan en su haber con tres discos, empezan-do con Get in the Temple Chapter I, lanza-do en el año 2006, y culminando con Take It Show, un álbum compuesto por diez temas llenos de una energía verdadera-mente sacada del alma, que los ha catapul-tado al mainstream del espectáculo de la música independiente, llevándolos a pisar los grandes escenarios de los festivales más importantes del globo, que han manteni-do a la banda de gira durante cinco años: Festival Internacional de Jazz de Montreal, Francofolies de La Rochelle, Festival Bobi-

tal, Olympia Bruno Coquatrix, la apertura de Sly & The Family Stone, entre otros.Sus armas: un león rugiente en el micró-fono amplificando una voz desgarradora y típica de la época influenciada por el black power, frenéticos breakbeats en la base rítmica, un inquietante órgano Ham-mond y dos metales poderosos que hacen el acompañamiento melódico con un saxo barítono y una trompeta.

Su misión: defender el templo del funk-soul y refrescarlo para las nuevas generaciones. Dignos herederos de James Brown, Marvin Gaye y Curtis Mayfield, el alma de Shaolin emana desde el Sur de Francia en la re-gión de Bordeaux, para ser esparcida por todo el mundo. Está compuesta por siete jóvenes músicos: Laure (trompeta), Martí-nez (saxofón), Jeremy Ortal (bajo) Pierre Petit (guitarra), Cédric Lacaze (órgano, flauta), Xabi Ospital (batería) y Emmanuel Guerin (voz, pandereta).

Siempre motivados por nuevas experiencias musicales, estos monjes comparten su amor por el soul con artistas como Dionne Charles, Marta, Lyon -única salsa Remix de Jamaica-, Soul Internacional. Valoramos especialmente la garantía de que el León de Burdeos, ca-rismático cantante de la agrupación y líder de esta revolución del alma, los ha llevado a posicionar seis títulos en la lista de la emi-sión de Craig Charles de la BBC en 2009,

Reseñas · 11

Los DoradosExplorando sonidos entre el jazz y el rock

http://www.shaolintempledefenders.net/http://www.myspace.com/shaolintempledefenders1

En México, como en varias partes del plane-ta, el mainstream musical está desgracia-damente estancado en las fórmulas mági-

cas que ya todo mundo conoce, o en copias y refritos de sonidos que se importan desde el mundo anglosajón. Por suerte (y con dificul-tades), desde el underground se han venido gestando varios proyectos que han inyectado vitalidad en la música que se hace por estos lares, dando señales de que hay talento y muchas ganas de experimentar. Una de esas bandas responde al nombre de Los Dorados, que son sin duda alguna una de las mejores propuestas musicales del país.

Su música está catalogada bajo el género del jazz y todo mundo los presume como tales. Sin embargo, sus integrantes rechazan en

logrando atraer a los medios de comunica-ción nacionales, como TF1, O Francia, ORP, Arte, Trace TV, MCM, France 3, FIP, Bleu de Francia, Vibraciones, mundo sonoro, la revista Blues, la duración de olas, Soulbag Mag, Soul R & B, WeGofunk, Fonkadelika.

La banda hace votos de talento y fe en su música para tomar toda su dimensión en el escenario con el público. Mucho más que meras representaciones, vemos cada vez en las actuaciones en vivo “el espíritu de Raw Funk Defensores Boogaloo Templo Shaolin” cautivando al público. Los defen-sores del Templo Shaolin, encabezan el renacimiento funk-soul surgido en la Nor-teamérica negra y transportado a Europa para las nuevas generaciones, que ya desde hace un tiempo nos viene regalando artistas importantes contemporáneos tales como: Amy Winehouse, Jamiroquai, The Brand New Heavys, Adele, entre otros, teniendo gran aceptación tanto en el público de la generación pasada como en el público joven actual. Sin duda, sin ellos no habría renacimiento del alma funk en Francia.

cada entrevista pertenecer a este género. En realidad, su proyecto es una mezcla que pasea entre los senderos del jazz, el rock, el funk, la electrónica y la experimentación. El grupo está compuesto por batería, bajo, guitarra, saxofones y unas tornamesas. Esta alineación ayuda sin duda a transitar por todos estos gé-neros, pero es realmente la convicción de los integrantes por tocar lo que les gusta y fusio-nar en un solo proyecto todo lo que escuchan, lo que los impulsa.

En las composiciones de Los Dorados, se sien-te el placer que siente cada uno de sus inte-grantes, por escuchar música de todas partes del mundo fusionada con otros sonidos, con otras realidades y desde diferentes perspec-tivas. Esta melomanía se ve reflejada en la

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evolución sonora de cada uno de sus discos. Si bien su primer material Vientos del Norte, 2003 es marcadamente jazzero (que no di-gan después que no tocan jazz), los siguien-tes trabajos presentan sonidos más rockeros y distorsionados (con más punch por decirlo de alguna manera), aunque mantienen una gran cantidad de composiciones donde se enfatiza más la calidad de las armonías y se dejan amplios espacios para la improvisación. La incorporación de las tornamesas al grupo es sin duda un elemento fresco (aunque cabe señalar que los primeros en hacerlo fueron su banda casi-hermana de Troker) y le agregan ese toque electrónico y scrachtero que hacía falta describir y que cada vez está más pre-sente en su música. En concreto, Los Dorados ha venido refrescando la escena musical en México, aportando una propuesta “diferen-te”, con otros sonidos y estructuras musicales, apostando más por explorar nuevas combina-ciones sonoras, que rellenar fórmulas con más de lo mismo.

Los discos de esta agrupación no le piden nada a ningún otro disco de jazz/rock/experi-mentación en el mundo. Son músicos finos y todos sus trabajos son de gran calidad. Todos ellos mantienen proyectos paralelos y gracias a eso (quiero suponer), han logrado sobrevi-vir como banda independiente y continuar

con un proyecto original y propositivo. Ro-drigo Barbosa toca la batería en Paté de Fua, Carlos Maldonado hace lo propio con el bajo en Maldonor, Demián Gálvez acompaña a Ely Guerra con las guitarras y DJ Rayo mueve las tornamesas con Troker. El saxofonista del gru-po es quizás el más movido de la banda, no sólo tiene un proyecto propio llamado Zgro-ovnik, sino que toca en una banda de Klezmer (Klezmerson) y anduvo de gira con la (ahora) internacional banda Zoé. Como dato curioso, en el pasado Vive Latino no sólo participó con Los Dorados, sino que se le vio palomear (tocar improvisadamente) con los grupos de Alonso Arreola y Natalia Lafourcade, entre otros.

Pero la originalidad de la banda no acaba ahí. Sabedores de los dramáticos cambios que está viviendo la industria musical, Los Dora-dos están experimentando nuevas formas de comercializar sus discos y sus presentaciones. Este grupo pertenece a un selecto conjunto de músicos en México que están colocando sus trabajos por medios no tradicionales, bus-cando maneras para subsistir como músicos independientes y al mismo tiempo dar a co-nocer otros proyectos “no convencionales” de gran calidad. Por supuesto que puedes en-contrar su disco en la tienda virtual más famo-sa del mundo, pero saben que no es por ahí donde harán el negocio de sus vidas. Puedes escuchar gratis algunas de sus canciones en su página o comprarles la edición en vinil de su último disco, que incluye un par de remixes bastante interesantes. Como ellos mismos di-cen por ahí, Radiohead lo hace por gusto, Los Dorados lo hacen por necesidad.

Si tú, querido lector, no has escuchado esta banda nunca, dirás en una primera instancia que esto suena a una banda de jazz. Sin em-bargo, démosle el beneficio de la duda y tra-temos de escuchar un poco más allá de lo que se percibe en la primera impresión. Estoy se-guro de que en la música su encontrarás algo nuevo dentro de este universo infinito que se llama música.http://www.myspace.com/losdoradosoficial

http://losdorados.info/

de la música mexicanaPor: Ángel Montaña

La otra cara

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H oy día a nivel mundial cuando se habla de música tradicional mexicana generalmente se le

asocia con la música ranchera debido a la difusión masiva que gozo el cine de oro mexicano allá por los años treinta a los sesenta. Por razones históricas se le atri-buyo a la música mexicana este estereoti-po, un estereotipo creado por el gobierno de esos años y demás interesados los cua-les querían fomentar el nacionalismo. Se pretendía hacer creaciones estilizadas las cuales cumplieran patrones estéticos para así tener una proyección internacional. Sin embargo solo con el hecho de pensar en la extensión geográfica de este país, es su-ficiente para poder tener en cuenta la va-riedad de músicas que existen realmente. Desde mi punto de vista, todas las músicas que pasan desde la Huasteca, por la llanu-ra del Sotavento hasta los estados del sur como Oaxaca y Chiapas, gozan de una pu-reza e identidad ajena a esas músicas ran-cheras. Las músicas de todas estas regiones pueden llegar a tener mucha fuerza, ya a que comparten raíces de mayor profundi-dad étnica a su vez de contener elemen-tos folklóricos con mucho bagaje cultural y bastante historia. Todas estas músicas for-man parte de un México desconocido para muchos, pero por su singular estética no tardará en ser contemplada a nivel inter-nacional, si no es que ya lo es.

Se pueden ver premoniciones de una nue-va música mexicana; se rompe el estereo-tipo y se avanza al conocimiento de la di-versidad. De manera comercial ya destacan exponentes como Lila Downs o Café Tacuba quienes introducen a la corriente principal (mainsteam) sones de estas regiones. Ya se puede ver por ejemplo a Los Cojolites y a Mono Blanco participando en festivales internacionales y bandas sonoras de pelí-culas de distribución masiva. Músicos de gran talla como Ry Cooder o The Chieftains no dudan en hacer colaboraciones con gru-pos de intenciones tradicionalistas como

Los Folkloristas. Los estudiosos de músicas cultas no me dejaran mentir, ya que estas premoniciones vienen en un inicio desde los cuarenta como la famosa composición Huapango, de José Pablo Moncayo. De ma-nera personal yo estoy completamente atraído por el son jarocho, pues me parece que tiene lo necesario para ser apreciado por todos sin importar de dónde vengan.

El son jarocho y el fandango, legado del mestizaje

Cada vez que escuchamos la palabra “fan-dango” nos pueden venir a la mente un sin fin de significados, pero dado su origen cercano a la danza y a la musica, creo yo que existen tres formas claves de inter-pretación de lo que es el fandango. La primera sería en referencia a la tradicion popular que se celebraba en los pueblos por toda la península Ibérica. La segun-da forma sería aquella fusión de este baile de exhibición con el fla-menco, siendo ac-tualmente consi-derado como un palo del mismo.

Y la ter-cera, de la cual habla-ré, es aquella tradición festiva veracruzana que por su complejidad e historia se puede considerar hasta una

La otra cara de la música mexicana · 15

disciplina artística, tanto dancística como musical.

Obviamente la raíz de estos tres tipos de fandango, etimológicamente hablando, es española, sin embargo no se puede decir con certeza si su origen musical sea meramente español, dado que aquellos bailes populares, ya contenían elementos tanto de los esclavos de color como de la cultura de los Tuxtlas, es decir es algo así como los cantes de “ida y vuelta”. De he-cho un diccionario de la época define el

fandango como un “Baile introducido por los que han estado en los rei-

nos de Indias”1. Pero como la pretensión no es encontrar

el eslabón perdido, me-jor adentrémonos al

fandango de tra-dición jarocha.

Aquí el fan-

d a n g o es toda la

ceremonia donde por

excelencia se escucha el famo-

so son jarocho. Un producto de la trans-

culturación indígena, hispana y africana, fa-

moso por su riqueza y pi-cardía. Famoso por contar

con un extenso repertorio de canciones populares que man-

tienen sus orígenes regionales. Dentro de la música mexicana, el

son jarocho juega una parte funda-mental. A la vez que conserva su auto-

1 Diccionario de autoridades, Real Academia Española, Tomos I-VI, 1er. edición, publicada 1726-1739. Edito-rial Gredos: 1963.

nomía, este son ha influido en músicas de otras regiones. El son jalisciense conocido por su representación mariachi y quizá el más conocido, le debe mucho al son jaro-cho. A veces suelo decir a las personas que nunca lo han oído, que el son jarocho es como los mariachis pero sin ser ranchero, es decir es un son más de campo, de puer-to y definitivamente con otra chispa, que gracias a su autonomía cultural consta de elementos únicos, como por ejemplo su instrumentaría.

Instrumentación

Dentro del son jarocho, es la jarana la rei-na indiscutible de entre todos los instru-mentos. Es un instrumento parecido a la guitarra que lleva la armonía y se ejecuta con rasgueos sincopados. Tiene diferentes variaciones por su tamaño y por su tipo de afinación, sin embargo todas comparten 5 órdenes de cuerdas de las cuales las tres centrales son dobles, pueden ser octavadas o al unísono. Podemos encontrar la jarana tercera, la más grande, que mide aproxi-madamente 90 cm; la jarana segunda de entre 70 a 80 cm, la jarana primera de en-tre 55 a 70 cm, hasta el diminuto mosquito.

Sin soslayar los demás instrumentos que complementan la parte armónica, encon-tramos el requinto, instrumento también fundamental de este son. El requinto es el que juega a manera de contrapunto con el canto y cuenta con propiedades melódicas y rítmicas particulares. Como la jarana, éste también varía en sus tamaños. Luego está la leona, a veces llamada bocona, vozarro-na o totolona, que se encarga de definir los graves. Por último, dentro de la sección armónica y melódica, agregando un tim-bre especial, encontramos el arpa jarocha, una voz más que le da carácter y riqueza tímbrica.

Como parte percutiva de bastante singula-ridad, está la quijada de burro, que se toca

utilizando una baqueta mediante la cual se hacen vibrar los dientes, generando un so-nido parecido al güiro, pero con su deno-minación de origen. Para complementar, otra parte percutiva de vital importancia es el zapateado, que es cuando los bailadores se convierten en instrumentistas.

De vez en cuando se llegan a ver panderos, violines y contrabajos, utilizados para darle más riqueza tímbrica, aunque no son con-siderados como instrumentos tradicionales jarochos. Sin embargo es bueno pensar que este son, así como debe conservar su raíz y tradición, también debe evolucionar para hacer del género una música con mu-chas variantes tímbricas que se sumen a la riqueza en los arreglos y la composición.

Estructura musical

Como toda la música, el son jarocho se puede desglosar en su parte armónica, su parte melódica y su parte rítmica. La voz, el requinto y el arpa siempre se encargan de llevar la parte melódica, es decir, la to-nada que más resalta. Las jaranas dan la armonía, pero también juegan un papel crucial en la rítmica, pues dependiendo el tipo de rasgueo, se puede definir el son en cuestión.

La tradición lírica del son jarocho proviene de la poética española, en donde cuarte-tas, sextetas y décimas tienen gran prepon-derancia como se puede ver claramente en las canciones populares españolas. Sin embargo, el son jarocho se caracteriza por una peculiaridad sobresaliente, la asom-brosa capacidad de improvisación a la hora del fandango. El cantante principal com-pone de manera espontánea versos que generalmente tienen algo que ver con lo que está pasando en el fandango, logran-do así capturar a los asistentes con la in-tención de hacerlos participar declamando sus decimas o respondiendo al pregonero principal.

Hace algo de tiempo tuve la oportunidad de estar en un restaurante típico en Tlaco-talpan, Veracruz, allá en las orillas del Río Papaloapan siendo testigo del fandango en su estado más puro. El pregonero, al ver que lo estaba filmando con la cámara que llevaba, declamó algunos versos que ha-cían referencia a la molestia que le causa-ba el que lo filmaran e invitándome a sen-tarme o a cantar, y todo esto de manera poética y cantada. Es esta la peculiaridad picaresca a la que me refiero. Sus famosas décimas improvisadas hacen que este son sea algo único. A la hora del fandango se llegan a ver auténticas contiendas poéticas llevadas al canto.

arpa y

jarana

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Alegría, mucha alegría, festividad, tradición, ritmos sincopados y una buena dosis de energía representa-

da mediante un patrimonio cultural que gusta hasta en los países más fríos como Islandia. Estos son Los fandangueros del Sur, amantes de las raíces, del campo, de la gente y de la naturaleza. Música noble de mucho corazón, música viva y de colo-res saltones, música del pueblo y para el pueblo. Los fandangueros del Sur son una muestra más de cómo la música tradicional mexicana esta más viva que nunca; hecha por jóvenes y bien recibida entre éstos.

Con repertorios tradicionales y una pizca de espíritu innovador, estos señores ras-gan sus jaranas y llevan ese sonido de los Tuxtlas a todo rincón que pueden. Orgu-llosos de estar difundiendo una tradición campesina, serrana y llanera, de la cual to-dos deberían impregnarse. Sones de amor y desamor, sones de lucha, pero sobretodo, sones alegres y festivos.

Como su nombre lo dice su especialidad es el fandango, el son jarocho. Ese son de la llanura y del Sotavento, del que Agustín Lara estaba enamorado. Eduardo y Alfonso Castellanos, Kin Sánchez, Kaixi Franco, David Hernández y Juan Fridman, son los responsa-bles de esta agrupación. Algunos de ellos con educación superior en jazz, otros de conocimiento lirico por sus andanzas den-tro de la región del son, y algunos hasta con estudios de música africana. Todos mú-sicos verdaderamente activos y de bastante trayectoria tanto en músicas tradicionales como en otros géneros. Habiendo ya par-ticipado y colaborado entre los mas reco-nocidos de los soneros jarochos como Los Cojolites, Mono Blanco, Grupo Balajú entre otros.

Una alternativa radical pero de muchísimo sabor, de gran calidad tanto interpretativa como armónica. Un grupo que te hará en-tender, pero sobretodo disfrutar, de aque-

llas músicas del México criollo y mestizo desconocido en el exterior.

ACIDCONGA: ¿Quiénes forman el en-samble de Los fandangueros del Sur, cuál es su procedencia, cuánto tiempo llevan?

EDUARDO CASTELLANOS: Somos Kin Sánchez en el requinto, Kaixi Franco en la ja-rana tercera, David Hernández en la jarana primera, Juan Fridman en la leona, Alfonso Castellanos en la percusión y yo Eduardo Cas-tellanos en la jarana segunda. Ahora todos cantamos. Todos radicamos en la Ciudad de México aunque, por ejemplo, yo soy origi-nario de Santiago Tuxtla, del estado de Ve-racruz. Kaixi toca desde hace tiempo con Las Niñas de Tres Zapotes. El aprendió a tocar en Tres Zapotes, Veracruz. Juan toca desde hace tiempo en un grupo que se llama Kumaltic en el que yo toco como sustituto la leona, ahí toca Fredy Vega de quien Juan ha apren-dido al tocar a su lado por bastante tiempo, tal vez 8 años. Fredy proviene de una familia de soneros tradicionales que han conserva-do el son por varias generaciones en la Boca de San Miguel, municipio de Tlacotalpan. Todos nos formamos como banda hace aproximadamente un año y medio.

AC: Para ti, ¿qué representa el son jaro-cho?

EC: Una manera de vivir y de convivir con la gente que quiero, a través de la música y del fandango, que es la fiesta tradicional en donde se toca el son jarocho. Y no sólo convivo con la gente que quiero sino tam-bién, es un lugar en donde conozco siem-pre gente nueva a la que después voy a querer. El fandango es como una matriz de donde nace una familia que crece y crece. Hablo del fandango por que el son jarocho es el fandango.

AC: ¿Estaría en lo correcto si dijera que el son jarocho es la música y el fandango toda la ceremonia, todo el convivio?

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EC: Sí, pero habría que enfatizar que esa música nace ahí, o sea, esa música tiene su razón de ser en el fandango. Como dices, el fandango es la fiesta y el son jarocho la música de esta fiesta. Por ejemplo, si hay una fiesta y de repente quitan la música y comienzan a tocar jaraneros y unas zapa-teadoras a bailar en ese momento la fiesta se comienza a llamar fandango.

AC: ¿Qué importancia tiene el fandango como patrimonio frente a las fiestas donde ponen música comercial?

EC: Que el fandango es la fiesta del pue-blo hecha por el pueblo y para el pueblo. Antes estábamos hablando de la región del Sotavento, ahora cruza esas fronteras. El fandango no tiene fines comerciales ni de lucro, se hace por gusto, o para celebrar a un santo patrón, para celebrar un caso-rio, un bautizo, para inaugurar una casa, para pedir por una buena cosecha, para acompañar a un muerto con música, o para descansar de la rutina del trabajo. Es para mí una forma de mantenerme vivo y ale-gre, es para mí una forma de ser feliz, más allá de sólo la música. El fandango se dis-tingue por ser una fiesta donde todos pue-den participar, desde colaborando con las famosas decimas hasta con el zapateado.

AC: ¿Crees que existe apoyo suficiente por parte de las instituciones para la conserva-ción y la evolución de este patrimonio?

EC: Sí. Bueno aunque creo que deberían ser apoyadas antes, todas las personas que se han dedicado a apoyarla, conservarla y cuidarla. A las personas que se han dedica-do a enseñarla, o sea, apoyar a los viejos con salud, por ejemplo darles una lana (un dinero) a los músicos que ya están gran-des, a las bordadoras de los vestidos, a las cocineras y cocineros que siempre apoyan los fandangos, que siempre a media noche sacan un caldo o un mole y lo reparten a todos por igual, y muchas personas más

que conservan el fandango de diferentes maneras.

Yo creo que siendo así, ellos se van a en-cargar de seguir conservando al son como siempre lo han hecho. Dar apoyo a las per-sonas que actualmente están dando talle-res también, y principalmente a quienes se dedican a conservarlo en el Sotavento, que allí esta la raíz y es donde todos los que están aprendiendo –pienso-, deben ir a aprender de la gente de ahí. Y por su-puesto también a la gente que enseña en otras regiones. Pero como te decía antes, ¿qué pasa si un señor grande de la familia del fandango se quiebra una pata?, ¿quién va a cuidarlo y a cubrir sus gastos?

AC: En tu experiencia, como has visto la contemplación por parte del público capi-talino o bien del público ajeno a esta tra-dición mestiza?

EC: Muy buena. He visto que cada vez más gente se acerca al son jarocho, y bueno cuando van a un fandango por primera vez quedan extasiados, sobre todo si es un fandango en el sur de Veracruz. La músi-ca encierra toda una cultura de gente que está en contacto con la naturaleza, con la vida y con su gente, y eso se siente. La gen-te es sensible, y no sabe por qué o tal vez sí, y se acerca.

AC: Pues nos ha quedado claro que el fandango va más allá de la música y del baile, es sin duda una tradición bastante orgánica y eso nunca morirá. Sin embar-go, recordando al viejo que se rompió la “pata”, no te parece también importante que esta tradición se haga notar a nivel in-ternacional de diversas formas, como por ejemplo discografías de calidad y festivales para despertar el interés del público inter-nacional?

EC: Sí, totalmente de acuerdo, por ejem-plo aquí, lo que se hace en varios pueblos

Entrevista · 19

sobre todo de Veracruz es hacer festiva-les y al terminar el festival se hace un fandango.

AC: ¿Cuentan con algún disco para po-derlos apreciar si no nos encontramos en donde tocan?

EC: Bueno, nuestro disco va muy bien, di-gamos que vamos al 70 por ciento de la grabación. En nuestro disco hay sones ja-rochos tradicionales y sones jarochos con arreglos nuestros sobre sones tradiciona-les. Nosotros como individuos, en el grupo tenemos diferentes inquietudes musica-les, cada quién en base a lo que es y su historia. Nos conocimos casi todos a través del son jarocho y nos dimos cuenta que teníamos inquietudes similares en cuanto a la música y principalmente nuestro gus-to por el son jarocho, la música africana y el hip hop entre otras cosas. Así que nos juntamos a hacer la música que nos gusta. Nuestro disco tiene sones tradicionales y sones con arreglos en donde se asoma el rap y la música africana. Todo basado en la tradición, que es el principal color que se escucha, aunque hay arreglos, no nos separamos de la raíz jarocha.

En algunos sones hay balafón que es una marimba pero africana, también se es-cucha el ngoni que es un arpa afri-cana. Creo que se podrían explorar más fronteras pero su razón de ser esta en el son jarocho.

AC: ¿Así que complementan el son con di-ferentes instrumentarias y hacen fusiones?

EC: Sí, en realidad como he dicho, nues-tra razón de ser es el son jarocho, pero si llegamos a hacer fusiones sin perder la esencia de éste, es otra forma de invitar a la gente ajena a esta cultura a adentrarse al mundo del fandango. No hay nada que me guste más que encontrarme en el fan-dango a gente que es de otra música o cul-tura, cuando me encuentro a un rapero o a una persona de la cultura del reggae en un fandango jarocho me da mucho gusto, me interesa el intercambio entre culturas musicales.

AC: ¿Dónde los podemos ver?

EC: En vivo tendremos unas presentacio-nes próximas en el festival Ometeotl el 19 de noviembre en Tepoztlán (Morelos), también estaremos de gira en San Cristó-bal de las Casas (Chiapas) dando talleres y conciertos del 11 al 17 de septiembre. El 9 de septiembre en el Centro Cultural la Pirá-mide y el año que entra estaremos dando conciertos en Islandia.

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www.myspace.com/losfandangueroswww.losfandanguerosdelsur.com

Desde hace cuatro años se celebra en Soria un festival que a muchos no os sonará, como a mí

cuando me dijeron que tenía que cubrirlo el año pa-sado, ahora no me lo perdería por nada del mundo. Este festival es el Enclave de Agua, un nombre suge-rente para un festival que se celebra a la orilla del rio Duero dedicado a las músicas afroamericanas.

¿Por qué escribo de este festival y no de otro? Porque si algo lo hace especial es que es el único de estas di-mensiones gratuito. Por mi trabajo he tenido la suerte de ir a los grandes festivales de música negra de Es-paña, y el Enclave de Agua es el que más me llama la atención tanto por ser gratuito como por la variedad musical, dentro de los estilos afroamericanos.

En esta edición hemos tenido jazz, de la mano de Talk! y Julian Maeso Trio; hemos tenido blues de la mano de Jimmy Burns; hemos tenido funk de la mano de Mozambique, The Excitements, Faith Keepers y Juan Rozoff, la gran sensación del festival. Eli Paper-boy Reed por su parte dio un recital de soul acompa-ñado por una banda que nos dejó boquiabiertos. De postre el festival cerró la edición con el reggae-ska de Roy Ellis, una leyenda del género por la que mucha gente pagaría por ver. Aquí no hace falta.

También en Soria pudimos ver a Mamafunko, una banda pionera del funk en Madrid, una “punta de lanza del funk” citando a Charlie Fa-ber, junto a la Lira Numantina, una orquesta de más de 20 músicos de Soria que

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Eli Paperboy Reed

acompañaron a la banda, a los vientos y a las cuer-das, para interpretar los temas más conocidos del profeta James Brown. Ni se cómo se escribe ptsi-catto ni se cómo describir cómo al cerrar los ojos durante “It’s a men world” me trasladé al teatro Apollo.

Después de las actuaciones los Dj’s se encargaban de hacer vibrar el público que aguantaba el frío nu-mantino a base de bailar. El local Txikito fue el más aplaudido.

Dentro del recinto del festival existen dos escena-rios, uno principal con pantallas de LED’s además de un colectivo de videocreación en directo y un so-nido excelente. Si andamos escasos 300 metros, nos encontraremos el otro escenario, donde el maestro Tonky de la Peña dirigía una Blues Masterclass y donde se impulsó la presencia de los sonidos más afro con los eventos African Roots, donde actua-ron Yolanda Eyama, Ogun Afrobeat y Africa Danza, que nos transportaron al corazón del continente olvidado. Además existen actividades pro-gramadas para todas las edades y puestos de comida hasta altas horas de la madrugada.

Si nos centramos en lo estrictamente musical, las grandes sensaciones del festival fueron Juan Rozoff, Jimmy Burns y Eli Paperboy Reed, quien cantó a dúo con Jimmy el tema “I found the Love”, de Wil-son Pickett dejando un bonito recuerdo a quienes pudimos verlo. Al igual que el festival, Juan Rozoff era para muchos una incógnita, pocos le habíamos escuchado. Yo me había tomado la molestia de buscarle en youtube y, la verdad, que lo único que saqué en claro es que iba a ser ‘curioso’.

No habíamos acabado aun de tararear “Steppin’ Stones” del grupo Mozambique cuando un indivi-duo vestido de leopardo y con sombrero de copa a juego se sube a la batería, con el bajo apoyado so-bre una pierna y grita con acento francés “Buenas noches Soria!”. La gente no sabe muy bien como reaccionar a esta estampa, no estamos acos-tumbrados.

Enclave de agua · 23

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“Joder Soria, no os oigo”. Acto seguido, empieza a marcar un beat con el bombo, todos les seguimos con las palmas. El responde tocando con su mano derecha el bajo mientras un técnico le sujeta el mástil para que no se caiga. Aún le quedaba una mano para tocar la caja e ir presentando a la banda, que van añadiendo líneas a la base que él había creado. Salvaje, como el resto del concierto.

Alfredo Cañas y Victor Frutos se encargan a través de Globo (Rhythm & Business) de producir este festival. Al ser un festival tan espectacular le pregunte a Alfredo cómo un evento así podía ser gratuito, a lo que me respondió: “Creo que son dos cosas que no tienen porque depender la una de la otra.”

Orquesta Lira Numantinaacompañando a Mamafunko


En referencia a la sensación que buscaba que se llevara la gente, añadió: “La verdad es que estamos muy satis-fechos con la acogida que tiene el Festival, cada año ha aumentado el número de asistentes. Especialmente las dos últimas ediciones. Gran parte del público repite cada año y trae consigo nuevos adeptos a la música negra. Queremos pensar que la gente disfruta a tope del Festival y lo recomienda. Más que asistentes, yo hablaría casi de fans del Festival.”

Esperemos que, como todo apunta, el último fin de semana de julio de 2012 se celebre la V edición del Festival Enclave de agua, ahí nos veremos.

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Eli Paperboy Reed


Roy Ellis

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El Festival tiene la finan-ciación del Ayto de Soria que es el organizador, el hecho de que sea de entrada libre es una exi-gencia del propio ayun-tamiento y que nosotros apoyamos al 100%. La ca-lidad de los espectáculos y del Festival es fruto de un concienzudo trabajo de búsqueda y preparación de todas y cada una de las partes de la producción.

Alfredo Cañas, organizador del evento.

“

„

Roy Ellis

Víctor Frutos de Mamafunko

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Juan Rozoff


Jaime Massieu de la RochaFotógrafo oficial del Festival y redactor cuando se le permite.

Por: Roberto Romero

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D espuntaban los albores del siglo de las luces y mientras la razón se des-prendía de la tutela de la fe, desde

los fríos coros de iglesias monumentales o desde inmensos salones de castillos sun-tuosos, el sonido de un hombre estallaba una revolución. Johann Sebastian Bach (1685-1750), a través de su prolífico univer-so contrapuntístico de cantatas, oratorios, corales, pasiones y conciertos, liberaba al lenguaje musical del lenguaje de las pala-bras. Con la explosión de su música, en la indagación inusitada de las formas musica-les y su maestría para hacer dialogar varias líneas melódicas, Bach le muestra al mun-do que la música puede ser en sí misma un lenguaje, una generadora de ideas que no requieren interpretaciones alegóricas o traducciones al lenguaje de las palabras.

Pero quizá he querido decir mucho en muy poco, antes de hablar de la emancipación

de la música que Bach legó, cabe aclarar un poco el proceso del que su genio es culmen.

Antes del Barroco, estilo al que se le de-creta final con la muerte de Bach, y del Renacimiento, que en su giro humanista arrastra consigo también a la música, el Medioevo libraba una discreta lucha por liberar al lenguaje musical de los textos religiosos. De ello nos hablan los sistemas de notación medievales que comenzaban a desdoblar las coordenadas sobre las que el universo musical se movería. El desarro-llo de la notación neumática (800-1200), que representaba vagamente los cambios de altura de la melodía, abría la brecha hacia la exploración del pensamiento musical más allá de las entonaciones fo-néticas dictadas por los textos litúrgicos cristianos, y hacia el desarrollo de la po-lifonía, el arte de los mundos melódicos paralelos.

La revolución musical · 33

La posibilidad de construir la música me-diante una concepción espacial de la to-nalidad, que Guido d’Arezzo, en el siglo XI ideo mediante una estructura de líneas y espacios (pauta), plantó la semilla para que el pensamiento musical se desplegara verticalmente, la perspectiva de la música como arquitectura permitía la elevación de la armonía. Pero aún se requería dar bases firmes a esa otra dimensión en la que se expresa la música: el tiempo. Fue un siglo después que Franco de Colonia comenzó a estabilizar los valores rítmicos de las no-tas en relación a su forma sobre el espacio pautado.

Ya avanzado el Renacimiento, con una simbolización más ceñida del espacio y el tiempo musicales, con el pentagrama y el compás, los compositores comenzaron a desencadenar el lenguaje musical, volcán-dolo hacia el cosmos interior humano. El Cantus Firmus en sus expresiones seculares o religiosas se constituye como el centro en torno al cual girará la polifonía y el in-cipiente contrapunto. La vuelta hacia la interioridad del hombre desprendiéndose de las alturas divinas y del lenguaje de las palabras, presagiaba la insurrección de la música. Pero aún quedaban batallas que librar.

Es entonces cuando el Barroco hace su entrada triunfal. Frente a la homogénea polifonía renacentista de superficies lisas y armonías modales, la música barroca responde con un nuevo suelo armónico dictado por un bajo capaz de plegarse y desplegarse por encima o por debajo del conjunto de las voces, que aunado al creciente uso de las escalas mayores y menores, y el estilo concertante que antepone diferentes grupos vocales o instrumentales, deja el terreno listo para que la música comience a dialogar. El Barroco echa a andar el diálogo musi-

cal en muchos planos: pone diversas me-lodías a platicar entre sí, voces solistas o grupales a entretejer sus conversaciones, y a la música occidental en general la comu-nica con el misterioso mundo emocional.

Para cuando Bach irrumpió en escena, el Barroco se había asentado sobre una gra-mática y una semántica musicales bastan-te delineadas.

Por una parte, la gramática musical que-da trazada por el andamiaje tonal y ar-mónico, y por otra, la semántica queda plasmada en las emociones a través de la Teoría de los afectos. Claudio Monteverdi (1564-1643), es un referente obligado en este momento. El compositor de Cremo-

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na fue uno de los compositores que mejor comprendió la relación entre la música y los sentimientos, sus madrigales y óperas, mediante el uso extendido de la disonan-cia que se resuelve y las diferentes sonori-dades que logró sacarle a los instrumentos y a la voz, buscan hacer coincidir la música con los sentimientos expresados por las pa-labras. El fluir del discurso con sus avatares conseguía con la obra de Monteverdi, re-flejarse y magnificarse sentimentalmente gracias al discurso paralelo de la música. Sin embargo, aunque Monteverdi com-prende y maneja el potencial sentimental de la música, su obra aún está maniatada por el sentido de las palabras.

En cambio, la impronta de Bach descubre en todo su esplendor la relación abierta del discurso musical con las emociones, esas cuyos amargos o dulces matices no ca-ben en el lenguaje de las palabras. Si en Monteverdi y sus coterráneos la música da

el importantísimo paso hacia la expresión de sentimientos, es decir, de objetos deter-minados que podemos aprehender con las palabras (afecciones pasionales como en los madrigales de Monteverdi, hasta mani-festaciones de la naturaleza como las pro-gramáticas Cuatro Estaciones de Vivaldi), en Bach somos transportados al mundo de las emociones, al espacio de las afecciones que sólo podemos sentir, gozar o sufrir de manera personal más allá de lo que com-partimos mediante el lenguaje de las pala-bras. Bach moldea el discurso musical hacia aquellos caminos del hombre, en los que sus sucesores clásicos y románticos se die-ron vuelo.

El asunto medular que hasta ahora he que-rido señalar, ha sido el de explicar un poco el edificante transito del pensamiento mu-sical occidental relativamente inmediato a Bach, para mostrar cómo en su complejiza-ción se va perfilando un lenguaje propia-


mente musical capaz de comunicarse con las profundidades hu-manas sin la mediación de las palabras. Ahora bien, si estamos

de acuerdo en que la música es también un reflejo del mundo ideológico en que se gesta, como lo muestra Eugenio Trías

en El canto de las sirenas, encontraremos que el proceso expuesto procede también de la vuelta histórica que el

hombre progresivamente hace hacia sí mismo.

De acuerdo con el filósofo barcelonés, en conso-nancia con el espíritu científico del Renacimiento, el avance del logos musical queda marcado por la unificación que da la “privilegiada perspectiva del observador humano”, aquella que poco a poco des-cubre la introspección de la filosofía humanista. La relación de la música con el yugo de la religión a cues-tas pasa de la develación de la “Idea Teológica” con el gregoriano, a la exploración de la “Idea Cosmológica” propia del Renacimiento temprano, para desembocar en la “Idea Psicológica” que el Barroco, empañado por

la ilustración pujante, manifiesta. La división de la fe re-ligiosa de la Reforma de Martín Lutero, contribuye tam-

bién en cierta medida a la separación de la música, pues su afán por desprenderse de las viejas prácticas del canto

gregoriano y sacerdotal, despejó la cancha para la inventi-va de corales y nueva música para los oficios religiosos.

El Barroco tardío con Bach en la cúspide, culmina la tarea de esta revolución musical que empieza a vislumbrarse desde fi-

nales de la Edad Media. Él logra que la música adquiera, frente al acompañamiento de los textos religiosos, su pleno estatuto

de lenguaje significante de la subjetividad. En otros términos, se develan las infinitas posibilidades de pensar y sentir estrictamen-

te en clave musical, lo que permite entonces hablar de la música como arte, en el sentido moderno del término.

Me parece que si observamos la obra de Bach tras una lente bifocal podemos encontrar el sentido del cambio de paradigma musical que

representa. Desde un ángulo sensual, su inmensa riqueza polifó-nica recorre los recovecos emocionales desde una perspectiva nueva: si bien, matizando un poco lo que aquí he dicho, la mú-sica del compositor que nos incumbe guarda una relación de simbolización con los textos religiosos, como menciona Albert Schweitzer en su texto Palabra y sonido en Johann Sebastian Bach, lo novedoso es que no representa el texto en su movi-miento y desarrollo, sino más bien desnuda la emoción esen-

cial y la expresa en sus peculiaridades y guiños. Si para algunos de los que crecimos en la tradición del cristianismo muchos de

los episodios bíblicos nos parecen familiares, lo mágico de su mú-

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sica está en lograr que esa misma historia que ya conocíamos recobre la posibilidad de conmovernos. Su capacidad prodigiosa para transmitir esencias emocionales a tra-vés de complejas ideas musicales también se aprecia en todo su esplendor en su obra instrumental, basta escuchar los Conciertos de Brandemburgo, las sonatas para violín o las suites para violonchelo, para descubrir entre todo ese embrollo contrapuntístico y armónico, emociones sobrecogedoras.

Desde otra óptica, la consolidación del len-guaje musical bachiano, explora la forma en que podemos pensar música, hacer in-geniería y matematizar el cosmos sonoro, a veces desafiando la gravedad. Anton We-bern alguna vez dijo que toda la música se encontraba contenida en Bach, y podemos concordar con él cuando escuchamos obras como los libros de El clave bien temperado, donde el alucinante vuelo de la armonía y los modos tonales alrededor de un centro “temperamental”, explora de forma abru-madora el tablero sobre el que movería sus fichas la música occidental hasta nuestros días. Incluso Webern y sus contemporáneos que juegan fuera del tablero al disolver la tonalidad, se escapan por las líneas de fuga que Bach esbozó en sus aventuras musicales.

A través de la prolífica indagación de las estructuras de la armonía, el tono y el tiempo, Bach consigue un ensanchamiento

del pensamiento musical, pues nadie había logrado mostrar con tal vehemencia, las capacidades de combinación del entrela-zamiento de melodías, de incluir dentro de una misma masa sonora un universo armónico de tensiones y relajaciones, as-censiones y descensos, luces y sombras, que resultan en el enriquecimiento desmedido de las formas de expresión del lenguaje musical.

Finalmente tal complejización contrapun-tística del Barroco tardío, amenazó con convertirse en un manejo técnico y cere-bral de las emociones, lo que condujo al agotamiento del estilo para dar paso al Clasicismo, que flexibiliza la relación entre las estructuras musicales y las emociones que el Barroco abrió.

Hoy, a 261 años de la muerte de Bach, amén de las transmutaciones que el len-guaje musical ha sufrido, su obra sigue viva, su revolución continua siendo la base del aprendizaje de compositores y músicos –no conozco ningún músico clásico, profe-sional o amateur, que entre su repertorio memorístico no pueda tocar siquiera un Minuet de Bach-, e invita, frente a la es-pectacularidad y potencia de los recursos tecnológicos e instrumentales del mundo moderno, que han tendido a la repetición de esquemas, a explorar las infinitas posi-bilidades expresivas del lenguaje musical.


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La canción sin autor

Una de las canciones más emblemáticas de la cultura musical de Estados Unidos es “House of the Rising Sun”. A lo largo de la historia han sido varios los artistas que la han interpretado por diversos géneros. Bob Dylan, The Animals y Joan Baez entre mu-chísimos otros. Sin embargo esta melodía es tan antigua que es imposible determi-nar quien fue el autor original. Para darnos una idea, se cree que la primera grabación de esta canción data de 1933 y corre a car-go de los cantantes de folk Clearence Ashley & Gwen Foster. Ashley diría que la apren-dió de su abuelo lo que por lo menos nos remontaría a los años 70 y quien sabe de donde la aprendería dicho señor. Simple-mente increíble para una canción con tan-to prestigio dentro del rock.

No todo es lo que parece

La que si tiene bien identificada a los auto-res es “Every Breath You Take” compuesta por Sting y grabada por The Police. Lo que a simple vista parece una canción romántica, acerca de un hombre posesivo y obsesiona-do, se rumora que en realidad ésta refiere a la iconografía masónica de el Ojo de la Providencia, símbolo interpretado como el ojo de Dios sobre la humanidad, relaciona-do también con los Illuminati (lo encontra-mos al reverso del billete de un dólar) y su propósito de influir y controlar todo lo que los ciudadanos hacen.

Divertimento · 39

El silencio no existe

El famoso compositor e instrumentista John Cage tenía la curiosidad de experimentar en una cámara anecoica en la que no se produjera ningún sonido. Cage se concen-tró y se dio cuenta de que a pesar de todo seguía percibiendo un sonido grave y uno agudo. Los científicos le explicaron que el sonido grave era la circulación de su sangre y el sonido agudo el de su sistema nervio-so. Cage llegó a la conclusión de que el si-lencio no existe.

El caballo blanco

Muchas de las canciones que conocemos tienen un significado plenamente opuesto al que a simple oído les solemos dar. Un ejemplo de esto es el popular corrido mexi-cano de José Alfredo Jiménez, “El Caballo Blanco”, que lejos de ser el homenaje a un equino, hace referencia a un recorrido que el autor hizo a bordo de un viejo automó-vil blanco, marca Ford, en una caravana en la cual él estaba a cargo y tenía como des-tino salir de Guadalajara rumbo a Tijuana.

Géneros vemos, gustos no sabemos

Siguiendo la línea del popular autor mexi-cano José Alfredo, conocido y reconocido como un ícono de la música ranchera, te-nía un marcado gusto por el rock, concre-tamente por la música de Pink Floyd. En una entrevista, el hijo de José Alfredo dijo que pensaba seriamente en hacer que las can-ciones inéditas que su padre dejó escritas antes de morir fueran grabadas por algún artista de rock. Al ser cuestionado su deci-sión, tomando en cuenta que su padre can-taba rancheras, el hijo señaló el éxito que supuso para el cantante de rock español Enrique Bunbury grabar “El Jinete” y confe-só que su padre en realidad era un rockero de corazón quien inculcó ese género en su hijo e incluso fue quien le compraría sus primeros discos de Pink Floyd.

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Apasionada

“Bésame Mucho” es la canción románti-ca por excelencia. En la sencillez lleva la hermosura y en su invitación, la pasión. En inglés o español, esta canción ha sido interpretada por un sinfín de artistas que van desde Los Beatles, Placido Domingo, Elvis Presley, Pedro Infante, Cateano Veloso, etc. Señalada como una de las canciones más influyentes del siglo XX, ha sido grabada en prácticamente todos los idiomas del mundo, esconde que su autora Consuelo Ve-lázquez la compuso a los 15 ó 16 años cuan-do ella ni siquiera había experimentado lo que en su época le habían inculcado que era un pecado; besar a alguien con pasión.

A que te mueres...

Tristemente el célebre Club de los 27 (años) ha encontrado, como todos sabemos, una nueva miembro recientemente, la talento-sa Amy Winehouse. En enero de 2009 a un hombre se le ocurrió apostar 1.000 euros a que Amy Winehouse moriría a esa edad. A través de un foro de autos lo hizo público, especificando que no le deseaba la muerte a la cantante y que, simplemente se basa-ba en que algunos de los más grandes de la música mueren al alcanzar esa edad. El tiempo le dio la razón y ganó 23.500 euros.

Reprobado

Hablando de influencias destacadas del siglo XX encontramos a Jimi Hendrix, un prodigio de la guitarra. En 1958 cuando el joven Jimi tenía 16 años, su única calificación mala en el colegio fue una F en la clase de música.

Divertimento · 41

La nota imposible

Mozart y Haydn eran grandes amigos. En una canción Mozart quiso jugarle una broma a Haydn así que le presentó una partitura re-tándolo a que no podría tocarla. Haydn fue al piano y comenzó a tocarla sin problemas hasta llegar a una parte en que sin reme-dio se vio obligado a dejarla alegando que era imposible tocarla pues le faltaban de-dos. La nota debía tocarse en la parte cen-tral del teclado mientras las dos manos se mantenían ocupadas en los extremos. Fue el turno de Mozart quien empezó a tocarla desde el principio y al llegar a dicha parte agachó la cabeza para tocarla con la nariz. Haydn reconocería la capacidad de Mozart para tocar con toda el alma pero también con todo el cuerpo.

Apoteótica para una muertepequeña

“A Great Gig In The Sky” de Pink Floyd es la quinta canción del aclamado álbum Dark Side Of The Moon. Según se cuenta, la banda pidió a la vocalista Clare Torry que escuchara la música, se concentrara en la muerte he hiciera lo que le inspirara. Pues bien, esta maravillosa obra de arte fue dis-tinguida en una encuesta como la mejor canción de la historia para hacer el amor. Los votantes de la encuesta fueron locuto-res y dj’s de toda Europa. Es curioso que en muchas culturas y de forma poética se le conozca al orgasmo precisamente como ‘la muerte pequeña’. De alguna forma el objetivo se cumplió.

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Candi StatonEvidence: The Complete Fame Records Masters (Kent)

Vieux Farka ToureThe Secret (Six Degrees)

Orchestre Poly-RythmoCotonou Club (Strut)

Farmers By Nature Out of This Worlds Distortions (AUM Fidelity)

LedisiPieces Of Me (Verve)

Omara Portuondo & Chucho ValdésOmara & Chucho

HeadhuntersPlatinum (1-2-3-4 GO)

V. V. A. A.Highlife Time, Vol. 2 (Vampisoul)

John ScofieldA Moment’s Peace (Emarcy)

Como otras tantas perlas más o menos ocultas en los baúles dorados de la historia de la Gran Música Negra, Candi Staton pasó del gospel de su juventud en el Jewell Gos-pel Trio a lanzar su carrera a finales de los sesenta, empujada por su, por su entonces marido Clarence Carter, como vocalista de southern soul en el legendario sello Fame, propiedad de Rick Hall. Fue en este perío-do comprendido entre 1969 y 1974, cuan-do la cantante firmó sus grabaciones más memorables, paradigma inequívoco del mejor soul sureño grabado hasta la fecha. Una grabaciones que, gracias al sello Kent, subsidiario de Ace Records, han visto este 2011 la luz en un doble CD compuesto por las 48 canciones que Staton realizó para la mencionada discográfica Fame, de las cua-les 22 no se habían editado aún en soporte CD y 12 ni siquiera habían tenido la opor-tunidad de verse publicadas desde que se grabaron hace aproximadamente cuarenta años. Canciones que hablan de los temas típicos que el southern soul abordaba en aquella época, la mentira, el desamor y la infidelidad entre otros, desde una crudeza

Vieux Farka Touré vio como su popularidad subía como la espuma tras su actuación en el Mundial de fútbol de Sudáfrica. Fue entonces cuando mucha gente supo de la existencia de este músico maliense, here-dero directo del legado que su padre, el gran Ali Farka Touré, dejó a la humanidad en forma de notas musicales, lo que, al contrario de resultar un lastre en su trayec-toria, se traduce en una difusión, influen-cia y madurez fuera de toda duda que se manifiesta en la mezcla que, al igual que

Candi StatonEvidence: The Complete Fame Records Masters (Kent)

Vieux Farka ToureThe Secret (Six Degrees)

incipiente que se manifiestaba tanto en el apartado instrumental con esos grandiosos riffs de metal y esos fantásticos arreglos en teclados, guitarras y líneas de bajo como en el apartado vocal donde el gospel y el blues se daba la mano de manera habitual. Pero Evidence: The Complete Fame Re-cords Masters no es sólo una compilación de esas que llamamos imprescindibles sino también una oportunidad que no se debe dejar pasar en caso de que te falte algo de Candi Staton. Si hay algo de ella que se deba tener, son estas grabaciones que Fame tuvo a bien regalarnos en su momento y que siguen tan frescas como el primer día.

su progenitor, Vieux lleva a cabo entre ele-mentos característicos de la cultura de su tierra, Mali, con el blues procedente prin-cipalmente del delta del Mississippi en las profundidades pantanosas de los EEUU. Esto es, a grandes rasgos, lo que nos ofre-ce su última propuesta The Secret pero llevando todo el entramado rítmico y me-lódico hacia un nuevo nivel. No obstante, el componente de Soulive Eric Krasno es el encargado, además de intervenir con su guitarra, de producir el asunto y de traer

Discografía · 39

Orchestre Poly-RythmoCotonou Club (Strut)

tos, a priori, motivadores activos, Cotonou Club peca de una inconsistencia acuciante que se pone de manifiesto, principalmen-te, en algunas poco afortunadas revisiones de sus antiguos himnos. Con todo y con eso e indudablemente, el retorno de una de las formaciones más legendarias del continen-te negro es como para estar de enhorabue-na, pero un servidor se queda, sin dudarlo un momento, con aquellas grabaciones que, en los sesenta y setenta, hicieron de la Poly-Rythmo una de las bandas más intere-santes del África occidental.

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consigo otros guitarristas y músicos de re-nombre a nivel internacional como Dave Matthews, John Scofield, Dereck Trucks o Ivan Neville. El resultado es sencillo, ritmos in-fectados de líneas bluesísticas de guitarra con elementos tomados del funk, del jazz y de la música folclórica maliense con in-teresantes percusiones manuales y la nada desdeñable voz de Vieux Farka Touré que siempre resulta emocionante. Vamos, que Ali debe sentirse orgulloso desde donde

Sí, otra vez Strut es el responsable del retor-no de algún grande de la historia musical africana. En este caso le toca el turno a la legendaria Orquesta Poly-Rythmo, también conocida como TP Orchestre Poly-Rythmo de Cotonou, que, después de veinte años sin publicar álbum, ha visto como, en los albores de la pasada primavera, salía a la venta su último y novedoso proyecto de-nominado Cotonou Club. Completamente producido en Paris con equipos analógicos incluídos, el nuevo álbum de esta forma-ción repasa, en clave de afrobeat, afro-funk, jazz y elementos folklóricos de Be-nin, un repertorio basado en una mezcla entre algunos de sus clásicos como “Gbe-ti Madjro” y algo de material nuevo que siempre se agradece. Además, y como ali-ciente, a los cinco miembros originales que todavía la integran hay que sumar intere-santes apariciones de artistas contemporá-neos como la siempre eficiente Angélique Kidjo, la emergente gran vocalista maliense Fatoumata Diawara y hasta gente proceden-te de la música popular como la aparición de dos miembros de Franz Ferdinand en el último tema del trabajo, “Lion Is Burning”. Lamentablemente, y a pesar de todos es-

se encuentre de que uno de sus vástagos haga una música tan maravillosa. Y noso-tros, los aficionados, también lo estamos.

LedisiPieces Of Me (Verve)

Farmers By NatureOut of This Worlds Distortions (AUM Fidelity)

Discografía · 41

Aunque el llamado neo-soul esté última-mente de capa caída, siempre quedan ar-tistas que, aunque sus anteriores trabajos no hayan sido todo lo buenos que debe-rían, despiertan el modesto interés del que escribe dado su demostrado potencial. Una de esas figuras es Ledisi, vocalista de técnica exquisita que este verano presenta su últi-mo y, por qué no admitirlo, decepcionante elepé, Pieces Of Me de la mano de un sello, Verve, que, a pesar de su solera, puede ser considerado el culpable de la decadencia de la cantante tras sus dos brillantísimos primeros trabajos publicados de forma in-dependiente. Y no es que vocalmente haya

Hace dos años ya desde que se forjara la unión de tres de los jazzistas de vanguar-dia más destacados del momento, Gerald Cleaver (batería), William Parker (contrabajo) y Craig Taborn (piano), para llevar a cabo un proyecto único, el denominado Farmers By Nature. En aquel entonces no se sabía si aquello iba a tener continuidad pero este 2011 ha terminado de despejar todas las dudas pues desde mediados de junio tene-mos a la venta el segundo trabajo de la for-mación. Llamado Out of This Worlds Distor-tions, este esfuerzo sophomore del combo dista mucho, al igual que su debut, de ser un mero trío jazzístico de piano tal y como se entiende generalmente este formato. Aquí los tres instrumentistas forman un todo sólido e indivisible que dota a la músi-ca contenida de una considerable comple-jidad que lo hará lejano a los oídos menos duchos en materia vanguardista. El reper-torio lo componen seis improvisaciones casi al límite de las posibilidades de cada

instrumento donde cada uno juega las car-tas que mejor sabe. Por un lado, Taborn con su exquisita técnica y una cierta influencia hip-hop, haciendo diabluras con su mano derecha en su teclado, por otro, Parker que, tanto en su pizzicato como cuando coge el arco, se muestra más Parker que nunca y, por último, Cleaver con sus incisivos y aéreos polirritmos haciendo el trabajo su-cio en las membranas de su batería y en el metal de su charles. Insistimos, Out of This Worlds Distortions no es un disco sencillo ni que haya que tomar a la ligera. Probable-mente en las primeras escuchas uno no en-tienda nada. En este supuesto, un poco de paciencia merecerá enormemente la pena.

perdido facultades. Ledisi sigue cantando igual de bien. Lo malo viene de parte de las producciones que recuerdan, cada vez más, a esos ritmos repetitivos y machaco-nes que tan de moda están ahora en el llamado urban o arenbí y que están más presentes que nunca en este último álbum. Y no es que no se salve ninguna canción. Algunos momentos decentes sí que pue-den resultar relativamente interesantes como, por ejemplo, el tema que hace junto a Jaheim que, sin ser una maravilla, sí que tiene cierto encanto. Aunque, puestos a fallar, falla hasta unos de sus productores habituales, Rex Rideout, otrora adalid del

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El pianista y compositor Chucho Valdés y la diva cubana Omara Portuondo vuelven a unir sus respectivos talentos para grabar juntos grandes clásicos de la música cubana años después de que llevaran a cabo aquel bo-nito Desafíos publicado en 1997. En este su debut a dúo, no quisieron preparar ni ensayar nada, porque querían conocer de primera mano qué ocurriría si se metían en un estudio y dejaban volar su imaginación. Omara y Chucho, que se conocen desde que el padre de este último, Bebo, y ella misma tomaran parte del legendario Club Tropi-cana, vuelven a repetir aquí la misma fór-mula. En esta ocasión, ya venían rodados de esa primera vez y eso les permitió les permitió grabar este disco en poco más de un día, a pesar de los continuos problemas acaecidos con la luz del estudio. Omara & Chucho, que así se titula este nuevo traba-jo, contiene grandes clásicos de la música cubana y, por extensión, latina en general, entre los que destacan “Noche cubana” (de Narciso Cesar Portillo de la Luz, cuya par-ticularidad reside en que aparece versiona-da dos veces, una por Omara y otra a piano solo por Chucho), “Alma mía” y “Esta tarde ví llover” (del mexicano Armando Manzane-ro, con la participación del siempre polémi-

Omara Portuondo & Chucho ValdésOmara & Chucho

co Wynton Marsalis), y se completa con “Si te contara” (de Félix Reyna), “Huesito” (del colombiano Fredy Solano-Serge) o “Mis sen-timientos”, “Nuestra cobardía” y “Babalú Ayé” (de Margarita Lecuona), entre otros. Quizá le falte algo de fuerza y gancho pero resulta un trabajo muy disfrutable, caren-te de alardes innecesarios, que hace que, mientras lo escuchas, se dibuje una sonri-sa casi constante en tu cara. Para todos los públicos.

buen gusto y que, desde un tiempo a esta parte, parece atrapado en las marañas de la más absoluta vulgaridad. Resumiendo, una decepción más en el ámbito del nuevo soul. Esperemos que lo nuevo de Jill Scott y Kindred The Family Soul equilibren un poco la balanza. Si no lo hacen, val vamos.

Discografía · 43

Sí, otra recopilación made in Vampisoul como novedad destacada. Y es que, para nuestro regocijo, hay sellos que no saben quedarse quietos por mucho tiempo delei-tándonos cada pocos meses con material de primera clase que suele poner los dien-tes largos a todo melómano que se precie. En eso, el sello español es experto y buena prueba de ello es el segundo volumen, tres años después del primero, de su serie de-dicada al highlife, Highlife Time, realizado

V. V. A. A.Highlife Time, Vol. 2 (Vampisoul)

HeadhuntersPlatinum (1-2-3-4 GO)

En el mundo de la música existen determi-nadas bandas que engrandecen un deter-minado estilo y en los setenta nadie mejor para mostrarnos la fusión entre jazz y funk que los Headhunters. Formados original-mente como la banda del Herbie Hancock más funkarra, posteriormente lanzaron al mercado algunos trabajos entre los que destaca aquel mítico Survival Of The Fit-test producido por el propio Hancock y que se abría con ese himno del género que es “God Make Me Funky”. ¿Tanto rollo para qué?, para ponernos en situación con res-pecto a Platinum, la última propuesta de una banda que sigue contando con activos como Mike Clark en la batería, Bill Sum-mers en la percusión y Bennie Maupin en los saxos pero que amplía sus horizontes con músicos de la valía de Donald Harrison, Azar Lawrence o el siempre excéntrico George Clinton. Pero, claro está que si en este mun-dillo no te modernizas y no ofreces nada nuevo probablemente te comerás un colín. Después de tantos años de rodaje, esto los Headhunters se lo saben de memoria e incor-poran para este proyecto asentadas voces

en las décadas de los sesenta y setenta, so-bre todo, en Nigeria y Ghana. Al igual que la primera entrega de esta serie, esta se-gunda parada en el trayecto de Vampisoul por una de las música precursoras, entre otras, del afrobeat también está publicada en formato de doble CD e incluye temas y composiciones de gente clave para com-prender el movimiento como Victor Olaiya, Sir Victor Uwaifo, Et Mensah y sus tempos o la Professional Uhuru Band. En definitiva otra

del mundo del hip-hop como Snoop Dogg o Killah Priest de los Wu-Tang Clan. Así pues, y con todo este personal para abrir boca, la música que nos ofrece este Platinum pue-de ser considerada como una actualización a los nuevos tiempos de ese jazz-funk que practicaban a mansalva durante los seten-ta pero incorporando elementos de nuevo cuño como algún sintetizador, cadencias hip-hop o algún guiño al p-funk del citado George Clinton. Conclusión: quizá suenen distintos, quizá a algunos les desilusione la nueva óptica con la que atacan los temas, pero son los Headhunters, siguen siendo tre-mendos músicos y siguen sonando de ma-ravilla. Eso sí, se echa algo de menos a Paul Jackson. No se puede tener todo en la vida.

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excelente oportunidad para conocer de primera mano el vasto legado dejado por los pioneros de este sonido durante su épo-ca de más difusión. Como dice el periodista nigeriano Benson Idonije: “El highlife ha estado siempre con nosotros, al menos des-de que la guitarra, la mandolina y el banjo fueron introducidos en nuestro folclore y la música indígena comenzó a mezclarlos con su tradición e instrumentación”. Sólo leyendo esta frase tan explicativa ya dan ganas de zambullirse de lleno en las pro-fundas aguas de tan maravilloso estilo.

A estas alturas no vamos a descubrir a John Scofield pero para quien aún no esté fami-liarizado con su obra, debemos señalar que se trata de un excelente guitarrista que no siempre saca el mejor partido a sus trabajos y que, por ello, no siempre levanta el mis-mo interés cuando publica nuevo material. Sin embargo, con su última propuesta, sí que ha logrado llamar la atención del que escribe, más que por él mismo, por la gen-te que le acompaña. Y es que una banda formada por Brian Blade en la batería, Scott Colley al contrabajo y Larry Goldings al pia-no y al hammond no es fácilmente desde-ñable. así que, a priori contamos con una curiosidad que en anteriores trabajos del guitarrista brillaba por su ausencia. Pero, ¿está esta curiosidad fundamentada en un buen contenido?, la respuesta es sí. Scofield deja aquí de lado el funk y el gospel que últimamente ha acompañado su reper-torio para, haciendo honor al título del disco, A Moment’s Peace, introducirse de lleno en el mundo de la balada. Así, desde una óptica netamente jazzística ataca, in-corporando elementos del folk y del blues estadounidenses, temas legendarios como “You Don’t Know What Love Is” en versión

John ScofieldA Moment’s Peace (Emarcy)

de Billie Holiday, “Throw It Away” de Abbey Lincoln, “I Loves You Porgy” de Nina Simo-ne y “I Want To Talk About You” de John Coltrane, todas ellas flanqueadas a la per-fección por los secundarios de lujo que le rodean y que quedan encargados, por otra parte, de crear carnosas atmósferas envol-ventes y paradisiacas con sus intervencio-nes. A Moment’s Peace es, por tanto, la última y relajada parada hasta el momen-to en la trayectoria de un John Scofield que recupera parte del crédito perdido con sus anteriores y decepcionantes discos. ¿Segui-rá por este camino? Sólo el tiempo lo dirá.

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