Download - Mise en page 1 · 2019. 3. 15. · CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921) COMPLETE WORKS FOR VIOLIN & ORCHESTRA, CELLO & ORCHESTRA CD 1 1. Violin Concerto no.1 in A major, op.20 - Violin:

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SAINT-SAËNSCOMPLETE WORKS FOR VIOLIN & ORCHESTRA,CELLO & ORCHESTRA

SOLOISTS OF THE QUEEN ELISABETH MUSIC CHAPEL

ORCHESTRE PHILHARMONIQUE ROYAL DE LIÈGECHRISTIAN ARMING

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No major composer of the last two centuries,in any land, has matched Saint-Saëns’s devotion to the concertante form. This recor-ding project, presenting his complete worksfor violin and orchestra and for cello and orchestra, provides a rare (indeed a unique!)opportunity to perceive the gradual develop-ment of Saint-Saëns’s style. The project alsomarks the beginning of a collaboration between Zig-Zag Territories and the QueenElisabeth Music Chapel. This institution basedin Brussels (Belgium) is an internationally renowned centre for artistic training, reser-ved for top-level young musical talents.

Aucun autre compositeur ne montra au coursdes deux derniers siècles un intérêt compa-rable à celui de Camille Saint-Saëns pour laforme concertante. Le présent enregistre-ment, l'oeuvre complet pour violon et orches-tre, et pour violoncelle et orchestre, offre auxamateurs de musique l’opportunité uniquede saisir l’évolution du style de Saint-Saëns.Ce projet ambitieux marque aussi le débutd’une collaboration entre Zig-Zag Territoireset la Chapelle Musicale Reine Elisabeth.Cette dernière – basée à Bruxelles en Bel-gique – est un centre de formation artistiquede rayonnement international, réservé à dejeunes talents musicaux de très haut niveau. ZZT

CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921)COMPLETE WORKS FOR VIOLIN & ORCHESTRA,CELLO & ORCHESTRA

SOLOISTS OF THE QUEEN ELISABETH MUSIC CHAPELViolin - Elina Buksha, Jolente De Maeyer, Harriet Langley,Maria Milstein, Liya Petrova, Tatiana SamouilCello - Pau Codina, Wojciech Fudala, Adam Krzeszowiec,Deborah Pae, Noëlle Weidmann

ORCHESTRE PHILHARMONIQUE ROYAL DE LIÈGEChristian Arming, Conductor

3CD - Total time 3h53’

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CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921)COMPLETE WORKS FOR VIOLIN & ORCHESTRA, CELLO & ORCHESTRA

CD 1

1. Violin Concerto no.1 in A major, op.20 - Violin: Liya Petrova 13’21Allegro – Andante espressivo – Tempo primo

Violin Concerto no.2 in C major, op.58 - Violin: Jolente De Maeyer 2. Allegro moderato e maestoso 15’583. Andante espressivo 8’454. Allegro scherzando, quasi allegretto 7’07

Violin Concerto no.3 in B minor, op.61 - Violin: Tatiana Samouil5. Allegro non troppo 9’376. Andantino quasi allegretto 8’507. Molto moderato e maestoso 11’32

Total time: 75’14

CD 2

1. Introduction and Rondo Capriccioso in A minor for 9’53Violin and Orchestra, op.28 - Violin: Liya Petrova

2. Romance in D flat major for Violin (or Flute) and Orchestra, op.37 6’11Violin: Harriet Langley

3. Prelude from Le Déluge, op.45 - Violin: Elina Buksha 7’37

4. Romance in C major for Violin and Orchestra, op.48 7’55Violin: Harriet Langley

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5. Étude en Forme de Valse, op.52 no.6 8’45(arrangement for violin and orchestra by Eugène Ysaÿe)Violin: Maria Milstein

6. Morceau de Concert in A minor for Violin and Orchestra, op.62 11’48Violin: Elina Buksha

7. Havanaise in E major for Violin and Orchestra, op.83 10’47Violin: Harriet Langley

8. Caprice Andalou in G major for Violin and Orchestra, op.122 10’52Violin: Elina Buksha

9. Allegro Appassionato in B minor for Cello and Orchestra, op.43 4’38Cello: Noëlle Weidmann

Total time: 78’30

CD 3

Cello Concerto no.1 in A minor, op.33 - Cello: Adam Krzeszowiec1. Allegro non troppo 5’472. Allegretto con moto 5’213. Tempo primo 9’08

Cello Concerto no.2 in D minor, op.119 - Cello: Deborah Pae 4. Allegro moderato e maestoso - Andante sostenuto 12’305. Allegro non troppo - Molto allegro 6’42

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Suite for Cello and Orchestra, op.16b - Cello: Pau Codina6. Prélude (Moderato assai) 2’137. Sérénade (Andantino) 3’138. Gavotte (Allegro non troppo) 3’199. Romance (Molto adagio) 6’0410. Tarantelle (Presto non troppo) 3’56

11. Romance in F major for Cello (or Horn) and Orchestra, op.36 3’33Cello: Wojciech Fudala

12. La Muse et le Poète for Violin, Cello, and Orchestra, op.132 17’27Violin: Maria Milstein - Cello: Noëlle Weidmann

Total time: 79’17

SOLOISTS OF THE QUEEN ELISABETH MUSIC CHAPELwww.cmre.be

ViolinElina Buksha, Jolente De Maeyer, Harriet Langley, Maria Milstein, Liya Petrova, Tatiana Samouil

CelloPau Codina, Wojciech Fudala, Adam Krzeszowiec, Deborah Pae, Noëlle Weidmann

ORCHESTRE PHILHARMONIQUE ROYAL DE LIÈGEChristian Arming, conductor

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Anglais - Français - Néerlandais

INTRODUCTION

As an institution devoted to training young musicians and above all to helping themembark on their professional career, the Queen Elisabeth Music Chapel has devel-oped over the past decade a unique top-quality partnership with the Outhere Music group (on Fuga Libera and now Zig-Zag Territoires). The successiverecordings have not only provided splendid opportunities for young soloists todisplay their talents but have also enjoyed considerable critical and public success.

After the complete Vieuxtemps violin concertos in 2010, we decided, at the prompt-ing of Augustin Dumay and Gary Hoffman, to record a new complete cycle: theworks of Camille Saint-Saëns for violin and/or cello with orchestra. We felt that,while most of these works are still too little known and infrequently played, the de-velopment of Saint-Saëns’s style over his compositional career is clearly apparentin them. Moreover, the young musicians in residence at the Chapel possessed thequalities and the potential to take up such a challenge.

The Liège Royal Philharmonic and its conductor Christian Arming were obviouslythe ideal partners for a project of this kind, for several reasons:- We had already made the Vieuxtemps set together- The orchestra makes a particular speciality of the French repertoire- Our two institutions have worked together for many years, and always on projectsof the highest excellence.

I should like to take this opportunity, in the name of the Music Chapel, to thank allthose who have worked to achieve the success of this ambitious undertaking.

Bernard de Launoit

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CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921): CONCERTANTE PIECES

No major composer of the last two centuries, in any land, has matched Saint-Saëns’sdevotion to the concertante form. He explored this form again and again, with adedication that other Frenchmen of his time never even began to match. Berliozleft no concertos at all (his Harold in Italy is best viewed as a symphony with soloviola). The same is true of Gounod and Chabrier. Franck’s two piano concertosbelong to his boyhood; when he turned again, fairly late in life, to the piano-and-orchestra combination (Les Djinns, Variations Symphoniques), he treated the pianopart in a remarkably non-soloistic way, just as Franck’s pupil Vincent d’Indy woulddo in his Symphony on a French Mountain Song. Fauré left a Fantaisie and aBallade for piano and orchestra, but nothing with the word ‘concerto’ in its title.Massenet’s solitary and uncharacteristic concerto (also for piano) falls well belowthe standard of his operas and has been largely forgotten. Debussy’s Fantaisie forpiano and orchestra is an early, atypical piece which he soon disowned, and ithad to wait until modern times before it was revived, notably by the eminent pia-nist Walter Gieseking. Ravel’s two piano concertos did not appear until after Saint-Saëns’s death. Therefore Saint-Saëns, in France, very largely had the concertofield to himself. Among his contemporaries, only Édouard Lalo (Symphonie espa-gnole, Cello Concerto, Rhapsodie norvégienne) came close to rivalling him, interms of fondness for – and artistic success within – the genre.

When Saint-Saëns began composing in 1839 (before his fourth birthday!), the firstgeneration of Romantic virtuosos – Paganini being the chief of them – remained alive.Liszt (whom Saint-Saëns came to know and revere) continued to astonish Europewith his pianism, as he persisted in doing until his retirement from the concert plat-form in 1847. But from the very outset of Saint-Saëns’s creative life it became ob-vious that virtuosity per se held little interest for him. Not that he lacked virtuosic

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brilliance. On the contrary. When a mere ten years old, he had mastered all thirty-two of Beethoven’s piano sonatas, and at his debut recital he offered to play anyof those sonatas by heart. Nevertheless, his innate serious-mindedness pre-vented him from going down the road travelled by more frivolous musicians, in-cluding Paganini, who treated his audiences to barnyard imitations at least asreadily as to more intellectually demanding music. In training and temperament,Saint-Saëns owed more to German musical examples than to French ones. By thetime he reached the age of twenty-two, he had already written (most unusuallyfor a Frenchman at the time) three symphonies. He numbered Mendelssohn andSchumann among his early – and enduring – musical heroes. Beethoven’s sym-phonies continued to be something of a novelty in the Paris of his youth, but hecould discuss them with an expert’s knowledge. Moreover, though he eventuallyloathed almost everything that Wagner represented, such loathing did not developtill after he had been Wagner’s champion. All this differentiated Saint-Saëns frommost of his compatriots, whose musical enthusiasms revolved around the oftengaudy theatrical spectacles of Meyerbeer, Daniel Auber, and Adolphe Adam. Yetit ensured a respectful hearing for his first pieces among the more refined soulsof Parisian musical life, Berlioz included.

The present CDs provide a rare (indeed a unique) opportunity for modern music-lovers to perceive the gradual development of Saint-Saëns’s style. At one chro-nological end comes the very obviously Germanic, Beethovenian approach of theearly romances and of the first two violin concertos. At the other end, we observethe Hellenic wistfulness of the septuagenarian composer’s La Muse et le Poète,which, despite its retrospective nature, sounds like no other man’s output. It va-lidates a finding by the early twentieth-century French critic Georges Servières:‘No one has been able to write a pastiche of Saint-Saëns.’ For all the impact that

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Saint-Saëns had on younger figures – above all on Fauré, his lifelong friend – heestablished no school, no clique, and no ideology to perpetuate his influenceamong his juniors. Hence the following peevish observation from Romain Rolland’s1907 diary: ‘[Saint-Saëns’s] music hasn’t the slightest interest . . . one can talk forhours, among musicians, of French music without even thinking of pronouncing thename of Saint-Saëns.’ A truer assessment came from Saint-Saëns himself (Écolebuissonnière [Pierre Lafitte, 1913], pp.269-275), when paying surprisingly affable tri-bute to his old foe Massenet, then recently deceased. His words on that occasionare, as has often been mentioned, at least as applicable to their author’s creativityas to Massenet’s: ‘Today, of course, the leaders of fashion only respect revolutio-naries. It is indeed a fine thing to despise the mob, to swim upstream and compelthis mob by force of genius to follow you, resist as they may. But one can be agreat artist without that . . . Just as the Father’s house has many mansions, sothere are several in the house of Apollo. Art is immense. It has the right to descendto the depths and to find its way into the secret corners of clouded and despairingsouls. But this right is not a duty.’

CD1

Violin Concerto no.1 in A major, op.20 (1859)As with Beethoven’s piano concertos, so with Saint-Saëns’s violin concertos: theorder of publication (and thus of numbering) differs from the order of composition.He produced the work which eventually became known as no.1 for Pablo de Sarasate,who had already joined the ranks of Europe’s leading violinists while little morethan a child. Subsequently Saint-Saëns recollected the lad’s approach to him:‘youthful and fresh-looking as the spring, and already a celebrity, though a nas-cent moustache had only just begun to appear. He had been good enough to ask

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me, in the most casual way imaginable, to write a concerto for him. Greatly flatte-red and delighted at the request, I gave him a promise and kept my word [in 1859]with the Concerto in A Major to which – I do not know why – the German title ofConcertstück has been given.’ Almost certainly the Teutonic appellation arosethrough the music’s resemblance, in form and length, to Schumann’s identicallynamed pieces. Like those pieces, Saint-Saëns’s composition is in one movement (al-though three distinct sections are discernible), and is much shorter than the ave-rage concerto: only around twelve minutes in most performances. The composerretained a special fondness for it, actually preferring it to his two later concertosfor the instrument, according to his friend and biographer Emile Baumann. Un-deniable is the influence of Mendelssohn on Saint-Saëns’s approach to the or-chestration: nowhere so complicated as to overwhelm the soloist.

Violin Concerto no.2 in C major, op.58 (1858)Actually composed before the First Concerto, this piece was not published untillong afterwards; hence its much higher opus number. It received its premiere in1880, but had been written back in 1858. The soloist at the 1880 performance, Mar-tin-Pierre Marsick, came from Belgium. Resident from the late 1860s in Paris, hepromoted chamber music there with exceptional diligence (a fact that in itselfpartly explains Saint-Saëns’s respect for him), and became professor of violin atthe city’s Conservatoire, where his students included Jacques Thibaud andGeorge Enescu. A critic for the important musical periodical Le Ménestrel calledthe concerto ‘a remarkable work. The theme of the finale could perhaps be faul-ted for lack of originality; yet the piece is well-styled, and the beautiful renditionby M. Marsick was a credit to it.’ Since then it has lain largely neglected, but noone can deny the idiomatic effectiveness of the solo role, or the curious antici-pation of Rimsky-Korsakov’s Scheherazade in the middle movement’s duet pas-sages between violin and harp.

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Violin Concerto no.3, in B minor, op.61 (1880)The third – and nowadays easily the most popular – of Saint-Saëns’s violinconcertos dates from 1880 and was first heard in public the following year. In itsformal aspects, it is the most conventional of the three, with a clear-cut tripartitestructure that echoes eighteenth-century principles, and with an unmistakableopportunity for an old-fashioned cadenza. Saint-Saëns intended the work, as heintended the First Concerto, for Sarasate’s use. George Bernard Shaw, when re-viewing a London performance of the Third Concerto, had kind words for the firstmovement (which he praised for ‘poetic atmosphere and compelling melo-diousness’); but he accused the piece as a whole of containing ‘trivially prettyscraps of serenade music sandwiched between pages from the great masters’.Posterity has ignored Shaw’s complaints, as have violinists themselves, who fromSarasate’s time to our own have relished the way in which the solo part is – toquote English critic Ronald Crichton – ‘spun seemingly out of the entrails of theviolin’. Presumably in deference to Sarasate’s Spanish background, Saint-Saënsgave a vaguely foreign and Iberian flavour to several of the concerto’s themes,while the explicitly operatic nature of the finale’s first section hints at Saint-Saëns’slifelong love of the theatre, a love largely unrequited, since among his dozen ope-ras only Samson et Dalila ever achieved lasting commercial acclaim.

CD 2

Introduction and Rondo Capriccioso in A minor for Violin and Orchestra, op.28 (1863)So mutually agreeable did Saint-Saëns and Sarasate find their collaboration withthe First Concerto, that in 1863 the composer willingly undertook another concer-tante work for the young Spanish wizard: the Introduction and Rondo Capric-cioso. Sarasate gave its first performance four years later, and from then until our

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own time its popularity has remained intact. There are two movements: a mostlyslow prelude, marked Andante malinconico, nevertheless characterised by burstsof elaborate figuration for the soloist; and the main section in 6/8 time, with its in-sinuating syncopated melody followed by ever more complex virtuoso boldness,including capering arpeggios and passages of triple-stopping. The conclusionproclaims a triumphant A major.

Romance in D flat major for Violin (or Flute) and Orchestra, op. 37 (1871)Romance in C major for Violin and Orchestra, op. 48 (1874)Romance in F major for Cello (or Horn) and Orchestra, 36 (1874) (CD 3)Among the few pre-Paganini works for violin and orchestra which still enjoyedpopularity in Saint-Saëns’s time were Beethoven’s Romances. Saint-Saëns tookfrom these models not only the title, but also the primarily lyrical impulse. Whe-never drama threatens to appear in these miniatures it is soon swept aside bygracious melody of a rather old-fashioned and, particularly in op.48, diatonictype. Op.36 has especially engaging accompanimental touches, notably the la-vish use of pizzicato.

Prelude from Le Déluge, op.45 (1875)French oratorios are rare, but periodically significant. They include Berlioz’s L’En-fance du Christ, Franck’s Les Béatitudes, and Saint-Saëns’s own Le Déluge,conducted by the then-renowned Édouard Colonne at its first performance in 1876.Dealing with the same biblical story of Noah and the Flood which in the twentiethcentury inspired Stravinsky and Britten, Le Déluge achieved substantial popularityin the composer’s lifetime, but then largely disappeared. The one section of it whichattained a certain independent life for a while was the prelude heard on this re-cording: Brucknerian in its predominant solemnity, though the expansive violin solohas less in common with Bruckner than with the Méditation from Massenet’s Thaïs.

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Étude en Forme de Valse, op.52 no.6 (1877)Solo piano music forms only a minuscule part of Saint-Saëns’s output, comparedwith orchestral music. This particular solo piano étude – the last in a set of sixwhich appeared in 1877 – appealed to the great Belgian violinist Eugène Ysaÿe (anative of Liège, like his friend Franck), who scored it for violin and orchestra. Inthis latter version, it is sometimes known by the title Caprice. The soloist’s wild vir-tuosic energy never relaxes for more than a moment; and so utterly convincing isthe result in violin terms that no listener would ever guess, on internal evidence, apianistic origin for the work.

Morceau de Concert in A minor for Violin and Orchestra, op.62 (1880)Occasionally known as ‘Violin Concerto no.4’, this work – composed at the sametime as op.61 – represents Saint-Saëns at his most exuberant: it rarely purports tobe anything more than a showpiece for any violinist daring enough to approach it,though the songlike G major section in the middle (which comes back in E majornear the conclusion) has more to it than mere devilry. At the end is the opportunityfor a cadenza ‘ad lib’, as opposed to the written-out cadenzas which Saint-Saënshimself supplied elsewhere. Some players use, at this point, the example furnishedby violinist and teacher Jean Noceti.

Havanaise in E major for Violin and Orchestra, op.83 (1887)

Despite what might be expected from so Hispanic-sounding a piece, the Havanaisewas not in fact a Sarasate commission. Instead, Saint-Saëns composed it for a

younger, Cuban-born virtuoso, Rafael Díaz Albertini, with whom he sometimes col-

laborated as a pianist. He began it in late 1885, and he finished the orchestral ver-

sion (originally he designed it for violin and piano) in 1887. Ever since Díaz Albertini

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gave the work its premiere, it has been among Saint-Saëns’s most popular crea-

tions, demonstrating a remarkably felicitous equilibrium between exotic colour and

Gallic elegance. As its title implies, it is based upon the languorous, triple-against-

duple dance rhythm of the habanera, as immortalised by Bizet’s Carmen. The de-

manding solo part includes double-stopped chromatic scales, though it is typical

of Saint-Saëns’s artistic tact that bravura display does not have the last word: the

piece finishes in an atmosphere of quiet mystery.

Caprice Andalou in G major for Violin and Orchestra, op.122 (1904)

First performed in November 1904, the Caprice Andalou met with a polite rather

than enthusiastic critical reception. A typical notice in Le Courrier musical ran, in

part: ‘It seems to me that Andalusian folk music has prettier themes than those

the master chose. It also seems to me that the great symphonist mainly wanted

to have fun writing something pretty, rather than to call forth a vivid exotic vi-

sion... But he scattered delightful pearls throughout the orchestra.’ The full-throated

opening theme on the violin’s bottom string soon gives way to dazzling filigree, in

which the accompaniment’s meticulous detail fully matches in eventfulness the

soloist’s sparkle.

Allegro Appassionato in B minor for Cello and Orchestra, op.43 (1875)

Composed in 1875 and dedicated to Saint-Saëns’s cellist friend Jules Lasserre, this

showpiece has a positively operatic character to it, as if the soloist were a Verdi

baritone intensely exhorting his hearers. Originally Saint-Saëns intended it, as

he had intended the Suite, for cello and piano. The scoring for orchestra came

much later.

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CD 3

Cello Concerto no.1 in A minor, op.33 (1872)Like the ‘Organ’ Symphony and Le Carnaval des animaux, the first of Saint-Saëns’stwo cello concertos – it dates from 1872 – has never entirely disappeared fromconcert programmes, even at periods when most of his other music has fallen outof fashion. The short-lived, world-famous cellist Jacqueline du Pré once deploredthe lack of interest in this piece shown by her husband Daniel Barenboim: ‘Why’, sheasked him, ‘do you never conduct the only concerto in which I know that everynote I play will be heard?’ This lucidity of texture had earlier been praised by theBritish musicologist Sir Donald Tovey: ‘The solo instrument displays every registerthroughout its compass without the slightest difficulty in penetrating the orchestralaccompaniment. All the adroitness of Saint-Saëns is shown herein.’ Auguste Tol-becque, the work’s dedicatee, gave its premiere at a January 1873 concert whichfound the critic for the Revue et Gazette musicale in a complimentary mood: ‘Wemust say that the concerto . . . seems to us to be a beautiful and good work ofexcellent sentiment and perfect cohesiveness, and as usual the form is of thegreatest interest.’ This form harks back to what Saint-Saëns did in the First ViolinConcerto: once again, the three movements are meant to be played without abreak. Especially notable is the central minuet, at once heartfelt and breathtakin-gly elegant.

Cello Concerto no.2 in D minor, op.119 (1902)The sheer difficulty of the cello part in this seldom revived 1902 composition hasdissuaded all except the most intrepid soloists from tackling it; but those who havecoped with the part’s abundant technical problems – sometimes the writing forcello is so complex as to occupy two musical staves – have found it to be an unex-pected reward. To a greater extent than its A minor predecessor, it possesses

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conspicuous structural novelty. There are only two movements, although Saint-Saënssubdivided each movement into two unmistakable sections. ‘Full of dangerousacrobatics . . . here we have bad music well written’, complained the critic of LeCourrier musical after the work’s premiere, with Joseph Hollmann of the Netherlandsas soloist. It shares with the Suite a passage of Schumann-like intimate fantasy(the songful Andante sostenuto), and the use of a ‘perpetual motion’ finale. Theorchestration is consistently thicker, and more robust, than in the A minor piece;yet once again it has been precisely calculated, ensuring that the soloist can al-ways be heard above it.

Suite for Cello and Orchestra, op.16b (1862)This consistently beguiling five-movement Suite initially appeared in 1862, scoredfor cello and piano. Saint-Saëns remained enthusiastic enough about it to do toit what he very seldom did to other pieces: he returned to it, fifty-seven years later,and equipped it with orchestral accompaniment. Its Prélude sounds as if Saint-Saëns had in mind Bach’s cello writing, based as it is upon a continuous flow ofsemiquavers. In the Sérénade, flute, oboe, and clarinet take turns with the celloat expanding upon the decidedly voluptuous, waltz-like main theme. The Gavotteis an early instance of Saint-Saëns’s lifelong preoccupation with Baroque music,although no Baroque composer could have imagined the concluding bars’ celloharmonics. With the poignant little Romance, the atmosphere is that of Schumann’sFantasiestücke. All poignancy is banished from the final Tarantelle, a prize exam-ple of Saint-Saëns’s ‘perpetual motion’ manner, with frantic double-stopping forthe soloist near the end.


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Romance in F major for Cello (or Horn) and Orchestra, op.36 (1874)

La Muse et le Poète, for Violin, Cello, and Orchestra, op. 132 (1910)A sense of autumnal nostalgia entered Saint-Saëns’s late style, as it did that ofRichard Strauss. La Muse et le Poète, dating from 1910, is one instance of this nos-talgia (others are the sonatas for oboe, clarinet, and bassoon which all belong toSaint-Saëns’s very last year). Elegiac in nature, and written during a visit by thecomposer to Egypt – the country which had already inspired his Fifth PianoConcerto – La Muse et le Poète aimed at being, in Saint-Saëns’s own words, ‘aconversation between the two instruments instead of a debate between two vir-tuosos’. Nevertheless two virtuosos, Ysaÿe and Hollmann, were on hand to givethe piece’s 1910 première (in London). Like the Suite for Cello and Orchestra op.16b,La Muse et le Poète originally involved piano instead of orchestra. The title raisesexpectations of pictorial imagery which the music itself refuses to fulfil. It was notSaint-Saëns’s own choice of name; it was applied to the music afterwards by its pu-blisher, Jacques Durand, in the hope of increased sales.

© R. J. Stove, 2013

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SOLOISTS

Elina Buksha, violinBorn in Latvia in 1990, Elina Buksha has been playing the violin since the age offive, and was a student of the Latvian violin professor Ojars Kalnins until 2009.Later she continued her studies with Boris Belkin in the Netherlands. Since 2011she has studied with Ana Chumachenko. She has performed as both soloist andchamber musician in Sweden, Russia, Finland, France, Switzerland, the Netherlands,Italy, and Romania. Since winning her first violin competition at the age of six,Elina has been a laureate of many national and international competitions, in-cluding the Jaroslav Kocian International Competition in the Czech Republic, theRemember Enescu Competition in Romania, and the Andrea Postaccini Competi-tion in Italy. Since September 2011 she has studied at the Queen Elisabeth MusicChapel under the direction of Augustin Dumay. She is the recipient of a scholar-ship endowed by Mr and Mrs Michael Guttman. Elina Buksha plays a violin made by Domenico Montagnana (1723), on loan from the Queen ElisabethMusic Chapel.

Pau Codina, celloPau Codina was born in Barcelona in 1988 and began studying the cello at theage of five with Eulalia Subirà. Other teachers to date have included Yvan Chif-foleau, Daniel Grosgurin, Peter Thiemann, and Louise Hopkins. Pau graduated fromthe Yehudi Menuhin School in 2006, and from the Guildhall School of Music andDrama with first class honours in 2010. He has taken part in several international musicfestivals and has also performed extensively throughout Spain, England and Ger-many, in venues such as the Wigmore Hall, the Royal Festival Hall, and the PurcellRoom. He has appeared as a soloist with such orchestras as the Barcelona Sinfo-nietta, the Empordà Chamber Orchestra, and the Andorra Chamber Orchestra. Pau

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has won several competitions and awards, among them the MBF’s GuilherminaSuggia award 2004 & 2007, the Geoffrey Shaw Scholarship, the Kronberg Cello Fes-tival Schlosskonzert prize, and both the third prize and the critics’ award at thePrimer Palau Competition in Barcelona. Since September 2011 Pau Codina has stu-died at the Queen Elisabeth Music Chapel under the direction of Gary Hoffman.

Jolente De Maeyer, violinJolente De Maeyer, born in 1984, started playing the violin and the piano at theage of four. At fourteen she went on to study at the Yehudi Menuhin School, fol-lowed by the Royal Music Chapel in London and the Hochschule für Musik HannsEisler in Berlin. She began participating in national and international competitionsat the age of six, and received the first prize of the C. de Bériot Competition. Shesubsequently won prizes at several other international competitions such as the Car-dona International Competition in Portugal, the Liana Issakadze International ViolinCompetition in Russia (2004), and the Benjamin Britten International Violin Competitionin London (2005). Jolente has performed as a soloist with the Flemish Radio Or-chestra, the Royal Flemish Philharmonic, Symfonieorkest Vlaanderen, Nuove Musiche,and the Norfolk Symphony Orchestra. From 2008 to 2012 she studied at the QueenElisabeth Music Chapel under the direction of Augustin Dumay.

Wojciech Fudala, celloBorn in 1988 into a family of musicians, Wojciech Fudala started playing the celloat the age of seven. He received his higher education at the Karol SzymanowskiAcademy of Music Katowice with Pawel Glombik and at the Brussels Royal Con-servatory of Music as a pupil of Jeroen Reuling. Wojciech Fudala is a laureate ofinternational music competitions in Poland, Slovakia, Hungary, and Belgium. Hewas named Outstanding Young Artist by the Polish Ministry of Culture and thePresident of the City of Katowice, and has held scholarships from the Flemish Go-

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vernment and the Polish Ministry of Culture. He is an active performing artist, bothas a soloist and a chamber musician, and has appeared in the most importantconcert halls of Poland and abroad. Wojciech Fudala plays an eighteenth-centurycello made by Benjamin Banks, lent to him by the Queen Elisabeth Music Chapel.Since 2011 he has studied at the Queen Elisabeth Music Chapel under the directionof Gary Hoffman.

Adam Krzeszowiec, celloAdam Krzeszowiec began to play the cello with Professor Pawel Glombik at theage of seven. He subsequently studied with Frans Helmerson at the Hochschulefur Musik in Cologne, then went on to advanced training with such cellists as Hein-rich Schiff, David Geringas, and Pieter Wispelwey. He has won prizes at numerousinternational cello competitions, and reached the semi-final stage of theTchaikovsky Competition in Moscow, the International Music Competition inGeneva, and the Rostropovich Competition in Paris. He has performed in the mostrenowned venues in Europe, such as the Wigmore Hall in London, the Victoria Hallin Geneva, and the Salle Gaveau in Paris. He has been presented with numer-ous scholarships, endowed by the Minister of Culture, the President of City of Ka-towice, and the Speaker of the Local Parliament. He has also been a laureate ofthe scholarship programme Young Poland endowed by the National Centre of Cul-ture. In September 2011, he began studying with Gary Hoffman at the Queen Elis-abeth Music Chapel. He is the recipient of a scholarship endowed by MadameCatherine Lagrange.

Harriet Langley, violinBorn in Australia in 1992, Harriet Langley began violin studies in Korea at the ageof four. She continued at the Toho Gakuin music school in Tokyo and the ManhattanSchool of Music in New York. She has been a laureate and finalist in numerous

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competitions, including the Yehudi Menuhin Competition 2006, the Andrea Postac-chini Competition in 2009, and the Tibor Varga Competition in 2010. She took partin Seiji Ozawa’s Summer Academy in 2009 and the Windsor Festival in 2011. Sinceher professional debut as a soloist with the Reno Philharmonic (Nevada) at theage of thirteen, she has performed with numerous orchestras, such as the LondonChamber Orchestra, the Gyeonggi Philharmonic (Korea), the National Orchestra ofBelgium, and the Orchestre Royal de Chambre de Wallonie. Since 2006 she hasstudied at the Queen Elisabeth Music Chapel under the direction of Augustin Dumay.She benefits from scholarships endowed by the Baron Jean-Charles Velge Fundand an anonymous donor.

Maria Milstein, violinBorn in 1985, Maria Milstein started playing the violin at the age of five. In 1997,she won the UFAM competition in Paris. From 2001 to 2004 she studied in Fiesole(Italy), then from 2004 to 2010 at the Amsterdam Conservatory where she earnedher degrees cum laude. She has attended many masterclasses and has won sev-eral international competitions. She performs in prestigious concert halls such asthe Concertgebouw in Amsterdam, the Wigmore Hall in London, the Salle Cortot inParis, and the Salle Molière in Lyon. Together with the pianist Hannes Minnaar andthe cellist Gideon den Herder she plays in the Trio Van Baerle. She has also per-formed with other musicians including Elisabeth Leonskaja and Sacha Milstein.She plays on a Francesco Goffriller (Venice, c.1725) on loan from the Nationaal Mu-ziekinstrumenten Fonds (Netherlands). In 2011, she entered the Queen ElisabethMusic Chapel to study under the direction of Augustin Dumay.

Deborah Pae, celloSince her international debut in 2003 at the annual Grammy Awards honouring thecellist Mstislav Rostropovich, and her European recital debut in 2005 in the Muséedu Louvre recital series in Paris, Deborah Pae has performed across four conti-

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nents and appeared in recital at the invitation of the Neue Galerie, the Musée deGrenoble, the Artists Ascending Recital Series, and the Van Wezel Foundation’sYoung Artists Series. She has performed extensively at a number of highly re-garded festivals including Marlboro and Ravinia. Deborah Pae is a graduate ofthe Juilliard School and of the New England Conservatory where she studied withJoel Krosnick and Laurence Lesser, and has been closely mentored by viola playerKim Kashkashian and violinists Miriam Fried and Sylvia Rosenberg. She plays on aVuillaume cello (c.1860) generously loaned to her by the Ravinia Festival. Since2012 she has studied with Gary Hoffman at the Queen Elisabeth Music Chapel.

Liya Petrova, violinLiya Petrova was born in 1990 in a family of musicians in Sofia (Bulgaria). Shestarted playing the violin at the age of four, and was already performing with or-chestras at the age of six. When she was eight she was awarded the MozartMedal of UNESCO. She appears as a chamber musician at some of Europe’s mostdistinguished festivals, and in 2011 she was invited to take part in a chamber musicconcert series in Athens, playing with Martha Argerich, Renaud Capuçon, YuriBashmet, and Mischa Maisky. In 2001 she entered the Hochschule für Musik undTheater Rostock with Prof. Petru Munteanu. Since 2010, Liya has studied at theQueen Elisabeth Music Chapel, under the direction of Augustin Dumay. LiyaPetrova plays on a unique Italian violin by Matteo Goffriller (1690), made availableto her by the Queen Elisabeth Music Chapel. She benefits from a scholarship en-dowed by InBev-Baillet Latour.

Noëlle Weidmann, celloNoëlle Weidmann was born in Metz in 1985. She started playing the piano at theage of five and the cello a year later. In 2001 she was admitted to Michel Strauss’sclass at the Conservatoire National Supérieur de Paris, where she earned herHigher Education Diploma. In 2008, she gained a Master’s degree from the Konin-

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klijk Conservatorium in The Hague. Noëlle has attended advanced classes witheminent instructors such as Michel Strauss, Natalia Shakhovskaia, Christian Ivaldi,Claire Désert, and Anner Bylsma. She has concurrently appeared as a soloist withmany orchestras in France and in the Netherlands. She is regularly invited to festi-vals, and in 2007 was a finalist at the Aldo Parisot competition in South Korea andthe 59th Vriendenkrans Competition at the Amsterdam Concertgebouw (laureate ofthe Crastino Mundo Meliori foundation). Since 2011 she has studied under GaryHoffman at the Queen Elisabeth Music Chapel. She is the recipient of a scholarshipendowed by InBev-Baillet Latour.

Tatiana Samouil, violinBorn into a family of musicians in St Petersburg, Tatiana Samouil started to playthe violin at the age of six. In 1989, she enrolled at the Academic College of Music,from which she graduated in 1993, then continued her studies with Serge Fatkulinand Maja Glezarova at the Tchaikovsky Conservatoire in Moscow. She graduatedin 1999 (with a special mention from the board of examiners), and became the stu-dent of Igor Oistrakh at the Brussels Conservatoire. Finally, in 2001-02, a scholar-ship enabled her to study with José-Luis García at the Queen Sofia School inMadrid. Tatiana Samouil won the First Prizes of the Tenuto Competition and ofthe Henri Vieuxtemps Competition (1998). She also won prizes at the Sibelius Com-petition (2000), Queen Elisabeth Competition (2001), Michael Hill Competition (NewZealand, second prize, 2001), and Moscow Tchaikovsky competition (third prize,2002). Tatiana Samouil has recorded works by Schubert, Prokofiev and Sarasatewith Liuba Aroutunian (Villecroze Academy of Music) and the complete Prokofievsonatas with Plamena Mangova (piano) and Boris Brovtsyn (violin) for Cypres. In2009, she recorded Luis Gianneo’s Violin Concerto Aymara with the Salta SymphonyOrchestra (Argentina) conducted by Luis Gorelik (Sony). Tatiana Samouil hastaught at the Queen Elisabeth Music Chapel since 2004 and the Antwerp Conser-vatoire since 2009. Since 2012 she has been the concertmaster of the Liège RoyalPhilharmonic. Thanks to the generosity of an anonymous patron, she plays amagnificent Stradivarius that once belonged to the celebrated Fritz Kreisler.

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CHRISTIAN ARMING, CONDUCTOR

Christian Arming has been Music Director of the Liège Royal Philharmonic / OrchestrePhilharmonique Royal de Liège (OPRL) since September 2011. Born in Vienna in1971, he grew up in Hamburg. After studying with Leopold Hager, he worked clo-sely with Seiji Ozawa from 1992 to 1998, conducting the Boston Symphony Orchestra atTanglewood and the New Japan Philharmonic in Tokyo. Christian Arming recallsbeing fortunate enough to have the opportunity to hear, in his home town, weekafter week, orchestras with a typically Viennese sound and with a worldwide rep-utation in the great Germanic repertoire (Richard Strauss, Bruckner, Mahler, etc.),while also discovering what Nikolaus Harnoncourt was bringing to the develop-ment of historical performance practice. In Liège, he hopes to highlight the CentralEuropean repertoire, take advantage of the tradition the OPRL has developed inthe field of contemporary music, share his knowledge of Slav – and in particu-lar Czech – music, and expand the French repertoire that is so dear to the or-chestra. In 1995, at twenty-four years of age, Christian Arming became theyoungest conductor ever appointed to head the Janácek Philharmonic Orchestra inOstrava, a post he held until 2002. He went on to become Chief Conductor of theLucerne Symphony Orchestra (2001–2004) and, afterwards of the New Japan Phil-harmonic (Tokyo) (2003-2013), where he succeeded Seiji Ozawa. Christian Arminghas conducted more than fifty orchestras all over the world, in Berlin, Vienna,Frankfurt, Leipzig, Stuttgart, Strasbourg, Munich, Rome, Geneva, Boston, Cincin-nati, Houston, and elsewhere. He is in great demand for opera and has conductedin Salzburg, Cincinnati, Trieste, Frankfurt, Tokyo. In a little over ten years he hasrecorded works by Brahms, Beethoven, Mahler, Janácek, and Schmidt (for the mostpart with the New Japan Philharmonic) on Fontec and Arte Nova/BMG and, more re-cently, by Escaich with the Orchestre National de Lyon (on Universal Accord) andFranck with the Liège Royal Philharmonic (on Fuga Libera).

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LIÈGE ROYAL PHILHARMONIC

Jean-Pierre Rousseau, Chief Executive OfficerChristian Arming, Music Director

Founded in 1960, the Liège Royal Philharmonic/Orchestre Philharmonique Royalde Liège (OPRL) (which numbers one hundred musicians) is recognised today as‘the best orchestra of Belgium’. It has a powerful, recognisable identity in the Eu-ropean musical world, linked to its distinctive artistic and geographical position atthe crossroads of the Germanic and French spheres, reflecting the age-old historyof Liège: it combines the density of Germanic orchestras with the transparency of theirFrench counterparts. It is known for its commitment, its curiosity about all kinds ofrepertoire, and its bold choices in relation to a wide range of audiences. Over morethan half a century, the OPRL has shown its openness to different repertoires andhas developed a reputation, in particular, for its performances of French musicand of contemporary works (the orchestra has premiered more than ninety com-positions by Berio, Xenakis, Piazzolla, Takemitsu, Boesmans, Dusapin, and Manto-vani, among others). The OPRL has recorded more than seventy discs in fifty years;most have been widely acclaimed by the international press. It tours regularly:since 1999 it has undertaken seven tours, which have taken it to, for example,South America, the Musikverein in Vienna, the Théâtre des Champs-Elysées inParis, and the Concertgebouw in Amsterdam. The OPRL currently gives more thaneighty concerts a year, of which half take place in Liège. Since 2000 it has alsorun the Salle Philharmonique in Liège and expanded the range of concerts thereto include Baroque music, world music, chamber music, and major recitals onpiano and organ.

WWW.OPRL.BE

Deborah PaeAdam Krzeszowiec

Harriet Langley Elina Buksha

Lyia Petrova

Jolente De Maeyer

Tatiana Samouil Maria Milstein

Pau Codina

Noëlle Weidmann

Wojciech Fudala Christian Arming

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INTRODUCTION

Comme institution de formation et surtout d’insertion professionnelle, La ChapelleMusicale Reine Elisabeth a développé, depuis près de dix ans, un partenariatunique et de qualité avec le groupe Outhere Music (avec Fuga Libera et maintenantavec Zig-Zag Territoires). Les enregistrements successifs ont été non seulementdes occasions formidables pour de jeunes solistes de montrer leurs talents maisont connu aussi des succès critiques et publics non négligeables.

Après notamment une intégrale des concertos pour violon de Vieuxtemps en 2010,nous avons imaginé, sous l’impulsion d’Augustin Dumay et de Gary Hoffman, unenouvelle intégrale, celle des œuvres pour violon et/ou violoncelle & orchestre deCamille Saint-Saëns. En effet, la plupart de ces œuvres sont souvent trop mécon-nues ou peu jouées et l’intérêt de l’évolution du style de Saint-Saëns au cours desa vie de compositeur se retrouve dans ce répertoire. Les jeunes musiciens en résidenceà la Chapelle avaient en plus les qualités et le potentiel pour envisager un tel défi.

L’Orchestre Philharmonique Royal de Liège et son chef Christian Arming étaientévidemment les partenaires idéaux pour un tel projet et ce pour plusieurs raisons :- Nous avions réalisé ensemble l’intégrale Vieuxtemps- L’OPRL est un interprète réputé du répertoire français- Nos deux institutions travaillent ensemble depuis de nombreuses années, toujourspour de très beaux projets.

Permettez-moi, au nom de la Chapelle Musicale, de remercier tous ceux qui ontœuvré à la réussite de cette entreprise ambitieuse.

Bernard de Launoit

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LES ŒUVRES CONCERTANTES DE CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921)

Aucun autre compositeur ne montra au cours des deux derniers siècles un intérêtcomparable à celui de Camille Saint-Saëns pour la forme concertante. Il ne cesserad’en explorer toutes les possibilités, durant toute sa vie avec une ardeur inégaléepar la plupart de ses compatriotes. Berlioz n’a laissé aucun concerto (son Harolden Italie est plutôt considéré comme une symphonie avec alto solo), de même queGounod et Chabrier. Le concerto pour deux pianos de Franck est une œuvre dejeunesse ; quand, assez tardivement, il revint au couple piano-orchestre (LesDjinns, Variations symphoniques), ce fut pour traiter la partie de piano en étroiterelation avec celle de l’orchestre, comme le fera plus tard son élève Vincent d’Indydans sa Symphonie sur un chant montagnard français. Fauré a laissé une Fan-taisie et une Ballade pour piano et orchestre, mais rien qui ne fasse référenceau « concerto » dans son titre. Le seul concerto (pour piano) de Massenet,beaucoup moins intéressant que ses opéras, a été à peu près oublié. La Fantaisiepour piano et orchestre de Debussy est une œuvre de jeunesse atypique qu’ildésavouera vite, et qui ne sera réhabilitée que bien plus tard, notamment parl’éminent pianiste Walter Gieseking. Les deux concertos pour piano de Ravel nefurent publiés qu’après la mort de Saint-Saëns. C’est ainsi que Saint-Saëns, enFrance, disposa largement, et pour lui seul, du domaine concertant. Parmi sescontemporains, seul Édouard Lalo (Symphonie espagnole, Concerto pour violon-celle, Rhapsodie norvégienne) fut près de rivaliser avec lui… en termes d’affectionpour le genre et de réussite artistique.

Quand Saint-Saëns commença à composer en 1839 (avant son quatrième an-niversaire !), la première génération de virtuoses romantiques – avec Paganini entête – était encore bien vivante. Liszt (que Saint-Saëns rencontra et révérait)continuait de subjuguer l’Europe entière par son jeu pianistique, et ce jusqu’en Français - Anglais - Néerlandais

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1847. Dès que Saint-Saëns se mit à composer, il fut évident pour lui que la virtuositéen soi revêtait peu d’intérêt. Non que le génie virtuose lui fît défaut, bien aucontraire ! Âgé d’à peine 10 ans, il maîtrisait les 32 sonates pour piano de Beethovenet lors de son premier récital, il proposa de jouer l’une d’elles par cœur. De na-ture plutôt réservée cependant, il ne suivit pas l’exemple de musiciens plus fri-voles, comme Paganini, qui servait à son public aussi bien des imitations debasse-cour que de la musique intellectuellement plus exigeante. De par sa for-mation et son tempérament, Saint-Saëns se rapproche en fait davantage des mo-dèles germaniques. À 22 ans, il avait déjà écrit trois symphonies – fait assezinhabituel pour un Français à l’époque. Mendelssohn et Schumann comptaientparmi ses premiers – et durables – héros musicaux. Les symphonies de Beethovenétaient encore une nouveauté dans le Paris de sa jeunesse, mais il pouvait déjàen parler à la manière d’un expert. Bien que Wagner ne lui inspirât, par la suite,pas grand-chose de bon, il commença tout de même par en être l’ardent défen-seur. Tout cela différenciait Saint-Saëns de la plupart de ses compatriotes, dontles intérêts musicaux tournaient autour des spectacles théâtraux de Meyerbeer,Auber ou Adam. Cela lui assura en tout cas le respect de ses premières au-diences, constituées des esprits les plus raffinés de la scène musicale pari-sienne, dont faisait partie Berlioz.

Le présent enregistrement offre aux amateurs de musique l’opportunité uniquede saisir l’évolution du style de Saint-Saëns. À l’une des extrémités du spectrechronologique, on perçoit l’approche très germanique, beethovenienne, des pre-mières Romances et des deux premiers concertos pour violon. À l’autre extrémité, nousretrouvons la nostalgie hellénique d’un compositeur alors septuagénaire dans LaMuse et le Poète, œuvre qui, malgré son caractère rétrospectif, ne ressemble à nulleautre. C’est cela dont témoigne ici Georges Servières, critique français du débutdu 20e siècle : « Personne n’a été capable d’écrire un pastiche de Saint-Saëns ». Français - Anglais - Néerlandais

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Malgré l’influence qu’avait Saint-Saëns sur la jeune génération – sur Fauré sur-tout, son ami de toujours –, il ne fonda aucune école, aucun groupe, aucuneidéologie à transmettre aux plus jeunes. D’où cette remarque maussade que fitRomain Rolland dans son journal en 1907 : « La musique de Saint-Saëns ne pré-sente pas le moindre intérêt : on peut parler des heures durant entre musiciensde la musique française sans même penser à prononcer son nom. » Saint-Saënslui-même eut une appréciation plus juste (École Buissonnière, Pierre Lafitte,1913, pp. 269-275), lorsqu’il rendit un hommage étonnamment affable à son vieilennemi Massenet, récemment décédé. Ces mots, ainsi qu’on l’a souvent dit, s’ap-pliquent au moins autant à la créativité de Saint-Saëns lui-même qu’à celle deMassenet : « Aujourd’hui, les artistarques n’ont d’estime que pour les révoltés.Certes, il est beau de mépriser la foule, de remonter les courants et de contraindreà force de génie et d’énergie cette foule à vous suivre malgré la résistance. Maison peut être un grand artiste sans cela. […] De même qu’il y a plusieurs maisonsdans la demeure du Père, il y en a plusieurs dans la maison d’Apollon. L’art estimmense. Il a le droit de descendre dans les abîmes, de s’insinuer dans les replissecrets des âmes ténébreuses ou désolées. Ce droit n’est pas un devoir. »

CD 1

Concerto pour violon n° 1 en la majeur op. 20 (1859)Il en va de même avec les concertos pour violon de Saint-Saëns qu’avec ceuxpour piano de Beethoven : l’ordre de leur publication (et donc de numérotation)diffère de celui de leur composition. Saint-Saëns composa l’œuvre qui porteraitfinalement le n° 1 pour Pablo de Sarasate, qui avait déjà rejoint le rang des plusgrands violonistes d’Europe alors qu’il était à peine sorti de l’enfance. Par la suite,Saint-Saëns se souviendrait de la façon dont le jeune homme l’approcha : « fraiset jeune comme le printemps, déjà célèbre, dont un soupçon de moustache om- Français - Anglais - Néerlandais

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brageait à peine la lèvre. Il venait gentiment me demander comme la chose laplus simple d’écrire un concerto pour lui. Flatté et charmé au dernier point, je pro-mis et tint ma parole avec le Concerto en la majeur auquel on donne, je ne saispourquoi, le titre de Concertstück. » L’appellation germanique provient probablementde la ressemblance de l’œuvre, en termes de forme et de longueur, avec les piècesde Schumann qui portent le même nom. Comme elles, l’œuvre de Saint-Saëns est enun mouvement (bien que l’on y perçoive trois sections distinctes) et est beaucoup pluscourte que le concerto moyen : elle dure en général une douzaine de minutes. Selonson ami et biographe Émile Baumann, le compositeur lui conserva une affectionparticulière, la préférant en fait à ses deux concertos ultérieurs pour le même instru-ment. L’influence de Mendelssohn sur l’orchestration est indéniable : elle n’est jamaiscomplexe au point d’écraser le soliste.

Concerto pour violon n° 2 en do majeur op. 58 (1858)Composée en réalité avant le premier concerto, cette œuvre ne fut publiée quebien plus tard (ce qui explique son numéro d’opus plus élevé). Elle fut jouée pourla première fois en 1880, bien qu’elle fût écrite en 1858. Le soliste, Martin-Pierre Mar-sick, était belge, comme Ysaÿe. Résidant à Paris dès la fin des années 1860, il yencouragea la pratique de la musique de chambre avec un zèle exceptionnel (cequi explique le respect que lui vouait Saint-Saëns) et devint professeur de violonau conservatoire de la ville, où il comptait parmi ses étudiants Jacques Thibaud etGeorge Enescu. Un critique de l’important périodique musical Le Ménestrel décrit ceconcerto comme « une œuvre remarquable. On pourrait peut-être reprocher authème du finale un certain manque d’originalité ; pourtant, l’œuvre est bien styli-sée et la belle interprétation de M. Marsick y a fait honneur ». Il a été depuis lorslargement dédaigné, mais personne ne peut nier l’efficacité idiomatique de lapartie soliste ou la curieuse anticipation de Shéhérazade de Rimski-Korsakovdans les passages où le violon et la harpe se font entendre en duo dans le mou-vement central. Français - Anglais - Néerlandais

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Concerto pour violon n° 3 en si mineur op. 61 (1880)Le troisième – et aujourd’hui de loin le plus populaire – des concertos pour violonde Saint-Saëns date de 1880 et fut entendu du public pour la première fois l’annéesuivante. D’un point de vue formel, c’est le plus conventionnel des trois concertos,avec une structure tripartite claire reprenant certains principes du 18e siècle : onpeut par exemple y entendre une cadence « à l’ancienne ». Comme le premierconcerto, le troisième est dédié à Sarasate. Lors d’une représentation à Lon-dres, George Bernard Shaw fit l’éloge de l’« atmosphère poétique et [de] la mé-lodie fascinante » du premier mouvement mais déplora que l’œuvre dans sonensemble contienne « des petits bouts bêtement jolis de musique de sérénadeintercalés entre des pages tirés des plus grands maîtres ». La postérité ignora lesreproches de Shaw, de même que les violonistes eux-mêmes, qui, de l’époquede Sarasate à nos jours, ont savouré la façon dont la partie soliste est – pour citerle critique anglais Ronald Crichton – « tissée comme sortie des entrailles du violon ».Par respect peut-être pour les origines espagnoles de Sarasate, Saint-Saënsdonna un parfum vaguement ibérique à plusieurs des thèmes du concerto, alorsque la nature explicitement opératique de la première section du finale fait allu-sion à l’amour du compositeur pour le théâtre, un amour généralement non par-tagé, puisque parmi sa douzaine d’opéras, seul Samson et Dalila connut unsuccès durable.

CD 2

Introduction et Rondo Capriccioso en la mineur pour violon et orchestre op. 28 (1863)Saint-Saëns et Sarasate éprouvèrent tant de satisfaction à travailler ensemble,comme en 1863 pour le premier concerto, que le compositeur écrivit une autreœuvre concertante pour le jeune génie espagnol : l’Introduction et Rondo Capriccioso.Sarasate la joua pour la première fois quatre ans plus tard ; dès lors et jusqu’à Français - Anglais - Néerlandais

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aujourd’hui, elle connaît un succès inébranlable. Elle est en deux mouvements :un prélude globalement lent, indiqué Andante malinconico mais caractérisé pardes irruptions de figurations élaborées pour le soliste, et la partie principale en6/8, à la mélodie syncopée insinuante suivie par des passages d’une audace vir-tuose encore plus complexe, avec des arpèges cabriolant et des passages entriples cordes. La conclusion proclame un la majeur triomphant.

Romance en ré bémol majeur pour violon (ou flûte) et orchestre op. 37 (1871)Romance en do majeur pour violon et orchestre op. 48 (1874)Romance en fa majeur pour violoncelle (ou cor) et orchestre op. 36 (1874) (CD 3)Parmi les quelques œuvres « pré-Paganini » pour violon et orchestre qui jouis-saient encore d’une popularité à l’époque de Saint-Saëns figurent les Ro-mances de Beethoven. Saint-Saëns s’inspira non seulement du titre de cesmodèles, mais également de leur élan essentiellement lyrique. Dans ces miniatures,chaque fois que le drame menace, il est aussitôt balayé par une gracieuse mé-lodie plutôt légère et diatonique, comme on l’entend clairement dans l’op. 48. L’op.36 comporte des couleurs d’accompagnement charmantes, notamment dansl’usage généreux du pizzicato.

Prélude du Déluge op. 45 (1875)Les oratorios français sont rares, mais parfois significatifs. Parmi ceux-ci, Les Béa-titudes de Franck et Le Déluge de Saint-Saëns, dirigé pour la première fois en 1876par Édouard Colonne, célèbre chef d’orchestre de l’époque. Traitant de l’histoirebiblique de Noé et du Déluge qui inspirera Stravinsky et Britten au 20e siècle, LeDéluge acquit une popularité importante du vivant du compositeur. Son prélude,que l’on peut entendre sur cet enregistrement, connut une vie propre à une


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époque ; brucknérien dans sa solennité prédominante, le long solo du violon a pour-tant moins en commun avec Bruckner qu’avec la Méditation de Thaïs de Massenet.

Étude en forme de valse op. 52 n° 6 (1877)La musique pour piano seul ne constitue qu’une infime partie de la production deSaint-Saëns en comparaison avec sa musique orchestrale. Le grand violonistebelge Eugène Ysaÿe (natif de Liège, comme son ami Franck) ne put résister à l’en-vie d’arranger cette Étude pour piano – la dernière d’une série de six publiée en1877 – pour violon et orchestre. Cette version est parfois connue sous le titre deCaprice. L’énergie virtuose du soliste fait preuve d’une telle intensité, et le résultaten termes violonistiques est si convainquant qu’aucun auditeur ne devrait jamaisse souvenir de la version originale…

Morceau de concert en la mineur pour violon et orchestre op. 62 (1880)Parfois considérée comme le quatrième concerto pour violon de Saint-Saëns,cette œuvre – écrite en même temps que l’op. 61 – montre le compositeur sous soncôté le plus exubérant. En effet, cette pièce n’a d’autre prétention que de défierle violoniste virtuose, bien que la partie chantante centrale en sol majeur (reve-nant à mi majeur vers la conclusion) dépasse par sa beauté intrinsèque la simpleprouesse. La fin offre la possibilité d’une cadence ad libitum, contrairement aux au-tres œuvres de Saint-Saëns où la cadence est toujours écrite. Certains musiciensjouent celle du violoniste et pédagogue Jean Noceti.

Havanaise en la majeur pour violon et orchestre op. 83 (1887)Malgré ce que l’on pourrait croire, la Havanaise n’était en fait pas une commandede Sarasate. En réalité, Saint-Saëns composa cette œuvre hispanisante pour unjeune virtuose cubain, Rafael Díaz Albertini, qu’il accompagnait parfois au piano. Français - Anglais - Néerlandais

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Il en commença la composition à la fin de 1885 et en acheva la version orchestrale(il la destinait à l’origine au violon et au piano) en 1887. Dès sa première exécutionpar Díaz Albertini, l’œuvre fait partie des pièces de Saint-Saëns les plus popu-laires, faisant preuve d’un équilibre remarquablement heureux entre la couleurexotique et l’élégance française. Comme son titre l’indique, elle est construite surle rythme langoureux et à trois contre deux de la habanera, immortalisée parCarmen de Bizet. La partie soliste exigeante comprend des gammes chromatiquesen doubles cordes, mais encore une fois, cette manifestation de bravoure n’a pas ledernier mot : la pièce s’achève dans une atmosphère mystérieuse et calme.

Caprice andalou en sol majeur pour violon et orchestre op. 122 (1904)Joué pour la première fois en novembre 1904, le Caprice andalou reçut un accueilcritique plus poli qu’enthousiaste. Voici par exemple un extrait du Courrier musical :« Il me semble que la musique folklorique andalouse a de plus jolis thèmes queceux que le maître a choisis. Il me semble aussi que le grand symphoniste voulaitavant tout s’amuser à écrire quelque chose de joli plutôt que d’invoquer une vi-sion exotique marquante… Mais il a dispersé de délicieuses perles partout dansl’orchestre. » Le thème d’ouverture retentissant sur la corde grave du violon cèdebientôt la place à des dentelles éblouissantes, où les détails méticuleux de l’ac-compagnement s’accordent parfaitement par leur caractère mouvementé à l’éclatdu soliste.

Allegro Appassionato en si mineur pour violoncelle et orchestre op. 43 (1875)Composée en 1875 et dédiée au violoncelliste Jules Lasserre, ami de Saint-Saëns,cette pièce maîtresse présente un caractère véritablement opératique, comme sile soliste était un baryton verdien exhortant intensément ses auditeurs. Commece fut le cas pour la Suite, Saint-Saëns destina d’abord cette œuvre au violoncelleet au piano ; l’arrangement avec orchestre vint beaucoup plus tard. Français - Anglais - Néerlandais

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CD 3

Concerto pour violoncelle n° 1 en la mineur op. 33 (1872)À l’instar de la Symphonie avec orgue et du Carnaval des Animaux, le premier desdeux concertos pour violoncelle de Saint-Saëns (1872) n’a jamais vraiment disparudes programmes de concerts. La célèbre violoncelliste Jacqueline du Pré, trop tôtdisparue, déplorait le manque d’intérêt que montrait son mari Daniel Barenboïmpour cette œuvre : « Pourquoi, lui demanda-t-elle, ne diriges-tu jamais le seulconcerto dont je sais que chaque note que je joue sera entendue ? » Cette clartéde texture avait déjà été louée par le musicologue anglais Sir Donald Tovey :« L’instrument solo expose chaque registre sur toute son étendue sans la moindredifficulté de passer au travers de l’accompagnement orchestral. Toute l’habiletéde Saint-Saëns est montrée en ceci. » Auguste Tolbecque, le dédicataire de l’œu-vre, en donna la première audition en janvier 1873. La critique parue dans la Revueet Gazette musicale fut flatteuse : « Nous devons dire que le concerto […] noussemble être une belle et bonne œuvre d’un sentiment excellent et d’une cohérenceparfaite, et comme toujours la forme est du plus grand intérêt ». Cette forme rappellece que Saint-Saëns fit dans le premier concerto pour violon : là aussi, les trois mou-vements doivent être joués d’une traite. Le menuet central est particulièrementremarquable, d’une élégance à la fois sincère et d’une incroyable beauté.

Concerto pour violoncelle n° 2 en ré mineur op. 119 (1902)Cette œuvre datant de 1902 fut rarement jouée tant la difficulté de la partie pourvioloncelle découragea les solistes. Les rares qui ont osé faire face aux nombreuxproblèmes techniques – parfois, l’écriture est si complexe qu’elle occupe deuxportées – y ont cependant trouvé une récompense inattendue. Plus étendu quele premier concerto pour violoncelle en la mineur, ce concerto possède une nou-veauté structurelle remarquable. Il comporte deux mouvements seulement, que Français - Anglais - Néerlandais

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Saint-Saëns subdivise chacun en deux sections bien claires. « Plein d’acrobatiesdangereuses […] nous avons ici de la mauvaise musique bien écrite », écrivit lecritique du Courrier musical après la première de l’œuvre, interprétée au violoncellepar le Néerlandais Joseph Hollmann. Celle-ci a de commun avec la Suite un pas-sage de fantaisie intimiste dans le style de Schumann (le chantant Andante sos-tenuto) et un finale en « mouvement perpétuel ». L’orchestration est nettement plusdense et robuste que dans le concerto en la mineur. Mais à nouveau, elle estécrite avec tant de précision que l’orchestre ne couvre jamais le soliste.

Suite pour violoncelle et orchestre op. 16b (1862)Cette charmante Suite en cinq mouvements parut initialement en 1862, dans uneversion pour violoncelle et piano. Saint-Saëns en fut tellement satisfait qu’il fit cequ’il faisait rarement : il lui ajouta un accompagnement orchestral. Le Préludesonne comme si Saint-Saëns, en l’écrivant, avait à l’esprit l’écriture de Bach pourvioloncelle, basée sur un flux continu de doubles croches. Dans la Sérénade, laflûte, le hautbois et la clarinette alternent avec le violoncelle pour développer unthème principal résolument voluptueux, au caractère de valse. La Gavotte est unexemple précoce de l’intérêt pour la musique baroque que montrera Saint-Saënstout au long de sa vie, bien qu’aucun compositeur baroque n’eût pu imaginer lesharmoniques du violoncelle des mesures finales. Avec la poignante petite Romance,l’atmosphère est celle des Fantasiestücke de Schumann. Tout caractère poignantest banni de la Tarantelle finale, écrite sur le mode du « mouvement perpétuel »avec de frénétiques doubles cordes pour le soliste, vers la fin.

Romance en fa majeur pour violoncelle (ou cor) et orchestre op. 36 (1874)

La Muse et le Poète pour violon, violoncelle et orchestre op. 132 (1910)Le style de Saint-Saëns à la fin de sa vie est empreint d’un sentiment de nostalgie


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automnale, tout comme celui de Richard Strauss. La Muse et le Poète, qui datede 1910, en est un exemple (on peut également citer les sonates pour hautbois,clarinette et basson, toutes composées durant la dernière année de Saint-Saëns).De nature élégiaque et écrite au cours d’un voyage du compositeur en Égypte –le pays qui inspira son cinquième concerto pour piano –, La Muse et le Poète se-rait, selon les propres mots de Saint-Saëns, « une conversation entre les deuxinstruments plutôt qu’un débat entre virtuoses ». Deux virtuoses, Ysaÿe et Hollmann,purent néanmoins en donner la première interprétation à Londres en 1910. Toutcomme la Suite pour violoncelle et orchestre op. 16b, La Muse et le Poète était àl’origine destinée au piano plutôt qu’à l’orchestre. Le titre suscite des attentes entermes d’imagerie picturale. Pourtant, la musique elle-même n’évoque rien de tel.Rien d’étonnant à cela puisque ce titre ne fut en fait pas choisi par Saint-Saënsmais par son éditeur, Jacques Durand, dans l’espoir d’augmenter les ventes.

© R. J. Stove, 2013


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SOLISTES

Elina Buksha, violonNée en Lettonie en 1990, Elina Buksha joue du violon depuis l’âge de cinq ans etest jusqu’en 2009 l’élève d’Ojars Kalnins. Elle poursuit ensuite ses études avecBoris Belkin aux Pays-Bas. Depuis 2011, Elina fait ses classes de maître en France,en Allemagne et en Suisse, sous la direction d’Ana Chumachenko. Elle s’est pro-duite en tant que soliste et chambriste en Suède, en Russie, en Finlande, enFrance, en Suisse, aux Pays-Bas, en Italie et en Roumanie. Elina a remporté sonpremier concours de violon à l’âge de six ans et a depuis été lauréate de biend’autres concours nationaux et internationaux, notamment le concours interna-tional Jaroslav Kocian en République tchèque, le concours Remember Enescu enRoumanie, ou encore le concours Andrea Postaccini en Italie. Depuis septembre2011, elle étudie à la Chapelle musicale Reine Élisabeth sous la direction d’AugustinDumay et bénéficie d’une bourse offerte par Monsieur et Madame Michael Gutt-man. Elina joue un violon Domenico Montagnana de 1723 prêté par la Chapellemusicale Reine Élisabeth.

Pau Codina, violoncelleNé en 1988 à Barcelone, Pau Codina commence ses études de violoncelle à l’âgede cinq ans avec Eulalia Subirà et Yvan Chiffoleau, Daniel Grosgurin, Peter Thie-lemenn et Louise Hopkins. Il est diplômé de l’école Yehudi Menuhin en 2006 et dela Guildhall School of Music and Drama avec les honneurs de première classe en2010. Il a participé à plusieurs festivals musicaux internationaux et il s’est égale-ment produit dans des salles prestigieuses telles que le Wigmore Hall, le RoyalFestival Hall, et la Purcell Room. Il se produit en soliste avec différents orchestrestels que le Barcelona Sinfonietta, l’Empordà Chamber Orchestra et l’AndorraChamber Orchestra. Il a remporté plusieurs concours et prix tels que le MBF Français - Anglais - Néerlandais

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Guilhermina Suggia (2004 et 2007), la bourse Geoffrey Shaw, le prix du KronbergCello Festival Schlosskonzert et le troisième prix et le prix de la critique duconcours Primer Palau à Barcelone. Depuis septembre 2011, il se perfectionne àla Chapelle musicale Reine Élisabeth sous la direction de Gary Hoffman.

Jolente De Maeyer, violonNée en 1984, Jolente De Maeyer commence le violon et le piano dès l’âge de qua-tre ans. Elle poursuit ses études à l’école Yehudi Menuhin, au Royal College ofMusic de Londres et à la Hochschule für Musik Hanns Eisler de Berlin. À l’âge desix ans, elle participe à différents concours nationaux et internationaux, et rem-porte le premier prix du concours C. de Bériot. Elle est également lauréate desconcours internationaux Cardona au Portugal, Liana Issakadze en Russie (2004)et Benjamin Britten à Londres (2005). Jolente se produit en soliste avec différentsorchestres, dont l’Orchestre de la Radio flamande, DeFilharmonie (Anvers), l’Or-chestre symphonique des Flandres, Nuove Musiche et le Norfolk Symphony Or-chestra. De 2008 à 2012, elle se perfectionne à la Chapelle musicale ReineÉlisabeth sous la direction d’Augustin Dumay.

Wojciech Fudala, violoncelleNé en 1988 au sein d’une famille de musiciens, Wojciech Fudala a commencé àjouer du violoncelle à l’âge de sept ans. Il poursuit ensuite ses études à l’Académiede musique Karol Szymanowski de Katowice avec Pawel Glombik ainsi qu’auConservatoire royal de musique de Bruxelles avec Jeroen Reuling. Wojciech Fudalaa été lauréat de différents concours internationaux en Pologne, en Slovaquie, enHongrie et en Belgique. Il s’est vu récompenser en tant que « jeune artiste excep-tionnel » par le ministre polonais de la Culture et le président de la Ville de Kato-wice. Il a également reçu une bourse du gouvernement flamand et du ministèrepolonais de la Culture. Il est un artiste de scène très actif, aussi bien en tant que Français - Anglais - Néerlandais

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soliste qu’en tant que chambriste. Il s’est produit dans la plupart des salles deconcert importantes en Pologne et à l’étranger. Wojciech Fudala joue sur un vio-loncelle de Benjamin Banks (18e siècle), que lui a prêté la Chapelle musicale ReineÉlisabeth. Depuis septembre 2011, il étudie à la Chapelle musicale Reine Élisabethsous la direction de Gary Hoffman.

Adam Krzeszowiec, violoncelleAdam Krzeszowiec étudie le violoncelle dès l’âge de sept ans, avec Pawel Glombik.Il a récemment étudié avec Frans Helmerson à la Haute École de Musique de Co-logne. Il s’est également perfectionné auprès de grands maîtres tels que HeinrichSchiff, David Geringas, Pieter Wispelwey… Il a été lauréat de plusieurs concoursinternationaux, ainsi que demi-finaliste du concours Tchaïkovski à Moscou, duconcours international de musique de Genève et du concours Rostropovitch àParis. Adam a joué dans les lieux les plus prestigieux d’Europe : le Wigmore Hallà Londres, le Victoria Hall à Genève ou la Salle Gaveau à Paris. Il a été soutenupar le ministère de la Culture, le président de la Ville de Katowice et le porte-pa-role du parlement local. Il a aussi été le récipiendaire de la bourse d’études YoungPoland financée par le Centre national de la Culture. Depuis septembre 2011, il étu-die à la Chapelle musicale Reine Élisabeth sous la direction de Gary Hoffman. Il bé-néficie d’une bourse offerte par Madame Catherine Lagrange.

Harriet Langley, violonNée en 1992 en Australie, Harriet Langley commence le violon en Corée à l’âge dequatre ans. Elle poursuit ses études à l’école Toho Gakuen de Tokyo puis à laManhattan School of Music de New York avec Patinka Kopec et Pinchas Zuker-man. Elle est lauréate des concours Yehudi Menuhin, Andrea Postacchini et TiborVarga. Elle participe à l’Académie d’été de Seiji Ozawa en 2009 et au Windsor Fes-tival en 2011. Depuis ses débuts avec le Reno Philharmonic (USA) à l’âge de 13 ans, Français - Anglais - Néerlandais

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elle s’est produite avec des orchestres tels que le London Chamber Orchestra, leGyeonggi Philharmonic Orchestra (Corée), l’Orchestre royal de Chambre de Wal-lonie, l'Orchestre Philharmonique Royal de Liège, l’Orchestre national de Belgique,le Verbier Festival Orchestra. Depuis 2006, elle se perfectionne à la Chapelle musicaleReine Élisabeth sous la direction d’Augustin Dumay. Elle bénéficie d’une bourseconjointe offerte par le Fonds Baron Jean-Charles Velge et un donateur anonyme.

Maria Milstein, violonMaria Milstein, née en 1985, commence le violon à l’âge de cinq ans. En 1997, elleremporte le concours UFAM à Paris. De 2001 à 2004, elle étudie à Fiesole (Italie),Et de 2004 à 2010, elle étudie au Conservatoire supérieur d’Amsterdam où elle ob-tient les diplômes avec distinction. Elle participe à de nombreuses masterclasseset est lauréate de plusieurs concours internationaux. Elle se produit dans des sallesprestigieuses telles que le Concertgebouw d’Amsterdam, le Wigmore Hall à Lon-dres, la salle Cortot à Paris, la salle Molière à Lyon… Avec le pianiste Hannes Min-naar et le violoncelliste Gideon den Herder, elle forme le Trio Van Baerle. Elle seproduit également avec d’autres musiciens tels qu’Elisabeth Leonskaja et Serge Mil-stein. Elle joue un violon de Francesco Goffriller (Venise, ca 1725) prêté par le Na-tionaal Muziekinstrumenten Fonds (Pays-Bas). En 2011, elle entre à la Chapellemusicale Reine Élisabeth pour y étudier sous la direction d’Augustin Dumay.

Deborah Pae, violoncelleDepuis ses début en 2003, aux Grammy Awards qui rendirent hommage au violoncelliste Mstislav Rostropovitch, et ses débuts en tant que soliste en Europeen 2005, dans la série des récitals du Louvre à Paris, Deborah s’est produite enrécital sur quatre continents, invitée par la Neue Galerie, le Musée de Grenoble,les Artists Ascending Recital Series et les Van Wezel Foundation’s Young ArtistsSeries. Elle se produit également dans un grand nombre de festivals prestigieux Français - Anglais - Néerlandais

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tels que le Marlboro Music Festival, le Ravinia Festival… Elle est diplômée de laJuilliard School à New York et du New England Conservatory, où elle a étudié avecJoel Krosnick et Laurence Lesser, étroitement encadrée par l’altiste Kim Kashkas-hian et les violonistes Miriam Fried et Sylvia Rosenberg. Elle joue un violoncellede Vuillaume de 1860, généreusement prêté par le Ravinia Festival. Depuis 2012,elle se perfectionne à la Chapelle musicale Reine Élisabeth sous la direction deGary Hoffman.

Liya Petrova, violonLiya Petrova est née à Sofia (Bulgarie) dans une famille de musiciens. Elle com-mence ses études à l’âge de quatre ans, et se produit déjà à l’âge de six ansavec différents orchestres. À huit ans elle reçoit la médaille Mozart de l’UNESCO.Elle se produit comme chambriste dans des festivals prestigieux et en 2011, elleest invitée à participer à une série de concerts à Athènes où elle se produit avecMartha Argerich, Renaud Capuçon, Yuri Bashmet et Mischa Maisky. En 2011, elleentre à la Hochschule für Musik und Theater de Rostock pour y étudier avec PetruMunteanu. En 2012, elle participe à une tournée avec DeFilharmonie sous la di-rection de Philippe Herreweghe. Depuis 2010, Liya se perfectionne à la Chapellemusicale Reine Élisabeth sous la direction d’Augustin Dumay. Elle joue un violonde Matteo Goffriller de 1690, prêté par la Chapelle musicale Reine Élisabeth. Ellebénéficie d’une bourse offerte par InBev-Baillet Latour.

Noëlle Weidmann, violoncelleNoëlle Weidmann est née à Metz en 1985. Elle commence le piano à l’âge de cinqans et le violoncelle un an plus tard. En 2001, elle est admise au Conservatoire na-tional supérieur de Musique de Paris dans la classe de Michel Strauss et obtientson Diplôme de Formation supérieure. En 2008, elle obtient un master au KoninklijkConservatorium de La Haye. Noëlle se perfectionne auprès de pédagogues re- Français - Anglais - Néerlandais

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nommés tels que Michel Strauss, Natalia Shakhovskaia, Christian Ivaldi, Claire Dé-sert et Anner Bylsma. Parallèlement, elle se produit en soliste avec de nombreux or-chestres en France et aux Pays-Bas. Elle est régulièrement invitée à de nombreuxfestivals, et en 2007 elle est finaliste des concours Aldo Parisot en Corée du Sudet Vriendenkrans au Concertgebouw d’Amsterdam (lauréate de la fondation Cras-tino Mundo Meliori). Depuis septembre 2011, elle étudie à la Chapelle musicale ReineÉlisabeth sous la direction de Gary Hoffman. Elle bénéficie d’une bourse offertepar InBev-Baillet Latour.

Tatiana Samouil, violonNée à Saint-Pétersbourg dans une famille de musiciens, Tatiana Samouil commencele violon à l’âge de 6 ans. En 1989, elle entre au Collège académique de Musique,dont elle sort diplômée en 1993, puis poursuit ses études avec Serge Fatkulin etMaja Glezarova au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou. Diplômée en 1999, elledevient l’élève d’Igor Oïstrakh au Conservatoire de Bruxelles. Enfin, en 2001-2002,une bourse lui permet d’étudier auprès de José-Luis García à l’école supérieurede musique Reine-Sophie de Madrid. Tatiana Samouil a remporté les premiers prixdu concours Tenuto de la Radio-Télévision belge et du concours Henri Vieuxtemps(1998). Elle est lauréate des concours Sibelius (2000), Reine Élisabeth (2001), Mi-chael Hill (Nouvelle-Zélande, deuxième prix, 2001) et Tchaïkovski (Moscou, troisièmeprix, 2002). Tatiana Samouil a enregistré des œuvres de Schubert, de Prokofiev etde Sarasate avec Liuba Aroutunian ainsi que l’intégrale des sonates de Prokofievavec Plamena Mangova (piano) et Boris Brovtsyn (violon) pour Cyprès. En 2009, elle aenregistré le concerto pour violon Aymara de Luis Gianneo avec l’Orchestre sym-phonique de Salta (Argentine) dirigé par Luis Gorelik, disque publié par Sony. Depuis2004, Tatiana Samouil enseigne à la Chapelle musicale Reine Élisabeth et depuis2009, au Conservatoire royal d’Anvers. Elle est concertmeister de l’Orchestre Philhar-monique Royal de Liège depuis 2012. Grace à la générosité d’un mécène anonyme,elle joue un magnifique Stradivarius ayant appartenu au célèbre Fritz Kreisler. Français - Anglais - Néerlandais

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CHRISTIAN ARMING, DIRECTION

Christian Arming est le directeur musical de l’Orchestre Philharmonique Royal deLiège (OPRL) depuis le 1er septembre 2011. Né en 1971 à Vienne, Christian Arming agrandi à Hambourg. Disciple de Leopold Hager, il collabore étroitement, de 1992à 1998, avec Seiji Ozawa et dirige l’Orchestre Symphonique de Boston à Tangle-wood et le New Japan Philharmonic à Tokyo. Dans sa ville natale, Christian Armingavoue sa chance d’avoir pu entendre chaque semaine des orchestres à la sono-rité typiquement viennoise, mondialement réputés dans le grand répertoire germa-nique (R. Strauss, Bruckner, Mahler...), mais aussi découvrir les apports deNikolaus Harnoncourt dans l’interprétation de la musique plus ancienne. A Liège,il souhaite mettre l’accent sur le répertoire d’Europe centrale, profiter de la tradi-tion que cultive l’OPRL dans le domaine de la musique contemporaine, transmettresa connaissance de la musique slave, et tchèque en particulier, et enrichir le ré-pertoire français cher à l’Orchestre. En 1995, à 24 ans, Christian Arming est le plusjeune chef nommé à la tête de l’Orchestre Philharmonique Janácek d’Ostrava(1995-2002). Il est ensuite directeur musical de l’Orchestre Symphonique de Lucerne(2001-2004), et de 2003 à 2013, du New Japan Philharmonic (Tokyo), où il a succédéà Seiji Ozawa. Christian Arming a dirigé plus de 50 orchestres dans le monde entier: Berlin, Vienne, Francfort, Leipzig, Stuttgart, Strasbourg, Munich, Rome, Genève,Boston, Cincinnati, Houston... Il est très demandé à l’opéra : Salzbourg, Cincinnati,Trieste, Lucerne, Vérone , Strasbourg, Francfort, Tokyo. En un peu plus de dix ans,il a enregistré des œuvres de Brahms, Beethoven, Mahler, Janácek et Schmidt (no-tamment avec le New Japan Philharmonic), chez Fontec et Arte Nova/BMG, et toutrécemment Escaich avec l’Orchestre National de Lyon (Universal Accord) ainsi queFranck avec l’OPRL (Fuga Libera). Français - Anglais - Néerlandais

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ORCHESTRE PHILHARMONIQUE ROYAL DE LIÈGE

Jean-Pierre Rousseau, Directeur généralChristian Arming, Directeur musical

Fondé en 1960, l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège (OPRL) (100 musiciens)est aujourd’hui reconnu comme « le meilleur orchestre de Belgique ». Son identité,forte et reconnaissable dans le concert européen, est liée à une position artistiqueet géographique singulière : au carrefour des univers germanique et latin, commeen témoigne l’histoire millénaire de Liège, l’OPRL cultive la densité des orchestresgermaniques et la transparence des phalanges françaises. Il se distingue par son en-gagement, sa curiosité pour tous les répertoires et des choix audacieux à l’égardde tous les publics. En 50 ans d’existence, l’OPRL a démontré son ouverture à tous lesrépertoires, en se distinguant dans la musique française et contemporaine (avec plusde 90 créations à son actif, dont des œuvres de Berio, Xenakis, Piazzolla, Take-mitsu, Boesmans, Dusapin, Mantovani...). L’OPRL a enregistré plus de 70 disquesen 50 ans, la plupart largement récompensés par la presse internationale. Il partrégulièrement en tournée (sept tournées depuis 1999, en Amérique du Sud, auMusikverein de Vienne, au Théâtres Champs-Élysées de Paris, au Concertgebouwd’Amsterdam, etc.). Aujourd’hui, l’OPRL donne plus de 80 concerts par an, dont lamoitié à Liège. Depuis 2000, il gère également la Salle Philharmonique de Liège,élargissant l’offre de concerts à la musique baroque, aux musiques du monde, àla musique de chambre, aux grands récitals pour piano ou orgue.

WWW.OPRL.BE


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WOORD VOORAF

Als instituut dat musici opleidt en vooral voorbereidt op een professionele carrièreheeft de Muziekkapel Koningin Elisabeth gedurende de afgelopen tien jaar eenuniek en kwalitatief hoogstaand partnership ontwikkeld met de groep OuthereMusic (eerst met Fuga Libera en nu met Zig-Zag Territoires). De opeenvolgendeopnames waren niet alleen prachtige gelegenheden voor de jonge solisten omhun talenten te tonen, maar werden ook met veel lof onthaald door zowel publiekals critici.

Na de integrale opname van de vioolconcerti van Vieuxtemps in 2010, hebben wij,onder impuls van Augustin Dumay en Gary Hoffman, een nieuw integraal opna-meproject opgezet. Het gaat nu om alle werken voor viool en / of cello en orkestvan Camille Saint-Saëns. Het merendeel van deze werken is te vaak miskend ge-weest of te weinig gespeeld geweest, terwijl de stijlevolutie van Saint-Saëns dui-delijk geïllustreerd wordt in deze werken. De jonge musici in residentie in de Kapelbeschikten over de nodige kwaliteiten en het potentieel om een dergelijke uitda-ging aan te gaan.

Het Orchestre Philharmonique Royal de Liège en zijn dirigent Christian Armingwaren uiteraard de ideale partner voor dit project, en dit om verschillende redenen:- Samen hebben we het integrale Vieuxtemps-project gerealiseerd- Het is een orkest dat zich onder andere specialiseert in het Franse repertoire- Onze twee instituten werken sinds vele jaren samen, steevast aan mooie projecten

Sta me toe om, in naam van de Muziekkapel, iedereen die meegewerkt heeft aanhet welslagen van dit ambitieuze project te bedanken.

Bernard de Launoit Français - Anglais - Néerlandais

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CAMILLE SAINT-SAËNS (1835-1921): CONCERTANTE WERKEN

Geen enkele belangrijke componist van de laatste twee eeuwen uit om het evenwelk land heeft Saint-Saëns’ toewijding aan de concertante vorm geëvenaard.Telkens opnieuw exploreerde hij deze vorm met een overgave die zijn Franse tijd-genoten bijlange niet evenaarden. Berlioz liet geen concerto’s na (zijn Harold enItalie is eerder een symfonie met solo altviool). Hetzelfde geldt voor Gounod enChabrier. De twee pianoconcerto’s van Franck zijn jeugdwerken. Toen hij veellater in zijn leven terugkeerde naar de combinatie piano-orkest (Les Djinns, Va-riations Symphoniques) behandelde hij de pianopartij opvallend on-solistisch, netals Francks leerling Vincent d’Indy zou doen in zijn Symphonie sur un chant mon-tagnard français. Fauré liet een Fantaisie en een Ballade voor piano en orkest na,maar niets met het woord ‘concerto’ in de titel. Massenets alleenstaande en nietkarakteristieke concerto (ook voor piano) ligt een stuk beneden het niveau vanzijn opera’s en is grotendeels in de vergetelheid geraakt. De Fantaisie voor pianoen orkest van Debussy is een vroeg, atypisch muziekstuk waarvan hij snel afstanddeed. Het was wachten tot de moderne tijd voor het werk geherwaardeerd werd,meer bepaald door de eminente pianist Walter Gieseking. De twee pianoconcerti van Ravel waren nog niet geschreven toen Saint-Saëns stierf. Bijgevolghad Saint-Saëns in Frankrijk het domein ‘concerto’ zo goed als voor zichzelf. Vanzijn tijdgenoten was alleen Édouard Lalo (Symphonie Espagnole, Celloconcerto, Rap-sodie Norvégienne) min of meer een rivaal als het gaat om voorliefde voor, en ar-tistiek succes in dit genre.

Toen Saint-Saëns begon te componeren in 1839 (nog voor zijn vierde verjaardag!)was de eerste generatie romantische virtuozen – met Paganini als boegbeeld –nog springlevend. Liszt (die Saint-Saëns leerde kennen en vereerde) bleef Eu-ropa verbazen met zijn pianistiek talent en zou dit ook blijven doen tot zijn af- Français - Anglais - Néerlandais

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scheid van de concertpodia in 1847. Maar van bij het prille begin van Saint-Saëns’creatieve carrière was het duidelijk dat hij weinig interesse had voor virtuositeitals dusdanig. Niet dat hij als virtuoos niet briljant genoeg was, wel integendeel.Nauwelijks tien jaar oud had hij alle tweeëndertig pianosonates van Beethovenin de vingers, en voor zijn debuutrecital bood hij aan om gelijk welke van dezesonates uit het hoofd te spelen. Toch weerhield zijn aangeboren ernst hem ervanom het pad te bewandelen van meer frivole muzikanten, zoals ook Paganini, die zijnpubliek minstens even graag trakteerde op imitaties van boerendansen als opmuziek die intellectueel wat meer om het lijf had. Wat opleiding en temperamentbetreft had Saint-Saëns meer te danken aan Duitse muzikale voorbeelden danaan Franse. Op zijn tweeëntwintigste had hij al - heel ongebruikelijk voor een Frans-man in die tijd - drie symfonieën geschreven. Mendelssohn en Schumann rekendehij al vroeg en blijvend tot zijn muzikale helden. De symfonieën van Beethoven wer-den in het Parijs uit zijn jeugd nog steeds als een soort nieuwigheid beschouwd,maar hij kon ze bespreken met kennis van een expert. Meer nog, ook al zou hijuiteindelijk een hekel hebben aan alles wat Wagner voorstelde, toch groeide dieafkeer niet voor hij eerst een fervent aanhanger van Wagner was geweest. Ditalles onderscheidde Saint-Saëns van de meeste van zijn landgenoten, die hunmuzikaal enthousiasme haalden uit de bonte spektakelstukkken van Meyerbeer,Daniel Auber, en Adolphe Adam. Zijn muzikale houding verzekerde hem een res-pectvolle beluistering van zijn eerste werken door de meer verfijnde zielen vanhet Parijse muziekleven, inclusief Berlioz.

De voorliggende CD’s bieden een zeldzame (ja zelfs unieke) gelegenheid aanmoderne muziekliefhebbers om zich rekenschap te geven van de geleidelijke ont-wikkeling van Saint-Saëns’ stijl. Aan het ene chronologisch uiteinde staat de zeervoor de hand liggende Beethoveniaanse benadering van de vroege Romances ende eerste twee vioolconcerti. Aan de andere kant van het spectrum is de Helle- Français - Anglais - Néerlandais

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nistische weemoed van een zeventiger te merken in La Muse et le Poète, een werkdat ondanks zijn retrospectieve aard alleen kan klinken als het zijne. Het bevestigteen uitspraak uit de vroege twintigste eeuw van de Franse criticus Georges Ser-vières: “Niemand is er in geslaagd om een pastiche van Saint-Saëns’ muziek teschrijven.” Ook al had Saint-Saëns een grote impact op jongere componisten –vooral op Fauré, een vriend voor het leven – toch was hij niet het uithangbordvan een school, of een clique, of een ideologie die zijn invloed op de jongerenzou bestendigen. Vandaar de volgende kregelige observatie uit het dagboek vanRomain Rolland uit 1907: “de muziek van [Saint-Saëns] is totaal onbeduidend…onder muzikanten kan men uren praten over Franse muziek zonder er ook maaraan te denken de naam Saint-Saëns uit te spreken.” Een waardering met meerwaarheidsgehalte kwam van Saint-Saëns zelf (Ecole Buissonnière [Pierre Lafitte,1913], pp.269-275) toen hij na het recente overlijden van Massenet op verassendminzame manier hulde bracht aan zijn oude vijand. Zoals al vaker vermeld, warende woorden bij die gelegenheid minstens even toepasselijk voor de creativiteitvan de auteur als voor die van Massenet: “Het is vanzelfsprekend dat de stijlico-nen van vandaag enkel respect opbrengen voor revolutionairen. Het is zeker eenmooie zaak om het gepeupel te verachten, tegen de stroom in te zwemmen enhet gepeupel door de kracht van het genie te dwingen om u te volgen, ook al ver-zetten ze zich zo goed ze kunnen. Maar ook zonder dat kan men een groot kuns-tenaar zijn… Net als het huis van de Vader vele kamers telt, zo zijn er verschillendein het huis van Apollo. Kunst is onmetelijk. Ze heeft het recht om af te dalen in dediepten en haar weg te banen in de geheime hoeken van vertroebelde en wan-hopende zielen. Maar dit recht is geen plicht.”


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CD 1

Vioolconcerto nr. 1 in A, opus 20 (1859)Zoals dat bij de pianoconcerti van Beethoven was, zo ook bij Saint-Saëns’ viool-concerti: de volgorde van publicatie (en dus ook de nummering) verschilt van decompositievolgorde. Dit werk, dat uiteindelijk zou bekend worden als nr.1, schreefhij voor Pablo de Sarasate, die al tot de meest vooraanstaande Europese violistenbehoorde, toen hij eigenlijk nog een kind was. Achteraf herinnerde Saint-Saënszich hoe de jongen zich tegenover hem gedroeg: “jeugdig en fris als de lente, enal een beroemdheid, hoewel hij nog maar net een licht snorretje had. Hij was zogoed me op de meest terloopse manier te vragen een concerto voor hem te schrij-ven. Zeer geflatteerd en blij met het verzoek, beloofde ik het hem en hield woord[in 1859] met het Concerto in A waaraan men – ik weet niet waarom – de Duitsetitel Concertstück had gegeven.” Deze Germaanse benaming is er naar alle waar-schijnlijkheid gekomen door de gelijkenis van de muziek, qua vorm en lengte, metSchumanns identiek benoemde stukken. Net als die werken bestaat Saint-Saëns’compositie uit één beweging (ook al zijn er drie verschillende delen), en is ze veelkorter dan een gemiddeld concerto; in de meeste uitvoeringen ongeveer slechtstwaalf minuten. De componist behield altijd een zekere voorliefde voor het stuk enzou het volgens zijn vriend en biograaf Emile Baumann eigenlijk verkozen hebbenboven zijn twee latere concerto’s. Onweerlegbaar is de invloed van Mendelssohnals het op Saint-Saëns’ benadering van orkestratie aankomt: nergens te ingewik-keld zodat de solist niet overstemd wordt.

Vioolconcerto nr. 2 in C, opus 58 (1858)Hoewel eigenlijk gecomponeerd vóór het Eerste Vioolconcerto, werd dit stuk paslang erna gepubliceerd, vandaar het veel hogere opusnummer. Het werk ging inpremière in 1880, maar was al geschreven in 1858. De solist van deze uitvoering Français - Anglais - Néerlandais

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was Martin Pierre Marsick, die net als Ysaÿe een Belg was. Hij woonde al in Parijssinds de late jaren 1860. Met buitengewone toewijding nam hij er de bevorderingvan kamermuziek ter harte (wat op zichzelf Saint-Saëns’ respect voor hem ver-klaart) en werd er leraar viool aan het conservatorium, met als studenten onderandere Jacques Thibaud en George Enescu. Een recensent van het belangrijkemuziektijdschrift Le Ménestrel noemde het concerto “een opmerkelijk werk. Hetthema uit de finale zou misschien een gebrek aan originaliteit kunnen verwetenworden maar het stuk is goed vormgegeven en de prachtige vertolking door M.Marsick gaf er een meerwaarde aan.” Sinds die tijd is het werk grotendeels verge-ten, maar niemand kan de idiomatische effectiviteit van de solopartij ontkennen,of de merkwaardige voorafspiegeling van Rimsky-Korsakovs Scheherazade in de duet-passages tussen viool en harp in het middendeel.

Vioolconcerto nr. 3 in b, opus 61 (1880)Het derde en tegenwoordig het meest populaire vioolconcerto van Saint-Saënsdateert uit 1880 en was een jaar later voor het eerst in het openbaar te horen. Watde vormelijke aspecten betreft, is dit werk het meest conventionele concerto vande drie, met een duidelijk afgelijnde driedelige structuur die doet denken aanachttiende-eeuwse principes, en met een onmiskenbare mogelijkheid voor eenouderwetse cadens. Net als het eerste concerto had Saint-Saëns dit werk be-doeld om door Sarasate uitgevoerd te worden. Toen George Bernard Shaw eenuitvoering van het Derde Concerto in Londen recenseerde, was hij positief overhet eerste deel (dat hij tamelijk goed vond omwille van de “poëtische sfeer endwingende melodiek”); maar hij beschuldigde het werk in zijn geheel omdat het“triviaal mooie stukjes serenademuziek” bevatte “gevat tussen bladzijden vangrote meesters”. Het nageslacht heeft de kritiek van Shaw genegeerd, net als deviolisten zelf, die van in Sarasates tijd tot vandaag de dag hebben gesnoept van demanier waarop de solopartij – om de Engelse criticus Ronald Crichton te citeren Français - Anglais - Néerlandais

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– “schijnbaar uit de ingewanden van de viool is gesponnen.” Men veronders-telt dat Saint-Saëns uit eerbied voor Sarasates Spaanse achtergrond, verschil-lende thema’s uit het concerto een enigszins buitenlandse, Iberische tint heeftgegeven. Het expliciete operakarakter van het begindeel van de finale is ander-zijds een duidelijke hint van Saint-Saëns levenslange liefde voor het theater. Dieliefde bleef grotendeels onbeantwoord aangezien van het dozijn opera’s die hijcomponeerde alleen Samson et Dalila blijvend commercieel succes wist te boeken.

CD 2

Introduction et Rondo Capriccioso in a voor viool en orkest, opus 28 (1863)De samenwerking tussen Saint-Saëns en Sarasate voor het Eerste Concerto wasdusdanig tot beider tevredenheid, dat de componist in 1863 met graagte aan eenvolgend concertant werk voor de Spaanse tovenaar begon te schrijven: Intro-duction et Rondo Capriccioso. Sarasate gaf de eerste uitvoering vier jaar later,en de populariteit van het stuk bleef van dan af tot in onze tijd onveranderd. Hetbestaat uit twee bewegingen: een grotendeels trage prelude, met aanduiding An-dante malinconico, die desondanks gekarakteriseerd wordt door uitbarstingen vanuitgewerkte ornamentatie voor de solist; en het hoofddeel in 6/8 ritme, met zijninsinuerende gesyncopeerde melodie die gevolgd wordt door steeds com-plexere gedurfde virtuositeit, inclusief huppelende arpeggio’s en passages mettriplegrepen. Het slot wordt aangekondigd met de triomfantelijk toonaard A.

Romance in Des voor viool (of fluit) en orkest, opus 37 (1871)Romance in C voor viool en orkest, opus 48 (1874)Romance in F voor cello (of hoorn) en orkest, opus 36 (1874) (CD 3)Tot de weinige werken voor viool en orkest die dateren van de tijd voor Paganinien nog steeds in zekere mate populair waren, behoorden de Romances van Beet- Français - Anglais - Néerlandais

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hoven. Saint-Saëns nam van deze modellen niet enkel hun titel, maar vooral hunoverwegend lyrische impuls over. Steeds wanneer drama dreigt op te duiken indeze miniaturen wordt het aan de kant geschoven door een bevallige melodie vanhet eerder ouderwetse, en in het bijzonder in Opus 48, diatonische type. De be-geleiding van Opus 36 krijgt een bijzonder bevlogen toets, meer bepaald door hetkwistig gebruik van pizzicato.

Prelude uit Le Déluge, opus 45 (1875)Franse oratoria zijn zeldzaam maar wel belangrijk in hun tijdskader. Voorbeeldenzijn Berlioz’ L’Enfance du Christ, Les Béatitudes van Franck en Saint-Saëns eigenLe Déluge, tijdens de eerste uitvoering in 1876 gedirigeerd door de toentertijd be-roemde Édouard Colonne. Le Déluge, dat hetzelfde bijbelse verhaal van Noah ende Zondvloed behandelt en ook Stravinsky en Britten in de twintigste eeuw zouinspireren, zou tijdens het leven van de componist wezenlijke populariteit weten tebereiken, maar verdween nadien grotendeels. Eén deeltje eruit dat in zekeremate een tijdje een onafhankelijk leven beschoren was, is de prelude die op dezeopname te horen is: Bruckneriaans in zijn overheersende plechtigheid, ook al heeftde omvangrijke vioolsolo minder gemeen met Bruckner dan met de Méditation uitMassenets Thaïs.

Étude en forme de valse, opus 52 nr.6 (1877)In vergelijking met orkestmuziek, vormt muziek voor piano solo slechts een heelklein onderdeel binnen Saint-Saëns’ oeuvre. De grote Belgische violist EugèneYsaÿe (zoals zijn vriend Franck ook in Luik geboren) bewonderde deze Étudevoor piano solo zeer - de laatste uit een reeks van zes die in 1877 verschenen –en orkestreerde ze voor viool en orkest. In de georkestreerde versie krijgt het stuksoms de titel Caprice. De wilde virtuoze energie van de solist wordt nooit langerdan een moment tot rust gebracht; en zo volkomen overtuigend is het resultaat in Français - Anglais - Néerlandais

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viooltermen, dat geen enkele luisteraar ooit zou kunnen raden, was er geen internbewijs, dat het werk oorspronkelijk voor piano was bestemd.

Morceau de concert in a voor viool en orkest, opus 62 (1880)Dit werk, dat af en toe wel eens ‘Vioolconcerto Nr.4’ wordt genoemd en geschrevenis rond dezelfde tijd als het opus 61, toont Saint-Saëns van zijn meest uitbundigekant: het beweert zelden iets meer te zijn dan een pronkstuk voor elke violist metgenoeg durf om het aan te pakken. Toch heeft het liedachtige middendeel in G(dat aan het slot wordt hernomen in E) meer in zich dan louter roekeloze moed.Op het einde laat Saint-Saëns de mogelijkheid voor een candens ‘ad lib’, in tegens-telling tot de uitgeschreven cadensen die hij zelf voorzag in andere werken. Som-mige uitvoerders volgen wat dit betreft de versie van violist en leraar Jean Noceti.

Havanaise in E voor viool en orkest, opus 83 (1887)Niettegenstaande van wat verwacht kon worden van zo een Latijns-Amerikaans-klinkend stuk, was de Havanaise eigenlijk geen opdrachtwerk voor Sarasate.Saint-Saëns componeerde het voor de jongere, in Cuba geboren virtuoos, RafaelDiaz Albertini, met wie hij soms samenwerkte als pianist. Hij begon eraan op heteinde van 1885, en beëindigde de orkestversie – het werk was origineel bedoeldvoor viool en piano – in 1887. Sinds Diaz Albertini de première van het stuk gaf,behoort het tot de meest populaire composities van Saint-Saëns door de de-monstratie van een opmerkelijk gelukkig gekozen evenwicht tussen exotischekleur en Franse elegantie. Zoals de titel aangeeft, is het gebaseerd op hetzwoele, drie-tegen-twee dansritme van de habañera, onsterfelijk geworden doorBizets Carmen. De veeleisende solopartij omvat chromatische toonladders metdubbelgrepen, ook al is het kenmerkend voor Saint-Saëns artistieke discretie ombravoure niet het laatste woord te laten: het stuk eindigt in een sfeer van kalmegeheimzinnigheid.


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Caprice andalou in G voor viool en orkest, opus 122 (1904)Voor het eerst uitgevoerd in 1904, werd Caprice Andalou in de kritieken eerder be-leefd dan enthousiast onthaald. Een typerend bericht in Le courier Musical gingdeels als volgt: “Mij lijkt het dat de Andalousische volksmuziek mooiere thema’sheeft dan die welke de meester koos. Tegelijk kan ik me niet van de indruk ontdoendat de grote symfonicus vooral plezier wilde beleven aan iets moois te schrijven,eerder dan een levendig exotisch droombeeld op te roepen… maar hij strooideoveral verrukkelijke parels uit over het orkest.” Het sonore openingsthema op delaagste snaar van de viool verraadt een verbluffend filigraan, waarin de nauw-gezette details van de begeleiding een even spannende belevenis zijn als de schit-tering van de solist.

Allegro Appassionato in b voor cello en orkest, opus 43 (1875)Dit pronkstuk, gecomponeerd in 1875 en opgedragen aan een vriend van Saint-Saëns, de cellist Jules Lasserre, heeft een zeer groot operagehalte, alsof de solisteen Verdi-bariton is die zijn toehoorders intens terechtwijst. Oorspronkelijk hadSaint-Saëns dit stuk, zoals ook de Suite, bedoeld voor cello en piano. De orkes-tratie volgde pas veel later.

CD 3

Celloconcerto nr. 1 in a, opus 33 (1872)Net als de Orgelsymfonie [nr.3] en Le Carnaval des Animaux verdween het eerstevan de twee celloconcerto’s – het dateert uit 1872 – nooit helemaal uit de concert-programma’s, zelfs niet toen het grootste deel van Saint-Saëns’ andere muziekuit de mode was geraakt. De jonggestorven wereldberoemde celliste Jacquelinedu Pré bekloeg zich ooit over het gebrek aan interesse van haar man Daniel Ba-renboim voor dit stuk: “Waarom” vroeg ze hem, “dirigeer je nooit het enige Français - Anglais - Néerlandais

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concerto waarvan ik weet dat elke noot die ik speel gehoord zal worden?”. Deheldere textuur was eerder al geprezen door de Britse musicoloog Sir DonaldTovey: “het solo-instrument etaleert het volledige bereik van elk register zonder deminste moeilijkheid om door te dringen in de orkestrale begeleiding. Alle behen-digheid van Saint-Saëns wordt hiermee duidelijk.” Auguste Tolbecque, aan wiehet werk was opgedragen, verzorgde de première tijdens een concert in januari1873. De recensent van de Revue et Gazette Musicale vulde deze analyse als volgtaan: “We moeten toegeven dat het concerto… ons als een prachtig en goed werkmet een voortreffelijke stemmigheid en perfecte samenhang overkomt, en zoalsgewoonlijk is de vorm erg interessant.” Deze vorm gaat terug tot wat Saint-Saënsgedaan had in het Eerste Vioolconcerto: opnieuw zijn de drie bewegingen be-doeld om zonder onderbreking te worden gespeeld. Zeer vermeldenswaard is het cen-trale menuet, tegelijk innig en adembenemend elegant.

Celloconcerto nr. 2 in d, opus 119 (1902)De absolute moeilijkheid van de cellopartij in deze zelden hernomen compositieuit 1902 heeft alle solisten, met uitzondering van de moedigsten, ontmoedigd omhet uit te voeren; maar diegenen die de veelvuldige technische problemen debaas konden – soms is de schriftuur voor de cello dusdanig complex dat ze te-gelijk over twee notenbalken moet worden geschreven – vonden het een on-verwachte beloning. Nog in grotere mate dan zijn voorganger, het concerto in a,bezit dit werk opvallende structurele nieuwigheden. Er zijn slechts twee bewe-gingen, ook al maakte Saint-Saëns in elk ervan een onmiskenbare onderver-deling in twee secties. “Vol gevaarlijke acrobatiek… hier hebben we slechte muziekdie goed geschreven is.”, klaagde de recensent van Le Courier Musical na de pre-mière van het werk door de Nederlandse cellist Joseph Hollmann. Met de Suite deelthet een passage van Schumaneske intieme fantasie (een zangerig Andante sos-tenuto), en het gebruik van een ‘perpetuum mobile-finale’. De orkestratie is Français - Anglais - Néerlandais

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consequent dikker en robuuster dan in het concert in a; maar opnieuw is ze pre-cies uitgekiend en verzekert ze dat de solist er steeds bovenuit kan klinken.

Suite voor cello en orkest, opus 16b (1862)Deze verleidelijke Suite in vijf delen, verscheen oorspronkelijk in 1862 in een ver-sie voor cello en piano. Saint-Saëns bleef enthousiast genoeg over het werk omer mee te doen wat hij zeer zelden deed met andere stukken: hij nam het terugop, 57 jaar later, en voorzag het van een orkestbegeleiding. Omdat ze gebaseerdis op een doorlopende stroom van kwartnoten klinkt de Prelude alsof Saint-SaënsBachs cellowerk in gedachten had. In de Sérénade wisselen fluit, hobo en klarinetaf met de cello om verder te borduren op het beslist weelderige, walsachtigethema. De Gavotte is een vroeg voorbeeld van Saint-Saëns’ levenslange in-teresse voor barokmuziek, ook al zou geen enkele barokcomponist zich ooit de bo-ventonen van de laatste maten van de cellopartij hebben kunnen voorstellen. Desnedige kleine Romance heeft dan weer dezelfde sfeer als Schumanns Fantai-siestücke. Elke snedigheid wordt verbannen in de finale Tarantelle, een voor-beeld van Saint-Saëns’ aanpak van ‘perpetuum mobile’, met aan het eindekrankzinnige dubbelgrepen voor de solist.

Romance in F voor cello (of hoorn) en orkest, opus 36 (1874)

La Muse et le Poète voor viool, cello en orkest, opus 132 (1910)Saint-Saëns’ late stijl raakte doordrongen van een soort najaarsnostalgie. LaMuse et le Poète dateert uit 1909 en is één voorbeeld van die nostalgie (naast desonates voor hobo, klarinet en fagot, die allemaal geschreven werden in Saint-Saëns’ laatste levensjaar). Elegisch van aard en geschreven tijdens een bezoekvan de componist aan Egypte – het land dat eerder al inspiratie was geweestvoor zijn Vijfde Pianoconcerto - beoogde la Muse et le Poète, om het met de Français - Anglais - Néerlandais

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woorden van Saint-Saëns te zeggen: “ een conversatie tussen twee instrumenteneerder dan een debat tussen twee virtuozen.” Desalniettemin stonden twee vir-tuozen, Ysaÿe en Hollmann, in voor de première van het werk in 1910 (in Londen).Net als in de Suite voor cello en orkest, was ook in La Muse et le Poète in plaatsvan orkest oorspronkelijk de piano voorgeschreven. De titel wekt verwachtingenvan een schilderachtige beeldtaal, waaraan de muziek weigert te voldoen. Denaamkeuze was niet die van Saint-Saëns zelf; het was de uitgever van het werk,Jaques Durand, die het werk die naam gaf, in de hoop daarmee de verkoop tebevorderen.

© R. J. Stove, 2013Vertaling: Jens Van Durme

SOLISTEN Français - Anglais - Néerlandais

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Elina Buksha, vioolElina Buksha werd geboren in Letland in 1990 en speelt viool sinds haar vijfde. Totin 2009 was ze studente van de Letse viooldocent Ojars Kalnins. Later zette zehaar studies voort bij Boris Belkun in Nederland. Sinds 2011 studeert ze bij AnaChumachenko. Ze trad als solist en als kamermusicus op in Zweden, Rusland, Fin-land, Frankrijk, Zwitsterland, Nederland, Italië en Roemenië. Sinds ze haar eerstevioolwedstrijd won op de leeftijd van zes, was ze laureaat van talkrijke nationaleen internationale wedstrijden waaronder de internationale wedstrijd Jaroslav Ko-cian in de Tsjechische Republiek, de wedstrijd Remember Enescu in Roemenië ende Andrea Postaccini wedstrijd in Italië. Sinds september 2011 studeert ze aan deMuziekkapel Koningin Elisabeth. Ze geniet een beurs geschonken door de Heer enMevrouw Michael Guttman. Ze speelt op een viool van de hand van Domenico Manta-gnana (1723), haar ter beschikking gesteld door de Muziekkapel Koningin Elisabeth.

Pau Codina, celloPau Codina werd geboren in Barcelona in 1988 en begon met zijn cellostudies opvijfjarige leeftijd bij Eulalia Subirà. Hij studeerde tevens bij Yvan Chiffoleau, DanielGrosgurin, Peter Thiemann, en Louise Hopkins. Pau studeerde af aan de YehudiMenuhin School in 2006, en aan de Guildhall School of Music and Drama in 2010met grootste onderscheiding. Hij nam deel aan verschillende internationale muziek-festivals en trad vele malen op in Spanje, Engeland en Duitsland, in zalen zoalsde Wigmore Hall, de Royal Festival Hall, en de Purcell Room. Als solist speelde hijonder andere samen met Barcelona Sinfonietta, het Empordà kamerorkest, enhet Andorra kamerorkest. Hij won verscheidene wedstrijden en prijzen, waaron-der de MBF Guiharmina Suggia prijs (2004 en 2007), de Geoffrey Shaw beurs, deKronberg Cello Festival Schlosskonzert prijs, en zowel de derde prijs als de prijsvan de critici tijdens de Primer Palau wedstrijd in Barcelona. Sinds september2011 studeert hij aan de Muziekkapel Koningin Elisabeth bij Gary Hoffman.


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Jolente De Maeyer, vioolJolente De Maeyer, geboren in België in 1984, begon zowel viool als piano te spe-len toen toen ze vier jaar oud was. Op veertienjarige leeftijd ging ze studeren aande Yehudi Menuhin School in Londen en nadien aan de Royal Music Chapel eve-neens in Londen. Later studeerde ze aan de Hochschule für Musik Hanns Eislerin Berlijn. Vanaf haar zesde begon ze deel te nemen aan nationale en interna-tionale muziekwedstrijden, en won onder andere de eerste prijs op de C. de Bériotwedstrijd. Nadien was ze laureate van talrijke internationale wedstrijden zoals de in-ternationale wedstrijd van Cardona in Portugal, de internationale wedstrijd LianaIssakadze in Rusland (2004), en de Benjamin Britten wedstrijd in Londen (2005).Jolente trad als soliste op met het Vlaams Radio Orkest, de Filharmonie (Ant-werpen), het Symfonieorkest Vlaanderen, Nuove Musiche, en het Norfolk SymphonyOrchestra. Van 2008 tot 2012 studeerde ze aan de Muziekkapel Koningin Elisabethonder leiding van Augustin Dumay.

Wojciech Fudala, celloWojciech Fudala, geboren in Polen in 1988, ving zijn cellostudies aan op zevenjarigeleeftijd. Hij kreeg zijn cello-onderricht van Pawel Glombik aan de Karol Szymanowskimuziekschool van Katowice, en van Jeroen Reuling aan het Koninklijk Conservatoriumvan Brussel. Wojciech Fudala is laureaat van internationale wedstrijden in Polen,Slovakije, Hongarije en België. Hij werd uitgeroepen tot ‘Uitmuntend Jong Musicus’door het Pools ministerie van Cultuur en door de burgemeester van de stad Ka-towice. Hij genoot beurzen van de Vlaamse overheid alsook van het Pools minis-terie van Cultuur. Hij treedt regelmatig op, als solist en als kamermusicus, en speeltin de belangrijkste zalen van Polen en daarbuiten. Wojciech Fudala bespeelt eenachtiende-eeuwse cello van de hand van Benjamin Banks, aan hem uitgeleenddoor de Muziekkapel Koningin Elisabeth. Sinds 2011 studeert hij aan de Muziekka-pel Koningin Elisabeth onder leiding van Gary Hoffman. Français - Anglais - Néerlandais

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Adam Krzeszowiec, celloAdam Krzeszowiec werd geboren in Polen in 1987 en begon op zevenjarige leeftijdcello te studeren bij Pawel Glombik. Hij studeerde nadien bij Frans Helmerson aande Hochschule für Musik in Keulen, alsook bij Heinrich Schiff, David Geringas enPieter Wispelwey. Hij won verschillende prijzen op internationale wedstrijden. Ookbereikte hij de halve finale van de Tsjaikovski wedstrijd in Moskou, van de inter-nationale muziekwedstrijd in Genève, en van de Rostropovich wedstrijd in Parijs.Hij trad op in vooraanstaande zalen zoals de Wigmore Hall in Londen, de Victo-riazaal in Genève, en de Salle Gaveau in Parijs. Hij kreeg verschillende beurzen,onder andere van de minister van Cultuur, van de burgesmeester van de stad Ka-towice, en van de voorzitter van het Pools parlement. Hij was ook laureaat vanhet beursprogramma Young Poland, uitgereikt door het Nationaal Centrum voorCultuur. Sinds september 2011 studeert hij cello bij Gary Hoffman aan de Muziek-kapel Koningin Elisabeth. Het geniet een beurs hem geschonken door MevrouwCatherine Lagrange.

Harriet Langley, vioolHarriet Langley werd geboren in Sydney (Australië) in 1992. Ze ving haar vioolstudiesaan in Korea op vierjarige leeftijd. Nadien zette ze haar studies voort aan de mu-ziekschool Toho Gakuin (Tokyo) en aan de Manhattan School of Music in New York.Ze was laureate en finaliste van verschillende wedstrijden, waaronder de YehudiMenuhin wedstrijd in 2006, de Andrea Postacchini wedstrijd in 2009, en de TiborVarga wedstrijd in 2010. Ze nam deel aan de zomerschool van Seiji Ozawa in 2009,en aan het Windsor festival in 2011. Sinds haar professionele debut als dertienja-rige soliste met de Reno Philharmonic (Canada), trad ze op met verschillende or-kesten waaronder het London Chamber Orchestra, Gyeonggi Philharmonic (Korea),het Nationaal Orkest van België, en het Orchestre Royal de Chambre de Wallonie.Sinds 2006 studeert ze aan de Muziekkapel Koningin Elisabeth onder leiding van Français - Anglais - Néerlandais

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Augustin Dumay. Ze geniet een beurs haar geschonken door het Fonds BaronJean Charles Verge alsook door een anonieme donateur.

Maria Milstein, vioolMaria Milstein, geboren in Moskou in 1985, startte met viool op vijfjarige leeftijd. In1997 won ze de UFAM wedstrijd in Parijs. Van 2001 tot 2004 studeerde ze in Fiesole(Italië), en van 2004 tot 2010 studeerde ze aan het conservatorium van Amsterdamwaar ze cum laude afstudeerde. Ze nam deel aan verscheidene masterclassesen won diverse internationale wedstrijden. Ze concerteert in prestigieuze concert-zalen waaronder het Concertgebouw in Amsterdam, de Wigmore Hall in Londen,de Salle Cortot in Parijs, en de Salle Molière in Lyon. Samen met pianist HannesMinnaar en cellist Gideon den Herder vormt ze het Van Baerle Trio. Ze musiceerdeook met musici zoals Elisabeth Leonskaja en Sacha Milstein. Ze bespeelt een vioolvan de hand van Francesco Goffriller (Venetië, ca. 1725) haar in bruikleen gegevendoor het Nationaal Muziekinstrumenten Fonds (Nederland). Sinds 2011 studeert zeaan de Muziekkapel Koningin Elisabeth bij Augustin Dumay.

Deborah Pae, celloSinds haar internationale debuut in 2003 op de plechtigheid van de 45ste AnnualGrammy Awards (hulde brengend aan cellist Mstislav Rostropovich) en haar debuutals soliste in Europa in 2005 in de reeks recitals van het Louvre in Parijs, concerteertDeborah Pae over de hele wereld, en wordt ze regelmatig uitgenodigd door onderandere de Neue Galerie, het Musée de Grenoble, de Artists Ascending Recital Se-ries en de Van Wezel Foundation’s Young Artists Series. Ze speelde ook op inter-nationaal gerenommeerde festivals waaronder dat van Marlboro en dat vanRavinia. Deborah Pae studeerde af aan de Juilliard School alsook aan het NewEngland Conservatory waar ze les kreeg van Joel Krosnick en van Laurence Lesser.Ook kreeg ze onderricht van altviolist Kim Kashkashian en van violisten Miriam Français - Anglais - Néerlandais

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Fried en Sylvia Rosenberg. Ze bespeelt een Vuillaume cello (ca. 1860) haar in brui-kleen gegeven door het Ravinia festival. Sinds 2012 studeert ze bij Gary Hoffmanaan de Muziekkapel Koningin Elisabeth.

Liya Petrova, vioolLiya Petrova werd geboren in 1992 in Sofia (Bulgarije). Ze startte met viool toen zevier was, en trad reeds op met orkesten toen ze zes was. Op achtjarige leeftijdkreeg ze de UNESCO Mozart Medal. Als kamermusicus nam ze deel aan enkelevan Europa’s meest gerenommeerde festivals, en in 2011 werd ze uitgenodigd omdeel te nemen aan een reeks kamermuziekconcerten in Athene, samen met Mar-tha Argerich, Renaud Capuçon, Yuri Bashmet en Mischa Maisky. In 2001 ving zestudies aan bij Petru Munteaunu aan de Hochschule für Musik und Theater in Ros-tock. Sinds 2010 studeert Liya Petrova bij Augustin Dumay aan de Muziekkapel Ko-ningin Elisabeth. Ze bespeelt een uniek Italiaans instrument van de hand vanMatteo Goffriller (1690), haar ter beschikking gesteld door de Muziekkapel Ko-ningin Elisabeth. Ze geniet een beurs haar geschonken door InBev-Baillet Latour.

Noëlle Weidmann, celloNoëlle Weidmann werd geboren in 1985 in Metz. Ze startte pianostudies op vijfjarigeleeftijd en cello een jaar later. In 2001 werd ze toegelaten tot de klas van MichelStrauss aan het Conservatoire National Supérieur de Paris, waar ze haar hogerdiploma behaalde. In 2008 behaalde ze een masterdiploma aan het conservatoriumvan Den Haag. Noëlle nam deel aan masterclasses onder leiding van befaamdemusici zoals Michel Strauss, Natalia Shakhovskaia, Christian Ivaldi, Claire Désert,en Anner Bylsma. Ook werkte ze als solist samen met orkesten in Frankrijk en Ne-derland. Ze wordt regelmatig uitgenodigd door festivals, en was in 2007 finaliste vande Aldo Parisot wedstrijd in Zuid-Korea, alsook van de 59ste Vriendenkrans weds-trijd in het Concertgebouw Amsterdam (laureate van de Stichting Crastino Mundo Français - Anglais - Néerlandais

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Meliori). Sinds 2011 studeert ze bij Gary Hoffman aan de Muziekkapel Koningin Elisa-beth. Ze kreeg een beurs van InBev-Baillet Latour.

Tatiana Samouil, vioolTatiana Samouil werd geboren in een muzikale familie in Sint-Petersburg. Op zes-jarige leeftijd ving ze haar vioolstudies aan. Van 1898 tot 1993 studeerde ze aande muziekacademie. Nadien zette ze haar studies verder bij Serge Fatkulin enMaja Glezarova aan het Tsjaikovski conservatorium in Moskou. Ze studeerde eraf in 1999 (met een speciale vermelding van de jury), en werd nadien student vanIgor Oistrakh aan het conservatorium van Brussel. Tot slot, in 2001-2002, ging zemet een beurs studeren bij José-Luis García aan de hogeschool Reina Sofia inMadrid. Tatiana Samouil won de eerste prijzen van de Belgische radio en tele-visie tijdens de Henri Vieuxtemps wedstrijd (2001). Ook won ze prijzen op de Sibe-lius wedstrijd (2000) de Koningin Elisabethwedstrijd (2001), de Michael Hill wedstrijd(Nieuw-Zeeland, tweede prijs, 2011), en de Tsjaikovski wedstrijd in Moskou (derdeprijs, 2002). Tatiana Samouil nam werken op van Schubert, Prokofjev en Sarasatesamen met Liuba Aroutunian, alsook alle sonates van Prokofjev samen met pianistePlamena Mangova en violist Boris Brovtsyn voor het label Cypres. In 2009 nam zehet vioolconcerto ‘Aymara’ van Luis Gianneo op samen met het Salty Symphony Or-chestra (Argentinië), onder leiding van Luis Gorelik (Sony). Tatiana Samouil is do-cent aan de Muziekkapel Koningin Elisabeth sinds 2004, en aan het conservatoriumvan Antwerpen sinds 2009. Sinds 2012 is ze concertmeester van het Orchestre Phil-harmonique Royal de Liège. Dankzij de generositeit van een anonieme donateur,bespeelt ze een schitterende Stradivarius die ooit toebehoorde aan Fritz Kreisler. CHRISTIAN ARMING, DIRIGENT

Christian Arming is muziekdirecteur van het Orchestre Philharmonique Royal deLiège (OPRL) sinds 2011. Hij werd geboren in Wenen in 1971, en groeide op in Hamburg. Français - Anglais - Néerlandais

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Na studies bij Leopold Hager werkte hij van 1992 tot 1998 nauw samen met SeijuOzawa als dirigent van het Boston Symphony Orchestra in Tanglewood en van hetNew Japan Orchestra in Tokyo. Christian Arming had het geluk om week na weekin zijn thuisstad naar orkesten te kunnen gaan luisteren met de typische ‘Weensesound’ en met een wereldwijde reputatie op het vlak van Duitse muziek (RichardStrauss, Bruckner, Mahler…). Ook maakte hij er kennis met de historische uitvoerings-praktijk van Nikolaus Harnoncourt. In Luik benadrukt hij het Centraal-Europese re-pertoire, bouwt hij voort op de expertise die het OPRL ontwikkelde op het vlak vanhedendaagse muziek, deelt hij zijn kennis van de Slavische – en in het bijzondervan de Tsjechische – muziek, en breidt hij het Franse repertoire uit dat zo nauwaan het hart ligt van het orkest. In 1995, op 24-jarige leeftijd, werd Christian Armingde jongste dirigent ooit van het filharmonisch Janácek orkest van Ostrava. Hij be-kleedde deze post tot in 2002. Nadien werd hij chef-dirigent van het symfonisch or-kest van Lucerne (2001-2004), en daarna (2003-2013) van New Japan Philharmonic(Tokyo) waar hij Seiji Ozawa opvolgde. Christian Arming heeft reeds meer dan vijftigorkesten gedirigeerd over de hele wereld, waaronder in Berlijn, Wenen, Frankfurt,Leipzig, Stuttgart, Strasbourg, Munchen, Rome, Genève, Boston, Cincinnati,Houston… Hij wordt vaak gevraagd voor opera. Zo dirigeerde hij in Salzburg, Cincin-nati, Trieste, Lucerne, Verona, Strasbourg, Frankfurt, Tokyo. In een tijdspanne vaniets meer dan tien jaar nam hij werken op van Brahms, Beethoven, Mahler, Janá-cek en Schmidt (voornamelijk met New Japan Philharmonic) voor de labels ArteNova / BMG, en meer recent van Escaich met het Orchestre National de Lyon (voorUniversal Accord) en van Franck met het OPRL (voor Fuga Libera).


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ORCHESTRE PHILHARMONIQUE ROYAL DE LIÈGE

Jean-Pierre Rousseau, intendantChristian Arming, muziekdirecteur

Het Orchestre Philharmonique Royal de Liège (OPRL) (dat honderd musici telt)wordt vandaag beschouwd als een van de beste orkesten van België. Het orkestheeft een sterke herkenbare indenditeit in de Europese muzikale wereld, mededankzij zijn artistieke en geografische positie die zich op het kruispunt van Duitseen Franse invloedssferen bevindt, de eeuwenoude geschiedenis van Luik reflec-terend: het combineert de densiteit van de Duitse orkesten met de transparantie vande Franse orkesten. Het orkest staat ook bekend voor zijn toewijding en nieuws-gierigheid met betrekking tot verschillende repertoires, alsook om zijn gewaagdekeuzes in combinatie met een bijzonder gevarieerd publiek. Sinds meer dan eenhalve eeuw geeft het OPRL blijk van een open geest ten opzichte van verschil-lende repertoires. Zo ontwikkelde het orkest een stevige reputatie met betrekkingtot Frans repertoire alsook met betrekking tot hedendaagse werken (het orkestheeft meer dan negentig werken gecreëerd van onder andere Berio, Xenakis,Piazzolla, Takemitsu, Boesmans, Dusapin, en Mantovani). Het OPRL heeft reedsmeer dan zeventig opnames gemaakt. De meeste werden met veel lof onthaalddoor de internationale pers. Het orkest speelt ook geregeld in het buitenland:sinds 1999 heeft het zeven concertreizen ondernomen, naar onder andere Zuid-Amerika, het Musikverein in Wenen, het Théâtre des Champs-Elysées in Parijs, enhet Concertgebouw in Amsterdam. Momenteel speelt het OPRL meer dan tachtigconcerten per jaar, waarvan de helft in Luik. Sinds 2000 baat het orkest ook deSalle Philharmonique in Luik uit, en werden de concertenreeksen er uitgebreid metonder andere barokmuziek, wereldmuziek, kamermuziek, pianoen orgelrecitals.

WWW.OPRL.BE Français - Anglais - Néerlandais

RECORDED FROM 12 TO 16 FEBRUARY 2013, FROM 25 TO 29 MARCH 2013, AND FROM 4 TO 10 JULY 2013 IN THE SALLE PHILHARMONIQUE, LIÈGE (BELGIUM)RECORDING PRODUCER, SOUND ENGINEER, EDITING & MASTERING: ALINE BLONDIAUEXECUTIVE PRODUCER: FREDERIK STYNSDIRECTOR OF PRODUCTIONS & ARTISTIC DIRECTOR OF ZIG-ZAG TERRITOIRES : FRANCK JAFFRÈSPRODUCTION AND EDITORIAL COORDINATOR: VIRGILE HERMELIN

ARTWORK BY ELEMENT-S : PHOTO, MARIKEL LAHANA - GRAPHISME, JÉRÔME WITZ

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