KNAPPETT, Carl (2002): “Photographs, skeuomorphs and marionettes”. En: Journal of material culture. Vol. 7(1).
PHOTOGRAPHS, SKEUOMORPHS AND MARIONETTES
CARL KNAPPETT
Resumen
El objetivo de este artículo es investigar la agencia de los objetos, una afirmación aparentemente
paradójica dentro de la mayoría de los actuales pensamientos de occidente, en el cual, tanto agentes
como objetos están fuertemente contrapuestos. De todos modos, en un intento importante para
superar esta profunda dicotomía entre gente y cosas, la observación de que “los objetos tienen
vidas sociales” se ha vuelto algo así como un mantra en los estudios de cultura material. Aunque
más que un mantra es un requerimiento si queremos avanzar en el entendimiento de los complejos
trabajos sobre cultura material; necesitamos investigar los potencialmente diversos procesos donde
objetos “inanimados” vienen socialmente a la vida. Con este fin se adoptó una aproximación
interdisciplinaria que se apoya en estudios actuales en arqueología, antropología, “aesthetics”,
sociología y psicología cognitiva.
En su artículo de 1986, Igor Kopytoff hace énfasis en la distinción conceptual entre el universo de
gente y el universo de los objetos que es culturalmente axiomático al pensamiento occidental de
los siglos 19 y 20. Este y otros artículos en el volumen “La vida social de las cosas”, editado por Arjun
Appadurai, ha tenido un impacto significativo en el campo emergente de los “estudios de cultura
material”, actualmente poblado por antropólogos, arqueólogos, psicólogos y sociólogos. La
observación de Kopytoff se ha desarrollado en uno de los mayores temas de esta diversa área
multidisciplinaria, mientras un gran número de estudiosos intenta eliminar este dualismo occidental
básico entre sujetos y objetos, de gente por un lado y cosas por el otro. De hecho, la afirmación de
que “los objetos tienen vidas sociales” en si mismo se ha convertido en un axioma de este campo.
Aun así, tal vez de manera sorprendente, esta afirmación no ha recibido la ecaminacion completa y
directa que merece. Ciertamente hay muchos procesos por los cuales los objetos cobran
“vida”(socialmente, y puede que incluso biológicamente). Lo contrario también puede ser cierto,
con sujetos humanos frecuentemente recibiendo el estatus de objetos.
Pero incluso con el reconocimiento de que los objetos pueden ser agentes y los agentes pueden
ser objetos, aun permanece un dualismo entre objetos y agentes. ¿Por qué es necesario identificar
una entidad en particular como agente u objeto? Latour es particularmente critico de esta distinción
cerrada entre lo que él llama humanos y no-humanos. El problema puede ser traído a la discusión
mediante la consideración de ciborgs y replicantes. Donna Haraway(1991) se proclamó a sí misma
como una cyborg, parte orgánica y parte máquina. Para ser un ciborg uno no tiene que estar
fabricado de acero, como en el film Terminator, para Haraway la tecnología no necesita ser interna
y, de hecho, cualquiera de nosotros puede ser un cuerpo tecnológico. Todos los humanos, y no solo
los postmodernos, son nodos en complejas redes tecnológicas. Hoy en día probablemente incluyan
módems y “motorways”. El impacto de la biotecnología en nuestros cuerpos es, quizá, algo más
inmediado, un ejemplo de ‘interno’ es la imposibilidad de dividir lo natural de lo artificial. Si los
humanos se consideran a sí mismos como agentes humanos tecnologizados, entonces con la misma
lógica, los robots sofisticados con alguna aproximación a los poderes psicológicos humanos podrían
ser pensados como artefactos tecnológicos humanizados (Pickering, 1997:46). Pero entones, dónde
debería estar la línea de división? Son los replicantes de Bladerunner más humanos o más máquinas?
Realmente no necesitamos elegir entre uno y otro. Es fácil concebir a los terminators y los
replicantes como híbridos porque la hibridación está pensada para eso. Los humanos de hoy en día
se deben considerar como un tipo diferente de híbrido, “en-redado” (networed) en cuerpos
tecnológicos externos (como el modem y el “motorway”). Sin embargo, cada vez más bebes pueden
naces con más y más tecnología dentro de ellos, dada la proporción creciente de alimentos que
provienen del alimento biogenéticamente alterado. Es bastante simple, los humanos no son de
ninguna manera “seres naturales, puros” – están inextricablemente atrapados en lo tecnológico.
Tampoco se trata de un fenómeno restringido desde el siglo veinte hacia adelante exclusivamente;
desde el desarrollo de los artefactos en piedra, los agentes humanos siempre han estado
profundamente tecnologizados.
La Agencia necesita claramente ser repensada, si no se puede hacer una distinción útil entre una
mente humana “pura” y un cuerpo (sujeto) en el que la agencia reside, y un mundo externo de
objetos en los que la agencia se proyecta. Existe una antigua presunción de que en lo interno, la
mente puede ser contrastada con lo externo y que el “mundo” se encuentra bajo ataque desde
muchos lugares. Una perspectiva alternativa está emergiendo, en la cual mente, cuerpo y mundo
son vistos como co-dependientes. Es decir, una idea “en mente” raramente es completamente
entendida sin algún tipo de expresión tangible (presentaciones culturales son traídas al frente desde
el “encubrimiento”) y viceversa, un objeto no puede ser propiamente entendido
independientemente de cómo se relacione al cuerpo y a su idea subyacente. Dos características
claves de la cognición humana que son las más relevantes aquí son: que la mente está corporalizada
(embodied) y que la mente está extendida. Para unir estos puntos podríamos usar algunos ejemlos:
Tetris , la llave de Berlín, y lomo de burro.
Uno de los ejemplos usados por Andy Clark (1997) para demostrar la codependencia de la mente
interna y del mundo exteno, es la manipulación de las letras en el juego de Scrabble. Más que
solamente internalizar las siete letras dadas e intentar derivarlas en posibles palabras en la mente
el jugador tiende a buscar patrones mediante el movimiento de las letras de forma física, tratando
de agitar su mente “desde el exterior” a través de manipulación externa. Clark nota que la
investigación ha demostrado patrones similares de manipulación externa entre los más habilidosos
jugadores de tetris.
Otro ejemplo proviene de Latour (2000) que nos introduce a un tipo muy particular a un tipo de
llave usada en Berlin para acceder a los departamentos. El diseño de la llave y de la cerradura son
tales que, al entrar en el departamento, el residente está también técnicamente obligado a cerrar
la puerta detrás de él. Esta forma de acceso refuerza los estrictos espacios de las relaciones sociales
con controles duros sobre quién puede entrar y salir del edificio en un momento determinado.
Latour nota que los propietarios de la propiedad no han sido capaces de imponer tales relaciones a
través de medio no-artefactuales o no-técnicos. La llave no se vuelve no una simple expresión
secundaria del ideal social que está principalmente en la mente; la llave forma y moldea los ideales
sociales. La mente está en la materia y la materia está en la mente de manera indivisible.
Un tercer ejemplo consiste en los llamados “lomos de burro”, que son resaltos ubicados en caminos
muy transitados en áreas residenciales usados para disminuir la velocidad del tráfico, reduciendo
así el peligro para los residentes y particularmente los niños. Uno podría haber pensado que los
conductores tendrían la consciencia de disminuir la velocidad por sí mismos al conducir por tales
áreas pero, como en el caso de la llave de Berlín, los códigos morales y disciplinarios tienden a
necesitar un apoyo técnico y artefactual. Incluso aunque la mayoría de los individuos en la sociedad
saben cuándo están equivocados o cuándo hacen algo erróneo, la mera presencia de un obstáculo
en el camino puede ser un útil recordatorio físico. Por ello, el término “sleeping policeman” –nota
del traductor: así se llama al lomo de burro en los Estados Unidos. Se traduciría como “el policía
durmiente”- son agentes/objetos diseñados para forzar a los conductores a apegarse a un código
moral. La responsabilidad del comportamiento no está únicamente en las manos del conductor, sino
distribuida a través del ambiente. Como nota Harvey en relación a la llave de Berlin:
“… la llave puede ser pensada para reificar actitudes particulares hacia la propiedad y la seguridad
(mantenidas por aquellos quienes promueven su diseño). También podría ser vista como el
desplazamiento de las ansiedades sobre seguridad. La llave ahora toma la responsabilidad y los
elementos de seguridad se vuelven un problema técnico, con una solución técnica. Las intenciones,
opiniones o hábitos previos de los usuarios se vuelven irrelevantes, ya que la llave los obliga a actuar
de una forma específica.” (Harvey 1997:9)
A través de tales ejemplos, claramente emerge la idea de que el comportamiento y los artefactos
son co-dependientes. Más aún demuestran que la agencia está ampliamente distribuida y es
inherente a las relaciones entre las varias entidades que constituyen el campo de acción. La llave de
Berlín es un agente, un ser activo, como lo son los resaltos y las piezas de Scrabble. Pero el
dinamismo real yace en la tensión entre diferentes agentes. Sean estos humanos-usadores-de-llaves
o llaves, cerraduras y puertas no-humanas. De hecho, para entender completamente la agencia de
la llave de Berlin, o cualquier otro artefacto, es necesario que sea ubicado dentro de una compleja
red de relaciones entre usuarios (residentes), no-usuarios (visitantes, vecinos, ladrones ,etc.),
propietarios, agentes de bienes raíces, cerrajeros y herreros. Una aproximación similar ha sido
tomada por Bijker (1995) en su investigación sobre el cambio sociotecnológico; examinando la
invención de la bicicleta en 1880, toda una serie de procesos necesitaron unirse para llegar a lo que
él llama “el marco tecnológico”. Su estudio muestra que la bicicleta en su parte temprana de
desarrollo emergió como un vehículo activo en la negociación del rol de las mujeres en la sociedad,
alentando nuevos modos de vestir y permitiendo cambios en las actividades de esparcimiento de
las mujeres fuera de la casa. Frecuentemente hay muchos participantes activos (agentes)
interconectados en una tecnología, sean ellos humanos o no-humanos, que emplean la idea de una
“red” (‘frame’ in Bijker’s terms, or ‘field of forces’, see Ingold, 2000) se vuelve casi inevitable. La
noción de “redes” demanda una completa elaboración.
La agencia viene a ser distribuida a través de la red, inherente a las asociaciones y a las relaciones
entre entidades, más que algo dispuesto en las entidades mismas. Ya se ha hecho una mención
sobre el trabajo de Bijker sobre la innovación de la bicicleta y cómo el artefacto mismo pudo ser
visto como un simple nodo en una red más amplia. Uno podría también considerar el módem con
mucha mayor claridad actuando como un nodo en la red. El módem no tiene agencia per sé, y
tampoco su usuario, pero la agencia se encuentra distribuida a través de ellos dos mediante este
enlace dinámico. Graves-Brown (2000:4) enfatiza este “mutualismo” entre nodos en redes
tecnológicas. Latour (2000) es estridente en su crítica sobre la idea filosófica enraizada de que los
humanos existen en una esfera y las cosas en otra, prefiriendo ver redes desordenadas de formas
impuras que están constantemente siendo modificadas, reemplazadas, reordenadas. Gell (1998)
también desarrolló la idea de redes en un método bastante innovador, sugiriendo que la
“personidad” (personhood) (la agencia de un individuo) no reside en un sustrato, pero está
desperdigada espacial y temporalmente:
“Una persona y la mente de una persona no están confinadas a unas coordenadas espacio-
temporales particulares, sino que consiste en una dispersión de eventos biográficos y memorias de
eventos, y una dispersa categoría de objetos materiales, trazos, idas, que pueden ser atribuidas a
una persona y las cuales en suma testifican la agencia… durante la carrera biográfica la cual puede,
de hecho, prolongarse mucho más que el tiempo de muerte. La persona es así entendida como la
suma total de los índices de los cuales testifica en vida y, subsecuentemente, a la existencia
biogeográfica de éste o ese individuo. (Gell, 1998:222).
Así, está la agencia distribuida a través de una extensa red de personas y artefactos, una red social
que puede que permanezca tras la muerte biológica del individuo.
Al comienzo de este artículo se estableció que la principal preocupación era las diversas formas en
las cuales los artefactos “inanimados” pasan a estar socialmente vivos. Ahora la noción de “red” ha
sido introducida a la ecuación. La agencia de un artefacto es contingente en la naturaleza de sus
interconexiones con otros nodos en una red. También se recordará que cada red posee una relación
cambiante, y cualquier artefacto puede entrar o salir de diferentes redes. Este movimiento en sí
mismo se profundizará ampliamente dependiendo del área que ocupe el artefacto en este ciclo-
vida. Al momento de su creación, el artefacto emergente está en las manos de un artesano o
artesanos quienes lo imbuyen con agencia, convirtiéndolo en un índice de la productividad puesta
y la sensibilidad cultural. Esto que es impuesto puede –o puede que no- sea conspicuo en el
artefacto cuando esté consumado. Clark y Parry (1990) han acuñado el término “producción
conspicua” frecuentemente referido a los elementos preservados de artesanos altamente hábiles.
Mientras el artefacto se mueve subsecuentemente a través de diferentes esferas de consumo,
nuevas conexiones son hechas (humano y no-humano). El consumo de un artefacto puede ser
disputado entre dos individuos o grupos, por ello siendo atraído en dos o mas redes distintas pero
sobrepuestas. El artefacto así, no tendrá una agencia singular (o “significado” substituto para
agencia), sino dual, o incluso múltiple agencia. Esto puede ser la norma. Bijker en su estudio de la
bicicleta y las condiciones que rodearon su invención en el siglo XIX, se refiere a este fenómeno
como “flexibilidad interpretativa” (1995:73-7). Establece que en el momento de su invención la
bicicleta, conocida como “ordinaria”, no era un artefacto único, sino muchos artefactos, porque lo
que constituía el artefacto era el significado dado por un grupo relevante… hay tantos artefactos
como grupos sociales relevantes (1995:77). Un gran número de ejemplos puede ser encontrado para
apoyar este argumento. Un trabajador en una oficina puede habitualmente usar un jarrón de café
particular de un grupo general de jarrones de café, y podría buscar reclamar su uso exclusivo de ese
jarrón, tal vez como un medio de establecer autoridad. Otro de equivalente estatus en la oficina
muy bien podrían competir en tal juego de poder, y así el jarro de café de cada día se convierte en
nodo activo de conflicto de intereses, un potente indicador material.
Me dirijo a una discusión de significado y de agencia. En la mayor parte de la siguiente discusión
“agencia” y “significado” han probado ser bastante intercambiables. Ya sea con Gell (1998)
comentando sobre la abducción de agencia desde los artefactos, o Costall (1997) enfatizando la
tendencia humana de adoptar una actitud teleológica hacia las cosas (siempre preguntándose “por
qué es una cosa”, más que “qué es aquella cosa”), el mismo conflicto está en discusión: el ser
humano necesita para interpretar, para entender, significado y causa.
Un mundo de signos – ícono, índice y símbolo.
En otras palabras, ni las entidades humanas o no-humanas se mantienen por sí mismas; vivimos “en
un mundo en el cual cada cosa habla metafóricamente por todas las demás” (Bourdieu, 1977). Es la
misma naturaleza de estas muchas asociaciones que demandan exploración. ¿Cómo exactamente
un objeto llega a ser un signo o “ser” algo más allá de sí mismo? En un mundo de referencias
interminables, deberíamos esperar no solo que una entidad lleve a otra, actuando como un “signo”
para otro, sino también que hay varios procesos subyacentes a esta proliferación de signos. El
estudio de los signos es el dominio de la semiótica. Un signo de manera simple, es aquello que está
en lugar de otra cosa (Wynn, 1995:14). En el espíritu de esta frase de Bourdieu, se entiende que
todo debe ser un signo de alguna forma u otra. Charles Peirce (1932,1955) distinguió entre tres
diferentes tipos de signos: íconos, índices y símbolos. Vamos a examinarlos brevemente.
El signo es un “ícono” cuando su relación con aquello a lo cual refiere es una de similitud percibida.
Frecuentemente se trata de similitudes visuales, como es el caso de los paisajes y los retratos, que
son visualmente icónicos de aquello que representan. Otros ejemplos pueden ser encontrados en
la pantalla de la computadora, donde varios signos actúan como íconos, ya que poseen una similitud
visual a sus referentes: el comando de imprimir es representado por un gráfico simplificado de una
impresora. Aún así los íconos no necesitan ser visuales; onomatopeyas tienen una similitud aural
hacia aquello que representan, como por ejemplo, el zumbido de las abejas. Se podría pensar en
íconos sensuales (el pezón de goma que tiene un biberón) e íconos olfativos.
El tipo de signos conocido como “índices” obtienen su significado de una forma diferente. El humo,
por ejemplo, no se asemeja físicamente al fuego, pero es causado por el fuego y es usualmente
contiguo al fuego; de esta forma el signo (humo) puede ser descripto como un “índice” del referente
“fuego”. Un número de ejemplos de signos indexicos son proveídos por Peirce, tales como el
barómetro, la veleta, el golpear la puerta, un dedo apuntando, los pronombres demostrativos (tales
como “esto” y “eso”) e incluso ¿la forma de caminar de los marineros? (Peirce 1932: vol. II, 160-2).
Peirce define los índices primarios en términos de contigüidad (una conexión espacio-temporal). Un
dedo apuntando, por ejemplo, es un signo que relaciona a su referente a través de la contigüidad.
Se podría decir lo mismo sobre la veleta, pero esto parece ser diferente en una forma crucial: una
veleta es movida a una posición particular debido a su referente, el viento. Aun así, el objeto al que
apunta el dedo difícilmente podría causar que el dedo apuntara. Al parecer, esta ambigüedad puede
ser razón de confusión para Peirce, quien en ocasiones parece definir relaciones indexicas más en
término de causalidad que de contigüidad, cuando dice que un índice “demuestra estar realmente
afectado por ese objeto” o que un índice “no podría seguir siendo un signo si su referente fuera
removido” (véase Sonesson 1989:38-9).
La relación variable de causalidad parecería implicar la existencia de diferentes categorías de signos
indéxicos. Algunos signos tales como la veleta, el barómetro, el termómetro, las pisadas, los
síntomas de enfermedad y los gritos de dolor, requieren una conexión causal espacio-temporal con
su referente. Estos signos pueden ser referidos como “indicadores”, y Peirce llama a tales índices
“reactivos”. Sin embargo, los pronombres demostrativos y los dedos apuntando no pueden
agruparse en esta categoría; éstos no indican el estado de las cosas, sino que las crean. Tales índices
espontáneos han sido llamados “performativos” por Sonesson (1989:53). Evidentemente, el indice
es una categoría de signo compleja que ha provocado mucho debate, y es a lo que debemos dedicar
nuestra atención a lo largo de este artículo.
El tercer tipo de signo es el “simbolo”, en el cual signo y referente son mediados por algún
enlace formal o meramente acordado sin asociación con ninguna característica física ni del signo o
el reeferente (Deacon, 1997:70-1). Los ejemplos más evidentes de símbolos están en el lenguaje –
una letra es un simbolo para un sonido, y una palabra es un símbolo para una idea. No hay nada
intrínseco en la palabra “perro” que puede explicar porque simboliza un canino; es meramente una
asociación convenida dentro de una convención linguistica particular (y otros lenguajes usan “chien”
or “Hund”). Objetos materiales también pueden actuar como simbolos – un anillo de bodas es una
convención formal simbolizando un acuerdo marital.
¿Entonces, qué tan robustas son estas tres categorías de signos? y ¿son todas igualmente
importantes para nuestros intentos de clarificar la naturaleza del significado en cultura material? El
ultimo tipo de signo discutido, el símbolo, no es solo razonablemente sencillo en terminos de su
definición, pero es tambien relativamente poco común en la cultura material. Esto puede sonar un
tanto herético, ya que la idea de que la cultura material es “simbolica” ha sido central para mucha
de la reciente teoría arqueológica. Aunque es aparente desde la semiótica Peirceana. Esto es más
que solo “hilar fino” – una importante parte de algunas teorías posprocesuales han establecido que
la cultura puede ser leida como un texto (e.g. Hodder, 1998). Los problemas con esta metafora
puede ser mejor percibido una vez que notamos que mientras las palabras en un texto
frecuentemente pueden ser simbolos en un sentido estricto, los artefactos en su mayoría no lo son.
Esto no niega, por supuesto, que los artefactos tengan significado; es simplemente para delimitar
que debemos mirar nuevamente a como su significado es constituido. Son el icono y el indice, más
que el simbolo, los que son fundamentales para nuestro entendimiento del significado de la cultura
material. Sin embargo, ambos, icono e indice presentan dificultades de definición, y asi la mayoria
del siguiente analisis se enfocara sobre estos dos tipos de signos.
Es importante recordarnos que el icono, indice y simbolo no son mutuamente exclusivo. Deadon
ofrece la siguiente clarificación con respecto a la forma de funcionar de los tres tipos de signos:
Las diferencias entre relaciones iconicas, indexicas y simbolicas derivan de cosas relacionadas a
su forma, su correlación con otras cosas, o su asociación en sistemas de relaciónes convencionales.
(1997:71)
Es establecido que ningún objeto es intrínsecamente icónico, indexico o simbólico, pero es
interpretado de esa forma. No hay nada inherentemente simbólico en un anillo de bodas; el
conocimiento cultural relevante es necesaria para que sea entendido apropiadamente como un
simbolo. Los signos indexicales también requieren un entendimiento aproximado para su
interpretación, aunque esto varía considerablemente para diferentes categorías de índices. Un
dedo apuntando, por ejemplo requiere relativamente poco, podriamos decir lo mismo para un
grito de dolor, o una huella. Sin embargo, para entender el bamboleo de un hombre caminando
por la calle como un indice de sus días como marino segudamente demanda un mayor
entendimiento cultural. Para describir tales casos, donde el indice esta en lugar de algo con lo cual
la mente esta ya acostumbrada, Sonesson usa el término indices “abductivos” (1989:53); estos es
son contrastados con los indices “performativos” tales como apuntar con el dedo (mencionado
anteriormente). Incluso los iconos demandan cierta cantidad de conocimiento para ser
correctamente interpretados, como en el caso de los ilusión óptica, cuando aquello que esta
representado no es percibido hasta que el observador es informado de su presencia. El contexto
es también importante, como Sonesson (1998) enfatiza a través del ejemplo del auto, el cual
puede convertirse en un icono de si mismo bajo ciertas circunstancias, i.e. cuando es exhibido en
una muestra de autos. Más aun, un único objeto puede ser entendido variablemente como un
icono, indice o simbolo, en diferentes situaciones, de acuerdo a la perspectiva e intencionalidad de
agentes sociales relevantes.
De hecho, puede haber existido frecuentemente ambigüedad sobre si un objeto dado tiene
significado como ícono o índice. Más aun, en algunas circunstancias estas formas distintas de
representación pueden sobreponerse o mezclarse. Siguiendo esta idea, el antropólogo Alfred Gell
usa a modo de ejemplo la polarizada distinción entre ídolos icónicos y no-icónicos Los ídolos
icónicos son representaciones “realistas” de un dios, que intenta representar una visible similitud.
Los ídolos no-icónicos, por otro lado, son usualmente no se consideran que posean ninguna
semejanza física a la deidad representada. Gell toma como ejemplo de este último las negras rocas
meteóricas alabadas en la Grecia antigua (1998:97). Estas, alguien podría argumentar, funcionaron
como índices de la presencia espacio-temporal de un dios, más que iconos visuales. Aun así Gell va
y dice que sería perder el punto llamar a tales rocas meteóricas menos “realistas” que una
representación icónica de la deidad:
Ya sea que se asemeje a un ídolo, en contexto, es como el dios se ve, asique todos los idolos son
igualmente realistas, debido a que la forma del ídolo es la forma visual del dios hecha presente en
el ídolo (1998:98)
Otro ejemplo empleado por Gell para explorar la relación entre icono e indice es la de un
embajador representando su país. Normalmente el embajador sería considerado como un signo
indexico, una parte del todo (el país) representando la totalidad en la ausencia espacio-temporal
del todo. El embajador no podría ser considerado como idéntico, que se vea igual, que el país que
representa. Pero entonces, entidades tan bastas, abstractas y multidimencionales como los dioses
o países no puede ser dicho que se parece a una única cosa. En el párrafo del libro de Gell que
acabamos de tomar, las palabras “en contexto” son la clave. En el contexto particular del
embajador representando a su país, podría ser dicho que el país se parece a el: él es el ícono
visible del aís. Esto puede que sea mejor expresado si en la misma referencia remplazamos las
palabras “ídolo” y “dios” por “embajador” y “país”:
Ya sea que el embajador se parezca, así, en contexto, es como el país se ve, por lo cual
todos los embajadores son igualmente realistas, debido a que la forma-embajador es la forma
visual del país hecho presente en el embajador
Esta convergencia de icono e índice puede, de hecho, ocurrir cuando lo que es
representado es un fenómeno multifacético, y extenso temporalmente como pueden ser una
deidad o un país. Pero ¿qué pasa si eso que es representado es menos difuso en el tiempo y el
espacio? consideremos, por ejemplo, una persona, seguramente mucho más confinada a un único
tiempo y espacio que deidades y países. Debe, por tanto, ser más facil delimiat una distinción
sencilla entre una representación icónica de esa persona, como un retrato y una representación
“no-icónica”, indexica. Los objetos en cercana conexión física con un cuerpo individual particular,
tal como la ropa o equipo personal, puede también convertirse en índices del individuo. La
mayoría de rasgos “biológicos” son diferentes de las ropas o equipos, en que no pueden ser
separados en espacio y tiempo del individuo (aunque algunos pueden ser alterados, e.g. mediante
tatuajes). El pelo, es una de las obvias excepciones (así como otros elementos extraídos del
cuerpo, tales como las uñas). Cuando el pelo es cortado o removido, cesa de ser parte de la
persona física y biológica. Aunque la realidad de la persona biológica y física es de poca
importancia – ese elemento sigue siendo parte del individuo social, y actua como el indice de la
persona, asi como las ropas y equipo lo sería.
Tomemos, por ejemplo, el pelo como un indice de la persona. Es bastante claro que
representa la persona indexicalmente más que icónicamente. En la novela de Rohinton Mistry “A
Fine Balance” (1996), un personaje central es Rajaram, un hombre que colecciona cortes de pelo
para vivir. Para Rajaram, si colección de cortes de cabellos son representaciones definitivamente
“realísticas” de personas individuales. Rajaram dice “El cabello es cortado, pero hay toda una vida
que se conecta a él”, y también “Por sus cabellos debes conocerlos”. Y en otro contexto
enteramente, la persona puede ser “realísticamente” representada por un retrato. Hay dos puntos
clave. Primero, no hay nada inherentemente más realista en cuanto a representaciones icónicas.
Segundo, la separación entre lo icónico y lo indexico puede ser mantenida, incluso si en la
construcción de significado suelen converger.
Fotografía
La convergencia de ícono e índice es un tema que fue, de hecho, ser explorado por
el mismo Peirce, y por otros tomando una aproximación a la teoría del arte, tales como
Krauss (1985:215) y Mitchell (1986:59). El ejemplo clave que Peirce discute es la
fotografía: las fotografías son, en su todo, icónicas, ya que poseen una similitud percibida
a lo que esta siendo representado. Pero tambien son indexicas, ya que “el parecido es
debido a que las fotografías han sido producidas bajo tales circunsancias que fueron
fisicamente forzadas a corresponder punto por punto al original” (Peirce, 1955:106). Por
ello, se ha sugerido que la fotografía como medio es un compuesto de ícono e índice.
Siendo simultáneamente ícono e índice, la fotografía es diferente a los “verdaderos
íconos” ya que la franqueza de su creación física parece “cortocircuitar o anular aquellos
proceso de esquematización o intervención simbólica que opera dentro de las
representaciones gráficas de la mayoría de las pinturas” (Krauss, 1985:203). Aunque en el
caso de la fotografía la cuestión de ícono/índice encuentra clarificación, no es el único
medio en el cual esta fusión semiótica toma lugar. Krauss dirige la atención al trabajo del
artista Marcel Duchamp llamado “With My Tongue in My Cheek”(1959). Es en un sentido
convencional un autorretrato, en el cual el artista ha dibujado su perfil para crear una
similitud gráfica, icónica de sí mismo (Figura 1). Sin embargo, sobre este dibujo ha
agregado una área de relieve de su menton y mejilla, molde de su propia cara en yeso.
Duchamp ha fusionado una representación icónica de sí mismo, con una impresión
indexica para crear un autorretrato que esta “dividido a lo largo del eje semiótico de ícono
e índice” (Krauss 1985:206). Krauss Considera que la influencia de la fotografía en el re-
pensamiento de modelos para abstracción ha sido inmenso. De hecho, explica un gran
desarrollo en el arte de la década del 60 y el 70 como haberse distanciados de sistemas
codificados de representaciones donde elementos en una pintura son esencialmente
simbólicos, hacia un estado “sub-simbólico” carente de códigos. Se podría notar que
Barthes ha caracterizado la fotografía como “constitutiva de un mensaje sin código”, en
contraste a los dibujos “los cuales, incluso cuando es denotado, es un mensaje codificado”
(1997:43). Krauss lo ha descrito como “ceder el lenguaje del arte de vuelta a la imposición
de las cosas” (1985:203).
Esta discusión del significado compuesto en la fotografía se centra en la producción
de procesos. Es en el momento muy importante de la creación de la fotografía, mientras el
reflejo de la luz se encuentra impresa sobre una superficie sensible de emulsión, que una
conexión causal, física es establecida entre el signo y el referente. Pero la producción de
objetos/signos no es la foto completa - ¿Qué ocurre con su consumo? Algunos de los
ejemplos usados anteriormente, como aquellos mostrados por Gell (1998), remarcando
los modos en los cuales el objeto y el agente se conectan mediante el proceso de
consumo (e.g. the asociación entre un collar kula y el hombre de renombre). Pareceria a
primera vista que los lazos indexicos que emergen en el consumo deben ser bastante
diferentes en caracter a aquellos que emergen durante la producción. Pero si a esta
situación se le es dada la consideración, aparece que las diferencias son, talvez, no tan
marcadas como se pensaría inicialmente.
En el momento en que los procesos de producción de la fotografía llevan a una
“impresión” de la realidad, igualmente podemos argumentar que ciertos procesos de
consumo tienen un efecto comparable. Para repetir un ejemplo simple usado
anteriormente de la taza de cafe, una taza puede venir asociada con un individuo
mediante el uso repetido, incluso aunque no haya nada particularmente distintivo sobre la
taza en sí. Pero puede haber trazos visibles, manchas de haber tomado mucho cafe,
acumulado en las paredes internas de la taza, indicadores de un largo periodo de uso, y
talvez por extensión de una cierta antigüedad. Imagine tambien la herramienta del
aprendiz (ya sea un carpintero, constructor, o arqueólogo), nueva, brillante, “verde” en
contraste a la herramienta del experto, gastada en los lugares de uso, con la patina de la
experiencia, de conocimiento acumulado. Gell sugiere algo de este tipo para los objetos
valiosos kula también:
Una pulsera o collar no esta “en lugar” de alguien importante, en una forma
simbólica; para todo intento y propósitos es una persona importante en esa edad,
inlfuencia y algo asi como “sabiduría” reside en su sustancia física, en su suave y patinada
superficie, igualmente que como lo hacen en la mente y el cuerpo del hombre renombrado
a quien esta unido (1998: 231)
Las superficies de los objetos reciben impresiones físicas o rastros de las
actividades en las cuales fueron atrapadas. Similar a la impresión fotográfica en este
aspecto, estos rastros de consumo, sin embargo, se diferrencia en que no poseen una
similitud física a sus referentes: carecen del elemento icónico, y no son compuestos. Pero
podríamos, tal vez, aplicar aquí el argumento que dispuso Gell –que aunque el embajador
para China pueda no verse como China, ¿pueda, en un contexto diplomático, ser un ícono
de China? De manera similar, aunque las manchas de café puedan no parecerse al café
como tal, en un contexto particular pueden llegar a ser vistas como icónicas (así como
indéxicas) de café (Especialmente en ausencia del café).
Aunque comenzando con el supuesto de que el ícono y el índice son formas
distintas de signos, y la producción y el consumo son distintos tipos de actividad, surge el
hecho de que pueden ser más cercanos de lo que originalmente asumimos. Estos puntos
se han alzado mediante la consideración de la naturaleza del significado en fotografía; nos
volcaremos ahora hacia la segunda área de discusión los esqueomorfos.
Esqueomorfos La separación entre producción y consumo es un tema que puede ser útilmente explorado
en el campo de la actividad tecnológica, por ejemplo la producción y consumo de objetos
de oficio. Considerando primero la producción, la idea de un signo siendo físicamente
forzado a parecerse a su prototipo es una poderoza, y tiene una relevancia especial en
ciertas áreas de actividad tecnológica. Un fenómeno a veces observado entre objetos de
oficio viene a colación: “esqueomorfos”. Este es “la manufactura de recipientes en un
material que intenta evocar la apariencia de recipientes regularmente hechos en otro”
(Vickers and Gill, 1994:106). Vickers y Gill sugieren también que una forma de entender la
naturaleza de esqueomorfos es asociarlos a los huellas en la nueve. Como una huella,
como una sombra, son un buen ejemplo de un signo indexico, la implicación es que el
esqueomorfo se refiere indexicalmente a la prototípica forma que representa. Esto puede
ser sorprendente como los esqueomorfos parecerían ser un buen ejemplo de signos que
están conectados a sus referentes primariamente mediante apariencia, por ejemplo
iconicidad. ¿es este otro ejemplo de la composición de ícono e índice, como con la
fotografía?¿o es la analgía demarcada por Vickers y Gill erronea?
Producción de Esqueomorfos
Un rico cuerpo de información sobre los esqueomorfos puede ser encontrado en la
abundante y variada grupos cerámicos de la Creta Minoana, Particularmente durante la
edad de Bronce media (el periodo “minoano medio”). Ciertos tipos de cerámica Minoana
Media esta imbuida con rasgos altamente reminicentes de recipientes de metal, tales
como remaches metalicos en las juntas entre el cuerpo y el asa, thin straps handles, and
lobed, “crinkly” rims (figura 2) (Cadogan, 1977-8). No sólo son los rasgos individuales
específicos imitados; recipientes completos se han hallados que son copias precisas de los
prototipos metálicos. Por ejemplo, en el suntuoso sitio de Malia al centro este de Creta se
encontro una imitación precisa de un kantharo plateado de Gournia (Davis, 1977). ero la
semejanza entre la cerámica esqueomorfa y el metal original no es el resultado de ningún
proceso “fotográfico” o de impresión. La conexión es icónica más que indexica; el proceso
actual de manufactura es de ningún modo análogo. Mientras el recipiente de metal ha
sido “golpeado”, la versión metálica ha sido hecha en una rueda.
Aun así el esqueomorfísmo no siempre se produce este modo. En algunos raros
casos de cerámica Minoana, puede ser visto que imita la cestería, pero en tales instancias
la arcilla es físicamente forzada a tomar la apariencia de una cesta debido a que es
precionada dentro de un molde que posee los patrones de relieve de una cesta (figura 3)
(Detournay et al., 1980). Este molde cerámico fue en si mismo hecho imprimiendo la cesta
en él. Por ello el proceso de manufactura en sí es una gran parte responsable por la
apariencia del recipiente, y asi no hay solo una similitud fisica, sino una conexión causal.
Más aun, el método de producción es bastante visible en el producto – las marcas del
molde estan aun claramente visibles en la superficie exterior. Esta cesta esqueomorfo es
así, similar a la fotografía, operando como un compuesto de índice e ícono. ASí con
algunos esqueomorfos un enlace indexico es responsable por su creación, mientras con
otros, tales como la cerámica metalizada describida con anterioridad, no existe tal link. Así
la analogía hecha por Vickers y Gill con huellas sobre la nieve solo es cierta en alguns
casos; la indexicalidad durante la producción no es necesariamente condición de los
esqueomorfos.
Consumo de Esqueomorfos
Enfocandonos en el consumo, ¿lo que fue lo que representaron los esqueomorfos
durante el curso de su uso? En contexto Minoano parece que una raras copas de plata
fueron un indice de un grupo de prestigio y estatus, probablemente se uso en actos de
consumo llamativo tales como festines publicos (cf.Day and Wilson, 1998; Knappettm
2000), En la ausencia espacio-temporal del grupo de elite, la copa plateada pudo ser
considerada un ícono del grupo, ya que, en contexto, era lo que ese grupo de elite
“parecía”. Y ¿qué ocurria con esa cerámica esqueomorfa de la copa plateada? también
estaba claramente tratando de acceder al estatus indexical del recipiente plateado
mediante la explotación de su semejanza e iconicidad. Por supuesto, el grado en el cual la
cerámica esqueomorfa se convertía en un indice dependia en gran medida en el grado de
similitud, y por ello el consumo efectivo correspondia con la habilidad puesta en la
producción. Más aun, el acto prototípico de consumo tambien necesita ser habilmente
copiado. Si la imitación es solo parcialmente exitosa, el esqueomorfo es talvez destino a
convertirse en un índice solo de la emulación del estatus de elite.
Los comentarios de Gell sobre la “magia simpatetica” son muy pertinentes para el
esquemorfismo. La magia Simpatetica, la cual es usualmente contrastada con una “magia
contagiosa”, que es, según el contacto, comparte propiedades similares, asique si ese un
objeto A comparte propiedades con un objeto B, A ha tiene influencia sobre B o vice
versa. Magia Simpatetica esta basada en la imitación. El ejemplo usado por Gell (1998: 99-
104) para ilustrar estas dos variedades es “Volt sorcery”, la practica de inflingir daño a
otros mediante su imagen. Una muñeca de Voodoo “funciona” sobre la base de una
similitud física con el objetivo deseado: asi este caso de magia simpatetica, usa la
imitación para explotar propiedades visuales compartidas. Magia contagiosa por otro
lado, explota el contacto físico con el objetivo – elementos derivados del individuo tales
como cabello o excremento pueden ser usados como un medio para crear un enlace
directo e indexico con la victima. En ocasiones, representaciones icónicas e indexicas,
magia simpatetica y contagiosa, pueden unirse para hacer una hechicería soblemente
efectiva (Gell, 1998: 103). Gell también cita a M. Taussig (1993):
Estoy convencido particularmente por la proposición (de Frazer) de que el principio
en que yace el componente imitativo de la magia simpatetica es el que “los magos infieren
que pueden producir cualquier efecto que deseen meramente por imitación” (Taussig.
1993, quoted in Gell, 1998:99)
¿Podemos imaginar entonces algunas instancias para considerar el “artesano
esqueomorfo” como un mago o hechicero, por ejemplo, por Gell (1992)? Mediante la
imitación de un metal original, el artesano intenta que la imitación cerámica tenga alguna
influencia sobre el metal original, y de hecho sobre la completa re de elite de la cual es un
índice. La ceramica esqueomorfa tiene algo del poder de la muñeca voodoo: en ambos
casos un mago emplea la habil imitación para torcer la realidad. De hecho, el
esqueomorfo está tratando de ser algo que no es (como podría ser el caso de la
marioneta- más adelante).
En terminos de producción, se argumento anteriormente que la cesta
esqueomorfa y el metal esqueomorfo fueron creados bajo diferentes condiciones. Lo
mismo puede decirse de su consumo. La cesta esqueomorfa fue producida de un molde, y
este hecho es perfectamente notorio en el producto final. Así que hay una cierta
honestidad en el producto, similar a la honestidad de la fotografía: la forma en la cual el
mundo se “imprime a sí mismo en la emulsión fotográfica...(es una) cualidad de transferir
o trazar (lo que) le da a la fotografía su estatus documental, su innegable veracidad
(Krauss, 1985: 211-12). Esta también la cuestión de por qué la cesta esqueomorfa ha sido
creada. Mientras el esqueomorfo de metal esta claramente tratando de acceder a un
mundo de más estatus, con la plata y otros metales siendo raros y valiosos, no existe tal
sentido de cesteria siendo una comodidad de algo valor (aunque debido a la pobre
preservación sabemos poco sobre las cestas Minoanas). Parece no existir un motivo
particular, no hay engaño, y no hay razón de que la honestidad innata del proceso de
crear en molde estuviera siendo “magicamente” trastornada.
Mientras el proceso de imprimir visto en los cestos esqueomorfos proveniente de
la Creta Minoana, y de hecho en muchas fotografías, es uno “honesto”, hay sin embargo
un aspecto de engaño y mentira. Se mencionó anteriormente el trabajo de Duchamp With
my tongue in my cheek en el cual el proceso directo de moldeado ha sido juguetonamente
trastocado. Esta alteración crea una tensión en el trabajo entre honestidad y
mentira.Existe una alteración muy similar en el trabajo de Antony Gormley, otro artista
que explora las tensiones que pueden producirse en el proceso de moldeado e impresion.
Mientras Duchamp sólo moldea una parte de su cara en la carcasa de yeso, Gormley toma
la carcasa de su cuerpo completo en varias posiciones. Él tiene varios trabajos de este
tipo, incluyendo Three ways: Mould, Hole and Passage, recientemente exhibido en el Tate
Modern (Figura 4), Learning to See III y Lost Subject I (Hurchinson et a., 2000: 32, 48-9).
Gormely usa carcasas de yeso para hacer esculturas de plomo de su propio cuerpo poseen
grados variables de producción “honesta” de su forma. Invariablemente las figuras
anuncian la honestidad del molde en que fueron creadas a través de sus notorias lineas de
juntas (como con las cestas esqueomorfas Minoanas de hecho). Aunque no estan
moldeadas directamente del cuerpo humano, sino de la superficie esterna de carcasas de
yeso del cuerpo; el yeso, el cual puede ser en si mismo esculpido, suaviza las lineas del
cuerpo. En este aspecto la capa de yeso es similar a un traje humedo, diferenciandolo del
cuerpo en cierto grado. Incluso aunque el cuerpo de un individuo es el punto de inicio, el
resultado es una especie de figura colectiva. Asi, aquellos otros trabajos parecen poseer
una veracidad fotográfica. Aunque con otra estatua moldeada de Gormley el engaño es
mucho más aparente, como con , por ejemplo Tree o Field (ver Hutchinson et al., 2000: 66,
74-5). La tensión entre honestidad y engaño puede ser trazadas de vuelta a la ambigua
relación entre el ícono y el índice.
Marionetas Los procesos mediante los cuales las marionetas tienen el significado y agencia es otro
caso interesado sobre la superposición entre ícono e índice. La marioneta, similar a la muñeca
Voodoo, posee una similitud visual a lo que se propone representar, y es así icónico. Pero sus
movimientos están son mecánicamente causados por el marionetero, mediante una serie de hilos
que son en general perfectamente visibles por el espectador. Estos hilos no son diferentes de las
líneas de juntas en un objeto creado con un molde – ellos son un índice de la honestidad esencial
de la entidad. La actividad de la marioneta es así el resultado de ambos, una representación
icónica e indexical. O, en términos de magia, podríamos decir que combina en un artefacto ambos
magia simpatetica (parecido visual a su referente) y magia contagiosa (contacto con el
marionetero). Si los hilos son cortados y el contacto físico con el marionetero se detiene, la
marioneta “muere”. Pero no completamente – el aspecto icónico se mantiene, generando alguna
agencia persistente. Esto es tal vez por qué el mito de las marionetas volviendo a la vida por si
mismas tiene tal atractivo y fascinación.
Un ejemplo un tanto fantastico del mundo del cine debería servir para extender incluso
más este argumento. El escenario viene del reciente filme Being John Malkovich, dirigido por Spije
Jonze. Un marionetero desempleado descubre por accidente un “portal” secreto que puede
llevarlo literalmente a la mente de John Malkovich, un actor, por 15 minutos. John Malkovich
parece totalmente ignorante de esto hasta que en una “visita” el marionetero (interpretado por
John Cusack) nota que puede, si lo intenta, influenciar los pensamientos y acciones de John
Malkovich. Con cada visita empieza a incrementar e imponer su propia agencia. Eventualmente, el
cuerpo de John Malkovich se vuelve un recipiente para la expresión de agencia de alguien más –
en otras palabras, una marioneta. Pero esta marioneta es menos “honesta” que la mayoría por
que no hay hilos que testifiquen la influencia directa de un agente externo. La cuestion de la
“veracidad” es aun más complicada. Las acciones realizadas por Malkovich cuando esta “poseido”
no son un verdadero indice de la agencia de Malkovich, ya que este ha sido suplantado por el
marionetero. Pero aunque el enlace indexico original se ha cortado, el ícono de John Malkovich
sigue existiendo. El cambio de Malkovich como agente a Malkovich como objeto no ha dejado
ningun efecto visible. Dificilmente podemos considerar al “poseido” Malkovich como una
representación icónica que posee una gran similitud física con su referente original, ya que son el
mismo. En este extraño escenario, el signo y referente son indistinguible. Esta situación crea un
considerable potencial para la alteración de significado (potencialmente explotada por el director
Spike Jonze)
Y de Vuelta a las “redes” y la agencia Aunque las fotografías, los esqueomorfos y las marionetas son en la superficie, un tanto
diferentes, ellos sin embargo involucran la convergencia de ícono e índice en la union de agencia y
significado. En cada caso puede existir una sencillez y “honestidad” en su creación. Pero al mismo
tiempo esta verdad inherente, que se alza del proceso productivo mismo, puede ser alterada,
resultando una tensión entre honestidad y engaño. Es esta tensión la que esta en juego en el
trabajo Three ways: Mould, Hole and Passage of Antony Gormley y en el filme Being John
Malkovich por Spike Jonze. Fotografías, esqueomorfos y marionetas son todos agentes sociales
que mantienen el potencial para un juguetón engaño. ¿Es por ello que son encantados y mágicos
(notar como Gell (1988) crea un enlace entre el juego y la magia)? Todos ellos involucran algun
tipo de habilidad tecnologica. El hábil fotógrafo, el hábil marionetero y el hábil artesano es
esqueomorfo, pueden todos ser considerados como magos, mediando agencia y objeto. Pero el
alegre engaño puede volverse algo más amenazante, como en Being John Malkovich – la agencia
de los objetos, o incluso los agentes cuando son convertidos como objetos (como en una instancia
de posesión) es un fenómeno poderoso y potencialmente peligroso.
Otro rasgo clave que une cada uno de estos objetos, y de hecho todos los objetos, es que
son nodos dentro de Redes que involucran otras entidades “no-humanas” a si como tambien
grupos de humanos productores y por supuesto consumidores (cf. Bijker`s ejemplo de la bicicleta).
nuestro ejemplo cinemático (Being John Malkovich) es nuevamente útil en mostrar este punto,
que la agencia es distribuida a través una red cultural de artefactos y rastros de memoria. Ambos
dentro y fuera del film, Johan Malkovich, como un ícono cinematográfico tiene su personalidad
globalmente distribuida, una red de rasgos, objetos y memorias las cuales se dispersan lejos, lejos
más alla de sus propias coordenadas espacio-temporales. Nosotros los consumidores estamos,
todos invadiendo su personalidad, pero a distancia. Lo que el filme hace es simplemente hacer
esta “invasión” o “posesión” más inmediata haciendo que de hecho que agentes tengan acceso
físico a la cabeza de John Malkovich. En el film el grito desesperado de Malkovich “esta es MI
cabeza!” es por supuesto irónico: uno esperaria que su cabeza en términos físicos estuviera fuera
de los limites, pero en un sentido metafórico ha sido ampliamente distribuido en la red abierta
para practicamente cualquiera-
Conclusiones La agencia, lejos de ser la pertenencia del cuerpo y mente del individuo, esta distribuida a lo
largo de redes, redes que invaribalmente incluyen ambos, humanos y no-humanos. Estas redes socio-
tecnicas son caracterizadas más que nada por las conexiones entre los varios nodos. Pero lo ¿Cuales
son los procesos por los cuales un nodo se halla a si mismo con otro? en un mundo de interminables
referencias, una entidad invariablemente viene a señalar o ser algo más que si misma. En este articulo
se ha hecho un intento para explorar unas pocas formas en las cuales esta referenciación ocurre,
trayendo concepctos como el de ícono, índice y simbolo. Los tres aparentemente generaron casos de
estudios que han sido brevemente distuidos, por ejemplo la fotografía, los esqueomorfos y las
marionetas, han sido dotados de un mayor entendimiento de la naturaleza de íconos e índices, y su
frecuente convergencia en las redes de significados.
A menos que se hagan más preguntas del estado de los objet y agentes y, aun más importante,
de hibridos objeto-agente, corremos el riesgo de hacer nada más que raspar la superficie de la
increiblemente rica y variada textura de la cultura material. Lejos de reducir en importancia, tales
temas estan dispuestos para volverse incluso más centrales en la cultura humana, desde que entramos
en el siglo 21, la zona entre humanos y no-humanos emergen mucho más como un puente que como
una barrera.