Desultoria scientia. El cambio de género en las Metamorfosis de Apuleyo
Pablo Rodríguez Alonso
pabrod03.ucm.es
Resumen
El objetivo de esta comunicación es estudiar y comentar una serie de
textos de las Metamorfosis de Apuleyo que responden a una intención,
manifiesta en el prólogo, de hacer de la novela una obra sobre el
cambio, tanto en el argumento como en el plano formal, empleándose
para esto último cambios en el tono o género.
Abstract
The purpose of this paper is to study and comment several texts which
appear in Apuleius’ Metamorphoses. These passages have a part in the
development of a novel focused on change, as we can see in the
prologue. In achieving his target, the author will employ also changes
of genre or tone.
Palabras clave: Apuleyo, Metamorfosis, cambio, novela.
Keywords: Apuleius, Metamorphoses, change, novel.
El éxito de la denominación con que ha sido mayoritariamente
conocida la obra de Apuleyo, asinus aureus1 ha ensombrecido el título
original con que el autor quiso publicarla, Metamorphoseon libri XI. A
esta preterición del título genuino ha coadyuvado también la
incomprensión del plural con que el de Madaura eligió,
manteniéndose acaso fiel a su fuente, bautizar su obra. El desatino del
autor, a ojos de quienes así lo ven, parece residir en la aparente
1 Aparece por vez primera en San Agustín: C. D. XVIII 18.
incongruencia entre el plural con que se hace referencia a los cambios
y la realidad que encontramos en sus páginas. Ante esta disonancia, se
han propuesto diversas explicaciones; B.E. Perry2 quería ver en él un
intento de sugerir un motivo de mayor importancia del que dejaría
entrever el singular. Para otros, principalmente Helm3, habría que
buscar la causa en la dependencia de su modelo, las Metamorfosis de
Lucio de Patras. La cuestión podría dirimirse de forma más sencilla si
tenemos en cuenta que efectivamente hay más de una transformación.
Aunque parezca innecesario por evidente, hay que considerar que,
ateniéndonos solamente a los cambios de apariencia, contamos al
menos con dos transformaciones: la primera de Lucio en asno y la
recuperación de su cuerpo humano, como apuntó oportunamente D. S.
Robertson4. Siendo esto así, quedaría satisfactoriamente explicada la
elección del plural, máxime cuando no son solamente estas las
transformaciones corporales5.
Ahora bien, ¿hay en la obra otros cambios en un sentido no solo
material sino también formal que justifiquen plenamente su nombre?
Después de un estudio minucioso de la misma, nos aventuramos a
decir que sí: hasta tal punto es así que se podría considerar las
Metamorfosis por entero como una obra cuyo tema, su Leimotiv por
decirlo así, es el cambio entendido en un sentido amplio y variado. Su
originalidad reside igualmente en que a un argumento en el que se
suceden las metamorfosis y metanoyas, le acompañan cambios de
forma literaria, concretamente cambios de tono discursivo o, por así
decirlo, de perspectiva genérica, los cuales parecen participar de
2 Perry (1923) 238.
3 Helm (ed.) (1907-1912) VI.
4 Como apuntó Robertson en su introducción de: Robertson.; Vallette. (ed.) (1972)
XXIV-XXV. 5 Por citar algunas: Apul. Met. I 9; VIII 20-21.
manera intencionada de las características definitorias de diversos
géneros fundamentales en el mundo antiguo. De manera que hay una
voluntaria sobredimensión del cambio: metamorfosis argumentales
simultáneas a cambios en el discurso narrativo.
Que estos cambios discursivos son buscados deliberadamente como
ingrediente esencial de la obra se puede deducir de las palabras con las
que Apuleyo comienza las Metamorfosis en un prólogo que creemos
programático:
At ego tibi sermone isto Milesio varias fabulas conseram auresque tuas benivolas
lepido susurro permulceam […] figuras fortunasque hominum in alias imagines
conversas et in se rursum mutuo nexu refectas ut mireris… En ecce praefamur
veniam, siquid exotici ac forensis sermonis rudis locutor offendero. Iam haec equidem
ipsa vocis immutatio desultoriae scientiae stilo quem accersimus respondet. Fabulam
Graecanicam incipimus. Lector intende: Laetaberis6.
Las disculpas que, bromeando, nos pide el autor por el uso de
elementos en principio ajenos al código expresivo que le corresponde
dicen más de lo que parecería. Se nos advierte de la posibilidad de que
durante la lectura encontremos elementos extraños, que, sin embargo,
se corresponden a la perfección con ʿel estilo de las acrobaciasʾ que está
por comenzar. Con acrobacias traducimos el latín desultoriae scientiae.
Pero, ¿qué es exactamente la desultoria scientia7? Los anteriores
términos provienen del ámbito circense, denominándose con ellos una
disciplina acrobática en la que un jinete cabalgaba saltando (la raíz de
salio es evidente) de un caballo a otro en marcha. Esta comparación
que podría parecer ociosa, será la vara de medir que podremos aplicar
satisfactoriamente a la explicación de estos cambios de tono genérico 6 Apul, Met. I 1. Todos los textos están citados de la edición de Robertson:
Robertson (ed.) (1972)
que se suceden en la novela. El narrador, pues, en contarnos las
diferentes historias que conforman la obra, actuará como un
saltimbanqui que, según convenga a los acontecimientos, empleará el
tono que mejor se adapte al género más adecuado a lo que se narra.
Porque son precisamente ‘estos cambios de voz’, inmutatio vocis, lo más
característico y apropiado a ese estilo desultorio que el autor emplea y
sobre el que, con todo, siente la necesidad de advertir. Si tenemos en
cuenta la amplia gama de significados de vox, podemos pensar que en
este contexto hace referencia al discurso mismo. Es decir, que estos
cambios discursivos se adecuan al estilo desultorio, hasta el punto de
ser su característica más relevante. Y si observamos el prólogo
podemos encontrar un orden en los elementos que se refieren: en
primer lugar los cambios de figuras y suertes (figuras fortunasque), a
continuación la disculpa por algunos términos que pueden causar
extrañeza (siquid exotici ac forensis sermonis) y finalmente se pide
perdón por los cambios en el tono o género, idea que se recoge
doblemente (ipsa vocis inmutatio y desultoriae scientiae).
Pasaremos ahora a justificar nuestras anteriores palabras con
algunos textos en los que el cambio de tono constituya un elemento
consciente y fundamental en la consecución de esta atmósfera
cambiante. No obstante, antes de proceder al examen de los ejemplos
hay que advertir que son pasajes cuyo origen no puede ser hallado en
la obra lucianea Lucio o el asno, y, por tanto, su forja es indudablemente
apuleyana, de modo que estos cambios de tono que creemos
vislumbrar, serán únicamente atribuibles al escritor africano y a su
propósito de narrar, con sinergia de contenido y forma, el cambio
mediante el cambio. Podría aducirse que el origen de estos episodios
se halla en las hipotéticas Metamorfosis de Lucio de Patras, que
tomarían parte, según su título, de un tema común. El problema en
este caso es nuestro desconocimiento de esta obra, de la que solo
tenemos noticia del título, y sobre cuya existencia se ha llegado a
dudar. Dada la situación de incertidumbre respecto a la obra de Lucio
de Patras, nos parece muy osado rebatir la originalidad de la obra de
Apuleyo considerándola una traducción o adaptación libre. Bien es
verdad que se han hecho intentos, conjeturales por fuerza, de conocer
qué partes estaban ya en las Metamorfosis del patrense. Suponiendo
que aquéllas presentes en la obra de Luciano y en la de Apuleyo deben
adjudicarse a Lucio de Patras. Esta manera de proceder parece
razonable y probablemente exitosa, pero aunque se puedan atribuir
con bastante certeza algunas historias a la obra de Lucio, resulta
imposible adivinar el tono en que estaban escritas, máxime cuando la
obra de Luciano y Apuleyo difieren completamente en este punto. Por
tanto, en lo referente al tono, es necesario, si se quiere avanzar en su
conocimiento, operar como si fueran obras autónomas y originales,
mientras no concurran nuevos datos sobre su modelo, cosa que hoy
por hoy se antoja improbable.
Nuestra selección no pretende ser exhaustiva: su carácter es más
bien ejemplificador de un proceder que se encuentra prolijamente en la
obra de Apuleyo. De esta forma, cada uno de los textos ilustra algunos
de los diferentes géneros a los que se aproxima el tono de los pasajes.
En muchos de ellos no se puede establecer un acercamiento exclusivo
a un género, siendo así que en ocasiones encontraremos que dentro de
un cambio de tono hay un cambio ulterior. En otros casos, nos
hallaremos más que ante un cambio de tono, ante unos temas que
forman parte del bagaje literario de otros géneros, y que se asumen
aquí por la aparición de personajes o situaciones que los motivan.
En este primer caso, se trata de la aparición de una miniatura de
juicio8 en el que se pueden apreciar ciertos usos y modos del discurso
judiciario. El lenguaje empleado es serio, con menciones al interés
común o los deberes cívicos. Y aparece, naturalmente, en el momento
en que Lucio es conducido ante el tribunal, esto es, en el lugar en el
que es propio:
Dirigitur proeliaris acies. Ipse denique dux et signifer ceterorum validis me
viribus adgressus ilico manibus ambabus capillo adreptum ac retro reflexum effligere
lapide gestit. Quem dum sibi porrigi flagitat, certa manu percussum feliciter
prosterno. Ac mox alium pedibus meis mordicus inhaerentem per scapulas ictu
temperato tertiumque inprovide occurrentem pectore offenso peremo. […] Nec
possum repperire cur iustae ultionis qua contra latrones deterrimos commotus sum
nunc istum reatum sustineam, cum nemo possit monstrare vel proprias inter nos
inimicitias praecessise ac ne omnino mihi notos illos latrones usquam fuisse, vel certe
ulla praeda monstretur cuius cupidine tantum credatur admissum9.ʾ
En este pasaje Lucio acusado del homicidio de tres hombres que a la
larga resultarán ser odres, elabora su defensa ante el tribunal. En este
primer caso, podemos observar de qué modo cambia el tono de la
novela y asume las características de la oratoria judicial10, con un
discurso en el que es posible encontrar elementos como captatio
benevolentiae, periodos trimembres o preguntas retóricas. Pero además,
en su narración de la pendencia con los asaltantes encontramos tonos
épicos que contrastan con la anterior narración11 que se nos ha hecho
de la pelea, donde están ausentes. De esta manera, Lucio en peligro de
muerte recurre al tono y al género que mejor se corresponden con los
8 Walsh (1970) 28.
9 Apul, Met. III 6.
10 Para más ejemplos de oratoria judicial cf. Apul. Met. X 7-8. Para la épica cf. IX
37-38. 11
Apul, Met. II 32.
hechos que cuenta, y adorna los mismos con las características que,
según sus esquemas, mejor se adaptan a lo narrado. Vemos en este
ejemplo de qué manera estos cambios no tienen por qué ocurrir
aisladamente. En este caso, a un primer momento en el que por la
situación Lucio adopta un discurso forense que viene al caso, le
acompaña una narratio judicial teñida sin embargo de colores épicos.
La impresión que así se crea es totalmente cambiante, pero el cambio
no ocurre gratuitamente. El salto se produce en un momento en que
las circunstancias narrativas lo requieren, siendo Lucio quien casi
conscientemente adopta el tono que se adecue a las mismas.
El segundo ejemplo que estudiamos se corresponde con la aparición
del tono trágico o, al menos, de algunas de sus convenciones.
At ego sepulchrum mei Tlepolemi tuo luminum cruore libabo et sanctis manibus
eius istis oculis parentabo. Sed quid mora temporis dignum cruciatum lucraris et
meos forsitan tibi pestiferos imaginaris amplexus? Relictis somnulentis tenebris ad
aliam poenalem euigila caliginem. Attolle uacuam faciem, uindictam recognosce,
infortunium intellege, aerumnas computa. Sic pudicae mulieri tui placuerunt oculi,
sic faces nuptiales tuos illuminarunt thalamos. Vltrices habebis pronubas et
orbitatem comitem et perpetuae conscientiae stimulum12.
La tragedia, o los elementos que la caracterizan, serán frecuentes en
la obra13, especialmente en el cuento de Cupido y Psique y en la
historia de Cárite, a la que pertenece el fragmento. Esta historia no deja
de constituir una tragedia14 en miniatura inserta en la obra. Desde el
planteamiento de la misma, puesto en boca de un esclavo-mensajero
por quien nos enteramos de los acontecimientos, al pasaje en cuestión,
una suerte de monólogo trágico en el que la heroína toma la 12
Apul. Met. VIII 12. 13
Para más presencia de tono trágico cf. Apul. Met. IV 32-35; X 2-11. 14
Walsh (1970) 52-53.
determinación de vengarse, pasando por el sueño admonitorio de su
difunto marido en el que se descubre el crimen, todo ello forma parte
del acervo del género trágico. Igualmente, el tema de la ceguera, tan
presente en la tragedia y el mito. Todos estos elementos dan lugar a un
salto del tono primero de la novela a uno mucho más elevado en el
que destaca la figura de Cárite, a la que en pasajes como el anterior
vemos transformada en una mujer terrible y decidida, a la altura de
tantas otras en la literatura clásica, y asistimos como oyentes, el mismo
papel que desempeña Lucio, a esta tragedia que se desarrolla por
entero en corto espacio, modificando el curso que hasta ese momento
llevaba la narración.
Se podría rebatir la presencia de elementos trágicos en el anterior
pasaje, aduciendo que al fin y al cabo no es verso, tiene características
novelescas, y podría ser parte de este estilo milesio que admite ciertas
libertades en la inclusión de breves historias. Y aun aceptando su sabor
trágico, se podría considerar involuntario o no intencionado.
En respuesta a lo primero hay que decir que, aunque las
Metamorfosis participen sin duda de la milesia, el uso que se hace de
ellas es peculiar. No solo tienen un tono que va más allá de lo jocoso o
lo picante (pensemos en el cuento de Cupido y Psique, o en la historia
misma de Cárite), sino que muchas veces Lucio participa en ellas o, en
cualquier caso, tienen consecuencias para él, esto es, hacen avanzar el
argumento sin quedar reducidas a meras anécdotas.
Pero además, contamos con otro testimonio donde el autor admite
abiertamente la intención trágica de un pasaje concreto. Nos referimos
al siguiente:
Sed nouerca forma magis quam moribus in domo mariti praepollens, seu
naturaliter impudica seu fato ad extremum impulsa flagitium, oculos ad priuignum
adiecit. Iam ergo, lector optime, scito te tragoediam, non fabulam legere et a socco ad
coturnum ascendere15.
Si en el anterior ejemplo se podía discutir la intencionalidad o la
consciencia del tono trágico, en este caso resulta del todo punto
imposible. El autor advierte al lector de que a partir de ese momento
entraremos en un tono diferente, en una tragedia. Ante la elocuencia
de estas palabras francas y sin dificultad de interpretación poco
podemos decir. Solamente que si en este punto hay conciencia de
pasar al relato de unos episodios de tono y tema trágico, resultaría
extraño que no la hubiera igualmente en los ejemplos ya vistos. Y,
dado que la anterior posibilidad no nos parece creíble, habrá que
asumir que estos temas cambiantes son intencionados.
A la luz del estudio de los ejemplos surge en nosotros la impresión
de la fuerte presencia de un discurso sobre la literatura en algunos de
estos pasajes tratados. Nos referimos a una conciencia sobre el género
apropiado a los hechos con Lucio como intermediario entre la realidad
y la narración, de la que él es en última instancia responsable. Pero,
¿puede este carácter metaliterario influir en los cambios de tono?
Veamos algunos ejemplos de este tipo de discurso antes de responder
a la cuestión:
Sic captiuae puellae delira et temulenta illa narrabat anicula; sed astans ego non
procul dolebam mehercules quod pugillares et stilum non habebam qui tam bellam
fabellam praenotarem16.
15
Apul, Met. X II. 16
Apul. Met. VI 25.
Esta mención, sita en la conclusión del cuento de Cupido y Psique,
ahonda en la importancia de la literatura en las Metamorfosis. Es
necesario tener presente que todo cuanto ocurre en la ficción se nos
cuenta a través de Lucio, que es en la mayoría de los casos oyente de
las historias y, a su vez, narrador de las mismas. Por tanto, cualquier
historia que leamos será contada y puesta en su forma definitiva por la
mente curiosa y repleta de literatura que Apuleyo construye para
Lucio. Por eso resulta reveladora la queja de Lucio sobre no tener a
mano un estilo para transcribir el cuento. Pero demos un paso más:
Sed ut cuncta noritis, referam uobis a capite quae gesta sunt quaeque posint
merito doctiores, quibus stilos fortuna subministrat, in historiae specimen chartis
inuoluere17.
Este pasaje se encuentra al comienzo del breve remedo de tragedia
que se hace con ocasión de la muerte de Cárite, puesto en boca de un
esclavo que llega de la ciudad. Nos encontramos, pues, ante una
historia que es contada a Lucio y que, a su vez, nos es contada por él.
Lo importante aquí son las palabras en que se nos dice que ʿun talento
más hábil que el mío, una pluma más afortunada podría ponerlos por
escrito y su libro parecería una historiaʾ. Esta petición parece cumplida
cuando Lucio, de manera ficcional, recoge el guante y nos transmite
los hechos en forma de historia, eligiendo para ello el tono que juzga
más conveniente para hacerlo, esto es, el trágico.
Después de la reflexión sobre los textos presentados podemos llegar
a las siguientes conclusiones:
Hay presentes en las Metamorfosis otros cambios diferentes a los
argumentales que justifican su título plural. Entre otros encontramos
17
Apul. Met. VIII 1.
cambios de tono o género. Estos saltos de discurso se corresponden
con la voluntad manifiesta en el prólogo, y, por tanto, nos hallamos
ante una obra cambiante en argumento y forma. La causa de los
mismos es, a nuestro entender, diversa y, sin embargo, comparte un
objetivo común. Es diversa ya que a un deseo de ajustar el tono a los
hechos narrados se le suman el carácter de juego con el lector e,
indudablemente, un prurito de maestría por parte del autor.
Pero, más aun, se puede argumentar que parte de estos cambios de
género o tono responden a la intención por parte del autor de
caracterizar al personaje principal mediante la literatura. Así, el
personaje de Lucio ha sido creado con un cuidado impecable por ser
tanto el protagonista, como el narrador a través del cual conocemos la
historia. De este modo, parte de este juego literario consiste en que el
tono en que se nos cuentan los episodios parece modificado en algunos
casos según lo que Lucio, manejado por Apuleyo, considera más
apropiado a sus vivencias, por ejemplo en el juicio del dios de la Risa,
o las historias escuchadas en el caso de Cárite.
Por último, estos cambios tonales o temáticos, esta sinergia contenido-
forma, participan en un objetivo más amplio. Frente a aquellos que
han visto en las Metamorfosis un conglomerado con poca cohesión18,
creemos que hay que buscar ésta precisamente en el cambio, lo único
común a todos los libros y todas las historias. De esa forma, el cambio,
en todos los niveles, se convierte en el verdadero motor de la obra y es,
curiosamente, lo único que no cambia.
Bibliografía:
Helm, R. (ed.) (1907-1912), Apulei opera. Leizpig, Teubner
18 Algo semejante opina Robertson en: Robertson (ed.) (1972) XXXV.
Perry, B. E. (1923), “The significance of the title in Apuleius’
Metamorphoses”. CPh 3, p.238.
Robertson, D. S. (ed.) Vallette, P. (trad.) (1972), Les Métamorphoses
d’Apulée. Texte établi par D. S. Robertson et traduit par P. Vallette. París,
Belles lettres.
Walsh, P. G. (1970), The Roman novel. Cambridge, Cambridge
University Press.