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PEDAGOGOS MUSICAIS – PRIMEIRA GERAÇÃO

Objetivos • Conheceraspectosrelevantesdecontextualizaçãodoperíododeatuação

dospedagogosmusicaispertencentesàPrimeiraGeração.• Aprofundaros conhecimentos referentesàspedagogiasmusicaispropostas

porcadaumdospedagogosmusicaisdaPrimeiraGeraçãodosmétodosativos.

Conteúdos • Métodosativosemeducaçãomusical.• PedagogosmusicaisdaPrimeiraGeração.

Orientações para o estudo da unidade

Antesdeiniciaroestudodestaunidade,leiaasorientaçõesaseguir:

1) Cadaumdospedagogosqueseráapresentadonestaunidadedesenvolveuseumétodo/metodologiadeacordocomsuapráticamusicalepedagógi-ca.Éfundamentallevaremconsideraçãoaépocaemquecadaumestavainseridoparaavaliarcomsensatezaqualidadedesuametodologia.

2) Leiacomatençãocadaumadasbiografiaseobserveatrajetóriadevidadecadapedagogo.Façarelaçõescomasuavidapessoalecomasreflexõesquevocêtemdiariamentearespeitodasuapráticaprofissional.

UNIDADE 2

© METODOLOGIA DO ENSINO DA MÚSICA

3) Nãosefixeemapenasumpedagogo:cadapropostatemsuasqualidadesevocêpodeusá-lasemsuasreflexõesepráticas.

4) NãodeixederecorreraosmateriaiscomplementaresdescritosnoConteú-do Digital IntegradoreconsulteoGlossáriodeConceitossemprequetiverdúvidasobredeterminadaterminologia.

31© METODOLOGIA DO ENSINO DA MÚSICA

UNIDADE 2 – PEDAGOGOS MUSICAIS – PRIMEIRA GERAÇÃO

1. INTRODUÇÃO

Nestaunidade, apresentaremosasbiografias eosméto-dos/metodologiasdecadaumdospedagogosdaprimeiragera-çãodoséculo20,quefoi–eaindaé–importantereferênciaefontedepesquisaparaaeducaçãomusical.

Emcadaumadasapresentações,faremosumabreveintrodu-çãoàbiografiaparaquevocêconheçatambémossereshumanosqueestãoportrásdecadapedagogomusical.Éfundamentallevaremconsideraçãoocontextohistórico-culturalemqueeleestáinse-ridoparaqueaavaliaçãoacercadosmétodossejaprofundaecoe-rente.Nãoqueremosconvencê-lodamaiorimportânciadeumououtrométodo,massim,mostrarasdiversasqualidadespedagógico--musicaisexistentesemcadaumdeles.Vamoscomeçar?

2. CONTEÚDO BÁSICO DE REFERÊNCIA

OConteúdo Básico de Referênciaapresenta,deformasu-cinta,ostemasabordadosnestaunidade.Parasuacompreensãointegral,énecessáriooaprofundamentopeloestudodoConteú-do Digital Integrador.

2.1. ÉMILE JAQUES-DALCROZE (SUÍÇA, 1865-1950)

Problematização

Jaques-Dalcroze era austríaco,mas mudou-se ainda criança para aSuíça.Depoisdetodaasuaformaçãomusical,atuoucomoprofessornoCon-

Figura1Émile Jaques Dalcroze.

32 © METODOLOGIA DO ENSINO DA MÚSICA


servatóriodeGenebra,orientandoestudantesjovenseadultosemaulasdepiano(MARIANI,2011,p.29).

Durantesuasaulas,Jaques-Dalcrozepercebeuqueosestu-danteseramdefato"treinados",masnão"educados"musical-mente.Ouseja,apesardeobviamenteteremcondiçãofísicaecoordenaçãomotoraparafazeremtodasassuastarefasdiárias,aosesentaremaopianotinhamdificuldadeemtocaralgunspa-drõesrítmicos–oque,paraJaques-Dalcroze,eraumparadoxo(MARIANI,2011,p.29).

Alémdisso,eleexaminouosistemadeensinoeconstatouquenasaulasosalunosnãoeramensinadosacomoescutareouvir:aoinvésdessaformaçãomusical,oquetinhameraaulasdeumamúsicaentendidamaiscomoumconjuntoderelaçõesmatemáticas do que de sons emotivos. Jaques-Dalcroze con-cluiuqueotreinamentomusicaldessesalunoserafocadonoin-telectoemdetrimentodossentidos.Emoutraspalavras,emseufazermusicalpareciahaverumainexistênciadeexpressividade(MARIANI,2011,p.29).

Foi a partir destes pontos iniciais, portanto, que Jaques--Dalcrozedesenvolveusuametodologia:onãoenvolvimentodocorponaspráticasmusicaiseoentendimentodamúsicacomoalgoisentodeexpressividadeemdetrimentodatécnica."Aes-colapreparaa criançapara todasasprofissões,menosparaacarreiraartística"(DUTOIT-CARLIER,1965apudMARIANI,2011).

Princípios Pedagógicos

Jaques-Dalcrozeéconsideradoumpioneironoestabeleci-mentodosprincípiosindicadosaseguir:



• Necessidade da experiência dos elementos musicaisdesdecedo.

• Importânciadeseexperimentarcomocorpoassensa-çõesemrelaçãoàmúsica(MARIANI,2011,p.29.)trans-ferir para a música os instintos corporais (MARIANI,2011,p.31).

Opedagogoacreditavaqueoensinodamúsicadeveriaini-ciardesdecedocomascrianças(oquevaideencontroaosideaispedagógicosdoséculoanterior),emformadevivênciasmusicais,afimdequeoestudanteconhecesseoselementosmusicaisan-tespelaprática,edepoispelateoria.Sobreisso,Jaques-Dalcrozeafirma:

Todo ométodo repousa sob o princípio de que o estudo dateoriadeveseguiraprática–nãosedeveensinar regrasaosalunos,quedevemnaverdadeexperimentarosfatosquede-ramorigemaessasregras.Antesdesemearagrama,éprecisoprepararoterreno(JAQUES-DALCROZE,1965,p.59).

Arespeitodoensinodemúsicanocontextoescolar,oau-torcomenta:

Énaescolaqueasnovasgeraçõesdeveriamserorientadasemdireçãoàarte,graçasaumaformahumanadelhesfazeramarepartiremdescoberta(JAQUES-DALCROZE,1965.p.54).

Alémdeo inícioda formaçãomusicalsersituadonasvi-vênciasmusicaisemcontextoescolar,Jaques-Dalcrozedesenvol-veu o elemento que caracteriza de formamais importante nasuapedagogiamusicalativa:umsistemadeinstruçãobaseadonocorpohumanocomoprimeiroinstrumentoenoqualseex-pressamaspercepções.Époressemotivoqueametodologiadoautorétãoconhecida,portratardapercepçãoecompreensãodamúsicapormeiodosmovimentoscorporais.



Esteaspectofoidefinidopeloautorcomorítmicaoueurrit-mia,esobreeleafirmaoseguinte:

Oobjetivodoensinodarítmicaédefazercomqueosalunos,aofinaldeseusestudos,nãodigam'eusei',esim'euexperi-mento';eemseguida,decriarnelesodesejodeseexpressar(JAQUES-DALCROZE,1965.p.60).

Partindodos dois princípios fundamentais e douso darítmicacorporal,Jaques-Dalcrozeestabeleceutrêsferramentas pedagógicasemsuametodologia,comoveremosaseguir.

Eurritmia

Eurritmiasignifica"bomritmo"ou"fluxo",nosentidodeumenvolvimentoativodocorpoemumaverdadeiraginásticarítmica. O objetivo é que o estudo dos elementos da músicaaconteça sempre apartir domovimento, ou seja, utilizandoocorpocomosuporteparaoentendimentodosconceitosteóricos(MARIANI,2011,p.41).

Otrabalhocomaeurritmiapartedeumaeducaçãomuscu-larerespiratória,consideradasasfontesoriginaisderitmosemnossocorpo.

Em seu livro Le rythme, la musique et l'éducation,Jaques-Dalcrozeafirmaque"oestudodomovimentoevocaoor-ganismocomoumtodo"(1965,p.61);jáoestudodoritmoevocaosentidorítmicocorporaleosentidoauditivodosritmos,comocontinuaoautor:

Osensorítmicocorporal[é]desenvolvidoapartirdeumaedu-caçãoespecialdo sistemamuscularedos centrosnervososàsqualidadesdereceptividadeedeexpressãonasnuancesdeforçaeelasticidadenotempoenoespaço;deconcentraçãonaanáliseenaespontaneidadedeexecuçãodosmovimentosrítmicos.Isso



ensinaosalunosaler,notar,depoiscriar(interioreexteriormen-te)osritmos.Osensoauditivo(dosritmos) [é]desenvolvidoapartirdeumaeducaçãoespecialdoouvidoparaasqualidadesderecepçãoedeexpressãodasnuancesdeforçaeduraçãodasso-noridades;deapreciaçãorápidaereflexivadossons;deconcen-traçãoeespontaneidadeemsuasanáliseserealizaçõesvocais.Issoensinaosalunosaler,notar,depoiscriar(interioreexterior-mente)osritmossonoros(JAQUES-DALCROZE,1965,p.61).

ParaJaques-Dalcroze,hátrês ideias principaisnaeurritmia:1) os elementosmusicais podem ser vivenciados antes

domovimentoespontâneo.2) todosommusicalcomeçacomummovimento.3) há um gesto para cada som.Dessa forma, cada ele-

mentomusicalévivenciadoapartirdademonstraçãocorporal,ao invésdanarrativaoral (queéocasodecorrentesmaistradicionaisdeensinodemúsica).Comisso,omovimentoacabasendoumarespostaàmúsica(GOULART,2000,p.6).

Solfejo

A partir de práticas de eurritmia durante um ano,Jaques-Dalcroze indicao segundomomentode suapedagogiamusical comoo solfejo,queéa faculdadede reconhecimentode timbres (identidade de cada som), do senso de grau e derelaçãodaalturadossons (quantosãomaisagudosougravesentresi,caracterizandocadatonalidade),edoentendimentoerepresentaçãomentaldemelodias(ouseja,conseguindo"ouvir"um conjunto de notas musicais mesmo sem cantar ou tocar)(MARIANI,2011,p.42-44).



Jaques-Dalcrozeafirmaaindaqueoobjetivodapráticadesolfejoé:

Ensinar os alunos a entender e representar mentalmente asmelodiasecontrapontosemtodasastonalidades,harmoniasecombinaçõesdetodanatureza;alhesdecifrareimprovisarvocal-mente;ealhesnotarecompor(JAQUES-DALCROZE,1965,p.61).

Emoutraspalavras,oobjetivoseriamemorizarpadrõeseestimularaescutainterna.

Improvisação

A etapa final da pedagogia proposta por Jaques-Dalcro-zeé a improvisação, consideradao tipode fazermusicalmaiscomplexo.

Deformageral,aimprovisaçãopodeserentendidacomo:Aartedecriaralgonomomento,portanto,emtempolimitado,comummaterialtambémlimitado.Esseprocessoimplicaane-cessidadedetomardecisõescertasparacriaralgoquefuncionenaqueleinstante(COLLURA,2008,p.12).

JáJaques-Dalcrozeafirmaqueoestudodaimprovisação:Combinaasnoçõesderítmicaedesolfejoemvistadesuaexte-riorizaçãomusicalapartirdotoque[...]ensinaosalunosatradu-ziremnoinstrumentoseuspensamentosmusicaisemformademelodias,harmoniaseritmos(JAQUES-DALCROZE,1965,p.61).

Aimprovisação,portanto,éaexpressãomusicalindividualdo estudante. Ainda que a pedagogia do autor parta daimprovisaçãoaopiano, claramenteestesprincípiospodemseradaptados empráticasmusicais coletivas e apartir dousodeoutrosinstrumentos,davozedocorpo,emdiferentescontextosdeeducaçãomusical.



Exemplos de atividades

Duplas em movimento1) O professor apresenta aos alunos um determinado

som(porexemplo:umtoqueemumtriângulo),ese-paraa turmaemgrupo1egrupo2, solicitandoquetodosfiquemempéemumespaçoamplo.

2) Agoratodosdevemsemisturar(sabendoaqualgrupopertence1ou2).

3) Apartirdaí, serãodadas informaçõesdeoquedeveserfeitonoespaço:sempreoprofessordizanovare-grae,paraindicarquetodosdevemsegui-la,utilizaosomdotriângulo.

4) Acadatoquedotriângulosãodadasinstruçõescomo:a)estudantesdogrupo1caminhamomaisrápidopos-sível,eestudantesdogrupo2,omaislentopossível;b) vice-versa; c) grupo1 caminhapara a frente, len-tamente,egrupo2caminhapara trás;d)vice-versa;e)doiscolegasdogrupo1juntam-se,encostandoumombroparaandarladoalado(repetindo-seasprimei-ras4instruções,agoraemdupla).

Oobjetivoéperceberaconsciência rítmicadecadaum,ocupando-seoespaço.

O corpo reagindo ao som1) Oprofessordeveteruminstrumentodepercussãoem

mãos(umtambor,porexemplo).Eledeve,então,tocarotambordemaneiraritmada,alternandoentrerápidoelento.



2) Osalunosdevemandarnotempoqueestásendoto-cadopeloprofessor,emsilêncio,apenassentindoorit-mo.Depoisoprofessoralternadoistoquesdiferentes,comoduasetrêsbatidas.

3) Acadamudançadetoque,osalunosdevemtambémmudaradireção:seestãoandandoparaafrente,pas-samaandardemarchaàré.Oobjetivoéaconsciênciarítmico-corporal.

DicaNa internet você encontra diversos vídeos que exemplificam o uso do Método Dalcroze. A sugestão é buscar em sites de reprodução de vídeos, como o You Tube por vídeos da "Dal-croze Society of America" ou "FIER International Federation of Eurhythmics Teachers". Apesar de muitos vídeos estarem em outra língua (inglês ou francês) é muito fácil perceber a intenção de cada atividade, uma vez que você já está familiarizado com o método.

Comas leituraspropostasnoTópico 3.1.,vocêpoderáseaprofundarnametodologiaDalcroze.Antesdeprosseguirparaopróximoassunto, realizeas leituras indicadas,procu-randoassimilaroconteúdoestudado.

2.2. ZOLTÁN KODÁLY (HUNGRIA, 1882-1967)

Problematização

Zoltán Kodály foi um educador musi-calnascidonaHungria, localizadanaEuropacentral.SuanaçãoficanocentrodaEuropa,

Figura2ZoltanKodály



cercadademuitospaíses.Kodálypercebiaalgoqueaconteciaeestavarelacionadojustamenteaessacaracterísticadeseupaís.

Nosprimeirosanosdoséculo20,apartirdeviagensquefezpelointeriordopaíscomocompositorBélaBartók,realizouacoleta,análiseeclassificaçãodecançõestradicionaishúngaras,oqueresultounapublicaçãodeumlivroem1906.

Kodály teve a possibilidade, portanto, de resgatar o quepoderia ser considerado um "tesouro" intacto por séculos, ouseja,deque"opovohúngarotinhaumnívelmusicalbeirandoaumanalfabetismomusicaldeformageneralizada"(FONTERRA-DA,2008,p.150).

OquestionamentodeKodály,portanto,estavaemcomoessaherançaculturalestavasendoensinadaaos jovens.Sobreisso,oautorafirmaqueamúsicapopular,atéentãoconsideradaautênticarepresentantedofolclorehúngaro,eraligadaàdança,ehaviasidotrazidaàcidadepelosciganos.Suasfontesrítmicasemelódicas pertenciam à tradição húngara,mas haviam sidoadaptadas ao gosto popular, caracterizando-se pelo abandonodasescalastípicashúngaras(pentatônicasemodais)epelaadap-taçãoaosistemamaior/menor(FONTERRADA,2008,p.150-151).

Arespostaaqueopedagogochegoufoidequeacançãopoderiaserumafontedeculturaeumespelhodaalmadopovohúngaro.

Para Kodály, amúsica colabora na formação total do ser hu-mano,tornando-separtedeseudiaadianaconvivênciasocial(ouprofissional)daquelesquedelaparticipam(CHOKSYapudSILVA,2011,p.66).




ParaKodály,eramuitoimportanteestabelecerumaligaçãodamúsicafolclóricaatrês fontes formativas:opensamento,osentimentoeavontade.

O pensamento estaria no papel dos musicólogos, quesãoaquelesqueefetuamaanáliseeaorganizaçãodomaterialmusicalbruto;osentimentoseriaopapeldocompositor,trans-formandoomaterialinicialemarte.Jáavontadesesituarianopapeldoprofessoredoaluno,nosprocessosdeformação,edu-cação(FONTERRADA,2008,p.154).

Dessaforma,comsuametodologiabuscavareconstruiraidentidadedopovohúngaro,desenvolvendoamusicalidadein-dividualdatotalidadedanação,emantendoaculturamusicalconsiderada"natural",apartirdasfontesdetransmissãodatra-diçãooral(FONTERRADA,2008,p.154).

Para isso, propunha que era necessária a alfabetizaçãomusicaluniversal,construídaapartirdeumagrandereformanoensino,apartirdocantoemgrupoedaintroduçãodematerialespecífico,compostoporcançõesfolclóricasenacionalistas,nocurrículodaformaçãoescolar–oquedefatofoipostoempráti-ca,apartirdadécadade1940,partindodearticulaçõespolíticasdeKodálycomogovernodaHungria.Estaalfabetizaçãomusicalincluíaumasériedeferramentascomoaleituraeaescritamusi-cal,otreinamentoauditivo,arítmica,ocantoeapercepçãomu-sical,apartirdemovimentoejogos(FONTERRADA,2008,p.155).

Para Jaques-Dalcroze,oensinodemúsicadevia serparatodosedesdecedo.IssotambémeraconsideradofundamentalparaKodály,mascomadiferençadequeopontoinicialseriaalínguamusicalnativa,apartirdoempregodavozedocanto.



ParaKodály,ocantoeraconsideradoomodomais ime-diatoepessoaldeexpressãomusical,queprecederiaeacom-panharia o aprendizado posterior de um instrumentomusical(GOULART,2000,p.8).

Alémdisso,Kodályconsideravafundamentalodesenvolvi-mentodoouvidoapartirdocantoe,porisso,empregavaocantosemacompanhamentode instrumentos,paraqueoestudantedesenvolvesseumaperfeitaafinação.Por fim, incluíaousodematerialmusicalcompreensíveledeboaqualidade,eutilizandoum sistemapentatônico de aprendizadopara garantir o cantoafinado–oqueseráexplicadoàfrente.

Ferramentas Pedagógicas

Kodály adaptou três estratégias pedagógicas de outroseducadores e músicos, a fim de constituir uma metodologiacompleta.

Sistemadesímbolosdeduraçãorítmica(tateti)

Adaptadodo francêsÉmile-JosephChevé,estesistemaémuitoempregadotambémemoutrasmetodologias.Consistenousodesílabasparaarealizaçãodosolfejorítmico(ouseja,alei-turadenotasmusicaisescritas).

Para isso, parte-se do ritmomais fundamental: opulso,istoé,oritmoregularquesustentaumamúsica.

Afiguramusicalquerepresentaopulsoélidacomo"Tá".Subdividindo-seoritmodopulsopelametade,afiguramusicalélidacomo"Ti".Dessaforma,emumaleiturarítmicacompostadeduasfigurasdemeiapulsaçãoseguidasdeumafiguradepul-saçãointeiraedeumapausa,osestudantesfalariam"Ti - ti - tá



- [silêncio]",sendoquealeituradoritmofinal("tá")duramaistempo(FONTERRADA,2008,p.158).

Alémdisso,representa-secadafiguraapartirdeumsiste-masimplificado.Aseguir,serãocomparadosaescritatradicionalda frasemusicaldescritaanteriormentecomo sistemadeKo-dály.Veja:

Figura3Leitura rítmica tradicional e no sistema de Kodály.

NoexemplodaFigura 3,apareceaindaoutroprincípioem-pregadoporKodályparaaspráticasrítmicasemque,bemcomoemoutraspedagogias,parte-sedapráticaparadepoisapresen-tar a teoria: o uso inicial de figuras rítmicas simples, ou seja,estruturas de pulsação, pulsação subdividida em duas partesiguais,pulsaçãosubdivididaemquatropartesiguaisetc.

Nasatividadesesseestudorítmicoépreviamentevivencia-doemsaladeaulapormeiodepalmas,batidasdepésemarca-çõescominstrumentosdepercussão,eentãoprossegue-separaarepresentaçãográficadasfigurasepadrões.

Sistemadesolfejorelativo(dó móvel)

AdaptadodeGuidod’Arezzo,estesistemaéutilizadoparadesenvolvero conceitode funçãoharmônicade cadanotadaescalamusical,utilizando-seassílabasDó,Ré,Mi,Fá,Sol,LáeTinaleitura.

Guidod’Arezzo (ca.991-ca.1033) foiummonge italianoaquemsedeveacriaçãodeumsistemadenotaçãomusicalque



éutilizadoatéosdiasdehoje,nomeando-seasnotasapartirdosversosdeumhinosacro.Porém,opensamentoinovadordeGuidod'Arezzonãosereferiaaosnomesemsi.Aquestãoéque,quandosecantaessasnotasmusicais,emumexemplomusicaltradicional(ouseja,nãoligadoàsvanguardasdamúsicacontem-porânea),cadaumatemumafunçãoemrelaçãoàsdemais.

Portanto,oqueGuidod'Arezzopropunhaéqueestarela-çãoharmônicafossesistematizadautilizando-sesempreosmes-mosnomes para as notas da escala, quer ela começasse comqualquersom–daíoconceitode"dómóvel".

Emoutraspalavras,anotafundamentaldequalquermú-sicaseriachamadade"Dó",deformaqueasrelaçõesentreelaeasdemaisnotasfosseigualaqualqueroutramúsica.Aistosechama"solfejorelativo",pois,aoinvésdesonsabsolutos,cadanotadaescalatemumafunçãoemrelaçãoàfundamental(SIL-VA,2001,p.76).

Oobjetivodeaplicaçãodestemétodoécolaborarnaiden-tificaçãodadireçãosonora,namemorizaçãodadistânciasonoraentreasnotas(intervalos),naimprovisaçãoenosolfejoapartirdeumcentrotonal.Parafinsdeleituramusical,utiliza-seletrasemminúsculas:"d,r,m,f,s,let"(eporissoanota"Si"érepre-sentadapor"t",paranãoserconfundidacom"Sol");alémdisso,utiliza-sesímbolosparaindicarnotasagudasegraves(oitavas):acima(‘)eabaixo(,)(SILVA,2001,p.71).

Porfim,naleituradasnotascromáticas(intervalosmeno-resqueumtom),semitomacima(#)recebeavogal"i",lendo-sedaseguinteforma:"Di,Ri,Mi,Fi,Si,LieTi";semitomabaixo(b)recebeavogal"a":"Dá,Rá,Má,Fá,Sá,LóeTá"(SILVA,2000,p.72-73).



Sistema de sinais manuais (manossolfa), adaptado de JohnCurwen

JohnCurwen foi umeducadorquedesenvolveuummo-delochamadomanossolfa,ouseja,osolfejofeitocomasmãos.Cadanotamusical,apartirdaideiadaleiturarelativa,érepre-sentadaporumgestodasmãos,conformeafigura.Amanossolfasecaracteriza,dessaforma,comoumrecursofísicoevisualparaoreconhecimentoeoreforçodecadanota(WOODWARD;BROY-LES,1988,p.10).

Fonte:adaptadodeWoodwardeBroyles(1988,p.10).Figura4Sinais da manossolfa adaptados de Curwen por Kodály.

Naimagemaseguir,registram-setrêsexemplosdeexercí-ciosdeleituradametodologiaKodályparacrianças.Noexercíciosuperior esquerdo aparece a leituramelódica comduasnotas(SoleMi),empregando-seimagensdeanimaisseguidasdeumapautaduplacomossinaisdosolfejorelativo("s"e"m"repre-sentando"Sol"e"Mi")eosímbolodeduraçãodapausa("Z").Noexercícioinferioresquerdoaparecealeiturarítmicaacompa-nhadadesímbolosdeduraçãodométodo,emborao"ti ti"cor-



respondenteàleituradasnotasdemeiapulsaçãoesteja,nestecaso, substituídoporoutra sílaba.Noexercíciodo ladodireitotrabalha-sealeituramelódicacomduasnotas,SoleMi,apar-tirdasimagensdeanimais,dossinaisdamanossolfaedapautadupla. Dessa forma, comesses exemplos, registram-se as trêsferramentaspedagógicasdametodologiaKodály.

Figura5Três exemplos de exercícios de leitura do sistema de Kodály.


Exemplo 1• Oprofessordeveensinaraosseusalunosomanossolfa.• Depoisdeaprendido,osalunosdevemcantarasnotas

queestãosendoindicadascomamãopeloprofessor.• Apósisso,divide-seaturmaemdoisgruposecadaum

deveobedecerumadasmãosdoprofessor.Osgruposdevemseguircantandoemduasoumaisvozes,sempreseguindoseus"maestros".



Exemplo 2

OsalunosdevemfazerumaapreciaçãodapeçaZangou-se o cravo com a rosa,deH.Villa-Lobos.Semqueoprofessordigaonomedapeça,osalunosdevemindicarqualaformadamúsicaereconhecerqueotemaBéamúsicafolclórica"O cravo brigou com a rosa".Pos-teriormente,todoogrupopodecantaracanção.Oobjetivoédesen-volveroouvidointerno,ouseja,amemorizaçãodeformaqueoestu-danteconsiga"ouviramúsica"emsuacabeça,mesmosemoestímulomusical externo. Este exemplomusical foi escolhido porque, assimcomoKodályeBartóknaHungria,HeitorVilla-LobosnoBrasilcoletouearranjoumúsicastradicionais,incorporando-asàssuascomposições.

DicaPara encontrar a peça sugerida, faça uma busca pelo nome da música na internet: Zangou-se o cravo com a rosa. Há diversas versões interessantes. Escute-as e selecione a que melhor se encaixa na sua proposta de atividade.

Comas leituraspropostasnoTópico 3.2.,vocêpoderáconhecerumpoucomaisafundoaMetodologiaKodály.Antesdeprosseguirparaopróximoassunto,realizeasleiturasindi-cadas,procurandoassimilaroconteúdoestudado.

2.3. EDGAR WILLEMS (BÉLGICA/SUÍÇA, 1890-1978)

Problematização

Assim como Kodály, o educadorEdgarWillemstinhaumapreocupaçãocomapreparaçãodasfaculdadesaudi-

Figura6Edgar Willems.



tivasdopovo,issoé,tendoodesenvolvimentodoouvidocomoelementodebasedapreparaçãoparaoestudodamúsica(FON-TERRADA,2008,p.137).

Alémdesta questão inicial,Willems enxergava ainda umencaminhamentopedagógicoapartirdealgofisiológicodoserhumano.

Nosistemaauditivohumano,Willemspercebeutrêsmo-mentos distintos. Emprimeiro lugar, examinando o ouvido in-ternoeocaminhodonervoauditivoatéocérebro,identificouapercepçãosensorial,queseriaachegadadosestímulossonorosaoouvidointerno.Emsegundolugar,haviaapassagemdoses-tímuloselétricospelaregiãocerebral,responsávelpelasreaçõesafetivas e, finalmente, omomento da tomada de consciência,quandoosinaléinterpretadopelocérebro(FONTERRADA,2008,p.140).

Comisso,Willemsconvenceu-sedequeessastrêsreaçõespoderiamserabasedodesenvolvimentodaaudiçãoe,conse-quentemente,daformaçãomusical.


ApedagogiadeWillemsé,portanto,baseadana relaçãoqueoautorestabeleceucomocaminhodonervoauditivo,quecriaumarelaçãoentreoimpactofisiológico,areaçãoafetivaeacognição.

Porisso,oprincípiofundamentaldesuapedagogiaéqueaescutaéabasedamusicalidade.Alémdisso,aescutadizres-peitonãoapenasaoprocessodereaçãoaossons,massimdasrelaçõespsicológicasentreamúsicaeoserhumano(FONTERRA-DA,2008,p.140).



Dessa forma, pode-se estabelecer as seguintes relaçõesconformeoquadroaseguir.

Quadro 1 Relaçõesdamúsica,daaudiçãoedanaturezahumana,segundoWillems.

NATUREZA HUMANA MÚSICA AUDIÇÃO

Vidafísica/ação/instinto Ritmo Impactosensorial

Vidaafetiva/sensibilidade Melodia Reaçõesafetivas

Vidamental/conhecimento,raciocínio,

intelectoHarmonia Cognição:tomadade

consciência

Fonte:adaptadodeParejo(2010.).

• Sensorialidade auditiva:éabasematerialsobreaqualseassentaamúsica,ouseja,apercepçãodevibraçõessonoras,edizrespeitoaoinstintohumanoeaoritmo,namúsica(FONTERRADA,2008,p.142-143).

• Sensibilidade afetiva auditiva: é a escuta de sons or-ganizadosemformademúsica(reconhecendo-acomoarte da expressão emotiva) (FONTERRADA, 2008,p.144-148).

• Inteligência auditiva:éaconsciênciadasimultaneidadedossons,emoposiçãoàpercepçãodoouvido,quere-gistraossonsisolados(FONTERRADA,2008,p.148-149).


Apartirdecadaumdessesaspectos,Willemsfundamentasuapedagogiamusical.Inicialmente,trabalha-secomelementosligados à sensorialidade auditiva, partindo dos parâmetros dosom:altura, intensidade,duraçãoetimbre,dentrodesuasva-



riedadesqueseriamossonsnaturais,artificiaiseinstrumentais(PAREJO,2011,p.107-108).

Alémdeumdestaqueparaasquestõesafetivasenvolvi-dasnaaudição,oobjetivofinaldaformaçãomusicalseriaoqueWillemsdefinecomo"inteligênciaauditiva",queécaracterizadapelodesenvolvimentodasseguinteshabilidadesemrelaçãoaoqueseouve:comparação, julgamento,associação,análise,sín-tese,memória,imaginaçãocriativa(criaçãodeimagenssonoras)eescutainterior.Porisso,nessaperspectiva,paraodesenvolvi-mentodoouvidomusical, trabalha-se comdiferentes tiposdeexercícios: ouvir sons com material diversificado; reconhecer,reproduzir sons, intervalos,melodias; classificar,ordenar sons;reconhecercontornosmelódicos(sonsgraveseagudos);impro-visarmelodias(FONTERRADA,2008,p.148).

Acançãoassumiria,assim,ocentrodotrabalhodeeduca-çãomusical,poiselaenglobaritmoemelodia,eintroduzdeformainconscienteaharmonia,ouseja,retornandoaoQuadro 1,perce-be-sequeacançãoreúneelementosparasedesenvolvercadaumdosaspectosdainteligênciaauditiva(PAREJO,2011,p.103).

Porfim,paraquetodoestetrabalhopossaserestruturado,Willemsindica,assimcomooutrospedagogos,anecessidadedotrabalhopráticoantesdateoria,oquesignificaqueseaprendeafazerfazendo,eporissosedevefalaromínimopossível,poisacompreensãoéumprocessointelectual(PAREJO,2010,p.103).

Além disso, o ensino demúsica acontece sem o uso derecursosextramusicaispois,paraoeducador,oimportanteéotrabalhocomamúsicaesom(matérias-primasdoaprendizado).

EmboraWillemsentendaque"oimportantenãoéomé-todo,mastermétodo,conhecidopeloprofessor,econduzidode



formaprogressiva", o autor desenvolveuummaterial didáticonecessárioàaplicaçãodasideias,emquepropõeumaordena-çãodeatividadesmusicais,enãoaconstruçãodeumsistema(FONTERRADA,2008,p.150).


Exemplo 1

EscutecomosalunosapeçaPersonagens de Orelhas Gran-des,da suíte "O carnaval dos animais",deSaintSaens.Peçaaosalunosqueidentifiquequantossonstemno"berro"doburrinho.Pergunteainda:ossonssãogravesouagudos?Ossonssãoascen-dentesoudescendentes?Quantos"berros"oburrinhodánapeça?

Exemplo 2

FaçaumaaudiçãocomosalunosdapeçaO cuco no fundo do bosque,tambémdasuíte"O carnaval dos animais",deSaintSaens. Sem que os alunos conheçam o nome/compositor dapeça,solicitequeidentifiquemoanimal(cuco)equantasvezesele 'canta'duranteamúsica.Osalunosdevemidentificartam-bémoinstrumentoquereproduzosomdo'cuco'(clarinete).

Dica A suíte O Carnaval dos animais, composta por Saint Saens, tem 14 pequenas peças e já foi gravada por diversos grupos instru-mentais. Faça uma busca na internet pelas palavras "Carnaval animaux" que você encontrará alguns vídeos com um áudio de alta qualidade. As palavras-chave para as atividades sugeridas anteriormente são "coucou" (cuco) e "oreilles" (personagens de longas orelhas).



Comas leituraspropostasnoTópico 3.3.,vocêpoderáaprendermaissobreaMetodologiadeEdgarWillems.Antesdeprosseguirparaopróximoassunto,realizeasleiturasindi-cadas,procurandoassimilaroconteúdoestudado.

2.4. CARL ORFF (ALEMANHA, 1895-1982)

Problematização

CarlOrfffoiummúsicoalemãoqueteveavidadedicadaaduasimportantescarreirasnamúsica;émundialmentere-conhecido não só pela sua pedagogia musical,mastambémcomocompositor.Umade suasobrasmais famosaséCar-mina Burana,construídaapartirdevinteequatropoemasdoséculo13,sendoalgunsconsideradosasmúsicaseruditasmaisconhecidasnomundo.

Jáos ideais pedagógicosdeOrff remontamàdécadade1920.UmaamigadeOrff,DorotheeGünther,desejavacriarumaescolademúsicadiferenciada,cujoprojetointegrasselinguagemfalada,ritmo,movimento,cançãoedança,tendocomocentroaimprovisação,explorandoaimaginação.Em1924,abriuaGün-therschule, emMunique, e Orff colaborou justamente com aideiadequeofazermusicalémaisdoquetocaruminstrumento.AquestãoprincipalparaOrfferadequemúsicadeveriaserumareuniãodeexpressãomusical, expressão corporal e expressãoverbal(BONA,2011,138-139).

Figura7Carl Orff.




Orffpartiudopressupostodequeoaprendizadodemúsi-cadeveriaserlúdico,envolvendoosestudantesematividadesdecanto,dança,percussãoinstrumental,corporaletc.Esseestudodeveriacomeçardesdecedo,nainfância.Aideiadeludicidadeestáapoiadananoçãodeque,assimcomonopensamentodeoutrospedagogos,oaprendizadoaconteceinicialmenteapartirdapráticadofazermusical,edepoislendoeescrevendo(assimcomoacontecenoaprendizadodalíngua).Portanto,aexperiên-ciamusicalimediataéabasedoprocessonoqualseprocurava-lorizaraexpressãoindividualdacriançaou,antes,seu"instintonatural"(BONA,2011,140-141).

Orffbaseousuasideiaspedagógicasnaquiloquechamoude"músicaelementar".Emsuaspalavras,adefiniçãodemúsicaelementaréadeque:

A música não deve ser tida como abstrata, mas como umaintegração de elementos da linguagem falada, do ritmo, domovimento,dacançãoedadança,numaexperiênciacoletiva(BONA,2011,p.128).

Estepressupostocentralestá ligadoaumadefiniçãoquevemdabiologia:oentendimentodoprincípiodaontogenia,se-gundooqualumacriançapercorre,emsuaaprendizagemmu-sical,asmesmasetapasqueatravessouohomematéchegaraonívelatualdeevolução.Emoutraspalavras,odesenvolvimentodacriançarecapitulaaevoluçãodahumanidade(BONA,2011,p.28).

Sobopontodevistamusical,convémlembrarqueamúsicafoientendida,pornossosancestrais,apartirdadefiniçãogregademusikae,ouseja,englobandoexpressãomusical,expressãocorporaleexpressãoverbal.OpontodepartidadeOrff,portan-



to,érecuperaresteidealdemusikae,econstruirumpercursodeformaçãomusicalparaqueacriançagradualmentetenhaconta-tocommúsicamaiscomplexa(BONA,2011,p.128).

OutroaspectocentraldametodologiaOrfféqueoensinosedestinaatodasascrianças,detodasasidades,deacordocomsuashabilidades. Istosedáporqueentendequeaexperiênciamusicalcoletiva,ematividadesparticipativas,émaisprazerosadoqueoresultadoindividual.Porisso,estimula-seacriaçãodeumambientenãocompetitivo.

Ferramentas pedagógicas

Umdospontoschaveéotrabalhocomoritmo.Apartirdadefiniçãodemúsicaelementar,Orffentendequelinguagem,músicaemovimentoestãooriginalmenteligadaspelofenômenorítmico–oritmoprovémdomovimento,eéabasedamelodia,queporsuavezvemdoritmodafala.Porisso,orepertórioreú-nepoemas,rimas,provérbios,jogos,ostinatos(padrõesrítmicosrepetitivos),cançõesedanças,defontetradicional,folclóricaouoriginal,executadosdeformafalada,cantadaouacompanhada.Apartirdotrabalhorítmico,inclui-seomovimentoeaimprovi-sação(BONA,2011,140-141).

Neste ponto, cabe um destaque sobre uma importan-tecriaçãodeOrff.Ocompositorprocuroufazercomquefossepossível dispor emuma sala de aula demúsica umapequenaorquestracomriquezasonoraqueestimulasseascriaçõesdascrianças.Selecionouasmarimbasevibrafonesdaorquestrasin-fônica–que são instrumentosdepercussão, tocados comba-quetas,formadosdeumasériedelâminasdemadeiraoumetal,respectivamente–,adaptando-osparaaanatomiainfantil.Comisso,surgiramosxilofones,metalofonesejogosdesinos



Osxilofonessão instrumentosdeplaquetasdemadeira;osmetalofonesejogosdesinostêmplaquetasdemetal.Osxilofonesemetalofonespodemsergraves(baixo),médios(contralto)ouagu-dos(soprano),eos jogosdesinossãoaindamaisagudosqueosmetalofones,podendosercontraltosousopranos.Essesinstrumen-tosdeplaquetasãofacilmentemanipuláveispelascriançascomoauxíliodebaquetas,eoprofessorpodeaindaretiraralgumaslâmi-nas,deixandoapenasasnotasquefiquemafinadasnocontextodamúsicaqueétrabalhadaemaula(BONA,2011,p.145).

Incluem-seainda,nochamado"instrumentalOrff",osins-trumentosdepequenapercussão(comopandeiros,clavas,triân-gulos,blocossonoros,chocalhosetc.),deformaquehajavarie-dadesonoranaorquestra(BOURSCHEIDT,2007,p.14-15).

Fonte:Bourscheidt(2007,p.15).Figura8Exemplos de instrumental Orff de plaqueta.

OrffdesenvolveuummétodointituladoOrff-Schulwerk: Musik für kinder,quepoderiasertraduzidocomo"obraescolar",reunindoexercíciosemúsicasaseremtrabalhadosemsaladeaula.

Aideia,portanto,édequeofazermusicalaconteçaapartirdeumaposturaativaecriativa.Aolongodométodo,aexperiên-ciamelódicatemumpercursodeaprendizado,começandocomcançõescriadasapartirdeapenasduasnotasmusicais.Depois,



chega-seàescalapentatônica(cinconotas)e,porfim,inclui-setodasasnotas.SegundoOrff,estaordemtemporfundamentopermitirqueacriançaexperimenteamúsica"semacontamina-ção"dosprincípiosdetensão-relaxamentodamúsicadanossacultura.Umaescalacomoapentatônicaforneceria,nessesenti-do,modosdeexpressãopróprios(BONA,2011,p.142-143).

Opapeldoprofessor,nestametodologia,éodeconduziràreflexãosobreofazermusicaldascrianças,atentandoparaaqualidadedaelaboraçãocoletivaetornandooestudantecons-cientedesuasrealizaçõesmusicais.Utiliza-se,paraisso,ativida-descomojogosmusicais,criaçõesapartirdetextos,execuçãoinstrumental, canto, interpretação e leituramusical. Tudo issoaconteceapartirdeatividadescomorecitaçõesrítmicas,explo-raçõesrítmicas,acompanhamentoscomostinatos rítmicos,se-quênciasmelódicas,ostinatosmelódicos,efeitossonorosetc.

Porfim,Orffnãoescreveuummétodocomorientaçõespedagógicas,masproduziuoscincovolumesdo"Orff-Schulwerk".

Aescritadosfundamentosdesuametodologiaseriafeitaanosmaistarde,porseuamigoediscípuloJosWuytack,queserátemadapróximaunidadedeestudo.


Exemplo 11) Escolhacomosalunosumaparlenda.Repitadiversasvezes

atéquetodosdecoremeentãodividaaturmaemgrupos:a) umgrupodeverecitaraparlendaalternandoentre

lento/rápido;b) outro grupo deve recitar a parlenda alternando

entreforte/fraco.



2) Todosdevemrecitaraomesmotempoeprocurarou-viroscolegas.

3) Aofinal,osalunosdevemimprovisarformasdiferen-tesderecitaraparlenda.

Oobjetivodessaatividadeétrabalharcomaexpressãovo-caleasparlendas.

Exemplo 21) Entregueaosalunosumalatinhaderefrigerantelimpa

evazia.Ensine-osaexecutarumpadrãorítmicosim-ples:baterpalma,levantaralatinhaeabaixá-lafazen-dosomnamesa/chão.

2) Executeessemovimentodemaneiraritmadaerepitadiversasvezes,executandooostinatorítmico.

3) Peçaqueosalunospensememumacançãoqueposaserencaixadanesseostinatoeexecutemoritmoen-quantocantam.

Oobjetivodessaatividadeéapráticadoostinatorítmico.

Comas leituraspropostasnoTópico 3.4.,vocêpoderáconhecermaisprofundamenteametodologiadeCarlOrff.An-tesdeprosseguirparaopróximoassunto, realizeas leiturasindicadas,procurandoassimilaroconteúdoestudado.



2.5. MAURICE MARTENOT (FRANÇA, 1898-1980)

Problematização

Osquestionamentosquelevaramo francês Maurice Martenot a formu-larsuametodologiapartemdeumem-preendimento familiar. Em 1912, suairmãMadeleinedesenvolveumcursodepianocomideiaspedagógicasoriginais,equeculminaramnacriaçãodeL'École d'Art Martenot,em1920.Estaescolati-nhaumprogramacoordenadoportrêsirmãos:Madeleine,GinetteeMaurice,alémdesuaesposa,Ren-née,ebaseadoemumapropostade"educaçãomusical,técni-cainstrumentaleartesplásticas,unidasàconsciênciacorporalatravésdorelaxamentoativo"(FIALHO;ARALDI,2011,p.165).

Alémdisso,opapeldaludicidadenoaprendizadodamúsi-cafoidiscutidoporMauriceMartenotnolivroJeux musicaux.Apartirdessesideais,funcionaatéosdiasdehojeaescolaUnion des Enseignements Martenot.

Union des Enseignements Martenot –––––––––––––––––––É uma instituição dedicada ao ensino da arte. Ao desenvolver essa escola, Martenot questionou os fundamentos do ensino tradicional da música e da arte, propondo uma metodologia inovadora.Você pode conhecer o trabalho dessa escola por meio do link indicado a seguir. Confira!FÉDÉRATION DES ENSEIGNANTS ARTISTIQUES MARTENOT. Home page. Disponível em: <http://federation-martenot.fr/>. Acesso em: 02 fev. 2016.––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Figura9Maurice Martenot.



Princípios pedagógicos

OpensamentodeMartenot é baseado emumprincípiode"pedagogiasaudável",ouseja,levaemconsideraçãoasdife-rençasfisiológicasepsicológicasentreacriançaeoadulto,res-peitandootemponaturaldeaprendizagemdacriança(FIALHO;ARALDI,2011,p.170).Emoutraspalavras,Martenotpreocupa--secomamaneiracomooprofessorconduzoensinodamúsicaparaascrianças.

Dessaforma,enfatizaumadiferençafundamentalentreoquechamade"professordearte"e"professorparaaarte".Se-gundoMartenot,oprofessor"de"artetemomeroobjetivodecumprirmetas de curto prazo, simplesmente repassando con-teúdos.Jáoprofessor"paraa"arteconduzoensinodeformaavalorizarquestõesfundamentaiscomoasensibilizaçãodosestu-dantes,aimportânciadaestabilidadefísicaepsíquica,aimagi-naçãocriativaetc.,consideradosmuitomaisimportantesdoqueumaformaçãotécnicaemhistóriadamúsica,teoriaouhabilida-deinstrumental(FIALHO;ARALDI,2011,p.160).Nesteaspecto,oprofessoreoambientemusicaltêminfluênciadecisivanofavo-recimentodeconhecimentosaosestudantes (FIALHO;ARALDI,2011,p.160).

Para dar conta dessa formação diferenciada, a iniciaçãomusicalsedápelodespertardamusicalidade,comliberdadedeexpressãoeapartirdejogosepropostaslúdicas(FIALHO;ARAL-DI,2011,p.160).Maisumavez,portanto,setratadeumapeda-gogiaqueinsistenaimportânciadoaprendizadomusicaldesdecedoeapartirdaprática,quesetornaresponsávelpelaforma-çãoglobaldoestudante.



Ferramentas pedagógicas1) Desenvolvimento rítmico: experiências musicais ba-

seadasnaalternânciaderelaxamento(thesis)eativi-dade(arsis),queéconsideradaumadascaracterísticasbásicasdamúsicadanossacultura.Alémdisso,parte--sedeumprincípiodaprogressão,emqueodesen-volvimentorítmico inicia-secomavivênciadapulsa-ção (quedeve serpercebidade formaprecisa),parasó depois ser possível expressar simultaneamentediferentes ritmosepulsação (FIALHO;ARALDI, 2011,p.170-171).

2) Desenvolvimento da audição:percebe-seasestrutu-rasmusicais sempre a partir do caráter imaterial damúsica, e não de partituras; além disso, antecipa-seosmomentosdeaudiçãocomrelaxamentos(FIALHO;ARALDI,2011,p.163).

3) Desenvolvimento melódico (entonação): a partir dousoderepertóriodecançõesinfantis,propõeestimularamemóriamusicalmelódica,verbal,gráficaegestual.Parte-sedacorretaaudiçãoparaacorretaemissão(daíaimportânciadaferramentaanterior),procurandoex-pressardiferentesestadosdeânimo(FIALHO;ARALDI,2011,p.171-173).

Por fim,cabeumdestaqueamaisduasobrasdeMarte-not:o livro "Principes fondamentaux de formation musicale et leur application"(publicadonadécadade1960),eoinstrumentoOndas Martenot(criadoem1928)–trata-sedeuminstrumen-tomusicaleletrônico,quepossuidiferentestecladosecontrolesque,manuseadoscomosdedosdoexecutante,produzemsonsquepodemseralteradosemsuaaltura(tecladocentral),inten-



sidade, duraçãoe timbre (controles laterais) (FIALHO;ARALDI,2011, p.166-169). Esse instrumento é inclusive indicado porMartenotparausopedagógico.

Ondas MartenotPara conhecer o instrumento Ondas Martenot e vê-lo em fun-cionamento, acesse o link indicado a seguir:PHILHARMONIA ORCHESTRA (LONDON, UK). A guide to the Ondes Martenot. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=ZdnQtOrivV8>. Acesso em: 02 fev. 2016.


Exemplo 1• Canteumacançãojáconhecidapelosalunosutilizando

atécnicaboca chiusa(bocafechada)ouusandoumins-trumentomelódicoepeçaqueeles identifiquemqualmúsicaestásendocantada/executada.

Oobjetivodessaatividadeéestimularamemóriamusical.

Exemplo 2• ProponhaaosalunosaaudiçãodapeçaGalop Marquis,

deF.Chopin.Peçaquetodosidentifiquemdequantasparteséformadaamúsicaequaissãoascaracterísticasdecadaparte:sesãolentasourápidas,iguaisoudife-rentes,maisagudasougraves.Apresenteaosalunosapeçaesuaformamusical.(A-B-A).

O objetivo dessa atividade é perceber a estrutura damúsica.



DicaBusque na internet pelas palavras Galop Marquis e você facil-mente encontrará a canção sugerida. Essa peça foi escrita em 1846 por F. Chopin e foi pensada para seus dois cachorros: Dib e Marquis.

2.6. SHINICHI SUZUKI (JAPÃO, 1898-1998)

"As crianças experimentam emoções musicais através da repe-tição, familiarização e maestria"(SUZUKIapudILARI,2011).

Problematização

NascidoemNagoya,noJapão,Suzukipassou a infância trabalhando na fábricade violinos do pai. Não teve instruçõesformais demúsica na infância. Já aos 22anos foi estudar na Alemanha. QuandovoltouparaoJapão,enfrentouasegundaGuerraMundialcomafamíliaeviuafábricadeviolinosdopaiserbombardeada.

Aotentarsereerguerprofissionalmente,Suzukilançou,em1946,oMovimentodeEducaçãoparaoTalentonoJapão.Suametodologiapode ser consideradauma filosofia, pois englobaalgunsideaisdareligiãobudistaeconsideraquetodasascrian-çasestãoaptasaaprendermúsica.Paraele,aeducaçãomusicaldeveacontecerpormeiodoamor.

Figura10Shinichi Suzuki.




Baseando-senapremissadequetodasascriançasapren-demafalarsuaslínguasmaternassemqualquerinstruçãotéc-nicaouformal,apenaspor imitação,eledesenvolvea ideiadequetodoindivíduopossuitalentosquepodemserdesenvolvidospelaeducação.SegundoGoulart(2000,p.4),ométodoSuzukisebaseia:

[...]nasuaobservaçãodomodorápidoenaturalcomoascrian-çaspequenasaprendemalínguamaterna.Suaprimeiraescola,fundadaem1950emNagano,viusurgirememcurtoprazová-riosviolinistasfamosos.

Aoexclamarafrase"todacriançajaponesafalajaponês",Suzukiconcluiqueoaprendizadomusicalpodesedardamesmaformaqueoda linguagem–consideradoporeleumdosmaisbem-sucedidosprocessosdeaprendizagemnomundo.

Para isso,a ideiaprincipaléqueasmãesparticipemdasaulascomseusfilhosequeelesvejamapráticadoinstrumentoemcasa,parapraticaremarepetiçãopor imitação, talqualnaaquisiçãodalinguagemfalada.

Goulart(2000)listaalgunsdosprincípiospedagógicosdes-seimportanteeducadormusical:

1) Motivação:aoveremasmãestocando,ascriançassemotivamaaprender.

2) Alegria e autoconfiança: a criança tocaporprazer enãotemdúvidasdequeécapazdeaprender.

3) Aprendizagem dentro do ritmo de cada um, respei-tando as dificuldades:acriançaaprendeasnotassu-cessivamente,sempressa,sempressão.Nãoalcançaapróximaetapaatéqueestejaprontoparatal.



4) Imitação dos modelos disponíveis:paiseprofessoresnãosecansamderepetir,enãodemonstramcansaçoouirritaçãocomosaprendizes.

5) Afetoenvolvidoemtodasasetapas.


Finalmente, é interessante registrar as considerações dedois educadores musicais brasileiros que fazem comentárioscríticosarespeitodametodologiaSuzukiedesuaaplicaçãonoBrasil.

Marisa Fonterrada

AautoraargumentaqueháumacontradiçãoentreoqueSuzukichamade"meio"eoverdadeiromeioambientemusicaldoJapão:demonstrandoqueomeioéfundamentalnoprocessodeaprendizagemdalíngua,oobjetivoseriapotencializarames-malógicanoaprendizadodamúsica.

Contudo, segundo Fonterrada, este meio não é natural,poisécriadopelospaisdacriançadeformaartificial,muitomaisem consonância com os padrões da cultura ocidental do quecomodaculturajaponesa.

Nessesentido,ocaminhodeSuzukipodeserconsideradoopostoaodeKodály,poisesteúltimobuscanasraízestradicio-naisaculturanacional,enquantoSuzuki"desconheceatradiçãode seu país e cria ummeio asséptico, de caráter laboratorial,emqueinsereamúsicaclássicaeuropeia"(FONTERRADA,2008,p.174).



Outro aspecto considerado negativo por Fonterrada é oseuentendimentodequeoaprendizadoporimitaçãoerepeti-çãoestarianacontramãodasmodernaspedagogiasmusicais.Aautoraafirmaque:

Este conceitodeaprendizagemapoia-sena ideiadeconheci-mentoadquiridopor repetiçãoememorização,distanciando--sedosprincípiosdefendidospelosmodernoseducadoresquebaseiamsuaspropostasemoutrosconceitosdeaprendizagem,deconstruçãodoconhecimentoapartirdehipóteses.Suzukitambémacreditana importânciado lúdiconaeducação,massuaideiadejogonãoéamesmaencontradaemteóricoscon-temporâneosdaeducação.Ojogoquepropõeéumamaneiraquaseingênuadeconseguirqueacriançafaçaoqueosadul-tosjulgamsermelhorparaela,pelodespertardeseuinteresse(FONTERRADA2008,p.175).

Aindaassim,Fonterradaconcluiafirmandoqueessasduasquestões de forma nenhuma atrapalham o desenvolvimen-to damusicalidade e da técnica instrumental dos estudantes,quesempreparecemmuitoentusiasmadoscomoaprendizadodoviolino,etêmumbrilhantedomíniotécnico(FONTERRADA,2008,p.176).

Fredi Gerling

DemodocontrárioaFonterrada,Gerlingpropõeumabre-veexplanaçãodosprincípiospedagógicosdametodologiaSuzu-ki,paraentãoresponderoqueeleafirmaserem"algumasdascríticasmaisdifundidasdométodo"(GERLING,1989,p.51).

Aprimeiraéaideiajustamentedeque"ométodoSuzukiémassificadoemecânico,ascriançastocamtodasigualmente",aqueoautorrespondedemonstrandoqueoaprendizadoemgru-po,eohábitodetocaremconjuntouniformemente,éumadas



maisimportanteshabilidadesemmúsica.Dessaforma,segundoGerling,oprofessordevepermitiracriaçãomusical,massem-pre dentro de limites propostos pelamúsica (GERLING, 1989,p.51-52).

Outracríticaéadequenãohámaterialtécnicosuficientenolivro,oqueécombatidoporGerling:

Cadapeçaestánométodoporummotivo técnicoemusical.Estescríticosdemonstramsuadesinformação,nãoentendendoqueorepertórioéabaseparaqueoprofessoruseasuacriati-vidade,observandoasnecessidadesindividuaisdoalunoparaqueestedesenvolvaumatécnicasólida(GERLING,1989,p.52).

Comisso,oautordefendequeo"método"nãosãoosli-vroscommúsicasordenadasemdezvolumes,massimasiste-matizaçãodeumaordemlógicaparaoaprendizado:apartirdorepertório,cabeaoprofessorsuplementaroquefornecessárioparaqueoalunodêcontadetocarcadamúsica(GERLING,1989,p.52).

Aindasegundoomesmoautor,umadascríticasmaisfor-tesàmetodologiaSuzukiéanãoutilizaçãodaleituradeparti-turapelosestudantes.Gerlingentendeque,naverdade,ospri-meirosanossãovoltadosàconstruçãodeumabagagemmusicalquepermitiráqueascriançasestabeleçamassociaçõescomossímbolosmusicaismaisàfrente,entendendo-osdeformamaiscompleta.

Portanto,naverdade,ométodoadvogaquealeituradeveserempregadaapartirdomomentoemquenãointerfiranaha-bilidadedeexecução.Assim,umacriançaqueiniciaosestudosaostrêsanospodetomarcontatocomanotaçãoaosseteanos,masumestudantequeiniciaaosnoveanosnãoprecisaesperarseteanosparalermúsica.Nestecaso,Gerlingjulgaqueoprofes-



sorqueagedessaforma"énomínimoirresponsável"(GERLING,1989,p.52-53).

Oautor finaliza suas considerações sobrea aplicaçãodométodonoBrasildaseguinteforma:"culpa-seareceitaenãoocozinheiro";dessaforma,defendequeametodologiatemumaprofunda lógica,e,naverdade,éoprofessorquedeveenten-der as diferenças culturais e fazer as devidas adaptações paraumnovocontexto(GERLING,1989,p.53).Oautorjustificaessadefesaaométodoporconsiderarqueháumasériedepontospositivosnaaplicaçãodametodologia.

Segundo sua experiência, as crianças "treinadas correta-mentepeloMétodoSuzuki"teriammaisalegriadeseapresenta-rempúblico,segurançaaotocarmúsicasdememória,rapideznoaprendizadodoinstrumento(apartirdeumaintegraçãodesdecedodocorpocomoinstrumento),facilidadetécnicaehabilida-deexpressiva(GERLING,1989,p.54).

A partir das considerações de Fonterrada e Gerling, ficaevidentequeametodologiaémuitomaisdoqueasériedelivroscommúsicase,maisumavez,éimportanteconsideraropapeldoprofessoraoanalisarametodologiaeempregá-laadaptandodeacordocomoseucontextopedagógico.


Exemplo 1• Escolhaumamúsicaconhecidadosalunoseproponha

quetodoscantemapeçacomasílaba"ta",paratreinaramemória.



• Depois, as notas mais longas terão um gesto previa-mentecombinadocomosalunos.Nasnotascurtas,porexemplo,todosficamparados.

Oobjetivo dessa atividade é aperfeiçoar a compreensãodoparâmetromusicaldaduração.

Exemplo 2

NapráticaSuzuki,a ideiade incentivaroalunoàpráticadiáriaébastantepertinenteediscutida.Aatividadeaquidescritafoi retiradado livroPedagogias em Educação Musical, de Ilari(2011).Confira:

"Nafasepreparatória,queantecedeasaulasdemúsica,algunsprofessoressugeremqueospaisintroduzamoinstrumentodeformalúdica,como,porexemplo,atravésdaconstruçãoconjun-tadeuminstrumentodepapelão.Acriançaparticipadacriaçãoàmanutençãodoinstrumento,oquepodesermuitoútilquan-doelativeruminstrumento'deverdade'."(ILARI,2011,p.208).

Oobjetivodessaatividadeé incentivaro respeito,a res-ponsabilidadeeocuidadocomoinstrumentomusical.

Antes de realizar as questões autoavalitivas propostasnoTópico 4,vocêdevefazeras leituraspropostasnoTópico 3.5.paracompreendermelhorametodologia/filosofiadeShi-nichiSuzuki.

3. CONTEÚDO DIGITAL INTEGRADOR

OConteúdo Digital Integrador representa uma condiçãonecessáriaeindispensávelparavocêcompreenderintegralmen-teosconteúdosapresentadosnestaunidade.



3.1. JAQUES DALCROZE

OInstitutoJaquesDalcroze,fundadopeloprópriopedago-go,émantidoporalgunsdeseusfamiliaresetemdiversosma-teriaispublicados.Nosartigosevídeosindicadosaseguir,vocêpodeterumaideiadecomoseusideaispedagógicoscontinuamsendoutilizadosatéhoje.

• DALCROZESOCIETYOFAMERICA.Dalcroze Eurhythmics – Jumping Game with Greg Ristow. Disponível em:<https://www.youtube.com/watch?v=usJ8_Lq-lDY>.Acessoem:29jan.2016.

• MADUREIRA, José Rafael; BANKS-LEITE, Luci. Jaques-Dalcroze: música e educação. Pro-Posições (online),2010,vol.21,n.1,p.215-218.Disponívelem:<http://dx.doi.org/10.1590/S0103-73072010000100014>.Acessoem:29jan.2016.

3.2. ZOLTÁN KODÁLY

OInstitutoKodályéreconhecidointernacionalmentecomoum centro de estudos avançados naMetodologia Kodály. Nostextosevídeosindicadosaseguir,vocêpoderáconheceroutrasideiaseaplicaçõesdoMétodoKodály.

• KODÁLY INSTITUTE OF THE LISZT FERENC ACADEMYOFMUSIC.Home page.Disponívelem:<http://kodaly.hu/>.Acessoem:02fev.2016.

• KODÁLY INSTITUTE KECSKEMÉT. Short film about the Institute. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=pUtDYBeQK0A>.Acessoem:02fev.2016.



• TEXEIRA,TatianaDias.O canto na abordagem educacional de Zoltán Kodály. Monografia. São Paulo: nov., 2009.Disponível em: <http://www.meloteca.com/pdfartigos/tatiana-dias-teixeira_o-canto.pdf>.Acessoem:02fev.2016.

3.3. EDGAR WILLEMS

AAssociação Internacional de Educação Edgar Willemscon-tinuadivulgandoeaplicandoametodologiaWillemsportodoomundo.NoBrasil,aprofessoraCarmenMettigRochaéumadaspesquisadorasquedivulgaessametodologiaetemdiversosarti-gospublicadossobreoassunto.Nosmateriaisindicadosaseguirvocêencontraráoutrasinformaçõesarespeito.Confira!

• INSTITUTO DE EDUCAÇÃO MUSICAL. Princípios e pedagogia Willems. Disponível em: <http://www.musicaiem.com.br/textos.asp>. Acesso em: 02 fev.2016.

• ASSOCIAÇÃOINTERNACIONALDEEDUCAÇÃOMUSICALWILLEMS.Home page. Disponível em <http://www.fi-willems.org/pt-PT/>.Acessoem:02fev.2016.

3.4. MAURICE MARTENOT

MauriceMartenotinventouoinstrumentoeletrônicocha-madoOndas Martenot. Alémdisso, seumétodo de educaçãomusicalcontinuausadoaoredordomundo.Nostextosindicadosaseguir,vocêencontraráoutrasperspectivassobreométodo.

• PROYECTU EDUCAMUSMÉTODOS.Método Martenot.Disponível em: <http://www.educamus.es/index.php/metodo-martenot>.Acessoem:02fev.2016.



• BLOG PEDAGOGÍA DE LAMÚSICAMaurice Martenot.Disponível em: <http://pedagogiadelamusica-ud.blogspot.com.br/2013/05/maurice-martenot.html>.Acessoem:02fev.2016.

3.5. SHINICHI SUZUKI

NoBrasil,ométodoSuzukiébastanteutilizadoedifundin-doparaoutrosinstrumentosalémdoviolino.Nostextosevídeosindicadosa seguir,vocêconhecerágruposque trabalhamcomo método e saberá mais detalhadamente sobre essa filosofiaeducacional.

• EntrevistacomSimoneSavytzky–MétodoSuzuki.Disponívelem:<https://www.youtube.com/watch?v=4pqIb3LMkyQ>.Acessoem:02fev.2016.

• MétodoSuzuki.Disponívelem:<http://www.centrosuzuki.com.br/o_metodo_suzuki.html>.Acessoem:10out.15.

• MétodoSuzuki:estruturageralefuncionamento.Disponívelem: <https://www.youtube.com/watch?v=dtqMgIPxGLU>.Acessoem02fev.2016.

4. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS

Aautoavaliaçãopodeserumaferramentaimportanteparavocê testar o seu desempenho. Se encontrar dificuldades emresponderàsquestõesaseguir,vocêdeverárevisarosconteú-dosestudadosparasanarassuasdúvidas.

1) SegundoJaquesDalcroze,aimprovisaçãoé:a) aexpressãomusicalindividualdoestudante.b) aexpressãomusicaldeumtalento.



c) aexpressãomusicaldomanossolfa.d) aexpressãomusicaldacompreensãoharmônica.

2) ZoltanKodálytrabalhavacomumrepertóriomusicalbastanteespecífico.Querepertórioeraesse?a) músicasinstrumentaiseruditas.b) cançõesa capella.c) cançõesfolclóricashúngarasacompanhadasporflautas.d) cançõesinstrumentais.

3) AmetodologiaOrffdeensinosedestinaacriançasdequalfaixaetária?a) apartirdostrêsmeses.b) apartirdostrêsanos.c) apartirdoscincoanos.d) todasasfaixasetárias.

4) ShinichiSuzukiacreditavaquetodacriança:a) poderiaaprenderatocaruminstrumentomusicalatravésdaimitação.b) poderia aprender música exclusivamente através da leitura de

partituras.c) poderiaaprenderatocaruminstrumentomusicalutilizandofolclore

húngaro.d) poderiaaprenderatocaruminstrumentomusicalatravésdaeurritmia.

Gabarito

Confira,aseguir,asrespostascorretasparaasquestõesau-toavaliativaspropostas:

1) a.

2) b.

3) d.

4) a.



5. CONSIDERAÇÕES

ChegamosaofinaldaUnidade2,naqualvocêteveachan-ce de conhecer os principais pedagogosmusicais da PrimeiraGeraçãodoséculo20.Todosessespedagogoscontribuíram,deumaformaoudeoutra,paraqueaeducaçãomusicalcomoco-nhecemoshojefossereflexiva.

Lembre-sedequeoConteúdo Digital Integrador amplia-ráseuconhecimentosobreoassunto,portanto,façaasleiturasneleindicadas.

Napróximaunidade,vocêconheceráumpoucodospeda-gogosmusicaisdaSegundaGeraçãodoséculo20.

6. E-REFERÊNCIASGOULART, Diana. Dalcroze, Orff, Suzuki e Kodály: semelhanças, diferenças, especificidades. Disponível em: <http://www.dianagoulart.com/Canto_Popular/Educadores_files/COMPARACAOMETODOSDOKS.pdf>.Acessoem:02fev.2016.

Lista de figurasFigura 1 Émile Jaques Dalcroze. Disponível em: <https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/1/19/Emile_Jaques_Dalcroze.jpg/220px-Emile_Jaques_Dalcroze.jpg>.Acessoem:29jan.2016

Figura 2Zoltán Kodály.Disponívelem:<http://ichef.bbci.co.uk/images/ic/960x540/p01bqt81.jpg>.Acessoem:29jan.2016.

Figura 6 Edgar Willems. Disponível em: <http://pedagogiasmusicais.blogspot.com.br/>.Acessoem:02fev.2016.

Figura 7 Carl Orff. Disponível em: <http://www.orff.de/en/life/musical-works/language.html>.Acessoem:02fev.2016.

Figura 9 Maurice Martenot. Disponível em: <http://www.danacountryman.com/martenot_project/martenot.html>.Acessoem:02fev.2016.



Figura 10Shinichi Suzuki.Disponívelem:<http://www.cincinnatisuzukiacademy.com/suzuki.html>.Acessoem:02fev.2016.

Sites pesquisadosINTERNATIONAL SUZUKI ASSOCIATION. Home page. Disponível em: <http://www.internationalsuzuki.org/>.Acessoem:02fev.2016.

7. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICASBONA,Melita.CarlOrff:umcompositoremcena.In:MATEIRO,Teresa;ILARI,Beatriz(orgs.).Pedagogias em Educação Musical.Curitiba:IBPEX,2011.p.126-156.

BOURSCHEIDT, Luís. Música elementar para crianças: arranjos de canções infantis brasileiras para instrumentos Orff.Curitiba:DeArtes-UFPR,2007.

COLLURA,Turi.Improvisação:práticascriativasparaacomposiçãomelódicanamúsicapopular.RiodeJaneiro:Vitale,2008.

FIALHO,VaniaM.;ARALDI,Juciane.MauriceMartenot:educandocomeparaamúsica.In:MATEIRO,Teresa;ILARI,Beatriz(orgs.).Pedagogias em Educação Musical.Curitiba:IBPEX,2011.p.158-184.

FONTERRADA,MarisaT.O.De tramas e fios:umensaiosobremúsicaeeducação.2.ed.SãoPaulo:Unesp,2008.

GERLING, Fredi. Suzuki: o "método" e o "mito". Em pauta, Porto Alegre, n.1, v.1,dez./1989,p.47-56.

JAQUES-DALCROZE,Émile.Le rythme, la musique el l'éducation.Paris:Faetisch1558,1965.

MARIANI, Silvana. Émile Jaques-Dalcroze: a música e o movimento. In: MATEIRO,Teresa;ILARI,Beatriz(orgs.).Pedagogias em Educação Musical.Curitiba:IBPEX,2011.p.26-54.

PAREJO,Eny.EdgarWillems:umpioneirodaeducaçãomusical.In:MATEIRO,Teresa;ILARI,Beatriz(orgs.).Pedagogias em Educação Musical.Curitiba: IBPEX,2011.p.91-123.

SILVA,WalêniaM.ZoltánKodály:alfabetizaçãoehabilidadesmusicais. In:MATEIRO,Teresa;ILARI,Beatriz(orgs.).Pedagogias em Educação Musical.Curitiba:IBPEX,2011.p.56-87.

WOODWARD,Betty;BROYLES, Julia.Using Kodály and Orff in the Church.Nashville:Genevox,1988.