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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 1
ANTOLOGÍA
DEL
TEATRO ESPAÑOL ACTUAL
(Perspectiva estético-formal)
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Manuel Pérez JiménezManuel Pérez JiménezManuel Pérez JiménezManuel Pérez Jiménez
Edición: julio, 2011 Universidad de Alcalá
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 2
ÍÍÍÍNDICENDICENDICENDICE
0. FORMAS PRECEDENTES............................................................ 4 0.1. La Fundación,
de ANTONIO BUERO VALLEJO (1974) .................................... .5 0.2. Las salvajes en Puente San Gil,
de JOSÉ MARTÍN RECUERDA (1961 / 1983).............................. 9 0.3. Las hermanas de Búfalo Bill,
de MANUEL MARTÍNEZ MEDIERO (1972) .............................13 0.4. La estanquera de Vallecas,
de JOSÉ LUIS ALONSO DE SANTOS (1981) ............................17 0.5. Strip-tease de los celos,
de FERNANDO ARRA BAL (1961) ...........................................21 0.6. El rayo colgado,
de FRANCISCO NIEVA (1969 / 1980) .....................................23
I. FORMAS DEL TEATRO ASUNTOTEATRO ASUNTOTEATRO ASUNTOTEATRO ASUNTO...........................................28 I.1. Píntame en la eternidad,
de ALBERTO MIRALLES (1998) ..............................................29 I.2. Comida para peces,
de JAVIER DE DIOS (2004) .....................................................37 I.3. ¡Ay, Carmela!,
de JOSÉ SANCHIS SINISTERRA (1986) ....................................41 I.4. Cristal de Bohemia,
de ANA DIOSDADO (1994) ....................................................46 I.5. Lope de Aguirre, traidor,
de JOSÉ SANCHIS SINISTERRA (1992) ....................................55 I.6. Después de la lluvia,
de SERGI BELBEL (1996) ........................................................59
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 3
II. FORMAS DEL TEATRO IMAGENTEATRO IMAGENTEATRO IMAGENTEATRO IMAGEN..........................................69 II.1. Picasso andaluz, la muerte del Minotauro,
de SALVADOR TÁVORA (1992) ..............................................70 II.2. Para-lelos 92,
de J. MARGALLO Y P. MARTÍNEZ (1991) ...............................72 II.3. ¡Santiago (de Cuba) y cierra España!,
de ERNESTO CABALLERO (1998) ...........................................77
III. FORMAS DEL TEATRO VERBOTEATRO VERBOTEATRO VERBOTEATRO VERBO ...........................................81 III.1. La misma historia,
de PEDRO MANUEL VÍLLORA (2002) ..........................................82 III.2. ¿Dos?,
de BORJA ORTIZ DE GONDRA (1993) .........................................88 III.3. A solas con Marilyn,
de ALFONSO ZURRO (1998) .........................................................93 III.4. Las manos,
de J. R. FERNÁNDEZ, Y. PALLÍN y J. Gª YAGÜE (1999) .............95 III.5. Cartas de amor a Stalin,
de JUAN MAYORGA (1999) .........................................................103
IV. FORMAS DE INTEGRACIÓNDE INTEGRACIÓNDE INTEGRACIÓNDE INTEGRACIÓN...............................................109 IV.1. La increíble historia del Dr. Floit y Mr. Pla,
de A. BOADELLA (1998) ............................................................110 IV.2. Eusk,
de KOLDO BARRENA (2002) ......................................................116 IV.3. Daaalí,
de ALBERT BOADELLA (1999) ...................................................121 Procedencia de los fragmentos textuales ......................................................140
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 4
Formas
Precedentes
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Desde la perspectiva estético-formal, constituyen un apartado de especial relevancia las formas teatrales que llenan el período transitorio de la reciente historia teatral española, esto es, el que coincide con los espacios cronológicos del tardofranquismo y de la Transición Política a la democracia española actual. Las líneas principales que recorren el conjunto de creaciones de estos años corresponden a marcos compositivos determinados, bien sea por la figuración realista (especialmente, a través de la tradición de la obra bien hecha y de los moldes del dama realista), bien sea, en numerosas e importantes manifestaciones, por la incorporación de los elementos aportados por la revolución vanguardista al teatro occidental de la segunda mitad del siglo XX (tanto en su vertiente surrealista, como en su vertiente más específicamente experimental). A través del vertiginoso ritmo de su transformación durante los años anteriores a 1983, estas formas teatrales se sitúan en la génesis de los ámbitos estético-formales apreciables en el panorama del Teatro Español Actual, por lo que la consideración de la evolución de las Formas de la Transición durante aquellos años resulta fundamental para la comprensión de la posterior creación teatral española de la Época Democrática.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 5
La FundaciónLa FundaciónLa FundaciónLa Fundación (1974), de (1974), de (1974), de (1974), de AAAANTONIO NTONIO NTONIO NTONIO BBBBUERO UERO UERO UERO VVVVALLEJOALLEJOALLEJOALLEJO
Fragmento 1 La Fundación
TOMÁS.- ¡Trae, ganso! (Le arrebata el teléfono. MAX se acerca a la cortina y, como si viese a TULIO a su través, señala a TOMÁS con el gesto de preguntar: “¿Qué dices ahora?” Después va hacia la cama, observa un instante al enfermo y se reclina en la madera de los pies.) ¡Berta, qué pronto has llegado!... ¿En tu coche? Creí que habías venido dando un paseo... (Tapa el micrófono.) Tiene un utilitario, pero le he prometido algo mejor para cuando nos casemos. (Destapa.) ¿Desde que no nos vemos? ¡ Ah, yo sigo viéndote!... ¡Ya lo creo!... (Se vuelve hacia la ventana.) Desde aquí te veo en tu pabellón... [(Ahoga la risa.) Es que tengo ojo telescópico. Una enfermedad muy rara...] Oye, ¿sigue vivo Tomás?
ASEL.- ¿Tomás?
TOMÁS.- (Tapa el micrófono.) Un ratón del laboratorio. Le ha puesto mi nombre la muy descarada. (Destapa.) ¡Dile que luego nos veremos las caras! ¡Lo suspenderé por el rabo en el aire, que es lo que más rabia les da!... ¡Al contrario! Tu llamada ha sido oportunísima. Quienes negaban tu existencia han tenido que morder el polvo. Esta noche te ofrecerán disculpas... ¡No, no! ¡No quiero ni oírlo! Esta noche vienes... ¡Para que mis amigos vean lo guapa que eres, mujer! (El escándalo de un depósito que se descarga tras la cortina le interrumpe.) No, ahora no te oigo bien... (Disgustado por el ruido que no cesa, se tapa el oído libre, al tiempo que reaparece TULIO terminando de abrocharse el pantalón.) ¡Oye!... ¡Que vengas esta noche.. (Cuelga, molesto.) Ha colgado. O han cortado, no sé... Espero que vendrá. Esta noche o mañana lo más tarde.
TULIO.- O pasado mañana.
TOMÁS.- (Seco.) Gracias por la buena intención. De todos modos ya no puedes negar que ella está aquí.
TULIO.- (Cruza para sentarse a la mesa.) Yo no me he puesto al teléfono.
TOMÁS.- (Se acerca, amostazado.) ¡Pero Max, sí! ¡Y ha hablado con ella! ¡Y si no fuera por ese condenado ruido que has hecho, no sé si aposta!... (TULIO lo mira de través.) Porque se te podía haber ocurrido aliviarte en otro momento, digo yo...
ASEL.- ¿Otra vez? Yo os ruego a los dos...
TULIO.- Descuida. Me callo.
TOMÁS.- También yo.
(Pasea. LINO reanuda sus extrañas modulaciones. TOMÁS se detiene ante el ventanal y contempla la campiña.)
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 6
LINO.- ¿Cuánto faltará para la comida?
ASEL.- Unos diez minutos.
(Saca una corta pipa, vieja y requemada, que chupetea con avidez.)
LINO.- ¿ Tanto?
MAX.- No. Ni cinco minutos.
(Pausa. )
LINO.- (A ASEL, en voz baja, señalando al enfermo.) ¿Te corresponde hoy la ración de ése?
(TOMÁS se vuelve despacio, escuchándolo con vaga inquietud.)
ASEL.- (Suspira.) Pues... sí. Lo siento.
(TOMÁS va a hablar, pero se contiene al oír a LINO. MAX hojea una revista.)
LINO.- Si, al menos, pudiésemos fumarnos el pitillo de la espera... (ASEL se saca la pipa de la boca y la huele con delectación. TULIO saca su pañuelo y se lo pasa por los labios.) ¿No te quedará a ti ninguno, Max?
(MAX deniega.)
ASEL.- Paciencia. [Es otro de los lunares de esta admirable Fundación.] Creo que hasta dentro de dos días no abren el economato.
TOMÁS.- (Avanza un paso, contento.) ¡Pero eso os lo resuelvo yo ahora mismo!
LINO.- (Con ilusión.) ¿Te quedan cigarrillos?
TOMÁS.- ¡Claro que sí! Yo apenas fumo. (Se dirige a los talegos de la izquierda.) ¡Y bebe tu cerveza, hombre!
Fragmento 2 La Fundación
TULIO.- ¡Asel, si lo explicas así, prefiero explicarlo yo!
ASEL.- No seas picajoso. (A TOMÁS.) Y tú, ven aquí.
(MAX lleva a la mesa una botella de vino. TOMÁS deja sobre la mesa su carga de cubiertos.)
TOMÁS.- Tengo que poner la mesa.
(Va a la taquilla y toma los platos.)
ASEL.- (Le sigue.) Escúchame, por favor.
(Lo toma de un brazo.)
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 7
TOMÁS.- Déjame.
ASEL.- (Lo retiene y le lleva al primer término.} Ven.
TULIO.- (Se acerca.) ¡Te digo que así no! ¡Ya estoy harto!
ASEL.- (Tajante.) ¡Cállate!
(Breve pausa.)
TULIO.- (Respira con fuerza.) ¡Como quieras! Seguiré teniendo paciencia.
(Y se aparta hacia la mesa, en cuyo extremo derecho se sienta, cruzándose de brazos.)
ASEL.- (A media voz.) Tomás, tú sabes que Tulio...
TOMÁS.- Yo no sé nada.
ASEL.- Tú sabes que él... es muy raro. (Breve pausa.) Ten tú también paciencia. Y comprensión.
TOMÁS.- ¡Está bien, está bien! Como quieras. (Va a la mesa, pone bruscamente los platos, vuelve a buscar más y los lleva. MAX le ayuda a colocarlos.) Gracias.
(TULIO no soporta la visión de esa ayuda ni la brusquedad con que TOMÁS le ha puesto delante un plato y se levanta para apoyarse en la mesilla, que golpea con sus manos, de cara a la librería.)
MAX.- (Procura distender la situación.) ¿Qué coche piensas comprar cuanto te cases, Tomás?
(ASEL se sienta.)
TOMÁS.- No sé... Aconséjame tú. (A LINO.) O tú, ingeniero. De eso sabrás bastante... ¿Cuál me recomiendas?
LINO.- No sé qué decirte. Yo soy ingeniero.
TOMÁS.- ¡Pues por eso! ¿De qué marca es el tuyo?
LINO.- (Ríe levemente.) De... la mejor.
TOMÁS.- (Coloca el último plato y ríe.) ¡No lo dudo! ¿Otro cigarrillo?
LINO.- (Va a asentir, se arrepiente.) No, gracias.
(Tamborilea. )
TOMÁS.- (Mira la mesa y se frota las manos.) Ya está todo. (Se acerca a la cama y mira por el ventanal.) ¡Qué mañana más luminosa!
(A sus espaldas se miran todos.)
LINO.- ¡Y qué larga! Cinco horas ya, desde el desayuno.
[TOMÁS.- (Se vuelve a medias.) ¿Te saco unos taquitos de jamón o de queso?
LINO.- Aguantaré. Ya queda poco.]
(De bruces sobre la mesa, reclina la cabeza en los brazos. Con la boca cerrada reanuda sus curiosas modulaciones.)
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 8
TULIO.- ¡Maldita sea, huele cada vez peor!
TOMÁS.- (A ASEL.) ¡Ah!... Eso también está resuelto. (Todos lo miran.)
MAX.- ¿Resuelto?
TOMÁS.- (Se adelanta, risueño.) He avisado esta mañana.
(LINO juguetea con el plato que tiene delante. TULIO aprieta los puños.)
ASEL.- (Se levanta despacio.) ¿A quién?
TOMÁS.- Al Encargado. Pasó a primera hora.
(LINO se levanta y, sin abandonar su plato, va a la puerta y atisba. Después se vuelve para escuchar, dando nerviosos giros al plato.)
ASEL.- (Entretanto.) Has dicho que sólo hubo una visita.
TOMÁS.- La de Berta. Pero el Encargado vino [mucho antes.] Nada más salir vosotros.
MAX.- ¿No te confundes con otro día?
TOMÁS.- ¿Cómo me voy a confundir? Notó el olor, [entró] y le expliqué lo que pasaba. Ha prometido llamar en seguida al fontanero. (LINO se vuelve de espaldas y se apoya de nuevo en la mesilla.) [¿Contentos?]
ASEL.- [Por supuesto. ¿Habló de alguna otra cosa?
(Sin volverse, TULIO se envara.)
TOMÁS.- Sus gentilezas de siempre. Que si estábamos satisfechos... Todo eso.]
ASEL.- (Risueño.) Algo más comentarías con él, novelista. A ti te gusta charlar.
TOMÁS.- (Ríe.) Le hablé de Berta y de lo simpáticos que sois todos... (Mira a TULIO.) Todos. [El también es muy cortés y agradable. Estoy seguro de que cumplirá su promesa.]
ASEL.- (Después de un momento.) ¿Habló también con el enfermo?
TOMÁS.- Me parece... que no. Dormía como ahora.
HOMBRE.- (Sin moverse.) No duermo. Os estoy escuchando.
TOMÁS.- (Lo mira. A ASEL.) Bueno, entonces. sí dormía. (Todos le miran extrañamente.)
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 9
Las salvajes en Puente San GilLas salvajes en Puente San GilLas salvajes en Puente San GilLas salvajes en Puente San Gil (1961 / 1983), de (1961 / 1983), de (1961 / 1983), de (1961 / 1983), de JJJJOSÉ OSÉ OSÉ OSÉ MMMMARTÍN ARTÍN ARTÍN ARTÍN RRRRECUERDAECUERDAECUERDAECUERDA
Fragmento 1 Las salvajes en Puente San Gil
(Entra el TAQUILLERO.)
EL TAQUILLERO.- Don Edelmiro, ¡no puedo más! Balbina Rondeño ha llegado a la taquilla y ha devuelto ciento ocho entradas. ¡Suponen de golpe tres mil qui-nientas pesetas! ¿Me escucha usted, don Edelmiro? ¡No dan la conferencia!
DON EDELMIRO.- (Desde dentro.) ¡No quiero saber nada!
LA PALMIRA.- Diga usted, ¿qué es eso de la devolución?
EL TAQUILLERO.- Que se lo explique el que hay ahí dentro.
LA PALMIRA.- ¡Salga usted de ahí ahora mismo! Nos han traído aquí engañadas. ¿Por qué no se nos da alojamiento en ningún hotel? ¡Harta de llamar por teléfono desde la estación y en ningún hotel había habitaciones! ¿Por qué se nos trae directamente al teatro? ¿Eh, diga? ¿Quién se cree que somos? ¡Tenemos un contrato fir-mado! ¿Qué conferencia ni qué demonio tiene que poner este hombre?
EL TAQUILLERO.- ¡Han devuelto ciento ocho! ¡Quieren que cerremos la taquilla!
LA PALMIRA.- ¿Estáis oyendo? ¡Dejad de bailar! ¿Qué pastel es éste?
Fragmento 2 Las salvajes en Puente San Gil
EL TAQUILLERO.- ¡Sería lo mejor! Han dicho en la taquilla que le van a comunicar a don Edelmiro en un oficio que han prohibido el espectáculo. ¡Han ido a ha-blar con el arcipreste!
LA PALMIRA.- Pero ¿qué gabinas son éstas? ¿Con quién hay que hablar aquí? ¡Paco, Paco! ¿No te mueves? ¡Para qué quiere una a este tío! ¿Con quién tengo yo que hablar? Ahora mismo cojo un taxi y me pongo en camino. Hablo con el gobernador, con el arcipreste, con quien sea.
TODAS.- ¡Al arcipreste primero!
LA PALMIRA.- ¿Qué se han creído? ¡Un espectáculo que se ha representado por veinticinco pueblos de España!
DON FELIPE.- Nunca nos ha ocurrido nada hasta llegar aquí.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 10
LA PALMIRA.- ¡Haga usted algo!
DON EDELMIRO.- ¡He dicho que se da la función!
LA PALMIRA.- Pero no me quedo tranquila. Ahora mismo voy. ¿De qué comemos en tres días? ¿De qué? ¿De qué?
DON EDELMIRO.- ¡Acabo de poner una conferencia con Madrid! ¡Cálmese!
LA PALMIRA.- ¡Sí, esas conferencias que no llegan nunca! ¡No me importa Madrid! ¿Qué hace mi compañía ahora? ¡Porque esto es la ruina! ¡Porque yo sostengo el tinglado con miles de duros! ¡Que nadie sabe lo que puede pasarnos!
LA ASUNCIÓN.- Lo malo es que ahora nadie sabrá nada de nada.
LA MAGDALENA.- Nadie será culpable de la prohibición.
LA PALMIRA.- Pero yo indagaré. Paco, ¡no te tumbes en ese baúl y deja de fumarte el puro!
LA DEL LIMONAR.- Hay que indagar.
LA MAGDALENA.- Yo también indagaré.
LA ASUNCIÓN.- ¡Y yo prometo que los culpables han de llorar conmigo!
ROSITA.- ¡Indaguen! ¡Indaguen! ¡Yo les ayudaré a indagar!
LA MAGDALENA.- Esta misma noche he de hacerles llorar a los culpables.
LA ASUNCIÓN.- ¡Y aquí, Encarna López con nosotras!
LA FILOMENA.- ¡ Ya estará en el cuartelillo!
LA MAGDALENA.- ¡Al cuartelillo, don Jorge!
LA PALMIRA.- ¡Callaros!
LA MAGDALENA.- ¿A santo de qué? ¡Si no trabajamos aquí se disuelve la compañía!
LA ASUNCIÓN.- ¡Yo no regreso andando a mi tierra!
LA DEL LIMONAR.- ¡Ni yo!
LA FILOMENA.- ¡Ni yo!
LA MAGDALENA.- ¡Nos llevamos el corazón de los culpables!
LA PALMIRA.- ¡Callad!
LA ASUNCIÓN.- ¡No queremos!
LA MAGDALENA.- ¡Digo que sí dormimos bajo techado!
ROSITA.- ¡Al pintor Juan Maldonado le apedrearon por pintar el cartel de la puerta!
BARRENDERA 1.- Las señoras del pueblo dijeron que vosotras sois las salvajes.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 11
ROSITA.- Porque en otros pueblos habíais dado escándalos.
LA ASUNCIÓN.- ¿Estás oyendo, Magdalena? ¡Salvajes!
LA MAGDALENA.- ¡Pues salvajes seremos!
Fragmento 3 Las salvajes en Puente San Gil
EL ARCIPRESTE.- ¡Muy sensata! Tú bien sabías de los escándalos de estas mujeres por todos los pueblos donde van, y sabiendo con certeza a lo que te exponías, las has contratado y anunciado bochornosamente con esa insinuante y obscena propaganda por pueblos cercanos, cuya propaganda has lanzado también en nuestro pueblo. Se te ha reclamado varias veces. Se te ha venido a llamar la atención y has seguido insistiendo. Todo el mundo sabe por qué ha sido expulsada de la compañía la mujer que acaba de expulsarse. ¿Qué quieres, Edelmiro, que llegue la noche y la calle se llene de hombres para esperarlas? ¿Que sea la gente de nuestro pueblo otra víctima más de estas mujeres?
LA DIVINA.- ¡Eso es cuenta de cada una!
LA MAGDALENA.- ¡Es algo que nadie puede meterse en ello!
LA PALMIRA.- ¡Callad vosotras! Padre, por el proceder de una no se puede culpar a las otras. Una no es maestra de escuela para controlar los actos de las demás.
EL ARCIPRESTE.- No le he preguntado, señora. Velo por el alma de mis feligreses y estoy dispuesto a defenderla.
LA MAGDALENA.- No estará usted seguro de ellos.
EL ARCIPRESTE.- Muy seguro.
LA MAGDALENA.- Entonces no lo comprendemos.
LA PALMIRA.- No quisiéramos decirle que su misión en este teatro nos parece disparatada.
LA MAGDALENA.- ¡Absurda!
LA ASUNCIÓN.- ¿Quién se cree que somos?
LA DEL LIMONAR.- ¿Qué pruebas concretas tiene para hablar así?
LA MAGDALENA.- ¡Esto le puede costar caro! No se puede hacer caso de 1o que digan.
LA ASUNCIÓN.- ¡Que se pruebe lo que dice! ¡Que se pruebe!
LA MAGDALENA.- ¡Yo soy capaz de denunciarlas!
DON EDELMIRO.- ¡Es un terreno que no tiene por qué tocar! ¡Este teatro es mío y la libertad humana es propia de los seres humanos y no pueden limitarla con pre-juicios ni amenazas!
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 12
EL ARCIPRESTE.- No se amenaza a nadie ni se priva a nadie de su libertad. Velo por mis derechos y no quiero ser responsable de pecados mayores.
ROSITA.- Pero ¿qué sabe usted de los pecados de sus feligreses?
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Las hermanas de Búfalo BillLas hermanas de Búfalo BillLas hermanas de Búfalo BillLas hermanas de Búfalo Bill (1972), (1972), (1972), (1972), de de de de MMMMANUEL ANUEL ANUEL ANUEL MMMMARARARARTÍNEZ TÍNEZ TÍNEZ TÍNEZ MMMMEDIEROEDIEROEDIEROEDIERO
Fragmento 1 Las hermanas de Búfalo Bill
AMADEO.- Tengo dinamitada esta casa, y si un día sucediera eso que vosotras tanto teméis, volaríamos todos.
SEMÍRAMIS.- Es lo más equitativo.
CLEO (Igualmente cínica). - Lo mejor y lo más altruista. Así deberíamos ser todos: no puedo vivir yo, pues que no viva nadie.
SEMÍRAMIS.- Mira, en eso te alabamos la idea. ¡Hala, hala, todos por los aires!...
CLEO.- ¡A buscar los trocitos!
AMADEO.- Haceros cargo, pero es mejor morir que entregarse al desenfreno y a la orgía.
CLEO.- Org... ¿qué?
AMADEO.- Cosas mías.
SEMÍRAMIS.- Nosotras con tal de que tú seas feliz nos inmolamos si es necesario y aquí no ha pasado nada.
CLEO. - Ya está.
(Vuelve a sonar la campana con gran insistencia).
SEMÍRAMIS.- El que sea, trae prisa.
AMADEO (Insuflando su pecho).- ¡Gloria a Dios en las alturas y paz a los hombres de buena voluntad!
(Abre el baúl y saca los grilletes y las bolas de hierro y se las coloca como siempre con gran tranquilidad a sus hermanas).
SEMÍRAMIS.- Ahhh.
CLEO.- Ay, qué trajín te traes, Amadeo...
SEMÍRAMIS.- y que no le da pereza.
CLEO.- El servicio es el servicio.
AMADEO.- Ajajá... Un día os tengo que hacer así una foto.
SEMÍRAMIS.- Buenos sentimientos no le faltan.
CLEO.- Es un sentimental.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 14
(Terminadas las operaciones de encadenamiento, AMADEO recoge su Winchester, se tira al suelo; y sale reptando por el suelo. Si pudiera salir reptando por las paredes se lo agradeceríamos también vivamente).
CLEO.- Amadeo, ¿pero dónde vas?
AMADEO.- Imbéciles, a por mi honor que me lo roban.
(Y así sale)
Fragmento 2 Las hermanas de Búfalo Bill
SEMÍRAMIS.- Si tan alegre te encuentras canta tú...
AMADEO.- Ya os gustaría verme muerto porque no veo en vuestras caras el menor signo de tristeza.
CLEO.- Desencadénanos y te ayudaremos.
(Cuando poco a poco las hermanas van dándose cuenta que va en serio, un juego sádico y feroz se desencadena en sus palabras).
SEMÍRAMIS.- No es por fastidiarte, pero me parece que esta vez va en serio. Estás herido de muerte, Amadeo. Otros con menos la espichan antes.
AMADEO.- Es la hora de beberse la cicuta.
CLEO.- Porque te has pasado la vida echando mentiras.
SEMÍRAMIS.- Por lo menos ten un poco de honestidad para morirte.
AMADEO.- Perras sarnosas. ¿Quién iba a imaginarse que me ibais a traicionar de esta manera?
CLEO.- ¿No oyes, hermana, el gorjeo de los pájaros?
(Se oye el gorjeo de unos pájaros).
SEMÍRAMIS.- Qué gorjeo tan lindo, hermana.
CLEO.- Este ya no tiene fuerza ni para hacer un pis flojito.
SEMÍRAMIS.- Imagínate para hacer explotar la dinamita.
CLEO.- En cuanto se muera, me quedo como Dios me trajo al mundo...
SEMÍRAMIS.- Nos abriremos de piernas y dejaremos pasar la vida por la entrepierna.
AMADEO.- ¡Golfas, más que golfas!
CLEO. - ¿Dónde tienes las llaves?
(En su moribunda, AMADEO levanta para arriba el dedo corazón).
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 15
SEMÍRAMIS.- Ordinario, que eres un ordinario.
AMADEO.- Oh, Dios, cómo voy a dejarlas solas para andar por la vida... Escuchadme, Cleo y Semíramis, con lágrimas en los ojos, os quiero poner sobre aviso... ¡Dadme fuerzas, Señor! Parece ser que voy a morir, pero todavía no es seguro, y por eso deseo haceros confesiones y confidencias en vista de que vais a quedaros solas en esta vida miserable. No, no es una broma. Esto no es para tomárselo a choteo. Hermanas, estad preparadas porque el el enemigo está dentro de vosotras mismas. La mujer, por propia condición tiende a la infelicidad, porque frente a ella está el hombre: siempre dispuesto a abusar de vuestra especial debilidad, hasta haceros perder la honra que es algo que no deberéis perder nunca. Estad alertadas y preparadas. Pero sobre todo, quisiera deciros algo de gran importancia: los Reyes Magos no existen, los Reyes Magos he sido siempre yo, Amadeo...
(AMADEO muere).
CLEO (Fría a SEMÍRAMIS). - Anda, arrástrate por la llave que estás más cerca.
SEMÍRAMIS.- Lo enterraremos en una maceta de claveles a ver si por lo menos sirve para dar flores...
FIN DEL ACTO PRIMERO
Fragmento 3 Las hermanas de Búfalo Bill
SEMÍRAMIS.- Es magnífico hacer lo que a uno le viene en gana.
CLEO.- Y a mí se me ocurren unas cosas que antes ni se me pasaban por la imaginación. ¡Qué fantasía, muchacha! ...
SEMÍRAMIS (Haciendo de AMADEO).- Eso no es bueno, hermana. Tu salud es lo primero...
SEMÍRAMIS y CLEO.- Ja, ja, ja...
SEMÍRAMIS (Triste).- Pero yo estoy preocupada. A mí no se me ocurre nada...
CLEO.- Porque no sientes esta liberación que yo siento...
SEMÍRAMIS (Envidiosa). - Será eso!
CLEO.- Es como despojarse de todo lo inocuo...
SEMÍRAMIS.- Es posible.
CLEO.- Sí, hija, sí... Yo, por ejemplo, soy ahora un pedazo de golfa, pero una golfa...
SEMÍRAMIS (Envidiosa).- No había yo reparado en eso...
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 16
CLEO.- Porque pareces tonta... ¡Adiós a las cadenas! Antes sólo soñaba con precipicios, y hombres corriendo detrás de mí, y grandes monstruos rodeándome... (Se pone rozagante). Ahora tengo unos sueños maravillosos...
SEMÍRAMIS (Casi desbordada por la envidia).- Ah, sueñas... cosas maravillosas...
CLEO.- ¿Qué vas a hacer?... No soñar cosas maravillosas es como castrarte tú misma tus posibilidades...
SEMÍRAMIS (Haciendo ascos).- ¿Castrar? Qué palabra tan poco femenina, hija...
CLEO.- ¿No la habías escuchado nunca?
SEMÍRAMIS (Tajante). - No.
CLEO.- Yo tampoco, pero de pronto me ha salido de la boca, como sale una flor de un ramo de ortigas...
SEMÍRAMIS.- No, si yo también pienso cada cosa...
CLEO.- Eso es que te vas despabilando... Debes perseverar, Semíramis. Debemos crear con nuestra imaginación. La imaginación es la única solución para nuestra mediocridad pasada.
SEMÍRAMIS.- ¿Sabes con quién soñé hace unas noches?
CLEO.- Vamos, libérate y dímelo con franqueza.
SEMÍRAMIS.- Pues... soñé con Amadeo.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 17
La estanquera de VallecasLa estanquera de VallecasLa estanquera de VallecasLa estanquera de Vallecas (1981), de (1981), de (1981), de (1981), de JJJJOSÉ OSÉ OSÉ OSÉ LLLLUIS UIS UIS UIS AAAALONSO DE LONSO DE LONSO DE LONSO DE SSSSANTOSANTOSANTOSANTOS
Fragmento 1 La estanquera de Vallecas
CUADRO PRIMERO
Antiguo estanco de Vallecas. El tabaco quieto, ordenado, serio y en filas, como en la mili. Un derroche de luz penetra por la vieja puerta de madera abierta de par en par. Detrás del mostrador de pino despacha una anciana de aspecto rural. Es un día cualquiera en una hora cualquiera y se escuchan fuera los miles de ruidos que van y vienen a lo suyo. De pronto rompe la armonía el latido de dos corazones fuera de madre, y recortan su negra silueta en la luz de la puerta dos sinvergüenzas dispuestos a todo. Merodean de aquí para allá, primero uno y luego otro, buscando el momento propicio. Al fin se deciden y, viendo que no hay nadie, entra uno, quedándose el otro a vigilar la puerta.
TOCHO. Un paquete de Fortuna, señora.
(La anciana se lo alcanza y él se busca los duros disimulando, mientras el otro vigila de reojo. A una seña se lanzan al lío, amane-ciendo en un tris en las manos del más joven un pistolón de aquí te espero, con el que se hace dueño de la situación.)
¡Manos arriba! ¡Esto es un atraco, como en el cine! ¡Señora, la pasta o la mando al otro barrio!
ABUELA. ¡Ay, Jesús, María y José! ¡Ay, Cristo bendito! ¡Santa Águeda de mi corazón! ¡Santa Catalina de Siena!...
TOCHO. Déjese de santos y levante el ladrillo. No nos busque complicaciones y a lo mejor le dejamos pa la compra de mañana. ¡Venga, que se nos hace tarde y nos van a cerrar! ¡Qué pasa! ¡La pasta o la pego un tiro, ya!
LEANDRO. (Entrando desde la puerta.) ¿Qué? ¿Está sorda o no oye? ¡El dinero!
(La ABUELA, que se ha quedado un momento petrificada, se arranca de repente por peteneras y se pone a dar unos gritos que pa qué.)
ABUELA. ¡Socorro! ¡Socorro, que nos roban!
LEANDRO. ¡Agarra a esa loca, que nos manda a los dos a Carabanchel!
TOCHO. ¡Calle! ¡Calle, condenada, o la...!
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 18
(Tocho la sujeta a duras penas tapándole la boca, mientras, Leandro echa el cierre al negocio, atrancando la puerta. Luego saca una navaja y avanza hacia la vieja, y la cosa se pone negra y a punto de salir en El Caso, en primera página.)
LEANDRO. ¡A ver si nos estamos quieta! Esto no es una broma. Si grita otra vez le saco las tripas al aire a ventilarse. ¿Me oye?
TOCHO. ¡Será animal, no se pone a dar gritos así por las buenas! (Se oye un ruido arriba.) ¡Chiss, hay alguien arriba! ¡La escalera, cuidado!
(Sujeta a la vieja apuntándola, mientras LEANDRO, navaja en mano, se esconde junto a la escalera para coger al que baje. Aparece entonces ÁNGELES, la nieta, delgaducha y con gafas.)
ÁNGELES. ¿Pasa algo, abuela? ¿Quiere las gotas?
TOCHO. Esto no se arregla con gotas. Bienvenida a la reunión, pequeña. ¡Baja, baja! Así somos cuatro y podemos echar un tute si cuadra.
(LEANDRO se acerca por detrás y ella le ve de pronto con la navaja.)
ÁNGELES. ¡Aaaah!...
LEANDRO. ¡Calla, tú! ¡Quieta y a ser buena! No te vamos a hacer nada, ni a ella tampoco. Sólo queremos el dinero y nos vamos.
TOCHO. ¡Venga! Suelta la pasta y soltamos a tu abuela.
ÁNGELES. ¡Ay, Dios! Yo no sé dónde está. ¡Sólo lo suelto!
LEANDRO. ¡Lo suelto y lo atado! ¡Venga, rápido, el dinero, ques pa hoy!
ÁNGELES. Lo guarda la abuela, de verdad. ¿A que sí, abuela?... Yo no sé donde está... Sólo eso, lo del cajón.
(Sacan el cajoncillo de los cuartos y lo ponen en el mostrador.)
TOCHO. ¡La calderilla! Va a parecer que venimos de un bautizo, ¡no te jode!
LEANDRO. Suéltala, déjala hablar. Que diga dónde está.
TOCHO. (Quitándole la mano de la boca, con voz amenazante.) ¡Abuela, el dinero y van tres!
ABUELA. ¡Mecagüen hasta en la leche que habéis mamao! ¡Canallas! ¡Hijos de mala madre! ¡Quererle robar a una vieja...!
TOCHO. A una vieja y a una joven. El dinero o le salto la tapa de los sesos. ¡Se acabó! A la una, a las dos y a las...
(Agarra el TOCHO su viejo pistolón con las dos manos, y muy peliculero, se lo pone a la vieja en el hueco las sienes…
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 19
Fragmento 2 La estanquera de Vallecas
MÉDICO. ¿Qué? Con su permiso, ¿puedo ocuparme ya de la enferma? Gracias.
(Se acerca a la anciana, que sigue sin sentido. Abre el maletín, se arrodilla a su lado y la ausculta, le mira el pulso, y demás cosas raras de esas que hacen los médicos en casos así.) No parece grave, vamos a ver... Deberían haber avisado antes... Está sin sentido... Respira... Tengo que hacerle un reconocimiento... (De repente se incorpora la enferma, y le pega al MÉDICO con un tiesto en la cabeza mandándole al país de los sueños.)
ABUELA. ¡Toma, asesino! ¡A las calderas de Pedro Botero!
ÁNGELES. ¡Dios mío, abuela, que le ha dado usted al médico! ¡Abuela!
TOCHO. Mira, la moribunda cargándose al médico. ¡Lo que hay que ver!
LEANDRO. Ya estamos otra vez. Ha dado usted al doctor y lo ha dejado K.O. ¿Ahora qué hacemos? ¿Llamamos un médico para que cure al médico?
ABUELA. ¡Hijos de mala madre! Le vi con la pistola y creí que era de los vuestros. Ahora vais a ver lo que es bueno. El que sepa rezar que lo haga, que vais de viaje al otro mundo.
(Ha cogido la ABUELA una pistola de manos del caído y falso doctor y suelta dos tiros que aquello parece la guerra, mientras todos se refugian donde pueden, hasta que se le encasquilla y consigue quitarle el arma LEANDRO.)
Fragmento 3 La estanquera de Vallecas
ÁNGELES. ¿Hace mucho que robas?
TOCHO. Y a ti qué te importa.
ÁNGELES. Pues yo una vez salí con uno que robaba los casetes de los coches.
TOCHO. (Despectivo.) ¡Casetes! (Sigue moviendo la pistola tratando de impresionarla.) Oye, ¿y a ti te ha dicho alguien que estás más buena que el pan?
ÁNGELES. No.
TOCHO. Pues te lo digo yo. ¿Pasa algo?
ÁNGELES. No.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 20
TOCHO. ¡Ah!, por eso. Y qué, ¿la vieja te tiene en conserva como los tomates pa meterte monja?
ÁNGELES. No.
TOCHO. ¿Entonces sales por ahí de vez en cuando a dar una vuelta?
ÁNGELES. Sí.
TOCHO. ¿Tienes novio?
ÁNGELES. Sí.
TOCHO. ¿ Y sales con chicos, además de con ése de los casetes?
ÁNGELES. Sí.
TOCHO. Oye..., sí, no, sí, no...tú no tienes mucha conversación, ¿verdad?
ÁNGELES. No.
TOCHO. ¿Tú quieres ser mi novia?
ÁNGELES. ¿Qué?
TOCHO. Que si quieres ser mi chavala. ¿Estás sorda también?
ÁNGELES. Es que así de pronto... no se me ocurre...
TOCHO. ¿Y qué se te tiene que ocurrir?
ÁNGELES. Si quieres salimos algún día... Así de pronto...
TOCHO. Yo soy así, qué quieres que te diga. Si me gusta una titi; pues me gusta. (Saca un porro liado del calcetín.) ¿Le das a esto, tú? ¿Quieres?
ÁNGELES. Sí, bueno.
(Lo enciende, fuma, se acerca y se lo da a ella. Están los dos fumando sentados en el mostrador del estanco, y vemos al POLICÍA que se ha despertado cómo trata de acercarse a ellos, aprovechando que están en otro mundo.)
TOCHO. Bueno, dame un beso, ¿no?
(Ella le da un beso y cuando el POLICÍA se asoma con malas intenciones por detrás, ella jugando se va hacia la escalera y TOCHO detrás. Allí la abraza y la besa en arrebato fogo-so y peliculero. Se acerca despacio el POLICÍA y le vemos acercarse con intenciones poco amorosas. Aparece en ese momento la ABUELA por las escaleras y al verlo le da con la jarra de vinagre en la cabeza, dejándole de nuevo sin sentido.)
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 21
StripStripStripStrip----tease de los celostease de los celostease de los celostease de los celos (19 (19 (19 (1961616161), de ), de ), de ), de FFFFERNANDO ERNANDO ERNANDO ERNANDO AAAARRABALRRABALRRABALRRABAL
Strip-tease de los celos
(Ballet en un acto)
PERSONAJES: UN HOMBRE UNA MUJER
Se alza el telón. Luz muy intensa en escena que bajará progresivamente hasta dar paso, al final del acto, a la obscuridad total. En mitad de la escena, un monumento de piedra. Encima del monumento, acostada y en total inmovilidad, UNA MUJER desnuda. A la derecha, una esfera-jaula de 1,90 m de diámetro. EL HOMBRE entra en escena. Examina a LA MUJER desnuda con amor y severidad. Pone un disco de una música muy viva en un antiguo fonógrafo. Se sienta y espera. LA MUJER “se despierta” poco a poco y e incorpora lentamente. Comienza a bailar, al ritmo de la música, como en un sueño.
Al poco dirige la danza al HOMBRE: es una danza lasciva. Cesa la música del disco y la danza. LA MUJER coloca una corona de hierro en la cabeza del HOMBRE; le echa una
capa por los hombros y le pone en las manos un cetro-látigo. Se contemplan los dos como deslumbrados. Ella se arrodilla y le besa los pies. EL HOMBRE la levanta. Se acercan para besarse. Ruido de gente. Risas entre bastidores. EL HOMBRE, inquieto y colérico, mira a todas partes. Después le pone a la mujer desnuda unas bragas y un sostén. Risas entre bastidores. LA MUJER ríe también, quizá con ironía. Él la golpea rabioso con su centro-látigo. Ella gime. Él se muestra ahora tierno con ella: la alza, “magnánimo”, y la besa. De nuevo se oyen las risas entre bastidores. Ella ríe también. Él, colérico e inquieto, mira a todas partes.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 22
La viste con un vestido negro largo. Le cubre la cabeza con un velo que le oculta casi por completo el rostro. Le pone unas bragas, y luego unas esposas en los puños, y unos grillos en los tobillos.
La encierra en la jaula esférica. Risas entre bastidores. Ella ríe también. Él la arrastra para llevársela. Ella gime. Él la obliga a salir de la esfera y la besa. Risas entre bastidores. Ella ríe también. Él, colérico, la azota hasta que muere. Ya muerta, la abraza con mucho amor. La alza sobre el monumento de piedra. La acuesta sobre el monumento. La desnuda de nuevo. Ella, consecuentemente, permanece muerta y desnuda en el monumento. Finalmente, él le pone la corona de hierro. Coro de niños. Él se coloca las esposas y se encierra en la esfera-jaula. Arroja lejos de él, con fuerza, las llaves. Obscuridad.
TELÓN
París, 1964
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 23
El rayo colgado El rayo colgado El rayo colgado El rayo colgado (19 (19 (19 (1969 / 198069 / 198069 / 198069 / 1980), de ), de ), de ), de FFFFRANCISCO RANCISCO RANCISCO RANCISCO NNNNIEVAIEVAIEVAIEVA
EL RAYO COLGADO Y PESTE DE LOCO AMOR (Auto de fe imperdonable)
Estrenada el 27 de julio de 1980, en el Teatro Principal de Vitoria. PERSONAJES SOR PREGA SOR ISENA SABADEO PORRERITO y VARIAS MÁRTIRES CRISTIANAS CON LOS SENOS CORTADOS
(Planeando en una grúa o instalado en un sillón corredizo e itinerante, al margen del espectáculo, dentro y fuera de él, dominando o disimulándose con alzadas y hundimientos oportunos y sorpresivos está el ESCRIBIENTE- MÚSICO- RELATOR con una máquina que teclea notas sordas o sonoras y traga papel o lo devuelve, sembrando por todas partes tiras o cuartillas con los cargos y particularidades del suceso. Va vestido como se quiera, sencilla o fantásticamente porque es la voz aclaratoria y subrayante, el exaltador y dictaminador que antes de hablar hace sonar su máquina- instrumento con muy diversos ritmos para anunciar sus intervenciones. Los elementos del decorado se limitan a una entrada, y al opuesto lado una puerta pequeña y muy robusta, con gruesa llave en la cerradura, que simula dar a una cueva. Ante un fragmentado bastión de pared, sobre el que se producirán los hundimientos por ruina, un armario grande, de tres cuerpos, dos de ellos unidos en un compartimiento de doble cabida y el otro independiente. También este otro tiene su llave. Un tieso sillón de madera basta en un extremo. Interviene el MÚSICO- RELATOR:)
MÚSICO- RELATOR.- ¡Misterio, misterio, misterio! ¡El misterio sin entrada, el
misterio sin salida y cerrado sobre sí mismo en el proceso entablado a dos monjas alucinadas y a un niño tonto, aparecidos por caso en un convento olvidado de la región de las Batuecas, España Sagrada! Los sucesos se relatan por orden de aparición en escena de...
(Se produce una explosión. Envuelto en una polvareda entra arrastrándose Sabadeo, que se retuerce y se queja apretándose el vientre con las manos.)
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 24
Su nombre, Sabadeo, ingeniero de caminos, y de canales y puertos si se presentara el caso. Sus años, cuarenta y cinco. Atacado de un dolor de mala fama, ha venido a este edificio visible desde la carretera, aunque le parezca vano pedir auxilio, pues da muestra el tal lugar de encontrarse abandonado.
(Sabadeo se levanta a duras penas, mira a su alrededor, trabajosamente vuelve a salir por el mismo lado. La puerta del armario que corresponde al cuerpo más pequeño se abre lentamente y se vuelve a cerrar con ruido de goznes, sin dejar ver nada de cuanto pueda encerrar en su interior. Vuelve a producirse otra explosión. Sabadeo sale como despedido y cae al suelo con iguales espasmos.)
SABADEO.- ¡Socorro! ¡Todo se hunde! ¡Voy a morir sepultado! ¿Quién ordena
esas explosiones? ¡Ayuda! Estoy enfermo. Muy enfermo... ¡Ay, mi vientre...!
MÚSICO- RELATOR.- ¡Ay, su vientre! En esta región tan periférica se denomina «cólico del fuego» a una forma muy malintencionada del cólera. Mortal en la mayoría de los casos. Es la escasa vigilancia sanitaria y el olvido gorrino de cualquier medida profiláctica lo que hace de la enfermedad una fosa bien común y despersonalizada. ¡Todos al hoyo!
SABADEO.- ¡Mi vientre! ¿Eh, no hay nadie? ¿Nadie...? Esto parecía un convento.
MÚSICO- RELATOR.- Y lo es. A una orden monástica pertenecía en un tiempo: Hermanas de la Resignación Armenia, disipada en los acuerdos de algún concilio. Para el batueco obispado nada cuenta este caserón ni quién pudiera habitarlo todavía.
SABADEO.- ¿Y esas explosiones quién las prende? ¿Qué significan aquí?
MÚSICO- RELATOR.- Vamos de definiciones.
(Busca y lee en un desorganizado elenco.)
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 25
Fragmento 1 El rayo colgado
(El Músico- Relator pone en ondas un nuevo timbre que inquieta el ánimo. La luz se concentra aún más sobre la puerta de la cueva. Sabadeo solloza, se queja. Vemos girar lentamente a la llave entre chasquidos trabajosos y la puerta se abre sola. Al ver esto, Porrerito da un respingo y desaparece por la salida opuesta. Se muestran Sor Prega y Sor Isena, figuras escuálidas, muy iguales, vestidas con hábitos casi chorreantes sobre los que se ha cernido un polvo verde de panteón. Sus miradas, cegadas por la luz, sólo reflejan locura. Sor Prega lleva un parche negro sobre un ojo, sujeto con una cinta que le abraza la frente. Ha de llevarlo de modo que tan pronto le cubra un ojo como otro. Sor Isena muestra también en la frente un grueso lunar como la cabeza de un gran clavo. La primera lleva un melón enfundado en una red de cuerda. La segunda, una palmatoria. )
(…)
SABADEO.- (Aferrándose a los hábitos de las mujeres.) Voy a morir. ¿No es
cierto que voy a morir? ¿Qué remedio hay todavía para mi mal? ¡Auxilio, no me abandonen! Tengo miedo. Ardo por dentro.
SOR ISENA.- ¡El cólico del fuego! ¡No busque aquí más remedio que la paciencia! Aquí reina Porrerito, el perdonado y es tanto como decir que reina la destrucción más completa. Ya no quedamos en vida sino tres y sólo hace poco tiempo tocó a Sor Prega convertirse en superiora.
SABADEO.- ¿Y quién es la otra?
SOR PREGA.- La otra no puede ser sino la inferiora, y es ésta.
(Por Sor Isena.)
SABADEO.- Digo, quién es la tercera.
SOR ISENA.- Una santa de muchos años que vive en aquel armario al resguardo del demonio. Nosotras tenemos la llave.
SOR PREGA.- (Levantándose alterada y dejando caer el melón.) ¡Pobre madre Coloreda! No quiero pensar qué ha podido ser de ella. SOR ISENA.- ¡Es verdad! ¡La hemos perdido! ¿Cómo no podría haber muerto, tanto tiempo ahí encerrada? ¡Ay! ¿Dónde he puesto la llave?
(Se registra en las mangas.)
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 26
¡No la encuentro, no la encuentro!
(Forcejean por desasirse de Sabadeo y se lanzan hacia el armario, sollozantes. Llaman con las palmas de las manos.)
SOR PREGA.- ¡Madre, madre!, ¿vive aún?
SABADEO.- ¡No se vayan, no me dejen!
(Las monjas, arrodilladas, rezan delante del armario.)
SOR ISENA.- ¡Ah, qué soplo de locura ha pasado por este lugar! La madre
bendita estaba paralítica y muda de asombro divino, pero con su mano despierta nos repicaba discursos muy edificantes sobre la madera. Con eso nos predicaba resignación cuando más la necesitábamos
SABADEO.- Yo creí que en el armario sólo guardasen comestibles. Todo él huele a postre.
Fragmento 2 El rayo colgado
(El Músico-Relator, con un delicado clic, apaga su farol y se hace el total oscuro. En la oscuridad se retira. El armario se abre poco a poco con quejidos amplificados de la madera. Los relieves de ínsita luz van filtrándose en las sombras con lenta graduación. En el pequeño lecho, a medias incorporada sobre las almohadas, yace la madre Coloreda. Su cofia, sus ropas, sus sábanas, alcanzarán un muy suave color amarillo. Aparece como envuelta entre laberínticos y pesantes pliegues. Apenas vemos su perfil. Lentamente, muy lentamente, levanta su mano y, de golpe, la deja caer. Inclina su cabeza sin vida ya. La luz aumenta. Sabadeo, venciendo su sorpresa, avanza y le toma la mano. Se insinúa un inexplicable silbido que crece y luego se agota como la trayectoria sonora de un proyectil.)
SABADEO.- Está muerta.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 27
Fragmento 3 El rayo colgado
SABADEO.- (Como loco.) No comprendo, no comprendo. ¡Ja, ja, ja! ¡Hermanas de Satanás, monjas bobas y reconciliantes, a los demonios y niños nuevos se les lleva a un reformatorio, no se sortean consuelos en ninguna resignadora, no se comen huevos en nido ni melones de cantera! ¿Pero qué lugar es éste, dónde he venido a caer? ¡Herejes, pazguatas, dementes! ¡Ja, ja, ja, ja!
(Su risa se va transformando en un quejido y vuelve a caer al suelo, pataleante.)
¡La Resignación Armenia! ¡Sólo tengo para morir la Resignación Armenia! ¡Ah,
qué gran majadería dejarse cortar los pechos durante mil años para luego perdonar al demonio! ¡Estúpidas, majaderas! Si cojo a ese niño nuevo le aplasto como a un mosquito. ¡Visionarias, atrevidas, locas, locas, locas, locas, locas...!
(De pronto, una parte de la pared del fondo se hunde y aparece por el vano el busto de Porrerito.)
PORRERITO.- (Dulce y quejumbroso.) ¡Quijay! ¡Quijay!
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 28
Formas
del
Teatro Asunto
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El ámbito estético-formal del Teatro Asunto se caracteriza por presentar
como faceta preponderante de la esencia teatral la configuración de la obra, esto es, la organización de su universo imaginario y, a través de él, de la semántica de la pieza.
El aspecto que predomina en estas obras es la evidenciación de su materia referencial, para lo cual ésta se organiza, bien sea en torno a un conflicto y a su desarrollo como acción, bien como una anécdota formada por incidentes o episodios, o bien como una superposición de ambos modos de configuración. Con ello, el asunto o materia teatral adquiere preeminencia sobre otros aspectos esenciales de la obra en el proceso de su comunicación al espectador.
Por encima de otros valores relacionados con la escena o con el discurso, estas obras aparecen creadas antes que nada como continentes de un universo ficticio cuya comunicación al receptor adquiere una importancia primordial, no sólo en cuanto a la eficaz percepción de los contenidos, sino también en cuanto a la organización de éstos y en cuanto al modo de recepción demandado al espectador.
Los rasgos señalados resultan apreciables también en la codificación de las obras, cuyos textos transcriben con precisión sobresaliente los términos del conflicto o los elementos imaginarios de la anécdota narrativa. Dichos rasgos afectan, no ya sólo a la configuración, sino también al resto de las facetas de la esencia teatral (ficcionalidad y escenicidad), concebidas como auxiliares de la primera ya desde su previsión por el autor en el proceso mismo de creación de la pieza.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 29
Píntame en la eternidadPíntame en la eternidadPíntame en la eternidadPíntame en la eternidad (1998), de (1998), de (1998), de (1998), de AAAALBERTO LBERTO LBERTO LBERTO MMMMIRALLESIRALLESIRALLESIRALLES
Fragmento 1 Píntame en la eternidad
ACTO PRIMERO
ESCENA I
Ábside de una pequeña iglesia renacentista. Podría ser, también, la capilla de un palacio. Al fondo, un andamiaje con ruedas, medio cubierto por toldos, detrás del cual puede verse una pared blanca. A la izquierda, un gran ventanal al que se accede por una pequeña escalera de dos o tres peldaños, y a la derecha, la puerta. En el centro, una mesa con papeles, y a su alrededor los escabeles necesarios. En los rincones, enormes candelabros de pie con velones y, distribuidos por donde interese, muchos cirios. Todos se encenderán en la última escena.
La música ambiental cede después de levantarse el telón. Amanece. Del exterior llega el sonido de tambores de ejecución. Mirando por el ventanal, un caballero soberbiamente vestido de guerrero. Se entreabre la puerta y asoma Doménico.
GUERRERO.- (Sin volverse) ¡Pasa, pasa!
Doménico, que esperaba ver al Papa, entra confundido por la presencia del guerrero, y aguarda vacilante.
Cierra la puerta.
Doménico lo hace.
No es agradable ejecutar a las personas, salvo que sean traidores. ¿Conoces la obra del Dante?
DOMÉNICO.- No.
GUERRERO.- Le repugnaban tanto los traidores, que en su Divina Comedia los condena al círculo más oprobioso del infierno.
El Guerrero se vuelve y ve que Doménico mira a su alrededor.
¿Qué buscas?
DOMÉNICO.- A Su Santidad el Papa.
GUERRERO.- ¿Lo has visto alguna vez?
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 30
DOMÉNICO.- De lejos. Me había citado. Debe de tratarse de un error.
GUERRERO.- Los papas no se equivocan. Y para sus errores se ha inventado la frase de que los caminos de Dios son inescrutables.
DOMÉNICO.- Digamos enton2ces que estoy en un... inescrutable equívoco.
GUERRERO.- ¿Sabes a quiénes se va ejecutar en la plaza?
DOMÉNICO.- Acabo de llegar de Capoferriso.
GUERRERO.- Cuando asedié esta ciudad les ofrecí el perdón si se rendían, pero siguieron combatiendo. Ahora que los he vencido debo cumplir mi promesa. ¿Tienes un pañuelo?
DOMÉNICO.- ¿Cómo?
GUERRERO.- Un pañuelo, algo de tela. En mi armadura no hay lugar para frivolidades.
DOMÉNICO.- Sí, creo que llevo... (Se busca) Aquí. (Se lo ofrece, avergonzado) No está muy limpio.
GUERRERO.- Nadie lo está. (Lo coge.) Servirá.
El Guerrero se acerca al ventanal y agita el pañuelo. Los tambores cesan y se oye un murmullo.
Promesa cumplida.
Se vuelve. Doménico tiene los ojos cerrados.
Te horrorizan las ejecuciones, ¿verdad?
Doménico hace un gesto impreciso.
Toma tu pañuelo...
Doménico va a cogerlo, pero el Guerrero lo retira.
... y no olvides que al dármelo te has convertido en mi cómplice.
Doménico mira su pañuelo sin atreverse a cogerlo. Finalmente lo hace. Íntimamente divertido, el Guerrero comienza a desvestirse. Doménico, viendo su dificultad para quitarse las pesadas piezas de su armadura, no sabe si ofrecer sus servicios.
DOMÉNICO.- ¿Deseáis que llame a vuestro ayuda?
GUERRERO.- ¿No hemos quedado en que éramos cómplices? Estamos mejor sin testigos.
DOMÉNICO.- Pero es que Su Santidad el Papa debe de estar esperándome.
GUERRERO.- ¿Y vale más su cruz que mi espada?
DOMÉNICO.- (Tras una vacilación) Creo que me tentáis.
GUERRERO.- No soy el diablo... aunque algunos lo crean.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 31
El Guerrero toma su gran espada y se la tira a Doménico, que la coge con dificultad.
Fíjate bien en esta espada.
DOMÉNICO.- Muy bella..., aunque pesa mucho.
GUERRERO.- ¡Exacto! Una virtud y un inconveniente. En la misma pieza coexisten dualidades. ¿Ves alguna otra?
DOMÉNICO.- Está limpia y así se procura mantenerla, pero su misión es ensuciarse con la sangre del enemigo.
GUERRERO.- ¡Magnífico! Sigue.
DOMÉNICO.- (Después de observarla detenidamente) No se me ocurre nada más.
GUERRERO.- Cógela por la empuñadura.
DOMÉNICO.- ¿Así?
GUERRERO.- ¿Qué tienes en la mano?
DOMÉNICO.- Una espada.
GUERRERO.- Y ahora cógela por su filo. (Doménico lo hace) Eso es. ¿Qué tienes ahora?
DOMÉNICO.- Una cruz.
El Guerrero ha terminado de desvestirse. Doménico, por respeto, se había vuelto de espaldas. El Guerrero va a un extremo donde está un colgador con las ropas pontificias y lo trae hasta el centro de la sala.
GUERRERO.- Pues así debe ser el ministerio de Dios. Fuerte para conquistarlo y piadoso para mantenerlo. La cruz no es bastante para aplastar la Reforma de ingleses y alemanes, ni lo es para reprimir las insurrecciones internas, expulsar del norte a los franceses y mantener alejados a los españoles que rondan nuestras fronteras esperando ver flaquear nuestro Estado Pontificio. Eso, sin contar la amenaza turca. Y al contrario: ¿qué puede el filo de la espada sin la fe en la cruz de su empuñadura? Por eso, muchas iglesias parecen fortificaciones y no hay castillo sin capilla. ¿Está claro mi razonamiento?
DOMÉNICO.- No es necesario que me lo deletreéis.
GUERRERO.- Entonces, Doménico da Reggio, tampoco deberá sorprenderte que un Papa deba ponerse a veces la armadura de un guerrero.
El Guerrero se coloca la mitra.
Vuélvete.
DOMÉNICO.- (Lo hace) ¡Su Santidad!
Durante lo conversación que sigue, el Papa acabará de vestirse.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 32
PAPA.- Quiero que me pintes en un Juicio Final.
Le hace un gesto para que se levante.
DOMÉNICO.- Un encargo piadoso. Un Juicio Final es el mejor motivo para exhortar al arrepentimiento, porque muestra, enfrentados, al pecado y a la virtud, y así el que lo contempla ve las consecuencias de ambas cosas. Pero...
PAPA.- (Interrumpiéndole) No me has entendido, Doménico. Quiero que me pintes A MÍ en un Juicio Final. Lo demás es accesorio.
DOMÉNICO.- ¿Cuál es la razón de ese empeño?
PAPA.- Sobrevivir a mi cuerpo mortal.
Fragmento 2 Píntame en la eternidad
DOMÉNICO.- (...) Fíjate bien. (Le tutea) Mira esa carne exigiendo ser completada. Mira el voluptuoso retorcimiento del éxtasis. No es, aunque lo parezca, un abandono místico por la contemplación de Dios.
PAPA.- (Comprendiendo) ¡No es la gloria de Dios!
DOMÉNICO.- No lo es. Mi propósito fue exhibir la hermosura de los cuerpos para inspirar la devoción del tacto. Cada figura es una tentación. El pecado expuesto en tu Iglesia por los siglos de los siglos.
PAPA.- Cada mirada, una tentación.
DOMÉNICO.- Y tú en el centro de esa orgía, conduciéndola.
PAPA.- ¡Éste es un lugar de peregrinación! ¡Vendrán miles de devotos cada año!
DOMÉNICO.- Devotos que serán el eco de esta obscenidad.
PAPA.- No has pintado un Juicio Final, sino un aquelarre.
DOMÉNICO.- Y en el centro tú, de cornudo infernal. Mira cómo he pintado tus ojos: enrojecidos y semicerrados en una mirada de pérfida obscenidad. Pero es un Juicio Final. Yo siempre cumplo los encargos, y aunque éste me fue especialmente odioso acabé pintándolo con más placer que ningún otro. Tu aquelarre está en el centro, pero más arriba está esa luz que es Dios, no tu Dios, sino el mío. Y abajo, desgajándose de las tumbas, una humanidad doliente que soporta sobre sus espaldas el peso insufrible de tu Iglesia depravada.
PAPA.- Puedo, si lo deseo...
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 33
DOMÉNICO.- No, no puedes. Ya no puedes ocultar mi obra, porque la has calificado públicamente de magistral y piadosa, y te creerían loco por tu cambio de parecer.
PAPA.- Me aconsejaste que alabara esta obra sin haberla visto, para condicionar las opiniones el día de su inauguración. Ahora comprendo: era una trampa más. Pero has menospreciado mi poder, nadie verá tu obra: la destruiré.
DOMÉNICO.- Cuando amanezca, tus obispos y cardenales entrarán por esa puerta siempre con la esperanza de verte muerto para sustituirte en la silla de Pedro. Decirles ahora que suspendes la inauguración sin darles un motivo, es ofrecerles graciosamente los argumentos que buscan para declararte incapacitado por enfermedad.
PAPA.- ¡Los Papas mueren, pero no enferman!
DOMÉNICO.- Esa consigna facilitará su trabajo.
PAPA.- Pero también tu obra será destruida.
DOMÉNICO.- Yo puedo pintar otra. Mi arte soy yo. Tú, en cambio, eres lo que otros han decidido que seas.
PAPA.- ¡Maldito!
DOMÉNICO.- ¿Maldito? Tú bendeciste mi arte y con él fui bendito yo. ¿Tanto puede equivocarse un Papa? He pintado la angustia y el temor de los hombres por la Iglesia, en lugar de la esperanza y el consuelo que deberían esperar de ella. Pero aún hay más. Fíjate bien.
PAPA.- (Obsesionado) ¡No vivirás para gozar tu venganza!
DOMÉNICO.- Tu verdugo sólo adelantaría lo previsto, haciéndome un favor. Deseé morir el día en que tu sobrino se llevó a Simonetta. Desde entonces me mantuvo vivo mi deseo de venganza. Hoy la he cumplido y no necesito vivir más. Estamos muertos.
PAPA.- (Mirando hacia la puerta) ¡Tú lo estás!
DOMÉNICO.- Sí, ya sé que Marco está fuera esperando tu orden para dar gusto a su crueldad. Pero no será necesario. Conozco mi oficio. Sé que la mezcla de algunos pigmentos con plomo es mortal y que puede disolverse en vino sin que éste varíe su sabor.
PAPA.- ¿El vino?
Mira su copa y la huele.
DOMÉNICO.- Tampoco se detecta por el olfato.
El Papa intenta vomitar.
Pero no temas. No puse veneno en tu copa, sino en la mía. Pensé matarte, lo confieso, pero al final cambié la copa.
PAPA.- (Más tranquilo) Aún hay piedad en ti.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 34
DOMÉNICO.- Ninguna queda ya. Al verte esta noche, he comprendido que no mereces una muerte tan fácil. Eres un Papa derrotado, por tu culpa se perderá el poder de la Iglesia de Roma y además (Irónico) has ordenado pintar un fresco herético.
PAPA.- (Sin comprender; mirando la pintura) ¿Herético? ¿Por qué te persigue la Inquisición?
DOMÉNICO.- Por pintar en lo que creo... o en lo que no creo, según vosotros.
PAPA.- ¡Te veré en la hoguera!
DOMÉNICO.- Ya nadie te prestará un pañuelo para dar la orden al verdugo.
PAPA.- ¡Juro que yo mismo prenderé el fuego!
DOMÉNICO.- No vas a tener esa oportunidad. Eres un peligro y estás loco. Por mucho menos han muerto otros papas. A partir de ahora, en cada cardenal, en cada obispo, en cada monaguillo verás a tu asesino. Eres la sombra que anticipa tu muerte y tras ese umbral te espera el olvido.
PAPA.- ¡No! ¡Soy el Vicario de Cristo! ¡El Sucesor del Príncipe de los Apóstoles!
DOMÉNICO.- Títulos que no has ganado. Van con el cargo.
PAPA.- ¡Soy el Patriarca de Occidente!
DOMÉNICO.- Pero has sido concebido, como todo el mundo según vosotros, en un acto de pasión lasciva.
PAPA.- ¡Soy el Pastor Ecuménico!
DOMÉNICO.- Has vivido engendrando piojos y produciendo vómitos y estiércol. Como todo el mundo. Y muerto, producirás moscas y gusanos, podredumbre y hedor. ¡Como todo el mundo! Hay un momento que ni papas ni reyes pueden evitar: la muerte. Ella es, paradójicamente, incorruptible. Los poderosos no la podréis comprar jamás ni con oro ni con la promesa de otra vida más justa.
PAPA.- (Sin fuerzas) Soy...
DOMÉNICO.- Ya no eres nada.
PAPA.- (Aceptando, abatido) Al fin, somos iguales.
DOMÉNICO.- Ni ese consuelo te voy a conceder.
PAPA.- ¿Qué quieres decir?
DOMÉNICO.- Que no somos iguales: a ti no te asusta la muerte, sino la eternidad, y yo en la eternidad no creo. Ni en ella ni en la resurrección de Cristo.
El Papa va hacia la pared.
PAPA.- (Comprendiendo) Te referías a eso. ¡Dios mío!
DOMÉNICO.- (Señalando) El Jesucristo de mi Juicio Final también resucita en el valle de Josafat, y lo hace allí porque nunca lo hizo tres días después de muerto. Y si no resucitó, es que no es hijo de Dios. Tu Iglesia basada en
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 35
una mentira. Este Juicio Final me ha devuelto la identidad y a ti te la ha quitado.
PAPA.- ¡Herejía!
DOMÉNICO.- No para los de la Cábala.
PAPA.- ¡Marco, Marco!
DOMÉNICO.- Matarás a un muerto. (Va a beber)
PAPA.- Tampoco tú tendrás una muerte dulce.
El Papa le arrebata la copa de un manotazo y la arroja al suelo.
¡Marco! ¡Marco! ¡Ya puedes entrar!
Doménico, por un momento, parece perder su seguridad. Se abre la puerta y entra Marco, vacilante.
(Lleno de ira) ¡Ahora, Marco! Necesitamos un santo para nuestra peregrinación. ¡Santifícalo!
Marco da unos pasos y luego cae muerto. Detrás de él aparece Simona con un cuchillo ensangrentado en la mano.
SIMONA.- (A Doménico) Ahora también me perseguirán a mí, padre.
Se abrazan.
DOMÉNICO.- ¡Hacía tanto tiempo que no te oía llamarme padre...!
SIMONA.- ¡Vámonos!
Comienzan a oírse las campanas de muchas iglesias.
(Al Papa) Esas campanas anuncian el aniversario de la ciudad, pero no saben que están celebrando también su liberación.
El Papa parece desvariar ante el Juicio Final.
PAPA.- (Gimiendo, en un murmullo) Un consuelo, un consuelo...
Mira a Doménico.
DOMÉNICO.- (Sonríe) Yo sí te recordaré. Y lo haré mientras viva. Pero el resto del mundo, no. Nadie recuerda a los papas. Tú lo dijiste. Prepárate, pues, para el olvido.
PAPA.- (Gimiendo) La eternidad ya no será mi refugio.
Doménico y su hija comienzan a salir.
SIMONA.- (A su padre) Vamos, padre, nos esperan manzanas azules e higos celestes.
DOMÉNICO.- Convertiré los rubíes de las granadas en zafiros y el zumo de las naranjas en mareas de oleaje turquesa. Pintaré racimos para vendimias marinas. Manzanas azules, Simona, azules..., como tus ojos de niña.
PAPA.- La eternidad..., la eternidad...
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 36
DOMÉNICO.- Adiós, Papa duocentésimo decimoquinto..., ¿o es duocentésimo decimosexto?
Abren la puerta y llega una música terrible desde el exterior, luego salen y mientras decrece la luz, el Papa mira horrorizado su Juicio Final; las campanas, ampliadas en ecos, impiden oír su último grito de angustia.
TELÓN LENTO
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 37
Comida para pecesComida para pecesComida para pecesComida para peces ( ( ( (2004200420042004), de ), de ), de ), de JJJJAVIER DE AVIER DE AVIER DE AVIER DE DDDDIOSIOSIOSIOS
Fragmento 1 Comida para peces
ESCENA 7. LA OFICINA
Carolina, Marcos y Fidel.
CAROLINA.- Digáis lo que digáis, hoy me toca a mí pagar las cañas...
MARCOS (mientras va a buscar su chaqueta).- Por mí, cojonudo: igualdad de sexos para todo.
CAROLINA.- ¡Eh, un momento! (Ahora se ha adelantado ella: coge la americana de Marcos y la sostiene, ofreciéndosela) La igualdad obliga.
En ese mismo instante, Fidel aprieta el disparador de su cámara.
MARCOS (a Fidel).- ¿Se puede saber qué haces?
FIDEL.- Acabar de una vez con este rollo.
MARCOS.- ¿Qué rollo?
CAROLINA.- ¿Cuántas te quedan?
FIDEL (a Carolina).- ¿Quieres otra?
CAROLINA (situándose en pose).- ¡Genial, mi novio está deseando conoceros, le hablo tanto de vosotros que así por lo menos... Porque me darás copias, ¿no?
FIDEL (enfocando a Carolina).- Todas las que quieras.
CAROLINA.- ¡Marcos, ven! Hazte una foto conmigo.
FIDEL (a Marcos).- Sonríe, que pareces un mafioso.
MARCOS.- No me seas capullo...
Carolina ríe. Fidel dispara.
CAROLINA.- Ahora una aquí, en la mesa, así más seria, como discutiendo de un tema importante... ¡Marcos, hombre...! Las ocasiones hay que aprovecharlas, menudo lujo, una foto de Fidel...
Mientras Fidel enfoca, Carolina y Marcos, en la mesa de reuniones, murmuran un fingido debate de trabajo, audible pero ininteligible. Carolina mira de reojo a la cámara.
Fidel cambia de posición para captarlos desde otro ángulo.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 38
Se agacha y al mirar por el visor descubre a César observándolos desde la puerta. Se pone en pie. Carolina y Marcos se giran en la misma dirección. Silencio.
CÉSAR.- Vamos. Dispara.
Sonrisa cauta de Carolina y Marcos. Fidel obedece.
CÉSAR.- Y ya que estamos, el reportaje completo. Trae que hago yo una, ponte con tus compañeros.
FIDEL.- La cámara es muy complicada...
CÉSAR.- No te la voy a romper.
FIDEL.- Mejor ponte tú.
CÉSAR.- Venga, vamos, explícame cómo...
CAROLINA.- Anímate, César, que la haga Fidel, que es un artista.
César duda.
Marcos le ofrece la silla a César. Este se sienta, y a cada lado, se sitúan Marcos y Carolina. Sonríen. Fidel dispara.
CÉSAR.- Conque un artista...
CAROLINA.- No me digas que nunca has visto...
CÉSAR.- Sí, sí, cómo no, a Fidel le encanta enseñar sus fotos por todo el edificio. No es para menos, hay que reconocer que son magníficas. Me pregunto de dónde sacas tanta energía, no sé vosotros, pero yo me consideraría incapaz, después de largos y fatigosos días de trabajo.
MARCOS.- A mí lo que me faltaba, imagínate...
CÉSAR.- Concentrarse en la creación, ahí es nada, y además que el resultado merezca la pena.
CAROLINA.- Por eso digo yo que es un artista.
CÉSAR.- ¿Cómo lo haces? ¿Cómo eres capaz de no pensar en la fotografía mientras estás trabajando?
FIDEL.- Bueno, más bien sucede al revés, no pienso en el trabajo cuando cojo la cámara y...
CÉSAR.- Ya. Te sirve de distracción, te evades completamente, te olvidas de todo esto,
FIDEL.- No en esos términos.
CÉSAR.- ¿No en estos términos?
FIDEL.- No.
CÉSAR.- ¿Cómo entonces?
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 39
Pausa.
FIDEL.- Algo me llama la atención. Sin saber por qué. Quizá lo haya estado viendo antes a diario, puede que no, pero en un momento dado es... como si emitiera una señal. Se me muestra. No sé si me explico, lo contemplo desde una perspectiva completamente nueva y... Le doy un significado. Lo veo. Entonces siento la necesidad, la necesidad de captar con la cámara eso, lo que significa. O al menos lo intento...
CÉSAR.- Una señal...
FIDEL.- Sí, bueno, suena un poco místico pero...
CÉSAR.- Una señal... poderosa.
FIDEL.- Algo así, aunque no siempre resulta evidente a primera vista, es una señal, como una pequeña revelación...
CÉSAR.- Oye... ¿Y qué señal han emitido estos para que les hagas una foto?
César ríe. Le secundan los demás.
FIDEL.- Ahora sólo pretendía acabar el rollo...
CÉSAR.- ¿Acabar el rollo, ya está?
FIDEL.- Sí, me quedaban unas cuantas y...
CÉSAR.- Macho, tú sí que tienes rollo. O sea que... Estamos aquí devanándonos los sesos para entender tu, tu concepto del arte, esa... necesidad de la nueva perspectiva, ¿no?, tu, tu teoría de las señales ocultas en las cosas, de los significados, ¿y ahora resulta que sólo querías acabar el carrete? ¡Mírale! ¡Vaya un artista! Tiro yo la foto y sale igual que la que has hecho, ¡igual o mejor!, pásame la cámara...
FIDEL.- Es demasiado sensible...
CÉSAR.- ¿Te apuestas algo a que sale mejor, eh? Dame...
FIDEL.- ...No...
CÉSAR.- ...¿Temes las comparaciones?...
FIDEL.- ...No insistas...
CÉSAR.- ...Trae para acá...
FIDEL.- ¡Que apartes tus manazas, te estoy diciendo!
Silencio.
CÉSAR.- No tienes sentido del humor. En absoluto.
Fidel recoge sus cosas, apresurado y en silencio. Sale.
CÉSAR.- Me cuesta entender a este hombre, os lo garantizo. ¿Sabéis que hace poco más de un mes viene a mi despacho, todo cabizbajo, y me dice que siente que le ignoro? Sí, así, como suena, que le ignoro. Y ahora que intento ser amable, ya habéis visto... ¿He sido yo irrespetuoso? ¿Le he faltado yo en algo para que
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 40
pierda el control? Lo único que he hecho ha sido intentar acercarme a él, bromear como, como tantas veces nosotros en el bar, ¿no?, conectar con él en lugar de ponerle firme, que es lo que se merece, lleva una temporada que no da una, ya no sólo se retrasa, es que trabaja cada vez peor el tío, ¡cada vez peor!, ¡y encima se permite...
CAROLINA.- Bueno, César...
CÉSAR.- ¡No digo más que la verdad! Aunque la culpa es mía, por interesarme de lo que no debo, por escuchar sus, sus pedanterías, ¡el artista, oh, el artista!
MARCOS.- Su reacción ha sido desproporcionada para lo que...
CÉSAR.- Efectivamente. Desproporcionada. Desproporcionada y errónea. Vosotros habéis sido testigos.
Va a salir. César trastabilla y se crispa.
CAROLINA.- ¡César!
CÉSAR.- Nada, no es nada... Una punzada... Una punzada en un pie... Estoy en el bar.
Sale César. Pausa.
CAROLINA.- No consigo quitármelo de la cabeza, Marcos... Me pregunto si hice bien...
MARCOS.- ¿Todavía con eso?
CAROLINA.- ¿Qué va a ser de Fidel, dime? ¿Es que no lo has visto? ¿Cómo no voy a darle vueltas a las consecuencias...
MARCOS.- No tendrá repercusión si tú no quieres, déjalo ya. Yo en tu lugar habría hecho lo mismo. ¿Tenías opción? Llevas muy poco tiempo, irás aprendiendo. Estas cosas son frecuentes en una empresa, tan frecuentes como triviales. Tú en tu sitio y no hagas nada que vaya en contra de tus intereses. Es como un juego... como jugar en la selva. Peligroso, pero un juego al fin y al cabo. Y el que sobrevive gana. Además, el león está de tu parte...
CAROLINA.- Faltaría más.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 41
¡Ay, Carmela!¡Ay, Carmela!¡Ay, Carmela!¡Ay, Carmela! (1986), de (1986), de (1986), de (1986), de JJJJOSÉ OSÉ OSÉ OSÉ SSSSANCHIS ANCHIS ANCHIS ANCHIS SSSSINISTERRAINISTERRAINISTERRAINISTERRA
Fragmento 1 ¡Ay, Carmela!
PAULINO. ¿Cómo puedes decir eso, Carmela?
CARMELA. Pues, ya ves: lo digo.
PAULINO. Eres injusta conmigo. Yo sólo te pedía que le pusieras buena cara para que no nos despidiera. Porque yo, con mi afonía, estaba en muy baja forma.
CARMELA. ¿Y por eso no abrías la boca cuando te gritaba y te insultaba delante de todo el mundo?
PAULINO. Ya sabes que estaba afónico y casi no podía ni hablar.
CARMELA. Afónico, sí... Eso es lo que te pasa: que te quedas afónico en cuanto hay que pelear por algo.
PAULINO. Yo soy un artista, no un boxeador... Y además que, cuando hace falta, también saco lo que hay que sacar...
CARMELA. ¿Qué sacas tú?
PAULINO. Lo que hay que sacar. En Albacete, el año pasado, por ejemplo... ¿Ya no te acuerdas?
CARMELA. ¿En Albacete?
PAULINO. Sí, en Albacete. ¿Quién les plantó cara a aquellos milicianos que nos querían requisar todo el equipo?
CARMELA. No me acuerdo.
PAULINO. Ah, no te acuerdas... ¿No te acuerdas de las agallas con que fui a buscar al sargento, me planté delante de él y le dije: "Señor sargento: sus hombres... "?
CARMELA. Era un cabo.
PAULINO. ¿Cómo?
CARMELA. Que era un cabo, no un sargento, ya me acuerdo..., y estaban todos medio borrachos, de broma...
PAULINO. ¿De broma? ¿Estás segura?
CARMELA. Como que había cuatro de Huelva y acabamos cantando fandangos, ¿no te acuerdas?
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 42
PAULINO. Eso fue al final, después de que yo les planté cara y puse las cosas en su sitio.
CARMELA. Ya...
PAULINO. Por cierto, ¿los has visto?
CARMELA. ¿A quién?
PAULINO. A los de la otra noche...
CARMELA. ¿A quién de la otra noche?
PAULINO. A los milicianos de la otra noche... (Señala un lado de la sala.) Los que estaban aquí, presos...
CARMELA. ¿Presos?
PAULINO. Sí, los prisioneros... ¿No te acuerdas? Los que iban a...
CARMELA. ¿Qué noche?
PAULINO. La otra noche, aquí, cuando hicimos la función...
CARMELA. ¿Qué función?
PAULINO. La función de... ¿Es posible que no te acuerdes?
CARMELA. De muchas cosas no me acuerdo, a veces... Se me van, me vienen...
PAULINO. Claro, es natural, pero...
CARMELA. Ahora mismo, por ejemplo, me acabo de acordar de que tengo que irme.
PAULINO. ¿Que te tienes que ir? ¿Adónde?
CARMELA. No sé.. Me va por la cabeza que he de acudir a un sitio...
P AULINO. ¿A qué sitio?
CARMELA. No sé, pero tengo que ir...
PAULINO. ¿Para qué?
CARMELA. No me acuerdo... Alguien dijo que teníamos que acudir a no sé dónde, para no sé qué...
P AULINO. Pero, volverás, ¿no?
CARMELA. Sí..., supongo que sí...
PAULINO. Prométeme que volverás, Carmela. No me puedes dejar así.
CARMELA. ¿Así? ¿Cómo?
PAULINO. Pues así, con este..., con esta... Bueno: tú ya me entiendes.
CARMELA. Sí, te entiendo. Haré todo lo posible por volver... (Va a salir.)
PAULINO. Diles que te dejen..., diles que yo, que tú...
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 43
CARMELA. ¿A quién se lo digo?
PAULINO. No sé, tú sabrás... A los que manden...
CARMELA. Allí no manda nadie... creo.
PAULINO. Pues entonces vuelve, ¿eh? Te espero.
CARMELA. Sí, espérame... (Sale por donde entró. Se apaga la luz blanquecina.)
PAULINO. (Habla hacia el lateral, sin atreverse a seguirla.) Te espero aquí, ¿eh, Carmela? Aquí mismo... Ni moverme... Hasta que vuelvas. Y no te vayas a olvidar, que tú... (Gesto de despiste.) Y más ahora, recién muerta. (Piensa.) Recién... Pero, entonces, ¿cómo es posible que...? Porque yo no estoy borracho...
(Se palmea la cara. Mira el escenario, luego la sala, y otra vez el escenario, recorriéndolo. Se detiene ante la zona del lateral por donde entró y salió CARMELA: parece que quiere inspeccionar la salida, pero no se atreve. Le asalta una idea repentina y comienza a actuar precipitadamente: toma la garrafa de vino y la deja en un lateral, fuera del escenario; hace lo mismo con la gramola y la bandera. Arreglándose el traje y el pelo, limpia con los pies la suciedad del suelo y se coloca en el proscenio, frente al público. Una vez allí, cierra los ojos y aprieta los puños, como deseando algo muy intensamente, y por fin adopta una actitud de risueño presentador. Cuando parece que va a hablar, descompone su posición, mira la luz de ensayos y sale por un lateral. Se escucha el "clic" del interruptor y la luz se apaga. Tras una breve PAUSA, a oscuras, entra de nuevo y se coloca en el centro del proscenio, gritando hacia el fondo de la sala):
¡Cuando quiera, mi teniente! ¡Estamos dispuestos!
(Silencio. No ocurre nada. Vuelve a gritar:)
¡Adelante con la prueba de luces, mi teniente! ¡Avanti! ¡Stiamo presti! ¡Luci, mio tenienti!
(La escena se ilumina brillantemente. PAULINO, que ahora tiene puesto un gorro de soldado nacional y lleva unos papeles en la mano, queda un momento cegado.)
Bueno, hombre, bueno... No se ponga así... ¿Seguro que al principio va toda esta luz? (Hojea los papeles y grita.)
¿Tuta questa luce, in principio?
(Las luces se apagan y vuelven a encenderse, esta vez con menos intensidad.)
Ya me parecía a mí...
(Nuevo apagón y nuevo encendido, aún con menos intensidad)
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 44
¡No tanto, hombre, no tanto, que nos deja a oscuras!... ¡No tanti, uomo, no tanti!...
(La luz desciende más.)
¡Que no tanto, digo, que no la baje tanto! ¡Al contrario: más luz! ¡Piu, piu, piu...!
Se asoma CARMELA por un lateral, acabando de vestirse con un lamentable traje de andaluza.
CARMELA. Pero, ¿a qué viene ahora hacer el pájaro? Eso no lo hemos ensayado...
PAULINO. (Bufando.) ¡Qué pájaro ni qué hostias! Que le estoy diciendo al teniente que más luz... Pero ése, además de maricón, es sordo...
CARMELA. Ah, bueno... (Desaparece.)
PAULINO. (Consultando los papeles.) Vamos a ver, vamos a ver... No nos pongamos nerviosos, que aún falta una hora... (Consulta su reloj.) ¿Una hora, digo? ¡Sólo media! (Encuentra la hoja que buscaba.) Aquí está: "Principio"... Eso es... (Grita hacia el fondo de la sala:) ¡Los rojos! ¡Los rojos, mi teniente! ¡I rossi! (Apagón total.) ¡No, hombre! ¿Qué hace? No se asuste... ¡Quiero decir los botones rojos! ¡Que apriete sólo los botones rojos para el principio! ¡I bottoni rossi! (Se enciende la luz con intensidad media.) ¡Por fin! ¡Eso es! ¡Perfecto! ¡Perfetto, mio tenente! ¡Así! ¡Cosí, cosí!... ¡Principio, cosí! ¡I bottoni rossi!
(Da un bufido de alivio y habla hacia el lateral, a CARMELA.)
Como esto dure mucho, me voy a destrozar la voz a fuerza de gritos... y luego, los dúos los vas a hacer de ventrílocua... (Al fondo de la sala): ¡Oiga usted, mi teniente! ¿Por qué no abre la ventanita de la cabina y así me oirá mejor? ¡ La fi-nestrina de la cabina, aprire, aprire...! (Se acompaña de gestos superexpresivos. Fuerza la vista y suspira.) ¡Eso es! ¡Muy bien! ¡Molto bene, mio tenente! ¡Cosí, voce mía, no cascata...! (Hacia el lateral:) Y menos mal que aprendí algo de italiano en el Conservatorio, que si no, no sé qué hubiéramos hecho...
CARMELA. (Entra de nuevo, todavía tratando de sujetarse el vestido.) Costura, podías haber aprendido, y mejor nos vendría ahora... Anda, ayúdame a abrocharme, que este pingajo se me va a caer todo en medio de la fiesta.
PAULINO. ¿Pingajo? No, mujer: si te queda muy bien.
CARMELA. ¡Anda allá, muy bien...! Ni una hora he tenido para hacérmelo... y de unas cortinas que, no veas... Mira que salir delante de toda esa hombrada hecha un adefesio...
PAULINO. De verdad que no... (Hacia el fondo de la sala, mientras ayuda a CARMELA:) ¡Un momento, mi teniente! (Sonríe forzadamente.) ¡Cose de donne...! (A CARMELA:) De verdad que estás muy salerosa...
CARMELA. El salero te lo iba a meter yo por la boca... Tenías que haberles dicho que, sin los vestidos, por lo menos, no podíamos actuar...
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 45
PAULINO. Ya se lo he dicho...
CARMELA. Y que si los quieren, pues que vayan a Azaila, que lo conquisten, tan valientes que son, y que nos los traigan.
PAULINO. (Temeroso.) ¿Quieres callar, imprudente?
CARMELA. Y ya verían qué gala tan bonita les hacíamos. Pero así, sin nada...
(Bruscos cambios de luces.)
PAULINO. ¡Ya voy, ya voy, mi teniente! (Empujando a CARMELA fuera de escena.) Anda y acaba tú...
CARMELA. (Fuera.) ¡En bragas voy a quedarme al primer baile, ya verás!...
PAULINO. (Hacia el fondo de la sala:) Usted perdone, mi teniente, pero es que... la signorina Carmela está muy nerviosa por tener que actuar así: sin decorados, sin vestuario, sin atrezzo; sin niente de niente... (Cambios de luces.) Bueno, sí: luces, sí. Muy buenas las luces. Molto buone. Luci, splendide... Menos male, porque, si no, estaríamos a peli..., quiero decir... Bueno, ya me entiende. En fin, a lo que iba: hágase usted cargo de que nosotros somos artistas también, aunque modestos...
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 46
Cristal de BohemiaCristal de BohemiaCristal de BohemiaCristal de Bohemia (1994), de (1994), de (1994), de (1994), de AAAANA NA NA NA DDDDIOSDADOIOSDADOIOSDADOIOSDADO
Fragmento 1 Cristal de Bohemia ACTO PRIMERO
El salón de recibir de una antigua casa de lenocinio.
No sólo es una estancia tópica --divanes, terciopelos, naturalmente rojos, pesados cortinajes destinados a ocultar la luz a la gente que vive en el interior y el interior a la gente que vive fuera, quizás algún biombo, algún puff, almohadones, un tú-y-yo y grandes espejos, realzados por pesados marcos dorados y barrocos que en su momento repitieron hasta el infinito las escenas de inocente ternura, camaradería y honda fraternidad humana que suelen caracterizar a estos limpios lugares de esparcimiento-- sino que, más que una estancia propiamente dicha, debe remacharse que se trata de una escenografía: creada sobre elementos tópicos, que serán los mínimos, todos independientes unos de otros, oníricos, completamente ajenos a la más mínima corporeidad global, algunos como flotando en el aire.
La escenografía irá montada sobre un estrado --de alguna manera, el tabladillo de los antiguos cómicos- del que los personajes pueden descender libremente cuando lo necesiten.
La luz provendrá de una parrilla de focos a la vista, y será funda-mental en la representación, un personaje más, con su propio len-guaje.
Al iluminarse muy lentamente el escenario para el acto primero, ZOSIA está ya enmarcada en el arco de la puerta -sólo mínima armadura y cortinajes- como esperando poder comenzar la representación. Es joven, bonita, y rebosa una salud campesina. De hecho viste así, como escapada de un cuadro, cubriendo su cabello con un pañuelo blanco. Enarbola un plumero, espectacular y muy estético, que abundará en el no realismo de la representación. Se supone que estamos en los noventa, en una provincia española, y en primavera, si es que cualquiera de estas cosas quiere decir algo.
Cuando inicia por fin la acción, Zosia busca dónde encender una luz, y al no hallarlo, va a descorrer los pesados cortinajes de los ventanales que dan al jardín -también ligeras armaduras y oscuros terciopelos-. La luz del día se va colando en grandes haces polvorientos sobre los divanes y los espejos, en este momento
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 47
cubiertos por fundas de gasa muy gastada, o hasta de encaje, fundas sutiles, bellas, transparentes. La muchacha empieza a recorrer con la mirada el misterioso lugar que no ha visto nunca hasta entonces, entre sorprendida y tal vez un poco asustada. Tras la primera impresión, al adivinar uno de los espejos bajo su funda, se dirige hacia él, retira la delicada tela que lo cubre, y se contempla un buen rato, quitándose el pañuelo y arreglándose el cabello, complacida.
Es cuando, siempre atravesando el arco sugerido de la puerta, entra airadamente LUPE, mujer rebasados los cuarenta, guapa, que tuvo y retuvo, y está encantada de retener: Va muy bien peinada y cuidadosamente maquillada, y aunque viste de luto riguroso hay algo en ella de ceñido, de llamativo, de provocón, que va pidiendo guerra. Su aspecto no responde a ninguna actitud deliberada, simplemente ella es así. Su entrada sobresalta a Zosia, a quien parece arrancar de sus ensoñaciones, pero la propia Lupe no repara en ella al principio, fascinada a su vez por el descubrimiento del salón, que ella sí conoce, pero que hace muchos, muchos años que no ha vuelto a ver. Cuando al fin la descubre, se decide a avanzar; tabladillo adelante, increpándola:
LUPE.- (Arrojando el bolso bruscamente sobre un diván, y quitándose los guantes para tirarlos, al pasar; donde le pilla) ¿Pero usted se ha vuelto loca? ¿Cómo se le ha ocurrido entrar en este salón? ¿Quién le ha dado permiso...? ¡Si esta habitación no se abre desde hace años...!
Sin contestar una palabra, sin abrir la boca, Zosia la mira entre la consternación y el terror; mientras Lupe se deja caer sobre cual-quiera de los divanes para quitarse un zapato, que ya no soporta, y arrojarlo también donde le parece, perseverando en lo arrebatado de la entrada.
... ¿Y de dónde ha sacado la llave para entrar aquí? ¡Le advierto que...!
Por fin recuerda un detalle importante, y es que Zosia no la entiende en absoluto. Con un bufido de impaciencia, tira el segundo zapato lejos de sí y trata de hacerse comprender:
... Bueno, a ver cómo coño conseguimos una mínima comunicación. Por ejemplo... ¿Dónde está su marido...? ¡Ma-ri-do...! ¡Ma-ri-do...!
Cada vez que repite "marido", Lupe se señala unos hipotéticos bigotes, como para darle pistas, pero los ojos de Zosia se desabrochan cada vez más, mientras abre las manos en señal de impotencia.
En el ínterin, han entrado también atravesando el arco que da paso al tabladillo, GABY y la NENA, una con sorpresa, la otra con cierto temor reverencial, y ambas a tiempo de presenciar el final del corto desencuentro entre Zosia y Lupe. Son otras dos mujeres vestidas de negro. La Nena es mayor que la otra, muy delicada, frágil y un poco
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 48
cursi. Gaby es más o menos de la edad de Lupe, y viste un luto más práctico, más sobrio, de traje sastre, cabello corto o recogido sin coquetería y poco o ningún maquillaje. Quizá no es bella, seguramente no lo es, pero posee un magnetismo especial, una gracia profunda y equívoca.
GABY.- ¿Cómo quieres que te entienda con esa tontería? Su marido no lleva bigote.
LUPE.- (Poniéndose en pie, descalza y furiosa) ¡Ya lo sé! ¿Y qué quieres que le señale, eh? ¿Qué quieres que le señale?
La Nena, redescubriendo el entorno con la mirada, aparentemente ajena a las otras tres mujeres, no puede sin embargo dejar de escandalizarse por lo grosero de la pregunta de Lupe.
NENA.- (Como para sí misma) Jesús...
GABY.- (A Lupe) No hay por qué señalarle nada, es cuestión de poner buena voluntad. (Acercándose a la desamparada Zosia) A ver, Zosia, hija, tranquila... ¿Y Jerzy...? ¿Dónde está nuestro Jerzy, dónde anda?
Zosia ve el cielo abierto, y le dedica una gran sonrisa de alivio.
ZOSIA.- ¡Jerzy! ¡Ah...! ¡Jerzy super! ¡Jerzy super...!
Gaby se vuelve hacia Lupe, con aire satisfecho, mientras la Nena se sienta en otro diván y lo acaricia suavemente, como recobrándolo.
GABY.- ¿Ves qué fácil?
Dejando atrás sus pertenencias esparcidas como en un campo de batalla, Lupe se dispone o hacer mutis, mascullando, furiosa:
LUPE.- Jerzy super, Jerzy super... ¿Y ahora qué hacemos sin intérprete? ¡Es que hay que joderse con la torre de Babel! Pase con los filipinos, con ésos, mal que bien, se entendía una. ¡Y hasta con las moras! ¡Con las moras, haciendo un poder, y resignándose a comer cus-cus cada lunes y cada martes, íbamos tirando! ¡Pero esto! (Señala a Zosia con absoluto desprecio) ¡Habrá cosa más torpe y más sin sustancia, y más...!
GABY.- (Interrumpiéndola) Anda, anda, no te metas con la chica, ya sabemos que te cae gorda.
LUPE.- ¿A mí? ¿A mí esto? A mí el muermo este me la trae floja, para que lo sepas. Y vosotras, si queréis un consejo, ahuecad el ala antes de que aparezca la Duca. Porque cuando aparezca, a la que encuentre aquí, la pela. ¡La pela entera! ¡Y la cabeza, pase, pero lo que son las rías bajas, hasta que crecen del todo parece que tuviera una ladillas!
Se va, mientras con profundo desagrado la Nena mueve la cabeza llevándose una delicada mano o los ojos.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 49
NENA.- ¡Qué basta ha sido siempre la pobre! ¡Qué mujer más basta! Me hace daño en los oídos, en la mente, en la piel, en lo más profundo de la sensibilidad, en...!
GABY.- (Interrumpiéndola, divertida) Haz pausas, que te vas a ahogar. Ya sabemos que tu delicadeza es proverbial, Nena, pero tampoco hay que exagerar.
NENA.- ¿Exagerar? ¿Me vas a negar que esa burra ha sido siempre de una ordinariez que sobrepasa el colmo, y que carece del más mínimo buen gusto?
GABY.- (Encogiéndose de hombros con cierta indulgencia) Bueno, eso era lo que se le pedía, ¿qué vamos a pretender ahora?
NENA.- ¿Lo que se pedía, cuándo? ¡Cuando Pim era cabo...!
GABY.- (Interrumpiéndola sin mucho interés, de pasada) Prim.
NENA.- (Encogiéndose de hombros) Quien sea. Ha tenido tiempo más que de sobra para refinarse un poco. Pero va cada vez a peor. ¡Y ahora está como nunca! Yo no sé lo que le pasa últimamente, pero parece endemoniada.
Sentándose a su vez en otro diván, mientras también ella le dedica una larga mirada de reconocimiento al salón, Gaby asiente, un poco misteriosa.
GABY.- Lo está. (Cambiando automáticamente de tono) En una cosa tiene razón, ¿eh? La Duca va a armar la de Dios cuando vea que esta insensata se ha metido aquí a limpiar. Más valdría hacer como ella y quitarse de en medio.
NENA.- (Poniéndose en pie y empezando a recoger el bolso, los guantes, los zapatos de Lupe) Como ella, no. Parecería esto una tienda en rebajas. Mira... ¡Y mira...! No se ha dejado las bragas colgadas de un espejo porque no le ha dado tiempo, que si no... ¡Qué manía ha tenido siempre de entrar arrancándose la ropa, como si la persiguieran!
GABY.- Mujer, la costumbre.
NENA.- ¡Dale con la costumbre! Además, ¿qué costumbre? A mí, lo primero que me enseñaron fue a desnudarme muy despacito, con mucha parsimonia y mucho suspense.
GABY.- (Con cachondeo) Tú has sido otro estilo.
NENA.- ¡Y tanto! El mejor estilo. La Duca ha dicho siempre que una mujer que quiere gustar, no puede perder nunca el misterio.
GABY.- Hay muchas clases de misterio, Nena. Muchas. Y por aquí han pasado casi todas.
Como mientras habla, Gaby ha ido recostándose en el diván hasta adoptar, no sin dificultad, una relajada postura de hurí, la Nena protesta.
NENA.- Pero, ¿no dices que nos quitemos de en medio, qué haces?
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 50
GABY.- Comprobar que la artrosis ya no me permite estas languideces. No sé si me habré roto una vértebra. (Burlonamente nostálgica) ¡Con lo que yo era! ¡Con lo que yo era, Dios mío, que parecía de goma! Había un industrial de Sabadell que me llamaba Kama-Sutra. Mi Kama-Sutra, me decía.
NENA.- Lo de cama lo entiendo, ¿"sutra" es catalán?
GABY.- (Asombrada) Tú habrás sido muy educadita, muy finita y muy todo, Nena, ¡pero ignorante! ¡Mira que has sido ignorante siempre!
NENA.- No tengo por qué saber catalán, yo soy de Fuentepelayo.
Fragmento 2 Cristal de Bohemia
(...) Y un nuevo fondo musical que se funde con el anterior sustituyéndolo, nos dan el paso del tiempo hasta que...
... la Duca, ataviada con una lujosa bata de encaje negra, muy elegante, pero muy sobria en esta ocasión, vuelve a entrar por la puerta seguida por Zosia, que trae un cubo de hielo con la botella de vodka.
DUCA.- (Señalando el puff) Ahí, Zosia, déjelo ahí.
Zosia obedece mientras entran también en la habitación Jerzy y el Duque. Jerzy trae un recipiente con caviar en un plato con canapés. La Duca se dirige a él con un poco de aprensión.
¿Está usted seguro, Jerzy, de que desayunar con vodka no es capaz de matar a un cristiano?
DUQUE.- ¿Te parece una frase particularmente feliz en los actuales momentos?
JERZY.- Vodka entona cuerpo y da fuerza espíritu.
DUCA.- ¡Pues con la nochecita que hemos pasado, falta nos hace! ¡Creí que no se iban a ir nunca!
JERZY.- Polizía muy pesada en todas partes, todo quieren saber.
DUQUE.- ¡Y en cuanto ven tres muertos, hay que ver cómo se ponen! ¡Hay que tener más estómago, hombre, cuando se dedica uno a esas profesiones! ¡Cuando han empezado a desenterrar cadáveres en el jardín, el jovencito ha llegado a privarse! He visto cómo tenían que meterlo en el coche y darle aire.
Mientras los otros tres personajes sonríen como de una anécdota muy fina, sutil y divertida, la Duca baja del estrado, abandonando la
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 51
representación, y se dirige al público como una recitadora antigua, muy, muy afectada y muy, muy lírica.
DUCA.- La pobre Gaby les iba señalando los lugares como si fueran tesoros, sus tesoros... Bueno, digo "pobre Gaby" cuando debería decir "pobre Nena". ¡Pensar que creíamos que la loca era ella, y nos estaba diciendo la verdad! ¡Tanto advertimos, para acabar asesinada como las otras! (Muy pragmática y muy indignada de pronto) ¡Y es que hay que ver lo que estaba pasando delante de mis narices, y yo sin enterarme, cuidando a los gatos! ¡Tan tranquila, con una psicópata en casa!
La saca de su aparte el comentario del Duque, que ha estado mirando por el ventanal mientras los otros preparaban los canapés.
DUQUE.- (Con un suspiro triste) Pobre Mari Pili...
La Duca vuelve a subir al estrado y a incorporarse a la acción con su frase.
DUCA.- ¿Tú crees que nació así?
DUQUE.- (Cambiando una mirada de complicidad con Jerzy)... No. Simplemente hay víctimas que aguantan lo que les echen, y otras a las que se les funden los plomos.
En un intento brillante de romper la posible sombra de tristeza de su frase, el Duque va a apoderarse de una de las copas, enarbolándola con entusiasmo.
¡Pero has dicho que nada de morbos ni de sentimentalismos!, ¿no? ¡Que había que brindar por el cierre definitivo de este cochino salón! ¡Pues ya que te empeñas en que brindemos a pesar de todo, y sea la hora que sea, y en esta habitación, y con estas copas, y...
DUCA.- (Interrumpiéndole antes de que se ahogue) Frena, ¿qué?
DUQUE.- Quiero revelarte algo que no te dije durante todos estos años.
DUCA.- (Aburrida) ¿Y por qué supones que me va a importar un rábano?
DUQUE.- Quién sabe... Dada nuestra situación, podría importarte. ¿Te acuerdas del misterioso secreto por el que me chantajeaba el sinvergüenza aquel?
DUCA.- (Más aburrida) Los secretos siempre son misteriosos, Pepe, es lo suyo.
DUQUE.- Duca, tómame en serio por una vez. Es... algo muy mío, tal vez lo único decente que he llevado a cabo en mi vida...
Ella empieza a prestarle atención.
Cuando cumplí la mayoría de edad, me fui a un notario de la capital y reconocí a mi hijo. A nuestro hijo. Dadas las circunstancias, no era más que un gesto sentimental, pero... nunca se sabe, ¿no?
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 52
Se producen unos segundos de silencio. Jerzy, que está sirviendo el vodka, congela su ademán un instante, y la Duca se queda mirando al viejo señor con amor, y por primera vez con orgullo.
DUCA.- Eso te honra, Duque. Lo demás no tiene importancia.
DUQUE.- ¿Que no? ¡Ya lo creo que la tiene! Sacar eso a la luz nos permitiría pleitear, ganar tiempo..., ¡y como necesitamos tan poco! Tú misma lo has dicho, tres cortes de pelo. Además, ¿quién te dice que no podemos encontrarlo?
DUCA.- Me lo dice el corazón...
Una vez más, por encima de ella, Jerzy y el Duque cambian una mirada de inteligencia mientras Zosia reparte las copas.
Estoy convencida de que ya no tenemos nada que buscar...
Se pone en pie, irguiéndose como suele y haciéndose una vez más la fuerte.
¡Bueno, brindemos de una vez! Me habría gustado hacerlo anoche, en cuanto dieron las doce, pero como teníamos visita...
Jerzy levanta su copa dispuesto a decir algo trascendental, de lo que al final se arrepiente.
JERZY.- Por mi... (Saludándoles, ceremonioso) Por mi Duque y mi Duca.
DUCA.- Le advierto que yo tengo nombre, ¿eh? A mí me bautizaron como a todo el mundo. Lo perdí al entrar aquí, como todas, pero tenerlo, lo tenía. (Se ríe, de pronto) ¡Lo que pasa es que es tan ridículo, que nunca le permití a nadie recordármelo! (Rápida, al Duque) Tú te callas.
JERZY.- ¿Y si yo lo adivinara, madame?
DUCA.- No podría, ¡es tan ridículo, tan ridículo!
JERZY.- ¿Más que Consuelo?
La Duca sonríe, le gusta que Jerzy sepa seguir sus juegos.
DUCA.- ¡Huy, mucho más! ¡No creo que haya otro más ridículo!
JERZY. - Tal vez... ¿Esperanza, madame?
La Duca se pone seria y se vuelve una vez más al Duque.
DUCA.- Este chico, o es muy listo o lo ha leído en alguna parte.
JERZY.- Esperanza no ridículo, madame. Al contrario.
DUCA.- (Negándose a entrar en discusión y volviéndose bruscamente al Duque para cortarla) Te toca a ti.
DUQUE.- (Buscando inspiración) Sí, me toca, me toca, pero ahora mismo no sé...
Le interrumpe otro extraño alarido, distinto esta vez, pero igual-mente aterrador. Ni que decir tiene que todos ellos se habrán pro-
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 53
ducido magnificados electrónicamente, que son convencionalmente falsos.
¡Por Dios Santo!, ¿qué es eso otra vez? ¡Si ya no quedaba nadie en casa!
DUCA.- No te asustes, son los gatos. Los pobres no han comido desde ayer, es natural que protesten.
DUQUE.- ¿Y protestan siempre así...? Joder... Menos mal que, además del susto, me han dado el brindis que estaba buscando. (Levantando su copa, muy solemne) Señora...
La Duca se yergue con su copa en la mano, más aristocrática, más digna, más Duca, más señora que nunca.
... Por el amor con que ha recogido a tanto animal abandonado, y muy especialmente por el que le ha conservado al más débil, al más viejo y al más fiel de todos ellos.
La Duca le sonríe halagada, enternecida y sin abandonar su porte le dedica su propia confesión de amor.
DUCA.- Muy bonito, Pepe. De verdad que sí. ¿Sabes? Una vez le oí decir a alguien que toda una larga vida de infortunio, puede merecer la pena por un solo día, un solo momento de felicidad, de plenitud. Yo lo tuve. El día en que me regalaste estas copas. Cuando nació mi hijo...
Aportando la mirada del Duque, se vuelve a Jerzy para terminar y para ofrecer su propio brindis.
Un veintitrés de abril, como hoy. Sí, hoy es el día de tu cumpleaños. Ni siquiera sé si lo sabes. Felicidades..., Jurek.
Ambos se miran un momento sin hablar y por fin Jerzy sonríe, levantando su copa en honor de la Duca, al mismo tiempo que ella. Mientras, Zosia, al verse olvidada, recoge la última copa y empieza a avanzar tímidamente hacia ellos, lo que la Duca aprovecha para romper este nuevo peligro emotivo.
!Claro, pobre, ella también tiene derecho! ¡Si al fin y al cabo, no es muda! Que brinde, que brinde, a ver qué jerigonza nos larga en polaco.
Pero Jerzy ya le está sugiriendo al oído lo que debe decir, y Zosia asiente sonriendo encantada, antes de lanzarse al brindis.
ZOSIA.- (Divertida, pero alzando mucho su copa, ceremonial) Madame..., monsieur..., Jerzy... ¡Das kroniak! ¡Por futuro!
DUCA.- (Bajando la copa, un poco escéptica) Ojalá, hija... Ojalá.
Jerzy se acerca a hacer chocar su copa, contra la de ella, como para exorcizar esa duda. Se bebe el contenido de un sorbo y arroja la copa hacia atrás, enérgico, produciéndose el primer sonido de cristal que se rompe. La Duca le sonríe y, aceptando el reto, le imita.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 54
El Duque los mira y mira su copa, extrañado y pesaroso de que destruyan así algo bello y antiguo, y esa duda detiene a Zosia, que ya se ha bebido también el contenido de su copa.
Es la mirada expectante de Jerzy la que decide al Duque.
Se encoge de hombros, como quien se prepara a lanzarse al vacío, apura hasta la última gota de vodka y arroja también su copa hacia atrás, feliz de haberlo hecho.
El hermoso sonido de quebrar de cristales, naturalmente artificial, naturalmente magnificado, naturalmente mezclado con la música, va cada vez a más, y alcanza su punto máximo cuando Zosia, con entusiasmo juvenil, lleva a cabo con un grito la acción de arrojar tras de sí la última de las copas, mientras la luz decrece rápidamente y empieza a bajar el
TELÓN
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 55
Lope de Aguirre, traidorLope de Aguirre, traidorLope de Aguirre, traidorLope de Aguirre, traidor (1992), (1992), (1992), (1992), JJJJOSÉ OSÉ OSÉ OSÉ SSSSANCHIS ANCHIS ANCHIS ANCHIS SSSSINISTERRAINISTERRAINISTERRAINISTERRA
Fragmento 1 Lope de Aguirre, traidor SéptiSéptiSéptiSéptimo monólogomo monólogomo monólogomo monólogo PLEGARIA PÓSTUMA DE ANA DE ROJAS, VECINA DE LA ISLA MARGARITA
Por las siete llagas de que sangró tu hijo; por la hiel que le dieron a beber en la
cruz; por el dolor inmenso que padeció su madre, nuestra Virgen Santísima; por las carnes heridas de aquellos santos mártires que en tu nombre murieron, escúchame, Señor. Atiende la plegaria de esta tu humilde sierva, de esta triste pecadora que ya no pecará más. No desoigas mi ruego, Señor, no desatiendas por más tiempo mi clamor de justicia. Siempre te fui devota, bien lo sabes, nunca manché tu nombre ni te perdí la fe, ni de niña, cuando anduve de puta por Sanlúcar, ni cuando, de joven, fui lavandera de la tropa en La Habana. Y mil veces bendije tu gran misericordia cuando tocaste el pecho del capitán don Diego y él, por tu gracia inspirado, cristianamente me condujo de su cama al altar.
No permitas que ahora la duda me condene; no dejes, no, Dios mío, que reniegue de ti, ahora que ya ninguna confesión podría limpiar mi alma, ahora que mi cuerpo mortal pende ahorcado de un árbol de la plaza, maltrecho y destrozado por tiros de arcabuz...
¿Dónde está tu justicia, Señor? ¿Dónde tu santa cólera? ¿Por qué consientes tales atropellos? ¿Por qué, di, no descargas tu furia vengadora sobre esa turba de herejes que se ha abatido sobre nuestra infeliz isla Margarita como plaga de Egipto?... Mírame errar, perdida, por estos tremedales de la muerte, buscarte hecha una sombra entre las sombras, sombra mi voz también, que clama y que reclama tu justicia contra ese cruel demonio encarnizado, ese Lope de Aguirre y su cuadrilla, que en poco más de treinta días han convertido un paraíso en triste purgatorio, en amarga antesala del infierno... ¿No vas a conmoverte? ¿No te queda piedad para tus hijos? ¿Me forzarás, Señor, por tu silencio, a blasfemar de ti?
Con el mayor pecado me castigas ahora por mis muchos pecados en la tierra, para mejor perderme, y sin remedio, en la condenación eterna... ¿Es esto, Señor? ¿Un terrible castigo por mis pasadas culpas, por las culpas de todos los vecinos de la isla?... No somos, es verdad, mansas ovejas de la grey piadosa de tu hijo; la carne y la ambición nos desazonan, y no son pocos los que hacen reventar los pechos bajo el agua a los esclavos para sacar las perlas, ni los que a hierro matan indios, y aun cristianos, por quitarles haciendas y mujeres. Pero éstas son maneras comunes de estas tierras. ¿Quién en ellas no lleva sobre la conciencia un buen costal de muertes y robos y traiciones? ¿Por qué sobre nosotros tan sólo descargas tu ira?... Tu ira...
¿Será Lope de Aguirre, como él dice, la ira de Dios? ¿Es Dios, y no el demonio, quien le envía? ¿Es su ira quien siembra entre nosotros todo este llanto y crujir de
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 56
dientes? Yo misma, tan vil y brutalmente arrancada a la vida, ¿he pagado con ello tanta infamia y placeres y falsías que amasé? Esa muerte de bestia que me han dado, ¿por sentencia me viene del divino juicio?.. ¡No, no, no, no! ¡No puede ser posible! ¡No merecí tal muerte! No es castigo divino esta desgracia que nos desbarata, sino la sucia mofa del demonio, que arteramente trata de poner a prueba nuestra fe en la misericordia infinita del Padre Celestial... ¿No es verdad, Jesús mío? ¿No es verdad, Virgen Santa, que Dios cumple sus obras derechamente, y no mediante engaños, como esos desalmados?...
Mostrándose al llegar tan desvalidos, rotos, menesterosos y sin armas, tan enfermos y hambrientos, pidiendo humildemente recalar unos días para reparar fuerzas, ofreciendo oro y plata a cambio de comida... Y cuando les abrimos, solícitos los brazos, confiados y contentos del próspero negocio que la fortuna nos deparaba, ¡qué súbita mudanza! ¡Qué fiero desengaño! No son artes del cielo estas argucias. Yo reconozco en ellas la mano de Satanás, sus pasos cautelosos, sus torcidos caminos. Mil veces los anduve, Señor, tú bien lo sabes y yo bien me arrepiento. Aquel prometer fácil, aquel ofrecimiento de bienes placenteros, aquella apariencia mansa y viciosa que de pronto se muda, se trueca en aspereza, descubre uñas y dientes, te convierte en su presa, te rasga las entrañas... Tal esos marañones, que pronto se mostraron como brutos tiranos, apareciendo lobos bajo piel de corderos... ¿No los viste, Dios mío? Tú, que todo lo sabes, aun antes de que ocurra, ¿no viste cómo encerraron al gobernador y alcaldes en la fortaleza, y cómo rompieron con hachas las arcas reales, robando cuanto en ellas hallaron? ¿No escuchaste aquel bando en que Lope de Aguirre, nombrándose tu ira, y el Príncipe de la Libertad y del Perú y Tierra Firme y Chile, mandaba a todos los vecinos traer sus armas, y recogerse en los pueblos, y no salir afuera sin licencia?... Y cómo se nos entraron sus hombres en las casas, so pretexto de hacer el inventario de mercadurías y alimentos y animales, y se dieron a hurtar todo cuanto pudieron... Y si esto hicieron y hacen y otras mil villanías contra el Rey y sus leyes, contra tus fieles y sus propiedades, y tú lo has visto y lo ves, ¿cómo es que lo consientes? ¿Cómo que lo silencias? ¿Cómo que no haces nada?
Te estoy hablando, Señor, desde tu orilla. Del otro lado queda mi envoltura carnal, meciéndose en el aire como un fardo, pudriéndose ya al sol, devorada por moscas y gusanos... Pero ya no me importa. Soy una brasa de odio, soy una voz doliente, soy sólo esta plegaria enfurecida que te busca en la muerte para pedirte un rayo vengador. Castiga a esos demonios que trastornan tu reino. Porque no sólo están perdidas la riqueza y el bienestar de la isla Margarita, el orden y buen gobierno alterados, con sus representantes en la fosa. Mira también lo que pasa en las almas.
Allí verás el bien y el mal revueltos, sin saber quién es quién: rebeldes y vecinos se enmarañan, conspiran y delatan los unos a los otros. Sin confesión hace matar Aguirre a quien le da recelos, y hasta sus mismos hombres se le huyen, temerosos de ver en él la furia del maligno. Para sujetar las voluntades, tiene el tirano presas las mujeres, al cuidado, por cierto, de una hija mestiza, muy querida por él, a lo que dicen. Pero ha de ser el suyo un querer de diablo, pobre niña, que poca ocasión basta para amenazarla de muerte o descalabrarla o cortarle el cabello, y a los gritos le acusa de tomar nuestras mañas...
¿Qué mañas son la nuestras, sino las de querer librarnos de tanta maldición? Y así, yo, Ana de Rojas, ayer moza perdida y hoy esposa honorable del capitán don Diego, he tratado de hacerlo a mi manera... Te demandé consejo, Señor, imploré tu ayuda, pues
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 57
que en tu nombre quise obrar. ¿No es obrar en tu nombre luchar contra el demonio? ¿No es defender tu reino servir a nuestro Rey? Ese Lope de Aguirre va diciendo que su ánima arde ya en los infiernos, y que ha de hacer maldades para que suene su nombre por toda la tierra, y hasta el noveno cielo. Y que ha de matar a todos los presidentes y oidores y obispos y arzobispos y gobernadores...
Ves cómo, por su medio, es el mismo diablo quien te da muy cruda guerra, Señor, y a todo lo que tú bendices, y a todo lo que te honra en este mundo. Y por no consentir más tiempo su criminal soberbia, yo traté de atajarla envenenándole... Pero fue vano intento: alguno de los otros conjurados, que el infierno se lleve, me delató al tirano. Mira el fin miserable que ha cerrado mi trabajosa vida. ¿Es ésta tu justicia? ¿Así, Señor, ayudas a quienes te servimos? ¿Qué esperas, Dios del cielo, para dar en la tierra señal de tu poder? ¿Habré de maldecir, desde mi muerte, tu cobarde paciencia? Fragmento 2 Lope de Aguirre, traidor - Rey Felipe natural español hijo de Carlos invencible yo Lope de Aguirre... - Yo Lope de Aguirre tu mínimo vasallo... - De Carlos invencible yo Lope de Aguirre tu mínimo... - Tu mínimo vasallo cristiano viejo de medianos padres hijodalgo natural vascongado... - De medianos padres hijodalgo natural vascongado... - Natural vascongado en mi mocedad pasé el mar océano a las tierras del... - A las tierras del Perú por valer más... - Por valer más con... - Y por cumplir la deuda que debe todo hombre de bien y así en veinticuatro años... - Hombre de bien y así... - Te he hecho muchos servicios en conquistas de indios y en poblar pueblos. - En mi mocedad pasé el mar océano... - En el año de mil quinientos cincuenta y nueve el Marqués de Cañete dio la jornada del río de las Amazonas a Pedro de Ursúa navarro y tardó... - Se nos quebraron los más de ellos al echarlos al agua e hicimos balsas... - A Pedro de Ursúa navarro y tardó en hacer navíos... - Y dejamos los caballos y haciendas y nos hicimos río abajo con harto riesgo de... - Río abajo con harto riesgo de nuestras personas... - Yo Lope de Aguirre tu mínimo... - Fue este gobernador Pedro de Ursúa tan perverso ambicioso y miserable que... - Ambicioso y... - Que no lo pudimos sufrir y así no diré más que le... - Tan perverso... - No diré más que le matamos y luego alzamos por nuestro rey a un mancebo caballero de Sevilla que se llamaba don Fernando de... - Alzamos por nuestro rey a un mancebo caballero de... - Y lo juramos por tal y a mi me nombraron su maese de campo y porque no consentí en sus insultos y maldades me quisieron...
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 58
- Me quisieron matar y entonces yo maté al nuevo rey y al capitán de su guardia y a cuatro capitanes y a su mayordomo y a un capellán y a una mujer y a un comendador de Rodas y a un almirante y dos alféreces y otros cinco o seis aliados suyos... - Y entonces yo maté al nuevo rey... - Aliados suyos y todo ello con la intención de hacerte en estas tierras rey y señor... - Rey y señor... - Y señor la más cruda guerra que nuestras fuerzas pudieran sustentar y sufrir... - La más cruda guerra que... - Rey y señor...
(Silencio.) - Porque yo y mis compañeros por no poder soportar más las crueldades... - Las crueldades que usan tus oidores virreyes y gobernadores hemos salido de... - Hemos salido de hecho de tu obediencia y nos desligamos de nuestras tierras... - Y nos desligamos de nuestras tierras de España... - Nos desligamos... - Tierras de España... - España y esto... - Por el trato injusto que nos dan tus ministros quienes por remediar a sus hijos y criados nos han usurpado y robado... -Usurpado y robado nuestra fama vida y honra...
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 59
Después de la lluviaDespués de la lluviaDespués de la lluviaDespués de la lluvia (1996), de (1996), de (1996), de (1996), de SSSSERGI ERGI ERGI ERGI BBBBELBELELBELELBELELBEL
Fragmento 1 Después de la lluvia ESCENA XII y ÚLTIMA
Entran la Secretaria Rubia y la Secretaria Pelirroja. Encienden ciga-rrillos.
SECRETARIA RUBIA.- ¡Ah, éste es el último!
SECRETARIA PELIRROJA.- Ah, ¿sí?
SECRETARIA RUBIA.- No sé muy bien lo que está pasando, pero sé que algo gordo está pasando, ¿tú qué opinas?, ¿cuál es tu teoría sobre lo que está pasando?
SECRETARIA PELIRROJA.- ¿Teoría? No te entiendo.
SECRETARIA RUBIA.- Ay, cariño, ¿qué tienes?, no pareces la misma.
SECRETARIA PELIRROJA.- Ah, ¿no?
SECRETARIA RUBIA.- Ooooh, todo el mundo está enfermo, todos están fataaaal. ¿Sabes por qué te he dicho que éste va a ser el último cigarrillo que nos fumamos?
SECRETARIA PELIRROJA.- No.
SECRETARIA RUBIA.- El Jefe de Personal me ha convocado en su despacho y ha dicho que iba a sancionarme con tres meses sin sueldo por subir aquí a fumar, dice que sabe perfectamente quiénes somos y que nos tiene controlados; yo he adivinado enseguida por dónde iban los tiros, he visto lo que había pasado, porque para estas cosas no tengo un pelo de tonta, ya lo sabes, y sin pensármelo dos veces voy y le digo con todo el descaro que me caracteriza: ¡ah, vaya, no sabía que usted también fuese marica!; el tío abre los ojos así y se calla en seco, yo que aprovecho que el tío se traga la lengua y le digo: ¡así que se ha ligado al chivato del ascensorista, ¿eh?!, qué mal, hijo mío, qué mal, le digo, porque el nene ese le está tomando el pelo, pero ¿no se da cuenta?, ¿no ve que el chaval ese hace mucho que sabe que unos cuantos subimos aquí a fumar y ha esperado a ligárselo a usted y a chivarse en el mejor momento?, lo que es el mocoso ese es un escalador, hombre, y lo está utilizando a usted vilmente para conseguir el cargo de Jefe de Selección de Personal, ¿a ver, a ver?, le digo, seguro que ya tiene aquí encima de la mesa algún papel con la solicitud del nombramiento; y yo voy y le desordeno todos los papeles de la mesa de un manotazo, oh, si hubieras visto su cara... un poema; ha empezado a atragantarse y a toser y a tartamudear y balbucear tres o cuatro palabras: que no, que no, que no me sancionaría y que me largara inmediatamente de su despacho; pero esto no es nada, cariño, agárrate que ahora viene lo bueno:
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 60
nada más salir de su despacho, me encuentro a mi jefe llorando, ¡mi jefe llorando!, él que siempre dice que eso de llorar lo encuentra antiestético y tal, imagínatelo con los ojos rojos rojos, llenos de legañas amarillas, la nariz llena de mocos verdes y la boca con burbujitas de saliva y un hilillo de baba cayéndole hasta la solapa de la americana, otro poema; yo le pregunto: pero, ¿qué le ha pasado, jefe?, y él me dice que acaban de retirarle la paternidad legal de su hija y que quiere convertirse en un vegetal: ¡¡¡quiero ser una zanahoria, quiero ser una zanahoria!!!, gritaba, imagínatelo al pobre, ya sabía yo que acabaría como un cencerro, también; y espérate, cariño, que no acaba aquí la cosa; acompaño a mi jefe al lavabo, a hacer diarrea, que el pobre tenía una descomposición de narices y se estaba cagando por las patas abajo, y me encuentro a la de Selección de Personal, la morena, la ordinaria, con toda la cara llena de sangre, ¿pero chiquilla cariño hija mía?, le digo, ¡parece que acabes de pelearte con un león!, ¡¡con una leona!!, me dice ella, una hija de puta que acaba de clavarme las uñas en la cara, y va y resulta que la leona hija de puta no es ni nada más ni nada menos que tu jefa, y cuando le pregunto a la morena que por qué le ha hecho eso, me dice que por defender a la de Relaciones Públicas que resulta que, ahora agárrate, cariño, agárrate fuerte, no vayas a desmayarte porque esto sí que es una bomba: ¡¡¡acaban de ascenderla a Directora Adjunta de la Empresa!!!, sí, chica, sí, oh, por poco me da un colapso a mí también, ¡¡¡se han vuelto loooocos, se han vuelto loooocos!!!, ¡poner a una filósofa de Gran Jefe Adjunto, una colgada, ay, adónde iremos a parar, he pensado, yo calladita, punto en boca, claro, sin decirle nada a la morena, claro, que apuesto lo que sea a que mañana mismo será nombrada Jefa de Selección de Personal por la vía directa, que todo el mundo sabe que ésas dos se defienden la una a la otra y son carne y uña y van juntas a todas partes; ay, ahora sí que estás lista, he pensado, ay, pobre de mí y de mi amiga (eso de amiga va por ti, cariño, va por ti) con la manía que nos tiene la filósofa, ay, que nos pondrá de patitas en la calle, etcétera etcétera, todo esto yo no se lo decía a nadie, claro, sólo lo pensaba, faltaría más, y pensaba: ¡cagao!, ¡ahora sí que la hemos cagao!, y al ir a mi despacho a reponerme del susto, me encuentro al Informático, al guapo, al soseras, con la cara desencajada, sucio, maloliente, la mirada desviada, bizco vaya, ¡ay ay ay ay ay otro que se ha vuelto loco!, yo, entonces, para animar la cosa y hacer alguna bromita que en estos casos siempre queda bien y desdramatiza la cosa, le digo, pero, ¿dónde va con esa pinta, con esa cara?, parece que venga de un entierro; y él va y me arrea un bofetón tan fuerte, tan espantoso, que me he mordido la lengua y mira, nena, mira qué ampolla me ha salido en la punta; y después se larga gritando como un histérico diciendo un nombre de mujer que no había oído en la vida; al cabo de dos minutos, mientras me reponía del bofetón y me secaba las lágrimas, del daño, monada, del daño, alguien me dice que lo que le pasa al Informático es que está desesperado porque su mujer había muerto ayer, asesinada, torturada y violada por seis jovencitos mientras paseaba tan tranquilamente por la calle a las seis de la tarde; hombre, claro, entonces entiendo su reacción, pero yo no sabía nada, cariño, nada, te lo juro, y voy corriendo a buscarlo para pedirle perdón por lo que le había dicho del entierro y me lo encuentro tirado en el suelo del pasillo, desmayado, y nadie lo coge. Entonces me acuerdo de lo que me dijiste el otro día y me da un ataque a mí y me pongo a chillar histérica como una cerda y he ido a buscarte para decirte:
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 61
nena, necesito hablar contigo y desahogarme, y esto es lo que quería decirte: me parece que es verdad lo que me dijiste y me muero de miedo.
SECRETARIA PELIRROJA.- ¿Qué dije?
SECRETARIA RUBIA.- ¡Que se acerca un cataclismo!
SECRETARIA PELIRROJA.- ¿Yo dije eso?
SECRETARIA RUBIA.- Sí.
SECRETARIA PELIRROJA.- Ah, pero me refería al cielo.
SECRETARIA RUBIA.- ¿Al cielo?
SECRETARIA PELIRROJA.- Quería decir que se acerca un diluvio.
SECRETARIA RUBIA.- ¿Un qué?
SECRETARIA PELIRROJA.- Nada, nada, da igual.
SECRETARIA RUBIA.- Oye, cariño, te encuentro muy relajada y tal, ¿no?
SECRETARIA PELIRROJA.- ¿Sí?
SECRETARIA RUBIA.- Sí.
SECRETARIA PELIRROJA.- Es que... es que ya no oigo voces.
SECRETARIA RUBIA.- Oh.
Se abrazan y se dan un beso. Entra el Programador Informático. Se dirige como un sonámbulo hacia la barandilla.
PROGRAMADOR INFORMÁTICO.- ¿Alguien ha visto por aquí a mi mujer?
SECRETARIA RUBIA.- ¡Ay, qué susto! Ah, por cierto, ahora que lo encuentro aquí, querría pedirle disculpas por lo que le dije antes de... yo no sabía que su mujer se había muerto...
SECRETARIA PELIRROJA.- Shttt.
Entra corriendo el Jefe Administrativo, que perseguía al Programador Informático. Éste está andando hacia el vacío con intención de tirarse.
JEFE ADMINISTRATIVO.- ¡Cuidado, deténganlo!
SECRETARIA PELIRROJA.- (Al Programador Informático) ¡¡No!! No lo haga.
Silencio.
Por favor, no lo haga. Mire allí. Al cielo. Sé que usted no me cree. Que cree que estoy loca. Pero por un instante, créame. Se lo ruego. Mire al cielo y escuche bien lo que voy a decide: dentro de muy poco llegará la lluvia.
PROGRAMADOR INFORMÁTICO.- Sí. Tendría que llover.
SECRETARIA PELIRROJA.- Va a llover.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 62
PROGRAMADOR INFORMÁTICO.- ¿Sí?
De repente, el ambiente se vuelve cálido, sensual, mágico. Se oyen voces, murmullos, tumulto, ruidos de sirenas, de aviones; motores, helicópteros, coches, radios, televisores, músicas lejanas. El Programador Informático, la Secretaria Rubia, el Jefe Administrativo y la Secretaria Pelirroja se miran. Una ráfaga de viento cálido atra-viesa la azotea. Pasan nubes. Una atmósfera sensual y vertiginosa domina hasta el final, es una sensación de velocidad nada desa-gradable que invade súbitamente no sólo el exterior de la azotea, sino también el ánimo de todos los personajes. Entra corriendo, gritando, la Secretaria Morena. Respira agitadamente.
SECRETARIA MORENA.- Ah. Ah. Ah. ¡¡Por... favor, escuchadme, no os lo vais a creer... bajad, venid conmigo, bajad, escuchadme, lo han anunciado, parece increíble, acaban de anunciarlo, venid!!
SECRETARIA RUBIA.- ¿Qué te pasa? ¿Por qué estás tan alegre si tu siempre estás tan triste?
SECRETARIA MORENA.- Acaban de anunciarlo en todas partes, en todas partes, todos están celebrándolo.
SECRETARIA PELIRROJA.- Ya lo sabemos.
SECRETARIA RUBIA.- Yo no sé nada.
JEFE ADMINISTRATIVO.- ¿Qué han anunciado?
SECRETARIA MORENA.- La lluvia.
PROGRAMADOR INFORMÁTICO.- La lluvia.
Relámpago. Grito de exclamación colectiva. La Secretaria Rubia abraza a la Secretaria Pelirroja.
SECRETARIA RUBIA.- Oh. Oh. ¿Qué hacemos?
SECRETARIA PELIRROJA.- Acompáñame, ven conmigo, tengo que hacer algo importante. Ahora mismo.
La Secretaria Rubia y la Secretaria Pelirroja salen. El Programador Informático se queda mirando al vacío. La Secretaria Morena mira al cielo. El Jefe Administrativo va a salir; pero se detiene y con-templa a la Secretaria Morena.
SECRETARIA MORENA.- (Mirando al cielo) ¿Qué va a pasar?, no creo en nada, no creo en nadie, no soy nadie, pero sé que necesito...
Relámpago. Entró la Directora Ejecutiva, se detiene frente al Jefe Administrativo. Ve a la Secretaria Morena y va hacia ella.
¿Por qué me mira así? ¿Va a volver a pegarme?
JEFE ADMINISTRATIVO.- No lo hará.
DIRECTORA EJECUTIVA.- ¿Es usted igual que ella?
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 63
SECRETARIA MORENA.- No lo sé. Sí.
DIRECTORA EJECUTIVA.- Necesitamos...
JEFE ADMINISTRATIVO.- ¿Qué?
SECRETARIA MORENA.- No. A mí no. Gracias de todos modos.
La Secretaria Morena se ríe. Da un beso a la Directora Ejecutiva y sale. La Directora Ejecutiva se queda rígida, tensa.
DIRECTORA EJECUTIVA.- ¿Qué vamos a hacer?
JEFE ADMINISTRATIVO.- ¿Con qué?
DIRECTORA EJECUTIVA.- Con nuestra empresa. Nos ha fallado aquella traidora. Necesitamos...
JEFE ADMINISTRATIVO.- Nada. No necesitamos nada. Tú necesitas, sólo tú necesitas. Yo no necesito nada, no cuentes conmigo.
DIRECTORA EJECUTIVA.- ¿Qué?
JEFE ADMINISTRATIVO.- Todo cambiará a partir de ahora, lo sé, confío en la nueva directora, me quedo aquí.
DIRECTORA EJECUTIVA.- ¿Sabes lo que eres? ¿Te lo digo? Un cobarde, un cobarde ridículo, insignificante, eres débil.
JEFE ADMINISTRATIYO.- Y tú demasiado fuerte. (Sin respirar) ¡¡Estoy harto, harto de las mujeres fuertes, no puedo más, no las soporto, eres igual que ella, igual que muchas, sois demasiado fuertes, mucho más que los hombres, más que yo, sí, nosotros tendríamos que parir y vosotras llevar los negocios, sí, ya ves, tantos años trabajando y ahora me doy cuenta de que no sirvo para esto, no sirvo para trabajar, no tengo fuerzas para trabajar, ¿sabes?, mi madre fue una de las últimas mujeres que conocí, quiero decir una de las últimas mujeres-mujer, de las de antes, una mujer cuyo trabajo consistía en meternos la cuchara en la boca y cuidarme a mí y a mis hermanos y limpiamos la mierda del culo, y parecía feliz, sí, ella era débil, sumisa, dócil, inactiva, la llamábamos la zanahoria porque siempre decía que donde se encontraba verdaderamente a gusto era en la tierra quieta, reposando, y murió, murió diciendo "he sido feliz, hijo mío", y no fue nada, ni quiso ser nadie, sólo una simple y vulgar zanahoria, y ahora yo quiero ser mi madre, encerrarme, enterrarme, no ser nada, sólo quiero ser una mujer de las de antes; mi ex mujer, tendría que decir mi ex hombre, mi ex mujer-hombre, me ha robado a mi hija y ya no soy nada, y cuando te miro a ti la veo a ella y me das asco, te odio, odio tus proyectos, tu pequeña-enorme empresa, odio tu potencia, tu fuerza, tu cara, tus manos, tu olor de macho, tu voz y tu mirada y sólo quiero fumar fumar fumar fumar y quedarme aquí hasta que la lluvia me apague el cigarrillo!!
DIRECTORA EJECUTIVA.- Eres una rata.
JEFE ADMINISTRATIVO.- Ni siquiera eso. Soy una zanahoria.
DIRECTORA EJECUTIVA.- Una rata acorralada.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 64
JEFE ADMINISTRATIVO.- Tú eres la rata, acorralada por tu orgullo. Te ha vencido una mujer de verdad, ahora está donde le corresponde, por encima de ti y no puedes soportar que te dé órdenes.
DIRECTORA EJECUTIVA.- Me voy. Sola. Podré hacerlo. No te necesito. Ni a ti ni a ella. Por mí, ya puedes tirarte desde aquí. Al suelo, a la tierra, ya que es donde quieres quedarte, venga, venga, ¿por qué no te tiras?, yo que tú lo haría, no te necesita nadie, tu trabajo puede hacerlo perfectamente una máquina, sobras, ¿sabes?, sobras en este mundo, por lo tanto, tírate, venga, tírate, ¡cornudo, cornudo, cornudo!
El Jefe Administrativo abofetea salvajemente a la Directora Ejecutiva. El Programador Informático, que estaba absorto, los mira.
¡Quiero fumar, necesito fumar!
PROGRAMADOR INFORMÁTICO.- Si quiere uno de los míos...
DIRECTORA EJECUTIVA.- Usted cállese, imbécil.
El Jefe Administrativo vuelve a golpear violentamente a la Directora Ejecutiva. El Programador Informático se ríe.
No me gusta nada. No estoy bien con nadie. Yo sólo sirvo para trabajar. A mí, me educaron para trabajar. Aquí se trabaja mal. Sólo quiero ser feliz. Trabajando. En algo que me guste. Es mi única ambición. Quiero dignidad. Necesito la dignidad. Yo soy buena. Soy una buena persona, aunque no lo parezca. Lista, inteligente pero... poco sensible, lo sé. Sólo necesito a alguien sensible, como tú, como aquella traidora. Ayúdame a salir de aquí.
JEFE ADMINISTRATIVO.- Demasiado tarde. Mira el cielo.
DIRECTORA EJECUTIVA.- Qué cielo, qué dices. Me voy.
JEFE ADMINISTRATIVO.- Adiós.
DIRECTORA EJECUTIVA.- Quiero decir para siempre.
JEFE ADMINISTRATIVO.- Mejor. Llámame algún día.
DIRECTORA EJECUTIVA.- Sí.
La Directora Ejecutiva sale, intentando mantener lo dignidad, con el pelo despeinado y la mirada desviada. Parece haber tomado una decisión irrevocable. Suena un trueno potente. El Jefe Administrativo y el Programador Informático miran al cielo.
PROGRAMADOR INFORMÁTICO.- ¿No ha sido una explosión?
JEFE ADMINISTRATIVO.- No. Es la tormenta.
El Programador Informático se asoma a la barandilla. Entra el Mensajero Local, corriendo.
MENSAJERO LOCAL.- ¿Han oído la noticia? ¡Ah, otra vez! ¡Se va a caer, no se tire!
PROORAMADOR INFORMÁTICO.- ¿Qué dice?
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 65
MENSAJERO LOCAL.- Que no... hola.
JEFE ADMINISTRATIVO.- ¿Han anunciado ya la hora exacta?
MENSAJERO LOCAL.- No, pero por el aspecto del cielo, no creo que tarde mucho, ¿no? Acabo de ver a mi amiga, ya saben, la tía buena, je je je, y hemos quedado aquí para verlo, no queremos perdemos el acontecimiento.
PROORAMADOR INFORMÁTICO.- Su amiga lo ha predicho antes de que lo anunciaran.
MENSAJERO LOCAL.- Sí, es que ella es una tía intuitiva, je je, es una tía genial.
PROGRAMADOR INFORMÁTICO.- Parece que se haya enamorado de ella.
MENSAJERO LOCAL.- ¿Verdad que sí? A mí también me lo parece, oye. Pues, ¿qué le vamos a hacer, no? Las cosas son así, primero miras un culo y te gusta y quieres tocarlo y piensas: cuando lo toque, hala, al siguiente, y no; resulta que un buen día, sin querer, tocas aquel culo y te dices: joder, este culo no es como los otros, y entonces te das cuenta de que el culo es de una tía que tiene unos ojos, y entonces vas y le miras a los ojos y piensas: joder, no me había fijado nunca en los ojos de una tía, y a partir de ese momento dejas de mirarle el culo y sólo le miras a los ojos, y entonces sabes que estás perdido y no quieres que la tía se te escape porque sus ojos te alucinan y tienes miedo de no volver a encontrar jamás unos ojos como aquéllos y tienes miedo de que lo que te pasa no vuelva a pasarte nunca.
PROGRAMADOR INFORMÁTICO.- Por cierto, ¿ha visto por aquí a mi mujer?
MENSAJERO LOCAL.- ¿Qué? Ande, cállese, ¿eh?, cállese y mire al cielo y no piense en nada más, ¿eh?, que falta poco y no hay que perdérselo, ¿eh? Uf.
El Mensajero Local y el Jefe Administrativo se miran. Entra corrien-do la Secretaria Morena.
SECRETARIA MORENA.- ¡Sólo faltan cinco minutos!
MENSAJERO LOCAL.- Ah, hola.
SECRETARIA MORENA.- Por favor, ¿alguien ha visto por aquí a la nueva Directora? Necesito verla...
PROGRAMADOR INFORMÁTICO.- ¿Y usted? ¿Ha visto a mi mujer? También necesito verla...
Silencio. Todos se miran. El Programador Informático se da cuenta de la situación de tensión y sale.
MENSAJERO LOCAL.- Está fatal, ¿eh?
SECRETARIA MORENA.- Qué lástima.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 66
JEFE ADMINISTRATIVO.- Me da miedo que quiera hacer alguna ton-tería; la muerte de su mujer le ha afectado demasiado. Estaba tan ilusionado con ella. Pobre ingenuo: nunca me separaré de ella, me dijo. Quería tener un hijo...
SECRETARIA MORENA.- ¿Qué?
JEFE ADMINISTRATIVO.- ¿Cómo?
SECRETARIA MORENA.- ¿Qué ha dicho?
JEFE ADMINISTRATIVO.- ¿Yo? No sé... que quería tener un...
Relámpago. Trueno.
MENSAJERO LOCAL.- ¡¡Joder!!
SECRETARIA MORENA.- (Al jefe Administrativo) Por favor... estoy ner-viosa... déme un cigarrillo. ¿De verdad no ha visto a la nueva Directora? Tengo que decirle algo importante, tiene que... oh, da igual.
Entra corriendo la Secretaria Rubia.
SECRETARIA RUBIA.- Pero, ¡qué nervios, qué nervios! La loca de mi amiga está haciendo locuras por ahí, ah, hola a todo el mundo, ya vuelvo a estar aquí, ah, que me parto de risa y de nervios, ah, hola jefe, ah, estoy un poquito histeriquilla con todo esto de la lluvia, es que no sé si quiero que llueva o no, como hace tanto tiempo que no llueve, pues ya no me acuerdo de si me gustaba o no, ja ja ja, ay, qué risa, que me meo...
Entra corriendo la Secretaria Pelirroja, va hacia el Mensajero Local y lo besa apasionadamente en la boca.
SECRETARIA PELIRROJA.- Ah. Ya está. Vámonos, vámonos, vámonos de aquí.
MENSAJERO LOCAL.- ¿Qué? ¿Ahora te quieres ir?
SECRETARIA PELIRROJA.- Sí.
MENSAJERO LOCAL.- Pero, ¿a dónde?
SECRETARIA PELIRROJA.- ¡Lejos lejos lejos muy lejos de aquí!
SECRETARIA RUBIA.- Hola, ¿eh?, cariño.
SECRETARIA PELIRROJA.- Hola. (Al Mensajero Local). ¡¡Venga, vámo-nos, por favor, me lo dice el corazón, no, no tengas miedo, no voy a hacer teorías, no es ninguna teoría, es un impulso que nace aquí dentro, en lo más profundo de mi corazón, no son palabras ni voces, nadie me dicta nada, es una necesidad, sé que he de dejarlo todo y salir corriendo, contigo, de la mano; lo he dejado todo, he dejado el trabajo, tengo que salir de aquí, mi jefa también ha dimitido, se ha vuelto loca, como todos, está rabiando porque me ha pedido que me fuera con ella a trabajar a otra parte y le he dicho que no, que se vaya a la mierda, y ahora estoy tranquila porque sé lo que tengo que hacer: ¡dejar de trabajar!, no hay que trabajar, nadie debe trabajar, el trabajo es una mierda, nunca más trabajaré, dame la mano y vámonos de aquí para siempre, la lluvia tiene que sorprendemos fuera de aquí,
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 67
lejos de aquí, donde no haya nadie y nadie pueda vemos cogidos de la mano corriendo, gritando y besándonos besándonos besándonos!!
La Secretaria Pelirroja vuelve a besar al Mensajero Local apasio-nadamente.
MENSAJERO LOCAL.- Ah. Siempre serás una radical, tía.
SECRETARIA RUBIA.- ¿Lo ves?, ya te dije, cariño, que tu problema era de otro tipo.
Entra la Directora Ejecutiva, va directamente hacia la Secretaria Rubia. El Mensajero Local y la Secretaria Pelirroja siguen besán-dose. La Secretaria Morena ríe y mira al jefe Administrativo, que le ofrece tabaco y fuman.
DIRECTORA EJECUTIVA.- (A la Secretaria Rubia) ¿Quiere ser usted mi Secretaria? ¿O también es usted una escaladora estúpida o una hipócrita traidora que aspira a ser algo sin tener las mínimas aptitudes básicas e imprescindibles para serlo?
SECRETARIA RUBIA.- Ay, no sé, mujer, así, de entrada...
DIRECTORA EJECUTIVA.- Es que yo me largo ahora mismo de la empresa, ¿sabe? Acabo de dimitir hace dos minutos y medio. Tiene tres segundos para pensárselo. Empezaríamos a trabajar mañana. Usted y yo. Las dos, solas. Mi idea es muy simple: pequeña empresa cualquiera, sea cual sea, en realidad no me importa, sin afán de lucro, sólo con afán competitivo, por el placer del trabajo, para ser auténticas adalides de ese trabajo, aún no sé cuál, pero si usted quiere, lo hablamos ahora mismo, elegimos el que más nos guste, a mí en realidad no me importa, o sea que elija usted misma, cuando diga alguno que le guste, me lo dice: asesoría de imagen, asesoría fiscal, asesoría jurídica, control y selección de personal, promoción de empresas, preproducción industrial, posproducción, diseño publicitario, control publicitario para empresas, reciclaje y docencia privada, programación informática, asistencia técnica informática, gestoría administrativa empresarial, agencia inmobiliaria, seguros de vida, médicos, para la vejez y el ahorro, servicio de préstamo primera segunda hipoteca, administración de fincas, facturación, créditos, servicios psicotécnicos, psicomotrices, mnemotécnicos, gabinete psicológico, de asistencia social, mecenaje artístico, agencia literaria, matrimonial, escuela de estética, masaje-relax, contactos, ¿cuál le gusta más?
SECRETARIA RUBIA.- ¡Contactos.! Quiero ser su secretaria.
DIRECTORA EJECUTIVA.- Me gustaría tener la fuerza y el valor suficientes para matarme. Pero no los tengo.
SECRETARIA RUBIA.- No diga tonterías. Ahora me tiene a mí. Empezaremos a trabajar mañana mismo. Tengo muy buenos amigos. Y amigas.
DIRECTORA EJECUTIVA.- Ah, ¿sí?
SECRETARIA RUBIA.- Sí.
DIRECTORA EJECUTIVA.- Dígame una cosa: ahora que seremos socias y tendremos que soportarnos... ¿cómo me encuentra usted?
SECRETARIA RUBIA.- Guapa, inteligente y un poquito masculina.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 68
DIRECTORA EJECUTIVA.- Sensible no, ¿verdad?
SECRETARIA RUBIA.- Pues...
DIRECTORA EJEUUTIVA.- Bueno, ¿qué hacemos?
SECRETARIA RUBIA.- Salir de aquí, bajar, vámonos, todos se han vuelto locos, y ahora más con todo este follón de la lluvia.
DIRECTORA EJECUTIVA.- Perdón, ¿ha dicho antes que me encontra-ba...guapa?
SECRETARIA RUBIA.- ¿Yo he dicho eso?
DIRECTORA EJECUTIVA.- Me parece que sí.
SECRETARIA RUBIA.- ¿Usted está casada?
DIRECTORA EJECUTIVA.- No.
SECRETARIA RUBIA.- ¿No tiene pareja?
DIRECTORA EJECUTIVA.- No. A mí no me gustan las parejas, me gustan los negocios.
SECRETARIA RUBIA.- Ah, pues manos a la obra.
DIRECTORA EJECUTIVA.- Me parece que usted me tranquiliza.
SECRETARIA RUBIA.- Fumemos un cigarrillo antes de irnos.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 69
Formas
del
Teatro Imagen
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El ámbito del Teatro Imagen aparece constituido por una variedad de
realizaciones formales que, en su conjunto, se caracterizan por el énfasis puesto sobre los aspectos de la actualización escénica de la obra, esto es, los relacionados con su percepción visual y auditiva por el espectador; y ello, por encima de la comunicación del asunto y del relieve del discurso.
El rasgo unificador de estas piezas en el plano estético viene dado por el despliegue de los aspectos que conforman la actualización de su escenicidad, faceta ésta que predomina, en la comunicación de las mismas, sobre el resto de las que integran su esencia teatral. En consecuencia, la concepción de estas obras aparece determinada por la evidenciación de su dimensión escénica, a través de la potenciación de los códigos específicos y de la comunicación prioritaria del universo de la obra a través de imágenes (generadas por los elementos materiales y humanos de la escena) especialmente eficaces, con frecuencia, desde los aspectos sensoriales de la recepción.
Ya la propia textualización otorga aquí un tratamiento destacado a los códigos escénicos (a través de la minuciosidad y de la extensión con que suelen ser transcritos), mientras la configuración de la obra persigue, a veces a través de procedimientos ceremoniales o, en menor medida, metateatrales, la potenciación de los modos receptivos generados directamente en el escenario y conformados preferentemente por la creación de imágenes intensamente apoyadas en los elementos actorales y espaciales.
De manera general, el énfasis puesto sobre los elementos que conforman la dimensión escénica se corresponde, en estas obras, con su consideración primordial como espectáculos, esto es, como creaciones concebidas para adquirir su ser pleno únicamente a través de las condiciones de materialidad y de perceptibilidad capaces de tornarlas ostensibles para el receptor.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 70
Picasso andaluz, la muerte del MinotauroPicasso andaluz, la muerte del MinotauroPicasso andaluz, la muerte del MinotauroPicasso andaluz, la muerte del Minotauro (1992), de (1992), de (1992), de (1992), de SSSSALVADORALVADORALVADORALVADOR TTTTÁVORAÁVORAÁVORAÁVORA
Fragmento 1 Picasso andaluz, la muerte del Minotauro 9 EL TORO Y EL CIRCO
Al término del toque de clarín, y ya EL MINOTAURO entre los guitarristas y el cantaor, tras un silencio, un oscuro; y en el centro de la escena un ARLEQUÍN bailarín con un carrito de toreo de salón que sostiene una cabeza de toro elaborada al estilo picassiano con un manillar y un sillín de bicicleta, donde un corcho en el sitio adecuado está esperando los arpones afilados de un par de ban-derillas. Una música taurina circense suena fuerte y se hace lírica cuando, en los quicios negros de los cortinas que marcan la salida, aparecen dos MANOLAS que se desplazan, garbosas, hacia los laterales. Tras ellas, primero, uno, y después otro SALTIMBANQUI aparecen por el fondo, llenando el escenario hasta el proscenio de espectaculares y arriesgados saltos y cabriolas. En un momento musical preciso, se retiran hacia los laterales, y ante el carrito de toreo de entrenamiento que ha deambulado por la escena según la circunstancia, se plantan, primero uno y después otro, dos BANDERILLEROS desnudos. Levantan los brazos citando al animal de palo y corcho. La emoción sube con los tiempos dramáticos taurinos, medidos e inquietantes. Un par de banderillas, otro, y una ovación que explota por los altavoces al tiempo que los banderilleros se estiran, luciendo sus bellos cuerpos. Los saltimbanquis saltan una y otra vez de lado a lado de la escena, aumentando la catarsis de la fiesta. Y con toda la compañía en escena, y con ayuda del carrito toro, se produce un revuelo taurino, musical, acrobático y trágico que aspira o dar noticias del color, de la geometría poética, del peligro y de la belleza de las corridas de toros y del circo. El Minotauro, de cara a la escena, entre los guitarristas, cantaores, músicos y coros, contempla el esplendoroso y trágico ritual.
Fragmento 2 Picasso andaluz, la muerte del Minotauro 10 EL MINOTAURO HERIDO
En un determinado momento musical el MINOTAURO vuelve a la escena y desafía a un potente PICADOR, con su vara al brazo, que aparece en el fondo, en medio de la fiesta, sostenido por la silla del mástil. Tras varias acciones de embestidas, estrellándose una y otra vez contra la pata de hierro del picador, y tras verse espectacularmente acosado por cuantos ocupan la escena, en un lírico pasaje
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 71
musical, arremete, decidido, contra el cruel agresor, hasta quedar dramáticamente herido por la pica del aparatoso caballero. Se hace el silencio. El Minotauro, en el suelo, gime dolorido, y se arrastra hasta el lado del proscenio donde se encuentra la dorada palangana. Encima de ella, el carrito de toreo de salón con la cabeza de toro picassiana situada de cara al público, que ha depositado antes de terminar la fiesta el Arlequín bailarín, y en cuyo corcho tiemblan los banderillas. Le acompaña en su agónico arrastre, un cante desgarrado por malagueñas que se escucha, de boca del cantaor, desde el foso de orquesta.
CANTAOR:
Al entierro de su "pare" él nunca pudo llegar porque no tenía dinero "pa" vivir ni "pa" viajar ni al entierro de su "pare".
Arrastrando su dolor él solito se encontraba arrastrando su dolor esperando a quien llegara "pa" entregarle el corazón que tanto dolor le daba.
Fragmento 3 Picasso andaluz, la muerte del Minotauro 11 JACQUELINE La escena, casi en penumbra, se va quedando sola, y con el Minotauro vencido, tendido al lado de la palangana dorada donde lo bautizaron, aparece por el fondo Jacqueline. Viene vestida de blanco y trae en sus manos una paloma blanca sobre un ramo de lirios morados. Se para con entereza al lado del Minotauro caído y dice, con la mirada fija en el monstruo, después de depositar los lirios y la paloma en los cuernos de la cabeza de toro picassiana del banderilleado carrito de entrenamiento taurino.
JACQUELINE.- Pablo pintó mi retrato y enseguida, uno de sus biógrafos le llamó "El
retrato de Lady Z", por estimarme su última mujer en su larga y amorosa vida. Más tarde, al cuadro lo llamaron "Jacqueline de las rosas", y yo, Jacqueline Picasso, en mi interior, lo llamé siempre "Jacqueline de los lirios", porque nunca arrojé de mis manos el ramo de flores moradas, entre dedos infantiles, de su "Minotauro ciego guiado al lecho de muerte por una niña". Sí. Fui su última mujer, mas no su último romance.... [...]
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 72
PPPParaaraaraara----lelos 92lelos 92lelos 92lelos 92 (1991), de (1991), de (1991), de (1991), de JJJJUAN UAN UAN UAN MMMMARGALLOARGALLOARGALLOARGALLO y y y y PPPPETRA ETRA ETRA ETRA MMMMARTÍNEZARTÍNEZARTÍNEZARTÍNEZ
Fragmento 1 Para-lelos 92
Ahora pasamos la pierna derecha por detrás de la izquierda, al tiempo que ésta sale y deja en libertad la cadera izquierda. Izquierda delante, izquierda detrás, un-dos, un-dos, como un zig-zag. Esta acción puede hacerse acompañándose por la música más típica de la región donde se declare la "..." en el 92. Por ejemplo, si esto ocurriera en el Bajo Aragón, pondríamos las manos en posición de jota.
Vuelve o repetir los pasos marcados anteriormente, pero cantando "La Virgen del Pilar dice".
También puede ocurrir, por ejemplo, en el Reino de Valencia. Entonces, las
manos, en vez de posición de jota alta las pondríamos en posición de jota baja.
Vuelve o repetir los pasos de baile, pero ahora cantando "Valencia".
Nuestras caras deben mostrar siempre, y a lo largo del recorrido, una gran alegría, pudiéndose emitir, si se creyera necesario, algún gritito exótico. Eso nos evitaría el estar cantando durante treinta o treinta y cinco minutos, que sería cansado para una y molesto para el compañero que te tocara al lado.
Repite los pasos de baile acompañándose esta vez de algún gritito exótico.
Tan pronto lleguemos a la cabina telefónica, marcaremos el dos, tres, dos, tres, dos, tres, dos. Como todos ustedes saben, el dos treinta y dos, treinta y dos, treinta y dos, es el número de los bomberos, y diremos: "Ninot". Alguno de ustedes se preguntará por qué no ser más explícito con el cuerpo de bomberos. La respuesta es simple. ¿Quién le dice a usted que a lo largo del recorrido algún extranjero no se haya incorporado a sus pasos de baile con ánimo de participación? Al extranjero puede que le dé por aguardar al lado de la cabina telefónica o, incluso, ¿quién le dice a usted que no se meta en ella y quiera abusar sexualmente de nosotras? Una no puede ser muy explícita con el cuerpo de bomberos, con el extranjero al lado y, encima, abusando sexualmente de una. Los bomberos, tan pronto oigan la palabra "Ninot", saldrán de sus acuartelamientos con sus nuevos uniformes que, para el 92, serán: pantalón bermudas de lunares, blusa plisada en tonos pastel con cuello sabrina, y un gorrito que ha diseñado Parsol García, recordando la lucha heroica de los madrileños en el dos de mayo. El jefe de bomberos irá vestido de la misma guisa que el resto. Únicamente se colocará una bolita roja en la nariz...
Se la coloca.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 73
...para que pueda ir haciendo las delicias de los niños extranjeros que se encuentre por el camino. El coche de los bomberos...
Un coche, manejado por radio, hará su entrada en el escenario.
El coche de los bomberos irá decorado como una carroza de carnaval, con un gran ninot en lo alto.
El coche, en ese momento, se dará la vuelta, y aparecerá adornado como una bonita carroza.
La sirena del vehículo la sustituiremos por unos bonitos boleros y cha-cha-chas...
Se oirá un cha-cha-cha que Piluca, sin poder resistirse, bailará embelesadamente.
...que, pensamos, serán fundamentales a la hora de salvar alguna vida, pues se recogerá a los heridos que no se puedan mover y, al ritmo del cha-cha-cha, los evacuaremos, depositándolos en las ambulancias de la Cruz Roja que, para el caso, irán camufladas como casetas del tiro al blanco. Los bomberos, tan pronto lleguen al lugar de la "...", arrojarán el ninot al fuego, momento que aprovecharán los indígenas para invitar a los extranjeros a cantar y a bailar en corro. Cuando el muñeco esté a punto de consumirse, es cuando los nativos, agarrando a los extranjeros por la cintura, deberán alejarlos del lugar de la "...", bailando "... La conga de Jalisco ya viene, arrasando." Y es en este momento cuando los bomberos aprovecharán para sacar las mangueras e intentar apagar el fuego. A veces será posible y otras veces será demasiado tarde, pero pensamos que España y el 92 se lo merecen. Y ahora, señoras y señores, siento comunicarles que nuestro siguiente punto se titula: "Abolición de las corridas de toros...", ¡y no me digan nada de momento! Aunque nos duela, nuestra fiesta nacional ha de volver a las catacumbas. De cara a Europa serán nuestros propios diputados quienes presenten una moción de censura contra las corridas de toros. ¿Se imaginan ustedes la cara de los parlamentarios europeos cuando alguno de nuestros representantes diga: "¡Abajo las corridas de toros!, ¡borremos de la faz de la tierra el espectáculo cruel y bochornoso!"? No saben ellos que con "¡abajo!", no queremos significar otra cosa que: "¡abajo...!", "underground...", "abajo". Quiere decirse que las corridas se celebrarán en completo secreto y sólo para iniciados. Las corridas serán... submarinas. Vamos a construir plazas de toros en todo el litoral mediterráneo. Así que no les extrañe ver, por ejemplo, a quince mil o veinte mil hombres ranas que con sus botas de vino se introducen en la playa de la Albufereta. Será imprescindible la identificación de los más bajitos, para que no se nos cuele ningún japonés. En este folleto viene explicado el nuevo reglamento taurino, así como el tipo de bombonas de oxígeno a usar por el diestro, los subalternos y el propio toro. En cuanto a la sangre, no tienen por qué preocuparse, lo tenemos todo pensado. El parte meteorológico se emitirá en clave. Por ejemplo: "El próximo día tal, se prevé, en la playa de la Albufereta, una grandiosa marea roja, a las cinco en punto de la tarde." Así mataremos dos pájaros de un tiro. Por un lado,
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 74
los extranjeros no se extrañarán del color del agua, y por el otro, nuestros aficionados sabrán el lugar y la hora donde se celebre la corrida.
Quita una tela que oculta una pequeña plaza de toros acuática. El toro y el torero llevarán gafas submarinas y bombonas de oxígeno.
Nuestros aficionados, al no poder gritar por miedo a ahogarse, deberán llevar una
tablilla como ésta.
Enseña una tablilla donde se puede leer: "¡Olé!"
Un movimiento balanceado con esta otra servirá para aplaudir una buena faena.
Muestra otra tablilla que pone: "¡Torero!"
Con esta otra llamaremos al chico de las gaseosas.
Muestra una tablilla en la que se puede ver escrito: "¡Chist!"
Cuando la labor del diestro no sea de nuestra completa satisfacción, no tendremos más remedio que enseñarle ésta:
Ahora, la tablilla llevará escrito lo siguiente: "¡Hijo de puta!"
Pero sólo la mostraremos en caso de extrema necesidad. Con esta otra solicitaremos música.
Enseña una tablilla con varias notas musicales. Comenzará a sonar un pasodoble.
A la hora de la petición de trofeos, las utilizaremos de la siguiente forma: si
queremos pedir una oreja, dos orejas..., dos orejas y el rabo.
Al tiempo que va diciendo todo esto, enseña las tablillas donde estarán dibujados los orejas y el rabo.
Estas tablillas, señoras y señores, también pueden ser muy útiles a la hora de
comunicarse con algún amigo del tendido de enfrente. Entonces se manejarán en plan morse, y el raya-punto, punto-raya, será sustituido por el oreja-rabo, rabo-oreja. Desde luego, a los toros, y ya desde pequeños, tendremos que acostumbrarlos criándolos en piscifactorías. En resumen, las ventajas de este tipo de corridas son indiscutibles, ya que no se suspenderá ninguna por la lluvia, no habrá viento, y en vez de puntilla, se rematará al toro cerrándole la bombona de oxígeno. Todo, menos renunciar a nuestra "indiosincracia". Volvamos a las catacumbas, gritemos con nuestros eurodiputados: "¡Abajo las corridas de toros!", pero... "¡abajo!"
Y ahora, señoras y señores, llegamos al momento más importante para nosotros, para Coconvís 92. Les vamos a pedir a todos ustedes su colaboración. Es deseo de
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 75
Coconvís 92 perfeccionar nuestro programa. Por eso, justo en este momento, un teléfono inalámbrico va a circular por toda la sala, para que ustedes se puedan poner en comunicación conmigo. Para ello, mi teléfono directo es el 492 con el uno delante. Mil cuatrocientos noventa y dos. Nosotros estaremos muy gustosos de poder contestar a sus preguntas, a sus sugerencias, a sus dudas. No dudando que una sugerencia puede ser una pregunta, al tiempo que una pregunta puede llegar a ser una sugerencia, y también, ¿y por qué no?, una duda puede ser una sugerente pregunta. Así que, señoras y señores, estamos, desde este momento, a su entera disposición.
Se ofrecerá el teléfono, y el espectador que quiera podrá preguntar lo que le dé la gana.
Y vamos a pasar al punto más peliagudo con el que la comisión se encontró.
¿Cómo hacer notar al mundo que el 92 había comenzado? Se acaba el 91 y empieza el 92, pero: ¿cómo dar a conocer a la opinión pública que el 92 ha llegado? ¿Cómo hacer saber que el año que se estrena no es un año como los demás, sino el 92, el año más importante del milenio? Se nos ocurrió todo tipo de ideas, desde la más descabellada a la más genial... Barajamos múltiples hipótesis, encargamos varios sondeos de opinión... Y después de mucho pensar y repensar, llegamos a la conclusión de que el primer minuto del 92 sería determinante para el éxito rotundo de nuestra empresa. Así que se impuso el sentido común. Si todos y cada uno de nosotros formamos parte de España, todos y cada uno de nosotros debíamos colaborar. Por tanto, el día 31 de diciembre de 1991, cuando estén a punto de sonar las doce campanadas en el reloj de la Puerta del Sol, de Madrid, cuando España entera se prepare para recibir el nuevo año, cada uno de los treinta y ocho millones de españoles esperaremos en la primera.
Adopta la postura de empezar a bailar sevillanas.
Y cuando se escuchen las últimas cinco campanadas, cuatro, tres, dos..., exactamente, cuando la última campanada marque el final del año 91, los treinta y ocho millones de españoles nos pondremos a bailar sevillanas. ¿Se imaginan lo que será treinta y ocho millones de españoles bailando por sevillanas, mientras suena por todas las radios, tocadiscos y cassettes del país "¡Arenal de Sevilla y olé...!" cantado por Plácido, Julio, Montserrat y Carreras; por todas las cadenas de televisión, con todas las orquestas nacionales, autonómicas, civiles y militares sonando; todas las tunas y rondallas del país; y también, los emigrantes esparcidos por los cinco continentes y todos los extranjeros que hayamos podido convencer? Todos, todos juntos, "¡Arenal de Sevilla y olé, Torre del Oro!" Hay que empezar a trabajar desde ahora mismo. Es necesario que el Gobierno promulgue un decreto-ley para que sea obligatorio aprender a bailar sevillanas en los colegios, institutos, guarderías, cárceles y hospitales. En la Constitución, asimismo, debe aparecer un artículo que lo recoja: "Ningún español sin curso de sevillanas." Todos tienen que colaborar. A los niños de pecho se les instalará un sonajero en las cunitas con el sonido de las castañuelas, para que ellos también aporten su granito de arena. Los sacerdotes, en misa, se volverán hacia los feligreses con un alegre y vivaracho paso por sevillanas. En el Congreso, pensamos que los señores diputados, en vez de votar simplemente a mano alzada, podrían hacerlo con la gracia que supone un baile por alegrías. Y a todas esas personas que por alguna rareza suya, promesa u objeción no
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 76
pudieran o no quisieran bailar sevillanas se las utilizará como disc jockeys; porque señoras y señores; vamos a necesitar un millón doscientos cincuenta mil disc jockeys en ese frente. Igualmente, el Ejército cambiará su saludo militar por otro más suave y moderno... En nuestra opinión, el estilo más idóneo para la institución armada sería el de salirse por peteneras. Pero ya hay una comisión de parejas de la Guardia Civil estudiándolo, y no creo que tarden mucho en darnos alguna sorpresa.
Y a continuación, voy a pasar a leer un pliego de firmas que espero, una vez acabada la conferencia, puedan todos ustedes rubricar. Dice así:
Comienza a leer.
"Pedimos al Ministerio de Asuntos Exteriores, a la Agencia de Cooperación Internacional, al Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, y a cuantas instituciones públicas o privadas quieran colaborar, el establecimiento de convenios internacionales que extiendan el uso de la castañuela más allá de nuestras fronteras."
Termina de leer.
He de confesarles, por experiencia propia, que lo que empieza siendo un esparcimiento juvenil, una bagatela...
Empieza a tocar las castañuelas. ...termina creando una adición insuperable. ¿Y quién te dice a ti que nuestra idea de recibir el año 92 con España entera bailando por sevillanas, no pueda ser ampliada a escala planetaria? No olvidemos que España posee las mejores castañuelas del mundo, y eso el mundo lo sabe.
Y ahora, y esto a nivel personal, me gustaría, como primicia, interpretar para ustedes un himno que yo sola he compuesto, y que espero presentarlo a concurso para que sea el nacional en el 92. Dice así:
Que cante Galicia, que suene el tambor, arriba Castilla y arriba el porrón. ¡Viva Andalucía! ¡Viva Cartagena! Que por esas tierras no tienen “poblemas”. [...]
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 77
¡Santiago (de Cuba) y cierra España!¡Santiago (de Cuba) y cierra España!¡Santiago (de Cuba) y cierra España!¡Santiago (de Cuba) y cierra España! (1998), de (1998), de (1998), de (1998), de EEEERNESTO RNESTO RNESTO RNESTO CCCCABALLEROABALLEROABALLEROABALLERO
Fragmento 1 ¡Santiago (de Cuba) y cierra España! LA ANUNCIACIÓN
Bajo un roble, Amaltea López bautiza con su propia saliva el cadáver de un recién nacido.
AMALTEA.- Serafina... Yo te bautizo en el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu
Santo... Serafina... Yo te bautizo en el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo... Serafina... Yo te bautizo en el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo... Serafina... Yo te bautizo en el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo... Serafina... Yo te bautizo en el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo... Serafina... Yo te bautizo en el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo... Amén...
Sepulta el cuerpo de la niña en una pequeña fosa.
Descansa en Paz, Serafina..., hija... Descansa en Paz, Serafina..., hija... Descansa en Paz, Serafina..., hija... Descansa en Paz, Serafina..., hija... Descansa en Paz, Serafina..., hija... Descansa en Paz, Serafina..., hija... Descansa en Paz, Serafina..., hija... Descansa en Paz, Serafina..., hija...
Llora desconsolada. A Amaltea se le aparece, resplandeciente, el Alma de España.
ALMA DE ESPAÑA.- No te aflijas, Amaltea..., hija... AMALTEA.- ¡Señora...! ALMA.- No soy quien piensas. AMALTEA.- ¿No eres nuestra Gran Madre Espiritual? ALMA.- Lo soy. AMALTEA.- Dios te salve, María... ALMA.- Te digo que no soy María. AMALTEA.- ¿Señora, no lo eres? ALMA.- Sólo soy un alma en pena. AMALTEA.- ¿De quién? ALMA.- De la Nación Española. AMALTEA.- ¿Qué me quieres? ALMA.- Confiarte un encargo. AMALTEA.- ¿Qué encargo? ALMA.- Un niño.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 78
AMALTEA.- No entiendo. ALMA.- Verás... Disculpa, ya están aquí, no he podido darles esquinazo. AMALTEA.- ¿A quiénes? ALMA.- A esos pesados.
Suenan los acordes de la “Marcha de Cádiz" y aparecen los Cuatro Pretendientes de la Nación Española. El Alma de España canta:
Muchos son los que piden mi blanca mano, pero no hay que fiarse de enamorados, que los más fieles hacen en la comedia muchos papeles. Todos los que me buscan me llaman guapa y al verme gritan todos: "¡Que viva España!" Pero con todo, yo sé que lo que quieren es su acomodo. Esos cuatro pretenden llevarme al huerto, pero yo estoy a gusto en mi desierto.
La acosa uno de ellos. Éste es el más antiguo: el Humanismo. ¡Qué peligro que tiene el paganismo!
Se le acerca otro. El luterano que llega es reformista, tanto pensamiento libre a mí me despista. Este otro se llama Ilustración. No quiero saber nada de la Razón.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 79
Y otro. El que ahora se acerca se llama, se llama, Industria; a mí tanto progreso me pone mustia. Todos estos galanes son muy modernos, como me toque alguno lo mando al cuerno. Dicen que representan a lo europeo. ¡A ver qué iba yo a hacer con tanto feo! LOS CUATRO PRETENDIENTES.-
Aquí nos tienes ya, bella Españita, por más que no te agrade la visita. El día que tú seas nuestra esposa verás qué vida pasas tan hermosa.
ALMA.-
Espero que ese día nunca llegue jamás, pues quiero yo ante todo vivir en castidad. No me iré con vosotros de buena voluntad, que sé que no es mi sino vivir en libertad.
LOS CUATRO PRETENDIENTES.-
¿Y cómo, en el futuro lo podrás evitar? ALMA.-
Rezando por que llegue un golpe militar.
La música deriva hacia los acordes del himno nacional y las voces radiofónicas de algún significativo parte de guerra franquista. Los Cuatro Pretendientes huyen despavoridos.
ALMA.- Ya está, sólo poniéndome seria me dejan en paz. AMALTEA.- ¿Qué quieres de mí? ALMA.- En ti fío mi futuro. AMALTEA.- No te entiendo.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 80
ALMA.- Has de ser la mejor madre. AMALTEA.- He perdido a esta criatura. ALMA.- Criarás a un rapaz. Así en ti yo me encomiendo. AMALTEA.- Pero señora, si acabo de parir. ALMA.- No hará falta que vuelvas a engendrar. AMALTEA.- ¿Cómo no? ALMA.- Lo primero, sal del pueblo. AMALTEA.- ¿Y adónde voy? ALMA.- A Madrid. AMALTEA.- No tengo nada. ALMA.- Dios proveerá. AMALTEA.- No sabré dónde meterme. ALMA.- Confía en mí y en tu suerte. AMALTEA.- Pero señora, si yo... ALMA.- Me voy antes de que regresen esos cuatro moscardones. AMALTEA.- Señora... ALMA.- Me esfumo... Hazme caso, es por tu bien...
Desaparece el Alma de España. Amaltea mira al vacío sobrecogida. AMALTEA.- Virgen Santa, ¿qué he de hacer...?
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 81
Formas
del
Teatro Verbo
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El ámbito estético-formal del Teatro Verbo aparece integrado por aquellas obras cuyo elemento predominante es la discursividad, entendida ésta como la evidenciación del entramado retórico que conforman los elementos verbales de la obra, independientemente de su posible condición tanto de réplicas de un diálogo teatral cuanto de fragmentos monologados, susceptibles de constituir, en uno y otro caso, los aspectos verbales de las conductas de los personajes.
Estas piezas sitúan la ostensión de la superficie discursiva constituida por los elementos verbales por encima, no sólo de la configuración coherente de un conflicto o de una anécdota, sino también de la evidenciación de los aspectos de la actualización escénica.
Así pues, se trata en general de obras cuyo aspecto predominante viene dado por la evidenciación de los códigos verbales que conforman el discurso teatral. Dichos elementos verbales aparecen configurados como un tejido retórico dotado de valor autónomo, esto es, no dependiente de su referencialidad escénica. La palabra se presenta así como el elemento preeminente de la comunicación teatral, haciéndose evidente al receptor a través de su propia entidad fónica, sintáctica y semántica, y constituyendo, para ello, una superficie de carácter verbal ostensible por sí misma.
En estas obras, el discurso teatral posee un carácter autosuficiente, en tanto que contiene en sí y comunica la información esencial de la obra, constituyendo, además, en su propia configuración retórica, el elemento que se hace más ostensible para el receptor. En consecuencia, la textualización de estas piezas muestra, a través de sus variedades formales, una común preeminencia de los elementos discursivos, así como una reducción, en los textos, de la codificación de los elementos escénicos, tanto por el predominio de aquéllos, como por el carácter, en cierto modo, accidental, que reviste la actualización escénica.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 82
La misma historiaLa misma historiaLa misma historiaLa misma historia (2002), de (2002), de (2002), de (2002), de PPPPEDRO EDRO EDRO EDRO MMMMANUEL ANUEL ANUEL ANUEL VVVVÍLLORAÍLLORAÍLLORAÍLLORA
PERSONAJES
HIJO, Él, Muchacho. PADRE, Maestro, Miguel.
ELLA MADRE, Lina.
Leyenda del color de las didascalias: Acotaciones generales [rojo] Efecto de iluminación [verde] Efecto de sonido [azul] Efecto de imagen [amarillo] Micrófonos actores [celeste] [rojo]
El espacio contiene todos los elementos que servirán para la acción: niveles para las acciones de tumbarse y sentarse; contenedores para albergar los distintos útiles necesarios y los elementos de vestuario que los actores necesitan para la transformación de los personajes en el transcurso de la acción.
En primer término, izquierda y derecha, se encontrarán dos puestos de narración con un ordenador y una silla en cada puesto. Una cámara de video en cada puesto servirá para tomar y proyectar en directo la imagen de los narradores.
El espacio se dividirá en dos: proscenio y vomitorios laterales para la narración y espacio central, con altura, para las escenas. En este espacio de actuación existirán módulos mecanizados.
La luz contribuirá a marcar dos espacios temporales: la realidad del HIJO como narrador y director de su "puesta en escena” y los momentos pertenecientes a la representación (metateatro).
Las imágenes en directo se complementan con otras pregrabadas (texto de la obra), que se proyectarán en el espacio sobre la propia acción.
El público entra en la sala con una textura sonora y una luz apropiadas a la creación de un clímax algo misterioso.
La acción comienza con la entrada del HIJO y ELLA desde los vomitorios y hacia los ordenadores situados en los espacios de narración. Cuando llegan al lugar se miran y abren, simultáneamente, las tapas de los ordenadores portátiles. Se proyecta el texto del principio y comienza el diálogo del Hijo.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 83
Efecto 1 de iluminación: Pasada [verde] Efecto 1 de sonido: Ambiente público [azul] Efectos 1.5/2 de iluminación: Oscuro [verde] Efecto 2.5 de iluminación: Inicio de la acción [verde] Efecto 2 de sonido: textura musical al pulsar teclas ordenadores [azul] Efecto 1 de imagen: Texto Hijo en movimiento lento [amarillo] Efecto 3 de iluminación: Al pulsar teclas ordenadores [verde] Fragmento 1 La misma historia EEEESCENA SCENA SCENA SCENA 1:1:1:1: UUUUNA REFLEXIÓNNA REFLEXIÓNNA REFLEXIÓNNA REFLEXIÓN Micrófono 1 [celeste]
HIJO: Todo, y cuando digo todo me refiero a cuanto va a poder ser contemplado a partir de ahora mismo; todo, repito, forma parte de lo que en algún momento del pasado habría sido considerado mi sacrificio expiatorio. Sé que hoy, en cambio, ya no es tiempo de sacrificios, ni de expiación pública de los pecados; tal vez ni siquiera sea tiempo de redención. No importa, porque nada de lo que quiero contar tiene que ver con el pecado. Nada, aunque lo pueda parecer, es fruto de un deseo inmoral.
Efecto de iluminación 4: Cambio en zona proscenio [verde] [rojo] El Hijo y Ella se aproximan al centro del escenario y realizan una comunicación en clave de danza con la música que suena.
Pero yo no soy quién para hablar de deseos y culpas, y quizá en mí habite una mancha cuyo escondrijo ignoro. Si esa mancha existe, quisiera saber en qué lugar se encuentra, cómo surgió, a qué me obliga, cuál es su fin... Aunque no sé qué estoy diciendo. Me contradigo. Hablo de una mancha que no sé si existe. Afirmo que no he pecado y sin embargo planteo un sacrificio, un intento de borrar cualquier culpabilidad y recuperar la inocencia, mi inocencia. No puedo defender a la vez una cosa y su opuesta. Debo decidir y elegir entre dos contrarios, pero no tengo una idea clara de mí, no sé lo que me pasa, no estoy seguro de lo que quiero, no sé abrir mi corazón. Doy demasiados rodeos para hablar de mí, pero yo sólo sé contar historias.
Efecto 3 de sonido: A pie de texto. Tango [azul]
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 84
Efecto 5 de iluminación: Presentación padres [verde] [rojo] El Hijo y Ella bailan en primer término. Por la zona de actuación, foro izquierda y derecha, entran El Padre y La Madre, que se cruzarán en el centro. La Madre realizará el mutis por el lado contrario. El Padre se detiene antes de salir y se volverá hacia el Hijo y Ella.
Esta es la historia de un hijo que cuenta historias a unos padres que no siempre las quieren escuchar. Y esta es también la historia de unos padres que quisieran escuchar otra historia de labios de su hijo, la verdadera, la real. ¿Pero acaso alguien sabe cuál es la verdad de su historia? ¿Sabe el padre cuál es la verdad? ¿Lo sabe la madre? ¿Lo sabe el hijo? La verdad no se puede contar. Para decir la verdad se han inventado las historias. Esta es la historia de una verdad que no se puede contar, aunque se cuenta, y de personas que no quieren escuchar, pero que escuchan; y es una historia de sobras conocida: la de cualquier hijo que se hace mayor.
Efecto 6 de iluminación: El ambiente de proscenio más caliente [verde] [rojo] Ella provoca al Padre que baja hasta ellos produciéndose su relación.
Para contarlo he creado muchas historias. De padres e hijos, de madres e hijos, de padres y madres y hasta de hijos y hermanos.
[rojo] El Hijo interviene en la relación de los otros y el Padre decide alejarse hacia la izquierda, a la zona de narración.
Todas ellas son la misma historia que no me atrevo a contar sin ayuda, por eso he pedido a mi padre que esté aquí, para apoyarme en él y que sea él quien os la cuente, porque quizá también tenga que ver con su propia historia.
Efecto 7 de iluminación: Luz puntual a narrador izquierdo. Resto en penumbra [verde] [rojo] El Padre se ha sentado frente al ordenador y pulsa una tecla. Texto proyectado.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 85
Fragmento 2 La misma historia EEEESCENA SCENA SCENA SCENA 11:11:11:11: EEEEL CAMINO DE LOS SUEÑL CAMINO DE LOS SUEÑL CAMINO DE LOS SUEÑL CAMINO DE LOS SUEÑOSOSOSOS Efecto 2 de imagen: Se proyecta el texto del Padre. Lento [amarillo] Micrófono 2 [celeste]
PADRE: Esta historia que voy a contar, que debo contar, no es la mía. Nunca lo ha sido, y espero, deseo, que nunca lo sea. Habla de un muchacho que podría ser mi hijo, pero que también podría no serlo, y de una joven que podría ser hija mía, pero que seguramente no lo es.
Efecto 3 de imagen: Fundido de texto con rostro del Padre [amarillo] [rojo] El Hijo y Ella se acercan y le rodean. El Hijo se deshace de Ella que realizará el mutis por ese lado. El Hijo la seguirá a continuación.
Es la historia de un hermano y de una hermana, que son ellos; pero yo, que no sé casi nada, tampoco sé sus nombres. Mi hijo, el que sí es mi hijo, y que es quien las ha imaginado todas, no me ha dicho cómo se llaman. Y eso me molesta, porque no tengo tanta imaginación como él ni me muevo bien en terrenos..., y pido perdón por una pedantería que no va conmigo..., en terrenos abstractos. Aunque pueda referirme a ellos simplemente como ÉL y ELLA, (Suben los módulos [rojo]) prefiero utilizar nombres propios, concretos, de la misma manera que prefiero saber que tienen una cara, y no otra, así como un cuerpo, que es uno, ese, y no otro.
Efecto 8 de iluminación: Se acentúa luz en zona actuación [verde]
Digamos que este hermano y esta hermana se llaman Carlos y Paula, y que están en un espacio concreto y real que es la casa de Paula; y, para ser más precisos aún, en su dormitorio... Carlos y Paula están solos, aunque su historia no pueda entenderse sin una madre y un padre que, por suerte, no se parecen en nada ni a mi esposa ni a mí. Aunque esto último lo digo yo, no mi hijo, porque cuando me lo contó por primera vez tuve la impresión, quisiera creer que falsa, de que él pensaba otra cosa.
Efecto 9 de iluminación: Se completa el efecto anterior. Contraluz marcado [verde] [rojo] Entran Él Y Ella a la zona de actuación. Sacan los jerséis de los módulos al tiempo que se funde la proyección del texto con la cara del Padre en directo. Comienza la acción entre los hermanos.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 86
ÉL: ¿Este?.. No, seguramente no... Es que me cuesta decidirme. ELLA: Te puedes llevar todos los que quieras. ÉL: Me basta con uno. Para dos días tan sólo no necesito saquear tu guardarropa.
Efecto 10 de iluminación: Se completa el anterior y van ligados [verde] [rojo] Él se prueba uno muy llamativo.
PADRE: Me pregunto qué hace el chico en el dormitorio de su hermana, por qué se prueba su ropa, para qué necesita un jersey.
ÉL: ¿Y si me quedase con este? ELLA: Por favor, no seas ridículo. ÉL: Pues es tuyo; tú sabrás por qué te lo has comprado. ELLA: No me lo recuerdes que ni yo lo sé; debía de tener una depresión o algo
por el estilo. No creerás que he sido capaz de ponerme esto alguna vez. ÉL: Sí, sí; disimula ahora si quieres, pero acabas de perder todo tu prestigio de
mujer elegante, hermanita. No será a ti a quien recurra cuando necesite consejo.
ELLA: Mejor sería que te callases y escogieses algo. Ya has visto todo lo que tengo, así que no puedes elegir salvo entre esos que tienes.
ÉL: No sé; no hay ninguno que me atraiga especialmente. PADRE: ¿Especialmente? ¿Qué quiere decir "especialmente"? ¿Por qué habla
así, tan raro? ELLA: (Toma uno [rojo]) ¿Por qué no te quedas este? ÉL: ¿Tú crees?... Sí, quizá... pero no. PADRE: No le gusta. No son estas las cosas que a él le gustan. ÉL: Este mejor, ¿verdad? Sí, me lo llevo; es el que me sienta perfecto. ELLA: ¿Estás seguro? ÉL: ¿No te gusta? ELLA: No es que no me guste, pero no creo que sea el color adecuado para ti. ÉL: ¿Por qué no? ¿Eh? ¿O es que ahora vas a tener prejuicios también tú? ELLA: Cállate, no sabes lo que dices. ÉL: Sí, sí lo sé; y tú también lo sabes. ¿O acaso te estás volviendo como él? PADRE: ¿Cómo quién? ELLA: Bueno, no pensé que te pusieses así por una tontería. Vístete del color
que quieras y no le des más importancia. ÉL: Perdona; es que me dejo llevar. ELLA: Da igual. ÉL: No, no da igual, y me da rabia no saber contenerme. ELLA: Vamos, déjalo; no vamos a preocupamos por nada después de dos años
sin vemos. [rojo] Ella se dirige hacia la trampilla del fondo derecho y toma un vestido y unos zapatos. Se los pondrá en el módulo de la derecha.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 87
ÉL: Sí, tienes razón, ya sé, pero es tan difícil entender que el tiempo pasa y que las cosas pierden su sentido. Se supone que ya deberíamos estar acostumbrados a que siempre ocurra así.
PADRE: Noto dolor. ELLA: No debes hablar así.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 88
¿Dos?¿Dos?¿Dos?¿Dos? (1993), de (1993), de (1993), de (1993), de BBBBORJA ORJA ORJA ORJA OOOORTIZ DE RTIZ DE RTIZ DE RTIZ DE GGGGONDRAONDRAONDRAONDRA
Fragmento 1 ¿Dos? I EL AEROPUERTO NEREA.- Conseguir un sitio, sentarme, abrir la revista.
Mirar varias veces el panel, comprobar el número y las letras, la hora, pasear una mirada neutra por la sala. ... «dedica el debate de esta semana al racismo y»... ... compañía Iberia les anuncia que el vuelo 462 con destino París sufrirá un retraso de veinte minutos debido a... ... «xenofobia, tema que desgraciadamente se ha puesto de máxima».. . Un destello: las medias de cristal, zapatos de ante, tus piernas. ... «actualidad en el»... Me distraigo, pierdo el hilo. La falda, esa bolsa de papel: «Versace». ... «país con los últimos acontecimientos en»... Por fin la cara, los labios carnosos, la nariz respingona. Las pecas. El pelo perfecto, de peluquería, unas cuatro mil, seguro. Mirarte. ¡Tan distraída, tan ausente! Intentar averiguarlo. De entrada parece que no, pero nunca se sabe. Arreglarme, coqueta, una onda. Mordisquearme la pintura del labio inferior. Atraer tu atención. ... Iberia announces the passengers of flight 462... Por fin, te das cuenta. Me siento estudiada. Unos segundos interminables. Y luego, la seguridad de haber pasado la prueba: el orgullo, la confianza de la conquista. Nuestra complicidad, la media sonrisa. Hasta que tropiezo con el anillo. Entonces lo veo a él. Tus dedos en los suyos. Su corbata. La interrogación, la duda. Tenemos unos veinte minutos. O luego, ya dentro, pero es más difícil. Lo leo en tus ojos: las ganas, la renuncia, las circunstancias, él.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 89
Y de pronto, súbitamente, seca como un golpe, la ... in twenty minutes. Thank you and good... certeza: los mismos ojos, la misma mirada. ¡Las pecas! ... flight. ¿Cuántos años hace: veinte, veinticinco? Aldapeko sagarraren adarraren punta El pecho: inconfundible. Puntaren punta. Me pongo en pie. Huir, huir. Otro golpe neto, otra certeza. Su cara, igual que en el teleberri, igual que en el papel couché. ¡El! Y tú. Esa mirada, sorprendida, que cae en la cuenta. Huir, correr, esconderme.
Fragmento 2 ¿Dos? VIII EL JARDÍN MADRE.- No me gusta.
¿Para qué? ¡Y con el calor que hace! Si en cinco minutos no bajan, voy yo. En la piscina es donde debían estar. Veintiséis grados y ellas no; ellas, el pestillo, la puerta cerrada, el dormitorio. ¿Haciendo qué? Todo el verano: julio, y lo que va de agosto. Las cortinas echadas. Pero yo subo, vaya que si subo. Que no es normal todos los días. Para jugar con la Nancy, no es: ayer se la vi, olvidada, en el jardín. ¿Obsesiones, quizá, viendo fantasmas? Tal vez. Pero como era tan rarita, desde aquello, desde entonces, el portal horrible, oscuro, su carita, siempre sola. Un perro vagabundo.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 90
Huraña, hosca, ni una palabra. Y ahora, con ésta, los cuchicheos, las risas, los juegos. Como todas. Por fin. Una esperanza. Y diez, ya. Pero no sé por qué siempre las dos, aisladas, en otro mundo. Cómplices. Lejos de mi alcance. Cinco minutos más, y voy. Secretos, silencios, miradas mudas: una barrera. Que no digo que no sea normal: doce años. Pero no me gusta. No me gusta. Yo subo. Total, ¿qué van a estar haciendo? ¿Fumando? ¿Qué, si no? La protejo mucho, ya lo sé. Demasiado, quizá: me ha dado tanta pena... ¿Ahogándola? Me espero a que vengan.
(Silencio.)
Es que no estoy tranquila, no lo estoy. Cada vez tardan más. Yo tengo que subir, y verlo. Además, tienen que merendar: la hora. Ya. Se acabó.
(Se levanta.)
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 91
Fragmento 3 ¿Dos? IX EL SALÓN JUAN.- ¿Has visto lo que te he comprado? Estaba encima de la cama. IRUNE.- Me he acostado con esa antigua amiga mía. JUAN.- ¿Cuándo? IRUNE.- Ayer. JUAN.- ¿Por qué? IRUNE.- No sé. Lo necesitaba. Fantasmas.
(Silencio.) JUAN.- Yo te sigo queriendo. IRUNE.- Lo sé. JUAN.- Si necesitas ayuda, un médico, qué sé yo, un psicólogo, sabes que tienes lo que
sea preciso. IRUNE.- Sí.
(Silencio.) JUAN.- ¿Quieres que hablemos de ello? IRUNE.- No, no hace falta. Sólo tenía que decírtelo. Voy a ver si está la cena. Sube a dar
las buenas noches a Clara. Está ya acostada. JUAN.- De acuerdo. (Sale.) * * * IRUNE.- ¿Por qué me haces esto?
¿Por qué eres tan difícil? ¿Por qué no enfadarte, pedir explicaciones, odiarme? Tu ternura, tan comprensivo, tan perfecto. El único, hasta ahora, capaz de comprender algo. La solidaridad: un deber que me impones. Que me dejo imponer. Te pago. Te lo debo. Me puedes.
* * *
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 92
JUAN.- (Vuelve.) Estaba ya en la cama. Le he dado un beso y creo que se ha dormido enseguida.
IRUNE.- ¿Por qué me quieres, así? JUAN.- Me gustas. No me importa lo que hagas. O sí; sólo que... sé discreta. Y ten
cuidado.
(Silencio.) IRUNE.- Házmelo. Ya.
(Un momento.) JUAN.- Esta combinación es nueva, ¿no? IRUNE.- La compré para… JUAN.- ¿Ella? IRUNE.- Sí.
(Silencio.) IRUNE.- ¿Es que no vas a gritarme nunca nada? JUAN.- No. IRUNE.- ¿Ni siquiera celos, o rencor? JUAN.- Tampoco. IRUNE.- Rápido, por favor. Muy fuerte. Con violencia. JUAN.- Lo que tú quieras.
(La posee brutalmente, como si la castigara. Después:) JUAN.- Adelanta un poco el despertador. Mañana tengo que estar a las ocho. Y no te
olvides de pasar por la joyería, ¿eh? IRUNE.- No te preocupes. Lo haré.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 93
A solas con MarilynA solas con MarilynA solas con MarilynA solas con Marilyn (1998), de (1998), de (1998), de (1998), de AAAALFONSO LFONSO LFONSO LFONSO ZZZZURROURROURROURRO
Fragmento 1 A solas con Marilyn 1 empezar todo es empezar aunque no sé dónde situarme para este comienzo se me antoja todo tan lejano e inabarcable como uno de esos largos viajes en tren con sus paradas sus cambios de pasajeros algunos suben algunos bajan y una sigue sentada entre esa gente que pasa por tu vagón por tu vida los paisajes cambiantes el mundo exterior que una ve por la ventanilla pasar y pasar siempre en movimiento los valles el riachuelo un caballo lejano un niño volando una cometa un niño con cometa niño y cometa de qué color era aquella cometa Fragmento 2 A solas con Marilyn 2 llegó tarde otras veces también se retrasaba no no me extrañaba por su trabajo no tenía horario fijo estaba acostumbrada pero aquel día llegó y se quedó en la puerta quieto mirándome sin mirarme entonces lo supe todo fue la luz cegadora del rayo que nos muestra el precipicio a nuestros pies en una centésima de segundo ves todo lo que la noche nos ha ocultado no hubiera necesitado decir nada cuando lo hizo dijo me voy sentí que el abismo me tragaba y caía arrastrada por un torbellino en el agujero negro dando vueltas y vueltas mi melena agitándose como una bandera sólo notaba el flamear de mi pelo al viento él se me iba antes de que desapareciera saqué fuerzas y desde aquel vértigo le pregunté cómo se llama dijo Marilyn 3 tendría que haber gritado o tendría que haber suplicado pero qué lo único que hago es preguntarle el nombre de la otra oír un nombre es abrir un mundo un nombre es poder imaginar lo que él me ha ocultado un nombre es descubrir que la realidad brutal existe un nombre pero Marilyn Marilyn no es un nombre de mujer bueno era el nombre de una artista también de un perro el perro que la gente llama marilyn es un caniche o un pequinés nadie se llama Marilyn dijo un nombre por decirlo por qué me iba a mentir en algo tan estúpido Marilyn
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 94
4 el llanto agitado del niño me devuelve a la realidad alguna pesadilla lo ha despertado conozco todos sus lloros y ahora está asustado estamos asustados acurrucada en el sofá escucho aquel llanto como el grito desesperado que mis lágrimas quisieran a veces en sus sueños se cuela la bruja verde es su peor pesadilla la mía ya tiene nombre esta noche hijo mío nos han invadido los monstruos me levanto con esfuerzo para acudir a su lado y siento que piso sobre agua el salón está encharcado hay agua por todos lados un agua que me refleja un agua fría un agua donde noto gotear mis lágrimas una otra otra otra el niño sigue llorando y pienso las lágrimas van a inundar esta casa Fragmento 3 A solas con Marilyn
31 no Marilyn esto ya no es soportable nadie me lo va a arrebatar voy a detener la locura de ese hombre que por tu culpa quiere arrancarme lo que más amo no podéis imaginar de lo que soy capaz antes de veros felices riéndoos de mí voy a destrozarle el corazón a machacárselo tanto y tanto que toda su existencia sólo será dolor no volverá a conciliar el sueño en paz y me maldecirá a cada minuto por haberme conocido me arrastráis hacia el acto más inhumano que puede llevar a cabo una mujer el más loco el más sanguinario el más infame el más salvaje no me dejáis otra escapatoria no tengo salida he sido cobarde por ahora siento la sangre correr acelerada por mis venas volcarse como una catarata por mis sienes la sangre que me llena la boca la sangre que lloro la sangre que me empapa de sudor rojizo las ropas la sangre que me ahoga en la ira porque sé que el crimen que voy a cometer es el más terrible de todos el más terrible sí sí pero yo que le di la vida voy a quitársela sí
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 95
Las manosLas manosLas manosLas manos (1999), de (1999), de (1999), de (1999), de J.J.J.J. R.R.R.R. FFFFERNÁNDEZERNÁNDEZERNÁNDEZERNÁNDEZ,,,, Y.Y.Y.Y. PPPPALLÍN Y ALLÍN Y ALLÍN Y ALLÍN Y J.J.J.J. GGGGª ª ª ª YYYYAGÜEAGÜEAGÜEAGÜE
Fragmento 1 Las manos ESCENA 1
JUAN.- La única foto que tengo de mi abuelo joven es de soldado. Negro como un tizón y con aspecto enfermizo. Muy flaco.
PACIANO, apoyado en un árbol, lía un cigarro. A su lado, COSME está tumbado en el suelo, y duerme como un ángel. JUAN, el muchacho que viene de hacer la mili, llega caminando con su ropa de soldado desabrochada, cargando un petate.
¿Qué hacéis por aquí?
PACIANO.- Esperar a que vengas, por si se te ha olvidado el camino a tu pueblo. Tu hermana se ha quedado con el pequeño. No quería que llegases de noche sin compañía. ¿Qué tal el viaje?
JUAN.- Bien.
PACIANO.- Tiene mala sombra que la llamen La Veloz. Estás flaco.
JUAN.- Vosotros también.
PACIANO.- Bueno, todo el mundo, pero tú estás más. En cuanto te dé el aire de tu casa te cambia la cara, que ahora no se sabe de dónde te salen los ojos.
JUAN.- He estado malo.
PACIANO.- De momento, no hace falta que te pongas a trabajar; ahora, que te quiero bien para la trilla, que para conducir a las bestias mientras pisan la parva ya vale tu hermano.
JUAN.- Menudo rapaz.
PACIANO.- Está hecho un bandido. Y bien listo que es. Les fabrica las trampas a todos los furtivos de la zona. Y ya sabe más que tú de pájaros.
JUAN.- (Señalando a Cosme) ¿Y éste?
PACIANO.- Está reventado.
JUAN.- Se hubiese quedado en casa.
PACIANO.- Le toca turno de riego a las cinco. Decía que así no se tenía que despertar.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 96
JUAN.- Ya. Además con las fiestas... Llego el último día, ¿me habréis dejado algo de vino?
PACIANO.- Eso ni se pregunta.
Fuman. Huelen el aire del verano.
JUAN.- He visto el candeal. Está muy alto. ¿Lo habéis rastreado?
PACIANO.- Tú no cambiarás nunca. Ya no hay águilas.
JUAN.- Antes había. Águilas grises. Habrá que mirar bien.
Fuman.
¿ Tu padre, bien?
Silencio.
PACIANO.- Anda raro. Dice cosas que no se entienden. Yo creo que está perdiendo la cabeza.
Silencio. Paciano se queda quieto, con el cigarro en la boca, miran-do cómo la niebla de la amanecida se despega del suelo, adivinando el horizonte.
Vamos.
(Paciano golpea con fuerza el hombro de Cosme, que se levanta como impulsado por un petardo. Cosme ve a Juan)
COSME.- ¡Jilguero!
JUAN.- Jilguero tú, que te quedas dormido en una rama.
(Se besan en las mejillas. Los tres hombres toman el camino, Cosme coge el petate de Juan y lo carga al hombro: se detiene).
COSME.- Oye, Juan.
JUAN.- Qué.
COSME.- Allí en la ciudad habrás entrado en algún bar.
JUAN.- Poco.
COSME.- (Ilusionado) ¿Y has bebido coctails?
JUAN.- He bebido aguardiente.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 97
Fragmento 2 Las manos ESCENA 2
BERTA.- "Antes del chocolate Matías López". Me lo decía tu hermana. Eres el antes del chocolate Matías López. Y fue lo primero que pensé cuando te vi, el día que volviste al pueblo. Tan flaco y tan blanco. Luego me contó tu hermana que habías pasado la mitad del servicio en el calabozo, por responder, que siempre ha sido lo que te ha perdido, no callarse.
ACTRIZ (ESPERANZA).- Fue como encontrarme una foto de mi abuela en el escaparate. Así de cercana me resultaba la frase. Nunca había visto el anuncio, en realidad. ANTES Y DESPUÉS DEL CHOCOLATE MATÍAS LÓPEZ. Allí estaba, entre postales, insignias republicanas..., es una tienda que está en una calle cerca de Chueca. Mi abuela me lo decía cuando era pequeña. "Tú eres el antes del chocolate Matías López". Pensé en comprarlo para llevárselo a la abuela, cuando fuésemos al pueblo. No lo hice. Al fin y al cabo, la abuela no se acuerda de las cosas. Ya no hace nada. Cuando era pequeña, la recuerdo siempre haciendo cosas. Ahora está sentada al lado de la ventana, y hay días que no conoce a nadie. Antes, siempre tenía que estar haciendo algo.
Juan con Lidia. Juan, sentado, comiendo un trozo de pan y cortando con una navaja pequeños trozos de queso. En la proporción de unos y otros pedazos sabemos que nunca han conocido la abundancia. Lidia está sacando las cosas del petate, una camisa, un pantalón, una muda.
JUAN.- ¿Te vas a poner a lavarla ahora?
LIDIA.- Cuanto antes se lave, antes se seca y antes la puedo zurcir. Tendrás que ir a la plazuela mañana, a ver si te cogen, y no pensarás ir vestido de general.
JUAN.- No, claro.
Silencio.
Nos sacaban a formar al patio y nos tenían allí el tiempo que les daba la gana. El patio daba al norte, y el frío parecía que nos iba a cortar las orejas. Me acordé de la Queti, porque hubo uno de Canarias que se murió. Se quedó dormido en la garita y se congeló por la noche. Por lo menos eso nos contaron.
LIDIA.- Traes toda la ropa sucia y zarrapastrosa. Vaya un trato que le has dado a todo. Hay menos tela que agujeros.
Lidia, con un balde, lava ropa y saca un calcetín destrozado.
Por Dios bendito...
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 98
Sigue lavando.
JUAN.- Te he traído un regalo. (Saca de entre su carne y su camisa un paquete pequeño de papel marrón, que ofrece a su hermana. Son unas medias).
LIDIA.- Tú estás tonto. Ya me dirás dónde me voy a poner yo esto. Anda, dame un beso. (Tras besar su mejilla se queda mirando la cara de Juan). Estabas muy flaco y no tenías más que ojos, y los ojos estuvieron tristes muchas semanas. Todavía estás enfermo.
JUAN.- Ya estoy bien. Flojo de remos, pero bien.
LIDIA.- A lo mejor te podías quedar mañana durmiendo. (Sigue lavando) Total, a la gente de esta semana ya la tienen contratada, y será mejor que cuando vayas les des buena impresión.
JUAN.- Paciano sabe que trabajo bien.
LIDIA.- Nos vendrán bien dos manos de hombre, (Al público) porque en el cortijo no quedaban más que Paciano y Cosme y unos cuantos hombres más, y los viejos, y no hay brabanes, ni trilladora, ni segadora. Nos quedaba el arado y la trilla de cuando los abuelos, y el macho, que cualquier día iba a reventar de viejo, el pobre. Habíamos pasado los primeros años de sequía.
JUAN.- La pertinaz sequía, que decían en el parte.
LIDIA.- Pero este año hay faena. Más faena que gente. Las mujeres también segábamos, menos las mayores y Berta, que ayudaba en la casa de don Roberto.
JUAN.- ¿Cómo está Berta?
LIDIA.- Podías haberle mandado unas letras cuando lo de Román.
JUAN.- Escribí una carta, pero ese día me metieron en el calabozo, y para cuando salí me pareció que ya iba a ser de mala sombra andar mandando un pésame. Iré a dárselo en persona. Así que has ido a segar.
LIDIA.- Todas las mujeres nos cubríamos hasta los ojos, para estar blancas, menos la Queti, que va negra como un tizón. Tenía la piel quemada y arrugas en la cara de mirar al sol de frente.
QUETI.- Las mujeres se tapaban hasta los ojos para que no les diera el sol. Yo no. A mí me decían, "Pareces una gitana", y yo les contestaba que me daba igual, que para lo que me quedaba en este convento... Pensaba irme al pueblo de mi madre. Era mi secreto. Yo era una princesa de las islas canarias, Yaiza, y no lo sabía nadie. Bueno, sólo lo sabían mi padre y mi prima Berta.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 99
Fragmento 3 Las manos ESCENA 4
ACTOR (EUGENIO).- El primo de mi tía Berta se llamaba Narciso. Cuentan que en los cuatro días aquellos que pasó en el pueblo revolucionó a todas las mozas.
BERTA.- Se presentó sin avisar. Estábamos aquella tarde haciendo el envuelto. El envuelto se hacía en un barreño de madera tan grande que cabíamos cuatro sentadas dentro, y para que la mezcla saliera fina te rebozabas enterita. A ratos había que salirse de la estancia porque se te metía el polvillo por la garganta y no te dejaba ni respirar. Empezábamos serias, sobre todo cuando se asomaba el ama, pero a la mínima, ya nos tenías allí montando el jolgorio, primero un pellizquito y luego a puñados. A puñados andábamos precisamente cuando apareció por la puerta mi primo Narci.
LA FIESTA
COSME.- Es majo el chaval.
QUETI.- Será. Si tú lo dices, será.
COSME.- ¿No te lo parece?
QUETI.-A ver. Los que se crían en la capital salen buenos mozos.
COSME.- Los que tienen con qué.
LIDIA.- Te lo digo yo.
BERTA.- De lo más natural. Es mi primo.
LIDIA.- Un primo no mira así a su prima.
BERTA.- ¿Y cómo me mira?
LIDIA.- Como a un trozo de guirlache.
BERTA.- A todas.
LIDIA.- Claro, tú no te das cuenta de cómo te mira porque estás demasiado preocupada mirándole a él.
BERTA.- ¿Tanto se me nota?
LIDIA.- ¿Entonces te gusta?
BERTA.- Guapo es. Vamos, más que guapo es... muy guapo.
LIDIA.- Y espabilado. Eso se ve de sobras. Que no, boba, no es que se te note. Te lo noto yo, que te conozco. Y te lo nota él, que le salen chiribitas de los ojos.
BERTA.- Los tiene verdosos.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 100
LIDIA.- No te digo lo que hay... Anda.
BERTA.- (Que no ha oído las últimas palabras de Lidia) Cuando termine los estudios dice que se quiere venir a vivir aquí, que hay mucho que hacer en estas tierras si se tienen ideas nuevas y máquinas, y... que ya me escribirá y que me contará..., y que... y que...
Fragmento 4 Las manos ESCENA 13
Cosme con su madre. La última luz de la tarde. Cosme sostiene las madejas de lana entre sus manos para que su madre vaya haciendo ovillos.
MADRE.- ¿Es ya de noche?
COSME.- Todavía no, madre.
MADRE.- ¿Dónde andáis faenando ahora?
COSME.- En Villamarta. Hay vendimia para cuatro días.
MADRE.- ¿Vas solo?
COSME.- Con Juan.
MADRE.- ¿Qué Juan?
COSME.- El hijo de Antonio “el Jilguero”.
MADRE.- Que en paz descanse.
Callan y laboran.
¿Estás fumando?
COSME.- No.
MADRE.- Estás muy callado.
COSME.- Estoy pensando.
MADRE.- Pues anda con cuidado, a ver en qué piensas.
Silencio.
¿En qué piensas?
COSME.- Dígame un cosa, madre.
MADRE.- Qué.
COSME.- Dígame qué tenemos.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 101
MADRE.- ¿Cómo que qué tenemos?
COSME.- Sí. Dígame qué tenemos. La huerta y los animales, para comer. La casa es del amo. Si yo digo que quiero irme, ¿qué tengo?
MADRE.- ¿Ya vas a empezar? ¿Qué quieres? ¿Es que no hemos tenido bastante?
COSME.- No me refiero a eso. Ya sé que de eso no se habla. Me refiero a que no tenemos nada. Ni tierra propia ni dinero.
MADRE.- Aquí el dinero no sirve para nada.
COSME.- El mundo no se acaba aquí. Acuérdese de lo que dice padre. La tierra es redonda.
MADRE.- Que la tierra es redonda... Tu padre no ha dicho nunca eso. Eso lo dirá tu amigo Juan, que menuda pieza. Ése va a salir a su padre, que quería arreglar el mundo. ¿Y tú para qué quieres que la tierra sea redonda? ¿Qué quieres? ¿Mercar?
COSME.- No quiero mercar. Quiero poder pensar en irme. Quiero llegar hasta la puerta y no quedarme parado.
MADRE.- Como te vuelva a ver hablando con la hermana del portugués te majo a palos.
Fragmento 5 Las manos ESCENA 14
COSME.- Y, entonces, va el señor Marcial y me dice:
MARCIAL.- Mira, Cosme. Para labrar derecho se necesita puntería.
COSME.- Y yo le digo. Sí, señor.
MARCIAL.- Echas la puntería a un punto lejos, pero cuanto más lejos mejor, porque si está cerca te puedes torcer, pero si fijas los ojos allá donde la pinada de San Zoilo te salen los surcos derechitos. Y luego la fuerza, que cuando el arado se te quiere desviar hay que sujetarlo para que no se vaya.
COSME.- Y yo que sí, que así me lo enseñó mi padre y yo así se lo enseñaré a mi hijo. Ahí fue cuando le dolió y eso que yo se lo dije sin malicia, que no puede estar uno pensando todo el tiempo en los muertos y al que más y al que menos a todos se nos va alguno, y aquí seguimos. Entonces me pareció a mí que no era eso lo que quería decirme, porque no es cosa de mandarme llamar para enseñarme a no torcer la faena. Le tiré de la lengua, que el hombre me tiene ley, y entonces ya me lo dijo.
MARCIAL.- Mira chaval. Si don Roberto se muere y se hace cargo esa mala bestia aquí no va a haber quien pare otro invierno, así que me marcho a Alcaraz, que tengo
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 102
familia y necesitan un mayoral. Van a hacer falta manos. He pensado que te podías venir porque nos entendemos y te mereces más que ir al escarde.
COSME.- ¿Y la Queti?
MARCIAL.- ¿Qué le pasa a la Queti? ¿Es tu novia? ¿Esa renegrida? Que no se entere tu madre. Eso es como cuando llueve, que no se puede ir a labrar por más que te empeñes. Porque te aprecio te lo digo. Ya lo sabes. Porque te quiero bien. Cuando te lo pienses me mandas razón y en paz.
COSME.- ¿De marchar, cuándo sería?
MARCIAL.- No hay prisa. Por San Juan cumple el contrato y ya he dado el aviso en la casa. Pero tú te arrimas cuando terminéis con lo de aquí. O cuando te pinte. Tú quieres salir de aquí. ¿No?
COSME.- ¿Y Alcaraz, dónde queda?
MARCIAL.- A seis leguas de posta, que para que te hagas una idea las hago yo en dos horas con el Rufo, que ya está viejo.
COSME.- A saber dónde andaremos todos por San Juan. A más que este año salgo quinto.
MARCIAL.- No fastidies.
COSME.- Ya ve usted.
MARCIAL.- Hay que ver. Cómo se pasa el tiempo.
COSME.- Entonces sí que se acordó del pobre Román, su chico, que si no se hubiera ahogado en la poza ahora estaría casado con Berta. De aquello, por San Juan hará dos años. Dos horas con el Rufo son como quien dice no irse de aquí. Le pregunté al portugués y me dijo que Alcaraz y esto son como un garbanzo y otro garbanzo. A la Queti ni se lo menté. Para que no se hiciera ilusiones.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 103
Cartas de amor a StalinCartas de amor a StalinCartas de amor a StalinCartas de amor a Stalin (1999), de (1999), de (1999), de (1999), de JJJJUAN UAN UAN UAN MMMMAYORGAAYORGAAYORGAAYORGA
Fragmento 1 Cartas de amor a Stalin 5
(Junto al teléfono, varias cartas dispuestas para el envío. BULGÁKOV, pluma en mano. Ante él, su mujer representa a Stalin. Ella pega un puñetazo en la mesa ante BULGÁKOV.)
BULGÁKOVA.- ¡Basta ya, Bulgákov, ni una palabra más! Estoy harto de leer
siempre la misma carta. Distintas palabras, pero siempre el mismo gesto aristocrático, antisocial. Ni el menor atisbo de arrepentimiento. No vuelva a escribirme si no es para reconocer que malgasta su talento poniéndolo al servicio de espectadores degenerados. Su obra rezuma desprecio hacia el orden soviético, niega todos los logros de la Revolución. Sólo trata temas que no conviene abordar y enmascara sus ataques bajo burdas metáforas... (STALIN entra en escena; observa cómo la mujer lo imita.). En Los huevos fatales, por ejemplo. Ahí presenta el territorio soviético invadido por reptiles de doce metros. Nada puede detener a los reptiles. Ni siquiera, esto lo deja usted muy claro, ni siquiera el Ejército Rojo puede detenerlos. ¿Se trata de una alegoría? ¿Pretende usted comparar a los bolcheviques con...? Ni una carta más, Bulgákov. Decida de una vez: ¿de qué lado de las barricadas está? Ni una carta más si no es para expresar, con toda claridad, que está con nosotros o contra...
(Se interrumpe al oír que alguien llama a la puerta. Abandona su fingimiento y sale a abrir. BULGÁKOV observa a STALIN, que se mueve por el lugar, explorándolo.
La mujer vuelve.)
Zamiatin. Ha venido a despedirse.
(BULGÁKOV calla.)
Ya le he dicho que últimamente no recibes a nadie. Pero él insiste en darte un
abrazo antes de partir hacia Berlín. ¿Le hago pasar?
(BULGÁKOV calla.)
Quiere hablarte de la carta que él escribió a Stalin. Explicarte qué razones manejó para que Stalin lo dejase salir.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 104
BULGÁKOV.- Puedo imaginar qué razones habrá manejado, y cómo las habrá manejado, conozco muy bien a Zamiatin. Pertenece a esa clase de escritores que igual componen un poema que rellenan una instancia. (Silencio.) Pero me alegro de que su suerte haya cambiado, díselo. Seguro que saldrá adelante en el extranjero, él siempre acaba saliendo adelante. Dile que tengo mucho trabajo.
(Pausa.)
BULGÁKOVA.- Así pues, ¿lo despido?
(BULGÁKOV asiente. Ella sale. BULGÁKOV y STALIN se observan. La mujer vuelve, con la emoción que le ha provocado la despedida de Zamiatin.)
Ya está: se ha ido. Espera encontrarse contigo algún día en algún lugar del
mundo. Te ha dejado esto. Fragmento 2 Cartas de amor a Stalin
(Pone un papel ante BULGÁKOV.)
La carta que él escribió a Stalin.
(BULGÁKOV ignora el papel. Su mujer lo toma para leérselo en voz alta.)
"Estimado Iosif Visarionovich: Condenado a un castigo mortal, me dirijo a usted
para pedirle que me sea conmutada esa pena. Para un escritor, la imposibilidad de escribir constituye un castigo mortal. Sé que debo ese castigo a mi mala costumbre de escribir no lo que podría serme útil, sino lo que creo que es verdad. Considero que el servilismo rebaja tanto al artista como a la Revolución... »
(Viendo el interés de STALIN por la carta de Zamiatin, BULGÁKOV empieza a leerle la que él estaba escribiendo: “Muy estimado Iosif Visario-novich: En todas mis obras la prensa oficial ha detectado una intención diabólica. La aparición de mi firma basta para calificar cualquiera de mis escritos como demoníaco. Escupir al diablo se considera una buena acción, y nadie se priva de hacerlo...” Las voces de BULGÁKOV y de su mujer se confunden, impidiendo entender la totalidad de ambas cartas. BULGÁKOV calla cuando comprende que STALIN está más interesado en la de Zamiatin.)
"...Durante tres años trabajé en una tragedia. La leí en el Consejo Teatral de
Leningrado a representantes de dieciocho fábricas. El representante de la fábrica de
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 105
textiles dijo: “Esta obra trata el tema de la lucha de clases en la antigüedad”. El representante de la fábrica de hidromecánica sentenció: “Esta pieza es una síntesis dialéctica de Shakespeare y Marx”. El Consejo aprobó unánimemente la representación de mi tragedia. Sin embargo, ¿se ha permitido ver mi obra a ese público obrero que le dio su aprobación? Nunca. Porque contra un condenado a muerte cualquier argucia está permitida. Mi novela Nosotros, escrita hace nueve años, fue presentada por los críticos como mi último trabajo. Ello sirvió de excusa para prohibir en pleno éxito las representaciones de mi obra La pulga...”
(Buscando la atención de STALIN, BULGÁKOV abre una de las cartas ensobradas y lee: “Estimado Iosif Visarionovich: Me permito dirigirle esta solicitud para redactar una guía de viajes de Europa Occidental. A fin de justificarla, le informaré acerca de algunos sucesos que me han acontecido en el último año y medio...” Pero a STALIN le interesa más la carta de Zamiatin, así que BULGÁKOV deja de leer.)
" ...Está prohibida la exhibición de mis libros en las bibliotecas. Incluso se me
prohíbe traducir. Cualquier editorial interesada en mis trabajos se expone al fuego. Sólo la editorial Tierra y Fábrica se arriesgó a encargarme la corrección estilística de escritores jóvenes, y está pagando por ello. Doy miedo a las editoriales, a los teatros, incluso a mis amigos doy miedo. Se han cerrado todas las puertas que me permitían llegar al público. Lo que supone tanto como mi sentencia de muerte. Pero el código penal soviético prevé un castigo peor que la muerte: el exilio. Si soy un criminal, pido ser expulsado de la Unión Soviética. Si no soy un criminal, pido permiso para viajar al extranjero. Regresaré cuando en nuestro país sea posible hacer arte sin tener que servir de lacayo de personas insignificantes. Ese momento no tardará en llegar, porque, después de haber creado una base material, se planteará de forma ineludible la creación de una superestructura, un arte digno de la Revolución... "
(Luchando por la atención de STALIN, BULCAKOV ha abierto otra de las cartas ensobradas: "Muy estimado Iosif Visarionovich: Muchos de mis colegas han sido condenados a vivir en las ciudades de Yeniseisk, Tomsk y Kalinin. A mí se me permite vivir en Moscú. Sin embargo, también yo padezco una forma de exilio. No me es posible respirar en una atmósfera de acoso sistemático que se refuerza día tras día. Me dirijo a usted para pedirle que suavice mi destino..." BULCAKOV deja de leer, pues STALIN sólo tiene oídos para la carta de Zamiatin.)
“...Sé que la vida en el extranjero no me resultará fácil. En la Unión Soviética,
debido a mi costumbre de escribir según mi conciencia, se me considera un reaccionario; en el extranjero, por esa misma causa, me tildarán de comunista. Pero allí no me condenarán a guardar silencio. Podría basar mi solicitud en otros motivos: una enfermedad cuyo tratamiento sólo es posible en Alemania; la puesta en escena en Italia de mi obra La sociedad de los compañeros honoríficos... La verdadera razón de mi solicitud es la sentencia de muerte que la Unión Soviética ha pronunciado contra mí como escritor. Para recobrar la libertad como artista, no dudaré en renunciar a aquello
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 106
que, después de esa libertad, más amo: mi país. Firmado: Evgueni Ivánovich Zamiatin. Moscú, Junio de 1931”.
(Largo silencio. Meditabundo, STALIN sale de escena. Pausa. BULGÁKOV se vuelve hacia su mujer.)
BULGÁKOV.- ¿Has estado usando el teléfono en mi ausencia? BULGÁKOVA.- Tú siempre estás aquí, junto al teléfono. BULGÁKOV.- Aquella vez que dijiste estar enferma y tuve que ir yo al buzón.
¿Usaste el teléfono en aquel momento? BULGÁKOVA.- Sé que no puedo usar el teléfono.
Fragmento 3 Cartas de amor a Stalin
BULGÁKOV.- No entiendo por qué no me llama. Tenía muchas ganas de hablar conmigo. Desde el principio, su tono fue cordial, como el de quien se propone iniciar una larga y profunda relación: "Hemos recibido sus cartas. Las hemos leído con los camaradas. Quiere marcharse usted al extranjero, ¿no es eso? Está harto de nosotros". Cuando yo le dije que una y otra vez volvía a mi cabeza la pregunta de si un escritor ruso puede vivir fuera de su patria, contestó que también él se preguntaba eso a menudo. En aquel momento me ofreció un puesto en el Teatro de Stanislavsky. "Presente una solicitud", dijo. "Tengo la impresión de que esta vez la aceptarán". Lo que, viniendo de Stalin, equivalía a una promesa. Y añadió: "Tendríamos que reunirnos para charlar". Estaba preguntándose cuál sería el momento más apropiado para nuestro encuentro cuando el maldito teléfono nos jugó una mala pasada.
BULGÁKOVA.- Lo sé. BULGÁKOV.- Tenía unas ganas enormes de encontrarse conmigo. BULGÁKOVA.- Ya sé. BULGÁKOV.- Tendrías que haber oído en qué tono se presentó: "Le habla el
camarada Stalin". En el mismo tono afectuoso, dijo: "Hemos recibido sus cartas. Las hemos leído con los camaradas. Quiere marcharse usted al extranjero, ¿no es eso? Está harto de nosotros". Ahora no estoy seguro de si dijo "marcharse al extranjero" o "ir al extranjero". ¿O dijo "salir al extranjero"? Debería recordar los términos con precisión. Cambiando una palabra, se cambia el sentido. Algo me llevó a responderle: "Últimamente me he hecho mil veces esa pregunta: ¿Puede un escritor ruso vivir fuera de su patria?" A lo que él, con cierto asombro, respondió: "A menudo yo me hago la misma pregunta. Bulgákov, ¿sabe que soy un fiel espectador suyo? ¿Sabe que puedo recitar escenas enteras de sus obras? Desde hace tiempo tengo la impresión de que usted y yo podríamos llegar a entendernos. Tendríamos que reunirnos para charlar". En ese momento se cortó.
(Pausa. BULGÁKOV toma papel y pluma.)
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 107
BULGÁKOVA- ¿Otra carta, Mijail? ¿Crees que una carta más nos sacará del infierno?
(No hay respuesta. BULGÁKOV escribe.)
Mañana iré al Teatro de Stanislavsky. Deben de estar a punto de salir en su gira anual por Europa. Les pediré que hagan algo por ti: les pediré que escriban nuestros nombres en la lista de actores que viajarán al extranjero. Son tus amigos. No puede serles indiferente tu suerte.
(No hay réplica. BULGÁKOV escribe.)
¿No vas a leérmela?
(No hay respuesta. BULGÁKOV escribe.)
Léemela. Te ayudaré. Haré como que soy Stalin.
(No hay respuesta. Ella lo toca, pero BULGÁKOV ya no siente sus manos.)
Fragmento 4 Cartas de amor a Stalin 10
(BULGÁKOV calla.)
STALIN.- (Recita.) “¡Dimitri, los obreros están ensuciando con sus botazas el
mármol de la escalera! ¡¿Quién ha quitado la alfombra?! ¡¡¿Es que Marx prohíbe cubrir con alfombras las escaleras?!!” (Silencio.) Ninguno de tus actores te ha entendido como yo. ¿Saber por qué, Misha? Porque nadie te conoce como yo. Igual que nadie me conoce como me conoces tú. Por eso me siento tan a gusto aquí, contigo. En cuanto puedo, agarro el abrigo y me vengo a tu casa. Cada día aguanto menos el Kremlin. Es tan aburrido, con todos esos burócratas y políticos... Estoy rodeado de intrigantes. Molotov y los demás, si oyeras las cosas que me dicen sobre ti.... No tienen sensibilidad, y sospechan de cualquiera que la tenga. No sé qué harían conmigo si se enteraran de que también yo escribo poesía. [...] ¿Sabes lo que más respeto de ti, Misha? Que no tienes miedo a las palabras. En unos tiempos en que una sola palabra te puede costar la vida, tú siempre dices lo que piensas. (Espera la reacción de BULGÁKOV. Silencio. Rompe el papel.) Tienes razón. No he nacido para la poesía. La poesía ablanda el alma. Un luchador no puede ser poeta. ¿Sabes cuántos kilómetros de teléfono he tendido en tres meses? Tú eres el poeta y yo el luchador. (Silencio.) Pero ¿acaso no tengo derecho a soñar con una poesía para luchadores? ¿No tengo derecho a soñar con una cultura revolucionaria? Ésa es la
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 108
pregunta que me desvela noche tras noche. ¿Podemos fiarlo todo a esos artistas que se llaman a sí mismos “de izquierdas”? Tienen el carné del partido, pero ¿tienen talento? Saben cuándo ponerse el gorro rojo y cuándo quitárselo; cuándo cantar loas al zar y cuándo a la hoz y el martillo. Pero ¿pueden hacer un arte digno de la Revolución? (Silencio.) Necesitamos hombres como tú, Misha. Artistas de verdad. Lástima que os cueste tanto entender lo que el pueblo necesita de vosotros. Fíjate en el pobre Maiakowski. Hizo bien en pegarse un tiro. Ya no era aquel joven Maiakowski que a cada paso abría un sendero en el bosque. El viejo Maiakowski salió del bosque a una carretera asfaltada, se dedicó a poner en verso mis decretos.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 109
Formas
de
Integración
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Se trata de un conjunto de creaciones cuyo carácter especialmente relevante en el Teatro Español Actual viene determinado por la integración, orgánica y proporcionada, de las facetas que integran la esencia teatral (configuración, ficcionalidad y escenicidad), reforzadas por la incorporación sistemática de la gestualidad, elemento éste central en la revolución teatral que convirtió el cuerpo del actor en núcleo del lenguaje escénico actual, haciendo posible así la madurez creativa e interpretativa del teatro contemporáneo.
En estas obras, los elementos expresivos obtenidos por el cultivo sistemático y dilatado de la gestualidad corporal se funden en unas formas teatrales que asimilan también los procedimientos caracterizadores del resto de los ámbitos estético-formales señalados, especialmente los propios del Teatro Asunto y del Teatro Imagen.
A través de dichas formas, la creación teatral española de la Época Democrática lleva a cabo de manera enriquecedora la incorporación de los hallazgos deparados por el transcendental conjunto de transformaciones acontecidas en el teatro occidental a lo largo del siglo XX.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 110
La increíble historia del Dr. Floit y Mr. PlaLa increíble historia del Dr. Floit y Mr. PlaLa increíble historia del Dr. Floit y Mr. PlaLa increíble historia del Dr. Floit y Mr. Pla (1998), de (1998), de (1998), de (1998), de A.A.A.A. BBBBOADELLAOADELLAOADELLAOADELLA
Fragmento 1 La increíble historia del Dr. Floit y Mr. Pla EEEESCENA SCENA SCENA SCENA 2222 :::: "S"S"S"SARDANA ARDANA ARDANA ARDANA ---- CCCCROMOROMOROMOROMO""""
Marull bebe de la botella de masaje. Baja el decorado del Mas Pla. Marull se ha ido retirando por el fondo. Suena sardana. Ulrike da órdenes para que entre un campesino. Ulrike se retira. Entra un campesino por la derecha.
CAMPESINO: ¡Abuela, el porrón!
Por la puerta de la masía de Pla, aparece una anciana con un porrón en la mano. Se intercambian el porrón con el campesino.
Por la izquierda aparece otro Campesino tirando de una cuerda.
CAMPESINO 2: ¡Tira! ¡Tira, Sultana, mala puta!
Se intercambian el porrón con la anciana. La anciana agarra la cuerda para que el Campesino pueda beber mejor, pero la vaca que se supone está sujeta a la cuerda tira fuertemente de la cuerda y la anciana desaparece rápidamente por la izquierda. El Campesino 2 sale en su ayuda. Vuelven a aparecer por la izquierda. El campesino 1 de espaldas orina. La sardana llega a su fin.
Por la puerta de la masía aparece el mismísimo Pla...
PLA: ¿Pero qué me han puesto aquí? ¿Qué caray es todo esto?... ¿Es que se han vuelto
locos? ¡Vamos, largo! ¡Desháganme inmediatamente este pesebre! ¡No quiero pornografía campestre!... (A un tercer Campesino que sale por la izquierda haciendo sonar un cencerro.) Y usted, pare ya de escarnecer a un animal tan responsable y productivo como una vaca. No quiero teatro ni "collonades". ¡No me gusta el teatro! ¡Largo!
ESCRITOR: (Vestido de Campesino2.) Oiga, nosotros estábamos recreando una
situación bucólico rural, ¿eh, señor Pla? Tampoco veo... PLA: Pero, ¿qué se piensan que somos los campesinos?, ¿funcionarios de parques y
jardines? (Dando una patada al decorado.) ¡Collons! ¡Quítenme de una vez este trapo! O sea, que nos toman por pintorescos, ¡coño, qué ingeniosos! Largo, largo.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 111
Los payeses salen por la izquierda. Sube el decorado del Mas Pla mientras en un segundo plano baja un decorado del pintor Gimeno.
PLA: ¡Ni en la masía puedes estar tranquilo! ¡Hombre!, ¡Caray!... Bueno, esto ya es otra
cosa. Esto es un Gimeno, gran pintor. ¡Colosal! Pintaba toneladas de naturaleza en el sentido literal de la palabra. Sí, hombre, caray de Gimeno. Al menos pintaba cosas comprensibles, no aspiraba a la genialidad. Es de agradecer esto, es de agradecer.
Fragmento 2 La increíble historia del Dr. Floit y Mr. Pla EEEESCENA SCENA SCENA SCENA 12:12:12:12: "E"E"E"EL L L L EEEESCULTORSCULTORSCULTORSCULTOR"""" ULRIKE: Ramón... Ramón... ¡Ramón! MARULL: ¡Qué pasa! ¡Qué quieres! ¡Qué tripa se te ha roto, ahora! ULRIKE: Ha llegado el escultor. Viene a presentarte su proyecto. MARULL: Ahora voy. Venga, va, lárgate. Déjame en paz, venga, fuera...
Ulrike sale de escena. Baja un decorado de una hornacina que ocupará el extremo izquierdo
MARULL: (Mientras espera al escultor.) ...Ah, ya tenía ganas de hablar con este
cantamañanas. Le voy a poner los puntos sobres las íes.
Por la izquierda entra el escultor. Se sitúa delante de la hornacina. ESCULTOR: Hola, buenos días. MARULL: Pase, pollo, pase. De entrada he de decirle que los proyectos que nos ha
"mandao" no me gustan ni poco ni mucho. ESCULTOR: Por eso he venido con un modelo, para que sea usted quien me oriente
sobre la creación.
El modelo se sitúa delante del decorado y será la escultura que irá componiendo el escultor.
MARULL: Sí, pero yo no soy escultor, ¿eh? ESCULTOR: Sí, claro, evidentemente. Bueno, primero que todo quisiera situarle. Aquí
delante tenemos la explanada del monasterio Nacional de Montserrat... MARULL: Con la pirámide de mi cripta en el centro geográfico. ESCULTOR: Sí, ahí está. Esto corresponde a la parte derecha de la fachada y le
recuerdo que aquí a la izquierda tenemos el bajo relieve que se hizo esculpir la señora Tecla Sala.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 112
MARULL: ¡Gran industrial, también, doña Tecla! ESCULTOR: Sí, claro, por supuesto. Bueno, la forma que había pensado se podría
resumir con estas características. MARULL: Vamos a ver. ESCULTOR: Energía y voluntad. MARULL: Sí. ESCULTOR: Amor a la tierra; porque iría descalzo. MARULL: Bueno. ESCULTOR: Y el puño cerrado simbolizando la fuerza del trabajo. MARULL: ¿Sabe qué pasa?: esto del puño cerrado hace un tufo bolchevique que no me
acaba de gustar. ESCULTOR: Ay, ay... perdone, perdone. MARULL: Mire, yo le voy a recitar el epitafio que tengo pensado para mi cripta y seguro
que le inspirará alguna cosa. Mire, dice así: Yo, para mi recuerdo, no pido más que el pueblo me tenga en su memoria. Volar después a la gran paz del mar y por el ancho azul del cielo navegar turgentes las velas de un viento de gloria.
ESCULTOR: Viento de gloria... Ya está. (Muestra la escultura que ha diseñado con el modelo.)
MARULL: Borre esto... bórrelo. Esto tiene un aire flamenco. ESCULTOR: ¿Flamenco? ¿Flamenco? ¿Sin duda le recuerda algún personaje de
Rembrant? MARULL: No, no, nada de Rembrant. Flamenco de "tablao", ¡caray! ESCULTOR: ¡Hostia! MARULL: Yo quiero una cosa entre Botero, Maillol y Praxíteles el viejo. ESCULTOR: Ah, sí, ya los conozco. Ya veo, ya veo lo que quiere. Mire, mire. MARULL: ¡Adónde va! Esto no tiene ninguna espiritualidad. Parece Benito Mussolini
haciendo aguas menores. ESCULTOR: Perdone usted, pero yo necesitaría una pequeña orientación. ¿Usted qué
prefiere, que mire hacia París o hacia Madrid? MARULL: Ni a un sitio ni a otro. Yo he trabajado toda mi vida en Barcelona. ESCULTOR: Barcelona, muy fácil. Claro que así nos quedará de espaldas. MARULL: No. Pero, ¿qué hace? ESCULTOR: De todas maneras tendría una cierta originalidad. Sería como la fuerza
indestructible de un roble plantado en medio de la adversidad. MARULL: No me venga con moderneces, ahora. ESCULTOR: Demasiado moderno, demasiado moderno. ¡Ya! Ahora... Ya me sube, ya
me sube, ya me sube. MARULL: Ya sube, ya sube, ¿qué coño sube? ESCULTOR: Una idea, una inspiración. Sí, bueno... MARULL: Pues va, que se note, que para eso le pago. No. Fatal. Horroroso. No nos
entendemos. Vamos de mal en peor. ¡No! Esto parece un apóstol. Esto parece el pensador... de Rodin.
ESCULTOR: ¿Rodin? Bueno, también se podría aprovechar para hacer un homenaje al gran Rodin.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 113
MARULL: ¡Ah, si hombre! Está de coña, usted. Vaya, vaya. Es a mí que me tienen que hacer el homenaje, que bastantes pelas ya me cuesta. Vaya, hombre, vaya. ¡Vaya jeta! Va, va... traiga esto, que usted no entiende nada. (Coge la varilla que sirve al escultor para dirigir.) A ver, tú, pollo. Ahora mando yo. A ver, tú, a ver. Esta pierna un poco más a la derecha. La mano en el corazón. Más abajo, más abajo. No tan abajo. Más arriba. La mano en el corazón. Ahora las cuatro barras. Quiero cuatro barras.... explíqueselo usted. La mano, cuatro barras, aquí en el "costao", en el corazón. Cuatro barras. No... la otra mano. Vamos a ver, pero ¿es tan difícil poner cuatro dedos aquí en el "costao", en el corazón? Vamos a ver, usted es burro, es memo, es inútil, es Van Galh, es de Albacete. ¡Qué coño es usted! ¡Largo de aquí! ¡Largo de aquí! ¡Fuera! (El modelo sale por la izquierda muy dignamente.) Tú, artista, ven aquí. Ponte aquí.
ESCULTOR: Yo no soy modelo. MARULL: Es igual.
El escultor ocupa el lugar del modelo. MARULL: Detrás quiero un bajo relieve de mi fábrica. Con esta mano aguante la
chimenea. El escudo de mi patria; las cuatro barras rojas en el corazón. Cuatro barras, cuatro barras. ¡He dicho cuatro, no cinco! ¡Que no tiemblen! La cabeza arriba, ¡con orgullo! Cuarenta y cinco grados a la izquierda. ¡45! ¡Quieto! No respire. Caray hombre, lo tengo que hacer todo yo. (Recita.)
Yo, para mi recuerdo, no pido más que el pueblo me tenga en su memoria. Volar después a la gran paz del mar y por el ancho azul del cielo navegar turgentes las velas de un viento de gloria.
(Marull saca excitado del batín su botella de Floit y bebe de ella. Suena música. El decorado de la hornacina desaparece. El escultor huye por la izquierda. Marull se sitúa con la silla en el fondo del almacén. Marull se transforma en Pla. El decorado de Cézanne vuelve a aparecer por el fondo. Por la derecha entra el escritor, que coloca la boina a un Marull ya transformado en Pla. Se vuelve en el tiempo donde Pla y el escritor se habían quedado; a punto de comerse un buen arroz en la cabaña de l'Hermós.)
Fragmento 3 La increíble historia del Dr. Floit y Mr. Pla
La cajas que conformaban el piano se han colocado de nuevo en la silla de ruedas. Siset la agarra con la intención de irse por la izquierda.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 114
SISET: ¡Joder con el Beethoven, cómo pesa! (Se van. Desaparecen.) PLA: Este hombre exhala un tufo literalmente rupestre, caray. ESCRITOR: ¡Qué irracionalidad, madre mía! PLA: Bueno, no me haga el señorito, ahora. Ya lo ha visto. La blasfemia es inseparable
del clima imperante y, como aquí, en el Ampurdán, tenemos este clima tan inestable, la blasfemia se convierte en la música de los payeses. Qué le vamos a hacer.
ESCRITOR: (Escribiendo.) Aquel arroz negro no fue del gusto de nadie. Uno lo encontró salado, otro soso, otro pasado...
Por la derecha entra Ulrike. Conduce la silla de ruedas donde está sentado un doble de Marull.
PLA: ¿Quién es este impedido? DOBLE: Soy Marull y Ticó. ULRIKE: Y yo soy su esposa. ¿No lo conoce? Míreselo bien. PLA: Considérense saludados. ULRIKE: Es una de las fortunas más importantes de este país. PLA: Bueno, y que me importa a mí. Pero no padezca, porque el dinero no se lo llevará
a la tumba. Perdonen, ¿tienen hijos? ULRIKE: Cuatro hijos, tiene. PLA: Exacto, pues los hijos acabarán con toda su fortuna. Ya puede dar por descontado
que se la van a pulir en un santiamén. DOBLE: No, no. Explícaselo, explícaselo. ULRIKE: No se lo crea. Mis hijos no tendrán nada porque el canalla de mi marido
quiere dejarlo todo a Montserrat para su gloria personal. DOBLE: Montserrat representa el espíritu y la fe del pueblo catalán. PLA: Muy bien, pero no les deje el dinero, porque la fe con un poco de hambre se hace
más sólida. ULRIKE: Exactamente. PLA: Y todos estos templos bruñidos de oro y de sustancias brillantes no son más que
meras vitrinas de la fanfarronería regionalista. ULRIKE: Yo se lo digo siempre. DOBLE: Qué me va a contar, a mí, un escritor localista y provinciano. PLA: Los fanfarrones como usted han promocionado una literatura de folletín patriótico. DOBLE: Usted es un fabricante de escepticismo destructivo. PLA: Perdone, ¿ha dejado ya de fabricar bazofias comestibles? ESCRITOR: Él le contestó indignado: Usted es un anarquista... DOBLE: …disfrazado de payés. ESCRITOR: El supuesto Pla, rascándose el cogote, le dijo ... PLA: ...el dinero no le sirve para encubrir su ignorancia cósmica. DOBLE: Usted es un españolista. Usted ha colaborado... ESCRITOR: ...¡con los enemigos de la patria! El supuesto Pla hizo un largo silencio
buscando las palabras adecuadas. PLA: La gente como usted se ha fabricado una Cataluña en miniatura para poder jugar
los fines de semana.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 115
DOBLE: ¡Bah! ¡Qué puede explicar un alcohólico adicto a los prostíbulos, que por esto no ha tenido descendencia!
ESCRITOR: La señora Marull hacía rato que se ajustaba frenéticamente el sostén y tronó...
ULRIKE:¡Los dos sois iguales! ¡Sois iguales porque sois paridos por la misma tierra! DOBLE:¡Fascista! PLA: ¡Los prepotentes como usted me dan un asco tremendo! DOBLE: Mientras yo viva, nunca tendrá el premio de honor de las letras catalanas. PLA: Y tampoco podría ser de otra manera porque ya está escrito así. Mire, yo soy un
perdedor y la historia oficial la escriben los vencedores como usted. Lo siento, lo siento.
ESCRITOR: Se me acercó y me dijo... PLA: Y usted, joven, es un judas. Ya me parecía, a mí, que detrás de un adulador tan
ferviente sólo se podía esconder un ambicioso enciclopédico. ESCRITOR: Hombre, Josep Pla a las puertas del siglo XXI ya es historia; es un
anacronismo. PLA: Bueno, quizá sí, pero usted por más que se empeñe no será otra cosa que una
boñiga literaria y vegetariana. Eso sí, del siglo XXI. ESCRITOR: Una vez proferido este exabrupto sintió que las piernas le flaqueaban.
Mientras los efectos del Floit iban menguando, su auténtica personalidad trataba de imponerse...
Pla se dirige hacia la derecha para desaparecer por el fondo.
PLA: (Transformándose en Marull.) ¡En esta casa nadie da golpe! ¡Qué hace usted
sentado en una caja de paella McGregor! ¡Povedano! Me voy a la masía, que he quedado con mi amigo Martinell. Caray, hombre, Martinell... ¡Povedano!
El doble de Pla sale por la izquierda. Povedano durante la conversación ha ido desmontando las cajas y la cocina, se ha llevado, también, la silla de ruedas del doble. El escritor también se ha marchado por la izquierda. En escena sólo Ulrike, que mira hacia la derecha y hace una señal.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 116
EuskEuskEuskEusk (2002), de (2002), de (2002), de (2002), de KKKKOLDO OLDO OLDO OLDO BBBBARRENAARRENAARRENAARRENA
Fragmento 1 Eusk 10
HERRIKO TABERNA. DÍA.
Música de fondo. Suena la canción "La fuerza del sufrimiento", del grupo Su ta Gar. Fotos de presos etarras por las paredes. El ambiente está muy cargado, metálico y alcohólico, claroscuros.
RADIO (EN OFF):
En la radio una mala noticia se ha descubierto hoy, un muerto bajo tortura, ha sido un joven, han llenado de carteles todas las calles, se puede leer: Policía asesina saca fuera saca fuera
Dos gudaris de HB, los dos abertzales que atentaban contra los cajeros automáticos, preparan ahora cócteles Molotov, beben en la barra y se ríen. Continúa la canción de fondo, mientras hablan.
TXOMIN: A esta del PSOE... le voy a meter una de estas por el culo... KOLDO: ...Como su marido del PNV, el gilipollas ese de Tolosa, que el otro día le dio
de hostias... TXOMIN: ... y su hijo también ¡Joder, la que se armó!, le dio en mitad del pleno, ¡la
hostia! Se pone a criticar que si en Euskal Herritarrok habíamos hecho mala gestión económica de obras y claro los dos, ...padre e hijo se le tiraron encima...
KOLDO: A esa tía, es que yo también la tengo enfilada, ¿oye? En cuanto la vea sola, le doy, ¿eh?
TXOMIN: Y a mí también me ha insultado, ¡la muy facha! Pero ya le he dicho, ¿eh? -¡Ya sabemos quiénes son los que no apoyan a los presos vascos!- la próxima eres tú, ¡fascista de mierda!
KOLDO: Tenemos que averiguar dónde vive, pero ¡ya! Hay que llamar y que nos digan. Tienen que saberlo porque tienen los teléfonos y direcciones de todos los concejales, ¿no? Pues eso.
TXOMIN: No, es mejor esperar.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 117
KOLDO: ¿Qué dices, esperar? Mejor darle. El efecto es mejor. Cuando se enfrentan, palo. Ya verás cómo se callan como cabrones. Y al sustituto ese que han elegido, al nuevo, lo mismo que al otro.
TXOMIN:¿Te acuerdas cómo salió? . . . corriendo. KOLDO: Yo me meaba de risa. Jura el cargo y a la salida, coge el coche y a su pueblo
¡No ha vuelto! TXOMIN: (Riendo) ¡Qué caguera le entró al hijoputa! Al nuevo, lo mismo, que no
llegue ni a jurar el cargo, ¡que se largue de aquí! Así hay que hacer con todos. TXOMIN: Este pueblo es nuestro, ¿no?
Suena un móvil. KOLDO: Lo va a ser, ¡por cojones! (Guardando los cócteles en una mochila) Yo ya
estoy, ¿eh?
Txomin habla por el teléfono móvil. Alguien sube desde el patio de butacas y mira a los espectadores, toma a uno como referencia.
AMIGO ANÓNIMO: No te preocupes, yo hablo con ellos, les digo que eres amigo mío,
que eres buena gente, ... ven y tomamos algo, son de la cuadrilla ¡la hostia! Son como yo, que no queríamos saber nada de todo esto, pero claro, ¿qué haces, te vas a ir solo por ahí? y te van a decir -¿qué pasa, que ya no quieres saber nada de nosotros?- Es la cuadrilla, de toda la vida, íbamos juntos a la escuela. Ven y dales la mano, ya verás como te perdonan, no te pasará nada, ven a echar unos potes, les das un abrazo y luego nos juntamos a la fiesta de algún pueblo. Primero una parrillada, txakolí, lo que quieras, después barra libre y luego concierto, quema-mos unas banderitas y eso... se arma la de Dios. Habría que darte un par de hostias por esas novelitas que publicas, pero... Como al otro, el periodista ese, Montxo Sampedro, mira que le avisaron que no hablara tanto, pero él siguió hablando y así... Fuimos andando hasta el bar y vimos que estaba dentro, jugando al mús con la cuadrilla, sin escolta, salimos y ellos volvieron a entrar y le pegaron tres tiros en la cabeza, improvisado. Íbamos de potes, yo no sabía nada, pues los tres, como siempre.
(Sotto voce, cómplice)
Lo tuyo en la Diputación... pues como a mí ... lo mismo te lo dan esta semana, así podrás escribir novelas tranquilo. ¿Yo? Como estos, también quería dejar el partido...
(Aclarando)
De verdad que no quería seguir, pero es que te quedas sin bar, sin la cuadrilla y encima te juegas el puesto... Te espero con ellos, ¿eh?
Se marcha a saludar a los amigos abertzales.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 118
TXOMIN: ¿Cuándo vas a Francia? AMIGO ANÓNIMO: ¿Cómo? KOLDO: ¿Qué, no has leído la carta que te di ayer? AMIGO ANÓNIMO: Sí, claro. KOLDO: Es secreto, pero siempre es igual. TXOMIN: ¿La naranja en la mano? AMIGO ANÓNIMO: Sí, en San Juan de Luz. KOLDO: ¿Mañana? AMIGO ANÓNIMO: Por la mañana. KOLDO: Ya eres miembro. Enhorabuena. AMIGO ANÓNIMO: Oye, yo quería deciros que... este Joseba, ¡Joder, el escritor...
(señala el patio de butacas, al supuesto amigo) Es amigo mío, es buena gente... no ha querido decir... bueno, lo que dijo...
KOLDO: ...Tenemos todos los nombres y apellidos y donde viven. Hay que quitarlos de en medio. Vamos.
OSCURO
Fragmento 2 Eusk 9 COCINA. SAN SEBASTIÁN. SEMANAS DESPUÉS. DÍA
Félix y Ana están felices porque tienen casa y trabajo. Ella abre una botella y Félix lee una receta de una comida a la vasca. Mientras, comenta en qué consiste su trabajo. Celebran su estabilidad y buenas perspectivas.
FÉLIX: La cazuela... de barro,... pero no debe ponerse directamente al fuego. Raspar un
ajo por dentro y por fuera de la cazuela... Hay que ponerle una parrilla para que no se parta el barro.
Ana sirve txakolí en un vaso.
ANA: Hay que servirlo como la sidra, desde lo alto. Todo un ritual. FÉLIX: Ana, aquí podemos vivir bien. Tienen un buen laboratorio. Bastante dotación
técnica, estamos conectados con Interpol y puedo pedir análisis a EE.UU., si es de gente..., ya sabes... contra análisis.
ANA: ...Siempre ha habido clases... FÉLIX: ... No, de etarras. ANA: Da lo mismo ¿El resultado lo sabrás después, no? FÉLIX: Esa información se la guardan.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 119
ANA: Claro, tú no eres policía. FÉLIX: Por eso, ...creo que me dejarán al margen. ANA: Yo lo prefiero ¿y tú?... Haces tu trabajo y en paz. FÉLIX: Las muestras las tomo yo. ANA:¿Tienes miedo, Félix? FÉLIX: Es un buen dinero... unos años y... Ayer enterraron a un escritor, ...un
hombre...
(A punto de llorar)
...que había salvado la vida, doce años antes, ...al etarra que le mató. ANA: Toma, bebe. FÉLIX: Le tomé una muestra de sangre. La madre del asesino fue al entierro. OSCURO Fragmento 3 Eusk 11 CEMENTERIO. ATARDECER ROJO
Varios familiares vestidos de negro, velan un ataúd. Contraluz. La madre del asesino está cerca del ataúd. Lleva el pelo corto, gris y va vestida con colores azules y rosas pastel.
MADRE: Saliste arrastrándote del Urumea,... fuiste un buen hombre,... recuerdo cuando
te zambullías una y otra vez debajo del puente, las olas te lanzaban contra las rocas, hasta romperte la pierna, mientras los demás sólo daban gritos, tú saliste del agua, luchando... contra las mareas altas de Septiembre, con Txomin de nueve años en brazos. Los críos siempre igual,... se me escapó sin darme cuenta... Txomin quería coger cangrejos con la cuadrilla,... mayores que él,... cayó al agua. Montxo, aquello nunca lo olvidaré. ¿Pero, por qué no eras de los nuestros? ¿Cuándo dejaste de ser así? Siempre retándonos a que denunciáramos a ETA. ¿Es que no te das cuenta? Txomin lucha por salvar este país,... pues como tú le salvaste a él, igual, en cuerpo y alma. Ahora, ya te has enterado, mi hijo ante todo es un gudari vasco, antes de nada es un patriota y si hay que matar, mata. Y tú le estabas hinchando las narices, ¿sabes? ¡Txakurra de mierda! ¿Qué creías que por haberle sacado del agua te tenía que hacer caso, oye? Te avisó una y otra vez, te quería como a un padre, pero no te aguantaba con tus sermones de cipayo. No digo que no fueras un buen hombre, ¿eh? Pero es que con vosotros no vamos a ninguna parte, oye. Bueno sí, a que nos quiten el trabajo a todos.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 120
¡A tu familia ni la saludo, vamos!
(A la familia)
Ya os podéis largar vosotros también, ¿eh? Si no, os pasará como a éste.
Sale de escena mientras la familia, en la sombra, se llena de odio.
OSCURO
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 121
Daaalí Daaalí Daaalí Daaalí (1999),(1999),(1999),(1999), de de de de A.A.A.A. BBBBOADELLAOADELLAOADELLAOADELLA
Fragmento 1 Daaalí
CUADRO 8
GALA; LA VIRGEN INMACULADA DE MURILLO
DALÍ fija su mirada en el birrete rojo del PAPA. Y es así como el rojo del birrete se asocia con el rojo de una barretina. Y asociando e! birrete a una barretina es como se llega a oír el ritmo característico de una sardana.
Por el fondo izquierdo alguien marca el ritmo. DALÍ le sigue con la cabeza.
Y ese un, dos, tres... un, dos, tres, que DALÍ oye, le lleva a recordar a su NODRIZA haciendo un «all i oIi».
Por el fondo a la izquierda aparece la NODRIZA haciendo un «all i oli» al ritmo de una sardana.
Y todo esto es lo que conduce a DALÍ a revivir una fechoría de su infancia.
Por la derecha aparece DALÍ NIÑO. Lleva, cogida por la cola, una gran rata gris. Avanza hacia la NODRIZA.
El ritmo evoca a DALÍ la sardana «Record de Calella» y la música de la cobla se hace presente en su delirio.
Suena “Record de Calella”.
La NODRIZA, cautivada por la música, baila sola la sardana, y animada, abre los brazos como si estuviese en un círculo de personas.
Con su mano izquierda sujeta el mortero de madera y con la derecha, el mango.
Sus grandes pechos siguen también el rítmico un, dos, tres...
DALÍ NIÑO ha llegado al lado de la NODRIZA, que no le ve porque está concentrada en no descontarse en el punteo de la danza.
Así de fácil lo tiene DALÍ NIÑO para meter la rata dentro del mortero.
Lo hace y después, para disimular, mira cómo le bailan los pechos. Los sigue con la cabeza.
La NODRIZA deja de saltar y, volviendo a hacer el «all i oli», ahora con la rata dentro, se marcha por la izquierda sin perder el compás.
Es ahora cuando DALÍ, inspirado, sin perder el ritmo con el largo pincel comienza una nueva pintura.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 122
Pinta a INOCENCIO X echado sobre el piano y sobre su capa de seda roja.
Al mismo tiempo, por el elevador, aparece GALA con la paleta de pintor. Lleva la capa verde de guardia civil pero no el tricornio. Su peinado, con rulo hacia atrás sujetado con un lazo de terciopelo negro, tiene la misma textura del charol brillante del tricornio.
Cuando el elevador ha dejado a GALA encima del piano, ésta avanza hasta situarse detrás del PAPA INOCENCIO X.
Se agacha, escondiendo a INOCENCIO X con la capa verde.
DALÍ coge la paleta y pinta a DALÍ NIÑO, que todavía está observando cómo se marcha la NODRIZA. Le hace girar con el pincel en dirección a GALA, después le obliga a arrodillarse y finalmente, con el pincel pequeño, le une las manos. DALÍ NIÑO se encuentra en actitud de rezar.
Continúa la pintura con GALA. La levanta con las manos unidas. Al estar de pie, los cuernos de media luna salen por los extremos de la capa. GALA en medio de los cuernos parece una virgen ingrávida que pisa la cabeza de Satán. DALÍ le retoca, con el pincel pequeño, las manos, y con el largo, la cara.
Y cuando ya tiene la composición hecha y equilibrada, aprovecha el último compás de la sardana para acabar el cuadro. Realiza tres movimientos en el aire en dirección a la tela negra. En los dos primeros movimientos hace aparecer en los extremos derecho e izquierdo de la tela negra a dos angelitos de Murillo, iluminados como estrellas. Y en el tercero, para dar profundidad a su pintura, DALÍ se arrodilla, y con fuerza, hace aparecer, como fondo, una pintura suya. Port Lligat en la puesta de sol.
La sardana ha acabado y el cuadro está concluido.
Silencio.
DALÍ se queda inmóvil, arrodillado a la derecha del piano. Mira absorto su obra.
GALA parece una Virgen.
DALÍ NIÑO contempla embelesado su belleza.
DALÍ NIÑO.- ¡Qué guapa! (Seducido al verla como un símbolo sexual) ¡Qué guapa!
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 123
Fragmento 2 Daaalí
CUADRO 9
GALA-DALÍ: EL REENCUENTRO
DE DOS DESCONOCIDOS QUE YA SE CONOCEN
GALA Y DALÍ bailan un pasodoble.
Los toreros, siempre por detrás del piano y haciendo los tres las mismas acciones, seguirán el ritmo de la música en una coreografía que les hará desplazar, desaparecer y subir y bajar escaleras inexistentes.
DALÍ.- Discúlpeme madame, pero creo que la tengo vista en alguna parte.
GALA.- (Con acento francés.) A mí también me lo parece, pero no le recuerdo.
DALÍ.- Yo paso mucho tiempo en la Costa Brava y, concretamente, en Port Lligat.
GALA.- C'est curioso, c'est extraordinaire, c'est magnifique... ¡Yo viví muchos años en Port Lligat, pero no le recuerdo!
DALÍ.- ¿No la habré visto por la playa de Port Lligat con los pechos al aire y acompañada de un poeta cornudo?
GALA.- C'est curioso, c'est extraordinaire, c'est magnifique. Yo estuve casada con el cornudo de Paul Éluard, pero no le recuerdo.
DALÍ.- Yo compré una barraca de pescadores frente a la bahía de Port Lligat.
GALA.- C'est curioso, c'est extraordinaire, c'est magnifique. Yo viví muchos años con un pintor en una casa enfrente de la bahía de Port Lligat, pero a usted no lo vi jamás por allí.
DAÚ.- Pues entonces, entonces, entonces, quizás nos hayamos visto en esa casa, estimada madama.
GALA.- Ah, es muy posible, estimado señor, pero yo no le recuerdo.
(DALÍ y GALA bailan el pasodoble sin cogerse.)
DALÍ.- Mi dormitorio está situado en la parte superior de la casa, donde cada mañana recibo el primer rayo de sol de España, que me viene directamente del cap de Creus.
GALA.- C'est curioso, c'est extraordinaire, c'est magnifique! Yo era la segunda persona que recibía el primer rayo de sol de España porque dormía en una cama que se encontraba a la izquierda de la del pintor, pero no le recuerdo.
DALÍ.- (Echándose sobre el piano.) Pues mi esposa murió en una cama que está a la izquierda de la mía en la parte superior de la casa donde toca el primer rayo de sol de España.
GALA.- C'est curioso, c'est extraordinaire, c'est magnifique. Yo, también, fallecí en una
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 124
cama que se encontraba a la izquierda de la del pintor, en la parte superior de la casa desde donde recibía el primer rayo de sol de España, pero no le recuerdo.
DALÍ.- Cuando mi esposa murió, fue trasladada a su castillo de Púbol y enterrada en la cripta.
GALA.- C'est curioso, c'est extraordinaire, c'est magnifique! Yo también fui enterrada en la cripta del castillo de Púbol, donde a mi derecha tengo una tumba vacía que está esperando a mi marido. Pero no le recuerdo.
DALÍ.- Dígame exactamente cuál es la inscripción que figura en su tumba, estimada madama.
GALA.- Elena Dimitrievna Diakonova mil ochocientos noventa y cuatro, mil nueve cientos ochenta y dos.
DALÍ.- Pues, entonces, entonces, entonces tú eres mi generalísima esposa Gala.
GALA.- (Dirigiéndose, sin dejar de bailar, hacia el fondo derecho del piano y poniéndose sobre la plataforma del elevador.) Pues entonces, entonces, entonces tú eres mi divino Dalí, al que estoy esperando en la tumba vacía de mi derecha.
DALÍ.- ¡Gala!
GALA.- (Descendiendo por el elevador.) ¡Salvador!
(Los tres toreros y las estrellas de la tela negra también van desapareciendo al mismo tiempo que GALA.)
DALÍ.- ¡Gala!
GALA.- (Desapareciendo de la escena.) ¡Salvador!
(La voz de GALA se confunde con la de la NODRIZA.)
NODRIZA.- ¡Salvador!
(La NODRIZA entra por el fondo izquierdo. Está muy enfadada. Lleva un mortero de madera en su mano derecha. La rata triturada está dentro. Se sitúa delante del piano.
DALÍ se ha tumbado, inmóvil en el extremo izquierdo del fondo del piano.)
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 125
Fragmento 3 Daaalí
CUADRO 13
UNA MASTER CLASS
KANDINSKY.- (A DALÍ.) ¡Ya estoy aquí! (No hay respuesta.) ¿No me conoce?... ¡Ah!, ¿no me reconoce? Oiga, pero si yo salgo en todos los libros de arte y estoy en todos los museos. ¡Pero míreme bien, hombre, míreme bien! ¡Qué no ve que soy el gran pintor ruso Ka...
DALÍ.- Ka.
KANDINSKY.- Ka...
DALÍ.- Ka.
KANDINSKY.- Ka...
DALÍ.- Ca- ca.
KANDINSKY.- ¡No, no, no, no, no! Kaka, no, ¿eh? ¡Kan- dins- ky!
(DALÍ se mete las manos en el bolsillo de la túnica y saca un papel.)
DALÍ.- Ka- Ka- Ka... andinsky.
KANDINSKY.- Sí.
DALÍ.- Es una quimera.
KANDINSKY.- Y ¿por qué?
DALÍ.- Porque, naturalmente, no podrá existir nunca un pintor ruso .
KANDINSKY.- ¡Uy, uy, uy, uy, uy!
DALÍ.- ¡Eh! No se queje, no se queje, porque siempre hay alguien peor. En este caso concreto me refiero al mamarracho de Mondrian.
(Por la derecha entra el pintor MONDRIAN. También lleva una nariz roja de payaso y unas gafas. Viste pantalón rojo muy ancho y una bata de colegio con un gran cuello blanco donde lleva atado un lazo. Lleva puesta una gran boina estilo pintor parisino. Tiene las dos cejas maquilladas como un payaso sabio. Como KANDINSKY, también va provisto de una madera con un papel blanco sujetado con unas pinzas.)
MONDRIAN.- ¡Piet!.
DALÍ.- ¡Niet!
MONDRIAN.- ¡Piet!
DALÍ.- ¡Niet!
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 126
MONDRIAN.- ¡Piet!
DALÍ.- ¡Niet!
MONDRIAN.- ¡Piet Mondrian!
DALÍ.- ¡Pet Mondrian!... ¡A la fila!
KANDINSKY.- (A MONDRIAN.) Sí, ponte detrás, guapo.
(MONDRIAN no se coloca detrás de KANDINSKY sino delante.)
(Por la derecha entra TAPIOLES con una nariz roja de payaso y unas grandes gafas de pasta negra. Viste con un ceñido vestido rojo que le llega hasta los tobillos. De un imperdible cuelga una medalla, que no es más que la tapa de una lata de conservas. Lleva unos calcetines con los colores del Barça que le sirven de zapatos. También, como los otros, lleva una madera con un papel blanco con unas pinzas. Anda y se tropieza. Está a punto de caerse.)
DALÍ.- Nunca en mi vida había visto a un prototipo de payaso más malo que usted.
TAPIOLES.- (Presentándose.) Tapioles. Antonio Tapioles...
DALÍ.- (Consultando el papel) Es tan insignificante, que ni tan siquiera aparece en la lista.
TAPIOLES.- Es que estoy matriculado a distancia.
DALÍ.- ¡Mucho mejor! ¡Perfecto! ¡Cuánta más distancia, años luz, entre usted y yo, pues mucho mejor! ¡A la fila!
KANDINSKY.- (A MONDRIAN porque no quiere que sea el primero de la fila.) Ponte detrás.
MONDRIAN.- No.
TAPIOLES.- (Que piensa que se lo dice a él.) No, aquí me gusta más.
(Se coloca en la fila de pintores por delante de KANDINSKY y detrás de MONDRIAN.)
DALÍ.- Vamos a ver... (pasa lista.) ¡Paul Klee!
KANDINSKY.- Tiene paperas.
DALÍ.- ¡Matisse!
MONDRIAN.- ¡Está en el lavabo!
DALÍ.- ¡Rothko!
TAPIOLES.- Se ha quedado en blanco.
DALÍ.- ¡Henry Moore!
KANDINSKY.- Se le ha caído una piedra en la cabeza y está en la mutua.
DALÍ.- ¡Alexandre Calder!
MONDRIAN.- Se ha desequilibrado y está con el psicólogo.
DALÍ.- ¡Vasarely!
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 127
TAPIOLES.- Se ha pinchado un ojo con el compás y se lo han llevado a la enfermería, al pobre.
DALÍ.- ¡Chillida!
KANDINSKY.- Ete etá en el zulo.
DALÍ.- ¡Kokoschkap!
MONDRIAN.- Está en el pil- pil.
DALÍ.- ¡Jackson Pollock!
MONDRIAN.- Tiene piojos.
POLLOCK.- (Entrando por el fondo de la derecha.) ¡No, no, no, no! Ya estoy curado. Mire, ¡me han pelado!
(POLLOCK lleva una nariz de payaso roja. Va vestido con un pantalón ancho de cuadros vivos, sujetados con unos tirantes. Viste una levita y una corbata ancha sobre el cuerpo desnudo. Lleva un sombrero de fieltro negro con cinta blanca. También porta una madera con un papel blanco sujeto con pinzas.)
DALÍ.- Pues póngase a la fila piojo con patas.
(POLLOCK corre nervioso hacia la fila y se sitúa detrás de KANDINSKY.)
DALÍ.- Queridos desastres, queridos desastres, como hoy estoy de muy buen humor, de muy buen humor, les he reunido aquí para impartirles una lección magistral, que será corta pero comprimida. Para ello, naturalmente, van a permitirme que me ponga mi uniforme de comandante invicto del ejército de las artes.
(Por la derecha ha entrado GALA. Va vestida con una gran capa amarilla de terciopelo. Lleva un traje de payaso sabio de color azul con lentejuelas.)
TODOS.- ¡Bueno!
(Ayudado por GALA, DALÍ se pone el traje de payaso por encima de la túnica blanca.)
DALÍ.- Bueno, pues, como ustedes saben yo me llamo, yo me llamo... ¿Cómo me llamo? ¿Cómo me llamo? ¿Cómo me llamo? Yo ya sé cómo me llamo, pero ahora voy a reflexionar un poco porque soy un poco teatral. ¿Cómo me llamo? ¡Cómo me llamo!
T ODOS.- ¡Salvador!
DALÍ.- ¿Cómo?
TODOS.- ¡ Salvador!
DALÍ.- ¡Salvador! ¡Perfecto! Y tal y como indica mi nombre, he nacido para salvar a la pintura moderna y al arte contemporáneo de la pereza y del caos.
(Los cuatro pintores dejan caer las maderas al suelo. Ríen de lo que han oído. Mientras, se van dando golpecitos de amigos. Pero los golpes acaban convirtiéndose en una pelea de empujones.
DALÍ, vestido de payaso sabio, toca una campanilla. La pelea se
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 128
detiene. Escuchan al maestro.
GALA va a buscar el bastón inglés de DALÍ detrás del piano.)
DALÍ.- La primera lección consistirá en copiar, escrupulosamente, aquello que tengan ante sus ojos, que en esta ocasión tienen el honor de que sea mi esposa Gala.
(GALA da el bastón inglés a DALÍ.)
MONDRIAN.- (Impertinente.) Maestro, ¿copiar o pintar?
TODOS.- (Aprobando a MONDRIAN.) ¡Bien!
(GALA se dirige al ángulo derecho del fondo del piano. Se sienta de espaldas.)
DALÍ.- Voy a responder de una manera magistral, sin embargo lapidaria. O sea, cuando Dalí hace una copia, sale un Dalí. Cuando la hace un tonto como usted, sale una tontería y... acabará suicidándose por el bien de la humanidad y de sus papás.
(MONDRIAN se avergüenza.)
TODOS.- (Aprobando a DALÍ y traicionando a MONDRIAN.) ¡Bien!
DALÍ.- ¡Gala!
(GALA, sentada, se quita la capa y deja ver su torso desnudo.
Todos los pintores, excepto TAPIOLES, se excitan. Corren hacia GALA. La corbata de POLLOCK se levanta como si estuviese en erección.)
POLLOCK.- ¡Hala!
KANDINSKY.- ¡Hostia!... ¡Hostia, pero si está desnuda!
POLLOCK.- ¡Eh, Tapiolas!, ¿no te excita la chavala?
MONDRIAN.- (Esperando respuesta.) ¿Eh?
TAPIOLES.- ¡Soy omnipotente!
TODOS.- (Sorprendidos.) ¿Eh?
TAPIOLES.- Pictóricamente.
TODOS.- (Reconfortados.) ¡Ah!
(Sin que los pintores se den cuenta, GALA se cubre el cuerpo con la capa.)
POLLOCK.- (Percatándose de que GALA tiene nuevamente la capa puesta.) Qué, qué, qué... ¿qué ha pasado?
KANDINSKY.- ¡Coño, claro! Que se ha acabado el tiempo de peep-show. ¡Que hay que echar más monedas!
POLLOCK.- ¿Y dónde está la ranura de la cabina?
KANDINSKY.- ¡Y yo qué sé dónde está la ranura! ¡Pero hay que buscar la ranura!
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 129
(Todos la buscan por donde menos se espera.)
POLLOCK.- ¡Hay que buscar la ranura! ¡Hay que buscar la ranura!
KANDINSKY.- ¿Ranura, dónde estás?
POLLOCK.- ¡Hay que buscar la ranura!
MONDRIAN.- ¡Hay que buscar la ranura!
KANDINSKY.- ¿Ranura?
POLLOCK.- ¡Hay que buscar la ranura!
TAPIOLES.- Aquí. (Doblándose el vestido y haciendo un bolsillo improvisado.) Aquí está la ranura. ¡Aquí está la ranura!
KANDINSKY.- (A MONDRIAN.) ¿Tienes una moneda?
MONDRIAN.- (Metiendo una moneda en el falso bolsillo de TAPIOLES.) ¡Toma!
(Todos miran hacia GALA para ver si se ha quitado la capa roja. No es así.)
TAPIOLES.- ¡Más! ¡Más monedas, más!
KANDINSKY.- ¿Más monedas?
POLLOCK- Mira, yo tengo una aquí. Mira.
(POLLOCK mete la moneda en el bolsillo de TAPIOLES. Com-prueban. Ningún cambio en GALA.)
TAPIOLES.- ¡Otra, otra!
KANDINSKY.- Espera, espera que yo tengo una grandota, grandota, dentro de este bolsillo. Mira, mira, mira. Toma.
(KANDINSKY mete la moneda en el falso bolsillo. GALA continúa con la capa puesta.)
TAPIOLES.- ¡Más!
KANDINSKY.- (Desconfiado.) ¿Otra? ¿Hay que echar más monedas?
(TAPIOLES lo aprueba diciendo que sí con la cabeza.)
MONDRIAN.- ¡No! ¡No funciona! ¡Hay que cambiar de Sex-Show!
KANDINSKY.- ¡Espera, a ver si encuentro...!
POLLOCK.- Yo tengo una, aquí, muy pequeña...
(KANDINSKY y POLLOCK buscan en los bolsillos de sus pantalones. Mientras TAPIOLES, disimuladamente, se va marchando de espaldas sin que nadie se dé cuenta. Cuando KANDINSKY y POLLOCK han encontrado la moneda y la quieren meter en el bolsillo de TAPIOLES, se dan cuenta de que éste se dirige de puntillas hacia la salida de la izquierda.)
KANDINSKY.- ¡Caramba, tú, el Tapiolas se las queda todas!
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 130
TODOS.- ¿Adónde vas, Tapiolas?
TAPIOLES.- (Con un fuerte acento catalán.) Hombre, es que... es que me pensaba que era para mi fundación.
POLLOCK.- ¡Sí, hombre, eres un marrano!
(Pelea verbal. Insultos y amenazas. DALÍ detiene la pelea tocando la campanilla.
Silencio.)
DALÍ.- Tal y como suponía, son ustedes unos charcuteros pornográficos del arte. Unos viles bricoleurs del sexo pictórico. En definitiva un cony de berros que han empestifat tot l’art del segle vint…
(Los pintores van a recoger las maderas con el papel blanco que todavía están en el suelo. Lloran y se castigan autoflagelándose al ver que DALÍ tiene razón en lo que dice.)
DALÍ.- Todo buen pintor ha de saber copiar exactamente una espalda perfecta, en medio de la rapiña y de la insurrección del arte actual. Aprendan de Dalí. Supuestos pintores... ¡A pintar!
(DALÍ toca nuevamente la campanilla.
Comienza el ejercicio.
Los pintores se han situado con las maderas con el papel blanco delante del piano. Al lado del teclado está MONDRIAN, a su izquierda POLLOCK, después KANDISNKY y al otro extremo del piano, TAPIOLES.
GALA se quita la capa roja.
Todos se excitan nuevamente al ver la espalda desnuda de GALA. GALA se cubre las nalgas con una sábana blanca.
Lo que están pintando es el cuadro de DALÍ «Gala desnuda de espaldas».
Todos se disponen a pintarla.)
MONDRIAN.- (Inspirado.) Vaya romper mi interior metafísico para que salga todo el mal rollo que lleva mi alma.
KANDINSKY.- (Poseído.) ¡Eh! ¡Eh, eh, eh! ¡Tú, tú, tú, tú, tú! ¡Mira lo que hago, mira! ¡Mira lo que pinto! ¡Mira, mira, mira! (Dibuja en el papel blanco una línea curva y un círculo.)
¡Toma!
POLLOCK.- ¿Qué estás haciendo, ruso?
KANDINSKY.- ¡Coño! Que estoy proyectando cromáticamente las relaciones centrífugas que me salen de... (tocándose la bragueta)... de los Urales.
POLLOCK.- (Buscando un estímulo para inspirarse.) Kandinsky... ¡Písame!...
KANDINSKY.- ¡No! ¡No, no, no que te puedo hacer daño!
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 131
POLLOCK.- ¡Me da igual, tú, písame!
KANDINSKY.- ¡No, hombre! ¡Que no ves que con estos zapatones tan grandes te puedo hacer mucho daño!
(TAPIOLES anima a KANDINSKY para que pise a POLLOCK.)
POLLOCK.- Ruso, tú piensas demasiado.
KANDINSKY.- (A TAPIOLES.) ¡Yo no pien...
MONDRIAN.- (Pisando con fuerza a POLLOCK y cogiéndolo desprevenido.) ¡Toma!
POLLOCK.- ¡Hostia ! ¡Hostia! ¡Aaaaaaay! ¡Ya siento toda la animalidad en mí! (Se pellizca los pezones.) ¡Ahora sí que puedo pintar! ¡Se van a enterar los críticos y los museos de arte contemporáneo! (Hace garabatos, sin parar, en el papel en blanco.) ¡Vas bien, Pollock! Tú, ahora vas bien. ¡Ahora vas lanzao! ¡No te pares que ahora vas lanzao!
TAPIOLES.- Pues yo voy a ??????? (explica, intelectualmente, lo que quiere pintar. Es tan profundo lo que dice que parece que hable para sí mismo, de manera que sólo puede entenderse el final de la frase) ????? nuevos materiales ???????? Salvador Espriu ??????? magma solidario ????? para pintores sin fronteras.
KANDINSKY.- Pero, qué bueno, ¡qué bueno que es el Tapioles!
POLLOCK.- ¡Pero qué bueno que eres Tapioles!
MONDRIAN.- ¡Eres un boniato! .
POLLOCK.- ¡Es tan... es tan... tan humanamente humano que!... O sea, ahora yo... Yo creo que voy a... .
MONDRIAN.- Sí, yo también.
POLLOCK.- Yo, ahora... ¡Viva la solidaridad!
(Irán excitándose y actuarán diciendo lo primero que les pasa por la cabeza.
KANDINSKY.- ¡Vivan las ONG!
MONDRIAN.- ¡Viva la madre Teresa de Calcuta!
POLLOCK.- ¡Y los indios maricones!
MONDRIAN.- ¿Qué?
POLLOCK.- ¡No! ¡Los mohicones! ¡Mohicones, Mo-hi-co-nes!
KANDINSKY. - ¡Y vivan Greenpeace y Mendiluce y la OTAN!
POLLOCK.- ¡Y la guerra!
MONDRIAN.- ¡Y el exterminio!
POLLOCK.- ¡Y la limpieza étnica!
KANDINSKY.- ¡Y la silla eléctrica!
MONDRIAN.- Y...
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 132
KANDINSKY.- Y...
POLLOCK.- Y...
MONDRIAN.- Y...
POLLOCK.- ¡Y viva el coitus interruptus!
TAPIOLES.- ¡Y vivan las nuevas texturas catalanas!
(Todos miran a TAPIOLES y fruncen la nariz.)
DALÍ.- (Dando por iniciado el ejercicio.) ¡Gala, Gala, Gala...!
POLLOCK.- (A GALA advirtiendo que los modelos no tienen que moverse.) ¡Chavala, ni si te me muevas!
(DALÍ, con un largo pincel, se dispone a pintar la espalda de GALA por encima de la tela negra. A medida que vaya moviendo el pincel se irá reproduciendo aquello que DALÍ pinta. En primer lugar, y dibujando una línea continua negra, hará el contorno de la figura de GALA.
Suena «L'inverno. Largo» de «Le quatro stagioni» de Vivaldi).
KANDINSKY.- (Porque la música que se oyes es demasiado clásica para él.) ¡Vaya mierda de hilo musical!
POLLOCK.- Esto es música para domingueros.
KANDINSKY.- Esto, esto es una mierda. Escucha, escucha.
(Cantan en falsete «Las cuatro estaciones».)
POLLOCK.- La la lalá...
(Todos cantan mientras pintan.)
TAPIOLES.- Nyigo nyí nyigo nyí nyigo...
(TAPIOLES pinta de espaldas a todo el mundo para que nadie vea lo que hace; MONDRIAN ha cuadriculado el papel en blanco con unas líneas gruesas; KANDINSKY continúa su composición de puntos y líneas, y POLLOCK no para de hacer garabatos.
DALÍ empieza a pintar la espalda y el cabello de GALA.)
TAPIOLES.- (A KANDINSKY.) Tú, vamos a mirar las proporciones, hombre.
KANDINSKY.- Sí, sí. Vamos a mirar las proporciones.
(Todos corren hacia GALA y a una cierta distancia toman las proporciones utilizando la técnica del dedo.)
TAPIOLES.- Alto, ancho. Alto, ancho. ¡Ya' stà! (Se excita.) ¡Nyaca, nyaca!
(Todos, menos POLLOCK, vuelven a su sitio.)
POLLOCK.- (Al lado de GALA intentando ponerle la mano sobre la espalda.) Eh, mira. Mira, mira, mira. Ay, ay, ay, ay, ay. Mira, mira, mira. Mira. Hala, hostia. Mira, mira, mira. Huy, huy, huy... Mira, hala.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 133
MONDRIAN.- (Advirtiendo a POLLOCK que tenga cuidado.) Ay, ay, ay, ay...
(GALA le propina a POLLOCK una fuerte bofetada que le deja sin sentido.)
POLLOCK.- ¡Hostia!
(POLLOCK vuelve rápido a su sitio de trabajo con la mano en la mejilla.)
MONDRIAN.- (Irónico.) Ahora se te ha movido la chavala, ¿eh?
TAPIOLES.- (Refiriéndose al sonido de la bofetada.) ¿Qué ha sido esto, Manlleu?
KANDINSKY.- Esto ha sido un bofetón de la Tuneu.
TAPIOLES.- Mare de Déu.
(POLLOCK mira lo que MONDRIAN está pintando.)
MONDRIAN.- Pollock, ¡no me copies!
KANDINSKY.- (Mirando lo que POLLOCK ha pintado y dado consejos.) Ta bien, sí. Pero si le pones un poco de azul...
POLLOCK.- (A DALÍ.) Profe, ¡el ruso me está copiando!
KANDINSKY.- ¡Uy, sí! ¡Qué miedo, mira! ¡Estoy temblando! ¡Yankee soplón!
(“Las cuatro estaciones” está llegando al final. Uno a uno, y en voz alta, firman sus cuadros.)
MONDRIAN.- Mon- dri- an.
POLLOCK.- Po- llock.
KANDINSKY.- Kan- dins- ky.
T APIOLES.- Ta- pio- les.
DALÍ.- Ga- la, Salvador Dalí.
TAPIOLES.- Ja estic.
TODOS.- Yo también.
(La música concluye.)
TODOS.- (Mostrando cada uno su cuadro.) ¡Mireeeee!
(Todos, de espaldas al cuadro de DALÍ, van mostrando su obra. MONDRIAN ha hecho una composición con colores rojos y azules que se equilibran con el blanco. O sea, una cuadrícula colorada, típica de la última etapa de MONDRIAN; una especie de «rellena y colorea». POLLOCK ha llenado de ga-rabatos negros la superficie en blanco y ha acabado realizando una composición típica del expresionismo abstracto. KANDINSKY ha realizado, dentro de su estilo, una composición de puntos y líneas. TAPIOLES ha agujereado el papel, ha pintado la cruz característica en muchos de sus cuadros y una letra B. Todos están satisfechos de la interpretación que han hecho de la espalda de GALA.)
DALÍ.- Y yo, también.
(Todos se giran para ver el cuadro de DALÍ.)
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 134
(El acabado de DALÍ, de un realismo casi fotográfico, contrasta con diferencia con las abstracciones de los otros pintores.)
(Al ver el cuadro opinan sarcásticamente.)
POLLOCK.- ¡Esto es viejo!
KANDINSKY.- ¡Esto es antiguo!
TAPIOLES.- ¡Y anacrónico!
MONDRIAN.- ¡Y de derechas!
POLLOCK.- ¡Esto, hasta incluso diré, que esto, es reaccionario!
KANDINSKY.- ¡Y pasado de moda!
TAPIOLES.- ¡Y decadente!
MONDRIAN.- ¡Y relamido!
TODOS.- ¡Fuera! ¡Fuera!...
(DALÍ los hace callar tocando la campanilla. Los pintores aguantarán contenidos la bronca de DALÍ.)
DALÍ.- Queridos sujetos, con todos mis respetos, son ustedes unos payasos, en el peor sentido de la palabra, que han convertido el arte en manualidades de frenopático. El poco talento que tienen se...
(A la enfermera, que se encuentra cerca de la salida de la derecha, se le cae al suelo una caja metálica con pastillas. El ruido detiene la situación. Tanto DALÍ como los demás pintores se quedan inmóviles mirando el lugar donde ha caído la caja. La enfermera la recoge lentamente del suelo y anda otra vez hacia la cama. Lo hace lentamente. El delirio de DALÍ continúa en el punto donde se había interrumpido.)
DALÍ.- Como decía, el poco talento que tienen se les debe haber malgastado todo, en utopías de libertad y en semen.
TODOS.- (Imaginándose que pueden perder una gotita de semen.) ¡Uy!
DALÍ.- En cambio, en cambio, en cambio, el divino Dalí, si por casualidad una gota de líquido espermático se pierde, necesita al instante una diarrea de dólares para taponar el derrame.
TODOS.- (Nadie ha entendido absolutamente nada.) ¿Qué, qué, que, que, que?
(Todos intentan dar sentido a lo que DALÍ ha dicho.)
TAPIOLES.- Pienso ?????... (hace el gesto de una masturbación)…magma experimental postmoderno ????? sobre el cuadro.
KANDINSKY.- Sí, hombre, claro. Ahora lo he entendido todo. Mira, mira. Tú vas allí y pones todo, ¿no? Después te vas acercando poco a poco. Sacas el titol y haces... (Imita el gesto de una masturbación que acaba en eyaculación.) Fuuu, fuuu... Y ya se hace solo.
POLLOCK.- ¡Ah, sí, claro! Es muy fácil, sí. O sea, tú coges y pones, pones, pones. Bien
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 135
liso, bien liso, bien liso. Que no, que no... que no... ¡No! ¡Liso! ¡Pinzas! (Imita el gesto de una masturbación con el sexo muy pequeño que acaba con un pequeño orgasmo y una débil eyaculación.) Cri cri cri cri cri. Uy, uy, uy, uy... Y chap, chap, chap. Ya está.
MONDRIAN.- (Directo al grano.) ¡Una paja!
POLLOCK.- (A MONDRIAN.) Sí. Pero, cuidado..., una paja mental.
DALÍ.- Con mi permiso voy a proceder a una desinfección inmediata. (Rompiendo los papeles pintados.) Con mi permiso, con mi permiso, con mi permiso, con mi permiso...
(Todos los pintores lloran.)
DALÍ.- Lloran como niños, por lo que no han sabido defender como pintores. ¡Limítense inquisitorialmente a copiar al maestro!
(Los pintores obedecen a DALÍ. Intentarán pintar en la otra cara de la madera.)
Fragmento 4 Daaalí
CUADRO 16
SALVADOR DALÍ, CHAPLIN y EL MITO TRÁGICO
DEL ÁNGELUS DE MILLET
(La enfermera avanza lentamente.)
(Suena «La danza húngara nº 5» de Brahms).
DALÍ, doblemente genio, hará dos tareas al mismo tiempo al ritmo de «La danza húngara»: pintará e imitará afeitando al accionista mayoritario como lo hace Chaplin en la escena del barbero de la película «El gran Dictador».
El accionista, sentado encima del piano, se pone un peinador de barbero que saca del bolsillo del pantalón. DALÍ le quita el sombrero y se lo pone. GALA ha dado a DALÍ una jabonera y una brocha. Se marcha por la izquierda a buscar más utensilios de trabajo.
DALÍ anda como Charlot mientras va mojando la brocha en la jabonera. Después, pone crema en la cara del accionista y le hace un pequeño masaje en la cabeza.
GALA entra por la izquierda con una gran paleta de pintor y un largo pincel.
DALÍ da a GALA la jabonera con la brocha y coge el largo pincel. Coloca de nuevo el sombrero en la cabeza del accionista y se sube encima del piano.
Por e! fondo de la derecha ha entrado un HERMANO DE LA SALLE. Lleva consigo
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 136
el cuadro del Angelus de Millet que DALÍ NIÑO había visto en el colegio. Se sitúa al lado del teclado y coloca el cuadro delante de su cara. DALÍ irá observando la obra de Millet y pintará, en la tela negra, su interpretación: “El atavismo del crepúsculo”.
La enfermera se encuentra entre el accionista mayoritario y el teclado. Está poniendo unas gotas dentro del vaso de agua.
DALÍ moja el pincel de pintura en la paleta que le ofrece GALA y, al ritmo de danza húngara, pinta sobre la tela negra y con cortas pinceladas, la madre del Angelus con actitud expectante y manos cruzadas bajo la barbilla. Moja nuevamente el pincel de pintura y después de observar el Millet, pinta el segundo personaje del Angelus, un hombre con actitud vulnerable, con un sombrero entre las manos. Pero DALÍ no le ha pintado la cara.
Cuando acaba, lanza el pincel hacia GALA, que lo recoge. GALA ofrece a DALÍ una navaja de afeitar.
DALÍ se vuelve a colocar el sombrero del accionista y le afeita. Mientras lo hace, aprovecha la ocasión para vaciarse el bigote de pelo. Cuando considera que ha acabado el trabajo, vuelve a colocar el sombrero en la cabeza del accionista, entrega la navaja a GALA y coge de nuevo el pincel para pintar, con largas pinceladas, el fondo de su visión del Angelus. Comprueba su obra e, inspirándose otra vez en Millet, pinta una horca que sale de la espalda de la mujer y una carretilla con sus brazos llegando a la cabeza del hombre.
DALÍ lanza de nuevo el pincel a GALA y coge un frasco de loción para después del afeitado que GALA le da. Sin perder el compás de la música, se coloca otra vez el sombrero del accionista y, poniéndose colonia en las manos, le hace un masaje en la cara. Cuando ha llegado, vuelve a poner el sombrero al accionista, entrega la botella a GALA y le coge otra vez el largo pincel. Continúa su obra.
DALÍ observa la cara de la enfermera y, asociándola con la muerte, se dirige hacia su cuadro, a medio acabar, y pinta una calavera en lo que tendría que ser la cara del hombre.
Su interpretación del Angelus de Millet está acabada.
DALÍ lanza el pincel a GALA, baja del piano, vuelve a coger el sombrero y se lo pone, saca el peinador de barbero y pone la mano para que el accionista le pague sus servicios. El accionista paga y se marcha por la izquierda.
«La danza húngara» ha finalizado.
El HERMANO DE LA SALLE se ha ido por el fondo a la derecha. Silencio.
El accionista vuelve a entrar por la izquierda, caminando de espaldas. Se ha olvidado el sombrero. DALÍ se lo pone y el accionista se va.
GALA se marcha por la izquierda con la paleta, el pincel y los utensilios de barbero.
DALÍ está en la izquierda del piano.
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 137
Fragmento 5 Daaalí
Por la izquierda aparece la NODRIZA. Lleva una escoba. Se dirige hacia DALÍ NIÑO, que todavía juega con la langosta y el bogavante y le propina tres golpes con la escoba.)
DALÍ.- (Quejándose de los escobazos.) ¡Ah! ¡Ah! ¡Ah!
(DALÍ NIÑO llora.
La NODRIZA coge la langosta que DALÍ NIÑO tiene aún en las manos y la mete dentro de la olla. Le pide el bogavante, pero DALÍ NIÑO no se lo quiere dar. La NODRIZA le propina otro escobazo a DALÍ NIÑO.)
DALÍ.- (Quejándose del golpe.) ¡Ah!
(La NODRIZA coge el bogavante. DALÍ NIÑO no se lo deja quitar. Luchan. La NODRIZA se lo arranca de las manos y DALÍ NIÑO se queda sólo con las largas antenas del crustáceo. DALÍ NIÑO se arrodilla llorando.
La NODRIZA le propina otro escobazo.)
DALÍ.- (Quejándose.) ¡Ah!
(La NODRIZA mete el bogavante dentro de la olla y se marcha por la izquierda olvidándose de la escoba.)
DALÍ NIÑO.- (A la NODRIZA llorando de rabia.) Puta.
(La enfermera ha llegado al lado de DALÍ. Le coge de la mano para obligarle a subir encima del piano.)
DALÍ.- (Haciendo un pulso con la enfermera, que DALÍ ve como la llegada de la muerte.) Apreciadas chinches mediáticas y periodísticas, les concedo la exclusiva de mi epitafio. Apunten, s'il vous plait:
Como Don Quijote tuvo a todo el mundo en poco, fue el espantajo y el coco del mundo, en tal coyuntura que acreditó su ventura morir cuerdo y vivir loco.
(La enfermera consigue hacer subir a DALÍ con un golpe de fuerza.)
DALÍ.- (Mientras sube alarga la vocal «i», entre el lamento agónico y la excentricidad del personaje DALÍ) Iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii!
(Por la izquierda aparecen dos cirujanos. Van cargados con piezas de una armadura dorada. Ayudados por la enfermera, irán, sobre la túnica blanca, amortajando a DALÍ con la armadura.)
DALÍ.- ¿Qué hay más mío, que mi muerte? ¡No me la robes, puta, para poder bailar tu
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 138
danza amanerada! ¡Ah! Ya merodean los buitres burócratas organizando organigramas, para saciarse con el festín de mis obras. ¡KIKIRIKÍ, KIRIÍ, KIRIKÍ!... Una Gala langosta y un Dalí bogavante, hubiéramos hecho el amor diez veces al día. El ruido frenético de nuestras cáscaras sería la más suave melodía para nuestro sublime «pas de deux». La vida es aspirar, respirar y expirar.
(El punto verde de las constantes vitales de DALÍ se reproduce en la tela negra. Ya no es un movimiento oscilante, sino plano. DALÍ ha muerto.
Los cirujanos han acabado su trabajo. Se marchan por la izquierda.
Suena el «Pas de deux» del ballet «Tbe nutcracker», “El cascanueces” de Tchaikovsky).
La enfermera pone el yelmo a DALÍ. De él salen, dorados, dos largos bigotes en punta. DALÍ permanece inmóvil vestido con la armadura.
Al mismo tiempo DALÍ NIÑO se pone las antenas del bogavante como si fuesen bigotes dalinianos, y siguiendo el ritmo de la música, utiliza la escoba como pincel Pinta de arriba abajo como la actitud histriónica de DALÍ.
DALÍ NIÑO se marcha con actitudes dalinianas por el fondo izquierdo.
Sobre el piano, DALÍ y GALA amortajados con armaduras doradas, inmóviles, muertos. Duros por fuera, blandos por dentro. Helados. Dos guerreros. Dos crustáceos.
La enfermera se deja llevar por la música y baila. La muerte baila, y dirigiéndose hacia DALÍ le electriza y le da vida. Aire penetrante en su cuerpo. DALÍ camina acompañado por la música hacia GALA.
La enfermera coge, con el puño, la muerte de GALA y la devuelve a la vida. GALA respira y camina hacia DALÍ.
La enfermera les deja solos, mientras bailando, camina por el teclado del piano. Se despide. Lleva en las manos un vaso con agua y una jeringa.
DALÍ y GALA bailan el "Pas de deux». Resurrección coreografiada. Afectos. Abrazos. Amor con total ausencia de contacto físico. Frialdad. Realismo de una alucinación. Co-reografía del subconsciente. Fluidez. Imagen de un sueño que puede ser real. Todo actúa sobre la capacidad que tenemos para imaginar.
Por la derecha y la izquierda dos hombres llevan cada uno una pintura de DALÍ. Se cruzan. Se fijan en las pinturas que llevan en las manos. Las dos son idénticas. Falsificación.
Se marchan decepcionados.
Por la izquierda entra un especulador con el cuadro «El gran masturbador». Un segundo especulador entra por la derecha. Lleva un fajo de billetes. El ESPECULADOR 1 enseña el documento de autenticidad del cuadro. Una mujer, la tercera especuladora, entra por la derecha y provoca un conflicto sobre la venta del cuadro. No se ponen de acuerdo. Todos se quieren apropiar de la pintura.
Un cuarto especulador con la paleta de pintor de DALÍ hace negocios con un quinto especulador. No se ponen de acuerdo con el precio.
Lucha de todos los especuladores. Nadie vende nada y todos se marchan por donde han
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 139
venido.
El ESPECULADOR 5 entra por la derecha llevando consigo el traje de payaso sabio de DALÍ.
Por la izquierda, el ESPECULADOR 2 negocia con el ESPECULADOR 4 la venta de dos bastones de DALÍ. Al ver el vestido de payaso sabio, corren hacia el ESPECULADOR 5 y hacen un intercambio. Se marchan por la izquierda.
La ESPECULADORA 3 ha dejado un ordenador sobre el piano. Lo enciende. En la tela negra se reproduce la base de datos de los beneficios que se obtienen del negocio “Dalí”. Se especula sin escrúpulos intentando sacar la máxima rentabilidad posible sobre todo lo que rodea a DALÍ: partida de ingresos obtenidos de la sílaba DA, ingresos obtenidos de la sílaba LÍ, tasa imagen ciudadanos con bigote, tasa imitadores DALÍ, ingresos sobre Dalimanías, ingresos sobre Galamanías, beneficios sobre falsificaciones legales, impuestos paranoicos críticos, tasa protector anti- Descharmes. Todos los especuladores rodean el ordenador y cada vez que la especuladora pulsa una tecla, la ventana del ordenador cambia y el aumento de los beneficios de cada partida se triplica. Se mueven miles de millones. La muerte es un negocio muy rentable. El aumento de valor de cada partida excita a los especuladores, que se comportan como verdaderos energúmenos.
Los ESPECULADORES 1 y 5 se fijan en DALÍ y GALA, que continúan bailando el "Pas de deux», y corren hacia GALA, separándola de DALÍ. Se la llevan por la derecha. También de ella obtendrán algún beneficio.
DALÍ solo reclama a GALA.
Los especuladores vuelven. Se detiene el ordenador y todos suben encima del piano. Intimidan a DALÍ, le echan en el suelo y comienza una fiesta caníbal. Los especuladores rodean a DALÍ, y feroces, lo trocean como alimañas de carroña. Cada uno de ellos coge un trozo de armadura que roen insaciablemente como si comiesen marisco. El placer de la hiena. Putrefacción. Cuando han acabado su alimento humano, sintiéndose aún insatisfechos, quieren comer los restos que les han sobrado a los demás. La gula del parásito depredador.
Cuando han acabado el festín, saltan del piano y se marchan chupando las sobras.
DALÍ permanece muerto en el centro del piano con su túnica blanca.
El ESPECULADOR aparece nuevamente por la izquierda. No ve a nadie. Aprovecha la ocasión y le roba las alpargatas. Ríe. Las muestra como un trofeo. Sale por la izquierda.
El "Pas de deux" de «El cascanueces» de Tchaikovsky se acaba. Un rayo de luz ilumina a DALÍ.
De golpe, oscuro.)
FIN
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 140
PROCEDENCIA DE LOS FRAGMENTOS TEXTUALES (F.)
OBRA EDICIÓN EMPLEADA F. PÁGINAS EDICIÓN
1 42-44 La Fundación Toledo, Junta de Comunidades de Castilla-
La Mancha / AAT, 1997 2 47-50
1 85-86
2 86-88
Las salvajes en Puente San Gil Madrid, Cátedra (Letras Hispánicas), 1988
3 89-91
1 141-142
2 144-146
Las hermanas de Búfalo Bill Madrid, Fundamentos (Espiral/Teatro),
1980
3 148-149
1 57-60
2 68-69
La estanquera de Vallecas Madrid, Clásicos Castalia, 1995
3 71-73
Strip-tease de los celos En Teatro pánico, Madrid, Cátedra (Letras
Hispánicas), 1986
- 213-214
0 373-374
1 381, 384
2 391
El rayo colgado s/l, Servicio de Publicaciones de la Junta de
Comunicades de Castilla-La Mancha, 1991
(vol. 1)
3 392
1 11-15 Píntame en la eternidad Madrid, SGAE, Teatroautor, 2000
2 82-88
Comida para peces Hondarribia: Argitaletxe Hiru, 2005 1 Escena 7
¡Ay, Carmela! Madrid, Espasa-Calpe (Col. Austral), 2000 1 98-104
1 7-11 Cristal de Bohemia Madrid, SGAE, 1996
2 86-90
1 229-233 Lope de Aguirre, traidor En Trilogía americana, Madrid, Cátedra
(Letras Hispánicas), 1996 2 234-235
Después de la lluvia Madrid, SGAE, 1998 1 72-83
1 23
2 24
Picasso andaluz, la muerte del
Minotauro
Madrid, SGAE, 1994
3 25
Para-lelos 92 Madrid, SGAE, 1993 1 18-23
¡Santiago (de Cuba) y cierra
España!
Madrid, SGAE (Col. Teatroautor), 2002 1 15-20
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Manuel Pérez Jiménez, Antología del Teatro Español Actual, pág. 141
La misma historia Copia privada (libro de dirección, cortesía
de Juan José Granda)
1 14-22
1 47-48
2 65-66
¿Dos? Madrid, Visor (Col. Biblioteca Antonio
Machado de Teatro), 1996
3 67-69
1 7
2 8-11
A solas con Marilyn Sevilla, Galaor, 1998
3 50-51
1 17-19
2 20-22
3 24-25
4 53-55
Las manos Madrid, SGAE (Col. Teatroautor), 2001
5 56-57
1 216
2 217-219
3 219
Cartas de amor a Stalin En Testimonios del teatro español: 1950-
2000, Tomo I, Otawa (Canadá), Girol
Books, 2002
4 240-241
1 246-248
2 295-299
La increíble historia del Dr.
Floit y Mr. Pla
Madrid, Cátedra (Letras Hispánicas), 2005
3 316-319
1 55-59
2 53-54
Eusk Guadalajara, Patronato de Cultura del
Ayuntamiento, 2002
3 61-62
1 378-380
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Daaalí Madrid, Cátedra (Letras Hispánicas), 2005
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