Valle-Inclán universal : la otra teatralidad

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E D I C I Ó N D I R I G I D A P O R C R I S T Ó B A L C U E V A S G A R C Í A

VALLE-ÏNCLANU N I V E R S A LL A O T R A T E A T R A L I D A D

VALLE-INCLAN UNIVERSAL LA OTRA TEATRALIDAD

BIBLIOTECA DEL CONGRESODE LITERATURA ESPAÑOLA CONTEM PO RÁNEA

VALLE-INCLAN UNIVERSAL LA OTRA TEATRALIDAD

Edición dirigida por Cristóbal Cuevas García y coordinada por Enrique Baena

Organización del Congreso:Ana Gómez Torres, Antonio A. Gómez Yebra, M. Isabel Jiménez Morales, Salvador Montesa Peydro, Amparo Quiles Faz y M. Victoria Utrera Torremocha

PUBLICACIONES DEL CONGRESO DE LITERATURA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA

Actas del XII Congreso de Literatura Española Contemporánea Universidad de Málaga, 9, 10, 11, 12 y 13 de noviembre de 1998

Organización del Congreso:Director: Cristóbal Cuevas GarcíaComisión Científica: Enrique Baena, Ana Gómez Torres, Antonio A.

Gómez Yebra, M. Isabel Jiménez Morales, Salvador Montesa Peydro, Amparo Quiles Faz y M. Victoria Utrera Torremocha.

Primera edición: noviembre 1999

Edita: Publicaciones del Congreso de Literatura Española ContemporáneaISBN: 84-920951-8-0Depósito legal: MA-1.196-99Impresión: Imagraf impresores. Tel. 95 232 85 97

Impreso en España - Printed in Spain

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INDICE

Palabras liminares, por Cristóbal Cuevas García................. 7

PONENCIAS

Valle-Inclán, una ruptura fecunda en el teatro español del siglo XX, por José Monleón...................................................... 17

Cara de plata y las Comedias bárbaras, por Gregorio Torres Nebrera.......................................................................................... 47

El camino del grotesco en Valle-Inlán, por Leda Schiavo ... 75

De la teoría a la práctica del esperpento: una lectura de Los cuernos de don Friolera, por Pilar Bellido............................ 93

La Marquesa Rosalinda en el teatro de Valle-Inclán, por Francisco J. Díaz de Castro .............................................. 113

La acotación escénica de Valle-Inclán a la luz de La Lámpara maravillosa, por Jean Marie Lavaud ........................ 145

La rosa de papel o una corona de pensamientos para la “Traviata”, por Jesús Rubio ......................................................... 171

Valle-Inclán: el conflicto entre novela y teatro,por César Oliva ............................................................................ 185

Préstamos en los esperpentos de Valle-Inclán,por Domingo Ynduráin................................................................... 205

HOMENAJE

Mi visión personal del teatro de Valle-Inclán,por Miguel Romero Esteo........................................................... 219

COMUNICACIONES

Aquel “divino huésped” del lenguaje (a propósito del modernismo de Valle-Inclán), por Miguel Angel García.......... 247

La iconografía religiosa en la etapa modernista de RamónMaría del Valle-Inclán (paralelismos epocales),por Amelina Correa Ramón ...................................................... 257

La génesis del esperpento en La Pipa de Kif,por Juan Trouillhet Manso........................................................ 269

Tirano Banderas de Valle-Inclán. Espacios escénicos en la obra, por Juan Antonio González Vera .............................. 277

La purificación expresionista de Mala Estrella,por Manuel Barrera Benitez...................................................... 287

A propósito de las acotaciones de Valle-Inclán en Luces de Bohemia: un estudio esquematizado de ios aguafuertes narrativos, por Jordi Sánchez.................................................... 303

De la sátira de 1920 a la denuncia de 1924: La crítica del Modernismo en Luces de Bohemia,por Francisco Javier Grande Quejigo.................................... 323

El héroe y el olor del ajo. Don Juan en Las galas del difunto y en Don Juanito y su escudero, por Reyes Lázaro ............... 333

Esperpento y tragedia en el teatro de Valle-Inclán,por Muriel Lazzarini-Dossin..................................................... 345

Un espejo azul frente a los espejos sombríos del Callejón del Gato. Actualización y subversión del estilo modernista en el teatro lírico de Valle-Inclán, por Susana Rivera ......... 355

PALABRAS LIMINARES

Cristóbal Cuevas(Universidad de Málaga)

Entre los miembros de la Generación del 98, la obra de Valle- Inclán destaca con perfiles propios. La suya es una literatura sin concesiones, reflejo de su originalísima personalidad, que va haciéndose cada vez menos convencional y más provocadora, como instrumento expresivo de una visión del mundo de sorprendente modernidad. Valle-Inclán escribe siempre “en artista”, construyéndose al efecto una estética que evoluciona desde el modernismo decadentista, simbolista o pre-surrealista de sus primeras obras -n o se olvide que, como dice Luis Iglesias, siempre tuvo muy en cuenta el teatro occidental, histórico y contemporáneo-, hasta el chafarrinón goyesco de los esperpentos. No hay realismo en la literatura de don Ramón. Todo es en ella “artificio”, es decir, transformación de la realidad desde perspectivas estéticas. Pero, al ser la sensibilidad artística el rasgo fundamental de su temperamento, nada hay más auténtico que su literatura.

En la creación valleinclanesca, el componente dramático es elemento esencial. Quiere esto decir que el puro psicologismo cede su puesto en ella a la caracterización y la expresión. “Valle-Inclán -sugiere Ramón Pérez de Ayala- ha comprendido que el teatro psicológico es un disparate. En el teatro, las acciones se ostentan en su motivación inmediata y en sus resultados por sí mismas”. Por eso -concluim os-el análisis psicológico es propio, sobre todo, de la no

vela, siendo en la escena lo decisivo la acción, que revela sin reflexiones supérfluas los móviles que la desencadenan. Aunque la teoría dramática que subyace en este texto pueda ser discutible, la visión del teatro valleinclanesco como acción y representación es sin duda ajustada a verdad.

Ya en su etapa modernista, los textos valleinclanescos revelan un dinamismo, un ritmo dialógico y una ubicación de claras afinidades escénicas. Recuérdese que él mismo decía ver en sus cuentos de entonces “no sé qué alegre palpitar de vida, qué abrileña lozanía, qué gracioso borboteo de imágenes” no ajenos al teatro. Luego vendrán las Comedias bárbaras o La guerra carlista, con su vértigo pasional, su lenguaje expresionista y su escenificación de situaciones-límite. Al fin aparecerán las piezas del Ruedo ibérico y los Esperpentos, con clara influencia de la farsa italiana, infantil, sentimental o grotesca, y del teatro de marionetas, hablando siempre en un lenguaje de tonos dramáticos.

Es preciso observar, sin embargo, que esa evolución no se produce como un proceso lineal homogéneo. Las innovaciones surgen, por el contrario, en un momento determinado, para volver a fórmulas ya aprovechadas, que continuarán hibridándose en momentos posteriores. Ello obliga a establecer en el teatro de Valle-Inclán, más que etapas cronológicamente bien delimitadas, tendencias temáticas y formales de caracterización genérica y desarrollo discontinuo.

Desde 1899, en que don Ramón María estrena su primera obra teatral, Cenizas, hasta 1927, en que da a la imprenta un “auto para siluetas” -Sacrilegio- y el esperpento La hija del capitán (o tal vez hasta 1930, en que acaba su última trilogía, Martes de Carnaval), transcurren tres décadas en que su cultivo del género dramático no sufre interrupciones. Despreocupado de la posible representación de sus obras, nuestro escritor tiene más libertad que los dramaturgos profesionales de su tiempo para la experimentación de técnicas rupturistas y la renovación de fórmulas estereotipadas. De ahí que se le considere, y con razón, el máximo innovador de la escena española finisecular, habiéndose llegado a decir que descubrió un arte contemporáneo de hacer comedias, con la consiguiente invención de un teatro de perfiles inéditos. Así se hermana con otro genial dramatur-

go español nacido en 1898: Federico García Lorca. Ambos encarnan la revolución dramática hispana del siglo XX, a la altura de lo que hicieron en otros lugares de Europa Brecht, Beckett o Ionesco.

Aunque es difícil cuantificar las piezas estrictamente dramáticas escritas por Valle-Inclán -n o siempre es posible, en efecto, deslindar sus géneros literarios-, la mayoría de los críticos cree que rondan la veintena. En ese catálogo, como advierte el propio dramaturgo, se incluyen obras de perfiles muy distintos, desde el drama burgués al diálogo neo-romántico o modernista, la tragedia rural, la farsa sentimental o grotesca, el esperpento, el retablo de marionetas y otros. Su obra dramática constituye así una síntesis muy personalizada y estilizada de las tendencias teatrales de su tiempo, cuya catalogación constituye un verdadero reto para la crítica.

En cualquier caso, estamos ante un teatro vivo, que evoluciona más por maduración de la estética de su autor que por influencia de fuentes extrínsecas. “Recurso fácil sería -observa Juan Guerrero Zam ora- decir que Valle-Inclán, originándose en el modernismo, derivó por la fuerza de su personalidad hacia fórmulas más entrañables, concretamente al esperpento ...Yo no creo en semejante alineamiento. Todos los estilos que un escritor llegue a cultivar estaban ya previamente en él como una semilla com pleja... Las influencias fecundas son, en realidad, una conversión y nunca un rapto” . Ello explica la íntima coherencia del teatro valleinclanesco, que recorre un itinerario marcado, en líneas generales, por el incremento de los factores expresionistas, trágicos y grotescos a costa de los decadentistas, simbólicos y convencionalmente líricos.

El teatro de Valle es, a la vez, difícil y magnífico. Difícil por la novedad de sus planteamientos, la audacia de sus técnicas, lo profundo de sus símbolos y lo radical de su compromiso ético, estético y social. Lejos de aceptar los caminos trillados, crea una dramaturgia de provocación contra el público y la crítica al uso. “El teatro de Valle-Inclán -escribe Francisco Ruiz Ram ón- es, como totalidad, una de las más extraordinarias aventuras del teatro europeo contemporáneo y, desde luego, el de más absoluta y radical originalidad en el teatro español del siglo XX. Desde La Celestina y el teatro del Siglo de Oro no había vuelto a darse en España una creación teatral

de tan poderosa fuerza ni de tan sustantiva novedad en forma y significado como la dramaturgia de Valle-Inclán” . De ahí que sus propuestas obliguen al espectador-o al lector, pues el teatro de Valle es en buena parte también teatro para leer- a aguzar la imaginación, encarar el arte como aventura y preferir lo inesperado a lo establecido. Pero por eso mismo es magnífico, así como por su riqueza de temas y su variedad formal, su capacidad de refundir géneros literarios, atisbar novedades expresivas y dar a sus obras vitalidad. En lo más profundo de su arte, Valle-Inclán es siem pre, como dijo Unamuno, un hombre de teatro.

Dentro de su obra dramática, el esperpento -cuya estética alcanza también a la poesía y la novela- supone sin duda el hallazgo más significativo. Nuestro escritor emplea por primera vez ese término en 1920, refiriéndose a Luces de bohemia, obra que publica como folletín dramático la madrileña revista España. Antonio Risco considera el esperpento una “reestilización paródica de las formas [teatrales] al uso”, lejos del pseudo realismo escénico alumbrado por los Quintero, Arniches, etc. Dígase lo mismo del astracán de Muñoz Seca, infinitamente más tosco y elemental que los geniales escorzos del gallego.

“El esperpento -observa certeramente José F. M ontesinos- no es una inmersión en la vida o en un cierto medio, sino todo lo contrario; es ... una evasión. Valle va a ese medio acorazado de un rencor previo de raíz antes estética que moral. El viejo romántico no se desmiente nunca” . No fue Montesinos, sin embargo, el primero que descubrió la raíz romántica del esperpento valleinclanesco. La observación, agudísima, viene de Juan Ramón Jiménez, que la publicó en el diario madrileño El Sol el 26 de enero de 1936, pocos días después del fallecimiento de don Ramón María: “En lo suyo, la remoción irónica y sentimental de los seres y las cosas chocantes -escribe el poeta de M oguer-, en lo que él llamó esperpento, un romanticismo brutal, no tenía par, y los que lo imitaron, Lorca, por ejemplo, no llegaron a él”.

Se ha dicho que los esperpentos son parodia del sainete costumbrista. Lo serán, como el Quijote lo es de los libros de caballerías, depurando sus fórmulas por estilización y sobrepujamiento. Por eso,

prescindiendo de imposibles cronológicos, un profano estaría tentado de decir que esos sainetes son malas parodias del esperpento valleinclanesco, cuya complejidad técnica, alcance temático, intención satírica y arte -tan próximos a Quevedo y Goya-, parecen paradójicamente el prototipo inalcanzable de esas piezas menores.

En cualquier caso, no cabe duda de que el proceso esperpentizador de Valle, en su vertiente paródica, estigmatiza muchos géneros literarios clásicos, y la mayoría de los de su época. Así sucede, como observó Antonio Risco, con los que puso en circulación la Generación del 98, tanto por lo que hace a formas como a temas. Esa componente caricaturizadora refleja, además de un principio estético, una visión de la vida rebosante de escepticismo. Es decir, define tanto el arte escénico de Valle-Inclán, como su filosofía. En cuanto a aquél, Luces de bohemia, Los cuernos de don Friolera, La hija del capitán y Martes de Carnaval son obras que reflejan una ética-estética emparentada con la farsa paródica. “Mi estética actual -confirm a el dramaturgo, por boca de Max Estrella- es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas” . Así se configura el ámbito escénico del esperpento, con su peculiar fauna humana, en la que desfilan - a decir de Jorge Guillén- “hidalgos y pordioseros, feriantes y chalanes, sacristanes y jaques ... Los perfiles se destacan con una feroz limpidez. Grotesco, misterioso, apasionado y enérgico mundillo”. Y es que, como apuntaba Pedro Salinas, en el esperpento valleinclanesco, “personas, ademanes, escenas, aspiran furiosamente, con furia esperpéntica, a ser modelos de indignidad plástica”, todo a base de “retorcer las figuras, contorsionar las actitudes, poner muecas donde hay caras, [y] pintarrajear las delicadas coloraciones del mundo”.

Es verdad que Valle admiró durante toda su vida la rebeldía de los artistas geniales, el heroísmo del hombre hazañoso y la libertad sin límites del bohemio que se pone el mundo por montera. Pero también es cierto que, a medida que pasa el tiempo, comprueba que esos prototipos humanos no tienen cabida en este picaro mundo: “Cuando yo era mozo -constata con melancolía en La lámpara maravillosa (1916)-, la gloria literaria y la gloria aventurera me tentaron por igua l... Pero los sueños de aventura, esmaltados con los co

lores del blasón, huyeron como los pájaros del nido ... Al cumplir los treinta años hubieron de cercenarme un brazo, y no sé si remontaron el vuelo, o se quedaron mudos”. Diríase que esa amputación, múltiple y fascinantemente explicada por Ramón Gómez de la Serna, y resultado en realidad de una reyerta con Manuel Bueno que él quiso siem pre presentar como gesto de gesta “para hacer poética su manquedad”, le impuso una Weltanschauung pesimista, que roza .en los momentos peores el nihilismo. Rubén Darío la expresó como nadie en unos versos de Cantos de vida y esperanza (1905):

¡Oh, miseria de toda lucha por lo finito... !El alma que ha olvidado la admiración, que sufre en la melancolía agria, olorosa a azufre, de envidiar malamente y duramente, anida en un nido de topos. Es manca. Está tullida.¡Oh, miseria de toda lucha por lo finito!

Y es que detrás del pesimismo literario valleinclanesco hay más que literatura. Hay la conciencia de las propias y ajenas limitaciones, siempre tan lacerantes. Y hay el dolor de constatar la realidad de una sociedad humana generadora eterna de conflictos. Como hombre del 98, Valle sufre al descubrir esas notas en la realidad próxima de una España lacerada de desigualdades, plagada de analfabetismo, presa de prejuicios ancestrales y paralítica de tabúes y supersticiones. Una España escasa de libertades y sobrada de autoritarismo chulesco.

Lo dijo hace treinta años, con gran clarividencia, Alonso Zamora Vicente: “Ramón del Valle Inclán ha saltado la verja que ceñía su arte, verja de peligrosas lanzas, con interiores de biblioteca y de horizontes de ensueño, y descubre, ya en la calle, la luz de los atardeceres en la esquina con taberna, con solares sucios, con gentes desgreñadas esperando el milagro de cada am anecida... Vemos [así] el esperpento encadenado a situaciones y tareas de su tiempo, específicamente teatrales” . Bajo esa lava literaria hierve “la realidad de una vida difícil, empobrecida y soñadora, que, en el cruce de los siglos XIX y XX, arrastró su desencanto y sus ratos de entusiasmo por los cafés, las callejas y las comisarías madrileñas. Ramón del Valle Inclán nos

lo cuenta con el escalofrío de lo irreparable, con la brutal simplicidad con que desearíamos dejar para siempre los recuerdos ingratos. No hablemos más de deformación [artística de la realidad española]. En todo caso, de lección avisadora” .

El teatro del gran escritor gallego - ’’poeta de los ojos, arquitecto precioso de la palabra”, según Rafael A lberti- es el tema del XII Congreso de Literatura Española Contemporánea de Málaga. Estructurado en cinco sesiones monográficas, estudiará los aspectos más importantes de la dramaturgia de don Ramón: su teoría de la escena, su producción modernista, su fusión de narrativa y dramaturgia, sus innovaciones y experimentos, su estética del esperpento... En todo ello se refleja, con inigualable sentido de la correspondencia entre arte y vida, lo más singular de un escritor que desangra su alma por los puntos de su pluma.

El mismo se esforzó por demostrarlo, configurándose en lo personal como máscara dramática. Convencido con Calderón de habitar un mundo que es en realidad “gran teatro”, vivió y creó en actitud esencialm ente histriónica, adoptando una postura existencial personalísima frente al vivir y al expresarse. Así abandonó también el escenario del mundo. “Antes de morir -recuerda Francisco Ayala, citando el diario madrileño La Voz de 5-6 de enero, 1936-, cuando se le ofrecieron los auxilios espirituales, el señor Del Valle-Inclán manifestó: Ni cura discreto, ni fraile humilde, ni jesuíta sabihondo. Y añade el periódico: Como tardó en venir la muerte decía: -\M e muero! Pero... ¡lo que tarda esto! En don Ramón -concluye Ayala-, máscara y rostro eran uno”. Seguramente por eso resultan tan conmovedores ambos, y tan aleccionadora la totalidad de su obra.

PONENCIAS

VALLE-INCLÁN, UNA RUPTURA FECUNDA EN EL TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO XX

José Monleón(Catedrático y critico teatral)

El 98 operó, en ámbitos diversos, como un dramático corrector de nuestra filosofía histórica. Durante un largo periodo, intentaremos convertirnos en un país “a la europea”, sin que, en muchos órdenes, el tratamiento dado a los viejos problemas lo permita. Así, Alfonso XII, como buen decimonónico, se ha proclamado liberal. Pero sólo Cánovas parece prever los problemas que, a medio plazo, encierra esa confesión.

Yo creo que el sufragio universal, si es sincero, si da un verdadero voto en la gobernación del país a la muchedumbre no sólo indocta, que sena casi lo de menos, sino a la muchedumbre miserable y mendiga, de ser sincero, sena el triunfo del comunismo y la ruina del principio de propiedad, y si no es sincero el sufragio universal, porque esté influido y conducido, como en este caso estaría, por la gran propiedad o por el capital, representaría el menos digno de todos los procedimientos políticos para obtener la expresión de la voluntad del país .

Los pronósticos de Cánovas, que, curiosamente, no ponía en cuestión-desde su responsabilidad de gobernante-la existencia de una

I. Historia política de la España Contemporánea, de Melchor Fernández Almagro. Ediciones Pegaso, Madrid, 1959, Vol. II, p. 80.

“muchedumbre miserable, mendiga e indocta”, se cumplieron holgadamente. La “gran propiedad y el capital” se aplicaron pronto, a través del caciquismo y la connivencia de la mayor parte de los ministros de gobernación, en la “influencia y conducción” del sufragio. El bajísimo nivel económico y político de nuestro pueblo se prestaba a esos manejos: sólo un tercio del censo votó en las primeras elecciones generales españolas. Lo que, en resumidas cuentas, vino a sentar la deformidad de una democracia sin democracia, de una sistemática divergencia entre la realidad española y su versión oficial.

El Desastre

El liberalismo restauracionista hubo de enfrentarse muy pronto con otra contradicción. La llegada de Alfonso XII no sólo debía de significar, en teoría, el comienzo de una etapa de paz y de prosperidad, sino una alianza entre el liberalismo y la tradición histórica española. Al concepto de orden demoliberal, regido por una Monarquía, había que añadir el de la Restauración de los ideales del pasado. Las guerras coloniales pusieron muy pronto a prueba la inoportunidad de esta alianza. Así, por ejemplo, en un artículo publicado en “El Heraldo de Madrid”, considerado moderadamente a la izquierda, pudo leerse en un artículo titulado “Fusiles, no reformas” lo siguiente:

Dispongámonos a todo, incluso al conflicto con los Estados Unidos, que ojalá no venga, pero que, si viene, debemos afrontar con el pensamiento puesto en Dios y en la patria, resueltos a sufrir todos los riesgos de la adversidad antes que deshonrarnos consintiendo la independencia de Cuba".

Estados Unidos, ya entonces, invocaba la democracia para poner en marcha una guerra en defensa de sus intereses:

El Presidente no puede contemplar sin horror el sufrimiento de la muerte por hambre en Cuba...Es intolerable para 2

2. Ob. cit., Vol. II, p. 293.

el sentimiento de una nación cristiana y para el mundo civilizado... Estados Unidos no quieren la Isla y sí contribuir a darle pleno gobierno propio'.

Nuestro Ministro de la Guerra, Correa, replicó patrióticamente:

¡Ojalá no tuviésemos un solo barco! Esa sería mi mayor satisfacción. Entonces podríamos decir a los Estados Unidos, desde Cuba y desde la Península: ¡Aquí estamos! ¡Vengan ustedes cuando quieran!.

El efecto de estas arengas en la clase media española era fulminante. Y digo clase media, porque mal podía ser popular una guerra de la que se libraban quienes pagaban una cantidad o pagaban a otro para que fuera en su lugar. Tema que nos remite, una vez más, a la patriotería dirigida, a la imagen hipócrita de unos intereses supuestamente colectivos, en cuya defensa llevan la peor parte quienes menos se benefician.

En el plano social, la Restauración revelaba así, antes y después del 98, su destiempo radical. En el plano estrictamente militar, el anacronismo de los buques españoles, enfrentados a la armada norteamericana, técnicamente muy superior, y los graves problemas planteados por el transporte y la intendencia de los 200.000 soldados desplazados a la guerra colonial -d e los que murieron 50.000; 3.000 en acciones de guerra y 47.000 de enfermedad, muchos de ellos a su regreso a España, víctimas de los males tropicales contraidos-3 4 5, eran la expresión de una jactancia desligada de la realidad. En definitiva, su incapacidad para moverse en esas nuevas aguas de la historia, sólo atisbadas, pero nunca asumidas, por los hombres y grupos rectores. Había querido ir hacia adelante cargando con la totalidad de su pasado.

3. Ob. cit., Vol .II.p. 470.4. Ob. cit., Vol. II, p. 488.5. Información incluida en la comunicación leída por el historiados Celso

Almuiña en el Seminario organizado por la Universidad Rey Juan Carlos dedicado al 98 (noviembre, 1998).

La Restauración encontró en la “dualidad” de España -unida al tratamiento idealista de los problemas sociales- la razón de su muerte. Liquidada la guerra el sentimiento colectivo pasó del entusiasmo a la búsqueda de los culpables del desastre, a la demanda de una resposabilidad que, en realidad, era de toda la España rectora, incluidos no sólo los gobernantes sino los depositarios de un pensamiento nacionalista anacrónico. El choque de las “dos” Españas estalló una vez más, esta vez en términos radicales, aunque no faltaron quienes siguieron conservando la idea, viniese o no a cuento, de que ser español era lo más importante del mundo.

Antonio Machado, consciente de la situación abierta en el 98, afirmó:

Por de pronto, nuestro patriotismo ha cambiado de rumbo y de cauce.. Sabemos que ya no se puede vivir del esfuerzo, ni de la virtud, ni de la fortuna de nuestros abuelos; que la misma vida parasitaria no puede nutrirse de cosa tan inconsistente como el recuerdo....Sabemos que la patria no es finca heredada de nuestros abuelos, buena no más para ser defendida a la hora de la invasión extranjera. Sabemos que la patria es algo que se hace constantemente y que se conserva sólo por la cultura y el trabajo. El pueblo que la descuida o abandona, la pierde aunque sepa morir. Sabemos que no es patria el suelo que se pisa, sino el suelo que se labra....

Las consecuencias inmediatas eran evidentes y se resumían en la palabra crisis. Crisis,como escribía Tuñón de Lara, del sistema en su totalidad; crisis económica, al perderse mercados y fuentes de fácil beneficio; crisis política, por la responsabilidad de los dos partidos turnantes y de la institución monárquica; crisis social, por el aumento del peso específico de la clase obrera al amparo de la industrialización. 6

6. Citado en Margarita Xirgu y su teatro, de Antonina Rodrigo. Editorial Planeta, Barcelona, 1974, p. 25.

¿ Y El Teatro ?

En esa crisis lo lógico hubiera sido la existencia de un teatro dispuesto a debatir nuestras contradicciones. Pero, sin duda, la sociedad rectora era demasiado débil para generarlo y para permitirlo. La distancia entre la realidad y el escenario tenía que ser todo lo grande que hiciese falta para que el espectador pudiera sentarse cómodamente en la butaca.

Resultó así que una sociedad crepuscular y contradictoria no tuvo en los escenarios el teatro que correspondía a su situación. Quizá porque el aceptarlo -pensem os en el agónico y prácticam ente irrepresentado Unam uno- habría sido un síntoma de relativa salud. Con lo que vino a cumplirse una de las paradojas de la época: mientras otras sociedades, más estabilizadas y en etapa de crecimiento, tuvieron un teatro que reflejaba la angustia y la crisis de la burguesía occidental, en la España de la Restauración y del Desastre se cerraron las filas para dificultarlo. El público -que, como explicó Unamuno, era sólo una pequeñísima parte, y no la mejor, de la sociedad española, es decir, un sector de su burguesía- intuyó que dudar era tanto como morir y que la escena debía “restaurar” la apariencia ya perdida en la realidad.

Innumerables autores aceptaron el juego. Estaban tan integrados en el medio teatral, escribían tan al dictado de sus hábitos -teatro sacado del teatro, diría, despectivamente, Unam uno- que quizá lo hacían sin saberlo. El caso de Valle no es ése.

Valle, nacido literariamente en el mundo del modernismo, tras conquistar cierto prestigio por su lenguaje, acabaría, a medida que se intrahistorizaba y se ponía en contra de la imagen oficial de su tiempo, por escribir sin la más mínima preocupación de estrenar, sin someterse al público habitual, tan sólo atento a realizar la obra que respondiera a su visión de la historia contemporánea de España. A los espejos cómplices, hechos para retocar y edulcorar la realidad, Valle oponía las “deformaciones sistemáticas”, el único teatro verdaderamente agónico -en unión del de Unam uno- escrito en aquella sociedad agónica: el esperpento.

El concepto fue acuñado en los años veinte y hoy suele aplicarse a cuatro de sus obras: Luces de bohemia, La hija del capitán, Las

galas del difunto y Los cuernos de Don Friolera. Las dos últimas están directamente abiertas a los ecos del Desastre, a personajes del estamento militar sometidos directamente a ese conflicto entre los contrarios -su pobreza o su mezquindad y la grotesca aureola del uniforme-, pero las otras dos no hacen sino mostrar la misma realidad social española desde otro ángulo: desde la conspiración que acabará con el triunfo de la Dictadura militar, en el caso de La hija del capitán, o desde la obligada bohemia de un intelectual ciego y rebelde en Luces de bohemia. Los fantasmas, la apelación a la conciencia critica e histórica de los espectadores, es la misma en los cuatro casos.

Con todo, com o se ha repetido con frecuencia, la m irada esperpéntica de Valle, su rechazo de la mesocracia española, vienen de mucho antes. Está en escenas y personajes de las Comedias Bárbaras, de Divinas palabras, de su Retablo, y aún de sus Farsas modernistas. La definición es sólo la culminación de un largo proceso estético e ideológico que arranca, precisamente, en el Desastre, es decir, en ese periodo de crisis histórica que tiene al 98 como año crucial.

El Teatro de Valle

Durante años casi todo el mundo pareció estar de acuerdo en que el teatro de Valle era buena literatura y mal teatro. ¿Por qué? Por una razón que forma parte de los males del teatro. Por la costumbre, establecida y magnificada, de juzgar el teatro desde el teatro, por ver en una serie de obras el modelo a seguir. De poco sirve que el teatro haya sido distinto en cada época y que normas tenidas por inexcusables hayan pasado, sucesivamente, a mejor vida; de poco sirve la evidencia de que cada concepción de la sociedad o del individuo emplea su propia estilización y genera su propia forma; que no existen contenedores únicos en los que deba meterse cualquier teatro, sino que cada teatro construye su propio contenedor, que forma y fondo son, en fin, una misma cosa, y, por tanto, que mal podríamos hablar de una historia de las ideas sin referirnos a una historia de las formas, que, en el caso del teatro, pasa no sólo por los textos sino por el modo de representarlos.

Empezaré con una cita de Ramón J.Sender, a quien voy a utilizar reiteradamente en este trabajo, porque representa, a un tiempo, la negación del teatro de Valle y la estimación de su talento de escritor. Dice Sender a cuenta de Los cuernos de Don Friolera:

Los cuernos de Don Friolera está lleno de riquezas de todo orden y su poder sugestivo es inmenso fuera de la escena. Valle-Inclán se lo ofreció a Bonafé. El actor -Juan Bonafé- era el actor más flexible y dúctil, más fino de recursos, pero también el más esclavizado al teatro teatral. Ni la obra se podía representar ni Bonafé se decidiría a intentarlo.Eso no era obstáculo para que Valle Inclán creyera en 1929 firmemente que era la obra que le iba a Bonafé como anillo al dedo. Me dijo que le había enviado dos ejemplares y que esperaba que la pusiera en ensayo cualquier día. Bonafé, artista de prudentes instintos y de Iar°a experiencia, sabía que ese tipo de teatro es irrepresentable .

Igualmente rotundo es sobre Divinas palabras, de la que afirma que pese a su “belleza poética”, “no fue nunca una obra para la escena y no podía gustar al público”. Y lo mismo opinaba de las Comedias bárbaras y de todo el teatro de Don Ramón, salvando sólo, y sin mucho entusiasmo, sus obras breves.

He citado el ejemplo de Los cuernos de Don Friolera, Divinas palabras y las Comedias Bárbaras, porque las tres han llenado durante semanas los teatros de Madrid, la primera y la segunda, en sendos montajes de José Tamayo, la tercera, en su versión íntegra, en el Centro Dramático Nacional, en un montaje de José Carlos Plaza. Y porque, en el recién concluido Festival del Madrid Sur, que he tenido la satisfacción de dirigir, Los cuernos de Don Friolera abarrotó el teatro “García Lorca” de Getafe y Divinas palabras los teatros de Alcorcón, Getafe y Móstoles, en algún caso incluso con problemas para colocar a espectadores que reclamaban un lugar en la sala, y siempre con aplausos y gran éxito final. 7

7. Valle Inclán y la dificultad de la tragedia, de Ramón J. Sender. Editorial Gredos, Madrid, 1965, p. 36.

La afirmación de que Divinas palabras “no podía gustar al público” o que Los cuernos de Don Friolera era una obra “irrepresentable” nos sitúa ante un problema que, a mi modo de ver, ha viciado no ya la vida teatral española sino su recta comprensión crítica. La inmensa mayoría de los estudiosos han dado al “público” un valor uniforme, como un todo, tomando sus actitudes de aprobación o rechazo como una expresión de la sociedad. Aún aceptando que hay varias clases de públicos y que su composición no es homogénea, hay que partir de que sí posee unos rasgos dominantes derivados , precisamente, de su específica conformación. La atención a la composición de ese público, a su clase social, a su realidad económica y a sus consecuentes ideas y exigencias, o a su exiguo porcentaje en el conjunto de la sociedad española, ha sido escasa, reducida a trabajos “especializados”, sin advertir que el examen del moderno teatro español, sujeto como ha estado durante décadas a la demanda —la idea de un teatro público es, entre nosotros, relativamente reciente y no siempre bien entendida ni llevada, de manera suficiente y satisfactoria, a la práctica-, pasa siempre por la composición dominante de su público.

No puede sorprendernos que, precisamente como una expresión de la “dualidad” señalada, dos destacados autores déla Generación del 98, Unamuno y Valle, proclamaran reiteradamente su rechazo del público habitual y la necesidad de escribir para otro distinto. Recordaré la posición de toda la Generación del 98 -esta vez, bajo la iniciativa de A zorín- frente a la concesión del Premio Nobel a José Echegaray, en 1905, no tanto por el juicio que su obra les merecía como por la inaceptable magnificación de una dramaturgia aclamada por el público y la crítica, y, a su juicio, detestable y en nada representativa del teatro y del país que ellos querían encarnar.

Parte de la Prensa inicia la idea de un homenaje a don José Echegaray, y se abroga la representación de toda la intelectualidad española. Nosotros, con derecho a ser comprendidos en ella -sin discutir ahora la personalidad literaria de don José Echegaray-, hacemos constar que nuestros ideales artísticos son otros y nuestras admiraciones muy distintas” . 8

8. Vida y literatura de Valle Irtclún, de Melchor Fernández Almagro. Taurus Ediciones, Madrid, 1966, p. 94.

De Unamuno son bien conocidas sus afirmaciones en La regeneración del teatro español: “Después de Lope continuó la vida del teatro español, vivificado por el espíritu popular, decadente cuando éste languidece, cuando se vigoriza vigoroso, grande cuando ha sido voz del pueblo y cuando todos eran pueblo, mar de hermosura. Las vicisitudes de nuestro teatro son las del popularismo en España, y su decadencia actual efecto del abismo que separa a nuestros literatos de nuestro pueblo. Hoy es reflejo del público que lo mantiene”9.

De Valle recordaré sus conocidos desplantes a Margarita Xirgu y a María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza. El primero, con ocasión del estreno, en octubre del 27, de El hijo del diablo, de Joaquín Montaner, obra que ha pasado a la historia del teatro porque, al término de una escena, en medio de los aplausos, Valle se levantó para gritar un “¡Muy mal, muy mal!”, acogido con escándalo y disparidad de opiniones, que acabó llevándole a la comisaría10 11. Y el segundo, cuando, completando la censura que venía haciendo a la ilustre pareja de actores y directores del Teatro de la Princesa, por su servidumbre al público, comentó: “No sabía a que atribuir lo bien que se está en Madrid los sábados por la noche. Pero he caído en la cuenta que se debe a que todos los imbéciles están a esa hora en la Princesa. El sábado que viene saldré a escena para cantarle al abono unas cuantas verdades.”11

Rupturas ambas, dicho sea de paso, que le enfrentaron a las dos personas que más podían hacer para llevar sus dramas a los escenarios -de hecho, María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza le habían montado Voces de gesta y La Marquesa Rosalinda, en el 12, y Margarita Xirgu El yermo de las almas, en el 15- y que muestran hasta que punto nuestro autor no estaba dispuesto a hacer concesiones en este terreno. La reconciliación entre Valle y la Xirgu se selló con el estreno de Divinas palabras, bajo la dirección de Cipriano Rivas Cherif, ferviente admirador del teatro de Don Ramón, con escenografía de Castelao12.

9. Miguel de Unamuno, Teatro Completo, “La regeneración del teatro español”, Aguilar, Madrid, 1959, pp. 1135-36.

10. Margarita Xirgu y su teatro. Ob. cit., pp. 149-152.11. Vida y literatura de Valle Irtclán. Ob. cit., pp. 149.12. Margarita Xirgu y su teatro. Ob. cit., pp. 195-196.

El episodio de Valle encerrando en una habitación del hotel, en Las Palmas, a su esposa, la actriz Josefina Blanco, para que no pudiera hacer su papel en El gran galeotoB, o la presencia de Valle en los jóvenes teatros de cámara de la época -M irlo Blanco, Escuela Nueva, Cántaro Roto, El Caracol-, que, al decir de Melchor Fernández Almagro, le liberaban del “público industrializado, tirano de carteleras y repertorios” 13 14, aunque ello implicara, según la propia expresión de Valle, “obras de una noche y gracias” 15, son comportamientos elocuentes en la carrera de un dramaturgo que, lógicamente, quería estrenar, pero no a cualquier precio.

Y en cuanto a la calificación senderiana de “teatro impresentable”, ¿no nos recuerda de inmediato a la que el propio García Lorca hubo de admitir, tras la lectura de El público a su tertulia de amigos madrileños, negada modernamente por cuantos ven en la citada obra una de las cimas del teatro europeo del siglo XX? ¿Y no se ha lamentado públicamente Margarita Xirgu de no haber entendido Así que pasen cinco años cuando se la leyó Federico por vez primera? ¿Cuántas citas no podríamos hacer de García Lorca contra el público tradicional del teatro español, solicitando la subversión de una organización teatral basada en su papel determinante? ¿No era todo esto lo que encerró el famoso y emblemático grito de Rafel Alberti, “ ¡Viva el exterminio! ¡Muera la podredumbre de la actual escena española!”, tras el estreno de El hombre deshabitado ”16.

Y que nadie nos diga, en favor de uno u otro de los términos, que la estética y las ideas y conflictos de una época son cosas radicalmente separadas; son distintas, pero, sobre todo en un arte social y público como el teatro, profundamente ligadas entre sí y la razón de que una misma obra sea entendida y representada -o ignorada- de un modo distinto, según las épocas. ¿O acaso podría entenderse cabalmente mi intervención en este Congreso de no situarla dentro de una perspectiva histórica concreta?

13. Vida y literatura de Valle Inclán. Ob. cit., p. 143.14. Vida y literatura de Valle Inclán. Ob. cit., p. 210.15. Primer Acto, Obras de una noche y gracias, de José María de Quinto. Núm

28, noviembre 1961, pp. 18-19.16. La Arboleda Perdida, de Rafael Alberti. Círculo de Lectores, Madrid,

1986, p. 219.

La confrontación entre las ideas senderianas -portavoz de una opinión generalizada- y la realidad actual, nos demostraría al menos tres cosas: una, que la relación de Valle con el público español es hoy muy distinta; otra, que el público y la realidad social han cambiado; y una tercera, que las elucubraciones teóricas del ensayista eran falsas, por dar categoría de definitivos a una serie de conceptos establecidos, que Valle, por razones del todo coherentes con sus propósitos, no respetó.

Este es un problema inherente a la casi totalidad de la crítica teatral, sea inmediata, sea la hecha con ánimo de situar al autor en la historia del teatro y de la literatura. Probablemente porque, en los casos tenidos por más prestigiosos, el crítico no es “un hombre de teatro” y aplica las pautas aprendidas en las historias de la literatura. Se trata, en fin, de encuadrar al autor, de contemplar toda su obra desde un sólo punto, sin advertir que la medida del teatro es su representación, y que ésta incluye una serie de factores, además del texto -e l público y la puesta en escena, en su sentido más amplio, son los fundamentales-, que habrán de darle un sentido específico, un contenido, a la comunicación. Empeñarse en definir a Valle, como a cualquier otro creador teatral -autor o director- y contemplar desde esta definición toda su obra es un sinsentido, primero, porque el propio autor, más allá de determinados elementos permanentes, modifica sus propósitos y sus formas, según su propia evolución y las exigencias de su contexto; y, segundo, porque un mismo texto, sin quitar ni añadir una palabra, tiene distintos significados según la época y lugar donde se representa. El teatro -y lo hemos vuelto a ver al cumplirse, en este 98, los centenarios del nacimiento de García Lorca, de Bertolt Brecht y de la Generación del 9 8 - padece a menudo de este afán por encontrar el Valle, el Lorca, o el Brecht “esencial”, sin percibir el carácter diálectico y, a menudo, aparentemente contradictorio, de su creación.Y lo mismo sucede con los grandes directores de escena, juzgados una y otra vez desde la imagen establecida, en lugar de intentar, en cada ocasión, contemplar el espectáculo en el centro de un todo histórico, hecho de diversos y cambiantes factores.

Es esta visión del teatro desde el teatro la que explica que a Valle se le negara la condición de dramaturgo. Y ello no sólo por Sender, a

quien vamos a seguir tomando como referencia, sino por la totalidad del pensamiento crítico español, generalmente con mucha más virulencia, sin compartir la estima literaria y personal que Sender sí tenía por Don Ramón.

Recordemos, en todo caso, que este rechazo no es algo que sólo haya conocido Valle Inclán. Por el contrario, es una característica de todos los autores que han impulsado la historia del teatro, que, en primera instancia, han tenido siempre que enfrentarse con la norma generalmente aceptada.Ajustar el teatro -e l arte en general- al paso de los tiempos es una tarea dura, que ha merecido siempre el rechazo, inconsciente o deliberado, de quienes hacían del hábito una norma, de la inercia una exigencia. Galdós se quejaba amargamente del anacronismo de la crítica, ejercida generalmente por gentes que se forjaron un determinado concepto del teatro en su juventud y que, luego, ya maduros, aplicaron aquellas ideas al juicio del teatro escrito por una nueva generación17. Quizá la regla se haya cumplido rigurosamente en el caso de Valle. Y si lo atacaron muchos de los que se habían formado teatralmente antes de que él lanzara sus esperpentos, quienes ahora lo defendemos tenemos nuestras raíces en la época en que los escribió. Hagamos, pues, un esfuerzo para no repetir el error e intentemos entender a quienes buscan hoy escribir un teatro distinto, que emerja de nuestro tiempo.

Sender, en sus consideraciones sobre “la dificultad de la tragedia” -que ése es el título de su ensayo dedicado a Valle- hace una serie de consideraciones aparentemente arraigadas en la historia del teatro. Es difícil, sin embargo, no percibir la influencia inmediata de Benavente y de toda su escuela, que determinó un modo de escribir y entender el teatro -en el papel y sobre el escenario-, obviamente antagónico del esperpento. Bastaría seguir el curso biográfico de Benavente y de Valle -Nobel incluido-, confrontar los últimos años de uno y de otro, muerto el primero en Madrid, como una gloria oficial ganada con varios artículos halagadores y vergonzosos dedicados al franquismo, muerto el otro en Santiago, después de un pe-

17. B. Pérez Galdos, 0 0 . CC, Volumen VI, Prólogo a “Los condenados”, pp. 695-704 y a “Alma y vida”, pp. 899-910. Aguilar, Madrid, 1961.

riodo de graves penurias económicas, para ver que nos encontramos ante dos modos de percibir nuestro país, ante dos interpretaciones de su historia y, en consecuencia, ante dos modos de ser, a su vez, percibidos.

Tras una serie de consideraciones sobre el papel de los colores en la gestación de la poética valleinclanesca, llega Sender a la conclusión que ello ha de traducirse en frisos estáticos que funcionan en el imaginario del lector, pero no en el escenario. En este punto, creo que Sender sí señala algo que, en medio de su rechazo, resulta interesante y positivo: la idea de que para Valle la “musicalidad” del texto - la eterna referencia a Verlaine- es subsidiaria del color de las palabras. Habría, según esto, en el nacimiento de la obra teatral valleinclanesca, una presencia del color, que luego el autor habría de traducir en estados equivalentes de ánimo, de conciencia o de sensibilidad. Tarea ciertamente poética y nada mecánica, que señalaría ya una de las originalidades de Valle en el marco de un teatro dominado por la intriga, la retórica o el coloquialismo y el tratamiento sicológico de los personajes. Refiriéndose a sus discrepancias con Don Ramón, escribe Sender:

Yo no creía en la importancia que Don Ramón daba a la materialidad de la escena, es decir, a la complejidad y pertinencia del decorado. “La gran obra de teatro requiere escenario”, repetía Valle Inclán. Yo creía que el teatro era sólo palabra y gesto y que lo demás sobraba. Con el gesto y la palabra y ninguna otra circunstancia un autor podría llegar a interesar y apasionar al público .

No diré yo que gesto y palabra no sean dos elementos primordiales de la expresión teatral, pero también lo es el “escenario”, que no es sólo “decorado” como suponía Sender, sino un conjunto de códigos que son parte de lo que hoy se llama el “lenguaje escénico” . Precisamente lo que ha distinguido al teatro del Siglo XX, allí donde ha mantenido su vigencia social, ha sido la aportación poética del escenario, y digo poética porque nada tiene que ver con la aparatosidad

18. Valle Inclán y la dificultad de la tragedia. Ob. cit., p. 31.

o la complejidad tecnológica, que, ciertamente, en algunos casos ha asfixiado el teatro, poco menos que sustituido por una exhibición o incluso una belleza escenográficas convertidas en estrellas de la representación. Aquí hablamos de otra cosa, y sorprende un poco que valorando Sender la importancia del color en la poética valleinclanesca, entendido no como un adorno sino como una expresión del drama, no comprendiera que ello suponía una remisión del todo lógica a esa condición última, unificadora o coordinadora de todos los códigos, que corresponde al escenario. Decir que “la gran obra de teatro requiere escenario” es poco menos que una perogrullada de puro obvio, viniendo a ser el rechazo de Sender una muestra del anacronismo de la escena española, ajena a los movimientos desatados a partir del montaje de La gaviota, de Chejov, por Stanislawsky, precisamente en el año 98. Movimienos que afectan a las técnicas de actuación, es decir, a la estilización del actor, a la luz, a la escenografía, a la arquitectura, a la relación espacial entre escenario y público, al tratamiento de las imágenes, al concepto de puesta en escena, factores todos ellos del mejor teatro moderno, sin desdoro alguno para la “palabra y el gesto”, integrados ahora en un lenguaje global.

El no haber entendido y asumido este movimiento el teatro español del siglo XX -en los años cincuenta aún había quien discutía la presencia del director de escena, considerándolo un intruso, un perturbador del texto en su propio lucimiento; quien reducía el papel del escenógrafo al oficio de un buen decorador y la iluminación a una técnica meramente ornamental- ha supuesto un grave daño y ha consolidado una escuela gazmoña y anacrónica, donde, las más de las veces, las rupturas han tenido un carácter “espectacular”, ostentoso, que tampoco era lo que procedía en una visión “total” de la representación. Un autor como Rafael Alberti, que apostaba por el valor de la sensorialidad, se ha visto empobrecido cada vez que se representaban sus obras, algunas, como es el caso de Noche de guerra en el Museo del Prado, necesitadas de una poética escénica que no se quede en el “gesto y la palabra” .

Cuando uno escribe estas cosas, sabe que corre el riesgo de suscitar la sonrisa suficiente de algún profesor de literatura, para quien el escenario o es la ilustración lógica de un texto o es barraca de

feria. Juicio que, como hemos visto, también hubo de soportar Valle y ha sido propio de un teatro que se paró y ha creído que el “arte dramático” llegaba donde llega la escritura y que lo demás, en el mejor de los casos, sólo era oficio. Los grandes nombres, que van de Stanislawsky a Strehler o Peter Brook son, para quienes así piensan, una constelación de dudosas estrellas fugaces, magnificadas por la moda, y destinadas a desaparecer cuando los grandes textos sigan, inmóviles y refulgentes, en las bibliotecas; lo que equivale a desconocer la naturaleza misma del teatro.

En este sentido, Sender no duda en reducir el valor del escenario a mero escaparate, donde, por tanto, no cabe una poética que ordene los contrarios:

Valle está pidiendo que el milagro se lo den hecho al espectador, que el escenario dé unidad de ser y movimiento a los colores contradictorios de su imaginación (contradictorios y compensados). Pero eso es imposible. Los tipos de Valle Inclán son al mismo tiempo de farsa y de tragedia y Valle Inclán los mueve y agita queriendo usar precisamente de esa contradicción como de una Iisis poética para obtener una comedia.Las contradicciones

19son demasiadas para la lógica y el pudor noble del teatro .

Quizá sin saberlo, Sender hace aquí una lúcida definición del esperpento. “Tipos que son al mismo tiempo de farsa y de tragedia ”. ¿Y por qué no? ¿Qué pinta aquí la “lógica y el pudor noble del teatro”? ¿De qué teatro está hablando? Porque, obviamente, no será del de Shakespeare, donde, que yo sepa, nunca encontraríamos la “lógica y el pudor noble del teatro”. Las contradicciones extremas que tanto asustan a Sender son, llanamente, las que Valle percibe en la historia española, para cuya expresión teatral crea una nueva poética dramática, la poética del esperpento. La idea mesurada de la tragicomedia arnichesca, donde la comicidad y el drama se contraponen “con pudor y con lógica”, es desbordada por esa deformación “sistemática” de los extremos, la tragedia y la farsa, que, para él, resumen una visión de la historia de España.

Otro juicio de Sender, que me parece merecedor de una reflexión, es el que alude a la falta de subtexto en el teatro de Valle Inclán. Dice Sender: “La verdad es que el teatro de Don Ramón no es teatro. Le sobra densidad lírica y le falta plasticidad, movimiento sicológico y ese juego de realidades contrapuestas entre la escena y la sala sin el cual sólo se ha podido hacer una clase de teatro: la tragedia clásica”20.

Veamos. Por lo pronto, hay que insistir en la necesidad de evitar la “unificación” de todo el teatro de Valle. Como decíamos, hay notas que permanecen y otras que cambian. Buscando un espacio de cierta unidad que, por añadidura, es el que corresponde al más celebrado y original de nuestro autor, me referiré al esperpento, es decir, a las cuatro obras que merecen plenamente esa calificación.

Comparto la idea senderiana de que la tragedia clásica griega carece de movimiento psicológico y que no se distingue por su “densidad lírica”. Los personajes permanecen sicológicamente iguales a lo largo de la acción, e incluso ésta, por más que resuelva determinados conflictos inmediatos, sigue sin responder a la pregunta o interpelación que la obra -o sea, el autor- hace a los dioses acerca de la sinrazón de cuanto sucede. Interpretación, compartida por muchos directores y cultivadores de la tragedia en la Grecia de hoy, que cuestiona la idea habitual de la catarsis -basada en una interpretación de las palabras de Aristóteles en su Arte poética- por cuanto enturbia la supuesta purga benefactora que experimenta el espectador, a través de la identificación, mediante el horror y la piedad suscitados por los personajes.Si la pregunta fundamental queda sin respuesta, si la anécdota prueba en definitiva la impotencia de la razón humana para dominar la historia de los hombres, y las razones de los dioses son oscuras, caprichosas o no existen en absoluto, mal podríamos entender esa imagen placentera con que muchos nos describen el estado de ánimo de un espectador después de haber asistido a una tragedia griega.

Pero vayamos a otro punto, que me parece esencial. En efecto, la comunicación teatral parece asentarse en ese “juego de realidades contrarias ”, no ya entre la escena y la sala, sino en el interior mismo

de la obra dramática. Las palabras serían una cara de la realidad, a menudo su apariencia, el instrumento estratégico del personaje para ocultar su situación y para conseguir unos fines. La disparidad entre el texto y el subtexto constituiría un elemento esencial de la teatralidad, pudiendo asegurar que una obra de teatro que sea sólo lo que dice, que se reduzca a su literalidad, no existe como tal obra de teatro, pues la tensión -e l conflicto- entre el texto y el subtexto constituye el motor esencial de la acción dramática, la va determinando. El hecho de que muchos escritores excelentes se hayan aplicado, tardíamente, al teatro, contando incluso historias de interés, y que hayan fracasado se debe, precisamente, a esa ausencia de subtexto, a esa literalidad de sus obras. ¿Será ese el caso de Valle Inclán?

He aquí una pregunta difícil, porque si ponderamos la teatralidad de los esperpentos de Valle y, a su vez, ponemos en duda la existencia de un subtexto, discrepante o en relación conflictiva con el texto y la apariencia, parecería que incurrimos en una contradicción.

A mi modo de ver, se impone, antes de seguir adelante, considerar la existencia en el teatro de otro elemento sustancial, el contexto, es decir, el carácter histórico -en un lugar, un tiempo y unas circunstancias- de la representación. El contexto, ligado a la condición específica del público -e l otro polo de la comunicación teatral- alteraría la significación de las obras, su modo de ponerlas en escena y de recibirlas, su relación con la sociedad, y, en definitiva, definiría su vigencia o su caducidad “teatral”. El teatro existe - a diferencia de la literatura dramática y de la literatura en general- cuando se representa, y cada representación es un acto vivo y autónomo en el que se verifica su significación. Meyerhold, por citar al primer gran nombre de la escena moderna que puso el énfasis en la importancia del espectador, señaló que el teatro contaba siempre con cuatro autores reconocibles, el dramaturgo, el director de escena, el actor y el espectador, que era quien, en definitiva, hacía la última estimación e interpretación. ¿Y no es siempre el espectador la expresión, de un lado, de sus circunstancias singulares, y, a la vez, de las circunstancias de su tiempo y de su grupo social, es decir, de las ideas y expectativas del grupo al que pertenece y aún de aquellas de orden más general inscritas en el conjunto de la sociedad?

Cada época y cada lugar tienen su “clima histórico”; dentro de él, está la especificidad de los públicos, generalmente reclutados en un mismo grupo -o clase- social; y dentro de cada grupo, el espectador singular, con su biografía y sus circunstancias concretas. La representación teatral entra en contacto con esa realidad y genera, en cada espectador, una interpretación, una comprensión, que cuenta, como referente fundamental, el contexto. Y que nadie banalice el valor del término a menos que nos demuestre que vive sin contexto alguno, lo cual, automáticamente, invalidaría su juicio, porque sería como hablar de los humanos sin estar con los humanos, al modo que han hecho algunos hispanistas que, desde lejanos países, sin relación alguna con la realidad histórica española, nos dicen, pongamos por caso, que La casa de Bernarda Alba es un drama hábilmente equilibrado, en el que Adela y Bernarda sólo son dos “fuerzas en pugna” que desencadenan la acción y el desenlace, y que cualquier alusión a la sociedad andaluza de la época es una “injerencia sociológica o política” que desvirtúa la comprensión de la obra de Lorca.

Creo yo que la comprensión del esperpento, las razones de que hoy sean considerados una de las grandes “expresiones teatrales españolas” del siglo XX, están en buena medida en la confrontación que los espectadores han hecho entre la escena y el contexto, renovando un debate que, perteneciendo a un largo periodo de la historia española, tomó cuerpo y se hizo patente a raíz del 98 y la afirmación de una conciencia crítica sobre el país después de su última gran guerra colonial.

Por eso, si tuviéramos que señalar los conflictos sociales que han impuesto el teatro de Valle en nuestro país, uno se atrevería a señalar: la confrontación del 98 con la Restauración, de la Libertad contra la Dictadura, inicialmente expresada por el General Primo de Rivera, de la voluntad democrática contra el franquismo, de la justicia social contra la oligarquía, de la inteligencia y la pasión transformadora contra el conformismo y la rutina mental de la mesocracia. Sin que ello suponga una reducción sociológica o una estimación oportunista del esperpento, pero sí la idea de que se trata, en un país donde el teatro ha vivido tantas veces de la reiteración y del halago a una reducida minoría, de un teatro inmerso en la historia de

la sociedad española y, por tanto, afectado, por los contextos que, en cada caso, han aportado los públicos. El empeño, un tanto cómico, con que los responsables culturales del período franquista nos explicaban, a raíz de su estreno, después de largos años de prohibición, que no debíamos tomar por contemporánea la acción de Luces de bohemia, y el número de policías que se beneficiaron de aquel acontecimiento cultural, sería un dato para tener en cuenta. ¿Qué importa que hoy, en democracia, Luces de bohemia no signifique exactamente lo mismo? En todo caso, su reciente permanencia en el cartel del Teatro Bellas Artes de Madrid durante varios meses, vino a ser, en tono más relajado, una de las críticas más severas que se hayan hecho a nuestra democracia, por cuanto el público percibió su vigencia frente a un determinado modo de ser y pensar el país. ¿O es que el público llenaba el Bellas Artes para saborear profesoral men te las excelencias del texto de Valle? Y que nadie nos diga que eso es reducir el teatro a un “teatro de circunstancias” . El teatro siempre lo es, pudiendo ser sólo eso, buscando unos “efectos sociales” inmediatos, o, como en el caso de todos los grandes autores de la historia, también un hecho artístico, cuya relación con la historia sobrepasa los acontecimientos próximos para clarificar conflictos, que, directa o alegóricamente, siguen vigentes cuando esa inmediatez ha pasado. Esa es la grandeza y la limitación -com o hecho vivo- del teatro.

Por lo demás, me pregunto si esa presencia simultánea, de la tragedia y la farsa, tan repudiada por Sender, no será, además de una buena aproximación al esperpento, una “contradicción” que, en el interior mismo de la obra, integra el contexto histórico, es decir, que nos sitúa ante unos personajes escindidos en su doble condición de seres humanos y títeres movidos por una incongruencia histórica. De ser así, y aún en el marco del propio texto, tendríamos ese doble plano, esa imagen conflictiva de la realidad -activadora de la acción dramática-, que en el realismo sicológico se expresa por el texto y el subtexto, y aquí lo estaría por la tragedia y la farsa, en un teatro donde se representan, a la vez, situaciones individuales y colectivas.

En cuanto a la falta de “movimiento sicológico”, quizá sea oportuno recordar la quiebra del “realismo sicológico” como canon teatral. A lo largo de todo el siglo XX, la mayor parte de las vanguardias

-s in reclamarse, por ello, tragedias clásicas- han abordado el concepto de personaje sin referirlo necesariamente a una sicología, cuya manifestación y evolución constituyen el objeto de la obra. Sí es cierto que buena parte del mejor teatro -a l punto de dictar la primera gran escuela de interpretación de nuestra época, la representada por Stanislawsky- se ha sujetado a ese principio y que, en muchos casos, el mal teatro se ha caracterizado por la falta de respeto a la sicología de los personajes, por la caprichosa alteración de sus conductas y sus parlamentos en función de los efectos cómicos o dramáticos. No es lo mismo, sin embargo, hacer un mal teatro sicológico que plantearse una estética asentada en otros supuestos.

Entre estos supuestos, uno, importante, ha sido el desplazar el protagonismo de los sujetos individuales a los sujetos colectivos, del conflicto personal al conflicto social; desplazamiento que, como ocurre con todas las estéticas, ha producido consecuencias dispares, con obras asfixiadas por su generalización, por su deshumanizada abstracción alimentada de arquetipos, y obras que suponen un enriquecimiento de la historia teatral y de sus relaciones con el conjunto de la sociedad. Soslayo, necesariamente, un tema que, de abordarlo, nos llevaría a indagar en toda la historia del teatro moderno, pero, aún así, quiero recordar el caso de Brecht, de quien estamos celebrando el centenario de su nacimiento, atento a la significación social de los personajes -que incide en su comportamiento y en su modo de pensar- antes que a bucear en sus recovecos sicológicos, y transcribir una reflexión del propio Valle, que revela, en todo caso, la voluntad de renunciar a lo que sus adversarios han entendido, en cambio, por una carencia. Refiriéndose a la novela, escribió:

La novela, por su misma naturaleza, más que ningún genero literario, acusa las transformaciones ideológicas y políticas de la humanidad. Sin remontarnos más que al periodo inmediato, al que ahora acaba, veremos que es consecuencia de la Enciclopedia y de la Revolución Francesa, exaltadoras del individuo, del individualismo. Un periodo cuyo primer maestro es Sthendal, y cuyo último representante es Proust. Proust representa la exageración, lo morboso, y estos son siempre indicios de caducidad. Creo, pues, que puede decirse que la no-

vela individualista ha pasado por su último período, aunque eso no pueda decirse en absoluto de la novela en general. Creo que empieza un período que pudiéramos llamar de novela de masas, en contraposición al de novela individualista. La causa de esta transformación es muy honda; está en el cambio total respecto al interés que despiertan las cosas. Por de pronto, ha dejado de interesamos el individuo; al menos se ha borrado el primer término ante el mayor interés que despiertan en nosotros las colectividades, la nación, el hecho social. El individuo, tomado como centro del grupo social, no es más que un tic nervioso, un punto......

De la misma época (1926) es un texto de Hoffmansthal, con motivo del estreno de Baal, de Brecht, en Viena, en el que afirma:

La obra supone el fin del individualismo decimonónico. Brecht ha escrito un texto distinto, que es, a la vez, gesto, y, en definitiva, estamos ante el autor de una nueva era brutal, marcada por las fuerzas colectivas impersonales .

Es seguro que Valle -que no vivía en la tensión comunismo/fascismo que contribuyó a la toma decidida de posición en el caso del autor alem án- no llegó a tal extremo, pero sí fue del todo consciente de que empezaba una nueva etapa histórica, marcada por la globalidad y la interdependencia, que obligaba a enmarcar los conflictos y situaciones individuales en una realidad social económica y política.

La declaración de Valle está hecha en 1925. Y es obvio que lo dicho para la novela vale todavía más para el teatro. Recordemos que en el 26, escribe la novela Tirano Banderas y los dramas Los cuernos de Don Friolera y Ligazón; en el 27, La hija del capitán, basada en la historia real del capitán Sánchez, cuya edición fue rápidamente recogida por la policía; en el 29, quince días en la CárcelModelo, del 10 al 25 de abril, por desacato a la autoridad.....¿No esevidente que en Los cuernos de Don Friolera no quería simplemente contarnos la desventurada historia del teniente Astete, ni en Luces de 21 22

21. Primer Acto, núm. 82, 1967. La entrevista se reproduce en las pp. 10-11.22. Bertolt Brecht ou les pièges de l ’engagement, de Martin Esslin. Les letres

nouvelles, p. 50.

bohemia la de Max Estrella? ¿No es obvio que la antagonista - la que defiende el statu quo- es la España oficial, representada por sus estamentos e instituciones más característicos?

José Luís Alonso de Santos en su valioso y detallado análisis de la “escritura dramática”, apoyado básicamente en los principios stanislawskianos -ajustados a las exigencias del realismo sicológico, cuyo gran maestro fue C hejov- escribe:

La conclusión que podemos sacar es que si un protagonista (el que que quiere cambiar la situación) no tiene un antagonista de la misma talla, que defienda sus intereses (el statu quo) con todas sus fuerzas, la historia será más narrativa que dramática. Lo mismo ocurre si al antagonista no le causa nin-

23gún problema rechazar el deseo del protagonista .

Si consideramos a Max Estrella el protagonista de Luces de bohemia y a la España oficial y burocrática su antagonista, es obvio que, dado que a esta última “no le causa ningún problema rechazar el deseo del protagonista”, la obra tendrá, según la conclusión de Alonso de Santos, un sesgo más narrativo que dramático. El tema es importante y no cabe abordarlo aquí, pero quiero simplemente recordar la existencia secular de una teatralidad narrativa, asentada en las tradiciones de las culturas árabe y oriental, y que, desde los años veinte, ejercieron una fuerte influencia sobre buena parte del teatro occidental. Peter Brook, uno de los grandes directores de escena de nuestra época, sería uno de los más cualificados exponentes de esto que digo.

Inútil, en efecto, querer aplicar a los actores de un esperpento el complejo método establecido por Stanislawsky, a partir de su análisis de la obra de los grandes dramaturgos de su tiempo. Pero el propio Alonso de Santos, llegado el momento de ordenar las posibles motivaciones de un personaje dramático, no vacila en incluir bajo el epígrafe de “autorrelación” - la necesidad de manifestarse ante los demás, de expresar lo que som os- a Max Estrella23 24, ni en dedicar

23. La escritura dramática, de José Luis Alonso de Santos. Editorial Castalia, Madrid, 1998, p. 118.

24. La escritura dramática. Ob. cit, p. 123.

varias páginas al examen del “contexto histórico”, componente decisivo de la significación de una obra teatral, en las cuales expresa una serie de ideas del todo aplicables al teatro de Valle Inclán:

Hay una estrecha relación entre el pensamiento filosófico vigente en una época determinada, y el pensamiento dramático (...) El texto, y lo que de pensamiento del autor tiene, está íntima e irremediablemente unido a su contexto. Inscribimos nuestras obras en un segmento de la historia (pasada, presente o futura), independientemente de que se basen en hechos reales o ficticios (...) Sin atender al contexto, la obra tiene una lectura superficial, es decir, accedemos sólo a una parte de lo que se está representando. En un segundo nivel de lectura o representación, si conocemos la época y lugar en que fue escrita tendremos acceso a nuevos datos que nos van a permitir un mayor disfrute (emocional, o intelectual, o ambos). En un tercer nivel de lectura, el examen del contexto nos permitirá comprender (y compartir) los problemas que plantea el autor mediante su obra '.

Ninguna necesidad de estudio adicional en el caso del esperpento. El contexto era el que vivían todos los españoles, obligados a identificarse, consciente o inconscientemente, con el protagonismo o el antagonismo del conflicto

Volvamos a Ramón J. Sender, fuente impagable para conocer los males que la opinión generalizada achacaba al teatro de Valle, en este caso, como antes decíamos, templados por la admiración que aquél sentía por la personalidad y la literatura del escritor gallego. Decía Sender a propósito de la “dificultad de la tragedia” y la, según él, evidente “imposibilidad” de llegar a ella por los caminos valleinclanescos:

¿Se quiere algo más arriesgado que tratar de interesar al público teatral con el teniente Astete de “Los cuernos de Don Friolera”, en cuyos primores hay humor épico, sangre, farsa. Parricidio, poesía ultraista, mezclados todavía con las cualidades morales más contradictorias: sentido de un honor que 25

25. La escritura dramática. Ob. cit., pp. 420 y ss.

no es honor pero que si lo fuera se encontraría terriblemente dramatizado en su propia caricartura con una salida única: el amargo y negativo sarcasmo. No hay nada consistente, teatralmente hablando. Ni tragedia, ni drama, ni comedia"’.

En efecto, ni drama, ni tragedia, ni comedia, se trataba de un esperpento.

Me referiré aún a otro de los defectos atribuidos por Sender al teatro de Valle: su discontinuidad, el carácter autónomo de sus escenas.

Si pudiera hacerse la experiencia de cortar la acción de una comedia bárbara de Valle Inclán en fragmentos se vería que cada uno -el más pequeño de ellos- tiene un fin en sí mismo y es un poema acabado. Esta es la prueba de su calidad lírica y de su falta de dramaticidad” .

Característica derivada en gran parte de la construcción épica de sus obras, anticipándose a lo que años después, a través de la influencia de Brecht, sería poco menos que el breviario de una de las más sólidas corrientes teatrales. De nuevo hay que hablar de teatro épico y de protagonismo social frente al “realismo sicológico” y el seguimiento de la evolución y manifestación de los personajes en su esfera inmediata. Si la “identificación” tradicional solicita esta continuidad de la acción, esta comunicación permanente entre el personaje y el espectador, no es ése el caso de un teatro épico que busca los momentos en que el personaje se inscribe en acciones y relaciones que definen y hacen avanzar el espacio social dramatizado. Recuerdo una obra de Max Aub, Comedia que no acaba, que expresa perfectamente este sentimiento de la inutilidad de urdir los detalles para explicitar la causalidad de las acciones. Si la situación principal -e s decir, el conflicto o “superobjetivo”- y los personajes son significativos y despiertan nuestra emoción y nuestra reflexión, ¿para qué construir un tejido anecdótico que explique el proceso sicológio del personaje de una escena a otra? Aub acababa remitiéndose a la ima- 26 27

26. Valle Inclán y la dificultad de la tragedia. Ob. cit., p. 38.27. Valle Inclán y la dificultad de la tragedia. Ob. cit., p. 35

ginación del lector o espectador para llenar esos huecos, meras variables que en ningún caso afectaban a lo sustancial. Lo cual no debe ser tomado por norma general del teatro, pero sí de aquél que no descansa en la identificación personaje-espectador, en los términos perseguidos por el realismo sicológico, como era el caso de aquella obra de Aub y lo es el de los esperpentos de Valle. El hecho de que en Los cuernos de Don Friolera unos cristobitas nos cuenten previamente la historia y luego ésta se cante en un romance de ciego, no sólo deja clara la pretensión del autor sino que supone otra anticipación a lo que luego, predicado por Brecht, sería acogido como una gran novedad.

Por razones de espacio he de renunciar a comentar los pasos de la paulatina aceptación de la obra de Valle, a partir del montaje de Tamayo, abriendo el renovado teatro Bellas Artes, en 1961, de Divinas palabras -antes había querido montarla en el Español, teatro municipal de Madrid, durante su etapa de director del mismo y no le fue permitido- hasta llegar al día de hoy. Al 66 pertenece el estreno de Aguila de blasón, el primero de los Valle en un teatro oficial de la Dictadura, que mereció de Carlos Álvarez, en las páginas de ABC, un certificado de defunción - Έ Ι teatro de Valle está muerto, muerto y muerto ”- al que replicamos unos cuantos, en mi caso desde las páginas de la revista “Triunfo”28. En el 67, José Luís Alonso estrena, en el María Guerrero, un programa compuesto por La cabeza del Bautista, La rosa de papel y La enamorada del Rey, esta última sometida a una ironía crítica que la convirtió en la más celebrada de las tres. José Luís Alonso volvió a Valle en el 70 con Romance de lobos, que no despertó ningún entusiasmo, quizá porque el director se apoyaba en un barroquismo verbal y escenográfico que ocultaba -com o había ocurrido, cuatro años antes, con el Aguila de blasón de Marsillach y volvería a suceder, ese mismo 70, de manera más evidente, con el montaje de La marquesa Rosalinda de Miguel Narros, recibido con pateos- las tensiones históricas que cruzan, aún sin ser todavía los esperpentos, por las Comedias Bárbaras. En el 71, se

28. “Dicen que está muerto Valle Inclán”. Reproducción del artículo en El Teatro del 98 frente a la sociedad española, de José Monleón. Ediciones Cátedra, Madrid, 1975, pp. 108 y ss.

estrenó, al fin, Luces de bohemia, bajo la dirección de José Tamayo, cubriendo una temporada cuya significación quizá no se alcance a entender del todo en estos tiempos de democracia. El estreno suscitó, en todo caso, aparte de una acogida entusiasta, un debate que nunca ha dejado de acompañar a Valle. ¿Cómo se hace el teatro de Valle, y, más concretamente, el esperpento? A nuestro autor le ha faltado ese director que, como ha sucedido con buena parte de los autores renovadores, trabaja para construir la poética escénica - la estilización, la actuación, el tratamiento escenográfico- que el texto no puede, y de manera incompleta, sino insinuar, máxime, como ocurría en el caso de Valle, cuando se trata de un autor de escasa experiencia escénica, alzado además contra el teatro que se representaba. Valle incluyó en sus propias obras, de manera explícita, parte de su teoría teatral y confió a sus acotaciones una finalidad insegura, quizá en razón de que se sabía leído pero dudaba de que fuera representado. Todo lo cual no ha hecho sino confundir y favorecer respuestas infundadas, estableciendo, en todo caso, dos campos entre sus montajes: aquellos que han acentuado su dimensión modernista, substantivizando su literatura y sus imágenes, y aquellos que han buscado en las contradicciones del texto, en su violencia interna, las claves de una acción dramática, no por ello desatenta a los elementos formales de la obra. El extraordinario éxito de público de una versión íntegra de Comedias Bárbaras, en el María Guerrero, bajo la dirección de José Carlos Plaza, quizá fuera la afirmación definitiva del autor ante un amplio sector de la sociedad española, aunque no falten quienes siguen viendo a Valle como un autor extravagante y teatralmente confuso. Los montajes posteriores, como el de Martes de carnaval, es decir de Las galas del difunto, La hija del capitán y Los cuernos de Don Friolera -las tres ya representadas aisladamente con anterioridad- por Mario Gas, para el Teatro María Guerrero, con desigual resultado, quizá por una serie de disonancias interpretativas y estilísticas, y, más recientemente, en una producción mucho más modesta y llena de talento, por el Teatro de la Quimera, formarían parte de un proceso difícil, que ha terminado por aceptar al autor aunque no siempre por entenderlo, sea por sus problemas intrínsecos, sea por los consabidos empeños de unificar toda

su producción bajo un sólo estilo y un mismo esquema crítico, sin atender a las diferencias que separan unas obras de otras, sea, en fin, por esa tentación estrictamente formalista que encierra la representación de Valle y que, desde los viejos tiempos del teatro de cámara, ha jugado tan malas pasadas a sus directores e intérpretes. Cuando escribo este trabajo, la reposición de Divinas palabras por José Tamayo y el montaje de la misma obra por el grupo Atalaya, de Sevilla, bajo la dirección de Ricardo Iniesta, suponen un nuevo debate sobre “el modo de hacer a Valle”, que es tanto como decir sobre su carácter gozosamente provocador en un teatro, como el nuestro, a menudo encerrado en la reiteración y el oficio rutinario.

Quiero concluir con una nueva cita, esta vez del más ilustre y celebrado de sus biógrafos, Melchor Fernández Almagro, quien, refiriéndose al Valle de los esperpentos, escribe: “Su arbitrio de escritor y su orgullo de hombre le llevan a creerse superior a la España de su tiempo, que le parece esperpéntica, puro “esperpento”29.

No creo que sea un buen camino éste de atribuir a la enfermizagenialidad de Valle, a su orgullo, a su rencor, o a su bilis, la creación del ✓esperpento. Este no fue sino la culminación de un largo camino que le llevó a enfrentarse con la España oficial y sus diversas expresiones, incluido el teatro sostenido por el conservadurismo de la clase media. Sus esperpentos le valieron ser considerado “el hijo pródigo del 98”, como si con ellos retomara un discurso crítico que la España oficial quería dar por cerrado. La verdad es que el curso de los acontecimientos justificó esa actitud, pese a morir antes del estallido de la guerra civil y el subsiguiente inicio de la larga dictadura. En el teatro, se distanció muy pronto del medio profesional, lo que, si de un lado, supuso la renuncia a una práctica que le hubiera permitido ir ajustando su poética, de hecho entrañó la conquista de una libertad, a la que a buen seguro hubiera tenido que renunciar de someterse a los cánones de la época. Como Unamuno y, como, después, Lorca, creyó que el teatro español necesitaba un público distinto, y lo buscó en las minorías cultas, como hizo Federico cuando apeló a los sectores progresistas de nuestra clase media y, a través de “La Barraca”, a los medios populares.

29. Vida y literatura de Valle-lnclún. Ob. cit., p. 191.

El esperpento no es sólo una forma teatral, ni un lenguaje, es, sobre todo, la expresión de una actitud, de una visión de la historia de España, y, como sucede siempre en estos casos, una demanda de cambio y de progreso, tal como se plantearon los grandes escritores y pensadores de su generación. Ese es el conflicto que sustenta el esperpento.

Valle escribió a contramano -fu e contemporáneo de los Nobel a Echegaray y B enavente- y abrió un camino que, medio siglo después de su muerte, fue aceptado por muchos como el más rico, más provocador y más creativo de la escena española del siglo XX. Como el testimonio irascible de un proyecto de país que nunca se llevó a cabo.

Cuando, en un Festival Nacional de Teatro Universitario, de los años cincuenta, el TEU de Madrid quiso presentar Los cuernos de Don Friolera hubo de aceptar diversos cortes y reducir el título a la pudorosa expresión de Don Friolera. El crítico local, después de lamentar la presencia de un texto que negaba las conquistas patrióticas del franquism o, cerraba así su sentencia: “¿Desde cuándo el vanguardismo y el progreso y ¡os avances de la humanidad se han hecho apoyándose en el vicio? Y ¿es que por vanguardia vamos ahora a resucitar a Valle Inclán, y a este Valle lnclán precisamente? ”3().

Ramón Gómez de la Serna, en su apasionado estudio biográfico dedicado a la persona y a la obra de Valle Inclán, había visto en el esperpento una caída, un facilismo estético, de nuestro autor:

Valle iba a descansar por fin en la forma desbarajustada, suspendida la filigrana difícil que había sido obra maestra de su pulso maestro (...) Don Ramón del Valle Inclán, aún así, produce un revuelo de admiración en los escritores y la plebe intelectual es conquistada por su nuevo estilo, como si el hombre de la torre de marfil se hubiese unido a la jarana del motín .

30. El Teatro de hoy, de Ricardo Domenech. Incluye la crítica en el Cap. XII. Edicusa, Madrid, 1966.

31. Don Ramón María del Valle Inclán, de Ramón Gómez de la Serna. Espasa- Calpe Argentina, Buenos Aires, 1944, p. 145.

Lo menos que puede decirse es que Gómez de la Serna no entendió lo que era el esperpento, precisamente por examinarlo fuera del contexto y del proceso histórico. Melchor Fernandez Almagro comparó los esperpentos de Valle con los “disparates” de Gómez de la Serna. Pero, salvando exiguas minorías, ¿quién se acuerda hoy de los disparates de Gómez de la Serna, ni de su superrealismo? ¿Cómo no aceptar que la diferencia viene dada por su muy distinta inserción en la historia social de España.

Si, como decía Lorca, el teatro expresa la salud de un pueblo, la presencia de los esperpentos de Valle Inclán en nuestros escenarios ha significado, en las últimas décadas, el rescate de una conciencia crítica, la voluntad de que el teatro abra sus puertas a la historia colectiva.

CARA DE PLATA Y LAS COMEDIAS BÁRBARAS

Gregorio Torres Nebrera(Universidad de Extremadura)

1. Las Comedias Bárbaras y la obra valleinclaniana de los años veinte

El año 1922 tiene una marcada importancia en la cronología y bibliografía de la obra teatral valleinclaniana: dos textos nuevos se dan a conocer a lo largo de ese año, el breve esperpento Para cuándo las relaciones diplomáticas en la revista “España” , y en seis entregas, entre julio y diciembre, Cara de Plata en la revista de Azaña y Rivas Cherif La Pluma. Además don Ramón tiene la ocasión ese mismo año de reeditar, y lo que es más importante, de revisar el texto de las otras dos Comedias bárbaras, revisión que se hizo teniendo en cuenta la voluntad de continuar la antigua serie, para convertirla en una trilogía.

Como bien se sabe, Valle concibió desde un principio, o acabó organizando finalmente, buena parte de su obra literaria -novelas y teatro-en series que agrupaban varios títulos más o menos próximos en cuanto a la temática, estética o cronología de su escritura. Así lo hizo con las cuatro Sonatas o las tres novelas sobre la tercera guerra carlista, en la primera década del siglo, y lo volverá a hacer a partir de 1926, con el rótulo “Tablado de marionetas” (que agruparía dos piezas escritas en 1920 y una muy anterior, pues la Farsa infantil de la cabeza del dragón ya se había estrenado en 1909, representación promovida por el “Teatro de los Niños” de Benavente); en 1927 con

cibe el Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, para agrupar cuatro piezas escritas y editadas en fechas muy próximas a la de la recopilación, más una quinta de fecha mucho más temprana, la tragedia El Embrujado, cuya redacción y primera publicación había sido en 1912, y curiosamente aparecida entonces bajo el calificativo de “comedia bárbara”), y en 1930 Valle junta tres de los mejores ejemplos de su escritura esperpéntica en el retablo Martes de Carnaval; por último el conjunto de novelas que dejó inacabado sobre el reinado isabelino lo concibió como un sistema perfectamente trabado bajo el título global de “El Ruedo Ibérico”, también a partir de ese “annus mirabilis valleinclaniano” de 19271.

En resumidas cuentas, no será ocioso recordar-para lo que luego propongo- que en el corto espacio de cuatro años Valle agrupó la mayor parte de las nuevas obras que produjo en sistemas -retablos de tres o cinco componentes (o múltiplos de ambos, como proponía el esquema compositivo del “Ruedo Ibérico”) , a la vez que recuperaba un par de textos antiguos y poco antes revisaba -definitivamente- las dos Comedias Bárbaras de su primera etapa literaria. Al mismo tiempo el resto de títulos fundamentales de Valle -La pipa de Kif{ 1919) Divinas Palabras ( 1919) o Luces de Bohemia ( 1920)- que no llegaron a incorporarse a esos sistemas de agrupamiento a los que tan dado era el escritor gallego- se sitúan en momentos muy próximos a la década más rica de la producción valleinclaniana. Y es en ese marco temporal, presidido decididam ente en todos los géneros por la estética esperpéntica, en el que Valle recupera un espacio, un tiempo y unos personajes ya muy antiguos, y escribe Cara de Plata. Se consigue con ello, en primer lugar, completar y concluir un ciclo-retablo que había quedado incompleto años atrás, pues no existía en toda la obra de Valle un ejemplo de “ciclo literario”, narrativo o teatral, compuesto sólo por dos títulos. Pero también esa decisión de prolongar y completar la historia de los Montenegro con una tercera entrega, la tercera en la 1

1. Es el año de las dos primeras versiones de La hija del Capitán (edición boanerense y madrileña), de Tirano Banderas, del Retablo, del primer tomo de El Ruedo Ibérico (y el adelanto en forma de novela corta “El coto de los Carvajales” en 21 entregas del “Heraldo de Madrid”) además de las reediciones de dos de las Sonatas y de otras tantas de las novelas de la serie carlista.

cronología de su escritura y la primera en la ordenación del desarrollo argumentai del tríptico, tuvo su repercusión a la hora de corregir el texto final de las dos Comedias bárbaras preexistentes a la de 1922. Pondré un ejemplo que me parece bastante interesante para sugerir que Valle revisó los textos d& Águila de Blasón y Romance de Lobos a tenor de lo que había decidido escribir en Cara de plata.

En la escena quinta de la jornada tercera d q Águila de Blasón, cuando Miguelito Montenegro aborda en una calle de Viana del Prior a la huida Sabelita, al evocar aquellos tiempos en que los dos adolescentes mantenían una buena relación, se dice en las ediciones de 1907 y 1915: “A pesar de tantas cosas, no he olvidado aquel tiempo cuando jugábamos en el jardín del viejo Sumiller”, información referida a la muchacha que se ha adelantado en una acotación anterior, cuando se narra que Sabelita ha procurado pasar inadvertida a dos clérigos que ha reconocido a pesar de los manteos que llevan embozados, pues se trata de “los tradicionales amigos que hacían tertulia en otro tiempo a su tío el Señor Sumiller”. Como en Cara de Plata sabremos que la barragana de don Juan Manuel resulta ser sobrina del expresionista y sacrilego Abad de Lantañón, no apareciendo para nada el aludido Sumiller, en la tercera edición de Águila -correspondiente al mismo año de escritura de Cara de Plata- se silencia esa relación y los dos textos recordados quedan redactados definitivamente así:

a) en la acotación:Sabelita [...] los ve pasar a su lado y suspira al reconocerlos. Son

los viejos, los tradicionales amigos que en otro tiempo hacían tertulia y tomaban el chocolate en la casona.

b) en el parlamento de Cara de PlataA pesar de tantas cosas, no he olvidado aquel tiempo...Y no te

culpo, porque conozco al Diablo2.

2. Salvo las citas de Romance de Lobos ,que las hago por Austral, ed. de Ricardo Doménech, las de Aguila de Blasón y Cara de Plata las tomo de las respectivas ediciones críticas de Antón Risco en la colección “Clasicos Castellanos” de Espasa Calpe en donde se anotan las variantes de las ediciones anteriores. En este caso las citas de Aguila de Blasón corresponden a las páginas 218 y 220 respectivamente. En adelante lo indicaré en paréntesis, tras la cita, con una de estas siglas (CP, AB, RL) seguida del número de página.

Y obsérvese que en esa tercera edición se introduce en boca de Miguel Montenegro una observación que sólo se explica bien si la relacionamos con lo que se escenifica en Cara de Plata, pues el segundón hace referencia -desde el acto central del tríptico- a la seducción ejercida por su padre sobre la muchacha, de la que otro tiempo (el tiempo de Cara de Plata ) había estado enamorado, y alude además a la condición diabólica de don Juan Manuel, cosa que es harto frecuente a todo lo largo de la tercera comedia, que precisamente acaba con estas palabras del vinculero: “¡Tengo miedo de ser el diablo!”(CP, 219).

Pero además del deseo del autor de cerrar un ciclo que había quedado en su momento incompleto, habría otra circunstancia de su devenir literario que propiciase la vuelta a la historia de los Montenegro, cual fue el reencuentro con el mundo gallego en su literatura, que ya alcanza una de sus mejores manifestaciones en Divinas Palabras, en 1919, y un año después con la reedición de Aromas de leyenda, poemas con excelentes resonancias de la tierra natal, siempre tan presente en la obra del gran escritor gallego, libro que precisamente data, en su primera aparición, de la misma fecha que la edición en libro dq Águila de Blasón. Y es un hecho fácilmente comprobable-y que ha sido señalado en alguna otra ocasión- que el mundo de chalanes, feriantes, clérigos corruptos y hasta sacrilegos, engaños, ambiciones, asomo de lujuria procaz, que se muestra en Cara de Plata, está muy próximo al que campea en la historia de Mari Gaila. Recuérdese al respecto que la escena tercera de la segunda jornada de esta “tragicomedia de aldea” sucede en la misma feria de Viana del Prior en la que se sitúa una larga secuencia de Cara de Plata, y es muy parecido el ambiente que dibujan las respectivas acotaciones iniciales.

2. Las Comedias Bárbaras: estructura global del retablo

Lógicamente más de un crítico se ha planteado la inserción de Cara de Plata en el conjunto iniciado en 1907, y se ha preguntado por el sentido y función de ese tardío texto en el mencionado conjunto; y en consecuencia han sido varias las respuestas que se han dado

a la interrelación de la tercera comedia con las dos primeras, tanto desde un punto de vista temático-estructural como estilístico y estético. Así José Alberich opina que Cara de Plata debe considerarse ajena en buena parte a las otras dos, pues la comedia del año 22 “desvirtúa la inspiración primitiva de la serie, que no forma un todo homogéneo con Águila y Romance, y que debe ser juzgada, pues, como obra independiente, cuyo sentido no es ya el mismo de las otras dos”3. Alberich acepta que Valle quisiera redondear la cifra parca e inexpresiva de dos títulos, añadiendo un tercero, “algo que requería su coronación -m atiza el crítico- en la mística geométrica del número tres”, pero afirma seguidamente que desde una consideración interna de la trilogía “la adición posterior de Cara de Plata era innecesaria”. Y fundamenta su tesis en una lectura de las nuevas facetas que introduce la comedia del año 22, que resultan disonantes con lo trazado en las dos precedentes, obligando a Valle a alterar un diseño que -en su modo de ver el asunto - se bastaba a sí mismo en el mínimo sistema que formaban Aguila de Blasón y Romance de lobos.

Más recientemente el crítico Jean Marie Lavaud volvía a preguntarse por el lugar y sentido de Cara de Plata en el conjunto de las Comedias, pero no desde la coherencia interna que preocupaba a Alberich, sino desde la incidencia de diversos hechos históricos externos en la escritura valleinclaniana y en la perspectiva que habría de adoptar -po r tanto- el autor a la hora de redactar la tercera entrega de la serie. Piensa Lavaud que al sumarse Cara de Plata a las otras dos Comedias introduce una serie de nuevas perspectivas e innovadores ejes de lectura que cambian en parte el sentido global del conjunto. Entre otras aportaciones, Cara de Plata viene a potenciar el satanismo y el donjuanismo del caballero Montenegro, que ya se habían sugerido en los dos títulos anteriores, amén de una serie de

3. José Alberich. "Cara de Plata, fuera de serie” Bulletin of Hispanic Studies XLV (1968), pp. 299-308. Este trabajo- verdaderamente notable, y que tomo en cierto modo como apoyo y punto de partida para lo que pretendo en el mío- ha sido reproducido en el volumen vario del mismo autor Lit popularidad de don Juan Tenorio y otros estudios de Literatura Española Moderna. Gerona, Ediciones Aubí, 1982, pp. 163-177. También ha sido seleccionado en el volumen de Ricardo Doménech (ed.), Ramón del Valle-lnclán, Taurus, Madrid, 1988.

matices de carácter social que constatan - a la altura de 1922- la evolución del pensamiento y de la postura ideológica de su autor. Así pues concluye Lavaud que debería hablarse de dos series, que el conjunto de las Comedias Bárbaras permitiría una doble lectura: por un lado la que abarcaría tan sólo los textos de 1907 y 1908, y por otro la que englobaría los tres, “siendo en ésta [segunda] el elemento aglutinante la fuerte estructura que da el mito de don Juan y el elemento diferenciador, con relación a la primera, el tratamiento de la Historia”4.

Postura distinta a las dos anteriores es la de Alfredo Matilla Rivas, que en su muy útil monografía sobre el conjunto de las Comedias, de 1972, defiende la unidad estructural del ciclo -avanzando en la sugerencia hecha por el mismo Valle- e intenta mostrar en su detallado análisis que todo el conjunto está “perfectamente estructurado e interrelacionado y que la independencia no sólo de cada obra, sino de las jornadas y escenas, es aparente. Valle-Inclán, persiguiendo una concepción gnósticomística de la obra de arte, crea un Todo que debe ser entendido en su unicidad y no en sus partes”5.

Buscando un denominador común entre quienes han terciado en el engarce de Cara de Plata con la trabada unidad que ya conformaban Águila de Blasón y Romance de Lobos, hay que reconocer el condicionante jánico bajo el que se escribe la nueva Comedia en 1922: por un lado Valle tiene que confeccionar un texto nuevo teniendo en cuenta, en un altísimo porcentaje, el ambiente, el argumento y los personajes ya utilizados en las dos obras precedentes, y - correlativamente- retocar algunos aspectos puntuales de aquéllas para

4. Jean Marie Lavaud, “Las comedias bárbaras, ¿una misma serie?, en M. Aznar Soler y J. Rodríguez (eds.) Actas del I Congrezo Internacional sobre Valle Inclán, Associació d’ Ideées, Barcelona, 1995, pp. 441-456. Ya declara Lavaud al comienzo de su trabajo lo que quiere mostrar en él: “cómo la Historia repercute en las Comedias bárbaras, y, más precisamente, cómo repercute la ideología de don Ramón en el ciclo de los Montenegro”.

5. Alfredo Matilla Rivas, Las ‘'comedias bárbaras”: historicismo y expresionismo dramático, Anaya, Salamanca-Madrid, 1972. Matilla centra el problema en las primeras páginas de su libro, afirmando que va a considerar “Cara de Plata como parte necesaria dentro de la estructura de las Comedias porque de ella arrancan los temas que en Águila de Blasón y Romance de Lobos se desarrollan y resuelven respectivamente” (p. 17).

que no resulten incoherentes con los antecedentes de la historia tan tardíamente elaborada; pero al mismo tiempo, Valle no puede renunciar a los presupuestos estéticos esperpentizantes que dominan toda su escritura desde 1919 ó 1920. Con ese doble reclamo, Valle se aventura en prolongar-por el comienzo; imposible por el final, puesto que en Romance de Lobos había cerrado la eventual continuidad con la muerte del único personaje aglutinador del tríptico- la historia de don Juan Manuel Montenegro, sus hijos, su hegemonía que empieza a verse amenazada, y la cohorte de mendigos, sirvientes y mercaderes que pululan -y a obedientes, ya reservadamente contestatarios- por las tierras gallegas que se abren alrededor de Viana del Prior.

Desde luego Valle tuvo voluntad de hacer un conjunto coherente con las tres piezas. En carta dirigida a Rivas Cherif, que éste reproduce parcialmente con motivo de la reseña que le hace de Cara de Plata en la revista “España”, don Ramón parece admitir la total unidad de su trilogía, a la que llama “Comedia Bárbara”, en singular, y que estaría formada por tres tomos (o por tres partes): Cara de Plata, Águila de Blasón y Romance de Lobos. Y por ello, tomando pie en la afirmación del mismo autor, Rivas acepta que “las tres comedias, en su dimensión actual, no constituyen sino una sola trilogía, proporcionadas la primera y la tercera, a modo de prólogo y epílogo, en tres jornadas cada una, al señalar la mayor extensión dramática del que diríamos centro de gravedad de la obra, culminante en las cinco jornadas de Aguila de Blasón”6 7; opinión que el propio dramaturgo ratificó en una carta dirigida a un tal señor Girolimini en la que le concede el permiso para traducir al italiano Cara de Plata, cuando afirma, en referencia a ésta, que “tiene dos partes más, ya publicadas en libro con los títulos de Aguila de Blasón y Romance de Lobos”1

Y lo cierto es que si comparamos el diseño global de la trilogía con los conjuntos de piezas teatrales confeccionados poco más tarde, hay entre todos ellos notables parecidos de distribución y orde

6. “La comedia bárbara en Valle Inclán”, España, 409, 16 de febrero de 1924, pp. 8-9.

7. Tomo el dato de la recopilación de textos valleinclanianos realizada por J.A. Hormigón en el importante libro Valle Inclán. Cronología, escritos dispersos y epistolario. Madrid, Fundación Banco Exterior, 1989, p. 551.

nación del material agrupado: así en Tablado de marionetas dos piezas, fragmentadas en tres jornadas cada una, flanquean a una central -La cabeza del dragón- dividida en seis; otro tanto viene a ocurrir en el Retablo, pues se coloca en el centro el título de mayor extensión y más compleja estructura -E l embrujado, con sus tres jornad as- y a ambos lados se distribuyen las otras cuatro piezas en un solo acto. Y en Martes de Carnaval sucede algo muy parecido, pues Las galas del difunto y La hija del capitán, con sus respectivas siete escenas, enmarcan Los cuernos de don Friolera que suma el doble de secuencias, catorce, si contamos -lógicam ente- el prólogo y el epílogo. En claro parecido con tales diseños, las Comedias bárbaras, como texto unitario, estarían estructuradas en una primera parte {Cara de plata) y una última parte {Romance de lobos ), ambas fragmentadas en tres jornadas, y en el centro Aguila de Blasón, más larga, en cinco jornadas. Y no puedo pasar por alto la curiosidad de que en todos los casos mencionados la pieza que ocupa el centro del respectivo retablo es la de escritura más temprana entre las que componen cada agrupación. Y por último haré notar que Cara de Plata, dividida en tres jornadas de cinco, siete y cinco escenas respectivamente, tiene una proporcionalidad compositiva muy próxima a la que distribuye -com o unidad- Martes de Carnaval: siete escenas para Galas y para La hija del Capitán y el doble de escenas para la pieza que ocupa el centro del tríptico, Don Friolera. Y no se olvide, por supuesto, que todas son piezas de los años veinte.

Claro que no fue exactamente así desde un principio, pues la primera edición de Cara de Plata en La Pluma sólo tenía quince escenas, añadiéndosele dos en su segunda jornada -las numeradas como cinco y siete- que se redactaron nuevas para la edición en libro de 1923, y que conforman entre sí una unidad temática en la comedia -e l encuentro en dos tiempos de don Miguelito con la Pichona-pues sirven para preparar la definitiva escena -definitiva para justificar y determinar el enfrentamiento donjuanesco de padre e h ijo- del segundón encamado con la muchacha, cuando aquél se entera de la ventaja que sobre Sabelita ha logrado «Don Juan Manuel, al raptarla. Es la escena cuarta de la tercera jornada, que bien pudiera considerarse prolongación en el tiempo de la última de la segunda jornada,

de modo que las dos escenas de nueva planta tienen como función principal la de que la aparición de esa escena penúltima y decisiva no resulte al lector ni extraña ni desprendida del resto, pues entre las cortas palabras que Cara de Plata y la Pichona se cruzan en la escena segunda de la jornada inicial, y ésta en la que se entregan a un alegre fornicio que Fuso interfiere, no se había producido ningún otro contacto entre la pareja, hiato que las dos escenas interpoladas vienen a rellenar y satisfacer en la expectativa del lector.

La diferencia, a favor de la consideración unitaria de las tres Comedias bárbaras, con respecto a los otros retablos señalados, es que en las piezas vinculadas a la familia Montenegro se da forzosamente una interrelación y progresión argumentai más trabada que en los otros casos, de forma que -diferencias o distorsiones aparte, que las hay en algún m om ento-don Ramón procuró conseguir un conjunto coherente que ha definido bien Antón Risco: “las tres comedias se escalonan de la siguiente manera: Cara de Plata, primera de la serie, pero última en su elaboración, resulta la más esquemática y abstrae-

ta [...] Aguila de Blasón es la más compleja y “novelesca”; en cuanto a Romance de lobos, es la que logra una mayor grandeza en el proceso de mitifícación de tales personajes y de sus relaciones, alcanzando por momentos cimas dignas de los trágicos griegos o de un Shakespeare”8. Una gradación que, en lo que al personaje central de los tres títulos se refiere, se podría entender también de este otro modo: Cara de Plata nos presenta al caballero Montenegro en el pleno afianzamiento de su libre autoritarismo ante el pueblo y ante sus hijos; Aguila de Blasón abre una importante crisis en ese afianzamiento (no en vano el caballero sufre la detención, violencia y finalmente herida de bala de los ladrones que le atacan, en connivencia con don Pedrito, y siente los primeros atisbos de arrepentimiento por el mal que está surgiendo dentro de su misma sangre, aunque el vinculero se siga afirmando en su desprecio de la justicia ajena a la de él mismo) y finalmente en Romance de Lobos el anciano hidalgo contempla inerme el declinar de su estrella, acepta y entiende el anuncio de su próxima muerte, y quien había sido el orgulloso guardián

8. El demiurgo y su mundo en Valle-lnclún, Madrid, Gredos, 1977, p. 166.

de su casona se convierte en un mendigo más que reclama caridad a las puertas de ella.

Don Ramón, que tanto gusta del expresionismo kinésico del gesto en el teatro, y que en Romance de Lobos nos enseña a don Juan Manuel derribado del caballo ante el funeral desfile de la Santa Compaña, nos lo presenta en Cara de Plata como arriscado y triunfante jinete (“imprecador y violento” son los adjetivos que usa la acotación) que rapta a Sabelita en el románico pórtico de San Martiño de Freyres. Y la actitud de perder el respeto al sacramento de la Eucaristía para imponer su impía soberbia a la soberbia sacrilega del Abad, al concluir Cara de Plata, se ha de relacionar, para responder coherentemente a la ya trazada degradación del personaje, con la patética y desmesurada humildad de que quiere revestirse don Juan Manuel en las últimas escenas de Romance de Lobos, si bien el genio y figura del mayorazgo le hace recuperar buena parte de esa soberbia, incluso cuando intuye que tiene la muerte muy cerca. Y Valle probablemente quiso comenzar la tercera Comedia con el enfrentamiento de don Juan Manuel con el pueblo, impidiéndole el paso por sus tierras, precisamente para que al final del ciclo fuese el mismo caballero el que encabezara una comitiva de desheredados que piden ser admitidos de caridad en lo que había sido su pazo y solio señorial. Por cierto que -com o señala Lavaud- Valle modificó también en 1922 el final de Romance, introduciendo un último comentario -lamento de los hijos del mayorazgo en estos términos “¡Malditos estamos! ¡Y metidos en un pleito para veinte años!”(RL,149), frases con las que tal vez el dramaturgo quería enlazar, en un círculo fatal, el comienzo y el final de la trilogía, pues con otro pleito en pie, con el conjunto de chalanes que encabeza Pedro Abuin, empieza Cara de Plata. Y -añado por mi cuenta- las palabras del predicador al comienzo de Águila de Blasón, que evidentemente van dirigidas a la irregular situación que vive una de las feligresas presentes en el templo, Sabelita, aluden sin nombrarlo a quien la admite en su cama como si del demonio se tratase (¡“Todas las noches muerde vuestra boca, la boca pestilente del enemigo!”; AB,63 ) y con el demonio precisamente ha declarado identificarse don Juan Manuel en las últimas frases de la comedia que le antecedería en el orden lógico de los sucesos (CP, 219).

A la vista de lo que vengo apuntando, parece razonable pensar que Valle procuró que la nueva Comedia bárbara, que se proponía escribir ya en la década de su inflexión estética, se adaptase -sin perder su peculiaridad expresiva acorde con la sincronía en la que se produce- evitando disonar en exceso del conjunto en el que voluntariamente la ubicaba, estableciendo por encima del tiempo una serie de referentes de enlace que por fuerza tenían que predeterminar en un alto grado la escritura de la tercera Comedia bárbara. Comprobar la dependencia del texto de 1922 con el de las otras dos Comedias es lo que me propondré en la segunda parte de este trabajo, hasta donde el tiempo disponible me permita.

Y empezaré, antes de pasar a la consideración de aspectos más concretos, con el título de la pieza, que es un calco gramatical de los dos anteriores, sustantivo más sustantivo enlazados por el conector preposicional “de”, y, como aquéllos, es una nueva metáfora alusiva a uno de los Montenegro que desde el primer momento don Ramón ha intentado singularizar del grupo: si la figura del señor del Pazo se ve sólo como la pálida sombra de lo que fue su casta y clase, de modo que no es ya más que un “águila en un blasón de piedra carcomida”, el hijo más apuesto de los cinco que no le sucederán, destaca por su arrogancia y su orgullo (“cara de plata”) en tanto que los restantes se quedan reducidos y degradados a una manada de lobos movidos por la lujuria y el latrocinio. Ya esa imagen de la degradación en “lobos” que se hace intensa desde el final de Águila de Blasón, se deja advertir cuidadosamente desde el texto que va a configurarse como el comienzo de la historia. Así en la primera escena de Cara de Plata un pastor que protesta contra la prohibición impuesta por el señor de Lantañón, se refiere a él mediante una imagen que anuncia el tercer título (“Vamos y no lo demoremos, que está solo en la cueva el lobo cano” ; CP, 45) y en el mismo lugar Pedro de Abuín se atreve a pronosticar - a modo de m aldición- lo que ya sabemos que ha de ser el final de la casta de los Montenegro: “A esa casta de renegados la hemos de ver sin pan y sin tejas” (CP, 40).

3. Espacio y tiempo

Las dos primeras coordenadas que voy a tratar en la relación de Cara de Plata con las otras dos Comedias van a ser las del espacio y tiempo escénicos.

Indudablemente que Valle tuvo que respetar en 1922, en lo esencial, el espacio escénico múltiple que ya había ideado en 1907 y 19089, pero sólo de una forma global, alterando ahora los lugares concretos de la escenificación. En Agidla una buena parte de las escenas transcurren en diversas dependencias de la casa infanzona, alternadas con otras, en menor número, que se sitúan en el molino que tiene alquilado Pedro Rey, en una casa labradora y sus aledaños, en el atrio de la Colegiata, en las calles de Viana y en su antiguo puente romano, en el cementerio de la Venerable Orden Tercera, junto al río, a las afueras de Viana, y en la casa de la Pichona, único lugar escénico coincidente con los establecidos en 1922, y para ubicar precisamente una de las dos escenas añadidas a la primera redacción de Cara de Plata. En cuanto a Romance de Lobos, los diversos espacios se diversifican más aún que en la obra de 1907, pues se combinan más lugares abiertos -cam ino próximo a un cementerio, puerto marinero, playa de pinares, encrucijada de senderos, calles de Flavia Longa- con interiores de la casa señorial de doña María, y hasta con un rincón de la iglesia pueblerina. Pero la distribución espacial de ambas Comedias es perfectamente homologable entre sí, pues en definitiva responden a la combinación del espacio solariego -e l de una y el de otra serían perfectamente intercambiables- con otros espacios de paso que llevan a los personajes de un lugar a otro. Es más, el meollo escénico de ambas obras radica en sendos desplazamientos. El argumento de Águila se sintetiza en la visita que hace doña

9. Ya dice R. Doménech, en un trabajo que presenta una orientación distinta a lo que propongo en este apartado, que “los escenarios de las Comedias bárbaras pueden reducirse, fundamentalmente, a cuatro: la feria, la encrucijada de caminos, la casa señorial y el templo” y añade en el mismo lugar que “el modo como Valle- Inclán concibe el espacio escénico no varía entre Cara de Plata y las otras dos obras de la trilogía” (“El espacio escénico en las Comedias bárbaras" en Serta Philologica F. Lázaro Carreler, vol. II, Cátedra, Madrid, 1983, pp. 157-170).

María a su marido para interceder por las acusaciones del mayorazgo, que se sabe atracado por su propia descendencia; y en Romance asistimos al tormentoso y accidentado viaje de don Juan Manuel hasta Flavia Longa para asistir al sepelio de su esposa, a raíz del decisivo encuentro con la Santa Compaña, encuentro que lo ha interpretado el caballero como la hora del arrepentimiento y de la muerte. El ataque a su persona que se esboza en el asalto del comienzo de Águila, se cierra perfectamente con el fatal acto de violencia de los hijos contra el padre en los momentos finales de Romance de Lobos.

No hay -salvo la señalada de la burata de la Pichona y la referencia toponímica de Viana- ni una coincidencia espacial taxativa entre Cara de Plata y los dos títulos que le anteceden. Pero a pesar de esa divergencia en términos literales de la comparación, Valle ha ideado un mapa espacial para la nueva Comedia bárbara teniendo muy en cuenta lo que -desde el punto de vista del espacio escénico- se refiere, se anuncia o se ofrece en los otros dos títulos.

En efecto, el pazo señorial y la Rectoral -lo s dos espacios que simbólicamente se enfrentarán en Cara de Plata- están situados en un topónimo real, Lantañón, que no figura en el resto de las Comedias. Allí, en su interior o en sus alrededores, se desenvuelve casi el cincuenta por ciento de las escenas de esta Comedia (en la jornada I escenas 2,3,4 y 5; en la jornada II escenas 3 y 6; en la jornada III, escenas 1 y 6). Notemos que de las escenas ubicadas en el pazo señorial, sólo una transcurre en su interior (111,1) frente a la gran proporción de escenas intramuros que hay en Agidla y Romance. Los personajes a los que ese espacio representa -don Juan Manuel y Miguelito M ontenegro- se ofrecen en plena actividad, desafiantes y seguros de sí, sin tener que recluirse en su hábitat personal por convalecencia o por intensa depresión. Sólo en esa secuencia inicial del último acto vemos al mayorazgo en su espacio propio, que algo tiene de sagrado y de sacrilego a la vez (salón oscuro con un Cristo crucificado en su paramento) y allí medirse desafiante con el Abad que le reclama a la raptada Sabelita (reclamo por segunda vez) mientras el vinculero abre y cierra la escena elevando la copa de vino que tiene en sus manos, y anunciando así la copa sagrada que sujetará en el momento final: una cena profana que proyecta su sombra de blasfe-

mia sobre la profanación final, y en la que el caballero airado y orgulloso ya reconoce su diabólica condición (“¡Soy Satanás, y te pierdo!” le dice a Sabelita; CP, 172)10.

Junto a los espacios señalados, la acción de Cara de Plata se enmarca también en estos otros lugares: tierras comunales próximas al pazo señorial, feria ganadera en las afueras de Viana, una venta colindante con la misma feria, el atrio de una iglesia románica y una encrucijada próxima, ventorrillo en un camino, la humilde casa del sacristán de la rectoral y la ya referida vivienda de la Pichona. De todos ellos es el de la feria el que representa una absoluta novedad escenográfica en la trilogía, pues los otros son asimilables, uno a uno, a los espacios apreciados en las otras dos Comedias. Y sin embargo Valle ha tomado pie en una pasajera referencia espacial de Agidla de Blasón para dedicar uno de los lugares más atractivos de su nueva incursión en la historia de los Montenegro a la feria de ganado. Así, cuando en la pieza de 1907 doña María desembarca en Viana, para visitar a su marido, lo hace juntamente con gañanes y ganado que se dirigen a esa misma feria: “Son vísperas de feria en la villa, y sobre la cubierta del galeón se agrupan chalanes y boyeros que acuden con sus ganados” se dice en la acotación inicial de la escena sexta del acto segundo (AB,143). Una indicación que se correspondería con el momento preciso en que se inicia la acción de Cara de Plata, y con medida coherencia argumentai, pues si en la pieza del 22 el mayorazgo prohibe el paso del ganado por sus tierras, obligando a los feriantes a trasladar las reses en barca, ahora -algún tiempo después del enfrentamiento referido en Cara de Plata- vemos que el mayorazgo se salió con la suya y el ganado llega al ferial sin atravesar sus tierras. Y no es casual que en esa breve escena de Águila oigamos un circunstancial diálogo sobre el fallido robo en la casa del mayorazgo entre los chalanes Manuel Tovío, Manuel Fonseca y Pedro Abuín, personajes que se desenvuelven en varias escenas de la prolongación del 22 y que don Ramón tomó, para desarrollarlos, de esas dos páginas dq Águila de Blasón.

10. En correlación paralelística con las escenas que se sitúan en torno del pazo señorial, sólo la escena sexta de la segunda jornada sucede dentro del zaguán de la rectoral; las otras se escenifican fuera del edificio.

Concluiré el asunto del espacio escénico en Cara de Plata (y por supuesto que sin agotarlo) haciendo notar que los dos escenarios dominantes que giran en torno al pazo y a la Rectoral son las respectivas metáforas espaciales del enfrentamiento entre seglar y clérigo, que es el núcleo gravitatorio de la Comedia. Y desde esa funcionalidad, los restantes espacios subsidiarios se asocian a uno de los dos básicos, a excepción del espacio de la feria, que adquiere un valor expresivo y expresionista por sí mismo, reiterando así el uso de un espacio similar utilizado en la cornice enmarcadora de Los cuernos de don Friolera, tan próxima en fechas de redacción a Cara de Plata, y cuyo prólogo se ubica en las ferias de Santiago el Verde (en donde se dan cita gallegos y portugueses, como en la feria de Viana) y su epílogo en una plaza de mercado, que algo tiene de feria también, pues en los dos lugares -com o en la feria de Cara de Plata- ciegos y lazarillos cantan y ofrecen los pliegos de su mercancía. Y por supuesto hay que contar con el inmediato antecedente de Divinas palabras, según recordaba en un párrafo anterior.

Pero en donde sí se observa una diferencia mayor de la tercera Comedia con respecto a sus dos compañeras de argumento es en el tratamiento del tiempo escénico. Varios días, sin precisión posible, abarcan la acción de Aguila y de Romance11 y son menos de veinticuatro las horas en las que Valle constriñe toda la trepidante acción de Cara de Plata. Una detallada y matizada indicación de la luz sobre la escena nos va indicando el paso lento, pero preciso, de un día, de una ajustada unidad de tiempo: “alegres albores” son las dos primeras palabras del texto y de la escena primera, que se ratifican en el sintagma “en el cristal de la mañana” en la acotación última de esa misma escena; y en las siguientes vamos escogiendo referencias como éstas: “luces matinales” (1,2), “huerto de luceros la tarde” (11,4), “en el claro de luna”(II,6), “cielo con estrellas”( III,2) o “arcos con luna” 11

11. Lourdes Ramos-Kuethe ha intentado establecer el tiempo total de lo dramatizado en la trilogía, y le sale un total de ocho días (en un marco extensivo de ocho meses), precisando en lo que a las dos primeras respecta que '‘'‘Águila de Blasón comienza al amanecer y termina en la noche del cuarto día; Romance de Lobos comienza en horas bien avanzadas de la noche y termina a mediodía del tercer día”. Valle Inclán: Las "Comedias Bárbaras", Pliegos, Madrid, 1985.

(I ll ,5) para com prender que de la mañana a la noche los dos Montenegro -padre e h ijo - han dado muestras ante el pueblo y el Abad de sus inquebrantables decisiones, de su marcada personalidad e incluso han estado a punto de enfrentarse violentamente entre ellos. Aquí Valle se ha ajustado al máximo a una de sus recetas estéticas, la de comprimir las figuras al tiempo escénico como -observa don Ram ón- el Greco las comprimía en el espacio de sus cuadros. Y como el mismo Valle había sabido lograr en la perfecta unidad temporal de Luces de Bohemia, pensada y escrita en absoluta coincidencia temporal con Cara de Plata. Y recordaré que parecida concentración temporal intensa hay en Ligazón, La rosa de Papel, Sacrilegio, Las galas del difunto o en la farsa de la reina castiza.

Ese tratamiento temporal de la acción le obliga al autor a ajustar mucho más las escenas de su tercera “Comedia” que lo había hecho en las dos anteriores. Valle baraja las diversas secuencias, rompe a veces su linealidad temporal, pero solicita la colaboración del receptor para reordenar el tiempo y advertir la coincidencia temporal de unas escenas con otras, pese a que en ocasiones no sean correlativas en la ordenación de los diversas jornadas. Así en la primera jornada, lo que sucede en la escena tercera es simultáneo a lo que se escenifica en la segunda mitad de la anterior, como son también simultáneas - y desde luego correlativas (sólo cambia el lugar de enfonque)- las dos iniciales de la jornada segunda, en las que contemplamos la feria en su conjunto y en el detalle de las traseras de una venta, en donde se juega al naipe. En un momento de la referida escena primera los hermanos Montenegro comentan acerca de quienes están jugando en el interior, y entre ellos el Abad de Lantañón; Cara de Plata decide retarlo y humillarlo y lo vemos entrar en el mesón cuando está a punto de finalizar esa escena. La escena siguiente nos muestra ya a don Miguelito al lado de la timba, desafiando a su oponente con una bolsa de dinero que tienta la avaricia del clérigo. Y la estancia de Cara de Plata en el ventorrillo de Ludovina -escena quinta de esa segunda jornada; por cierto una de las dos escenas añadidas en la edición de 1923- sucede a la vez que a corta distancia el mendigo Fuso ha intentado violentar a Sabelita y el caballero Montenegro la salva de la violencia sexual con la violencia de su rapto, lo que se

refiere en la secuencia inmediatamente anterior. Pero si nos adentramos en el comienzo de la siguiente escena, notaremos que parte de lo que en ella ocurre coincide en el tiempo con la estancia del segundón al lado de la Pichona. Valle logra así prolongar en el tiempo de la representación el decisivo y rápido hecho del rapto de Sabelita por don Juan Manuel, al recordárselo al lector/espectador en los sucesivos ecos que provoca: primero en las palabras de sorpresa de Pichona (“¡Un hombre con una mujer desmayada!” [...] “El Vinculero me ha parecido”) ante lo que se deja ver en una cinematográfica acotación referida al lejano fondo de la escena (“Por el camino, en una ráfaga de violencia, ha cruzado un jinete, una negra centella que hace santiguar a la moza del biribís” ; CP, 146 y 147); y después, en la vieja que llega a las inmediaciones de la Rectoral para confirmar, con su hurgueo, si quien ha estado a punto de arrollarla en el camino ha sido don Juan Manuel, llevando a la barragana en la grupa, pues en efecto este ocasional personaje que se hace presente en la segunda mitad de la escena sexta es la m isma “vieja halduda” que se santigua apártándose de caballo y caballero en la última acotación de la escena cuarta (CP 143). Y su información la reitera al mismo tiempo otro tercer testigo del rapto, el sacristán Blas de Míguez. Por último las tres primeras escenas de la jornada tercera quedan encerradas -com o sucesivas y parcialmente coincidentes en el tiem po- entre otras dos, la última de la jornada segunda y la cuarta de la tercera (el encuentro quiromántico-lascivo entre don Miguelito y la Pichona) que tienen una indudable continuidad temporal entre sí. Ese conjunto de escenas, que presentan tres acciones distintas y simultáneas, a saber: Montenegro en su pazo intentando mantener a su lado a Sabelita, el abad ideando el engaño sacrilego que le ayudaría a imponer su poder y su prestigio sobre el caballero y la experiencia amorosa del segundón, confluyen en la magnífica escena última de la pieza, que nos vuelve a situar en el espacio escénico del principio -e l atrio del pazo- escena que es por un lado -com o enseguida analizaré- la culminación del vinculero,y por otro el inicio de otros motivos que ya había desarrollado Valle en Águila y Romance, mostrando así que Valle cuidó no lesionar la coherencia del conjunto de la trilogía al escribir tan tardíamente lo que venía a suponer la prologal información de

toda la tragedia de los Montenegro. Por el contrario, procuró en ocasiones diseminar detalles varios que obligaran al lector a relacionar este nuevo título con los dos antiguos, como conformadores de un ciclo sin solución de continuidad. Sólo tengo tiempo ahora de poner un ejemplo: en la escena primera de Cara de Plata el caballero le pide explicaciones a su hijo predilecto acerca de la queja que le ha llegado del molinero Pedro Rey, reclamándole la indemnización por una vaca que don Miguelito ha ahogado en el río, como una de sus travesuras, indicio de ese talante abusivo que los hijos del vinculero muestran con los que saben bajo su poder económico y social. Pues bien, en la última escena de Águila de Blasón ya había adelantado Valle esa misma gamberrada del predilecto segundón, del que le informa Liberata: “Otra vez volvió a presentarse en el molino uno de los hijos de mi amo [...] Dejó allí su caballo y llevóse las dos vacas. Montado en una, del revés, con el rabo sirviéndole de freno, pasó el río” ; y cuando el mayorazgo cree que el abuso lo ha cometido de nuevo don Pedrito, su interlocutora le sale al paso para informarle que había sido “Cara de Plata, que se va con los carlistas...” (AB, 335-336). Y podrían señalarse otros ecos, como éste, de los dos textos primeros en el tercero, probando que Cara de Plata no se concibió ni se escribió de espaldas al conjunto.

4. La acción y los personajes de Cara de plata a la luz del resto de la trilogía

Si cotejamos la lista de dramatis personae de la Comedia de 1922 con los más importantes de las dos anteriores, observaremos que sólo se repiten con análoga relevancia los esenciales (el Vinculero, Miguel, Sabelita, Fuso Negro o Pichona) en tanto que otros, que en Águila y Romance tienen una mayor función, en Cara de Plata se reducen al máximo (sería el caso del criado Don Galán, que sólo comparece en la última escena) o al contrario, figuras que siendo algo relevantes en el texto de 1922, eran totalmente episódicas en las dos Comedias de la primera década, tales como los chalanes que protestan de la prohibición de paso por las tierras del mayorazgo. Por lo que respecta a los restantes hijos de don Juan Manuel, es ésta

la comedia en que menor protagonismo tienen, precisamente porque toda la atención se concentra en la figura del segundón, que se convierte en el tercer personaje destacado de esta obra, unas veces colaborador del señor Montenegro y otras veces su oponente.

Faltan en Cara de Plata otras figuras que reclaman su considerable parte de protagonismo en las obras anteriores, así doña María, Micaela la Roja, Liberata, Pedro Rey, El Ciego de Gondar o El Pobre de San Lázaro, aunque se hace somera referencia memorística de alguno de ellos. A cambio se introducen tres personajes de nueva planta que resultan enormemente productivos, como son el Abad de Lantaño, su hermana doña Jeromita y el sacristán Blas de Míguez. De modo que es fácil agrupar la lista de personajes principales de la Comedia en dos grupos cuyos integrantes establecen una íntima relación de confabulación anudada por diversos vínculos, como el sanguíneo o el de dependencia: don Juan Manuel, Miguelito y Sabelita, por un lado, y Abad, Jeromita y Blas por otro. El pueblo -representado fundamentalmente en los gañanes feriantes- se alía con un grupo para enfrentarse al otro. Y además del conflicto social, el conflicto individual se bifurca en dos direcciones, al convertirse Sabelita en oscuro símbolo de dominio, que enfrenta el poder señorial con el eclesiástico y con su propia estirpe.

En la jornada primera de Cara de Plata empezaremos a tener contacto con don Juan Manuel Montenegro, con don Miguelito y con la joven Sabelita, y al filo de los últimos parlamentos con la importantísima figura de Fuso Negro. Es Sabel la primera que sorprendemos escuchando las quejas de las mujerucas por la prohibición del tránsito para la feria; viste un hábito morado (de “nazareno” lo califica el autor) que, al unísono con el halo de pureza e inocencia que dim ana de su aspecto, la presagia com o víctim a de los Montenegro, cosa que de hecho así será en la siguiente Comedia, cuando su conciencia de culpa la lleve al intento de suicidio. Aunque en Agidla de Blasón el personaje había adquirido una función mucho más activa y una significación más compleja, para quedar reducida a una sombra apenas en Romance de Lobos, ahora Valle nosinforma sólo de las circunstancias que anteceden al estado en que la

encontramos al comienzo de Aguila, instalada ya en la casona,

envestida en la mujer de confianza del linajudo caballero, pero también centro de envidias y de reproches. La incómoda situación que ha de afrontar al iniciarse Aguila de Blasón, señalada por el dedo inquisitorial del franciscano Argensola, queda preparada en la enorme tensión que vive la muchacha en la escena segunda de la última jornada de Cara de Plata, cuando se sabe objeto de agria disputaentre el caballero y el abad, entre el poder civil y el poder eclesiásti-

__ /co. Es más, la expulsión del templo que ocurre al comienzo de Aguila se habría visto antecedida en el ataque y luego rapto que sufre el personaje en otro templo, en el centro geométrico de Cara de Plata.

Inmediatamente después comparece en la escena don Miguel Montenegro, y Valle lo presenta desde el primer instante altivo, apuesto, caballero al galope, arrollador y seguro de sí, pero a la vez galante y atractivo, como será el común denominador del personaje en ésta y la siguiente Comedia, y luego en sus reapariciones en las novelas dela guerra carlista. Eran demasiados antecedentes ya en circulación

para evitar el estereotipo prefijado en Aguila, en el que se le pinta con tintes no del todo positivos, y con los que ahora parece enlazar en cierto modo, pues el don Miguelito que reaparece en 1922 -para mantener la coherencia interna del conjunto- tiene también algo de “jugador y mujeriego [que] vive tan cargado de deudas, que para huir de la persecución de sus acreedores, anda siempre a caballo por las calles de Viana del Prior”(AB, 199). En efecto, el joven y apuesto segundón es el único de los hermanos que se mueve jinete por la escena y monta y desmonta “con gentil y violento alarde” (CP, 52). Recuérdese -en esta dirección- que en la escena cuarta de la segunda jornada los dos, padre e hijo, intentan apoderarse de la muchacha en el atrio de la iglesia, y llevársela a la grupa de sus respectivos corceles; y en ambos coincide prácticamente una acotación que nos asegura, por la plásticidad de los comportamientos, el indudable parecido entre los dos Montenegro: cuando don Miguelito llega al pazo, las mujeres tienen que apartarse apresuradamente para evitar que las arrolle con su cabalgadura; cuando don Juan Manuel sale galopando de la iglesia de San Martiño de Freyres, consumando así el rapto de su ahijada, “una vieja halduda se aparta casi bajo las patas del caballo y se hace la cruz”(CP, 134). Por ello le puede comentar Valle a

Rivas Cheriff en la carta ya mecionada que “en la Comedia Bárbara todo el movimiento es a caballo. El caballo hace al caballero, y con él desaparece del campo”. En efecto, en la última acotación de Cara de Plata veremos desaparecer al enfurecido jinete “tendido sobre la crin del espantado caballo”(CP, 219) para no tornar más en la literatura valleinclaniana; se pierde de la escena como se había perdido en un momento del escenario de la guerra carlista, al final de Gerifaltes de antaño, huyendo de las amenazas del cura Merino.

También la acotación que precede a la primera aparición del mayorazgo Montenegro en Cara de Plata coincide casi literalmente con la que lo presentaba en Águila de Blasón. Allí se decía del personaje que

es uno de esos hidalgos mujeriegos y despóticos, hospitalarios y violentos, que se conservan como retratos antiguos en las villas silenciosas y muertas y su entrada en escena es de este modo:

El Caballero llega con la escopeta al hombro, entre galgos y perdigueros que corretean llenando el silencio de la tarde con la zalagarda de sus ladridos y el cascabelo de los collares (AB, 67-68).

Y -reduciendo el texto en Cara de Plata-Valle se copia a sí mismo:

Don Juan Manuel Montenegro, con la escopeta y el galgo, rufo y madrugador, aparece por el huerto de frutales, y se detiene en la cancela. Es un hidalgo mujeriego y despótico, hospitalario y violento, rey suevo en su Pazo de Lantañón (CP, 55).

Y a todo lo largo de la obra -y muy especialmente en la última escena, que abordaré al final- se va reforzando la doble condición de don Juan y de diablo que presenta el personaje. El patriarca que purga sus pecados de Romance se nos presenta aquí como un soberbio déspota que los comete, que va tejiendo un edificio de excesos que se le acabará derrumbando encima como una “noche negra de rayos y truenos”, como dice en lo que será su último parlamento antes del puñetazo parricida de don Mauro.

En cuanto al Fuso Negro que se ofrece en esta Comedia, hay que reconocer que por un lado Valle adelanta el papel de observador distanciado y crítico de la crisis de los Montenegro12 que desempeñará con toda propiedad en Romance de Lobos, pues si en la tercera Comedia del conjunto se convierte en la sombra admonitoria del caballero, ahora parece perseguir los pasos del segundón: aparece en escena cuando resuenan todavía las palabras de don Miguelito o los cascos de su caballo, y sobre todo establece un puente de fricción -com o ha señalado M atilla13- entre padre e hijo, pues Fuso sabe soliviantar la inquina del uno contra el otro, en la excelente escena cuarta de la última jornada, a partir de la lujuria que los une en esta primera aproximación, y de la que él también participa, como un constituyente del universo satánico del que se figura anunciador; por ello se adelanta su final encarnación del diablo (en Romance) -pero aún de forma burlesca, paródica- cuando comparece con su “baile frenético” ante el abad que llama en su ayuda a Satanás: un guiño paródico en la ceremonia previa al sacrilegio final (igualmente paródico) en que caen los dos oponentes. Pero, sobre todo, por la figura de Fuso Negro empiezan a colarse en el lenguaje y en las situaciones de Cara de Plata los rasgos estilísticos propios del expresionismo esperpentista, hasta el punto de que se puede convenir con Greenfield que estamos más que ante una Comedia, ante una Farsa Bárbara14; y recordaré que algo de eso le debió parecer tam

12. En dos ocasiones Fuso predice el clima trágico en el que se irá adentrando la trilogía con expresiones casi idénticas, como una enajenada euménide que sabe vislumbrar la cara oculta de las cosas: “¡Todo anda mal! El mundo visto es como está descaminado. Entre un viernes y un martes se escachiza en mil pedazos” dogmatiza en el atrio de la iglesia que se abre a la plaza ferial de Viana del Prior; y en otra iglesia, aquélla en la que será raptada Sabelita, Fuso vuelve a insisitir: “Todo anda mal. El mundo va descaminado”(CP, 108 y 132 respectivamente).

13. Op. cit., p. 21.14. S. M. Greenfield, “Cara de Plata: The esperpentic version of the Comedias

Bárbaras”, en A. N. Zahareas, (ed.), Ramón del Valle Inclán. An Appraisal of His Life and Works. Las Américas, Nueva York, 1968, pp. 584-597. Hay una version castellana de este trabajo en la revista Primer Acto, núm 97, 1968, pp. 67-73, por donde cito. También Greenfield incorporó este texto a su monografía Ramón María del Valle Inclán: anatomía de un teatro problemático. Fundamentos, Madrid, 1972, pp. 177-193.

bién a su autor, cuando al reeditarla en 1934, en la colección “Novelas y Cuentos”, la subtituló “Novela satírica”, y tal vez no sólo por justificar mejor su aparición en dicha colección. En la acotación que lo precede a su primera entrada en escena, ya lo podemos emparentar con la “musa moderna” valleinclaniana, análogamente funambulesca, que se reclama en los versos de La pipa de K if : “se esguinza con una espantada, sacando la lengua. Una nalga negruzca le palpita entre girones de remiendosf..] De pronto se vuelve y comienza a bailar, trenzando las piernas” (CP,62). Una relación -e l de la Comedia con el libro de versos- que ya supo advertir Jorge Guillén en una temprana lectura de Cara de Plata15, y un esperpentismo que se extiende sobre todo a las tres creaciones absolutamente nuevas entre los dramatis personae de esta tercera Comedia: el abad, su hermana doña Jeromita y el sacristán Blas de Míguez, quienes sistemáticamente aparecen con atuendos y actitudes absolutamente concordantes con el expresionismo esperpéntico y gestual que podemos encontrar en la generalidad de las piezas cortas de Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte. El negro intenso y permanente de su vestido talar- insistentemente nom brado16- le da al Abad un aire totalm ente solanesco, que se refuerza con quevedescas pinceladas como “zancudo, angosto”, de “nariz torcida”, que se aposta tras la ventana de la Rectoral como “un pájaro negro”, o se siluetea hasta ser sólo un “bulto ensotanado”, una “sombra alargada”, y que se acaba diluyendo entre las sombras en derredor, hasta quedar reducido metonímicamente a los cuatro cuernos de su negro bonete17. Similar modo de presentación afecta a doña Jeromita, enunciada sistemáticamente como “dueña pilonga” que gesticula exageradamente, con “los brazos abiertos, aspadas las manos” y grita con el consabido zoomorfismo bajo el

15. "Cara de Plata es un poco “esperpento” y un mucho Pipa de Kif “ (“Cara de Plata”, Correo Literario, 30 de enero de 1924; ahora recogido en el libro Hacia “Cántico”. Escritos de los años 20, Ariel, Barcelona, 1980, pp. 382-386).

16. Greenfield observa que tanto el Abad como Cara de Plata visten de negro, y concluye que en última instancia el conflicto que se debate en la obra es el conflicto del negro contra el negro. Algo así -añado y o - que Goya y Solana superpuestos (art. citado en nota 13, p. 69).

17. Así reza la frase final de la última acotación de II, 3: “y el bonete espanta sus cuatro cuernos en el ventanuco” (CP, 127).

que observa Valle las figuras de sus retablos esperpénticos: “cacarea una escala de espantos” (CP, 123). Y la caracterización, función y significación que en Águila de Blason vendrá a tener don Galán -a l servicio bufonesco de don Juan M anuel- corresponde en Cara de Plata al sacristán Blas de Míguez, con respecto al Abad de Lantañón. Por cierto que en sus manos (y en colaboración con otros personajes extraños al resto de la trilogía, pero familiares para los lectores de los esperpentos coetáneos de Valle) queda confiado el desarrollo de la escena más farsesca, más esperpéntica, en definitiva, de toda la Comedia, cual es la fingida agonía del sacristán y el duelo y revuelo que suscita en su propia covacha. Si comparamos las secuencias situadas en la cocina de la casona solariega o en el molino de Pedro Rey, de las obras anteriores, con la situación que Valle desarrolla en la escena antepenúltima de Cara de Plata, comprenderemos que don Ramón no ha echado en saco roto lo que ha avanzado ya en Divinas Palabras y que va a continuar en las farsas La rosa de papel o La cabeza del Bautista. Porque esa escena constituye por sí sola un “retablo grotesco de lujuria, muerte y avaricia”, asomado a un espejo profundamente deformante, que ofrece el negativo más degradado de un tópico literario décimonónico, el de la agonía del pater familias rodeado del amor y el dolor de sus más íntimos18. Valle intensifica aún más su lente deformante y con el recurso del fingimiento, del teatro en el teatro, y exagerando hasta la caricatura gestos y entonaciones de los personajes, se atreve con el desafío de una muerte de la que ahora se hace burla, como se hará en Águila de Blasón (el cadáver que roban don Miguelito y don Farruquiño) y que se torna severa y terrible presencia a partir de la aparición de la Santa Compaña al comienzo de Romance de Lobos. Una secuencia llena de contrastes deformantes ésta de la agonía de Míguez, que no se ahorra ni siquiera la presencia de Fuso Negro, quien también acude al reclamo de la ceremonia de la confusión, y ayuda en cierto modo al

18. Estoy de acuerdo con Greenfield cuando aprecia que en Don Friolera y en esta escena de Cara de Plata Valle manipula y parodia el melodrama burgués al modo de Echegaray (“El teatro de Valle Inclán y la manipulación de la tradición literaria”, en Jonh P. Gabriele (ed.), Genio y virtuosismo de Valle Inclán, Orígenes, Madrid, 1987, pp. 30-31.

rápido desenlace de la misma, cuando con su lujuriosa aparición parece haber convocado el presunto desfile de las ánimas en pena, arraigada superstición -recreada, como he recordado, al iniciarse la tercera Comedia- que causa el pavor del sacristán y le obliga a romper el trato de la superchería de su muerte, pactada con el Abad19.

Pero la irrespetuosa mentira que levanta esta escena está encaminada a preparar y dar relieve a la que, en clave de burlesco sacrilegio, concluye Cara de Plata. Es una escena que hemos de considerar sin olvidar lo que ocurre en Romance de Lobos. En su primera secuencia vemos dialogar al mayorazgo y su bufón patizambo don Galán20 y en su conversación surge ya el motivo del arrepentimiento del caballero, aunque pronto sabremos que es todavía más retórico que sincero, pero en el que, burla burlando, se admite una posibilidad que será efectiva en Romance: “Don Galán, tentado estoy de hacerme ermitaño” (CP, 212). Don Juan Manuel ha decidido hacer de Sabelita su amante, aunque intuye que tal transgresión le ha de traer fatales consecuencias (“No hay en toda mi vida un naipe tan negro como el que ahora levanto”; CP, 214). Inmediatamente después se anuncia el desfile de luces del Santo Viático (esas luces que la ebriedad de la sacristana había confundido con la Compaña, provocando el indefectible temor a la muerte cierta del agonizante imaginario), desfile que el caballero inmediatamene diagnostica y califica con intuitiva exactitud: es una fingida administración de un sacramento, es un sacrilegio próximo al que se escenifica en la última pieza del Retablo. Y don Juan Manuel se suma a la mentira de su oponente

19. Como apuntó el mismo Valle en la revista España “La religiosidad gallega es el misterio y poder sobre los vivos de las ánimas. La procesión de los muertos. Fatalmente, la irreligiosidad es el desacato a los difuntos: estas ideas me guiaron con mayor conciencia al dar remate a Cara de Plata. Es un juego con la muerte, un disparar pistolones, un revolverse airado de unos a otros, una mojiganga de entregar el alma, que hace el sacristán...Pero a fuerza de hacer el fantasma, se acaba siéndolo. A fuerza de descreer de la muerte, de provocarla y de fingirla, la muerte llega. Y comienza Romance de Lobos. (“Autocrítica”, carta de respuesta al artículo de Rivas Chéri f. España, 8 de marzo de 1924; apud Dru Dougherty, Un Valle Inclán olvidado: entrevistas y conferencias, Fundamentos, Madrid, 1983, p. 161,n. 197).

20. La escena en cuestión comienza de forma parecidísima a la escena segunda de la Jomada II de Águila de Blasón.

-nuevo escorzo del teatro en el teatro- y esboza pública confesión -n o desprovista del orgullo que jamás perderá- que, saltando por encima de la finalidad maniobrera que tiene para reírse del sacrilego sacerdote, nos recuerda otra vez la actitud que acabará adoptando el vinculero en Romance. Con el copón sagrado en sus manos, y parangonándose con el Diablo, el caballero Montenegro acaba vic- torioso-pero íntimamente herido- de dos frentes que simultáneamente se le han venido encima por causa del rapto y deseo de Sabelita: el Abad, que retrocede de nuevo humillado, y el hijo, que desaparece, como suele, a galope tendido. Porque momentos antes de la llegada a la escena de la eucarística procesión, lo ha hecho Cara de Plata, enarbolando un hacha para herir mortalmente a su padre. Y es evidente que en esa actitud furiosamente celosa y parricida se detectan dos deliberados ecos de otras tantas situaciones referidas o escenificadas en el conjunto de las Comedias: en primer lugar ese amago agresivo del hijo contra el padre (que don Juan Manuel evita con un hábil cinismo que une las dos secuencias: le solicita confesión ante el Abad antes de entregarse al hacha justiciera del verdugo, que es su propio hijo); ese golpe que don Miguelito no llega a dar -rep ito - es premonitorio del puñetazo fatal de don Mauro en el último momento de Romance de Lobos. Y en ayuda de lo que digo vendrá el propio Valle, cuando le comunicaba en un carta -diciembre del 2 2 - al director de “La Pluma” lo siguiente: “Le mando el final de Cara de Plata. Esas condenadas cuartillas me dieron un poco de jaqueca. Quería en la escena última dar como una intuición de la tragedia con que termina Romance de Lobos. Y representar el motivo de luces y procesión, con que da principio el Romance. Todo ello en un tono un poco más bajo, como una simiente llena de posibilidades”21. Pero también la revuelta del hijo -hacha en ristre- contra el padre, por rivalidades de mujer, reproduce, en el plano noble de los Montenegro, la historia limosnera que cuenta un pordiosero en la feria de Viana (11,1) y que precisamente escucha el hijo de don Juan Manuel: “¡Tuve el hacha suspendida sobre la cabeza de mi padre![...]

21. La carta en cuestión, fechada el 11 de diciembre en Puebla del Caramiñal, la edita J. A. Hormigón en el libro citado en nota 6, p. 554.

Espantado de verme, cayó fulminado. ¡Maté a mi padre con el aire del hacha! ¡Bastó mi saña para matarle!”(CP, 106). Un recurso de premonitoria circularidad muy parecido a varios que utilizó Valle en la disposición de Luces, como aquella invitación a un suicidio colectivo que hace Max a su familia, al comienzo del esperpento, y que se tornará en amarga realidad cuando sepamos que la mujer y la hija del difunto “Mala Estrella” se han asfixiado con el tufo del brasero de su buhardilla. Don Miguelito y el Penitente atrapados en el mismo “circulo infernal” que adivina la agria mirada esperpéntica y vidente de Max Estrella. Una circularidad que también -p ien so - trazó Valle para toda la trilogía cuando empezó a escribir Cara de Plata. Allí, en 1922, puso en boca de los chalanes, que manifestaban una incipiente conciencia de clase, unas amenazas de rebeldía popular que pasaban por “quemar casas de torre” y arrasar los campos de los señores (CP, 45 y 47). Acciones justicieras in extremis a las que animará algún tiempo después el mismo Montenegro, cuando su conciencia de pecador y su deseo de dignidad le han llevado a encabezar el grupo de los desposeídos, a los que enardece con esta colectiva invitación: “El día en que los pobres se juntasen para quemar las siembras, para envenenar las fuentes, sería el día de la gran justicia[...] Las casas en llamas serán hornos mejores para vuestra hambre que hornos de pan”(RL,79).

Tengo que terminar. Sé perfectamente que sólo me he aproximado a lo que pretendía, cuando hace meses comuniqué el título de mi ponencia. Soy consciente de que muchos aspectos -im portantes o menores, pero a veces significativamente sintomáticos o incluso relevantes- han quedado silenciados y que valleinclanistas de prestigio, presentes o ausentes en esta reunión, añadirían datos, matices y hasta correcciones a lo que he expuesto. Pero, con todo, creo que hay suficientes razones para concluir que Cara de Plata se configuró como una de esas encrucijadas de caminos siempre tan peligrosos, y que tanto gustaba referir Valle en estas mismas Comedias: por un lado su autor no podía olvidarse de lo que la existencia de dos tercios del conjunto le marcaban, le obligaban a la hora de redactar la tercera y última entrega del ciclo; pero por la otra parte, Valle no podía renunciar al camino estético sin retorno que había empezado con el

inicio de los años veinte. Y sin olvidar de qué paisajes y vivencias gallegas provenían, cogió algunos de aquellos personajes, y otros nuevos, y les dio un rápido garbeo por el callejón madrileño de Alvarez Gato. Y, así, pertrechados con el doble marchamo del pasado y del presente, se los entregó a don Manuel Azaña, y empezaron a tener vida de papel en “La Pluma”. Era un cálido julio de 1922 cuando los lectores se volvieron a encontrar con don Juan M anuel y don Miguelito, aquel joven al que “por su buena gracia, los suyos y los ajenos le dicen Cara de Plata” (CP, 49).

EL CAMINO DEL GROTESCO EN VALLE-INCLÁN

Leda Schiavo(Universidad de Illinois, Chicago)

Con los esperpentos Valle-Inclán llega al dominio de las técnicas del grotesco, un dominio que lo acerca a Quevedo tanto en la creación lingüística como en una particular visión del mundo. Sin embargo, desde sus primeras obras, en las que muchos críticos estudiaron los rasgos pre-esperpénticos, Valle-Inclán revela su fascinación por el mundo de lo grotesco.

Creo que la relación de Valle-Inclán con el grotesco se puede dividir en tres etapas: En la primera etapa, el autor siente la seducción del grotesco y de la llamada literatura gótica, momento que yo haría llegar hasta 1910. La segunda etapa, de transición, culmina con La Marquesa Rosalinda y llega hasta 1920. Hay, por fin, una tercera etapa en la que el grotesco se manifiesta con completa madurez y originalidad en los esperpentos.

Los procedimientos del grotesco que Valle-Inclán usa en su primera etapa se pueden descodificar desde la estética romántica, tal como la expone Víctor Hugo en el famoso Prefacio a su drama Cromwell, de 1827.

Es sabido que en este Prefacio, Víctor Hugo divide la historia de la humanidad en tres edades: los tiempos primitivos, la edad antigua y la edad moderna. Dice Hugo que en los tiempos primitivos se desarrolló la lírica, resultado de la niñez del hombre frente a la naturaleza y a Dios, y que en la edad antigua surgió la epopeya, y todo gira

a su alrededor: el teatro, la historia, aún la lírica. La edad moderna comienza, según Víctor Hugo, con el cristianismo, que separa profundamente el espíritu de la materia, estableciendo un abismo entre el alma y el cuerpo, y entre el hombre y Dios, lo que hace surgir la melancolía y el espíritu de examen y de curiosidad. Los antiguos, dice, sólo aceptaron lo bello dentro de los dominios del arte, pero el cristianismo, al dirigir la poesía hacia la verdad, comprende que no todo en la creación es bello, que también existe lo feo, que “lo deforme está cerca de lo gracioso, lo grotesco es el reverso de lo sublime, el mal se confunde con el bien y la sombra con la luz” (pág. 43)'. Como corolario, surge uno de los conceptos más importantes del Prefacio: “de la fecunda unión del tipo grotesco con el sublime nace el genio moderno” (pág.43). Más adelante Víctor Hugo aclara que la Antigüedad conoció el grotesco, pero tímidamente y procurando esconderlo. Y cita como ejemplo los tritones, los sátiros, los cíclopes, las sirenas, las furias, las harpías, estableciendo una distinción entre Polifemo como “grotesco terrible” y Sileno, como “grotesco bufón”. En el pensamiento de los modernos lo grotesco desempeña un papel importantísimo: lo encontramos en las tradiciones populares de la Edad Media, en los cuernos de Satanás, a quien se representa con “pies de macho cabrío y alas de murciélago” (pág. 45); cita luego Víctor Hugo a Callot, a quien llama “el Miguel Angel burlesco”1 2.

Shakespeare es, para Víctor Hugo, la personalidad más representativa de la edad moderna, ya que cultiva el drama, y funde bajo un mismo soplo lo grotesco y lo sublime, lo terrible y lo jocoso, la tragedia y la comedia. Y dice textualmente: “Lo real resulta de la combinación perfectamente natural de dos tipos, lo sublime y lo grotesco, que se cruzan en el drama como se cruzan en la vida y en la creación. Ya que la poesía verdadera, la poesía completa, está en la armonía de contrarios” (pág. 60).

1. Cito por Victor Hugo, Préface de Cromwell, Michel Cambien, (ed.), Librairie Larousse, París, 1985. Las traducciones son mías.

2. Jacques Callot, grabador francés del siglo XVII. Tuvo un talento especial para la caricatura, dibujó figuras de la Comedia del Arte particularmente siniestras y seres deformes, por lo que ya Gautier en su poema “Albertus” (1832) lo relaciona con Goya. Tiene una serie de grabados llamada Los desastres de la ¡>iterra.

Más adelante Víctor Hugo se refiere, curiosamente, a un espejo cóncavo, párrafo que pudo haber inspirado a Valle-Inclán a elaborar su teoría de los espejos cóncavo y convexo en Luces de bohemia. Dice Víctor Hugo:

...el drama es un espejo donde se refleja la naturaleza. Pero si este espejo es un espejo común, una superficie plana y lisa, no devolverá de los objetos más que una imagen opaca y sin relieve, fiel pero descolorida, ya se sabe que el color y la luz pierden con la simple reflexión. Es necesario, entonces, que el drama sea un espejo de concentración que, lejos de debilitarlos, recoja y condense los rayos de color, que convierta un resplandor en una luz y una luz en una llama. Sólo así el drama será considerado artístico (pág. 82).

He traducido miroir de concentration literalmente, pero en castellano se habla de “espejo ustorio”, el DRAE lo define como un “espejo cóncavo de metal que, puesto de frente al sol refleja sus rayos y los reúne en el punto llamado foco, produciendo un calor capaz de quemar, fundir y hasta volatilizar los cuerpos allí colocados” .

Valle-Inclán usa ese espejo de concentración, que enfatiza, exagera la realidad y que está lejos del espejo realista de Stendhal, desde sus primeras obras. Ese espejo de concentración que potencia al máximo lo que está en la realidad, podría ser el antecedente de los espejos deformadores cóncavo y convexo del Callejón del Gato, en Luces de bohemia.

Sabemos que el joven Valle-Inclán comienza a escribir bajo la influencia de admirados escritores románticos y decadentistas. Algunos de ellos cultivan esa especial forma del grotesco que Edgar Allan Poe intentó definir en el Prefacio de 1839 a sus Cuentos del arabesco y del grotesco, pero que concretó mejor en su cuento “La máscara de la muerte roja”, de 1842. El cuento relata que para huir de una peste, un príncipe italiano se refugia en una abadía y organiza una fiesta de máscaras. Cuando las describe, el narrador dice:

[Las máscaras] Eran, sin ninguna duda, grotescas. Había en ellas mucho brillo y esplendor y excitación y fantasía. Mu-

cho de lo que se ha visto desde el Hemani. Había figuras arabescas con extremidades torcidas y posiciones inadecuadas.Había deliciosos delirios como los que puede imaginar un loco.Había muchas cosas hermosas, muchas cosas excéntricas y es-

3trafalarias y algunas siniestras y capaces de producir náusea .

Poe se refiere al Hemani, el drama de Víctor Hugo que, representado en 1830, produjo la célebre batalla contada por Teófilo Gautier en su Historia del romanticismo. La batalla viene a cuento porque los tradicionalistas protestaron, durante cinco noches, por las violaciones de las convenciones que tenía el drama: en el Hemani se mezcla lo cómico con lo trágico, se usan palabras de diferentes registros, altos y bajos, no se respetan las unidades, hay un decorado para cada acto y la acción transcurre durante varios meses o años. Víctor Hugo también libera la métrica, elimina la cesura, hace versos encabalgados, disloca el ritmo de varias maneras, todo lo cual produce la profunda indignación de sus enemigos.

El uso de la lengua es de fundamental importancia en la configuración del grotesco, como dice claramente Hugo en su Prefacio y reafirma en “Respuesta a una acusación” de 1834:

Je mis un bonnet rouge au vieux dictionnaire.Plus de mot sénateur! plus de mot roturier!Je fis une tempête au fond de l’encrier,Et je mêlai, parmi les ombres débordées,Au people noir des mots l’essaim blanc des idées...

Importante para la formulación lingüística del grotesco fue el libro de Teófilo Gautier, titulado precisamente Los grotescos, de 1844. Los grotescos reúne diez estudios previamente publicados en la prensa periódica, desde 1834, sobre autores considerados de segundo orden, descalificados por los académicos, como François Villon, Théophile de Viau, Pierre de Saint Louis, Saint-Amant, Cyrano de 3 4

3. Citado por Wolfang Kayser. Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura, Nova, Buenos Aires, 1964, p. 93. He corregido la traducción.

4. Oeuvres poétiques, Contemplations, “Autrefois”, I, vii, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, vol. II, 1967, p. 496.

Bergerac y Scarron. Gautier busca “una poesía nueva, fuerte, naïve, una jovencita -dice de la poesía- que no le haga remilgos a las palabrotas, que vaya al cabaret y aún más allá”, una lengua rica, versificación libre, una originalidad a cualquier precio, una liberación de la imaginación que conduzca a la extravagancia. Rehabilita a las víctimas de Boileau, “a la crítica de esa escuela envidiosa, censora y sopesadora de palabras, una escuela de gramáticos contra una escuela de poetas”5.

Una escuela de gramáticos contra una escuela de poetas. Es la misma “guerra literaria” contra el tradicionalismo y las academias que llevaron a cabo los modernistas a fin de siglo para enterrar “la pomposa prosa castellana” y que Valle-Inclán perdió con los académicos cuando le descalificaron el Tirano Banderas, pero que, naturalmente, no perdió para la posteridad6.

Volviendo a Gautier, en el artículo de Los grotescos dedicado al poeta satírico Scarron, Gautier defiende “esa lengua encantadora, llena de colorido, naïve, fuerte, libre, heroica, fantástica, elegante, grotesca, que se presta a todas las necesidades, a todos los caprichos del escritor, tan apropiada para transmitir los aires altaneros y castellanos del Cid como para garabatear los muros de los cabarets con picantes grafitti de guarros”7. Gautier podría estar describiendo el uso de la lengua que hace Valle-Inclán; esa caracterización de la poesía vista como una jovencita que va a los cabarets y aún más allá, no está lejos de la musa que enarca la pierna, de la musa funambulesca, la que irrita a los viejos retóricos, de Valle-Inclán.

Ahora bien, esta lengua fuerte, libre, heroica, fantástica, elegante, esa mezcla de lo sublime y lo grotesco, está sin duda en las Comedias bárbaras, a las que Antonio Risco, entre otros, ha visto como “un

5. Cito por Théophile Gautier, Les grotesques, Cecilia Rizza, (ed.), Schena- Nizet, Paris, 1985, p. 145.

6. De “guerra literaria” la calificó Manuel Machado, quien afirma: “Valle- Inclán, estilista supremo, pudo enseñar a los escritores y al público cuánta era la pobreza de aquellas eminentes plumas que cultivaban el llamado estilo castizo, agarbanzado, clásico o cervantino, suprema flor del arte por aquellos tiempos”. V. La guerra literaria, María Pilar Celma Valero y Francisco J. Blasco Pascual, (eds.), Narcea, Madrid, 1981, p. 109.

7. Op. cit., p. 391.

rigu roso an teceden te del esperpen to , un paso más hacia el esperpentismo”8. Claro que las Comedias bárbaras, aunque absolutamente originales, se mueven en el mundo imaginario del romanticismo-decadentismo y en el mundo de Shakespeare, tan admirado por Víctor Hugo como por Valle-Inclán, en muchas de sus declaraciones.

En las Comedias queda espacio para la idealización, que en mayor o menor grado aparece en todas las obras de este primer período de Valle-Inclán. A esta idealización la llama Díaz Plaja “visión mítica”, y entre los personajes vistos como héroes, a la manera de Homero, el crítico se refiere a Juan Manuel Montenegro. Pondré un ejemplo de lo que llamo grotesco romántico-decadentista; la cita es de una acotación de Romance de lobos, VI, i:

Patriarcas haraposos, mujeres escuálidas, mozos lisiados hablan en las tinieblas y sus voces, contrahechas por el viento, son de una oscuridad embrujada y grotesca, saliendo de aquel roquedo que finge figuras de quimera, donde hubiese por carcelero un alado dragón.

Estamos en el reino de lo feo y lo deforme, acentuado por la oscuridad. Aquí las voces son por extensión las grotescas, deformadas, contrahechas por el viento; pero también es grotesca la roca, que parece transformarse en quimera y en alado dragón para ofrecer contraste a las desgarradas figuras humanas9.

Hace tiempo estudié en dos artículos un motivo que aparece en toda la obra de Valle-Inclán, el de los cadáveres, el mejor ejemplo de su tanto temprana como tardía afición al grotesco10. Los cadáveres, en la obra de Valle-Inclán no se resignan a quedarse muertos, sino que invaden el mundo de los vivos de todas las maneras imaginables, pero siempre dentro de los límites de la verosimilitud. En casi todas

8. Antonio Risco, La estética de Valle-Inclán en los esperperntos y en “El ruedo ibérico ”, Gredos, Madrid, 1966, p. 52.

9. Para la asociación quimérico / grotesco v. Kayser, op. cit., pp. 28 y 42.10. V. “Fastidiosos cadáveres. Un tema de Valle-Inclán”, Revista de Estudios

Hispánicos, XVI, 1989, (1991), pp. 91-100 y “‘Este mundo y el otro bailan en pareja’: la muerte en Valle-Inclán”, II, en Actas do Segundo Congreso de Estudios Galegos, Antonio Carreño, (ed.), Galaxia, Vigo, 1991, p. 251-257.

las obras hay un cadáver que trae uno u otro problema, o da un beneficio, o estimula el erotismo. Todas las transacciones son posibles entre vivos y muertos: pensemos en el cadáver de Floriana, en La rosa de papel, que despierta el erotismo de su marido cuando está ya en el ataúd, o en el despertar erótico del niño narrador ante el cadáver de su madre en “Mi hermana Antonia”. O en el cadáver de Concha en la Sonata de otoño, que tan activo se muestra en los brazos de Bradomín en su lúgubre paseo por los corredores del Palacio de Brandeso.

O en el cadáver de Laureaniño, que sigue dando beneficios a la familia a pesar de estar desfigurado y maloliente en Divinas palabras; igual que los despojos del hijo del indio Zacarías, en Tirano Banderas, que su padre lleva como amuleto o reliquia para ganar la revolución. Todos los cadáveres transgreden grotescamente sus límites en la obra de Valle-Inclán y, como motivo que reaparece constantemente a lo largo de su obra, merece atención.

Ahora bien, pese a moverse en una temática tan transitada por románticos y decadentes como es la supervivencia de los muertos y su ingerencia en el mundo de los vivos, Valle-Inclán es completamente original, ya que no incurre en lo fantástico, como Gautier, Poe, Barbey D’Aurevilly o Villiers de l’Isle Adam, ni quiere aterrorizarnos como opinan algunos críticos, sino que siempre nos mantiene distanciados para que nos inquietemos y se nos perturbe la buena digestión o la siesta burguesa. Su mundo es el mundo de lo que en inglés se llama uncanny11, en francés drôle, palabras de difícil traducción y que acaso se refieren a la inaccesible categoría estética que nos plantea en La rosa de papel.

Entonces, el primer Valle-Inclán se mueve en un mundo imaginario decadentista, en el que lo feo, lo uncanny, lo drôle, lo esperpéntico, lo grotesco, se introduce subrepticiamente en el mundo idealizado, como sucede en las Sonatas, o se introduce con más fuerza como en las Comedias bárbaras. Y así sigue hasta un momento en que, mientras elabora su lámpara maravillosa, escribe la 11

11. V. Sigmund Freud, "The Uncanny”, en The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, James Strachey, (ed.), vol XVII, pp. 219-252.

“farsa sentimental y grotesca” que es La Marquesa Rosalinda (la , ed. 1913), en la que creo hay un perfecto equilibrio entre lo sublime y lo grotesco. En La Marquesa Rosalinda el juego de contraposiciones y mundos incongruentes que justifican la denominación de “grotesca” dada a la farsa, puede verse en diferentes niveles, tanto en la mezcla de personajes y acciones como en la mezcla de estilos y vocabulario. La misma Marquesa lleva en sí la contradicción de ser un personaje escapado de un lienzo o un poema que representa una fiesta galante, un mundo imaginario donde las mujeres pueden ser livianas, coquetas y fatales como la “divina Eulalia” de Darío. Pero Rosalinda ha sido criada y educada en Castilla, donde todo es diferente. Aranjuez no es Versalles, aunque quiera parecerlo, y cuando Rosalinda se enamora de Arlequín, el marqués D ’Olbray, complaciente hasta entonces, se transforma en “castellano heroico” . Y para llevar la contraposición de figuras incongruentes al colmo, llegan al jardín dieciochesco de cisnes y rosas los rufianes de la picaresca cervantina, contratados por el marido celoso para acabar con Arlequín. La lucha entre Arlequín y los bravos se diluye por razones prácticas, pero era metafísicamente imposible, porque las figuras pertenecen a mundos imaginarios que no pueden entrar en colisión.

Hay, entonces, en La Marquesa Rosalinda contrapunto de estilos y de mundos imaginarios. El mundo de las fiestas galantes mezclado con el mundo de los rufianes cervantinos. El mundo de las fiestas galantes, sin embargo, no es ni eglógico y sencillo ni unívoco, ya que está obturado por las máscaras de la Comedia del Arte y por los monstruos clásicos: sátiros, Pan, Hermes bifronte. Las máscaras de la Comedia siempre produjeron inquietud, hay un misterio que las trasciende. Se las ha vinculado al grotesco, como nos explica detalladamente Kayser en su libro sobre el tema; hemos visto más arriba que Víctor Hugo llamaba a Cal lot “el Miguel Angel grotesco”.

Valle-Inclán busca, en esta etapa, la armonía de contrarios, el cruce de lo sublime y lo grotesco, según propone Víctor Hugo; armonía de contrarios que también buscaron los alquimistas y esotéricos de todas las épocas. Aunque lo dice Arlequín, un personaje del que hay que desconfiar porque siempre hace teatro, pero que al mismo tiempo es trasunto del creador, me parece que la obra suscribe su afirmación:

La moral de la vida es esaUna armonía de contrarios, (vv. 1573-4)

En esta época-bisagra Valle-Inclán buscaba la armonía de contrarios, y son muchos los lugares donde usa esta expresión, tanto en entrevistas como en sus obras literarias. Es la época de La lámpara maravillosa y de sus fantasías con el hachís, sustancia a la que también le asigna la facultad de hacer descubrir esta armonía. No sé si después dejó de buscarla, pero significativamente, en Luces de bohemia, Picalagartos dice:

El mundo es una controversia y Don Latino responde:Un esperpento

El esperpento deforma con matemática de espejo cóncavo o convexo, pero no creo que busque la armonía de contrarios.

En La Marquesa Rosalinda hay un perfecto equilibrio entre lo sublime y lo grotesco. Creo que lo vemos bien en el juego de contraposiciones y estilos que hay en el contrapunto entre LA DUEÑA y DOÑA ESTRELLA en los vv. 282-309.

DOÑA ESTRELLA El ruiseñor entre el follaje,Me dice adiós, un poco triste,Deseándome buen viaje.LA DUEÑA¡Como solíais darle alpiste?DOÑA ESTRELLA Suspiran los pavos reales En la penumbra del jardín,Y las rosas en los rosales También me hacen un mohín Deshojándose con desmayo,Que es su manera de llorar.LA DUEÑATal vez piensan para su sayo En que nadie las va a regar.

DOÑA ESTRELLAY el cisne suspira en la onda Que cubre de oro la tarde.Y tiene un murmullo la fronda Para decirme: ¡Dios te guarde!¡ Y llora la fuente de plata,Como yo, en la angustia otoñal!¡Y el grillo de la serenata Toca una marcha funeral!LA DUEÑA¡La fuente, los cisnes, el grillo!...Demasiada complicación Para mi ciencia.DOÑA ESTRELLA ¡Y tan sencillo

Como es para el corazón!LA DUEÑAUn solfista de catedralPodría daros del asuntoUna explicación musicalDentro del punto y el contrapunto. ’

Se advierte el contraste entre el lirismo de la niña y la dura realidad a la que la rebaja su acompañante, y cómo se nos da la clave de la “explicación musical dentro del punto y el contrapunto”, por si nos quedaran dudas sobre la intención del autor.

Ahora bien, como me estoy refiriendo a la evolución de la idea de grotesco, quiero destacar una corrección de Valle-Inclán a los vv. 90-93, que en la ed. de Mundial Magazine, de noviembre de 1911, decía:

Versalles pone sus empaques, Aranjuez su claro estelar,Y un grotesco de miriñaques Las estampas de Fragonar (sic) 12

12. Cito por mi ed. de La Marquesa Rosalinda, Clásicos Castellanos, Espasa- Calpe, Madrid, 1992.

Pero ya en la ed. de Pharos de marzo de 1912 y a partir de ahí en todas, el texto se lee:

Versalles pone sus empaques,Aranjuez, sus albas rientes,Y un grotesco de meriñaques Don Francisco de Goya y Lucientes.

Puede especularse sobre la sustitución de un mundo imaginario por otro, el de Goya en vez del de Fragonard, hablar de la influencia del grotesco de Goya en época tan temprana. Podría aquí simplemente referirse al Goya de los cartones, pero la corrección parece de todos modos un avance en la concepción del grotesco, aparte de un hallazgo de una rima mejor (rientes/Lucientes frente a estelar/ Fragonar).

Valle-Inclán mantiene este difícil equilibrio entre lo sublime y lo grotesco en la Farsa infantil de la cabeza del dragón, cuyas primeras escenas aparecen publicadas en 1910. Emma Speratti Pinero relacionó esta obra con el esperpento hace muchos años13 y Jorge Urrutia, en su edición para Clásicos Castellanos, está de acuerdo en que la obra tiene elementos grotescos. Tras referirse a la estética modernista de la obra, dice: “Es fácil deducir que Valle-Inclán está ya deformando los elementos culturales por medio de la parodia y la exageración. Esto es la farsa. Si los seres humanos sólo son muñecos de un guiñol, marionetas, el mundo deformado no es sino un tablado, un palenque, desvencijándose. Se ha abierto, ya en 1910, el camino hacia el esperpento”14. Es decir, el grotesco se infiltra en el mundo idealizado, sublime, de esta farsa infantil.

En este camino del grotesco en Valle-Inclán no podemos dejar de señalar la relación que hace el autor entre esta categoría estética y el uso del hachís. Entre 1910 y 1920 Valle-Inclán suele estalecer una

13. V. De “Sonata de otoño” al esperpento. Aspectos del arte de Valle-Inclán, “La farsa de La cabeza del dragón, pre-esperpento”, Tamesis Books, Londres, 1968, pp. 35-45.

14. V. Tablado de marionetas para educación de príncipes, Clásicos Castellanos, Espasa-Calpe, Madrid, 1995, p. 23.

relación entre el consumo de la cannabis y la percepción de la “armonía de contrarios” en relación con el grotesco15.

Este es casi un lugar común en los autores que estudian la relación entre las drogas y la creación literaria16. Al describir la peculiar percepción de la realidad que producen el opio o la cannabis, escritores y ensayistas mencionan frecuentemente la entrada al mundo de lo grotesco. Teófilo Gautier, por ejemplo, en su relato “Le club des hachichins” cuenta las experiencias que un grupo de escritores llevó a cabo con el uso del hachís. En la parte del relato que lleva por subtítulo “Fantasía” el narrador relaciona sus alucinaciones con el grotesco, y cita a Callot, a Goya y a las figuras de la Comedia del arte. Estos “fantasmas grotescos” lo asaltan en masa, “cantando canciones extravagantes con rimas imposibles (“chantant faux des chansons extravagants sur des rimes impossibles”)17.

También Baudelaire, en Los paraísos artificiales, se refiere a las imágenes grotescas, las relaciones incongruentes y los juegos de palabras provocados por el hachís, sobre todo en el apartado III de “Le poème du haschisch”, titulado “Le théâtre de Séraphin”.

En 1919 publica Valle-Inclán La pipa de kif, un libro en el cual el sujeto poético está bajo los efectos del hachís. El mundo aparece grotescamente deformado, a veces de manera risueña, otras de manera angustiosa, como suele suceder en los relatos de las experiencias con la cannabis. Es definitoria la relación que, en la “Clave II”, Valle-Inclán establece entre “grotesco” y “funambulesco” . La versión de 1919 decía

Por la divina primavera Me ha venido la ventolera

15. He tratado con más amplitud el tema en “Los paraísos artificiales de Valle- Inclán”, Boletín de la Fundación Federico García Lorca, 7-8, diciembre de 1990, pp. 13-24.

16. V., además de la bibliografía citada en el artículo de la nota anterior, Michael Hollington, Dickens and the Grotesque, Barnes and Noble Books, 1984 y Alethea Hayter, Opium and the Romantic Imagination, Faber and Faber, Londres, 1968.

17. V. Théophile Gautier, Romans et Contes, Paris, 1877, p. 420.

De hacer versos funambulescos.-Un purista diría grotescos-

Con el punto de extravagancia que Banville ha tenido en Francia.

Para las gentes respetables Son cabriolas espantables.

En ediciones posteriores se suprime el pareado con la cita de Banville. Valle-Inclán parece referirse exclusivamente a la estructura del verso, sin embargo, la relación grotesco / funambulesco es más amplia y sugerente. Vayamos por partes. En 1859 Banville publicó sus Odes funambulesques. Según el autor, se trata de poemas en los que lo cómico y lo lírico aparecen estrechamente unidos, y en los que lo cómico surge de la rima y sonoridades internas. Ya en el Preludio de La Marquesa Rosalinda, obra en la que ya vimos la alternancia y contrapunto de estilos, había citado Valle-Inclán a Banville:

Enlazaré las rimas frescas Con que se viste el vaudeville Y las rimas funambulescas A la manera de Banville

La admiración por el autor de Odes funambulesques era casi unánime entre los autores simbolistas y decadentes franceses, y fue heredada por los modernistas hispanoamericanos. Mallarmé elogia a Banville en “Symphonie littéraire”18 (1864), y lo admira, no sólo como “musicien de mots” sino también por sus ideas sobre el teatro. Para Banville como para Mallarmé el teatro tenía que ser una fusión de poesía, música, danza y mimo, utopía a la que Valle-Inclán se acerca en La Marquesa Rosalinda.

Rubén Darío usa la palabra “funambulesca” en “Canción de carnaval”, poesía que lleva un epígrafe de “Mascarades” de Banville, se

18. En Oeuvres completes, Gallimard, Bibliotèque de la Pléiade, 1945, p. 264.

refiere a la musa cómica, que baila y “muestra la pierna rosada”, y termina con los versos

¡La victoria de tu risa funambulesca!

Pero lo importante, al hablar de lo “funambulesco” no es la risa sencilla y jovial, sino el lado oscuro que evoca y su capacidad de despertar sentimientos contradictorios. El adjetivo deriva de “funámbulo”, que etimológicamente quiere decir “el que camina por la cuerda”. Los movimientos del funámbulo son extraños, mecánicos, y de ahí surge la acepción de “raro, fantástico”, que tiene el adjetivo, y de “grotesco, extravagante” que le atribuye el DRAE. La palabra también nos recuerda el Teatro de los Funámbulos, de París, con acróbatas, payasos y otros artistas de circo, en el que se hizo célebre Jean-Baptiste- Gaspard Debureau (1796-1846) al lograr la consolidación de la figura de un Pierrot patético. El éxito de este artista se debió a su capacidad de manipular las emociones de los espectadores y hacerlos pasar alternativamente de la risa al llanto, a tener sentimientos contradictorios.

Valle-Inclán adopta la palabra “funambulesco” en época muy temprana. Aparece ya en el artículo de 1892 publicado en El Globo, de Madrid, con el título de “Pontevedra. Una visita a Echegaray”. El artículo trata, como su título lo indica, de una visita al autor teatral, aunque dedica buena parte del mismo a elogiar la belleza de su mujer; es fundamentalmente un artículo irónico y humorístico. Empieza con una descripción nocturna de la estación ferroviaria de Pontevedra, descripción que podría suprimirse perfectamente sin afectar el contenido del artículo, y por eso quizás el párrafo que voy a citar es más importante:

El andén estaba desierto: solamente un hombre con galón de plata en la gorra y un farol en la mano iba presuroso de uno a otro lado: la sombra del tal dibujábase sobre el suelo blanquecino, alargándose y encogiéndose a los zarándeos de

19la luz con cierto ritmo funambulesco y fantástico . 19

19. Cito por Varia. Artículos, cuentos, poesía y teatro, Joaquín del Valle- Inclán, (ed.), Col. Austral, núm. 379, Madrid, Espasa-Calpe, 1998, p. 51.

Es fácil reconocer una imagen que el cine, y sobre todo el cine expresionista, repetiría años después, para comunicar angustia o terror: la sombra alargándose y acortándose al compás de un farol, y el juego de claroscuro del blanco y negro. Escrita por Valle-Inclán en 1892 y en México, la imagen la debemos atribuir a la lectura de autores decadentistas, quienes sin duda prepararon el camino del expresionismo. La evolución del concepto de “funambulesco” hasta la asociación explícita con “grotesco” merece ser estudiada con más amplitud, ya que se relaciona con el mundo de lo uncanny.

Otra farsa, la Farsa italiana de la enamorada del rey, aunque publicada en 1920, pertenece a la etapa intermedia de búsqueda en que se mueve La Marquesa Rosalinda. Probablente Valle-Inclán la escribió en fecha anterior, porque entre 1913 y 1920 no publica para el teatro, tras la crisis que suscita el rechazo de El embrujado.

De todos modos, en La enamorada del rey, Valle-Inclán sigue moviéndose en el mundo imaginario del decadentismo-modernismo, e introduce en la temática de la farsa una discusión sobre la forma artística y el vocabulario. En la Jomada Segunda, don Furibundo y don Bartolo, que representan a la Academia y Maese Lotario, que es el verdadero poeta, se lanzan a una discusión que es en el fondo la misma del Hernani, reactualizada por los modernistas.

La enamorada de rey comparte con La Marquesa Rosalinda tanto el mundo rubendariano, como el vocabulario y la técnica del punto y contrapunto, o sea la mezcla de lo sublime y lo grotesco. Veamos el primer diálogo de Mari-Justina con su abuela:

MARI-JUSTINAEn esas escuras un consuelo encuentropara mis tristezas.LA VENTERA¡Jesús, qué belenes!MARI-JUSTINA¡Abuela, yo muero de amores del Rey!LA VENTERA

¡Sí que eres nacida para ese galán!' 20

20. Op. cit., vv. 44-51.

La farsa italiana de la enamorada del rey, aunque publicada en 1920, sondea mundos imaginarios contrapuestos, busca armonizar los contrarios, lo sublime y lo grotesco aparecen en equilibrio.

Divinas palabras está también en la encrucijada de 1920. Aunque la balanza se inclina decididamente del lado del grotesco, lo sublime ocupa un espacio importante21. El título -y el final- de la tragicomedia es una remisión al decadentismo, a la reafirmación de que es más importante la música de las palabras que su significado: Valle-Inclán no supera etapas, sino que las va transformando con su varita mágica. En el mundo degradado de la aldea gallega, en el que el hambre y la ignorancia facilitan la explotación del más débil por el más fuerte o más avispado, hay zonas sagradas, incontaminadas. Una zona sagrada es el paisaje gallego, idealizado y luminoso, eglógico como en Aromas de leyenda.

Otro es el de la niña prerrafaelista y sus padres, ofrecida como contrafigura de Laureano, el subnormal degradado a despojo maloliente:

A canto del hogar, un matrimonio de dos viejos, y una niña blanca con hábito morado, reparten la cena. Rosquillas, vino y un pañuelo con guindas. La niña, extática, parece una figura de cera entre aquellos dos viejos de retablo, con las arrugas bien dibujadas y los rostros de un ocre caliente y melado, como los pastores de una Adoración. El grito del idiota pone la flor de una sonrisa en la boca triste de la niña. (II, vii)

Mari-Gaila es, en mi opinión, la figura femenina más humana creada por Valle-Inclán. Quizás porque es una figura observada en la realidad: Mari-Gaila tiene la libertad de la mujer rural gallega, y, como mujer itinerante que goza de su cuerpo22, tiene la referencia de Carolina Otero, la hija del legoeiro de San Juan de Balga (II, iii).

21. He desarrollado con más amplitud este tema en mi edición de Divinas palabras, Círculo de Lectores, Barcelona, 1990.

22. Este tipo de mujer itinerante, empresaria de su cuerpo, surge a fines de siglo pasado, y Valle-Inclán conoció muy bien a uno de sus ejemplares más extraordinarios. Me refiero a Teresa Wilms Montt, quien se suicidó en París en 1921. V. Ruth González-Vergara, Teresa Wilms Montt. Un canto de libertad, Grijalbo, Santiago de Chile, 1993. Me gusta pensar que Mari-Gaila es un homenaje a Teresa.

Lo sublime es tangencial en esta obra obliterada por el grotesco: la presencia de los cadáveres en escena, el de Juana la Reina primero y después el de su hijo subnormal, los visajes y donaires de Laureano, la escena del Trasgo cabrío, la ridiculez de Pedro Gailo, y los siniestros personajes de fondo, no dejan dudas de hacia dónde se inclina la balanza. Pero lo interesante es que lo sublime se ofrezca como contrapeso a lo grotesco.

En La reina castiza, publicada en La Pluma, en 1920, el grotesco ha ganado la partida, como la ha ganado en las obras de madurez de Valle-Inclán, los esperpentos. Sobre el grotesco de los esperpentos hay bibliografía abundante.

Tanto se ha hablado sobre ellos que, en este largo camino del grotesco que hemos recorrido, me eximo de parafrasear a los críticos que me precedieron en el tema, y cito en cambio el libro de Cardona y Zahareas gracias al cual todos tuvimos nuestra Visión del esperpento,:

Probablemente ningún otro escritor español ni europeo haya integrado en su arte la flexible tradición de lo grotesco con mayor fuerza y consistencia que lo hizo Ramón del Valle- Inclán en una serie de obras que llamó esperpentos. De hecho, el esperpento es quizás la primera tentativa en España de convertir las dispersas tendencias de lo grotesco con todo lo que esto implica: una teoría precisa de lo absurdo, una técnica acertada de la deformación caricaturesca, y una visión enajenada de la condición humana. Y los dos primeros esperpentos, Luces de bohemia en 1920 y Los cuernos de don Friolera en 1921, son las dos obras en que se integran con más claridad y precisión los temas, las actitudes, las técnicas, el estilo y la visión de todos los esperpentos. Encaman, sobre todo, una nueva versión de la tragedia moderna y plantean la concepción particular de Valle-Inclán del distanciamiento artístico .

Tal el primer párrafo de la nota preliminar de ese libro en el que todos hemos aprendido. Sólo por agregar algo a esta cita, y aunque 23

23. Rodolfo Cardona y Anthony Zahareas, Visión del esperpento. Teoría y práctica en los esperpentos de Valle-Inclán, Castalia, Madrid, 1970.

está dicho en el libro, enfatizaría la importancia del lenguaje a la hora de configurar el grotesco y recordaría que, en España, ya Quevedo había convertido esta categoría estética en obra maestra24.

24. V. un interesantísimo estudio de Mario Hernández, “Valle-Inclán, de Darío a Quevedo”, Quevedo a nueva luz: escritura y política, Lía Schwartz y Antonio Carreira, (eds.), Universidad de Málaga, 1997, pp. 297-342.

Sobre el grotesco en Valle-Inclán pueden verse Manuel Durán, “Valle-Inclán y el sentido de lo grotesco”, en Papeles de Son Arinadans, XLIII, núm. CXXVII, octubre 1966, pp. 109-131; reproducido en Ricardo Doménech, (ed.), Ramón del Valle-Inclán, Taurus, Madrid, 1988, pp. 254-283; José Luis Varela, “El mundo de lo grotesco en Valle-Inclán”, en La transfiguración literaria. Prensa española, Madrid, 1970; Anthony Zahareas, “The Absurd, the Grotesque and the Esperpento”, pp. 78-108; Malcolm Griffith, “Theories o f the Grotesque”, pp. 483-493 y Paul Ilie, “The Grotesque in Valle-Inclán”, pp. 493-540, en Anthony N. Zahareas, (ed.), Ramon del Valle-Inclán. An Appraisal of his Life and Works, Las Americas Publishing Co., Nueva York, 1968.

DE LA TEORÍA A LA PRÁCTICA DEL ESPERPENTO: UNA LECTURA DE L O S C U ERN O S

D E D O N FRIOLERA

P ila r B ellido N avarro(Universidad de Sevilla)

Todos sabemos o creemos saber, como dice Anne Ubersfeld1, que el teatro no puede leerse o, al menos, no se escribe para ser leído sino representado: el texto dramático constituye sólo una fase intermedia en un complejo sistema semiótico en el que existen al menos dos procesos creativos, el del autor y el del director, y numerosos actos interpretativos. Sin embargo, todos leemos teatro. La representación teatral es escasa, efímera e irrepetible. Por ello, todos acudimos pronto a la obra escrita. Las propias características físicas de la representación no se ajustan a la necesidad de relectura del espectador entusiasmado ni a la tarea paciente y dilatada del estudioso. Y es esto lo que me hace estar en este caso irremediablemente limitada al texto literario, aunque sin olvidar en ningún momento que se escribió para ser representado. No obstante, el hecho que acabo de comentar no sólo no menoscaba la importancia y el interés de cualquier estudio en relación con la representación, sino que, al contrario, puede llegar a ser de un inestimable valor, pues facilitará la detección de los sentidos múltiples que todo texto ofrece.

El estudio sistemático de la obra literaria debe llevar a un conocimiento más profundo de su funcionamiento sintáctico y semántico, lo que permitirá delimitar con detalle su efecto pragmático sobre el

1. Semiótica teatral, Cátedra/Universidad, Murcia, 1993, p. 7.

lector. Teniendo en cuenta que el texto literario no posee nunca un sentido unívoco sino que es polisémico por definición, el lector realizará en su lectura un proceso de interpretación selectiva que le hará primar unos sentidos y obviar otros. Y no nos olvidemos de que el montaje teatral no es otra cosa que la combinación de un acto interpretativo y creativo que clausura en cada caso el sentido de la obra. Se trata de un proceso de adaptación de un sistema verbal a otro de signos orales y no orales realizado, casi siempre, por el director de escena. La traducción conlleva una interpretación personal, histórica y dinámica que niega la posibilidad de procesos adaptadores puros o neutrales. Como advierte Bettetini “una traducción de un sistema semiótico literario a un sistema audiovisual no podrá ser sino una traducción con intenciones, una traducción selectiva y recreadora”2.

Toda representación teatral significa pues una lectura, y si se quiere ser “fiel” al texto para no traicionar su sentido original, cualquiera que éste sea, debe procurarse conocer bien la intención principal de la obra, su intentio operis, usando la terminología de Umberto Eco3. De esta forma, se podrá obtener un montaje tan rico en significaciones como el texto literario y con similares intenciones pragmáticas.

Es en este punto donde la labor del estudioso puede ser de gran ayuda. Su esfuerzo por analizar el texto como una estructura comunicativa susceptible de producir multiples sentidos deberá sacar a la luz sus potencialidades y permitirá que la obra sea descubierta en toda su riqueza interpretativa. El propósito de mi trabajo se ubica precisamente en el marco que acabo de describir. Pretendo desvelar algunas de las estrategias mediante las cuales don Ramón Ma. del Valle-Inclán construyó el mundo concreto e individual de Los Cuernos de don Friolera. Un mundo posible que, siguiendo las enseñanzas de Yuri Lotman y sus colaboradores de la Escuela de Tartu4, consideraré como la realización y el desarrollo de un modelo cultural.

2. La conversación audiovisual. Problemas de la enunciación fíhnica y televisiva, Cátedra, Madrid, 1984, p. 98.

3. Los límites de la interpretación, Lumen, Barcelona, 1992.4. Semiótica de la cultura, Cátedra, Madrid, 1979. Vid. también de Lotman, La

semiosfera, Cátedra, Madrid, 1996,1.

Qué lugar ocupa dentro del modelo, cómo explica e interpreta la realidad, desde qué concepción del mundo y cuáles son los mecanismos que utiliza para transmitirla de manera convincente al lector son algunas de las interrogantes que me propongo responder a lo largo de este trabajo. En definitiva, como habrá podido comprenderse, mi intención es de índole pragmática, pretendo humildemente desvelar, como señala Jenaro Talens “el nudo gordiano”, en este caso nunca mejor dicho, “de la producción de sentido”, pero no sólo desde la dicotomía del qué se dice y el cómo se dice sino, sobre todo, desde dónde se dice5.

Si toda obra de arte, según opina Mukarovski6 7, se abre camino hacia la realidad afirmando una visión del mundo realmente suya, nueva y, por tanto, alternativa, Los Cuernos de don Friolera, lo anunciamos desde este momento, aparece como uno de los nudos más importantes dentro de la red discursiva1 que forman en el contexto de nuestro m odelo cultural las grandes obras literarias. Los esperpentos aportan ante todo una estética distinta para expresar una nueva forma de ver el mundo. La visión esperpéntica exige el cambio del punto de vista del autor, o lo que es lo mismo, un lugar nuevo desde donde realizar la enunciación. En otras palabras, los esperpentos son sobre todo una propuesta de expresión de un modelo cultural específico. Su relación intertextual con el conjunto de los discursos de carácter diverso: político, económico, religioso, producidos dentro de unas coordenadas espaciales y temporales específicas, así como su intertextual ¡dad literaria, es decir, su relación con otros textos literarios, entendida como parte de la anterior, constituirán también dos objetivos importantes para este trabajo.

Los cuernos de don Friolera apareció por primera vez en cinco entregas entre los meses de abril a agosto de 1921 correspondientes

5. J. Talens, “Lo real es extraño” en J.M. Company, (ed.), La realidad como sospecha, Hiperión, Madrid, 1985, p. 10.

6. “El aile y la concepción del mundo” en Escritos de estética y semiótica del arte, Gustavo Gili, Barcelona, 1947, p. 311.

7. Vid. J. Talens, “El lugar de la teoría de la literatura en la era del lenguaje electrónico” en D. Villanueva, (ed.), Curso de teoría de la literatura, Taurus, Madrid, 1994, p. 139.

a los números del 11 al 15 de la revista madrileña La Pluma, fundada en 1920 por Manuel Azaña y Cipriano Rivas Cherif. La obra apareció por fin editada en libro en 1925, formando el volumen XVII de las Opera Omnia y acabó por incluirse en 1930 en Martes ele Carnaval Además, Jesús Rubio ha aportado recientemente el dato de otra versión del “Epílogo” que ofreció la revista El Estudiante en el número del 3 de enero de 19268.

Durante este largo proceso de reedición, Valle-Inclán fue modificando el texto introduciéndole numerosas variantes análogas a las llevadas a cabo en otras obras editadas por el autor y, por tanto, habituales ya en su modo de elaboración. Los complejos cambios textuales que se observan entre las diversas ediciones de Los cuernos de don Friolera han sido analizados con rigor por Rodolfo Cardona y Anthony Zahareas9.

En general, las supresiones e interpolaciones realizadas cumplen distintas funciones: las que se detectan en la edición de 1925 tienen como finalidad matizar algunas de las opiniones excesivas o exageradas expresadas en 1921, como la que se refiere a Shakespeare que en el “Prólogo” y por medio de don Estrafalario lo presentaba como un cruel y sanguinario bárbaro, o precisar sus propias ideas estéticas en relación con el “distanciamiento comprometido” y la defensa de la espontaneidad en el arte frente al dogmatismo del teatro clásico español y de las formas literarias populares que le son herederas.

Las variantes textuales que se observan a partir de 1925 acentúan en especial los efectos teatrales (añadiendo sobre todo finales nuevos a algunas escenas), refuerzan la visión grotesca de los personajes y su carácter de fantoches y hacen más pronunciado el lenguaje popular castizo. Pero lo más destacable de todo es que la mayor parte de ellas concretan las referencias históricas que confirman la absoluta contemporaneidad de la obra e intensifican la visión crítica que el autor ofrece de la sociedad española. En definitiva, podría decirse que el cotejo de las ediciones nos hace deducir que Valle fue

8. El dato es portado por Jesús Rubio Jiménez en su “Introducción” a R. del Valle-Inclán: Martes de Carnaval. Esperpentos, Austral, Madrid, 1997, p. 20.

9. Visión, del esperpento. Teoría y práctica de los esperpentos de Valle-Inclán, Castalia, Madrid, 1970, pp. 178-186.

perfeccionando paulatinamente su visión del esperpento y que fue alcanzando cada vez un mejor dominio de la realización técnica del mismo.

El drama presenta una complejísima composición estructural tanto desde el punto de vista sintáctico como semántico. Si como señala Gérard Genette10 11, los paratextos o elementos que acompañan al texto propiamente dicho: título, subtítulo, prefacios, epílogos, prólogos, ilustraciones, notas al margen, etc., cumplen una función contextualizadora, aportando informaciones adicionales que condicionan su recepción, Los cuernos de Don Friolera permite un análisis muy interesante desde este punto de vista. La obra está constituida además de por el texto central, por un prólogo, un epílogo, el título de la pieza individual y el título general de la trilogía: Martes de Carnaval. Todas estas marcas paratextuales dirigen nuestra lectura, orientan nuestra interpretación y nos abren un horizonte de expectativas determinado. A cualquier observador puede fácilmente sorprenderle la cantidad de paratextos no tan comunes en una obra de teatro y puede llegarle la impresión de que nuestro autor ha querido actuar autoritariamente sobre su lector imponiéndole un modelo de lectura determinado. Puede incluso parecer que Valle no se fiaba en absoluto de la capacidad de sus lectores para actualizar los sentidos potenciales de su obra, de ahí que utilizara todas las marcas paratextuales a su alcance como claves interpretativas, pues, como señala Genette, todas ellas constituyen “lugares privilegiados de la dimensión pragmática de la obra, es decir, de su acción sobre el lector”11.

De los múltiples paratextos que encontramos, los títulos que la preceden son las primeras marcas orientadoras. En este caso son dos títulos, el de la obra en sí, Los cuernos de don Friolera y el de la trilogía Martes de Carnaval, diferentes en su designación, ya que sus referencias responden a mecanismos denotativos, expresivos y ejemplificativos distintos. Utilizando la terminología de Nelson Goodman12, podría de-

10. Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Taurus, Madrid, 1989, pp. 11- 12.

11. Ibidem, p. 12.12. Vid. Los lenguajes del arte, Barcelona, Seix Barrai, 1976 y vid. también del

mismo: Maneras de hacer mundos, Visor, Madrid, 1990.

cirse que el primero, Los cuernos de don Friolera, es un titulo intensivo, puesto que con este sintagma se señala, por una parte, al protagonista de la historia con un nombre que indica ya, según el diccionario, “fruslería”, “cosa de poca importancia” y, por otra, se expresa metafóricamente el asunto concreto que afecta al personaje, pero, sobre todo, el punto de vista desde el que se aborda dicho tema. Se trata, como puede observarse, de una metáfora cuyo desplazamiento de significado no se basa en la tradicional relación de semejanza entre dos conceptos; al contrario, su interpretación nos exige una serie de implicaciones conceptuales difíciles de codificar, o al menos su código es para mí completamente desconocido. No conozco que exista ninguna semejanza entre un hombre y cualquier animal cornamentado que justifique tal desplazamiento: y, sin embargo, todos entendemos su significado. La supuesta relación de semejanza no existe a priori, pero la construimos a partir de una serie de criterios que se determinan pragmáticamente sobre la base de nuestras creencias y conocimientos culturales. Es por esto por lo que Umberto Eco afirma que “una semiótica de la metáfora también tiene que ver con una semiótica de la cultura” y más adelante añade: “durante demasiado tiempo se ha pensado que para entender las metáforas era necesario conocer el código: lo cierto es que la métafora es el instrumento que permite entender mejor el código. Éste es el tipo de conocimiento que puede proporcionarnos” 13.

En efecto, el título de la obra de Valle-Inclán pone en funcionamiento a la hora de nuestra lectura un sistema de tópicos que se relacionan con nuestros valores culturales, por el que entendemos que nuestro autor se está refiriendo irónica y despectivamente a su protagonista, víctima del adulterio de su mujer. Nuestra interpretación nos predispone de forma automática e inconsciente a enfrentarnos con un asunto menor, cuyo tratamiento será, según se nos avisa por medio de la metáfora, antiheroico. Es evidente que este juego adquirirá su sentido pleno en el desarrollo de la obra, puesto que no sólo el título ilumina nuestra interpretación de la historia, sino que también el texto debe justificar su paratexto ampliando las alusiones simbóli

13. Semiótica y filosofía del lenguaje, Lumen, Barcelona, 1990, pp. 172 y 228.

cas desde el mismo modelo cultural en el que estamos ubicados al realizar nuestra lectura. Es decir, debemos comprobar que Valle-Inclán hace el mismo uso que nosotros de su metáfora.

El segundo titulo que le da nombre a la trilogía es aún más complejo que el que acabamos de comentar. Martes de Carnaval es siguiendo la teoría ya mencionada un título extensivo, pues no hace referencia a ningún aspecto concreto, sino que apunta un significado general aplicable a cualquiera de los tres “mundos posibles” implícitos en la colección. En su designación denotativa señala el tercer día de la fiesta de cuaresma. Pero este sentido no nos dice nada de lo que las obras van a denotar o expresar, sin embargo, sí nos indica que lo que denoten o expresen vale para ejemplificar la mascarada de un martes de carnaval14.

Sin embargo, existe otra posibilidad, puede ser que este título no funcione sólo desde su denotación sino que esté connotando un nuevo sentido con el que interpretar la obra. Es posible que Valle-Inclán haya recuperado el sentido etimológico del vocablo “martes”, “martis dies” significa el día consagrado a marte, el dios de la guerra, “martes” recuperaría metonímicamente su sentido original, al mismo tiempo que el juego lingüístico de la “s” asimilada al plural actual señalaría la degradación de la divinidad única. De esta manera se designa a una multiplicidad de dioses de la guerra caracterizados por la mascarada que supone el carnaval, cuya determinación denotativa los califica. Naturalmente la doble dirección hermenéutica que ya hemos señalado entre texto y paratexto apoya esta interpretación, pues Martes de Carnaval es el título genérico que acoge tres obras cuyos protagonistas son militares españoles: “militares de carnaval”15 podría ser el nuevo sentido de nuestro título que ya no sería extensivo según la definición de Goodman, sino intensivo en su designación concreta e irónica a los protagonistas de las tres obras. Precisamente en la escena quinta del esperpento La hija del capitán, la tercera obra incluida

14. Vid. Joaquín Casalduero, “Sentido y forma de Martes de CarnavaC, en Zahareas, A. y R. Cardona (eds.), Ramón del Valle-Inclán. An appraisal of his Life and Works, Las Americas Publishing, Co., Nueva York, 1968, pp. 686-694.

15. Vid. la “introducción” de Jesús Rubio a R. del Valle-Inclán, Martes de Carnaval, cit. p. 15.

en la trilogía, al General se le llama en dos ocasiones “invicto marte” y en una ocasión “Marte Ultramarino”.

Pero queda todavía la posibilidad de una nueva significación. Hasta ahora hemos explicado el complemento determinativo “de carnaval” desde un punto de vista exclusivamente denotativo. Sin embargo, si tenemos en cuenta la absoluta contemporaneidad histórica de los textos, que ya comentábamos al estudiar las variantes, podríamos entender, como hace Manuel Aznar16, el término “Carnaval” como la designación metafórica de España y de su historia.

Si aplicamos todas estas reflexiones al título, pienso que su significación podría describirse así: “historias de militares grotescos que pertenecen a la mascarada social española” . Por supuesto que será el lector el que vaya especificando el uso concreto del título según las implicaciones desarrolladas en el texto, pero, en general, podríamos decir que las tres posibilidades propuestas mantienen valores sémicos idénticos, como los que se refieren a mascarada y a visión irónica y degradada de los mundos representados.

Además de los títulos, como ya hemos señalado, la obra contiene un “Prólogo” y un “Epílogo”, que, siguiendo la teoría de Genette, deberíamos considerar como dos marcas paratextuales más. Sin embargo, la complejidad estructural del drama no nos permite una clasificación fácil. Es cierto que las informaciones aportadas en cada una de esas dos piezas van a dirigir la interpretación del texto completo, creándonos un horizonte de expectativas al proponemos una base ideológica y estética en función de la cual interpretamos el resto de los acontecimientos que se nos representan. Pero también es verdad que su pluralidad compositiva nos impide considerarlas como simples marcos de un texto central. El asunto es complicado, por lo que es preferible hablar de un tríptico en el que un mismo tema es tratado desde tres versiones estéticas y dos modelos culturales distintos. Sin embargo, habría que precisar que Valle-Inclán ha sido capaz de encontrar estrategias múltiples para actuar ideológicamente dentro de cada una de las tres piezas, de forma que detectamos espacios textuales que actúan cumpliendo la función de paratextos o marcos introductorios o conclusivos.

16. Martes de Carnaval. Ramón del Valle-Inclán, Laia, Barcelona, 1982, p. 37.

Anne Ubersfeld advierte que en el teatro, por su naturaleza, no existe una voz privilegiada que se constituya en la instancia ideológica principal. A diferencia de la novela en la que sí hay un “yo” implícito que nos habla, el teatro es polifónico, característica que se advierte ya en su “dialogismo”. Es éste un hecho fundamental, pues al estar “borrado o disfrazado el sujeto de la enunciación (autor), la conciencia centralizadora que reduciría a uno solo todos los discursos queda aletargada” 17. Sean o no correctas las afirmaciones de Ubersfeld acerca de la ambigüedad ideológica del teatro, lo cierto es que Valle consigue siempre formas más o menos sutiles para manifestarse dentro del texto. En otras palabras, elabora estrategias discursivas cuya función es la de constituirse en portavoces del autor implícito. Así en el “Prólogo” y en el “Epílogo” la construcción de formas metateatrales o formas teatrales reflexivas18 basadas en el juego realidad/ficción cumplen perfectamente esta finalidad.

En el “Prólogo” nos encontramos con los dos primeros personajes, don Manolito y don Estrafalario, que en “Las ferias de Santiago el Verde” y asomados al barandal de una posada dialogan sobre estética. La discusión teórica parte de los comentarios de ambos personajes acerca de una pintura descubierta por uno de ellos. Don Manolito parece impresionado por el cuadro, mientras que don Estrafalario se extraña y duda de la verdad del mensaje que transmite. Las distintas apreciaciones parten, en realidad, de las concepciones artísticas diferentes que cada uno sostiene. Don Manolito defiende una estética sentimental y humana, “La risa y la lágrimas son los caminos de Dios. Esa es mi estética y la de usted”19 (p. 126). Don Estrafalario, en cambio, propone otra que sea la “superación del dolor y de la risa, como deben ser las conversaciones de los muertos al contarse historias de los vivos” (p. 126). El ideal de don Estrafalario sería el de asumir una actitud antisentimental, distanciada y deshumanizada ante la vida y para alcanzarla es consciente de que necesita adoptar un

17. Op. cit., p. 77.18. Vid. J. Gabriele, “Aproximación a Los cuernos de don Friolera”, en

Quaderni di Littérature Iberiche et lberoamericane, 7-8, 1988, pp. 21-29, y también J. Rubio, op. cit., pp. 39-42.

19. Citaré siempre por la edición de Jesús Rubio Jiménez ya mencionada.

punto de vista especial. Lo más interesante de su teoría es la afirmación y la certeza de que esa perspectiva diferente lo obliga a buscar un nuevo lugar desde donde enunciar el mundo: “Yo quisiera ver este mundo con la perspectiva de la otra ribera”. Don Estrafalario expresa su deseo de salirse del mundo en el que vive para poder, con la debida distancia, representarlo sin sentirse identificado con lo que observa.

Con esta discusión el autor nos presenta desde el primer momento a los dos personajes que van a actuar como portavoces de su ideología estética. Las relaciones intertextuales de este diálogo con otros textos de Valle-Inclán elaborados fuera de la ficción nos permiten afirmar que el personaje de don Estrafalario es el representante de las ideas del autor en la obra. Su teoría está relacionada y ratificada en el artículo de Gregorio Martínez Sierra, publicado en ABC, el 7 de diciembre de 1938, y titulado “Hablando con Valle-Inclán”. En esta entrevista Valle esboza los tres modos de ver artísticamente el mundo: de rodillas, en pie o levantado en el aire. La tercera manera consiste en mirar el mundo desde un plano superior y tratar a los personajes como inferiores al autor con un toque de ironía. Según Valle es esta una forma muy española que eleva al autor a la dignidad de demiurgo, “que no se cree en modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos”20; es la manera de Quevedo, de Cervantes y de Goya. Ya sea “levantado en el aire” o “desde la otra ribera”, Valle- Inclán busca un nuevo lugar desde donde contemplar el mundo. Este texto, junto al publicado en El Universal de México, el 28 de noviembre de 1921, en el que afirma que los esperpentos consisten “en buscar el lado cómico en lo trágico de la vida misma”21, demuestra que don Estrafalario es el portavoz del autor, cuando argumenta su teoría. Al mismo tiempo, don Manolito actúa de “testigo cualificado” que al darle el contrapunto ratifica la opinión del primero.

20. Apud Feo. Ruiz Ramón, Historia del teatro Español.Siglo XX, Cátedra, Madrid, 1981, p. 122.

21. Apud J.M. Lavaud, “Con M de marioneta y M de militar en torno a Los cuernos de don Friolera”, en AAVV., Homenaje a José Antonio Maravall, Centro de Investigaciones Sociológicas, Madrid, 1985, vol. II, p. 427.

Pero hay todavía otra técnica teatral que apoya nuestra afirmación. Después de que don Estrafalario formula su propueta, el debate estético se interrumpe para dejar paso a la representación de un tabanque de muñecos de la que don Manolito y don Estrafalario se convierten primero en espectadores y más tarde en comentaristas. El juego realidad/ficción que con este mecanismo se ha creado, pues los personajes se han convertido en virtud de la segunda representación en espectadores de una obra que se incluye en la primera, no sólo aumenta la teatralidad multiplicando los puntos de vista, como señala Jesús Rubio, sino que también, al establecer distintos niveles dentro de la ficción, categoriza a los personajes en relación con el continuum que une la realidad con el mundo representado. La jerarquización de niveles está incluso establecida físicamente en la distribución del escenario: en la parte superior, asomados a la baranda, don Manolito y don Estrafalario, los más cercanos al autor implícito, abajo, en el corral de la posada, el compadre Fidel, que sirve de puente entre las opiniones del autor y una manifestación de sus ideas estéticas, y saliendo de debajo de su capa, los muñecos de su tabanque, que representan el grado más alto de ficcionalidad.

Inmediatamente da comienzo la representación. Es la primera del tema que veremos repetido en tres versiones. El ciego Fidel azuza al fantoche, el teniente don Friolera, para que mate a la bolichera, su querida, porque lo engaña con el aceitero, Pedro-Mal-Casado. Para salvar su honor no le queda otra solución que ésta y, aunque la moña asegura que es inocente, el teniente convencido de su infidelidad por las revelaciones del bululú y porque su faldón huele a aceite, la degüella con un puñal. A punto de ser apresado por la guardia, que llega acompañada del aceitero, don Friolera se salva de la prisión haciendo sonar una moneda cerca del oído de su querida que resucita para agarrarla.

Esta pequeña pieza teatral sin trascendencia y que demuestra su artificialidad en el juego final reversible, propio de la farsa, es calificada por el compadre Fidel de trigedia. Su composición sintáctica es muy simple como demostraremos en seguida al analizar la construcción de su argumento dramático, pero el microuniverso semántico que va a resultar de ella es muy interesante a la hora de compararlo

con el de las otras versiones desarrolladas en la obra. Necesitamos pues describir el funcionamiento de su modelo actancial; para ello vamos a seguir las consideraciones que Anne Ubersfeld22 ha añadido a la teoría de Greimas23 en su esfuerzo por amoldarla al texto dramático.

Al aplicar sobre la farsa de Valle las seis categorías actanciales greimasianas: un Sujeto de la acción, que proyecta su deseo sobre un Objeto; un Ayudante y un Oponente de este sujeto; un Destinador, que lo obliga a realizar la acción y un Destinatario que se beneficia de todo el proceso, nos resulta el siguiente esquema:

Destinador: Fidel; Destinatario: -Diversión, -burlaSujeto: FrioleraObjeto: Matar a la bolicheraOponentes: -la bolichera Ayudante: la defensa -no hay

matrimonio pública de la honra

Fidel quiere que Friolera mate a la bolichera sólo por diversión, juego y artificio, apoya su deseo de hacer actuar al sujeto en la sumisión de éste al deber público de lavar su honra. Pero el deseo del destinador de que el sujeto actúe tiene dos oponentes: la propia bolichera que alega su inocencia y el hecho de que sólo sea la querida de Friolera, no la esposa. Estos dos oponentes podrían dar paso a acciones dramáticas distintas, pero no llegan ni a iniciarse por la actitud demiúrgica del compadre Fidel que con sus imperativos no da opción al desarrollo de ninguna otra posibilidad. La actitud autoritaria del bululú que quiere sin contemplaciones que su fantoche realice la acción sólo para burlarse de él es tan antisentimental y deshumanizada como defendía don Estrafalario. Pero además, con su burla, el ciego menosprecia los principios relacionados con el código del honor que desde el pueblo había llegado a la literatura y desde la literatura continúa bajando al pueblo. Fidel con su actitud demiúrgica y su desprecio a la moral calderoniana rompe con la tradición del teatro clásico castellano y crea un mundo representado que parte de un modelo cultural distinto, con otros valores morales.

22. Op. cit., pp. 42-84.23. A.J. Greimas, Semántica estructural, Gredos, Madrid, 1973.

Por todo esto, al iniciar de nuevo don Estrafalario y don Manolito su plática tras la representación, aquél opina que el tabanque del viejo prosero es “más sugestivo que todo el retórico teatro español” (p. 130).

Dice Wayne Booth que “escribir es afirmar por lo menos la superioridad de un orden sobre otro”24. En este caso la afirmación de Booth es completamente cierta, pues a partir de este momento las intervenciones de los dos personajes, tanto en el “Prólogo” como en el “Epilogo” irán dirigidas a jerarquizar las distintas manifestaciones literarias del tema del honor. De esta forma se van estableciendo en la obra una red de relaciones intertextuales muy amplia que va desde las manifestaciones del teatro clásico español, pasando por las coplas populares y los romances de ciego, recordando también la tragedia shakespeareana sobre el mismo tema, hasta terminar con las obras de Echegaray y sus acólitos. Don Estrafalario critica el dogmatismo y la crueldad del teatro calderoniano, comenta la apasionada violencia de Shakespeare y finalmente en el “Epilogo”, expresa su opinión definitiva. Antes de su último comentario y en la acotación que abre el “Epilogo” aparece un perrillo que orina sobre una valla anunciadora con carteles de obras de Echegaray, Eugenio Sellés y Leopoldo Cano, continuadores decimonónicos de la tradición del drama de honor. La significación simbólica del gesto del perrillo no ofrece lugar a dudas25. Don Estrafalario propone romper con la tradición de teatro español por escolástico, convencional y frío y redimirnos por medio de la perspectiva que anima el tabanque del Compadre Fidel. Pero es cierto que la pregunta definitiva sería: cuál es exactamente esa perspectiva. Y puesto que la segunda parte desarrolla lo apuntado en la primera, tal vez encontremos en ella la respuesta.

Ahora el protagonista, el teniente Pascual Astete, apodado don Friolera, es un personaje humano, aunque sus acciones, como veremos, tienen mucho de marioneta. En este caso sí está casado con Loreta, a quien corteja Pachequín. Por el pueblo se ha corrido el rumor de la supuesta infidelidad de la esposa hasta llegar a oídos de

24. La retórica de la ficción, Antoni Bosch, Barcelona, 1978, p. 283.25. Vid. V. Cabrera, “Valle-Inclán y la escuela de Echegaray: un caso de paro

dia literaria”, Revista de Estudios Hispánicos, mayo 1973, pp. 193-213.

la familia militar que, tras convocar un tribunal de honor, deciden que Don Friolera solicite el retiro. Sin embargo, Friolera quiere cumplir con lo verdaderamente estipulado por el código militar y decide vengarse matando a Loreta y a Pachequín. Pero el teniente yerra el tiro y mata a Manolita, la hija inocente. Ignorante aún del verdadero resultado de su acto de venganza, se presenta al coronel, anunciando que ha limpiado su honor. A punto de recibir las correspondientes felicitaciones, le dan la terrible noticia de la muerte de su hija. Friolera, demente de dolor, acaba en el hospital.

La segunda versión de Los cuernos de don Friolera comienza con un monólogo del protagonista que realiza la función de marco introductorio. En él se presenta la base ideológica en función de la cual debemos interpretar el resto de los acontecimientos que se nos muestran. Nos hallamos ante uno de esos casos raros dentro del género teatral en el que el nivel discursivo pone de manifiesto con toda nitidez la estructura profunda.

El monólogo plantea desde la entrada el conflicto aparente:

Don Friolera: Tu mujer piedra de escándalo...¡Loreta con sentencia de muerte! ¡Si fuese verdad tendría que degollarla! ¡Irremisiblemente condenada! En el Cuerpo de Carabineros no hay cabrones... Afortunadamente no pasará de una vil calumnia. Este pueblo es un pueblo de canallas, (p. 133)

Este comienzo nos presenta ya una sintagmática de acciones que va a organizar el universo semántico: Don Friolera, obligado por el código militar, debe matar a su mujer. Apoyado en su acción por la familia castrense y por el pueblo que ha lanzado el anónimo, tiene que cumplir con su obligación por el bien del orden social establecido. Sin embargo, desde el primer momento hay en Don Friolera un sentimiento que se opone a su acción y que daría lugar a otra estructura actancial distinta:

Don Friolera: ...Si es verdad quisiera no haberlo sabido... ¿Adonde voy yo con mis cincuenta y tres años averiados?...¡A mis años andar a tiros!... ¿Y si cerrase los ojos para este contrabando? ¿Y si resolviese no saber nada?...¡Y no basta

una honrosa separación!... ¡Si bastase!... La galena no se conforma con eso. El principio del honor ordena matar... El mundo nunca se cansa de ver títeres y agradece el espectáculo de balde. ¡Formulismos!... Y al sujeto, en estas circunstancias, le piden que degüelle y se satisfaga con sangre, como si no tuviese otra cosa que rencor en el alma. (pp. 135-136)

Lo que realmente desea don Friolera, impulsado por sus propios sentimientos, es perdonar y olvidar beneficiando así su propia paz individual y familiar. Indudablemente la oposición a esta acción le viene de parte de la sociedad civil y militar cuyos intereses se mezclan. Friolera sabe que nada ni nadie apoyarían su acción, por lo que es consciente de la soledad que le rodea.

La pugna entre estas dos acciones distintas que se está llavando a cabo en el monólogo constituye el verdadero conflicto de la obra. Desde esta perspectiva entiendo que existen dos modelos actanciales, cuyo enfrentamiento crea la base de la tragedia de esta segunda parte. El esquema resultante del primer modelo sería el siguiente:

Destinador: -código socialDestinatario: -orden social

-código militar

Sujeto:Objeto:Oponente:Ayudantes:

-sociedad-D on Friolera-M atar a Loreta- la conciencia del absurdo-M ilitares-Sociedad

El segundo modelo actancial surge de la acción que se desarrollaría si Friolera llevara a cabo lo que realmente le apetece, oponiéndose, desde una postura transgesora, a la sociedad. El esquema sería el siguiente:

Destinador: - la conciencia del absurdoDestintario: -paz individual

-paz familiar

Sujeto: -Friolera.Objeto: -Perdonar a LoretaOponente: -orden socialAyudante: -orden militar

El vacío en la casilla del Ayudante marca precisamente la soledad en que se encontraría don Friolera si terminara desarrollando esta acción. En los monólogos el teniente se manifiesta como un ser vulgar por medio del lenguaje utilizado, pero es un ser humano con sus contradicciones, sus miedos y sus deseos. Se debate entre su obligación social que le impele a matar y su propia conciencia que le pide que perdone, entre lo que le es natural y lo que le viene impuesto por un deber codificado. En ningún otro momento de la obra como ahora el personaje es menos títere. Por ello estoy de acuerdo con Antonio Buero Vallejo cuando afirma que Friolera en este instante no es esperpéntico, la máscara deformadora ha caído y el personaje manifiesta su interior humano26.

Sin embargo, a pesar de ser consciente de la crueldad de la sociedad, de la vacuidad del código que se le impone y a pesar de saberse actuando como un muñeco sin voluntad propia para la galería social, Friolera prefiere renunciar a su individualidad y someterse perdiendo la propia estimación. Incluso llega a afirmar:

Don Friolera: Y todos somos unos botarates. Yo mataré como el primero...Soy un militar español y no tengo derecho a filosofar como en Francia. ¡En el Cuerpo de Carabineros no hay maridos cabrones! (p. 136)

Es por este hecho por el que puede hablarse, como hace Jean Marie Lavaud, de la alienación del personaje27. Una enajenación vo

ie. “De rodillas, en pie, en el aire” en Revista de Occidente, IV, núms. 44-45, noviembre-diciembre 1966, pp. 132-145. Sin embargo, es evidente que el personaje no pierde nunca por completo su carácter esperpéntico que se manifiesta sobre todo en la descripción de su físico y en su gestualidad. Sobre este tema véase Jean M. Lavaud: “Espacio teatral y espacio dramático en Los cuernos de don Friolera" en Hommage à Simone Saillard, Cahiers du C.E.M.I.A., Lyon, Université, 1998, pp. 91-98.

27. Art. cit., pp. 427-441.

luntaria del propio yo, como consecuencia lógica y racional de saberse miembro de una sociedad determinada, la española. El conflicto que se enunciaba en la primera escena queda resuelto inmediatamente. Si se cifraba en la lucha del ser humano-individual, Pascual Astete y Vargas, en contra de su ser social español, Teniente del Cuerpo de Carabineros, el sometimiento consciente y voluntario del primero al segundo soluciona el problema. A partir de aquí la tragedia se convierte de nuevo en una farsa de marionetas sin individualidad y se precipita hacia un final sin sorpresas. Cada personaje comienza a representar un tipo teatral codificado y vacío de contenido por la misma codificación que los degrada. Pachequín, que se ve obligado a representar el papel del galán, es para sus males y ridículos, feo, cuarentón y cojo. Doña Loreta, que debería representar el tipo de la mujer sensual y frívola, es “jamona, repolluda y gachona” (p. 191), el contrapunto de la sensualidad erótica, y, por fin, el marido engañado es descrito como calvo, sentimental y grotesco.

La elaboración de los personajes es en sí misma una metáfora del propio fracaso del individuo frente a la sociedad que tipifica los comportamientos sin considerar las particularidades. Códigos sociales, códigos militares o códigos literarios se basan en la misma concepción ideológica; se trata, como afirma Yuri Lotman28, de considerar a las personas o a las cosas en relación a la función que pudieran cumplir dentro del todo social. Se potencian las similitudes y se obvian las diferencias, el resultado son los seres humanos cosificados del esperpento de Valle.

El autor se recrea en el absurdo del sometimiento a un sistema corrompido y degradado. Y para ello dibuja una sátira mordaz de la sociedad contemporánea española. Las referencias a la actualidad his- tórico-social son continuas. Los militares elogian con orgullo sus epopeyas guerreras en Cuba, Filipinas y Marruecos, pero sólo recuerdan los momentos pasados con las criadas indígenas. Defienden los códigos de honor, pero se dejan sobornar por los contrabandistas. La corrupción es general y está asumida por todos: ¡El mal está en los altos espacios!, exclama el mismo contrabandista Curro Cadenas.

28. “El problema del signo y del sistema sígnico en la tipología de la cultura anterior al siglo XX”, en AAVV., Semiótica de la cultura, cit.

Y, sin embargo, esta sociedad degradada impone códigos de honor y valores morales que desnaturalizan al ser humano. Para Valle-Inclán no hay ni una sola excepción: el cumplimiento del código conlleva la muerte de Manolita, la niña dulce e inocente en medio de un mundo de personajes sin alma. Su muerte no es producto del azar ni siquiera representa el castigo que se le infiere al héroe de la tragedia, porque desde la primera escena no han existido seres humanos para desarrollarla. Su destrucción significa la destrucción del mundo de la niñez y de la inocencia aún no desnaturalizada por la civilización.

Desde esta perspectiva, puedo que afirmar que lo que Valle pone enjuego es el concepto de libertad entendido como realización personal que la vida social y literaria española destruye. El tema del honor es sólo el puente por el que podemos transitar desde lo particular de la obra a lo general de la sociedad. Los personajes de Valle se han alejado de su verdadera esencia natural, porque se han sometido a la organización social, que también afecta a lo literario: han dejado de ser personajes para transformarse en tipos. De esta forma Valle se ha hecho portavoz de uno de los conflictos más evidentes de la Modernidad: la contraposición entre individuo y sociedad, libertad y autoridad. Es esto lo que explica que en el “Epílogo”, don Manolito y don Estrafalario estén en la cárcel por anarquistas.

Es cierto, como percibe Alien Phillips29, que existen numerosas similitudes entre cada una de las tres partes que constituyen Los cuernos de don Friolera, sobre todo en lo que se refiere a motivos y asuntos comunes. Pero también es cierto que las diferencias son fundamentales, pues, aunque se trate de la representación del mismo tema, las motivaciones de cada uno de sus componentes sintácticos son distintas y, por tanto, sus efectos pragmáticos también lo son. Doña Tadea Calderón no cumple la misma función que el bululú, aunque ambos desvelen el adulterio supuesto a don Friolera. Doña Tadea al hacerlo cree proteger, en su desnaturalización inconsciente, el código social, los valores morales impuestos, mientras que el Compadre Fidel cumple su papel para burlarse precisamente de ese código y de

29. “El esperpento de Los cuernos de don Friolera”, recogido en Temas del modernismo hispánico y otros estudios, Gredos, Madrid, 1974, pp. 113-135.

los valores que lo sustentan. Asimismo los muñecos del tabanque son muy diferentes a los personajes de la segunda parte, porque éstos, a diferencia de los primeros, tienen conciencia de su teatralidad y la asumen, en el caso de Friolera como fracaso y en el caso de los militares desde la más absoluta ceguera inconsciente. Las convenciones sociales y literarias obligan a actuar a los personajes para perpetuarse ellas mismas, Fidel azuza a sus muñecos para negarlas. El punto de vista es radicalmente distinto y el efecto sobre el lector es diferente.

Por último, la tercera parte del tríptico es, al igual que el “Prólogo”, una pieza híbrida entre paratexto y texto propiamente dicho. Además de los comentarios filosófico-estéticos, Valle nos presenta una versión romanceada en la que se ofrece una mitificación heroica de la acción de don Friolera30. Tras lavar su honor degollando a la esposa infiel y a su amante, marcha a combatir heroicamente contra los moros, es condecorado y nombrado finalmente ayudante del rey. El personaje ha conseguido pues en esta tercera versión el reconocimiento y la glorificación social. Una nueva visión simbólicamente exagerada del tema desde una perspectiva tradicional estereotipada: Don Friolera ha cumplido con su misión social y la sociedad lo ha convertido en un héroe consagrándolo literariamente.

Después de escuchar el romance de ciego, donde el autor ha elevado a su personaje, viéndolo en esta ocasión irónicamente desde abajo, don Estrafalario y don Manolito hacen sus últimos comentarios tras las rejas de la cárcel en la que han acabado por sospechosos de anarquistas. Desde esa perspectiva a la vez física y simbólica critican la falsedad de las visiones del mundo que ofrece la literatura. A don Estrafalario le preocupa especialmente el efecto engañoso que ejerce sobre el lector: “Este es el contagio, el vil contagio que baja de la literatura al pueblo” (p. 200), porque se trata de la consagración literaria de una serie de valores sociales alienantes que degradan tanto el mundo que representan como el mundo representado en una relación dialéctica en la que la literatura es la manifestación simbóli

30. Vid. Manuel Duran, “Los cuernos de don Friolera y la estética de Valle- Inclán”, ínsula, 1966, núms. 236-237, p. 5.

ca. Por eso, su opinión final es la de que no ha servido para nada la ruptura que ejemplifica don Quijote y que la única regeneración posible es la de los muñecos del Compadre Fidel. El bululú con su farsa y su burla individual es el único que se salva de las convenciones sociales al haber sido capaz de ver el mundo desde la perspectiva de la otra ribera.

LA M ARQUESA ROSALINDA EN EL TEATRO DEVALLE-INCLÁN

Francisco J. D ía z de Castro(Universidad de las Islas Baleares)

La marquesa Rosalinda como recapitulación estética

La marquesa Rosalinda tiene un significado especial en la trayectoria de Valle-Inclán. Por una parte, y en una forma muy personal de recapitulación estética, consigue acrisolar con una gran riqueza de elementos y de niveles expresivos la tradición literaria reciente en lo que podemos considerar, con Leda Schiavo, como “una obra maestra del teatro poético modernista” 1. Por otra, consolida sus primeras especulaciones en el terreno de la farsa iniciadas poco antes con la Farsa infantil de la cabeza del dragón y avanza un paso decisivo en su teatro, por encima de obras coetáneas como Voces de gesta o El embrujado, en la búsqueda de una nueva perspectiva de confrontación estética con su propio mundo literario y con la realidad histórica a la que va a destinar cada vez más decididamente lo más radical de su esteticismo. Todo ello en una obra que une las diversas lineas del modernismo -con sus implicaciones autoparódicas-, la sugerencia esotérico-metafísica, ámbito en el que Valle-Inclán empieza a especular con los primeros textos de La lámpara maravillosa, y, ade

1. Ramón del Valle-Inclán, La marquesa Rosalinda, edición crítica de Leda Schiavo, Espasa-Calpe, Clásicos Castellanos, Madrid, 1992. En lo sucesivo citaré por esta edición.

más, lo que es esencial, una de las primeras apariciones en clave grotesca de la crítica social en la obra del autor.

Desde el punto de vista del estudio histórico del teatro de Valle- Inclán, diversos especialistas se han inclinado por considerar La marquesa Rosalinda como una obra que corresponde a la etapa de transición innovadora que transcurre desde 1910 hasta 19132 o, si se incluye la preocupación por el hermetismo que aflora en La lámpara maravillosa, hasta 19163. Vista en su proceso la trayectoria dramática de Valle-Inclán, La marquesa Rosalinda marca, sin duda, el paso de un mundo literario a otro que se enriquecerá considerablemente a partir de 1920, y como tal representa un momento central de transición al teatro más complejo del autor, pero si nos situamos en el momento creativo en el que Valle la elabora (y más si tenemos en cuenta el período de silencio teatral que se inicia con el estreno frustrado de El embrujado), La marquesa Rosalinda no puede dejar de considerarse como un verdadero esfuerzo de síntesis y como una culminación estética consciente con la que Valle propone algo tan novedoso que no conseguirá ser representado adecuadamente por una de las más importantes compañías de su tiempo.

Vale la pena recordar al respecto un conocido fragmento de las declaraciones realizadas por el autor a Vicente Salaberri, en las que Valle-Inclán señalaba, además, que ni los actores ni el público entendieron la obra: “Yo tenía mucho deseo de escribir esta obra porque implicaba una innovación. Era yo el primer literato castellano que armonizaba lo lírico y lo grotesco en una obra de arte. Estos elementos ayuntados no se dan en España... Goya rimó lo grotesco y lo trágico en sus lienzos estupendos. Mas cabe reconocer que fue una excepción ese artista sordo, brutal y glorioso” .4 Efectivamente, en el

2. Vid. Summer M. Greenfield, Ramón del Valle-Inclán. Anatomía de un teatro problemático. Fundamentos, Madrid, 1972. Para John Lyon La marquesa Rosalinda aporta los primeros signos de un cambio de actitud teatral de Valle- Inclán. Vid. John Lyon, The Theatre of Valle-Inclán, Cambridge University Press, Londres, 1983.

3. Vid. Lea Schiavo, “El bestiario en el jardín modernista”, en Romance Quarterly, 39, 1, 1992, pp. 93-100

4. Dru Dougherty, Un Valle-Inclán olvidado: entrevistas y conferencias, Fundamentos, Madrid, 1983, p. 47.

“Preludio” de La marquesa Rosalinda, Valle introduce la visión de Goya como uno de los ingredientes estéticos de su obra: “Versalles pone sus empaques,/ Aranjuez sus albas rientes,/Y un grotesco de mariñaques/ Don Francisco Goya y Lucientes” . Años más tarde, en la escena XII de Luces de bohemia, Valle recurrirá nuevamente a Goya, tendiendo un puente entre el elemento grotesco de su segunda farsa y su teoría ulterior del Esperpento: “El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato”5.

Recordemos brevemente las acciones de la obra: Tras un “Preludio” a cargo de Arlequín que, mucho más que un prólogo o loa es una nutrida declaración de principios estéticos en una forma de parodia del “teatro total”, el carro de la farsa llega a los jardines de Aranjuez. Arlequín pide permiso para instalar su tinglado y el afrancesado marqués d’Olbray abre las puertas: “Tu tablado de farsas y babeles/ Ahuyentará las cortesanas penas”. Deslizándose entre los personajes de la Comedia del Arte, los característicos de los jardines galantes y los del entremés áureo, Arlequín enamora a la tan goyesca como afrancesada marquesa Rosalinda, en cuyo corazón sentimental alientan a la vez la cortesana libertad de costumbres del XVIII francés y los valores de la educación católica y tradicional española. Ante los amores socialmente desiguales de su consorte, el complaciente marido que ha sido hasta entonces el marqués se transforma en celoso calderoniano, encarga a dos rufianes que eliminen a Arlequín, que acaba en prisión, y encierra a Rosalinda en un convento. Culminando la obra, las incitaciones de Arlequín, que ha escapado de la cárcel, nada pueden contra la decisión de Rosalinda de volver al convento una vez celebrada la boda de su hija, porque declara haber sentido “la Gracia, que me encendía/ Como a la bella Samari- tana” : toda su aspiración es ya la búsqueda de “la ingenua paz del sendero/ Místico”. Cerrando ambiguamente la obra, en una última pirueta de teatro dentro del teatro, Arlequín emprende la huida y se despide, desengañado para siempre, según sus palabras, y dejando colgada su careta en una rama de laurel.

5. Ramón del Valle-Inclán, Luces de bohemia. Esperpento, ed. crítica de Alonso Zamora Vicente, Clásicos Castellanos, Espasa-Calpe, Madrid, 1993, p. 140.

Esta muy esquemática síntesis de La marquesa Rosalinda deja sin mencionar muchos aspectos de la obra que debo dejar al margen de esta exposición. Una bibliografía crítica no escasa los ha analizado con cierto detalle, tal y como muestran las anotaciones de Leda Schiavo en su edición crítica. Varios de estos aspectos merecen, al menos, mencionarse. En primer lugar, la imponente riqueza y variedad del estilo, que Valle-Inclán maneja con insuperable virtuosismo, y particularmente el derroche de su modernismo léxico, que aglutina con el glosario dariniano una verdadera avalancha de términos de diverso origen literario y sociolingüístico, ricamente anotada por Schiavo; asimismo los detalles de la onomástica, la eficacia concreta en cada situación dramática de las acotaciones sobre instrumentos, géneros y formas musicales y de la danza6 y, sobre todo, de esa “fiesta mayor del modernismo” -com o la llamara Díaz-Plaja7- que compone la riquísima polimetría de la obra y que ya de por sí merecería un estudio detenido, pues en ella estriba la complejidad de la música de palabras a que apunta el texto y en sus variaciones, armonías y disonancias estriba buena parte de los efectismos de la obra, que tanto exigen de quien se atreva a representarla.

Particular atención y más detenido estudio merecen los mecanismos de funcionamiento de la lengua cómica valleinclaniana, su mezcla de tonos, rimas humorísticas, desfamiliarización léxica o polisemias grotescas, como, por ejemplo, la de los cuernos de la lira y de la luna acumulada a los del marqués, los de Pierrot, los de Colombina, los del mismo Arlequín y los del futuro marido de Estrella, ausente como personaje, sin olvidar las sugerencias diabólicas tradicionales del personaje de Arlequín.

Componente clave para situar esta obra dentro de las fronteras de la estética modernista resultan también las muy diversas alusiones literarias y artísticas que incrustan en el palimpsesto rubeniano de base, como lo denomina Schiavo, las tradiciones clásica, italiana, francesa e hispánica, así como la mezcla de paganía, religiosidad y

6. Vid. José Amor y Vázquez, “Valle-Inclán y las musas: Terpsícore”, en Homenaje al Profesor William L Fichier, ed. de D. Kossoff y J. Amor y Vázquez, Madrid, Castalia, 1971, pp. 11-31.

7. Guillermo Díaz-Plaja, Las estéticas de Valle-Inclán, Gredos, Madrid, 1965.

superstición que buscan una imposible armonización entre los distintos mundos imaginarios superpuestos en la obra. Otro aspecto muy sugestivo, tratado por Gusto Umpierre y por Leda Schiavo es el de las implicaciones herméticas del simbolismo de la flora y, particularmente, del bestiario que habita este jardín animado8.

En relación con la estructura dramática destaca, además, la modernidad en el teatro de Valle de ese otro personaje dramático difuso que da voz a las acotaciones narrativas y descriptivas, tan determinantes en la orientación del espectáculo, asi como el bricolaje esencial, como lo llama Schiavo9, que compone el autor con materiales sobresaturados semiológicamente; el juego de apariencia y realidad que desarrolla el autor a partir de las máscaras de la Comedia del Arte y de otros modelos teatrales y, en definitiva, el cambio de orientación del teatro de Valle-Inclán desde esta obra con la inclusión, mucho más intensa que en sus obras anteriores, de los elementos satíricos, paródicos y grotescos10 11 de intención cultural y social: “ ¡Un marqués que es doctor! ¡Rara alimaña!”, hace Valle exclamar a Juaneo, uno de los dos rufianes, en espléndido endecasílabo.

En fin, la importancia que Valle otorga a la ambivalencia11 y a la ambigüedad última de la obra, las dificultades de realización de ésta en la escena, sobre las que se han detenido, entre otros, César Oliva y Leda Schiavo, la distancia que la separa del teatro poético de la época o el sostenido juego de contrastes violentos, los elementos carnavalescos y la suma de rasgos que caracterizan específicamente dentro de su género lo que Valle-Inclán aporta a la farsa y a su obra dramática total, en una constante sucesión de especulaciones logradas, algunos de cuyos rasgos utilizará luego con ventaja en las obras posteriores, tanto en las que Valle llama farsas como en las que denomina esperpentos.

8. Vid. Leda Schiavo, “El bestiario en el jardín modernista”, cit.9. Vid. Leda Schiavo, “Tradición literaria y nuevo sentido en La marquesa

Rosalinda”, Filología, XV, 1971-1972, pp. 291-297.10. Vid. Greenfield, op. cit.11. Vid. John Lyon, The Theatre of Valle-Inclán, Cambridge University Press,

Londres, 1983.

Desde el punto de vista de la presentación de la obra en las tablas en 1912, es evidente que todo este cúmulo de recursos innovadores, sumados al talante de Valle-Inclán y a las circunstancias de la sociedad teatral de la época determinaron que con La Marquesa Rosalinda y con El embrujado se produjese un corte en la actividad teatral pública del autor, quien guardaría un largo silencio hasta 1920. Así, una “farsa sentimental y grotesca” y una “tragedia de tierras del Salnés” quedan constituidas como punto y aparte en las propuestas dramáticas valleinclanianas a la escena teatral de su tiempo, aunque no creo que Valle dejase de escribir teatro o, al menos, de reflexionar sobre las perspectivas futuras de su obra. A propósito, Luis Iglesias señala que Valle “se halló más de una vez perplejo sobre cuál habría de ser su personal camino durante los años de su retiro gallego, esto es, en la etapa de ese silencio creativo que dura aproximadamente lo que la guerra europea. Convencido de que los tiempos ponían ante sus ojos los aspectos más trágicos de la vida humana, su reflexión le había descubierto también lo que de bufo puede haber en ella. Ya en La Marquesa Rosalinda el autor había apuntado, como una profecía de lo que llegaría a convertirse en su manera última: “Trágico, a fuer de grotesco.” 12

Quizá no sea ocioso recordar, a propósito de estas palabras, que La marquesa Rosalinda es una obra que en la creación de Valle- Inclán se inscribe, significativamente, entre dos obras calificadas por el autor como tragedias, Voces de gesta y El embrujado, y que lo que en 1920 saca a la luz son una tragicomedia, una farsa y la primera versión de Luces de bohemia, con su formulación del esperpento. Las obras con las que se interrumpe la etapa más afortunada de Va- lle-Inclán en las tablas son muy distintas entre sí, y esta diversidad muestra la fuerza especulativa del autor en la encrucijada teatral de la segunda década del siglo.

La conciencia de fracaso personal y el desengaño del autor frente a la realidad material del teatro de su tiempo se producen inmediatamente después del estreno de La marquesa Rosalinda, no antes ni

12. Luis Iglesias Feijoo, “El concepto de tragicomedia en Valle-Inclán”, ínsula, 531, marzo de 1991, pp. 18-20.

durante su escritura, y este creo que debe ser el marco de nuestra consideración de una obra creada en un momento relativamente favorable para don Ramón como autor que estrena y que escribe esta obra para una de las compañías de más prestigio de aquellos años. Tan sólo en seis años estrena El marqués de Bradomín (25-1-1906), Águila de blasón (2-III-1907), La cabeza del dragón (5-III-1909), Cuento de abril ( 19-III-1909), La marquesa Rosalinda (5-V-1912) y Voces de gesta (26-V-1912), estas dos últimas en el Teatro de la Princesa por la Compañía de M aría Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza.

La Marquesa Rosalinda es una farsa sentimental y grotesca en la que culmina el teatro modernista, mientras que El embrujado es una tragedia de menor alcance que Valle colocará años más tarde, consciente de su valor exacto, ni mayor ni menor, como núcleo del Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, rodeada de dos “melodramas para marionetas” {La rosa de papel y La cabeza del Bautista) y de dos “autos para siluetas” {Ligazón y Sacrilegio). Cuando Valle reaparece editorialmente con nuevas obras teatrales, abriendo la década de los veinte, su mundo dramático, manteniendo sus raíces, supone una propuesta nueva en intención, en tono, en planteamiento escénico y en concepción estética, así como en actitud creadora de un teatro que el autor sabe inviable porque pocas cosas han cambiado en el mundo del teatro durante sus siete años de silencio. Hasta los restos modernistas integrados en las nuevas farsas sirven a partir de entonces a un propósito de mayor ambición, con sus claroscuros y su violento entronque con las referencias a la realidad presente o histórica.

El teatro renovado de Valle-Inclán, se llame desde 1920 farsa, esperpento, comedia bárbara, melodrama o tragicomedia, despliega en su entidad unitaria una variedad com binatoria de elementos narrativos dramáticos, trágicos y cómicos, que apunta con sus diversas formas de estilización a un mismo objetivo dialéctico, en el que la “moral estética” 13 finisecular deja de transitar por la vía del recha

13. Vid. Álvaro Salvador Jofre, Rubén Darío y la moral estética, Universidad de Granada, Granada, 1986.

zo evasivo de la realidad histórica presente para plantear, siempre desde un radical esteticismo, su ofensiva critica sin más limites que los que la irreductible retórica de Valle-Inclán impone a su autor.

Pero sobre estas cuestiones insisten con más detalle otros especialistas durante estos días. Volviendo a La Marquesa Rosalinda, homenaje a Darío y al modernismo y a la vez culminación de un proceso creativo -só lo con el retorno de Valle al teatro se verá que la obra ha resultado también una espectacular apoteosis de fin de fiesta modernista-, esta obra se logra insistiendo sobre lo esencial planteado en varios productos inmediatamente anteriores: la Farsa infantil de la cabeza del dragón, Cuento de abril (Escenas rimadas en una manera extravagante), y Voces de gesta (Tragedia pastoril): la experimentación en el interior de la farsa como género apropiado para fundir esteticismo y humor y desengaño; una indagación, en tales condiciones, en la posibilidad de un teatro poético y los primeros pasos en tratamiento personalísimo del tema de España por Valle- Inclán.

Con planteamientos y resoluciones diferentes, estas obras inauguraban en torno a 1910 la alternativa de Valle-Inclán al teatro poético preconizado por Benavente un par de años antes y puesto en marcha por López Alarcón con La Tizona y, sobre todo, por Eduardo Marquina con Las hijas del Cid ( 1908) y Doña María la brava ( 1909), dramas históricos renovados más que formas de un teatro poético a la altura de los tiempos. Leda Schiavo ha recordado que “en los días del estreno triunfaba Juanita la risueña de los Quintero en el Apolo, en el Novedades se ofrecía un sainete de costumbres andaluzas, en el Noviciado la zarzuela cómica Las hermanas frescales, de Ramón López Montenegro y Tomás Barrera, y que en la revista Comedias y comediantes de marzo se dice que la obra más importante de la temporada había sido Malvaloca de los Quintero, “como lo demuestran las diarias ovaciones del público que llena el teatro de la comedia desde hace mes y medio”14

14. Leda Schiavo, “Las estrategias fatales de Valle-Inclán: luí marquesa Rosalinda”, en Valle-Inclán. Homenaje del Ateneo de Madrid, Madrid, 1991, pp. 308- 323.

A este respecto y por sus sugerencias para la valoración contextua- lizada de las farsas de Valle-Inclán, quiero recordar la llamada de atención de Dru Dougherty, que recuerda los inconvenientes del planteamiento cronológico-evolutivo a la hora de enjuiciar las mencionadas farsas. En efecto, acercarnos a los logros estéticos de las farsas consideradas en sí mismas y consideradas en “el ciclo impresionante de farsas españolas contemporáneas”15 (de Benavente a García Lorca, pasando por Arniches, Grau, Gómez de la Sema, Muñoz Seca, Azorín, etc.) y en su éxito de público, permite calibrar la originalidad de los procedimientos de Valle al proponer en ellas, desde una óptica a la vez lúdica y satírica, una recuperación dinámica de distintas tradiciones teatrales para crear obras enteramente originales y distintas del canon tradicional del género.

Por su parte, Cuento de abril y Voces de gesta extraen para el primer teatro en verso de Valle-Inclán múltiples elementos de su obra en prosa anterior y, sobre todo, enfatizan la creación de unos ambientes plásticos de jardín umbrío, de corte galante a la vez antigua y anacrónica, e introducen los significativos contrastes entre el idealismo recreado del mundo provenzal o vascongado y el espíritu grosero del mundo castellano que servirán de base a la oposición cos- mopolitismo/casticismo que da sentido a La Marquesa Rosalinda.

Así como en La cabeza del dragón se extreman con rasgos humorísticos las acciones y el ambiente y se introducen anacrónicas referencias a la política contemporánea española, en Cuento de abril (ese “pequeño canon del drama poético”, como lo definió Pérez de Ayala16), se plantea ya explícitamente en el subtítulo - “Escenas rimadas en una manera extravagante”- el carácter poético de un cuento “de gaya poesía”, como dice en el “Preludio”, y una voluntad de extrañamiento que se abrirá paso decisivamente en La Marquesa Rosalinda. Se trata de unas escenas, por lo demás, que desautomatizan los valores de unidad estructural de la obra dramática, como tantas

15. Dru Dougherty, “Valle-Inclán y la farsa”, ínsula, 531, marzo de 1991, pp. 17-18.

16. Ramón Pérez de Ayala, “Valle-Inclán, dramaturgo”, en Las máscaras, libro I, Obras completas, III, ed. de J. García Mercadal, Aguilar, Madrid, 1963, p. 159.

otras “escenas” del fin de siglo, y que sirven a Valle de espacio adecuado para disponer con humor todavía templado los elementos canónicos del modernismo: flora y fauna, mitología, decoración, fragancias y melodías de una particular visión artística del mundo natural. Junto a ello, un homenaje continuado a Rubén Darío que éste agradecería en su “Balada laudatoria que envía, al autor, el alto poeta Rubén” -e l título es de Valle-, incluido luego como pórtico de Voces de gesta :

Sus aprobaciones diera el gran Will y sus alabanzas el gran Miguel a quien ya nos cuenta cuentos de abril, o poemas llenos de sangre y hiel.

Como homenaje mucho más hondo y totalizador a Rubén y al modernismo, La Marquesa Rosalinda se organiza como una obra modernista en todos los niveles, del léxico a la métrica, de los motivos poéticos al designio de espectáculo total, del espacio escénico a los personajes de las distintas acciones, de su sincretismo a su misma complejidad retórica. Los elementos disonantes, las estridencias, los bruscos contrastes en el interior de un mismo parlamento, que alcanzan a la misma Rosalinda, el personaje privilegiado, e, incluso, los contrastes ideológicos entre lo cosmopolita y lo castellano pueden valorarse como elem entos m odernistas que incorporan la autoparodia, que es, al fin y al cabo uno de los rasgos y de los síntomas ideológicos defmitorios de este movimiento. En paralelo a la trayectoria poética de Rubén Darío, no pueden olvidarse tantas y tantas muestras de estos elementos autocríticos, como la tan temprana de José Asunción Silva, que ya en marzo de 1894 y con el seudónimo de Benjamín Bibelot Ramírez firmaba su satírica “Sinfonía color de fresas con leche”.

Desde sus orígenes el modernismo mantiene al descubierto -y ese desvelamiento es un componente m ás- todos los ingredientes que integran su sincretismo en evolución, como aspirando a un espacio más allá del suyo propio. La musa moderna de Valle-Inclán empieza desde temprano con sus contorsiones porque, como buen discípulo de Rubén Darío, Valle ha captado lo utópico de la aspiración

modernista, y él es el más esteticista de los modernos escritores. En aras de su esteticismo moral, o de su moral estética, su voluntarismo en La marquesa Rosalinda se pone a la altura de la modernidad simbolista en pos de una belleza nueva, que rompe con toda servidumbre a la tradición, contando con ella, naturalmente, y que compromete a todas las demás artes. De ahí su artificialidad, como señala Risco17, y su aspiración a una forma de “teatro total” wagneriano que, condicionada por el escepticismo valleinclaniano y por su aguda conciencia estética del presente, sólo puede ya discurrir por el camino de la farsa en esta obra que cierra toda una época y que, sin embargo, le permitiría al autor una especial y fecunda continuidad.

La marquesa Rosalinda y “la moral de la retórica”

En el centro del primer acto y a la mitad del primer encuentro amoroso entre Rosalinda y Arlequín, Valle-Inclán introduce una acotación de sumo interés para ahondar en la orientación y el sentido de esta farsa. Si bien desde el principio de La marquesa Rosalinda acciones y escenario antiguos están constantemente enmarcados por múltiples elementos que sostienen la continuada perspectiva de presente que sirve para establecer los contrastes básicos en el interior de esta pieza y la retórica de lo grotesco que la articula, en el momento central de la seducción de Rosalinda, argumentalmente el primer núcleo fuerte de la acción amorosa, Valle introduce una acotación decisiva para interpretar el valor de la razón esteticista que la genera, y ello a mitad de una delicada escena erótica que tiene como base el fecundo topos del pie desnudo:

A.- Linda señora, dame tu pie,Porque le vuelva su pedestal.¡Sacadle al aire!R.- ¡Temo el relente!A.- ¡Sed compasiva!

17. Antonio Risco, La estética de Valle-Inclán en los esperpentos y en “El ruedo ibérico”, Gredos, Madrid, 1966, y El demiurgo y su mundo. Hacia un nuevo enfoque de las obras de Valle-Inclán, Gredos, Madrid, 1977.

R.- ¡Qué pedigüeño!No sé negaros...A.- Me pongo el lente.R.- ¿Pues no lo veis?¡Si es tan pequeño!

Interrumpiendo la intensidad del primer contacto físico entre los protagonistas, la voz del autor interviene para acotar la música y la gestualidad adecuadas a la escena y, de manera destacada, para marcarla explícitamente con un valor estético que garantiza de una vez por todas la adecuada recepción de la farsa por un público contemporáneo y, al mismo tiempo, su justificación como propuesta artística a la altura de 1912:

El monocorde violínDel grillo, ensaya un aire antiguo,Y la madama hace un mohín Lindo, gracioso, un poco ambiguo.

Alza la falda, asoma el pie,Se presiente la pantorrilla.Con un paso de minué El caballero se arrodilla.

Canta en la espuma de las blondas La mítica sirena dórica.Naufraga una mano en las ondas...¡Es la moral de la retórica! (570-581)

Los cuatro últimos versos transforman las faldas de Rosalinda en un paisaje de cultura clásica reescrito desde la parodia modernista de su reelaboración barroca. En uno de los momentos climáticos de esta obra Valle-Inclán quiere conducir adecuadamente nuestra percepción de su propuesta reforzando a la mitad de la escena erótica lo que tiene la obra de reflexión propia en torno a la opción esteticista que ha generado toda su trayectoria como escritor. Las implicaciones de su afirmación “¡Es la moral de la retórica!” van, según esto, más allá de la mera ironía acerca del disimulo verbal como vehículo de la

seducción. En el contexto total de la pieza, por si no fueran suficientes los referentes estéticos que Arlequín acumula en el Preludio, este verso viene a fundamentar, por debajo de las razones dramática y narrativa, tan difícilmente desentrañables en muchos momentos de la escritura valleinclaniana, la razón retórica, la autorreflexividad dominante que no cesará de contrastarse y enriquecerse internamente en el camino hacia el esperpento.

La sobreactuación, la autorreflexividad de esta razón retórica se plantea desde el principio como el espacio de La marquesa Rosalinda, farsa “sentimental y grotesca”, no cabe olvidarlo. Lo que la compone no son solamente “versallerías”, como despachó Pedro Salinas18 la obra en un juicio favorable al teatro posterior de Valle-Inclán, sino un verdadero “paisaje de cultura” como el mismo Pedro Salinas denominaba los espacios versallescos de Rubén Darío19, pero un paisaje de cultura en el que el humor se suma al esteticismo como único resorte de su higiene espiritual, como señalaba Risco20.

Leda Schiavo ha subrayado en esta “ceremonia evocatoria de la tradición lírica occidental” lo que La marquesa Rosalinda tiene de palimpsesto sobre la obra del poeta nicaragüense y, en efecto, Valle utiliza más que nunca en sus versos la experiencia cultural de esos paisajes darinianos en los que sobre los elementos naturales se dispone un verdadero alud de referencias escultóricas, musicales, mitológicas y pictóricas, así como el recurrente simbolismo cultural de la flora y de la fauna. Pero ese palimpsesto dariniano no tiene lugar en un libro de poemas ni en una narración lírica, aunque así pueda leerse, sino en una obra dramática concebida todavía para ser representada inmediatamente, como declaraba el autor a Gregorio Campos en la entrevista del 4 de noviembre de 191121 : “En el bello rincón de Reparacea, y en la paz aldeana y tranquilidad espiritual tan propias a una labor intensa, escribí La Marquesa Rosalinda para María [Guerrero] y Fernando [Díaz de Mendoza], y que será probablemen

18. Pedro Salinas, “Significación del esperpento o Valle-Inclán, hijo pródigo del 98”, en Ensayos completos, 3, Taurus, Madrid, 1983, pp. 256-278.

19. Pedro Salinas, La poesía de Rubén Darío, pp. 110-114.20. Risco, La estética de Valle-Inclán, op. cit.21. En Dru Dougherty, Un Valle-Inclán olvidado..., op. cit., p. 34.

te uno de los primeros estrenos del teatro de la Princesa. La obra tiene tres actos, y espero que por el ambiente en que se desarrolla, y por la visualidad en la escena, sea del público agrado.”

Al margen de la muy personal manipulación a que Valle somete el paradigma rubendariniano de la fiesta galante, vale la pena insistir en la visualidad que menciona el autor en las palabras citadas. Además de crear una visualidad esencialmente basada en la escenografía y en la extremada movilidad de los personajes, entre la danza elegante, las piruetas o las peleas típicas de las farsas, la visualidad de este jardín dieciochesco, reminiscente, más que de un espacio natural, de su representación en ciertas pinturas (de Fragonard, de Boucher, de Watteau) o en ciertos libros (de Verlaine o de Darío), está indudablemente pensada para intensificar sus significados simbólicos y decorativos específicamente como discurso de palabras.

Primero, en el preludio de Arlequín, luego, a lo largo de la pieza en las referencias verbales de sucesivas acotaciones y, simultáneamente, en los parlamentos de los distintos personajes: los de la soñadora y coqueta Rosalinda y el demiúrgico Arlequín y los de Estrella y el paje -que son los ejes de las dos acciones amorosas principales de la obra-, así como en los del abate, dieciochesco habitante natural de estos jardines galantes. Con razón César Oliva, desde la experiencia de la dirección teatral destacaba en esta obra la ventaja de lo literario en detrimento de lo dramatúrgico22, algo, por otra parte, tan frecuente como inevitable y tan defínitorio de la estética valleinclaniana, siempre en el límite entre lo narrativo y lo dramático, aunque para el agudo crítico que fue Pérez de Ayala, todo gravitase del lado de lo teatral: “Valle-Inclán ante todo -y hasta diríamos que únicam ente-, ha producido obras de carácter dramático. Todas sus creaciones están enfocadas sub specie theatri, como decían los antiguos, desde las Sonatas hasta los últimos esperpentos.”23

De hecho, visto desde el sentido humorístico global de esta farsa como ceremonia de síntesis estética del modernismo, con tal acumu

22. César Oliva, ed. de La marquesa Rosalinda, Espasa-Calpe, colección Austral, Madrid, 1990.

23. Pérez de Ayala, op. cit.

lación de elementos escenográficos y decorativos, sería oportuno y esclarecedor plantearse que el interés de la acción y la verosimilitud dramática quedan en un segundo plano más que como resultado de una deficiente estrategia dramática por parte de Valle-Inclán, como exigencia interna de una obra en la que la visualidad, la música instrumental, la danza, la kinética toda y los cambiantes juegos rítmicos del verso cuentan con un espectador/lector privilegiado, si no cómplice, sí, al menos, conocedor de las distintas intertextualidades y los distintos códigos fundidos en la obra, y apuntan a una representación totalizadora del universo estético del modernismo sarcásticamente confrontado con lo que Valle ve como la decepcionante realidad de los valores castizos de lo español, que van apareciendo y aglomerándose a medida que avanza la acción principal, siempre de la mano de las réplicas crudamente realistas de los groseros seres que alientan detrás de los muñecos de la Comedia del Arte, de la Dueña del entremés, de los rufianes, de algunas damas cortesanas, como Amaranta, y hasta de la cara oscura, desvergonzada y desengañada de Arlequín, ésa que apenas deja vislumbrar en su faceta de seductor.

Por lo demás, en las referencias verbales al jardín Valle hace contrastar con la ensoñación imaginativa de los protagonistas, y particularmente de Rosalinda y Estrella -que son los personajes tratados con mayor delicadeza por el autor-, madre e hija, presente y futuro de una misma sicología, la perspectiva costumbrista de una manera muy esquemática, que no plantea todavía el contraste visual que significan los cambios de escenario en la Farsa italiana de la enamorada del rey para contraponer el espacio vulgar de la venta al espacio prestigioso de la corte. Por ello, en La marquesa Rosalinda, los personajes que encarnan el espíritu tosco de esa otra realidad degradada que termina imponiéndose, que son la mayoría, se refieren en ocasiones al jardín negativamente, en un juego de oposiciones que apunta a lograr, con la estilización retórica y visual de cada escena la “armonía de contrarios” en la que Valle-Inclán insiste en esos momentos y que, si puede interpretarse como una sugerencia alquímica, también puede entenderse como una ironía sobre la vida, sobre la doble moral, sobre el relativismo interesado que Arlequín -pues es éste quien formula esa “moral de la vida”- pone en práctica cuando se-

duce a Rosalinda sin mucho interés en escaparse con ella y a la vez recuerda ambiguamente a Colombina que hay cosas que se dicen en un aparte y que

No hagas locuras, Colombina,Colombina, la vida es cara!Si por amores cortesanos Logro medrar,De mi gloria a nuestros hermanos Un reflejo le ha de alcanzar.¡Si tomo esclavo un corazón Os haré parte en el botín! (712-719)

A m edida que avanza la p ieza m enudean los elem entos discursivos que fuerzan al espectador a percibir de manera contradictoria los valores superiores del jardín dieciochesco, más allá del contraste de movimientos y registros lingüísticos. Valgan como ejemplos la réplica de la Dueña a la melancólica enumeración de los elementos del jardín que Estrella va desgranando en su primera intervención en escena:

¡La fuente, los cisnes, el grillo!...Demasiada complicaciónPara mi ciencia. (302-304)

Esta réplica permite una contrarréplica de Estrella con la que Valle introduce una clave simbolista para recordar el valor del jardín como libro del espíritu:

Todas las voces misteriosas,Explicadas, dejan de oírse.Sucede como con las rosas Que se marchitan al abrirse.¡Siento en el alma un desconsuelo! (310-314)

En otra dirección, extremando el contraste entre las dos perspectivas estéticas que se contraponen en la obra, interesa subrayar las recurrentes referencias degradadoras de Colombina, caracterizada

aquí por Valle con constantes trazos de tosquedad, muy cerca de los versos de su poema “Fin de carnaval”, de La pipa de kif : “Los pingos de Colombina/ Derraman su olor/ De pacholí y sobaquina/ ¡Y vaya calor!” . Su personaje, encarnación grosera de la Colombina de la Comedia del Arte, cumple en La marquesa Rosalinda el nutrido papel de adúltera mujer de Pierrot, de seductora del abate, de cómplice de su amante -e s ella quien con sus galanteos consigue sacar a Arlequín de la prisión- y de enamorada celosa:

¡Ay! ¡Soñaba que a mis cuidados Volverías con la vejez,La vejez y los resfriadosDe estos jardines de Aranjuez! (1515-1518)

O, más adelante:

Me desmayo porque me peta,Seor Arlequín,¿O es que prohibe la etiquetalos desmayos en el jardín? (2426-2429)

Y también en la conclusión de la obra:

Di le adiós al jardín de Armida,Rompe su engaño Y toma a ser en nuestra vida Aquel de antaño. (2462-2465)

Uno de los mejores ejemplos del juego de contrarios con que los personajes enfatizan a lo largo de toda la obra la presencia del jardín como mucho más que un mero espacio convencional, como el espacio alegórico de una visión civilizada del mundo sometida al asedio de la tradición oscurantista, es el debate sobre los lugares propicios al amor que se desarrolla entre la afrancesada Rosalinda y Amaranta, en el que Valle pone frente a frente dos tradiciones galantes:

De amor, si no fuesen tan claros los rayos Que cala la luna por entre la fronda,Poniendo rieles de plata en la onda!¡Para llorar penas, qué lindo retiro!¡Lo menos tres ecos tiene aquí un suspiro!

A maranta.- Tres ecos los tiene también en la reja La risa, el suspiro, el beso y la queja

Rosalinda.- ¡La reja no pasa de ser una jaula!Los ojos de Eros tuvieron el aula De amor, en la fronda, cerca de las linfas,Acechando el baño de diosas y ninfas.Los pámpanos verdes y la verde poma Son de los ejidos de Grecia y de Roma.La reja es moruna, sin gracia pagana,Prefiero a la reja, la clara ventana. (397-412)

Evidentemente, el espacio escénico en esta farsa no es el espacio vertiginoso de los esperpentos, pero tampoco es el espacio convencional de otras obras de la época. Su auténtico papel dramático lo cumple el despliegue espectacular de los elementos visuales, auditivos y kinéticos de ese jardín animado que, de acuerdo con las acotaciones, en cada jornada enfatiza elementos decorativos diferentes, no cabe olvidarlo, y que Valle-Inclán, con sus “estrategias fatales” pone en el límite de lo irrepresentable, en la España de 1912 y en la actual, como ha recordado Leda Schiavo24.

R o s a l in d a .- ¡Qué l in d o p a ra je p a ra lo s d e s m a y o s

24. Leda Schiavo, “Las estrategias fatales de Valle-Inclán: La marquesa Rosalinda", cit. "La marquesa Rosalinda debe verse como un ensayo frustrado de obra de arte total en el sentido wagneriano, lo que hubiera exigido la colaboración de los mejores artistas de la época; pero el genial individualismo de Valle-Inclán lo traiciona, convirtiéndose en determinados momentos históricos en su peor enemigo.” (318) En el mismo texto llama “utopía” al montaje de Alfredo Arias en 1988. Ver también el artículo de Ignacio Soldevila-Durante, “Valle, Bagaría, Ramón (A propósito del estreno de La marquesa Rosalinda", Ínsula, 531, marzo de 1991, pp. 30-31.

Los sentidos acumulados en este espacio protagonista los va estableciendo Arlequín en el simétrico “Preludio”, de acuerdo con un orden que lleva al lector de lo decorativo a lo alegórico mediante la progresiva incorporación de elementos de todo tipo, que requerirían, en un posible montaje de la obra, irse focalizando o enfatizando, en lo sonoro o en lo visual, a medida que las palabras de Arlequín los van creando en la imaginación del espectador.

El preludio se divide en cuatro partes simétricas de siete cuartetos eneasílabos, más uno que se repite como estribillo al final de cada una. Al tiempo que va presentando a los personajes de la farsa en la primera parte, Arlequín monta las condiciones del espectáculo visual, musical y literario que va a representar, que se caracteriza por su condición de mezcla de motivos literarios -las rosas francesas, la niebla nórdica, el mito de Italia, lo andaluz y lo gallego- y musicales - la música de la gaita, la de opereta, el baile andaluz, la pavana, el clave de Beethoven.

Pero, ante todo, Arlequín fija la perspectiva general de su farsa como fruto de los trucos y de su distancia sentimental: “Y sollocen otros poetas/ Sobre los cuernos de la lira,/ Con el ritmo de las piruetas/ Yo rimo mi bella mentira” . Declaración de suma importancia porque desde el principio de la obra subraya la razón y la distancia retóricas que la dictan y el sentido de su “jardín métrico”, la misma propuesta que Darío formulaba como “hacer rosas artificiales que huelen a primavera”25 y que orientan al lector hacia ese aspecto del

El “Preludio ” como propuesta estética

25. Rubén Darío, “Catulo Mendés. Parnasianos y Decadentes”, en R. Silva Castro, Obras desconocidas de Rubén Darío escritas en Chile y no recopiladas en ninguno de sus libros, Universidad de Chile, Santiago, 1934, pp. 164-172. La cita completa es :“Esos desbordamientos de oro, esas frases kaleidoscópicas, esas combinaciones de palabras armónicas, en períodos rítmicos, ese abarcar un pensamiento en engastes luminosos, todo eso es esencialmente admirable... Juntar la grandeza o los esplendores de una idea con el cerco burilado de una combinación de letras, lograr no escribir como los papagayos hablan, sino hablar como las águilas callan, tener luz y color en un engarce, aprisionar el secreto de la música en la trampa de plata de la retórica, hacer rosas artificiales que huelen a primavera, he ahí el misterio” (Citado por Ángel Rama en su prólogo a Rubén Darío, Poesía, Biblioteca Ayacucho, Madrid, 1977, p. XXV).

modernismo como discurso específico de construcción estética de una realidad que tiene en apariencia muy poco que ver con la histórica y que se encamina por diversas vías, de la de lo grotesco a la del hermetismo.

Es éste último un aspecto ambiguo de la obra, porque aunque esta posible lectura apunta en muchos de sus símbolos y emblemas, todos sus materiales están dispersos en el seno del jardín: sólo el proceso de elevación mística que, a partir de su crisis amorosa, sigue Rosalinda hacia otra forma de felicidad, podría interpretarse como el objetivo de una tan nutrida disposición de símbolos, frecuente en otros lugares de la obra valleinclaniana, aparte, claro está, de La lámpara maravillosa. Así, por ejemplo, en El embrujado la acotación al principio de la segunda jom ada apunta a una lectura semejante del espacio natural, que no es el del jardín galante y que, sin embargo, resulta confluyente con las palabras de Rosalinda: “Dos larvas en la orilla del río. Hablan de una manera fugitiva y medrosa, como si quisiesen no alterar el reposo del paisaje, la quietud de las hojas y del cristal del agua, la paz de todas las cosas que dice la perfección del éxtasis y el sentido hermético y eterno de la felicidad”26. También en los poemas de El pasajero es posible encontrar formulaciones semejantes, siempre de la mano del esteticismo radical en el que cifra Valle-Inclán su alternativa. Así, en “Rosaleda”, en “Rosa métrica” o en “La rosa del sol”, al que pertenecen estos versos:

Por el Sol se enciende mi verso retórico,Que hace geometría con el español.Y en la ardiente selva de un mundo alegórico,Mi flauta preludia: Do-Re-Mi-Fa-Sol.(...)Es la Geometría Ciencia Teologal.Sacro Verbo Métrico redime a la Roca Del Mundo. Su estrella trasciende al Cristal.

En la segunda parte del “Preludio”, Arlequín atiende a la caracterización del jardín y de Rosalinda, los dos objetos de atención esencia-

26. Ramón del Valle-Inclán, El embrujado, en Obras escogidas, Aguilar, Madrid, vol. I, 1958, p. 737.

les en la obra: por el jardin anochecido, junto a un cisne wagneriano de resonancias mitológico-esotéricas, pasa la figura llorosa de Rosalinda con su secreto. En la tercera parte Arlequín sigue mencionando los componentes del sincretismo estético de la “farsa cortesana” en unos versos de magistral densidad que unen a los estímulos verlenianos del jardín dieciochesco el funambulismo verbal de Banville y la deformación grotesca, asociada aquí como indicio esperpéntico a los tapices y pinturas de Goya; el vaudeville moderno y la sugerencia esotérica que propone la danza del sátiro lascivo, los objetos prestigiosos (dorados abanicos, esmaltadas tabaqueras) y el champagne. Y, como componente determinante de la visión de Valle en esos momentos, Versalles y Aranjuez, la Historia y sus fracasos, que son, desde la aparente frivolidad de la farsa, el tema de fondo de toda la obra:

Con las espumas de champaña Y la malicia de sus crónicas,Francia proyecta sobre España Las grandes narices borbónicas.

Arlequín concluye su preludio dando algo más que animación visual y sonora a la escena interrumpida: sigue cruzando la dieciochesca marquesa, “cubierta de polvos de arroz”, entre los contraluces de la luna sobre la fronda, pero ahora, con la distancia humorística que proponen las rimas esdrújulas, se refuerza en tono lúdico la perspectiva ocultista27, pues “envuelta en el halo quimérico/ Que da la luna m etafórica,/ A rrastra un prestigio esotérico/ Como una figura alegórica”, mientras la emblemática fauna del jardín28 comienza su sinfonía m etafísica en torno al cisne, esa insistente m etáfora polisémica que remite también a la figura del poeta29: “El grillo templa el violín, / El sapo preludia en su flauta,/Y en la sonata del jardín/ Interroga el cisne argonauta” .

27. Vid. Gustavo Umpierre, “Occultism and Allegory in Valle-Inclán’s La marquesa Rosalinda”, Symposium, 28 ,1974, pp. 259-273.

28. Vid. Leda Schiavo, “El bestiario en el jardín modernista”, cit.29. Vid. por ejemplo, en Rubén Darío, “Dilucidaciones”, prólogo a El canto

errante, Poesía, Biblioteca Ayacucho, cit., p. 299.

Un golpe de violonchelo cierra el preludio y da comienzo a la acción, a lo largo de la cual las acotaciones en verso implican una especie de voz paralela que continúa matizando las modulaciones del jardín, las apariencias de los personajes y sus movimientos de ballet multiforme y, sobre todo, que condiciona desde la deformación grotesca nuestra percepción del espacio y del sentido de la acción. Con su primera intervención, Arlequín ha planteado su doble papel de autor y de personaje de la farsa. La “bella mentira” de Arlequín, y de Valle, remite decisivamente hacia una moral puramente retórica que, en última instancia, desemboca en el nihilismo o en los enfrentamientos abiertos contra la realidad histórica que hallamos en sus obras posteriores. El grotesco es amoral y basa su alternativa en una retórica cómplice con el receptor, pero extremando sus rasgos, sin armonía de contrarios que valga, alcanza una forma dialéctica de más profundo calado en la vía peculiar de la farsa que Valle- Inclán llamará el esperpento y cuyos elementos ya se anuncian en el preludio de esta obra.

El “jardín métrico" frente a la Historia: la farsa

Por el momento, el “jardín métrico” de Rosalinda -y no olvidemos que este adjetivo es una variante introducida en 1924- es un jardín de teatro y es también un modelo histórico-cultural imaginario construido con virtuosismo para que en él puedan tener cabida el filosofar francés del Marqués en el laberinto geométrico de mirto (versos 340-41), las finezas y los petrarquistas sonetos del Abate y las aventuras galantes de Rosalinda, frente a las cuales “El marqués sonríe de los disparates/ Y de los maridos del Teatro español” (versos 455-456). No rompen su armonía las presencias de los servidores que, como la Dueña, pertenecen al rancio mundo castellano que pinta Valle, ni tampoco el hecho de que la hija de los afrancesados marqueses esté guardada en un convento hasta que se concierte su boda (esto forma parte de la moral retórica de la sociedad). No hay otra nostalgia que la que puede sentir Rosalinda por el paso de la edad. Pero abrir las verjas del jardín al carro de la farsa implica dejar entrar en el jardín restringido al “vulgo municipal y espeso” que

mencionaba Darío en su “Soneto autumnal al Marqués de Bradomin”, ése que ya no saldrá nunca del espacio de la dramaturgia moderna valleinclaniana y que, en sentido distinto, ya resultaba fundamental en sus primeras obras de ambiente gallego.

Entre otras cosas, se ha visto en el jardín dieciochesco de esta pieza una síntesis de los valores modernistas, una metáfora de la escritura, un lugar simbólico “que ofrece múltiples sugerencias a la imaginación”30. De acuerdo con la creciente disposición de Valle- Inclán a multiplicar las posibilidades significativas de todos sus elementos dramáticos, desde las acotaciones hasta las rimas de sus versos, este jardín animado acumula sentidos culturalistas, simbolistas, ocultistas, etc., pero también es sometido a una percepción en contraste permanente gracias al cruce de perspectivas de los personajes pertenecientes a distintos niveles referenciales: sus habitantes naturales, por un lado, los actores degradados que sostienen las figuras de la Comedia del Arte, por otro, y la canalla del entremés que invade el espacio sagrado.

Por eso este jardín es también un espacio simbólico de otra índole: el de la Historia. En dos sentidos, al menos: de la Historia como discurso ideológico del poder, y como tal, metáfora de una tradición dieciochesca agonizante. En segundo lugar, como indagación totalizadora en la realidad actual en la que Valle escribe su pieza. El jardín del escenario no representa un mundo natural, sino que instala la escenografía de conjunto de referencias manufacturadas (desde las estatuas y el laberinto vegetal hasta los objetos que se utilizan en la escena -abanicos, tabaqueras- hasta los instrumentos de la música), es decir referencias urbanas y con valor económico en última instancia. Es la razón histórica condicionada por su clarividencia estética la que fuerza a Valle-Inclán a la contraposición, a la des-sacralización del espacio privilegiado del jardín simbolista del que parte. No puede olvidarse tampoco que este jardín, poblado naturalmente como tal espacio de cultura por representaciones mitológicas, por toda la fauna y la flora emblemáticas del modernismo, cobija también a personajes que Valle presenta en la mayor parte de los casos mediante

30. Vid. Leda Schiavo, ed. cit. de La marquesa Rosalinda.

diversas formas de degradación grotesca, en sus movimientos, en sus palabras, en las acotaciones y en sus funciones actanciales.

Se trata, en suma, del escenario de una farsa. Por ello, incluso la luna o los animales músicos que lo habitan potencian, junto a la posible significación hermetista, una expresividad muy variada que refuerza lo grotesco de principio a fin de la obra. La “armonía de contrarios” que se logra es, por eso, esencialmente distinta a lo que en un principio la palabra armonía implica: una armonía nueva a base de pastiches, de disonancias, de síntesis de elementos imposibles de armonizar: el resultado es la farsa valleinclanesca. Para reforzar esta perspectiva los tres actos de la obra están enmarcados por escenas que remiten directamente a situaciones y personajes de la Comedia del Arte. Las bromas de los farsantes abren el primero, y lo cierra una escena de pelea entre Colombina, Pierrot y Arlequín, que culmina en el monólogo de éste, sugiriendo ya las posibles interpretaciones diabólicas. El segundo se abre con una especie de ballet humorístico en torno a la joroba de Polichinela y se cierra con un largo debate entre Arlequín y los rufianes, primero, y luego con Colombina y Polichinela. El tercer acto, que se abre, en simetría con el final del primer acto, con las sugerencias en torno a la entidad diabólica de Arlequín, se cierra con el imposible duelo entre éste y Pierrot, la despedida de Rosalinda y la huida de los farsantes en su carro.

De esta forma, todas las acciones de carácter galante, todo aquello a lo que remite la tradición del jardín sentimental modernista tiene un marco grotesco que lo distancia de cualquier percepción simbolista y que subraya en cada una de las unidades de la obra su carácter de farsa. Al igual que el “Preludio”, cada acto se cierra con una acotación humorística que hace imposible el entendimiento nostálgico y modernista de la obra. La última acotación es, de hecho, una nueva pirueta llena de picardía:

La luna, enmascarada en el follaje,Saca un ojo mirando al comediante,Como la dueña que seduce al paje Y deja ver un cuarto de semblante.

Con la implantación de la farsa se rompe el delicado equilibrio que habita en este paradisíaco mundo privado, en este paraíso artifi

cial del arte que Valle-Inclán ha elaborado como nostálgica suma del arte por el arte modernista. En el primer diálogo entre Arlequín, Rosalinda y Amaranta, las dos damas cuentan a su interlocutor cómo son las cosas en España:

A.- Aquí no danzan amores griegos En los jardines, bajo los lauros.R.- Aquí las ninfas no hacen sus juegos De cabalgadas en los centauros.A.- Aquí no vuelan, tras los ramajes,Furtivos besos del Trianón.R.- Con los ramajes de los boscajes Aquí hace hogueras la inquisición.

Sólo Rosalinda alcanza a sustraerse a la lógica implacable de la farsa. Sólo ella se salva, dicho de otra manera: ese es su secreto y lo que vuelve aún más compleja la obra que lleva su nombre. De la frivolidad galante a la aspiración mística a otra forma de felicidad. Veamos brevemente su evolución.

Con su aparición en escena Rosalinda exalta la belleza del jardín neoclásico en función exclusivamente del erotismo: “¡Lo menos tres ecos tiene aquí un suspiro!” . Sus palabras son de excitación galante y se refiere a su complaciente marido como discípulo de Voltaire que se burla “de los disparates / Y de los maridos del Teatro Español.” No duda en utilizar al abate para atraer a Arlequín, y, mientras en el debate con Amaranta había defendido el nuevo erotismo afrancesado frente a la tradición española de la reja, en su primer diálogo con el cómico se resiste a sus avances haciéndole ver el peso de la tradición española: “Por estos pagos para hacer fiesta/ Basta el rasgueo de la guitarra” .

En el segundo acto Rosalinda aparece llorosa por los repentinos celos del marqués. Esta inversión de la relación de Rosalinda con su marido coincide con la nueva actitud de la marquesa, ahora temerosa por Arlequín, dispuesta a la fuga y, sobre todo, enamorada: “Tiemblo al puñal, que puede comprarse con dinero/ Para llevar la muerte a quien me da la vida”. Rosalinda cuenta su abandono a Arlequín en unos términos de poseída por un amor que exalta su entusiasmo ver

bal e imaginativo. Su corazón, en manos de Arlequín -y este es el principio erótico de su aventura espiritual- aprende “el divino misterio de las rosas y las aves”, “la canción de los pinos” y “descubre el arcano secreto de las cosas/ Que parecen vulgares y son maravillosas”. En brazos del erotismo Rosalinda aparece ahora en un nivel superior de percepción de la realidad, entre la zozobra por la venganza del ahora celoso marqués y la renuencia de Arlequín a raptarla:

Fuentes, mares y ríos no calman mis afanes.En las azules minas estallan los volcanes.

Cuando en el acto tercero reaparece, Rosalinda viene de su encierro en el convento y Valle-Inclán ha efectuado en ella una metamorfosis. Dice latines y se muestra ante Arlequín arrepentida del amor y encendida por la Gracia. Ante la insistencia de éste - “Abre tus rosas en la floresta,/ Las cinco rosas de los sentidos/ Y oye la flauta con que hace fiesta/ Pan, en las viñas llenas de nidos”- , la marquesa declara su odio a la Corte y su nueva atracción por la vida de convento, así como una nueva afición a la naturaleza31, pero ya no en el interior del jardín galante, sino en la sencillez del huerto monacal. La intensa sensorialidad de sus nuevas palabras tiene otro valor, nada irónico32, como puede verse:

Y las azules y vespertinashoras del huerto, llenas de aromas.¡Cuando revuelan las golondrinas!¡Cuando se guardan nuestras palomas!Busco la ingenua paz del senderoMístico. ¡El aria de sus looresSobre una rosa dice un jilguero,Y hacen la glosa los ruiseñores!

31. Vid. Greenfield, op. cit.32. Lyon, op. cit., señala agudamente que no hay ironía en el elogio monacal

de Rosalinda, sino que la salida contemplativa equilibra la crítica del oscurantismo castellano.

Valle-Inclán ha puesto en Rosalinda toda su delicadeza descriptiva, toda su capacidad sentimental. Y la salida que le da a la acción principal de la obra conecta con las ideas místicas de La lámpara maravillosa, que se empieza a escribir por esos años33. Así como no hay evolución en los personajes que sostienen los modelos diversos de la farsa italiana, del entremés y de la picaresca, porque ellos cumplen su papel de contraste grotesco de varios mundos, la marquesa, que es el personaje modernista de esta obra, efectúa un recorrido que emblematiza el proceso modernista y que propicia el desvelamiento a medias de la “bella mentira” estética del modernismo.

De acuerdo con el designio de Valle, el ideal dieciochesco proyectado sobre la realidad española sólo da como resultado el desajuste grotesco que supo pintar Goya, testigo inmejorable del final de aquella etapa histórica. El personaje que mejor representa el desajuste es el Marqués D’Olbray, que apenas tiene papel, pero cuyas acciones contadas determinan el rumbo que toma a partir del segundo acto. En su primera aparición Valle lo describe como “viejo repintado” que permite la entrada del Carro de la Farsa en el jardín y también como la caricatura de un emblemático filósofo en el laberinto: “Y el viejo marqués, empolvado,/ Filosofa peripatético/ Por entre el mirto recortado/ De un laberinto geométrico” .

Valle pone en el Marqués toda una secuencia de burlas, desde esta imagen grotesca del viejo noble empolvado que filosofa y se burla de los disparates y de los maridos celosos de los dramas españoles del Siglo de Oro hasta la más grotesca aún del viejo celoso que busca vengar su honor y que es, por añadidura, un avaro. Si al principio Rosalinda lo presenta como marido liberal - “Con una sonrisa para el preferido,/ Con otra sonrisa para mi inconstancia”- , en el segundo acto se nos señala como “celoso intermitente” que “No quiere a un comediante por am ante/ De su m ujer” , que pretende que

33. Resuenan en la nueva actitud de Rosalinda los versos de Darío en poemas como “Ama tu ritmo”: “La celeste unidad que presupones/ hará brotar en ti mundos diversos/ y al resonar tus números dispersos/ pitagoriza en tus constelaciones./ Escucha la retórica divina/ del pájaro del aire y la nocturna/ irradiación geométrica adivina”. Son ecos de Darío ya presentes en los poemas de El pasajero y en otros textos de Valle-Inclán.

Rosalinda se vista “con sayo de estameña” y que “rece trisagios y suspire con flato”, pues “de un brinco ha pasado con su borla de estoico/ Doctorado en Versalles a castellano heroico”.

Es muy significativo que en el último acto, coincidiendo con la decisión de Rosalinda de renunciar a la vida mundana, el marido, celoso de clase -Arlequín pertenece a la capa más marginal de la sociedad-, adopta el modelo calderoniano y pasa de llamarse Marqués d ’Olbray a ser llamado Froilán, nombre del santo patrón de Lugo, como todos saben. El dinero posibilita construir un jardín extranjero, pero, como los títulos de nobleza, no garantiza la importación de un inconsciente ideológico paralelo. El cambio onomástico a que Valle somete al marqués d ’Olbray implica un cambio de perspectiva y el desvelamiento de una personalidad y de un inconsciente ideológico que pertenece a la intrahistoria española. Cuando al final el marqués aparece preparando la boda de su hija, tanto Valle en la acotación como luego su futura consuegra ya le llaman Froilán, y es un avaro: “Por un lado del parterre aparece Don Froilán” .

La crítica de lo castellano se ha empezado en Cuento de abril y en Voces de gesta de una manera clara. Aquí Valle empieza a confrontar el mundo tradicional español frente al modelo modernista francés y por distintas vías lo castellano acaba siendo el objetivo de una visión grotesca que no hará sino desbordarse en las obras posteriores. La misma marquesa, “que junta al empaque/ Del jardín de Francia, el desgaire majo”, hace llevar velas a las monjas, les pide oraciones para el dolor de muelas y llega a declarar, a punto de escaparse con Arlequín, que está haciendo una novena en el convento. El personaje de la Dueña, que sólo es a medias la dueña del entremés, pone desde el principio sobre la escena el peso de la tradición: la oración, el convento, la intrahistoria. A las farsas italianas prefiere “las comedias de antaño, que escribía/ Don Pedro Calderón”. Todas sus respuestas, explicaciones e interpretaciones remiten al culto y a la superstición religiosa y, ya en el tercer acto, atribuye a Arlequín la naturaleza diabólica tradicional en la figura de éste y le rechaza con toda clase de jaculatorias y conjuros que, por otra parte, Valle, no deja de utilizar en provecho de la personalidad diabólica de Arlequín, que declara a Silvia: “Viéndola hacerse emees sobre la boca (...)/ Un momento he quedado como una estatua”.

Las burlas del teatro español, que a Valle tanto le gustará introducir en sus obras posteriores, terminan propiciando a lo grotesco el desenlace de la obra. Amaranta, a pesar de ser una dama cortesana, comparte los valores castellanos, más realista que nadie - “Mientras tú no peligres, buena va la traición/Y el Santísimo Padre mejore la ocasión”- , está de acuerdo con la decisión del marqués - ’’Bien hace tu marido queriéndote llevar/A un convento”- . Los rufianes aportan el toque picaresco de la tradición cultural española, y Valle hace que representen en la misma obra esa zona del teatro español a la que se alude con sarcasmo en otros momentos. Lo grotesco se acumula aquí no mediante la transgresión deformadora, sino simplemente mediante la representación en el jardín galante de escenas de entremés picaresco. Valle se complace alargando más que ninguna otra la acotación en la que describe a los matones (versos 1411-1446), con lo que les da una relevancia especial en el momento en que se empieza a desencadenar el desenlace de la obra:

Han recibido trato de azotes De Pero el Diente y Antón Soguilla.A los verdugos les ponen motes Que luego sacan en jacarilla.

Y por mesones y por posadas Marcan el naipe del sacanete,Sus uñas gafas y caireladas Como las uñas de Rinconete.

Valle-Inclán aprovecha todas las ocasiones que le brinda su imaginación para describir desde su crítica la realidad española del convento, de la tradición más rancia, de la Inquisición y de los valores de la honra, que hace asomar por debajo de la capa francesa, de los polvos de arroz de la cultura importada por los borbones. El momento culminante de la burla valleinclanesca contra lo español tradicional se produce justo, anticlimáticamente, en medio del último encuentro amoroso entre Rosalinda y Arlequín, antes de decidirse la huida, y viene a cuento del cambio de actitud del marqués, ahora celoso y vengativo. Arlequín lo atribuye a los manjares españoles, en

una posible parodia a la visión determinista del naturalismo y, desde luego, en versos memorables:

R.- ¡No sé qué mal de ojo le hicieron en España!¡Es Castilla que aceda las uvas del Champaña!¡Son los Autos de Fe que hace la Inquisición!¡Y las comedias de Don Pedro Calderón!

A.- Yo mejor lo atribuyo al cambio de manjares:¡La sobreasada de las Islas Baleares!¡El marisco gallego, que es de tanto deleite!¡Y ese queso manchego tan metido en aceite!¡Y el de Burgos! ¡Y aquel vino rancio y espesoQue reclama la boca tras de morder el queso!¡Y el jamón y los embutidos de los charros!¡Salamanca, con sus doctores y sus guarros!¡Y Córdoba y Navarra! ¡Y Lugo y Candelario!¡Y el pimentón, que en Francia es algo extraordinario!¡Y el sol!

A modo de conclusión

En La marquesa Rosalinda Valle-Inclán ha avanzado un paso importante en su contraposición entre fantasía modernista y realidad histórica. Así como en el modernismo que representa Darío -y que Valle admira más que cualquier otra cosa- historia, fantasía y experiencia se combinan en una espléndida creación cultural que, con un voluntarismo en continua renovación, opone a la grosería cotidiana la moral militante de la estética, en La marquesa Rosalinda Valle-Inclán se expresa desde la conciencia avanzada de la crisis del modernismo y en busca de una salida. El esteticismo que implica, por ejemplo, la integración de tantas fórmulas dispares elabora un ámbito remitido ante todo al arte pero que Valle, al mismo tiempo que demuestra su virtuosismo modernista, consigue proyectar hacia el futuro al integrarlo en su renovación de la farsa. En este sentido creo que debe relacionarse lo conseguido en esta obra con lo que dice el poema “ ¡Aleluya!”, clave segunda de La pipa de Kif, donde Valle, casi tomando prestada la voz al Arlequín de su farsa,

termina preguntándose si acaso su musa grotesca no será la musa moderna34.

La muerte natural del ideal estético modernista abre la puerta de la vanguardia35. En el proyecto esteticista de Valle-Inclán la clarividencia artística desencadena una teatralidad de diversas vías cuya salida más convincente es la retórica voluntarista de la farsa, que se afirma en el exceso y en los contraluces grotescos y que es el correlato literario de su propia leyenda -co n fondo en el voluntarism o nietzscheano- construida a base de los retales de la tradición y de la civilización imposible inventada por el modernismo. En Darío -v ida y obra- los paisajes de cultura concretan “la vaguedad del sueño”, como dice Salinas, pero en esta obra de Valle el sueño está aislado en un jardín inevitablemente invadido por la grosera realidad histórica, que ya tomará el protagonismo en el resto de su obra. A pesar de lo que trata de retener en La lámpara maravillosa, Valle no se deslizará en el futuro hacia ningún reino interior, porque le interesará cada vez más enfrentarse con todas sus armas al desengaño histórico. Lo otro, el mundo del espíritu, queda encerrado en el jardín de la nostalgia como Rosalinda queda en la clausura de su convento en busca de la paz del sendero místico, que para ella yo no será nunca el laberinto de música y mármoles y rosas y besos en el que la encontrase un Arlequín dispuesto a rimar su bella mentira.

34. Con el modelo de Banville al fondo, ya a finales de 1911, probablemente, en carta a Rubén Darío, como recuerda César Oliva, Valle-Inclán subrayaba el carácter provocativo de la obra: “En estos tiempos he terminado La marquesa Rosalinda. Toda ella en rimas un poco estrafalarias como usted habrá visto por el prólogo ya publicado en MundiaC. Vid. Oliva, op. cit., p. 16. Apud Dougherty, op. cit., p. 34.

35. Vid., por ejemplo, la conexión entre modernismo y vanguardia que propone Saúl Yurkievich en Celebración del modernismo, Tusquets, Barcelona, 1976.

LA ACOTACIÓN ESCÉNICA DE VALLE-INCLÁN A LA LUZ DE LA LÁMPARA M ARAVILLOSA

Jean-M arie L avau d(Universidad de Bourgogne)

Mi propósito no es plantear una problemática teórica sobre lo que son las didascalias: el objeto de la ponencia es estudiar las acotaciones escénicas en relación con la evolución estética de Valle- Inclán. Queda excluido el teatro en verso de don Ramón que me hubiera llevado a entrar en una problemática aneja y ajena a mi propósito, el teatro en verso de don Ramón.

El espacio de la ponencia no permite dar al tema la necesaria extensión pero sí tiempo para señalar cambios en la forma de escribir Valle-Inclán sus acotaciones, y mostrar que son un indicador más de su evolución ideológica y estética. Sólo propondré unos ejemplos significativos, unos hitos. Empezaré por unas acotaciones escénicas de Cenizas, el drama de 1899, para pasar luego a las acotaciones de su reelaboración, en 1908, bajo el título de El yermo de las almas; de la misma época 1907, 1908, 1910, me interesaré por las acotaciones de las dos primeras comedias bárbaras, Águila de blasón y Romance de lobos, y las de La cabeza del dragón. Pasando luego al período de las farsas y de los esperpentos, que es también el de los autos para siluetas y melodramas para marionetas, llamarán especialmente mi atención Cara de plata, la última comedia bárbara, editada en 1923, y el último esperpento, La hija del capitán, en la versión de Martes de carnaval de 1930. Estos ejemplos dibujan un eje que nos llevará desde el sim bolism o y m odernism o de don Ram ón hasta el

expresionismo de las obras finales, estando en el centro -com o lo quiso Valle-Inclán-Lo lámpara maravillosa, ejercicios espirituales, el tratado de 1916.

5¡s :¡c :jc

Con Cenizas, el drama de 1899, Valle-Inclán nos proporciona el punto de salida soñado para toda demostración1. Las acotaciones de este drama están estrictamente destinadas a la puesta a la escena y a los comediantes. Son muy breves, casi siempre tan sólo unas palabras entre paréntesis. Doy algunos ejemplos: “Octavia (estremeciéndose)” , “Octavia (anim ándose)” , “Doña Soledad (incrédula)” , “Octavia (cogiendo “La Moda”)”, “Octavia (sin mirarlos)”, “Octavia (comprendiendo de pronto y abrazándose a su madre)” (III, 6). Cito ahora la más larga:

(Octavia por el fondo, apoyada en María Antonia, que la conduce a la “chaise-longue”. Sabei se enjuga apresuradamente los ojos, y recoge el almohadón que está en la “chaise-longue”. Después lo coloca debajo de la cabeza de Octavia y se va) (II, 1).

Estas acotaciones escénicas corresponden estrictamente a las que ofrece un teatro realista o naturalista.

Ahora bien, pasando a El yermo de las almas, un texto casi refundido por completo, encuentro unas largas acotaciones escénicas sacadas de Octavia Santino, la novela corta de Femeninas1 2. La narrativa irrumpe pues en en esta obra teatral, y, en estas acotaciones, se exponen y desarollan los temas del amor, de la enfermedad y de la muerte en frases ya conocidas del lector. Me interesa especialmente la manera de organizar el espacio escénico en planos de cine mudo cuando, en el Prólogo, entramos en la casa y, luego, en el estudio de Pedro Pondal; me interesa también la puesta en escena de una sinfo

1. Valle-Inclán, Cenizas, drama, Madrid, 1899.2. Valle-Inclán, Femeninas, seis historias amorosas, A. Landín, Pontevedra, 1895;

El yermo de las almas, episodios de la vida íntima, Lib. de Perlado, Páez y Cía., Madrid, 1908. Hubo otras dos ediciones de esta obra: una en 1914, lmp. de José Izquierdo, Madrid, vol. XXX de Opera Omnia, y la última en vida del autor en 1922, Artes de la ilustración, Madrid, vol. XXX de Opera Omnia.

nía en blanco en la que el color blanco está con todos sus matices y siempre relacionado con la enfermedad y la muerte, una sinfonía en la que la belleza, gracia y preciosidad de ciertos objetos comunica color y emoción. Pero, más que un decorado, la acotación crea una atmósfera. En el fondo del estudio de Pedro Pondal hay “una cortina de damasco carmesí partida por franja de tapiz, donde en róeles de oro y seda están los milagros de Santa Clara”3; en el mobiliario destaca “un sitial gótico de talla dorada y velludo carmesí”4, y, en la alcoba, “una cama antigua en forma de góndola, sostenida por sirenas doradas”5, “una cama graciosa y armónica, con esa divina línea curva de las palomas y esa voluptuosidad de las rosas, que en el misterio de sus formas, aún conserva remembranzas de mujeres”6.

Estos objetos tienen una función evidente: crear la belleza. Escogidos por un esteta, no están descritos: la evocación de su forma, de su elegancia y encanto, está destinada a sugerir, a crear una emoción, una sensación. Están llenos de una doble emoción: la que construye el narrador, y la que engendra la sensibilidad de cada lector, solicitado para movilizar todos sus conocimientos y, sobre todo, su memoria y su imaginación: “la divina línea curva de las palomas y esa voluptuosidad de las rosas” confiere inequívocamente a la cama de Pedro Pondal unas potencialidades estético-eróticas eminentemente variables según el lector, ya que este texto es indudablemente un texto narrativo.

La acotación escénica es también el espacio donde el personaje está presentado en el momento de salir a la escena. Sabel “tiene...una escalinata de arrugas en la frente como las imágenes de Santa Ana” y, un poco más tarde, alzará los brazos hacia el cielo “como una mujer de la Biblia”7. El problema está menos en describir que sugerir: el lector, en última instancia, y a partir de los elementos que le proporciona el narrador en las acotaciones, es dueño de la representación que se hará de Sabel.

3. El yermo de las almas, Prólogo.4. Ibid.5. Ibid., I.6. Ibid.7. El yermo de las almas. Prólogo ; II.

En El yermo de las almas Valle-Inclán va más allá de las experiencias de Tragedia de ensueño y de Comedia de ensueño8 donde apareció por primera vez este tipo de acotaciones escénicas, y son unos eslabones entre Cenizas y El yermo de las almas'*. También va más allá que Maeterlinck en Interior, ya que, si se esfuerza en crear una emoción, intenta hacer, al mismo tiempo, que el lector participe como destinatario y co-narrador. En las acotaciones de El yermo de las almas, reconocemos este lenguaje “impregnado de connotaciones simbólicas y místicas y de una sensual delectación en el detalle” que es característico, según Pérez de la Dehesa, de Maeterlinck y del prerafaelismo 1(). También había apuntado el crítico que “la condición característica de todo el arte moderno, y muy particularmente de la literatura, es una tendencia a refinar las sensaciones y a acrecentarlas en el número y en la intensidad”, colocando así a Valle- Inclán en las vanguardias: en 1902, con su artículo “Modernismo” 11, don Ramón es el teórico y el jefe de fila del modernismo, y la prosa armoniosa de las acotaciones escénicas de El yermo de las almas se relaciona con la prosa de Femeninas y de Sonata de otoño que Eliane Lavaud considera como el manifiesto del modernismo8 9 10 11 12. Para resumir, la acotación escénica de El yermo de las almas viene en gran parte del texto narrativo Octavia Santino, tiene un corte modernista, y en ningún momento intenta transformarse en un texto dramático.

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8. Tragedia de ensueño y Comedia de ensueño forman parte de dos libros de cuentos: Jardín umbrío, A. Rodríguez Serra, Madrid, 1903, “Bibl. Mignon”, vol. XXX111, para el primer texto; Jardín novelesco, historia de santos, de almas en pena, de duendes y ladrones, Madrid, Rev. de Arch. Bibl. y Mus., 1905, para las dos obras. Tragedia de ensueño fue publicada en la revista Madrid, núm. 1; y después en La Ilustración artística, de Barcelona, el 7 de diciembre de 1903 (es decir, el año de la publicación de Jardín umbrío).

9. Acerca de la importancia y papel de las acotaciones escénicas en estas dos obritas véase Jean-Marie Lavaud, El teatro en prosa de Valle-Inclán (1899-1914), PPU, Barcelona, 1992.

10. Rafael Pérez de la Dehesa, “Maeterlinck en España”, Cuadernos hispanoamericanos, Madrid, 197, pp. 572-81.

11. “Modernismo”, La Ilustración española y americana, Madrid, 22-11-1902.12. Véase Eliane Lavaud, “Un Prologue et un article oubliés : Valle-Inclán,

théoricien du modernisme”, Bulletin Hispanique, Burdeos, 1974, t. LXXV1, nùms. 3-4, pp. 335-375.

Aunque se reconoce la prosa modernista de Valle-Inclán en las acotaciones de El yermo de las almas el lenguaje que elabora don Ramón tiene que relacionarse con las ideas expresadas el mismo año 1908 en DivagacionesB, una crítica de pintura de la que largos fragmentos pasan a La lámpara maravillosa en la que se lee: “El poeta reduce el número de las alusiones sin trascendencia a una divina alusión cargada de significado”13 14, una frase a la que corresponde la de P. Valéry a propósito de los simbolistas: “el poeta moderno intenta producir en nosotros un estado y llevar este estado excepcional al punto de un goce perfecto” 15.

Si tuviera que fechar el período en que Valle-Inclán da la espalda al modernismo para tomar otros rumbos diría que con La lámpara maravillosa, ejercicios espirituales, sabiendo que es una obra en génesis desde 1908, y porque cuando, en 1913, Valle-Inclán lanza su Opera omnia, reserva el número uno a este tratado que aparecerá tres años más tarde. En 1920 aparece el primer esperpento Luces de bohemia, como folletín de España16. La lámpara maravillosa tiene, pues, una situación clave entre dos polos, siendo modélica para mí la trilogía bárbara ya que Águila de blasón y Romance de lobos se editan en 1907 y 1908, y Cara de plata en 1923. Por otra parte, no se puede desconectar la creación de don Ramón de una serie de acontecimientos relevantes de la década 1910-1920.

A principios de este período el autor de las Sonatas se sitúa dentro de un carlismo militante -e s la época de las dos primeras comedias bárbaras- y, en el 20, pasa por un “bolchevique” - la última, y

13. Véase Eliane Lavaud, “Valle-Inclán y la exposición de Bellas Artes de 1908”, Papeles de Son Armadans, Madrid-Palma de Mallorca, CCXLII, mayo de 1976, pp. 115-128.

14. Valle-Inclán, La lámpara maravillosa, ejercicios espirituales, SGEL, Madrid, Imprenta Helénica, 1916. Opera omnia, I. A propósito del génesis de esta obra véase Eliane Lavaud, “Valle-Inclán y la exposición de Bellas Artes de 1908”, Papeles de Son Armadans, op. cit., y Jean-Marie Lavaud, “Une collaboration de Valle-Inclán au journal Nuevo Mundo et l’exposition de 1912", Bulletin Hispanique, Burdeos, LXXI, 1969, pp. 286-309.

15. Paul Valéry, Tel quel, Gallimard (NRF), Paris, 1946. La cursiva es mía.16. Valle-Inclán, Luces de bohemia e(sperpento), España, Madrid, 31-VII-23-

X-1920.

primera comedia bárbara, Cara de plata es del 23-, para fundar luego sus esperanzas en la República. Voy a recordar brevemente el itinerario ideológico y estético de Valle-Inclán, que, aunque parece raro es coherente, y dar tres hitos a través de tres textos17: una declaración de don Ramón a un periódico carlista en 1911, unos versos sacados de un poema de 1919, y una de las numerosas declaraciones de 1921, cuando se celebró el centenario de la independencia de Méjico y habló Valle-Inclán como ciudadano de lengua española:

Barcelona: allá somos el constante contrapeso de la revolución, y en todo momento, una necesidad para los amantes del orden; si no hubieran existido las masas jaimistas en Cataluña, las osadías del partido sindicalista habrían sido el motivo de su creación .

Yo anuncio la era argentina de Socialismo y cocaína.De cocotas con convulsiones y de vastas Revoluciones .

En México, como en España, actualmente existe un gran anhelo popular por la nivelación social y económica; en ambos países se espera ansiosamente que la tierra sea repartida equitativamente entre sus pobladores. Se desea que la tierra sea de aquellos que la labran'.

De donde las palabras de Rivas Cherif el 3 de septiembre de 1920 en La Internacional, el órgano de los “Grupos partidarios de la ter-

17. Sobre la evolución ideológica y estética de Valle-Inclán véase mi estudio “Las comedias bárbaras, ¿una misma serie?”, Valle-Inclán y su obra, Actas del primer Congreso internacional sobre Valle-Inclán, Dellaterra 16-20-XI-1992, Associacio d’Idées/Universitat Autónoma de Barcelona, Barcelona, 1995, pp. 441-456.

18. Gregorio Campos, “Nuestros literatos, Hablando con Valle-Inclán”, El Correo español, Madrid, 4-XI-1911. La cursiva es mía.

19. “Clave segunda. Aleluya”, La pipa de kif Versos, Sociedad General Española de Librería, Madrid, Imp. Clásica española (15 de febrero).

20. Alfonso Camín, Hombres de España, Renacimiento, Madrid, 1922. (Dru Dougherty, Un Valle-Inclán olvidado, Entrevistas y conferencias, Ed. Fundamentos, Madrid, 1983, p. 123)

cera internacional” creados después del primer congreso de la tercera internacional de Moscú (marzo de 1920). Sirvan de conclusión:

El mejoramiento social que Valle-Inclán quiere, ¿hasta qué punto es compatible con su carlismo de antaño? ¿Es don Ramón un convertido al socialismo? No. Don Ramón es bolchevique, o si se quiere bolchevista, en cuanto le inspiran una gran simpatía los procedimientos antidemocráticos dictatoriales de que los bolcheviques se valen en pro de un ideal humanitario, que, a su entender, sólo una minoría puede imponer al mundo .

Paralelamente se observa una evolución estética. El Valle-Inclán bajo influencia parisina, el autor de Femeninas en 1895, publica Sonata de otoño en 1902 y El yermo de las almas en 1908; luego, partidario de el arte por el arte, escribe en 1913 La marquesa Rosalinda, unas rimas funambulescas “ a la manera de Banville”22 23, para despedir, seis años más tarde, en 1919, su musa modernista y acoger una musa grotesca, moderna:

¿Acaso esta musa grotesca- Ya no digo funambulesca- Que con sus gritos espasmódicos Irrita a los viejos retóricos,Y salta luciendo la pierna No será la musa moderna?

21. La Internacional, Madrid, 3. IX, 1920 (La cursiva es mía). Luis Araquis- tain, director de la revista España, presenta a Valle-Inclán de la misma forma cuando, el 26 septembre 1920, le dirige desde Milán un soneto para darle a conocer el clima de crisis que se instala en Italia. Se despide con el siguiente terceto (La Pluma, Madrid, núm. 5, octubre de 1920):

Vos, don Ramón, que sois el primer bolchevique y el último cristiano -que sois fuego y justeza- consentidme que nueva tan buena os comunique.

22. La marquesa Rosalinda, Farsa sentimental y grotesca, [II. de Joseph Moja], Imp. Alemana, Madrid, 1913 (10 de julio). Opera omnia, vol. III.

23. “Clave segunda. Aleluya”, op. cit..

Una musa moderna, indecente y procaz como entonces el tango, el baile que ejecuta, en 1922, en Farsa y licencia de la reina castiza:

Mi musa moderna enarca la pierna se cimbrea, se ondula, se comba, se achula con el ringorrango rítmico del tango y recoge la falda detrás

La contestación de Valle-Inclán a la pregunta de Tolstoï es otro elemento de apreciación de su evolución estética e ideológica. A la pregunta “¿Qué es el arte?”, “¿Qué debemos hacer?”, “El supremo juego”, contesta don Ramón que prosigue y rectifica: “No debemos hacer arte ahora, porque jugar en los tiempos que corren es inmoral, es una canallada. Hay que lograr primero una justicia social”24 25. Como en el poema arriba mencionado “Aleluya”, Valle-Inclán relaciona estética e ideología en el momento en que publica su primer esperpento, Luces de bohemia, bajo forma folletinesca26. Ésta es la trayectoria de Valle-Inclán quien, como los sindicatos obreros y campesinos, y buena parte de los intelectuales españoles, espera la futura revolución española...27 Dadas las circunstancias, ¿Puede ser “neutra”, puramente éticoestética el contenido de La lámpara maravillosa?

24. Farsa y licencia de la reina castiza, Artes de la Ilustración, Madrid, 1922 (abril). La cursiva es nuestra.

25. C. Rivas Cherif, “¿Qué es el arte? ¿Qué debemos hacer? Respuestas de Valle-Inclán a las preguntas de Tolstoi”, La Internacional, Madrid, 3- IX-1920.

26. Para Rivas Cherif, con Luces de bohemia,Valle-Inclán “inicia [...] una serie de estudios dramáticos que pudiéramos decir de los fenómenos sociales precursores de la futura revolución española “, ibid.

27. En 1921, don Ramón opina que “todos los pueblos de la tierra estaban fatalmente destinados a pasar por las mismas experiencias que está pasando actualmente Rusia” y que “la revolución bolchevique será fatal en todas partes” (“Se va don Ramón del Valle-Inclán. Fatídica profecía, Dice que los demás países del globo tienen que pasar por el sacudimiento de Rusia”, Excelsior, México, 6-XI- 1921. Declara tres años más tarde: “La revolución en España [...] es inevitable, y será social, como en Rusia” (“Política literaria y literatura política”, Heraldo de Madrid, 2-VIII-1924). Ésta es la perspectiva en la que se integra el poema “Nos

La lámpara maravillosa, ejercicios espirituales, toma su importancia y todo su significado al considerarse dentro de una perspectiva europea, entre impresionismo y expresionismo, lo que, por vía de consecuencia, sitúa las farsas, Luces de bohemia, Cara de plata, Martes de carnaval en la perspectiva expresionista, y más especialmente dentro del expresionismo en pintura para tomar en cuenta las declaraciones y las abundantes referencias picturales de Valle-Inclán, la evolución de su forma de escribir las didascalias.

Ahora bien. No voy a considerar como una evidencia a priori la relación de Valle-Inclán con el expresionismo sino que quiero hacer antes una serie de puntualizaciones. Primero, el expresionismo supone una filosofía, una Weltanschauung, una concepción del mundo, y es el caso de La lámpara maravillosa. La gnosis es omnipresente en La lámpara maravillosa y la idea clave es que el hombre siente la imperiosa necesidad de detener el transcurso del Tiempo para alcanzar la quietud, la perfección divina. Buscar el misterio de la Naturaleza -y el misterio de D ios- a través de simbolismos y correspondencias es recorrer el camino que por las vías del misticismo, de la gnosis y de la cabala, pasa por la Meditación y la Contemplación, necesarios “ejercicios espirituales”, -e l subtítulo loyolano28- para alcanzar la comunión con el Todo. Valle-Inclán construye pues una cosmogonía, “una cosmogonía poética” según la expresión feliz de Guillermo Díaz Plaja29. Por otra parte La lámpara maravillosa es

vemos” escrito para despedirse de Méjico después de la escala en La Habana, en 1922 :

¡Indio mexicano que la encomienda tornó mendigo!¡Indio mexicano!¡Rebélate y quema las trojes de trigo!¡Rebélate hermano! (“Nos vemos”, Mexico moderno,Méjico, 1 - IX-1922)

28. El subtítulo de Valle-Inclán se refiere a la obra capital de San Ignacio de Loyola, Ejercicios espirituales, publicada en Roma en 1548.

29. Guillermo Díaz-Plaja, Las estéticas de Valle-Inclán, Madrid, Gredos, 1965, pp. 95-121. Véase también Begoña Riesgo Demange, “Forme et figures du temps dans Romance de lobos", Les Comedias bárbaras de Valle-Inclán, Cotextes, Montpellier, 1997, núms. 31-32, pp. 125-145.

indudablemente una profesión de fe simbolista en la que se confunden en un mismo ascetismo el camino que lleva al hombre hacia Dios y el camino que lleva al hombre hacia la Eterna Belleza. El simbolismo está presente en La lámpara maravillosa, Valle-Inclán renegó de él.

Segundo: si consideramos que Edward Munch, el pintor de El grito, el lienzo de 1893, es la más perfecta encarnación del expresionismo, notamos que sus temas predilectos, sexo, religión, muerte, su técnica violenta y su humanidad contribuyen a la creación de un universo personal tanto plástico como moral: sexo, religión, muerte son precisamente temas recurrentes en el teatro de Valle-Inclán, muy presentes en las comedias bárbaras, por ejemplo; y la técnica gráfica de ciertas acotaciones de Cara de plata -véase el retrato del abad- se aproxima a la técnica del pintor alemán. El expresionismo germánico con la Brücke (1905), arte de escándalo, renueva el arte gráfico con la vuelta al arte de la Edad media y de los Primitivos. Por su parte, el mismo Valle-Inclán reconoce en Cara de plata la influencia d e f wagnerismo y señala la del Durero con La coronación de Maximiliano3W. La aparición de los espacios medievales y feudales creados en las acotaciones de Águila de blasón por “el candoroso romance de rapiñas feudales”, “el encanto de las epopeyas primitivas que cantan la sangre, la violación y la fuerza”, “los pasos marciales” de El Caballero que suenan como “las cadencias de un romance caballeresco” participan del mismo proceso, así como, en Cara de plata, la referencia a los señoríos, a las crónicas, a los viejos linajes, a los escudos y a los nobiliarios gallegos. Pero su función es sugerir la nobleza de un linaje, técnica simbolista.

Tercero: si considero la expresividad violenta de un Schiele o de un Kokoschka, la destrucción de la imagen llevada a cabo por Kandisky, como la manera de dar cuenta de la desorganización de la sociedad; si recuerdo que Shonberg, con un código de rigurosas exigencias matemáticas, hace polvo el universo tonal tradicional y crea la música expresionista, creo que queda establecida la filiación entre

30. Jesús Rubio, “Las comedias bárbaras y la estética simbolista”, Lire Valle- Inclán. Les comédies barbares, Dijon, Hispanística XX, 1996, pp. 59-87.

el expresionismo alemán y la deformación sistemática, “matemática” también, del esperpento así definido por Max Estrella:

Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada.

La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas'

Participan de este proceso de escritura tanto Luces de bohemia como Los cuernos de don Friolera y La hija del capitán, obras que están en relación directa con la Historia de España más inmediata, lo que, en mi opinión, es la verdadera característica de los esperpentos31 32. Lo que crea el esperpento es realmente la descomposición del régimen, la corrupción del ejército: en La hija del capitán el ejército y sus valores está proyectado hacia el espejo cóncavo que lo vuelve a construir. Tenemos que evocar aquí al precursor del expresionismo, a Van Gogh, quien traduce la desesperanza por un grafismo áspero, unos colores irrealistas y el continuo uso de la deformación. También hay que evocar a Solana a quien remite don Ramón, sea implícitamente, por ejemplo con el retrato del bandido en El crimen de Medinica, sea explícitamente cuando se trata del cuadro que posee el ciego en Los cuernos de don Friolera.

Por otra parte, es el cuarto punto, el expresionismo tiene otra vertiente perceptible tam bién en La lámpara maravillosa. El expresionismo es el producto de una crisis y la contestación de Va- lle-Inclán a las preguntas de Tolstoi se sitúan en esta misma perspectiva. Vuelvo a lo que declaraba Valle-Inclán en 1920: “No debemos hacer arte ahora, porque jugar en los tiempos que corren es inmoral,

31. Luces de bohemia, Esperpento, Imp. Cervantina, Madrid, 1924 (30 de junio). Opera omnia, vol. XIX, Escena XII. La cursiva es mía.

32. Luces de bohemia, Esperpento, op. cit.; Los cuernos de don Friolera, Esperpento, Renacimiento, Madrid, Imp. Cervantina, 1925 (20 de abril). Opera omnia, vol. XVII; La hija del capitán, esperpento. Cara de plata, por su temática, por estar desarrollada la fábula y tener ya conclusión, no participa tanto.

es una canallada. Hay que lograr primero una justicia social”33. Como los expresionistas alemanes, Valle-Inclán abandona a Nietzsche por un ideal de solidaridad y de fraternidad en el que entran al mismo tiempo unas preocupaciones de combate para la redención de la humanidad. Al reiterar su exigencia de justicia Valle-Inclán entra en la perspectiva de Kurt Hiller y de los expresionistas alemanes quienes se comprometen en la lucha política y apuntan al orden burgués, el blanco de don Ramón desde siempre. Si apunto a las comedias bárbaras creo poder decir que participan de este movimiento expresionista con una particularidad: la reivindicación de Águila de blasón y Romance de lobos se hace desde una postura carlista, la de Cara de plata a partir de unos presupuestos socializantes, “bolchevistas”, con los procedimientos de este arte nuevo, expresionista: la sátira, la caricatura, lo grotesco.

Por fin, y es el quinto punto, la exploración y la renovación de las potencialidades del idioma que se propone y lleva al cabo Valle-Inclán están también al orden del día en los expresionistas. En 1920, estima Cario Mierendorff que los expresionistas han revitalizado y dinamizado el idioma -y hecho un acto de ascetism o- al rechazar un vocabulario y una sintaxis desvirtuados por el periodismo, oponiéndose así a la dominación de la ramplonería ambiente. Valle-Inclán,. por su parte, expresa su preocupación por el idioma en la segunda parte de La lámpara maravillosa titulada “El milagro musical” :

Toda mudanza sustancial en los idiomas es una mudanza en las conciencias, y el alma colectiva de los pueblos, una

33. Un Bandolero-¡Qué catadura!- Cuelga la faja de su cintura Solana sabe de esta pintura.Faja morada, negra navaja. (“Clave XIV”, El crimen de Medínica)

Se puede citar igualmente el retrato del jaque de Medinica que ilustran perfectamente estas líneas:

La jeta cetrina, zorongo a la cuca Fieltro de catite, rapada la nuca,El habla rijosa, la ceja un breñal.Cantador de jota, tirador de barra,Bebe en la taberna, tañe la guitarra,La faja violeta esconde un puñal... (“Clave V il”, El jaque de Medinica)

creación del verbo más que de la raza. Las palabras imponen normas al pensamiento, lo encadenan, lo guían y le muestran caminos imprevistos...

Constata Valle-Inclán que el idioma castellano no ha evolucionado y se ha hecho anacrónico: “Nuestra habla en lo que más tiene de voz y de sentimiento nacional, encarna una concepción del mundo, vieja de tres siglos [...]. El habla castellano no crea de su íntima sustancia el enlace con el momento que vive el mundo. No lo crea, lo recibe de ajeno”. Y concluye: “Ya nuestro gesto no es para el mundo. Volvamos a vivir en nosotros y a crear para nosotros una expresión ardiente, sincera y cordial”34.

Ahora bien, ¿qué hace Valle-Inclán? Primero, emite un juicio político sobre el estado de España, subrayando su desfase con relación al resto del mundo, lo que declarará Max Estrella en Luces de bohemia; segundo, fija -se fija- una meta, la creación de un nuevo idioma, una creación que no es una vuelta al pasado sino un constante esfuerzo:

Desde hace muchos años, día a día, yo trabajo cavando la cueva donde enterrar esta hueca y pomposa prosa castiza, que ya no puede ser la nuestra cuando escribamos, si sentimos el imperio de la hora.

Tristes vosotros, hijos de la Loba latina en la ribera de tantos mares, si vuestras liras no quebrantan todas las cadenas con que os aprisiona la tradición del Habla. ¡Y más triste el destino de vuestros nietos, si en lo por venir no engendran dialectos suyos, ciclos de una nueva conciencia en la lengua de los conquistadores!

Por consiguiente, forjar un nuevo idioma tiene que responder a las exigencias del momento - “el imperio de la hora”, escribe-, ajustarse a la apreciación de las realidades, y relacionarse con las fuerzas vivas de la nación. Para mí, la postura ideológica de Valle-Inclán se refleja también en su concepción de la renovación del idioma. Juan

34. Cipriano Rivas Chérif, “¿Qué es el arte? ¿Qué debemos hacer? Respuestas de Valle-Inclán a las preguntas de Tolstoï”, La Internacional, Madrid, 3-IX-1920.

Antonio Hormigón percibió el cambio, y, a propósito de La pipa de kif, apunta la disolución de la retórica modernista: “La frase construida, cerrada, en equilibrio estable, se encabrita y yuxtapone. Los adjetivos cortesanos y culturalistas ceden su puesto a referencias rurales, macabras, neologismos de picaresca, argot tabernario y contrastes violentos” . Ahora bien: hay que dar una perspectiva a esta constatación. Al pueblo, hay que hablarle en “su” idioma; forjar un idioma nuevo es crear una nueva conciencia, provocar una toma de conciencia, trabajar a la regeneración de España. Al mismo tiempo, forjar un idioma nuevo es dotarse de un instrumento ideológico: un idioma nuevo tiene que ser un arma de combate. Vista así, la aparición de un idioma cada vez más familiar, a veces ordinario y argótico, con galleguismos y, americanismos, poético también -según criterios que quedan por determinar-, es un acto militante como lo es, cuando el centenario de la independencia de Méjico, en 1921, la toma de palabra de Valle-Inclán como “ciudadano de la lengua española” . La postura de don Ramón, aquí también, se tiene que relacionar con el expresionismo35.

Las obras teatrales de Valle-Inclán -y sus acotaciones escénicas- no se van a conformar a posteriori a un esquema de tipo antes/des- pués de La lámpara maravillosa. Como lo he subrayado ya, La lámpara maravillosa está escrita bajo el signo del simbolismo y nunca Valle-Inclán renegó de él; pero, al mismo tiempo, la militancia del acto de escribir es expresionista. Quiero decir que no encuentro una evolución lineal sino que elementos y recursos del simbolismo y del expresionismo conviven a lo largo de los años, tendiendo el primero a desaparecer en la última etapa. Voy a proponer en esta última parte algunos ejemplos que me parecen modélicos de la evolución de la acotación escénica del teatro de Valle-Inclán.

Tanto en Águila de blasón, como en Cara de plata, a quince años de distancia, la acotación escénica tiende a suscitar una emoción,

35. Juan Antonio Hormigón, Ramón del Valle-Inclán: la política, la cultura, el realismo y el pueblo, Comunicación, Madrid, 1972, Serie B, núm. 23, p. 176.

casi diría a construirla. Propongo la evocación de la iglesia barroca en la que predica Fray Jerónimo de Argensola al principio de Águila de blasón: intenta Valle-Inclán construir un templo “sin emoción” y lo relaciona con “el gesto, y el habla del siglo XVII”, un habla que hay que relacionar con “esta hueca y pomposa prosa castiza” de la que habla en La lámpara maravillosa; recalca la soledad y el silencio de la colegiata por la tos de la vieja y el choclear de las madreñas.

La iglesia es barroca, con tres naves: Una iglesia de colegiata ampulosa y sin emoción, como el gesto, y el habla del siglo XVII. Tiene capillas de gremios y linajes, retablos y sepulcros con blasones. Es tiempo de invierno, se oye la tos de las viejas y el choclear de las madreñas... (Águila de blasón, I, 1)

En 1923 sabe sugerir don Ramón la mítica Viana del Prior a través de sus piedras insignes haciendo que cada lector la construya a través de viejos romances, pergaminos viejos y góticas fábulas de la Armería galaica:

Viana del Prior: Fue villa de señorío, como lo declaran sus piedras insignes: Está lleno de prestigio la ruda sonoridad de sus atrios y quintanas: Tiene su crónica en piedras sonoras, candoroso romance de rapiñas feudales y banderas de gremios rebeldes, frente a condes y mitrados. Viejas casones, viejos linajes, pergaminos viejos, escudos en arcos pregonan las góticas fábulas de la Armería galaica, jViana del Prior!(Cara de plata, II, 1)

El suave paisaje gallego esbozado en la escena de la violación de la molinera se convierte en el escenario de una epopeya primitiva cuyo objetivo es trasladarnos a otros tiempos, tiempos medievales nunca determinados, aunque se percibe la influencia del divino marqués en el tratamiento infligido a la molinera.

Bajo la vid centenaria revive el encanto de las epopeyas primitivas, que cantan la sangre, la violación y la fuerza. Liberata la Blanca suplica y llora. El primogénito siente con

un numen profético el alma de los viejos versos que oyeron los héroes en las viejas lenguas, llegando a donde la molinera, le ciñe los brazos, la derriba y la posee. Después de gozarla, la ata a un poyo de la parra con los jirones que aún restan de la basquina, y se aleja silbándole a sus perros. (Águila de blasón, II, 4 )

La escena puede remitir a Sade, por ejemplo a Teresa entregada por el conde de Bressac a sus alanos*. Así que la violación de Liberata se integra también en una tradición estética y literaria en la que van unido horror, violencia y sexo, lo que corresponde a una dimensión expresionista.

Encuentro en Cara de plata signos que remiten sea a recursos impresionistas sea a recursos expresionistas. El crepúsculo cae cuando Cara de plata se une con Sabelita en la iglesia.

Huerto de luceros la tarde, y entre cuatro cipreses negros, las piedras románicas de San Martiño de Freyres. Son remotas lumbres las cimas de los montes, y las faldas sinfónicas violetas. Pasa el rezo del viento por los maizales ya nocturnos, y se están transportando a la clave del morado los caminos que aún son en el crepúsculo almagres y cadmios. San Martiño de Freyres, por la virtud crepuscular, acendra su karma de suplicaciones, milagros y cirios de muerte. Manos de mujer encienden la lámpara del presbiterio. Vuela asustada una lechuza. Sabelita, en sombra, aparece bajo la lámpara, y en la puerta, refrenando el caballo, Cara de plata. (Cara de plata, II, 4 )

Por las correspondencias que establece Valle-Inclán, paisaje y retrato reciben un tratamiento simbolista; pero, varias veces, la frase se hace nominal, y, tratamiento expresionista, el paisaje sólo está evocado por unos pocos elementos que adquieren un hiper realismo. 36

36. Sade, Justine ou les malheurs de la vertu, in Oeuvres, [Introduction de Jean-Jacques Pauvert, Illustrations de Giani Esposito], Le Club français du livre, Paris, 1961, p. 198.

La cabeza del dragón, representada en 1910 aunque editada en 1914, proporciona buenos ejemplos de la evolución de la acotación escénica37. La primera de la primera escena es modélica:

Tres príncipes donceles, juegan a la pelota en el patio de armas de un castillo muy torreado, como aquellos de las aventuras de Rolando: puede ser de diamante, de bronce o de niebla. Es un castillo de fantasía como lo saben soñar los niños.Tiene grandes muros cubiertos de hiedra, y todavía no ha sido restaurado por los arquitectos del rey. ¡Alabemos a Dios! (1,1)

Apunto aquí una serie de elementos típicamente modernistas tales como el ensueño, el escapismo y el traslado a períodos remotos - la Edad Media, el Renacimiento-, con el rechazo simbolista de toda descripción: la acotación exige la participación de un receptor y el supuesto niño tendrá que pasar por la lectura del Ariosto para crear, construir este castillo que puede ser “de diamante, de bronce o de niebla” . La acotación escénica es el espacio en el que el dramaturgo sugiere un decorado, instándole al receptor que contribuya a la construcción, haciéndole copartícipe y aceptando aparentemente que se le escape parte de la creación.

Otros elementos modernistas hay, desde el jardín -agresivam ente modernista- del palacio del rey Micomicón, con los dos cisnes unánimes -un guiño a Rubén Darío-, hasta, por ejemplo, el gusto por el dibujo iluminado. Recuérdese cómo aparece Señora Reina:

Sale Señora Reina con su corona. Un paje le recoge la cola del manto, un lebrel le salta al costado, en el puño sostiene un azor. (Escena I)

Este retrato, lo descompone inmediatamente el narrador en dos etapas. Primero, al agacharse Señora Reina para mirar en la oreja del príncipe quien, mientras tanto, guiña un ojo y le hurta la llave del torreón; segundo, cuando se da cuenta de que le han robado la llave del torreón:

Señora Reina acude llorando. Con el hipo que trae, la corona le baila en la cabeza. El azor que lleva en el puño abre las alas, el lebrel que lleva en el costado se desata en ladridos.

Y saca la lengua, acezando, el paje que le sostiene la cola del manto. (Escena I)

El mismo procedimiento está aplicado al jardín modernista, con la aparición del príncipe Verdemar inoportunamente “disfrazado de bufón” (Escena 3).

Por cierto, simbolismo, modernismo están presentes en las acotaciones de La cabeza del dragón. Pero el espacio didascálico se ha convertido en algo diferente de lo que era en El yermo de las almas. El narrador introduce su comentario irónico, destructor. El castillo con “sus grandes muros cubiertos de hiedra” que “todavía no ha sido restaurado por los arquitectos del rey” invita a descubrir algo más, así como el “¡Alabemos a Dios!” final. La presencia del bufón señala la función del modernismo: mostrar una monarquía inmóvil, anacrónica. En las acotaciones de La cabeza del dragón empieza la sistemática irrisión de la España oficial con los recursos expresionistas de las obras posteriores: la sátira, la caricatura, lo grotesco. El modernismo se ha convertido en instrumento de la sátira de la realeza. Y surge una corte irreal de maniquíes regidos por el cimbel que entre sus manos tiene el Maestro de ceremonias:

La señora Infantina aparece entre un largo cortejo de damas y meninas, pajes y chambelanes. EL MAESTRO DE CEREMONIAS anda entre todos batiendo el suelo con su porra de plata. En los momentos de silencio, meninas y pajes, damas y chambelanes accionan con el aire pueril de los muñecos que tiene el movimiento regido por un cimbel. Saben hacer cortesías y sonreír con los ojos quietos, redondos y brillantes como las cuentos de un collar. (Escena IV)

No faltan ni la animación de los objetos: la corona que le baila en la cabeza a Señora Reina; ni la reificación: los cortesanos son muñecos, sus ojos son las cuentas de un collar. Sobre todo, encuentro en La farsa infantil de la cabeza del dragón las acotaciones escénicas con la función estructurante que van a tener en las obras posteriores, en las farsas y en los esperpentos.

La acotación es el espacio donde se organiza el juego de máscaras que denuncia las apariencias. Este juego puede ser un mero juego

de palabra: el bravo Espandián intenta ostentar la nobleza de Esplandián, y es reconocido por Micomicón porque “reina en los montes” . Se establece también de forma más sutil cuando el narrador somete su personaje a una serie de avatares. La realeza recibe primero un tratamiento aburguesado en el que Rey viene a ser un apellido cualquiera en “Señor Rey” , siendo luego el apellido Micomicón una triple animalización de dicha realeza con la repetición de mico a la que se sobreañade el sufijo aumentativo. Este rey, que se compara con el emperador Carlomagno - “es un gigante de cien años, con largas barbas como el Emperador Carlomagno”- , no es sino un hombre vulgar quien, después de sulfurarse, “lleva la cara bermeja, como si acabase de abandonar los manteles” ; también es un marido a quien la mujer “le repela las barbas” y a quien el hijo, el príncipe Ajonjolí, trata de “bragazas”; por fin, él mismo se equipara al bravo Espandián ya que “un bandolero puede ser tronco de un noble linaje como nos enseña la Historia” . Este rey grotesco, caricatura de la realeza, satiriza al monarca borbónico ya que estamos en España donde el hambre y la emigración son dos realidades preocupantes a principios de este siglo. Lo recuerda El bufón al ciego:

Si corriste mundo, habrás visto cómo en España, donde nadie come, es la cosa más difícil el ser gracioso. Sólo en el Congreso hacen allí gracia las payasadas. Sin duda porque los padres de la Patria comen en todas partes, hasta en España.Por lo demás, si no cobré mis salarios fue por estar vacías las arcas reales. (Escena II)

El juego constante de máscaras que disfrazan a la vez que descubren, y, sobre todo, la relación que La cabeza del dragón tiene con la Historia de estos años 1910 pertenece al espacio de la acotación escénica que en muchos puntos se puede comparar con la acotación de las obras posteriores.

Pasando ahora a las acotaciones de La hija del capitán considero que, en cierta medida, vuelvo a encontrar la misma búsqueda de belleza, sólo que ahora, proyectados los elementos de belleza hacia el espejo cóncavo, están entregados a las matemáticas sistemáticas de la deformación y nos ofrecen el resultado al que aspiraba la música

de Schõnberg, es decir dar fe de la desorganización. Así, la acotación que describe la sala de juego en casa del capitán:

Lacas chinescas y caracoles marinos, conchas perleras, coquitos labrados, ramas de madrépora y coral, difunden en la sala nostalgias coloniales de islas opulentas. Sobre la consola y por las rinconeras vestidas con tapetillos de primor casero, eran faustos y fábulas del trópico... (Escena II)

El espacio construido rebosa de objetos. Hay una acumulación de objetos, en planos sucesivos, lo que releva de la técnica del montaje, el nuevo operador estético de la modernidad, del expresionismo. “Lacas chinescas y caracoles marinos, conchas perleras, coquitos labrados, ramas de madrépora y coral” son unos fragmentos de belleza cuya función es imponer la presencia de las islas, la de 1898; pero, fuera de su entorno natural y reunidos, son ahora unos elementos puramente funcionales sin capacidad emocional. Ya no se le pide al receptor contribuir, participar, sino que la acotación impone una visión, una pers- >·pectiva. Esta es la diferencia entre las acotaciones de El yermo de las almas y las de La hija del capitán, y, según Paul Klee, entre impresionismo y expresionismo. Para el impresionismo, escribe Paul Klee, el punto decisivo de la génesis de la obra es el instante receptor de la impresión de naturaleza; para el expresionismo, el instante ulterior, cuando la impresión recibida se da en una nueva combinación.

La acotación escénica queda en el espacio donde el narrador construye su discurso, el lugar donde se instaura un nuevo modo de hablar, un lugar de encuentros discordantes, y hasta estridentes. El “Madrid moderno” de la primera acotación de la primera escena está pintado por toques sucesivos, con frases nominales:

La siesta. Calle jaulera de minúsculos hoteles. Persianas verdes. Enredaderas. Resol en la calle. En yermos solares la barraca de horchata y melones, con el obeso levantino en mangas de camisa. Un organillo. Al golfante del manubrio, calzones de odalisca y andares presumidos de botas nuevas, le asoma un bucle fuera de la gorrilla, con estudiado estrágalo, y sobre el hombro le hace morisquetas el pico verderol del pañol ito gargantero...

Los yermos solares, la inmersión en lo marginal y delincuente no excluye la presencia de elementos estéticos: “calle jaulera”, “enredaderas”, “resol de la calle”. El golfante del manubrio, que recuerda las caricaturas de los apaches que ofrece España nueva en la primavera de 1913 - la época del asunto del capitán Sánchez-, está reducido a tres elementos que construyen y ocultan a la vez el personaje: “calzones de odalisca”, “un bucle fuera de la gorrilla, con estudiado astrágalo”, “sobre el hombro le hace morisquetas el pico verderol del pañolito gargantero”, sin olvidar el movimiento instaurado por los “presumidos andares de botas nuevas” . En ambos casos, primero un paisaje, segundo un retrato, sólo se conservan unos detalles que adquieren una hiper realidad y cuyo manejo denuncia una ausencia y un desorden.

Al juego de máscaras organizado en el espacio didascálico de La cabeza del dragón le sustituye ahora una sistemática inversión de valores. Nadie ni nada están en su justo sitio. El General no es el marido de La Sini pero exige de ella el rigor de la esposa; El Golfante la quiere pero ya no es su amante; mata al Pollo de Cartagena pero El General es quien se porta como si fuera el asesino; la delincuencia invade el respetable Círculo de Bellas Artes e invocan el honor quienes no lo tienen... Los menores detalles reciben el mismo tratamiento: El General viste el uniforme en la mesa de juego; está en mangas de camisa y con el vaso de whisky al alcance de la mano en su despacho oficial ...38. El ejército y la política españoles reciben el tratamiento sistemático, “matemático” que hace surgir lo grotesco a partir de situaciones y comportamientos organizados en el espacio de la acotación escénica. Así, todo contribuye a crear esta estética grotesca de la que hay que hablar a propósito de La hija del capitán. En la denuncia, en la sátira, en la forma de escribir encontramos todos los excesos así como la técnica pictural de los expresionistas39. Esta for-

38. Valle-lnclán, La cabeza del dragón, farsa, Perlado, Páez y Cía. editores, Madrid, 1914, (Opera omnia, vol. X).

39. Véase el análisis de las acotaciones escénicas de La cabeza del dragón en mi artículo “La didascalie chez Valle-lnclán. Un exercice de style”, Style et imageau XXème siècle. Culture hispanique, Dijon, Hispanística XX, Centre d’Etudes et de Recherches hispaniques du XXème siècle, 1994, pp. 175-190.

ma de escribir estridente quiere molestar; tiene la función de declarar que el mundo está hecho pedazos y que hay que volver a construirlo.

Unas palabras para concluir. Leer las acotaciones escénicas de las obras teatrales de don Ramón a la luz de La lámpara maravillosa permite considerarlas dentro de la evolución ideológica y estética de Valle-Inclán y darles una perspectiva. Este ejercicio, por cierto artificial, destaca el continuo esfuerzo creador de Valle-Inclán, muestra que los puntos de convergencia con el expresionismo no son meros recursos estéticos y que las obras teatrales de la última época tienen que considerarse también como un acto militante, cuantas cosas integran a Valle-Inclán en las vanguardias europeas de su tiempo.

BIBLIOGRAFÍA

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LA ROSA DE PAPEL O UNA CORONA DE PENSAMIENTOS PARA LA “TRAVIATA”

Jesús Rubio Jiménez(Universidad de Zaragoza)

La rosa de papel fue publicada por primera vez en 1924, con La cabeza del Bautista, formando un pequeño volumen en La Novela Semanal (núm. 141, 22 de marzo de 1924) y subtituladas “novelas macabras”, denominación que fue sustituida por la de “melodramas para marionetas” al integrarse en Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, en 1927. Al preparar la edición crítica de este libro tuve ocasión de señalar el poco interés que prestaron las reseñas periodísticas a esta obra, su ausencia de los escenarios durante decenios y, en definitiva, la escasez de estudios monográficos de que ha sido objeto a diferencia de otras piezas del Retablo, incluida La cabeza del Bautista, su homónima genéricamente.1 Es como si se resistiera al análisis y su violento final -d e difícil solución escénica- hubiera frenado a los directores de escena. Intenté entonces -y ahora continúo en esa dirección- fijar su texto y ofrecer algunas claves de lectura, partiendo de la parodia del melodrama decimonónico llevada a cabo por don Ramón en su “melodrama para marionetas” y sobre todo, de la serie formada por la novela La dama de las camelias ( 1848), de Ale-

1. Sobre las circunstancias de su génesis, publicación y representaciones, vid. esta edición por la que cito en adelante, indicando solamente las páginas en el texto: Ramón del Valle-Inclán, Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, Espasa Calpe, Madrid, 1996.

jandro Dumas (hijo), su version dramática en cinco actos con cantos mezclados -La dama de las camelias (estreno en 1852, tras su prohibición en 1849)- y la ópera La Traviata (estreno en la Fenice (Venecia), el 6 de marzo de 1853; reestreno con retoques en el teatro San Benedetto (Venecia), el 6 de mayo de 1854), con libreto de Francesco Maria Piave y música de Giuseppe Verdi, que popularizaron definitivamente la magnífica novela de Dumas, mucho más compleja y sugestiva, no obstante, que estas dos versiones escénicas. El drama, de hecho, aprovechaba de los XXVII capítulos de la novela sólo los comprendidos entre el IX y el XXVI; a su vez, la ópera redujo los personajes del drama, centrándose en los principales: Violetta (Marguerite en Dumas), Alfred y Germont (Armand y su padre, Duval), rodeados de la necesaria comparsa que compone los coros.2 Las versiones dramática y operística simplificaron la compleja estructura de la novela y sus personajes, que perdieron matices para hacerse más melodramáticos. La inquietante Marguerite Gautier inicial que cuestionaba el orden y la propiedad burgueses se diluyó, pues en la novela, aunque al final se imponía el buen sentido del padre del amante, quedaba en el aire que su poder económico le otorgaba una superioridad, la de la mujer independiente económicamente que no cuadraba con el sistema de la familia burguesa. La reacción de rechazo por parte del público conservador que produjo la novela era lógica. Como señala Neuscháfer, su irritación nacía de ver que una mujer de mala vida levantaba la cabeza aunque al final se sometiera -m ediando un chantaje- a la moral burguesa, quedando además desacreditados comportamientos como su doble moral sexual y su valoración excesiva del dinero.3

En la versión dramática, estos aspectos fueron atenuados, introduciendo escenas alegres en los actos primero y cuarto; añadiendo

2. Vid., al menos, sobre los complejos problemas textuales de la serie, J. Robichez, “La dame aux camélias”, Revue des Sciences Humaines, 104, 1961, pp. 477-487. T. Kowzan, “Le Mythe de la Dame aux camélias: du mélodrame au mélodramatisme”, Revue des Sciences Humaines, 162, 1976. Y A. Dumas, La dame aux camélias, le roman le drame, la Traviata. Chronologie, introduction, bibliographie, notices par H. J. Neuschafer et G. Sigaux, Flammarion, Paris, 1981. Agradezco a Serge Salaün haber podido disponer de copias de estos estudios.

3. Vid., Neuschafer, op. cit., pp. 24-29.

una intriga secundaria que presenta la relación amorosa entre la grisette Nichette y el joven abogado Gustave, que culmina en honorable m atrim onio; ofreciendo una im agen menos agresiva de Marguerite; suavizando la entrevista entre Duval y Marguerite, que determinaba su sumisión. Por otro lado, en la selección de escenas se buscaba potenciar la relación de la pareja central, ofreciendo en el primer acto su conocimiento y mutua fascinación durante una fiesta mundana; en el segundo, la discusión entre ellos sobre cómo financiar su estancia en el campo, que conduce a una patética presentación del contraste entre la ensoñación romántica y la realidad económica; en el tercero, la discusión de Marguerite con el padre de Armand, que la chantajea; en el cuarto, otra fiesta mundana, pero en la que las pretensiones de Armand chocan con el compromiso de silencio y renuncia de Marguerite; y el quinto, que gira en torno a la patética muerte de Marguerite, ofrecida directamente sobre la escena mientras que en la novela sólo era aludida. Un final absolutamente melodrámático y apropiado para la desmesura verbal y gestual. Un final de heroína romántica que se redime por el dolor y por el amor vividos en silencio.

La Traviata intensificó esta idealización del personaje, suprimiendo la trama secundaria y el contenido del acto segundo, con su trasfondo económico; se imponen completamente la nostalgia del amor puro, la redención de la culpa por el dolor y la muerte que imposibilita el encuentro definitivo de los amantes, acentuándose aún más el melodramatismo que se tiñe de sentimentalismo romántico, desapareciendo por contra cualquier atisbo de rebeldía romántica. Lecturas modernas como la ya citada de Neuscháfer o la de Roland Barthes en Mythologies han subrayado que, en definitiva, todo conduce hacia una idealización de la sumisión femenina y a una confirmación del patriarcado.4

Después de estas tres versiones, el tema de “la dama de las camelias” quedó fijado en sus líneas maestras y entró en el dominio de la recepción, que resultó muy diversa según los países y los momentos, generando copiosas estelas de traducciones y adaptaciones en todos

4. R. Barthes, Mythologies, Éditions du Seuil, Paris, 1971, pp. 179-182.

los idiomas importantes. No hubo gran actriz de los decenios siguientes que no prestara su cuerpo a Marguerite Gautier, llegando muy vivo escénicamente el personaje en nuestro país en el repertorio de actrices como Rosario Pino y Margarita Xirgu al momento en que Valle-Inclán escribió su “melodrama para marionetas” .5 La Violetta de La Traviata se convirtió a su vez en prueba de fuego para las grandes sopranos.6 Y hasta el cine la había hecho ya suya a partir de 1909 con la versión del danés Viggo Larsen a la que seguirían otras de más empaque como la muy teatral interpretada por Sarah Bernhardt en 1913 o la dirigida por Ernst Lubitsch con Pola Negri en 1920. En 1936, George Cukor dirigiría a Greta Garbo en el papel de Marguerite, dando lugar a una película de culto por su cuidada puesta en escena e inolvidable final.7

De otra parte, las variaciones sobre el tema en manos de otros escritores la convirtieron en un lugar común, en uno de los grandes mitos del romanticismo más edulcorado, que sostiene la redención de culpas por el dolor y el amor. Sin salir de la literatura española, es fácil multiplicar los ejemplos de variaciones del tema, sobre todo en la novela, hasta tal punto que ha sido objeto de monografías críticas como las de María Helena Sánchez Ortega y Carmen Servén Diez, quienes analizan novelas con personajes femeninos que responden a su arquetipo, aduciendo de paso un buen número de ejemplos del término traviata utilizado para referirse a mujeres de dudosa reputa

5. La primera versión fue quizás el drama en cuaro actos y en verso de José María Díaz, / Redención!, Imprenta á cargo de C. González, Madrid, 1854, que españoliza el tema situando la acción en Madrid: “La escena pasa en Madrid.- 185...” (p. 6).

6. Sobre su fortuna en España, J. L. Téllez, “Introducción” a Giuseppe Verdi, La Traviata, Cátedra-Sociedad Estatal para la Exposición Universal de Sevilla 1992, Madrid, 1992, pp. 65-68. O su presencia en grandes teatros españoles: J. Turina Gómez, Historia del Teatro Real, Alianza Editorial, Madrid, 1997. R. Alier y F. Mata, El gran Teatro del Liceo (Historia Artística), Edicions F. X. Mata, Barcelona, 1991. A. Moreno Mengíbar, La ópera en Sevilla en el siglo XIX, Universidad de Sevilla, Sevilla, 1998.

7. Para otras versiones, vid. Emilio Pascual, “Apéndice” a su traducción de la novela: Alexandre Dumas, La Danta de las Camelias, Ediciones Generales Anaya, Madrid, 1985, pp. 264-265. La novela se cita por esta edición.

ción.8 Jean François Botrel, por su lado, adujo títulos de novelas de la Restauración que destacan el mismo término: Las traviatas, de Antonio de San Martín; Las traviatas de Madrid,9 Estas ya en un entorno de novelas eróticas con títulos como Las pecadoras, Las extraviadas o Las rameras de salón.

La rosa de papel se inscribe en esta serie, aunque sea para parodiarla. Como de costumbre, Valle-Inclán dejó indicios en su texto que invitan a volver los ojos hacia la serie indicada. Ya en la primera discusión entre Simeón Julepe y Floriana, la Encamada, aquel exclama, respondiendo a sus quejas: “ ¡No seas Traviata!” (p. 199). Esta en apariencia simple alusión contiene claves indispensables para la interpretación correcta de La rosa de papel.

En realidad, el interés por el tema de “la dama de las camelias” se detecta tempranamente en Valle-Inclán. Alonso Zamora Vicente lo anotó sagazmente con relación a Concha y a otras dos hermanas muertas tísicas en Sonata de otoño.10 11 Lo llamativo es que no tardarán en aparecer referencias que remiten al personaje teatralizado o parodiado. Así, en Gerifaltes de antaño, XIII, Jorge se encara con Agila, que se queja del pecho: “¿Ya estás en el rol de Margarita Gautier?”11 O en La Corte de los Milagros, VI, vi, convertido el tema en lugar común para descri

8. Μ. H. Sánchez Ortega, Pecadoras de verano, arrepentidas en invierno, Alianza, Madrid, 1995, en especial las pp. 321-362 donde analiza La Pródiga (Alarcón), Pequeneces (Coloma), Fortunata y Jacinta (Pérez Galdós).

C. Servén Diez, “De La dama de las camelias a la codorniz romántica: sobre la mujer liviana en la novelística de la Restauración”, Revista de Literatura, LVI1I, 115, 1996, pp. 83-105, con análisis de Rosalía ( Pérez Galdós), Genio y figura (Valera) y Riverita (Palacio Valdés).

9. J. F. Botrel, “España, 1880-1890: el Naturalismo en situación”, incluido en Y. Lissorgues ed., Realismo y Naturalismo en España en la segunda mitad del siglo XIX, Anthropos, Barcelona, 1988, pp. 185 y 190 respectivamente.

10. A. Zamora Vicente, Las Sonatas de Valle-Inclán, Gredos, Madrid, 1969: “El episodio gallego está traspasado por la belleza espectral, suavísima, de Concha, la enferma. El recuerdo de Margarita Gautier anda, revoltoso, en los finales tristes de sus noches de amor” (p. 116). O después: “Esas dos hermanas, acosadas de mal tan significativo, ¿no podrían llamarse, trasladándonos un poco lejos de la novelita, Mimí o Margarita Gautier?” (p. 124).

11. R. del Valle-Inclán, Gerifaltes de antaño, en La guerra carlista, II, Espasa Calpe, Clásicos castellanos, nueva serie, núm. 32, Madrid, 1993, p. 180. Ed. crítica de María José Alonso Seoane.

bir la entrada de un personaje: “La Marquesa Carolina hizo su aparición armoniosa y lánguida, rubia pintada, gracia crepuscular y francina de Dama de las Camelias” ; o un poco después, para referirse a una yegua enferma: “Yo quiero que lo sea usted con todo el mundo, incluso con esa yegua Traviata” . 12 13 Ya antes -en IV, ix-, había sido presentada con estas palabras: “Fanny, la yegua inglesa, elegante, desfallecida, romántica, tose y parece contagiada por La dama de las camelias''.13 Situadas en un mismo nivel de comparación la Marquesa y la yegua, el efecto no puede ser más sarcástico.

Con todo, el tratamiento paródico más cercano al de La rosa de papel, es el episodio “Alta mar” de Baza de espadas donde se narran las degradadas relaciones entre el jaque guitarrista Indalecio -un Espronceda de Ceuta, se d irá- y La Sofi, que con su flor de trapo en el pelo es vista como La dama de las camelias y a quien se compara con la Traviata - “¡Ésta canta TraviataV- y con la Ristori, célebre cantante ópera: “¡Una Ristori!” .14

Estos textos permiten adivinar con qué nos vamos a encontrar en La rosa de papel, con una atroz parodia del mito romántico de “la dama de las camelias”, que Valle-Inclán lleva cabo partiendo de los momentos finales de la heroína, con su muerte convertida en espectáculo doblemente: para los personajes del drama y para los espectadores, tal como ocurría ya en las versiones escénicas originarias de la serie. La rosa de papel es así la escenificación de una muerte ejemplar, pero por escarnio, para subvertir el tópico romántico llevándolo al máximo extremo del patetismo. En boca de Julepe borracho será nombrada como “mártir modelo” (p. 213) o ya muerta y localizado el burujo del dinero, mientras inicia su planto: “¡Bien hacéis en llorarla, tiernos vástagos! ¡Esposa y madre modelo en los cuatro puntos cardinales! ¡Una heroína de las aventajadas!” (p. 226)

12. R. del Valle-Inclán, La Caríe de los milagros, en El ruedo ibérico, I, Espasa Calpe, col. Austral, Madrid, 1990, pp. 201 y 202. Ed. de J. M. García de la Torre.

13. R. del Valle-Inclán, op. cit., pp. 156-157.14. R. del Valle-Inclán, Baza de espadas, en El ruedo ibérico, III, Espasa Calpe,

col. Austral, Madrid, 1995, pp. 125, 126 y 126 respectivamente. Ed. de J. M. García de la Torre.

Y por ello, parece natural que haya seleccionado de “la dama de las camelias” para su parodia el momento de la muerte de la heroína. Es como si don Ramón hubiera querido sorprender al personaje en su gesto último y definitivo, con la mueca de la muerte. La agonía, el amortajamiento y el velatorio dan lugar a un desfile de personajes, que componen patéticos retablos, ya sean los niños huérfanos, ya los vecinos. Los comentarios que suscita la escena van proporcionado datos -sus muchos trabajos con señores de categoría-, que permiten saber cómo se ha llegado a esa situación de postrimerías en la que sus hijos coritos y los vecinos curiosos son testigos del patético y desmesurado final de Floriana y, cayendo ya el telón, el de Simeón Julepe, convertido en una tea humana, que se consume entre gritos a su lado. Como si de la culminación de un ritual purificador por el fuego se tratara. Purificador de la mala literatura romántica, que con su desmesura trastorna lectores y destroza vidas.

Simeón Julepe y Floriana son seres que han construido sus vidas de acuerdo a unos modelos equivocados que terminan destrozándolos. Estos modelos son los de la literatura romántica más extremada. La disparidad entre los modelos elegidos y su realidad es absoluta. Son la imagen deformada y grotesca de aquéllos. Armand y Marguerite, Alfred y Violetta, el refinado burgués y la cortesana de lujo, han venido a ser Simeón Julepe y Floriana, un miserable herrero, vago y borracho, y una prostituta, agotada y tísica, que espera la muerte, para acabar con sus penas.

O quizás haya que enunciarlo de otra manera. Alejandro Dumas en La dama de las camelias -com o señaló ya entonces Paul de Saint Victor- creó una novela donde había un drama, el de un alma a la que el teatro no hizo sino darle un cuerpo.15 El drama de Marguerite Gautier lo enunció con precisión Alejandro Dumas en la novela: “Estoy sencillamente convencido de un principio, y es éste: para la mujer que por su educación no ha aprendido el bien, Dios abre casi siempre dos senderos que la hacen volver a él; esos senderos son el dolor y el amor.”16 Las versiones escénicas, aunque traicionaron en

15. Vid., J. Robichez, υρ. cit., p. 479.16. A. Dumas, La dama de las camelias, ed. cit., p. 27.

parte el espíritu inicial de la novela, permitieron que en adelante “la dama de las camelias” fuera susceptible de ser puesta en pie por grandes actrices y cantantes o más allá de estas, que fuera un artefacto teatral capaz de ser rellenado de las maneras más diversas, incluidas parodias de su desmesurado romanticismo evasivo. La memoria de lectores y espectadores de las obras iniciales facilitaba las asociaciones necesarias para descodificarias.

Es el caso de La rosa de papel, cuyos dos personajes principales -sin que se deba olvidar que lo son de “melodrama para marionetas”- están construidos invirtiendo rasgos de sus modelos. Simeón Julepe lleva en su nombre ya la negación de lo que dirá defender. “Julepe” es “esfuerzo o trabajo excesivo de una persona” (DRAE), pero Simeón resultará un vago redomado, que se pasa el día haciendo elogios del trabajo con engolada retórica de prosapia romántica, sugerida ya desde la acotación inicial: “Pálido, tiznado, con tos de alcohólico y pelambre de anarquista, es orador en la taberna y el más fanático sectario del aguardiente de anís. Simeón Julepe, aire extraño, melancolía de enterrador o de verdugo” (p. 196). Floriana lo llama “renegado” (p. 196), destacando su carácter descreído y nihilista, entre otra serie de improperios que denotan su enfrentamiento. Las vecinas añadirán en sus discusiones con él términos que refuerzan este carácter: La Musa, “relajado” (p. 217); La Disa, “Lutero” (p. 217).

El greñudo Julepe se presenta como la contrafigura del refinado Armand, aunque como se verá su imaginario no es muy distinto, si bien para llevarlo al ridículo. Su comportamiento da lugar a situaciones en que su pose romántica es destacada como melodramática: “Entre el baratijo de lilailos sale un revólver antiguo, tomado de orín. El revólver romántico que de soltero llevaba Julepe. Ahora lo empuña con gozo y rabia de peliculero melodramático” (p. 221). Todo su comportamiento está marcado por la gestualidad y el discurso melodramáticos llevados al extremo, sobre todo en su planto final mientras sostiene la corona fúnebre.

Floriana lleva también en su nombre marcas definidoras del personaje, pero degradadas. Sea Marguerite, sea Violetta, las dos partían en su definición de la simbología floral idealizadora que las sustenta, reforzada además por las camelias -blancas o rojas según las

fechas- con que se adornan. En Marguerite late con toda probabilidad el recuerdo de la protagonista de Fausto, de Goethe, que volvería a cobrar gran actualidad con la versión operística de Gounod en los años cincuenta. Violetta remite a una de las flores emblemáticas del romanticismo, que dio origen a infinidad de composiciones artísticas, extendiendo su presencia hasta los títulos de libros y aun de revistas.

Pero La Encamada no tiene nombre de ninguna flor de estas flores sino el despectivo Floriana. No se adornará con camelias sino que durante su amortajamiento una vecina pondrá en sus manos “una rosa de papel para adornar el lívido nudo de las manos yertas” (p. 234), una flor que juega un papel decisivo en la configuración simbólica del personaje, definitivamente una flor falsa tan seca y agostada como ella. De nuevo la inversión de los modelos es completa.

No sólo el nombre remite a estos modelos contrahechos sino otros aspectos como la indumentaria. Los impresionantes vestidos y chales de cachemira de Marguerite tienen su correlato paródico en Floriana amortajada; dirá una vecina: “¡Y qué prendas! Pañoleta de galería, su buena falda, enagua de piquillos, botinas nuevas, medias listadas. ¡Talmente una novia!” (p. 238).17

La contemplación de Floriana amortajada trastorna a Julepe, provocando su lujuria lo mismo que antes el burujo de billetes había excitado su avaricia. Del atuendo jugarán un papel relevante en las réplicas siguientes sobre todo, la pañoleta florida, la rosa de papel y las medias listadas. La pañoleta convierte los cosmopolitas chales de Marguerite en un castizo atuendo español. Es casi indispensable en las mujeres de rumbo y más aún de las prostitutas en Valle-Inclán la pañoleta. Julepe asociará a Floriana con las cupletistas del Café de la Perla por la rosa de papel y las medias listadas. Era éste un café madrileño de mala fama que Valle-Inclán había citado ya en uno de sus primeros artículos satíricos de los años noventa.18

17. En La dama de las camelias los chales de cachemira forman parte esencial del atuendo de la protagonista en varios momentos del relato y en la subasta de sus bienes. Vid., op. cit., pp. 15,23, 140, 160 y 166.

18. “Palabras de mal agüero”, recopilado por W. L. Fichter, Publicaciones periodísticas de don Ramón del Valle-Inclán anteriores a 1859, El Colegio de México, México, 1952. Para otros detalles, vid. nuestra edición del Retablo, op. cit., pp. 245-246 nota.

Las medias listadas, por su lado, recuperan el valor fetichista de algún otro texto de Valle en las Sonatas o más cercano el episodio de Baza de espadas donde Indalecio se siente arrebatado por La Sofi:

De repente intuyó que acababa su fuero sobre aquella mujer con las cames llenas de golpes: Su instinto erótico aleteó asombrado en una sima de resplandores románticos:

-¡Mujer sin alma, buscas perderme!La mujer se vencía tanto sobre la borda, que ya no tocaba

la cubierta con los gies: Enseñaba las medias listadas y los broches de las ligas.

La pasión necrofílica que asalta a Julepe se encontraba ya en La dama de las camelias donde Armand Duval no ceja en su empeño por desenterrar el cadáver de Marguerite hasta que lo logra. La larga agonía de la cortesana tísica da lugar, además, a páginas que envidian poco a los textos más célebres de la literatura decadente sobre relaciones amorosas en las que la enfermedad juega un papel relevante.19 20

Y es en ese entorno donde Simeón Julepe intensamente exaltado lanza al aire su planto, trufado de tópicos románticos y donde ofrece a Floriana su corona fúnebre, mientras le promete unos funerales de excepción. Dos aspectos destacan en este planto: su desmesurado patetismo -habitual en el género como puede verse también en los plantos de las vecinas (pp. 228-231)- y la presentación progresivamente idealizada de Floriana que de “esposa ejemplar” (p. 240) irá pasando a ser vista como un ángel - “tan angélica te contemplo” (p.243) - , como “astro resplandeciente” (p. 243), “visión celeste” (p.244) o “cuerpo de ilusión” (p. 246) que quiere embalsamar para ponerlo en una cristalera como si fuera una virgen.

Todo esto dicho en mitad de su borrachera y alternado con su comparación con las cupletistas de la Perla no puede hacer sino destrozar absolutamente los tópicos románticos que suponían una divi

19. R. del Valle-Inclán, Baza de espadas, op. cit., p. 115.20. Vid., A. Dumas, lui dama de las camelias, op. cit., pp. 41 y ss. sobre la

exhumación del cadáver; pp. 209 y ss. sobre la agonía de Marguerite.

nización de la mujer de la que el tema de “la dama de las camelias” ofrecía una de sus máximas manifestaciones desde la novela de Dumas, donde Marguerite era calificada por Armand Duval, quien consideraba que su descubrimiento fue para él una “verdadera visión”, como “diosa”, llegándose a sostener que “había en aquella mujer como una especie de candor [...] en aquella chica se reconocía a la virgen a quien una pequeñez había convertido en cortesana”.21

Simeón Julepe, dando traspiés con su borrachera, hace ridicula toda esta retórica, mostrando su vaciedad, como hace risible desde el principio todo su discurso político, cuya degradación alcanza cotas difícilmente superables con su oferta de cantar La Marsellesa a la difunta durante la conducción del cadáver con el Orfeón Los Amigos.22

Pero quizás, lo que mejor objetiva la atroz parodia del mundo romántico evocado es la corona fúnebre que trae Simeón Julepe y cuya manipulación acompañará su planto:

Entra, con un traspiés, Simeón Julepe: Metida por la cabeza, hasta los hombros, trae una corona de pensamientos y follaje de latón con brillos de luto, la corona menestral y petulante, de un sentimentalismo alemán. Julepe tiene la mona elocuente, (pp. 239-240)

La acotación contiene, concentrada, una cruel valoración del romanticismo sentimental intimista objetivada en “la corona menestral y petulante” . La corona constituye el correlato plástico del discurso de Julepe. Muestra visualmente en qué había derivado cierto romanticismo al convertirse en elemento habitual de la cultura menestral, mediocre, la de quienes teniendo oficios manuales y escasa formación intelectual se habían apropiado de esta literatura, utilizando mecánicamente sus tópicos, degradándola.

21. A. Dumas, op. cit., pp. 8 ,6 0 y 79 respectivamente.22. En mi edición del Retablo, pp. 240-242 nota, mostré que no era tan absurdo

como pudiera parecer a primera vista que se cantara La Marsellesa, si se tienen en cuenta las ideas anarquistas que profesa Julepe. Era habitual en el repertorio de los orfeones obreros que promovió Anselm Clavé (1824-1874), autor él mismo de una versión del famoso himno revolucionario.

No parece accidental que se trate de “una corona de pensamientos y follaje de latón”, sino que responde a los usos funerarios generalizados a lo largo del siglo XIX, trasladando a los objetos del ritual significaciones de otros ámbitos.

El pensamiento es en sentido estricto la trinitaria (viola tricolor) de la familia de las violáceas. Es imposible saber a cual de sus numerosas variedades se refiere. Pienso que apunta, además, en un sentido más general a toda la familia de las violáceas y a su larga larga tradición en las artes. Los tratados de botánica y los diccionarios de simbología otorgan a estas flores diversos valores a la par que describen sus usos, entre los que destacarán los funerarios. Apenas algunos ejemplos que permiten aproximarse al valor otorgado a estas flores. Andrés Ceballos indica usos generales donde se apunta ya deseo de alivio en las penas de separación:

Los pensamientos, tanto silvestres como los ornamentales de jardinería, más exuberantes y llamativos, ya guardados entre las páginas de un libro, ya ofrecidos al delicado bouquet, han significado deseo de alivio en las penas de separación. En el lenguaje tradicional de las flores, el púrpura significa memoria, el blanco pensamientos amorosos y el amarillo prenda de recuerdo. '

Hans Biedermann señala que ya los romanos conmemoraban a los muertos en “el día de las violetas (Dies violaris), se adornaban las tumbas con estas flores” y se las relacionó con la fidelidad y la constancia, convirtiéndolas en “un preciado obsequio amoroso” .23 24

Celestino Barallat en Principios de botánica funeraria publicado a finales del siglo XIX señalaba de la violeta que “siendo emblema ordinario y adecuado de la humildad y de la modestia tiene por este solo motivo su lugar indicado en el cementerio, pero además de esto lo tiene por su color que, apareciendo menos terrible para el ánimo

23. A. Ceballos, Plantas de nuestros campos y bosques, Ministerio de Agricultura, Pesca y Alimentación, Madrid, 1986, p. 248.

24. H. Biedermann, Diccionario de símbolos, Paidós, Barcelona, 1993, p. 481.

que el color negro, ha servido con mucha generalidad para significar el luto religioso”.25

Orienta decisivamente a mi parecer el carácter de la corona, la indicación de Valle-Inclán de que es “de un sentimentalismo alemán”, que lleva a pensar en el papel jugado en el romanticismo por la violeta como flor que aúna en su simbolismo los valores de modestia, sencillez y vida humilde a la par que su tonalidad azulada la convirtió en flor emblemática del idealismo, valor con el que pasaría al modernismo o rebrota aún hoy mismo.26 27 Y naturalmente también el nombre de la protagonista de La Traviala: Violetta.

No deja de ser curioso que ya en /Redención/, primera versión española del tema de “la dama de las camelias” -m uy libre, hasta el punto de que se puede considerar un drama original- se produzca una veladura de los nombres y la identidad de los personajes originales de manera que Marguerite pasa a ser Hortensia (viuda de un conde, con tos de tísica y origen oscuro) y Armand, Arturo (Vizconde de Villalpando). Y que se produzca también la sustitución de las consabidas camelias por pensamientos desde el primer momento en que la pareja protagonista se encuentra a solas, derivando su conversación enseguida hacia la enfermedad de Hortensia:

Arturo.- Amar a usted es mi gloria y ver a usted mi embeleso.¡Oh! ¡Qué pálido es el brillo de esos pobres pensamientos que asoman bajo esa trenza de tan hermosos cabellos!Más que dan, quitan a usted

. . . 27valor y merecimiento.

25. C. Barallat, Principios de botánica funeraria, Altafulla (edición facsímil), Barcelona, 1984, p. 19.

26. Si en el romanticismo llegaron a existir revistas tituladas La violeta, el modernismo hispánico encuentra uno de sus títulos emblemáticos en Azul, de Rubén Darío y el término no faltaría después en títulos de revistas como la zaragozana, Azul.

De su vigencia hoy da cuenta, por ejemplo, la novela histórica de Penelope Fitzgerald, La flor azul, Mondadori, Barcelona, 1998, sobre el poeta alemán Novalis.

27. J. M. Díaz, ¡Redención!, op. cit., p. 22.

Aunque Hortensia no accede a las peticiones amorosas de Arturo le entrega antes de despedirse los pensamientos. Con un nuevo ramo de pensamientos encontramos después a Hortensia en el acto segundo: se lo regala Arturo (II, 4), procura no desprenderse de él (Π, 10 y 11). Adornada con una corona de pensamientos aparece en el acto tercero (ΙΠ, 4,9). Y en el momento culminante del acto cuarto, apenas un instante antes de morir, le devuelve a Arturo el ramo de pensamientos con que este la obsequiara en el acto segundo para que lo conserve mientras viva (IV, 8).

No es mi intención comentar aquí este drama, construido en gran parte sobre la simbología de fidelidad humilde que se asocia a los pensamientos, sino tan sólo aducir un ejemplo más del gran peso de esta flor en la tradición del tema de “la dama de las camelias”, que encontramos parodiado hasta el paroxismo en la corona fúnebre de La rosa de papel. Con Simeón Julepe tambaleante por la escena con su corona de pensamientos, es toda una tradición poética degradada y mesocrática lo que se tambalea. Ni las palabras idealistas ni los gestos desmesurados de fingido dolor redimen. Menos aún si tratan de disfrazar avaricia y lujuria como ocurre con Julepe. La única verdad indiscutible es la muerte, que se adueña de la escena al final.

Despiadada y nihilista es La rosa de papel como lo era La Cabeza del Bautista. Demasiado tarde descubren sus personajes el posible camino de redención. Valle-Inclán parodió con estos dos “melodramas para marionetas” dos de los tópicos más frecuentes en la tradición romántica: la redención de las culpas por el dolor y el amor en La rosa de papel; el amor más allá de la muerte en La cabeza del Bautista.

Y lo hizo, echando mano del lenguaje que los encumbró: el del melodrama, llevándolo a los extremos del melodramatismo verbal y gestual con lo que sus personajes resultan unas m arionetas gesticulantes, movidas por fuerzas superiores a ellas y que los conducen a su destrucción.

Sin dejar de ser “novelas macabras” por sus temas son dos propuestas teatrales de gran plasticidad, dos artefactos escénicos en los que mediante una retórica del exceso es posible mostrar desde un escenario cómo avaricia y lujuria -fuerzas instintivas prim arias- se revisten en la cultura burguesa de otras apariencias. Con todo, al final, la desdentada hará su aparición sobre la escena y ante ella, no hay apariencias que valgan.

VALLE-INCLÁN : EL CONFLICTO ENTRE NOVELA Y TEATRO

C ésa r O liva(Universidad de Murcia)

1. Novela o teatro, he ahí la cuestión valleinclaniana

La postrera insistencia de don Ramón del Valle-Inclán en ignorar el teatro, despreciarlo casi, olvidarlo, se explica mucho más por una rabieta de madurez que por un riguroso planteamiento. Su pasión por Talía, en los años en los que su vida escénica fue muy intensa1, poco o mal se conecta con esa displicencia con que condena al teatro, sobre todo desde 1923 hasta su muerte. Tal conflicto es uno de los más claros ejemplos de contradicción que nos dio su trayectoria creativa. Y no será el único.

Pero, en este momento, no nos interesa entrar en los perfiles espectaculares del autor gallego, ni profundizar en el debate de los géneros literarios, por los que tan poco se preocupó en definir. Más curioso y sorprendente es su juego de indeterminaciones al practicar la escritura escénica, en unos espacios de libertad que van más allá de su conocida oposición al sistema de producción y estrenos, lo que le condujo a un continuo ejercicio de ruptura de moldes. No pode-

1. Situamos ese periodo entre 1906 (estreno de El marqués de Bradomín) y 1912 (fracaso en su empeño de que Galdós le produzca El embrujado). También de 1912 es su ruptura definitiva con María Guerrero y Femando Díaz de Mendoza. En Oliva [1990] doy cuenta de la actividad teatral de don Ramón en el epígrafe “Los estrenos de Valle-Inclán”, pp. 9-15.

mos decir que el cuestionarse los lenguajes teatrales al uso, a partir de los suyos propios, venga motivado por el simple rechazo a las compañías de la época -en justa reciprocidad de éstas hacia el autor-, pues, en la primera década del siglo, había escrito ya dos de las tres Comedias bárbaras, uno de los más evidentes ejemplos de transgresión genérica. No fue sólo el fracaso de su vida teatral lo que motivó que don Ramón escribiera de otra forma, pese a que tal circunstancia colaborara en el proceso, sino un peculiar canon de composición escénica que, procedente de sus primeros años, se acentúa y exagera conforme avanza en los complicados caminos de la creación. Lo que no cabe duda es que, fuese por las causas que fuese, el resultado muestra la evidencia de una moderna dramaturgia que, sin apenas aparato teórico detrás, ha quedado a la altura de los más grandes creadores europeos del primer tercio del siglo2.

No obstante, antes de seguir adelante, conviene insistir en que esa relación entre el fracaso en el teatro y sus rupturas imaginativas no va más allá de una mera hipótesis. Parece probable que algunas de las notas m ás evidentes de su esc ritu ra contra el teatro (numerosísimos repartos, no menos prolijos decorados, léxico alejado del realismo al uso, medida poco adecuada de los personajes protagonistas, en cuanto a lo que significaba como cabeceras de cartel de la época, etc.) son posteriores a las Comedias bárbaras, pues éstas, género de alguna manera híbrido entre novela y teatro, contaba con claros precedentes, que se remontan hasta La Celestina. Que Valle cortara realmente con la industria teatral de la época -o , mejor dicho, ésta con é l- es sólo un dato; sumamente importante, sí, pero no exclusivo. Tampoco es lógico centrar su renovación dramatúrgica en simple disputas ante contadurías. Si don Ramón hubiera sido un mal autor, sin público, no parece verosímil que el apartarse del teatro lo hubiera convertido en bueno. Además, la lista de estrenos, de 1906 a 1912, no es inferior a la de otros dramaturgos de la época, si hacemos excepción de los dos o tres más populares. Resulta más sensato pensar en que estamos ante un genial inventor de escenas, que esta

2. La relación con el expresionismo la estudió Harold Wentzlaff-Eggebert [1989], en su artículo “Las Comedias bárbaras y el expresionismo dramático alemán”.

blece nuevos códigos en la construcción del drama del siglo XX, y que si bien da curiosos brillos a neorrománticas flores de juventud, ennegrece sus esperpénticas quejas de madurez. Mecanismo que, como he estudiado en otras ocasiones, discurre por procedimientos literarios similares3. Todo lo cual nos libera para siempre del corsé de estrictos periodos o etapas de creación, nunca amoldables a los caprichos del crítico. No hay otra explicación a que, en plena borrachera rubeniana, escriba un drama tan violento y moderno como águila de blasón, catalogado por el autor, para mayor claridad, como “comedia” y “bárbara” además. Si quisierámos empezar a perder el tiempo abriríamos el viejo debate sobre qué es Águila de blasón: una comedia, como llama el autor, o un drama o una tragedia, como proclama la propia obra.

1907 es año de gran actividad teatral de Valle-Inclán. No sólo en lo personal -boda con la actriz Josefina Blanco-, sino también en locreativo: termina de escribir sus dos primeras Comedias bárbaras:

* __Aguila de blasón (1906) y Romance de lobos (1907). ¡Es el comienzo de la época mayor de Valle!, en opinión de Juan Ramón Jiménez [1961] (pág. 96). Estas obras señalan un período de primera madurez del autor: inicia una línea de la que surge un cierto conflicto entre géneros, concretamente, entre novela y teatro. Se introduce en una dramaturgia complicada, por naturaleza, en la que no basta dialogar, sino hacerlo dentro de un sistema de escenarios múltiples e indeterminados. En 1915, y en la revista “Por esos mundos” [Dougherty 1983], llama a Romance de lobos novela: “Esta novela -d ic e - se publicó en El Mundo” (pág. 58). Sin embargo, aprovecha la circunstancia para hacer cierto elogio del teatro, a propósito, claro está, de la manera como estaban escritas esas Comedias bárbaras: “Una obra será tanto más bella cuanto más se parezca al inmortal poeta [se refiere a Shakespeare]” (pág. 59). No duda, entonces, en ver más aspectos positivos en ellas que los directores y empresarios del momento: “Había en las obras de este género mayores bellezas que en muchas comedias presuntuosas de dos o más actores” (idem). No

3. César Oliva, “Antecedentes estéticos del esperpento”, Cuadernos de la Cátedra de Teatro de la Universidad de Murcia, 2, 1978.

debemos olvidar que en ese año, 1915, Valle vive bastante alejado de la Corte. Reside en Galicia, y sólo acude a Madrid de manera ocasional. Doce años después, en 1922, asumida su nula relación con la profesión escénica, se muestra mucho más terminante y duro con el género dramático: “Yo no he escrito, escribo y escribiré nunca para el teatro. Me gusta mucho el diálogo, y lo demuestro en mis novelas. Y me gusta, claro es, el teatro y he hecho teatro, procurando vencer todas las dificultades inherentes al género. He hecho teatro tomando por maestro a Shakespeare. Pero no he escrito nunca ni escribiré para los cómicos españoles” [Hormigón, 1978, pág. 103]. Por supuesto que no hay que entender estas palabras, como otras muchas de don Ramón, al pie de la letra, pues no es normal que se olvidara de sus muchos contactos con empresarios, directores y críticos [Oliva, 1990].

Como vemos, el propio autor ofrece argumentos suficientes para abrir la discusión sobre qué género escribía, cuando hizo las Comedias bárbaras. A éstos, y otros que aparecen en la abundante bibliografía sobre Valle-Inclán, debemos añadir enseguida el concepto de teatralidad, en cuanto a si son o no representables sus obras. Aunque Valle hable de novelas, nunca desaprovechó la posibilidad de llevarlas a los escenarios. Luis Iglesias Feijoo [1991] informa de “el desconocido estreno de Águila de blasón (Barcelona, 2 de marzo de 1907) por la compañía de García Ortega, con la colaboración especial de Josefina Blanco y la presencia del autor en el teatro” (pág. 20). Además de dicho estreno, Juan López Nuñez documenta estas palabras de don Ramón, en 1915: “El eminente literato Gaumié [...] traduce en la actualidad Romance de lobos para que se represente en París en uno de los principales teatros por Jéunier (sic), cómico de talento y afortunado actor” [Dougherty 1983, pág. 62. (Suponemos que se refería a Gémier, y no Jéunier; quizá fuera un simple error de transcripción por parte del periodista)]. Dicho proyecto, para el que sabemos que “tenía preparados su autor curiosísimos elementos de decoración” [Idem, pág. 75], quedó frustrado por el principio de la Gran Guerra. Antes incluso, en una carta de 1912 a Pérez Galdós, a la sazón, director del Teatro Español de Madrid, plantea sus inquietudes para estrenar de El Embrujado, obra que relaciona con las Come

dias bárbaras. Decía que empezaba a publicar “una comedia bárbara al modo de otras que ya escribí, como Romance de lobos [...] Acaso haya en esa mi comedia bárbara de El Embrujado una comedia capaz para el teatro, reduciéndola en alguna parte. Usted juzgará.” [Hormigón 1978, pág. 148]. Mal la juzgaría don Benito pues fue rechazada para su estreno, con la consiguiente y conocida reacción de Valle-Inclán.

No parece, pues, que las Comedias bárbaras, y otras obras con ellas emparentadas, gozaran del favor de los teatros, en esos años iniciales del siglo XX, con la excepción señalada. Sus estrenos llegaron medio siglo después de su redacción: Águila de blasón se repuso en 1966, con dirección de Adolfo Marsillach (y sin que nadie supiese que se había hecho, en vida del autor, y en un teatro de Barcelona); también en Barcelona, José María Loperena montó Cara de plata, en 1967; y en 1970, en el María Guerrero, José Luis Alonso presentaba Romance de lobos. De 1983 es el proyecto de Adpifo Marsillach de producir como espectáculo conjunto las tres Comedias Bárbaras. Mattalía Alonso y Rodríguez Cuadros [1983] nos remiten al mismo, según el cual el director quería recoger ¡la necesidad de crear un entorno físico que propicie el clima y el desarrollo de la obra: tierra, barros, niebla, lluvia, panas, estameñas, que evoquen físicamente la textura del mundo galaico!, y así abandonar ¡el ámbito del teatro a la italiana para buscar un espacio nuevo donde este mundo pueda recrearse con el mayor realismo posible! (pág.2). La trilogía no vería los escenarios españoles hasta 1991, también en el Teatro María Guerrero, Centro Dramático Nacional, con dirección de José Carlos Plaza. En ese mismo año, Jorge Lavelli la estrenaba en Avignon, con versión francesa de Armando Llamas. Harold Wentzlaff-Eggebert [1989] nos informa de un montaje, “en la primera mitad de la década de los 70”, de Barbarische Komëdien (pág. 179), en Frankfort, con dirección de Augusto Fernández4. Todas es

4. 1966. Águila de blasón. Teatro Nacional María Guerrero, dirección: Adolfo Marsillach; escenografía y vestuario: Manuel Mampaso; intérpretes principales: Antonio Casas (don Juan Manuel Montenegro), Nuria Torray (Sabelita), Maruchi Fresno (doña María), José María Prada (don Galán), Gemma Cuervo (Liberata), Fernando Guillén (don Farruquiño), Carlos Ballesteros (Cara de plata).

tas producciones no ocultan la dificultad evidente de su representación, por muy diversas causas y no todas de índole técnica. Sin embargo, confirman que su carácter escenificable las aleja de la condición de novela común, tal y como expresaba su autor. Es evidente que los adelantos introducidos en las salas teatrales, sobre todo en el terreno de la luminotécnica, han facilitado la puesta en escena del complejo texto valleinclaniano.

2. Acotación y diálogos en Águila de blasón

Nada mejor que entrar en los textos para comprobar las mentadas posibilidades de representación. No se trata de hacer algo demostrado en los últimos años, sino de investigar en la intención del autor frente a su obra, es decir, en lo que parece alternancia en el manejo de elementos narrativos y elementos dramáticos. Entremos, pues, en la primera de las Comedias, que será la que nos sirva de base de trabajo, aunque añadamos luego en nota a pie de página similares datos de la segunda de ellas, Romance de lobos.

Aguila de blasón está estructurada en cinco jornadas, compuestas cada una de ellas de cinco, siete, seis, ocho y seis escenas respec-

1967. Cara de plata. Compañía del Teatro Nacional de Barcelona, dirección: José María Loperena; escenografía y vestuario: Emilio Burgos; intérpretes principales: Luis Prendes (don Juan Manuel Montenegro), Vicente Parra (Cara de plata), Silvia Tortosa (Sabelita), Ramón Duran (el abad de Lantañón), Raúl Sender (don Farruquiño).

1970. Romance de lobos. Teatro Nacional María Guerrero, dirección: José Luis Alonso; escenografía y vestuario: Francisco Nieva; intérpretes principales: José Bódalo (don Juan Manuel Montenegro), Julia Trujillo (Sabelita), José María Prada (Fuso Negro), Margarita García Ortega (La Roja), Arturo López (don Farruquiño).

1974. Barbarische Kom’édien, Theather Stadt Shauspielhaus, Frankfurt, dirección: Augusto Fernández; traducción: Irma Sander-Shuber y Peter Gavajda; escenografía: Augusto Fernández y Klaus Gelhaar; intérpretes principales: Traugolt Buhre (don Juan Manuel Montenegro), Matthias Fushs (Cara de plata).

1991. Comedias bárbaras. Centro Dramático Nacional, dirección y escenografía: José Carlos Plaza; vestuario: Pedro Moreno; intérpretes principales: José Luis Pellicena (don Juan Manuel Montenegro), Toni Cantó (Cara de plata), Amparo Pascual (Sabelita), Carlos Hipólito (don Farruquiño), José Pedro Carrión (Fuso Negro), Carlos Lucena (el abad de Lantañón), Femando Sansegundo (don Galán).

tivamente. Las unidades tradicionales son violadas de continuo, lo que tampoco quita o añade a su teatralidad. Tampoco la comedia española del Siglo de Oro las respetó y ahí están cargadas de representaciones. Aunque la acción principal va mantenida por la relación de don Juan Manuel Montenegro con Sabelita (trece y quince escenas, respectivamente, de las treinta y dos totales; lo que les da un alto índice de atención por parte del autor), no cabe duda que la obra está surcada por otras acciones, a veces tan importantes como la principal5. También el texto denota una continuidad en el transcurso del tiempo (atardecer-noche-amanecer- etc.) si no fuera por el paso de siete días en la Escena 2 de la Jornada III. En el resto, la unidad de tiempo se mantiene, pues fluye día a día.

Bastante más compleja es la presencia de la unidad de lugar. El juego de espacios complica la representación de Águila de blasón. No olvidemos que sus treinta y dos escenas son otros tantos ¡cuadros!, entendido no sólo en el sentido brechtiano del término, sino en el de tableaux del antiguo teatro francés. Antonio Risco [1966] ya hablaba de ¡cuadro! como elemento compositivo de las Comedias. Para él, el argumento se va quebrando en una ¡sucesión de presentes! (pág. 128). Para Mattalía Alonso y Rodríguez Cuadros [1983], esta concepción conduce ¡a un cambio escenográfico constante y a la necesidad de configurar áreas definidas de acción para los actores [...] En las Comedias se configura una dialéctica entre espacios acotados (casas, templos, calles) y espacios abiertos (campo, mar)! (pág. 5).

La escena-cuadro se convierte en una unidad dramatúrgica, pues es el verdadero paso de acción a acción, o progresivo avance de la misma. La escena-cuadro tiene entidad por sí misma, aunque sus límites escenográficos también pueden ser alterados por el autor. Al menos, por Valle-Inclán, que en un alarde de invasión del territorio imaginativo-narrativo al físico-escénico hace, a veces, cambiar de lugar dentro del mismo cuadro.

5. La acción principal es la relación del Caballero Montenegro con su ahijada Sabelita. Ésta, junto a la formada por el matrimonio de don Juan Manuel con doña María, ocupan trece de las treinta y dos escenas totales. El resto de acciones (Caballero con sus hijos, con Liberata, etc.) abarcan muy pocas escenas. A veces, una.

Podemos contabilizar hasta catorce sitios definidos y diferentes, más esos otros intermedios de más complicada catalogación. Ricardo Doménech [1983] llegó a la concreción de cuatro núcleos espaciales, en todas las Comedias Bárbaras, que reúnen esos catorce espacios fijados y, quizá, los indeterminados: feria, encrucijadas y caminos, casa señorial y templo. Es evidente que combina lugares reales geográficam ente con otros inventados que, incrustados y referenciados en aquéllos, cobran apariencia de verdad. Bien entendido que estamos distinguiendo el concepto de espacio físico (el real del escenario de los teatros) con el espacio dramático (mucho más abstracto, que abarca elementos reales o virtuales). Parece evidente que en Valle-Inclán se produjeron dos fenómenos simultáneos a la hora de redactar estas obras:

Escribió para un espacio físico imaginado, al que superó en sus posibilidades contemporáneas. A partir de aquél, creó un espacio dramático singular y único.

Dejando a un lado la abstracción absoluta del decorado, imposible con el detallismo valleinclaniano, y las diferentes interpretaciones de los creadores (directores, actores, escenógrafos, luminotéc- nicos...), hallamos descripciones de desplazamientos de la acción que abarcan espacios físicos que no coinciden con los teatrales, es decir, espacios que en la ficción de la obra literaria no son equiparables a los de la realidad de la caja escénica, con medidas y codificación muy determinadas. Veamos dos ejemplos:

Sostenida por dos señoras, atraviesa el atrio y una calle angosta, con soportales, donde pasean en parejas algunos seminaristas, mocetones de aspecto aldeano que hablan en dialecto y visten el traje de los clásicos sopistas [...] Al final de la calle hay una plaza desierta, sombreada por cipreses, como los viejos cementerios. Las tres señoras penetran en una casona antigua. Anochece y en el zaguán de piedra se percibe el olor del mosto. (Jomada I, escena I)

Atraviesa los resonantes corredores, desciende la ancha escalera de piedra, y sale a la plaza silenciosa y abandonada.En la puerta, bajo el blasón que tiene en sus cuarteles espue-

las de caballería y águilas de victoria, se detiene sollozando, y la luna platea su cabeza desnuda....! (Jomada V, escena útima)

Fragmentos de contenido similar encontramos en la misma Jornada I, esc. 5; Jornada III, esc. 5; Jornada IV, esc. 3; y Jornada V, esc.5. Esta manera de narrar la acción, sin importar demasiado el lugar en donde transcurre, propone nuevos interrogantes sobre los deseos de don Ramón en la manera de visualizar los acontecimientos.

Es evidente que Valle da a sus escenas una tonalidad especial. La luz cobra siempre una importancia superior a lo que la técnica del momento podía ofrecer. No se entienden acotaciones como las siguientes, con bambalinas, baterías y, a lo sumo, reostatos prehistóricos:

¡Un velón de aceite alumbra la sala, que es grande y desmantelada, con vieja tarima de castaño temblona al andar! (Jornada I, esc. 3).

Cesan los ladridos, y la luna, saliendo de entre las nubes, ilumina la sala (Jomada I, esc. 5).

¡Una sala grande, apenas alumbrada por un velón! (Jomada II, esc. 7).

El sol matinal penetra en la alcoba dorando los cristales de la ventana (Jornada II, esc. 2)

... Bate el sol de la tarde, y en la vaga oscuridad se presiente el bochorno de la siesta (Jomada V, esc. 1).

Parece como si Valle hablara a un espectador potencial, como hacen los narradores, tanto en sus dramas como en sus novelas. Es el caso de la citada y estrenada Águila de blasón, en cuya Jornada III, esc. 6, leemos:

El marido y la abuela caminan a los flancos. Al verlos por la vereda aldeana, brota, como el agua de una fuente clara, el recuerdo cálido, ingenuo y piadoso de la Huida a Egipto.

¿Quién los ve?, podemos preguntarnos. ¿El lector? ¿El espectador de los teatros? Cualquiera. Aunque pueda parecer que Valle propone diversas perspectivas de la misma realidad, lo cierto y verdad

es que jamás olvida al público, un público implícito que lo observa todo. Por supuesto que vemos al marido y a la abuela por los flancos, como vemos también a Sabelita así:

¡Desde el umbral de la casa se la divisa guardando una vaca, en lo alto de la colina druídica que tiene la forma de un seno de mujer...! (Jomada V, esc. 3)

Estos elementos comportan, en principio, una predisposición del autor hacia normas de teatralización, un punto de vista escénico en obras nada convencionales en su planteamiento, un original sentido de la carpintería teatral, en el doble sentido de construcción dramatúr- gica (como antes se decía), y de elaboración escenotécnica. La abundancia de acotaciones en Águila de blasón es una nueva prueba de la incorporación de elementos narrativos a una obra escénica. Aunque no sea éste el momento de insistir en el tema de las acotaciones valleinclanianas6, no está de más recordar, a nuestro propósito, estas palabras de Matilla Rivas [1968]: “En las Comedias no hay narrador. Valle Inclán queda reducido, como tal, a la acotación. Su palabra acentúa la visión de un universo presente y público. En la Comedia, la acotación encamina el conflicto y la atmósfera, reiterando, con la imagen poética, la descripción o la perspectiva esperpéntica, lo que nos es dado por el diálogo y la acción [...] En las Comedias las acotaciones no son el nudo de donde emerge la acción; por el contrario, la encauzan. El conflicto no descansa en estos pequeños núcleos descriptivos y sí éstos en el conflicto y el movimiento. No se trata de dar vida a un mundo novelesco sino de reiterar y dar énfasis a la peripecia dramática”7.

La proporción entre acotación y diálogos, en Águila de blasón, es de uno a dos. Para llegar a ello hemos utilizado un procedimiento

6. Han tratado de las acotaciones en Valle-lnclán, entre otros, Antonio Risco [1966] (“Las acotaciones escénicas”, pp. 114-118), Alonso Zamora Vicente [1969] (“Adiciones contenidas en las acotaciones”, pp. 183-184), José Calero Heras [1971] y [1980-81], Joaquina Canoa [1980], Angel R. Fernández y González [1981], Rodolfo Cardona y Anthony Zahareas [1982], Ricardo Doménech [1983] y Marta Palenque [1983].

7. Cit. por Mattalía Alonso y Rodríguez Cuadros [1983], pp. 9-10.

tan convencional como práctico: contar las líneas de diálogo y las de acotación. Hemos utilizado el texto de Austral (2™ ed, 1964), y comprobado que hay 2590 líneas de texto dialogado frente a 1403 de didascalias (la proporción exacta es de 1 a 1.9). Esta relación no se mantiene a lo largo de todas las jornadas:

Jornada 1.235 de acotación frente a 205 de diálogo;Jomada II. 288 de acotación frente a 591 de diálogo;Jomada III. 331 de acotación frente a 780 de diálogo;Jomada IV. 319 de acotación frente a 650 de diálogo;Jomada V. 230 de acotación frente a 364 de diálogo.

Salvo la Jornada I, introductora de los elementos claves de la obra, el resto dispone de más diálogo que acotación, como es norma en el drama habitual. Con todo, esos elementos que llamamos narrativos disponen de abundantes com ponentes quinésicos y proxémicos, es decir, sirven para situar personajes y objetos dentro del marco de la acción y transmitirnos sistemas de gesticulación. De entre los abundantes ejemplos seleccionamos los siguientes, todos de la Jornada I:

Sabelita se levanta enjugándose los ojos, y sale al ancho balcón de piedra... (esc. 1).

Las tres sombras que ocupan el estrado permanecen mudas bajo el vuelo de un mismo pensamiento... (esc. 2).

Asustada la vieja, retrocede hasta el fondo de la sala...(esc. 3).

El Capitán, con un gesto, manda quitarle el pañuelo que le amordaza la boca... (esc. 4).

Micaela la Roja junta las manos y quiere alzarse de rodillas, pero a los golpes se dobla otra vez. (esc. 5).

Y estas otras de la Jornada II:

¡Se levanta del sillón y pasea de uno a otro testero con un gesto doloroso y altivo! (esc. 7).

¡El Caballero, erguido en la mitad de la antesala, los saluda con su risa magnífica y feudal! (esc.2).

Esta contum acia en la relación de actos y acciones parece colocar al lector/espectador en la mente del autor, conduciéndolo, manejándolo, para configurar un sistema de acotaciones como verdadero metalenguaje, quizá nunca más claro y con mayor número de funciones que aquí. Del estudio en profundidad de las didascalias surge un repertorio de posturas, quinésicas y proxémicas -com o antes d ije-, que cumplen tareas propias de codificación técnica. La com plejidad de la puesta en escena de los textos de Valle-Inclán tiene, a cambio, la ventaja de contar con verdaderas indicaciones de dirección y sugerencias precisas para los intérpretes. No le basta al autor decir que Sabelita llora, sino que lo hace “acongojada” ; o que aparezcan los criados, sino que lo hagan en “grupo pálido y m iedoso” ; o que el caballero esté pálido, sino también “con los ojos violentos y fieros fulgurando bajo el cano entrecejo” ; o que el caballero abra los ojos, sino que lo haga “lentam ente” ; o que bostece el bufón, pero “abriendo una boca enorm e”, etc, etc. Los ejemplos son innumerables, y bastaría una extensión m ayor que la presente para hacer cumplida relación. Como haríamos así mismo con las otras Comedias bárbaras, cuya sim ilitud de lenguaje escénico hace extensible todo lo dicho para Aguila de blasón8. Bien es cierto que ésta cuenta con cinco jornadas, frente a las tres de Romance de lobos y Cara de plata, medida mucho más tradicional y alejada del shakesperiano modelo de

8. El caso de Romance de lobos lo sintetizamos a continuación, siempre considerando la primitiva edición de Austral (2™ ed, 1961). Hay 2153 líneas de diálogo frente a 929 de acotación. La proporción sube de 2.3 a 1. Parece, pues, mayor la condición teatral de esta segunda Comedia. Las tres jornadas se dividen exactamente en seis escenas cada una, y guardan las siguientes proporciones:

Jomada I. 313 de acotación, frente a 574 de diálogo;Jornada 11.342 de acotación, frente a 828 de diálogo;Jornada III. 274 de acotación, frente a 751 de diálogo.Frente a ese amplio sentido de lo teatral, que recorre Romance de lobos, no

podemos dejar de citar determinados hábitos propios de la narrativa e impropios de la escena. Por ejemplo, poner en tiempo pasado algunas acotaciones como ésta:

“¡Despavorido, bajó a la cuadra, donde tiene su caballo, le puso la silla y se lanzó al camino, aquel camino aldeano de verdes orillas que cruza delante de la casona hidalga...!” (esc. X).

la primera. Sin embargo, fuera de eso, apenas si hay diferencia secuencial significativa. Esa variación de cinco a tres jornadas es meramente coyuntural. El autor, que decía escribir de un tirón, sin corregir, llevaba sus obras a la im prenta antes de acabarlas. La moda de la edición fragmentada, por capítulos o jornadas, lo explica. Tal es así que cuando llevó Romance de lobos dijo que tenía cinco jornadas, aunque luego sólo tuviera tres9. ¿Le animó el estreno de Águila de blasón y quiso ofrecerla como verdadera comedia y, por consiguiente, con medida más habitual?

Aunque no entremos aquí a considerar la postrera Comedia Bárbara, Cara de Plata, no estará de más indicar que su resolución escénica es más teatral que las anteriores. Los catorce años transcurridos entre Romance de lobos y ésta se advierten en su textura más esquemática y abstracta, tal y como indicó Antonio Risco [1977] (pág. 166).

Es ahora cuando podemos afirmar la pérdida de sentido que tienen las palabras de Matilla Rivas [1972] cuando decía que “la imposibilidad de la puesta en escena de las Comedias bárbaras se debe al uso que hace nuestro autor de animales (caballos, perros, vacas, etcétera) y a la monumentalidad del espacio abarcado” (pág. 157). Quizá le influyera al crítico estas palabras de Valle-Inclán: ¡En las Comedias Bárbaras todo el movimiento es a caballo. El caballo hace al caballero y con él desaparecen del campo!10. No son problemas actuales aparentar objetos, como el galeón de la escena 7, de la Jornada II de águila de blasón. No obstante, Matilla Rivas sugiere enseguida que los modernos recursos técnicos (“uso simbólico de luces” , cicloramas, filmes...) o la representación al aire libre podrían resolver los problemas de escenificación. Esto lo indica al encontrar correspondencias entre las Comedias bárbaras y el drama expresionista: “El teatro de Valle-Inclán está concebido dentro de la idea expresionista del drama” (pág. 160).

9. A los actores se Ies suele hablar en las acotaciones en tiempo presente. Por eso, ésta recuerda más el procedimiento novelesco.

10. Lo cuenta Juan López Núñez, en la entrevista citada; en Dougherty [1983], p. 58.

3. La teatralidad de Tirano Banderas

Cuando en 1924 Cipriano de Rivas Cherif preguntaba a don Ramón por su producción, éste contestaba: “Trabajo en una novela americana de caudillaje y avaricia gachupinesca. Se titula Tirano Banderas. No es en diálogo, sino en una prosa expresiva y poco académica” [Dougherty 1983, nota 177, pág. 147]. En efecto, la subtitulada “novela de tierra caliente” fue publicada, por entregas, entre 1925 y 1926, y completa, a finales del mismo 1926. Por ese tiempo, Valle-Inclán se había apartado casi completamente del teatro. “Me gusta escribir obras dialogadas, pero, desde luego, sin ánimo de que se representen”, decía a “ABC” en la conocida encuesta a la pregunta ¿Por qué no escribe usted para el teatro? Son momentos de postrera definición genérica porque Valle-Inclán apostillaba en 1928: “Busco, más que el fabular novelesco, la sátira encubierta bajo ficciones casi de teatro. Digo casi de teatro, porque todo está expresado por medio de diálogos, y el sentir mío me guardo de expresarlo directamente” [Dougherty 1983, pág. 178]. Nadie dudó en su momento del carácter estrictamente novelesco de Tirano Banderas, aunque en los últimos años ha dispuesto de dos versiones escénicas y una cinematográfica11. No hemos encontrado alusión alguna a que pudiera ser representada, en vida del autor, ni la obra en sí encierra sospecha alguna de dramaticidad técnica, o sea, de codificación que sugiera tal posibilidad.

Ni la maquinaria teatral de la época, ni mucho menos las propias intenciones de Valle-Inclán, hacen sospechar de la presencia de un drama. La primera versión de la novela, la de Enrique Llovet en 1974, se inscribía en la moda de llevar a los escenarios cualquier género literario: poemas, narraciones, artículos periodísticos, ensayos, etc. Por consiguiente, no era original llevar este título a los escenarios, después de haberse hecho el Orlando Furioso, de Ariosto, El Proceso, de Kafka, o los Diálogos, de Platón. La cuestión es si hay elementos teatrales suficientes que hagan concebible Tirano Banderas como drama.

11. Valle-Inclán, “Autocrítica” (España, 412, 8 de marzo de 1924), publicado en Forma e ideas de los esperpentos de Valle Inclán, Hispanófila, Valencia, 1970, p. 28. Cit. por Mattalía Alonso y Rodríguez Cuadros [1983], p. 14.

Sin necesidad de llegar a contar las líneas de diálogo, y las de texto narrado, hemos aplicado un método similar al usado con Águila de blasón. Tirano Banderas12 se divide en siete Partes que, a su vez, se componen de tres Libros, salvo la 4™, que lo hace en siete. Eliane y Jean-Marie Lavaud [1991] observan un curioso fenómeno en los números de las partes en que se estructura esta obra, pues siempre son el tres y el siete, cifras mágicas por excelencia. Si hay, pues, veinticinco Libros, más el prólogo y el epílogo, estamos hablando de veintisiete segmentos narrativos, “c’est-à-dire: trois multiplié par trois! Souvenons- nous aussi que l’action dure trois jours et que le tyran apparaît sept fois dans sept livres, tandis que plusieurs personnages apparaissent trois fois ou que d’autres apparaissent neuf fois (trois fois trois) [...] Il est évident qu’une telle structure ne doit rien au hasard et que la volonté de perfection dans l’art qu’a toujours montrée Valle-Inclán est, une fois de plus, à l’oeuvre dans Tirano Banderas” (pág. 140-141).

Cada Libro se subdivide en un número indeterminado de Puntos, marcados con guarismos romanos. Como es lógico en este tipo de obras, hay un número de líneas de diálogo inferior a las de texto narrado, pero aparecen cuatro circunstancias que hacen oportuna la reflexión sobre el texto:

Todo Punto es completo como diálogo o como narración. Por una curiosa composición, no hay puntos y aparte seguidos en la narración, sino continua alternancia entre ésta y los diálogos.

12. 1974. Compañía Lope de Vega, dirección: José Tamayo; versión: Enrique Llovet; escenografía y figurines: Emilio Burgos; intérpretes principales: Ignacio López Tarso (Santos Banderas), Ramón Durán (don Celes), José Vivo (el Ministro de España), Manuel Gallardo (el Coronelito de la Gándara), Antonio Iranzo (Zacarías).

1992. Théâtre de l’Europe, dirección y versión: Lluis Pasqual; escenografía: Frederic Amat; intérpretes principales: Lautaro Murúa (Santos Banderas), Tito Junco (don Cruz), Vivian Lofiego (Manolita), Lluís Homar (Mayor del Valle), Walter Vidarte (Nachito Veguillas), Juan José Otegui (don Celes).

1993. Versión cinematográfica. Dirección. José Luis García Sánchez; adaptación: R. Azcona y García Sánchez; intérpretes principales: Gian Maria Volonté, Ignacio López Tarso, Ana Belén, Patricio Contreras, Javier Gurruchaga, Fernando Guillén.

Seguimos la edición de Opera Omnia, vol. XXVI, Ed. Plenitud, Madrid, 1954.

El tono general de las narraciones se asemeja, por otro lado, al de las acotaciones de sus obras dialogadas. Es característica la reiteración en la aparición de elementos quinésicos y proxémicos. Veamos varios ejemplos entre los muchos que ofrece el texto:

Las manos, enguantadas y torponas, se removieron indecisas, sin saber dónde posarse. (I, L. 1J, p. 5).

Colgaban en calle a uno y otro lateral, las hamacas de los presos... (I, L.2J, p. 5).

El Ministro del Ecuador hizo un gesto de impaciencia...(I, L.2™ , párrafo 7).

El carcamal diplomático, rasgando la boca... (Ill, L.2j, párrafo 1).

Rumió la momia. (IV, L.3J, párrafo 2).

Hay Puntos que son descripciones completas. Sin embargo, no los hay que en su totalidad se presenten como diálogos, es decir, formas teatrales camufladas.

En general, los bloques de diálogo apenas precisan el apoyo de la acotación. Resulta curioso cómo, en una novela, se advierte de manera tan rotunda la tendencia del autor a poner en diálogo pasajes completos, eliminando elementos narrativos. Esos diálogos se abren y cierran, a veces, con una descripción -que hace función de acotación- más o menos extensa. Otras, el diálogo se presenta puro de principio a fin. En principio, hemos encontrado las siguientes estructuras N / d (Narración/Diálogo):

1 . N2. N d N3. N d4. d N d N5. N d N d6. d N d

No aparecen, pues, secuencias sólo con d (diálogo), o que empiecen por d (a excepción de las citadas 4. y 6. que comienzan con una canción), o que respondan al esquema d N. Las más habituales son las formas 1. 2. y 3.

Pese a que su teatralidad no esté mucho más evidenciada que en otras novelas, así mismo susceptibles de representar, es evidente que Tirano Banderas dispone de elementos tan determinantes como curiosos. Los veintisiete “cuadros”, que se pueden reducir en una hipotética adaptación, mantienen un tiempo “simultané, inversé et nié” (pág. 145), en palabras de los Lavaud [1991], que precisan: “Tirano Banderas est un roman fait de flashes” (idem). De flashes cargados de teatralidad, añadiríamos.

4. El concepto de crisis en la incertidumbre de los géneros de principios del siglo XX

Con esta reflexión no hemos intentado analizar espectáculos teatrales, ni plantear cuestiones que desentrañen rincones inexplorados de la dramaturgia valleinclaniana. Tan sólo comprobar, con los textos como principal referente, que para don Ramón del Valle-Inclán el tema de los géneros era un elemento más de la globalidad del concepto de crisis que manejaba.

El que haya sido reiterada la representación de Tirano Banderas, y el que las Comedias Bárbaras también vean con cierta frecuencia los escenarios, pese a lo complejo de su producción, demuestra que unos y otros disponen de elementos teatrales suficientes para su montaje. Es evidente que el paso del tiempo ha favorecido la evidencia de tales posibilidades escénicas, y, sobre todo, el hábito de representar un llamado teatro épico (propiciado por Brecht), en el que el elemento narrante es la base. Brecht reclama la narración significativa del texto hacia un espectador que no sólo mire, sino que contemple y escuche. Para ello no cree en el decorado al uso sino en un espacio utilizable por el actor, aunque carezca de corporeidad. Tampoco creía Artaud en el decorado. Sin llegar a sus extremos, Brecht empleó atrezzo y decoraciones, aunque con un sentido totalmente distinto a la práctica naturalista.

En lo referente a la representación, colisiona la modernidad de Valle-Inclán con su inevitable referente romántico. Parece una contradicción su abigarrada escritura neorromántica, que se basa en el ejemplo del teatro grandilocuente de la época, con la concepción

preexpresionista de sus espacios. Estamos ante un nuevo ejemplo de por dónde iban estos noventayochistas, empeñados en aplicar el concepto de crisis a la propia literatura que tocaban. Azorfn con sus novelas sin historia, Unamuno con sus nivolas, Valle-Inclán con sus Comedias Bárbaras. Mezcla. Crisis. Vitalidad creativa.

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PRÉSTAMOS EN LOS ESPERPENTOS DE VALLE-INCLÁN

D om ingo Ynduráin(Universidad Complutense de Madrid)

A estas alturas de la vida y de la bibliografía, hablar de Valle- Inclán puede parecer una insensatez; y, sin duda lo es, porque resulta poco menos que imposible registrar y controlar todo lo que se ha escrito sobre el autor, en ocasiones publicado en los lugares más peregrinos o poco menos que inaccesibles. Sirvan estas cautelas, si no de eximente, al menos sí de atenuante por haber aceptado la oportunidad que se me brindaba y haber reincidido en el estudio de la obra de Valle.

En este caso, se trata de atender al teatro o, mejor dicho, a la literatura dramática de don Ramón, pues, ya desde fechas muy tempranas, Valle comprende muy bien que sus obras no van a triunfar en las tablas, lo que, por otro lado, significa que no le van a dar dinero. Una vez que toma conciencia de ese hecho, prescinde de las convenciones del género, y se refugia en un tipo de obras imposibles de llevar a la escena, unas por unos motivos, otras por otros. Sea el caso, por ejemplo, de Martes de carnaval, donde el Esperpento de las galas del difunto cuenta con doce personajes; Los cuernos de don Friolera, con dieciocho, y, por fin, La hija del capitán con treinta y uno, sin contar los animales. Estos datos indican por sí solos que ninguna compañía comercial hubiera podido arriesgarse a emprender tal aventura.

Pero, por otra parte, el problema es también de construcción, de organización del material literario: Valle, empeñado en oponerse al teatro al uso, sea el de Echegaray o el de Benavente, esto es, al teatro construido de acuerdo con las convenciones clásicas de la carpintería dramática, destruye la ordenación tradicional que dividía la comedia en planteamiento, nudo y desenlace. De esta forma, por ejemplo, en Luces de bohemia la tensión va subiendo hasta la muerte de Max Estrella: ahí, en ese momento, debería haberse dado fin a la función, si la obra cumpliera lo que se espera de una pieza destinada a la escena, a la representación, sin embargo el texto sigue y el espectador todavía asiste a la discusión entre la portera y Basilio Soulinake, resuelta de un modo terrible por el cochero, con los gritos de Claudinita, etc.; pero tampoco en ese clímax acaba la función, todavía queda la escena del cementerio y la de la taberna de Pica Lagartos. No es posible que los actores mantengan la tensión durante todo el largo descenso, y es ese ejercicio de caídas y ascensos en vertical la causa de que las representaciones de la obra no acaben de funcionar: los actores han perdido tensión, han salido del trance y les resulta muy difícil, por no decir imposible, volver a meterse en sus personajes; al público le pasa algo semejante, además de percibir, consciente o inconscientemente, las dificultades de los actores. Y algo sem ejante sucede en las otras piezas esperpénticas.

La renuncia a sus ilusiones teatrales y crem atísticas no fue fácil para Valle; sus quejas y protestas contra las convenciones teatrales im perantes fueron interpretadas como una rendición en toda regla; y no sólo como una rendición teatral, también personal y literaria. La opinión de colegas y de los críticos se cebó en él de manera sangrienta y, en algunos casos, miserable, rencorosa. Así, por ejemplo, Cansinos-Asséns refleja así el estreno de Cuento de abril:

Valle-Inclán no es un poeta en el pleno sentido de la palabra y su obra está llena de tópicos poéticos y ripios. Algo artificioso, amanerado, como todo lo suyo... joh, ya pasó para mí aquel juvenil deslumbramiento de las Sonatas!... Pero no se trata de simple impresión personal. También Catarineu se re

vuelve nervioso en su asiento y murmura bajo sus lacios bigotes: -Esto no es poesía...

Esto es un baturrillo |>/c] de tópicos poéticos...En los pasillos, Candamo andulea entre los grupos y pre

gunta, ajustándose los quevedos -Esto que acabamos de oír,¿es de Canilla?...

Gómez de la Sema, chiquito, macizo con sus patillas y su pipa, protesta indignado: -Pero esto es un plagio indecente.Esto es La nuit persane [$/c], que acaba de estrenarse en París... Valle-Inclán la ha fusilado... Ya lo diré yo en Pro-

Imeteo...

En efecto, Gómez de la Serna difundió la especie; pero más duro fue el comentario de Cansinos sobre las quejas de Valle: en un artículo titulado “Valle-Inclán nos descubre su pecho” escribe este ajuste de cuentas:

¿No habéis leído su carta a Don Ramón Pérez de Ayala?En ella, lo mismo que cualquier hombre obscuro, de un semblante triste, deslustrado y polvoriento de luna, el arrogante condestable de antaño, el padre espiritual de hoy, que con calma perfecta encendió la lámpara maravillosa para alumbrar los senderos de la madurez, se deja vencer por la tentación de lo demasiado humano; y por el placer de afrentar a un histrión, se nos muestra con el pecho desgarrado y el báculo roto de los suplicantes. Ni siquiera la antigua ironía juvenil, que ya se ha hecho mezquina para su madura grandeza, le acompaña dignamente en este gesto desvalido.

Don Ramón María del Valle-Inclán habla en esa carta con la voz de un autor novel adulterada por la antigua amargura de un hombre que se hizo maduro en el desdén, ante las puertas de los teatros cerrados para él -como en la madrugada.

¡Oh, el dolor de este triste espectáculo¡ El maestro, el henchido, el colmado de dádivas espirituales...

Y continúa en un tono semejante. 1 2

1. lui novela de un literato, Madrid, 1982,1.1, p. 360.2. Obra crítica, ed. A. González Troyano, Sevilla, 1998,1.1, p. 206.

No es este el momento para detenernos a analizar Cuento de Abril ni, en conjunto, las obras que Valle publica a partir de esa fecha, es decir, de 1910, hasta 1919-20, obras en las que la influencia de Verlaine y, naturalmente, de Rubén Darío es muy clara. Cabe, sin embargo, y aunque sea de pasada, advertir que la sonoridad del alejandrino, el restallido de la rima francesa, tiene para los oídos españoles un valor muy diferente del que tiene para los franceses. Puesto que en nuestra poesía se puede optar entre los dos tipos de rima, asonante y consonante, y puesto que, incluso si se utiliza la consonante, cabe elegir entre tres acentuaciones, parece claro que la poesía española ha preferido, en general, la asonancia o las terminaciones llanas, dejando las esdrújulas o las agudas para temas burlescos (aunque hay excepciones, en especial en los románticos), esto es, las formas más atenuadas, como queda bien claro si se confronta, por ejemplo, la poesía de Antonio Machado con la de Rubén Darío. Pues bien, Valle, al mantener y aun exagerar la sonoridad verlainiana o modernista, está marcando ya un nivel de segundo grado, como de juego convencional, artificioso y artificial, de acuerdo con unos contenidos explícitamente literarios. Ironía y parodia amable en la que no parecen haber reparado Cansinos, Catarineu, Candamo ni Gómez de la Serna; ironía y desdramatización todavía más evidente si se comparan estas obras con las anteriores, con la serie de La guerra carlista y Romance de lobos. Es un contraste que Valle mantendrá en las obras posteriores a 1919, es decir, en los esperpentos, y lo hará con la misma intención, como puede verse no sólo en el romance del ciego Fidel, sino también en la prosa rimada (que más bien es verso prosificado) de la que se sirve en el diálogo entre El Bululú y la Voz de Fantoche, pongo por caso.

A todo esto, cabe recordar el bien conocido episodio protagonizado por Julio Casares en Crítica profana, cuyo capítulo VIII está dedicado a “La imitación del fondo: Barbey d’Aurevilly, d’Annunzio, etc...”3; y, por supuesto, al plagio de Casanova en la Sonata de primavera.

En definitiva, Casares y los demás tienen razón, porque, en efecto, las obras de Valle están construidas como con retazos de la vida y

3. Madrid, 1916, p. 97 ss.

de la literatura, ámbitos que Valle nunca distinguió con nitidez. Pero no sé yo si a eso se le puede llamar exactamente un plagio, ni siquiera, estrictamente hablando, una influencia. En mi opinión, Valle toma piezas enteras de la vida o de la literatura y las incluye en sus obras, en un contexto diferente y con un valor también diferente, precisamente porque quiere utilizar arquetipos, formas y valores consagrados, para manipularlos, para jugar con ellos y hacer que sirvan de contraste o, si se quiere, de ruptura con el conjunto, en el sistema que Valle organiza. Para lograr esto, le resulta imprescindible que tales piezas sean reconocidas por el lector; no en cuanto que pertenezcan a este o a aquel autor, a esta o a aquella obra, pero sí como formas o contenidos representativos de una concreta manera literaria o ideológica, como pertenecientes a una escuela, tendencia o estilo. Y no hará falta añadir que esos clichés unas veces los toma Valle de obras ajenas o de la realidad, pero otras de su propia obra o de su propia vida. A veces es fácil rastrear el origen de una frase, de una figura, de un fragmento; en otros casos, la cosa resulta más complicada y sólo la casualidad o el azar nos hacen recordar o localizar el origen; hallazgo que puede tener sentido o quedarse en una mera curiosidad. Pero tanto en un caso como en el otro, algo se conserva del aroma original, como una evocación o recuerdo vago e indefinido, aunque no sea posible señalar exactamente de dónde procede.

A partir de los esperpentos, el mecanismo se acerca más al sarcasmo que a la ironía, es decir, a la destrucción de la belleza, de los mitos y las imágenes amadas en otro tiempo. Un ejemplo bastará, espero, para explicar lo que quiero decir con esto. Rubén Darío, en Prosas profanas escribe estos versos:

La andaluza hechicera, paloma arisca por ti irradia, se agita, vibra y se quiebra, con lánguido gesto de odalisca o las fascinaciones de la culebra.

Valle acepta el envite y en Farsa y licencia de la reina castiza expone su adscripción a la estética rubeniana; es el conocido fragmento:

Mi musa moderna enarca la pierna,

se cimbra, se ondula,se comba, se achulacon el ringorrango rítmico del tangoy recoge la falda detrás.

Pero en La pipa de k if lo que da es ya una visión caricaturizada, sarcástica de lo afirmado y querido en la estética anterior; y lo hace de una manera explícita:

¿Acaso esta musa grotesca -Ya no digo funambulesca- Que con sus gritos espasmódicos Irrita a los viejos retóricos,Y salta luciendo la pierna,No será la musa moderna?

Por esa cuesta abajo va todo, porque unos versos más allá le toca el turno a otro emblema del modernismo, utilizado con gusto por el propio Valle en las obras que publica entre 1910, fecha de Cuento de abril, y 1919:

Lleva al arroyo rieles La taberna en luz.Los pingos de Colombina Derraman su olor De pacholí y sobaquina ¡Y vaya calor!Un Pierrot junta en la tasca Su blanco de zin Con la pintada tarasca De blanco y carmín Al pie de un farol.

Los personajes de la comedia del arte, tan estilizados, convencionales y literarios han acabado en la taberna, oliendo a sobaquina.

Valle-Inclán siempre ha sentido una especial predilección por las actividades fuertemente ritualizadas (religión, toros, teatro, ceremonias palatinas, etc.) en las cuales cada gesto es significativo, viene

cargado de valor. Son iconos adscritos a unos valores y a unos sentidos codificados, con los que mantiene una correspondencia fija, inamovible, y que arrastran consigo evocaciones de todo el sistema al que pertenecen. Los niveles del rito pueden ser altos o bajos en la consideración social. Hasta 1919, Valle parece buscar sus referentes en las actividades más respetadas por la sociedad y la cultura elevada; a partir de esos años, mantiene los arquetipos ideales, pero sobre ellos o junto a ellos pone los patrones vulgares y repetidos sobre los cuales una sociedad concreta corta sus comportamientos cotidianos, incluso los de las clases medias, bajas y de grupos marginales. Pero no advierte nada, espera que el lector los identifique, y confía que del contexto, del choque de lo uno y lo otro salte la chispa de un nuevo sentido..., y la carga crítica de un nuevo valor.

Pues bien, a la hora de ocuparme de lo que corresponde al título de este escrito, me centraré en Luces de bohemia, para intentar ver en esa obra (en la que poco queda ya por descubrir o anotar) algunos de los recursos descritos hasta el momento, esto es, la utilización de la vida y de la literatura, de las formas y contenidos amoldados a una nueva situación, la búsqueda y manipulación de arquetipos, etc. Es un hecho conocido y aceptado que la figura de Max Estrella ha sido construida como trasunto de Alejandro Sawa, aunque no coincida con el modelo en todos los detalles; pues bien, el socorrido Cansinos Asens, en La novela de un literato, nos da la siguiente descripción:

Como malagueña [Sophy] era amiga de sus paisanos, los Sawa, el viejo Sawa, cabeza de aquella tribu de antiguos piratas griegos, bohemio como sus hijos, con una gran cabeza de estatua -de Hipócrates de vitrina de farmacia-,... (I, p. 133)

Y en Los Hermes:

Algunas veces llega hasta nosotros la noble figura derruida de Alejandro Sawa, “ciego como Homero y como Belisario”, que ha recibido en la frente el beso de Hugo y ha visto en su lecho de muerte al pobre Lelián. (Obra crítica, ed. cit., I, p. 19)

Donde podemos ver cómo ya en esta época, mucho antes de que Valle pensara en escribir sus esperpentos, se había ido dibujando (en parte por el propio interesado, como indican las comillas del texto) una leyenda y una figura, un tipo característico de la bohemia madrileña.

Un interés poco menos que anecdótico tiene el hecho de que Ciro Bayo (don Peregrino Gay en la librería de Zaratustra) escriba una carta a Unamuno, fechada el 10 de Octubre de 1903, en la que a vueltas de otros temas, se despide “ofreciéndole al propio tiempo su nuevo domicilio, Gato 6.”4 5 En efecto, el escritor “que ha escrito la crónica de su vida andariega en un rancio y animado castellano”, según se lee en la acotación, ha acabado en el callejón del Gato.

En toda la obra de Valle se mezcla la ficción y la realidad, se reelabora la una y la otra, aprovechando el hecho de que la vida de la bohemia madrileña ya era en sí misma bastante literaria y fantástica o fantasiosa; cada quien se construía su propio personaje, representaba un papel en esa corte de los milagros: son individuos capaces de protagonizar las escenas más absurdas, extravagantes y espeluznantes. Es el caso de un individuo apodado Zaratustra, cuya peripecia, contada por él mismo, reproduce Cansinos:

Yo, cuando se murió el niño, lo cogí, lo metí en una caja de pasas y lo llevé al cementerio para enterrarlo yo mismo...

-¿Adonde va usted? -me salió al paso un guardia- ¿Qué lleva usted ahí?

-Pues ya lo ve usted, el cadáver de un niño..-Pero ¿trae usted licencia?... ¿No sabe usted que hay que

traer la licencia de la alcaldía? Ah, sí. Claro, demasiado debe saberlo...

Bueno, cogí al niño otra vez y me fui a la Alcaldía:-Yo no tengo dinero para enterrar este fiambre, que es mi

hijo, y se lo traigo a ustedes para que hagan de él lo que quieran.

Puse la caja sobre la mesa y volví la espalda...'

4. José Antonio Ereño Altuna, Carias de Cira Bayo a Unamuno, Bilbao, 1996.5. La novela de un literato, ed. cit., I, pp. 351-352.

Después de leer esto no parece tan extremada la reacción de Zacarías el Cruzado en Tirano Banderas.

Más interés tiene en mi opinión, la lectura de la obra da Antonio Rey Moliné titulada Amor de reina(\ porque en ese libro de cuentos, en el que lleva por título “Un cobarde”, se narra la historia de un bohemio desesperado, historia que trataré de resumir. Arranca en el momento en que el protagonista es interpelado por la patrona de la casa de huéspedes:

-Don Carlos, no estoy dispuesta a aguantar más; me lleva usted comido bastante dinero, y yo soy una pobre que vivo sólo de mi trabajo. Le ruego, por tanto, busque otro alojamiento. Esta noche no le pongo comida.

El pobre don Carlos se lanza a la calle sin saber dónde ir:

A las siete se encontraba en la calle del Arenal, despeado, transido de frío. Al pasar por Levante, ese café literario y lírico, nido de genios con o sin melena, entró. [...]Serían las ocho y media cuando se marchó del café. ¿Adonde ir? Su estómago le avisaba era la hora del condumio vespertino.

Sigue su peregrinaje:

En la puerta de Azúa, el librero de los “modernistas”, un viejo de cara alcoholizada y makferland que fue azul marino,[un amigo] le llamó por su apellido a grandes voces

Con este amigo entra en la librería de Azúa, a quien describe de manera muy negativa, que es “tres veces más conchudo que un galápago”; el amigo roba un libro; salen de la librería, el amigo vende el libro y se gasta el dinero en unas bebidas, aunque a nuestro personaje nada le toca. Se separan y Carlos Rugama vuelve a encontrarse sólo en la noche madrileña:

6. Madrid, Imprenta de Juan Pueyo, 1911.

Haciendo un esfuerzo poderoso, pudo salir de la inercia que iba dominándole. Despacio, con los hombros encogidos y casi cerrados los ojos, fue hasta la Red de San Luis. [...] Estuvo vagando de nuevo, abrochada y subido el cuello de la chaqueta, y con las manos guarnecidas en la pretina del pantalón.Iba muy junto a la pared rehuyendo en lo posible las gélidas ráfagas que el Guadarrama descargaba aquella noche sobre Madrid.

Harto de su inutilidad, de su situaciónLevantóse con un siniestro fulgor en la mirada. Estaba de

cidido a terminar de una vez, para siempre...Con paso rápido, fírme, se encaminó hacia el Viaducto.

Ahí acaba el capitulo, con la amenaza de que nuestro personaje acabe tirándose por el Viaducto, por ese Viaducto en el que Max invitaba a don Latino a regenerarse en un vuelo. El epílogo se abre en el escenario inicial de la pensión:

En la casa de doña Jacinta. Es la hora meridiana. La patrona, una mujer flaca, amarilla, de ojos vivaces, reparte metódicamente el imposible cocido a sus huéspedes. Estos charlan, ríen comentando dichos y sucedidos de la noche anterior.Uno de ellos, estudiante de Medicina, lee en un periódico de la mañana comprado al salir de San Carlos, los “Sucesos”, lo único sugestivo, según su opinión, de las modernas gacetas. Palidece de pronto y sus manos dejan caer el diario. [...] - ’’Suicidio. Anoche, a las tres y minutos, aprovechando un descuido de los guardias, arrojóse por el Viaducto un joven llamado Carlos Rugama y Díaz. Desconócense los motivos que le impulsaron a tomar tan fatal determinación.” [...] Pasan, lentos, unos minutos. Sólo se oye el tic.tac monorrítmico del reloj... Después... principian a comer.

Situación y solución pareja a la descrita por Valle en Luces de bohemia, en especial la revelación del suicidio en la taberna de Pica Lagartos. Habida cuenta de que el seudónimo con que A. Rey Moliné firma esta obra es Dorio de Gádex, no resulta imposible que Valle la tuviera en cuenta al construir su esperpento, en desarrollo argumentai no en el estilo.

Sea esto como fuere, en lo que respecta al caso concreto, el problema general estriba en la dificultad de identificar de manera unívoca y directa los temas y los personajes con determinados modelos, porque aunque Valle haya tomado mucho de ellos, también ha acudido a otras fuentes, y ha reelaborado y transformado lo visto, de manera que la librería de Luces de bohemia pudiera no ser la de Pueyo, sino la de Azúa, o una mezcla de ambas. Y lo mismo cabe decir de sus evocaciones literarias, citas, plagios y demás préstamos, por muy a la letra que se hayan transcrito, porque lo cierto es que Valle hace que jueguen o cumplan otra función, muy diferente de la que tenían en el original, al situarlos en otro contexto. En ocasiones se produce un efecto ambiguo, pues no se sabe (o yo no sé) qué interpretación, qué sentido se debe dar al recurso, es una ironía difícil.

Así, por ejemplo, y con esto acabo, es bien notoria la escena sexta de Luces de bohemia, cuando Max Estrella dialoga en la cárcel con el preso anarquista al que le espera la ley de fugas. Ante lo patético de la situación, sorprende y escandaliza el tono frívolo de Max, como el que exhibe en el razonamiento siguiente: “Hay que establecer la guillotina eléctrica en la Puerta del Sol”, o bien: “Los obreros se reproducen populosamente, de un modo comparable a las moscas. En cambio, los patronos, como los elefantes, como todas las bestias poderosas y prehistóricas, procrean lentamente. Saulo, hay que difundir por el mundo la religión nueva. [...] Escucha para cuando seas libre, Saulo. Una buena cacería puede encarecer la piel del patrono catalán por encima del marfil de Calcuta.” Y Max concluye: “Y en último consuelo, aun cabe pensar que exterminando al proletariado también se extermina al patrón”, porque esta última paradoja es el resultado de invertir a la manera modernista una frase del Manifiesto comunista:

Se ha objetado que con la supresión de la propiedad privada se paralizaría toda actividad y reinaría la indolencia general. [...] Esta objección se reduce íntegramente a la tautología de que, una vez desaparecido el capital, desaparece, por

7consiguiente, el trabajo asalariado.

7. Cap. II, Madrid, Alhambra, 1987, p. 76.

Si se acepta, de manera convencional, que Valle pone en boca de Max una versión de la frase de Marx en el Manifiesto, el problema es interpretar el sentido que tal préstamo adquiere en el contexto general de las palabras de Max, y en el conjunto de la escena.

HOMENAJE

MI VISION PERSONAL DEL TEATRO DE VALLE-INCLÁN

M igu el R om ero E steo(Escritor y autor teatral)

Es para mí un honor el estar hoy aquí entre ustedes y ofrecerles mi personal versión sobre Valle-Inclán. Y lógicamente centrada en su abrumadora obra teatral. Que es en lo que visión personal -que implica un análisis no menos personal- pudiera resultar más o menos interesante. Especialmente porque, y pese a bastantes años como profesor de sociologías de la literatura española, incluidas las piezas de teatro como textos literarios, me temo que mi personal visión va a resultar más bien bastante técnica, y puede que algo polémica. Pero vaya por delante el que, e incuestionablemente, las obras mayores de Valle-Inclán, y en concreto las Comedias Bárbaras - la residual Galicia feudal, o no tan residual-y los grandes esperpentos -un zarpazo a las cúpulas de la sociedad española- son cumbres del teatro europeo de todos los tiempos -p o r decir lo m enos- y no ya meramente cumbres del teatro español. Desde luego, en esas cumbres de su muy personal teatro es donde está el mayor y mejor Valle-Inclán, su gran genio y genialidad. Que tranquilamente se codean de igual a igual con otras cumbres del teatro español, caso de La vida es sueño de Calderón de la Barca, o caso de Fuenteovejuna de Lope de Vega, por tan sólo citar un par de casos. Por otra parte, y en esta a modo de introducción al tema, acaso habría que recoger que esta mi personal visión del teatro de Valle-Inclán más bien irá de autor teatral -a s í se me cataloga- que analiza a otro autor teatral -en este caso, Valle-

Inclán, claro está que así, y de entrada, le infunde un gran respeto, e incluso un respeto demasiado. O dicho en otros términos, analizarlas por dentro y profesionalmente -m e temo que esto aquí va a ir de por dentro y profesionalmente- pues me parece una especie de sacrilegio. Que el arte grande no está hecho precisamente para analizarlo sino que para saborearlo. Y especialmente sacrilegio porque, con tiempo necesariamente limitado, esta visión personal mía con respecto a Valle-Inclán y su teatro va de panorámica somera. Y poco más. Y bien entendido que no va precisamente de visión de un especialista sino que de todo lo contrario. Y que desde la pluri-disciplinar perspectiva de un brain-storm es de donde esta personal visión mía pudiera tener un algo de sentido y aportar un algo más o menos interesante.

Alargando un poco más esta introducción y como base para esta algo osada panorám ica-desde luego, es una especie de osadía- vaya también por delante que desde a comienzos de los años sesenta hasta a mitad de los años setenta yo me vi en Madrid una gran parte del teatro de Valle-Inclán. Y que incluso me compré algunas de sus obras de teatro -hacia mediados los años sesenta, o no sé si más bien algo después-y me las leí apresuradamente y en plan de morbo. En plan de morbo porque eran las obras en las que, muy prohibidas por entonces, van los zarpazos a las cúpulas de la sociedad española. Que en los tales años seguían siendo sobre poco más o menos las mismas que en los tiempos de Valle-Inclán. En fin, por mi parte, era cosa de subsanar una laguna en la formación y en la información. Que en los ya algo lejanos años del bachillerato, y en la asignatura de Historia de la Literatura Española, Valle-Inclán se quedaba bastante traspapelado, y de segundón en la Generación del 98. Y en general, todo el teatro español del siglo XX se quedaba pero que muy traspapelado. Y en cambio y pese a las apariencias en contrario -e ra la segunda mitad de los bastante lúgubres años cuarenta- nos insistían mucho en lo de la Generación del 27. Con lo cual yo le tomé algo de manía. Bueno, el profesor era un cura vasco bastante joven y que, como joven, más bien propenso a juventudes y modernidades.

Entrando un poco en materia, lo cierto es que mi visión personal del mejor teatro de Valle-Inclán es más bien bastante conflictiva, in-

cluso me crea algo de mala conciencia. Una relación de amor y desamor. Que más o menos asumióle si teniendo en cuenta que, en general, mi relación con el teatro es más bien una relación de amor- odio. Nunca me he sentido a gusto escribiendo teatro -y sí cuando escribiendo narraciones o ensayo o poem as- y me parece que porque en el ámbito de las Bellas Artes -y eso es cosa muy sabida- el arte del teatro es un arte impura. O muy condicionado de impurezas, si dicho de otro modo. Incluido el escribir una obra de teatro. Condicionamiento -o especie de jau la - en el que de un lado un público siempre demasiado propenso a facilonerías, y de otro lado mucha micro-ingeniería estructural para más o menos engatusarlo. Con lo cual el escribir una obra de teatro, y comparativamente con escribir poemas o escribir narraciones, es un poco o un mucho algo así como que escribir con las alas cortadas, no exactamente pero algo así. De hecho, yo me metí a escribir teatro no muy vocacionalmente sino porque la gente joven que escribía teatro por entonces en Madrid - comienzo de los años sesenta- era más bien muy poca, unos cuantos, y en cambio los jóvenes poetas eran muchísimos, incluso demasiados. Desde la tal perspectiva, y en cuanto que no muy vocacionalmente sino que todo lo contrario, incluso pudiera decirse que para mí el escribir teatro siempre ha sido en gran parte un escribir contra el teatro. Me supongo que porque a mí mucho me había exaltado el cómico teatro estudiantil en tiempos de bachillerato -e ra un internado, con curas muy dados a representaciones teatrales en plan de gran fiesta-y que luego en Madrid el gran teatro pues me aburría y lo encontraba demasiado hueco y solemne. Un ritual de la alta sociedad o algo así. Y para colmo, en el tal teatro estudiantil y como actor me habían especializado en los papeles del malvado. Y unas veces era un malvado alcalde muy bruto. Y otras veces era un impío pagano que o martirizaba a un santo o martirizaba a un piadoso misionero.

En concreto, y entrando ya en materia, mi primer encuentro con el teatro de Valle-Inclán fue más bien un encontronazo. Era el año 1961, por la mañana trabajaba yo en las cocinas del estadounidense Club de Oficiales en la estadounidense zona de la Base Aérea de Torrejón, en Madrid, y en el turno de tarde-noche iba a clases de periodismo de la Universidad. Con un compañero de estudios de perio-

dismo -m uy aficionado a las literaturas lo mismo que y o - asistí a una representación de Divinas Palabras, que tragicomedia de aldea en propias palabras de Valle-Inclán.Y de aldea muy gallega, como sabido es. Y que, centrada en el adulterio de la mujer de un sacristán, acaba con las famosas palabras de Cristo en el Evangelio con respecto al asunto sexual: el que esté libre de pecado que arroje la primera piedra. Desde luego, al final de la representación yo aplaudí con ganas. Pero más bien en plan de joven anti-franquista y anti-dictadura, lo mismo que así también por aquellos años una gran parte de los estudiantes universitarios. En mi caso, y desde niño, yo venía ya bastante esquinado contra el franquismo y la dictadura. Y valga de anécdota que al terminar la guerra civil y volver mi padre a casa -había sido comandante en el ejército republicano, y de un pelotón de fusilamiento se salvó gracias a que movió hilos de altas influencias a una tía mía que era monja en un convento de clausura, en Córdoba, en el convento de la Encarnación-, al lado mismo de la Mezquita le pregunté un día que por qué habíamos perdido la guerra. Y por la tremenda, y mientras limpiaba la escopeta para largarse a cazar perdices en Benagalbón, me contestó así: “Porque no había líderes, y los cuatro que había eran unos sinvergüenzas”. Demasiado. Acaso el rencor del vencido que ha estado a punto de que lo fusilen. Me quedé helado. Muy poco hablaba yo con mi padre. Pero desde entonces, menos. O no menos valga la anécdota de que en la estatal escuela elemental yo era el caso raro de un chiquillo anglofilo y democrático -seguía por la radio la guerra m u n d ia l- m ientras que casi todos los dem ás chiquillos eran germanófilos y estaban entusiasmados con Hitler y sus tecnologías de guerra, iban a por lujosas revistas de propaganda al chalet del cónsul alemán -especialmente los hijos de los carabineros, y los hijos de los guardias civiles- y en cambio yo pues me había hecho amigo del hijo del cónsul inglés, y jugábamos a subirnos a los árboles en plan de Robison Crusoe. Y apedreábamos las ventanas del cónsul alemán, de cuando en cuando. Y al fondo de todo esto probablemente está el que de muy chiquillo y en años previos a la guerra civil, y como yo había nacido al llegar la República, pues en familia me llamaban de apodo el republicano. Sabido es que los chiquillos se identifican con lo que les dicen que son.

En fin, valgan todas estás anécdotas a explicar que, al aplaudir yo fervorosamente en Madrid todas las obras de Valle-Inclán que iba viendo en escena, más bien seguía el impulso de una querencia que me venía de lejos. O dicho en otros términos, que teatralmente y estéticamente me dejaban más bien algo frío. O no tanto. O sea, que tanto teatral mente como estéticamente se me quedaban algo de lado. O dicho en otros términos, que las admiraba como grandes obras de arte y me gustaban pero que no me entusiasmaban. Me supongo que a todas las gentes de mi generación -lo s que comenzaron a escribir teatro al comienzo de los años sesenta, y en términos generales o panorámicos- pues les ocurrió sobre poco más o menos lo mismo. Valga en descargo mío -y no sé si también en descargo de toda mi generación- el que, puestas en escena, las obras teatrales de Valle- Inclán resultan, en general, de acceso bastante difícil. Acaso porque son demasiado obras maestras, demasiado obras de arte grande, especialmente sus obras mayores, con Divinas Palabras precisamente en el asunto. En realidad, y exagerando un poco, incluso yo diría que ha sido ahora, tarde y mal, cuando yo finalmente me he encontrado verdaderamente con Valle-Inclán al tener que, y para refrescar mi visión personal, leerme todo el teatro de Valle-Inclán y meterlo en mi biblioteca al arrimo de las valleinclanescas sonatas. Leérmelo en plan de re-actualizar la impresión e ideas que me suscitaron sus obras al verlas representadas. O en plan de que a ver si me aclaro. Vaya por delante el que, y para aquellos ya algo lejanos tiempos, las dos obras de Valle que, puestas en escena me gustaron más, fueron la farsa dieciochesca de la enamorada del Rey, y la no menos farsa dieciochesca de la marquesa Rosalinda. O más bien comedietas que farsas. Acaso porque -y de ahí lo del teatro como arte im puro- en ambas la puesta en escena fue sobre poco más o menos una maravilla. Y finalmente leídas, pues se me han quedado algo cortas, dicho sea de paso.

Justamente todo lo contrario con respecto a las grandes obras mayores de su teatro, e incluidas farsas semi-esperpénticas, como la de la reina castiza. Y es que, puestas en escena, se me quedaban cortas -y aquí entra el que la interpretación actoral española tiende a ser muy negativa con respecto a lo trágico, incluidas tragicomedias y farsas trágicas -y que leídas sosegadamente son una teatralización

mental al ralenti, y lógicamente un teatral saboreo y un gran placer. O sea, que con respecto a su puesta en escena, leídas remontan tremendamente el vuelo. Y aquí habría que hacer entrar lo que se decía con respecto a que las grandes obras de Valle-Inclán eran más bien para ser leídas, y no para ser puestas en escena. Pero hacerlo entrar con la matización de que, y comparativamente con la mayoría de las obras teatrales, que en cuanto que textos y escritura son más bien especie de abstractos y dialogales guiones radiofónicos bastantes grisallas, y lógicamente de lectura poco amena y nada grata, en contraste con esto las mejores y mayores obras de Valle-Inclán apuestan o parecen apostar descaradamente por una vida independiente y en base a lecturas, y no quieren quedarse ni mucho menos en meramente en un arquitectónico e ingenieril guión radiofónico para exclusivamente una puesta en escena. O en menos palabras, no hay que aguardar a su puesta en escena para saborearlas teatralmente -y subráyese lo de teatralmente- sino que basta con leerlas. Incluso diría que basta y sobra con leerlas porque con respecto a su puesta en escena -y teniendo en cuenta lo del teatro como arte im puro- pues hay que temerse siempre lo peor. Una mera aproximación con las alas cortadas, en el peor de los casos, o no sé si hasta en el mejor incluso. O dicho en otros términos, son especie de orfebrerías teatrales ingenierilmente muy delicadas pero con mucho ajetreo en superficie, lo cual va a contrapelo de las orfebrerías. O sea que, y para una puesta en escena, piezas teatrales bastantes hirsutas y de muy difícil trato. O pocas facilonerías ofrecen, si dicho de otro modo. O más bien ningunas.

Y vayamos a mi primer encuentro con Valle-Inclán como un encontronazo. Y más o menos en el sentido desagradable de la palabra encontronazo, evidentemente. O en palabra más amable: una desilusión. O no desilusión del todo. Desde luego, y lo dicho ya, para la inquieta gente joven de talante anti-franquista y anti-dictadura, o antifascismo si dicho más llanamente, la gran fiesta del identificarse con la obra prohibida de un autor que hasta entonces más o menos muy prohibido con respecto a su teatro. También, y no menos desde luego, en la magna obra tal de Valle-Inclán, que magna obra es, una gran bocanada de aire fresco. Y por vía de una gran salvajada coral y

rural en la que el bajo pueblo de las gentes más o menos marginadas, y que sobreviviendo día a día penosamente, tomaba al asalto uno de los escenarios más selectos del más elegante y selecto sector madrileño. Que vale tanto como decir que del más elegante y selecto sector español. Algo así como que, y desde los elegantísimos criterios de la clase alta más relamida, y marquesas incluidas, una gran chusma de aldeanos gallegos bastantes impresentables asaltaba los cielos. Pero la impresión que a mí me quedó -y de ahí la desilusión, y aparte de que la tal chusma era malévolamente regocijante, y antifranquista de rebote en tanto que bajo pueblo crudo y desnudo y sin idealizaciones folklóricas -fue la de que había en la obra demasiado ruralismo y demasiada España castiza más o menos en plan de lo que se llamaba muy peyorativamente la España negra. La España negra y eclesial de los fanatismos anti-evangélicos. Lo cual no estaba nada mal, pero arrimaba el ascua a un dramón rural, por más que remozado genialmente, o algo así. O en suma, para el todavía bastante jovenzuelo que psicológicamente pudiera entonces ser yo, sobre poco más o menos -y mirándolo m al- un dramón rural de adulterio en versión nada tópica, y un asunto de a primeros de siglo, de la generación del 98. Algo de otros tiempos, y más o menos trasnochado.

Habría que decir, con respecto a esta primera impresión mía al encontrarme con el teatro de Valle-Inclán, que en los años cuarenta y con el bachillerato a base de una beca -m i familia lo pasaba fa ta l- en el modesto internado de los curas, ya éstos mucho nos habían dado la lata en las asignaturas de Historia de España con lo de que me duele España -que era un rollo más o menos fascista- y con lo de la España·castiza en plan de salvación y monserga. Con lo cual, y con respecto a lo de la España castiza yo venía ya desde entonces muy predispuesto en contra. Por otra parte, en la profunda educación mental y sentimental que implicaba la Historia de la Literatura Española, a mí me habían marcado el mejor Juan Ramón Jiménez, el mejor Antonio Machado, y el mejor Gabriel Miró, que con sus narraciones menores y de una gran simplicidad. Cosa que pudiera explicarse si teniendo en cuenta que yo era el defensa central en el bachilleril equipo de fútbol en el internado, y un defensa central es bastante alérgico a barroquismos poéticos y preciosismos literarios.

Que me habían marcado quiere decir que me los había re-leído bastante. Y a lo que habría que sumar, que so pretexto de estudiar para cura lo que de hecho yo había estudiado era mucha música, incluso demasiada, y me había metido muy anticipadamente en europeidades musicales muy de vanguardia, como era el caso del compositor francés Messiaen hace ya unos cuarenta años y que ahora parece que acaba de llegar a los españoles conservatorios superiores de música, o algo así. O sea, que el país me parecía una especie de pasta provinciana muy encerrada en sí misma o muy ensimismada -y todavía me lo sigue pareciendo, pese apariencias en contrario-y yo por mi cuenta -o por mi cuenta y riesgo- pues me había venido desprovincianando a toda velocidad. Tenía en mi haber la lengua inglesa, desde el bachillerato dominaba también y bastante la lengua francesa. Y desde el verano de 1959, y tras entrar a trabajar de modesto empleo en la zona yanqui de la Base Aérea de Torrejón -salario mensual, un poco más de tres mil pesetas, alquiler de habitación y cama en una familia obrera, comidas en modestos restaurantes de obreros y estudiantes pobretes- iba ampliando mi horizonte y autoformación a base de ir comprando en muy buenas librerías extranjeras de Madrid -una francesa, y una alemana muy llena de vanguardismos en inglés- libros en ediciones baratas, ediciones de bolsillo en francés, y en inglés, y en ellos todo lo más interesante y novedoso que en literatura y en poesía se había venido originando en Europa. O casi todo, o bastante al menos. Incluyendo en este amplio horizonte europeo de lecturas -o no por entonces tan am plio- algo del minimalista teatro de Samuel Beckett, leído en inglés, y algo del rumano y francés Ionesco. También, y en inglés, el gran dramaturgo yanqui O ’Neill, que me había impactado. Y con todo esto, se me echa encima inesperadamente la explosiva Divinas Palabras de Valle-Inclán, y sin avisar.

Pero la impresión que de Divinas Palabras me iba a perdurar, y que iba a hacer que mi entusiasmo por el teatro de Valle-Inclán fuera más bien poco, y algo así como que darle de lado, no fue lo de la España castiza ni lo del dramón rural sino que en el escenario había mucho barullo de gentes saliendo y entrando y gritando, y lo más impactante -y el cogollo de la teatralidad- era el enano monstruo metido en su carretoncillo y chillando y babeando. Desde luego, en

las vanguardias teatrales europeas no había ni remotamente asomo de cosa parecida. Pero seguía siendo demasiado el barullo. Y baste con decir que de qué iba el asunto yo ni me enteré, y el título me quedó enigmático, cosa lógica si habida cuenta de que al final de la obra la referencia al título asoma en latín eclesiástico y sacristanesco. Y en fin, y como sabido es, las primeras impresiones son las que duran y perduran. Pero de lo que sí me enteré entonces fue de lo del esperpento como máxima genialidad valleinclanesca, y género teatral novedosísimo. No sé si esa misma noche, lo cierto es que el compañero de estudios de periodismo y aficiones literarias me llevó al famoso Callejón del Gato donde, por detrás del edificio central de Madrid en el que el famoso reloj de la Puerta del Sol -q u e oímos cada año en la Nochevieja- y en zona de la por entonces movida nocturna madrileña con sus bastantes bares de flamenqueo y andalucismos - la s gentes de toros y toreos por allí pululaban- y en la fachada bajera de un bar, a uno y otro lado de la puerta -m e supongo que para simpático reclamo de clientelas- y metidos en largas y rectangulares vitrinas empotradas en la pared, estaban los famosos espejos de imagen deformante, largos espejos, y convexo el uno en su vitrina, y ofreciendo del reflejado viandante la imagen de un cuerpo grotescamente y monstruosamente inflado, y con una cabeza muy chiquitína encima, que es lo que Valle-Inclán ofrece como referencia de sus esperpentos teatrales. Y el otro espejo, y si no recuerdo mal, en plan de espejo cóncavo pues ofreciendo del viandante una imagen filiforme como si de insecto delgadísimo. No sé si luego este espejo se rompió, y lo sustituyeron por otro espejo también cóncavo.

Pero en fin, y aclarando un poco todo el asunto de la tal primera impresión, lo cierto es que unos quince o dieciséis años después -o no sé ya exactamente cuándo- volví a ver en un escenario otra versión de Divinas Palabras, la versión de un arquitecto brasileño metido a director escénico y en plan de genio teatral, o algo así, y versión en la que muy desnudo el ámbito escénico iba de ámbito catedralicio y poco menos de cósmico. Con lo cual quedaban bastante diluidos y felizmente domesticados tanto el griterío como el barullo, claro que no domesticados del todo. Pero quedaba claro que al mejor y gran

teatro de Valle-Inclán, e incluyanse todas sus obras que van del esperpento en plan de grotesca farsa trágica, le va un más o menos muy amplio espacio escénico tirando a cósmico, y como única forma de -p o r debajo del mucho color castizo y del mucho barullo de personajes- lo trágico de una eterna condición humana en la que los más sobreviven muy penosamente, y los menos flotan por encima en plan de huecos y jerárquicos botarates no menos lastimosos. Y al tal muy amplio y desnudo espacio escénico, una orfebrería en la interpretación actoral con respecto a los demasiados personajes. Que de orfebrería van en la obra como texto, y orfebrería fugazmente diferenciadora, no muy recalcada. Y que, como inevitablemente con componentes psicológicas coparticipadas, hacen de todos ellos en el escenario y al menor descuido una psicológicamente homogeneizada y pasteurizada masa coral que resulta confusa y aburrida, y demasiado indistintamente gritona. O en otras palabras, que las grandes obras del teatro de Valle-Inclán están llenas de trampas -d e gordas dificultades- tanto para un director de escena como para los actores. Ir en ellas de espontaneidad sainetera es ir al abismo. Cierto que Valle-Inclán dijo o escribió que sus obras de esperpento era coger el tópico y patatero sainete malamente español -c ito la frase no literalm ente- y elevarlo de género ínfimo a la categoría de arte grande. Subráyese lo de arte grande, y tradúzcaselo en que echarle al sainete profundidad en base a echarle sensibilidad poética y una orfebrería que lo transfigura en arte grande, y nada superficial ya. O en otras palabras, que con respecto a las grandes obras de Valle-Inclán los sabios y varios métodos de interpretación actoral se quedan más bien todos ellos bastante cortos. O no sé si en cuanto que todos ellos, y en última instancia, basados en una más o menos espontaneidad actoral en caliente. Y que en el caso español, visceralidad al menor descuido. Y en el caso de las grandes obras de Valle-Inclán, a la menor oportunidad pues saineteo crudo y peludo y muy de andar por casa, siendo así que las gentes que muy malamente sobreviven no están como que para ir de mucho garboso saineteo crudo y peludo lo mismo que en las hogareñas series televisivas donde demasiados -y falsos- los saíneteos de las clases medias.

En concreto, y con respecto al más o menos protagonismo coral de muchos personajes en las tales obras geniales de Valle-Inclán, y en tanto que en la puesta en escena una especie de psicológicamente homogeneizada masa indistintamente gritona, lo cierto es que en los textos de las tales obras hay un más o menos exceso de frases en plan de más o menos gritos en cuanto que enmarcadas entre signos de admiración. Y en las que el texto de la frase o réplica, y si bien leído atentamente, y dentro de su previo contexto dialogal, nos dirá si el asunto va de meramente elevar algo la voz, o de un semi-grito, o de un gemido sofocado, o de un chillido, o de una especie de aullido visceral. Viene esto a cuento de que, para una adecuada puesta en escena de tanto griterío textualmente homogéneo en el texto a la lectura rápida, el director escénico -o las actrices y actores- tiene que tener en el tal asunto fonético una muy matizada y larga escala de gritos, desde el chillido agudo arriba de la escala hasta el gañido por abajo de la escala y en plan de grito abortado. O dicho de otro modo, que la puesta en escena debe llevar el gradual despliegue de una partitura de gritos que casi todos ellos muy diferenciados en cuanto a tono-altura-y en cuanto a intensidad de la voz. Y en cuanto a coloratura anímica, que en el texto de cada frase enmarcada entre signos de admiración hay normalmente base para una coloratura anímica diferente. Pero con esto de previamente micro-marcarles a los actores las frases -o sea, una labor de orfebrería, y el no fiarse de espontaneidades presuntamente geniales- acarrearía una sublevación en los actores en plan de que indignados. Un marcarles anticipadamente las frases -e l cómo hay que decirlas- incluso más o menos vagamente más bien es cosa que no les gusta nada, con que lo de micro-marcárselas por dentro pues ya sería demasiado. Y lo mismo con respecto a que las grandes obras de Valle-Inclán implican para su puesta en escena, y con tantos personajes en el escenario y que al menor descuido no sólo monótonamente gritones sino que no menos monótamente gesticulantes, pues también una muy estudiada y calculada partitura de la gestualidad a lo largo de todo el espectáculo, y tampoco fiarse del acierto actoral por vía de espontaneidad. Que cuando somos espontáneos, más bien somos monótonamente psicomecánicos y repetitivos en cuanto a mantener un mismo tono de voz, una misma gestualidad, etcétera.

A mi modo de ver, esta dificultad con respecto a la puesta en escena de las grandes obras de Valle-Inclán, las más valleinclanescas, radica en que, al tiempo que la mayoría de las obras teatrales van más o menos de una poética de la continuidad estructuralmente, las tales obras de Valle-Inclán descaradamente y muy anticipadamente van de una poética de la discontinuidad. Y que tiende hacia que, en caso extremo, la obra sea un a modo de collage en base a retazos dialogales metidos en flashes situacionales, y valga la expresión. Esto los especialistas en Valle-Inclán lo relacionan más o menos con una especie de contagio con respecto al por entonces cada vez más fervorosamente multitudinario arte cinematográfico. Pero ya desde sus primeras obras teatrales va un poco hacia aquí, hacia un teatro de despliegue narrativo -o llámeselo narratividad fílm ica- y las escenas vienen narrativamente tituladas de episodios, y los actos vienen no menos narrativamente titulados de jornadas. Lo cual, y por más que embrionariamente, es un cambiazo. En realidad, y ya con las Comedias Bárbaras, los especialistas en Valle-Inclán vinieron planteándose el problema -y yo creo que también las tales comedias bárbaras son una cumbre del teatro español y del teatro europeo, y de donde asoman frases que acaso más revulsivas que todos los esperpentos- de si eran o no eran novelas en formalización dramática y teatral, por más que lo de comedias bárbaras ya indica que van de teatro sensu stricto, o cosa similar. Quiero decir que con tanto cambio escenográfico y tanto personaje ya incorporan una más o menos sumergida o emergente narratividad. Pero también de cambiazos escenográficos y una más o menos narratividad -e ra fácil, bastaba con cambiar en el escenario el telón de fondo, o menos meramente decir en el diálogo que aquí en este jardín, o aquí en esta to rre- iban a veces algunas obras en el teatro barroco español, y que más bien parecían novelas de episodios o aventuras. En concreto, el gran museo Guggenheim en Bilbao es arquitectónicamente el esplendor de la poética de la discontinuidad a gran escala. O una especie de gran síntesis con respecto a la poética de la discontinuidad: la obra de arte como unidad en base a la aglutinación de asimetrías y variabilidades. Algo que va mucho más allá del barroco y su juguetear con las simetrías clásicas. Y no menos mucho más allá de lo que,

en el bachillerato humanístico, en la asignatura de preceptiva literaria, estudiaba yo con respecto a que era en síntesis una obra del arte literario: unidad en la variedad. Desde una perspectiva clásica, que venía ya desde la gran Grecia clásica en tiempos muy previos al nacimiento de Cristo. O dicho en terminología matemática, parámetros unificadores -unas sostenidas constantes tanto estilísticas como estructurales- en los que articulándose unas variables, o a menos elementos varios. Pero está claro que son éstos los que a primer vistazo nos fascinan, y no la unificadora pasta estilística y estructural.

En teatro, y para Europa, la racionalidad geométrica del siglo XVIII enfatizó aún más la pasta unificadora: unidad de lugar, unidad de acción, unidad de tiempo. O sea, una poética de la continuidad llevada hasta sus últimas consecuencias. Y en consecuencia, una más o menos poética de la morosidad: desenvolvimiento lento y lentísimo de la acción dramática, de la caracteriología de los personajes. O en suma, un teatro plúmbeo, y que hay que tener mucha paciencia para aguantarlo. Bueno, esto de la tal racionalidad geométrica ya venía en Francia desde el siglo anterior, que Racine y Corneille van de lo mismo. Y en fin, y en contra de la poética de la continuidad como una poética de las morosidades lentísimas -y en la alta comedia elegante de a primeros de este siglo hacía estragos, y ha seguido haciéndolos en el teatro psicologista, y en el teatro morosamente naturalista y más o menos llamado a veces realista- pues Valle-Inclán, que en su más o menos primera obra teatral -m e refiero a su obra El yermo de las almas que especie de alta comedia demasiado lenta y tranquila- iba de poética de la continuidad y de la morosidad, luego de muy metido ya en teatro -trabajó de actor, se casó con una actriz- y enterándose de qué iba el asunto de la teatralidad, y que más bien éste iba de movida y no de morosidades, rápidamente se cambió de camino, y enfiló poco a poco hacia lo diametralmente opuesto, la lógica teatral de la discontinuidad y sus pocas o ningunas morosidades.

Pero lo cierto es que desde la perspectiva del teatro usual y normal, o digamos tradicional, como una continuada continuidad de continuidades -y aquí la redundancia es de rigor, que continuidades estilísticas, arguméntales, caracteriológicas de los personajes en plan de estereotipias que estereotípicamente contrastadas en simetrías de

opuestos que no menos estereotípicas, etcétera- pues de otro lado y para una puesta en escena las grandes obras teatrales de Valle-Inclán, y si dicho en jerga del teatro, funcionan como una sobreactuación de la poé tica de la d iscon tinu idad , com o una sobreactuación de discontinuidades. Y que para una puesta en escena, algo terrible y bastante difícil de manejar. Y también para los espectadores. Y de ahí que especialistas en teatro de Valle-Inclán hablen del difícil acceso del público para estas obras. Y me refiero a un acceso en profundidad, y no m eram ente en superficie. Y de ahí no sólo los cambiazos escenográficos desde una escena a la siguiente, y el zigzagueo del protagonismo, que va pasando de un personaje a otro, y el zizagueo dialogal en el que en cualquier momento puede interferir cualquier cosa en plan de cuña no menos dialogal pero que corta el hilo de la continuidad dialogal en el tal momento. No menos zigzaguea la información con respecto a qué son y de qué van los personajes, o de qué va el asunto, y que aflorando va intermitentemente por aquí y por allá, y a veces más bien m eram ente sugerida, o acaso vehiculada en metaforismo coloquiales. Y si una clave-información metida fugazmente en una metáfora, pues de espectador o lector hay que estar como que muy atentamente centrados y concentrados porque, si no, pues uno no se entera. Y si en la puesta en escena, la tal información-clave vehiculada en un metaforismo va en un disperso protagonismo coral demasiado espantáneo pues uno ya no es que no se entera sino que ni tan siquiera la oye. Especialmente si está situado en la última fila de butacas, como es el caso de cuando yo me di el gran encontronazo con mi primera Divinas Palabras de Valle-Inclán. Incluso en la lectura pues lo dicho, que hay que estar muy atentos para engancharlas.

Un rebote de la tal lógica y poética de la discontinuidad, y en el zigzagueo de los diálogos está en que en estos y a modo de cuñas que rompen el hilo van muy bien traídas ingeniosidades chispeantes del habla más o menos jergal, en gran medida cortes malignos -e incluso a veces bastantes retorcidos- con los que los personajes se zahieren los unos a los otros, una veces solapadamente y otras descaradamente. Y si teniendo en cuenta que en el teatro español y sus puestas en escena las tales chispas ingeniosas tienden a ser subrayadas en la interpretación actoral, o sea, enfatizadas en plan redicho, y

como en las obras mayores o esperpénticas de Valle-Inclán las tales cuñas-ingeniosidades asoman a cada momento, pues oídas y muy redichas una tras otra en cualquier momento, los diálogos pueden resultar inaguantables. O sea, que en la puesta en escena el tal asunto o necesita una macro-partitura de muchas micro-orfebrerías de precisión.

Por otra parte, y siguiendo de que comparativamente con el teatro de la poética de la continuidad, el que el mejor teatro de Valle-Inclán resulte sobreactuado de la poética de la discontinuidad pues lo que significa es que el abarcar en comprimidos y síntesis una masa poblacional -y en ello todo el país está allí figurativamente ausente pero invisiblemente presente, y pesando sobre el asunto, especialmente las clases dirigentes, que a veces asoman fugazmente en los diálogos- pues no hay más remedio que ir dejando fuera todos los lastres morosamente detallados-ambientales, sociológicos, caracteriológicos, antropológicos- que hacen lentísima y morosa cualquier teatral obra usual y normal. O dicho de otro modo, eliminar mucho o casi todo e ir tranquilamente de síntesis a base de una aglutinación de pinceladas. Pinceladas arguméntales, pinceladas caracteriológicas, pinceladas sociológicas, pinceladas psicológicas, pinceladas estructurales - la estructura más bien es un andamio que no exactamente una estructura- y en las que el estructurar y el simultáneamente desestructurar van de la mano. O se estructura tranquilamente desestructurando. Y como que para poner histérico a cualquier director escénico. En fin, no sé si porque esto de las pinceladas asoma a final del siglo XIX en el impresionismo tanto pictórico como musical, y de ahí pasa al fogueo de pinceladas de color en superficie y en los poetas modernistas -en Valle-Inclán, y en no recuerdo que obra teatral, creo que en una farsa dieciochesca, asoma un elogio de la bagatela, o sea, de la superficie sobre poco más o m enos- y de ahí Valle-Inclán lo agarró y bien agarrado. Y un poco anticipado lo de que, según los comunicólogos tecnocráticos, vivimos ahora la post-industrial e informática sociedades de la imagen -con las televisiones de por medio y soltando miles de imágenes, millones y a toda pastilla- y que no hay remedio. O más bien las sociedades de las imágenes-simulacros, según el sociólogo Baudrillard, y que menos el remedio.

O que más bien entroncando el gallego Valle-Inclán con el aragonés Gracián, el Maquiavelo español de nuestro Siglo de Oro, y su maquiavela y meta-barroca idea de que ser es aparentar. Y que aplicada a las metafísicas del ser y del no ser, tan profundamente filosóficas, las convierte en mera filfa y piltrafas. O traduciéndola valle- inclanescamente: la superficie es la profundidad. Y si lo que del país como totalidad lo que a primer vistazo asoma en superficie y en plan de aparecer y apariencias es una interminable retahila de aturdidos y desorientados e ignorantes y amorales, esa superficie es nuestra mayor profundidad colectiva, y eso es lo que somos y en profundidad. O la famosa frase vulgar -y otra vez Gracián entrando en el asunto- de que las apariencias no engañan. O dicho de otro modo, el tejido social y el entramado social van de chanchullos de tente mientras cobro. En el esperpento como género teatral -y no en remalazos de tal o cual denuncia social, anti-eclesial o anti-militar o anti-cúpulas, y etcétera- es en lo que va la feroz crítica de Valle-Inclán con respecto a la sociedad española como totalidad. Y extensible a todas las sociedades de todos los tiempos, que en todas partes cuecen habas. O en otras palabras, que en las tales obras del género esperpento y por debajo del colorido español, se agarra un puro y duro núcleo vivo y antropológico de la eterna condición humana. Y hay un eco sumergido y samaritano del Evangelio. Y un no menos eco sumergido del grito regeneracionista -regenerar, regenerar, y no meramente reformar o renovar- de que Escuela y Despensa. Y un no menos eco sumergido de la Institución Libre de la Enseñanza: racionalidad, racionalidad. O dicho de otro modo: sensatez, sensatez.

Y ya que ha salido la muy malagueña palabra “chanchullo” -finalm ente extendida a casi toda la geografía española, y puesto que estamos aquí en Málaga, y desfilando de rimbombancias a mi visión personal del teatro de Valle-Inclán, el curioso detalle de que en las inventivas je rgas d ialogales de los valles-inclanescos esperpentos asoman fugazmente malagueñismos vocabulares - “de buten”, “chalado”, etcétera-que probablemente llegados a Madrid y reciclados como madrileñismos. No menos asoma también fugazmente Málaga -y es una especie de honor- en el gran esperpento máximo de Luces de Bohemia, la gran obra maestra de Valle-Inclán,

y acaso probablemente la cumbre de todo el teatro español. Y asoma de Málaga la Bella, lo cual tampoco está nada mal, y de la mano de unos juegos florales de poesía y literatura, lo cual tampoco está nada mal, y con el escritor malagueño Narciso Díaz de Escobar. Incluido probablemente en plan de homenaje discreto -investigó sobre el teatro español, y escribió una Historia del Teatro Español- y que asoma de amable ilustre que comenta generosamente la narrativa de un jo ven poeta más o menos modernista. Pudiera equivocarme, pero me parece que los casi únicos piropos que asoman en la muy ácida Luces de bohemia son lo de Málaga la Bella, y lo de Narciso Díaz de Escobar. Y aunque por más que piropos algo sesgados porque en boca de un periodista que, más bien conservador, se define como contagiado del modernismo literario - o sea, progresista, es quien saca de la cárcel al protagonista y escritor Max Estrella- pero que, enfrentándose al demasiado izquierdismo de los jóvenes poetas modernistas, les dice aquello: “Ustedes no sienten a la patria” . Le contestan: “Es un lujo que no podemos permitírnoslos. Espere usted a que tengamos automóvil”. Y ésta es una frase-estrella en la obra, y acaso la más demoledora, coronando previas frases en las que asoma que política y periodismo no son más que chanchullo y corrupción. En descargo de los jóvenes poetas modernistas, valga que están en el paro, o no sé si el desempleo, ignoro si en paro de postgraduados. O en suma, temas de mucha actualidad. Y de hecho en la obra, y como parte de la tal crítica a degüello, el único que grita “Viva España” es un loro.

Y puesto que estamos aquí en andaluzas tierras malagueñas -y sin ningún tipo de patrioterismo ni andalucista ni malagueñista por mi parte, ya dicho quedó que los casticismos no me van- resulta inevitable que en mi personal visión del teatro de Valle-Inclán asome el asunto de que, y en contra de la primera Voces de gesta en la que el Mal viene peninsularmente del sur e invade el norte peninsular y más o menos vasco, finalmente y en Luces de bohemia no es el Mal lo que viene del sur peninsular sino el Bien. O sea, que en Luces de bohemia la feroz crítica progresista a la demasiado tradicional y demasiado enferma España conservadora -incluida la no tan conservadora, ay - asoma en boca de personajes que son poetas modernistas

andaluces afincados en Madrid, gaditano el uno, sevillano el otro, y malagueño el tercero, en tanto y cuanto malagueño de apellido y nacimiento y crianza es el poeta Alejandro Sawa, que es precisamente el protagonista de Luces de bohemia bajo el nombre de Máximo Estrella, abreviado en Max Estrella. Y en sentido de máxima estrella de la bohemia modernista, o cosa similar. De hecho, la obra es una especie de homenaje al poeta y escritor Alejandro Sawa, de quien Valle-Inclán era gran amigo y muy personal -hay cartas de Valle- Inclán a la mujer y la hija del poeta- y que era quien, y en plan de “negro” vilmente explotado, escribía fulgurantes artículos periodísticos para Rubén Darío, que era el que los firmaba y los cobraba. O sea, que en las obras completas o completísimas de Rubén Darío, un montón de los artículos periodísticos no son precisamente de Rubén Darío sino que de Alejandro Sawa. Y acaba de descubrirse bastante intacto el legado de Alejandro Sawa en casa de algún nieto o biznieto -cartas, fotografías, escritos o poemas no publicados, etcétera- y el escritor Andrés Trapiello lo relataba el día 1 de noviembre en la revista-suplemento semanal del diario “El País” . Valle-Inclán y el poeta malagueño Salvador Rueda encabezaban el duelo en el sepelio de Alejandro Sawa. Tengo la idea de que el apellido Sawa debió de entrar en territorio español por el puerto de Málaga, y por vía de algún consignatario de buques más o menos polaco. Y en plan de un apellido extranjero más dentro de la larga serie de europeos apellidos extranjeros que en la gran Málaga industrial y mercantil y portuaria del siglo XIX formaron el grueso de la muy dinámica burguesía malagueña. En concreto, los Loring, los Huelin, los Kirkpatrick, los Schulz, los Rein, los Gross, los Bolin, los Krauel, y etcétera, un larguísimo etcétera. Y una demasiado anómala alta burguesía española. Apellidos suecos, estonios, suizos, franceses, italianos, ingleses, muchos, y alemanes, muchísimos. E incluido el polaco Sawa.

De chiquillo aquí en Málaga, veía yo un callejón enigmáticamente rotulado Sawa -n o recuerdo dónde, pero en algún callejero malagueño de los años cuarenta o treinta asomará- y con un Sawa Martínez asomaba todavía el apellido para una calle malagueña en 1984, en la guía y código postal español para capitales de provincia. También creo recordar un par de apellidos Sawa en el malagueño y monu-

mental cementerio de San Miguel -m uy siglo X IX - y en lápidas de nichos, y en el registro del cementerio -que viene impertérrito desde 1835 hasta nuestros d ías- constará el tal asunto. Desde luego, resulta curioso que el más feroz análisis de la sociedad española venga de un más o menos soterradamente malagueño personaje en boca del protagonista de Luces de bohemia y que en cuanto a talla y altura se codea de tú a tú con los grandes héroes del teatro europeo, Hamlet, Segismundo Fausto, etcétera, y en plan de anti-héroe para mejor liar el asunto. Me refiero a la frase en la que Max Estrella -o sea, el malagueño Alejandro Saw a- nos dice muy tranquilamente: “La gran miseria moral del pueblo español está en su chabacana sensibilidad con respecto a los enigmas de la vida y de la muerte” . O en traducción llana y campechana: que el país va de chabacana religión folklórica. Con lo cual la crítica que en superficie conlleva la obra - lo político, lo sociológico, e incluso lo estético- desciende hasta nunca oídas profundidades poblacionales y antropológicas más o menos etnográficas. Lo de gran miseria moral entiéndaselo de gran miseria ética. O de gran miseria espiritual, si dicho mejor el asunto. O sea, que la base de unos criterios éticos es más bien poca o ninguna. O que, en suma, los criterios éticos son más bien ningunos o muy pocos. Un país enfermo y en el que por dentro va una agónica procesión. Cosa que, y dicho sea de paso, al gran filósofo rumano Ciorán le fascinaba, y hasta incluso quiso dejar de ser rumano y hacerse español. Que hay gentes para todos los gustos, como sabido es.

O en otras palabras, y desde el diagnóstico de Valle-Inclán en la tal famosa frase: una especie de sub-hum ana o infra-hum ana insensibilización chabacana en la masa poblacional y con respecto a los grandes misterios de la vida y de la muerte. O una contumaz y primitivista degradación, si dicho en forma más asequible. Con lo cual resulta lógico que en boca del protagonista -trasunto de Valle- Inclán, y simultáneamente trasunto del malagueño Alejandro Saw a- el anarquismo del honrado pueblo -y subráyese lo de honrado, es otro de los pocos piropos de la obra- sea más bien una cosa zafia y especie de rebuzno, una cosa un poco borrica y no muy bien pensada. Por otra parte, resulta no menos lógico que la Revolución -con inicial erre mayúscula- asome de que sería fatal. No sé si porque

Valle-Inclán había leído de lo de Marx cuando éste escribe que tanto para el caso de Rusia como para el caso de España sería muy regresiva y fatal la Revolución porque eran países de gentes demasiado primitivas. Y aquí Valle-Inclán resulta bastante premonitorio con respecto al revolucionarismo de los años treinta que rápidamente originó el contrarrevolucionario y fascista golpe militar. Y de lo que se siguió durante la guerra civil el pinochetismo sangriento de los bandos revolucionarios y contrarrevolucionarios. O más bien bandas. Un gran baño de sangre en el que arrimaron candela todas las envidias y rencores, como es lo usual en las guerras civiles más o menos intestinas. Y viscerales. El tiro en la nunca al preso catalán -con o sin la siniestra ley de fugas- ya es premonitorio de lo que en la guerra civil al país se le va a venir encima. No menos premonitorio Va- lle-Inclán en Luces de bohemia con respecto a las alegrías dinerarias con cargo a los fondos reservados en el capítulo de la policía y en el Ministerio de Interior, entonces el Ministerio de la Gobernación. Y asunto recientemente muy de actualidad, y que sigue dando tumbos en los tribunales. Pero que no es exactamente de ahora sino que viene de muy lejos.

Y en vista de todo lo cual, no sé si sería o no sería políticamente correcto el llevarle -y en plan de hom enaje- unas cuantas flores a cualquier tumba de los Sawa en el malagueño cementerio de San Miguel, si es que todavía alguna de las tales tumbas existe, que desmantelando el cementerio están. O al menos, y substitutivo de las tales flores, valga el saber que, indagando de amigos polacos, el apellido Sawa es una muy arcaica palabra polaca en desuso, y para significar agua o río, o cosa similar. Pero que curiosamente metida en el mismísimo corazón de Polonia. O sea, en el nombre de la capital, en el nombre de Varsóvia. Que en polaco es precisamente Warsawa. Y no menos metida la palabra en la legendaria fundación de Varsóvia, fundación que resultó del enamorarse un guapo mozo War, y enamorarse de una acuática ninfa o sirena cuyo nombre era precisamente Sawa. O sea, que al fondo o trasfondo de Luces de bohemia como máximo esperpento de Valle-Inclán lo que parece estar es el puerto de Málaga en una insospechada conexión con el corazón de Polonia. O al menos valga de metáfora expresiva con respecto a la tal explo

siva combinatoria. Que no sólo Málaga era Málaga la Bella, sino que también Málaga la Roja, Y en fin, de todo el tal asunto queda residualmente un Sawa en la guía telefónica de Madrid.

Y del colorido etimológico del apellido Sawa muy bien pudiéramos pasar al no menos etimológico y espeso colorido de la palabra esperpento, tan clave en el mejor Valle-Inclán, tan especialista en coloridos vocabulares profundos y espesos. Y que es palabra que precisamente está en los vocabularios de espeso e intraducibie color que asoman en la castellana lengua española. En el intraducibie hueso y tuétano de la lengua, según frase de Unamuno. Y que, y en general, en el prestigioso etimólogo Corominas suelen tranquilamente asomar en plan de que palabras de origen incierto, que es una forma educada de decir que prácticamente origen ninguno. Y éste es precisamente el caso de la palabra esperpento en el diccionario etimológico de'Corominas. Mi opinión es que los tales huesos de la lengua -las tales palabras de origen incierto- más bien parecen remitir hacia el sustrato de lenguas iberas, en general, y de lenguas vascas en particular, y cómo única salida al tal asunto. Y única salida que bloqueada si teniendo en cuenta que no menos bloqueado tradicionalmente y académicamente todo lo relativo a la Hispania pre-romana más o menos ibera -se salva lo de los celtíberos y los celtas, me supongo que en atención a su vinculación con los lingüísticamente indoeuropeos- y que bloqueado en el sentido de que pre-romanas gentes hispanas más o menos chusmas, o al menos así el asunto si traduciéndolo en forma pedagógica. O al respecto un reciente congreso de protohistoriadores habido aquí en Málaga, y que implica un brutal cambiazo en las tales pre-romanas materias, cambiazo que saltará a lo lingüístico, y a la menor oportunidad. En concreto, mi personal opinión con respecto al origen de la palabra esperpento -m e metí un verano a malamente estudiar la vasca lengua euskera, y me manejo un poco- es que está en la palabra vasca izíperapendun. Que literalmente significa espantajo, y en este sentido precisamente la palabra esperpento en su uso del habla coloquial. En fin, cosa bastante lógica si teniendo en cuenta que en el siglo X los primeros y más o menos borrosos condes castellanos -tiem pos embrionarios de la lengua castellana- tenían a su rey en una Pamplona en la que por entonces sólo

se hablaba la lengua vasca, y que las tales proto-castellanas gentes cuando iban a hablar con su rey en Pamplona pues hablarían en lengua vasca. Y aquí al respecto pues acaso incluir que lo de Castilla y castillos viene de los muchos castillos que al sur de su territorio construyeron los vascos para defenderse de los visigodos. No menos aquí al respecto de la palabra esperpento, nuestro gran lingüista e indoeuropeísta Don Antonio Tovar -que también y lógicamente muy especialista en arcaicas lenguas europeas- cuando escribe lo de que bien cierto que de la castellana lengua española la lengua latina es la madre pero sin tampoco olvidar que la vasca lengua euskera es el padre. Y en lo que entra tanto la demasiada sufijación del tal origen como las denominadas invisibles formas internas.

Lo cual, y en relación con el primitivismo como diagnóstico de Valle-Inclán, muy bien pudiera llevarnos hacia que la gran mayoría de los nombres geográficos españoles son tranquilamente muy preromanos y lingüísticamente nada indoeuropeos sino que muy preindoeuropeos. Y de la tal mayoría, una gran parte tirando inesperadamente hacia la lengua vasca. Por ejemplo, aquí en tierras malagueñas. En las que, y no menos por ejemplo, el nombre del malagueño pueblecito de Alfamate es meramente una palabra vasca pura y dura, por más que el aparente prefijo al- parezca remitirla hacia la lengua árabe, pero hay en la lengua vasca un montón de palabras que comienzan por un nada árabe prefijo al- y así el asunto. Concretamente, una serie de muy arcaicos y pre-romanos topónimos malagueños remiten a la lengua vasca, valga Tolox, Torrox, Alcaparain, etcétera. Con lo que, y ampliando el horizonte del tal asunto, muy bien pudiera apuntarse hacia que acaso Castilla y la lengua castellana como inventos vascos muy bien pudieran no ser más que una inteligente y solapada forma de, así como quien no quiere la cosa, re- vasconizar tranquilamente a toda la península, o al menos a casi toda, y re-vasconizarla no menos solapadamente, claro está. En concreto, y con respecto al origen del topónimo Málaga -que de la mano del modernismo y Salvador Rueda llegando a Madrid, y no menos de la mano del malagueño Alejandro Sawa, parece estar en el trasfondo de Luces de bohemia como gran esperpento m áxim o- valga el que según Don Antonio Tovar, y en uno de sus muy sofisticados y científi-

cos rastreos lingüísticos-, no es un origen en la lengua fenicia - la idea mostrenca y tradicional, y muy de andar por casa- sino que en muy o demasiados pre-fenicios y pre-indoeuropeos nombres de ríos -los ríos Malakka- y que de hacia tres mil o cuatro mil años antes del nacimiento de Cristo -e l origen del megalitismo atlántico europeo hacia el tal año cuatro m il-y que no sólo aquí en el sur peninsular sino que también por tierras griegas, italianas, yugoslavas, e incluso eslovacas. Una de las más viejas y remotísimas palabras de Europa. Y que, como nombre de río, significa el río de los peñones de roca. Y que, en el caso malagueño, y como nombre de río Malakka -hay documento al respecto- para el finalmente río Guadalhorce, pues queda claro que el nombre remite a las montañas-peñones de roca por entre las que va el río en un estrechísimo abismo alucinante que desde muy antiguo nos llega con el nombre de Tajo de los Gaitanes, en el sentido de Tajo de los Gigantes, que gaitanes son gigantes y no gaitas. Y que más bien que un tajo es un tajazo. Con o sin incluir el que según no recuerdo qué autor de la antigüedad mediterránea previa al nacimiento de Cristo -m e parece que Diodoro Sículo, pero muy bien pudiera ser o tro - la legendaria y remotísima batalla habida entre de un lado los gigantes y de otro lado los dioses del Olimpo, y que el tal autor da como borroso hecho histórico y no meramente legendario, fue batalla que tuvo lugar en un desfiladero de al sur de la ibérica península. Y que parece remitir, por lo del Tajo de los Gigantes, hacia el malagueño desfiladero que, en paralelo con el tal tajazo, lleva desde Alora y el río hacia la no menos malagueña Tebas. Que meramente y finalmente una Teba ya sin coloratura plural. Acaso fue una batalla entre de un lado los gigantes como gentes matriarcales y de diosas, que ya sabemos que los dioses del Olimpo fueron gentes muy o demasiado patriarcales, y que al fin y al cabo el asunto parece remitir a un brutal encontronazo entre civilizaciones diametralmente antagónicas. Acaso todo el siniestro mal de fondo poblacional que asoma en el Valle-Inclán de los esperpentos, y que asoma ferozmente en Luces de bohemia como gran esperpento, pudiera remitir hacia que, y empezando el asunto en la tal remotísima y borrosa batalla, ésta es una península de espesas gentes matriarcales malamente y gradualmente recicladas de patriarcales a lo largo de

una larguísima e interminable agonía que viene desde demasiado lejos.

En fin, y desde tales perspectivas que pudiéramos sintetizar en más o menos el sur peninsular, parece como que el gran esperpento de Luces de bohemia conlleva una especie oculto homenaje a Málaga en particular, y a las tierras andaluzas en general. Incluso el algo loco poeta almeriense Francisco Villaespesa se lleva también un piropo. Y valga el que, paseando un día con Valle-Inclán por el madrileño parque del Retiro, al ver flotando en el agua de un estanque unas exóticas flores de loto algo rosadas, le decía Villaespesa que oh qué flores tan desconocidas y tan nunca vistas, y qué serán. Le contesto Valle-Inclán: “Paco, son los nenúfares que, vengan o no vengan a cuento, tú los sacas a cada momento en tus poemas. A ver si te aclaras” . Bueno, pues a ver si con respecto a Valle-Inclán nos vamos finalmente aclarando un poco. Porque, y pese a grandes y muy meritorios esfuerzos desde la entrada en democracia, el país va en profundidad más o menos enfermo lo mismo que en los tiempos de Va- lle-Inclán. Y certero su diagnóstico al respecto de la masa poblacional española, y que apunta -s i dicho en terminología política- hacia que un endémico populismo como clave. Y que, en la práctica, funciona de especie de bio-fascismo patatero y sub-ideológico cuya clave subideológica parece estar en que todo lo que no sea más o menos animalesco resulta evidentemente elitismo satánico que hay que exterm inar. O dicho en menos palabras, un patatero populism o tabernario. Hay en el tal diagnóstico de Valle-Inclán del énfasis de los regeneracionistas en cuanto a la escuela como clave, desde el grito regeneracionista de “¡Escuela y despensa!”. Y no menos, y en el mismo sentido, un eco de Giner de los Ríos y su Institución Libre de Enseñanza. O sea, que lo de regenerar desde arriba y desde abajo y por dentro los tejidos del cuerpo social no ha caducado precisamente ni mucho menos. O en otras palabras, el país sigue necesitando un inmenso diluvio de nenúfares que ahoguen al menos un poco el patatero populismo poblacional y sus invertidas escalas de valores en las que lo óptimo es pésimo, y lo pésimo es óptimo. O en las que el simplismo animalesco es complejidad psicológica, y la complejidad psicológica es un rollo patatero desde el tal simplismo. Y que no

se sabe si meramente pluri-secular, o si acaso agónicamente pluri- milenario.

En fin, ésta es mi visión personal con respecto al teatro de Valle- Inclán. Y que, en panorámica, pues resulta más o menos pintoresca, o demasiado personal, pero no tengo otra. Y aquí acabo. O todavía no. Porque me gustaría finalmente apuntar que la palabra “bagatela” que tan fundamental en Valle-Inclán con su ¡Viva la bagatela! como resumen de su ética y de su estética -d e hecho el subtitular de esperpento a una obra teatral es remitirla sarcásticamente a marrachada en plan de grotesca bagatela insignificante- y que es palabra que también el diccionario etimológico de Corominas remite a un origen incierto, o sea, a ningún origen, pues no menos parece remitir a la lengua vasca desde un vasco bagastxa-il-a para significar diminutas frutas de ningún uso comestible, bellotiilas del carrasco y de la haya, o diminutas cerezas de prácticamente solo hueso y pellejo. O valga al menos como aproximación al enigma.

Y en fin, rogando me perdonen las digresiones en el tema, les agradezco a ustedes su amable atención.

COMUNICACIONES

AQUEL “DIVINO HUÉSPED” DEL LENGUAJE (A PROPÓSITO DEL MODERNISMO

DE VALLE-INCLÁN)

Miguel Ángel García(Universidad de Granada)

Vale la pena preguntarse, otra vez, por el modernismo de Valle- Inclán; aunque sólo sea por el puro placer, “medieval” diría Lewis1, de repetir y glosar lo ya conocido. Dada la metamorfosis fundamental que ha experim entado el concepto, descrita con rigor por SchulmanI. 2, ello equivale sin duda a preguntarse por la “modernidad” de Valle-Inclán. No hace mucho, revisando el “estado de la cuestión”, Javier Blasco ha conectado modernismo y modernidad tras tomar el pulso a la “profunda revolución” en las investigaciones del modernismo que han venido sucediéndose en los últimos años3. La ligazón de modernismo y modernidad ha sido establecida igualmente por Roggiano, a quien debemos un estudio sobre el origen y la evolución del concepto, en tanto que Jozef sitúa la modernidad del modernismo entre el romanticismo y la vanguardia: de acuerdo con

I. La imagen del mundo. Introducida a la literatura medieval y renacentista, Península, Barcelona, 1997, p. 154.

2 . 1. A. Schulman, “Modernismo/modemidad: metamorfosis de un concepto”, en Schulman, ed., Nuevos asedios al modernismo, Taurus, Madrid, 1987, pp. 11-38. Del mismo autor: “Reflexiones en tomo a la definición del modernismo” (1966), en L. Litvak, ed., El modernismo, Taurus, Madrid, 1991, pp. 65-94.

3. J. Blasco, “Modernismo y modernidad”, Insula, 485-486, 1987, p. 37. Vid., por otra parte, I. M. Zavala, “La modernidad/El modernismo”, La musa funambulesca. Poética de la carnavalización en Valle-Inclán, Orígenes, Madrid, 1990, pp. 19-42.

Barthes, aclara cómo en la coyuntura romántica se desgarra la unidad de la conciencia burguesa, la forma se disgrega -se vuelca sobre sí misma, habría que añadir, haciéndose más compleja y autónom a- y la literatura se convierte en una “problemática de lenguaje ” ; decir el mundo será a partir de ahora decir el lenguaje4.

Se recordará que a esto Barthes lo llama “l’artisanat du style” . Valle-Inclán, inmerso en este misma problem ática del lenguaje, lo denom ina en sus ejercicios espirituales la “fiebre del estilo”5. Pero, ¿por qué el artista únicamente es dueño de su lenguaje? Hay que aislar un núcleo de argumentación básico. La dom inación del nivel económico en las formaciones sociales burguesas, de lo directam ente rentable y útil para el proceso de producción capitalista, se ve contestada en la práctica por las temáticas artísticas de lo inútil -d e la “finalidad sin fin” kantiana-, lo que arroja como resultado las actitudes del “malditism o”, la “anormalidad” , la “torre de m arfil” o la postura, en suma, del “esteticismo moral” o la “moral estética” plenam ente visibles en el m odernism o6. Desde luego, la literatura modernista se define en franca reacción contra la ideología burguesa positivista y cientificista. La belleza fue un salvavidas. Darío y los modernistas transforman, como apunta Litvak, la darwiniana “lucha por la vida” en la consigna voluntarista de la “vida por el arte”7. O dicho de otra manera, viven en términos estéticos. Por eso, el arte se convierte en el único espacio habitable. El “azul” modernista, analizado por Sil-

4. A.A. Roggiano, “Modernismo: origen de la palabra y evolución de un concepto” y B. Jozef, “Modernismo y vanguardia (del modernismo a la modernidad)”, Nuevos asedios al modernismo, op. cit., pp. 39-50 y 62-75, respectivamente.

5. R. M. del Valle-Inclán, La lámpara maravillosa (Ejercicios espirituales), Es- pasa-Calpe, Madrid, 1960, p. 21. Sobre el pensamiento estético contenido en el libro: G. Díaz-PIaja, Las estéticas de Valle-Inclán, Gredos, Madrid, 1965; A. Risco, El demiurgo y su mundo: Hacia un nuevo enfoque de la obra de Valle-Inclán, Gredos, Madrid, 1977.

6. Vid. J.C. Rodríguez y Á. Salvador, “Modernismo y positivismo. El esteticismo moral”, Introducción a la literatura hispanoamericana, Akal, Madrid, 1987, pp. 196-208; Á. Salvador, Rubén Darío y la moral estética, Departamento de Literatura Española, Universidad de Granada, 1986.

7. L. Litvak, “Nota preliminar”, El modernismo, op. cit., p. 12.

va Castro o Schulman8, o los “paisajes culturales” a los que se refirió Salinas9, adquieren consistencia real, como plano superior al de la naturaleza. Azul es el “diseño mismo del campo de la cultura” , ha escrito J. C. R odríguez10 11. Dos consecuencias cabe esperar a partir de aquí: el esteticismo finisecular, como los diversos exotismos y decadentismos, se hallan lejos de ser una actitud evasiva o “escapista” ; tienen, por el contrario, el carácter de una toma de conciencia muy concreta ante la H istoria11. Porque el espíritu se halla muy por encima de la materia. Por otra parte, si la religión del arte ha sustituido a las religiones ortodoxas o tradicionales, que además fueron periclitando con los avances del racionalism o científico, y Dios ha muerto, como sostienen Hegel o Nietzsche, se asistirá al rebrote de las corrientes ocultistas y herm éticas12.

Desde una y otra zona, estética y espíritu, venimos a parar al Valle-Inclán de La lámpara maravillosa (1916). Se ha considerado tradicionalmente este libro como un breviario de la estética modernista del autor. Hoy no deja de generar estudios su ocultismo13. De cualquier modo, nos permite constatar cómo Valle entronca con el magicismo poético romántico (Novalis, Shelley, Coleridge, Blake) que alumbra una visión analógica y armónica del universo, después recogida por el simbolismo y por el Baudelaire de las “correspondances”. De hecho, leemos en el libro: “Allí donde los demás hombres sólo hallan diferenciaciones, los poetas descubren enlaces lu

8. R. Silva Castro, “El ciclo de “lo azul” en Rubén Darío” y Schulman, “Génesis del azul modernista”, en H. Castillo, ed., Estudios sobre el modernismo, Gredos, Madrid, 1968, pp. 146-189.

9. P. Salinas, La poesía de Rubén Darío, Losada, Buenos Aires, 1948, p. 115.10. “¿Es azul el color de Azul? (Algunas consideraciones sobre el modernismo

hispánico)”, Cuadernos Hispanoamericanos, 523, 1994, pp. 45-58.11. Cf. A. Sánchez Trigueros,’’Modernismo, noventa y ocho y lucha de clases”,

Simposio sobre Villaespesa y el Modernismo, Comisión del centenario del poeta Villaespesa, Almería, 1977, pp. 41-47.

12. Ver R. Gullón, “Ideologías del modernismo”, ínsula, 291, 1971, pp. 1 y 11; Direcciones del modernismo, Alianza, Madrid, 1990.

13. Vid. sólo la amplia valoración de la bibliografía que ha generado el libro por V. M. Garlitz, “La lámpara maravillosa, humo y luz”, ínsula, 531, 1991, pp. 11-12.

minosos de una armonía oculta” (p. 35). Como buen neoplatónico, Valle descubre que el universo se rige por una “ley de sideral simpatía” y que “la unidad es la sagrada simiente de todo” (pp. 136-137). Precisamente, el desafío consiste en la traslación al lenguaje del ritmo armónico de la Naturaleza. Y aquí se obra el “milagro musical” de la prosa modernista de Valle, ese “divino huésped”, no de los hospitales y los burdeles, como él mismo alcanzó a decir del “maldito” Verlaine, sino de la casa del lenguaje. Observa Paz cómo la analogía, que concibe el mundo como ritmo - “todo se corresponde porque todo ritma y rima”- no sólo es una “sintaxis cósmica” sino, a la vez, una “prosodia” 14. A su vez, J.O. Jiménez y C J . Morales recuerdan que la prosa, donde por cierto fraguó la expresión modernista antes que en el verso, debía fundarse en una palabra armoniosa y musical para recrear análógicamente, como un microcosmos, la armonía secreta de la Creación15 16. Para dotar de forma verbal a la unidad cósmica, la prosa se poetiza, no renuncia a ninguno de los recursos estilísticos del verso. Prácticamente, a nadie ha pasado desapercibida la musicalidad de la prosa de arte de las Sonatas™. Parece claro, en este punto, el trasvase del simbolismo francés -y en concreto del Arte poética verleniana: “De la musique avant toute chose”- hacia el modernismo hispánico17, aunque en Valle no sólo alienta

14. O. Paz, Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia, Seix Barrai, Barcelona, 1987, p. 97.

15. J. O. Jiménez y C. J. Morales, La prosa modernista hispanoamericana. Introducción crítica y antología, Alianza, Madrid, 1998.

16. A. Alonso, “La musicalidad en la prosa de Valle-Inclán”, Materia y jornia en poesía, Gredos, Madrid, 1955, pp. 313-369; A. Zamora Vicente, “Musicalidad, ritmos”, Las Sonatas de Valle-Inclán, Gredos, Madrid, 1969, pp. 172-184; W.R. Risley, “Hacia el simbolismo en la prosa de Valle-Inclán”, Anales de la Narrativa Española Contemporánea, 4, 1979, pp. 45-90; F. Lázaro Carreter, “Creación de la prosa de arte española: Valle-Inclán”, De poética y poéticas, Cátedra, Madrid, 1990, pp. 150-167.

17. Sobre las relaciones simbolismo-modernismo: J.W. Kronik, “Influencias francesas en la génesis del modernismo: Parnaso y simbolismo”, en G. Carnero, ed., Actas del congreso internacional sobre el modernismo español e hispanoamericano, Diputación Provincial de Córdoba, 1987, pp. 35-48; J. O. Jiménez, ed., El simbolismo, Taurus, Madrid, 1979 (sobre todo los artículos de Gullón y del propio Jiménez); G. Allegra, “Simbolismo y modernismo”, ínsula, 487, 1987, pp. 21-22.

Verlaine18 sino además, de un modo u otro, toda la metafísica romántica de la música, de Schopenhauer a Nietzsche o Wagner19. La “deconstrucción” que lleva a cabo Jitrik del sistema de escritura rubendariano resulta bastante aleccionadora en este sentido; la práctica poética modernista atenta contra el contenidismo y, en consecuencia, la renuncia a la representación contribuye a que la semántica se desplace arquitecturalmente hacia la métrica, el acento y la sonoridad20. Aún más, la música disuelve el contenido, la ideología de la música se impone a la ideología de la representatividad. No significa esto, como podrá suponerse, que la escritura modernista sea puro fuego de artificio, ritmos, rimas y aliteraciones. Sí ocurre, en cambio, que la palabra se desembaraza de su carga referencial a través del sonido, que coloca entre paréntesis su valor lógico para exhibir sus posibilidades sonoras, sugestivas y mágicas. Nada de nombrar, sino sugerir, había proclamado Mallarmé. Recordemos que Darío hace notar en el prefacio a Prosas profanas cómo hay en cada palabra, además de la “armonía verbal”, una “armonía ideal” . Más drástico, Valle propone hacer de toda nuestra vida una estrofa, donde el ritmo interior termine “aniquilando el significado ideológico de las palabras” (p. 37). Su programa consiste en “depurar” las palabras de toda ideología y así hacerlas “claras y divinas músicas”. Si el Universo es un poema, sus leyes se cumplen en el “juego bizantino de las rimas”. El verbo de los poetas no requiere descifrarse por “gramática”, porque su esencia es el milagro musical. Allá donde no lle

18. R. Ferreres, “Valle-Inclán”, Verlaine y los modernistas españoles, Gredos, Madrid, 1975, pp. 231-240.

19. Ver J.C. Rodríguez y Á. Salvador, “La ideología de la música y la ideología del hombre subterráneo”, op. cit., pp. 188-196; D. Castillo y F.J. Martínez, “La metafísica de la música; Schopenhauer, Wagner y Nietzsche”, en V. Bozal (ed.), Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas, Visor, Madrid, 1996, Vol 1, pp. 355-364; y mi artículo: “La ciencia del oso. La sonata del chivo (Notas genéticas sobre Modernismo y Noventayocho)”, Angélica, Lucena, 5, 1994, pp. 167-176. A decir de A. Domínguez Rey, en los efectos musicales de Valle se intuye, después de Platón, la “música reconciliadora de Schopenhauer” (“Selva punida, visión estética del modernismo”, Cuadernos Hispanoamericanos, 438, 1986, pp. 7-18).

20. N. Jitrik, “El sistema modernista (o rubendariano)”, Nuevos asedios al modernismo, op. cit., pp. 51-61.

gan las palabras con sus significados, añade Valle, van las ondas de sus músicas.

Resulta complicado apreciar en todo su espesor la función de la música en la prosa de este huésped del lenguaje de no reparar una y otra vez en su concepción analógica del mundo. De 1902 data su famoso artículo “Modernismo”, publicado en La Ilustración Española y Americana-, en 1908 (ya crecido y modificado) servirá de prólogo a la segunda edición de Corte de amor. Para Serrano Alonso, constituye “el más importante escrito teórico sobre el Modernismo que se hizo en España”21. En él, Valle-Inclán se defiende de la “notoria injusticia” que supone achacar exclusivamente las “contorsiones gramaticales y retóricas” a los llamados modernistas. El verdadero modernismo no está ahí. De este modo, contestaba a “Clarín” que, en uno de sus “paliques” de 1897, a propósito de Epitalamio, lo había considerado “un modernista, gente nueva, un afrancesado franco y valiente”, autor de un libro inmoral22. Suficientemente conocida es la actitud antimodernista de Alas23. De Valle critica su “modernismo puro”, a fin de cuentas “imitación de afectaciones, artículo de París” . Su libro se halla repleto de “blasfemias” y “sacrilegios” ; por donde quiera que uno lo abre se observa una “contorsión gramatical y reórica”. Valle debe olvidarse de muchas “lecturas malsanas” . Nada impide establecer una comparación entre esta acogida y la recepción que en 1888 había dispensado Valera a Azul. Las dos críticas se sustentan en los mismos puntos: “galicismo mental”, condena desde el punto de vista no sólo ético sino incluso estético. No obstante, por encima de ese modernismo de superficie, Valle señala cómo la “condi

21. R. del Valle-Inclán, Artículos completos y otras páginas olvidadas. Edición de J. Serrano Alonso, Istmo, Madrid, 1987. “Modernismo” se reproduce en las páginas 204-209. Vid., además, E. Lavaud, “Un prologue et un article oubliés: Valle-Inclán, théoricien du Modernisme”, Bulletin Hispanicpœ, LXXVI, 1974, pp. 353-375.

22. El “palique” de “Clarín” puede leerse en J.A. Hormigón, Valle-Inclán. Cronología. Escritos dispersos. Epistolario, Fundación Banco Exterior, Madrid, 1987, pp. 29-30.

23. J. Ma. Martínez Cachero, “La actitud antimodernista del crítico “Clarín”, Anales de Literatura Española, 2, 1983, pp. 283-398; “Reacciones antimodemistas en la España de fin de siglo”, en Actas, op. cit., pp. 125-138.

ción característica” de la literatura y del arte modernos radica en la “tendencia a refinar las sensaciones y acrecentarlas en el número y la intensidad”. La tradición en la que sitúa el modernismo casi no precisa comentario: se hacen alusiones a Gautier, para quien “las palabras alcanzan por el sonido un valor que los diccionarios no pueden determinar” ; al Baudelaire de las correspondencias, que hace equivaler sonidos, aromas y colores; al Rimbaud que colorea las vocales o al René Ghil que les presta un valor orquestal. También hay referencias a Carducci y D’Annunzio24. Y el artículo termina así: “Esta analogía y equivalencia de las sensaciones es lo que constituye el modernismo en literatura. Su origen debe buscarse en el desenvolvimiento progresivo de los sentidos, que tienden a multiplicar sus diferentes percepciones y corresponderías entre sí formando un solo sentido, como uno solo formaban ya para Baudelaire” . Valle hace explícita la imagen de las “relaciones lejanas entre las cosas” . Los sentidos acaban siendo un único sentido. La sinestesia, la correspondencia de las sensaciones, constituye el recurso apropiado para hacer palpable a cada momento la Unidad presidente. Sincretismo de los sentidos que corre paralelo al sincretismo de las artes (poesía, música y pintura sobre todo). No por otra razón, Darío lleva en Azul el arte de la palabra al terreno de la pintura y Prosas profanas se cierra con la sinestesia de la interrogación formulada por el cuello del gran cisne blanco25.

Teniendo en cuenta lo anterior, se puede concluir que el simbolismo modernista de Valle se halla en el centro de la norma literaria moderna. Según Friedrich26, del mismo modo que el poema se zafa de la embriaguez romántica del corazón, la forma se separa del contenido y la salvación para el artista moderno sólo proviene del lenguaje. Por lo tanto, el modernismo formalista de Valle también en

24. L. Schiavo, “Vidas paralelas: D’Annunzio y Valle-Inclán”, Revista de Occidente, 59, 1986, pp. 60-66.

25. J.C. Rodríguez, “¿Es la interrogación una sinestesia? (A propósito de Darío y Prosas profanas: pulsión de muerte y poética)”, Extramuros, Suplementos especiales, Granada, 5, 1998, pp.7-14. Para una visión de conjunto, con referencias a Valle-Inclán: A.W. Phillips, “Sobre la sinestesia en el modernismo hispánico”, Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, LX, 1984, pp. 339-384.

26. La estructura de la lírica moderna, Seix Barrai, Barcelona, 1974.

cierra una ética. No es pura evasión. Leer hoy a Valle-Inclán, como indica Risco27, signfíca superar del todo la dicotomía fondo/forma, esto es, la vieja oposición entre la evasión modernista y el compromiso social e histórico del Noventayocho. Naturalmente, esto exige superar también la división -demasiado tajante- entre las dos estéticas de Valle: la inicial modernista y la final noventayochista. Se trataría más bien, en opinión de Santos Zas28, de buscar la dimensión unitaria de la producción, los “esquemas conductores esenciales” que neutralizasen esa fractura. Y ello pasa por reconocer que el modernismo implica una ética así como el esperpento implica una estética. Lo dejó bien escrito Salinas. La clave en Valle-Inclán es siempre la “estilización”, la voluntad de forma, la hospitalidad del lenguaje en sí. Ni más ni menos, eso es lo que leyó el joven Jorge Guillén al vitorear a Valle como “poeta puro”, frente a sus compañeros de generación, obsesionados por el problema de España29. Hay una estilización idealista, aristocrática, y una estilización deformadora, que acentúa lo grotesco. Pero en lo que no acierta Salinas es en lo del “despeño del nefelibata”, en lo de la vuelta del “hijo pródigo”, tras vivir veinte años en los “paraísos artificiales” del modernismo, al “ruedo ibérico”. Justamente, ésa sería para él la significación del esperpento, “haber traído el Modernismo, corporeizado en una personalidad que se crió, perfeccionó e hizo célebre en sus aulas, al servicio del 98”30. Tampoco se sostiene la lectura de Fernández Montesinos, para quien el esperpento no significaría por fin el acercamiento a la realidad, sino una nueva “evasión”31. Se olvida con demasiada frecuencia que literatura, historia e ideología, no se condicionan exteriormente, sino que forman un entramado y una mara

27. A. Risco, “Leer a Valle-Inclán”, ínsula, 531, 1991, pp. 1-2.28. “Estéticas de Valle-Inclán: balance crítico”, ínsula, 531, 1991, pp. 9-10.29. “Valle-Inclán y el 98”, La pluma, 32, 1923. Recogido por K.M. Sibbald en J.

Guillén, Hacia “Cántico”. Escritos de los años 20, Ariel, Barcelona, 1980, p. 379.30. “Significación del esperpento o Valle-Inclán, hijo pródigo del 98”, Litera

tura española. Siglo XX, Alianza, Madrid, 1970, pp. 86-114. Un mismo planteamiento en J. García de la Torre, “El lenguaje del hijo pródigo”, Diálogos Hispánicos de Amsterdam,!, 1988, pp. 19-37.

31. “Modernismo, esperpentismo o las dos evasiones”, Revista de Occidente, 44-45, 1966, pp. 146-165.

ña. Por eso, como le sucede al Rubén Darío del soneto que precede a Aromas de leyenda, el gran don Ramón del Valle-Inclán nos inquieta, se nos esfuma en radiosas visiones o se nos rompe en un fracaso de cristales.

LA ICONOGRAFÍA RELIGIOSA EN LA ETAPA MODERNISTA DE RAMÓN MARÍA

DEL VALLE-INCLÁN (PARALELISMOS EPOCALES)

Amelina Correa Ramón(Universidad de Sevilla)

Se podría afirmar que el gran desarrollo de la iconografía religiosa española proviene fundamentalmente de la época histórica del Barroco. Desde el Concilio de Trento, celebrado entre 1545 y 1563, se afianzará de manera especialmente intensa el culto a las imágenes sagradas, lo que conducirá, entre otras cosas, al auge de la, aún en nuestros días, tan arraigada Semana Santa1, que consiste básicamente en sacar a la calle aquellas efigies dignas de veneración en sus iglesias. Pero otro aspecto que esta exacerbación religiosa del Barroco traerá consigo será la proliferación habitual de altares domésticos y de hornacinas y capillitas donde rendir culto particular a determinadas imágenes, elegidas según la tradición, el carácter o la devoción de cada fiel.

El reflejo en la literatura de estas prácticas religiosas resultó relativamente frecuente en los años finales del siglo XIX y primeros del XX. Así, el siempre amable don Juan Valera describía con estas palabras el altar doméstico al que Pepita Jiménez rinde culto en la novela homónima publicada en el año 1874:

En un extremo de la sala principal hay algo como oratorio, donde resplandece un Niño Jesús de talla, blanco y rubio,

1. Cf. en este sentido, lo expuesto por Salvador Guzmán Moral en su trabajo titulado “El Nazareno en la imaginería procesional de la Subbética”, incluido en las Actas del Congreso de religiosidad popular en Andalucía, Cajasur/Ayuntamiento de Cabra, Cabra (Córdoba), 1994, pp. 383-390.

con ojos azules y bastante guapo. Su vestido es de raso blanco, con manto azul lleno de estrellitas de oro, y todo él está cubierto de dijes y de joyas. El altarito en que está el Niño Jesús se ve adornado de flores, y alrededor macetas de brusco y laureola, y en el altar mismo, que tiene gradas o escaloncitos, mucha cera ardiendo.

Además del sonrosado y alegre Niño Jesús, otras representaciones de la iconografía cristiana aparecerán con cierta frecuencia entre las páginas del escritor egabrense. Sin embargo, todas ellas tendrán un punto en común: la considerable amabilidad que su descripción transmite al lector. La religiosidad que aparece en las obras de Juan Valera se presenta, de este modo, teñida por un velo de afable positividad. En efecto, lejos del peso opresivo que la religión constituye en las obras de muchos escritores y artistas del último tercio del siglo XIX y primero del XX, Valera presenta una incorporación de la esfera religiosa al transcurrir cotidiano, caracterizada por una total naturalidad. En contraposición al tipo humano de Ana Ozores en La Regenta (1885), agobiada por una manera de entender el Catolicismo que culpabiliza y tortura continuamente al fiel, sus contemporáneas, las protagonistas femeninas de Juan Valera -Pepita Jiménez o Juanita la Larga- viven alegremente su religiosidad, conjugada a menudo con las facetas más festivas de la existencia.

Cuando Juan Valera publica en 1895, ya cumplidos setenta años, la novela Juanita la Larga, se encuentra en pleno auge el movimiento artístico y literario del modernismo. En esta respuesta a la amplia crisis espiritual que caracteriza al fin de siglo, los escritores modernistas van a proporcionar una visión de la religiosidad en todo alejada a la visión sencilla, humana y alegre que se encuentra en la obra de Juan Valera, y que responde en gran medida a su idealización de la vida del pueblo andaluz desde la ausencia2 3. Ahora, la evocación de la esfera sagrada se realizará desde otra óptica.

2. J. Valera, Pepita Jiménez (1874), Espasa-Calpe, Madrid, 1989, p. 59.3. Cf. en este sentido las palabras del propio Valera en relación a este punto: “Me

finjo otra Andalucía muy poética cuando estoy lejos de aquí” (J. Vidal Alcover, “Introducción”, en J. Valera, Juanita la Larga, Planeta, Barcelona, 1988, p. X).

La vision de una religion que culpabiliza y en la que priman los aspectos más oscuros de penitencia y dolor, de sufrimiento y agonfa, en los que parece recrearse con delectación morbosa y un frecuente anhelo de blasfema profanación, será característica del modernismo literario, encontrándose reflejada de manera prototípica en la primera etapa de la obra de Ramón M aría del Valle-Inclán. Como bien dice Lily Litvak en su libro Erotismo fin de siglo, refiriéndose a la obra modernista del autor gallego: “Le encantan las naves oscurecidas, los altares cargados de imágenes, los acordes del órgano... Le seduce la languidez de las oraciones, la voluptuosidad de la liturgia, la sensualidad de las ceremonias y ritos católicos, el lujo de las casullas sacramentales... Esa escenografía suele se rv ir de m arco a acc io n es p ecam in o sas que co n fu n d en morbosamente misticismo y erotismo”4.

Lo cierto es que el carácter vital y anímico del modernismo, determinado por sentimientos negativos y pesimistas, como el hastío, la angustia o la melancolía, condicionarán que, frente a todas las representaciones iconográficas posibles, la literatura finisecular escoja preferentemente las de Nazarenos lívidos o Cristos ensangrentados, en abierta contraposición con la maternal Virgen María, o con su risueño infante que habían preferido escritores del realismo literario, como el ya referido Juan Valera5.

4. L. Litvak, Erotismo fin de siglo, Antoni Bosch Editor, Barcelona, 1979, p. 114.

5. Sin embargo, sí que se encontrará de manera aislada en la obra de Valle-Inclán alguna descripción iconográfica cercana en motivo y tono a las que aparecen en la obra de Valera. Cf., por ejemplo, el siguiente pasaje de Sonata de primavera: “El tardío paso de las mulas me dejó vislumbrar una Madona: Sostenía al Niño en el regazo, y el Niño, riente y desnudo, tendía los brazos para alcanzar un pez que los dedos virginales de la madre le mostraban en alto, como un juego cándido y celeste” (Sonata de primavera. Sonata de estío, Espasa-Calpe, Madrid, 1991, p. 24).

Una visión literaria de las dos diferentes elecciones iconográficas, y lo que éstas comportan ideológicamente, se encuentra en su obra Epitalamio (1897), cuando, refieriéndose a su protagonista Augusta, dice así: “A fuer de mujer elegante, era muy piadosa, no con la piedad trágica y macerada que inspira la faz de un Nazareno bizantino, sino con aquella devoción frívola y mundana de las damas aristocráticas; era el suyo un cristianismo placentero y gracioso como la faz del niño Jesús” (Femeninas. Epitalamio, Cátedra, Madrid, 1992, p. 218).

La figura de Cristo se aureolará, así, de un poderoso atractivo carismático en el momento finisecular. En cuanto a iconografía, destaca la representación del Nazareno, es decir, el momento en que Cristo carga con la cruz. En la Sonata de otoño (1902) Valle-Inclán describe reiteradamente la imagen que preside el altar doméstico de su prima Concha, su atormentada y sensual amante. En contraste con las estrellitas de oro, la abundancia de flores o la carita sonrosada de la imagen a la que rendía culto Pepita Jiménez, en la mansión solariega de Concha encontramos una imagen de signo muy distinto:

En la cruz de dos corredores abríase una antesala redonda, grande y desmantelada, con cuadros de santos y arcones antiguos. En un testero arrojaba cerco mortecino de luz, la mariposa de aceite que alumbraba los pies lívidos y atarazados de Jesús Nazareno .

La imagen, entrevista de tanto en tanto a lo largo de la narración, parece vigilar escrutadoramente los amores de Bradomín y Concha, causando grandes remordimientos en la mujer:

Era muy piadosa la pobre Concha, y sufría porque nuestros amores se le figuraban un pecado mortal. ¡Cuántas noches al entrar en su tocador, donde me daba cita, la encontré de rodillas.

Por su parte, cuando Bradomín recorre en la noche las estancias del palacio tratando de ocultar la muerte de Concha en su alcoba, la visión de la imagen entre la penumbra le causa un sentimiento de terror:

Allá lejos, en el fondo de la antesala, temblaba con agonizante resplandor la lámpara que de día y de noche alumbraba ante la imagen de Jesús Nazareno, y la santa faz, desmelenada y lívida, me infundió miedo, más miedo que la faz mortal de Concha. 6 7 8

6. R. Valle-Inclán, Sonata de otoño. Sonata de invierno, Espasa-Calpe, Madrid, 1983, p. 24.

7. Ibidem, p. 8.8. Ibidem, p. 80.

Sin embargo, todo esto no impide, sino más bien alienta, el desarrollo de un juego erótico de carácter sacrilego que tiene lugar entre los dos amantes bajo la evocación contrapuesta del Nazareno y de Satanás:

El nudo de sus cabellos se deshizo, y levantando entre las manos albas la onda negra, perfumada y sombría, me azotó con ella. Suspiré parpadeando:

-¡Es el azote de Dios!-¡Calla, hereje!-¿Te acuerdas cómo en otro tiempo me quedaba exánime?-Me acuerdo de todas tus locuras.-¡Azótame, Concha! ¡Azótame como a un divino Nazare

no!... ¡Azótame hasta morir!...-¡Calla!... ¡Calla!...Y con los ojos extraviados y temblándole las manos em

pezó a recogerse la negra y olorosa trenza:-Me das miedo cuando dices esas impiedades... Sí, mie

do, porque no eres tú quien habla: Es Satanás... Hasta tu voz parece otra... ¡Es Satanás!...

La representación iconográfica del Nazareno vuelve a aparecer dos años más tarde, con parecidas características, en su Sonata de primavera, cuando Bradomín tiene ocasión de presenciar las procesiones de Semana Santa desde el palacio de la Princesa Gaetani. Así, en el paso de las Caídas sobresale la imagen de Cristo:

Jesús Nazareno, desmelenado, lívido, sangriento, agobiado bajo el peso de la cruz, parecía clavar en nosotros su mirada dulce y moribunda .

Esta concepción modernista de la religión cristiana, atenta fundamentalmente al regusto morboso de la tradición sacral, se encuentra igualmente en otras muchas obras finiseculares, que parecen elegir preferentemente la figura carismática y martirizada de Cristo en 9 10

9. R. Valle-Inclán, Sonata de otoño, p. 78.10. R. Valle-Inclán, Sonata de primavera, p. 62.

su Pasión. Obsérvese, por ejemplo, un fragmento de la novela titulada Vida que publica en 1904 el escritor granadino Isaac Muñoz, y cuya descripción de un Nazareno parece evidenciar la lectura de la Sonata de otoño, a cuyo autor admiraba profundamente:

La iglesia era desapacible y grande, con varios altares y cuatro lámparas de plata; el retablo alto, recargado de oro viejo, con una virgen pobre y fea, hallada, según las leyendas piadosas, en un árbol, una noche de tempestad; en las paredes cubiertas de un damasco deslucido y roto, cuadros patinosos en los que apenas se veían frentes marfileñas y ojos delirantes, y en una capillita cuajada de trenzas, de piemecitas de cera, de lazos descoloridos, de pinturas ingenuas, infantiles, en las que se realizaban los más prodigiosos milagros, un Nazareno con la cruz a cuestas, vestido de terciopelo morado, desmelenado, lívido, sangriento, con la cara rígida y los ojos abiertos, muertos, aterradores .

Por su parte, el poeta modernista almeriense Francisco Villaespesa recuerda igualmente en varias de sus composiciones poéticas la figura de Cristo, especialmente representado como Nazareno. Veamos un fragmento de su largo poema “Saetas” :

Miradlo, por allí viene, con la túnica morada, la sien ceñida de espinas y la cruz sobre la espalda [...].

Una mujer, más hermosa que el lucero azul del Alba, sale a su encuentro y le ofrece llorando, un vaso de agua. 11

11. I. Muñoz, Vida, Imp. P. Ventura Traveset, Granada, 1904, pp. 20-21. Recientemente se ha llevado a cabo una reedición de esta obra con los siguientes datos editoriales: I. Muñoz, Vida, edición, introducción y notas de Amelina Correa Ramón, Motril (Granada), Asociación Cultural Guadalfeo/Fundación Caja de Granada, 1998.

Otra, con un fino lienzo recién sacado del arca, se acerca y el rostro enjuga; y en él quedan estampadas como copiadas en sangre las facciones de su cara...¡Y son tan tristes que todos sollozan al contemplarlas!

Miradlo, por allí viene, con la túnica morada, la sien ceñida de espinas y la cruz sobre la espalda...Aquel que va a dar su cuerpo para salvar nuestras almas!12

Frente a los momentos gloriosos de Jesucristo, o frente a una representación como predicador de la buena nueva, el fin de siglo elige la imagen de la Pasión. Por eso, a la vez que al Nazareno, se recurrirá frecuentemente a la imagen de Cristo en la cruz, agonizante o muerto. Es decir, frente a una religiosidad festiva que elegía a la Virgen Madre y al Niño Jesús como objeto de devoción, tal como se ha visto en la obra de Juan Valera, el modernismo poetizará la figura dramática de Jesús, suscitadora de emociones dolorosamente místicas, como en el poema “Oremus”, de Villaespesa:

A la luz de la lámpara, un Cristo agonizante desfallece en la celda. De rodillas, escuálido, en éxtasis los ojos, yace un asceta pálido, inmóvil como una marmórea estatua orante.

Clava los grandes iris en las llagas divinas, y los labios, que aroma de incienso la plegaria, tiemblan de unción... Su came es una pasionaria que mustia suda sangre bajo un sayal de espinas.

12. F. Villaespesa, “Saetas”, Andalucía (1910), Poesías completas, Aguilar, Madrid, 1954,1, pp. 848-849.

A medida que el beso de la oración su boca refresca y santifica, toda la vida loca y ardiente que se extingue, estéril, en sus venas,

lo devora en las llamas de cruentos martirios, poniendo en sus ojeras cardenales de lirios y en sus manos cruzadas palidez de azucenas13 14.

También un escritor decadente como el aristócrata Antonio de Hoyos y Vinent manifestará en determinados momentos a través de sus obras una suerte de morbosa fascinación hacia el cuerpo torturado de Cristo, como se puede ver por ejemplo en su novela breve La procesión del Santo Entierro (1914):

En una de las laterales, en la capilla del Cristo de la Agonía [...], alumbrado por la vacilante claridad de dos cirios, destacábase el Crucificado; era una imagen envuelta en un supremo horror de agonía. Aquélla no era la divina agonía del Redentor, era una agonía humana, bañada de sudores de muerto y mancillada por atroces rebeldías de dolor. Sobre el madero, el cuerpo lívido, esquelético, se retorcía en un espasmo supremo, que combándole señalaba los huesos, anudaba los tendones y deformaba la humana anatomía. Desmelenado, la cabellera caía sobre el rostro demacrado en que de los entreabiertos párpados se escapaba azulada claridad, y en que mientras la nariz se afilaba, de los labios cárdenos, delgadísimos, parecía salir un gemido. Y todo aquel cuerpo atrozmente torturado, se bañaba en sangre. Sangre goteaba de la frente, martirizada de espinas; sangre brotaba del costado hendido por la lanza; sangre de las llagas de las manos y de las crueles heridas de los pies .

Los ejemplos de descripciones iconográficas de Cristos sufrientes en las obras del periodo que se podrían aducir serían numerosísimas.

13. F. Villaespesa, “Oremus”, serie “En el claustro”, Rapsodias (1900-1901), Poesías completas, I, p. 214.

14. A. de Hoyos y Vinent, La procesión del Santo Entierro, El Libro Popular (Madrid), III, núm. 25, 23 de junio de 1914, p. 697.

Otro botón de muestra encontramos en el modernista cordobés Cristóbal de Castro, quien en un relato sobre la figura de María M agdalena, describe así la imagen de Jesucristo agonizante:

En la [cruz] de enmedio, más recia y más alta, chorreando sangre por las llagas de sus tres clavos, por las espinas de su corona de ludibrio, por los costados, entreabiertos a lanzadas,Jesús de Nazaret, con la faz cárdena ^ la mirada vidriosa, era como una lámpara que se extinguía... '

Lo cierto es que los escritores finiseculares demostraron a través de sus obras una especie de atracción místico-sensual hacia motivos de la religión católica. Existe sin duda un componente de ingenua autenticidad, de dolorosa pasión, en la religión católica que los atrae inevitablemente. De esta manera, el ya mencionado Isaac Muñoz expresa una fascinación de origen decadentista, compartida sin duda por Valle-Inclán, donde se mezclan lo sacro y lo profano, con un sentido primordialmente esteticista y sensorial:

Siente mi espíritu un dulce descanso en estas ingenuas funciones de las ingenuas iglesias. Se vive la imposibilidad de una oración; se concretan las esfumaciones de un aspecto del alma de la raza; se hace plástica la belleza de unos instantes que habrían de perderse en la nada; asciende de los ojos profundos y las bocas de místico, atormentado coágulo, un amor de esperanza, de consolación, de ideal totalidad .

Se trata, en efecto, de un cierto “aspecto del alma de la raza”, del alma del pueblo, tan debatido en el momento de crisis finisecular y que proviene en el fondo del volkgeist de los románticos. De ahí que determinados escritores modernistas vinculen la tradicional religión católica con el alma del pueblo español. Así lo expresa por ejemplo Villaespesa, con unas palabras que podrían aplicarse a todos los es- 15 *

15. C. de Castro, Los tres dolores de María Magdalena, El Libro Popular (Madrid), 11, núm. 47, 25 de noviembre de 1913, p. 1311.

16.1. Muñoz, Voluptuosidad, lmp. de Emilio González, Madrid, 1906, p. 71.

critores finiseculares citados y, de manera muy especial, al decadente Valle-Inclán de las Sonatas. En ellas se contrapone el profundo y enraizado fervor antiguo, con el insustancial modo de culto religioso burgués que lo está sustituyendo paulatinamente:

No cree en nada. Apenas tiene fe en sí mismo. Es un extático. La Naturaleza, la humanidad, no existen sino en él, porque sólo él las siente. Desprecia orgullosamente todo el progreso material, porque no hace la vida más bella ni más buena. Desdeña la ciencia, porque sólo sirve para excitar su sed sin saciarla. No tiene fe en los dioses, desde que en los altares, en las iglesias que tienen apariencias de camerinos, en vez de cristos atormentados y severos de la raza, se alzan blondos corazones de Jesús, con la mano en el pecho y los labios entreabiertos, como para cantar un aria dulzona de ópera barata .

Y es que, como explicará ya en 1924 el escritor y crítico literario Rafael Cansinos-Asséns, que había compartido con los autores citados el momento de eclosión finisecular, “No obstante sus preeminentes intenciones paganas, nuestra lírica moderna, la que empieza a manifestarse en los albores del 900, muestra en el transcurso de su evolución, instantes de una inspiración determinada por el sentimiento cristiano. Este ascendiente evangélico se nos muestra como una reacción espiritual contra el materialismo del siglo XIX”17 18.

17. F. Villaespesa, “ Vida por Isaac Muñoz”, El País (Madrid), 24 de septiembre de 1904, página dominical. El comentario de Villaespesa, aunque referido a su amigo Isaac Muñoz como reseña de su primera novela, resulta desde luego extrapolable al caso que nos ocupa. De cualquier modo, las palabras del almeriense hacen referencia expresa a un pasaje de Vida donde, tras describir al impresionante Nazareno anteriormente aludido, dice así: “Las demás capillas eran vulgares, de mal gusto, fundaciones de damas devotas; Corazones de Jesús, rosados y lindos como bombones exquisitos; Vírgenes de Lourdes como primores de confitería; Cristos gentiles como tenorinos de ópera, un culto burgués sin intensidad y sin arte” (op. cit., p. 21).

18. R. Cansinos-Asséns, Los temas literarios y su interpretación, Editorial V. H. Sanz Calleja, Madrid, 1924. Recientemente se ha llevado a cabo una reedición de este ensayo, de la que procede la cita, dentro de la obra en dos volúmenes titulada globalmente Obra crítica (Diputación de Sevilla, Sevilla, 1998, II, p. 613).

Más adelante entrará Cansinos-Asséns a pormenorizar cumplidamente las peculiaridades de esta presencia de motivos y temáticas religiosas en los escritores modernistas españoles, en las distintas vertientes que presenta. Con sus acertadas palabras ponemos fin a este trabajo:

El cristianismo de estos poetas, hijos, aunque rebeldes, del romanticismo, distará mucho de ser un cristianismo fervoroso y creyente, como el de un Gabriel y Galán, en El Cristo de Velâzquez. Será un cristianismo circunstancial, que unas veces servirá para acentuar el gesto de desdén hacia los materialistas del siglo, que suelen ser enemigos jurados de todo arte simbólico y proclaman una literatura que cante los descubrimientos de la ciencia [...], y en este caso, asumirá la vaga máscara de un trascendentalismo indeterminado [...] o un cristianismo estético que acogerá los símbolos cristianos para renovar el gastado tejido de las alegorías paganas -cristianismo de D’Annunzio-, vivificando así el arte neoclásico; o, finalmente, tomará las esencia de amor universal que hay en el credo cristiano y que alienta, con más ingenuo hálito, en las Fioretti franciscanas para multiplicar los medios de expresión de sus anhelos panteístas. También habrá un cristianismo romántico, de desengaño [...], que, encubriendo un íntimo orgullo de aristocracia, querrá huir de las ciudades y recogerse en los cenobios, magnificados por una arquitectura suntuosa; y hasta un cristianismo ultrarromántico [...] que prestará sus formas de expresión a la megalomanía romántica y parará en la identificación del poeta con el divino protagonista de la Pasión. De todas estas clases de cristianismo encontraremos una muestra en una Antología de poetas modernos .

19. Ibidem, p. 614.

LA GÉNESIS DEL ESPERPENTO EN LA PIPA D E K IF

Juan Trouïllhet M anso(Universidad Complutense de Madrid)

No puede ser casual que Valle-Inclán publicará en 1919 su libro de poemas La pipa de kif, un año antes del despliegue posterior del esperpento, y sobre todo sin haber cerrado la estética simbolista que aún se manifiesta en su siguiente poemario, El pasajero*. Valle en esos años de crisis nacional e internacional, parece sentir más la necesidad de desarrollar sus nuevas intenciones estéticas, que ahondar en una interiorización que ya había sido abordada en La lámpara maravillosa. De esta manera quiero destacar la importancia de La pipa de k ifen el desarrollo del esperpento, así como en el contexto de su evolución estética.

El concepto de “texto único” defendido por la crítica Iris Zavala, en el contexto de la literatura carnavalizada, según las concepciones de Bajtin1 2, resulta muy ilustrativo no sólo para destacar la voluntad de Valle de quebrantar el orden establecido, con “un sistema artístico de violaciones y transgresiones de reglas y normas muy específico”3, sino también para estudiar su progresión estética, y fijar tanto

1. El pasajero comienza a publicarse en 1912 junto a fragmentos de La lámpara maravillosa, en lo que parecía un proyecto común, pero en 1918 siguieron apareciendo poemas, cerrándose el libro, tras múltiples variantes en 1920.

2. M. Bajtin, Rabelais and his world (1965), Cambridge, MIT Press, 1968.3. I. Zavala, “Práctica semiótica en Valle-Inclán”, en Suma Valleinclaniana,

Barcelona, Anthropos, 1992, pp. 482.

las diferencias como los elementos comunes que circulan en la obra de Valle-Inclán.

Este dinámico texto único de Valle-Inclán se mueve de la ironía, a la parodia acumulando progresivamente elementos grotescos, no de forma unívoca, ni lineal, sino en oleadas que progresan en el sentido de sus series artísticas. Con el objeto de analizar esta progresión, debemos destacar la importancia de La lámpara maravillosa, verdadero centro que ilumina tanto su obra anterior, como la posterior, con conceptos tan determinantes como “el quietismo estético” que desarrolla su voluntad creativa de abolir los límites espacio-temporales con una “visión de altura”4, suma de todas las miradas, y origen del distanciamiento artístico, que desencadena la aparición del héroe colectivo, los personajes grotescos y el empleo de una técnica deformante. Es precisamente La pipa de ¿//donde primeramente se desarrolla, con todo su poder aniquilador esta visión degradada de la realidad. De manera que se puede demostrar que en este libro de poemas se desarrollan los elementos que definen los principales esperpentos, como “la perspectiva, la distorsión, lo grotesco, el distanciamiento artístico, la enajenación, el uso de marionetas, y la mezcla de mito e historia”5. Componentes que también tienen su referente teórico en La pipa de k ifen su presentación como manifiesto estético, con dos líneas convergentes, la profundización en la unión de “lo lírico y lo grotesco”, y la deformación carnavalizada.

La primera en el ámbito de la ambigüedad paródica expresada en La Marquesa Rosalinda6, y progresivamente en su serie de farsas. En La pipa de ¿ //s e afianza este concepto en sus paródicas “aleluyas” (clave II) de versos funambulescos, que juegan con la burlesca combinación de elementos disonantes:

Yo anuncio la era argentinaDe socialismo y cocaína.

4. Valle-Inclán, La lámpara maravillosa Madrid, Espasa Calpe, 1995. Cap. “El quietismo estético”, pp. 137.

5. Cardona-Zahareas, Visión del esperpento, Madrid, Castalia, 1987, p. 15.6. “Yo tenía mucho deseo de escribir esta obra -m e cuenta Valle-, porque

implicaba una innovación. Era yo el primer literato castellano que armonizaba lo lírico y lo grotesco en una obra de arte”.

De cocotas con convulsiones Y de bastas revoluciones7.

Y con el humor equívoco e irreverente, en una vertiginosa confusión de “cabriolas espantables”, de agrias caricaturas, y de Darío, que aparece como un fantasma de entre las sombras, cargando su presunto homenaje de ambigüedad, pues no olvidemos que uno de los métodos de parodia consiste según Ikegami en “conservar intacto el original, trasladándolo a un contexto inadecuado8”.

El mismo procedimiento se aprecia en la clave I, entre la evocación modernista que surge del humo de su pipa y el “estrafalario” final del poema:

Voluta de humo, vágula cimera,Tu eres en mi frente la última ilusión De aquella ardiente, niña Primavera Que movió la rosa de mi corazón.(...)Si tú me abandonas, gracia del hachic,Me embozo en la capa y apago la luz.Ya puede tentarme la Reina del chic:No dejo la capa y le hago la t 9

Y de este espíritu de irónica confusión, y transgresora ambivalencia surge “la musa moderna” :

¿A caso esta musa grotesca -ya no digo funambulesca-,

que con sus gritos espasmódicos Irrita a los viejos retóricos,

Y salta luciendo la pierna,No será la musa moderna?10

7. Valle-Inclán, Claves líricas, Madrid, Espasa Calpe, 1995, p. 154.8. Y. Ikegami, “A linguistic essay on parody”, en Linguistics, núm. 55, 1969.9. Ibid., pp. 151-152.10. Ibid., p. 156.

Manifiestamente antiacademicista “la musa moderna” se muestra como un alegato de ruptura y renovación, con intención de cuestionarlo todo, incluso a sí misma11.

Las coincidencias con las vanguardias resultan evidentes, pero su posición ante ellas no está exenta de ambigüedad. En dos ocasiones alude explícitamente a las vanguardias y en ambas establece una curiosa paradoja. En el poema titulado “Marina norteña” se produce un desajuste semántico, “la triste sinfonía de las cosas / tiene en la tarde un grito futurista”11 12, desvirtuando los conceptos básicos del movimiento futurista como el amor al peligro, la temeridad y la belleza de la velocidad.

Aumenta la confusión vanguardista en “La Rosa del sanatorio” al unific'ar tres movimientos vanguardistas “cubista, futurista y estridente”13, y precisamente bajo los efectos del cloroformo, con la consiguiente relación de vanguardia y drogas, que funde los efectos de éstas, con los elementos y procedimientos vanguardistas14. Pero en Valle esta clásica relación tiene un peculiar desarrollo, al contrarrestar la libertad del subconsciente en poemas con una rígida métrica, muy lejos de la libertad creadora de la vanguardia. La explicación la tenemos en la pretendida armonización de lo lírico y lo grotesco. Queda claro que Valle lejos de suscribirse a un determinado movimiento, inicia el camino para formar su propia vanguardia. No olvidemos que sus dos poemas más explícitamente vanguardistas como son “Estética de la mujer de color” y “¡Nos vemos!” nunca llegaron a formar parte de Claves líricas15

11. Las interrogaciones retóricas de este poema desaparecen en el “Apostillón” de La farsa y licencia de la reina castiza·, “mi musa moderna / enarca la pierna, / se cimbra, se ondula”. Valle-Inclán, Tablao de marionetas, Barcelona, Círculo de lectores, 1992, p. 221.

12. Ibid p. 161.13. Ibid p. 207.14. “La escisión del yo y su expansión, la abolición de las limitaciones espacio-

temporales”, V. Fuentes, “Vanguardia, canabis y pueblo en La pipa de kif\15. “Estética de la mujer de color” fue publicado el 1 de agosto de 1920 en la

revista “Grecia”, y “¡Nos vemos!” en la revista “México Moderno” el 1 de septiembre de 1922. Ambos están recogidos por J. A. Hormigón en Valle-Inclán, Fundación Banco Exterior, 1987, pp. 260-261.

El tema de las drogas recreado en La pipa de kif, resulta ser un elemento fundamental en la deformación carnavalizada que genera el esperpento: refuerza la idea de transgresión, de distanciamiento, de ruptura de los límites espaciales y temporales, potencia la ambigüedad paródica y la deformación y distorsión de la realidad que generan sus efectos.

Con estos elementos Valle nos presenta una serie de escenas de abigarrado protagonismo social, con el carnaval como protagonista, poemas eminentemente plásticos, que prefiguran sus posteriores palabras “Yo escribo ahora siempre pensando en la posibilidad de una representación en que la emoción se dé por la visión plástica. El tono no lo da nunca la palabra, lo da el color.”16 Nos presenta una serie de espectáculos sobre los suburbios y arrabales de la gran ciudad, en los que cobran vida los tipos populares madrileños: la chula, el golfo, el curdela, el organillero...:

El curdela narigudo Blande un escobón:-Hollín, chistera, felpudo,Nariz de cartón-17

La técnica es plenamente esperpéntica: simplificación de elementos, abstracción, se destruyen los perfiles de todos los elementos, los personajes aparecen como muñecos deshumanizados, cobrando especial protagonismo el “español de jácara”, una mezcla y amalgama de modalidades lingüísticas, especialmente léxicas (madrileño, gitano, jergas sociales), que por primera vez hacen aparición, siendo una de las más brillantes peculiaridades de esta nueva estética.

La mirada del demiurgo Valle, su no identificación con lo que les acontece a sus personajes se plasma en este lenguaje popular y degradado, viva imagen de una España carnavalizada; lo popular, tema y expresión, forma un todo inseparable. El tono no puede ser más grotesco:

16. C. Rivas Cherif, “Más cosas de don Ramón”.17. Ibid., p. 158.

Absurda tarde. Macabra Mueca de dolor.Se ha puesto el Pata de Cabra Mitra de Prior18.

Esta técnica de degradación de ambientes y personajes se vertebra de forma parecida en “El circo de lona”, con una patética visión de este espectáculo, opuesta a la exaltación, por su dinamismo y modernidad, propuesta por Gómez de la Sema en su obra El Circo, de 1917.

Toda esta serie de degradados espectáculos se abren en círculos, abrazando a la construcción central que forma el llamado “ciclo de Medinica”, y que constituye la que podemos considerar la primera tragedia esperpéntica. Un crimen de los noticieros de provincias sirve para organizar la tragedia invertida, en la que el héroe es un “ja que”, la heroína una “coima”, el coro “pardillos castellanos” y el castigo “el garrote vil” .

Rodolfo Cardona y Anthony Zahareas destacan el dramatismo y la teatralería como los elementos estructurales más característicos del esperpento, “integrando así el efectismo plástico del Greco y el movimiento grotesco de G oya, con el tono fársico de un talado de muñecos, el fin ritual del teatro tradicional y el montaje fragmentado del cine”19. Y de la misma forma, Valle mediante la técnica del retablo y la forma escenificada del romance de ciego, dramatiza en poemas una serie de cuadros en los que alcanza una gran fuerza expresiva, gracias al uso del lenguaje de gemianía y a la truculencia del crimen.

Conviene destacar la técnica perspectivista que utiliza Valle al añadir una segunda versión de la historia, que no se opone a la inicial sino que la complementa. El mismo recurso será utilizado en Los cuernos de don Friolera, donde también el romance de un ciego nos ofrece una visión trágicamente grotesca.

En “El crimen de Medinica”, pregonado por un ciego, la estructura se fragmenta en un cuadro retablo al estilo del Greco, con un claro desarrollo escénico: una introducción, cuatro escenas y un epílogo final. El dramatismo y la teatralería no pueden ser más patentes:

18. Ibid. p. 159.19. Ibid. p. 31.

ESCENA PRIMERA

Abren la puerta brazos armados,Fieros puñales son levantados,Quinqué y mesilla medio volcados.

Sale una dama que se desvela,Camisón blanco, verde chinela,Y palmatoria con una vela20.

Se suceden escenas de un gran efecto visual: “Por una puerta pasa arrastrada/ De los cabellos la encamisada./El reló tiene la hora parada”. Secuencias que prefiguran el trágico y grotesco desenlace final, donde se nos desvela, que el cruel crimen ha resultado ser un absurdo parricidio involuntario:

COMENTO

¡Madre! Qué grito del bandolero.¡Muerta! Qué brazos de desespero.¡Sangre! A sus plantas corre un reguero.

¡Su propia madre! Canta el coplero.Y el viejo al niño le signa austero:Corta la rosa del Romancero21.

Con estas coplas de ciego, muy del gusto popular de la época, Valle refleja la degradación moral de un pueblo sólo interesado en los aspectos más truculentos y sanguinarios de la vida. De manera que nuestra “tragedia” ya no es “trágica” sino algo más absurdo, horrible y burlesco: un esperpento.

En definitiva, La Pipa de K ifse muestra como un primer movimiento, como el inicio de la nueva estética esperpéntica, que despliega una nueva realidad social, actual y grotesca.

Aún considerando que el concepto literario del esperpento hace referencia a textos dramáticos, no debemos olvidar que tanto las téc

20. Ibid. p. 190.21. Ibid. p. 192.

nicas de esperpentización, como las estrategias teatrales pueden trasponerse a otros géneros.

Sin duda con este libro de poemas nos encontramos con algo nuevo, una perspectiva que se abre no sólo a la ambigüedad paródica sino a una sistemática y progresiva aniquilación de la realidad, a la génesis de esperpento.

TIRANO B A N D E RAS DE VALLE-INCLÁN. ESPACIOS ESCÉNICOS EN LA OBRA 1

Juan A ntonio G on zá lez Vera(Profesor I.E.S., Cádiz)

La crítica considera que Tirano Banderas1 2 es la mejor novela de Valle-Inclán y son muy abundantes los estudios dedicados a los múltiples aspectos que el texto ofrece. César Barja3 señaló que era toda una síntesis del mundo hispanoamericano, donde la musicalidad de las Sonatas ha cedido ante el dinamismo de un diálogo que domina sobre los aspectos narrativos, y donde el lenguaje llega a una de las

1. Para la teoría de la descripción dentro de la narrativa, es conocido el trabajo de P. Hamon, “Qu’est-ce qu’une description?”, Poétique, núm. 2, 1972, ρρ. 465-485. Para el estudio del universo narrativo y la síntesis de planos, ver E.García de Nora, La novela española contemporánea, vol. 1, Madrid, 1973, pp. 90-92; y R.Gullón, “Técnicas de Valle-Inclán”, eh Papeles de Son Armadans, CXXVII, 1966, pp. 21-86.

2. R. del Valle-Inclán, Tirano Banderas. Novela de tierra caliente, Madrid, 1926. Apareció en el vol. XVI de su Opera omnia, pero había publicado capítulos sueltos en El Estudiante, núms. 8-13, Salamanca, 1925, y en la “segunda época” de la revista, núms. 1-4, 6-7, 9-10, Madrid, 1925-26. Por otra parte, Valle incluyó su relato Zacarías el Cruzado o Agüero nigromántico, aparecido en La Novela de hoy, Madrid, 1926. Entre su extensísima bibliografía, ver al respecto A. Zamora Vicente, Valle-Inclán, novelista por entregas, Taurus, Madrid, 1973; J. A. Gómez Marín, La idea de sociedad en Valle-Inclán, Taurus, Madrid, 1967; y M. Bermejo Marcos, Valle-Inclán: Introducción a su obra, Anaya, Salamanca, 1971, entre otros. Citamos por: Ramón del Valle-Inclán, Tirano Banderas, Espasa-Calpe, Madrid, 1980, edición de A.Valencia, haciendo referencia a Parte, Libro y Capítulo.

3. C. Barja, Libros y autores contemporáneos, Madrid, 1935, p. 360 y ss. Reeditado en Nueva York en 1964.

cimas más altas conseguidas por el autor. Por otro lado, como señala A. Garrido4, la conjunción de materiales diversos como jerga de zonas marginales, expresiones populares, americanismos, forman un mosaico de un colorido extraordinario que permite al lenguaje unos valores expresivos que explican la propia diversidad de la múltiple realidad americana.

En Tirano Banderas, Valle-Inclán llega a la culminación del proceso de esperpentización de la realidad a partir de una serie de recursos, com o la acum ulación de elem entos, la anim alización y cosificación, abundancia de sensaciones visuales5 y auditivas, estilo indirecto libre, el desajuste temporal, etc. El encadenamiento causal está directamente relacionado con la sucesión temporal, acompañamiento inevitable -según Díaz M igoyo- de la diada causa-efecto, obedeciendo en esta obra a la técnica organizativa general que nuestro autor denominaba “de la angostura del tiempo”6.

Con respecto a la estructura, existe dentro del relato una bifoca- lización narrativa: una de temporalidad consecutiva y causal, unida a la criada del General, Lupita la cantinera, y otra de temporalidad instantánea, sin antes ni después, unida a Lupita la Romántica. Estos aspectos vienen a ser reforzados por la anacronía inaugural del Prólogo y la disposición textualmente simétrica de todos sus episodios, en los que la acción narrada en éste coincide con bastante exactitud con los momentos finales del último libro, enlazando, sin más que

4. A. Garrido Moraga, “Una cala léxica en el Tirano Batideras”, Analecta Malacitana, Vol. V, 2, Universidad de Málaga, 1982, pp. 325-342; y A. Risco, La estética de Valle-Inclán, Madrid, 1975, pp. 163-192.

5. El empleo de la luz y los efectos captados al igual que los impresionistas ha sido estudiado por J. A. Hormigón en Ramón del Valle-Inclán: la política, la cultura, el realismo y el pueblo. Comunicación, Madrid, 1972, pp. 38-39.

6. G. Díaz-Migoyo, La diferencia novelesca. Lectura irónica de la ficción, Visor, Madrid, 1990, pp. 111-122. La obra comienza con la caída de la noche de un primero de noviembre y acaba “mediada la mañana” del tres de ese mismo mes. Estando localizada la ficticia república de Santa Fe cerca del Ecuador, puede considerarse que la puesta y la salida del sol ocurren muy cerca de las seis de la tarde y de la mañana, respectivamente. Por tanto, el lapso temporal es de, aproximadamente, cuarenta y dos horas; y del mismo autor “La transparente mentira de la literatura: el ejemplo de Tirano Banderas”, en Quimera, núm. 12, octubre, 1981, pp. 36-38.

por una instantánea solución de continuidad, con el principio del inmediato Epílogo7.

Valle-Inclán aprovecha la novela del dictador como medio idóneo para reflejar una realidad hispanoamericana multipersonal o multitudinaria; dado que el individuo es la otra cara de las masas reprimidas, es decir, es un concepto cuya vigencia depende de la represión de su contrario, el concepto de masa, no ha de sorprender que Valle-Inclán decidiera agravar la contradicción de Tirano Banderas en vez de soslayarla. Asimismo tenía conciencia de que cierta presentación especial del individuo equivalía, inevitablemente, a destacar el papel de su contrario dialéctico, la masa.

ESPACIO GENERAL

Santa Fe, espacio del pueblo y la revolución

Santa Fe aparece después del Prólogo, en una primera visión general y desde cierta distancia, para después pasar a realizarla del interior solamente, porque lo que a Valle-Inclán le interesa es esa descripción de la ciudad en fiestas que es donde se mueve el pueblo o masa como protagonista del espacio que los engloba, anula y caracteriza. Sobre la capital se puede establecer una simbología pues “Santos” se puede considerar referido al nombre del General, y “Difuntos” como símbolo o presagio de la posterior revolución que acabará con el dictador. También se puede considerar como símbolo fatalista, si seguimos a A. Risco8, ya que el fatalismo engloba a Santa Fe.

Hay una simbología que se establece mediante dos términos: “luz” y “tinieblas”; la “luz” irá siempre referida al pueblo ya que represen-

7. G. Díaz-Migoyo, op. cit. Valle-Inclán había intentado esta estructura, aunque sin el mismo éxito, en su relato La media noche: Visión estelar de un momento de guerra (1917): “Yo, torpe y vano de mí, quise ser centro y tener de la guerra una visión astral fuera de geometría y de cronología, como si el alma, desencamada ya, mirase la Tierra desde su estrella”, y del mismo autor su Guía de Tirano Banderas, Fundamentos, Madrid, 1985. También consultar B. Oldrich, La estructura narrativa en Tirano Banderas, Editora Nacional, Madrid, 1968; y S. Kirkpatrick, “Tirano Banderas y la estructura de la historia”, NRFH, vol. 24, Méjico, 1975, pp. 449-468.

8. A. Risco, El Demiurgo y su mundo. Hacia un nuevo enfoque de la obra de Valle-Inclán, Gredos, Madrid, 1977, p. 266.

ta la esperanza frente a las “tinieblas” que indican, a la vez, la colina donde vive el General y su final próximo. En este ambiente misterioso no aparecerán tipos sino sombras, formas, todo visto con unos rasgos esperpénticos, esto es, como si se vieran bajo los efectos de drogas, ya que se mezcla lo nebuloso, denso, oscuro, produciendo una visión alucinante.

ESPACIOS PARTICULARES

Zacarías San José', espacio del pueblo o masa

Valle-Inclán ejemplariza en un representante concreto del pueblo la revolución llevada a cabo por éste en Santa Fe; quién mejor que un indio que se revela contra otro indio: Santos Banderas. Su espacio vital, que se reduce a su casa, es totalmente un ambiente desfavorable y de una pobreza sin igual. Se trata de un chozo o jacal del que tan sólo se nos dice que tiene techado. Esta será toda la descripción de interiores. Si nos fijamos en el exterior, el paisaje no varía gran cosa, es decir, se encuentra igualmente degradado y grotesco. En contraposición con el Lago de Ticomaipú, tenemos aquí un charcal pero vasto y cenagoso, lleno de cuervos, auras y zopilotes para degradarlo más y hacer una consecuencia lógica la revolución que se está fraguando.

Hay que señalar que Valle rodea todo este espacio de símbolos que hacen presagiar el fatal desenlace de este episodio. Estos presagios, que a él despertaban recelos, culminan con la muerte de su hijo, ejemplo de escena cruelísima y joya del esperpento, creando una tensión in crescendo, paralela al desarrollo de la acción. La escena del asesinato del avaro gachupín es también cruel y macabra, ya que Zacarías ha actuado con premeditación; pero como señala J. Extramiana9, “el asesinato aparece ahora justificado; la crueldad es proporcional a la enorme opresión impuesta a los indios” . Consumado éste, se sumerge dentro del espacio de Santa Fe, ya que, como el resto del pueblo al que pertenece, su paso inmediato será participar

9. J. Extramiana, “A propósito de algunas fuentes de Tirano Banderas en un intento de interpretación de la novela”, Bulletin Hispanique, LXIX, 1967, Juillet- Décembre, núms. 3-4, pp. 465-486.

en la revolución que mate al Tirano, con lo cual podrá enterrar tranquilo a su chamaco, al que lleva en todo momento con él en un saco.

La Recámara verde, espacio de la revolución

Fundamentalmente, hace de intermedio entre “la fiesta de Santos y Difuntos” y el amanecer de la resurrección del pueblo. Lo único que sabemos de su interior son las pequeñas pinceladas que Valle le dedica pues lo que más le interesa es hacer una descripción del mundo que lo habita a través de sus personajes, más que el espacio escénico propiamente. Sabemos que tiene un piano triste, hipocondriaco, que toca el Ciego Velones, mientras canta su hija.

Realmente, lo que pretende Valle es hacernos ver cómo el Coro- nelito Domiciano de la Gándara, lugarteniente de Santos Banderas, se ve envuelto en un incidente banal por el cual ordenan su detención. Como afirma A. Risco10 11, la tiranía de Santos Banderas no impide que mantenga cierto espíritu elemental de justicia que puede llevarle incluso a extremos grotescos: detención del Coronel por romper vasos en la taberna. He aquí que ésta, a partir del acto más insignificante y banal en apariencia, desencadena un implacable mecanismo de desproporción causal en el que los hechos se ligan como las premisas de un silogismo para provocar una tremenda hecatombe. En realidad podía haber ocurrido por razones políticas ya que era un hombre inseguro que vacilaba entre ambos bandos.

Convento de San Martín de los Mostenses, espacio de la opresión

Se trata, sin duda, de uno de los dos espacios ejes sobre el cual gira la novela. Santos Banderas representa un arquetipo -señalado por A.Valencia11- de rasgos indios, de costumbre austeras, de habla redicha de dómine y de largas astucias que encubren una crueldad esencial, un tirano como signo definitivo en el álgebra del sistema, expuesta con suma simplicidad, con ahorro de nada que no sea esencial para la descripción de la economía novelesca de un microcosmos

10. A. Risco, op.cit., pp. 267-268.11. A. Valencia, en la Introducción a la edición de Tirano Banderas, p. 25.

tirano. Su espacio se reduce al convento de San Martín y, como prolongación de éste, la cárcel de Santa Mónica.

Se trata de un espacio degradado, visto bajo una doble perspectiva: “moral” y “física” . “Moral” la vemos en su nombre pues Santos es totalmente opuesto a lo que él representa: la tiranía, aunque, por otra parte, al ser “Santo” se encuentra en un convento como corresponde; y “física” porque este convento fue desmantelado por una lejana revolución.

Para concluir este espacio hay que señalar lo que podríamos entender como ramificación de este principal y que permanece dentro del espacio del convento: el Jardín de los frailes. Sigue en consonancia con el principal y con la caracterización del General, pues se nos describe como una geométrica ruina de cactus y laureles, con lo que resalta aún más el paisaje desolador que lo rodea.

Circo Harris, espacio del pueblo revolucionario

Dentro de los espacios particulares, el del Circo Harris es uno de los más curiosos. Dentro de la revolucionaria Santa Fe, con sus “cúpulas coloniales”, sus calles, sus palacios, etc., aparece de pronto un circo. Valle establece una ironía entre el significado y referente normal que tiene y su función en la ciudad: será donde se celebre el acto convocado por las Juventudes Democráticas en el que participarán Roque Cepeda y Sánchez Ocaña como oradores.

No hay descripción del espacio interior de éste, siguiendo su técnica narrativa, debido a que tan sólo le sirve como envoltorio para presentar a la oposición criolla que ha de despertar al pueblo de la alienación que sufre. Se trata de un circo con una “cúpula diáfana” : “cúpula” en contraposición a las cúpulas coloniales de los gachupines, ya que éstos están en contra del acto por estar a favor del General y en contra del pueblo; y “diáfana”, como símbolo de un ambiente limpio frente al del General y porque a través de ella deja pasar la luz esperanzadora.

Hay que hacer notar que los medios de represión social están descritos con los mismos rasgos esperpénticos que su sustentador: animalizaciones (“huroneaban”) y cosifícaciones (“carátulas chinas”). En este ambiente se nos da la clave de toda la descripción del espa-

cio del Circo Harris: “Visión cubista del Circo Harris” (II, 2, v). Todo se describe a la vez pero sin rasgos específicos; es decir, se trata de un conglomerado de visiones pero tan sólo de siluetas y formas geométricas que explica la visión degradada y esperpéntica de la realidad. La paradoja entre el espacio = Circo y acto político = protesta de la tiranía alcanza un rendimiento notable en la voluntad crítica manifiesta.

Lago de Ticomaipú, espacio de la sublevación

Sin duda se trata del único espacio puro, limpio, donde reina la alegría y el bienestar12. Es el mejor tratado por Valle quizás movido por la simpatía que profesa hacia Filomeno Cuevas y por lo que representa para él. Es identificado con Obregón al que Valle conoció personalmente uniéndole una gran amistad.

Se trata de un paisaje que al estar alejado de la alienante y degradante Santa Fe, se encuentra en un estado puro, rebosante de vida, cercano al paraíso dentro del país. La mañana está alegre, llena de gozosas algarabías, se celebra una fiesta, repican las campanas; pero lo más destacable de este espacio es, por un lado, que los ruidos son agradables frente al carácter de injuriosa estridencia que tenía la capital; y, por otro lado, el campanario tiene campanas y no un soldado al que brillaba la bayoneta, como en San Martín de los Mostenses. Como detalle aparece en este campanario una bandera tricolor, frente a la bandera del Casino español que tenía los colores mal entonados.

Espacio de los gachupines, espacio de la avaricia

Este espacio, junto con el de Santos Banderas y sus ramificaciones, es el peor tratado por Valle en esta novela. La colonia española prolonga, a su manera, la vieja colonización. El calificativo que les otorga Valle nos dará la idea de su personalidad y características inherentes como el abarrotero, el empeñista, el chulo del braguetazo,

12. Para ver posibles fuentes y las ambigüedades de localización geográfica del país, así como lo relativo a la toponimia, véanse los trabajos de G. Díaz-Migoyo, op. cit.\ J. Extramiana, op.citr, y E. Speratti Piñero, La elaboración artística en Tirano Banderas, El Colegio de México, México, 1957.

el patriota jactancioso, el doctor sin reválida, el periodista hampón, el rico mal afanado y, por último, el representante diplomático español que es un aristócrata decadente y homosexual del que es pública su amistad particular con un bailarín andaluz.

Espacio de Don Celestino Galindo - Su espacio se sitúa en el Casino español, ya que actúa como jefe o cabecilla de todos los españoles radicados allí. También aparece como amigo y confidente de Santos Banderas, actuando como enlace entre el convento y el Ministro español. Los únicos detalles físicos del Casino nos muestran un ambiente colonial patriotero, con rimbombantes molduras, doradas lámparas y floripondios.

Espacio de Quintín Pereda - Se trata, sin duda, de otro de los peor tratados, tanto en su caracterización personal como en su grotesca muerte a manos de Zacarías. Ciñéndonos a su espacio particular, la tienda de empeños es descrita con gran parquedad de detalles, debiéndose a que no interesa tanto el espacio escénico interior sino la tienda como casa del usurero y ejemplo de la avaricia española. Hay un escaparate de utensilios, producto de su avaricia, y cartapacios comerciales con los que lleva las cuentas y los intereses de lo que deben. Importa tan sólo destacar la cruda ironía de la frase final que le denomina “honrado gachupín” .

Espacio del Ministro de España, Barón de Benicarlés.- Se trata del Jardín de la Virreina y la legación de España, que se identifican con Don M ariano Isabel Cristino Queralt y Roca de Togores, Barón de Benicarlés y M aestrante de Ronda, a lo largo de la obra. A través de este espacio se irá conociendo la degradación moral que tiene el personaje. Como señala T.Kirschner13, ambos espacios se centran en la figura del Barón y nos dan una visión del M inistro, prim ero en su vida oficial relacionada con la colonia española, y luego en su vida privada con sus “flaquezas hum anas” . El espacio decadente del Jardín también se describe utilizando el tópico recargado, de todo espacio modernista y amoroso, del locus amoenus.

13. T. Kirschner, “La descripción subversiva del Jardín de la Virreina”, BBMP, LVI1, enero-diciembre, 1981, pp. 361-372.

Cárcel de Santa Monica, espacio de la opresión

El último espacio es complejo ya que engloba a tres personajes: Don Roque Cepeda, Tirano Banderas y el Coronel Irineo Castañón, Alcaide de la cárcel, que más bien nos remite a una de la Inquisición en sus características.

El paisaje exterior de la cárcel no puede ser más esperpéntico ni desagradable: multitudes de cadáveres flotan en la verde agua, como resultado simbólico de la rabia verde que tiene siempre el Tirano en su boca, mientras que los cuervos rondan a la espera de su festín. Cuando algunos presos se asoman al baluarte, ven el espectáculo ennegrecido y fúnebre de sus compañeros flotando en la ira y resaca de Santos Banderas tras su última campaña.

LA PURIFICACIÓN EXPRESIONISTA DE M ALA ESTRELLA

Mi nombre es Máximo Estrella. Mi seudónimo, Mala Estrella.

Tengo el honor de no ser Académico.

Manuel Barrera Benitez(E.S.A.D., Málaga)

A partir de 1924, con la edición en libro de Luces de bohemia: Esperpento, la estética de Valle-Inclán se convierte definitivamente, según sus propias palabras, en “una estética sistemáticamente deformada”; es decir, que en lo sucesivo -aunque el autor sólo nombre explícitamente como esperpentos esta obra y su trilogía Martes de carnaval- podemos decir que nada se libra de la sistemática deformación perseguida por el autor (El ruedo ibérico; Tirano Banderas; Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte).

El esperpento, según definición de Pedro Salinas, es el juego de dos espejos distintos: la realidad grotesca o la realidad deformada, de un lado y, de otro, el embellecimiento literario. Frases como “sombras en las sombras de un rincón”, por señalar sólo un ejemplo, así lo confirman.

Máximo Estrella (Mala Estrella) también es una de esas sombras que se deja arrastrar por la vida bohemia, no siendo capaz de superar sus conflictos pese a su grandeza de iluminado.

Este trabajo tiene como objetivo profundizar en su actitud pasiva como un rasgo fundamental para definir su especial antiheroísmo.

Importa destacar cómo la angustia perceptible en la temática, el carácter arquetípico del personaje, las situaciones o la propia estruc

tura general de la obra, nos recuerdan inevitablemente el teatro expresionista europeo de la época.

Así pues, reflexionar sobre la estética del esperpento y su funcionamiento en el seno de la obra, en consonancia con los elementos expresionistas que contiene hasta definir el antiheroísmo en el protagonista, constituyen, en la comunicación que proponemos, los tres ejes básicos que caracterizan tanto un conocimiento riguroso y contextual como una buena lectura de Luces de bohemia.

Es sabido que la base de la discusión poetológica en torno al esperpento la integran tres textos: la escena doce de Luces de bohemia’, la acción que enmarca Los cuernos de don Friolera; y una entrevista del autor con Greogorio Martínez Sierra, publicada en “ABC”, el 7 de diciembre de 1928.

Una de las citas de Luces de bohemia más conocidas al respecto es la siguiente:

La deformación deja de serlo sujeta a una matemática perfecta

Esta “matemática perfecta”, la única fuerza capaz de dotar de sistematización .a la deformación, es el recurso por excelencia que impregna todo el texto, la literatura misma; no puede ser otra ciencia. Por eso, de entre las tantas definiciones que se han dado de esperpento me quedo con la de Pedro Salinas que dice:

La clave de la hermosura de los esperpentos la encontré donde menos lo esperaba, en esta frase de un poeta que no es ciertamente de la familia de Valle, Shelley, que ocurre en su Defence of Poetry: “La poesía es un espejo que hermosea lo deformado”. Juego entonces el esperpento de dos espejos, espejo contra espejo. El de la calle del Gato muda al hombre que se le pone delante en monstruo; pero si a este espejo con su figura de espantajo, a la que queda rebajado lo humano, se le mira a su vez en el otro, en el espejo de la poesía -la poesía dramática de Valle-Inclán-, el monstruo en su reflejo segundo se transmuta en criatura de arte, en ser de pulcritud casi divina. Definición estética final del esperpento: el arte de oponer al espejo en que todo se ve horrible -el del callejón del

Gato- el espejo en el que hasta lo más horrible se mira hermoso, el de Shelley.

Se trata de ese maravilloso estilo de Valle para embellecer “lo feo” (“El mundo es un esperpento”); aunque, a veces, incluya previamente el paso -prim er espejo- de deformación de lo de por sí deforme:

El autor parte de la convicción que la realidad política, social y cultural es deforme en sí. Sabe que el tratamiento distorsivo que le da es un modo de intensificar esta realidad, tal y como lo venía haciendo el expresionismo por igual,(Jerez Farrán, p. 122)

El espejo cóncavo; las animalizaciones; la reducción del hombre a pelele, marioneta, fantoche, silueta o grabado; el rebajar los valores éticos y sociales del héroe clásico; o el corromper esos valores a través de los convencionalismos, los intereses creados y las hipocresías colectivas; son las técnicas que utiliza para conseguirlo.

Las técnicas y recursos para deformar a los personajes van desde la animalización hasta la cosificación de las figuras, que se ven privadas de todo tipo de autodeterminación y humanidad.Tanto las acotaciones teatrales, los efectos de luz y sombra, la gesticulación y la mímica, como la técnica, tomada del cine, de alargar el tiempo, consistente en inmovilizar a las figuras durante un momento en una posición grotesca, sirven al objetivo de una esperpentización rigurosa. (Wilfried Floeck, p. 304)

A ellas, como queda apuntado, se superponen metáforas, comparaciones, sinestesias, juegos de palabras, repeticiones, fenómenos de literaturización, construcciones sintácticas excepcionales,... Todo un universo de sonidos eufónicos y decidores, como él mismo defendía años antes al escribir su maravillosa Lámpara maravillosa hablando del Milagro musical de las palabras.

Algunos ejemplos concretos pueden ser los siguientes:

“sombras en las sombras de un rincón”‘Tosió cavernoso, con las barbas estremecidas, y en los ojos ciegos un

vidriado triste, de alcohol y de fiebre”

“En la sombra se mueve el bulto de un hombre”“Yo soy el dolor de un mal sueño” etc.

Se hace necesario un nuevo lenguaje, violento, entrecortado, que no debe describir sino actuar, como sucede con el resto de los componentes dramáticos. Valle se rebela así, contra la sintaxis y la gramática.

La gesticulación y la pantomima, como factores desrealizantes, son más importantes que el diálogo; el escenario en sí se convierte en un trampolín desrealizador: apoteosis de la deshumanización que va supeditada a la visualización de la esencia del ser, como para el expresionismo.

Parece ser que el propio Valle-Inclán confesaba que “si en el teatro algo ha de levantar con palanca de emoción el alma de las multitudes, sólo el tono obrará el prodigio... El teatro dramático ha de ser un teatro de tono o no ha de ser”.(Jerez Farrán, p. 125)

Y ciertamente su lenguaje se vuelve, si cabe, con el esperpento más vivo y flexible, siguiendo el objetivo formulado en Luces de bohemia:

deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España.

Todo ello dentro de la exacta conciencia del efecto deseado y de su compromiso ineludible con la renovación del teatro a través de la experimentación:

ZARATUSTRA, abichado y giboso -la cara de tocino rancio y la bufanda de verde serpiente-, promueve, con su caracterización de fantoche, una aguda y dolorosa disonancia muy emotiva y muy moderna.

Cita esta que recuerda aquella otra ya famosa de La poética del humorismo de Pirandello donde deja clara la diferencia entre lo cómico y lo humorístico:

Veo una señora mayor, con los cabellos teñidos, totalmente emplastados no se sabe con qué horrible ungüento, y toda ella torpemente acicalada y ataviada con vestidos juveniles; me echo a reír. Advierto que esa anciana señora es lo contrario de lo que una anciana respetable debiera ser. Puedo así, en un primer momento y superficialmente, detenerme en esa impresión cómica. Lo cómico es precisamente la observación de lo contrario. Pero si ahora aparece la reflexión en mí, me sugiere que esa anciana señora posiblemente no siente ningún placer al arreglarse así, como un loro, sino que seguramente sufre y lo hace solamente porque de tal modo se engaña, como si ataviada de esa suerte, escondiendo las arrugas y las canas, lograra preservar el amor de su marido, mucho más joven que ella; entonces ya no puedo reirme como antes, porque precisamente la reflexión, al trabajar en mí, me ha hecho ir más allá de mi primera observación, o mejor dicho más en profundidad: de aquella primera observación de lo contrario me ha llevado a este sentimiento de lo contrario. Y tal es toda la diferencia entre lo cómico y lo humorístico.

Tal pudiera ser la diferencia también entre Tragedia y Esperpento, según Valle, en cuya obra igualmente abundan las viejas de risas grotescas, cuya vivida descripción nos recuerda a su vez a las viejas goyescas que parece haber traspuesto de los Caprichos a sus páginas.

No olvidemos, además, lo que nos dice en el prólogo de Los cuernos de don Friolera a través de don Estrafalario:

“Reservemos nuestras burlas para aquello que nos es semejante.” “Mi estéteca es una superación del dolor y de la risa, como deben ser las conversaciones de los muertos, al contarse historias de los vivos.” “Yo quisiera ver este mundo con la perspectiva de la otra ribera.” “Shakespeare rima con el latido de su corazón, el corazón de Otelo: se desdobla en los celos del Moro; creador y criatura son del mismo barro humano. En tanto ese Bululú, ni un solo momento deja de considerarse superior, por naturaleza, a los muñecos de su tabanque. Tienen una dignidad demiúrgica”.

Volviendo a Luces de bohemia encontramos:

MAXDon Latino de Hispalis, grotesco personaje, te inmortali

zaré en una novela!DON LATINOUna tragedia, Max.MAXLa tragedia nuestra no es tragedia.DON LATINOPues algo será!MAXEl Esperpento.

Y poco más adelante añade:

Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas.

Afirmación esta última, a mi entender, decisiva para enmarcar el segundo aspecto por abordar en este artículo: la actitud pasiva, antiheroica de Máximo Estrella (Mala Estrella) del que ya queda dicho se deja arrastrar por la vida bohemia, no siendo capaz de superar sus conflictos pese a su grandeza de iluminado.

El mismo protagonista de la obra nos recuerda que el héroe clásico juega un papel esencial en la conceptualización teórica del esperpento valleinclanesco:

Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento

Luces de bohemia está estructurada como el espectáculo absurdo de la muerte de un bohemio, quien al final rechaza, por pretencioso y autodestructivo, todo lo referente al sentido trágico de su propia vida y al de la vida española en general.

En efecto, el esperpento está estructurado como el verdadero espectáculo de una supuesta tragedia, donde esa supuesta experiencia trágica se estructura como una contradicción: por un lado, el poeta

ciego, también como presunto héroe de tragedia, afirma un sentido de dignidad acorde con su papel, mientras que, por el otro, su yo histórico le revela su verdadera realidad, iluminada por una luz grotesca debido a lo absurdo de su pretensión.

Rodolfo Cardona y Anthony N. Zahareas analizan el paralelismo del esperpento, en cuanto creación de un teatro dialéctico, con las obras de Büchner y Brecht. Resaltan la dependencia de dos técnicas: el “montaje” y el “distanciamiento artístico” : en Luces de bohemia se yuxtaponen la bohemia histórica de Alejandro Sawa a fines de siglo con la bohemia ficticia de Max Estrella después de la primera guerra y, al mismo tiempo, dramatizan, en forma encapsulada, la propia trayectoria de Valle-Inclán.

Lo grotesco en Valle corresponde, por tanto, a la capacidad, por medio de la distancia y la risa, de no dejarse engañar por los bellos mitos propagados por la historia; teniendo bien presente que un espectáculo teatral de realidades históricas, por ser ficticio, no es ni puede pretender ser historia.

Estos autores nos recuerdan, además, que el “ver sin ver” repite, por supuesto, el mismo patrón de apariencia y realidad que asociamos con casi todas las tragedias, desde Edipo rey a El rey Lear.

Siguiendo el texto, creo que podemos establecer una serie de puntos fundamentales con los que intentar demostrar de manera concreta cómo nuestro protagonista comienza perdiendo valores materiales y espirituales -nada más comenzar el texto- y termina perdiendo la vida. En este proceso se va destruyendo paulatinamente la imagen del héroe clásico al que sólo recuerda Max:

Su cabeza rizada y ciega, de un gran carácter clásico-ar- caico, recuerda los Hermes.

Sintetizando:

Max pierde el trabajo. Y pierde la esperanza. Su pesimismo está latente desde el principio de la obra. Cree, por ejemplo, que sólo puede abrirse ya una puerta para él, “la de la muerte” .

La primera alucinación parece volverlo a la vida, se abre el conflicto y, con él, ¿la luz posible del desenlace? Pero la alucinación

acaba, lo que para el vate ciego conlleva pérdida de idealismo, de capacidad de soñar, la vida misma. Por eso afirma “Estoy muerto”, frase que se repite terminada la segunda alucinación. Parafraseando a Goytisolo podríamos decir que se va porque ya se ha ido.

Max pierde la templanza: “idos todos al diablo”, dice incómodo por no reconocer sus errores; así como el sentido de la responsabilidad dejando a su mujer e hija sin cenar; olvida la caridad y la justicia.

En definitiva, antes de pasar a la segunda escena y penetrar en esa especie de bajada a los ínflenos, comprendemos que este descenso ya ha comenzado, que el poeta ha abandonado la lucha, que ha perdido la fuerza y que peca, además, de imprudente, marchándose con Don Latino. Ha perdido ya la posibilidad de salvarse. Una sola escena ha bastado para que el “héroe” viole tanto las virtudes teologales (fe, esperanza, caridad) como las virtudes paganas (fuerza, justicia, prudencia, temperancia) tan del gusto de espíritus trágicos más clasicistas como Corneille.

Junto a ello, podemos añadir la escena que evidencia la traición de Don Latino, la pérdida de la amistad al comienzo de la escena segunda y, como colofón, también en esta escena, uno de los momentos donde la sátira se encuentra más cruda, se nos recuerda que Max ha perdido la confianza absolutamente en todo:

Ilustre Don Gay, de acuerdo. La miseria del pueblo español la gran miseria moral, está en su chabacana sensibilidad ante los enigmas de la vida y de la muerte. La Vida, es un magro puchero: La Muerte, una carantoña ensabanada que enseña los dientes: El Infierno, un calderón de aceite albando donde los pecadores se achicharran como boquerones: El Cielo, una Kermès sin obscenidades, adonde, con permiso del párroco, pueden asistir las Hijas de María. Este pueblo miserable, transforma todos los grandes conceptos en un cuento de beatas costureras. Su religión es una chochez de viejas que disecan al gato cuando se les muere.

La escena cuarta recoge en una sola línea tres motivos diseminados hasta ese momento:

Me quedé sin capa, sin dinero y sin lotería

o lo que es lo mismo: sin abrigo, sin sustento, sin ilusión.En la escena sexta otra privación importante, la de la libertad, tan

ansiada por los grandes m itos trágicos com o Edipo, Fedra o Segismundo; para conducirnos -definitivam ente- a la pérdida de la dignidad personal, tras el sablazo dado al ministro:

Conste que he venido a pedir un desagravio para mi dignidad, y un castigo para unos canallas. Conste que no alcanzo ninguna de las dos cosas, y que me das dinero y que lo acepto porque soy un canalla. No me estaba permitido irme del mundo sin haber tocado alguna vez el fondo de los Reptiles.

Tal imagen de Max en la escena octava contrasta drásticamente con la del poeta orgulloso del propio inicio de la escena y al que parece sobrarle méritos y no tener necesidad de humillarse pidiendo limosna.

Después de esto sólo queda un reconocimiento más, el de la falta de tiempo y la aceptación de la propia muerte al final de la escena duodécima.

Para John P. Gabriele resulta del todo posible, y hasta adecuado, aproximarse al desarrollo del personaje de Máximo Estrella desde una perspectiva psicológica. El punto culminante del desarrollo psíquico de Max -d ic e - es la muerte del poeta en la escena XII de la obra y no es nada casual que sea en esta escena donde se presente la teoría del esperpento, ya que tanto el arte deformante de Valle como la individualización de Max parten de una base común: los espejos cóncavos del Callejón del Gato.

Destaca, además, la escena VI porque ocupa una posición estratégica tanto en la configuración episódica de Luces -aunque compuesta de quince escenas en total, Max figura sólo en las primeras doce- como en el desarrollo psicológico del protagonista: en los confines profundos del calabozo Max empieza a verse a sí mismo en términos de un héroe degradado (“Yo soy el dolor de un mal sueño”).

Otros elementos que aproximan claramente Luces de bohemia al teatro expresionista de la época son:

L La historia de Cristo utilizada como arquetipo:

- Relación de Don Latino con Max; lo traiciona como Judas y llega, en cierto modo, hasta a negar su relación con él, como Pedro.

- La última cena celebrada con dinero del ministro y en la que se posicionan los verdaderos bohemios (Max y Rubén) frente a los falsos bohemios (Don Latino).

- La escena con la prostituta que “se rinde” a Max, recordatorio -q u izás- de la historia de María Magdalena.

- La escena con el anarquista catalán llamado Mateo pero al que Max llama Saulo porque “Soy poeta y tengo derecho al alfabeto” y porque es el santo sobre el que edificará su iglesia.

2. La propia estructura general de la obra:

Hay una sucesión de escenas relativamente cortas en vez de actos largos consiguiendo concentrar mejor los distintos enfoques sobre las mismas ideas. La trama escénica queda subordinada a los propósitos esenciales: el estético, el filosófico y el social.

En concreto, la constituyen catorce escenas así ordenadas más la “escena última”, tal vez en un intento de emular las catorce estaciones de un vía crucis, lo que conectaría con el concepto de escenificación simultánea tal como la utilizó el teatro medieval; ese típico intento vanguardista de retomar a las raíces del teatro y de la experiencia humana.

Además, las acotaciones -aunque aparentemente prolijas- se diferencian con claridad de las acotaciones naturalistas densas, de excesiva información; acercándose más bien al lenguaje telegráfico, facilitando datos muy precisos y geniales.

Y la existencia de un coro: El de los epígonos del parnaso modernista, utilizado como medio expresivo, y manteniendo el sentido griego del coro como unidad de existencia.

3. El tema:

Esa peculiar visión, inquietante, del mundo, impregnada de violencia, de angustia y de descontento en un intento de reflejar la dis-

torsion reinante del momento; ese descontento con el mundo y ese reclamar con insistencia un nuevo tipo de sociedad y de hombre; en definitiva, ese intento de captar la esencia espiritual de la realidad, su tensión interna y el hacerlo desde una posición angustiada, desde una concepción atormentada de la vida y del arte, desde el sentimiento trágico. Así como la proliferación de episodios grotescos y macabros.

4. Los personajes tienen nombres eufónicos y decidores:

El deseo de pintar al hombre tal cual es por dentro. Los personajes son corporeizaciones de ideas, son tipos, tienen -com o ya hemos dicho- un carácter arquetípico y un valor genérico; interesa la máscara, la “culpa” del personaje:

Max Estrella es Máximo (grandeza) Estrella (iluminado) y también Mala Estrella.

El simbolismo comienza con el propio título de la obra, que, en el plano real, alude al ambiente bohemio, nocturno, alumbrado artificialmente, pero en el plano simbólico juega con el significado de la palabra “luz” como “inteligencia” o “lucidez” y hace referencia a la capacidad de Max Estrella para llegar a la verdad, para alumbrarla (Estrella) en un mundo (noche) en el que la actitud más general es mantener los ojos cerrados.

Resumiendo, un bagaje estético abierto, que ni rompe con la tradición cultural ni da la espalda a la realidad; así como la mezcla tan propia en Valle de egocentrismo y humanitarismo.

Aunque sea muy probable que Valle-Inclán no supiera de qué se trataba exactamente el expresionismo, sorprende lo bien sincronizado que se hallan este” ismo” y su sensibilidad artística. Las coincidencias no parecen fortuitas:

Hay una atmósfera de polémica, un frenesí y un caudal de actividad política que afecta al ambiente cultural de la época. Si se compara el fondo histórico de la Alemania expresionista, se observa que, pese a que nuestro país no tomó parte en la Gran Guerra, las condiciones políticas, sociales y culturales del primer cuarto de siglo fue

ron muy especiales también y no tan dispares a las del país germano: el estado de crisis era tan evidente en un país como en otro.

Le une a los expresionistas, en definitiva, el deseo de ver una sociedad regenerada, diferente a la que había provocado la I Guerra Mundial. Como ellos tiene una visión macabra y deprimente del mundo actual y del espíritu humano; un gran interés por el misticismo, la teosofía, el quietismo, el cristianismo, el budismo y otras religiones orientales. A veces, se une el impulso mesiánico del expresionismo con el proyecto revolucionario de Marx.

Podemos decir por tanto que, pese a que Valle-Inclán no estuvo adscrito a ninguna de las denominadas vanguardias históricas de entreguerras -p o r evidentes razones históricas, geográficas y personales- fue un artista indefectiblemente vanguardista, experimentador y renovador como ninguno, e ideológicamente comprometido como lo demuestra su actitud valiente en vísperas de la publicación de Martes de carnaval:

Voy a publicar el próximo mes de marzo Martes de carnaval, que es una obra contra las dictaduras y el militarismo. Pensaba publicarla en el mes de mayo, pues entonces dadas las condicines climatológicas de Madrid, la Cárcel Modelo, cuyo interior conozco por mi permanencia en ella, está confortable. Sin embargo, a pesar de los fríos reinantes, no retrasaré la salida, porque considero que es un momento apropiado. Ya que los jóvenes callan, es cuestión de que lo hagan los viejos por ellos.

Tan a pecho se toma los principios éticos, según los cuales debe tomar en cuenta el nuevo contexto histórico, que, tras escribir Tirano Banderas, parece que Valle-Inclán -injustam ente- dice que lo que había escrito hasta entonces era sólo musiquilla de violín y mala musiquilla.

Pero por muy comprometido que se declare, su fidelidad al quehacer artístico queda inquebrantablemente firme y por encima de su contenido extraliterario; sigue siendo el mismo esteticista esmerado de siempre:

¿Qué es el arte? El supremo juego. En cuanto el arte se propone fines utilitarios inmediatos, prácticos, en fin, pierde su excelencia. El arte es un juego y sus normas están dictadas por el número caprichoso, en el cual reside su gracia peculiar. Catorce versos dicen que es soneto, y el arte, por lo tanto, forma. ¿Qué debemos hacer? Arte, no. No debemos hacer arte ahora porque jugar en los tiempos que corren es inmoral, es una canallada. Hay que lograr primero una justicia social.(Basanta, p. 49)

*Etica y estética estrechan sus lazos en el magnífico descubrimiento

expresionista que es el esperpento, la mayor contribución española al expresionismo literario europeo, fruto, en realidad, de la combinación de factores tan diversos como el temperamento artístico de Va- lle-Inclán y su apego por el arte de Goya, Cervantes o Quevedo.

Para José Rubia Barcia algo parece haber en la cultura tradicional española de gran afinidad con las tendencias que empezaban a predominar a principios de siglo o, de lo contrario, no entenderíamos la casi repentina aparición en el escenario internacional de creadores españoles tan geniales como Gaudí, Picasso, Miró y Dalí, en las artes espaciales; de las escuelas filosóficas de Madrid y Barcelona; de la llamada generación del 98, y de las dos siguientes generaciones literarias.

Entre ellos, sin duda, se encuentra Valle-Inclán y su primer esperpento, Luces de bohemia, donde al tiempo que rememora la historia de su amigo andaluz Alejandro Sawa, Valle depura su arte y su ideología, pues a través de Max Estrella el autor consigue esa mayor libertad interior, consecuencia de la lucha del hombre frente a sí mismo, frente a sus propios tabúes, frente a las fuerzas atávicas que lo encadenan.

Sólo matando a Mala Estrella puede Valle recuperar su grandeza de iluminado y continuar-renaciendo como el ave Fénix de sus propias cenizas- viviendo, una vez muertos los propios fantasmas. Se trata de buscar un cambio de orientación a la vida para reencontrarse con el ser íntegro. Dice don Gay a Max:

Maestro, tenemos que rehacer el concepto religioso, en el arquetipo del Hombre-Dios. Hacer la Revolución Cristiana, con todas las exageraciones del Evangelio

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A PROPÓSITO DE LAS ACOTACIONES DE VALLE-INCLÁN EN L U C E S D E BOHEM IA: UN ESTUDIO ESQUEMATIZADO DE LOS

AGUAFUERTES NARRATIVOS

Jordi Sánchez(Investigador y Asesor literario, Barcelona)

“El sueño de la razón produce monstruos” Francisco de Goya, Los Caprichos

1. Los agufuertes narrativos de Valle-Inclán

En un artículo publicado en el diario ABC el 12 de agosto de 1926, Azorín afirmaba lo siguiente: “Las acotaciones que los autores suelen poner en el manuscrito de sus obras -y luego en la edición-, ¿son realmente absurdas? ¿Son necesarias? En el teatro griego no existen las acotaciones, ni tampoco en el latino, ni en Molière, ni en el teatro clásico español... Las acotaciones largas, profusas, prolijas, “literarias” son cosa moderna. Y esas acotaciones no sirven para nada.”

El 24 de noviembre de 1970, José Luis Alonso estrena en el Teatro Nacional María Guerrero, Romance de Lobos y en una audaz decisión, que le valió numerosas críticas, decidió conservar las acotaciones, incorporándolas de forma recitada o cantada, muy a la manera del teatro épico de Brecht.

Este hecho lleva a pensar que Alonso consideró las acotaciones no sólo como un apoyo fundamental para montar la obra, sino que además les reconoció la gran importancia narrativa que poseían como aguafuertes narrativos costumbristas.

¿Cuál es la verdadera función de las acotaciones en el teatro de Valle-Inclán? ¿Qué lugar ocupan? ¿Qué trascendencia tienen? ¿Son un mero complemento?

Eternas cuestiones todas ellas, que han levantado polémica y múltiples tesis y juicios por parte de una gran mayoría de estudiosos del escritor gallego.

Lo cierto es que las acotaciones de Valle-Inclán presentan esa característica literaria ambivalente que presupone una cierta dificultad a la hora de establecer su estudio y clasificación.

El paso del tiempo y la adaptabilidad de los textos de Valle al escenario teatral han provocado la transformación de esos primitivos retratos narrativos en indicaciones dramáticas.

Este proceso de metamorfosis que tanto tiene que ver con la noción de teatro leído versus teatro representado, puede ser explicado mediante la noción de aguafuerte narrativo, término asimilable a la plasticidad general que preside el teatro de Valle-Inclán.

El origen de la expresión se resume en el siguiente cuadro:

SOPORTENARRATIVO

IPlancha metálica

A \TEXTO LEÍDO

SOPORTEESCÉNICO

Soporte papel.

ΦTEXTO REPRESENTADO

Obra en su conjunto: AGUAFUERTES NARRATIVOS

Un aguafuerte es un grabado químico de impresión calcográfica, que consiste en sumergir una plancha metálica en una solución ácida capaz de atacar el metal. Previamente, se habrá protegido la plancha con un barniz indisoluble que posibilite dibujar sobre la superficie con un buril, quedando el metal al descubierto en los puntos o trazos realizados. De esta manera, el ácido ataca las partes descubiertas, produciendo unos surcos que darán los colores negros, mientras que las superficies no marcadas darán como resultado los fondos blancos. La impresión se realiza sobre papel.

Así pues, la elaboración de un aguafuerte presenta una complicación a la hora de elaborarlo que a su vez presupone una doble visión de lo que se está trabajando.

Por una parte estaría el hecho de realizar el dibujo original sobre metal que además tiene la dificultad de tener que pensarlo, visionario y realizarlo en negativo para que a la hora de imprimirlo salga en positivo- , y por otra parte estaría la impresión sobre papel. Una vez realizado dicho trabajo, la plancha (elemento clave en la realización) pasa a ocupar un lugar secundario y a veces inexistente, quedando para la posteridad la obra gráfica sobre papel.

En su momento, las acotaciones de Valle-Inclán fueron reconocidas y apreciadas como elem entos básicamente narrativos. Así lo reconoce el propio autor1. Se trataba de pequeños cuadros de costum bres que com plem entaban los diálogos, impulsando la acción.

Cuando el teatro de Valle empieza a ser representado, esas “placas de metal narrativas” se convierten en auténticas indicaciones escénicas, fundamentales para representar, aclimatar y vestir la acción dramática, perdiendo por tanto, el valor y acaso la función estética originales, (es decir de “plancha metálica-narrativa ”), que el texto “escrito” les había otorgado1 2.

2. El uso formal de los aguafuertes narrativos

Un estudio de las aguafuertes utilizados en Luces de Bohemia nos descubre una gran variedad de tipos, así como un uso y una fina-

1. “Escribo casi siempre en forma escénica, dialogada. Pero no me preocupa que las obras puedan luego ser o no representadas. Escribo de esa manera porque me gusta mucho y porque me parece que es la forma literaria más serena de conducir la acción.” Obsérvese la función que Valle otorga en ese momento a las acotaciones: el de ser meros conductores de la acción. Luego el peso narrativo predomina sobre el dramático.

2. Pedro Salinas afirma: “El estilo de acotación escénica está destinado a hacer que el lector vea -esto es, se imagine- en el acto, por modo inmediato, vivido, la apariencia o los ademanes de una persona, los detalles de un lugar y sus cosas, o la esencia psicológica de un determinado ambiente.”. P. Salinas, Literatura española siglo XX, Alianza Editorial, Madrid, 1989, pp. 92-93.

lidad multifuncional atendiendo al momento en que Valle los va incorporando al texto dramático.

Las quince escenas que componen Luces de Bohemia presentan siempre una acotación o aguafuerte inicial que denominaremos de apertura, y que es la acotación dramática por excelencia.

Su función es situar la acción en un espacio determinado, dentro de un ambiente3, y a lo largo de un momento temporal, en el que intervienen unos personajes que presentan circunstancias determinadas.

En este tipo de aguafuertes, uno de los aspectos antes reseñados predomina sobre el resto (es el que el autor acaba por enfocar en primer plano), actuando como desencadenante del diálogo que le sigue.

Es importante resaltar el procedimiento que utiliza Valle-Inclán a la hora de enfocar la acotación como texto narrativo, o lo que es lo mismo la manera que tiene de dirigir la mirada lectora a través de la descripción que está realizando.

Esta fusión de distintos planos visuales tiene su origen, según Greenfield, en las cuatro directrices con las que actúa Valle a la hora de escribir un texto, que le llevan a crearlo, imaginarlo y ponerlo en escena.

Esas cuatro funciones corresponderían a la de autor, la de realizador, la de director de escena y por último la de público.

Es por todo ello, por lo que las obras de Valle son catalogadas como teatro total4.

Veamos un ejemplo:

3. Con respecto a la ambientación, hay que reseñar que también está sometida a un procesó de estilización deformadora capaz de originar una cierta ambigüedad, producto quizá, del deseo por hacer extensible el lugar en que se desarrolla la acción -M adrid- a un ámbito espacial mucho más am plio- España-.

La crítica mordaz a la situación social del país extrapola ese ambiente a la realidad española de su tiempo.

4. “...pero la concepción es tal que, sean leídas o representadas las obras, las debemos de experimentar nosotros como lo hacía Valle-Inclán mismo, como teatro total. El propio don Ramón es al mismo tiempo el creador, realizador, y director del espectáculo, así como el espectador.”

Sumner M. Greenfield. Valle-Inclán. Anatomía de un teatro problemático. Edit. Fundamentos, Madrid 1972. Pags: 23 y 25.

} Melancolía\ Modernista 3.

Complementa el momento temporal en que se desarrolla la acciónAfecta ai espacio, dándole otras’ dimensionesAl crear ambiente, incide en e) estado de ánimo de los personajes

Indicacióndramática:

Marcala

acción

Complementos

recreadores de ambiente.

Acotacióndramática

importancia de! lenguaje en laacotación dramática.· guardillón, ventano, angosto

• ACCIÓN;:,

Punto de partida.ESTATISMOPICTÓRICO

Hora crepuscular. Un guardillón con ventano angosto, lleno de sol Retratos, grabados, autógrafos repartidos por las paredes, sujetos con chimbes de dibújame. Conversación lánguida de un hombre ciego y una mujer

f pelirrubia, triste y fatigada. El hombre ciego es un I hiperbólico andaluz, jXieta de odas y madrigales, M I Máximo Estrella. A ¡a pelirrubia, por ser francesa, le I dicen en ta vecindad Madama Collet

m (Escena I )

ENFOQUE

PERSONAJES

MAX: caracíerwadón por Etopeya..

Simbolismo : ciego hiperbólico

MADAMA COLLET:caract«ró»ctôo

por Froscpografta Rasgos descñpóvcs

impresionistas: ^pelirrubia,Inste, fatigada

(E) autor se fija en la cera}.

1. Plano General2. Zoom hacia subespacio3. Zoom hacia detalle. Ampliación de zona4. Vuelta a Plano General

MOVIMIENTO CINEMATOGRÁFICO

(Placa del aguafuerte narrativo que desaparece en la aplicación acotativa)

L£1 au to r parece contem plar la acción, d estacan d o k> que m ás te llama la atención

D eform ación . E stiliza c ió n

j \ EXPft£$tONÍ$TA: descripción dm la acción / I en sí -borrachera-i Í/ i

/ i IMPRESIONISTA: estilo directo, puntual ί I Pinceladas concisas.

t é c n ic a

ESPACIO

Ubicas ios personajes.

Ambiente complementa rio en la acotación

ACCION

\PERSONAJES

Presentación

Circunstancias Punto de partida

ESTATISMOPICTÓRICO

ë^ Noche. Máximo Estrella y Don Latino <k Hbpalís

tambalean asidas del brazo por ana calle enarenada y solitaria. Faroles rotos, cerradas todas, ventanas y puertas. En ¡a llama de los faroles un igual temblor verde y macilento. La lana sobre el alero de las casas, ̂ partiendo la calle por medio. De tarde en tarde. el asfalto* sonora Un trole épico. Soldados romanos. Sombras de ' Guardias.- Se extingue el eco de la patrulla. La

• Buñolería Modernista entreabre su puerta, y una banda* de htz parte la acera. Max y Don Latina borrachos Imáneos, filósofos peripatéticos, bajo la linea luminosa de los faroles, caminan y tambalean.

Elemento sonoro que aparece en ia acotación dramatice

í [Escena ÍV]

Subespeciolocalizadodentro de un espacio más amplio ;)a calle

Procedim iento Cinem atográfico,

S Estatismo Pictórico AMBIENTAL,

IENFOQUE

Pi NT» <lt ΙΗΚΊΊΟΛ (l<4«mAí.oco

Caracterización del estado de los personajes

Insistencia en la actuación de los personajes.

Importancia de tambalean

Plancha narrativa q m s e d ilu ye basta d e sa p a re ce r en la

aplicación acota óva.

1. Plano General2. Zoom hacia ampliación Zona3. Cambio de imagen: luna4. Vuelta a pleno générai

Los aguafuertes o acotaciones interiores que denominaremos interescénicos actúan como “reconductores” de la acción, complementándola en sus detalles y siendo incluso capaces de variar el ángulo de enfoque de la acción, desempeñando además funciones diversas:

A veces son los causantes de un cambio de perspectiva en la acción que se está desarrollando. Como por ejemplo la introducción de un nuevo personaje (Escena III):

Don Latino.- ¡ Mala sombra!Max.- ¿Ha dicho si volvería?El Chico de la Taberna.- Entró, miró, preguntó y se fue rebotada, torciendo la gaita. ¡Ya la tiene usted en la puerta!

Enriqueta La Pisa-Bien, una mozueia golfa, revenida de un ojo, periodista y florista, levantaba el cortinillo de verde sarga, sobre su endrina cabeza, adornada de peines gitanos.

La Pisa-Bien.- ¡La vara de nardos! ¡La vara de nardos! Don Max, traigo para usted un memorial de mi mamá: está enferma y necesita la luz del décimo que le ha fiado.

Otras veces actúan como complemento de la acción (Escena II) :

Don Latino.- El maestro no está confórme con la tasa y deshace el trato.Zaratustra.- El trato no puede deshacerse. Un momentoantes que hubieran llegado.......Pero ahora es imposible:Todo el atadijo, conforme estaba acabo de venderlo ganando dos perras. Salir el comprador, y entrar ustedes.

El librero, a l tiempo que habla, recoge el atadijo que aún está encima del mostrador, y penetra en la lóbrega trastienda, cambiando una seña con Don Latino. Reaparece.

Don Latino.- Hemos perdido el viaje. Este zorro sabe más que nosotros, maestro.

En ocasiones ejercen la función de puente capaz de enlazar y unir acciones distintas (Escena VI):

El Uavero.- Tú, catalán, ¡disponte!El Preso.- Estoy dispuesto.El Llavero.- Pues andando. Gachó, vas a salir en viaje de recreo.

El esposado, con resignada entereza, se acerca al ciego y le toca el hombro con la barba. Se despide hablando a media voz.

El preso.- Llegó la mía... Creo que no volveremos a vernos... Max.- ¡Es horrible!

Mientras en otras son capaces de cerrar una acción ya iniciada (Escena I):

Claudinita.- ¡Golfo!Don Latino.- ¡Todo en tu boca es canción, Claudinita!

Máximo Estrella sale apoyado en el hombro de Don Latino. Madama Collet suspira apocada, y la hija, toda nervios, comienza a quitarse las horquillas del pelo.

Claudinita.- ¿Sabes cómo acaba todo esto? ¡ En la taberna de Pica Lagartos!

Fin escena 1

En algunas escenas la importancia de los aguafuertes o acotaciones es tal, que el diálogo llega a actuar por momentos, como un mero soporte de aquéllas, ampliándolas y concatenando unas con otras en un espectáculo lector (que no dramático o representable) que conjuga acción trepidante, con imágenes y palabra, evitando que el texto escrito se convierta en una gran indicación escénica, sin apenas diálogo, que acabaría por asimilar el texto en su conjunto5.

5. Un ejercicio de lectura muy original que sirve para calibrar la auténtica importancia de los aguafuertes narrativos consiste en leer una escena completa a través de las acotaciones, omitiendo el diálogo. El resultado salta a la vista: el seguimiento de la acción es casi perfecto. Véase por ejemplo la escena última.

3. El uso temático de los aguafuertes

Desde un punto de vista temático y siempre intentando visualizar su contenido, los aguafuertes teatrales de Valle, constituyen pequeñas secuencias, mediante las cuales el autor consigue estilizar personajes, situaciones y ambientes, hasta llegar a una deformación miserable y ridicula.

El elemento común a la gran mayoría son los personajes, de modo que ambientes, circunstancias y acción, a menudo se subordinan a unos seres diferentes, conformando un universo grotesco y absurdo que pretende la sublimación de lo feo y lo bufonesco.

Unos personajes que se van auto-degradando a través de su propia conducta, de sus reacciones y de sus palabras (es decir los diálogos), pero que complementan su total deformación a través de las descripciones que de ellos hace el autor en los aguafuertes narrativos.

4. El enfoque

Uno de los elementos que singulariza los aguafuertes narrativos valleinclanescos en su aspecto de planchas narrativas es la manera de enfocar la acción, que en el soporte papel (es decir de indicación dramática aplicable al montaje de la obra), desaparece por completo en algunos casos.

El vanguardismo de Valle-Inclán y su modernidad innata le llevan a buscar siempre un enfoque original de las situaciones que describe y para ello se sirve de dos procedimientos distintos pero que complementará a la perfección, como son: el estatismo pictórico y el movimiento cinematográfico.

El estatismo pictórico se encuentra en la base de los aguafuertes narrativos. La atracción por las artes plásticas y en especial por la pintura, se detecta con claridad en la gran mayoría de acotaciones, cuyo punto de partida acostumbra a ser una suerte de parálisis de la acción.

Un procedimiento que Antonio Risco denomina “inmovilidad de estatuas” y Amado Alonso, por su parte, “decoro escultórico”.

Ese estatismo pictórico está en el inicio de la acotación en sí. Justo en el momento en que el creador está “redistribuyendo” roles en el interior de la obra.

Ambientes, espacios, personajes... parecen detenidos, paralizados, aguardando que la entrada del diálogo les devuelva la vida, y les aporte la energía necesaria para entrar en acción.

Son imágenes para las que no parece contar el tiempo y que presuponen un reajuste de la realidad presente con respecto al inmediato pasado.

Es de esta manera como Valle consigue plasmar instantes en la vida de sus personajes. Momentos puntuales que van a dar origen a cada una de las escenas y que por su valor plástico son grabados en los que se reflejan unos minutos o quizá tan sólo unos eternos segundos, en la vida de unos seres fascinantes.

Ese paso de la inmovilidad transitoria a la vida y al movimiento, es lo que el profesor Antonio Risco denomina el reflejo del gesto único y cuyo punto de partida se encuentra en los cuadros de El Greco, que tanto influyeron en Valle-Inclán6. (Escena II)

Zaratustra, abichado y giboso.... Encogido en el roto pelote de una silla enana, con los pies entrapados y cepones en la tarima del brasero, guarda la tienda.Un ratón saca el hocico intrigante por un agujero.

El movimiento cinematográfico, por su parte, es utilizado como procedimiento capaz de contrarrestar la excesiva inmovilidad que puede llegar a provocar el uso del estatismo pictórico.

El dominio de la perspectiva, los cambios de enfoque, el paso de un plano general a un primer plano o un zoom, la simultaneidad visual, el travelling... todos estos recursos aportan vitalidad, y sobre todo permiten que el autor oriente la mirada del lector (no tanto del espectador) allí donde él quiere que mire7.

6. Antonio Risco, La estética de Valle-Inclán en los esperpentos y en el Ruedo Ibérico. Editorial Gredos, Madrid, 1966.

7. “Las acotaciones de Valle no son, claro está, “acotaciones” en el sentido convencional, pero tampoco son indicaciones para el actor ni para el director... Son algo más: ojos en movimiento que recorren el conjunto, fondo visual, gesto, acción, movimiento... todos ellos concebidos como componentes inseparables del conjunto.” Sumner M. Greenfield. Valle-Inclán. Anatomía de un teatro problemático, Fundamentos, Madrid, 1972, p. 24.

A menudo, en las acotaciones iniciales, Valle enfoca un espacio general amplio cuya finalidad es la de situar la acción. A partir de ahí, penetra en ese espacio acercando el ángulo de visión, de manera progresiva, hasta centrar la descripción (es decir la mirada del lector) en un subespacio interior, pasando pues de un plano general a uno particular.

En este sentido, la alternancia de enfoques provoca una sensación de sincronía temporal capaz de desembocar en un gran realismo.

Un ejemplo de esta técnica se encuentra en la acotación inicial de la escena XIII:

Velorio en un sotabanco. Madama Collet y Claudinita,1desgreñadas y macilentas, lloran al muerto, ya tendido2 en la angostura de la caja, amortajado con una sábana, entre cuatro velas. Astillando una tabla, el brillo de un clavo aguza su punta sobre la sien inerme3. La caja, embetunada de luto por fuera, y por dentro de tablas de pino sin labrar ni pintar, tiene una sórdida esterilla que amarillea. Está osada sobre las baldosas, de esquina a esquina, y las dos mujeres, que lloran en losángulos4, tienen en las manos cruzadas el reflejo de las velas.

Tras un plano general de la sala en la que reposa el cuerpo de Max, el encuadre se dirige hacia el ataúd y de ahí hacia un clavo que apunta a la sien inerme del fallecido en un intrépido zoom, que con rapidez nos hace retroceder de nuevo a un plano general de la caja y de ahí hacia otro más amplio: el plano inicial, el velorio.

Piano Omemf -----p. Primer plano ...— ». Zoom .. Rmotmo natía piano générai:

5. La técnica

En las acotaciones de Valle confluyen dos tendencias plásticas que se confunden en una sola línea, que representa por sí misma, la

más sólida aportación del genial escritor al teatro contemporáneo: el esperpento.

Esas dos tendencias son el EXPRESIONISMO y el IMPRESIONISMO.

La sublimación de lo feo y de lo ridículo le llevan a sistematizar la deformación hasta extremos de estilización monstruosa. Es ahí donde radica la base de su expresionismo. Un expresionismo temático cuya esencia se encuentra en el fondo del vaso y en el propio callejón del gato.

Por otra parte, el soporte básico con el que elabora la esencia de esa deformación expresionista, es la técnica impresionista aplicada sobre todo en dos direcciones: la formal y la plástica.

La formal, mediante el empleo de frases cortas y precisas a modo de rápidas e impulsivas pinceladas.

La plástica, consistente en un tipo de descripción en la que al modo de Cézanne, predomina el color sobre la línea o la forma.

Valle no perfila, mancha. Es así como consigue un mayor efecto deformador. Una deformación sustentada en “borrones” adjetivales de colores que constituyen las únicas -aunque no por ello menos precisas- características que se nos proporcionan tanto de los personajes, como de los ambientes.

De esta forma, la identificación visual deriva hacia una especie de “globalidad impresionista”, en la que un par o tres de pinceladas son suficientes para dar a conocer o hacer reconocible el objeto de tal caracterización, tal y como ocurre en la escena Escena XII:

... y aparecen en el hueco de la puerta dos mujeres: La una, canosa, viva y agalgada, con un saco de ropa cargado sobre la cadera. La otra, jamona, refajo colorado, pañuelo pingón sobre Eos hombros, greñas y chancletas. El cuerpo del bohemio resbala y queda acostado sobre el umbral al abrirse la puerta.

Deforma«»» TecnicaExpresionista + Impresionista ¡3 1 JD|l'(?8díí| {Insilo y form al

Esas manchas, esos colores, Valle tiende a enfrentarlos, a contrastarlos en un juego de contrarios, para que entren en conflicto, es así como recrea el esperpento y por ende, da origen al punto de partida de la situación dramática en que se desarrollarán los hechos.

Unos colores que cuando se refieren a seres humanos, a menudo responden a estados de ánimo8 o de conciencia de los personajes, y que al modo quevedesco, reflejan y se corresponden con los vicios o defectos que caracterizan a dicho personaje.

8. C om o en la acotación inicial de la escena XII en que M ax se está muriendo y a la vez que él, el c ie lo se tom a lívido.

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......

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APENDICE TEXTOS CITADOS Y INDICE

TEXTOSTEXTO n°1

Hora crepuscular. Un guardillón con ventano angosto, lleno de sol. Retratos, grabados, autógrafos repartidos por las paredes, sujetos con chinches de dibujante. Conversación lánguida de un hombre ciego y una mujer pelirrubia, triste y fatigada. E l hombre ciego es un hiperbólico andaluz, poeta de odas y madrigales, Máximo Estrella. A la pelirrubia, por ser francesa, le dicen en la vecindad Madama Collet (Escena I)

TEXTO n°2

Noche. Máximo Estrella y Don Latino de Hispalis tambalean asidos del brazo por una calle enarenada y solitaria. Faroles rotos, cerradas todas, ventanas y puertas. En la llama de los faroles un igual temblor verde y macilento. La luna sobre el alero de las casas, partiendo la calle por medio. De tarde en tarde, el asfalto sonoro. Un trote épico. Soldados romanos. Sombras de Guardias.- Se extingue el eco de la patrulla. La Buñolería Modernista entreabre su puerta, y una banda de luz parte la acera. Max y Don Latino, borrachos lunáticos, filósofos peripatéticos, bajo la linea luminosa de los faroles, caminan y tambalean. (Escena IV)

TEXTO n°3

Don Latino.- ¡ Mala sombra!Max.- ¿Ha dicho si volvería?El Chico de la Taberna.- Entró, miró, preguntó y se fue rebotada, torciendo la gaita. ¡Ya la tiene usted en la puerta!

Enriqueta La Pisa-Bien, una mozuelo golfa, revenida de un ojo, periodista y florista, levantaba el cortínillo de verde sarga, sobre su endrina cabeza, adornada de peines gitanos.

La Pisa-Bien.- ¡La vaia de nardos! ¡La vara de nardos! Don Max, traigo para usted un memorial de mi mamá: está enferma y necesita la luz del décimo que le ha Hado. (Escena III)

TEXTO n°4 A

Don Latino.- El maestro no está conforme con la tasa y deshace el trato.Zaratustra.- El trato no puede deshacerse. Un momento antes que hubieran llegado... Pero ahora es imposible: Todo el atadijo, conforme estaba acabo de venderlo ganando dos perras. Salir el comprador, y entrar ustedes.

El librero, al tiempo que habla, recoge el atadijo que aún está encima del mostrador, y penetra en la lóbrega trastienda, cambiando una seña con Don Latino. Reaparece.

Don Latino.- Hemos perdido el viaje. Este zorro sabe más que nosotros, maestro.Max.- Zaratustra, eres un bandido. (Escena Π)

TEXTO n°4 B

La Vieja Pintada.- jMira el camelista! Esperaros, que llamo a una amiguita. ¡Lunares! ¡Limares!

Surge La Lunares, una mozuela pingona, medias blancas, delantal, toquilla y alpargatas. Con risa desvergonzada se detiene en la sombra del jardinillo.

La Lunares.- ¡Ay, qué pollos más elegantes! Vosotros me sacáis esta noche de la calle. (Escena IV)

TEXTO n°5

El Llavero.- Tú, catalán, ¡disponte!El Preso.- Estoy dispuesto.El Llavero.- Pues andando. Gachó, vas a salir en viaje de recreo.

El esposado, con resignada entereza, se acerca al ciego y le toca el hombro con la barba. Se despide hablando a media voz.

El preso.- Llegó la m ía... Creo que no volveremos a vem os... Max.- ¡Es horrible! (Escena VI)

TEXTO n°6

Claudinita.- ¡Golfo!Don Latino.- ¡Todo en tu boca es canción, Claudinita!

Máximo Estrella sale apoyado en el hombro de Don Latino. Madama Collet suspira apocada, y la hija, toda nervios, comienza a quitarse las horquillas del pelo.

Claudinita.- ¿Sabes cómo acaba todo esto? ¡En la taberna de Pica Lagartos ! (Fin escena I)

TEXTO n°7A

La cueva de Zaratustra en el Pretil de los Consejos. Rimeros de libros hacen escombro y cubren las paredes. Empapelan los cuatro vidrios de una puerta cuatro cromos espeluznantes de un novelón por entregas. En la cueva hacen tertulia el gato, el loro, el can y el librero. Zaratustra. abichado v eiboso -la cara de tocino rancio v la bufanda de verde serpiente-, promueve, con su caracterización de fantoche, una aguda v dolorosa disonancia muy emotiva v muy moderna. Encoeido en el roto pelote de una silla enana, con los pies entrapados y cepones en la tarima del brasero, suarda la tienda. Un ratón saca el hocico intrigante por un agujero.

Zaratustra.- ¡No pienses que no te veo, ladrón!El Gato.- ¡Fu! ¡Fu! ¡Fu!El Can.- ¡Guau!El Loro.- ¡Viva España!

Están en la puerta Max Estrella y Don Latino De Hispalis. El poeta saca el brazo por entre los pliegues de su capa, y lo alza majestuoso, en un ritmo con su clásica cabeza ciega.

Max.- ¡Mal Polonia recibe a un extranjero!Zaratustra.- ¿Qué se ofrece?

Zaratustra.- ¿Y ese sujeto de qué se queja? ¿Era mala la moneda?

Don Latino interviene con ese matiz del perro cobarde, que da su ladrido entre las piernas del dueño.

Don Latino.- El maestro no está conforme con la tasa, y deshace el trato. (Escena II)

TEXTO n°7 B

ESCENA ÚLTIMA

■ La taberna de Pica Lagartos.- Lobreguez con un temblor de acetileno.- Don Latino de Hispalis, ante el mostrador, insiste y tartajea convidando al Pollo del Pay-Pay. Entre traspiés y traspiés, da la pelma.

■ Saca de las profundidades del carrik un manojo de billetes y los arroja sobre el mostrador, bajo la mirada torcida del chulo y el gesto atónito de Venancio. E l Chico de la Taberna se agacha por alcanzar entre las zancas barrosas del curda un billete revolante. La Niña Pisa-

Bien, amurriada en un rincón de la tasca, se retira el pañuelo de la frente, y espabilándose fisga hacía el mostrador.

■ E l chico de la Taberna se desliza tras el patrón, y a hurto, con una seña disimulada, le tira el mandil Pica Lagartos echa la llave al cajón y se junta con el chaval en la oscuridad donde están amontonadas las corambres. Hablan expresivos y secretos, pero atentos al mostrador con el ojo y la oreja. La Pisa-Bien le guiña a Don Latino.

■ Pica Lagartos deja los secretos con él chaval, y en dos trancos cruza el vano de la tasca. Por el cuello del carrik detiene al curda en el umbral de la puerta. Don Latino guiña el ojo, tuerce la jeta, y desmaya los brazos haciendo el pelele.

• E l Pollo del Pay-Pay se acerca ondulante. A intento deja ver que está empalmado, tose y se rasca ladeando la gorra. Enriqueta tercia el mantón y ocultamente abre una navajilla.

■ Pacona, una vieja que hace celestinazgo y vende periódicos, entra en la taberna con su hatillo de papel impreso, y deja sobre el mostrador un numero de El Heraldo. Sale como entró, fisgona y callada. Solamente en la puerta, mirando a las estrellas, vuelve a gritar su pregón.

■ Don Latino rompe el grupo y se acerca al mostrador, huraño y enigmático. En el círculo luminoso de la lámpara, con el periódico abierto a dos manos, tartamudea la lectura de los títulos con que adereza el reportero el suceso de la calle de Bastardillo. Y le miran los otros con extrañeza burlona, como a un viejo chiflado.

E l Borracho.- ¡ Cráneo privilegiado!

TEXTO n°8

Velorio en un sotabanco. Madama Collet y Claudinita, desgreñadas y macilentas, lloran al muerto, ya tendido en la angostura de la caja, amortajado con una sábana, entre cuatro velas. Astillando una tabla, el brillo de un clavo aguza su punta sobre la sien inerme. La caja, embetunada de luto por fuera, y por dentro de tablas de pino sin labrar ni pintar, tiene una sórdida esterilla que amarillea. Está osada sobre las baldosas, de esquina a esquina, y las dos mujeres, que lloran en los ángulos, tienen en las manos cruzadas el reflejo de las velas. Dorio de Gadex, Clarinito y

Pérez, arrimados a la pared, son tres fúnebres fantoches en hilera. Repentinamente, entrometiéndose en el duelo, cloquea un rajado repique, la campanilla de la escalera.

(Escena ΧΠΙ)

TEXTO n°9

... y aparecen en el hueco de la puerta dos mujeres: La una, canosa, viva y agalgada, con un saco de ropa cargado sobre la cadera. La otra, jamona, refajo colorado, pañuelo pingón sobre los hombros, greñas y chancletas. E l cuerpo del bohemio resbalay queda acostado sobre el umbral al abrirse la puerta. (Escena XII)

ÍNDICE

1. Los aguafuertes narrativos de Valle-Inclán (transparencia)2. El uso formal de los aguafuertes o acotaciones

Los aguafuertes de apertura: (transparencia eses. 1 y IV)Los aguafuertes interescénicosEl cambio de perspectiva. Escena III (texto n° 3)El complemento de la acción. Escena II (texto n° 4a)El puente de enlace entre acciones. Escena VI (texto n° 5) El cierre de una acción. Escena I (texto n° 6)Escena última completa sin diálogos

3. El uso temático de los aguafuertes narrativos4. El enfoque

El estatismo pictórico. Escena II (texto n° 6)El movimiento cinematográfico. Escena XIII (texto n° 8)( transparencia )

5. La técnica. Escena XII (texto n° 9)6. Análisis global de un aguafuerte narrativo (transparencia)

DE LA SÁTIRA DE 1920 A LA DENUNCIA DE 1924:LA CRÍTICA DEL MODERNISMO

EN LUCES DE BOHEMIA

Francisco Javier Grande Quejigo(Universidad de Extremadura)

1. Luces de bohemia, sátira antimodemista

En 1920 Valle Inclán publicó en la revista España una farsa antimodemista titulada Luces de bohemia. Como otras parodias, partía de un modelo real, el conocido bohemio ciego Alejandro Sawa, y recogía dos anécdotas muy conocidas del personaje: su desesperación final por ser despedido de un periódico y su tragicómico velatorio con una supuesta catalepsia. Ambos extremos eran públicos para los lectores de la época, pues ya Baroja había tratado la anécdota de la muerte en El árbol de la ciencia y la desesperación final del personaje fue objeto de una intensa carta de Valle Inclán a Rubén Darío1. La intención grotesca y crítica contra el Modernismo ya la venía expresando Valle-Inclán desde sus reflexiones de La Lámpara maravillosa 1 2.

1. Véase al respecto la obra de Alonso Zamora Vicente, La realidad esperpén- tica, Gredos, Madrid, 1974,2a ed., pp. 43-51, y la introducción de Iris María Zavala a la obra de Alejandro Sawa, Iluminaciones a la sombra (Editorial Alhambra, 1977, en especial las páginas 35-37).

2. Vid. Manuel Aznar Soler, Martes de carnaval. Ramón del Valle Inclán, Laia, Barcelona, 1982, pp. 31-32, para su antimodemismo, y Rodolfo Cardona y Anthony N. Zahareas, Visión del esperpento, Madrid, Castalia, 1988, 2a ed., p. 47, para su apuesta por el valor crítico de lo grotesco.

Con esta intención, la obra de 1920 se estructura como una parodia de la bohemia de principios de siglos articulada en la Vida del personaje (9 primeras escenas) y su muerte (3 últimas)3.

2. La vida de Max Estrella: sátira del Modernismo antiburgués

La vida del personaje va a poner en escena el fracaso del anarquismo modernista en un viaje de ida y vuelta que, como nuevo don Quijote, tiene dos salidas y un regreso final que supone la muerte del personaje. Así, la primera escena4 motiva la primera salida del personaje para recorrer la cara más negra de la bohemia marginal y antiburguesa5. Desde la dignidad de la mísera buhardilla, los intelectuales del primer Modernismo iconoclasta han de salir a la noche de Madrid desde la anécdota del despido reforzada por el motivo (sin desarrollo en esta primera versión) de la mala venta de los libros.

Tras la salida, el viaje de ida del personaje discurre por la noche del anarquismo bohemio que es fuertemente satirizado en sus tres aspectos más fieramente antiburgueses. El mundo marginal de los paraísos artificiales de la bohemia libertina se representa como un sórdido mundo tabernario en el que la degradación social y moral tienen asiento, tal como corresponde a la realidad vital de la “bohemia negra” y a la tradición literaria del Naturalismo. Por ello, no extraña que en la taberna de Pica Lagartos los literatos bohemios no sean capaces de comprometerse con la huelga proletaria que altera las calles. Por el contrario, su única ocupación, tras la fortuna soñada de un número capicúa, será la tertulia de la buñolería modernista en

3. Para una justificación detenida de la estructura de la obra, tanto en 1920 como en 1924, remitimos a nuestro trabajo “Luces de bohemia, canto del cisne del Modernismo español”, Cátedra Nova, 6, 1997, pp. 271-289.

4. A efectos de cita siempre haremos referencia a las escenas según su numeración de 1924, aunque hemos de recordar que la obra de 1920 sólo dispone de doce escenas: I, III, IV, V, VII, VIH, IX, X, XII, XIII, XIV y XV. Así mismo, utilizamos en las citas la conocida edición de Alonso Zamora Vicente en Clásicos Castellanos (5a ed., 1985).

5. Vid. para los conceptos de bohemia negra y dorada, y para los de bohemia heroica y golfante, el imprescindible trabajo de Manuel Aznar Soler: “Bohemia y burguesía en la literatura finisecular”, en el volumen 6 de la Historia y crítica de la literatura española, dirigida por Feo. Rico, Crítica, Barcelona, 1979.

la que su violenta oposición al poder establecido no es otra que el escándalo esteticista de una coplas irónicas dirigidas al Enano de la Venta. Su clara marginación social, fuera del círculo de los propietarios de Castelar, pero también al margen de los revolucionarios callejeros, muestra su inutilidad en los feroces enfrentamientos con el poder establecido del Capitán Pitito y de don Serafín el Bonito, agentes represores que no ven en la greña modernista más peligro que el de un “poeta curda” que dice despropósitos. La sátira del anarquismo modernista, como instrumento ineficaz y descomprometido en la lucha social, queda de manifiesto en el comentario despectivo qué cierra el inútil viaje de Max Estrella hasta la cárcel:

¡Creerán esos niños modernistas que aquí se reparten caramelos! (pág. 64)

La segunda salida de Max, realizada desde la cárcel, ocupa la escena VII que ha de servir de gozne para el cambio de dirección de la trayectoria del personaje. En la redacción de “El Popular” encontramos un claro ejemplo de la cultura burguesa denostada por los Modernistas, pero con la que se entrecruzan en sus aventuras periodísticas y en sus tertulias literarias. Este contacto, al igual que antes ocurría con la masa proletaria, tienta al intelectual finisecular a un pacto de colaboración, a una acción política comprometida. La trayectoria del anarquismo literario ante la revolución se cambiará en la segunda parte por el recorrido de la bohemia dorada que se asienta entre la burguesía establecida.

En este viaje de vuelta, Valle-Inclán utilizará a sus personajes para realizar una sátira del Modernismo trasnochado, muerto artística y políticamente en 1920. Don Manolo, el ministro de la primera redacción, es un ejemplo del bohemio que ha traicionado su lucha antiburguesa y ha sido asimilado por el sistema. Es el mismo sistema que le ofrece a Max un auxilio desde el fondo de reptiles que, inevitablemente, el artista marginal termina aceptando.

No se le puede exigir a él más que a los grandes maestros del Modernismo triunfante que aparecen deformados y agonizantes en la escena IX, entre los “empañados espejos” del café Colón. En él, el Thanatos modernista muestra la misma alienación de los vociferantes

corifeos que desde la buñolería modernista pretendían solucionar los problemas de tejas abajo con ridiculas coplas escandalosas. Ahora, la evasión se desplaza hasta el esteticismo decadente de las graves reflexiones sobre la muerte, realizadas por un poeta ya muerto en 1920, y hasta el recuerdo de un personaje, el Bradomín del Modernismo valleinclanesco, que se dispone a morir en su aldea.

Tras el escapismo evasionista de este Modernismo triunfante, y claudicante ante la ideología burguesa, Max Estrella se encuentra con otro de sus temas tópicos: el Eros prostibulario de la escena X. Tras el sainete inicial, la conversación se centra nuevamente en el terreno estético: La Lunares le preguntará al poeta si forma parte del único circuito literario verdaderamente popular... el de las coplas de ciego. Con ello, el periplo vital y la parodia satírica del personaje se cierra. De ser “El primer poeta de España” (pág. 28) en la escena ΠΙ, rabiosamente iconoclasta en las escenas IV y V, ha pasado a ser confundido con un ciego coplero de toreros populares tras su integración en la bohemia dorada de financiación oficial (escena VIII) e ideología evasionista (escena IX).

No extraña, por tanto, que en la escena XII el poeta termine su viaje y su vida con una muerte tragicómica en la que su testamento literario se confunde con los efectos de la borrachera. Con su muerte, acabará la estética modernista como arma del escritor antiburgués. Su único superviviente sólo podrá ser don Latino, bohemio golfante y no heroico, ejemplo del intelectual mediocre y corrompido.

En definitiva, con abundantes simetrías arguméntales que no podemos detenemos a analizar6, la vida de Max Estrella satiriza en dos momentos simétricos la ineficacia del Modernismo anarquista y de su decadentismo esteticista. Ambas manifestaciones críticas, desde su marginalidad periférica en el mundo cultural burgués o desde su integración en la élite cultural, terminan siendo asimiladas por el sistema que pretenden criticar. Ante ello, Valle Inclán, como otros modernistas críticos, sienten la necesidad de “ torcer el cuello al cisne de engañoso plumaje” desarrollando una nueva aventura estética.

6. Pueden verse en el artículo de Gregorio Torres Nebrera, “La matemática perfecta del espejo cóncavo”: acerca de la composición de Luces de bohemia”, Anthropos, 158-159, julio-agosto 1994, pp. 79-89, y en nuestro trabajo “Luces de bohemia, canto del cisne del Modernismo español”.

3. La muerte de Max Estrella: el entierro de la bohemia finisecular

La muerte de Max Estrella certifica el agotamiento de su estética modernista en una triple muerte de la bohemia finisecular. Frente a la estructura dinámica, de viaje, de la primera parte, esta segunda se articula en tres cuadros estáticos situados en lugares dispares: el sotabanco del velatorio (XIII), el cementerio del entierro (XIV) y la taberna del duelo (XV).

La cruda parodia de la catalepsia, basada en la anécdota real del velatorio de Alejandro Sawa, sirve como símbolo de la muerte de una bohemia heroica que no tendrá posibilidad de continuación.

El entierro del personaje se convierte en auténtico entierro del Modernismo en un simbólico cementerio en el que a Max Estrella sólo le acompañan diversos literatos ya fantasmas en los años de la representación.

El duelo de la última escena, no sólo sirve para cerrar la trama, sino que testimonia cómo de la bohemia finisecular sólo puede permanecer en los años veinte la bohemia golfante de don Latino.

4. Los añadidos de 1924, el grito de impotencia del intelectual modernista

La nueva versión de 1924, publicada como volumen XIX de su Opera Omnia, ofrece unos interesantes añadidos. Junto a una serie de alteraciones menores, se incorporan tres escenas (la II, la VI y la XI) que añaden nuevos significados y que alteran, necesariamente, la estructura de la obra de 19207.

Estos añadidos tienen en común la presencia de un nuevo motivo dinámico: el preso catalán. Con él, la situación de partida de Max cambia. Junto a la bohemia negra de 1920, en 1924 los anarquistas finiseculares no sólo serán intelectuales marginales desclasados que

7. Vid. para estos añadidos el interesante estudio que le dedican Rodolfo Cardona y Anthony Zahareas en Visión del esperpento, Castalia, Madrid, 1988, 2a ed., pp. 171-172. Para el cotejo textual es imprescindible La realidad esperpéntica de Zamora Vicente (pp. 177-184). A sí mismo, para los cambios estructurales con respecto a 1920 remitimos a nuestro trabajo “Luces de bohemia, canto de cisne del Modernismo español”.

no logran integrarse en la auténtica revolución proletaria, sino que serán, en palabras del propio Valle, “intelectuales sin dos pesetas” (pág. 18), claramente alienados en la feroz explotación que sufren en la cueva de Zaratustra (II).

Junto a la explotación, los añadidos aportan otro nuevo motivo que acentúa la carga crítica transformando la sátira de 1920 en desgarrada denuncia. Se trata del motivo de la impotencia, trágicamente puesto de manifiesto en la conversación con el anarquista catalán de la escena VI:

EL PRESO.- ¿Está usted llorando?MAX - De impotencia y de rabia. Abracémonos, herma

no. (pág. 71)

El Max Estrella que entraba en la cárcel de 1920 por una mera borrachera impertinente, sale de la cárcel de 1924 con un patético compromiso revolucionario.

Este compromiso permite a Valle Inclán destacar el carácter ético, y no solamente estético, de la muerte de su personaje en la escena XI. Max Estrella ya no morirá sólo fruto de una borrachera y de una frustración estética. El reconocimiento de la ineficacia corrosiva de las poses antiburguesas del Modernismo se transforma en 1924 en auténtico grito desgarrador de la impotencia de un artista comprometido que de repente descubre su incapacidad para transformar la injusticia que denuncia. Por ello, su muerte se ofrecerá como un sacrificio crítico:

Latino, ya no puedo gritar...¡ Me muero de rabia!...Estoy mascando ortigas. Ese muerto sabía su fin...No le asustaba, pero temía el tormento... La Leyenda Negra, en estos días menguados, es la Historia de España. Nuestra vida es un círculo dantesco. Rabia y vergüenza. Me muero de hambre, satisfecho de no haber llevado una triste velilla en la trágica mojiganga, (pág. 128)

5. La nueva simetría de la vida de Max en 1924: denuncia de la corrupción ideológica del Modernismo finisecular

La nueva estructura de la versión de 1924, gracias a la ampliación de su periplo en tres nuevas escenas, mantendrá un desarrollo

paralelístico de ida y vuelta. Su simetría sustituirá en sus correspondencias temáticas la parodia lineal de la bohemia literaria modernista de 1920 por una desgarrada denuncia de la corrupción ideológica del Modernismo de los años veinte. Para ello, el personaje recorrerá en su viaje de ida, propio de un anarquista literario de 1920 (II-VI), y en su viaje de vuelta, protagonizado por el Modernismo triunfante y conservador que ha pactado con la ideología burguesa antes de 1920 (VII- XI), los mismos lugares críticos, ofreciendo la cara y la cruz de los mismos tópicos temáticos. Cinco serán las situaciones doblemente denunciadas con las que Valle pone de manifiesto el fracaso revolucionario de las dos formas de la bohemia finisecular: a) su dependencia de las fuentes de financiación burguesas (Π/VII), b) su falta de compromiso ante la cuestión social (III/VIII), c) su condena explícita del movimiento modernista (IV/IX), d) su denuncia de ineficacia revolucionaria (V/X) y e), por último, su trágica constatación de la impotencia del intelectual modernista ante la injusticia social (VI/XI).

En la primera situación, Valle-Inclán pone de manifiesto mediante su sátira cómo las fuentes de financiación de ambas bohemias (los editores y los periódicos) alienan al anarquista bohemio. La burguesía editora de la escena II ( Zaratustra) no duda en explotar a la bohemia negra. Por su parte, la bohemia anarquista e iconoclasta busca el calor de las redacciones para establecer relaciones de connivencia con el poder burgués. En ambos casos, su pretendida independencia crítica termina incorporándose a los sistemas de producción de la cultura oficial.

El segundo aspecto denunciado, la falta de compromiso ante la cuestión social, muestra en la escena III cómo el anarquista literario se mantiene impasible y al margen de la auténtica protesta proletaria. En la escena VIII, se aporta un claro testimonio del pacto y claudicación de los iconoclastas ante el sistema burgués que ofrece siempre formas de integrar a sus detractores. Así, tanto el Ministro que renuncia a la bohemia como el pobre poeta marginal que ha de aceptar el fondo de reptiles para su subsistencia pasan a ocupar un lugar en la sociedad del Madrid burgués.

El tercer objeto de crítica desarrolla la sátira explícita del Movimiento modernista mediante su parodia tanto del coro de epígonos

marginales (IV) como en sus figuras más brillantes (Rubén Darío y el propio Valle-Bradomín, IX). A los modernistas marginales se les satiriza como corifeos escandalosos que rehuyen el enfrentamiento con la autoridad y terminan buscando el mejor acomodo dentro de la cultura oficial. Por ello, la sátira de los maestros del Modernismo carga las tintas en mostrarlos como fantasmas literarios evadidos, en sus lucubraciones esteticistas, de la realidad que los envuelve.

El quinto aspecto de la denuncia de Valle en la versión de 1924 hace referencia a la ineficacia revolucionaria del Modernismo antiburgués. Así, en la escena V el violento enfrentamiento entre el talento del poeta que pretende épater le bourgois no tiene efecto y se confunde con una mera borrachera irrespetuosa ante el representante del poder. Por contra, en la escena X el talento del poeta no tiene el consuelo de llegar al pueblo: la poesía modernista se muestra así muy alejada de la musa popular de La Lunares. El aislamiento estético antiburgués sólo consigue hacer de Max Estrella un agente más de la explotación social que, aun a su pesar, ha pasado de ser la víctima inocente de la barbarie policial (V) a ser un poeta putañero que sólo por su dignidad como personaje evita la degradación de corromper a una pobre joven empujada a la prostitución por la miseria.

Por último, las salidas de Max concluyen en 1924 con la trágica constatación de la impotencia del modernista ante la injusticia social. El comprometido abrazo con el anarquista (VI) se toma en llanto de impotencia y rabia ante su muerte (XI). Las palabras iconoclastas del Modernismo desde su vida al margen del orden social no son capaces de subvertir a la sociedad burguesa que rechazan. Hace falta un mayor compromiso. Y el protagonista lo toma al renunciar a su integración en el sistema burgués del que acababa de aceptar el fondo de los reptiles.

Sólo su muerte voluntaria puede regenerar la alienación de su viaje de ida (II-VI) y la integración social de su viaje de vuelta (VII- XI). La muerte del personaje será la muerte estética de la bohemia iconoclasta. Ante ella, sólo cabrá una nueva estética que revolucione la expresión para poder dar cuenta de la convulsionada e injusta realidad social. Tras este testamento, de la bohemia del Modernismo finisecular sólo quedará su recuerdo o su degradación en personajes

como don Latino. Este bohemio es un intelectual marginal como los bohemios de 1900, pero se ha integrado en el sistema cultural burgués, mereciendo a la altura de 1924 la mayor descalificación estética y moral de Luces de bohemia:

¿Has oído los comentarios de esa gente, viejo canalla? Tú eres como ellos. Peor que ellos, porque no tienes una peseta y propagas la mala literatura, por entregas. (Págs. 128-129).

En estas palabras se resumen las opiniones y las denuncias que la vigencia de la estética modernista en los años veinte le merece a Valle-Inclán.

EL HÉROE Y EL OLOR DEL AJO.DON JUAN EN LAS GALAS D E L D IF U N TO Y EN

D O N JUANITO Y S U E SC U D E R O

R eyes L ázaro(Smith College, Massachussets)

En estrecha conexión con la obsesión española de principios de siglo por Don Juan, que la crítica clasifica como rechazo o remitifi- cación (López), el seductor es un leit-motif constante en la obra de Valle-Inclán, desde las Sonatas a los esperpentos, pasando por las Comedids bárbaras. De Valle se suele decir que comparte ambas actitudes hacia el mito, y se considera que el autor de Bradomín está más infatuado con el personaje que el Valle tardío de Las galas del difunto} Dentro de esa línea de pensamiento, la etapa avanzada de los esperpentos se describe empleando términos como “desmitifi- cación” (Ogden), “desvalorización” (Zahareas y Cardona), y “degradación” (Risco) de Don Juan. Esta actitud ante Don Juan ilustraría el progresivo antiheroísmo de Valle, coincidente con una nueva sensibilidad ante la estética y la precaria situación de las clases desfavorecidas. En este trabajo quiero proponer una alternativa. Galas no es una obra “antiheroica”, en el sentido de que en ella abandone Valle su deseo de un héroe. Simplemente considera imposible su aparición. En Galas el escritor se relaciona con Don Juan de manera más trágica que en las Sonatas. Este tragicismo se relaciona con la melancolía causada por la imposibilidad de encontrar héroes populares, que persigue una vez abandonada su búsqueda -siem pre es- 1

1. A continuación aparece como Galas.

céptica, por otro lado- entre las filas del carlismo y la aristocracia feudal. Ello se debe a que tanto su concepción del héroe como su estética se mantiene íntimamente relacionada con valores aristocráticos, últimamente conservadores, que entran en conflicto con su sincera y profunda simpatía por el sufrimiento y la estética popular. En esta nostalgia por un supuesto Don Juan heroico y aristocrático, Valle coincide, curiosamente, con intelectuales aparentemente tan distintos de él como Azorín, Blanca de los Ríos, Maeztu y Ortega.

En contraposición a los esperpentos, el sainete Don Juanito y su escudero se sitúa en las antípodas del aliento trágico.2 Adopta una actitud de “choteo”, de desenfado subversivo, que privilegia el punto de vista del criado, y da una respuesta de clase al discurso intelectual conservador imperante sobre Don Juan. Si este sainete no es trágico, a diferencia de los esperpentos, es precisamente por la ausencia de melancolía en su aproximación a la figura de Don Juan, causada por el distanciamiento de la moral aristocrática que produce la nostalgia. Mi interpretación de la aproximación a Don Juan en este sainete recalca la opinión de Huerta Calvo acerca de la complejidad de los géneros populares de principios de siglo, mostrando que no todo sainete es clasificable como género burgués de evasión. También sugiero que la definición del esperpento se relaciona con la fascinante pregunta sobre la relación de Valle con los géneros populares, tan bien documentada en muchos sentidos en el clásico estudio de Zamora Vicente, pero que necesita ser ampliada teniendo en cuenta la profunda ambivalencia de Valle ante la estética no sólo castiza, sino popular -térm inos no siempre homologables.

Las semejanzas entre Galas ( 1926-31 ) y Don Juanito (1916) son a la vez superficiales y notorias. En ambas, obviamente, juegan un papel importante motivos de los don Juanes de Tirso y Zorrilla: las cartas, el disfraz y la impostura. Hay además personajes y escenarios comunes - la mujer de vida alegre y, más importante aún, como se verá, un boticario, su rebotica, el mozo empleado y su mortero, que hacen plausible el que Valle se inspirase en el sainete. Junto a las similaridades de elementos, si no de trama, las diferencias de tono y

2. A continuación aparece como Don Juanito.

del modo en que se lleva a cabo el “rebajamiento” de Don Juan en el esperpento y el sainete son notables.

Don Juanito es un sainete lírico de un acto y tres cuadros, de Enrique Calonge y Enrique Reoyo, estrenado en el Teatro de Novedades de Madrid el 27 de Octubre de 1916. Relata las peripecias de Floro, mozo de botica de Juanito Amador, para proteger a su amo de varias persecuciones, debidas a las actividades seductoras de éste. Le persiguen los parientes palurdos de una doncella suya, embarazada por él, y el amante de una cupletista, con la que finalmente huye a Buenos Aires. En la carnavalesca escena final en un cabaret-restaurante, Floro se venga de su amo cuando, para ayudarle, se tiene que hacer pasar por cliente y ser servido por Don Juanito. Todo acaba bien. Don Juan se fuga con la cupletista y Floro se queda, sin gota de sentimiento por la partida del patrón. Aparentemente, el sainete repite convenciones del género: el enredo, los palurdos, los estereotipos regionales, los errores gramaticales, el mal uso popular de cultismos. Por debajo de estas apariencias, sin embargo, hay un discurso de clase que denuncia a la sociedad y a los amos. Aunque al principio Floro expresa admiración por su patrón (“¡Es una maravilla de tío!”), pronto su admiración se revela infundada ante el espectador o lector. Por ejemplo, cuando Floro responde al alegato de la portera de que el amo embarazó a la doncella: “Don Juanito se sonríe de esas pequeñeces”. El amo se revela como un muerto de hambre, explotador sexual de empleadas. El criado se conciencia progresivamente, lo cual se revela en las paulatinas críticas y en la actitud ante su marcha. Respecto a la sociedad en general, la obra hace referencias al caciquismo y al hambre. La ideología de la obra se concentra en una frase pronunciada por Floro, extensible a la sociedad en su conjunto: “En esta casa abundan el amor y las conquistas, pero la comida escasea” .

Galas (aparecido como El terno del difunto en 1926), esperpento de devastadora belleza, denuncia las instituciones del estado, iglesia y ejército, con las abiertas simpatías que expresa el Valle último, en su lenguaje e ideología, hacia el sufrimiento y popular y su fascinación por la estética casticista. El drama consta de tres actos. En el primero Juanito Ventolera, veterano recién vuelto de Cuba, pobre y

enfermo, conoce a una prostituta que acaba de mandar una carta a su padre que la rechazó, pidiéndole ayuda. Dicho padre resulta ser el mismo boticario a quien han obligado a alojar a Juanito, que muere de un ataque. En el segundo acto, Juanito está en el cementerio, robándole la ropa al difunto. Allí conoce a unos mendigos que le invitan a cenar, con quienes apuesta que irá a casa del difunto a robarle el bombín y el bastón que le faltan para completar el atuendo. El acto final transcurre en el burdel al que Juanito acude a celebrar con su amiga, vestido con las “galas” . Ella descubre que el finado era su padre por una carta que estaba en el bolsillo del traje robado por Juanito. La obra termina en confusión y absurdo tragicómicos.

El protagonista del sainete es el criado de botica al que alude el “escudero” del título, aunque la figura donjuanesca es representada por su amo, Juan Amador. En Galas el donjuán es el protagonista, un sorche lumpen. En ambos, al seductor se le nombra en diminutivo, “Juanito”, pero hay una diferencia fundamental. En el sainete es “Don Juanito” , en consonancia con el trato debido al amo por su “escudero”. Juanito Ventolera carece de “Don”, tratamiento que también le es retirado al protagonista de Zorrilla en Galas, llamado por varios personajes “el Juan Tenorio” (972). De modo que, mientras el sainete subraya el recochineo de un empleado obligado a tratar de Don a quien no tiene en mucho, como atestigua el “Juanito” que le sigue, Valle nos confronta seriamente con la ausencia de respeto encapsulada en el “Don” de brillante ausencia. La carencia de mitos merecedores del respeto popular, atestiguada en la irrespetuosidad popular sainetera, es, aunque comprendida, dado el descalabro social que presenta el esperpento, lamentada por Valle. La carencia de hogar para el Don Juan clásico en la sociedad contemporánea se refleja en el hecho de que Juanito Ventolera sea un “alojado” asignado al boticario, un detritus del circuito económico y cultural de la época. Como Ventolera, el héroe romántico de Zorrilla es un inquilino incómodo. El héroe clásico, existente ya sólo como degeneración del Don Juan heroico romántico, está alojado como un cáncer o una bala picaresca en el organismo social corrompido. Ventolera, conjunto de posibilidades heroicas frustradas, es este cáncer.

Έ1 esperpento gira en tomo a la pérdida de prestigio de los héroes, y la lamenta. Pérdida del prestigio del Don Juan clásico entre el pueblo, documentada en sainetes como Don Juanito, y pérdida de la capacidad heroica de Juanito mismo.3 Consecuentemente, Galas es un texto obsesionado con la muerte. Por ejemplo, unos vagabundos confunden a Ventolera con un muerto al encontrárselo rebuscando entre las tumbas: “No te hagas más el muerto” (971). “ ¡Las burlas con los muertos por veces salen caras!”, y “No se levanten a una todos los difuntos, y nos puedan” (972), dice un personaje. “ ¡No hay burlas con los muertos!”, sentencia otro (973). En concreto, la escena tercera, como el texto todo, se centra en la muerte o pervivencia de Don Juan.

Mantengo con Pérez-Firmat, por tanto, que Galas no se puede comprender más que como un profundo diálogo intertextual, trágico y sin duda sui-géneris, con el Don Juan tradicional* principal, pero no exclusivamente, el de Zorrilla.4 En Don Juanito, por otro lado, la relación intertextual con Zorrilla se resuelve en un puro “choteo”, sin gota de nostalgia en que toda tragicidad ha desaparecido.5 Choteo puro y duro es la equiparación de una cabaretera escultórica con el comendador: “ ¡Concho, qué damisela más estatuaria!” Choteo es el carnavalesco . Y choteo es el final de Don Juanito que difiere del grotesco de Galas con toda la distancia que va del alegre librarse de

3. En un excelente artículo en que estudia la importancia del mito de Orestes en los esperpentos, Nelson Orringer señala que el proceso de conversión degenerativa del mito constituye la esencia misma del esperpento (p. 117).

4. Con Pérez-Firmat, discrepo a este respecto de aquéllos críticos (Zahareas y Casalduero) que arguyen que las similaridades entre Don Juan Tenorio y las Galas son mínimas, y que no pueden, por lo tanto, subrayarse sin falsear el esperpento (Pérez-Firmat, pp. 40-41). No sólo no es comprensible sin el intertexto de Zorrilla. Más aún, Galas es una obra incomprensible si no se la enmarca dentro de la función de Don Juan como “formación cultural-nacionalista” española de principios de siglo. Analizo el concepto de “formación cultural-nacionalista” en “Blanca de los Ríos o la ambivalencia ante Don Juan”(sometido a publicación), y en un manuscrito de libro en progreso sobre versiones españolas de Don Juan en el siglo veinte.

5. Pérez-Firmat mantiene que Galas es un choteo de Zorrilla. Mi explicación del carácter no “choteador” de la obra en cuanto a Don Juan como mito cultural- nacional de principios de siglo no es incompatible con la actitud de choteo hacia Zorrilla en cuanto precursor literario.

un amo a la trágica irrecuperabilidad de un héroe. Don Juanito termina con un alegre pareado del criado:

Y tú, Juanito Amador,-asombro del mundo enteroMarcha alegre con tu amor,-que aquí queda tu escudero

Esta alegría superficial de choteo es la que Valle quiso evitar, como nos recuerdan Zahareas y Cardona, en la transformación de El temo del difunto (1926) a Galas {1931). En éste, Valle eliminó interacciones que recordaban incómodamente a la astracanada de Muñoz Seca. Esa alegría del pueblo llano, identificada con la inconsciencia por escritores del 98, puede interpretarse también como la reacción de quien no se identifica, correcta o incorrectamente, con los valores dominantes. La alegría que invoca el “rieu ” (“¡reíd!”) final de la “Oda a Espanya” de Joan Maragall, analizada por Geoffrey Ribbans. En muchas de las parodias populares se produce un contradiscurso no melancólico, impregnado de olor a antiheroica realidad, que, como el indestructible olor a ajo, las reviste de un carácter tan canónicamente antiestético como subversivamente popular.

Antonio Risco afirma que la literatura esperpéntica “no sólo no reacc io n a con tra las obras que suelen carac te riza rse com o modernistas, sino que, en algún sentido, incluso las defiende negativamente”. Y añade que, a pesar de su preocupación social, la literatura esperpéntica “responde a un afán esteticista tan tenaz como el que determinó la elaboración de las Sonatas” (252). Esta actitud elitista convive en el Valle último con una fascinación por los géneros artísticos populares (comedia bufa, sainete, melodrama, romance de ciegos, bululú), cuya presencia en su propio estilo ha sido estudiada por Zamora Vicente.6 La relación de Valle con los géneros populares, sin embargo, merece más atención. Excelentes críticos difieren en sus estudios sobre el tema. Sumner Greenfield nos recuerda que en Los cuernos de Don Friolera Don Estrafalario celebra la subversion popular de los valores corruptos del teatro echegarayes-

6. Rafael Osuna nos recuerda la necesidad de hacer un estudio profundo de la importancia de las artes populares en boga en los años veinte, como el cine y la caricatura, en los esperpentos de Valle.

co en los romances de ciego. El gran valleinclanista sostiene que esta celebración de la desacralización popular se aplica en general al esperpento (272). Por otro lado, Ríos-Font señala que en la misma obra se critica el romance de ciegos y se reivindica el “bululú” (189). Risco, por su parte, afirma que Valle se propone desprestigiar tanto los géneros populares como a sus audiencias, los burgueses y el pueblo llano (254). Todas estas afirm aciones son acertadas. Valle se aproxim a intertextualmente, pero también se distancia en último término tanto de la estética casticista, como de la popular. Rafael Osuna describe magníficamente al esperpento en términos de “estética de la distancia” : “su esteticismo [el de Valle] sigue sin perdonar las majezas, chulerías y lindezas marchosas de las clases bajas; es decir, no perdona su “gesto”, su esteticismo le lleva a la burla y al menosprecio, a la distancia estética, que es la raíz del esperpentismo”. El crítico añade: “Un día habrá que hablar más largo de este aspecto de Valle-Inclán, hoy todavía en penumbra a pesar de lo que se ha escrito sobre él” (113).

Este discurso esteticista, distanciado del popular, tan ligado a la era postcolonial y al auge del imperialismo norteamericano (del cual el Ariel de Rodó es un ejemplo al otro lado del océano, está muy conectado en España a la figura de Don Juan. Una obra que ejemplifica esta actitud, con la que Galas tiene grandes concomitancias aunque sean obras muy distintas, es Las hijas de Don Juan (1907), de Blanca de los Ríos. Difieren profundamente en el conservadurismo político y el abierto desdén del De los Ríos por lo casticista y lo popular, así como en sus actitudes respectivas hacia el romanticismo tardío representado por Echegaray. Sin embargo, Hijas y Galas, aunque diferentes en género, estilo e ideología, presentan fuertes coincidencias temáticas. Las dos lidian con la muerte y la supervivencia de Don Juan en el contexto de un momento de decadencia nacional (la Restauración y los primeras décadas del siglo XX). Ambos establecen una conexión entre la decadencia nacional y la degeneración de la figura de Don Juan. Ambas son epitafios, como muestra, en el caso de Hijas, una frase de la narradora relativa a Don Juan: “bueno es apresurarse a fijar en la placa ciertas figuras antes de que desaparezcan” (69).

Usando el relato de la escritora sevillana como emblema de una actitud generalizada entre los escritores de la época, creo que la nos

talgia/melancolía hacia Don Juan es una actitud de gran número de los escritores y escritoras del 98, más allá de profundas diferencias ideológicas y literarias.

Frente al conservadurismo nostálgico ante Don Juan, un tipo de sainete popular como el analizado, y otros de los muchísimos, algunos de los cuales recogidos por Carlos Serrano en una interesante antología, ofrecen un discurso popular no mediado, no canónicamente estético, pero de un gran valor subversivo. Una metáfora común al sainete y al esperpento-a la que hace referencia el título de este trabajo-inscribe sus diferencias en el seno mismo de las obras. Pérez- Firmat considera que el mortero de Galas simboliza la complejidad del esperpento mejor que los espejos cóncavos. En Don Juanito hay un episodio divertido, en el que Don Juanito el farmacéutico le manda a Floro que no deje de machacar hasta que cierto compuesto adquiera “olor aliáceo’ -térm ino cultista que el farmacéutico tiene que traducir en clave coloquial, “olor a ajo” . Ante la tardanza en producirse el olor, y la proximidad de desarrollar una dolencia metacarpiana por parte del empleado, una amiga criada le echa un par de ajos en la mezcla. La situación se complica cuando Don Juanito, tras oler la mezcla y felicitarle, le dice: “Ahora tienes que seguir machacando hasta que eso no huela” . Ni qué decir tiene que el olor no puede irse, porque los ajos son reales. Así le advierte Floro a Juan Amador: “Aunque haga las combinaciones que Usted quiera, esto seguirá oliendo a ajos. Es un principio de cocina”. En este olor indestructible, intenso y antiestético de estos ajos se encapsula la realidad de este sainete. La realidad de doncellas de servicio desvirgadas por sus amos, de explotación laboral, de hambre, caciquismo e ignorancia es demasiado real para que pueda producirse la transformación estética de la realidad que, efectivamente, se produce en Valle. El Ventolera alojado, héroe ajado, no está sin embargo majado con ajo. La estética de la distancia transforma la j vulgar del ajo en la estética líquida de aliáceo, y alojado. La estética de Ventolera es el “aliáceo” que no entiende el mozo de rebotica. La del sainete es una estética del ajo y las manitas de cerdo de la lista de la compra de una criada. La incomunicabilidad entre ambas estéticas se tematiza también en el sainete en múltiples malentendidos de cultismos, como, significativa-

mente, la palabra “metáfora” . Dos estéticas incomunicables, íntimamente relacionadas con dos actitudes opuestas ante el heroísmo.

Carlos Serrano dice que El terno del difunto /Galas cierra el ciclo de la parodia de Don Juan: “es quien mejor marca, posiblemente, los límites y por tanto el agotamiento de este género particular que es la parodia donjuanesca.[C]onviene señalar que precisamente con El temo del difunto se está cerrando un ciclo: la parodia que vivía a la sombra del texto parodiado se convierte ya aquí en obra por derecho propio. Las galas del difunto agota el sistema paródico a la vez que hace suya la sustancia de lo que éste había aportado, su tendencia grotesca, el espíritu transgresor, cierta violencia del absurdo; todo lo “carnavalesco” en suma, para emplear el término verdaderamente apropiado para una obra que Valle-Inclán incluyó en un volumen al que, precisamente, puso por título Martes de Carnaval.” (39-40)

En este trabajo sugiero que sainetes como Don Juanito son los que dan la puntilla antiheroica a Don Juan, en cuanto mito nostálgico de identidad nacional.

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ESPERPENTO Y TRAGEDIA EN EL TEATRO DE VALLE-INCLÁN

Muriel Lazzarini-Dossin(F.N.R.S. y Universidad de Lovaina, Bélgica)

A primera vista, el relacionar esperpento y tragedia vale tanto como exponer una evidencia. Porque el mismo Valle-Inclán define el esperpento, en sus declaraciones y en las obras llam adas esperpentos, respecto a la tragedia. En la escena duodécima de Luces de bohemia, por ejemplo, Max Estrella se refiere a una “estética sistemáticamente deformada” que puede dar el “sentido trágico de la vida española”1 2. También afirma Valle-Inclán en una entrevista que el esperpento es una modalidad nueva de escribir teatro que consiste “en buscar el lado cómico en lo trágico de la vida misma”3.

Sin embargo, los críticos que se interesaron por el lado trágico de la producción teatral de Valle-Inclán curiosamente se dedicaron casi únicamente al período en el que algunos quisieron ver una “primera etapa”, “modernista”, de la obra valleinclanesca. Luis González del Valle4, por ejemplo, después de exponer la poética trágica de Valle-

1. Fondo Nacional de la Investigación Científica, Bélgica.2. R. del, Valle-Inclán, Luces de bohemia. Esperpento, Espasa-Calpe, Madrid,

1996, p.162.3. El Heraldo de México, 21 de septiembre de 1921, citado por D. Dougherty,

Un Valle-Inclán olvidado: entrevistas y conferencias, Fundamentos, Madrid, 1983,p. 122.

4. L. González del Valle, La tragedia en el teatro de Unamuno, Valle-Inclán y García Lorca, Elíseo Torres & Sons, Nueva York, 1975.

Inclán, partiendo de las teorías de Max Estrella, centra su trabajo en el análisis de Voces de gesta y El embrujado sin tratar nunca ninguno de los esperpentos. Así mismo, Clara Luisa Barbeito, a pesar de su propósito inicial de mostrar la cohesión fundamental entre los dos supuestos “períodos” de la obra teatral valleinclanesca, sigue manteniendo una distinción entre tragedia y esperpento5. Dm Dougherty6, por su parte, llega hasta contraponer las dos obras subtituladas tragedias, o sea Voces de gesta y El embrujado, a los esperpentos en los cuales, a su juicio, la disonancia entre los elementos trágicos y otros que los contradicen aniquila el carácter trágico de la obra esperpéntica en general. Esta interpretación ya se encuentra en el ensayo de Cardona y Zahareas7, aunque la “visión del esperpento” de dichos autores sea un poco diferente. Desde el punto de vista de estos dos últimos estudiosos, Max Estrella posee muchas características del héroe trágico, como la intransigencia, la brusquedad, el negarse a ceder, etc. pero, por moverse en un mundo absurdo de fantoches, que no tienen nada que ver con el universo de la tragedia, se niega a mantener su papel trágico. Acepta sumirse en lo grotesco alcanzando así la catarsis que al superar lo trágico, también lo destruye. Lo que Cardona y Zahareas llamaron, al principio de su ensayo, una “nueva versión de la tragedia moderna” vuelve a ser poco a poco un “rechazo de la vana pretensión trágica”8. Son muy pocos los críticos los que perciben en el esperpento una forma de tragedia: Jean-Paul Borel9 destaca lo trágico de lo imposible como principio de cohesión de la obra valleinclanesca; Alfonso Sastre10 describe en el esperpento una tragedia pero que no tiene catarsis

5. C. L. Barbeito, Épica y tragedia en la obra de Valle-Inclán, Fundamentos, Madrid, 1985, p. 161.

6. D. Dougherty, “De la tragedia al esperpento: el movimiento escénico en el teatro”, en Quimera, cántico, busca y rebusca de Valle-Inclán, Ponencias, comunicaciones y debates del Simposio internacional sobre Valle-Inclán (mayo 1986), Ministerio de Cultura, Madrid, 1989, pp. 161-167.

7. R. Cardona, A.N. Zahareas, Visión del esperpento, Castalia, Madrid, 1987, pp. 73 ,87 y 84.

8. Ibid., pp. 11 y 34.9. J. P. Borel, Théâtre de l ’impossible. Essai sur une des dimensions fondamen

tales du théâtre espagnol au XXe siècle, La Baconnière, Neuchâtel, 1963, p. 145.10. A. Sastre, Anatomía del realismo, Seix Barrai, Barcelona, 1965, pp. 65-66.

y Francisco Ruiz Ramón11 subraya cómo el esperpento ha sucedido a la tragedia para llevar a la escena un trágico que ya no corresponde a la antigua forma aristotélica. Así pues, lejos de ser una evidencia, la relación entre el esperpento y la tragedia, según dice Francisco Ruiz Ramón, es “un punto en que no existe ningún acuerdo”11 12.

Quizá esta controversia sobre el carácter trágico o no del esperpento derive de la carencia de definición de lo trágico aceptada por todos. Por cierto que existen definiciones que tratan de describir varios tipos de literatura trágica, tal como la griega, la clásica moderna o la contemporánea, pero no desembocan nunca en una descripción unitaria de lo trágico. También encontramos por otra parte intentos de definición global que resultan demasiado generales como para delimitar dicha noción con precisión13. Numerosas fueron las tentativas para asentar una definición en uno o más rasgos fundamentales, tales como la lengua, las unidades, la catarsis, la muerte, la culpa, la trascendencia, etc. que provocaron cada una debates sin fin14. Otros críticos15 propusieron considerar que aún sin definición la noción resultaba bastante clara para que todos supieran lo que significaba. Desgraciadamente las controversias sobre el carácter trágico de hasta los autores más prestigiosos como Shakespeare o Racine bastan para demostrar que no hay una comprensión universal implícita de lo trágico. Tampoco están de acuerdo los estudiosos sobre la existencia de un “trágico contemporáneo”. Para algunos16, la tragedia muere después de Racine; para otros, en cambio, el “nuevo teatro” o “teatro del absurdo” señala la “vuelta de lo trágico”17 en las

11. F. Ruiz Ramón, Historia del teatro español. Siglo XX, Cátedra, Madrid, 1995, p. 128.

12. Ibid., p. 126.13. Véase, por ejemplo, la introducción de I. Omesco, La métamorphose de la

tragédie, P.U.F., París, 1978.14. Hemos estudiado este aspecto de la crítica literaria sobre el trágico en

nuestra tesis doctoral que, al empezar el congreso, todavía está por publicar.15. Véase por ejemplo el ensayo de G. Steiner, The Death of tragedy.16. Ibid. Steiner ha sido, en la critica literaria de lo trágico, el punto de partida

de una corriente de pensamiento. Véanse, entre otros, A. Lazaridés, Ch. Boileau, H. Gouhier, P. Pavis, M. Corvin, etc.

17. Título de la obra de J. M. Domenach, Le retour du tragique, publicado en 1967 como respuesta a Steiner y que también constituye un punto de partida de

escenas europeas después de la Segunda Guerra Mundial. No cabe duda que la ausencia de definición impide tanto el delimitar el repertorio trágico como el establecer la existencia de una forma contemporánea de tragedia.

En realidad, esta imposibilidad de definir lo trágico surge, más fundamentalmente, de un callejón epistemológico en el que tanto el método deductivo como el inductivo aparecen prohibidos. Por una parte, la deducción del carácter trágico de las obras teatrales a partir de una definición a priori supone aplicar a la literatura una clave de lectura arbitraria. Por otra parte, la inducción de la definición a partir de las obras trágicas está basada en un corpus cuyos criterios no son menos arbitrarios. Fuera de la inducción y de la deducción, ¿cómo llegar hasta una formulación teórica y lógica de lo trágico?

Gracias a la filosofía de lo trágico, desde Schelling hasta Peter Szondi, es posible salir del apuro teórico. Sin entrar en detalles* 18, basta decir, en primer lugar, que la reflexión epistemológica de los filósofos plantea una posibilidad de resolución del callejón teórico basada en un enfoque de tipo fenomenológico, o sea en un vaivén entre la deducción y la inducción. En segundo lugar, la historia de la filosofía trágica demuestra la irreductibilidad de lo trágico a un concepto y posibilita sin embargo una definición matricial en la que lo trágico consiste en una ley de contradicción interna que aniquila los valores. Con otras palabras, lo trágico se puede entender como una forma de dialéctica hegeliana sin que la vertiente positiva pudiera superar en la síntesis la negación antitética. Por eso, lo trágico resulta incompatible con una reducción conceptual, siendo la dialéctica, aquí inmovilizada en la negación, sinónima de pensamiento en el sistema hegeliano. Ahora bien, el despliegue de la matriz funcional da una definición, también funcional, de la tragedia que lleva a la escena este proceso de nega

una comente de pensamiento, contraría a la de Steiner. Pertenecen a esta corriente, entre otros, I. Omesco, R. Munteanu, J. Le Marinel, F. Ruiz Ramón, etc.

18. Para más detalles es preciso remitirse a nuestra tesis de doctorado, Entre “tragique contemporain et “nouveau t h é â t r e à la recherche de la définition perdue du tragique. Contribution à une théorisation du tragique et à la mise en perspective génético-chronologique de l ’émergence d ’un tragique contemporain au théâtre, Louvain-la-Neuve, mayo de 1998.

ción, dentro de las categorías dramatúrgicas que son el lenguaje, el personaje, el tiempo y el espacio.

Esta elucidación teórica de lo trágico y de la tragedia permite considerar desde otra óptica el teatro del siglo XX, y en particular el esperpento valleinclanesco. Es obvio que dentro del marco de este trabajo no cabe un análisis pormenorizado de la producción teatral de Valle-Inclán. Nos limitaremos por tanto a dar unos ejemplos que ponen de manifiesto la negación de las categorías dramatúrgicas en el teatro valleinclanesco. Varios elementos entre los que vienen a continuación ya han sido destacados por los exegetas de Valle-Inclán pero sin que hayan sido leídos en clave trágica.

En el teatro tradicional, la función del lenguaje es traducir de manera lógica tanto el mundo externo como el universo íntimo que los personajes llevan dentro de sí m ism os19. Pero el m undo valleinclanesco ya no es lógico. Sólo hace falta recordar que Max Estrella está detenido por haber preguntado a un guardia si se sabía los cuatro dialectos griegos20. Más tarde el hambre y el frío provocan la muerte del protagonista, no obstante la primavera21 y una cena rica con champán y vinos franceses22. Conforme a esta crisis lógica, el lenguaje es cada vez más incapaz de expresar la realidad externa y deja de ser el vehículo de la comunicación entre los hombres. “Para Valle-Inclán-dice Jean-Paul Borel- hay en el mundo cosas que escapan al dominio de la inteligencia racional y frente a las cuales “la palabra es impotente”23. Es lo que el poeta tiene que ver y expresar ”24. A veces, el espíritu consigue atravesar la letra, como en Divinas palabras, pero la identificación de lo que no tiene sentido con el sentido revela el vaciamiento de las palabras y el fracaso de la comunicación. Así pues, el círculo dantesco de Max Estrella es el de la

19. P. Surer, Le théâtre français contemporain, Société d’édition et d’enseignement supérieur, Pans, 1964, p. 422.

20. R. Valle-Inclán, del, op. cit., p. 125.2\.Ibid .,p . 143.22. Ibid., pp. 132-142.23. Cita de La lampara maravillosa, p. 23 de nuestra edición (Espasa Calpe,

1960).24. J. P. Borel, op. cit., p. 116.

incomunicación, desde los diálogos de sordos entre el poeta ciego y don Latino, y el abismo que lo separa tanto del ministro como del preso catalán, hasta la cumbre de la incomprensión en el episodio de La Lunares y finalmente el silencio ante el dolor de la madre con su hijo muerto en brazos. También en Las galas del difunto, la carta que le escribe la Daifa a su padre se devuelve al remitente sin que el destinatario la haya leído. La incomunicación, sin embargo, aparece también en las obras que no fueron llamadas esperpentos por el autor: en la Farsa italiana de la enamorada del rey, por falta de antiparras y por culpa de una fatalidad inexplicable la lectura de los versos litigiosos de Maese Lotario se transforma en un disco rayado. Incluso en las Comedias bárbaras, la vaciedad se mezcla con la sabiduría en el personaje de Fuso Negro. Por tanto, no sólo los esperpentos sino más bien el teatro de Valle-Inclán se caracteriza globalmente por una inversión trágica que lleva el sentido hacia la vaciedad25 y el lenguaje hasta el vacío de la incomunicación.

A semejanza del lenguaje, que está alterado por una crisis de la visión lógica del mundo, también una acción dramatúrgica circular pone de manifiesto una concepción enfermiza del tiempo. “¿Para qué nacemos?”26 pregunta Friolera desesperado. “Para rabiar. Somos las consecuencias de los buenos ratos habidos entre nuestros padres”27 responde un cliente del billar de doña Calixta. Engendrar se confunde con mortificar. Tal constatación le había impulsado a don Juan Manuel Montenegro a animar a Paula la Reina a que matara su hijo y no perpetuara un futuro miserable: “[...] habrá de llorar toda la vida, ¿no te da lástima, mujer ? Retuércele el cuello para que deje de sufrir, y da libertad a su alma de ángel”28. Además, y como destacaron varios críticos, Eros va confundiéndose peligrosamente con Thanatos: la mozuela de Ligazón consume su amor por el afilador en la sangre del rico

25. Véase por ejemplo el estudio de C. Serrano, “Valle-Inclán et les “dramaturgies non-aristotéliciennes”: les termes d’un débat”, en Média et représentation dans le monde hispanique du XXe siècle, Hispanística XX, 5, 1987, pp. 53-61.

26. R. del. Valle-Inclán, Esperpento de los cuernos de don Friolera en Martes de carnaval. Esperpentos, Espasa Calpe, Madrid, 1996, p. 161.

27. Ibid.28. Romance de lobos. Comedia bárbara, Espasa Calpe, Madrid, 1995, p. 158.

cliente, al cual su madre quería entregarla; la Pepona de La cabeza del Bautista se deja amar por el Jándalo para asesinarlo mejor y “siente enfriarse sobre su boca la boca del Jándalo”29. Águila de blasón ofrece otro ejemplo: el de Cara de Plata haciendo el amor mientras su hermano en la misma habitación está cociendo un cadáver. En La rosa de papel también, Julepe desea a su mujer ya muerta y al abrazarla prende fuego al ataúd. En tales obras, la vida se confunde con la muerte. El principio y el final se sobreponen y el tiempo transcurre dando vueltas y se transforma en un círculo vicioso o, mejor dicho, en un círculo del vicio, el de la avaricia, la lujuria y la muerte. La acción reproduce dramatúrgicamente la esencia circular del tiempo en la repetición. A Friolera le han puesto los cuernos como le había pasado antes al teniente Capriles y como le pasará probablemente al coronel tal como lo deja entrever el final de la parte central de Los cuernos de don Friolera. En El marqués de Bradomín, Concha despide a su amante por segunda vez y vuelve a empezar a esperar su regreso. Así pues, a una temporalidad que se niega en la inmovilidad de una repetición sin fin del pasado, corresponde una acción circular que reproduce dramáticamente el trágico enrollamiento del tiempo sobre sí mismo.

La crisis trágica del lenguaje y de la temporalidad llevan consigo el aniquilamiento del personaje. En primer lugar, la vaciedad lingüística desbarata la identidad de los protagonistas. Gran parte de ellos ya no tienen nombre y se ven designados por su función (la ventera, el ministro, el sacristán, el bululú, el afilador, etc.), por su estatuto social (el capitán, el caballero, el rey, el preso, etc.), o por su apariencia física (el ciego, la encamada). Por consiguiente, resulta que está negada su individualidad, que hace que uno no es otro. Pero lo más sorprendente radica en los personajes que poseen un nombre. De hecho, Valle-Inclan hace irrisión de esas identidades, que a primera vista aparecían infalsificabies, sobreponiendo dos elementos contradictorios. El nombre mismo puede ser insensato. Así por ejemplo y como dijo Jean-Marie Lavaud, quien se llama Micomicón no

29. La cabeza del Bautista, en Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, Espasa Calpe, Madrid, 1990, p. 159.

puede ser rey30. Del mismo modo, el teniente don Friolera y el boticario don Sócrates Galindo son respetables por su profesión y ridículos por su nombre o apellido. En otros casos, es el comportamiento el que no corresponde a la identidad: la reina de La cabeza del dragón, por ejemplo, está llorando y por el hipo le baila la corona en la cabeza31. En segundo lugar, el tiempo trágico, inmóvil en la constante repetición del pasado en el presente, mortifica a los personajes reduciéndolos a una vida animal, a unos fantasmas, o, en lo más profundo de la “crisis del sujeto”32 33, a unos muñecos sin libertad para crearse un futuro. Así pues, a los nombres minados por las contradicciones lingüísticas y a una vida mortificada por la inmovilidad del tiempo corresponde un personaje perdido en el anónimo y cuya identidad humana está negada en la alteridad más radical del títere del bululú.

Por fin, en el teatro de Valle-Inclán, el espacio deja de ser tradicionalmente realista y concreto para transformarse literalmente en geografía en la cual se inscribe, hasta dentro de la materialidad del lugar, la tragedia del personaje. He aquí un ejemplo de Los cuernos de don Friolera, muy representativo:

En la sala dominguera, sobre el velador con tapete de ganchillo, el quinqué de porcelana azul ilumina el álbum de retratos.Pasa por la pared, gesticulante la sombra de don Friolera. Un ratón, a la boca de su agujero, arruga el hocico y curiosea la vitola de aquel adefesio con gorrilla de cuartel, babuchas moras, bragas azules de un uniforme viejo, y rayado chaleco de Bayona. El quinqué de porcelana translúcida tiene un temblor enclenque.

Esta didascalia tiene falsa apariencia de descripción realista, con los muebles (el velador), los objetos de guardarropía (el álbum de retratos,

30. J. M. Lavaud, “Déconstruction du personnage, présence de l’histoire dans La cabeza del dragon et La hija del capitán”, en Média et représentation dans le monde hispanique du XXe siècle, op. cit., p. 66.

31. Farsa infantil de la cabeza del dragon, en Tablado de marionetas para educación de los príncipes, Espasa Calpe, Madrid, 1996, p. 159. Véase también el estudio de J. M. Lavaud mencionado antes.

32. Expresión utilizada por C. Serrano en el artículo ya citado.33. Esperpento de los cuernos de don Friolera, p. 155.

el quinqué de porcelana) y el traje del protagonista (gorilla, babuchas moras, bragas azules, rayado chaleco). Estas dos frases van mucho más allá de lo concreto. Hablan del personaje como de una sombra gesticulante, que el “temblor enclenque” del quinqué refleja. El color azul común reduce aún más la frontera entre persona y cosa. Además, el quinqué está designado por un adjectivo que se refiere más bien al hombre mientras que Friolera se ve reducido por los celos a no ser nada más que una sombra entre los objetos. Tampoco la presencia del ratón es casual. El también adquiere rasgos muy humanos como el curiosear y arrugar no el entrecejo sino el hocico. Está saliendo fuera de la pared mientras que Friolera desaparece, sin relieve, en la superficie de la pared con la cual se confunde. Aquí la animalización y el anonadamiento del personaje ya se puede notar en el decorado, donde están presentes34.

Al final de este análisis, la estética esperpéntica de la distorsión aparece como el arte trágico de desmantelar las categorías dramatúrgicas tradicionales. El lenguaje ya no transmite la racionalidad y deja de garantizar la comunicación entre los protagonistas y entre éstos y el público. La identidad de los personajes se está vaciando en el anónimo de un animal o de un títere, ni la sombra de lo que era. La existencia humana pierde todo sentido, y la vida se confunde con la inmovilidad de la muerte. Y para representar mejor esta tragedia, la acción circular y el espacio subjetivado se transforman en un círculo del vicio, de la lujuria y de la muerte que tiene presos a los protagonistas.

Además, por no caracterizar solamente los esperpentos, este análisis trae un argumento más a los que no aceptan ver en la producción teatral valleinclanesca dos períodos sino que prefieren destacar una evolución que se desarrolla y se perfecciona a lo largo del tiempo. Para alcanzar, más bien que un “género nuevo”, el tono olvidado de la tragedia, que don Ramón, junto a otros dramaturgos de genio35, lleva otra vez a la escena.

34. Por falta de espacio, nos limitamos a un solo ejemplo. Cabe decir sin embargo que este análisis es también válido para las demás obras de Valle-Inclán.

35. Véase mi libro Pirandello e il teatro contemporáneo: la dimostrazione di un errore, Bulzoni, Roma, 1998; y también mi artículo “Le théâtre d’Alfred Jarry: de la dérision du mal au tragique”, en Le mal dans l'imaginaire littéraire français (1850-1950), David/L’Harmattan, Orléans (Ontario)/Parfs, 1998, pp. 233-244.

UN ESPEJO AZUL FRENTE A LOS ESPEJOS SOMBRÍOS DEL CALLEJÓN DEL GATO.

ACTUALIZACIÓN Y SUBVERSIÓN DEL ESTILO MODERNISTA EN EL TEATRO LÍRICO DE

VALLE-INCLÁN

Susana Rivera(Universidad de Nuevo México)

En un temprano estudio sobre Valle-Inclán, Pedro Salinas cita una frase de Shelley - “la poesía es un espejo que hermosea lo deformado”- para deducir que el esperpento es el resultado de un “juego de dos espejos” : “el arte de oponer al espejo en que todo se ve horrible el espejo en que hasta lo más horrible se ve hermoso”. Si el espejo del callejón del Gato -d ice Salinas- “con su figura de espantajo... se le mira a su vez en el otro..., el monstruo en su reflejo segundo se transforma en criatura de arte, en ser de pulcritud casi divina”1.

La observación de Salinas es muy inteligente. Pero creo que en el juego de los dos espejos no son los del callejón del Gato los que se reflejan en el espejo de Shelley, sino al revés: es éste y sus imágenes embellecidas lo que se ve en los espejos del callejón. Lo dice claramente Max Estrella: “Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas”. Y es ahí, en el espejo esperpentizador, donde reaparecerán, reducidas al absurdo, las bellas imágenes que Valle-Inclán había creado en su etapa modernista.

Hay otras dos observaciones de Max Estrella importantes para entender el proceso esperpentizante. El sentido trágico de la vida

1. P. Salinas, Literatura española siglo XX, Antigua Librería Robredo, México, 1949, p. 102.

española-d ice Max Estrella- sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada. Y añade: “deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España”.

De lo dicho por Max Estrella se desprenden dos cosas que la crítica suele obviar o aludir muy de pasada; en primer lugar que, para él, “estética” equivale a “expresión” o, lo que es lo mismo, a “estilo”; y en segundo lugar que la deformación del estilo es una operación previa y necesaria para llevar a cabo otras y más sustanciales deformaciones.

En consecuencia, lo primero que Valle-Inclán pone enfrente de los espejos del callejón del Gato no es la figura de “los héroes clásicos”, sino el espejo o el estilo modernista al que él se había aplicado para idealizarlos. Tal vez a eso haga referencia Max Estrella cuando plantea la necesidad de deformar la expresión “en el mismo espejo que nos deforma la vida miserable”. Ese mismo espejo bien puede ser el arte modernista. Así, el paso del modernismo al esperpento no supone tanto un cambio de estilo como un cambio en el estilo: en el mismo estilo.

La transformación radical y definitiva de la escritura de Valle-Inclán no se advierte hasta 1919, año en que publica La pipa de kif. la primera formulación literaria del esperpento, según Salinas2. Valle había escrito con anterioridad dos libros de poemas, Aromas de leyenda y El pasajero,, que dan una imagen fiel, sin dejar de ser original, de lo que había sido el modernismo en España. En La pipa de kif, esa imagen, reflejada en los espejos del callejón del Gato, puede no reconocerse. Pero el texto sigue siendo en parte el resultado de los impulsos y procedimientos estilísticos que generaron su obra lírica anterior; impulsos y procedimientos que él subvierte y a la vez actualiza a lo largo de un proceso que, aunque culmina en La pipa de Kif ya se había iniciado en La Marquesa Rosalinda, obra de 1912 que, según John Lyon, presenta los primeros síntomas de un cambio en la literatura de Valle, debido a la intromisión del humor y lo grotesco en la fantasía modernista3.

2. Op. cit., p. 95.3. J. Lyon, The Theatre of Valle-Inclán, Cambridge University Press, Cambridge,

1983, p. 68.

El hecho de que la subversión estilística aparezca primero en los versos de las farsas que en sus libros de poemas acaso se deba a que en éstos Valle-Inclán habla en nombre propio, es en alguna medida verdadero. Pero su teatro en verso, en el que Valle no pone nada de sí mismo salvo su arte, le ofrecía un mayor margen de libertad para la experimentación y las evasiones lúdicas. En el “Preludio” a La Marquesa Rosalinda el autor implícito de la obra se define como “el poeta que el tablado / llena de trucos y babeles...” y rima su “bella mentira” . El poeta se limita a poner en juego los trucos (o habilidades) propios de su oficio, sin preocuparse de la verdad. Arte puro, deshumanizado, y levemente degradado: “truco” significa también trampa.

En el “Preludio” y la “Decoración” de la Jornada Primera de la farsa se acumulan rasgos expresivos típicos de la más pura fantasía modernista. Señalaré algunos: los eneasílabos; alusiones a la cultura y a la mitología; nociones y palabras definidoras del estilo de Rubén Darío: pavanas, clavecines, frondas, rosas, la tarde azul, una “musmé”, marfil, muchos cisnes... Los estanques son emblema del arte como espejo idealizador y mitifícador: “el jardín, al reflejarse en la laguna, hacía un llamado a Lohengrin”. Hasta aquí, Valle-Inclán sigue siendo un poeta modernista y nada más que modernista. Pero da la impresión de que si Valle volvió a los suntuosos y aristocráticos escenarios modernistas que había abandonado en su teatro anterior4 fue con la intención de iniciar en ellos y desde ellos la operación de su desmantelamiento: en el jardín aún modernista de La Reina castiza el lago ya no será un espejo idealizador, sino desestabilizador: el Palacio, al reflejarse en sus mirajes, se desquicia en un acrobático “salto mortal”.

No en el decorado, sino en el desarrollo de la trama de La Marquesa Rosalinda, es donde se advierten las deformaciones grotescas que anticipan la visión esperpéntica. Pero lo grotesco suele estar al servicio de la pura comicidad, no tiene la corrosiva intención moral que adquirirá luego. Sólo algunas acotaciones se aproximan al es-

4. S. M. Greenfield, Valle-Inclán: anatomía de un teatro problemático, Taurus, Madrid, 1990, p. 111.

perpento por la agresiva degradación que las deformaciones implican. Los versos de Polichinela (“La tabernera / con su pinchei, / la bolichera / con su furriel / de par las coimas con los sargentos...”) podrían figurar en La pipa de kif.

Nada de eso va en mengua de la fantasía modernista, que prevalece en toda la farsa, cuyos personajes parecen sacados de un par de poemas de Darío. La M arquesa Rosalinda y la Marquesa Eulalia de “Era un aire suave...” tienen mucho en común. Ambas comparten actitudes y otras propiedades: la risa, un jardín con estatua de Diana, cisnes, y la compañía de un abate que escribe madrigales. El Abate Pandolfo es una evidente caricatura del “abate rubio” de Rubén. También algunos versos de su famosa “Sonatina” son importantes en la caracterización del escenario y de algunos personajes de La Marquesa.

Pero un leve tono de ironía resta credibilidad no ya a lo que sucede en la farsa, sino incluso al estilo modernista, cuyo clima de idealidad Valle rompe en ocasiones. Cuando Rosalinda dice en versos bellísimos que no hace más que llorar, tiene un destello de vulgar coquetería - “me estoy poniendo horrible”- que rebaja la elevación de su sentimiento.

En todo caso, no siempre hay un tratamiento irónico del estilo modernista. Greenfield cree que Valle pinta en serio el jardin que sirve de escenario a la Jornada Segunda5. También algún poema “autónomo” interpolado en la acción parece escrito con seriedad; por ejemplo, la interpelación de Arlequín a la luna que cierra la Jornada Primera.

En La enamorada del Rey Valle vuelve a yuxtaponer los rasgos idealizadores modernistas y las notas cómicas y grotescas que anticipan lo esperpéntico.

El estilo modernista se advierte de muchas maneras en la obra, pero sobre todo en la repetición casi abusiva de la palabra “azul”, tan rubeniana. La figura de Mari-Justina recuerda a la princesa del poema “Sonatina”, de Darío. Aunque entre la nieta de una ventera y una princesa media una enorme distancia, el sueño azul compartido por

5. Greenfield, op. cií., p. 118.

los dos personajes todo lo iguala: Mari-Justina, que vive en una venta, “suspira en un palacio de azules pensamientos” y sus manos, “que antes eran manos de labradora, marfiles son ahora”. No es extraño que Mari-Justina se vea a sí misma “como las encantadas princesas de los sueños”.

Los rasgos modernistas reaparecen en La enamorada del Rey con mayor pureza que en la farsa anterior, sin filtros irónicos que los relativicen. Tal vez porque Maese Lotario, hilo conductor de la acción, es un personaje menos frívolo que Arlequín y que el autor implícito de Rosalinda; en contraste con ellos, Lotario se alaba de “no decir mentira” y afirma que sus coplas “no son befa” .

En cambio, las notas deformadoras hacia lo humorístico y grotesco acusan en La enamorada del Rey un retroceso respecto al acercamiento a lo esperpéntico que se advertía en Rosalinda: las deformaciones pierden virulencia, se quedan en lo burlesco. Tampoco merecen un tratamiento más duro los personajes: un rey en el fondo bonachón, unos cortesanos fatuos.

En estas incursiones en zonas ya próximas al esperpento Valle- Inclán sigue comportándose como un poeta modernista: los mismos procedimientos que le sirven para idealizar la realidad le valen también para degradarla. En expresiones como “arquitectónicos jardines, como pinta Rusiñol”, el plano imaginario del símil, la pintura, prestigia y embellece el plano real, los jardines. Pero cuando Lotario dice: “soy atlante de este mono”, la grandeza del plano metafórico - “atlante”- queda disminuida y ridiculizada por la insignificancia del peso que soporta: un mono.

Cuando escribe la Farsa y Ucencia de la Reina castiza, Valle- Inclán ya había enfrentado -e n La pipa de k if- el espejo azul modernista a los espejos cóncavos del callejón del Gato, y había encontrado el estilo que le permitiría reflejar el sentido grotesco, y en el fondo trágico, de “la miserable vida española” . Eso, que no había hecho en sus farsas anteriores en verso, es lo que comienza a hacer en La Reina castiza, obra en la que el estilo modernista es difícil de percibir. Pero todavía está ahí. De una manera evidente, mimética, se advierte en las “decoraciones” de las Jomadas primera y segunda, que recuerdan la persistencia de una escritura y un mun-

do que Valle-Inclán parece haber abandonado. Sin embargo, al pasar del decorado a la trama de la farsa, se advierte que ese mundo -reyes, infantas, cortesanos- no se ha desvanecido. Tal vez los decorados modernistas señalen ese hecho, que podía pasar desapercibido a causa de los corrosivos efectos de su nuevo estilo degradador, en el que, sin embargo, persisten rasgos del viejo estilo enaltecedor, irreconocible en las formas, pero perceptible en algunas fórmulas e impulsos invariables.

La subversión estilística se corresponde con un parcial pero violento cambio de enfoque, que ya se había producido en La pipa de kif. La Farsa de la Reina castiza no deforma tan sólo el mundo aristocrático y decadente que había fascinado a los poetas modernistas. Junto a él, mezclado con él, aparece ahora el mundo urbano y arrabalero, con el que se confunde en aspereza y vulgaridad. Eso supone un cambio de panorama, pero no de punto de vista: todo está contemplado desde el desdén o el rechazo que los poetas modernistas sentían por la sociedad de su tiempo. Su reacción fue ignorar la realidad, sacar de sus versos al “vulgo municipal y espeso” y llenar ese vacío con cisnes y princesas irreales. Valle, que empezó más o menos por ahí, acabará enfrentando abiertamente la detestable realidad para mostrar que efectivamente es detestable. La reacción, en sus efectos, no se parece en nada a la del modernismo, pero el estímulo es el mismo.

También en el plano de la expresión, Valle-Inclán continúa usando recursos estilísticos definidores de la escritura modernista. La Farsa de la Reina castiza, es un muestrario completo de la métrica que impuso en España Rubén Darío. La riqueza y variedad métrica se advierte especialmente en las numerosas acotaciones, escritas en versos que van desde los hexasílabos hasta los alejandrinos. Pero esa variedad tiene efectos más perturbadores que melódicos: altera el ritmo sostenido de los diálogos, lo interrumpe y fragmenta, dándole al discurso, con sus constantes cambios de medida, un aire inestable, “funambulesco”.

La selección léxica sigue siendo extremadamente rigurosa. Va- lle-Inclán es consciente de que no son los conceptos los que ofenden y degradan, sino las palabras específicas que los expresan. Él sabía

que, aunque el significado venga a ser el mismo, no es igual decir “el terno del difunto” que “las galas del difunto”, y por eso hizo la oportuna corrección. Tampoco es igual decir “si se embriaga es más fino que el Rey de los franceses” que “si se ajuma es mas fino que el Rey de los gabachos” . Como los poetas simbolistas, el Valle-Inclán esperpéntico elige las palabras por su valor connotador.

Pero la solapada presencia del modernismo en los versos de La Reina castiza puede rastrearse, mejor y con más certeza que en el texto de la farsa, en el “Apostillón” que le sirve de prólogo. La figura de la bailarina descarada y procaz que ahí personifica a la “musa moderna” de Valle-Inclán no es sino la imagen deformada de otra imagen creada por el Rubén Darío más tópicamente modernista. En una estrofa del poema “Era un aire suave...”, el poeta, que quiere precisar cuándo fue la risa de “la divina Eulalia”, aventura esta posibilidad:

¿Fue cuando la bella su falda cogía con dedos de ninfa, bailando el minué, y de los compases el ritmo seguía, sobre el tacón rojo, lindo y breve pie?

Esos versos encuentran un primer eco en La marquesa Rosalinda; la escena en que Arlequín pone a Rosalinda el chapín perdido se describe así: Rosalinda

Alza la falda, asoma el pie, se presiente la pantorrilla.Con un gesto de minué el caballero se arrodilla.

Es evidente que los versos de Valle son una respuesta muy fiel a los de Darío. En un escenario dieciochesco, dos Marquesas repiten el mismo gesto: coger o alzar la falda, mostrar el pie. En la última versión, el “gesto de minué” está forzosamente atribuido a otro personaje: Rosalinda no podría bailar mientras le ponen un zapato.

Ambas marquesas son la imagen desdoblada de una misma figura ideal que Darío y Valle reflejan en el espejo embellecedor del arte modernista. Y es ese reflejo lo que Valle proyecta en los espejos del callejón del Gato para personificar a su “musa moderna”, que es una

réplica deformada y vulgar de aquél. Como la marquesa de Rubén, la musa moderna baila, levanta su falda y enseña el pie y algo más: la pierna entera. La figura ha perdido todo comedimiento; en su baile no sigue el ritmo de minué, sino “el ringorrango rítmico de un tango”, ni se limita a coger o alzar mesuradamente la falda: la “levanta de atrás” en un desvergonzado gesto de vodevil. El espejo esperpentizador exagera y distorsiona los pausados movimientos del minué; la bailarina “se ondula, se cimbra, se comba” y pierde su aristocracia: “se achula” .

Pero Valle-Inclán va a encontrar en Rubén Darío algo más que un repertorio de imágenes ideales: también pudo haber visto en él un primer ejemplo de comportamiento rupturista dentro del canon del modernismo. En la “Clave II” de La pipa, de kif había hecho una primera descripción de su “musa moderna” que, grotesca y funambulesca... salta luciendo la pierna. Esta musa está muy próxima a la que aparece en el “Apostillón” de La reina castiza, pero está aún mucho mas cerca de la que Darío invoca en su “Canción de Carnaval”, de Prosas profanas. “Musa, la máscara apresta, / ensaya un aire jovial”, comienza diciendo Darío; y sigue:

Ríe en la danza que gira, muestra la pierna rosada, y suene, como una lira, tu carcajada.(...)Y lleve la rauda brisa, sonora, argentina, fresca, la victoria de tu risa funambulesca.

No hace falta un análisis textual para mostrar que la “musa moderna” inspiradora de La pipa de k if desciende directamente de la invocada por Rubén, que inicia ya, aunque tímidamente, el proceso deformador de su propio estilo. Seguramente Valle era consciente de eso; lo que quizá explique que en la citada “Clave” donde define su “musa moderna” dedique siete pareados en encendido homenaje a su maestro, y que en la túnica de pureza con que lo recubre señale

una significativa huella de azufre, substancia asociada por los alquimistas con la transformación de la materia: “su blanca túnica de Esenio / tiene las luces del selenio”. Pero aún sin el homenaje y la alusión se advertiría que la figura y la obra de Ruben Darío siguen vivas y operantes en la memoria del creador de versos esperpénticos.

Julio Casares, en un intento de negar originalidad y variedad a Valle-Inclán, dijo que en su obra, como en la naturaleza, nada se pierde ni se destruye6. Es cierto que Valle-Inclán incorpora a su literatura una gran cantidad de materiales propios y ajenos. Pero, según ha señalado Greenfield, la brillante manipulación de esa materia prima es causa de su originalidad7. También es cierto que Valle no destruye definitivamente nada de lo que configura; siguiendo el ejemplo de la naturaleza, lo modifica, lo transforma o deforma. Pero debajo de tantas transformaciones hay dos notas invariables que le dan unidad a la evolución de su estilo. Una es el idealismo; como puntualiza Sobejano, Valle-Inclán se manifiesta idealista “de un extremo a otro de su labor creativa”8. La otra es la insobornable voluntad artística que determina todo su trabajo. La persistencia de esas notas -voluntad artística, idealismo- es lo que me permite decir que, al menos para el poeta y autor de farsas en verso, el paso del modernismo a lo esperpéntico no significa un cambio de estilo, sino un cambio en el mismo estilo.

6. Citado por J. F. Montesinos, Ensayos y estudios de literatura española, Revista de Occidente, Madrid, 1970, p. 282.

7. Greenfield, op. cit., p. 193.8. G. Sobejano, “Valle-Inclán frente al realismo español”, en Ahthony N. Zaha-

reas, ed., Ramón del Valle-Inclán, Las Américas Publishing Co., Nueva York, p. 159a.