Брой 22 · 2015-06-23 · Брой 22 1,50 лв. 10-16.06.2015 Год. 24 22 С...

Брой 22

1,50 лв.

10-16.06.2015

Год. 24

22

С подкрепата на Национален център на книгата

докато сезоните се слеят в един последен point of no return – и никакво-някакво обобщение, фацит, синтез, финално заключение, мъдрост някаква... Мъдростите бяха валидни (и още са?) единствено в момента на произнасянето им; например всеизвестната до болка мъдрост „битието определя съзнанието“ – получи се обратното, получи се „натрапено съзнание произведе уродливо битие“ – това се получи, наборе! Природата не търпи единомислие (това вече е закон). Принудата, си казва, принудителното му съучастие в „колективното щастие“ го превърнало в автомат на несъгласието, в наркоман на обратното, в сводник на антитезата, в „жива материя“ с магарешки нрав. И странното е: този фундаментален инат укрепвал имунната му система, калявал го, издръжлив се оказал, психично як, неприлично жилав; понякога му било неудобно, че е толкова жилав, че толкова дълго (вече цяла вечност) е в наличие, „жилава жива материя“, „homo sapiens sapiens”. Още в утробата устоял на опитите да бъде предотвратен. Не се дал, показал зверски инат, пръкнал се от и на инат. Прогледнал и веднага забелязал страха в усмивките на възрастните... Завръщането му на родна почва (след повече от половин живот по чужди територии) – акт на разкаяна злопаметност... В училище „Априлов” на улица „Шипка” денят започваше с молитва... Бягството от кафеза като бягство от кафеза на собствения си цинизъм... (да умреш от радост, да възкръснеш от мъка!)... не, не това искаше... мисли и картини прескачат напред-назад през десетилетията... За дълголетен индивид е трудно да поддържа дълго концентрация; И сега отначало, наборе: след завръщането си на родна почва не разбрал веднага, че... не разбрал какво... не разбрал веднага, че на тази територия няма... няма, какво няма... няма пред кого да обърнеш хастара си – това нямаше и няма! Всеки от поколението закопчан в тенекиен балтон, отпред ръждясал катинар, ключът в джоба на „вечния ключар“ (ключовете на синодалните ни старци също са у него); всеки от поколението сгрешен, прекършен, деформиран (като него); и най-хрисимият, и най-невидимият, и най-лоялният, всеки един, живял (изтърпял, издържал) „най-хуманното общество“ (ръководещ или ръководен) е белязан, дамгосан, урочасан, психически изместен (като него)... А „всеки“, си казва, е „никой“, нали, наборе, приятелю-неприятелю; голямото число оневинява големите и дребни грешници – и животът си продължава без угризения и поглед назад... ха-ха!... (не се смей, има ли повод за смях, и страхът е наблизо).

Вгледаш ли се дълго в една пропаст, рано или късно и пропастта ще те погледне.

Ницше

На Анго Боянов

Топъл ветрец, дъх на дива мента. Едно магаре (жива материя) на стръмната ливада отсреща. Не е мръднало от часове. Разсъждава с наведена глава върху смисъл и полза от „ината по принцип“... Дълголетен индивид на терасата (жива материя) разсъждава с наведена глава върху смисъла и ползата от запаметяване и спомняне... Да, наборе, си казва, със заключена памет е по-леко, по-нормално, по-натурално; задачата на паметта е не само да запаметява, но и да селектира, какво да опакова, да зачеркне, да скрие. А скрито-покритото хем отказва да бъде изровено, разкрито, посочено, хем мечтае точно това да му се случи: да се покаже, да се документира, да се саморазобличи, да свали гащите (ексхибиционизъм на тайната); търси език и форма, усеща художествения си потенциал (ist literaturfдhig)... Чакай наборе, спри за малко, си казва дълголетният индивид; тук има една дебела тънкост; този огромен и противоречив материал, извинявай, тази раница, пълна с камъните на личната му археология, е непосилен товар за пречупения му гръб. Но без този товар какво сме, пита се той, нямаме тежест, без гравитация сме, безтегловни сме, „мъртва материя“ сме; щем не щем, ще се лутаме (до последно?) из скалистите пейзажи на регресията – за да ни има, нали, наборе (реални сме единствено с обратен адрес). Ницше: „Не живеем за бъдещето, живеем, за да ни остане миналото“. Но съмненията нощем (често и посред бял ден), подозрението, че натрапената му (от кого?) ретроспекция е само хоби, старческа забавачница на генома за прекарване на отсрочката. И така да е, ще кажеш, пак е по-забавно, по-смислено от затъпяващото присъствие (отсъствие) в някой старчески дом (да не дава Господ, да не чуе Дяволът)... Настигне ли го денят на окончателната амнезия, чужди хора ще се разпореждат с „живата му материя“ (ужас!).Ох, наборе, си казва, приятелю-неприятелю! – дните му се точат все по-дълги и по-дълги, за разлика от сезоните, които сякаш се сменят през ден; вчера беше пролет, последна пролет, сега изведнъж е лято, последно лято, утре е есен, последна есен; следва поредната последна зима, и след нея поредната последна пролет, и така

Синдромът Метузалемзаписки от рая

на стр. 10

Политика и литература

! Дж. М. Кутси

! Николай Аретов

Антропология

! Ивайло Знеполски –

предговор към тома

„Минало несвършено“ III

Литературни детективи

! Тони Зарев по следите

на едно писмо на Георги

Стаматов

! Митко Новков

за 25-ото издание на

наградите „Аскеер“

! Любомир Делев за ужаса

в прозата на Димитър

Хаджилиев

! Михаил Неделчев за една

сътрудничка на „Вестник на

жената“

Цветан Марангозов

Сн. Анри Картие-Бресон, Джаракта, Индонезия 1949 г.

2Литературен вестник 10-16.06.2015

н o в о

ПОРТАЛ „КУЛТУРА” www.kultura.bg/web/ – нова територия за гледни точки, видеоинтервюта и дебати с колумнистите Иван Кръстев, Калин Янакиев, Теодора Димова, Деян Енев, Тони Николов и Андрей Захариев, Даниел Смилов.

Вижте: Виктория Далчева – Лично за Атанас Далчев (2).

Прочетете: Анкетата „Старите писатели” – Деян Енев разговаря с Димитър Коруджиев;

Мохамед Халаф – Глобализацията и ислямският тероризъм.

Н О В О П О К А Н А

100-ият, юбилеен брой на сп. „Християнство и култура”, прави равносметка на изминалите тринадесет години. Във встъпителните си думи проф. Калин Янакиев изтъква, че основната цел на изданието е да покаже, че християнството не е затворена в себе си традиция, а може да води диалог със секуларната съвременност и в този смисъл да поеме в „най-дълбокото”. Към едно такова пътуване подканва в интервюто си в броя и прот. Николай Георгиев, спирайки се на програмата „Пътешествието на затворника”. Става дума за програма с участието на доброволци, които в

продължение на осем седмици ще посещават затворите в страната, споделяйки с лишените от свобода текстове от Евангелието на Марк. „Не бива да забравяме, че вярата и молитвата въздействат не само върху духа, но и върху тялото”, настоява Нобеловият лауреат за медицина Алексис Карел в статията си „Един лекар говори за молитвата”, която също може да прочетете в броя. В него ще откриете и статии, посветени на миналото и настоящето на БПЦ. Десислава Георгиева разказва за репресираните духовници от Неврокопска епархия в периода 1944-1945 г., а Христо Беров се спира на „църковното устройство на Великотърновска епархия като юридическо лице – местни поделения, кадрови състав, здравно и социално осигуряване”. Съвременното богословие е представено с текста на Светослав Риболов, посветен на „авторитета на Отците, сборникът на Св. Писание и критерият за светостта”, както и с лекцията на Кънтърбърийския архиепископ Джъстин Уелби за „добрата икономика”. Венцислав Каравълчев поема „по следите на мощите на Св. Йоан Предтеча” в старата църква на едноименния остров срещу Созопол, а статията на Ф. Куприянов е посветена на „съда на Синедриона над Иисус Христос”. Християнската публицистика е представена с текста на Малкълм Мъгъридж „Христос и медиите”, а броят е илюстриран с корици от предишни броеве на списанието.

Издателство „Кралица Маб“Департамент „Нова българистика” на НБУ Ви канят на подиумна дискусияоколо сборника

„9 септември 1944:литература и политика“ За книгата ще дискутиратсъставителят Пламен Дойнов и авторите на студии Мария Огойска, Емил Димитров, Михаил Неделчев, Николай Аретов, Йордан Ефтимов, Морис Фадел, Цветана Георгиева и Яни Милчаков Изданието е книга 9от поредицата „Литературата на НРБ: история и теория“ Народна библиотека „Св. св. Кирил и Методий“16 юни 2015 (вторник)17.00 ч.

Заглавието на тази книга на отдавна признатия майстор на съвременния разказ, живеещия в Бургас Иван Сухиванов – „Бягства“, звучи непретенциозно, но песенно-звучно и е емблематично призивно отглаголно съществително, обобщаващо нагласата и действията на героите. Тази книга на автора извисява неговата репутация на майстор на психологически и исторически наситен съвременен разказ. Затова и съм ядосан на себе си, че тя ми попада с тригодишно закъснение.Многообразието от гледни точки в тази книга сгъстява усещането й от читателя за автентичен летопис на съвремието. Темата за нестандартния човек – от средите на обикновените хора – вдовци, разведени, клошари и самотници, хора, страдащи от принудителна аскеза, или надарени с артистична нагласа, която е тяхно наказание.Героят от първия разказ е акуратен чиновник в банка, олицетворение на нестабилното средно съсловие у нас. От него като че тръгват своеобразните му разновидности в следващите разкази. В „Пратката“ той е куриер, осъзнаващ опасната си професия с неадекватно на нея задоволство, „заради възможността да прелита през местности, без да запомни подробностите на пейзажа, да мярка някакви хора и да ги забравя на следващия завой, усещането, че нещата се случват за първи път и никога не се

повтарят.“Така е с ревнивия съпруг и неговата млада жена („Среща“).

Обективирана в стил „грозен реализъм“ е действителността и в разказа „Кръстникът“ с главен герой Митко Виетнамеца – бивш уредник на музей в Сливен, възглавил китайската мафия във Фриско. Изпълненият с просторечия език на героите, както и меланхолията, обладаваща ги всеки път, щом се спомене Отечеството, усилват автентичното звучене на разказа.Героят от „Метаморфозата“ е пресъздаден в духа на Кафка, тук е разказана притчата за това как героят причинява опожаряването на Министерския съвет и се превръща в крайна сметка във фосил. В разказите на Сухиванов се пародират форми на живот и поведение, които са нормална част от българския свят днес въпреки своята за нормално, даже и приблизително. Привърженици на сладострастието и на лесната печалба срещаме в „Обир като на кино“ – разказ с историческа основа от времето на злополучния премиер на Прехода Жан Виденов.Абсурден до солипсизъм е светът на работещите само нощна смяна и с кръвни роднини извън пределите на родината („На прага“), на сексуално възбудените мъж и жена, не достигащи до някакво удовлетворение („Отказ“).И винаги в реалистична тоналност, но и с обертонове на мистика, хилозоизъм; с характерни прозвища (Петко музиката, Асан Смока...), което доближава разказа до естетическата енергия на капричиото. В „Килерът“ е пресъздаден потресаващ случай на ослепяваща жена, загиваща от ухапването на змия. Жена убива гладуващ

мъж в разказа „Лудата“.Безпокойство извира от идеята за крехката и прозирна тъкан на цивилизацията и морала като възможност през тях да пробиват и избуяват вродени у човека разрушителни сили. Доминиращо внимание авторът отделя не толкова на пораждащите престъплението причини, колкото на болката и страданието на пострадалия човек.Стилистичното разнообразие е резултат от хармоничното съчетаване на реални картини от зрими явления в природата и обществото с геометрично-абстрактна изразност, провокираща усещане за обаятелни графики от времето на пораждането на изкуството.Една книга, която и аз съм пропуснал заради лошото разпространение на книгите на малките издатели и на нешумните писатели от провинцията.

КИРИЛ ПОПОВ

К О Н К У Р С

Конкурс за проза и поезия „Каунь 2015”

Литературен хумористичен конкурс

Община Хасково и Ъкадемия „КАУНЬ“ обявяват традиционния литературен хумористичен конкурс за проза и поезия „Каунь 2015 година“

В конкурса имат право на участие всички автори без ограничение на възраст, пол, етнос, цвят на очите и косата, стил на обличане и събличане.

Политиката не е предимство - хуморът е водещ.

Разказите до три страници А4, стиховете до 1 страница А4.

Всеки автор има право на три произведения.

Разказите и стиховете само в електронен вариант.

Краен срок за получаване на творбите за участие 10 август 2015 година.

Произведенията ще се оценяват от професионално жури.

Община Хасково осигурява две първи награди по 500 лева.

Изпращайте творбите на електронна поща: [email protected]

На 28 май в редакцията на вестника постъпи Отворено писмо на г-н Владимир Сабоурин до мен. Обещах му го да го публикувам в този брой заедно с мой отговор, но поради липса на място се наложи отлагане на публикацията за бр. 25 от 8-15.07.2015 г. Извинявам се лично на г-н Сабоурин за забавянето.

Й. Е.

Б Е Л Е Ж К А

Съвременния живот в разказите

на Иван Сухиванов

П Р И П И С К И

Литературен вестник10-16.06.2015 3

Тони Зарев

ПАРИЖ, ПАРИЖ, убиец и бащана моите надежди тиховейни,към твоите отровени басейнипротягам нецелунати уста.Ти виждаш сам коварните бодлина мъката, стихийна и сторъка,и в тоя миг на пламенна разлъкабезумната ми жажда утоли!

Николай Лилиев

„За нас, които идехме от миниатюрната столица или от провинцията на нашето балканско отечество, тоя град беше цяла вселена. И не е необходимо, струва ми се, да се доказва огромното влияние, което можеше да упражни пребиваването ни в него върху нашето духовно развитие“ – така Константин Константинов в „Път през годините“ разсъждава за първия си сблъсък с огромния град. Париж във времето на la belle époque! Това е безвъзвратно отминалото време на Третата република, времето на: „бомбетата и гарсонетите, на острите брадички и мустаците, на корсетите и дългите рокли с волани, на шапките с щраусови пера, на безкрайната редица фиакри, почти нереални през ситния дъждовен прах с лакираните цилиндри на техните кочияши; „прекрасната епоха“ на „Мулен Руж“, на „Сирано“ и „Шантеклер“, на Блерио, който прелетя Ламанша, на първите „апашки“ кафенета, приготвени за чуждите туристи, на преливащия от сладостна меланхолия валс „Songe d’automne”, хлипан от латерните на кварталните панаири ...“. Този пъстър свят не подозира, че се намира на края на своите наивни илюзии, че под щедрите слънчевите лъчи и разгула на нощта импресионистичната вакханалия ще бъде пометена от невиждан дотогава апокалипсис. Константинов пристига в Париж през есента на 1911 г. Артистичният младеж с широкопола шапка и развята художническа връзка е посрещнат от Николай Лилиев. През септември 1909 г. Лилиев е спечелил стипендия на Министерството на търговията за следване на висше търговско образование във Франция. Оттогава е тук, във всепризнатия център на изкуствата, театъра и науките, без да се завръща в България.Още от турско време всеки, преминал по железния мост над Сава между Белград и Земун и стъпил на австрийска земя, се озовава в непознатия западен свят. „Тук всичко беше комплицирано, не твърде разбираемо за нас, изпълнено с древност, величие и красота, както и с най-новите чудеса на човешкия гений, и в същото време с дълбока нищета, като че ли тия неща трябваше без друго да бъдат неразделни“ – пише Константинов. И следва първото разочарование: „Помня как през първите месеци моето наивно до глупост целомъдрено сърце бе поразено от разюздаността на парижанките, която те демонстрираха без свян по кафенетата, забавителни места и по улиците. Аз недоумявах – как беше възможно същият този народ да е създал такава нежна, чиста, дълбока и тъжна поезия, която познавахме от книгите на Мюсе, на Верлен, на Самен, на Жюл Лафорг, на мадам дьо Ноай и на толкова френски лирици! Трябваше голяма наблюдателност може би, за да се види, че онова, което смятахме за истински живот на града, е само неговата нечиста пяна, кипнала на повърхността, че тия безсрамни жени са само нещастни проститутки, с които чужденците в който и да е голям град се забавляват, че същинският лик на французина – мъж или жена – е съвсем друг, непознат за нас, които само случайно допирахме лакти на улицата с тия бързащи, заети, чужди хора“.Тези нелицеприятни за младия човек наблюдения са компенсирани от залязващата слава на богатия и разнообразен художествен живот. Това е времето на Жан Мореас, Франсис Жам, Метерлинк, Едмон Ростан, Пол Бурже и Пиер Лоти, в живописта на очарованието от Лотрек, Вламенк, на Бонар и Матис. И на френския театър, намиращ се тогава в своя неповторим връх – театъра на „Порт Сен Жермен“ със „Сирано“ и „Шантеклер“ на Ростан (с Люсиен Гитри) и блестящите роли на великата Сара Бернар във „Федра“ или „Дамата с камелиите“, каращи публиката да изтръпва пред трагичните й персонажи. А „Голямата опера“ или „Опера комик“ с незабравимите спектакли! Тези

върховни поклонения пред изкуството са изкупени с часове чакане за евтини правостоящи билети на безкрайните опашки пред касите. Но младостта изтърпява всичко!В Париж има българи, някои от тях пребивават мимолетно, други остават задълго. Българинът, напуснал тягостната провинция и патриархалното си лоно, вече пътува и подобно на Марко Поло през Средните векове с отворени очи възприема широкия свят. Тук е преминал интелектуалният ни елит – Яворов, Иван Андрейчин, Константин Щъркелов, Йордан Иванов, Петко Стайнов, Анна Каменова, Васил Кирков, Христина Морфова... Има редовни студенти, които следват безгрижно по няколко години. Но има и такива, дошли само да видят големия град, което скъпо им струва – намерили се веднъж тук, те нямат сили да се откопчат от мизерията и да се завърнат. Те се събират по евтините кафенета и гостилници, някои от тях се занимават с нерегламентирани неща, други безделничат. Градът посреща всеки със своите пороци, но и раздава щедро от своето духовно богатство. Париж – убиец и баща! – ще възкликне Николай Лилиев.От това време разполагам с едно неизвестно досега свидетелство. Писмо от Париж, с дата 14 април 1912. Адресатът е бъдещият голям артист Георги Стаматов, ученик от седми клас в Кюстендил. Но писмото е отправено и до неговите другари, които също търсят избава от монотонното провинциално ежедневие. Подобно героите на писателя Г. П. Стаматов и Константин Константинов тези млади хора мечтаят за необикновен и истински живот. За тях е разказът за интересните театрални преживелици в града на изкуствата. И не само за това, както ще видим! Щастливецът попаднал в Париж, решил да превземе стръмните върхове на Мелпомена, учи театралното изкуство, диви се на „тънката“ игра на артистите, многократно посещава едни и същи постановки. Тук младият театрал изгражда своя художествен вкус. Според него високото изкуство на френските постановки отстъпва пред сюжетите и стила на вече прочутия Московски художествен театър. В това писмо се изреждат имена на прочути частни театри и на известни артисти. Някои от тях ще прочетем и в спомените на Константинов – нали и двамата са по едно и също време в Париж. От центъра на този пъстър Вавилон неуките кюстендилски другари получават и практични съвети. Както навсякъде, животът тук е зависим от размера на притежаваните парични средства. Но за разлика от днес тогава Париж е раздавал по-щедро своите благини, достъпни със златния български лев. И така научаваме, че за преживяване са били необходими не по-малко от 200 лева на месец. (Лилиев в писмото си до Димчо Дебелянов от 29 март 1912 г. се оплаква: „Моята „стипендия се прекратява“ вече и мене остават няколко – 90 може би – трудни дни в Париж. „Трудни“ казвам, защото ще живея с 140 лева най-много месечно ...“). Едно от важните неща в битието на нашенеца са жените, „разюзданите парижанки“. Тук в града на любовта те са евтини и достъпни за целодневно ползване (със съответните рискове)! Написаното сякаш опровергава казаното по-късно от Стефан Гидиков за половата свитост на българина. А също и обвиненията от страна на Кирил Христов за неговата полова неудовлетвореност. Дано употребените по-долу груби и цинични изрази не изненадат или оскърбят някои изнежени читатели. Свободните думи лишени от цензура придават цветиста пикантност на изказа, назовават нещата с точните им имена. „Животът не е школа за изтънчено поведение“ – казва знаменитият Хашек. И още: „Добре възпитаният човек може да чете всичко“. В Париж това е свободата да си гамѓн на воля!Реших да публикувам това писмо като автентичен документ на преживяното, ненакърнен от времето или от носталгията на спомена. Макар писмото да е лишено от неподражаемата стилистика на Константинов, то разкрива психологията на новия българин, открил Европа, и допълва представите ни за едно, уви, безвъзвратно отминало време.

Париж, Париж – мит и реалност

Л И Т Е Р А Т У Р Е Н Д Е Т Е К Т И В

Paris le 14 IV 1912 г.

Хубосници, одавна, много одавна съм се заканил затворено писмо да ви пиша, ама на „мокаетлък“ дето се дума не ме улавя. Но вашето писмо ме много задължи (но да не мисли Руско, че се уплаших аз от псувните му ? – Не – те са много обикновени и мойто ухо е толкова свикнало с тях, че по обикновено нещо от тях няма). Най напред за искуството. Тук има толкова голямо искуство където нийде няма – но отстъпва на московския худож. театър – там е вече друго. Играят се пиеси не толкова дълбоки, но не толкова ефектни – чисто французки, като драми леки по сюжет – като комедии много фарсовити. Т. е. Английската комедия, немската па и Руската тук я няма. Но за нас това не е важно – важно е израза n’est ce pas?Игра, която може да се характеризира с една дума: тънка. Игра, която у нас може да има след 20–25 години това са думите на В. Кирков – който е от 1 месец тук – вярвам, че знаеш това. Оная мисъл, която имахме, че в Париж актьорите пеят – то това е бош лаф. Истина е, има го, но само в Сomedie francaise и l’Оdeon’а, когато играят класическа пиеса, които винаги са в стихове, а стиховете са причина за това. Но големите артисти, от които трябва да се учим, те са в големите частни театри: Водевил, Жумназ, Ренесанс, Парт сен Мартен, Антоан, Режан, Асmina и театър Сара Бернард. Това са тъй да се каже университетите ми. В тия театри има артисти, които играят така, че просто не ми позволяват ни най-малко да помисля, че и аз бих могъл да да играя някога поне 1/10 от тяхната игра. Маниери, дикция, пластика, глас, чувство – всичко във висша степен. Простота и естественост голяма. Елегантност, каквато никога не може да се предаде в нашия театър. Но типичните роли се играят слабо. Може би мен се струва така, че не познавам просташкия живот на французина – но чувствам, че лошо се предава – аслъ до сега от 72 пиеси, които съм гледал, само 1 типична видях и която не ми хареса. Но ние сме и тъй простаци, че нямаме нужда да се учим, а нужно ни е онова което го има в големия размер. В поменатите театри играят свободни артисти, на представление, за да имате представа що за ансамбъл има на пиесите в тия театри, ще ви кажа за пример, че последната пиеса Bel ami в т[еатър] Водевил се играеше от артисти, които получаваха на вечер: Вера Сержини – героинята 720 лв. И един гарсон – една от малките роли 320 лв. на вечер. Смятайте какви артисти са това! Там играеше Мадлен Долей – четвърта женска роля. А тя е както знаете голяма актриса. Не знам що да ви пиша не може ки с писмо освен разговор да имаме. В школата слабо работя, защото съм кютук в езика – много мъчно е за мене да играя на френски, но това не ме отчайва, защото вие добре знаете, че школата е бош лаф работа, гледането му е майката.Една пиеса гледам винаги по 3 пъти. А имаше една с знаменития Люсиен Гитри в т[еатър] Жумназ, която гледах 5 пъти. П[онеделник], В[торник], Сряда, Четв[ъртък] и петък съм винаги на театър. Разбира се плащам. Това е много уморително но трябва. Тук около 30 театъра играят всяка вечер и една пиеса често се играе по 1—2 месеца, а има пиеси, които сега се дават за 280 – 300-ий път.С по-малко от 200 лв. без (30 лв.) такса хич да не идвате, не може да се съществува в Париж. Аз опитах 2 месеца с 150 лв., ама лошо, борч до уши. Ето една сметка: минимум 30 лв. стая, която с осветление и пране става 40 лв. Храна по малко от 70 лв. не може. 70 лв. и то боклук. За театър в месеца 30 лв. други дребни, които отиват незабелязано 30 – стават 170 лв. Ами Париж не е като Кюстендил ? Жени, кафета, разни заведения, без които наша милост не може и пр. и пр. 200 лв. това е сумата, която е необходима. Сакън глупост да не правите с по малко да дохождате – Миленков е живял с 140 лв., но ако вий живеете като него, то по добре си стойте в Кюстендил. Той е отивал най-много 3-4 пъти на театър, и в тия 3-4 пъти да се смята и кинематографа. Въобще живял глупаво, което няма смисъл в Париж. Впрочем, кой знае тъй ми разправят негови другари, но той е шмекер – не знам.По-малко от 3 години мисля, че е недостатъчно, но за 2 и 2 Ѕ може голяма полза да се извлече. Руско, ако няма да имаш повечко пари бягай в матушката – защото да живееш мизерно и изкуство да учиш, то е бош лаф. Както искаш. Но защо ви дрънкам това – то не е моя работа. Гледах Sара Бернард вече и в Дамата с камелиите – Божичкоооо! Бе да еба мама му да еба, господ е несправедлив, че защо й е дал тоя талант само на нея, та не го е разделил на повече хора, например да е задържал и за мене малко! Аз гледам и изучавам тъй да се каже артисти, които играят роли от 35 – до 80 год. възраст, т.е. тези роли ме най-много интересуват, които са за мене.Ебане голямо, но с пари. Всеки месец имам по една курва в къщи, която ми излиза от 12 – до 20 лв. Но важното е, че се чувствувам като семеен, т. е. цяла нощ с жена ебем я колкото ти държи кръста и на другия ден в ресторанта подручка влизам с елегантна дама и като се случат 5 – 6 д[уши] българи не можеш се избави от гюрултията им. Ех че курви бе братя! Париж! Никъде другаде mais il faut medicaments. San leur tre mal. Il y a beaucoup maladie secretes т .e. Sifilis и нашия безобразен трипер. Слава богу няма нищо досега – като не вярвам и да има.Sublime и перманганат винаги има в джоба ми. Таквоз като капоти не употребявам, но затова хуя ми е все ощавен от сублимат и перманганат. Що да правиме? ___________________________За да сте доволни от писмо, писано от мене, трябва да ми задавате подробни въпроси, защото ей богу не мога да се сетя какво да ви пиша. Ами тъй с въпроси, като цар Борис дето е пратил 106 въпроси на папата.Та Руско матура цяла а? Ничево – да се яви и да вземе листа с 50 ст. марка и стига му толкова. ___________________________

Да знаете в какво разкошно кафене пиша това писмо? Ама защо, защото отзарана 200 лева пари получих хем в злато.Довечера съм в Одеона, дава се пиеса „Честта на японеца“.Утре в Sara Bernard и после ще видим.Мазол имам на крака! Прощавайте: (Вероятно: Кадията)

Адрес на пощенския плик :ГосподинГеорги СтаматовУчен. VII класУл. „Студена „№ 290Bulgarie Кюстендил

Забележка: В писмото е запазен автентичният правопис.


В И Т Р И Н А

Ивайло Знеполски

През 2010 г. в поредицата „Минало несвършено“ на Института за изследване на близкото минало, съвместно с издателство СИЕЛА, бяха публикувани два тома под заглавие Това е моето минало. Настоящата книга се явява том трети със същото заглавие и доколкото няма да е последната, се очертава нещо като минипоредица в поредицата. Във вече установената традиция за издирване на автентични свидетелства и разкази от първо лице, през 2011 г. и 2012 г. Институтът проведе поредните конкурси за спомени, дневници и житейски разкази, засягащи периода 1944-1989 г. Но съвсем логично човешките съдби застъпват годините и преди 1944 г., и след 1989 г. По този начин картината на времето се разшири и обогати допълнително, помагайки да се видят и разберат по-добре както процесите на радикално късане, така и на приемственост. В двата конкурса, въз основа на които е изграден този том, участваха повече от 200 души. Резултатът беше впечатляваща панорама на времето, видяно и преживяно през конкретни човешки съдби. В Това е моето минало, т. III, са включени 12 текста от 11 души, които журито на конкурса отличи като най-успешни. Останалите текстове, съдържащи значима информация и разкриващи неочаквани детайли, попълниха постоянно обогатяващия се архив на Института от лични свидетелства и биографични разкази. Те са на разположение на изследователите. По-голямата част от текстовете, включени в книгата, представляват панорамни истории на отделен човек, на семейство или кръг от съмишленици, на близки по съдба хора. Други засягат отделни епизоди, които със своята изключителност са белязали съдбата на човека или семейството. В повечето случаи това са разкази за годините на открит терор непосредствено след 9 септември 1944 г. Един по-млад участник в конкурса, по онова време студент, подробно и емоционално завладяващо е предал преживяното от него в дните на нахлуването на войските на Варшавския договор през август 1968 г. в Прага1. Спомените на проф. Стоян Атанасов от младежките му години, когато, в качеството си на официален преводач от френски на Тодор Живков, прекарва доста време с него и височайшите му чуждестранни гости, ни отвеждат в кулисите на голямата власт и на международната политика. „Невинен“ инцидент в двореца Евксиноград, поставил преводача между първия секретар на БКП и генералния секретар на френската компартия Жорж Марше, позволява да се разкрият интересни черти от характера на двамата, както и тънки детайли, показващи общата идеология в светлината на културните различия2. Но едва ли е необходимо да представям поотделно всички текстове от този том, ще кажа само, че без изключение те са истински увлекателно четиво. Искам обаче специално да насоча вниманието към един уникален документ - дневник на младеж от еврейски произход, воден по време на престоя му в трудов лагер през драматичната 1943 г.

Тъй като провеждаме конкурса вече близо десет години, забелязвам тенденция за все по-голяма готовност на хората да се обърнат назад и да се опитат да възстановят случилото се през годините. Логично е да се очаква, че с времето свидетелствата или готовността да се свидетелства ще намаляват, но не е така. Много трудно се преодолява психологическата инерция, придобита по времето на комунизма - инерцията на страх да се говори и на мълчание. Първите години от промяната след 10 ноември 1989 г. минаха под знака на продължаващо мълчание, на продължаващ страх „да се

1 Ангел Николов, „Прага - горещото лято на

1968 г.“, с. 167-1892 Стоян Атанасов, „Спомени на един преводач

от времето на социализма. Между Тодор

Живков и Жорж Марше“, с. 355-386

разкриеш“. Два от публикуваните в тома житейски разкази засягат темата за наложеното мълчание. Петър Неделкин започва своя разказ с това: Озаглавих писанието си „Премълчавани истини“, защото онова, което ще опиша, са частични истории на страдания, преживени през първите две десетилетия на комунистическата власт от хора, жители на родното ми село Галиче, Врачанско, които, за съжаление, почти всички не са вече между живите. Дълги години след репресиите, разкарването по лагери и излежаването на присъди в затворите, след тяхното освобождаване оживелите не смееха да говорят и премълчаваха онова, което са преживели. Страхуваха се и мълчаха, защото знаеха, че ако споделят нещо за изпитанията си и властите научат, можеха да последват нови, още по-жестоки методи за разправа с тях и техните близки. Мълчаха и се страхуваха от добре изплетената мрежа от доносници и агент-провокатори, които дебнеха и слухтяха, за да се хванат за нещо, дори нищожно и маловажно, след което го преувеличаваха, за да се харесат на своите покровители3.

Друг житейски разказ завършва с мотива за страха и мълчанието. След организиране на неумела младежка конспиративна група за борба с комунистическата власт и неуспешен опит за бягство зад граница Иван Апостолов е арестуван и преминава през спиралата на задействаната от Държавна сигурност репресия. По чудо отървал се сравнително леко, той променя официално своето име и потъва в нещо като симулирана нелегалност, с идеята да избегне по-нататъшно преследване:

Въпреки това целият си живот, до падането на режима през ноември 1989 г., аз и моето семейство прекарахме в страх, защото дори и след освобождаването ми от лагера ме задължаваха ежемесечно да се разписвам в милицията. Все пак съумях да организирам живота си и да се развия в професията си, като цената на всичко това беше едно голямо мълчание. Дълги години децата ми не знаеха тази история, защото се страхувах, че без да искат, ще се изпуснат да кажат неволно нещо, свързано с репресията ми, пред някои от многобройните уши на Държавна сигурност и семейството ми ще продължи да страда4.

Но в първите години след промяната мълчат дори и тези, които няма от какво да се страхуват. Блокирането на тяхното говорене има други причини - изгубеният през комунизма навик да се говори откровено за лични неща, да се представя житейският път без възприетото вече лицемерие и свързаните с него клишета. Една от най-приятните изненади е да се види преодоляването на този синдром у разказвачите на житейските си истории в томовете на Това е моето минало.Казаното обяснява защо в Института смятаме, че събирането на житейски разкази от времето на комунизма е толкова важно и необходимо за разбиране на близката ни история. Не само от професионалните историци и изследователи на периода, но и от самите хора, от поколенията, израсли или родени след демократичната промяна. Във Въведението на Това е моето минало, т. I, подробно са описани и анализирани различните видове свидетелстване и са разкрити преимуществата, които имат, сравнени с други форми на информация и познание.5 Тук ще добавя някои допълващи съображения. За да разберем и оценим една обществена система, не е достатъчно нейното политическо идентифициране. Понятието тоталитаризъм е необходимо и всеки грамотен човек още от училището трябва да познава съдържанието му.

3 Петър Неделкин, „Премълчавани истини“, Това е моето минало, т. III, с. 191-2094 Иван Апостолов, „Бунтари без перспектива“, Това е моето минало, с. 159-165.5 Ивайло Знеполски, „Множественото минало. Историята „от долу“ - преживяна и разказана“, в Това е моето минало, т. I, ИИБМ / СИЕЛА, София, 2010, с. 7-18.

Дискурсът за тоталитаризма е дискурс за характера на политическата система на комунизма, разкрит в сравнителна перспектива с либералната демокрация. Но този дискурс е твърде общ, за да може да даде ясна представа за миналото, за начина, по който хората са преживели конкретните прояви и превъплъщения на тоталитарния режим. Налице е и едно друго усложнение - за разлика от националсоциализма, с който теоретично е сравняван и приравняван, комунистическият тоталитаризъм трае много по-дълго и се сгромолясва не в резултат на военно поражение, а поради собствената си несъстоятелност. През полувековната си история той променя външните си форми на проява, комунизмът през 50-те и 80-те години действа по различен начин - отказва се от първоначалното насилие (макар че то винаги е подръка при необходимост), властва чрез пропагандно манипулиране в условията на изолация от света, на тотална мобилизация и контрол върху публичната сфера и личния живот Нещо повече, успява да симулира дори нормализиране на живота, което за мнозина замества липсата на свобода. Ето защо, за да разберем пълноценно близкото минало, е необходимо да го видим и през очите и преживяванията на конкретни хора, хора от кръв и плът, през които историята е преминала. Ще припомня една мисъл на Стефан Бочев, вече цитирана в Това е моето минало, т. I: „Аз не пиша за това, което може да се намери в архивите, а само и единствено за това, което се е запечатало в архива на моята душа“6. Хората имат един живот и трябва да го изживеят, да създадат семейство, да се реализират професионално, да осигурят подслон на децата си… Те възприемат времето на комунизма през това, което им се е случило, което лично са преживели. Налице е труден за преодоляване синдром на отъждествяване на миналото на страната и режима с миналото на индивида. А за младите хора - миналото на режима с миналото на семейството.Именно поради ясното съзнание, че неизбежно съжителстват различни картини за комунистическото минало, конкурсът „Това е моето минало“ е отворен за всички. Награждавани са и са публикувани в досегашните томове не само спомените и разказите на жертвите, на тези, чиято съдба датата 9 септември 1944 г. е пречупила по жесток и невъзвратим начин, но и житейските истории на хора, пред които се открили неочаквани възможности, които комунистическият режим е облагодетелствал, които са част от усърдно изгражданата негова социална база. Резонен е въпросът няма ли тази равнопоставеност на разказите за миналото да изкриви картината, да скрие истината за епохата. Напротив, точно тя дава възможност за една сравнителна перспектива, за същностното човешко измерение на истината. Възприемаме житейските разкази на хората, чийто личен възход съвпада с налагането на комунистическата система, не като свидетелства на подсъдими, а като такива, с чиято помощ може да обясним две неща: защо комунизмът продължи толкова дълго време и защо днес все още в обществото ни тлеят огнища на носталгия по него.

Публикуването на едно място на тези различни разкази, на тези толкова противоречиви картини от миналото, поради самия факт на съжителството си повишават информационната им стойност. Редица аналогии се налагат от само себе си. Така внимателните и заинтересувани читатели се превръщат в един вид спонтанни компаративисти. Ще се позова на един пример от този том, в който сравнителното четене на два, поместени един след друг текста, надхвърля елементарното сравнение и отпраща не само към различни съдби,

6 Стефан Бочев, Белене. Сказание за концлагерна България, Фондация „Българска наука и изкуство“, София, 2003, с. 524.

Да четем житейските разкази

в сравнителна перспектива

Раймонд Детрез, „Не търсят гърци, а ромеи да бъдат. Православната културна общност в Османската империя. ХV – ХIХ в.“, София, „Кралица Маб“, 2015, 314 с.Книгата на големия българист Раймонд Детрез този път не е около Григор Пърличев или друга не по-малко любима тема – Косово. Този път в центъра на изследването е Пловдив и неговите гърци, но и гърчеещи се негърци. Заглавията на частите достатъчно ясно говорят за понятийната рамка: „Спомени за държавност“, „Съзнание за принадлежност към настояща или бивша устойчива политическа цялост“, „Ромейската протонация“, „Една ромейска разновидност: пловдивските гудили“, „Пловдивски гръцки и Брюкселски френски“, „Исторически паралели: пофренчване и погърчване“, „Лукави гърци“ и „надменни българи“ – български и гръцки реципрочни представи по време на църковната борба в Пловдив“.

Орландо Файджис, „Танцът на Наташа - културна история на Русия“, Превод от английски Аглика Маркова, София, „Рива“, 2015, 540 с.Преди 12 години тази мащабна панорама на руската култура, написана от професора в Лондонския университет Орландо Файджис, предизвика големи спорове и унищожителна рецензия на Рейчъл Полонски в Times Literary Supplement. Резюмативно обвиненията бяха в твърде широка бленда, която принуждава към повърхностност и научен популизъм.Откъде идва заглавието? От танца на Нашата Ростова, която е поканена да слуша руска народна песен, която предизвиква „непознато чувство в сърцето й“. На фокус в книгата са множество големи руски творци, сред които Толстой, Чайковски, Шагал, Стравински, Айзенщайн.

Антоан дьо Сент Екзюпери, „Малкият принц“, Превод от френски език Валентина Бояджиева. София, „Сиела“, 2015, 96 с.Новият превод на прочутата творба на Антоан дьо Сент Екзюпери закономерно е издаден и със съвсем новите и новаторски илюстрации на художника на „Сиела“

Дамян Дамянов. Така се е получила една наистина впечатляваща среща на амбициозен преводач и готов на рискове илюстратор.

П Ъ Т П Р Е З Д Ж У Н Г Л А Т А


В И Т Р И Н А

но дава опорни точки за сравняване и характеризиране на две различни политически системи, за ценностите им и за начините им на упражняване на властта. В началото на настоящия том на Това е моето минало са публикувани „Дневник на един евреин в трудов лагер (1943)“ и автобиографичният разказ на млада жена, заради убежденията си попаднала в лагерите на комунистическата държава, наричани като че по ирония „Трудово-възпитателни общежития“ (ТВО)7. Това е повод да прибавя и някои необходими обяснения за дневника на Майер, без които не би могъл да бъде разбран неговият смисъл и неговата ценност. Първо, това е изключително рядко, дори уникално свидетелство от първо лице за ситуацията на българските евреи в дните на най-голямо изпитание за тях8. Дневникът е воден между началото на април и началото на юли 1943 г. Това са месеци, решаващи за съдбата на българските евреи. По силата на приетия под натиска на немците през 1941 г. Закон за защита на нацията, останал известно време без особени последствия, Комисията по еврейските въпроси подготвя първата група от български евреи за изпращане в нацистките лагери на смъртта. На 9 март 1943 г. е издадено нареждане за това и дори една част от хората са били натоварени във вагоните с направление лагера „Треблинка“ (Полша). В този момент се активизира и гражданската съпротива срещу изпращането на българските евреи на смърт. Протестите на депутати, на висшия клир на православната църква, на интелектуалци, на дворцови сановници и обикновени граждани дава повод на цар Борис III да спре изпращането. Един от аргументите му пред настояването на нацистите е бил, че еврейската работна ръка е необходима на държавата. Тока Майер, заедно с голяма група евреи от Плевен, са „мобилизирани“ и се озовават на трудов лагер край Ихтиман. В тези трудови лагери са изпращани всички еврейски мъже на възраст между 21 и 40 години и са оставали там от април до края на октомври. През зимата „мобилизираните“ са освобождавани и се връщат по домовете си. Сабетай Майер прекарва три години в тези трудови лагери - 1942, 1943 и 1944 г. Девети септември 1944 г. го заварва като част от група, работеща по изграждането на мост над река Искър, недалеч от София. Майер води подробен дневник за престоя си в трудовия лагер през 1943 г. През този период са някои от най-драматичните моменти от съдбата на българските евреи. Единият е решението на правителството от 25 май 1943 г. за изселване на всички евреи от София и концентрирането им в няколко града. Другият е новината за десанта на съюзниците в Сицилия през юли 1943 г. По този повод в лагера избухват вълнения и ръководството засилва контрола. Наказва лагерниците с изземане на вещи, книги и др. Така той остава без тетрадката, на която води дневника, и това обяснява липсата на втория момент. Впоследствие Майер продължава да пише на някаква по-малка тетрадка. При разпускането на лагера през есента му връщат тетрадката с дневника. Общо през престоя му в трудовите лагери е записвал в три тетрадки. През 1960 г. несправедливо е обвинен в шпионаж в полза на Израел9 и при обиск в дома му, заедно с цялата му кореспонденция, са

7 Сабетай Моис Майер, „Дневникът на един евреин в трудов лагер (1943)“, с 17-97 и Цветана Джерманова, „Спомени от лагерите на една анархистка“, с 111-158 8 Във връзка със 70-годишнината от освобождаването на останалите живи евреи от Освиенцим Институтът за съвременна история (Institut fur Zeitgeschichte), Мюнхен, Германия, подготви и публикува том ХIII на документалната поредица Преследването и унищожаването на европейските евреи от нацистка Германия 1933-1945 г., R. Oldenbourg Verlag, Мюнхен. Организаторите се обърнаха към Института за изследване на близкото минало с въпрос дали разполагаме с подходящ за целта документ и ние им изпратихме дневника на Сабетай Моис Майер. Мнението на немските колеги бе, че дневникът е изключително рядък и ценен документ, и поискаха разрешение да публикуват в готвения от тях том части от дневника, включващи следните дати: 10, 16 и 17 април; 8 и 10 май и 25 - 29 май 1943 г. 9 Виж: Сабетай Моис Майер, „Обвинение в шпионаж след посещение на Израелското посолство (1962)“, с. 99-110

иззети и дневниците от трудовия лагер, а самият той по-късно е осъден и изпратен в затвора. Всичко, взето от Държавна сигурност, е загубено безвъзвратно, по чудо само първата тетрадка с дневника от пролетта на 1943 г. остава незабелязана и така запазена10. Другият текст е житейският разказ на Цветана Джерманова, момиче на възраст приблизително колкото Сабетай Майер, левичарка, антифашистка, привърженичка на социалистическите идеи, свързана с анархистични кръгове. Арестувана е на 16 декември 1948 г. при провеждането на обща акция срещу анархистите в цялата страна преди откриването на Петия конгрес на БКП. Преминава през повечето от съществуващите по това време женски лагери - от Ножарево до остров Щурчето край Белене. Условията в комунистическите лагери не позволяват водене на дневник, но тя очевидно притежава добра памет и възстановява престоя си там с впечатляващи детайли. В трите тома на Това е моето минало са публикувани и разкази за мъжките концлагери, за жестоките условия и за смъртта, която витае над въдворените. Не един лагерист цитира стандартната реплика на надзирателите от Белене: „Вие сте тук не да ви лекуваме, а да мрете“. Но сравняването на отразеното в дневника и този тип свидетелства, би изглеждало прекалено драстично и тенденциозно. Сравнителното четене на дневника на Сабетай Майер и предадените без краен драматизъм спомени на Цветана Джерманова дават по-добра възможност да се откроят принципните разлики, не само по отношение на порядките и отношенията в двата вида трудови лагери, но и относно характера на властта и широкия социален контекст, които стоят зад тях. Ще цитирам няколко пасажа от двата разказа:

Сабетай Моис Майер:Нашият подофицер се казва Петър Савов(…) Добродушен старик, който, изглежда, е неспособен да извърши никому зло. Открито лице, ясни сини очи. Някои от нашето ядро постоянно го тормозят и майтапят (…) Фелдфебелът, изглежда, че е единственият от всички в нашия лагер, който разбира много добре от работата си. И той изглежда добър човек, макар че днес на обяд здравата натупа с лопатата Монито. Но всички дадоха право на фелдфебела (…) След туй нашият поручик. Този офицер ми е извънредно симпатичен. Малко измъчено, остаряващо лице, но излъчващо справедливост. Аз съм сигурен, че никому нарочно не ще направи зло…

Самите тези характеристики показват начина, по който Майер и неговите другари усещат отношението на ръководителите към тях. Но най-изненадващ е самият тон на дневника, в него нито за момент не е отразен драматизмът на момента, не намира място чувството за реална заплаха. Причината е, че „мобилизираните“ получават конкретни доказателства за искрената загриженост за съдбата им. След решението на Комисарството по еврейските въпроси за изселване на евреите от София възникват нови опасения. О.з. капитан Хаджиев, командир на IV група, заминава спешно за София, за да се осведоми каква е ситуацията. Завръщайки се, той се обръща към мобилизираните със следните думи:

Както знаете, момчета, със самото научаване за решението на Комисарството заминах за София да видя с какво мога да ви бъда полезен. Тичах по много неща, ходих при много хора, влиятелни личности, мои добри приятели и ето какво казаха. Всички евреи от София ще бъдат изселени в следните градове, определени засега: Плевен, Айтос, Карнобат и Враца (…) Накарах много лица да издействат отпуск за вас, нещо, което, вярвам, всички ще сторят. От вас се иска само едно. Със спокойствие да понесете тези събития и да не предприемате нищо, защото това само ще утежни вашето положение. На изказваните от един мобилизиран евреин благодарности Хаджиев отговорил: Всичко което направих, аз трябваше да направя. Изпълних един човешки дълг.

Цветана Джерманова:За възпитанието ни и промяната на политическите ни убеждения се грижеха

10 Архив ИИБМ, ф. 2, оп. 15, а.е. 2, л. 1-82. Разговори със Сабетай Моис Майер, водени от Димитър Димов през юни 2011 г.

две възпитателки - Касабова и Славчева. Те бяха прости, подли и жестоки, но определяха живота ни (…), изготвяха характеристики за освобождаване или ново превъдворяване. Ерменка Славчева беше по-груба, жестока и явно изразяваше ненавистта си към нас. Касабова беше мазна, подла и държеше около себе си една групичка от въдворени, които й донасяха всичко, което ставаше в общежитието, и въз основа на тези доноси изготвяше характеристиките ни. Охраняваше ни бай Кольо и четири милиционерки от съседните на Босна села. Произхождаха от бедни семейства и тук изкарваха прехраната си. Към нас бяха враждебно настроени (…) Най-лошо се държеше милиционерката Здравка. Тя стреля срещу мен и приятелката ми Аделина, защото отивахме за вода, без да искаме разрешението й (…) Шеф на целия милиционерски състав беше поручик Николов. Седалището му беше в с. Ножарево и при нас идваше един или два пъти в месеца за затягане на дисциплината. С надменното си държане, кръвожадния поглед и камшика, който не изпускаше от ръцете си, направо ни стряскаше. Пристигаше винаги на кон, дебнеше ни от засада и при най-малкото отклонение от неговия правилник следваше наказание. През зимата марширувахме в снега и пеехме „Пред нас са блеснали житата“, а през лятото стояхме прави под жаркото слънце до припадък и наказанията завършваха с карцер за една седмица. Сабетай Моис Майер: Дойде полковникът. Мина гратис, без да ни поздрави и да ни обърне каквото и да било внимание. Скара се само на нашия подофицер и на доктора. Когато отмина полковникът, всички се постарахме да научим защо полковникът се скара с най-добрите началници в лагера. Научихме, че началникът доложил за доктора, че ходил в града и пил в компанията на мобилизирани евреи, а нашият подофицер ял агне с нас. Полковникът доста остро им се скарал и им обяснил, че е забранено всякакво общуване с лица от еврейски произход. Както и да е, но позицията на нашия началник ни направи много лошо впечатление! Никой не очакваше от този старик такава постъпка, още повече, че изглеждаше много добър човек.

Цветана Джерманова:В „Черната рота“ три месеца живяхме в глад, мръсотия, въшки, болести (…) Отслабнахме, на някои зъбите започнаха да кървят, други се оплакваха от влошено зрение, аз се разболях и развих воден плеврит. Вдигнах висока температура, не можех да вървя сама, жените ме придържаха, докато стигна до нивата, и вечер ме връщаха по същия начин. Цял ден лежах под сянката на побит житен сноп. Не можех да се храня, спрях и да говоря. С всеки изминат ден здравето ми ставаше по-зле. Започнах да се унасям и бълнувам. Имам смътен спомен от последния ми ден в „Черната рота“. Пак бях на нивата, лежах на земята. Редуваха се висока температура и студ и тогава, като насън, видях управителя. Не помня дали ми говореше. Не помня и аз дали съм отговаряла.

Първата разлика, която се откроява, е в мотивите за въдворяването: изпращането на младите евреи в трудови лагери не е било мярка за изолирането им, а начин, макар и принудителен, за запазването им. Никой не се стреми да ги превъзпитава, в дневника нито за момент не се появява и намек за антисемитизъм в отношението на управата на лагера към „мобилизираните“ (а знаем, че основен белег на фашистката идеология е расизмът, респективно антисемитизмът). Отношенията се базират на взаимното зачитане и човещината. Комунистическите трудови лагери са замислени и осъществени именно като форма на крайно изолиране на класов и на идеологически принцип, като за удобство на организаторите идеологическият поглъща класовия. На въдворените се гледа като на врагове, като на лишени от права „други“.Оставям приведените пасажи без допълнителни коментари. Те са покана за активно и заинтересувано четене, което, надявам се, ще увеличи не само съществуващите аналогии между различните разкази, но и възможността за изводи, които да обогатят картината на разглежданата епоха, тъй като оценката й не може да бъде извършена, без да премине през вътрешната преценка на всеки от нас.

Тимъти У. Райбек, „Личната библиотека на Хитлер“, Превод от английски Николай Тодоров, София, „Рива“, 2015, 374 с.Някои изследователи

стигат до извода, че книгите в личната библиотека на Фюрера са достигали бройката 16 хиляди и 300. Толкова не са открити след края на Втората световна война, но 3 хиляди все пак са открити в мина в Бавария, а 1200 от тях в крайна сметка постъпват в Конгресната библиотека във Вашингтон, където Тимъти Райбек ги изследва. Самите данъчни декларации на Хитлер преди 1933 г. показват, че единствената му собственост и главните му разходи са били книгите. Нормално е да си представим, че сред тях важно място са заемали тези по военна история, окултизъм (напр. на Дитрих Екхарт), история на евреите. Но и книги на Шопенхауер. И особено на авантюрните романи на Едгар Уолас и на множество книги за Дивия запад.И така до последните дни на Хитлер, който в бункера си по препоръка на Гьобелс чете книгата на Карлайл за Фридрих Велики.

Инна Пелева, „Ботев. Тялото на национализма“. 2 изд., София, „Кралица Маб“, 2015, 390 с.Първото издание

на тази книга бе през 1998 г. – краят на десетилетието, но и на гъмжилката от теоретични парадигми, които се въртяха като на панаир. Инна Пелева им противопостави не наивно историческо здравомислие, а теоретически обигран историзъм.Книгата играе с формата на понятиен речник, в който свое място имат своето и чуждото, Европа и Ориентът, яденето, болестта и лудостта, Майката и Бащата. При всяко от тези ядра се развива малък сюжет на литературоведски спор, което прави книгата максимално атрактивна.

Христина Мирчева, „Ускорени пейзажи“. Пловдив, „Жанет 45“, 2015, 48 с.За толкова много стихосбирки казваме без да

му мислим – „деликатна поезия“. И за толкова малко това определение наистина е вярно. А в тази дори заглавията са вече завършени стихотворения, така че още с първия стих настъпва главоломното преобръщане, потъване и изплуване и ново потъване. Поезия за „изгубената, но винаги струваща си битка да се улови и задържи нетрайното“, както пише на задната корица Надежда Радулова. Битка може би загубена за сърцето, но постоянно печелена от литературата.

П Ъ Т П Р Е З Д Ж У Н Г Л А Т А


С т о Л и ц а

„Проектът е

съфинансиран

от Столична

програма

„Култура” на

Столична община

за 2015 г.”,

1. Всяко човешко дело в своята обществена измеримост преминава през определени етапи. 2. По „правилото“ за троицата (Бог троицу любит) можем да сведем тези етапи до три. 3. Те са: първично оформяне, вторично разпространение, третично укрепване. 4. Първичното оформяне представлява нещо като началото на времената (in illo tempore) на Мирча Елиаде, когато от стихийността на хаоса изниква световният космос. 5. Всеки ритуал според Елиаде е всъщност връщане към началото/началата на света. 6. Благодарение на ритуала човечеството възстановява реда в света, космоса, постоянно подлежащ на угрозата да потъне в унищожение и хаос. 7. Възстановяването на всеки (космически) ред по необходимост преминава през преодоляването на първичния хаос. 8. Но за да се преодолее първичният хаос, преди това той трябва да се състои, ритуално да се състои. 9. Състояването на първичния хаос като ритуал се нарича карнавал. 10. Гръцките дионисии, римските сатурналии, средновековните festum stultorum (празник на глупците) – всички те са карнавали, ритуално възстановяващи първичния хаос. 11. За Средновековието Жак льо Гоф казва: „Цялото средновековно общество играе със самото себе си“. 12. Това „играене“ се отнася не само за средновековното, а и за всяко друго общество. 13. Следователно в началото на всяко човешко дело, бидейки то обществено измеримо, стои един карнавал. 14. С края на карнавала се обозначава, че хаосът е преодолян. 15. Тогава на ред идва редът, който трябва да бъде разпространен. 16. Вторичното разпространение на възстановяването и превъзстановяването на реда ще назовем „мисия“. 17. Всяка мисия има своите мисионери, специално в християнството тези мисионери биват наричани апостоли. 18. Апостолът не само възстановява, той и съграджа. 19. Онова, което апостолите съграждат, са определени обществени структури, символизиращи и олицетворяващи реда. 20. Първоначално тези структури са нестабилни, търсещи, колебливи, но в крайна сметка успяват да открият и да се затвърдят в завършена форма. 21. Завършената форма на колебливите структури, призвани да преодолеят хаоса и да възстановят реда, винаги се отлива в конкретна/конкретни институция/институции. 22. Институцията е последният етап на всяко човешко дело, бидейки обществено измеримо, без значение в съдържателен план какво представлява то – политически, икономически, религиозен, културен. 23. Там, където институциите работят добре, обществото е стабилно и просперира; там, където институциите не работят добре, обществото е нестабилно и заплашено всеки момент да потъне в хаос. 24. Потъването в хаос слага началото на ново движение през дефинираните три етапа – първично оформяне (карнавал), вторично разпространение (мисия), третично укрепване (институция). 25. Театралните награди „Аскеер“ вече са пребродили тези три етапа, превърнали са се в институция и тази институция работи добре.

Карнавал1. Късният български социализъм беше тихо и скучно време, блато, в което никой не вярваше, но което мнозина устройваше. 2. Българският блян по Запада не беше блян демократически, сиреч свободолюбив, а блян капиталистически, сиреч стоколюбив (консуматорски). 3. Когато в Берлин източногерманците събаряха Стената, българите в България гледаха телевизия, пийвайки ракийка и бодвайки салатка. 4. Те отново бяха закъснели, а закъснелият – след като (се) усети, че закъснява, търчи да наваксва. 5. Вследствие на това търчане българският „демократичен“ карнавал беше повече манифестен, отколкото същностен. 6. Понеже когато наваксваш, демонстрираш привидна привързаност към ценности, без действително да ги изповядваш. 7. Наваксващият постоянно припира, поради което не забелязва подробностите, пропуска детайлите, сляп е за фините разлики. 8. Но който е сляп за подробностите, детайлите и фините разлики, по правило няма капацитет да се възползва от открилите му се възможности. 9. Едно от най-фундаменталните проявления на тази слепота е перманентната българска слепота по отношение на културата. 10. Повлечен от заблудата, че истинската промяна е най-вече политическа и икономическа, българинът забравя, че същината на всяка промяна е преди всичко културна и интелектуална (тоест промяна в/на съзнанието). 11. Той очакваше промяна от/във външното и отказваше да извърши промяна във/на вътрешното (си). 12. И когато външната промяна не се случи така, както нему се искаше, българинът се спихна. 13. Спихването е равно на отчаяние, на изгубена вяра. 14. В този случай на мястото на карнавала мигом нахлува алчността за разруха (Владимир Зарев). 15. Съвършено прав е поетът Ани Илков, когато казва за българската промяна, че тя е един незавършен/недоизвършен карнавал. 16. Раждането на Театралните награди „Аскеер“ е плод на карнавалното, не на разрушителното българско време. 17. Резултат са от желанието за свобода, не от ламтежа по консуматорство. 18. Те са ритуалът, изпълняван за излизане от хаоса, но иницииран от него. 19. Появата на „Аскеер“ показа, че българското все пак има ресурс да пресрещне несгодите на времето. 20. Самото им наименование е намигване: към „турското робство“, към „американското робство“, към казармения социализъм, към съветския милитаризъм, към обсесията от политическото, към фрустрацията от икономическото. 21. Бляскавата церемония при присъждането на Театралните награди „Аскеер“ е феномен на знанието кое всъщност е истински стойностното в общественото битие. 22. По този начин те зададоха/задават алтернатива на спихналото (се) време, зареждайки го със смисъл. 23. Смисълът на „Аскеер“ е в играта: в играта със смисъла, в игрите на смисъл. 24. Наградите „Аскеер“ вече 25 години изпъл(ня)ват в пространството на българското думите на Фридрих Шилер: „Човекът играе, когато е човек в пълното значение на тази дума, и е истински човек само там, където играе“. 25. „Аскеер“ съхрани човешкото у българина в години, през които той правеше всичко по силите си, за да го погуби.

Мисия1. Всяка мисия се провежда във враждебна или поне в несвойствена ней среда. 2. Първоначално нейните носители, мисионерите, апостолите, са ако не преследвани, то поне неразбирани. 3.

Неразбирането на една мисия еманира в безразличие към нея. 4. В България дълго властваше безразличие по отношение значимостта на културата за обществения просперитет. 5. На държавно равнище това безразличие продължава да съществува. 6. Метастази на същото безразличие са се разсеяли из цялото българско общество и издълбоко са покварили „широките народни маси“. 7. Обладани от консумативизъм, масите откриваха/откриват ценности единствено в материалното, не в духовното. 8. Ако те са обладавани от някакъв дух, то това е само духът на парите. 9. Всичко останало те смятаха и смятат за недостойно, ненужно, непотребно. 10. А най-непотребна им се струваше българската култура. 11. Широките народни маси нямаха нужда от култура, широките народни маси имаха нужда от чалга. 12. Тази нужда от чалга беше задоволявана отвсякъде – политика, икономика, медии, пазар, че на моменти дори от църквата. 13. За българската култура в техните пространства нямаше място. 14. Но независимо от тях и въпреки тях българската култура съществува/ше и се развива/ше. 15. Неразбирането и безразличието не могат да възпрат хората, избрали за своя съдба културната мисия. 16. Българската култура, по думите на Яна Букова – поет, преводач и писател, като барон Мюнхаузен, сама се издърпа за косите и излезе от блатото. 17. Част от това издърпване са Театралните награди „Аскеер“. 18. Те посочваха големината на артистичната личност, мисионер на културата, във време, когато обществото се интересуваше единствено от площта на артистичните апартаменти. 19. Подчертаваха, че в живота съществуват ценности, по-ценни от материалните ценности. 20. Постепенно това убеждение проникна и в други обществени слоеве. 21. Белег за прекършване на радикалния консумативизъм на българското общество станаха другите Театрални награди „Икар“. 22. „Икар“ са рожба на „Аскеер“, те са плод на изпълнената мисия от страна на „Аскеер“. 23. Мисията да се демонстрира култура, когато отвсякъде другаде се демонстрира чалгаджийска пошлост. 24. Българската култура всъщност разбра, че дори и бедна, тя все пак е важна. 25. И това разбиране дължим в огромна степен на навършилия 25 години „Аскеер“.

Институция1. Всяко човешко общежитие, за да се превърне в общество, изгражда институции. 2. Институцията е онзи човешки продукт, който определя хората като „обществени животни“ (Аристотел). 3. Няма общество без институции – било то архаично, било то високотехнологично. 4. Всеки митичен разказ е разказ за създаването на определена обществена институция. 5. Вавилонският Енума елиш, Теогонии-те на Хезиод, Книга Битие на евреите, епичният Попол Вух на маите – всички разказват за

създаването на света. 6. В този смисъл може да провидим света като вселенска (космическа) институция. 7. Светът като институция се нарича цивилизация. 8. Всяка цивилизация изгражда свои специфични институции. 9. Но колкото и да са специфични, всички те се свеждат до: икономически, политически, религиозни, културни. 10. За всяка цивилизация важи правилото, че за да функционира стройно, трябва прецизно да функционират всички останали нейни институционални компоненти – икономически, политически, религиозни, културни. 11. Повредата в само един компонент води до повреда в цялата цивилизация. 12. Пренебрегването дори на един само компонент води обществото до ръба на цивилизационния разпад, изправя го пред катастрофичен колапс. 13. Длъжност на всеки човек, чувстващ се част от обществото, е да работи за предотвратяване на този цивилизационен колапс. 14. Затова когато такъв се изпречи на хоризонта, виновни са всички, но виновен е и всеки един. 15. Както обрича поетът Златозар Петров кръчмарите, селяците, красавиците и убийците, но също и поетите, своите колеги: „О поети / прочетохте Рембо Аполинер и другите / но не тъгувахте достатъчно / виновни сте / че влаковете не вървят добре / и хлябът не е вкусен“. 16. Театралните награди „Аскеер“ са усърдна и търпелива работа точно за предотвратяването на този цивилизационен колапс. 17. Именно тази усърдна и търпелива работа ги направи институция. 18. Една от най-важните последици от тази работа на Театралните награди „Аскеер“, превърнала ги в институция, е създаването на Драматургичните награди „Аскеер“. 19. За институционалния успех свидетелства нарастването на количеството кандидатстващи пиеси – от по-малко от десет в началото до близо тридесет сега. 20. Драматургичният „Аскеер“ е отражение на днешното време – сакато, отчаяно, посърнало, уродливо, уязвимо и крехко, но въпреки всичко дирещо изход. 21. Пиесата на Елена Алексиева „Фантомна болка“ е през 2015 година може би най-емблематичният пример за търсене на изход от уродливото, посърнало, крехко и сакато днешно време. 22. Изходът е в болката, която не се предава. 23. Изходът е в културата, която не се предава. 24. Театралните награди „Аскеер“ са гаранция за това болезнено културно устояване. 25. Четвъртвековният им юбилей е доказателството, че това културно устояване може да устои, дълго може да устои… Въпреки болката, наспроти болката…

МИТКО НОВКОВ

Признателност: Благодаря на писателя Роберто Боланьо за идеята така да оформя този текст. Благодаря на Фондация „Академия „Аскеер“ за възможността да го напиша.

Аскеер 25


Николай Аретов

Вашата пиеса е оригинална и интересна. За съжаление това, което е оригинално, не е интересно, а това, което е интересно, не е оригинално1.

Книгите показват на човека, че неговите така оригинални мисли не са нищо ново. - Ейбрахам Линкълн2

Първата асоциация, която формулата „сравнимо и несравнимо“ породи у мен, беше с проблема със сходната, но все пак по-частна формула „преводимо и непреводимо“. Той е не само болезнено познат за всички, които са се занимавали с преводи, но е и широко коментиран, образцов, не само в български контекст е трудът на Сергей Влахов и Сидер Флорин „Непереводимое в переводе“ (1980, български превод 1990). От известна гледна точка проблемът с реалиите (а също и с фразеологизмите, междуметията и пр.) може да се разглежда като практически. Друг по-общ (не непременно по-важен) проблем е свързан със съдържанието на текста и неговите конотации – доколко те са преводими и ако не са, на какво се дължи това – на езикови особености или на нещо друго, на някаква уникалност, която се носи от езика и/или е скрита някъде „по-дълбоко“. Това „по-дълбоко“ периодично става актуално и бих казал, модно, търсено е в някакви предлитературни пластове на словесността – митологични, прабългарски, тракийски и пр.По-частният, но доста любопитен въпрос е свързан с това какво се определя като непреводимо, следователно уникално. Предварителното ми убеждение е, че по правило уникалността е проблематична, но е интересно да се разбере какви са мотивите и основанията нещо да бъде определено като „уникално“. Най-общо казано, те са ясни, но конкретните наблюдения все пак могат да доведат до интересни изводи.Един възможен амбициозен, но и доста трудоемък цялостен проект, който тук ще бъде само частично маркиран с отделни примери, би трябвало да включва някакво каталогизиране на твърденията за „уникалност“ в българската литература, придружени с пояснения за това кога и кой ги лансира и как се развиват във времето. Втората стъпка е проверка на уникалността (да живее Гугъл!). Накрая биха могли да се предложат някакви обобщения.Логично изглежда да се започне с Ботев, гениалната уникалност на неговата поезия е общо място в литературноисторическите и особено публицистичните текстове за него. Съществуват и различни полулегендарни твърдения, като това къде от кого и защо в Париж (в Сорбоната) е гравирана на камък неговата строфа, виждана от мнозина като уникална:

Настане вечер, месец изгрее…3

Стихотворението е превеждано на различни езици, повече или по-малко успешно. Преводимостта му не подлежи на съмнение, не виждам особени основания природната картина, в която „Балканът пее хайдушка песен“, да бъде смятана за нещо уникално и непознато на другите литератури.На особен статут не само в канона на българската литература се радва една друга строфа на Ботев:

Тоз, който падне в бой за свобода,той не умира: него жалеятземя и небе, звяр и природаи певци песни за него пеят...

При това тя е подложена на критика от Пенчо Славейков - голямата и най-авторитетна фигура от следващото поколение поети, а текстолози и публицисти са изписали немалко страници за една буква в него (спорът е „тоЗ“ или „тоЙ“). Строфата е същностна част от националната идентичност на българина и затова някак естествено се стига до повече или по-малко откритите заявления за нейната уникалност. Която, както ще видим, е проблематична дори в български контекст.Ако тръгнем отзад напред, можем да започнем с прочутата навремето фраза „Patriaomuerte“ (¡Patria o Muerte!). За нея казват, че принадлежи на Че Гевара, който я е произнесъл в реч пред ООН. Според други – на Фидел Кастро, който, някъде през 60-те години, я включил във възпоменателна реч за загиналите войници (революционери?) в сблъсъците с американците. Фразата присъства и на кубински монети.Оказва се обаче, че тя всъщност не е кубинска. Повече от век по-рано я е произнесъл Винсенте Гереро (Vicente Guerrero, 1782 – 1831), един от водачите на Мексиканската война за независимост срещу Испания и втори президент на Мексико. Други източници акцентуват върху друга негова фраза: „Mi patriaesprimero“. По-късно фразата става актуална по

време на Мексиканско-американска война (1846 – 1848).Националната митология на Съединените американски щати, традиционен противник на Мексико и Куба, също използва подобна фраза, при това по-рано. Вариантът на Патрик Хенри (Patrick Henry, 1736 – 1799) – политик и губернатор на Вирджиния, е неговата реч „Giveme Liberty, orgiveme Death!“ и е свързан също с борбата за независимост, в случая – от Великобритания.Много изследователи с основание свързват всички тези фрази с Хораций, „Римската добродетел“ (Оди, III, 2, 13) - Dulce et decorum est pro patria mori. Г. Батаклиев я превежда така: „Да, чест и радост е за родината да паднеш“ (Квинт Хораций Флак. Събрани творби. Прев. Г. Батаклиев. С., 1992, с. 98). Тази фраза е изписана на Memorial Amphitheater at Arlington National Cemeteryin Arlington, Virginia, а и на много други места. Съвсем не е изключено Ботев да я познава не само като отделна фраза, но и от руски превод на Хораций, каквито започват да излизат още преди средата на ХVІІІ в.Със сигурност изреждането на аналогии може да продължи. По думите на Ш. Занд, който в случая обобщава наблюденията на мнозина преди него, „този прочут цитат е повторен на множество езици и под различна форма от херолдите на нацията през последните два века, които не винаги им придават смисъла, вложен от прочутия римски поет от І в. пр. Христа. (…) Идеята за „родина“ вероятно съществува на всички езици, като не винаги значенията й са идентични“4.

Одата на Хр. Ботев е публикувана първо във в. „Независимост“ на 11 август 1873 под заглавието „В памет на Хаджи Димитра“. Следва нова редакция в „Календар за годината 1875“. В случая е важна датата, а не прословутите промени на текста. Защото преди това излиза една друга творба, която поне три пъти използва цитата от Хораций, при това в пародийна светлина. Пародията, разбира се, не е насочена към високите представи за свободата и родината, а към тяхното неадекватно използване. Става дума за „Наяве и насъне все то или списателски истерики. Комедия в два дяла от В. Поповича“. Пиесата е отпечатана в браилския в. „Пътник“ (1, № 6-8, 8 юли - 8 август 1870). По-късно В. Попович се връща към творбата и я преработва. В архива му (ЦДА, ф. 988, а. е. 18) комедията се пази в тетрадка, която включва и други пиеси5.Ето как персонажът на Попович цитира Хораций, без да споменава името на римския поет:

…Ну! (Става и си трие ръцете.) Главното е да направим малко сензация в обществото, на което спекулативний дух затъмнил всичко добро, истинско, вдъхновено и полезно. (Изкашлюва се, вади си кърпата от джоба и се осеква гръмогласно.) O, dulceestpropatriamori. (Скрива си кърпата, разчорлява си косите с двете ръце, глади си брадата, засуква си мустаките и сяда до стола.) Itapergecarissime, namtempuspretiosusest! Jetesaluemaingennieuseplume! Да почнем и да видим какво ще произведе генийт. (Грабва едно перо.) И тъй... начало. (Замислюва се.)… (Явл. 1)

…Ще си полегна тъй, облечен. (Идва и ляга на одъра.) O, dulciestpropatriamori! (Лежи и мисли.) Но обаче и завистници не ще ли имам… (Явл. 11)

…Но ще дойде же ден, когато ще учудя света!

(Приближава се до стола, взима една обемиста книга, отива и си ляга на одъра.) O, dulceestpropatriamori! (Закрива си лицето с книгата и заспива.)… (Явл. 16)

С това съвсем не се изчерпват сложните отношения между текстовете на Ботев и по-малко познатия му съвременник6. При това отношението на Попович към Ботев в никакъв случай не може да бъде определено като пародийно или критично. За разлика от отношението му към Вазов7.И накрая, да спомена една друга находка в подобен дух, направена от Инна Пелева:

От едни ефектни думи на Гарибалди, представени ни в журналистически материал на Раковски, и от впечатлен и пълен с негативизъм Ботев разказ за хаирсъзин черкезин са снети-прекопирани възлови места от легендарната биография на българския кумир Левски – такъв, какъвто е в оня наизустяван от всяко дете тук случай със Селяните, които го питат какво ще прави, като се освободи България („Немили-недраги“), такъв, какъвто е в „Чистият път“8.

Би било доста претенциозно тези кратки и очевидно непълни бележки да завършат с някакво претенциозно заключение. Амбицията им е по-скромна – да призоват за по-внимателно отношение към крайно привлекателните (и изгодни за авторите им) изкушения на патетичните публицистични изяви и на облечените в наукообразна форма твърдения за уникалност на една или друга творба от канона на българската литература.

1 Популярен критически афоризъм, приписван на различни автори – д-р Джонсън, Волтер, О. Уайлд. 2 „Booksserve to show a manthatthoseoriginalthoughts of hisaren’tverynewafterall.“ – Abraham Lincoln.3 Сред многото публикации, особено във форумите, вж. http://slance.eu/Antolog/botev-sorbonata.htm Тук става дума и за предишно съществуване на надпис (на български, изписан на латиница, наред с други от “Великите поети на Европа”), за информация от страна на българското посолство и пр.4 Shlomo Sand, Commentlaterred’Isrдelfutinventйe. De laterresainte а lamиrepatrie. Traduit del’hйbreu par Michel Bilis. Flammarion, 2012.5 Вж Васил Попович. Съчинения. С.: Кралица Маб, 2000.6 Вж. Н. Аретов. Васил Попович и Христо Ботев - една неочаквана близост. - В: Разночетенията на текста. Юбилеен сборник в чест на проф. д-р Кирил Топалов. С.: Унив. изд. Св. Климент Охридски, 2003, с. 71-79; Ботев и поетическите опити на някои от неговите предходници и съвременници (Георги Раковски, Димитър Великсин, Васил Попович и Кръстю Пишурка). - В: Българско възраждане. Идеи. Личности. Събития. Годишник. Т. 10. С.: Общобългарски комитет и Фондация „Васил Левски“, 2008, с. 98-113.7 Вж Н. Аретов. Иван Вазов и Васил Попович. Из историята на едно забравено литературно съперничество. - В: Наследството Вазов. С.: Университетско изд. Св. Климент Охридски, 2002, с. 166-171.8 Инна Пелева. Ботев. Тялото на национализма. С.: Кралица Маб,

1998.

Доклад, изнесен на научната сесия на Академичния кръг по сравнително литературознание „Българската литература: Сравнимо и несравнимо“ на 24 април 2015 в Софийския университет.

Непреводимото и уникалното – поглед отстрани

Л И Т Е Р А Т У Р Е Н Д Е Т Е К Т И В

Ученици

от ОУ „Христо Ботев“,

Етрополе


Редактор на страницата

КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА

Cцена

Със знаменития италиански режисьор ПИПО ДЕЛБОНО, автор на спектакъла „Орхидеи” (Емилия Романя Театро Фонданционе/Компания Пипо Делбоно), показан на 5 юни в столицата като част от афиша на „Световен театър в София” и на 7 юни във Варна в основната програма на Маждународния театрален фестивал „Варненско лято” , разговаря Елена Ангелова.

Вие избирате различен и доста личен подход спрямо правененето на театър, включвайки социално маргинализирани хора. Как стигнахте до това решение и защо?Можем да напишем книга, базирана на този въпрос. Аз постъпих в психиатрична болница през 1996, защото имах сериозен проблем с депресията, тъй като имам ХИВ. И така, когато пристигнах, аз срещнах един малък човек, който 47 години е живял в психиатричната болница, а е на 61 години. Той беше актьор в психиатрията. И тогава аз открих, че този човек е невероятно специален, той ми даде връзка с движението, с мъчението на тялото. Никога не съм виждал такова нещо през живота си. Тъй като бях много тъжен, реших да го взема с мен. И тогава започнахме нов проект с компанията. Тук е началото, след което открихме още двама души, един от които беше бездомен... това са трима екстраординерни актьори. Те имат всичко, което за мен трябва да има един актьор днес. Това не е идеологическо мислене, а представяне на конкретна и реална ситуация, което ме насочи към тотално различна визия за актьорска игра. След това ние направихме компания и имаме актьори, танцьори, историята е твърде дълга: Бобо например е протагонист във всичките ми филми, в три класически

Пипо Делбоно: театърът е търсене на истина

опери, които направих („Кавалерия Рустикана” и др.). Това е много революционна история, която накара мен и моята компания да открием другия. Това е истинска възможност да имаме истина на сцената. Проблемът е, че театърът днес е твърде далеч от истинския живот на света. Много далеч от хората, които идват от Африка, от расизма, от хомофобията, от войната срещу хомосексуалността. За мен ако театърът днес не навлезе в тази ситуация на пълна истина на сцената, той е мъртъв. И сега, особено в Италия и Франция, има нещо, което което все повече лишава театъра от дълбоките му основи. Харесвам една фраза от Бергман - „Театърът е среща с другия”. Ако не е така, тогава той е нищо. А за мен другият в този момент е аутсайдерът, разбира се, но аз не правя социален театър, това не е моята работа.

Бих искала да Ви задам един въпрос относно Пина Бауш. Тя ви е поканила да я последвате: как интегрирате този опит във вашата работа?Срещнах Пина Бауш през 1987. Тя много силно навлезе в моя свят и ме покани заедно с Бобо. Тя ми даде едно много важно нещо: свободата, ситуацията на свобода. Пина е един от хората, които ми даде силата да продължа своята история. Веднъж тя ми каза, „Пипо (тъй като понякога губех кураж), ти си повече от мен: имаш своя компания, имаш Бобо, имаш хора, които са толкова различни...”. С Пина Бауш имах много специална връзка.

Бихте ли споделили нещо специфично за „Орхидеи”?

Как стигнахте до този образ?„Орхидеи” е представление, което започва със смърт. Виждам смъртта на майка ми, която беше преди две години. С тази смърт започвам пътуване около смъртта: смъртта на театъра, на политиката, на идеологията, на езика. За мен „Орхидеи” е магично изживяване в полето между свободата и затвора. Затова има театър, музика, танц, филми: има много елементи, но драматургията е прецизирана. Това не е конвенционална драматургия, от типа на тази, която присъства в театъра. Спектакълът е съставен от много елементи, които по особен начин изграждат едно неповторимо цяло. Това е едно търсене на истина.

„Лишеното от сърдечност общуване с хората“ в „чудовищен свят, от който има само един изход – лудостта“, превръща писателя Франц Кафка и Грегор Замза от новелата му „Преображението“ в сродни души в кукления спектакъл за възрастни „Семейство Замза“ на Учебен куклен театър – НАТФИЗ, реализиран в копродукция с Държавен куклен театър, Сливен. Постановката на Катя Петрова е вдъхновена от едноименното произведение и дневниците на Кафка, размишляващ върху мрачните страни на личния си живот именно в него (неразбиране, пренебрежение от страна на баща му, болезнена неудовлетвореност и самотност в обществото). „Семейство Замза“ отбелязва темата за захвърлеността на малкия човек в бюрократичния лабиринт и проблемите на търговския пътник Грегор с „дълговете, шефа, мъките на пътуването…“, но акцентира на друга тема в „Преображението“ - непреодолимата самота на човека дори и в семейството, загубената взаимност с най-близките. Портрет е и на съвременния свят, в който също има нетолерантност, меркантилност, отчуждение между хората, неразбиране на другия/различния. Заради всичко това Грегор претърпява метаморфоза – превръща се в огромно насекомо, оттук и в спектакъла на преден план излиза диалогизирането със себе си, самоизолирането в границите на собственото съзнание и отдалечаването от студената действителност. Трансформирането му в насекомото Грегор е шанс и за себепознание – на всеки един от семейството, също и за вглеждане в истинското лице на уж най-обичащите го човеци, притеснени само за собственото си бъдеще.И докато в езиково богатата новела на Кафка тежката съдба на Грегор е представена чрез детайлен словесен разказ/описание, в „Семейство Замза“ историята му е оживена от говорещи в един глас разказвачи с черни бомбета – колективен образ препратка към Кафка и отличаващото го черно бомбе, на моменти напомнящи и за мрачни фигури от зловещ хор/ехо, за враждебната среда навън. И най-вече оживяването на персонажа настъпва чрез осезателно Аз-присъствие на самия Грегор и вслушване в „гласа“ на душата му (изключително силно присъствие на актьора Любомир Желев).

Озвучаването на вътрешната му същност е стойностен режисьорски подход, заради който човек, превърнал се в насекомо, своеобразен фиктивен образ с животинско-човешки глас, вълнува и е истински жив в „Семейство Замза“. Пъстроцветните

възможности на кукленото изкуство и още повече на рядко срещания у нас куклен театър за възрастни – богатата партитура от звуци/гласови модулации, не само слово, също и недоизказаността, провокирането на мисленето, чувствителността, активността на зрителя, са от голямо значение за многопластовото провеждане на сценичното действие. А и имайки предвид, че Кафка е един от представителите на експресионизма в литературата в началото на XX век, не е случайно и въвеждането на експресионистичен подход в спектакъла. В „Семейство Замза“ се осъществява характерната за експресионистичния театър „замяна на човешката знакова система с телесна (с жестове и звуци)“, а постигнатият мощен енергиен – звуков- заряд е равносилен на т. нар. болезнено „експлодиране“ на душата от тялото“1 . Оцветените с черен молив и черно червило лица на куклените актьори, както и смислово натоварената движенческа партитура на телата им, също се отличават с експресионистична функция – втренчени, зловещи, безчувствени човешки очи/лица, разкриващи същността и на застиналите, безличните куклени маски на Бащата, Майката и Сестрата в спектакъла (впечатляващо органично изпълнение на Ангел Калев, Велислава Маринкова, Анна-Валерия Гостанян; отличават се и други студенти от класа на проф. Дора Рускова - Велислава Димова, Дайяна Димитрова, Иван Шумаров, Изабела Иванова, Ирина Шумелова, Наталия Петкова, Петя Бончева, Радослава Неделчева и Яна Иванова). Грегор от своя страна запазва човечността/човешката си същност дори във вид на насекомо, като

постиганата от актьора Любомир Желев звукова експресивност улавя в дълбочина вътрешното му Аз, ранената му душа. Универсалният, въздействащ език на звука/гласовите модулации не само премахва усещането за фиктивност на образа, носъздава и динамизира събитийността в „Семейство Замза“, и преди всичко разгръща болезнена, интимна, емоционална живост в персонажа. Звуковата екстатичност, която Любомир Желев изгражда чрез забележително трансформиране на собствения си глас, поражда всевъзможни звукови ефекти - богато на смисли/емоции бийтбокс вокално изпълнение, но и одухотворяваща Грегор палитра от по кукленски оживени негови лични мигове и изживявания – звуци, напомнящи болезнена изповед, стенание, смълчана тъга,човешка веселост/хумор и отново – дълбоки душевни терзания, които „говорят“, даже „крещят“, и могат да бъдат почувствани/разбрани много повече от която и да е дума.Фината, внасяща идейни послания музика на композитора Христо Йоцов, и лаконичната, смислово наситена сценография също „говорят“. Черният цвят на средата/костюмите на Петя Караджова – алюзия за празнота, замиране в тъга и мрак – е съчетан с бели паравани/игрови пространства с прорези във формата на ластични ленти, през чиито отвори/разпокъсани парчета „живот“ протичат опитите за общуване, нехармоничните отношения между персонажите (знак за врата, стена, маса, писалище – оживено от Иван Шумаров, държащ голямо перо и сякаш представящ и самия Кафка). Тази среда обгръща и Грегор, и неговата кукла насекомо с добри очи. Лошото отношение го съсипва, а множеството му крачета едва се справят с жестокото замеряне с ябълки и забилата се в гърба му ябълка – тогава вече Грегор изцяло се затваря в себе си, визуално се смалява като от голяма марионетка-насекомо става мъничка немощна кукла, след което безвъзвратно излита и сетният му дъх. А на финала куклата на Грегор е пак по-голяма, с лице на насекомо с добри очи, но с фигура, напомняща човешката, облечена е с черен фрак и сякаш заедно със своя актьор/човек Любомир Желев излъчват спокойствие и светлина.Безсърдечното му семейство обаче все още диша, а първоначалното им облекчение, че са се отървали от него, постепенно прераства в потиснатост и тъга. Животът изглежда непоносим и непостижим – без Грегор, чийто дух/нежна душа танцува последния си танц сбогуване със същия този живот. За останалите живи предстои живот тъга и последен шанс – през тъгата да се прозре истината за себе си, за света, а може би да се открие и нов път напред… Дали?

МИЛЕНА МИХАЙЛОВА

1 Камелия Николова. Експресионистичното представление и режисьорът. В: Експресионистичният театър и езикът на тялото. Университетско издателство „Св. Климент Охридски“, София, 2000, с. 97-98.

Сродните души Франц Кафка и Грегор Замза, или за отчуждението

„Орхидеи”, режисьор Пипо Делбоно, Емилия Романя Театро Фонданционе/ Компания Пипо Делбоно

Сцена от „Семейство Замза”, режисьор Катя Петрова, Учебен куклен театър, НАТФИЗ и Държавен куклен театър, Сливен, фотограф Радостин Найденов


Дж. М. Кутси

I

През октомври 1944 г., когато съюзническите сили воюват в Европа, а германски ракети се сипят върху Лондон, петдесет и шест годишният Томас Стърнс Елиът произнася пред Вергилиевото дружество в Лондон своето встъпително слово като негов пръв председател. В лекцията си Елиът не споменава военновременната обстановка, с изключение на един-единствен намек – косвен, сдържан, по най-добър британски маниер – за „злочестините на сегашното време“, които го затруднили да се снабди с необходимите за подготовката на лекцията книги. По този начин той напомня на слушателите си, че в определена перспектива войната е само една, макар и масивна, кратка засечка в живота на Европа.С лекцията си, озаглавена „Какво означава класическо?“, Елиът цели да постави отново на дневен ред и да консолидира една отдавна отстоявана от него теза: че цивилизацията на Западна Европа представлява единна цивилизация, че тя произлиза от Рим през Римската църква и Свещената римска империя, и следователно, че нейното изконно класическо произведение трябва да бъде епосът за Рим, Вергилиевата „Енеида“. Всеки път, когато поставя отново на дневен ред тази теза, това се върши от един човек с все по-голям обществен авторитет, тъй че към 1944 г. за него, като поет, драматург, критик, издател и културен коментатор, може да се каже, че доминира английският литературен живот. Този човек набелязва Лондон като метрополията на англоезичния свят и със смиреност, прикриваща безмилостна целеустременост, успява съвсем съзнателно да превърне себе си в повелителния глас на тази метрополия. Сега той се застъпва за Вергилий като доминиращия глас на имперската метрополия Рим – един Рим, чийто трансцендентен имперски ореол Вергилий едва ли е могъл да забележи.„Какво означава класическо?“ не спада към най-добрите критически текстове на Елиът. Тонът de haut en bas, с който през 1920-те така успешно говори на публиката си, за да наложи на литературен Лондон личните си пристрастия, звучи вече маниерно. От прозата му също лъха известна умора. Въпреки това текстът е безспорно умен и – след като човек се задълбочи в контекста му – по-убедителен, отколкото изглежда на първо четене. Освен това от него се долавя прозрението, че краят на Втората световна война неизбежно ще донесе един нов културен ред, с нови възможности и нови заплахи. Препрочитайки текста на Елиът в подготовка за днешната лекциs1, особено впечатление ми направи фактът, че той никъде не споменава нищо за себе си като американец, или поне за американския си произход, и следователно за малко странния ъгъл, под който отдава дължимото на един европейски поет пред една европейска публика.Казвам „европейска“, но разбира се, дори европейството на публиката, към която Елиът се обръща, е проблематично, също както и произходът на английската литература от литературата на Рим. Защото един от писателите, за които Елиът казва, че не е успял да препрочете в подготовка за лекцията си, е Сент-Бьов, който обявява Вергилий за „поет на цялото латинско пространство“, тоест за поет на Франция, Испания и Италия, но не и на цяла Европа. Тъй че проектът на Елиът да претендира за произход от Вергилий трябва да започне с това, да претендира за пълна европейска идентичност на Вергилий; както и с това да припише европейска идентичност на Англия, каквато понякога й се признава с явно нежелание и която тя невинаги е жадувала да прегърне2. Вместо да проследя подробно стъпките, предприети от Елиът, за да свърже Рим на Вергилий с Англия от 1940-те, бих искал да поставя въпроса как и защо самият Елиът става дотолкова англичанин, че тази тема да е така важна за него3.Защо изобщо Елиът „става“ англичанин? Според мен мотивите му са били поначало комплексни: отчасти англофилство, отчасти солидарност с английската буржоазна интелигенция, отчасти камуфлаж, включващ известно неудобство от американската нецивилизованост, отчасти пародия от страна на един човек, който е обичал актьорската игра (да минаваш за англичанин несъмнено е една от най-трудните роли). Предполагам, че вътрешната логика е предвиждала на първо място установяване в Лондон (а не просто в Англия), после придобиване на лондонска социална идентичност, а след това съвсем специфичната верига от размишления върху културната идентичност, които в последна сметка го подтикват да изяви претенции за европейска и римска идентичност, която включва и трансцендира лондонската, английската и англо-американската идентичност4.Към 1944 г. инвестицията му в тази идентичност е вече тотална. Елиът е станал англичанин, макар и – поне според собствените му представи – един римски англичанин. Той току-що е завършил един стихотворен цикъл, в който назовава своите предци и заявява, че принадлежи на Ийст Коукър в Съмърсетшър, родния край на фамилията Елиът. „Отечеството е там, откъдето човек тръгва“, пише той. „В моето начало е моят край.“ „Това, което притежаваш, е това, което не притежаваш“ – или казано по друг начин: това, което не притежаваш, е това, което притежаваш5. Сега той не само утвърждава своите корени, което е така важно за неговата концепция на културата, но се екипира и с една теория на историята, в която Англия и Америка са

дефинирани като провинции на една вечна метрополия, именно Рим.Така става разбираемо защо през 1944 г. Елиът не смята за нужно да се представя пред Вергилиевото дружество като аутсайдер, като американец, който говори пред англичани. Но как се представя той тогава?За поет, който в своя апогей така успешно налага мащаба за несубективност в литературната критика, стихотворенията на Елиът са удивително лични, да не кажа автобиографични. Затова, четейки неговата Вергилиева лекция, не е изненадващо откритието, че тя има подтекст и че този подтекст засяга самия него. Фигурата на Елиът в тази лекция не е, както би могло да се очаква, Вергилий, а Еней, който по типично елиътовски маниер бива интерпретиран, дори преобразен, в един поуморен мъж на средна възраст, за когото ни се казва, че „би предпочел да остане в Троя, но вместо това става изгнаник..., изгнан в името на една висша цел, която той не може да знае, но която признава“; „един ни най-малко, в чисто човешкия смисъл на думата, щастлив или преуспял човек“, чието „възнаграждение се свежда до една малка брегова ивица в нова страна и един политически брак, когато е станал вече уморен мъж на средна възраст: младостта му е изпепелена“. При най-важния романтичен епизод в живота на Еней, връзката му с царица Дидона, която приключва с нейното самоубийство, Елиът акцентира не върху силната страст на влюбените или Liebestod на Дидона, а върху онова, което нарича „цивилизованото поведение“ на двамата при по-късната им среща в Подземния свят, както и върху факта, че „Еней не може да прости на себе си..., въпреки че всичко, което е сторил, е напълно в съгласие със съдбата“. Трудно е да не се направи паралел между тази история, така както я предава Елиът, и историята на собствения му нещастен първи брак.Според мен има нещо натрапчиво – точно обратното на несубективно – в начина, по който Елиът, тъкмо в тази лекция и пред тази публика, представя историята на Еней като алегория на собствения си живот. Но това не влиза в темата ми тук. Вместо туй искам да подчертая, че при своя специфичен прочит на „Енеида“ Елиът използва не само притчата за изгнанието, последвано от преоткриването на родния дом („В моето начало е моят край“), като модел за собствената си междуконтинентална миграция – миграция, която не наричам одисея тъкмо защото Елиът иска да покаже, че поставя предопределената от съдбата траектория на Еней по-нависоко от безгрижните и в крайна сметка кръгообразни скиталчества на Одисей, – а използва и културната тежест на епоса в подкрепа на собствените си идеи. В палимпсеста, който Елиът разгръща пред нас, той, Елиът, е не само преданият (pius) на Вергилий Еней, който напуска родния си континент, за да изгради предмостие в Европа („предмостие“ е дума, която през октомври 1944 г. човек не може да използва без асоциации за извършения само преди няколко месеца десант в Нормандия, както и за подобния десант в Италия през 1943 г.), но и Енеевият Вергилий. Докато Еней получава нова характеристика като герой на Елиът, то Вергилий бива характеризиран като един сроден на Елиът „учен автор“, чиято задача, както смята Елиът, е била „да пренапише латинската поезия“ – за самия себе си той предпочита формулировката „пречистване на племенния диалект“.Естествено, аз бих очернил Елиът, ако оставя впечатлението, че през 1944 г. той се е опитал най-наивно да се стилизира като въплъщение на Вергилий. Неговата теория за историята и неговата представа за класическото са твърде изтънчени за това. За Елиът може да има само един Вергилий, защото има само един Христос, една църква, един Рим, една западна християнска цивилизация и един оригинален класик на тази римско-християнска цивилизация. Той не отива дотам да се идентифицира с тъй наречената адвентистка интерпретация на „Енеида“ – а именно, че Вергилий пророкува една нова християнска ера, – ала все пак оставя вратата отворена за идеята, че Вергилий е бил използван от една по-голяма от него сила за цел, която не е могъл да долови; тоест, че в големия контекст на европейската история той е играл може би роля, която би могла да се нарече пророческа.Четена отвътре, лекцията на Елиът е опит да се преутвърди „Енеида“ като класика, и то не просто в смисъла на Хораций – като книга, която е просъществувала във времето (est vetus atque probus, centum qui perfecit annos), а в алегоричен смисъл: като книга, която издържа прочита на Елиът, виждащ в нея значение за своята епоха. Значението за епохата на Елиът включва не само алегорията за Еней – тъжния, многострадален, овдовял герой на средна възраст, но и Вергилий, който се явява в „Четири квартета“ като елемент от комплексния „покоен учител“ и разговаря с противопожарния пост Елиът сред развалините на Лондон, поетът, без когото – повече отколкото без Данте, – Елиът не би станал това, което е. Четена отвън, при това критично, тази лекция представлява опит да се окаже известна историческа подкрепа на една радикално консервативна политическа програма за Европа – програма, която става възможна в светлината на предстоящия край на бойните действия и предизвикателствата на възстановяването. В общи линии това би била програма за една Европа на националните държави, в която ще бъде направено всичко възможно хората да останат привързани към родината си, в която националните култури ще бъдат насърчавани, при запазване на цялостния християнски облик – една Европа, в която фактически католическата църква ще бъде най-важната наднационална организация.

Ако продължим критичния външен прочит, но на личностно равнище, тогава ще видим, че Вергилиевата лекция се вписва в следваната от Елиът в продължение на десетилетия програма, с която той се опитва да даде ново определение на националността, така че той, Елиът, да не може да бъде изтласкан в периферията като едно американско културно парвеню, което поучава англичаните и/или европейците относно тяхното наследство, стремейки се да ги убеди да бъдат достойни за него – стереотип, на който някогашният му съратник Езра Паунд става твърде лесна жертва. На едно по-общо равнище лекцията представлява опит да се постулира културно-историческото единство на западноевропейското християнство – и неговите зони на влияние, – в рамката на което отделните национални култури ще бъдат само части от едно по-голямо цяло. Това не е точно програмата, към която ще се придържа възникналият след войната Северноатлантически ред – спешната нужда от тази програма е следствие от събития, които през 1944 г. Елиът не е могъл да предвиди, – но все пак концепцията на Елиът е напълно съвместима с нея. Неговата грешка се състои в това, че той не успява да предвиди, че новият ред ще се ръководи от Вашингтон, а не от Лондон, и със сигурност не от Рим. Ако можеше да провиди още по-напред в бъдещето, Елиът несъмнено би останал разочарован от посоката, в която Западна Европа се разви фактически – към икономическа общност, но още повече към културна еднаквост6. За мен процесът, който описвам, изхождайки от лекцията на Елиът от 1944 г., е просто сензационен: ние виждаме как един писател се опитва да си създаде нова идентичност, но не на базата на имиграция, уседналост, жилище, гражданство, акултурация, както правят другите, или не само по този начин (защото с типичната си упоритост Елиът постига и всичко това), а като дефинира националната принадлежност тъй, както му е угодно, и сетне използва масираната си културна мощ, за да наложи своята дефиниция на образованите слоеве. Освен това той ситуира националността в контекста на определен вид – в случая католически – национализъм или космополитизъм, което му позволява да се изстъпи не като новак, а като първопроходник, дори като един вид пророк. Нещо повече: в хода на изковаването на тази нова идентичност се утвърждава едно ново и неочаквано досега родство – произход не толкова от фамилията Елиът от Нова Англия и/или Съмърсет, а от Вергилий и Данте, или поне родствена линия, в която Елиътови се явяват един страничен клон на великата линия Вергилий – Данте. „Роден в полудива страна, и то със закъснение“, казва Паунд за своя герой Хю Селуйн Мобърли. Чувството, че не принадлежиш на своето време, че си се родил прекалено късно, е вездесъщо в ранната поезия на Елиът, от „Пруфрок“ до „Геронтиън“. Стремежът да се разбере това чувство или тази съдба, дори да му се придаде смисъл, е характерен за неговата поезия и литературна критика. Това не е рядко срещано усещане сред хората от колониите – които Елиът подвежда под общия знаменател на тъй наречените от него провинциалисти, – особено сред по-младите, които се борят да приведат своята унаследена култура в съгласие с ежедневния си опит. До такива млади хора високата култура на метрополията достига може би под формата на силни преживявания, които обаче не могат да бъдат интегрирани по естествен път в живота им и затова остават явно да съществуват в една трансцендентна сфера. В екстремни случаи това ги кара да винят обкръжението си, че не разбира изкуството, и те се оттеглят в един свой изкуствен свят.

Какво означава класическо

на стр. 12

Дж. М. Кутси, Йорк, 2011, сн. Джон Минихан


Топъл ветрец, аромат на смола и горска пръст.Пухкав търтей в черно-жълт пуловер бръмчи нискочестотно; проверява петуниите на терасата, търси пчелите, които това лято не се появиха.Докога, ще попиташ, кажи! Кажи си, наборе! Докога ще се кълчим, докога ще се опитваме да целунем лакътя си?! Да, да! Нещичко е успял да изрови. Една малка част. Неподредени откъслеци. Кръпки. Консервирани гърчове. Опаковани спазми. Замръзнали писъци. Съединителна тъкан. Участвал само 16 години в „най-хуманното общество“ (от 1944 до 1960 г.), а какво се оказва сега; и той! – неразвързан възел, затегнат от добронамерена жестокост още в началото на Новото Велико Начало. Десетилетията в емиграция не помогнали, останал „недоизлекувана жива материя“; да, иска сега да се разграничи; иска ако не одобрението, то поне не-одобрението на околните да открои различието му. Дразнят го приликите, сходствата, които открива между себе си и останалите опитни зайчета; същите несподелени травми, обгрижени кошмари, жалки самохвалства, борба за възприятие; генератори-компенсатори, пробанти на собствената си относителност... Един се отказал публично от баща си, за да бъде допуснат да следва (никой не се обидил, най-малко баща му); друг „защитил“ съпругата си, съгласявайки се да я наблюдава тайно (имала служебни контакти с чужденци); трети предал (продал) „доброволно“ собствения си подпис и станал пазач на усамотена метеорологична станция (хитро, нали?); четвърти (като него) се вдъхновил от щръкналия пред носа му юмрук и възпял (противно на убежденията си) закономерното насилие; пети, ерудиран бездарник с абсолютен слух за нелоялните интонации, започнал да римува донесенията си; шести се почувствал свободен единствено в усмирителна риза... осми... или седми... или... „в мълчание на доизживяване“ ... ?! ... не „в“ и не „мълчание“... не това искаше... пак си загуби мисълта... напоследък все по-често си губи мисълта... току-що проблесна една мисъл, прозрение някакво (озарение?), но докато загрее лаптопът, мисълта се скри в склеротичните галерии (катакомби?) на мозъка му... ще се покаже, ако се откаже да я търси – решава да се поразходи, облича се, и на прага мисълта светва като фотосветкавица (или по-добре като неонова реклама в сигналножълто-червено) „гузност на доизживяване“ (по-скоро констатация, отколкото прозрение някакво)... връща се, записва „гузност на доизживяване“, записва го за всеки случай, в случай че потрябва някой ден... И ляга по гръб в райграса на личната си райска градина, поема дълбоко планинския въздух. Над него няма никой освен синьото небе. Прилив на допамин. Чудото е реално, наборе! Щафетата продължава да се предава от синапс на синапс. Трансмитерите пренасят импулсите. Невроните цвърчат и искрят. Все още сме част от „живата материя“, приятелю-неприятелю мой... Ох, мой или твой, казваш „приятелю мой“, но при тази повсеместна неяснота (психо-смог) как да разпознаеш приятеля; кой е, и кой не е, и кой е само, и пред кого докъде, и доколко той или тя е или не е. Приливи и отливи. Привързаност и подозрение. Лоялност и скрита завист. Доверие и не съвсем. Емпатия и личен интерес. И капчица злоба като хранителна добавка към приятелската близост... и... и отново му се губи част от „сегашното време“. Прескочени минути. Изчезнали часове. Открива се на пейката под японския чадър; наблюдава разсеяно двойка сойки (жива материя); обират узрялата вишна, носят витамините на малките си в гнездо, скрито в шумата на стария орех. Котката (от мъжки пол) му показва „гордо“ плячката на деня: съсел (нещо като плъх с опашка на катерица); още е жив, „полужива материя“, черните му очички го гледат отчаяно. Направи нещо, наборе, си казва, моля те! Наборът (добър човек) се опитва да спаси нещастното животно, но котката не го дава, държи здраво съсела между зъбите, ръмжи, носи го на терасата, подхвърля го, позволява му да бяга, настига го с отвесен скок – финална захапка и животинчето се превръща в „мъртва материя“. Старецът е шокиран от садизма на това иначе кротко и любвеобилно коте, което (в разрез с общоприетото мнение) знае всичко (във всеки случай повече от него) за Голямото Нищо... Топъл ветрец, мирис на изгорели дърва.Машината за Истанбул зачерква с тебешир тюркоазносиньото небе. Голямото Нищо-нищото Голямо. Един приятел му завиждал „благородно“ задето бил на „ти“ с Голямото Нищо; демек „жива материя“, сдобрена със собствената си преходност, демек дух освободен, отвъд банален разум и мъдра умереност, демек независим, разкрепостен и прочие. Олеле, наборе, какво недоразумение, си казва, „Независим“! „Разкрепостен“! Каква измама! Да, сдобрен е с биологичната си преходност (наистина най-малката му грижа); от дете знае (откъде - и той не знае): чудото да си „жива материя“ ще приключи без някакво „ново начало“ някъде отвъд, в някоя райска градина или в някоя адска галактика... Докато е „жива материя“, остава до последно заложник на непредвидимата си съвест, на порочното си любопитство, на изкуствено

предизвиканите екстази; пациент на атмосферното и кръвното налягане, петимен за погледа на една жена (все още ли!), и не на последно място зависим от банковата си сметка (битието определя съзнанието);

научава, еврото е паднало, и заедно с това се е стеснил периметърът на „свободната му воля“... ха-ха!... (не се смей, има ли повод за смях, и страхът е наблизо). Топъл ветрец, аромат на лайкучка и мак. Обедното слънце изпира цветовете. Старото магаре на стръмната поляна отсреща (жива материя) продължава да мъдрува с наведена глава. Не пасе. Опашката му не пропъжда налитащите мухи. В тази жега би трябвало да потърси сянка, но така е улисано, че не усеща външни дразнители. Сините телефончета, обрасли беседката, напразно са разтворили чашките и слухтят. Пчеларят: пчелите губели ориентация, не намирали пътя назад и измирали. Причината била свирепото настроение на малкото останали жители. През изминалата нощ две съседки взаимно си полели зеленчуковите градини с киселина. Във фурната набъбва пататник за двама. Горещ пататник с кисело мляко! – домакинът сервира с келнерски замах. Гостът (има вила в другия край на селото) добавя шише гроздова, дестилирана зад гърба на закона – повишавало градуса й (смях)... „Тoo late to be legal!“ – дълголетници в нелегална старост (смях)... ха наздраве!.. Сблъсъкът на две вулгарни кариери определил съдбата на тяхното поколение: чернокос палячо палач, вярващ в превъзходството на русокосата раса, и православен касоразбивач, скулптор на „живо месо“. Четвърт век изминал, а мозъците отказвали да напуснат хладилника, замразена „жива материя“, непригодена за нормално ежедневие. Интуицията усетила далеч преди разума провала на противоестествения експеримент, но хипоталамусът (при мъжа по-малък от този на жената) повярвал в „закономерната неизбежност на сполетялата ни участ“ – сиреч, защото се е случило, трябвало е да се случи (?!)... И подхвърляйки парче пататник на котката: вместо да натрупа защитна кора, кожата му изтънявала. Хранел през зимата пред гаража си две овчарки, „две бездомни душички“; все по-често се поддавал на сантиментални настроения; срамувал се (пред кого?), че една черно-бяла прегръдка в стар холивудски филм можела да го просълзи. Или една мъжка ръкостиска между довчерашни врагове – този кич действал просто против волята му. Дреболии го дразнели; един недоизгасен фас. Една криво висяща картина. Някой отваря вратата, но не я затваря. Някой пали лампата, но не я изгасва. Някой ползва клозета му, но забравя да пусне водата (все свидни нашенски табиети). Робският му ген късно се научил да бохемства, да прахосва последното време на „живата си материя“. Интересът му към обществените дела намалявал прогресивно. Цитира Желязната лейди: “Обществото не съществува – съществуват отделни мъже и жени“. Наблюдавал пиесата от последния ред: битуване в бездарна свобода всред антифашисти с бизнес инстинкти и радикални демократи с тоталитарни рефлекси – забавен микс за интересно стареене (смях). Това, от което се нуждаел, саморъчно го инсталирал в центъра на скапания си обръч (in Heimarbeit): шалтер за съпричастност; щрак-щрак... ein/aus ...on/оff... мозъкът го включва – инстинктът го изключва (неврони контра хормони). Без икономия на съпричастието, господине, изгаряш като свещ... Господинът, подведен от напоителното говорене, на свой ред откровеничи: да, европеец е по дух, но при уплаха или радост продължавал да псува на майка. Ако се наложело, не се придържал съвсем или никак към истината - и това, без да му мигнело окото. Изкуството на лъжата, средство за общуване в щастливото минало, превърнало всеки един в професионален актьор, трудно се отвиквало. Възпитан бил да не се доверява единствено на думи; миризмата на едно присъствие, интонацията на един глас, дължината на едно мълчание казвали в ситуация на несвобода повече от високопарни слова. Предпочитал „нормалното по-малко зло“ пред „по-голямото добро“, което на два пъти в живота му завършило като „ненормалното по-голямо зло“. Ако не беше идиотът граф Мишкин, нямало кой да ни подскаже какво е добро; и защо злото е необходимият контраст (един монах го разбрал още преди векове). След третата чашка старците са единодушни: когато отделният индивид няма стойност, колективът е съставен от лицемери (смях). Естествено право на всяка генерация било да тълкува преживяното от позицията на актуалните си нужди за обяснение (оправдание) – точка и наздраве! (смях). „Третата възраст“ е до 80, господине; „четвъртата възраст“ започва от 80 нататък – докъдето стигне пътят; в края на века ще има и „пета възраст“ – от 100-те нагоре... (ако изобщо векът стигне до своя край... защото и така нататък... да му мислят младите)... Ха-ха, наздаровие!.. (не се смей, си казва пак, има ли повод за смях, и страхът е наблизо). Топъл ветрец, мирис на окосено сено. Ах да, Белчин! Когато чу за първи път името на селото (в което се скриха от бомбардировките), си представи огромен бял чин в необятна зелена поляна... Овчарче (вместо в потури в баварски кожени гащета, Lederhosen) чете „Спартак“ от Джованьоли и оплаква сърцераздирателно нещастната любов на Спартак и Валерия, а овцете са нагазили в ечемика на съседната нива... собственикът размахва двуцевка – овцете се разбягват лъчеобразно... топка от свински мехур прелита ... джобно ножче дялка свирка от бъз... божур между тънките бедра на Ружето... барабанът на площада за новия правопис: „смърт на двойното „ѣ“! долу буржоазното „ѣ“!... Вечер овчарчето лежи под паркирания рейс за София и диша миризмите на големия град... Топъл ветрец, ухание на оборска тор.В горната махала група малолетни вандали късат струните на Орфей и надуват чалгата. Той „спасява“ едно тюленче от налитащата бяла мечка, сменяйки изпреварващо канала.

Единайсет национално отговорни крака търкалят една бавна топка. Космополитът (планетарен патриот, убеден в неповторимостта на родната планета) се срамува (пред кого пак?), че когато играе националният отбор, понятия като „племе” и „принадлежност“ престават да бъдат клишета от 19-и век; сърцето му измества мозъка и отказва да признае (заедно с поколенията на предците си) по-интелигентната игра на чуждия отбор... Треньорът след мача: нашите момчета се радвали, че продължават да губят, защото от загубите те научавали най-много. Ох, наборе, си казва, тази сиромашка (сиромахомилска) диалектика го отчайва, смазва, унижава; кога ще разберем, че нито от загубите, нито от победите има какво да се научи, както в историята, така и в личен план. Всяка ситуация е уникат. Всяка игра е неповторим (непредвидим) вариант. Микроскопът го доказва: няма две еднакви снежинки.По руската телевизия го трогва „по руски“ Еленьи Ваенги (едра красавица)... ах, да, пресипналите вопли на славянската душа! И никакъв страх от сантименталност. „Чайковщината“ (така недолюбвана от Милан Кундера). Но тези въздишки – признай си, наборе! (признава) озвучават до днес личното му пространство. Ученикът мразеше тържествената мажорност на химни и маршове, но тази минорна мъка, тези „мрачни очи страстни“ услаждаха мрачните му настроения. Вертински! Бигел! „Трилогията за Максим“. Пее наум: „Где эта улица, где этот дом“... Графът Кропоткин и батюшка Махнї му пригласяха. Паметливите от средата на миналия век (доколкото още ги има) не са забравили времето, когато „Бесовете” на Достоевски бяха „бълнуванията на мрачен реакционер“ (и никой не възрази). Здравословният пример бе „Майка“-та на Горки; за „Клим Самгин“ се мълчеше срамежливо. Вражески слух твърдеше, че ситно настъргана свинска козина в храната на соцкласєка прекъснала закъснелите му прозрения. Известен факт е, че в „най-хуманното общество“ са загинали по света повече писатели, отколкото преди това през цялата човешка история. Празни погледи. Идиотско мълчание. Просветена рационалност в ситуация на екстрасенс. Ритуали. Цитати. Патос. Ниското чело на простия отговор е задръстило зрителното поле. Простият отговор не очаква да му повярваш. Простият отговор очаква талантливо двуличие. Лоялен екстаз. Научно доказване. „Истината е измислица на буржоазията“, провъзгласил Първоучителят в едно кафене на Цюрих (малко преди да си отмъсти на милионите заради екзекуцията на своя брат).Железният петел на покрива скърца тихичко, върти се леко ту наляво, ту надясно; при затишие сочи (случайно или не) на запад.Квантово случване в Английската градина на Мюнхен: пред обектива на камерата попада Вернер Хайзенберг (на път за Maх-Plank-Institut), осъзнава, че неволно е влязъл в кадър и се извинява, а режисьорът (тъкмо прочел „Частицата и цялото“) е щастлив, че ще има на лента гениалния физик, пророк на квантовата механика, откривателя на Unschдrferellation – феномен, понятен му поради собствената си „неопределеност“: българска частица или немска вълна – немска частица или българска вълна – в зависимост от това има ли наблюдател, и ако има, кой е той, как и защо наблюдава... ха-ха! (не се смей, си казва пак, има ли повод за смях, и страхът е наблизо, нали?).Вечерен ветрец, ухания на божур и рози.Прелитащ прилеп събужда датчика над портата; студената светлина на халогенната лампа осветява за секунди черните парцали на дивото лозе, плъзнало по фасади и каменни зидарии. В беседката пламъчето трепери, свещта трупа сополиви сълзи. Ох, скъпа! Никой не плаче само заради една причина. Тя не плаче, очите й сълзели с напредване на възрастта. Дааа, това му е понятно; разглежда я отблизо (през лупата за четене)... даааа, същите сивозелени шарки на ириса... бялото на очните ябълки е леко прошарено от капиляри, нормално е... клепачите оредели... открива под бръчките чертите на някогашното красиво младо лице... Дълга пауза. Боже, влюбен бе до лудост в това лице, в тези зеленикавосиви очи, замрежени от дълги и гъсти мигли. Тя цитира думите му, казани на раздяла преди 50 години, че „клишето на щастието ги излъгало, че били неповторими, незаменими, вечни“. Той съжалява,

Синдромът Метузалемот стр. 1


признава: казвал го е и на други жени. Тя приема с хлътнала усмивка неискрените му извинения. Трогнала се, когато видяла в зоопарка как едно малко кенгуру се скрило в торбата на майка си и се сетила за него, мъжа на първата й младост – който отказал да продължи популацията си „от чувство за отговорност“, „поради натрупаните отрови“. И как тайно от родителите й предотвратили появяването на едно трето. Пита се тя, дали тогавашната им връзка можела да се нарече „любов“? Той съжалява „за проявеното бездарие“, бил от „късно развиващите се“; като младеж неспособен за по-дълги връзки (Bindungsangst); откакто първата му приятелка легнала с едно друго момче от класа, загубил окончателно без това рехавото си самочувствие. Преживял чувството за ревност като смъртоносно заболяване. Киселина, която заливала цялото му тяло. Престанал да ходи на училище. С дни останал в леглото. В представите си умъртвил многократно съперника си; заклал го, разстрелял го, удавил го в плувния басейн на гимназията. А девойчето просто искало да опита как е с друг мъж. Какви са разликите, какви са приликите, не видяла нищо осъдително в тази своя любознателност. Веднага и той поискал да легне с друго момиче и тя услужливо го запознала с една приятелка, която си търсела първия мъж. Това вече му дошло в повече – младеж от завчера, закъснял романтик; веднага прекъснал тази връзка. Такава връзка. Пита се той: такава връзка може ли да се нарече „любов“? Едва на стари години разбрал, че малкото му его (изоставено от създателите си) подклаждало огъня на ревността. Едно от предимствата на „четвъртата възраст“: преставали ексцесите, изтезанията на въображението, зверското желание за контрол и притежание. Тя: но с това изчезва и една съществена част от пиесата, нали, миличък – той се отдръпва леко; добре ли чу? „миличък“... Не, наборе, си казва, приятелю-неприятелю! Не може и не иска да си я представи сега гола! Сега, след 50 години! На сбогуване маркира прегръдка и целувки. И се прибира, без да погледне след отдалечаващото се такси.Някъде в селото покривът на една пустееща къща хлътва с трясък като ударена от самолетна бомба.В тъмното на градината един убиец се опитва да запали цигарата си, но запалката отказва. Спокойно, наборе, си казва, откъде тази кошмарна представа? – намига му последната светулка (друга такава не се видя през този сезон) мига-мига, танцува, приближава се, кацва на рамото му, „светеща жива материя“; той я хваща, залепва я със слюнка на челото си... и се хили като германчето от село Белчин, Самоковско.Нощен покой. Дъх на латинка и здравец.Плазмата тлее „сакрално“. И отново по skype: къде се бил изгубил. В тунела на един скенер се изгубил, шегува се наборът от другия край на планетата; нови метастази не били открити. Честито! Но сънувал ужасии. Последната нощ сънувал, че е животно, представи си. Речникът му като изтрит, delete. Не може да подреди една проста мисъл. Всичко е инстинкт, емоция, ярост; зъби се, ръмжи, оглежда се, иска да убива; да, цялото му същество иска да убива; усеща физически, че е способен да убие жив човек, че е способен да му отхапе като гладен вълк адамовата ябълка – храссс! А наоколо е като след земетресение. Мъртва тишина. Попаднал е в картина от Магрит. Три млади жени се приближават, три голи грации, бели като изваяни от мрамор. Той е готов да скочи, да ги разкъса, но краката му са затънали до глезените в асфалт. Отминават и никакво внимание. Аааа! това боли, братко. Да знаеш само това как боли! Отминават сякаш си вече дух отвъден... Жените имат сензори, които усещат отдалеч, че вече не излъчваш тестостерон-молекули... Впрочем и мъжете имат подобни сензори, с които проверяват съперниците си... Ето причината, приятелю, защо ние дъртаците сме прозрачни за по-младите... Извинявай, заваля. Чуе ли да вали, и кранчето започва да капе. Изчакай, ако обичаш... Мога да ти препоръчам нещо, което... Не, благодаря, изпробвал съм всичко. Наборът на другия край на планетата изчезва за минути от монитора – връща се облекчен... При нас в Торонто памперсите ти ги доставят вкъщи. Спестяват ти срама в аптеката. Срам?!, недоумява старецът, моля?! Срам пред кого? (срамувал се единствено пред себе си, но това е друга тема). На улицата нито едно познато лице. Чужди хора му говорят на „ти“. Ако сега и приятелят му замлъкне, с кого ще си говори без двойно дъно. Предпочита да си отиде преди него... Не ти вярвам... Съгласен, но... Няма „но“, аз си признавам честно, човешко е, надявах се и теб да надживея, но ето – не се получава... ало!.. ехо... (образът се разпада, връзката е прекъсната)... „Ало” и „ехо“ са последните думи, които чу от него... „ааалооо!” „ееехооооо!“ – помислено като вик в празен басейн... и как ехото оттича през решетката... и как спътникът (луната) увеличава дистанцията си спрямо родната планета с поредния сантиметър... Хладен ветрец, ухания от нарциси и орхидеи.В тиктакащо безвремие опит за минимализиране, до пълно опредметяване, до предмет измежду предметите, до усещане на елементарните си частици, до съзнанието: ти си най-незначимата част от родната галактика... и същевременно екзалтираното усещане; докато си „жива материя“, ти си (той е) единственият й свидетел... Утрото осъмва зад завеса от дъжд. Магарето на стръмната ливада отсреща не е мръднало и през нощта; стои невъзмутимо в дъжда с наведена глава и мъдрува... или... не... не мъдрува, наборе! Обяснението е само едно: особено своенравни магарета, надарени със силен инат, преминават от „жива в мъртва материя“ правешката, умират на крак, вцепенени от един последен изблик на несъгласие и съпротива... ха-ха! (не се смей, знаеш; има ли повод за смях, и така нататък...)

Есен на село, 2014 г.

Бистра Величкова

Аз, Хенри и Джун

По мотиви от книгата “Хенри и Джун: От нецензурирания дневник на Анаис Нин”

Той е ХенриТя е Джун,а аз съм влюбенаи в дваматаСлучи сев един уж най-обикновен парижки баркъдето всички бяха голи,а Джун преспа с управителязаради Хенри – нямаха с какво друго да платятНа мен ми сипа чаша винои каза, че е влюбенав художничка,после ме целуна.От писателядо нея се научила,че нищо не е истина“И ти ли като него? Търсиш преживявания, които да опишеш?”“Обичам те”, отвърнах ази Хенри ме целуна.“Светът е рак, който сам себе си изяжда”По-добре да тръгвам,стана късноКогато влюбен си в двама,най-добре e да се прибереш ранопри този, когото не обичаш

Нещо общо

Чувството приижда, излиза от бреговете и не прави разлика между нея и него

„Пътуване към себе си“, Блага Димитрова

С нея имаме нещо общо помежду ни – Нейната любов и мой любовник Тя го обичазавинаги, когато са заедно аз съмвлюбена в отсъствието му,когато е с нея Тя - целува устните му, които са целували моитеаз – целувам нейните чрез неговите пръстите ни се вплитат дъхът ни се слива в едно и всъщност можем да сме заедно когато го обичамедорибез да имаме нещо общо помежду ни

Кристина

На Юлиуш В.

„как отвъд литературата горят следи в търсенето към нея” „На Кристина”, Георги Савчев

И двамата сме влюбени в Кристинатой в нея,аз – в образа йотразен в очите мувисока, мълчалива,с воал от скрита болка побираща се цялав зеницата, която я превръщав стих,в който друг се влюбвав нея, в негоили в тяхната любов,или в думите,където е красиво, истинско и вечносамо, когато той премигватя потъва в мрака

на затворения му клепач за миг изчезваи той пак остава сам...с менобещавам му да я обичам винаги,когато ме поглеждав очитеа той – да не миганикогаза да не бъде сам

***поетите са искреникогато свършватв тебстиха

...а всички се страхуват от дъжда

докато те правят кариера,купуват къщи иходят на екскурзиимен ме изнасилватв задимени барове и нечии апартаментиа улиците,по които съм минавалазавинаги са мокри от сълзите мии пейките върху коитосъм усъмвалавсе още пазят мойта сянка,а всичкинай-много се страхуват от дъждада не намокри новите костюми и сака,докато аз се разпадам на сълзивърху разпънатите им чадъри

Денят в който

eдин денще спра да се влюбвамв гейовев женени мъжев актрисив котки с червени очив алкохолици с брадив наркомани с тесни зеницив поети самоубойцив проститутки без сводницив улични лампи без крушкив жълти таксита с пияни шофьорив 5 часа сутринтав дъжда през майв непознати

и в този ден зная, че светът ще спре да съществува

Последен изход

понякога си мисля,че дори 13-тия етаже твърде ниско

друг път пък,че след 27е твърде късно

остава ми единственода скоча от земята

Поетите режат ръцете си


скачат от 7-ми етажвлюбват се отчаянои пият като бездомници у дома


и всеки ден отново възкръсватна кръстопътищата на животите ни,за да простят собствената ни самота

„Отвъд литературата горят следи...”


Това е провинциалната съдба, която Гюстав Флобер диагностицира при Ема Бовари, давайки на изследването си подзаглавието Moeurs de province; това е още повече съдбата на хората в колониите, израснали с културата на страната, наричана обикновено родина, но която в този контекст заслужава да бъде наречена отечество.Като човек, особено на млади години, Елиът е бил много възприемчив за изживявания, както естетически, така и житейски, и то дотолкова, че се оказва податлив, дори уязвим. Неговата поезия е до голяма степен един вид медитация върху подобни изживявания и опит да се пребори с тях: превръщайки ги в поезия, той се преобразява в една нова личност. Може би не е уместно да бъдат наречени религиозни изживявания, но във всеки случай те са от подобен вид.Има много възможности за вникване в житейския проект на човек като Елиът. Бих искал да изтъкна две от тях. Първата възможност (предпоставяща пълна добронамереност) е да разглеждаме тези трансцендентни изживявания като произход на субекта и да интерпретираме целия му останал живот в тяхната светлина. Това е подход, отнасящ се сериозно към зова, който идва от Вергилий и сякаш прониква през вековете до самия Елиът. Този подход разглежда самостилизирането му, предизвикано от онзи зов, като част от едно живяно поетическо призвание. Това означава да се опитаме да разберем Елиът преимуществено в собствената му рамка, в рамката, която той сам си избира, дефинирайки традицията като ред, от който човек не може да избяга, в който се опитва може би да се подреди, но където мястото на всеки е определено и се определя наново от следващите едно след друго поколения – един наистина изцяло надличностен ред.Другата възможност да разберем Елиът (предпоставяща една до голяма степен критична позиция) се свежда до социално-културния подход, който току-що очертах. В тази светлина неговите усилия приличат на магическото в същността си начинание на един човек, който предпочита да дефинира по нов начин заобикалящия го свят (Америка, Европа), вместо да погледне действителността в очите – действителността на неговото не съвсем бляскаво положение на човек, чието тясно, евроцентрично образование не го е подготвило за нищо друго, освен за живота на интелектуален мандарин в една от кулите от слонова кост на Нова Англия.

II

Бих искал да проследя по-нататък тези алтернативни интерпретации – трансцендентно-поетичната и социокултурната, – довеждайки ги до нашето време, като поема по един автобиографичен път, който е може би рискован методологически, но който има предимството да онагледява великолепно темата. Един неделен следобед през лятото на 1955 г. – тогава бях петнайсетгодишен – се мотаех из градината зад нашата къща в едно от предградията на Кейптаун и не знаех какво да правя, тъй като по онова време скуката беше главният проблем на съществуването ми, когато изведнъж долових някаква музика от съседната къща. Бях като омагьосан, почти не смеех да дишам: тази музика ми говореше, едно абсолютно ново за мен преживяване.Това, което бях чул, бе запис на Das Wohltemperierte Klavier от Бах в изпълнение на чембало. Заглавието научих доста по-късно, когато опознах по-добре онова, което на петнайсет години ми бе известно само като „класическа музика“ – един жанр, към който, както обикновено при повечето подрастващи, се отнасях някак недоверчиво, ако не и направо враждебно. В съседната къща постоянно живееха под наем студенти; явно студентът или студентката, който/която бе пуснал онази плоча на Бах, се беше изнесъл малко след това, или пък беше изгубил вкуса си към Бах, тъй като никога повече не чух нищо подобно, колкото и да наострях уши.Аз не произлизам от музикално семейство. В училищата, които посещавах, нямаше часове по музика, а и да имаше, аз нямаше да ходя, тъй като в колониите класическата музика се смяташе за недостойна за мъжа. Познавах „Танц със саби“ на Хачатурян, увертюрата на „Вилхелм Тел“ от Росини, „Полетът на бръмбара“ от Римски-Корсаков – това беше равнището, на което се движеше моята музикална култура. У нас нямаше никакъв музикален инструмент, нямаше и грамофон. По радиото пускаха лекосмилаема американска попмузика (Джордж Мелакрино и неговите „Сребърни струни“), но тя не ми допадаше особено.Тук описвам музикалната култура на средните слоеве по времето на Айзенхауър, преобладаваща в някогашните британски колонии – колонии, които много бързо станаха културни провинции на САЩ. Тъй нареченият класически компонент на тази музикална култура може и да беше от европейски произход, само че това бе една Европа, опосредствана и в известен смисъл инструментирана от популярния оркестър „Бостън Попс“.Всичко се промени след моя следобед в градината и музиката на Бах; един момент на откровение, който не желая да нарека елиътовски момент – това би било обида

за моментите на откровение, възпети в поезията на Елиът, – но въпреки това от голямо значение за мен: за пръв път изпитах силата на класическото.

При Бах няма нищо неясно, нито една стъпка не е толкова чудата, че да не може да бъде имитирана. Но когато звуковата поредица се осъществи във времето, от определен момент нататък този процес вече не се свежда просто до свързването на отделни единици; тези единици се съединяват в построение от върховен ред – и то по начин, който мога да опиша само с една аналогия, като въплъщение на идеята за експозиция, разработка и заключение, която е по-обща от самата музика. Бах мисли с музика. Музиката мисли с Бах.Откровението в градината бе ключово преживяване в моето развитие. Сега бих искал отново да се върна на този момент, при което за рамка ще ми служи казаното вече за Елиът; преди всичко Елиът човекът от провинцията ще ми служи като модел и представител на самия мен. Също така ще поставя на обсъждане, с доволна доза скепсис, онези въпроси, които съвременната културология повдига по отношение на културата и културните идеали.Въпросът, който – малко опростено – си поставям, е следният: мога ли да твърдя, без да прозвучи банално, че духът на Бах ми е казал нещо – през вековете и през океаните – и ме е насочил към определени идеали; или този момент означава по-скоро, че аз съм избрал европейската висока култура и овладяването на шифрите на тази култура символично като път, който ще ме изведе от класовото ми положение в бялото южноафриканско общество, а накрая и от това, което съм смятал тогава (колкото и мъгляво и объркано) за историческа задънена улица – път, който накрая (отново символично) ще ме доведе до един европейски подиум, от който аз ще говоря пред една космополитна публика за Бах, Т. С. Елиът и въпроса за класическото? Казано по друг начин: дали това изживяване бе действително, както го възприех, едно обективно и в известен смисъл надлично естетическо изживяване, или в него се изразява някакъв прикрит материален интерес?Човек се самозаблуждава, когато си въобразява, че може да отговори на такъв въпрос, отнасящ се до самия него. Това не означава, че не бива да го поставя; ала когато го стори – трябва да бъде колкото се може по-ясно и всеобхватно. Това ще се опитам сега, като се задълбоча в питането какво имам предвид с твърдението, че гласът на класическото е стигнал до мен през вековете.В две от три възможни значения на думата Бах е класик на музиката. Първо значение: класическо е онова, което не остава свързано с времето си, което има смисъл и за следващите поколения, което е „живо“. Второ значение: част от музиката на Бах влиза в репертоара, наричан доста свободно „класически“, тоест влиза в живата част на европейския музикален канон. Много от творбите на Бах все още се изпълняват навсякъде, макар и не особено често и пред не особено многобройна публика. Третото значение на понятието „класическо” е невалидно за Бах – той не принадлежи към ренесанса на тъй наречените класически ценности в европейското изкуство, който започва през втората четвърт на 18. в.Бах е не само твърде стар и твърде старомоден за движението на ранния класицизъм; неговите духовни връзки и цялата му музикална ориентация са част от един свят, който постепенно изчезва от полезрението. Според широко разпространената, романтизирана версия Бах, който още приживе и особено през късните си години е бил вече сравнително непознат, изчезва изцяло от обществената памет след смъртта си и бива преоткрит едва около осемдесет години по-късно, главно благодарение на ентусиазма на Феликс Менделсон Бартолди. Според тази широко разпространена версия за няколко поколения Бах не е бил никакъв класик: той не принадлежи към ранния класицизъм и освен това не казва нищо на никого отвъд тези поколения. Композициите му не се издават и се изпълняват много рядко. Той принадлежи на историята на музиката, едно име в бележката под линия на една книга, това е всичко7.Припомням тази некласическа история на неразбиране, забрава и отзвучаване (която може би не отговаря съвсем на истинската история, но затова пък на историята като един от пластовете, които се отлагат върху историческите факти), защото тя поставя под съмнение лековатите схващания за класическото като неподвластно на времето, като онова, чийто глас безпроблемно достига до нас през вековете. Това, което искам да подчертая, е, че класикът Бах се формира исторически, че бива създаден от осезаеми исторически сили и в определен исторически контекст. Едва когато приемем това сме в състояние да поставим по-сложните въпроси: Какви са границите, ако изобщо има такива, за това историческо релативиране на класическото? Какво остава от класическото, ако изобщо остава нещо след включването му в историята, което все още би могло да претендира, че ни говори през вековете?През 1737 г., в средата на третата си и последна творческа фаза, Бах се оказва предмет на статия в едно от водещите музикални списания. Автор на статията е Йохан Адолф Шайбе, бивш ученик на Бах. Той пише следното за своя учител: „Този велик човек би спечелил възхищението на цялата нация, ако музиката му беше по-ведра, ако неговият претоварен и усложнен стил не лишаваше творбите му от естественост и не затъмняваше красотата им с прекалена изкуственост... Тази претовареност... доведе от естественото до изкуственото и от възвишеното до мрачното; човек се възхищава на мъчителния труд и изключителните усилия, които обаче се оказват напразни, тъй като са насочени против природата“.Статията на Шайбе, естествено, е нападка на младото срещу старото, но също така и манифест за една нова

музика, опираща се на просветителските ценности емоционалност и разум и отхвърляща духовното (схоластично) наследство и музикалното (полифонично) наследство, основата на музиката на Бах. Като поставя мелодията над контрапункта и отдава предпочитание на целостта, естествеността, яснотата и ведростта пред структурната сложност, Шайбе пледира в полза на разгръщащата се модерна епоха и обявява Бах, а с него и цялата полифонична традиция, за последното издихание на Средновековието.Позицията на Шайбе може и да е полемична, но като си припомним, че през 1737 г. Хайдн е бил едва петгодишен, а Моцарт все още нероден, трябва да признаем, че усетът му за посоката, в която се движи историята, е бил веренg. Преценката на Шайбе е преценката на епохата. През последните си години Бах е човек на вчерашния ден. Репутацията му се основава на онова, което е композирал преди да навърши четирийсет години.Следователно става дума не толкова за това, че музиката на Бах е била забравена след смъртта му, а че обществеността започва да губи интерес към нея още докато е бил жив. Тъй че ако Бах е бил класик още преди преоткриването му, той е бил един не само невидим, но и ням класик, без обществено присъствие. Творчеството му не само че не е било канонично, то просто е отсъствало от общественото съзнание.Как тогава Бах се сдобива с онова, което му се полага?Трябва да се каже, че това става не просто и не само благодарение на качеството на музиката му, или поне не само благодарение на качеството на тази музика преди тя да бъде подобаващо пакетирана и презентирана. Името и музиката на Бах е трябвало да станат първо част от една кауза; тази кауза е германското национално чувство, което се пробужда в реакция на Наполеон и свързаният с него ренесанс на протестантството. Фигурата на Бах бива инструментализирана в подкрепа на германското национално чувство и протестантството; и обратно – в името на Германия и протестантството, Бах получава подкрепа като класик; важна помощ идва и по линия на романтическата офанзива срещу рационализма, и възторга от музиката като изкуство, което говори непосредствено от сърце на сърцата.Първата книга за Бах, публикувана през 1802 г., е много показателна в това отношение. Тя е озаглавена: „Йохан Себастиан Бах – живот, изкуство и творчество. За патриотичните почитатели на истинското музикално изкуство“. В увода авторът, Й. Н. Форкел, пише: „Произведенията, завещани ни от Йохан Себастиан Бах, са безценно национално наследство, с каквото не може да се похвали никой друг народ“. И той завършва книгата си със следните изречения: „Този човек – най-великият музикален поет и най-великият музикален декламатор, който се е раждал някога и едва ли ще се роди отново – беше германец. Гордей се с него, Отечество, гордей се с него, но бъди и достойно за него!“. Същият акцент върху германското и дори северногерманското у Бах срещаме и в по-късни хвалебствия. Фигурата и музиката на Бах са сред онези фактори, които налагат своя отпечатък върху образа на Германия и дори на тъй наречената германска раса. Освобождението от забравата и възкачването до върха на славата идват с многократно описваните изпълнения на Matthäuspassion в Берлин през 1829 г. под ръководството на Менделсон. Но да се твърди, че с тези изпълнения Бах се завръща в историята по силата на собствените си достойнства, би било наивно. Менделсон аранжира партитурата на Бах не само за един по-голям оркестър и хор, каквито е имал на разположение, но и с оглед на онова, което се е харесвало на берлинската публика, която няколко години преди това приветства бурно романтичния патриотизъм на „Вълшебният стрелец“ от Вебер. В Берлин не могат да се наслушат на Matthäuspassion. В Кьонигсберг обаче, града на Кант и все още център на рационализма, Matthäuspassion се проваля; музиката на Бах е отхвърлена като „вехтория“.Аз не критикувам изпълненията на Менделсон за това, че не са били верни на „истинския Бах“. Това, което искам да кажа, е просто, че берлинските изпълнения, нещо повече – целият Бахов ренесанс, са били силно исторически обусловени, и то по такъв начин, че движещите сили отзад са били трудно доловими. Едно може да се каже със сигурност, що се отнася до собственото ни разбиране на Бах и до съвременната изпълнителска практика – включително, и може би особено, когато намеренията ни са от най-чисто, пуристко естество: и двете са по недоловим за нас начин исторически оцветени. Същото се отнася и за идеите, които излагам тук. Впрочем изобщо не желая да изпадам в един вид безпомощен релативизъм. Романтическият Бах е бил, от една страна, продукт на реакцията на мъже и жени, които са били потресени от една непозната им музика – чувство, доста сходно с онова, от което бях обзет през 1955 г. в Южна Африка; а от друга – продукт на една всеобща емоционална тенденция, която намира в Бах средство за своето изразяване. Много от елементите на онова чувство – естетическата емоционалност, националистическият ентусиазъм – са се изпарили междувременно и не присъстват повече в изпълнителската практика на произведенията на Бах. След Менделсон и неговото време изследователите ни разкриха един друг Бах, което ни позволи да открием у него черти, които са били недоловими за поколението на неговите преоткриватели, например сложната лутеранска схоластика, доминираща в творчеството му.Тези познания представляват истински напредък в историческото разбиране на миналото като сила, формираща настоящето. Доколкото тази формираща сила е доловима в нашия живот, историческото разбиране е част от настоящето. Нашето историческо

Какво означава класическоот стр. 9


битие е част от нашето настояще. Ние не можем да проумеем напълно тази част от нашето настояще – тоест частта, която принадлежи на историята, – защото това би означавало да осмислим себе си не само като обект на историческите сили, но и като субект на собственото си историческо самосъзнание.В тази връзка си поставям въпроса: достатъчно ли съм отдалечен от 1955 г., във времето и като личност, за да осъзная в исторически смисъл първото си докосване до класическото, което беше докосване до Бах? И какво означава твърдението, че през 1955 г. съм доловил гласа на един класик, когато питащият „аз” съзнава, че класикът – за „аза” да не говорим – е исторически обусловен? Ако през 1829 г. Бах предлага на берлинската публика на Менделсон възможност да излее надеждите и чувствата си и чрез паметта за него и изпълненията на произведенията му да намери един вид утвърждаване на самочувствието си (днес ние можем да разберем, изследваме, назовем и класифицираме това и дори да предвидим какво следва оттук), то каква възможност предлага Бах, и особено изборът на Бах като класик, на един южноафриканец през 1955 г.? Ако схващането за класическото като вековечното се подкопава от историческото разглеждане на рецепцията на Бах, означава ли това, че се подкопава и моят момент в градината – един момент какъвто, несъмнено по-тайнствено и силно, изживява и Елиът, и след туй превъплътява в някои от най-великите си стихотворения? Дали днес представата, че някой може да говори на някой друг през вековете, не е просто самозаблуда?За да изясним този въпрос, на който аз бих желал да отговоря с „не“, и за да видим какво може да бъде спасено от идеята за класическото, нека се върнем към историята на Бах, към все още неразказаната част от историята.

III

Един прост въпрос: ако Бах е бил наистина един дотолкова забравен композитор, как така Менделсон е познавал музиката му?Ако проследим внимателно какво е станало с музиката на Бах след смъртта му, като се концентрираме не върху репутацията на композитора, а върху изпълнителската практика, ще установим, че Бах, макар и непопулярен, все пак не е бил чак толкова забравен, колкото иска да ни убеди историята на неговото преоткриване. Двайсет години след смъртта му в Берлин съществува кръг от музиканти, които редовно изпълняват неговите инструментални произведения на частни концерти, като един вид изискано хоби. Австрийският посланик в Прусия принадлежи в продължение на години към този кръг и при отпътуването си отнася със себе си във Виена ноти на Бах, като продължава да организира в дома си концерти с музика на Бах. В неговия кръг влизат Хайдн и Моцарт, който си преписва интересуващите го ноти и изучава подробно Die Kunst der Fuge. Така че е съществувала ограничена Бахова традиция, която не може да бъде наречена ренесанс на Бах по простата причина, че сред професионалните музиканти и сериозните любители музиканти връзката с времето на Бах никога не е прекъсвала. Тази традиция е съществувала в Берлин, откъдето бива експортирана във Виена, макар това да не намира израз в публични концерти.Що се отнася до хоровите творби, голяма част от тях са били познати на професионални музиканти като К. Ф. Целтер, директор на берлинската Песенна академия, който е бил приятел на бащата на Менделсон. Именно в Песенната академия младият Феликс опознава хоровите работи на Бах и въпреки отрицателното мнение на Целтер, който е смятал, че пасионите са неизпълними и от интерес само за специалисти, си поръчва копие на Matthäuspassion и незабавно се заема със задачата да го преработи за концертно изпълнение. Казах – от интерес само за специалисти (или за професионални музиканти). Това е точката, където паралелите между литература и музика, между литературните класици и музикалните класици постепенно свършват и където се заражда предположението, че музикалните институции и музикалната практика се оказаха може би по-читави

от литературните институции и литературната практика. Защото възможностите на музикантското съсловие да запази живо онова, което се смята за ценно, се различават качествено от възможностите на литературните институции да запазят живи ценни автори, оказали се обаче извън общественото полезрение.Тъй като за да стане музикант, било като изпълнител или като творец на музика, не само според западната, но и според други важни световни традиции човек трябва да премине дълъг период на обучение и подготовка, тъй като това обучение изисква многократно свирене пред други, интензивно слушане и практическа критика, също както и учене наизуст, тъй като са се установили редица форми на изпълнение, от свирене пред учителя през свирене пред класа до различни публични изяви – поради всички тези причини е възможно музиката да се поддържа жива и свежа в музикалните кръгове дори когато тя не съществува в публичното съзнание, нито дори сред образованите хора.Ако нещо би могло да вдъхне доверие в статута на Бах като класик, това е процесът на проверка от професионалното музикантско съсловие, който е преминал. Този провинциален религиозен мистик надживява не само Просвещението и завоя към рационализма и града; той надживява също онова, което би могло да бъде целувката на смъртта, а именно въздигането му за велик син на Германия в хода на Баховия ренесанс през 19. в. И днес още всеки път, когато някой начинаещ музикант запъне на първия прелюд от „48“, Бах се явява отново на изпит. Ще ми бъде ли позволено да кажа, че класическото в музиката е онова, което издържа ненакърнено този процес на ежедневна проверка?При това критерият за проверка и оцеляване не е просто един минимален, прагматичен хорациевски мащаб; Хораций казва по смисъл, че ако сто години след създаването му едно произведение е все още актуално, то трябва да се смята за класика. Необходим е критерий, изразяващ известно доверие в традицията на самата проверка, както и доверие в това, че поколение след поколение от професионални музиканти не хвърлят нахалос труд и грижи за съхраняването на музикални творби, чиито житейски функции са угаснали.Това доверие ми позволява да се завърна с малко повече оптимизъм към автобиографичния момент в моята лекция и към предложените от мен алтернативни интерпретации. Аз проанализирах реакцията си към Бах през 1955 г., опитвайки се да разбера дали тя наистина е била реакция към присъщите качества на самата музика, или по-скоро символично решение от моя страна в полза на европейската висока култура като път, извеждащ от една обществена и историческа безизходица. От решаващо значение за това критично проучване е, че тук понятието Бах трябва да служи просто като емблема за европейската висока култура, че Бах или понятието Бах не трябва да се разглеждат като ценност сама по себе си – че всъщност трябва да се огледа критично самата представа за „ценност сама по себе си“.Аз не се позовавам на някакво идеалистично оправдание на „ценност сама по себе си“, нито пък се опитвам да дестилирам някакво качество или същност на класическото, присъщо на всички произведения, които издържат процеса на проверка. По този начин аз се надявам, че спомагам понятията „Бах” и „класическо” да се проявят със собствените си достойнства, макар тези достойнства да са на първо място от професионално и едва на второ място от социално естество. Дали на петнайсет години съм бил наясно с какво се захващам е без значение тук: Бах е един вид пробен камък, защото е издържал проверката от страна на стотици хиляди хора преди мен.Какво означава на практика, когато се каже, че класическото е онова, което оцелява? По какъв начин подобна представа за класическото се проявява в живота на хората? За да дадем истински сериозен отговор на този въпрос, най-доброто, което можем да сторим, е да се обърнем към големия класически поет на нашето време, поляка Збигнев Херберт. За Херберт противоположното на класическото не е романтическото, а варварското; нещо повече, класическото не просто противостои на варварското, а е в конфронтация с него. Херберт пише от историческата перспектива на Полша, една страна

със застрашена западна култура, притисната между двама съседи, които неведнъж са се проявявали като варвари към нея. Според Херберт класическото успява да устои на натиска на варварството не защото притежава някакво особено качество, а по-скоро защото онова, което устоява и на най-коварното варварство, устоява, защото поколения от хора просто не могат да си позволят да се откажат от него и се стремят на всяка цена да го запазят – това е класическото.Така стигаме до един вид парадокс. Класическото, както видяхме, се дефинира чрез способността си за оцеляване. Затова поставянето под въпрос на класическото, колкото и да е недобронамерено, принадлежи по необходимост към историята на класическото и дори трябва да бъде приветствано. Защото, ако класическото трябва да бъде бранено от нападки, то не може да се докаже като такова.Бихме могли да отидем дори още по-нататък и да кажем, че функцията на художествената критика се дефинира откъм класическото: критика е това, което е длъжно да поставя под въпрос класическото. По този начин опасението, че класикът няма да устои на критиката, която се опитва да го детронира, може да бъде преобърнато точно в обратното: вместо да бъде враг на класическото, критиката, включително и най-острата критика, е като че ли тъкмо онова, от което класическото се нуждае, за да се самодефинира и да осигури оцеляването си. В този смисъл критиката е може би един хитър инструмент на историята.

Преведе от английски СТОЯН ГЯУРОВ

What is a Classic? A Lecture - J. M. Coetzee, „Stranger Shores. Literary Essays 1986-1999“ (2001).

1 Есето на Кутси се основава на лекция, изнесена през 1991 г. в Грац, Австрия. – Бел. пр. 2 В статия за Criterion от 1926 г. Елиът твърди, че Великобритания е част от „общата култура на Западна Европа“. Въпросът е: „Има ли достатъчно хора във Великобритания, които вярват в тази европейска култура, в римското наследство, в това, че Великобритания принадлежи към тази култура?“ Две години по-късно той приписва на Великобритания ролята на посредник между Европа и останалия свят. „Тя е единствената страна от европейската общност, която е изградила една истинска империя – тоест, световна империя, каквато е била Римската империя, - която е не само европейска, а и свързва Европа с останалия свят“. Цитирано в Gareth Reeves, T. S. Eliot: A Virgilian Poet (1989), p. 85.3 Елиът напуска Харвард, за да учи в Германия, после, при избухването на войната, отива в Оксфорд, оженва се за англичанка, опитва по-късно да се върне в Харвард, за да защити дисертацията си (но корабът, на който си е запазил койка, не отплава), след което прави напразен опит да получи някакво назначение в американския флот, сетне – както изглежда – просто се отказва, остава в Англия и накрая става британски гражданин. Тъй че, ако съдбата бе решила другояче, той можеше да завърши докторантурата си, да заеме очакващата го в Харвард катедра и да възобнови своя американски живот.4 Елиът не мотивира официално решението си да напусне САЩ. Но в статия за Criterion от 1931 г. той описва по следния начин дилемата на американския интелектуалец: “Днешният американски интелектуалец почти няма възможност да се развива на собствена земя, сред обкръжението, за чието формиране са допринесли неговите предци, колкото и ограничен да е бил хоризонтът им. Той e принуден да живее като емигрант: или като вегетира в някой провинциален университет, или в чужбина, или в най-екстремната емиграция – в Ню Йорк”. Цитирано в William M. Chace, The Political Identities of Ezra Pound and T.S. Eliot (1973), p. 155.5 „East Coker“, във Four Quartets (1943).6 Известната монография на Елиът Notes Toward a Definition of Culture („Бележки към дефиниция на културата“), завършена през 1948 г., е в действителност реплика към Карл Манхайм, който в Mensch und Gesellschaft im Zeitalter des Umbaus („Човек и общество в епохата на преустройство“) развива тезата, че в бъдеще проблемите на индустриална Европа могат да бъдат решени само чрез преход към целенасочено социално планиране и в по-общ смисъл чрез насърчаването на нов начин на мислене. Посоката трябвало да бъде задавана от един нов елит, преодолял класовите бариери.Елиът е против социалното проектиране и планове, и изобщо против дирижизма. Той предвижда, че култивирането на елити ще стимулира класовата мобилност и по този начин ще промени обществото. Той смята, че е по-добре, „ако преобладаващото мнозинство от хората останат на мястото, където ги е поставило рождението им“. Самосъзнанието, за което говори Манхайм, трябвало да остане запазено за една определена аристокрация или ръководна класа. (По Chase, p. 197).Елиът отделя въпросите на културата от политическите решения и се обявява за дългосрочна агитация, която да сближи западноевропейските народи с тяхната обща култура и да насърчава съхраняването и поддържането на регионите, расите и езиците. Срв. също Roger Kojecky, T. S. Eliot´s Social Criticism (1971), p. 202.7 Определени негови произведения успяват да се утвърдят в специални репертоари – така например някои от мотетите остават в репертоара на лайпцигската черква „Св. Томас“, където през 1789 г. Моцарт чува „Възпейте Господа“.8 Верен е бил историческият нюх и на синовете музиканти на Бах – Вилхелм Фридеман, Карл Филип Емануел и Йохан Кристиан: след смъртта на баща си те не само че не правят нищо, за да запазят жива неговата музика, но и много бързо си спечелват име като водещи представители на новата музика на разума и чувствителността.През последните години на Бах хората виждат в него (според Блуме) „един куриоз с труден характер, един хаплив стар оригинал“. Настоятелството на лайпцигската черква „Св. Томас“, където Бах е бил кантор, е явно облекчено, когато той умира, защото може да назначи по-млад човек, който да е повече в крак с новото време. От двамата му най-известни музикални съвременници, единият (Телеман) дава израз на унищожителната присъда, че синовете на Бах, особено Карл Филип Емануел, били най-големият му подарък на света, а другият (Хендел) изобщо не му обръща никакво внимание. Срв. Friedrich Blume, Johann Sebastian Bach im Wandel der Geschichte (1947), р. 19, 21-22.

Дж. М. Кутси, Рим, 2004, сн. Тициана Фаби


Михаил Неделчев

Присъствието и участието на Илина Петрова в българския литературен и културен живот през 30-те години на миналия век безспорно се предопределя в много голяма степен от свръхзначимия биографически факт, че тя е дъщеря на големия художник Никола Петров. Трябва да помним как е мислен тогава този отишъл си толкова рано артист, включително признаван за истинския М а й с т о р и от самия Майстор – от Владимир Димитров. Но също така е очевидно, че нейните изяви в поезията – лична и преводна, и в художествената критика имат самостойно значение, което заслужава нашето внимание. Включително и на днешната ни конференция.Илина Петрова печата стихотворения не само в „Жената днес“ – всъщност тя присъствува тук най-вече като член(ка) на „Клуб на българските писателки“ (напр. в анонса на специалната страница № 24 от бр. 662, от 14. Х. 1936 г.) е сложена на последно място в изброяването, че на вестника сътрудничат членките на Клуба: Е. Багряна, М. Грубешлиева, Бленика, М. Белчева, Дора Габе, С. Йовчева, А. Каменова, Л. Касърова, Калина-Малина, Евг. Марс, Ф. Попова-Мутафова, М. Петканова, Северина, Вера Бояджиева Фол, Лидия Шишманова, Яна Язова, Ст. Янева, Блага Пенева-Стефанова и Илина Петрова. И ако се взрем в този списък на жени-писателки, ако преценим и днешните амбициозни опити да се пренареди, допълни и разгърне един така наричан „неслучил се канон“, то сякаш най-вече последните две някак не са запомнени в нашата култура. И, както, надявам се, ще видим, това по отношение на Илина Петрова е напълно несправедливо.Защото Илина Петрова не само членува в Клуба на българските писателки, не само е представяна в това си качество по страниците на „Вестник на жената“, както и в представителното издание на Клуба – в сборника „Сноп“, кн. втора. Но тя е през тридесетте активен и очевидно желан автор на самия „Златорог“, както преди това, през 1931 г., и в конкурентното списание „Хиперион“. А е печатала също и във в. „ЛИК“, в „Семейна беседа“, месечно безплатно приложение към сп. „Домакиня и майка“.

Ето, като един аргумент срещу несправедливостта на забравата, едно стихотворение на тази толкова градска, софийска поетеса точно от „ЛИК“ от 1936 (29 април):

ВЕЛИКДЕН

Погледнете, погледнетекак е днеска основно, генерално земятапочистенаот зимните калове,от тежките гьолове –с нови дърветав зелено облечени...Нощеска е някойгрижливо изтъркалкубето на Невскиот зимните сажди,петната дъждовнии всички лекета –ах как днеска светикато ново златото,като слънце греенад нашите къщис измити прозорци,открити широко,с излъснати бравилюбезни за всички,с хора омити,изтрити, изкъпани,с изпрани, изгладени,ризи облечени,от зимния мирис очистени –с души също чисти,от тежката плътнанаслойкаизстъргани –калайдисани, светнали –като празнични съдове с благодатно тестодо върха чак напълнени.

Лекият наивитет, и дори инфантилизъм, в интонация и образност не трябва да ни заблуждават – те са наиграни,

това е стилов прийом, често срещан в поезията на Илина Петрова. Но обърнете внимание как трупаните битови детайли (цялото това изчистване и излъскване) нарастват в

една специфична образна градация с това финално „благодатно тесто“. За да се включим така деликатно в самата същина на великденския семантически ред. Така, сякаш наистина съвсем по детски, сме въвлечени в полето на празничното – без каквато и да е патетика, така характерна за повечето наши великденски стихотворения. Сега съжалявам, че

през 1999 година не съм включил това стихотворение в моята антология „Спасителят“ с избрани български възкресенски поетически текстове. За тази антология съм издирил текстове на Емануил Попдимитров, Николай Лилиев, Йордан Стратиев, Йордан Стубел, Вен. Тин (не споменавам по-старите класици, както и съвременните поети). „Великден“ на Илина щеше да стои съвсем равноправно заедно с тях.

И така, коя и каква все пак е Илина Петрова – освен че е дъщеря на художника на гениалните портретни скици в „На Острова на блажените“ и на основополагащия за градската тема в нашата култура цикъл картини, включващ изумителните платна „Народният театър“, „Паметникът на цар Освободител“, „Света София“, „София зиме“ и „Лъвов мост“?Родена е през 1910 г. в София. В една своя беседа пред Вичо Иванов (от „Литературен глас“, бр. 205 от 1933 г.) съпругата на художника споделя, че той обичал да рисува сред природата: „Владая, Драгалевци и Бояна. Това бяха местата, които обичаше. Особено край реката вън от Бояна той прекарваше по цели часове в съзерцание. С него често бивахме и ние – аз и нашата дъщеря. Да бъдем с него – това бе негово желание“. Така, според една семейна легенда, една от картините с изображение на седяща жена и играещо си момиченце (съпругата и дъщерята) е наричана между тях „На Люлин“. И когато по-късно самата дъщеря има момиченце, то е наречено по тази картина – Л ю л и н а.Бащата умира след тежка простуда по време на мобилизация и след усложнения, прераснали в туберкулоза, през 1916 г., на 35 години. Приятелите устройват голяма посмъртна изложба през 1919 г., на която всички картини са успешно разпродадени. С получените средства е учреден специален фонд: закупен е малък апартамент за вдовицата и дъщерята на ъгъла на улиците „Раковски“ и „Поп Богомил“ и е решено да бъде изпратена дъщеря му Илина да учи в цариградския американски Константинопол колеж – девическото съответствие на прочутия Роберт колеж. Неин настойник през това време е художникът Харалампи Тачев. В колежа суъченичка е дъщерята на големия националреволюционер и анархист Михаил Герджиков – сам по това време принудителен емигрант край Босфора. Красивият мъж с прошарена ефектна брада, широкопола шапка и кадифена пелерина често идва в неделните дни да изведе двете момичета на разходка и това предизвиква всеки път брожения всред останалите колежанки и техните преподавателки.Когато Илина Петрова печата в десетата годишнина на сп. „Хиперион“ цяла поредица от текстове, тя е едва на 21 години. Това са: голям очерк с множество преводни цитати от съвременната американска поетеса Една Сент Винсент Милле в кн. 1-2; превод на стихотворението „Кораби“ и есе за английския поет Джон Мейзфилд в кн. 3; в кн. 4 е статията за Голсуърти като драматург; а в кн. 7 статията за сбирката „Песни на българката“ от Христина Стоянова на младата критичка започва така: „Великата печал на жената – майката, тъгата й по нещо скъпо, което е завинаги изгубено – това е песента на българката“. Навсякъде в тези книжки на „Хиперион“ тя е подписана: Илина Никола Петрова.Но същинският литературен пристан за завърналата се от ученията си по чужди езици и литератури в Цариград литераторка става списание „Златорог“. Тук близкият приятел на баща й Сирак Скитник (негов критик, един от ревностните организатори и на посмъртната изложба и въобще пропагандатор на наследството му) е централна фигура, а очевидно и самият Владимир Василев я харесва като авторка. Явно след едногодишното стажуване в „Хиперион“ тя е „открадната“ веднага от най-тежкото литературно издание.

Дебютът в „Златорог“ е в кн. от 1932 г. (ХІІІ) с цикъл от три големи, с дълги редове стихотворения. Първото, „Къщата“, започва с това четиристишие:

Срещу моя прозорец се издига къща – висока и сива,със прозорци, които ме гледат като празни орбитисъс врати, из които човек не съм видяла да излиза,със стаи тъмни и влажни, из които лъха студът.

Второто странно стихотворение от цикъла – „Стол в партера“ – има следното начало:

Един човек, като винаги, е седнал до мене в театъра.Съвсем обикновено е всичко –случайно билета му тука до мене довел го е.

И финалът:

И ако само сега бих моглада изтичам безпрепятствено навън,и сама на големия площадда обхвана и подпаля театъра,и в пламъци вътре да изгоря безжалостната ми съдба!...

Всъщност внезапната ярост на младото момиче се разгаря на финала на това сюжетно стихотворение след като то разбира от случайния (дали?) съсед по стол в театъра, че харесан мъж от неговия далечен град (Несебър) си има друго момиче. Но всичко ни е казано всъщност деликатно, неексплицитно, сякаш в подтекста. И затова и този експресивен финал е някак неочакван и надхвърля символиката в единичната съдба.Впечатлението се затвърдява и от представящото монотонността на едно делнично битие в града стихотворение „Моята улица“ също с една такава експресивна кулминация в средата („О, да нямаше тълпи от хора сбити, / да имаше пожари и грабежи, / и свирки пожарни да пищяха! Самата аз да бях прегазена внезапно / от първата кола с пожарникари!“). Вторият цикъл през тази година (в кн. 8-9, октомврий-ноемврий) от четири стихотворения затвърждава нашето впечатление от съвсем съзнателна прозаизация, от трупане на градски бит, моделиране образа на самотническо девическо битие в големия и неуютен град – с неистов копнеж по любов дори с непознат мъж, с фантазмени представи за лика и осанката му. Затвърждава се и усещането ни, че снизяването на изказа, приближаването му до просторечието, дори тромавостта на стиха тук-там – един отказ от напевността, е също съзнателна стилова игра на образован, че този изказ се основава на богата литературна култура. Разбираме, че тук няма какъвто и да е автобиографизъм. Дава ни се типов образ, представя ни се масоидното, маргиналното в града. Не е случайно и насищането на тази поезия с реалиите на масовата култура. Персонажите нямат лична биография и генеалогия. Те са отникъде в града.За тези шест години на сътрудничество в „Златорог“ (включително и през 1937 година) Илина Петрова публикува още четири големи цикъла стихотворения, превежда обемните стихотворения „Жената на търговеца“ и „Писмо на заточеник“ на китайския поет Ли-По, пише отзиви за художествените изложби на Борис Денев и Бинка Златарева, за постановката на Шекспировата комедия „Както ви се харесва“. (Тук искам да добавя като детайл от градската ни култура, че някои от броевете на „Хиперион“ и „Златорог“, които съм донесъл, носят пощенското означение за предназначените за Илина Петрова екземпляри – авторски екземпляри или абонамент; адресът е: ул. „Велико Търново“ № 7, Тук.)След 1937 година участието на Илина Петрова в литературния ни живот с публикации рязко се преустановява – най-вероятно по лични биографични причини. Тогава тя е на 26 години.

Но нека се вгледаме сега в самите нейни стихотворения, представени във „Вестник на жената“, на неговите специални страници „Клуб на българските писателки“. В бр. 662 (от 14.Х.1936) са отпечатани две стихотворения – „Българка“ и „Нестинарка“, в които традиционни националистически мотиви (с леко фолклористичен привкус) са сблъскани по неочакван, дори странен начин, чрез директното отрицание с феномените на модерната женска модна култура („Не искам да пуша аз / фини цигари, / в луксозни кутии опаковани, / нито бомбони да ям екзотични / с опиум и захар наситени, / нито пък тези чуждестранни / кремове, / от изтънчени пръсти преготвени, / които с тънка фантазия болна / все нови коктейли / размесват. Не туй...“). „Хотел Палас“ (бр. 623 от 16.Х.1935) е още по-радикална критика на масовата градска битова култура, имаща претенциите за символ на висок статус:

Една сътрудничка на „Вестник на жената“ с поезия:

Илина Петрова, дъщерята на Никола Петров


Любомир Делев

Прозата на Димитър Хаджилиев от сборника „Камъните говорят” (1929)1 се вписва в контекста на българския следвоенен модернизъм. Тя типологично се съотнася с белетристични книги като „Сиромах Лазар” (1925) и „Счупени стъкла” (1939) на Н. Райнов, „Бич Божий” (1927) на Л. Стоянов или „Караул” (1927) на Я. Валковски. При очевидните стилови, тематични, сюжетни и конструктивни различия значими за тези произведения са трансгресивните импулси, участващи в характерологията на най-антитрадиционния проект на литературния модернизъм – авангардизмът2. Граничните състояния или изобщо престъпването на граници са „общо място” в тези текстове – мислени например в сферата на психопатологията и естетиката на грозното (във всички посочени сборници), „безумието и ужаса” на войната, отключили негативни психични енергии (Л. Стоянов, отделни разкази на Райнов) или интересът към претърпелия експресионистична трансформация град лабиринт (основно у Валковски и Райнов). Деветте разказа на Хаджилиев споделят повечето от тези особености и заедно с това предлагат радикален прочит на друг основополагащ за авангардизма сюжет – сюжетът за ужаса на тялото.Както е известно, експресионизмът като изражение на европейския авангардизъм говори за взривяването на света, за грандиозното социално и мисловно пренареждане, чийто извънлитературен аналог може да бъде открит в определени политически доктрини. Взривявайки света, експресионистите взривяват и човека. И това всъщност не е само тълкувателска метафора, а буквална лексикална и образна наличност в текстовете. Сред най-престижните (и ранни от литературноисторическа гледна точка) примери в това отношение е повестта на Леонид Андреев „Червеният смях” (1905), която не само „предсказва”

изобразителните принципи на експресионизма, но и сътворява метафората в заглавието, обозначаваща ужасната съдба на взривената човешка глава. Този образ броди из немския експресионизъм (“/…/ жажда! гадост! кръв! гадна кръв. кръвта // вкисва твърде бързо. огън! стреляй начесто! /…/ моята глава! глава! глава! къде е моята глава? пред // мен. лети. търкаля се”3), за да стигне до творчеството на неговия най-талантлив български популяризатор и интерпретатор – Гео

Милев (началният стих на вариацията по Саша Чорни „главата ми е кървав фенер с разтрошени стъкла” или не толкова известният откъс от „Ужасът на огнения бич”: „И ний видяхме как из широката рана на стенещия бликаше неудържимо гъста, запенена кръв. Той едва бе успял да извика „умирам” – и през черния дим на една нова граната ний видяхме: върху него падна като подкосен друг един от нас; главата му беше червена, а по ръцете ни пръснаха парчета от кървав мозък”).

1 Голям принос за изваждането на името на Д. Хаджилиев от

графата „забравени автори” и за представянето на творчеството

му пред по-широка литературоведска аудитория има антологията

на Иван Сарандев „Български литературен авангард” (2001).2 Срв. напр. тезата на Андрю Смит и Джеф Уолъс, която

вижда генеративната връзка между готическата литература

от XVIII – XIX век и литературната модерност от

първите десетилетия на ХХ век в интереса към проявите

на трансгресията – темите за аморалното, дегенерацията,

ужасното, грозното; вж. Smith, A., J. Wallace. Gothic

Modernisms: History, Culture and Aesthetics. – In: Gothic

Modernisms. Edited by Andrew Smith And Jeff Wallace. New York:

Palgrave, 2001.3 Щрам, А. Последният. – Литературен вестник, бр. 14,

8-14.04.1998, стр. 3.

Ужасът на тялото

в авангардистката

проза на Димитър

Хаджилиев20 години от рождението

на писателя - 55 години от

смъртта му

на стр. 16

В хола със мрамориблестящи и светнали,с потулени в ъглитесветлини електрически –сноват пъстри пиколисред млади и стари – търговци богати,натруфени дами,борци, шампиони,посредници тънки и кинозвезди – момичета млади,които се кълчати бягат към барас цигарав уста.

И отрицанието нараства, за да се разрази в гротеската с т е л а т а : „телата на хората - / еднакво прикрити, изкусно маскирани, / тела бели и бронзови, / тела пълни, подути, / тела сбръчкани, / тела с рани, / със зарази / и със гной - / тела скрили / в костите, / душите си голи“. Отстрани на собствената си снимка Илина Петрова е записала варианта на фрагмента с пиколите, разчитам го трудно: „Сноват рой пиколи / измамени / ангели / в тоз / грешен / / хотел / които / зад своята / невинна / и чиста / детинска / усмивка / прикриват / порока / (разврата) / гешефта / и злото / раз........ / смело / от барман, измамник“. Неочаквано стихотворението завършва с едно издигане към светналата слънчева тераса.Иска ми се да прозвучи и едно стихотворение-портрет от споменатото вече издание „Семейна беседа“ (бр. 24 от декември 1935 г.), отново представящо маргинално, несамостойно женско битие:

Сърце на машинописка

Спри, сърце,мълчи,не ме правида дигампогледот пишущатамашина,за да погледнапрез прозорецаразцъфналатапролет вън!Ш-т!Тихо!Шефът иде,мълчи!Какво?Разправяш ми,че той е млади хубави ималюбимия ти цвяточи.Мълчи, мълчи –ти си глупаво,малко сърце –

остаряло, старомодно –мислиш самоза фантазиии за пролет,а не знаеш, че писмото,що завършвамв тоз миг –ще накара пет хиляди аеропланада литнатнад тезиразцъфналидървета.Какво?!В аеропланда литнемс шефакъм небето?!Мълчиили ще тенатъпча най-подирв кошас непотребните книжа!

Ето такива сърдечни женски, девически страдания през 30-те години!

Време е, уважаеми колеги, да разконспирирам пред вас моята особена, пристрастна в някаква степен вгледаност в личността и в тези текстове на Илина Петрова. Това е моята тъща, майка на покойната ми съпруга Люлина – също поетеса, също невключвана в

каквито и да е канони, дори и „неслучили“ се. А с Илина Петрова съм общувал почти ежедневно за времето от 1966 до смъртта й през 1981 година. Тя бе извънредно интелигентна, с много тънки наблюдения в различни сфери на живота, с изключителен усет за изкуство. Но бе и човек сприхав и стеснителен едновременно. С нея се общуваше трудно, тя много бързо се затваряше в себе си. С нищо не показваше, че моите литературни занимания, към които се отнасяше уважително, я интересуват все пак лично, като литератор за литератора. Знаех, разбира се, нещичко за ранните й стихотворни опити, но никога това не стана тема на някакъв наш разговор – Люлина ми бе подсказала, че това е травматична тема. Днес съжалявам, че все пак не намерих подходящ момент, за да я разпитам за „Златорог“ и Владимир Василев, за Сирак Скитник, а и за „Хиперион“ и Теодор Траянов и Иван Радославов. А и за Цариград и за Константинопол колеж, който бе завършила две десетилетия преди това и моята баба Маргарита.Постепенно бях научил, че тя е преживяла много тежко загубата на сина си като бебе, първо дете. Това е била една от причините да се затвори в себе си. Беше омъжена за цигулар по образование, но организатор на концерти по занимание – Цвятко Мехлемов. Много добър и много командван от нея човек и това предизвикваше от време на време неговите малки бунтове. Двамата се бяха въртяли около Сирак Скитник в Българско радио. По-късно тя е била преподавателка в известното езиково училище в Ловеч. Дълги години работеше като преводач на приложни текстове. Не бе оставила в ръкопис никакви свои стихотворни произведения.

През 1998 г. Люлина направи своя дъщерен жест – подготви за издателство „Отечество“ (благодарение и на любезната покана на шефа му, писателя Любен Петков) едно двойно издание, стихосбирки на Илина Петрова и на Люлина Мехлемова, свързани с лента с надпис „Потомките на художника: две поетеси“. Книжката на майката е със заглавие „Стол в партера“ – по цитираното стихотворение. Към нея има и предговор на проф. Светлозар Игов, представящ художника и двете поетеси. За лириката на Илина Петрова проф. Игов пише, че е съзвучна с „доминиращи в онези години поетически тенденции – сблъскани със суровата действителност романтични пориви, предметна образност и градска тематика, нов битово-психологически реализъм и разговорен език, социално-сантиментални настроения, израз на една хуманистична чувствителност.“ И още: „У Илина Петрова всички тези тематични и стилови тенденции са обединени от крехко самотническо чувство, на което е противопоставена сантиментално-романтичната надежда на една любовна мечта. Поезията на Илина Петрова има тематични и образни находки, но не успява да кристализира в достатъчна степен в изразителна индивидуална поетика – разговорните интонации често пропадат в художествено нестабилизиран лирически изказ, романтичните пориви се люшват към тривиален сантиментализъм.“ Тези верни в голямата си част наблюдения трябва според мен леко да се коригират в насоката, за която писах по-горе: в тази поезия се моделира типов образ на девица с просторечно съзнание и с маргинално битие в големия град и тя съвсем не е пряк израз на авторовите същински ментални и ценностни нагласи. Стихотворенията представят едно типово самотничество, а не индивидуално, лично, още по-малко конкретно изповядвано самотничество. Грешно е в случая да не се слага тази призма при четенето. Така включително и тези „художествена нестабилност“ и „тривиален сантиментализъм“ са често форма на стилова игра. Виждаме в този план невинаги съобразен с неписаните норми на книжовната реч словоред; куцащ понякога стихотворен ритъм – включително и сякаш нефункционално нарушаване на общия строеж на стихотворния корпус; съчетаване – уж неумело – на висока и ниска лексика.

Пак ще кажа, това много често са просто добри стилови игри. И трябва да ги четем, а не да възприемаме наивно-едносложно.

Така, както Люлина Мехлемова е подредила в „Стол в партера“ (нейната собствена стихосбирка се казва „Обратен дом“) стихотворенията на майка си, те дават възможност и да се следи един цялостен условен и обобщен биографически разказ на такава млада жена от социалните низини, която при цялата мерзост на битието пази една наивна вяра и стремеж към идеалното.

26 ноември 2014 г., срядаСофия

Доклад на Конференция за „Вестник на жената“, 27 ноември

2014 г., четвъртък, НБКМ

РЕДАКЦИОНЕН СЪВЕТ: Юлия Кръстева (Париж), Богдан Богданов (София), Кристиян Редер (Виена), Боян Биолчев (София), Ханс Улрих Рек (Кьолн), Никола Георгиев (София)

Адрес: СОФИЯ 1000 ул. „Цар Шишман” 7 Банкова сметка: BG56BPBI79401049389602, BIC - BPBIBGSFЮробанк И Еф Джи БългарияХонорари - всеки последен вторник от месеца, 18.00 - 19.30 чe-mail: [email protected]://litvestnik.wordpress.com; www.bsph.org/litvestnik

ВОДЕЩ БРОЯ Йордан Ефтимов

РЕДАКЦИОННА КОЛЕГИЯ: Амелия Личева (гл. ред.) Едвин Сугарев, Георги Господинов, Пламен Дойнов, Йордан Ефтимов,

Ани Бурова, Бойко Пенчев, Камелия Спасова, Мария Калинова, Силвия Чолева, Малина Томова

Издава Фондация „Литературен вестник"Печат: „Нюзпринт”

ISSN 1310 - 9561

Разказите на Хаджилиев изписват сюжета за ужаса на тялото, без да тематизират войната. При това го правят с честота и напрегнатост на словесната експресия, които надхвърлят дори нормите на тогавашната българска авангардистка проза: „Някакви живи кълба се търкаляха по земята – човешки глави… И тя видя – една челюст се отвори, сякаш искаше да каже нещо”4 („Камъните говорят”, 14), „Изкривените устни на тая безформена маса затрепераха и изпуснаха същото скимтене. /…/ Краката му приличаха на сухи размахани клечки, едната му ръка съвсем липсваше, а гърбът бе извит в дъга” („Белият замък”, 21), „Две кухини вместо очи, устни, засъхнали дотам, че не са в състояние да прикрият стиснатите челюсти. Кожата тук-таме попукана, разранена и цяла измокрена от разтопена мас и кръв” („Кошмар на материята”, 56). Заглавия като „Кошмар на материята”, „Въгленът”, „Геометрия на живото тяло” съдържат метонимии, които вглеждането в същинския текст изяснява. Оказва се, че в основата е поставена съдбата на болното, страдащо, разпадащо се или направо мъртво тяло. Смисловите отношения между заглавието и разгръщането на текста оформят изключително провокативна визия за човешкото, сведено до материя, въглен, геометрия. Чрез алюзирането на антитезата материално – духовно посочените разкази изграждат философия, опираща се на актуалните за епохата социални напрежения, чийто метафоричен фокус са двойките богати/бедни, сити/гладни, зли/добри. Когато се заговори за страданията на тялото, човешкото съзнание обяснимо асоциира болница. В пространството на болницата е разположен „Кошмар на материята”, в пространството на университетска зала за аутопсии се развива голямата част от действието във „Въгленът”. Тези разкази на Хаджилиев изобразяват свят, който, при всички почеркови различия, българската литература от 20-те години на ХХ век е опознала добре от стихотворението на Далчев „Болница”, а преди Далчев подобни болнични натюрморти е нарисувала експресионистичната четка на Гео Милев в „Инвалиди” от цикъла „Грозни прози”.Навлизането в „Кошмар на материята” показва, че героят, милионерът Станев, е на границата между живота и смъртта. Логиката на сюжета се опира на наглед позната история, като че ли далеч по-подходяща за обстоятелствените литературни контексти на реализма, отколкото на авангардизма – подпомогнат от лекарите, милионерът се е „вкопчил” в безумно обичания живот. Главната роля в този разказ, както и в останалите от сборника, е дадена на вътрешния монолог, който разкрива терзанията на осъзналия ценността на живота герой. Без да присъства натрапчиво, морализаторският пласт постепенно откроява водещата черта в образа на Станев – той е алчен и тази алчност е придобила хипертрофирани измерения: „Животът те вика, не чуваш ли? /…/ Изправи се, улови в ръцете си пак това, което си изпуснал… Ако можеш, всичко обгърни в обятията си, занеси го в гроба…” (49). Станев достига до прозрение, закономерно колкото за фикционалното развитие на образа му, толкова и за обществено-политическото поле, в което е положен сборникът – светът се дели на „слаби” и „силни”, разсъждава героят, на „мънички мършави тела” и на „галени” тела, „наливани с изобилие от живителни сокове”. Кулминацията в разказа показателно е предшествана от ужасяващия сън на героя. В този сън тялото, опитващо се да изпълни повелите на душата, е подложено на крайна агресия. Образът на черните дълги ръце обозначава представата, че на тялото му е писано да бъде притеглено към мрака, далеч от света на светлината, към който се стреми жадуващата живот душа. Следващата сцена представя последния етап от развитието на сюжета и съответно от историята на Станев: „Остри болки свиват червата. Боже мой! – та нима операцията е започнала?” (51). Типично авангардистичен в шоковите си импулси откъс показва, че съдбата на тялото е ясна и че тленността властва дори и над милионерите: „Но ето че… всичко е свършено. Мазнини и кръв са потекли от разрязания корем. Червата са се проточили по леглото. И как лошо мирише…” (51). Алегоричните фигури на двата призрака на финала потвърждават категоричността на неоригиналната като идея, но ефектна като образност „присъда”, която текстът е произнесъл над героя: „Материята беше вече привършила своя страшен кошмар, наречен живот” (53).Внушения и образни конструкции, напомнящи „Кошмар на материята”, присъстват в разказа „Въгленът”. Текстът условно може да бъде разделен на две смислово-композиционни части, първата от които е посветена на пресъздаденото в тоналността на отвратителното пространство на залата за аутопсии, а втората предава

4 Всички цитати от Хаджилиев са взети от сборника „Камъните

говорят”. С., 1929. В скоби се посочва страницата.

Ужасът на тялото в...

от стр. 14драматичните размишления и моралните колебания на студента, прозрял трагизма на смъртта. И тук звучи моралната идея, но за разлика от „Кошмар…”, още началните моменти носят обещанието, че „Въгленът” ще борави с езика на абсурдното. Устните на стария професор Н. се разтягат в широка усмивка, защото групата за дисекции „е една от най-щастливите и ще има в изобилие тела за рязане” (55). Всъщност началната част на разказа е изградена на принципа на преобръщането на традиционните представи и очаквания за редно/нередно, приятно/отвратително, радостно/тъжно. Хаджилиев внушава, че в пространството на залата за аутопсии е затворен друг свят, чиито закони противоречат на всекидневните стандарти и на нормите на човешкото поведение. Това впечатление се подсилва от резкия контраст между въодушевлението на студентите и професора, от една страна, и отблъскващата картина, на която са свидетели те, от друга: „Едно обвито тяло се подаде, подхванато от два чифта ръце, повлече се по циментовата фасадка на прозореца, удари с глава на мраморната плоча и тресна върху нея, цяло простряно по дължината си. Една ръка излезе от платното и увисна. От устата и носа потече някаква лигава маса от гной и кръв и се проточи на дълга ивица по сивия мрамор” (55).Натуралистичните описания на човешки трупове се подсилват от интегрираната в текста тематична линия за студентите, представени като лакоми хищници. Ето защо не е учудващо, че залата за аутопсии бива оприличена на пиршеска зала, а мъртъвците – на гротескни танцьори, омаломощени от „танца” на живота. Съвсем безпроблемно в един контекст се съчетава понятието „глад за наука” с усещането, че студентите медици са готови буквално да заръфат мъртвите тела: „И как не ще бъдат жадни тези погледи, когато вече месец поред не са видели прясно тяло, не са рязали мека, почти топла плът.” (56).Втората смислово-композиционна цялост на разказа пресъздава постепенното умопобъркване на разтърсения от „ужаса на тялото” студент. Той е единственият, чийто разсъдък не успява да понесе гледката. Въпреки че чрез този герой се подсказват човеколюбието и съпричастността, текстът утвърждава друго послание: светът е жесток и в него няма място за състрадание. Връщайки към абсурда от началото, на финала на „Въгленът” обезумелият студент разчленява и скрива овъгленото човешко тяло в мебелите на дома си – уродлив жест, под който прозира колко неосъществима е загрижеността за човешкото. Неосъществима се оказва грижата за човешкото и във фикционалния свят на „Геометрия на живото тяло”. Експозицията насочва към образа, метонимично фиксиран в заглавието. Става ясно, че ще се говори за социалния тип на просяка, който всъщност присъства и в разказа „Белият замък”. Песента, която пее просякът, е оксиморонно съчетание от веселост и страх, от смях и гибел. Щампата на оксиморона се е отпечатала и върху физическия облик на героя. Геометризираното тяло, съчленено на принципа на авангардисткия експеримент с формите, разтърсва наблюдателя със своето безсмислие. „Неточна, но художествена” е тази геометрия, посочва героят разказвач, с което провокира въпроса що за „художник” би могъл да сътвори нещо толкова ужасяващо: „Вие го познавате тъй безобразен и свит – тяло, съчетано от линии: едни извити в дъга, други начупени в ъгловати форми – с едно-едничко възможно измерение – ужасът, и на вас ви става необяснимо къде в тях е смогнал да се скрие живот.” (73). Шоковият ефект на картината се подсилва от внушението за странната симбиоза между човека и града. Обезобразеното тяло, „разголено и простряно на тротоара”, като че ли се е сляло с градския геометризиран пейзаж „за радост на улицата”. Доколко силна е тази симбиоза между тяло и бетон разкрива сцената, в която няколко деца обличат просяка и го отместват на сухо, но той „не искаше, крещеше, сърдеше се и късаше дрипите от тялото си” (74). Първоначално отношението на героя разказвач към „живото тяло” се разкъсва между съчувствието и нерешителността. Безсловесният протест на просяка срещу „земното зло”, дало много на едни, а отнело всичко от други, е вдъхновителят на това съчувствие. Кошмарите и натрапчивите спомени на разказвача, породени от ужаса на тялото, травмират душата му и усилват неговата решителност. Връх в този процес е назоваването на страдащия – при първата им среща той е видян като „обезобразено тяло”, докато по-нататък бива наречен „брат”. Тези две назовавания чертаят линията на моралната еволюция на разказвача, прозрял човешкото у същество, което другите възприемат единствено като зловеща подигравка с живота.В кулминационната сцена на разказа заговорва религиозният код. Налице са образните детайли от библейския сюжет за богатия и сиромаха Лазар (Лука 16: 19-31), но логиката на свързването им е различна. Героят разказвач не само приютява и лекува страдащия, а самият той, а не кучетата, ближе раната му: „Наведох се и целунах ръката му близо до превръзката. Засъхнала гной

лепна на устните ми и дъх на разлагащо се месо ме тръсна от отвращение. После го облякох и сложих на леглото” (79). За разлика обаче от новозаветната история, в разказа на Хаджилиев очакване за справедливост липсва – и в земния, и в отвъдния свят. Просякът отказва да повярва на своя благодетел и се завръща при „камъните”, които го викат: „Той е наш, ние го създадохме такъв, какъвто ни трябваше” (80). В психиката на разказвача настъпва срив. Срещите с ужаса трансформират възприятията му, старите симетрични и красиви форми в света отстъпват на грозното. Ужасът на тялото е оставил своя отпечатък върху целостта на една душа, споделяща вината на „доволната” половина от човечеството: „Струваше ми се, че всички остатъци от хармония и естетика се размърдаха, паднаха и се разсипаха на хиляди късове като някакъв стар глинен съд, съборен от груба ръка. /…/ Зад начервените устни вече виждах само беззъби челюсти или подвижни венци, които тракаха при всяка дума” (85).Обобщаващият литературноисторически поглед би следвало да признае, че ръката на Хаджилиев е една от тези груби ръце през 20-те години на ХХ век, които събарят стария глинен съд на класическата естетика. Поругаването на изискванията на „добрия вкус” в прозата му е вън от съмнение, вън от съмнение е и това, че пред себе си читателят има точно такова изкуство, за каквото настоява Гео Милев пет години по-рано в „Поезията на младите” – „изкуство тревога”, което да смути „спокойното пищеварение на буржоата” след добрия обед. И ако се продължи с аналогиите, би могло да се достигне до извода, че на фона на други авангардистки текстове от периода разказите на Хаджилиев поднасят по-лесна за разчитане морална идея. От една страна, това изглежда като даденост, която би била по-обяснима в традиционнореалистичен тип текст, но от друга, може да бъде осмислено като специфика на почерка на автор авангардист, сред чиито цели и като на социален, и като на писателски тип не на последно място е „инструктирането” на читателя5. Участвайки в литературно поле, в което концептите „отвратително” и „ужасно” са бримки не единствено от тъканта на въображаемите светове6, прозата на Хаджилиев разказва историята за съдбата на тялото, зад чиито очертания всъщност „крещи” неспособната да понесе хаоса в битието душа на следвоенния литературен човек.

5 Разглеждайки антологията на Хаджилиев „Покрусена България”, Яни Милчаков отбелязва стремежа на Хаджилиев „да информира и насочва читателя към „правилен прочит” в социалнокритични, естетически, идеологически, емоционални, морални или всякакви други категории”. – Милчаков, Я. Левият читателски избор на прага на 1944 г. Инструктираният читател (рецептивни директиви-паратекстове в антологията „Покрусена България” - 1932 г.) - Сб. 9 септември 1944. Литература и политика. (Съст. П. Дойнов) С., 2015, с. 257-282. Макар и подчинен на други механизми и маскиран зад художествената тъкан, въпросният „стремеж” на Хаджилиев може да бъде открит и в прозата му.6 Културата на 20-те години транспонира темата за ужасното и в научния контекст. През 1928 г. софийското издателство „Акация” издава под номер 35 от поредицата си „Наука и живот” малката книжка на Атанас Илиев „Естетика и грозота. Отвратителното и ужасното в изкуството и живота”. Изводът на автора е, че отвратителното и ужасното са изражение на „кошмарния гнет”, тегнещ над психиката на модерния човек – гнетът на „неговото минало, на известни влечения, наследени от минали етапи на неговото развитие” (с. 66); ролята на изкуството, видяна от такъв теоретичен ъгъл, е на своеобразна терапия, която освобождава скрита енергия и благоприятства жизнеспособността на индивида. Прецизността изисква да се отбележи, че във времето между двете войни у нас проблематиката на страха и ужаса попада и в полезрението на медицината, вж. Македонски, В. Страхът. Психологично и клинично изследване. С., 1943.

Макс Бекман, „Морга” (1915)

Date post:	21-Jul-2020
Category:	Documents
Upload:	others
View:	14 times
Download:	0 times

Брой 22 · 2015-06-23 · Брой 22 1,50 лв. 10-16.06.2015 Год. 24 22 С...

Documents