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Along the way: Fragmentierung und Rekonstruktion der

Zeiterfahrung in den Arbeiten von Richard Long Sophie Rüth, Tübingen

Along the way

from the cawing of crows to a silver-painted stick to a gold buddha to a glass of sake a bowl of rice an orange to deep snow camp

to a kingfisher to gusts of warm air to a clear river to a full stomach to mist on snow to the smile of a old woman

to a woodpecker to dripping trees pattering on the tent to logging fires to a diving hawk to the smell of wood sap to boar skins drying in the sun

to sawdust to a sleep in the sun to a heron to a circle for basho to a stockpile of natural boulders to a man stripping bark to the cawing of crows

an eleven day walk in the mountains north of Kyoto Japan Winter 19921

In acht Zeilen fasst der britische Künstler Richard Long (geb. 1945) Eindrücke zusammen, die er auf einem elftägigen walk in den Bergen nördlich von Kyoto gesammelt hat. Die sensuellen Erfahrungen – wie Nahrungsmittel, Begegnungen mit Menschen und deren Tätig-keiten, Ruhepunkte auf der Wanderung, Gerüche, Geräusche, Wind und kulturelle Zeichen – sind dem Rezipienten in ihrer Alltäglichkeit vertraut. Allerdings erzählt Richard Long nicht: Der Text verzichtet sowohl auf eine persönliche Narration wie auch auf eine temporale Struktur. Die einzelnen Momente werden ohne hierarchische Glie-derung, ohne Raum- oder Zeitangaben scheinbar wahllos aufgezählt. Dennoch empfindet der Leser ein Gefühl von Dauer, des Verstrei-chens erlebter Zeit. Die durch den Künstler ausgewählten Stationen machen die abstrakte Zeitspanne von elf Tagen, die Long – nach der

1 Siehe Abb. 1.

366 Visual Past 2017

Angabe in der Textunterschrift – auf dem walk verbracht hat, für den Rezipienten erlebbar.

Abb. 1: Along the way, an eleven day walk in the mountains north of Kyoto Japan Winter 1992; © Richard Long/VG Bild-Kunst, Bonn 2016.

Im Gegensatz zum Text, der eine zeitliche Ausdehnung suggeriert, steht die Fotografie, die den Zeitraum einer Verschlusszeit abbildet. Sie ist der zweite Bestandteil des Medienverbunds Along the way (Abb. 1). Die Aufnahme der walking sculpture – die Entstehung der Aufrei-hung von Schneehaufen wird nicht im Text erwähnt – fixiert somit einen einzigen Zeitpunkt des walks. Diese Form der zeitlichen und räumlichen Reduktion macht die Fotografie wiederum zum visuellen Pendant des Textes, da beide Dokumentationsformen als Fragmente

Rüth, Zeiterfahrung in den Arbeiten von Richard Long 367

auf die gesamte walk-Erfahrung verweisen. Die Linie aus unregelmä-ßig aneinandergereihten Schneehaufen zieht sich in der Mitte einer Straße entlang, deren Ränder von Schneewällen begrenzt sind. Der scharfe Kontrast von Schnee und Asphalt wird durch den Modus der Schwarz-Weiß-Fotografie zusätzlich verstärkt. Der Blick des Be-trachters endet an der abknickenden Straße. Indem Long durch den gewählten Ausschnitt den Horizont ausblendet, bleibt der Ort ohne erkennbare Landmarken unbestimmt. Durch das Zusammenspiel der walking sculpture mit dem perspektivischen Zug, den die in die Tiefe führende Straße entwickelt, entsteht so der Eindruck, als wäre der Künstler gerade erst aus dem Bild geschritten. Long verweist dadurch auf das Konzept des walking artist, der stetig fortschreitet und dabei aus dem Sichtfeld der Betrachter verschwindet.2

Die walks von Richard Long sind bereits früh als inhärent zeitge-bundenes künstlerisches Phänomen erkannt und beschrieben wor-den. Rudi Fuchs, der sich als einer der ersten mit den Arbeiten des britischen Künstlers beschäftigte, konstatierte, dass die Arbeit Longs „an invisible sculpture in space and time“3 sei. Dieser Grundthese folgend, beschäftigten sich weitere Publikationen mit dem Aspekt des Performativen im Œuvre Longs. Im Zentrum der wissenschaft-lichen Untersuchungen standen vorrangig der Produktionsprozess sowie der ephemere Charakter der walking sculptures, wobei die medi-alen Vermittlungsformen meist als Relikte der vergangenen walk-Er-fahrungen verstanden wurden.4 Erste Ansätze zum Verständnis der Fotografien, Texte und Karten als eigenständige Objekte mit einer medienspezifischen Prägung, stammen von Marie-Louise Geiseler und Samantha Schramm.5

2 Diesen Begriff verwendet Fischer 2011, 16 f. 3 Fuchs 1986, 46. Fuchs’ Beschreibung der Vorgehensweise und Intentionen Longs ist für

die weitere Forschung grundlegend. Teil-Nachdruck des Aufsatzes: Fuchs 2015, 26–29. 4 Zum Gegenstand ihrer Forschung machten dieses Thema u. a.: Fischer 2011, 52–56;

Ilschner 2004, 4–19. Während Fischer den walk im Kontext der globalen Kunstent-wicklung der 1960er-Jahre unter dem Hauptaspekt der inszenierten Abwesenheit sub-sumiert, beschäftigt sich Ilscher v. a. mit den ikonographischen Verweisen auf vergange-ne Zeitepochen.

5 Vgl. Schramm 2008, 45–57; Geiseler 1974, 7–10. Schramm behandelt auf eine für die vorliegende Untersuchung beispielhafte Weise die mediale Inszenierung des Raumes in

368 Visual Past 2017

Im vorliegenden Beitrag wird der Aspekt der Medialität in den Fokus gerückt. Den Ausgangspunkt bildet der walk als performativer Akt; im Mittelpunkt der Untersuchung stehen die vom Künstler ge-wählten statischen Medien.6 Die medialen Fragmente des walks wer-den – basierend auf einer bildwissenschaftlichen Analyse, die auf Theorien zur Fotografie der Conceptual Art beruht – als inszenierte Zeitpunkte verstanden. Die Erlebnis-Bruchstücke verweisen zwar auf den walk als Zeitraum der Produktion, ermöglichen aber zugleich im Zuge der Rezeption einen dem Betrachter überlassenen, subjek-tiven Rekonstruktionsprozess. Dieser wird als zweifach zeitgebunde-nes Phänomen begriffen, das in die kulturwissenschaftlichen wie auch in die psychologischen Diskurse zu Wahrnehmung, Gedächtnis und Erinnerung einzuordnen ist.

Der walk als Ausgangspunkt Der von Richard Long – auf seiner Website – proklamierte Beginn seines künstlerischen Schaffens fällt mit den Fotografien seiner ersten walking sculptures, wie A line made by walking,7 in die späten 1960er-Jahre.8 Das schwarz-weiße Lichtbild einer Linie aus platt-getretenem Gras, entstanden durch stundenlanges Auf- und Ab-gehen, thematisiert bereits die Bestandteile des künstlerischen Konzepts. Der walk, das ritualisierte Gehen in der Landschaft, ist Teil der Arbeit und dient als Ausgangspunkt für die mediale Dokumentation. Diese Aufwertung der Konzeption steht in Zusam-menhang mit der Dematerialisierung des Werkverständnisses durch die Conceptual Art. Als eigentlicher Träger der künstlerischen Leis-tung ist die Idee Longs unabhängig von einem in sich geschlossenen

den Arbeiten Longs. Die Dissertation Geiselers hat dagegen das Ephemere zum Thema. Dabei berührt sie auch die mediale Schnittstelle zwischen Produktion und Rezeption.

6 Zur Zeit als Phänomen der Gegenwartskunst: Paflik-Huber 1997, 21–39; Böhm 1987, 1–24.

7 A line made by walking, England 1967. Abb. in: Roelstraete 2010, 23. 8 Long beginnt auf seiner Webseite die Werkübersicht im Jahr 1964 mit der Arbeit

Snowball Track. Vgl. Long – Jackson 2016. Einen reich bebilderten Überblick über das „typische“ Schaffen Longs bieten die Kataloge: Badrocke 2015; Seymour 2002; Ferleger Brades 1991. Longs Arbeiten vor 1964 sind nur spärlich dokumentiert und finden in der Sekundärliteratur wenig Beachtung; eine Ausnahme bildet: Schnock 1999.

Rüth, Zeiterfahrung in den Arbeiten von Richard Long 369

Kunstwerk zu sehen.9 „His work has expanded in ideas and in expe-rience.“10

Geistesgeschichtlich betrachtet geht Richard Longs Konzept des walkings auf einen philosophischen Hintergrund zurück. Der Grund-gedanke, dass das Gehen sich positiv auf das Denken auswirke, ist bereits in der Antike literarisch belegt. Im 19. Jahrhundert wurde die-ser Topos weiter ausgebaut. Der Spaziergang entwickelte sich zur Metapher für einen emotional-assoziativen Zugang zur Welt, der im Gegensatz stand zu den aufkommenden logisch-naturwissenschaft-lichen Erklärungsmodellen.11 Richard Long führt diese Tradition fort. Auf den walks lotet er seine persönliche Beziehung zur Umwelt aus. Als Künstler und Mensch wandert er – bewusst langsam und abseits der modernen Hektik – durch den Erfahrungsraum Natur. Dabei nimmt er verschiedene Rollen ein: Zum einen ist er ein Beob-achtender und Denkender, der über sich und die ihn umgebende Na-tur reflektiert. Er ist aber auch ein Agierender, der mit seinen walking sculptures Spuren hinterlässt und subjektiv bedeutsame Orte markiert. Und zuletzt ist er ein Vermittelnder, indem er Aspekte seiner walks medial dokumentiert.12 Der Körper des Künstlers tritt dabei als Ma-terial in einen Dialog mit der Umgebung – ein Prozess, der unlösbar mit den Kategorien von Raum und Zeit verbunden ist.

Die Auseinandersetzung mit der Beziehung von Mensch und Na-tur, mit Kunst- und Naturerfahrung rückt die Arbeit Longs in das Umfeld der Land Art, zu deren Hauptvertretern er gezählt wird.13 Im Gegensatz zu den gewaltigen earthworks, die vor allem auf dem ame-rikanischen Kontinent entstehen, scheint Longs Vorgehen von ei-nem rücksichtsvolleren Umgang mit der Natur gekennzeichnet. So verweist das Gehen als Prototyp der menschlichen Bewegung auf die

9 Die Entwicklung des Werkbegriffs in der Moderne beschreiben: Pudelek 2005, 584–587; Blunck 2005, 7–21; Belting 2004, 65–79.

10 Fuchs 1986, 73. 11 Eine Übersicht über die Entwicklung der Idee des literarisch-philosophischen Spazier-

gangs findet sich bei Schulz 2007, 107–110. 12 Zu Long als walking artist: Fischer 2011, 49–82; Seymour 1991, 12–24. 13 Zur kunsthistorischen Einordnung Longs: Häußler 2015, 228–230. Zur Land Art im

Allgemeinen und Long als ihrem europäischen Vertreter vgl. Hoormann 2014, 241–245.

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Zeit vor der Industrialisierung.14 Auch bei der Gestaltung der an ar-chaischen Formen und minimalistischen Strukturen orientierten wal-king sculptures geht Long umsichtig vor.15 Der Künstler verwendet na-türliche Materialien aus der Umgebung und bildet aus ihnen ephe-mere Plastiken, die er oftmals bereits auflöst, wenn er den Ort ver-lässt.16 Allerdings hält Richard Long die walking sculptures auf Fotogra-fien dauerhaft fest. Er zeichnet die gegangenen Wege auf Landkarten ein und erläutert sein Konzept in Textarbeiten. Kulturelle und (ver-meintlich) natürliche Muster überlagern und durchdringen sich.

Letztlich bleibt der performativ-prozessuale Aspekt von Longs Arbeiten für den Betrachter physisch unerreichbar. Allerdings ver-weist Richard Long in Along the way in dreifacher Weise auf den walk als Zeitspanne der Produktion. In der Bildunterschrift wird die phy-sikalische Dauer der Wanderung mit elf Tagen angegeben. Dieser objektivierten Zeiteinheit stellt der Künstler, vermittelt durch die im Text geschilderte lose Abfolge der Erlebnisse, die subjektiv erlebte Zeit gegenüber. Als impliziter Verweis auf eine erlebte Dauer steht der Text letztlich auch im Kontrast zur in der Fotografie als „Spur“17 repräsentierten Zeit. Wie zu zeigen sein wird, lassen sich diese Zeit-ebenen im Rezeptionsprozess nicht zu einem homogenen Gesamt-eindruck zusammenfügen.

14 Vgl. zu Longs walking Fischer 2011, 16–21; Seymour 1991, 12 f. 15 Auf die Deutung der walking sculptures als Rezeption prähistorischer Zeichen konzen-

trieren sich: Wightman 2005, 48–63; Ilschner 2004, 155–158. 16 Zur Frage, ob das Konzept des walkings per se als ökologisch anzusehen ist: Grewe-Volpp

2007, 236–242. 17 Fischer 2011, 52. Ralph Fischer (2011, 58) bezeichnet die Arbeiten Longs auch als

„Destillate“; Hannelore Paflik-Huber (1997, 253) spricht im Bezug auf den walking artist Hamish Fulton von „Konzentraten“.

Rüth, Zeiterfahrung in den Arbeiten von Richard Long 371

Die mediale Vermittlung zwischen Index und Symbol Während Richard Long die Rezipienten einerseits von seinem walk ausschließt, vermittelt er ihnen auf der anderen Seite gezielt Infor-mationen darüber.18 Neben den oft schwarz-weiß gehaltenen Foto-grafien, die die walking sculptures eingebettet in den Landschaftsraum zeigen und dadurch die populäre Wahrnehmung prägen, stehen quantitativ gleichbedeutend die Textarbeiten, die fotografisch nicht fassbare Eindrücke fixieren. Ebenfalls in den späten 1960er-Jahren erstellt Richard Long die ersten auf Karten basierenden Arbeiten, auf denen er die gewählte Wegstrecke verzeichnet. Ausgehend von die-sen drei Dokumentationsformen entstehen die auf einem Medienmix basierenden Werke. In der Arbeit Dartmoor riverbeds19 aus dem Jahr 1978 kombiniert Richard Long erstmals den überarbeiteten Aus-schnitt einer Wanderkarte mit sechs Fotografien.20 Anders als die Pfeilgrafiken, in denen Long in einem abstrahierten System die Windrichtung verzeichnet, machen die Galeriearbeiten, die das Werk seit Beginn begleiten, einen gewichtigen Teil seines Schaffens aus. Seit den 1980er-Jahren greift Long hierfür malerische Techniken auf, die nicht in ihrer Form, aber zumindest in ihrer Materialität – dem Schlamm – auf frühere Indoor-Projekte (wie A line the length of a strai-ght walk from the bottom to the top of Silbury Hill 21 von 1970/71) zurück-gehen.

Charakteristisch für die von Richard Long verwendeten medialen Vermittlungsformen ist ihre indexikalische Wirkung.22 Die amerikani-sche Kunstkritikerin und -theoretikerin Rosalind Krauss erklärte den Index als eine Klasse von Zeichen, „deren Beziehung zum Referen-ten vermittels einer physischen Verbindung hergestellt wird“,23 zum

18 Einen Überblick über das mediale Spektrum Longs bieten u. a.: Häußler 2015, 228–230; Fuchs 1986, 101–105; Geiseler 1974, 13–69.

19 Dartmoor Riverbeds, a four day walk along all the riverbeds within a circle on Dartmoor, Devon England 1978. Abb. in: Tiberghien 1993, 178.

20 Zur Chronologie der medialen Vermittlungsformen vgl. Häußler 2015, 228–230. 21 A line the length of a straight walk from the bottom to the top of Silbury Hill, 1970, White-

chapel Art Gallery London 1971. Abb. in: Ferleger Brades 1991, 36. 22 Schramm untersucht die Indexikalität der Fotografien Longs. Sie plädiert für eine vor-

rangig symbolische Beziehung zwischen Medium und walk. Vgl. Schramm 2008, 53–56. 23 R. Krauss 1998, 15.

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übergreifenden Merkmal der Kunst der 1960er-Jahre und bezieht da-bei auch die „monumentale abstrakte Skulptur (Earth works)“24 ein.

Ohne Zweifel ist die Indexikalität ein grundlegendes Merkmal der Fotografien Richard Longs, liegt es doch in der „physikalischen Na-tur [des] Mediums, Dinge abzubilden“.25 Das Lichtbild steht stets in einer physischen Beziehung zu einem realen Gegenstand, dessen op-tische Erscheinung es (allerdings nicht zwingend objektiv) wiedergibt und damit seine Existenz bezeugt.26 Fraglich scheint jedoch, welchen Gegenstand die Fotografien Longs eigentlich dokumentieren. Abge-bildet sind die walking sculptures.27 Die Aufnahmen bezeugen deren vergangene Präsenz, was in Along the way besondere Bedeutung ge-winnt, da Long mit dem Schnee ein ephemeres Material gewählt und es zudem in einer schnellen Veränderungen unterliegenden Umge-bung platziert hat. Mit dem Medium der Fotografie gelingt es Long somit, die vergängliche Materialität und Form der Skulptur in der Landschaft festzuhalten.28 Longs mediales System umfasst jedoch nicht nur die Fotografie als Abbildung an sich. Im Zusammenhang mit dem Titel und der Unterschrift verweist die Fotografie auf den walk als Ganzen. Die walking sculpture fungiert dabei als ein „Mark-stein“29 innerhalb des Prozesses des walkings. Alle Phasen – sei es die Herstellung der Skulptur oder das Fotografieren – gehören zum walk. Long fotografiert somit nicht nur eine Skulptur in der Landschaft, sondern vermittelt mit Hilfe der Fotografie zugleich sein Gesamt-konzept.30

24 R. Krauss 1976, 249. Dem Medium der Fotografie widmet sich Krauss verstärkt in Teil 2 des Aufsatzes zum Index (R. Krauss 1977, 265–276) sowie in einer Monografie (R. Krauss 1998). Erwähnung findet die Arbeit Turf Circle (1969) in Krauss’ Aufsatz zur Skulptur im erweiterten Feld (R. Krauss 1978, 343–345).

25 Wall 1995, 377. 26 Vgl. Witkovsky 2011, 16–22; R. Krauss 1998, 14–17. 27 Richard Long spricht auf seiner Website sowie in Interviews nicht von Fotografien, son-

dern verwendet den Begriff „walking sculptures“. Vgl. Long – Jackson 2016. Zum Diskurs über die Skulptur in der Fotografie: Dobbe 2007, 31–71.

28 Als Dokumentationen der walking sculptures an sich - nicht des walks - verstehen die Fotografien u. a. Robinson 2013, 15–21; Roelstraete 2010, 9–16.

29 Seymour 1991, 24. 30 Vgl. Schramm 2008, 45–57; Moorhouse 2002, 29–39; Alloway 1975, 201–206.

Rüth, Zeiterfahrung in den Arbeiten von Richard Long 373

Aber auch die anderen medialen Strategien Richard Longs sind kausal, wenn auch nicht physikalisch von der Landschaft und vom walk abzuleiten: Während die Karten in einem symbolischen System die Erdoberfläche abbilden, verweisen die Texte auf körperliche Ein-drücke des Künstlers. Lediglich in den späten Galeriearbeiten hebt Richard Long den Bezug zu einem bestimmten walk in einer spezifi-schen Landschaft zu einer bestimmbaren Zeit auf. Waren Werke wie A line with the length of a straight walk from the bottom to the top of Silbury Hill noch als mediale Spur zu verstehen, verzichtet Long zum Bei-spiel in der Arbeit Red slate circle31 von 1988 vollständig auf den Rück-bezug auf einen walk.32

Die mediale Vermittlung als Fragment Die wirkungsästhetische Ähnlichkeit der von Richard Long gewähl-ten Medien zu indexikalischen Bildformen darf allerdings nicht dar-über hinwegtäuschen, dass die Fotografien, Texte und Karten insze-nierte Ausschnitte zeigen. Im Fall der Textarbeiten scheint der frag-mentarische Charakter offensichtlich. In der Arbeit Along the way ste-hen subjektive Eindrücke, die einzelne Zeitpunkte auf dem walk be-zeichnen, unverbunden nebeneinander. Eingerahmt wird die Auf-zählung aber von einer zyklischen Komposition, die den konzeptio-nellen Start und Endpunkt des walks benennt: „the cawing of crows“.33 Die mediale Struktur einer Textarbeit erlaubt es Long, so-wohl die Konzeption des walks zu erklären als auch seine sensori-schen Erfahrungen zu vermitteln. Dennoch gewinnt der Rezipient weder ein geistiges Bild von der Landschaft nördlich von Kyoto, auf die die Bildunterschrift verweist – ein Aspekt, dem sich im Fall von Along the way auch das Medium der Fotografie weitgehend verweigert – noch eine Vorstellung von der in elf Tagen zurückgelegten, geo-grafischen Wegstrecke.34

31 Red slate circle, 1988, Tate Britain, London. 32 Zu den Galeriearbeiten im Allgemeinen: Heckmann 2001, 324–328; Fuchs 1986, 70 f. 33 Siehe Abb. 1. 34 Den Modus der Textarbeiten besprechen eingehend: Macfarlane 2015, 93–95; Fuchs

1986, 101 f.; Geiseler 1974, 39–44.

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Die Karten dagegen ermöglichen – neben Rückschlüssen auf das Konzept – die geografische Einordnung des walks.35 In der Arbeit Sound circle (Abb. 4) von 1990 verbindet der Künstler einen querrecht-eckigen Ausschnitt aus einer handelsüblichen Wanderkarte des Dart-moor Forest – Parkplätze und Aussichtspunkte sind besonders mar-kiert – mit Textelementen. Auf den ersten Blick scheint das Karten-bild gegenüber der Vorlage unverändert; auch der Ausschnitt gleicht dem der Arbeit Dartmoor Riverbeds von 1978.36 Jedoch hat Long in beiden Fällen Maßstabsangabe und Zeichenlegende nicht integriert, womit die Karte ihre Grundfunktion, die Angabe von räumlichen Beziehungen, nur noch beschränkt erfüllt.37 Anders als in Along the way ist der genaue Verlauf des walks anhand der Orts- und Flussna-men bestimmbar, auch wenn Long nicht den genauen Streckenver-lauf markiert.

Die mediale Begrenzung in Raum und Zeit durch die Fotografien zeigt sich insbesondere im Vergleich zum Gesamtkonzept eines walks, das durch den Bildtitel aufgerufen wird. In Along the way bricht Long zudem mit seinem üblichen Bildschema der Fotografie. Die walking sculpture ist im Vordergrund platziert; sie akzentuiert keinen landschaftlichen Fixpunkt im Hintergrund, wie es zum Beispiel bei Throwing snow into a circle (Abb. 2) der Fall ist. Die aus geworfenem Schnee gebildete positive Kreisform im Mittelgrund liegt auf einer perspektivischen Linie mit dem felsigen Hügelabbruch und mit der zentralen Bergspitze im Hintergrund. Der Fotograf – wie auch der Betrachter – scheint inmitten des Schneefeldes zu stehen, das die linke Seite der ansteigenden Grasebene bedeckt. In der Nähe des Kreises ist die glatte Oberfläche aufgewühlt: ein Verweis darauf, dass der Künstler den Kreis erst vor Kurzem geformt hat.

35 Der bislang ausgewogenste Beitrag zu den Karten Longs stammt von Gilles Tiberghien (1993, 178–186), der die Arbeiten im Kontext der amerikanischen Land Art bespricht.

36 Zur Karte als künstlerischem Mittel zur Auflösung der Grenze zwischen Kunst und Alltag: O’Rourke 2013, 43–45.

37 Eine Definition des Begriffs „Karte“ und ihrer Funktionen findet sich bei Schmauks 1998, 7–24.

Rüth, Zeiterfahrung in den Arbeiten von Richard Long 375

Anne Hoormann ordnet diese ans Pittoreske grenzenden Land-schaftsaufnahmen, die aus einer natürlichen Perspektive den Blick in eine scheinbar unberührte Landschaft eröffnen, in die Tradition der englischen Landschaftsmalerei ein.38 Gerade der Kontrast zwischen dem „stereotypen“ Bildtypus und dem fotografischen Bestandteil von Along the way, der die Linie aus Schnee in einen kulturell gepräg-ten Umraum – Straße und Leitpfosten – eingebettet zeigt, lässt die inszenatorischen Absichten Longs offen zutage treten.

Abb. 2: Throwing snow into a circle, a 7 day walk in the Glärnisch massif, Switzerland 1991; © Richard Long/VG Bild-Kunst, Bonn 2016.

Bildlich explizit verhandelt Long den Einfluss von Ausschnitt, Rah-mung, Standpunkt, Blickwinkel und Perspektive in einer seiner frü-hen fotografischen Arbeiten.39 Das Werk England (Abb. 3) zeigt einen

38 Vgl. Hoormann 2007, 60–65. 39 Die Kategorien sind übernommen aus: Schramm 2008, 50–52.

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im Vordergrund aufgestellten, schwarzen Rahmen, der Teile einer mit zwei Bäumen bestandenen Wiese und eine weiße walking sculpture im Hintergrund umschließt. Long führt dem Betrachter beispielhaft vor, wie Standort, Blickwinkel und Ausschnitt darüber bestimmen, welche Aspekte in der Dokumentation betont werden. Verdeckt man die Fläche außerhalb des schwarzen Binnenrahmens, ergibt sich ein anderes Bild. Die Fotografien Longs sind somit nicht als „neut-rale“ Dokumente zu verstehen, sondern als bildliche Kommentare, die den Blick des Betrachters lenken. Richard Long wählt für jeden seiner walks spezifische mediale Vermittlungsformen, die Aspekte seines Konzepts hervorheben.40 Die Medien vermitteln Fragmente der walk-Erfahrung, die der Künstler durch den Einsatz medienspe-zifischer Eigenschaften zusätzlich überformt.41

Doch in welchem Verhältnis stehen die inszenierten Zeitpunkte zum walk als reale Zeitspanne der Produktion? Aufgrund der be-wussten Akzentuierung ihrer Medialität können die Dokumente – anders als Jeff Wall urteilt – nicht als bloße „Nebenprodukte einer Handlung“42 betrachtet werden. Vielmehr besitzen sie einen eigen-ständigen Charakter. In der grundlegenden Paradoxie von Longs Werk sind die medialen Fragmente sowohl Spuren des walks als auch eigenständige Objekte.43 Walk und Medien bilden eine künstlerische Einheit, die allerdings aufgrund der zeitlichen und materiellen Diffe-renzen schwer zu fassen ist. Weder können die medialen Vermitt-lungsformen vom walk als Ausgangspunkt getrennt werden, noch ist der walk ohne die Prägung durch die fragmentarischen Dokumente für den Rezipienten imaginierbar.44 Dies manifestiert

40 Vgl. in der Wertung: Geiseler 1974, 69. 41 Vgl. zum hier verwendeten „starken Medienbegriff“ Schulte-Sasse 2002, 1–3. 42 Wall 1995, 395. 43 Jeff Wall bezeichnete die Objektqualität als das Potenzial der Fotografie, ordnet Long

jedoch in die Tradition des Fotojournalismus ein (ebd., 394–395). 44 Die Land-Art-Fotografien werden meist – wie die Mehrzahl der fotografischen Arbeiten

der Conceptual Art – als illustrative Dokumentationen beschrieben, die der Vermittlung einer Idee dienen. Rolf H. Krauss spricht in Bezug auf die Land Art von einem „Verweis-charakter“ der Fotografien und bezeichnet sie als Mittel zur „Spurensicherung“ (R. H.

Rüth, Zeiterfahrung in den Arbeiten von Richard Long 377

Abb. 3: England, 1967; © Richard Long/VG Bild-Kunst, Bonn 2016.

sich in der Einbindung des Innehaltens, um eine Skulptur zu formen und zu fotografieren, um Eindrücke schriftlich zu fixieren und um den genauen Weg oder die Windrichtung auf einer Karte zu markie-ren, in das Konzept eines walks, das somit Planung und Ausführung – inklusive der medialen Dokumentation – umfasst.45

Krauss 1995, 91–95). Vgl. auch Niemeyer 2004, 9–13; Morgan 1994, 58–77; Lippard 1971, 255–276.

45 Heckmann bezeichnet die Fotografien passend als „Schnittstelle“ sowohl in räumlicher als auch zeitlicher Hinsicht (Heckmann 2001, 321). So auch Fischer 2011, 69–82; Heckmann 1999, 221–224.

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Der Objektstatus der Medien Longs wird durch zwei eng ver-knüpfte Prinzipien der Dokumentationspraxis verstärkt. Jede Foto-grafie, jeder Text und jede Karte wird von einer Bildunterschrift be-gleitet, die Ort, Jahr und oftmals Dauer oder Distanz verzeichnet, und so auf den walk als integralen Bestandteil der einzelnen Arbeit verweist. In den Bildbänden sowie auf der Homepage entsteht so – insbesondere auch wegen der einheitlichen typografischen Gestal-tung der integrierten Bildlegende46 – eine serielle Wirkung.47 Auch legen die von Long wiederholt verwendeten Muster der Bildgestal-tung sowie die formal ähnlichen Karten und die meist zentriert ge-setzten Texte eine Vergleichbarkeit und damit eine Serialität aller Ar-beiten nahe. Die einzelnen Dokumente, die jeweils einen walk reprä-sentieren, kumulieren so in einem „Lebenswerk“ des walking artist, das sich immateriell über die ganze Welt ausbreitet, wie es Richard Long selbst in einem Interview aus dem Jahr 2015 formuliert:48

I would say that each work individually, whatever it is – whether it’s a sculpture or a map or a textwork, it usually just has one idea, so that each work is very simple. It could be about time, or stones or distance. It’s just when you put them all to-gether it seems more complicated, or richer, or inclusive.49

Zugleich schärft die Wahrnehmung des Ganzen den Blick für die medialen Differenzen zwischen den verschiedenen Vermittlungsfor-men sowie innerhalb eines Mediums. Long lenkt die Aufmerksam-keit durch die formale Anpassung an vorausgegangene und nachfol-gende Arbeiten bewusst auf den medienspezifischen Fragmentcha-rakter.

Das über das gesamte Werk Longs angelegte Spannungspotenzial zwischen performativem Akt und statischen Medien, zwischen dem Konzept des walking artist, der Idee hinter einem walk sowie der Aus-führung und Vermittlung schlägt sich in kondensierter Form in den Arbeiten nieder, die einen Medienmix aufweisen. So nutzt Long in

46 Vgl. Gleadow 2015, 84. 47 Geiseler beschreibt den Aspekt der Wiederholung, geht jedoch nicht weiter auf die me-

diale Varianz zwischen den Arbeiten ein (Geiseler 1974, 62–64). 48 Vgl. in der Wertung Fuchs 1986, 46. 49 Richard Long 2015. Zitiert nach: Badrocke – Long 2015, 165.

Rüth, Zeiterfahrung in den Arbeiten von Richard Long 379

Along the way die jeweils spezifischen Eigenarten der gewählten Me-dien, um gezielt einzelne Aspekte des walks zu vermitteln und sie zu-gleich als Fragmente zu kennzeichnen. Die Abfolge der Eindrücke im Text, die den ganzen Zeitrahmen des walks schlaglichtartig be-leuchten, steht im Kontrast zu dem in der Fotografie eingefangenen Moment. Die Vielzahl der repräsentierten Zeitpunkte wird mit dem walk als Prozess kontrastiert. Auch verortet das Datum 1992 die Wanderung im Sinne einer historischen Zeitrechnung sowie inner-halb des Lebens des Künstlers und der Betrachter. Alle Bestandteile des Medienmixes akzentuieren so gleichermaßen das Konzept des walking artist. Die walking sculpture verweist ebenso wie die beständig wiederholte Konjunktion „to“50 auf die Zeitspanne von elf Tagen, was eine Vielzahl weiterer – in Text und Fotografie nicht benannter – Eindrücke, die allein dem Künstler zugänglich sind, impliziert.

Der Wahrnehmungsprozess als Rekonstruktion Während Richard Long den Betrachter in Along the way mit als unzu-reichend empfundenen Bruchstücken konfrontiert, scheinen andere Arbeiten den Rezipienten mit ihrer Informationsdichte zu überfor-dern. In Sound circle51 (Abb. 4) gruppiert sich auf dem Kartenbild des Dartmoor Forest in einer auf der vertikalen Mittelachse nach oben verschobenen Kreisform eine Vielzahl von Textelementen. Sie he-ben sich von der Karte sowohl durch die typografische Gestaltung als auch durch die vertikale Orientierung zur imaginären Kreislinie ab, wobei sich die Leserichtung an der senkrechten Spiegelachse um-kehrt.

50 Siehe Abb. 1. 51 Farbige Abb. in: Ferleger Brades 1991, 222.

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Abb. 4: Sound circle, a walk on Dartmoor, 1990; © Richard Long/VG Bild-Kunst, Bonn 2016.

Die einzelnen Textbausteine, die maximal aus fünf Wörtern bestehen und in keinem festen Abstand aufeinanderfolgen, zählen auditive Eindrücke auf. Die Ausdrücke „river“ und „stream“ bezeichnen die Orte, an denen der Künstler einen Fluss überquert, und stellen so die Verbindung zur kartografischen Grundlage her. Wie auch in Along the way lassen sich thematische Einheiten ausmachen, wie der Wind oder Tiere (zum Beispiel „larks“ oder „bleating“). Zudem benennt Long Geräusche, die von ihm selbst verursacht sind, wie das Knir-schen („crushing“) und Zermahlen („squelching“) des Untergrunds beim Laufen. Daneben treten mit „not too bad a day“ – wohl ein Ausruf – und „aeroplane“ Geräusche, die mit der Vorstellung von einem ruhigen, beschaulichen Gang in die unberührte Natur bre-chen.

Rüth, Zeiterfahrung in den Arbeiten von Richard Long 381

Long vermeidet dabei – wie bereits in Along the way – eine struk-turierende Gliederung der Informationen. Das Gefühl der Über-forderung beruht auf der Unmöglichkeit der vollständigen, simul-tanen Rezeption der Elemente. Konzentriert sich der Betrachter auf die Verbindung von Karte und Text, so wird der Kreis aus Wörtern auf seine ornamentale Wirkung reduziert. Rezipiert er den Kreis als Text, werden die Geräusche sukzessive nachvollziehbar, was dem Hintereinander der Eindrücke auf dem walk entspricht. Dennoch lassen sich die künstlerischen Eigenarten der von Long gewählten Textbausteine auf einer anderen ästhetischen Ebene durchaus mit den medialen Strukturen von kartografischen Arbeiten vergleichen. Gilles Tiberghien beschreibt die medienspezifischen Eigenschaften von Karten in der Kunst mit den Begriffen „schématique, selective, conventionelle, condensée et uniforme“.52 Wie das Kartenbild, des-sen Deutung Wissen und Erfahrung verlangt, bleiben auch Worte wie „river“ und „wind“ abstrakt, während Bezeichnungen wie „crushing“ und „squelching“ in ihrer Wortbedeutung nur schwer zu differenzieren sind.53 Beide medialen Vermittlungsformen lassen sich vom Rezipienten nur mit Hilfe von kulturell geprägtem Wissen entschlüsseln und zueinander in Beziehung setzen.

Durch ihre Alltäglichkeit und Unbestimmtheit werden die medi-alen Fragmente so im Lauf des Wahrnehmungsprozesses zum Aus-gangspunkt der Imagination, wie Teresa Gleadow feststellt:

Perhaps the ultimate power of his [Richard Long’s] work lies in its ability to draw us into the imaginary of his lived experience, using just a few words, a map, a simple notation, a photographic image.54

Anders als bei den Fotografien entsteht bei den auf Karten basieren-den Arbeiten jedoch kein Gefühl des Anwesend-Seins. So evoziert die Arbeit Sound circle kein Vorstellungsbild von der natürlichen Um-gebung, sondern vermittelt (nur) dem mit Karten vertrauten Rezipi-enten einen analytischen Zugang zum Wechselspiel von Landschaft

52 Tiberghien 1993, 169. 53 Zu der Bedeutung von Wissen und Erfahrung beim Lesen von Karten: Montello 1998,

91–103. 54 Gleadow 2015, 89.

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und walk-Konzept: dem Gehen im Kreis, verbunden mit einer quasi-meditativen Konzentration auf den Hörsinn.55 Der auf subjektiven Wahrnehmungen des Künstlers beruhende sound circle an sich weist dabei – auf seine Art – Leerstellen auf. Intuitiv ergänzt der Leser die aufgrund der medialen Umformung auditiver Eindrücke in Worte und Satzteile entstandene Unschärfe zwischen Bezeichnendem und Bezeichnetem: Er rekonstruiert den sound circle mit Hilfe seiner persön-lichen Erfahrungen.56

Im Zuge der rekonstruierenden Wahrnehmung ergänzt der Rezi-pient jedoch nicht nur räumliche und sensuelle Aspekte des walks, sondern schätzt auch dessen zeitliche Dimension ein. Anders als in Along the way verzichtet Richard Long in der Arbeit Sound circle aller-dings im Untertitel – bis auf die Jahreszahl 1990 – auf absolute An-gaben. Weder die Dauer noch die Distanz des walks ist dokumentiert. Doch die mediale Verbindung von Karte und Text bietet die Grund-lage für eine Form der zeitlichen Rekonstruktion: den (verkürzten) zeitlichen Nachvollzug des walks. Anhand der variierenden Abstände taxiert der Betrachter die Dauer der Klangerfahrungen, setzt sie in Relation zueinander und zu der auf einem einheitlichen, wenn auch unbekannten Maßstab beruhenden Karte.57

Der vom Künstler erlebten Zeitdauer der Produktion steht somit die Zeitspanne der Rezeption gegenüber.58 Allerdings erweist sich nicht nur die Zeitspanne, die der Wahrnehmung gewidmet ist, als deutlich kürzer als die beim tatsächlichen Gang in die Natur; auch die rekonstruierte walk-Erfahrung erscheint als subjektiv und damit

55 Vgl. zu Longs Map-Works: Fuchs 1986, 103–105. Zur Verwendung von Karten in der amerikanischen Land Art: Schramm 2014, 152–167.

56 Moorhouse (2002, 38) beschreibt die kreative Einbindung des Rezipienten durch die mediale Struktur so: „As signs, they are partial, revealing aspects of the experience that caused them; but they also provide – in their different ways – sufficient information for the viewer to imagine the circumstance that led to their creation.” Den Begriff der „Re-konstruktion“ der Zeit verwendet für künstlerische Strategien ebenfalls Pöppel 1987, 25–37.

57 Diesen Aspekt des „Miterfahrens“ von Zeit beschreibt Bieri 1972, 11–14. 58 Schramm (2008, 45 f.) spricht im Bezug auf die räumlichen Strukturen in der Wahrneh-

mung der Arbeiten Longs von der site als Raum der Produktion, vom repräsentierten Raum in der Fotografie und vom Raum der Rezeption.

Rüth, Zeiterfahrung in den Arbeiten von Richard Long 383

nicht deckungsgleich mit der ebenfalls individuell erlebten und medial überformten physischen Wahrnehmung des Künstlers. Es kommt zu einer doppelten Brechung des walks als Ausgangspunkt. Zum einen beruht die Auswahl und Benennung der Klänge, die auf einen nicht wiederholbaren walk im Jahr 1990 verweist, vollständig auf einer künstlerischen Setzung. Zum anderen differiert auch die Wahrnehmung jedes Rezipienten aufgrund seiner persönlichen Erfahrungen und kulturellen Prägung. Die partizipative Wahrnehmung wird von Richard Long durch die Fragmentierung und Inszenierung des walks herausgefordert und zugleich gesteuert: Die unendliche Zahl an Rekonstruktionen wird als werkintendierte Betrachterrezeption zugelassen.59

Zeiterfahrung(en) in den Arbeiten von Richard Long Along the way: Die Arbeiten Richard Longs gehen als mediale Sys-teme weit über den walk als performative Konzeption hinaus. Zwar stehen die Erfahrungen des Künstlers auf seinem Weg thematisch im Mittelpunkt, doch verhandeln die Fotografien, Karten und Texte stets implizit den Prozess der Wahrnehmung von Natur und Kunst. Long inszeniert in seinen Dokumentationen Konzept und Durch-führung seiner walks, wobei der Fragmentcharakter der medialen Vermittlungsstrategien offengelegt wird. So zeigen die Fotografien zeitlich eng begrenzte Momentaufnahmen, während das Kartenbild weitgehend überzeitliche Informationen vermittelt und die Texte subjektive Erfahrungsbruchstücke in einer sukzessiven Abfolge wie-dergeben. In der Gegenüberstellung der in serieller Form verwende-ten Gestaltungskonzepte werden durch die akzentuierten medialen Eigenarten Leerstellen innerhalb des einzelnen Mediums erfahrbar, die als Imaginationsfläche dem Rezipienten überlassen werden.

Dieser Prozess der künstlerischen Fragmentierung und betrach-terabhängigen Rekonstruktion weist konstitutive Parallelen zu den

59 Die Involvierung des Betrachters im Wechselspiel von Medialität und Performativität beschreibt Lehmann (2008, 160–168) als eines der ästhetischen Paradigmen seit den 1960er-Jahren.

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kognitiven Vorgängen des Wahrnehmens und Erinnerns auf. Neu-rologische Studien haben bestätigt, dass das menschliche Gedächtnis nicht nach einem System von „storage and retrieval“ arbeitet.60 Viel-mehr gleicht das Erinnern einer Konstruktionsarbeit, bei dem bereits die sensuellen Eindrücke als Ausgangsmaterial nicht als objektiv an-gesehen werden können.61 Wahrnehmungen sind stets an das Subjekt und somit an dessen kulturelle Einbettung geknüpft. Sie stellen „Hy-pothesen über die Umwelt“62 dar, nicht eine Realität. Diese Wahr-nehmungshypothesen werden mit der Zeit im neuronalen Prozess in ihrer Komplexität zusätzlich reduziert.63 Werden vergangene Erleb-nisse aktiviert, bedeutet dies keinen mentalen Rückgriff in die Ver-gangenheit, sondern „Leistungen eines kognitiven Systems in der Gegenwart“,64 wie dies der Philosoph und Medienwissenschaftler Gebhard Rusch ausdrückt. Die Erinnerungsbruchstücke werden in einem kreativen Vorgang neu verknüpft, bis eine kohärente, aber nicht zwingend historisch korrekte Erzählstruktur entsteht.65

Nach demselben Muster eignet sich der Betrachter bei der Rezep-tion der Arbeiten von Richard Long die medial inszenierten „Erin-nerungsbruchstücke“ des Künstlers an. Dies gilt sowohl für Arbeiten wie Along the way, die den Rezipienten mit als unzureichend empfun-denen Fragmenten konfrontieren, als auch für Werke wie Sound circle, die ihn in der Wahrnehmung überfordern. Angeregt durch die medi-alen Leerstellen kommt es zu einer „Elaboration fremder Erinnerun-gen“,66 deren eigene Prozesshaftigkeit mit dem performativen Akt des walks kontrastiert wird.

60 Vgl. Dudai 2002, 157 f., 210–212; Markowitsch – Daum 2001, 210–237; Pethes – Ruchatz 2001, 15–19; Breidbach 1997, 1–18; Florey 1991, 170–189.

61 Zu den Grundlagen der konstruktivistischen Wahrnehmungs- und Gedächtnistheorie: Schmidt 1998, 16–33; Schmidt 1991, 9–15, 33–37.

62 Roth 1994, 73. 63 Vgl. ebd., 18–23; Breidbach 1997, 6–14; Rusch 1991, 100–114. 64 Rusch 1987, 363. 65 Erinnern als Erzählen: ebd., 345–355. 66 Der Begriff bezieht sich auf die „Elaboration von Erinnerungen“, die Gebhard Rusch für

das Phänomen der Ausarbeitung der Erinnerungsfragmente in einem in der Gegenwart verankerten Aktualisierungsprozess geprägt hat (ebd., 359–364; Rusch 1991, 270).

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Diachrone Zeitebenen – vergangene Realzeit, repräsentierte Zeit, Rezeptionszeit und nacherlebte Zeit – stehen im Werk Richard Longs nebeneinander. Die ursprünglich erlebte Dauer67 als qualitati-ver Zeitbegriff, die die „unteilbare Kontinuität von Veränderun-gen“68 beschreibt, bleibt somit für den Rezipienten wie auch den Künstler in der Gegenwart verloren. Jede Imagination der walk-Er-fahrung ist nicht etwa ein Wieder-Erleben im „Zeitraffer“, sondern ein in seiner Form eigenständiges Neu-Erleben, das auf festgelegten Zeitpunkten beruht. Richard Long fordert diese Rekonstruktion in seinen Arbeiten heraus, kennzeichnet sie jedoch durch die mediale Brechung als wesensgemäß virtuelles Konstrukt, das in Abhängigkeit von den dokumentierten Fragmenten, der Rezeptionszeit sowie dem Wissen und den Erfahrungen des Rezipienten steht. Die Spannung zwischen den sich überlagernden Erfahrungs-, Raum- und Zeitebe-nen wird nicht aufgelöst, im Gegenteil: Sie wird sichtbar.

67 Die „durée“ wurde vom französischen Philosophen Henri Bergson als Gegenbegriff zu den „temps“ als dem Bewusstsein immanente, prozessuale Zeit verstanden, die sich nicht in physikalischen Einheiten messen, sondern lediglich erspüren lässt. Vgl. Bergson – Deleuze 2013, 22–30, 180–182; Bergson 1922, 154–159; Bergson 1920, 60–105.

68 Bergson – Deleuze 2013, 28.

Sophie Rüth studiert Kunstgeschichte an den Universitäten Tübingen und Wien. Das Ba-chelorstudium schloss sie 2015 mit einer Arbeit zur dynastischen Identitätsbildung im Epi-taph für Markgraf Ludwig Wilhelm von Baden-Baden ab. Zu ihren Interessenschwerpunk-ten gehören intermediale und rezeptionsästhetische Fragestellungen in der Memorial- und Festkultur der Frühen Neuzeit sowie Formen des Erinnerns und Erzählens in zeitgenössi-schen Installationen.

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