Este artículo desarrolla un análisis sobre el cartel de la izquierda durante los años sesenta y setenta en Chile, el cual fue un recurso comunicacional ampliamente utilizado, a tal extremo que la profusión de estas piezas grá-ficas constituyó una genuina serie del diseño local, con atributos comunes, tales como lo identitario, lo oposicional, la incorporación permanente de elementos de innovación, y la heterodoxia en la concepción estilística de los diseños, esto último inédito en la historia del diseño local.palabras clave: diseño, psicodelia, discurso, cartel, identidad, visualidad.
resumen
This article develops an analysis of the leftists posters during the decades of the 60’s and 70’s in Chile. It was widely used as a communicational resource to such an extreme that the profusion of these graphic pieces cons-titute a genuine representation of local design, sharing attributes such as: identity, opposition, permanent incorporation of innovative elements and heterodoxy in the stylistic conception of the designs. The posters represent an unprecedented expression in local design history.keywords: design, psychedelia, discourse, poster, identity, visuality.
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Los inicios1
El cartel de la izquierda chilena durante el gobierno de la Unidad Popular� (up) encabezado por Salvador Allende fue un recurso comunicacional am-pliamente utilizado, a tal extremo que la profusión de estas piezas gráficas constituyó toda una genuina serie del diseño local con ciertos atributos co-munes, tales como lo identitario, lo oposicional, la incorporación permanente de elementos de innovación, y la heterodoxia en la concepción estilística de los diseños, esto último inédito en la historia del diseño local, lo cual dio origen a un tipo de discurso distinto del cartel comercial o publicitario y de otros que circularon en esa época.
La gran cantidad de diseños y los siempre crecientes volúmenes de producción, estimados en tirajes iniciales cercanos a los 5.000 ejemplares —cantidad de gran trascendencia para el medio local—, exigieron de los diseñadores del momento sus mejores dotes profesionales, tanto para resolver aspectos conceptuales y de comunicación como para abordar problemas tipo-gráficos y de producción y darle las salidas económicamente más eficientes a cada uno de los diseños que llegaban a las imprentas para su reproducción. De este modo, el haber sido un soporte muy requerido para fines comu-nicacionales políticos y culturales puso en estado de alerta la sensibilidad de un grupo de destacados profesionales del diseño que pensaron el cartel, lo estudiaron y lo analizaron, asimilaron y aplicaron influencias externas, enriquecieron su formato y se preocuparon especialmente de transmitir a través de este medio elementos propios de la identidad local, no solamente como una forma de diferenciar estos carteles de otros, sino que también para asegurar exitosamente el impacto social de su llegada a la gente. Fueron éstas las condiciones que permitieron que el cartel se transformara en un soporte innovador, frente a cuya realización el diseñador se planteó problemas como la composición, la estructura, el código cromático y, algo muy importante, la legibilidad y pregnancia del mensaje, con la finalidad de garantizar la eficiencia comunicacional de la llegada del mensaje (lo que los especialistas llaman ‘pragmática’).
Históricamente, el cartel de la izquierda chilena bajo el gobierno de la up respondió a una serie de sensibilidades externas de la modernidad: las influen-cias de la Bauhaus, de Ulm, de la psicodelia, Pop Art, la Escuela Cubana del
1 Este ensayo fue presentado como conferencia en el ii Encuentro Latinoamericano de Diseño en Palermo, en la ciudad de Buenos Aires, Argentina, julio-agosto 2007. También fue editado en las Actas de Diseño, marzo 2008, año 2, núm. 4. Para esta ocasión este artículo ha sido ampliado y revisado.
� La Unidad Popular fue una coalición que se formó en diciembre de 1969 para enfrentar las elecciones que se realizaron el 4 de septiembre de 1970. La conformaron el Partido Socialista, Comunista, Radical, Unión Socialista, Movimiento Acción Popular (mapu), padena y Acción Popular Independiente (api.) (www.critica.cl).
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Cartel y finalmente el muralismo político callejero chileno. Estas tendencias convergieron en una síntesis formal que dio lugar a un discurso visual con un alto valor de representación de la identidad nacional. Otro atributo que surge de esta convergencia es lo oposicional, que enfrentó, desde este punto de vista formal y del contenido, elementos opuestos, como el contratipo, la anatomía gruesa de los protagonistas del cartel y la tipografía sans-serif del ‘racionalis-mo funcional’ suizo-alemán contrapuesto a colores sobresaturados. Respecto de los contenidos, éstos reflejaron la intensa y profunda polarización política entre la izquierda y la derecha que vivió la sociedad chilena, proceso que fue gradualmente en aumento, hasta terminar en el golpe de Estado de 1973.
Esos atributos de representación estuvieron marcados por el sentido de vincular directamente la visualidad gráfica del cartel a la contingencia política y social del momento, como un medio comunicacional que fue el reflejo de la sensibilidad de la época. El cartel, como un nuevo soporte de expresión y de comunicación, recuperó la imagen de la gente postergada, del proletariado, hizo eco de sus demandas sociales, los reinterpretó, y en ese proceso de re-interpretación visual recuperó igualmente la visualidad cultural del altiplano, los diseños olvidados de la cestería y de la alfarería. Fue, en suma, un soporte visual de representación de la identidad de la gente, porque ellos se vieron caracterizados a sí mismos, de modo que, los carteles del periodo tuvieron un gran impacto sociocultural en el paisaje visual de la ciudad, a tal extremo que una de las primeras medidas de la dictadura militar fue disponer el blanquea-miento de todos los muros de las ciudades del país.
En su mayoría, las formas globales de los carteles del periodo se fijaron con contornos de amarre por medio de la línea negra y gruesa, recurso que hasta esos momentos fue ampliamente utilizado por el muralismo urbano de las brigadas propagandísticas de los partidos de la izquierda chilena. A estos rasgos formales se suma el componente político y la manifiesta intención comunicacional de sus formatos, lo que en definitiva constituye el discurso del cartel del periodo. Lo representacional, que generó fuertes relaciones de identidad con la gente del pueblo; lo confrontacional, expresado en oposicio-nes formales y de contenido; lo corporativo, que hizo del cartel el medio más idóneo para la difusión del programa de la up dando lugar a una nueva realidad comunicacional; lo innovador, concretado en una estrategia comunicacional gráfica inédita; y una sensibilidad flexible, expresada en la síntesis formal de estilos y tendencias, hicieron que este discurso visual quedará inconcluso a partir de septiembre de 1973.
La historia del cartel durante la up es cíclica, en sus inicios la música mo-tivó el primer hito en Por Vietnam. En su término, un evento musical cierra el periodo. En ambos casos se refleja la actitud de combate, de denuncia, de protesta y de testimonio de una acción de rebeldía. Y ambos carteles, pasado el tiempo, han adquirido connotaciones poéticas que sólo ahora es posible visualizar, uno abrirá un nuevo tiempo para la historia del cartel chileno,
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el otro tendrá la nostálgica misión de anunciar el cierre y fin de una época que de algún modo marcó a Chile como nación. Hoy todavía se sienten los efectos de ese periodo del diseño, y que la persistencia de la memoria aún recorre nuestro continente de sueños e idearios no cumplidos. Entre Por Vietnam y el cartel Primer Festival Internacional de la Canción Popular (González-Quiroz: 1973), se desarrolla toda la rica y compleja historia del cartelismo nacional de ese periodo.
Otros atributos comunes surgidos de esta convergencia de elementos de la modernidad dicen relación con la incorporación permanente de elemen-tos de innovación, lo corporativo y el marcado acento comunicacional, que dio como resultado una de las expresiones del diseño local más originales y novedosas que se recuerde.
El análisis y la combinación de las variables de una nueva metodología, basada en estudios de la percepción de la imagen, las síntesis del mensaje y las evaluaciones técnicas del impacto social de la imagen configuraron la idea del cartel, por definición, como una unidad de comunicación, con un emisor, un mensaje, un receptor, un referente y unos códigos determinados para interpretar esos referentes, con un fuerte carácter apelativo y empático en su lenguaje. Este nuevo enfoque ocurrió en una época marcada por los cambios culturales de los movimientos juveniles del periodo y por las de-mandas de transformaciones sociales asumidas por el gobierno de la up. Los diseñadores gráficos del periodo no estuvieron ajenos a estas dos corrientes de cambios, y por eso toda la producción cartelística de la época tiene hoy el valor testimonial de una historia de la visualidad gráfica asociada a la contingencia del periodo.
Como se sabe, el arte pop (del inglés pop-art, arte popular), fue un movimiento artístico surgido a finales de los años cincuenta. A los medios locales del diseño gráfico, la influencia del arte pop llegó como una forma de desarrollo de vanguardia, que fue acogida con intensidad y motivó a los diseñadores a dar un salto cualitativo en la profesionalización de su actividad. De esa época, exactamente desde el año 1963, data el origen de la primera oficina de diseño en Chile: Moreno y Messina, el apellido de los socios fundadores.
De estas primeras variables de influencias internacionales surge en Chile un diseño que hoy es paradigmático y que abrió paso a la masiva producción posterior de carteles: Por Vietnam (Larrea, 1968) que sirve como portada de un disco de acetato de 33 revoluciones del grupo musical Quilapayún, editado por las juventudes comunistas para saludar el ix Festival Mundial de las Juventudes Democráticas de Bulgaria; y que también se produjo en el gran formato del cartel para financiar las actividades de las Juventudes Comunistas.
Aun cuando ambas piezas proceden de la misma fuente de diseño, la diagramación de la carátula del disco y del cartel los hace muy diferentes,
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porque introduce recursos de significación visual opuestos. En la carátula la repetición potencia la expresión facial en un primer plano, privilegiando la predisposición psicológica del combate y situando en un segundo plano la postura de la acción. En la diagramación del cartel para capturar fondos, al contrario, se presenta la postura de la acción en un primer plano. No tiene la misma intensidad en la fuerza expresiva, pero posee un carácter más representacional, de mayor identidad con el observador al poner a los pies del combatiente rostros anónimos de protagonistas que forman parte de la causa. Al no poner los integrantes del conjunto musical sino un hombre vietnamita con su mano en alto empuñando un fusil, rompe con la compo-sición realizada sólo en negro, dándole la intensidad dramática que hace fluir tema y técnica en un mismo cauce, exaltando así el espíritu de lucha, dando cuenta del compromiso social de una juventud que exigía la liberación de los pueblos oprimidos.
Por Vietnam marca la entrada en escena de un recurso que hasta entonces no se había empleado con intención deliberada: la metáfora de la analogía. Este hecho, aparentemente inmotivado o sencillamente fruto del azar, le da una profundidad tal al diseño que abre un campo semántico de acepciones y de interpretaciones: rebeldía, liberación, combate, protesta, ira, conciencia social, solidaridad (Castillo, 2004: 5). En cualquiera de estas interpretaciones del mensaje visual se puede apreciar la fuerza y la economía del recurso de la metáfora analógica. ¿El resultado? Un cartel con muchos sentidos posibles, en la forma y en el fondo, susceptible de ser leído e interpretado de muchas maneras. Y la síntesis de contenidos es precisamente lo que pedía Cassandre para el cartel: una óptica, una gráfica y una poética.
Recursos del cartel
Debido a los efectos de irradiación de la Revolución Cubana de 1959, la influencia del cartel cubano se refleja muy directamente en el discurso político subyacente al cartel y en el uso de códigos gráficos de colores planos, formas simples y sencillas, pero muy especialmente en los contenidos sociales de los temas de sus anuncios y convocatorias. Es posible detectar vínculos con la estética ‘pop’ de origen norteamericano en el fotomontaje, en el trucaje foto-gráfico de iteración, en el contrapicado de la toma y en la actitud de rebeldía del sujeto, es decir, en el manejo del material fotográfico: «Ésta había tenido una débil presencia en el cartel hasta los años cincuenta, pero ahora implicaba nuevas posibilidades, no sólo por el uso del fotostencil, sino por la partici-pación del fotógrafo como una figura vinculada al proceso fotomecánico» (Castillo, 2004: 6). En este sentido, uno de los aportes relevantes fue el del fotógrafo Antonio Larrea, y la obra producida junto a su hermano Vicente y Luis Albornoz, en el manejo del contratipo, proceso que permitía generar imágenes de alto contraste y que se desarrolló profusamente en el cartel chi-
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Por Vietnam, Vicente y Antonio Larrea, 1968-69
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Cobre chileno, Vicente y Antonio Larrea, 1972.
leno de la época. Es lo que se aprecia en el paradigmático Por Vietnam; en la niña del cartel para el recital del grupo musical Quilapayún, Recital popular (Vicente Larrea, 1971) o el alto contraste del cartel de Salvador Allende saludando con su mano en alto al regreso de la primera gira presidencial de su gobierno Chile lo recibe (Vicente Larrea, 1972). Otro hito determinante en la evolución del cartel en Chile fue Cobre chileno (Vicente Larrea, 1972). De relaciones y vínculos muy fuertes de contaminación iconográfica con la producción de murales, en su diseño aparecen prototipos de la sociedad chilena, representados en un espectro que van del indígena, el niño, la mujer, el obrero, el joven, el médico y muchos más.
El recurso del alto contraste se encontrará luego en una serie de carteles de los partidos Socialista y Comunista de la época, provenientes de distintos diseñadores, muchos de los cuales no firmaban sus trabajos, priorizando el compromiso ideológico más que las preocupaciones de autor, y que se si-tuaban más cerca de la noción en la industria cultural que tanto exhortó el gobierno de la up. La fotografía intervenida ocupó un lugar especial, aunque no todos la usaron. Quienes la incorporaron a sus diseños, como los hermanos Larrea, las trataron en forma de originales de alto contraste, pudiendo res-catar los rasgos pertinentes y más reconocibles. Del mismo modo, al generar contrastes entre planos produjeron el efecto de una pregnancia y fijación retinal de tal profundidad que terminó siendo una de las características del cartel del gobierno de la época.
En tipografía se utilizó la letra transferible. Entre éstas predominaron la Cable Heavy, Helvética, Univers 59, Microgramma bold extended, Futura display, Optima y Cooper. Estas fuentes venían en un catálogo de la empresa Letraset y en un primer periodo fueron vendidas por particulares. Los textos fueron producidos por fotocomposición, y también apareció la letra gestual,
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Recital Popular, Vicente y Antonio Larrea, 1971
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algo que, muy lejos de la tradición gráfica de la izquierda, tuvo que ver con el ámbito de las revistas, la gráfica hippie y en particular con el trabajo del ilustrador judío-lituano Ben Shahn (Castillo, 2004: 6), éste último particular-mente influyente en la oficina de Larrea, como igualmente lo fue el diseñador Rafael Vega Querat, quien mantuvo estrechos vínculos con asociaciones tipográficas internacionales, y perteneció al The International Center for the Typographic Arts (icta). También tuvieron mucho que decir desde la alusión metafórica, las tipografías inscritas constantemente en el mural callejero de la época, donde el gesto de la brocha sobre la pared irregular se convertiría en todo un gesto estético. La escritura manual con su característica de contorno irregular y el trazo grueso, será una característica iconográfica de la época y quedará muy arraigada en el imaginario colectivo del país.
En Chile, la expresión plástica de la psicodelia vino de la mano del hi-ppismo, porque de su posición de rebeldía frente al mundo, o lo que ellos consideraron como tal, bajo el régimen del orden establecido de las cosas, surgieron formas de entender el arte y de hacer arte de una manera que se encontraba en el sustrato del Arte Pop, y que está atravesado por el concepto de la ruptura. Esa actitud de ruptura de los hippies coexistió con la actitud de compromiso político de otro sector de la juventud chilena, muy ajena a las prácticas del hippismo, todo esto en el contexto de una amenaza de guerra nuclear permanente. Por eso, y por estar muy inserto en el seno de la sensibilidad social, la práctica del diseño gráfico en Chile no pudo dejar de considerar las influencias del arte pop, el hippismo y la psicodelia.
El auge del hippismo en Chile coincidió felizmente con la precocidad de la generación de 1960 y con el intenso periodo de la reforma universitaria que se inició en el año 1967 con la ocupación de la casa central de la Universidad Ca-tólica de Chile en Santiago, movimiento estudiantil que tuvo como propósito el cogobierno universitario. Con la expansión de la televisión en blanco y negro a todo el territorio nacional en trasmisiones en diferido, la aparición en el dial de las radios de frecuencia modulada, el aumento explosivo de los tirajes de medios impresos —entre ellos los propios carteles, que en nuestro país cristalizará en la palabra póster�— la edición de revistas especializadas en tópicos juveniles y la masificación del libro de bolsillo, se produjo una explosión de creatividad y sinergia cultural. Fue en esta etapa cuando el cartel tuvo un valor relevante en comunicar las ideas políticas, usado como puente de comunicación con un lenguaje claro y preciso para hablar del proyecto político que querían llevar a cabo los partidos de izquierda, periodo considerado como la época de oro de la producción del cartel en Chile, según opiniones de diseñadores, historiadores del diseño y académicos vinculados a su enseñanza.�
� Termino que se utilizará para denominar a aquellos carteles que se vendían, aunque cartel y póster aluden a lo mismo.
� Hugo Rivera, Guillermo Núñez, Vicente Larrea, Jorge Soto Veragua, Carmen Montellano, Dora Muñoz, por nombrar algunos, forman parte de este consenso.
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Capos 70´, autor desconocido, 1970.
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Hoy, uno de los problemas de fondo es el reconocimiento de que la psicode-lia fuera o no un verdadero aporte al diseño gráfico, a través fundamentalmente de la gráfica de Edelmann. Ya era un tema controvertido en esa época, pero se reconociera o no, las evidencias muestran que se introdujeron elementos formales, ciertamente perturbadores, de la psicodelia, pero que enriquecieron el diseño, como así lo corrobora Vicente Larrea en relación a la fuente de re-cursos gráficos que significó El submarino amarillo: «por la facilidad de dibujo, las líneas curvas me permitían un trabajo bastante fácil y fluido, […] están directamente graficados en ese estilo; y también la tipografía, era muy fácil dibujar tipografía porque permitía una no rigurosidad de los espacios, si no que una acomodación a ellos, por lo cual era fácil dibujar letras e imágenes».� Por su parte, Guillermo Tejeda� asume igualmente el impacto de esta influencia, aunque expresa una visión más existencial y menos dramática del fenómeno: «yo personalmente nunca fui muy psicodélico, no tuve estilo, más bien mi relación con estas cosas era como una aventura, yo lo vivía como una aventura personal y trataba de mezclar los ingredientes que tenía allí dándoles cierta vitalidad».� En ambos casos, la psicodelia fue un dato de la causa, especialmente tratándose de las primeras generaciones universitarias en ejercicio, recibidas de las escuelas de diseño.
El submarino amarillo, a su vez, representa la liberación de los totalitaris-mos en el contexto de la Guerra Fría, e insinúa lo que será el mundo de hoy: globalizado, tecnologizado, con el reconocimiento legítimo de las minorías étnicas y sexuales, el feminismo, la ecología, etcétera. Una de las formas de recepción en Chile del hippismo es a través de esta película. Su factura, su estilo, su diseño, influye en el medio local, lo que permite generar una fle-xibilidad formal en el uso tipográfico, en el recurso del alto contraste mejor aprovechado con la técnica de la serigrafía, en el uso del color algo más caótico y disidente; en una manera de ver el mundo a través del diseño en forma más desprejuiciada y libre, en una heterodoxia del diseño.
El cromatismo fue uno de los recursos más novedosos empleados por los cartelistas del periodo, porque al uso de los colores planos se incorporó la paleta de colores derivadas del diseño de El submarino amarillo y de otros elementos ‘psicodélicos’ que se fueron asimilando muy lentamente. La fusión de esos paradigmas dio origen a un código cromático ecléctico, flexible, capaz de actualizar formas opacas del grafismo vernacular de la alfarería, de los telares y elementos de la iconografía precolombina, hacerlas coexistir con la sensibili-dad de la estética proveniente del arte pop y del grafismo hippie. Algo similar
� Vicente Larrea, entrevista, junio 2007, realizada por Mauricio Vico Sánchez y Mario Osses Macaya, transcrita por Beatriz Contreras, Periodista udp.
� Diseñador, ilustrador, escritor y académico chileno.� Guillermo Tejeda, entrevista, junio 2007, realizada por Mauricio Vico Sánchez y
Mario Osses Macaya, transcrita por Beatriz Contreras, Periodista udp.
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La revolución no la para nadie, Vicente y Antonio Larrea, 1971.
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ocurrió con la tipografía, relativismo que llegó al extremo de poder disponer libremente tanto de la tipografía del racionalismo suizo-alemán como de la letra caligráfica expresiva.
Convergencias
Sólo la modernidad hizo posible que conceptos tan disímiles entre sí, como marxismo, compromiso, hippismo, libertad y arte pop pudieran dar como resultado una obra gráfica tan llamativa, interesante y compleja como la que se revisa en este ensayo. Fueron los muros de la ciudad los soportes que acogieron estas expresiones del diseño nacional. De esta forma la ciudad es utilizada como un elemento más de esta convergencia, como el nexo para difundir un discurso que deseaba fundar la cultura para todos, sustentada y amparada por el Estado y su política cultural. «El […] nuevo Estado procurará la incorporación de las masas a la actividad intelectual y artística, tanto a través de un sistema educacional radicalmente transformado, como a través del establecimiento de un sistema nacional de cultura popular», dirá el Programa Básico de la Unidad Popular.
El proyecto reformador de «la vía chilena al socialismo» del gobierno de la Unidad Popular dará un espacio al creador, espacio que tuvo una alta convocatoria en los grafistas, ya que muchos de ellos se unieron a la pro-ducción de murales callejeros políticos, y otros anónimamente al desarrollo del cartel. «Si ya hoy la mayoría de los intelectuales y artistas luchan contra las deformaciones culturales propias de la sociedad capitalista y tratan de llevar los frutos de su creación a los trabajadores y vincularse a su destino histórico, en la nueva sociedad tendrán un lugar de vanguardia para conti-nuar con su acción» (Programa, 1970: 29), dictaminaba el programa de la up en la campaña de las elecciones presidenciales en 1970. En estos términos, también se refería a la importancia de los medios de comunicación masiva y el sitial relevante que deberían cumplir en la política de cultura y educación. «Estos medios de comunicación (radio, editoriales, televisión, prensa, cine), son fundamentales para ayudar a la formación de una nueva cultura y un hombre nuevo» (Programa, 1970: 32).
En la imagen del cartel La revolución no la para nadie (Vivente Larrea, 1971), está presente la idea del compromiso político con las clases populares y con el gobierno de la Unidad Popular. La bandera nacional aparece izada en diagonal, pero sin aparente movimiento, como si el tiempo se hubiera detenido para dotarla de todo el peso simbólico que tiene. Las figuras humanas representan a grupos poco numerosos, no es una multitud. Esta concepción del diseño le da mayor intimidad, calidez y cercanía al color negro porque permite una identificación más rápida entre el observador y los grupos que vemos allí alzando las banderas y en activo movimiento. El blanco, si bien permite su dibujo y protagonismo gráfico, le da limpieza al
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Cobre ya eres Patria
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diseño, transparencia, sinceridad y delimita la línea de suelo de los personajes para llevarnos, en el recorrido visual, hasta el llamado de la convocatoria del cartel. Aquí está representada la juventud y los valores de la gente joven, ése es su mensaje.
La representación de las multitudes a través del montaje fotográfico vuelve a estar presente en el cartel Cobre ya eres patria (Aguilar, 1971). Si en las escenas anteriores sus protagonistas principales eran el país, los trabajadores y la mujer, aquí los protagonistas principales de la imagen son el símbolo del cobre y el mundo proletario, tratado de acuerdo a una estética que filtra y sintetiza el diseño del arte pop de los años sesenta. El montaje fotográfico está aún más acentuado, porque entre la columna de trabajadores del cobre que desemboca hacia el pie del cartel asoman las palabras ‘cobre’, ‘poder’, ‘popular’ y finalmente ‘unidad’; entre medio, banderas chilenas pequeñas y finalmente el texto entre signos de exclamación: ‘¡no permitiremos que jueguen contigo!’
La nacionalización del cobre fue el hecho jurídico, económico y valórico más importante del gobierno de la Unidad Popular, no solamente porque fue aprobado en el Congreso Nacional con el más amplio consenso político, sino porque además significó para el país tomar posesión y dominio de sus recursos naturales. Este cartel sublima el acontecimiento por medio de la metáfora del texto, el cobre ya es propio, ya es ‘nuestro’, y por medio de la metáfora visual expresada en el tratamiento cromático y morfológico del símbolo químico del cobre. La relevancia del acontecimiento se manifiesta en la potencia visual del símbolo.
Producción
Las condiciones de producción también fueron determinantes para el desa-rrollo de ciertos recursos del diseño del cartel durante el periodo de la Uni-dad Popular. Hasta los años setenta los sistemas de impresión no permitían reproducciones de alta calidad a un costo que hiciera sustentable el negocio de la impresión. Esta limitación le exigió a diseñadores como Núñez, Larrea, la dupla González-Quiroz, Moreno y Messina, entre otros, trabajar con colores planos, usar el alto contraste sin intervenciones o fundidos y aplicar abundantemente el fileteo en negro de las figuras para resolver los problemas de descalce, solución ésta última que al mejorar notablemente la legibilidad, se convirtió en un recurso más.
A partir de los años setenta estas condiciones cambiaron radicalmente con la reutilización de la serigrafía, y con el perfeccionamiento del offset en el uso de la cuatricromía, que permitió reproducciones masivas de mejor calidad. Aun cuando sus costos eran altos, los recursos técnicos permi-tieron hacer, en calidad, todo lo que la estética del hippismo pedía para representar su percepción de la realidad. Este hecho contribuyó a atenuar
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Primer año del gobierno popular, Tomás Pérez Lavin (tano)(¿), 1971.
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las diferencias entre un diseño ‘político’ y otro ‘psicodélico’. Pero los efectos comerciales terminaron, en cierto modo, fuera de control. Así lo sostiene el artista plástico y hoy Premio Nacional de Arte, Guillermo Núñez (2007), «si en un principio se imprimieron carteles alusivos a la paz, al amor libre, al racismo, un aspecto en que ambas estéticas coinciden, con el tiempo, [...] la multiplicación de las reproducciones de la imagen del Che Guevara acabaron banalizando su imagen, ya muy lejos de las difíciles condiciones en que encontró la muerte».�
En los aspectos de su composición, los diseñadores emplearon todos los recursos de innovación que estuvieron a su alcance y que provenían de diversas fuentes de la práctica del diseño y las artes, a consecuencia de la complejidad que adquirió la disciplina. El dibujo fue depurado hasta extre-mos que consiguieron romper con los simples moldes de la caricaturización, dotándolos de expresión. La exageración de las extremidades aportó una dosis de dramatismo que dejó muy atrás las iniciales fuentes de inspiración del realismo de origen soviético y del grabado chileno de los artistas plásti-cos de la década del sesenta, tales como Carlos Hermosilla, José Venturelli y Pedro Lobos. Una muestra de este virtuosismo es prácticamente toda la serie de carteles de la Polla Chilena de Beneficencia diseñados por Waldo González y Mario Quiroz.
En distintos grados harán sus aportes a la gráfica nacional la tardía en-trada al medio local del discurso de la escuela de la Bauhaus, la Escuela de Ulm a través de la llegada a Chile del alemán Gui Bonsiepe en el año 1968, la escuela suiza y su aporte fundamental en el campo tipográfico. También estas particularidades se verán reflejadas en las preocupaciones comunicacio-nales a través de una síntesis de la imagen, una diagramación y composición tipográfica venidas de revistas de diseño extranjeras que denotaban el uso de tipografías de palo seco como Univers, Helvética, Futura, etcétera.
Otro aporte saldrá del medio local: formas cerradas, alto contraste, co-lores planos, contornos irregulares y trazado manual de las tipografías. Si bien estos rasgos del mural político callejero son plenamente compartidos por la obra gráfica de la época, incluso el contorneo con negro para no dejar huella del descalce en la impresión offset de los colores, de modo que el negro cubriera ese defecto, de solución técnica pasó a ser un recurso estético más caracterizador de ambas expresiones. En algunos casos del muralismo político chileno se adoptó la estructura de un concepto de dibujo más in-genuo, producto de la manualidad popular, lo que permitió darle un reco-nocimiento a la identidad colectiva de las clases populares, generando, por lo tanto, una mayor capacidad de retención del mensaje, dejando instalada en la memoria del receptor por más tiempo la visualidad del cartel, recurso
� Guillermo Núñez, entrevista, agosto 2007, realizada por Mauricio Vico Sánchez y Mario Osses Macaya, transcrita por Beatriz Contreras, Periodista udp.
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que le dio su capacidad de prolongación más allá del espacio físico de las paredes de las ciudades, los recintos universitarios, sindicatos y poblaciones en donde estaba pegado.
Sin tener plena conciencia de ello, la disciplina del diseño, las Brigadas Muralistas callejeras —Ramona Parra, Elmo Catalán, Inti Peredo—, y sus propuestas visuales lograron una coherencia, consistencia y densidad en el espacio público, llegando a construir ‘la imaginería visual de la izquierda chi-lena’ en un hecho sin precedentes para la historia del diseño gráfico en Chile. Esta imaginería visual se acopló a la dinámica del éxodo de profesionales y exilio post-1973, a causa de ello se difundiría por Europa y Latinoamérica, no sólo en términos de testimonio y modelo estético de identificación, sino que igualmente como símbolo de una identidad impregnada en el imaginario de muchos que tuvieron que emigrar y compartir con otras culturas.
Los carteles de la Polla Chilena de Beneficencia9
Una parte considerable de la producción de carteles durante este periodo se desarrolló al amparo de la Polla Chilena de Beneficencia. La idea de fondo era abocarse «al rescate de tradiciones locales, el compromiso con el entorno social y la vinculación del cartel con la educación popular» (Vico, 2004: 11). A su vez, Pedro Álvarez, refiriéndose a la labor de Waldo González, señala: obtuvo un repertorio de imágenes que «desecharon los sistemas tradicionales de persuasión impuestos por la publicidad gráfica estadounidense» (2004: 136). La obra fue realizada en conjunto con el diseñador Mario Quiroz, quien tuvo la misión de desarrollar la producción de originales de imprenta, como realizar muchas de las tipografías rotuladas y gestuales que llevaban estos carteles. González se encargaría de darle ese estilo al tratamiento del dibujo e impregnarle la consistencia conceptual a cada cartel, que terminaron por darle esa identificación tan particular.
El primer cartel de la serie es 4.000 millones (González-Quiroz, 1971), contiene la imagen de Bernardo O’Higgins, fundador de la República de Chile, sobre su caballo, en una visión arquetípica del arte decimonónico: la autoridad triunfante. La representación de González es más abstracta, sin embargo, manejando aquellos rasgos más reconocibles del prócer nacional. El personaje aparece dibujado en blanco sobre un gran plano de color negro y fondo rojo, dando cuenta de una simbiosis de modernidad a través de un trazo y dibujo de mucha síntesis, estableciendo vínculos con la cerámica autóctona del pueblo de Quinchamalí. Este tipo de representación lineal será utilizada en varios carteles de la más variada índole, desde niños alu-
9 Institución fundada en 1934 con el fin de recaudar dinero para hospitales pú-blicos. En la actualidad es un operador del negocio de los juegos de azar, con fines de beneficencia social.
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diendo al sentido de patria envueltos en la banda presidencial, el concepto de nación, enarbolando su misión más enaltecedora: el amparo y resguardo a sus hijos.
En la totalidad de la obra gráfica de González es posible ver claramente que el ideario de un Estado benefactor se hace realidad, las ideas social-cristianas, la participación del pueblo en el soporte público del cartel. Se observa que muchos de sus trabajos lo pueblan gente común; obreros, la madre, niños de barrios marginales, el indígena y el campesino. El lente del diseñador desplaza la mirada sobre el pueblo ausente y lo hace venir a la obra. Estas dimensiones explican una variada producción de carteles de la dupla González-Quiroz, en general de toda la producción cartelista hecha bajo la tutela de los partidos de izquierda chilenos. El mensaje es muy transparente y se ve reconocido en los carteles, la familia, la energía del colectivo, los niños como seres privilegiados de asistencia y de amparo, temas que combinaron junto a conceptos como la idea de nación, Estado y familia, como el sentido de identidad para lo cual recurrió a la alfarería utilizando referentes de los pueblo autóctonos y latinoamericanos.
El aporte de la Polla Chilena de Beneficencia al desarrollo del diseño na-cional fue posible porque Julio Palestro, quien ocupó la gerencia general de la institución durante los años que duró el gobierno de la up (1970-1973), tuvo una visión y una sensibilidad para dotar de una nueva visualidad a los carteles de la organización. La nueva iconografía que impulsa Palestro se emparentaría a la que la cultura de los partidos de izquierda chilena había practicado a tra-vés de grabadores chilenos desde los años cuarenta (Hermosilla, Venturelli y otros). Le encarga a través del contacto de Mario Quiroz diseñar una propuesta nueva, ésta llegó muy pronto a través de la mano de Waldo González, en ese entonces profesor de la Escuela de Canteros de la Universidad de Chile, allí se conformaría esta dupla de diseñadores que realizarían una de las obras más genuinas del cartelismo nacional. El diseño gráfico se manifiesta por primera vez encargando a un «diseñador que comprendía la dimensión social y el valor de la imagen como mensaje a la población, y que asumió su labor apuntando a convertir el cartel en un medio educativo, transformador de actitudes y responsable de difundir diversos beneficios a la comunidad».10 De este modo surge una serie de carteles que jalonan el desarrollo central del diseño gráfico en Chile con las constantes de la tipografía gestual, el tratamiento de la imagen icónica y su reconocido tratamiento de las formas, perspectivas y deformación de la figura humana, entregándole una singularidad en lo visual como en la difusión del contenido social, que la mayoría de las veces vino a constituirse en un discurso oficioso fiel del proyecto político del gobierno de la up, basado en un proceso de profundas reformas al Estado, justicia social, reforma agraria,
10 Waldo González, entrevista, octubre 2007, realizada por Mauricio Vico Sán-chez y Mario Osses Macaya, transcrita por Beatriz Contreras, Periodista udp.
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nacionalización de las riquezas básicas y de la banca privada, creación del área social de la propiedad de los medios de producción. En este convulsionado contexto de reformas, las campañas de la Polla Chilena de Beneficencia se pensaron dirigidas a las capas sociales más modestas y de ahí su vinculación iconográfica con el régimen de la up.
A medida que avanza el gobierno de Salvador Allende, el campo semán-tico de los carteles, su mensaje visual y los personajes que allí van naciendo se hace más consecuente y paralelo al discurso político y social del gobierno. El tema de la madre y el mundo de la infancia, son recurrentes. El mensaje, la protección al desvalido donde la figura materna es aumentada de escala para dar la sensación de protección reforzada por la angulación en contrapicado. En muchos trabajos la imagen de la madre está resuelta con la exageración de las manos y pies, rasgo muy cultivado por los muralistas de la izquierda chilena.
Nuevos protagonistas del cartel
Hacia fines de 1972 las figuras de los obreros, campesinos, mineros, emplea-dos, estudiantes y mujeres se apropian del protagonismo de los carteles, des-plazando la de la madre y el mundo infantil. Se observa que otros personajes se vienen a sumar, es la comunidad que asume el rol de protección al niño. En el aspecto formal lo vemos en la variable tipográfica que viene a ser gestual, generando la connotación del texto escrito a mano por la comunidad, es el texto natural de la simplicidad, el que puede escribir cualquiera de nosotros, no hay reglas de construcción geométrica ni líneas de base.
El reconocimiento al mundo popular, al barrio, a la población, es com-prometer a la ciudadanía con una de las tareas más importantes del gobierno, el sentido de pertenencia de que el pueblo es el constructor del mañana y su futuro. En el tratamiento formal la figura humana se hace escultórica y el trazo se acentúa.
Por otra parte, emerge la iconografía de representación de la mujer chi-lena, no como un discurso de género sino como un elemento de identidad fuertemente arraigado en la sociedad chilena. Es la mujer trabajadora, la mujer del pueblo, la de población, que desde el punto de vista mediático fue un universo electoral de muy difícil captación para la campaña política de la coalición de la up, luego para su permanencia en el gobierno, motivo por el cual se realizaron muchos esfuerzos para levantar su imagen luchadora y combativa. La mayoría de los carteles de la Polla Chilena de Beneficencia demuestran que, social y comunicacionalmente, la prioridad fue la protección de la mujer como pilar del hogar y la familia, centro de interés de las políticas sociales del periodo. Desde un enfoque más simbólico la gráfica construyó la imagen del sueño de la mujer latinoamericana.
El cartel que cierra metafóricamente este periodo es Primer Festival In-
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Primer Festival de la Canción Popular, Waldo González y Mario Quiroz, 1973.
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ternacional de la Canción Popular (de González-Quiroz, 1973). En las voces los protagonistas emergen del fondo de una guitarra, cantando y levantan-do las manos. Los contornos gruesos, las imágenes planas al borde de los márgenes, las hipérboles en las exageraciones en brazos, manos y dedos, los rostros geometrizados pero con profundidad expresiva, los colores utilizados establecen líneas de vinculación con el muralismo. El diseñador se propuso precisamente mediatizar una expresión artística como la música en pleno movimiento. Las cuerdas salen del instrumento como si tuvieran vida propia, se confunden con la cabellera de los protagonistas de la escena, quienes a su vez cantan, con el puño en alto y miran hacia arriba.
Este cartel cobra el sentido de un testimonio de época ante el inminente final del gobierno de la Unidad Popular. Recordemos que se está a sólo tres meses del golpe militar. A su vez emerge el sentido de la canción de protesta, la misma actitud de combate que se ve en Por Vietnam, pero sin el fusil. El arma aquí es la guitarra, aunque el planteamiento de la acción es similar: luchar, combatir, denunciar. Los rostros inferiores comunican otra cosa: establecen con el observador una relación de cercanía, de identidad, de amistad, de solidaridad, de afectividad. Sin embargo, considerados en su conjunto, abren un universo de significaciones que transforma esta pieza en una obra gráfica altamente polisémica.
Conclusión
Todas estas expresiones funcionaron en un contexto en que se asoció fuerte-mente lo popular —revolución, música de raíz folclórica, solidaridad grupal y dignidad nacional— con lo masivo, con la industria cultural, en cuanto producción y recepción de imágenes serializadas con el mensaje de la política, la cultura o la acción social, como es el caso de los carteles presentes en este ensayo. Esta contingencia permitió construir un discurso de la visualidad gráfica del cartel de la izquierda chilena, caracterizado por la heterodoxia formal, que permitió diseñar con la más amplia libertad, con contenidos profundamente apelativos, mucha cercanía identitaria con los espectadores del cartel.
Con posterioridad a septiembre de 1973 toda la visualidad identificada con el periodo de la up es objeto de censura o sospecha. A la destrucción de carteles y murales callejeros por parte de funcionarios del régimen militar se suma la numerosa quema de material gráfico. Pese a ello un gran número de carteles sobrevivió por distintas circunstancias, sin sufrir mayor deterioro, lo que ha permitido un acercamiento a sus trabajos para efectuar una reflexión desde múltiples perspectivas y vislumbrar las interrogantes que esa visualidad formula hoy al diseño gráfico en Chile.
¿Hasta qué punto el diseño gráfico en Chile fue capaz de atravesar los niveles de la comunicación, de la estética, del oficio y la disciplina del dise-ño para adquirir una connotación tan potente como la identidad visual de
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a lo menos dos generaciones seguidas, y aun así, despertar la nostalgia en su retrospectiva en generaciones que no la vivieron tan intensamente como ellos? Este ensayo no ha hecho más que abrir un campo de investigación sobre un área del diseño gráfico aún no profundizada en su totalidad, cuyos carteles se han constituido en una visualidad inconclusa.
Por la vida siempre!, se desconoce el autor, Septiembre de 1973.
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