Arquitectura de La Farsa Valleinclaniana

La arquitectura de la farsa valleinclanianaAuthor(s): Marek Filipczak-Grynberg and Marek Filipczak-GrynbertSource: Anales de la literatura española contemporánea, Vol. 28, No. 3, Anuario Valle-Inclán III(2003), pp. 557-583Published by: Society of Spanish & Spanish-American StudiesStable URL: http://www.jstor.org/stable/27742248 .

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LA ARQUITECTURA DE LA FARSA VALLEINCLANIANA

MAREK FILIPCZAK-GRYNBERG University of Nevada, Las Vegas

Entre las veintid?s obras que Ram?n Mar?a de Valle-Incl?n

(1866-1936) compuso para el teatro, cuatro de ellas, concebidas en la d?cada de 1910 a 1920, contienen en su t?tulo el t?rmino

gen?rico "farsa. " En particular, se trata de las tres piezas que

componen el ciclo Tablado de marionetas para educaci?n de

pr?ncipes (1926), es decir, Farsa italiana de la enamorada del

rey (1920), Farsa infantil de la cabeza del drag?n (1910-1914)

y Farsa y licencia de la reina castiza (1920-1922), y de una obra

aparte, La marquesa Rosalinda. Farsa sentimental y grotesca (1911-1913).

Teniendo en cuenta la bien conocida preocupaci?n del autor

gallego por la noci?n de g?nero literario, a la par con una ten dencia general en la literatura europea de su tiempo,1 no es de extra?ar que toda su obra est? marcada por una constante

experimentaci?n en este campo, por el af?n de explorar los terrenos fronterizos entre los g?neros y llevar al l?mite las

posibilidades de cada uno.2 Es de suponer, pues, que la denomi naci?n de "farsa" de las cuatro obras en cuesti?n no se debe al azar. Ahora bien, ?forman estas cuatro obras, por sus rasgos distintivos, un ciclo diferenciado dentro de la obra de Valle-Incl?n? ?O quiz?, como se ha sugerido a menudo, consti

tuyen tanteos de Valle-Incl?n en su b?squeda de un g?nero radicalmente nuevo que ser?a acaso el esperpento?3

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Nuestra hip?tesis de partida es que, efectivamente, estas cuatro obras poseen una plena especificidad dentro de la obra de Valle-Incl?n, es decir, forman un corpus diferenciado con suficientes rasgos exclusivos para inscribirlas en un mismo

proyecto. El car?cter de conjunto de las cuatro obras s?lo

puede hacerse patente estudi?ndolas todas juntas y en todos sus aspectos, en lugar de analizar cada una de estas obras por separado.

Partiendo de estas premisas, el presente art?culo examina los mecanismos que intervienen en la construcci?n de las farsas. Dejando aparte cuestiones como la adecuaci?n de estas cuatro obras al g?nero de la farsa, el uso del lenguaje, la deshu

manizaci?n de los personajes o el empleo de las t?cnicas meta

teatrales,4 el presente estudio estar? dedicado, en primer lugar, a analizar la presencia y la significaci?n de las referen cias literarias o intertextuales en las cuatro farsas y, en se

gundo lugar, a establecer el papel que ejercen estas referencias en la estructura de las obras para contribuir a crear su carac

ter?stico mundo de fantas?a. Lo que nos interesar?, pues, ante

todo, ser? establecer "c?mo est?n hechas" las farsas vallein

clanianas, en qu? consiste su esencia art?stica, si es que existe tal car?cter com?n a las cuatro obras.

Al proponernos analizar la orientaci?n literaria de las far sas valleinclanianas, nos parece significativo reparar en un

conocido pasaje de una de ellas, La enamorada del rey, donde

Valle-Incl?n pone en boca del titiritero y poeta Maese Lotario una suerte de manifiesto art?stico:

En arte hay dos caminos: Uno es arquitectura y alusi?n, logaritmos de la literatura; el otro, realidades como el mundo las muestra [. . .]

(II, 316-18)

El primero de estos dos caminos del arte, "arquitectura y

alusi?n," corresponde a cierto ideal est?tico que se halla refle

jado en las cuatro farsas valleinclanianas.5 Por "alusi?n" con

sideramos que hay que entender el juego constante con ele mentos de la tradici?n cultural espa?ola y universal,6 mientras

que "arquitectura" ser?a la manipulaci?n y ordenaci?n de estos



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elementos para construir una obra literaria radicalmente nueva. Emplearemos, pues, los t?rminos "alusi?n,, y "arqui tectura" para designar, respectivamente, el conjunto de las

referencias intertextuales y el manejo y ordenaci?n de estas referencias. De este modo argumentaremos c?mo las farsas de Valle-Incl?n constituyen un universo dram?tico con entidad

propia que se construye a partir de complejas referencias lite rarias o, m?s exactamente, metaliterarias.

En efecto, en la farsa valleinclaniana los elementos de la

tradici?n literaria y cultural se combinan de forma in?dita

para brindarnos un mundo original, profunda y consciente mente po?tico. Como veremos, su referencia constante a textos

y personajes literarios no es un mero recurso para enmarcar la acci?n en una ?poca o ambiente determinados o para conferirle verosimilitud. M?s bien al contrario: esos textos y personajes parecen cobrar nueva vida en estas farsas al hallarse extra?dos de su contexto y transportados a otro ?mbito que es fruto exclusivo de la imaginaci?n del autor.

I. La alusi?n literaria

Quiz? la caracter?stica com?n a las cuatro farsas vallein clanianas que m?s llama la atenci?n a primera vista es la abun dancia de referencias a la tradici?n literaria que contienen, tanto por lo que respecta a los personajes que intervienen en la acci?n como a los ambientes evocados y al lenguaje empleado. Es ?ste, por otro lado, un rasgo caracter?stico de la obra de Valle-Incl?n en general: el juego con obras de otros autores y su combinaci?n ingeniosa para crear algo nuevo y apelar a un

ejercicio de sensibilidad y al placer del reconocimiento por parte del lector.7

En cierto modo, pues, en las farsas se pone de manifiesto "esa incorregible propensi?n de Valle-Incl?n a hacer literatura de la literatura" (Greenfield, Valle-Incl?n 195),8 en el sentido de que el autor se sirve de elementos conocidos de la historia de la literatura espa?ola y europea para construir unas obras

originales. Por ello las farsas pueden calificarse de eminente mente literarias de principio a fin, o incluso de doblemente

literarias, es decir, abierta y evidentemente ficticias: ante ellas, el p?blico no puede evitar ser consciente de que presentan una



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ficci?n que emplea o manipula ficciones anteriores m?s o me nos conocidas por todos.9

El estudio atento de las obras del ciclo farsesco revela, como veremos a continuaci?n, que la existencia de dichos ?mbitos

correspondientes a distintas convenciones y ?pocas literarias delimita la ?nica realidad en que transcurre la acci?n y en que act?an los personajes de las farsas. Lo que se consigue con ello es construir un mundo dram?tico ya teatralizado, en que que da resaltada su naturaleza de ficci?n l?dica.

Los universos de la farsa: el ?mbito cervantino y la tradici?n italiana

Como ha se?alado con insistencia la cr?tica, toda la pro ducci?n literaria de Valle-Incl?n est? plagada de referencias a la obra de Cervantes.10 Y es especialmente la d?cada de los a?os veinte en la que la menci?n del Quijote, libro por el que Valle

profesaba gran admiraci?n, se hace con mayor insistencia.11 No es de extra?ar, pues, que las alusiones a la obra cervantina se manifiesten asimismo en el ciclo farsesco, donde de un modo

especialmente sutil, los ambientes y personajes cervantinos

adquieren una nueva dimensi?n, ti?endo incluso el lenguaje de las farsas con sus tonalidades caracter?sticas.

Lo quijotesco parece representar en las farsas valleincla nianas el ?mbito de la imaginaci?n, de una visi?n de la realidad libre de prejuicios sociales, de una aparente locura que se re

vela a la postre como lucidez. El mundo a la vez popular y libresco del Quijote se contrapone a la ignorancia y al prejuicio, a la pedanter?a y al conformismo, mostr?ndose como una

fuerza casi subversiva que viene a poner en cuesti?n el orden establecido.

La Farsa italiana de la enamorada del rey es en gran parte una recreaci?n del ambiente cervantino. Con todo, y como

suele ocurrir en las farsas valleinclanianas, no es ?ste el ?nico mundo literario identificable en la obra, sino que comparte su

existencia con el mundo "italiano" al que hace referencia el t?tulo de la pieza y con el c?rculo de una corte del siglo XVIII en

que, a pesar de sus numerosos anacronismos, dice situarse la obra. Estos distintos ambientes se construyen por medio de variados recursos intertextuales que van desde las referencias



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directas a obras y personajes concretos hasta las vagas alusio nes que contribuyen a generar una atm?sfera marcadamente literaria manifestando a la vez una cierta lectura, por parte de

Valle-Incl?n, de la obra de Cervantes en la que se alternan el humanismo y la picaresca, la erudici?n y la sabidur?a popular. Significativamente, se trata del mismo tipo de dualidades que hallamos presentes a lo largo de La enamorada del rey. Cree mos descubrir aqu? el anuncio de un tipo de intertextualidad

especialmente sutil: m?s all? de las alusiones directas a temas

y personajes cervantinos, el tono general de la farsa remitir?a a un rasgo esencial del Quijote tal como lo entiende

Valle-Incl?n, que es la combinaci?n arm?nica de lo culto y lo

popular. Y, en efecto, los personajes que re?ne la venta donde se desarrolla gran parte de la obra son todo un compendio de ambas tradiciones: la sabia ventera, el poeta que ejerce de

picaro titiritero, el hidalgo labrador, el refinado caballero ita

liano, el criado, el rancio erudito . . .

Una vinculaci?n especial con el mundo del Quijote guarda la protagonista femenina de La enamorada del rey, la joven

Mari-Justina. A pesar de que su nombre la sit?a en la tradici?n del romancero, su amor puro y loco y su fiel entrega a un ideal sin sentido aparente la aproximan, en efecto, a la personalidad del caballero de La Mancha. Como don Quijote, Mari-Justina vive en su propia realidad hecha de un sue?o, desde que un d?a

crey? ver la figura bell?sima del rey cazando en el soto y qued? presa de amor por ?l. La muchacha se entrega sin reservas al hechizo amoroso, aun sabiendo que la conducir? a la muerte.

A trav?s del sentimiento amoroso de Mari-Justina se vis lumbra tambi?n otro campo de alusi?n: la conexi?n de La enamorada del rey con la po?tica del modernismo, y m?s espe c?ficamente con la obra de Rub?n Dar?o. Tanto el predominio del color azul en las enso?aciones de la muchacha como la com

paraci?n que idea Maese Lotario ("Como las encantadas prin cesas de los cuentos, / suspira en un palacio de azules pensa mientos . . .") identifican a la nieta de la ventera castellana con la princesa modernista del poeta nicarag?ense. No en vano se ha calificado este personaje como "la ?ltima 'princesa' va Ueinclanesca" (Greenfield, Valle-Incl?n 197). Poco separa a la humilde Mari-Justina de las ideales doncellas del modernismo.



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Como ellas, es capaz de proyectar su pureza e ingenuidad en un amor sublime y absoluto, su blancura en luz fascinante, su

juventud en presagio de muerte, su fragilidad en la fuerza inexorable de un delirio amoroso que toma posesi?n de su

persona. Sin embargo, el trance casi m?stico de la muchacha no culmina en la muerte: para evitarlo interviene el titiritero, que, con su bagaje quijotesco, consigue poner ante sus ojos la realidad y hacerla despertar de su sue?o. De hecho, como ocurre tantas veces en la obra de Valle-Incl?n, el personaje de

Mari-Justina y su amor resultan de un choque de influjos literarios: en este caso, el modernismo, con su ideal de belleza

pura, se ve contrarrestado por el razonamiento cervantino, que contrapone la realidad al sue?o para decidir su condici?n de bella recreaci?n de la verdad o de pura locura. Don Quijote acude, pues, como en una postrera misi?n, para rescatar a una

doncella desgraciada?aunque su desgracia proceda, parad? jicamente, de su quijotismo?: reconociendo su herencia de un

legado glorioso, Maese Lotario rinde as? homenaje al idealismo del caballero manchego que ve reproducido en Mari-Justina:

Liberta a un alma de su purgatorio, y abre el Destino, como las estrellas.

Mari-Justina, sobre tu alba frente la locura ideal de Don Quijote perm?teme besar. (III, 589-93)

Acaso tambi?n, como apunta Ms Carme Alerm, las palabras del titiritero pueden significar algo m?s trascendente, espe cialmente cuando se refiere al "Destino." Aludiendo a la defi nici?n de la creaci?n po?tica expuesta por Valle en La l?mpara maravillosa como "fruto de la luz," Alerm sugiere, no sin

raz?n, que "la luz del ideal de Mari-Justina, su locura quijo tesca, obtendr? la oportunidad de 'abrir el Destino' del Reino a las 'normas de poes?a'."12

Aunque en menor grado, el mundo cervantino est? pre sente asimismo en La cabeza del drag?n. As?, la escena segun da se desarrolla en "una venta cl?sica," que, adem?s del pr?n cipe Verdemar, el buf?n y el ciego, re?ne a varios personajes de

sabor cervantino, como el ventero, la Maritornes, el bravo Es




pandi?n y la se?ora Geroma. Tambi?n en esta farsa el am

biente quijotesco coexiste e interact?a con otro mundo de re ferencias literarias, en este caso el de los cuentos infantiles en

la tradici?n de los hermanos Grimm. Curiosamente, los perso najes de origen cervantino tienden a comportarse con un crudo realismo que contrasta con las convenciones del cuento.

Espandi?n, con toda su fiereza, no aspira m?s que a un retiro

tranquilo con un buen sueldo; el general Fierabr?s reconoce

que no hace justicia a su nombre con sus poco guerreros m?ri

tos; el severo rey Micomic?n cambia de convicciones a cada si tuaci?n. Lo cervantino, en definitiva, viene a aportar una nota de iron?a a la fantas?a convencional del cuento infantil.13

En resumen, en las farsas de Valle-Incl?n lo quijotesco pa rece apelar al uso de la imaginaci?n sin caer en el autoenga?o, al de la fantas?a sin caer en la locura de la alucinaci?n. Como en el Quijote, la cultura literaria universal corrige la estulticia de cierta tradici?n periclitada y provinciana, y la sencilla y sobria sabidur?a popular pone en rid?culo la pedanter?a hueca de los falsos sabios.

Al igual que lo quijotesco, la cultura italiana constituye otra constante en la obra de Valle-Incl?n, como tambi?n ha puesto de manifiesto la cr?tica.14 En las farsas, lo italiano viene a apor tar un mundo de arte y fantas?a que contribuye a crear el am biente particular de estas obras y, en especial, de La enamo rada del rey y La Marquesa Rosalinda. Entrelazadas con los elementos cervantinos, contiene La enamorada del rey abun dantes alusiones a la tradici?n cultural de Italia, hasta el

punto de determinar su t?tulo de "farsa italiana." Ambos ?m bitos de referencia, Cervantes e Italia, confluyen en la princi pal figura de la farsa: Maese Lotario. A lo largo de la obra

queda patente la vinculaci?n del titiritero con el mundo de la Commedia delVarte, una de las fuentes hist?ricas del g?nero farsesco. As?, algunos cr?ticos han intentado identificar a

Maese Lotario con alguno de los personajes de la comedia ita liana. Sumner Greenfield, por ejemplo, ve en ?l un trasunto de

Arlequ?n con su sentido l?dico, mientras que Jorge Urrutia indica que el referente debe buscarse en Pedrolino (Urrutia, 35).15 En nuestra opini?n, sin embargo, no se debe insistir en indicar un ?nico modelo de la Commedia delVarte para este



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personaje valleinclaniano. De hecho, en su figura convergen el acusado sentimentalismo de Pedrolino y la fantas?a creadora de Arlequ?n que le permite transformar la realidad cotidiana en una obra art?stica. Es esta combinaci?n de caracteres la que le convierte en una creaci?n original, sin ocultar sus ra?ces de la comedia italiana, de la cual provienen quiz? de la misma

manera el rey como Pantalone, Don Bartolo como el Dottore y Don Facundo como trasunto de Polichinela. Asimismo cabe notar la presencia en la obra de un italiano por excelencia, el Caballero de Seingalt, o sea, Juan Jacobo Casanova, el c?lebre aventurero veneciano del siglo XVIII. Se trata de un personaje que es todo ?l literatura. As?, sus intervenciones en los di?lo

gos, ya sea en italiano o en castellano, parecen parafrasear sus

Memorias. No obstante, de las cuatro farsas valleinclanianas es sin

duda La Marquesa Rosalinda la que con m?s intensidad recrea

el mundo de los faranduleros italianos de la Commedia delVarte. No s?lo la trama de la obra consiste en una elabo raci?n de un tema tradicional, los amores ad?lteros, sino que varios de los personajes provienen directamente de la Com media. As?, Arlequ?n, el personaje principal de la farsa, con

tiene una h?bil s?ntesis de los caracteres tradicionales del per

sonaje y elementos originales que le confieren una riqueza especial cuyas dimensiones trascienden sin duda las fronteras no s?lo del mundo italiano sino tambi?n de la misma obra.

Polichinela, como marca la tradici?n de la Commedia, est?

ornado de dos jorobas, que en la farsa adquieren un car?cter

grotesco al insistir todos en palparlas para lograr buena suerte. El discurso del personaje tiene un cierto sabor amargo, entre cervantino y filos?fico, al enjuiciar la futilidad de la vida

y la hipocres?a de los que se empe?an en tocar sus jorobas en

pos de la fortuna:

Entre mis dos jorobas vuela la humanidad: La del pecho es locura, la de atr?s necedad.

(II, 923-24)

El personaje de Pierrot tambi?n adopta los rasgos tradicio

nales: es el marido enga?ado por Colombina, el so?ador. En la




farsa se presenta como un celoso interesado, que pretende ob tener dinero de Arlequ?n como compensaci?n por haberle arrebatado el amor de su esposa. Es ?ste un Pierrot cansado, totalmente desprovisto de energ?a: su cara "cubierta de cal"

parece sugerir a Valle una asociaci?n con la muerte:

Tr?gico, a fuer de ser grotesco, Saie Pierrot haciendo zumba, En su rostro carnavalesco

Hay una mueca de ultratumba. (I, 758-61)

Hacia el final de la obra, Pierrot, cuya voz "parece un fagot en un funeral" (2320), reclama vengar su honor averiado, aunque, seg?n Arlequ?n, "su venganza es cuesti?n de numis m?tica" (2338). Sin embargo, fracasa en su intento de duelo y vuelve, melanc?lico, a la carreta de los comediantes para filo sofar sobre su incapacidad de matar y de morir.

La esposa de Pierrot, Colombina, conserva tambi?n los

rasgos caracter?sticos de la Commedia, su picard?a y su cara

pintada. Sin embargo, la Colombina a La marquesa Rosalinda est? invadida por los celos ante el cortejo que su amante Arle

qu?n hace de la marquesa. Colombina es un personaje pose?do por una obsesi?n, sus derechos exclusivos sobre Arlequ?n: pa rad?jicamente, en esta farsa es la esposa infiel y no el marido cornudo quien act?a por celos. En varias ocasiones, las acota ciones describen a Colombina como una mu?eca, regida por un mecanismo independiente de su voluntad. Por ello su perso naje rehusa enfrentarse a la situaci?n ins?lita a que la ha abo cado el comportamiento de Arlequ?n, a un papel alejado de la

picara alegr?a que le corresponde en la Commedia delVarte. Como vemos, en La Marquesa Rosalinda Valle-Incl?n

somete los elementos tradicionales de la Commedia delVarte y de su continuaci?n francesa a una personal reelaboraci?n. Los

personajes resultantes, sin perder sus caracter?sticas origina les, cobran un nuevo significado al entrar en un ?mbito que les es ajeno, el jard?n donde se mezclan con personajes de proce dencia distinta para representar entre ellos una farsa que para todos resulta desconcertante.



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Considerando el objetivo y los l?mites del presente estudio, no nos es posible pormenorizar aqu? toda la riqueza de alusio nes hist?ricas y culturales que contienen las cuatro farsas de Valle-Incl?n. En las p?ginas anteriores hemos visto c?mo

algunas de estas alusiones, en especial los elementos de origen cervantino e italiano, se integran arm?nicamente en las farsas valleinclanianas. Hay que matizar, sin embargo, que si bien estos elementos de diversa procedencia ejercen un papel pri

mordial al establecer el tono literario de estas obras, a nuestro modo de ver no es posible afirmar que ninguna de las farsas

constituya una recreaci?n de un ambiente hist?rico particular. As?, incluso la Farsa y licencia y de la reina castiza, que es

quiz? la m?s unitaria de las cuatro farsas desde el punto de vista del contexto hist?rico y del ambiente social en que se en marca la acci?n, contiene referencias no desde?ables a otros

?mbitos, como la cultura popular madrile?a de principios del

siglo XX que impregna gran parte de la obra o las alusiones a

hechos hist?ricos que no corresponden al reinado de Isabel II. En las farsas valleinclanianas en general, los personajes hist? ricos y los referentes culturales no pretenden conferir a la ac

ci?n visos de realidad, sino que sirven sobre todo como un

punto de partida para la construcci?n de un imaginario. En vez

de acercar al lector y al espectador a la acci?n que se desarrolla en la farsa, estos referentes conocidos se confabulan para crear

desconcierto, mostrando una combinaci?n in?dita de persona

jes y circunstancias, de tiempos y lugares que constituye, creemos, la esencia art?stica de las cuatro farsas valleinclania nas. En otras palabras, este conglomerado de referentes, que hemos denominado aqu? "alusi?n," se ordena en una precisa "arquitectura" fruto de la imaginaci?n literaria de Valle-In cl?n.

II. La construcci?n de la farsa

Los juegos de referencias literarias, como hemos puesto de

relieve en la secci?n anterior, enriquecen las cuatro farsas valleinclanianas con hallazgos est?ticos y matices de signifi cado in?ditos, contribuyendo as? a su originalidad y valor ar

t?stico. Es evidente, por otro lado, que la coexistencia en cada una de estas obras de unos ?mbitos de la tradici?n cultural tan




dispares como el universo cervantino, la Commedia delVarte, la po?tica modernista o el sa?nete castizo acent?a el efecto

metateatral de distanciamiento: la pretensi?n de realismo

queda descartada mientras pasa a primer plano la condici?n de ficciones que tienen las farsas.

El territorio de la farsa

Las alusiones a distintos universos literarios, que tanta

originalidad confieren a las cuatro farsas valleinclanianas, contribuyen tambi?n a configurar su argumento y enriquecer su significado. Valle-Incl?n somete estas alusiones intertex tuales a una aut?ntica "arquitectura," utiliz?ndolas como las

variopintas piezas de un mecano para construir el mundo espe c?fico de cada una de las farsas. Puede observarse, en primer lugar, que los distintos ?mbitos de alusi?n intertextual suelen

corresponder en las farsas a un tipo determinado de espacio o escenario teatral. As?, por ejemplo, los personajes y el lenguaje del universo cervantino se manifiestan en su ?mbito m?s

apropiado, el espacio de la venta castellana, que aparece en La enamorada del rey y en La cabeza del drag?n; el imaginario del modernismo se muestra m?s abiertamente en el jard?n cl?sico de La Marquesa Rosalinda; la fantas?a del cuento, en el cas tillo y el bosque de La cabeza del drag?n; o el casticismo del

sa?nete, en las cortes palaciegas de La enamorada del rey, La reina castiza y otra vez La cabeza del drag?n. La correspon dencia entre los distintos ?mbitos de alusiones y los espacios (corte, jard?n/bosque, venta), ya sean escenarios visuales o s?lo

mencionados, donde se desarrolla la intriga de las farsas nos da una de las claves para entender la peculiar arquitectura que caracteriza a las cuatro.16

As?, en La enamorada del rey la mayor parte de la acci?n (las jornadas primera y tercera) tiene lugar en el patio de una venta castellana que posee un inequ?voco ambiente cervantino, y tanto los personajes que en ella se encuentran como el len

guaje que utilizan guardan una semejanza m?s o menos evi dente con el Quijote. La jornada segunda, en cambio, se sit?a casi por entero en un ambiente palaciego donde habitan el du

que y el rey con su s?quito. Este espacio, jalonado de columnas



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cl?sicas, contrasta fuertemente con la austeridad de la venta del camino, que se percibe como un lugar remoto. A lo largo de la farsa, personajes de cada uno de estos ?mbitos hacen incur siones en el otro: en la jornada primera, el cortesano Don Facundo visita la venta para convocar a Maese Lotario a la pre sencia del rey; en la jornada segunda, es Lotario quien se en cuentra en la corte; en la tercera, el rey y Don Facundo viajan hasta la venta. En definitiva, por medio de estas incursiones de los personajes fuera de su ?mbito natural se crean y resuelven conflictos y avanza la acci?n de la farsa. As?, la falta de "unidad de espacio"?que corresponde a la diversidad de los ?mbitos culturales a los que se hace alusi?n intertextual?es funda mental para el desarrollo del argumento. Puede decirse que es

precisamente la presencia e interacci?n de estos escenarios alusivos lo que da lugar en la farsa al conflicto entre el idea lismo del Quijote y la tosquedad del sainete castizo.

En el argumento de La cabeza del drag?n convergen al menos tres ?mbitos de alusi?n literaria: el ambiente medieva lizante y convencional de los cuentos infantiles (que co

rresponde al escenario del castillo real de Manguci?n en la escena primera, su bosque en la cuarta, el jard?n de la corte de

Micomic?n en la escena tercera y su palacio en la escena ?lti

ma), lo cervantino (la venta de la escena segunda) y el mundo real contempor?neo a Valle-Incl?n?e incluso autobiogr? fico?, representado por la perspectiva de la emigraci?n a Am?

rica y por detalles de la vida pol?tica. Puede observarse que estos tres ?mbitos se ordenan en la obra seg?n una clara

jerarqu?a, tanto desde el punto de vista espacial como concep tual. El mundo cervantino de lo caballeresco y la picaresca est? en el exterior, rodeando el mundo cerrado de la corte y las tradiciones de cuento: por eso el exilio del pr?ncipe Verdemar fuera de la corte de su padre le lleva a la venta, como tambi?n

aparecen all? el buf?n y el ciego que escapan de la decadencia de la corte del rey Micomic?n; a la inversa Espandi?n, el bravo

procedente del ?mbito cervantino, tramar? introducirse en el

c?rculo cerrado de la corte de Micomic?n. Y el ?mbito cervan

tino, a su vez, queda englobado dentro de otro ?mbito mayor, un vago mundo contempor?neo que resulta, sin embargo, dis

tante y acaso m?s m?tico que los otros dos: es ese ?mbito




donde, fuera y lejos, espera el ansiado barco que transportar? a Am?rica a los subditos de Micomic?n que huyen de su des

gracia (II, 19, 43, 158). Naturalmente, este dif?cil ?xodo hacia el mundo moderno puede interpretarse como un recurso sat? rico para representar el alejamiento de la anquilosada monar

qu?a respecto a la realidad. Pero, desde la perspectiva que aqu? nos concierne, vemos que, dentro de la fantas?a, tanto para los

personajes como para el espectador es la ficci?n legendaria lo

que es "real" (la venganza de Manguci?n, la amenaza del dra

g?n), mientras que el mundo cotidiano se relega a los dominios de lo m?tico. Lo inalcanzable de este mundo se refleja en la

imposibilidad de embarcarse hacia el Nuevo Mundo que co mentan en la escena ?ltima el ciego y el buf?n (VI, 13-21).

Aunque, de las cuatro farsas valleinclanianas, sea en La reina castiza donde menos se evidencia la intersecci?n de dis tintos ?mbitos de referencia literaria, no por ello deja de mos trar esta farsa una estructura similar a las dos anteriores, in cluso sublim?ndola. Tambi?n aqu? el mundo que es "real" para los personajes?el mundo que el espectador tiene que entender como "real en la ficci?n," es decir, a cuyas peripecias y proble

mas debe prestar atenci?n?se halla como encerrado entre

par?ntesis dentro de un mundo exterior que existe, impalpable e inalterado, antes y despu?s de la mera farsa de mu?ecos que se muestra en el escenario. En efecto, el "Apostill?n" inicial

previo a la lista de personajes subraya la condici?n de fantas?a sat?rica de la pieza que se va a representar, una supuesta fun ci?n de t?teres: "Corte isabelina / Befa septembrina / Farsa de mu?ecos." Y, al final de la obra, es uno de los personajes o mu?ecos de la propia farsa, Lucero del Alba, el que pone fin a la representaci?n con un gesto que evidencia el car?cter de

montaje teatral, de tablado de marionetas, que tiene la corte de la reina:

La luz apago con el trabuco como en el baile del Avapi?s, y desenredo con este truco todos los hilos del entrem?s. (III, 515-18)



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Sin embargo, desaparecidos los t?teres, todav?a puede o?rse "la voz de un ciego en la plaza" que?en prosa, y no en verso como el resto de la obra?anuncia la gaceta matutina, con la noticia del triunfo final del estudiante sop?n en sus pretensio nes de convertirse en arzobispo de Manila. Es decir, fuera del tablado de marionetas que ha sido la corte de la reina existe un

mundo m?s amplio que contin?a, inexorable. As? lo indica de modo inequ?voco la acotaci?n final, que cierra la farsa sim?tri camente a la apertura que fue el "Apostillen,

" esto es, situ?n

dose en un plano distinto a la actuaci?n de los mu?ecos:

Pregones y campanas el alba simboliza, apaga de repente sus luces el gui?ol y en el Reino de Babia de la Reina Castiza rueda por los tejados la pelota del sol. (III, 522-25)

Ese mundo de la calle, ese "Reino de Babia," persiste pues una vez terminada la representaci?n, y por ello adquiere un

valor de realidad que, por contraste, relega la corte de la reina al plano de la ficci?n absoluta (a pesar de estar poblada de

personajes m?s o menos hist?ricos). No en vano, en ese "Reino de Babia" amanece el sol, como oposici?n a la noche y al am

biente lunar en que ha tenido lugar la acci?n de la farsa. De

hecho, a lo largo de la representaci?n se alude a menudo a la existencia de ese mundo exterior: el Madrid castizo del que

proceden el Jorobeta, el Sop?n, Lucero del Alba y Mari

Morena, ese ?mbito peligroso y excitante que la reina quisiera convertir en su verdadero dominio.

En definitiva, vemos que tambi?n La reina castiza parece concebida como una interacci?n de escenarios dispares, uno incluido completamente dentro del otro: el interno, que focaliza la acci?n, es el m?s abiertamente ficticio mientras que el externo, que se halla fuera del alcance de los personajes, se nos revela, dentro de la ficci?n, como el mundo real.

Pero es quiz? en La Marquesa Rosalinda donde la "arqui tectura" de la farsa valleinclaniana se manifiesta en su m?xi

ma complejidad. En ella confluyen, como hemos comentado, dos ?mbitos literarios principales: el modernismo y la Com media dell'arte. Estos dos ?mbitos se encuentran en tensi?n




uno con otro, asoci?ndose respectivamente con el aspecto "sen timental" y con el aspecto "grotesco" de la farsa. As?, los amo r?os de Arlequ?n y Rosalinda se desarrollan seg?n el imagina rio modernista, en un ambiente de idilio pastoril, en la tradi ci?n cultural cl?sica y renacentista pasada por el tamiz de la

poes?a galante. Sin embargo, Arlequ?n es inevitablemente un

personaje de la Commedia, y por pertenecer a este ?mbito literario impregna su actuaci?n de un barniz grotesco, que se acent?a al mostrarse, al margen de su historia con Rosalinda, sus relaciones con Colombina, Pierrot y Polichinela. De este

modo, la presencia de estos dos universos literarios, el moder nista y el de la Commedia, puede verse como una elecci?n deliberada que acent?a la dualidad de la farsa en cuanto a su tratamiento del tema amoroso. A ello viene a unirse la ostensible alusi?n al teatro del Siglo de Oro, personificada por la figura del marqu?s que desea vengarse de Arlequ?n para re

parar su honra ofendida: el choque de esta tradici?n literaria del teatro ?ureo con la ligereza de la Commedia y el idealismo modernista acaba de configurar el argumento de la obra.

Si bien los distintos ?mbitos literarios presentes en las farsas valleinclanianas se encuentran referidos con abundan cia de detalles, haciendo evidente el virtuosismo de Valle Incl?n en la evocaci?n de varias ?pocas hist?ricas, a menudo ha llamado la atenci?n de la cr?tica la presencia de claros anacro nismos en estas obras. Lejos de atribuirlos a un descuido de Valle-Incl?n o a un simple recurso humor?stico, creemos que estos anacronismos son buscados, sobre todo, por su poder expresivo. Aunque ciertos datos o personajes no sean cohe rentes con la ?poca en la que parece desarrollarse la farsa, para la imaginaci?n del autor estos elementos se integran perfecta

mente en el mundo imaginario del arte. As?, por ejemplo, en La cabeza del drag?n el temor a la revoluci?n rusa (I, 310) o el

apelativo de "anarquistas" para descalificar a las mujeres (I, 36), aunque no cuadran con el ambiente medievalizante de la corte del rey Manguci?n, sirven para expresar una idea in

temporal de la corte mon?rquica en general como c?rculo ce rrado y temeroso de algaradas populares. La corte de La ena

morada del rey, con sus referencias a la Academia y a "los

tiempos de Godoy" parece ser un compendio de varias ?pocas:



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el anacronismo le da un tinte de abstracci?n y universalidad. En La cabeza del drag?n, el anacronismo crea una fantas?a dentro de la fantas?a, es decir que los personajes que viven en una leyenda se asoman al mundo contempor?neo o "realista," que se convierte entonces en imaginario. As?, la idea de ser rey no le parece muy atractiva al bravo Espandi?n (V, 442-443), lo

que contraviene las normas del cuento; sin embargo en tan alto empleo encontrar?a un retiro bien pagado para su vejez; lo

que en el mundo real ser?a "sentido com?n," en el contexto del cuento legendario suena como un exabrupto absurdo.17

Como resumen de las observaciones anteriores relativas a

cada una de las cuatro farsas, podemos afirmar que los distin tos ?mbitos de alusiones literarias tienen en ellas un papel an?logo al que en otras obras se reserva a los personajes, con

sus antagonismos y sus contrastes de car?cter. En efecto, la estructura argumentai o "arquitectura" de las cuatro farsas

parece apoyarse en la interrelaci?n de esos distintos ?mbitos

de referencia, que se comunican entre ellos dejando que los

personajes pasen de unos a otros, como si fueran otras tantas

habitaciones de una gran casa que es la obra literaria. Entre

los distintos ?mbitos puede producirse un choque, como en La

Marquesa Rosalinda chocan el temple grotesco, libertino y hedonista de la Commedia y el rancio y riguroso del teatro

calderoniano; o una encrucijada, como la conjunci?n de ele

mentos cervantinos e italianos que da lugar al personaje de

Lotario en La enamorada del rey o la de lo italiano y lo pagano cl?sico en Arlequ?n; o bien una invasi?n, como el mundo chu

lesco que impregna la corte de la reina castiza; o un relevo o

cooperaci?n, como en el encuentro que se produce entre lo

cervantino y el cuento infantil en La cabeza del drag?n. En

todos los casos, es de la interacci?n de estos ?mbitos de donde

surge el conflicto, la intriga y la resoluci?n de la farsa.

Hemos visto, por otro lado, que en las cuatro obras estos

distintos ?mbitos tienden a constituir varios mundos de ficci?n

que se presentan como mu?ecas rusas, en que la acci?n propia mente dicha de la farsa ocurre en un mundo notoriamente

fant?stico que a su vez est? encerrado en otro mundo que por contraste parece m?s real, el cual, a su vez, puede hallarse

dentro de otro. Esta estructura conceptual recurrente en las




cuatro farsas puede entenderse como un sutil recurso meta

teatral, que provoca el extra?amiento del p?blico al impedir la total identificaci?n con los personajes y sus peripecias que se

muestran sobre el tablado. En nuestra opini?n, al concebir esta arquitectura Valle-Incl?n lleva su reflexi?n m?s all? del "teatro dentro del teatro" para plantear la naturaleza de la ficci?n como creaci?n art?stica. Si como p?blico estamos acos tumbrados a la ficci?n que intenta crear un mundo posible o

plausible a trav?s de elementos imaginados, la farsa vallein claniana nos propone un viaje en el sentido contrario: con reta zos del mundo conocido (ese mundo familiar para todos, el de la tradici?n literaria) se construye ante nuestros ojos un mi crocosmos in?dito que es enteramente obra de su creador y que debe entenderse por referencia a s? mismo, a los aconteci mientos e im?genes que en ?l presenciamos, por mucho que, como en las antiguas f?bulas de animales, invite a comparar su sucesi?n de acontecimientos con lo que sucede o podr?a suce der en el mundo real.

La anulaci?n de lo tr?gico

Las cuatro farsas de Valle-Incl?n encierran una aparente paradoja: a pesar de lo l?dico de sus argumentos, sobre sus

personajes se cierne continuamente la tragedia. Claro est? que ello puede pasar desapercibido entre las bromas y el jugueteo de la farsa; sin embargo, subyace en el argumento de cada una de estas obras una constante tr?gica de la que los personajes pueden mostrarse conscientes o no, pero que est? siempre presente como posibilidad previsible de la intriga. En algunos casos se trata de un desarrollo aut?nticamente tr?gico, es

decir, de un encadenamiento inevitable de los hechos que con duce al personaje a un destino fatal, moralmente injusto pero l?gico seg?n las leyes de unas fuerzas externas. En otros casos, el personaje entrev? su dram?tico destino por culpa de sus pro pios actos, que amenazan con acarrearle un castigo merecido,

aunque a menudo de una desproporcionada y absurda cruel dad. En todo caso, la muerte acecha a los personajes de la farsa valleinclaniana.

Es en La enamorada del rey donde la tragedia se presenta en su estado m?s puro. Mari-Justina, presa de un amor abso



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luto e imposible, sabe que su suerte es morir. Nada puede contra este destino que, como una enfermedad fatal, no de

pende ni de su voluntad ni de su conducta pasada: lo ?nico que lo ha provocado es la casualidad de haber visto al rey como lo ha visto. Al mismo tiempo, a Maese Lotario le persigue el des tino de ser condenado por el efecto de sus propias obras litera rias: al antiguo rencor de la dama del manto se une ahora la

pretendida calumnia de su carta al rey en nombre de la joven enamorada, que le abocar? a una cruel condena. No obstante, ambos destinos tr?gicos se truncan inopinadamente con la visita del rey a la venta, que destruye el embrujo amoroso sobre Mari-Justina y aclara las intenciones de Maese Lotario. La tragedia se ha anulado gracias a un giro argumentai que puede parecer forzado, pero que tiene, a nuestro parecer, una

poderosa raz?n de ser: se trata, en efecto, de una farsa. Como

tal, aunque bordeando la tragedia, la obra lleva a los perso najes a un final amable y tranquilizador, mostrando en cierto modo la futilidad de los conflictos y las pasiones humanas en un mundo imaginario donde triunfan la justicia y la verdad.

En La cabeza del drag?n, el rey Manguci?n expresa su

deseo de comerse "el coraz?n crudo y sin sal" de quienquiera que haya liberado al duende, sin saber que la amenaza recae

sobre su propio hijo, el pr?ncipe Verdemar. ?ste, tomando al

pie de la letra las palabras de su padre, huye de su fatal des

tino; pero, para que la tragedia anunciada se desvanezca del

todo, es preciso que el duende irrumpa en el banquete de bodas final y aleccione grotescamente a Manguci?n sobre la imposibi lidad f?sica de que se coma un coraz?n humano. As? pues, la

tragedia se anula con una pirueta m?gica e ir?nica. En la misma obra, la Infantina es entregada al drag?n para evitar la destrucci?n del reino de su padre Micomic?n, pero Verdemar

consigue salvarla en el ?ltimo momento. M?s tarde, el propio Micomic?n no duda en condenar a su hija a beber cicuta por insistir en casarse con un buf?n:

El Rey Micomic?n Tomar?s la cicuta, como aquel fil?sofo antiguo. Traedle una taza, Duquesa.



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La Duquesa ?Oh, qu? tragedia! ?Y yo, que no puedo llorar! ?Quer?is la cicuta muy azucarada, ni?a m?a? ?V, 367-72)

Con estos triviales comentarios la Duquesa parece indicar

que una tal "tragedia" no es posible en su mundo. Y, en efecto, cuando el pretendido buf?n declara ser el pr?ncipe Verdemar, la ira del rey se desvanece de modo instant?neo. Por otro lado, el bravo Espandi?n, primero condenado a muerte por su im

postura, podr? salir libre tras una pena de azotes. Los personajes del jorobado Torroba y Lucero del Alba en

La reina castiza hallan la muerte tras un enfrentamiento en

que defienden, respectivamente, la causa del rey consorte y de la reina, de los cuales son meros comparsas. En este caso las

palabras de la reina en que ordena que se ponga de pie a los muertos anulan de forma inveros?mil pero justa esta tragedia. Basta un puntapi? de Mari-Morena, un despertar a la verdad en el mundo real, para que se anule la aparente muerte de los dos personajes. Tras su resurrecci?n, ambos triunfan como amos y se?ores de la farsa: el humor castizo de Torroba hace

que el rey consorte se sienta como "maniqu?," y Lucero del Alba se encarga de cerrar la obra apagando las luces con un tiro de trabuco. Lo abrupto de este final emana del car?cter l?dico de la farsa, que hace posible convertir en una broma, en un puro juego de teatro, el acontecimiento irreversible de la muerte. Con ello se revela que los personajes est?n lejos de ser

humanos; pertenecen al mundo del gui?ol, donde no existe la muerte m?s que como fingimiento temporal, como recurso efectista de la farsa.

En La Marquesa Rosalinda, la amenaza de la tragedia domina la pr?ctica totalidad de la trama. A Rosalinda le espera una muerte en vida entre los muros del convento, mientras

que Arlequ?n est? condenado a morir en manos de los esbirros del airado marqu?s. Al fin el destino tr?gico de ambos perso najes se disuelve: Rosalinda acoge como una liberaci?n su en cierro en el convento, y Arlequ?n zanja la amenaza de los mato

nes, con gracia pero sin verosimilitud, mediante el soborno. El duelo entre Pierrot y Arlequ?n, de indudable potencial tr?gico, se resuelve en un ir?nico fracaso, al demostrarse que sus



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espadas de hojalata no pueden matar y, puede a?adirse, que los farsantes tampoco pueden morir.

As? pues, estas cuatro obras comparten un rasgo carac

ter?stico: la incursi?n y la disoluci?n de la tragedia en la farsa. Como ocurre a menudo en los cuentos infantiles, es una cruel amenaza contra la vida de los personajes la que motiva su actuaci?n y empuja el desarrollo argumentai. Pero, al final, la amenaza desaparece de repente: nadie muere en las farsas.

Quiz?, puede argumentarse, porque sus personajes son en realidad marionetas actuando en un tablado: su vida es una

ilusi?n, y su muerte, un imposible. Pero, si en los cuentos infantiles el anuncio de una tragedia

sirve sobre todo como pretexto para construir una intriga argumentai, en estas cuatro farsas obedece, creemos, a otros motivos. Valle-Incl?n se sirve de la amenaza tr?gica para mos trarnos un mundo cruel e injusto; no obstante, las normas absurdas e implacables por las que se rige ese mundo pueden quedar abolidas por los actos de los personajes que viven en ?l.

De este modo, la anulaci?n de la tragedia ciertamente obe dece a las leyes del g?nero de la farsa, que llevan a evitar los acontecimientos irreversibles, pero, por otra parte, tambi?n sirve quiz? a un prop?sito m?s profundo, ilustrando la posibi lidad de rebeld?a contra unos hechos aparentemente consu

mados, contra las reglas de una determinada sociedad. En sus

farsas, Valle-Incl?n nos muestra el mundo como deber?a ser: un mundo en el que pueden replantearse las decisiones injus tas cuando se argumenta adecuadamente su injusticia, en el

que puede aplacarse la ira cuando se muestra su despropor ci?n, en el que se desvanecen las obsesiones cuando se revela

que no son m?s que espejismos. La mezquindad, la mentira, la ?o?er?a y la muerte sucumben ante la nobleza, la verdad, la

espontaneidad y la vida. Pero la fragilidad de estos valores ha

quedado de manifiesto, y la armon?a con que terminan las farsas queda empa?ada por aquel destino tr?gico que una vez amenaz? a los personajes.

* * *

De los dos caminos que, seg?n Maese Lotario, existen en el

arte, es decir, "arquitectura y alusi?n, logaritmos de la litera




tura" y "realidades como el mundo las muestra," las farsas de Valle-Incl?n son un ejemplo perfecto del primero de ellos. En

efecto, vemos la "arquitectura" en la h?bil manipulaci?n de todo tipo de recursos teatrales y metateatrales, la refinada construcci?n del argumento, el equilibrio entre tendencias contrarias. La "alusi?n" es el rico juego de referencias a dis tintas tradiciones culturales, a otras obras literarias, a la pro pia obra, a la historia y a la vida. Sin duda el g?nero de la farsa es el veh?culo id?neo para este tipo de arte: en ella se crea un

mundo particular que se rige por normas propias, donde son

bienvenidas las paradojas y las contradicciones. Por encima de

todo, la farsa es teatro y hace ostentaci?n de ello. El juego de alusiones a la tradici?n literaria, como hemos

tenido ocasi?n de ver, convierte las farsas valleinclanianas en

doblemente literarias: tanto por tener como referente el mundo de la ficci?n y no el mundo "real" como por construir una nueva y manifiesta ficci?n con elementos de este refe rente. Hemos tomado aqu? la alusi?n literaria en un sentido

amplio, es decir, tanto por lo que respecta a las interrelaciones del texto con otros textos como a las que se establecen entre el texto y el g?nero en el que se encuadra, e incluso a las que conectan el texto con otras modalidades art?sticas. As? pues, las farsas juegan con referencias directas a otras obras litera rias (tambi?n las del propio Valle-Incl?n) igual que al imagi nario procedente de otros medios art?sticos, como la pintura o la m?sica. Hemos advertido que, sin embargo, el componente intertextual en las farsas adquiere una importancia que va

mucho m?s all? de esas simples referencias, expl?citas o impl? citas, conscientes o no, a las diferentes obras literarias o sus autores. En cambio, hemos puesto de relieve que, conforme con el car?cter l?dico e imaginativo del g?nero, las cuatro pie zas est?n imbuidas de los diferentes universos literarios que vienen a participar en ellas y que, al interactuar entre s?, con forman a su vez el universo particular de las farsas.

Dichos elementos, sin embargo, no aparecen aleato riamente a lo largo de cada una de las obras. Como hemos

visto, los elementos pertenecientes a un determinado ?mbito literario constituyen un conjunto que como tal tiene una enti dad propia y un papel decisivo en el desarrollo de la farsa. As?,



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la farsa se construye a partir de la interacci?n de estos con

juntos de referencias intertextuales, que entran en conflicto, se complementan o se funden a medida que avanza el argu

mento de la obra. El mundo dibujado por cada uno de estos

conjuntos de alusiones corresponde, adem?s, a una serie de elementos escenogr?ficos: las cuatro farsas presentan una sig nificativa unidad en cuanto al tipo de escenarios seleccionados: son el jard?n, la venta y el palacio, rebosantes de vida y carga dos de elementos simb?licos, que acompa?an y complementan con sus movimientos y alteraciones la acci?n de la farsa. Esta

acci?n, hemos afirmado, surge en gran medida del conflicto entre mundos literarios distintos. Hemos aducido que tal con

flicto, que anuncia una tragedia, se resuelve con una brusca anulaci?n de esa posibilidad, normalmente con el triunfo de uno de esos mundos literarios o con el simple abandono del otro.

El car?cter eminentemente "literario" de las farsas de Valle-Incl?n ha sido observado con insistencia por la cr?tica. Por nuestra parte, al proponer un an?lisis de la arquitectura de estas obras hemos intentado entresacar los mecanismos concretos mediante los cuales las farsas adquieren ese car?cter "literario" que las impregna. En efecto, todo en las farsas es

juego y arte: por un lado, juego con los l?mites de la realidad y la fantas?a, con lo ficticio o literario tratado como real y lo real como m?tico; por otro, arte y artificio que se aplican a convertir lo conocido en algo nuevo y a investirlo de fascinante magia y

poes?a.

NOTAS

1. Acerca de la vinculaci?n del teatro de Valle-Incl?n con la vanguar dia europea, v?ase Santos.

2. Asimismo observa Cabanas Vacas en su estudio dedicado a los

g?neros dram?ticos que cultiv? Valle-Incl?n, "Partiendo del valor

que los g?neros literarios ostentan como instituciones, podr?amos decir que Valle se aproxima a las mismas para, desde su interior, proceder a reformarlas, reactualizarlas y reformularlas en una pr?c tica de nominaci?n de las piezas asentadas en una concepci?n te?rica



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de los g?neros dram?ticos de peculiares e interesantes caracter?s ticas" (13). 3. Nos referimos aqu? a conocidos estudios cr?ticos como Spe

ratti-Pi?ero, Greenfield (Valle-Incl?n) y Cardona y Zahareas. 4. Me ocupo de estas cuestiones en mi tesis doctoral Valle-Incl?n y

la farsa. Esudio gen?rico de Tablado de marionetas y La marquesa Rosalinda de Ram?n Mar?a del Valle-Incl?n.

5. Ello no significa, naturalmente, que las farsas se encuentren

completamente desligadas de las "realidades como el mundo las muestra"; desde el punto de vista literario, contienen tambi?n una defensa del lenguaje y el arte populares. 6. En La l?mpara maravillosa (1916) Valle-Incl?n atribuye a la

noci?n de "alusi?n" un sentido distinto, m?s m?stico: "El inspirado ha de sentir las comunicaciones del mundo invisible, para compren der el gesto en que todas las cosas se inmovilizan como en un ?xtasis, y en el cual late el recuerdo de lo que fueron y el embri?n de lo que han de ser. Busquemos la alusi?n misteriosa y sutil, que nos estre mece como un soplo y nos deja entrever, m?s all? del pensamiento humano, un oculto sentido. En cada d?a, en cada hora, en el m?s

ligero momento, se perpet?a una alusi?n eterna" (28-29).

7. V?ase Greenfield ("El teatro"), que hace un repaso de lo que denomina la "manipulaci?n literaria" a lo largo de la carrera de Valle-Incl?n como dramaturgo. Greenfield considera que el principio est?tico de la manipulaci?n de la literatura anterior proviene "de la tendencia sintetizante de los modernistas, la de mezclar artes, y en

general incorporar en la obra un sinf?n de elementos que provienen de fuentes ajenas . . . Dichos elementos se combinan de modo org? nico para dar m?s autenticidad al mundo que se va inventando o evocando. As? se produce una nueva especie de unidad, la que esti mula la sensibilidad del lector o espectador no por su autenticidad hist?rica, sino por la extraordinaria inventiva manifestada en la con

cepci?n de la s?ntesis" (18). 8. As? lo vieron tambi?n los primeros cr?ticos de La marquesa Rosa linda, por ejemplo Jos? Alsina en 1912, en su rese?a del estreno de la obra para el diario El Pa?s: "[. . .] la obra, sobrecargada, como el

ambiente de la ?poca, con su artificio de filosof?a, de ciencia, de arte y de cr?tica, hecha sobre la literatura, no supone nada" (Jos? Alsina, El Pa?s, 6-III-1912) (testimonio recogido por Dougherty, "Po?tica y pr?ctica" 136). 9. T?ngase presente que la ficci?n manifiesta es una caracter?stica

esencial de la farsa, as? como lo se?ala Dougherty: "su raz?n de ser es

'presentar' su propia ficci?n independiente, su esencial inverosimi

litud" (Dougherty, "Valle-Incl?n y la farsa" 18).



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10. "Se?alemos [. . .] c?mo el rastro cervantino permanece a todo lo

largo de la vida y de la obra de Valle-Incl?n; en la vida, por la inolvi dable coincidencia de su manquedad y en la obra como tem?tica muy frecuente; algunas veces, tan visible y sostenida como en la farsa de

La enamorada del rey, toda ella impregnada de una sutil ambienta ci?n cervantina" (D?az-Plaja 32-33). V?ase en especial sobre La Cabeza del drag?n, Rubio y sobre La enamorada del rey, Alerm (241-55). 11. En una entrevista explicaba de esta manera la transcendencia de la creaci?n de Cervantes para captar el esp?ritu nacional de la Espa?a contempor?nea: "El Quijote es un admirable ejemplo de la reacci?n del pueblo, de la gente, ante un hecho, ante las divinas locuras del Se?or de los tristes [...]. Espa?a no es un pa?s de Quijotes, porque Don Quijote fue derrotado. No puede ser ese pa?s porque en ?l no

logr? ser planta el anhelo de justicia y de amor que hubo en el hidalgo de la Mancha" (citado por Dougherty, Un Valle-Incl?n olvidado 190). 12. As? pues, continua la autora, "Aplicando literalmente estos

postulados a la Farsa italiana, esto es, sin tener en cuenta el poten cial ir?nico de la obra, llegar?amos a la conclusi?n que, con su nuevo

consejero, el Rey podr?a gobernar con la luz?o el amor?del ideal, armonizando acaso la visi?n de 'serran?a'?musical y pitag?rica?que tambi?n planea entre las ventas de su reino, con la 'llanura,' propia de la idiosincrasia y hasta del m?s puro car?cter castellano, que el

monarca, en tanto Sancho Panza que no puede renunciar a serlo, ten

dr?a perfectamente asumido" (Alerm 253-54). 13. En opini?n de Alerm, mientras que en La cabeza del drag?n la

maquinaria de la farsa "opera subvirtiendo el orden m?gico de los cuentos [. . .] con las embestidas de una realidad que le es ajena," en

La enamorada del rey ocurre el proceso inverso: "Valle parte de la

realidad, intensificando grotescamente alguna de sus lacras [. . .] y vali?ndose de un trasfondo cervantino que corrobora la imposibilidad del ensue?o en ella [...]. Es decir, el autor hace triunfar el valor de la fantas?a en una obra que, por su atm?sfera cervantina, estaba des

tinada a probar justo lo contrario" (176). Rubio (42-43) considera que el dualismo entre la realidad y la apariencia que caracteriza a La cabeza del drag?n es consecuencia del esp?ritu cervantino que im

pregna la farsa.

14. V?ase, entre otros, D?az-Plaja 224-25.

15. En apoyo de su opini?n el cr?tico cita a de la Luz Uribe, que en el libro La comedia del arte describe de esta manera a la figura de la Commedia: "personaje en el que la seriedad de la intenci?n, la ter nura y la ingenuidad lo acercan m?s bien a un enamorado pastoril de la ?poca" (56).



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16. En la entrevista "Lo que debe ser el Teatro Espa?ol. Opini?n de don Ram?n del Valle-Incl?n," concedida al peri?dico El Imparcial en

1929, el autor gallego emit?a el juicio siguiente:

Todo el teatro es creaci?n pl?stica. La literatura es secundaria.

Por esto, lo indispensable es el estudio de los autores para conocer su escenario. Cada autor tiene, efectivamente, su

escenario. Calder?n, como Shakespeare, siente predilecci?n por los lugares misteriosos, por las cavernas y los antros. Tirso de

Molina es el fraile andariego que ha recorrido los caminos, ha

reposado en las olmedas y ha pernoctado en las posadas. Lope de Vega es un autor ciudadano: su escenario tiene calles, y casas, y tejas. Es la escena lo primero que hace falta. [. . .] Esta

es la est?tica espa?ola: unidad de la acci?n y variedad de lugar [. . .] (recogido por Dougherty, "Valle-Incl?n ante el teatro" 18).

17. A prop?sito de la confluencia del cuento maravilloso y la farsa en La cabeza del drag?n, Lavaud (El teatro 584) considera que con el contraste entre estos dos planos "don Ram?n aprovecha la farsa para hacer que siempre se muestre el ser detr?s del parecer, profundi zando muchas veces [. . .] la distancia que hay entre esencia y apa

riencia."

OBRAS CITADAS

Alerm i Viloca, Ms Carme. Estudio de Tablado de marionetas de Ram?n del Valle-Incl?n. Edici?n cr?tica de Farsa italiana de la enamorada del rey. Tesis doctoral, Universit?t Aut?noma de Barcelona. Barcelona: Department de Filolog?a Espanyola. Fa cultat de Lletres, 1996.

Cabanas Vacas, Pilar. Teor?a y pr?ctica de los g?neros dram?ticos en Valle-Incl?n (1899-1920). La Coru?a: Edicios do Castro, 1995.

Cardona, Rodolfo y Anthony N. Zahareas. Visi?n del esperpento. Teor?a y pr?ctica en los esperpentos de Valle-Incl?n. 2? ed.

Madrid: Castalia, 1987.

D?az-Plaja, Guillermo. Las est?ticas de Valle-Incl?n. Madrid: Gredos, 1965.

Dougherty, Dru. 1983. Un Valle-Incl?n olvidado: entrevistas y confe rencias. Madrid: Fundamentos.

_. "Valle-Incl?n ante el teatro cl?sico espa?ol: una entre

vista olvidada." ?nsula 476-477 (1986): 1 y 18. _. "Valle-Incl?n y la farsa." ?nsula 531 (1991): 17-18.



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Arquitectura de La Farsa Valleinclaniana

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