Artclub magazine nº 6

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Issue 6 - Agosto - Septiembre 2014

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ArtClub magazine, no se responsabiliza por los textos,comentarios e imágenes contenidos en sus paginas. Ellocorresponde a cada autor o colaboradores.

Director:Arturo CarriónGerente de Publicaciones:Martha Farías Oldemburg

Diseño & Maquetación: AC53 Digital Studio

Imagen de Portada: by arturoCarrión

Producido y editado en Quadrant editorial

España /Venezuela - 2014 - Edición bimensual

Revista cultural digital dedicada a la difusión ypromoción del arte internacional

ARTCLUB magazine - Issue 6 page

Colaboradores:

Alexander ForbesThe Spectador

Patrick McMullan Company, Inc.Art NewspaperDavid SmithSarah CasconeInés YanesColección CisnerosMuseo Reina SofíaAlberto AsprinoMemphis Brook MuseumMarina PaciniAquiles Ortiz BravoEsteban CastilloJosé PulidoLarrat SmithMuseo JumexCarolina CastroRafael de PoolMichelangelo AntonioniArturo CarriónBartus Bartolomé

Fotografías:

The SpectadorJames Carrión D.Joaquín CortésRomán LoresRicardo JiménezMuseo JumexThomas GrieselEduardo ClarkAssociacio cultural O mundo de Ligia ClarkPavel BastidasArturo CarriónAbel NaimJulio OsorioVasco ZsinetarBetty PinkIwase Yo Shiyuki

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Contenido

L u c i a n F r e u d ’ s W i l l e d M i l l i o n sS t a y S e c r e t

D a m i e n H i r s t : L u z v e r d e p a r ac o n s t r u e r s u c i u d a d

J u l i o P a c h e c o R i v a s : E l o b -j e t o y e l e s p a c i o

C o l e c c i ó n C i s n e r o s e n e lR e i n a S o f i a

P e d r o F e r m í n

M a r i s o l E s c o b a r r e t r o s p e c -t i v e

E l ú n i c o q u e p a g a e s e la r t i s t a v i s u a l

C a r l o s Z e r p a

M e r c a d o , G a l e r í a s y Ar t i s -t a s

´ B i o g r a f í a d e l P e r r o

C a r t a d e F r i d a K h a l o a D i e -g o R i v e r a

C y T w o m b l i e n e l M u s e oJ u m e x

L i g i a C l a r k , e l a b a n d o n o d e la r t e

R a f a e l d e P o o l , a r t i s t a yl u t h i e r

P a v e l B a s t i d a s , e l i n s t a n t ep r e c í s o

N i g h t m a r e i n N e w Y o r k

Ab e l N a i m

V a l e r i e B r a t h w h i t e

V a s c o Z s i n e t a r

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La mejor información en el acontecer del arte internacional, Exposiciones, Ferias de arte, Concur-sos, Arte emergente, Artistas consagrados, Entrevistas, Biografías, Escritores, Curadores, Galeris-tas, Museógrafos, Fotógrafos, Videastas.

Publicación bimensual

[email protected]@[email protected]

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Editorial

E ste numero 6 de ARTCLUB magazine es muy especial para nosotros porque estamoscumpliendo 1 año desde que iniciamos esta travesía. Un recorrido que a implicadomucho esfuerzo, tanto físico como económico. Seguimos luchando para continuaresta ruta que nos hemos trazado, como es seguir divulgando y promocionando el arte

en todos sus estamentos a nivel internacional, contando con la colaboración de distinguidos yapreciados amigos como son los artistas, críticos de arte, fotógrafos, periodistas y escritores,como también a los entes que cubren el área cultural. Damos las gracias a todos nuestros lecto-res y suscriptores que nos leen y apoyan y esperamos sigan en aumento para nosotros continuarcon esta labor tan necesaria. Celebremos este primer aniversario leyendo estos contenidos queles entregamos hoy. Salud y mucho arte para todos.

ARTCLUB magazine

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Lucian Freud’sWilled Millions StaySecretAlexander Forbes, 2014

A British Hight Court ruled on Wednesday that the benefactors of Lucian Freud’s will areto remain secret, the Telegraph reports. Paul McAdam Freud, one of the artist’s 14 chil-dren, had attempted to challenge his father’s will. McAdam Freud was previously told bythe chosen trustees of Freud’s £42 million ($71 million) after-tax estate that he was notamong his father’s secret list of beneficiaries.Upon his death in 2011, Lucian Freud left his entire £96 million ($162 million) estate tojust two individuals: his daughter Rose Pearce and his former lawyer and confidant Di-ana Rawstron. The pair later revealed that they had been charged with distributing thetrust to a confidential list of beneficiaries.

In countering McAdam Freud’s demands for that list of beneficiaries to be made public,the two trustees’ representative Michael Furness told theTelegraph, “They wish to re-spect the deceased’s wishes not to disclose the terms of the fully secret trust to anyonewho is not a beneficiary.”McAdam Freud was the only of the artist’s children to fight the will. Though, if he hadwon, the paper reports that all legitimate children would have received an equal share oftheir father’s estate, a difficult process considering some have disputed paternity.

The distribution of the funds according to Freud’s wishes had thus been delayed whilecourt proceedings were completed. The trustees say that the beneficiaries will now beinformed and the monies distributed.

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Lucian FREUDLucian Freud in BedPhoto: via The Spectator

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Damien Hirstobtiene luz verde para

construir su ciudadSarah Cascone , Jueves, 31 de julio 2014

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DamienDamienDamien HirstHirstHirstFoto: © 2014 Patrick McMullan Company, Inc.

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El proyecto inusual, que incluye la construc-ción de 750 viviendas, así como una escuela,parques infantiles, tiendas, edificios de ofici-nas y un centro de salud, se anunció por pri-mera vez a principios de 2012.El nuevo desarrollo radicaría en las afuerasde la ciudad de Ilfracombe , una ciudad cos-tera en el norte de Devon, y se llama el“Proyecto de Extensión Sur”.Hirst planea incorporar elementos arquitectó-nicos ecológicos tales como las turbinas deviento en las azoteas, los paneles solares fo-tovoltaicos, y el aislamiento de alta tecnolo-gía en el diseño de los edificios. En 2012, elarquitecto Mike Rundell , uno de los repre-sentantes del artista, dijo al Telegraph queHirst ya posee el 40 por ciento de la tierraExtensión Sur. Hirst también tiene un estudio,un restaurante y otras propiedades en Ilfra-combe.Según Rundell, Hirst "tiene horror dela construcción de edificios sin vida, anóni-mos. Él quiere que estas casas sean el tipode casas donde querría vivir. Rundell admitióque los componentes ambientales incorpora-dos a los edificios les haría mas costosos deconstruir, pero aseguró a los que temían alproyecto, que solo atraerían a los hogares, apersonas mayores, los londinenses adinera-dos. Rundell como portavoz de Hirst, aclaroque "queremos que estas casas sirvan paraatraer a jóvenes, familias creativas, así comoa las personas que ya viven aquí."

Damien Hirst, promotor inmobiliario y urbanista?El artista vivomás caro del Reino Unido, planea la construcción de una ciudad enteraen el campo británico. Ya ha recibido la aprobación del consejo local, informa el ArtNewspaper . Damien Hirst, el artista contemporáneo más rico del mundo, diseñará un pueblo en-tero en Devon, Inglaterra. 76 hectáreas con 750 casas, tiendas, escuelas y hospitales serán crea-dos para este proyecto que se llama Southern Extensión, aunque los pueblerinos prefieren el nom-bre de Hirst on Sea.Hirstville, como ya la llaman despectivamente los críticos, transformará al pueblo en una galería dearte abierta, en lo que ya es descrito como una obra megalómana. De todos modos, el lugar ya al-berga su gran mansión, un restaurante, un hotel, un bar y algunos sitios dedicados al arte.

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Damien Hirst, Verity - 67 metros de altura(2012), en el puerto de I lfracombe.Foto: David Smith.

Aunque a la propuesta de Hirst se le dio luz verde, algunos residentes localeshan expresado su oposición al plan. De acuerdo con la Gaceta Devon del Nor-te, "varios miembros del público hablaron en la reunión, algunos diciendo queel plan era demasiado grande para la ciudad y pondría una enorme presiónsobre sus carreteras y servicios."Extensión Sur no es la primera obra polémica de Hirst en Ilfracombe. En2012, el artista instaló Verity , una estatua de bronce de 67 metros de alturade una mujer embarazada con la mitad de su piel pelada para dejar al descu-bierto el cráneo, los músculos, y el feto no nacido, en el puerto de la ciu-dad. La pieza no parece haber inspirado el mismo nivel de protesta comocuando presento una estatua similar por parte del artista (en la que los órga-nos internos estaban pintadas de rojo) que el magnate de bienes raíces AbyRosen recientemente acordó colocarla en una posición menos prominente ensu propiedad del Old Westbury , Nueva York. Aquí, se ha encontrado con me-nos aclamación universal entre la población local de Ilfracombe.

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Ali Cordero Casal, Presidente del Fondo Venezo-lano Americano para las Artes (VAEA) se compla-ce en anunciar que:

Reinaldo y Carolina Herrera serán los anfitrionesde la Gala Benéfica Anual de VAEA en honor aSofía Ímber. El Sr. y la Sra. Herrera son un perfec-to ejemplo que encarna la misión de VAEA al cele-brar las culturas de Venezuela y Estados Unidos.El Sr. Herrera es un reconocido periodista, editor

de proyectos especiales de la revista Vanity Fair yen Venezuela compartió junto a Sofía Ímber el fa-moso programa de televisión "Buenos Días".La Sra. Herrera es una célebre diseñadora de mo-da e ícono del estilo. Como diseñadora de moda,su contribución de creaciones atemporales y ele-gantes ha sido universalmente reconocida y admi-rada; Como ícono, su belleza y estética personalhan sido la inspiración para muchos fotógrafos,incluyendo a: Andy Warhol, Robert Mapplethorpe,José Sigala, Victor Skrebneski, Annie Leibovitz yMario Testino.El Sr. y la Sra. Herrera comparten una pasión por

las artes y la filantropía y activamente apoyan va-rias organizaciones benéficas y causas nobles.En virtud de éste espíritu filantrópico Reinaldo y

Carolina Herrera, ciudadanos ejemplares de am-bos países, se unen a VAEA como anfitriones denuestra Gala para apoyar el reconocimiento inter-nacional a la carrera de Sofía Imber y nuestra mi-sión en pro de la cultura de Estados Unidos y Ve-nezuela.Sofía Ímber es una de las personalidades más

destacadas en la historia del arte y el periodismode Venezuela, abogando notablemente por las ar-tes en Venezuela y en toda Latinoamérica. Lascontribuciones de Ímber a las artes como periodis-ta, promotora de arte, educadora y filántropo la hanhecho una destinataria ideal del premio más altode VAEA. Como periodista, Sofía ayudó a la crea-ción de las páginas culturales del diario venezo-lano El Universal, y ha trabajado con decenas depublicaciones en todo el continente; como promo-tora de las artes, en 1973 fundó y dirigió durante31 años el Museo de Arte Contemporáneo deCaracas, considerado uno de los museos más im-portantes de América Latina.

Sofía recibirá la Medalla Páez de las Artes 2014durante la Gala Benéfica Anual de VAEA que sellevará a cabo el Miércoles 19 de Noviembre, 2014en el David Rubenstein Atrium de Lincoln Centerde Nueva York.

La Medalla Páez de las de las Artes es otorgadauna ves al año a un individuo o grupo que ha teni-do un impacto y contribuido a la excelencia, creci-miento, y proliferación de las artes en Venezuela ylos Estados Unidos. En el 2013 el artista Estadou-nidense Robert Wilson fue galardonado y en el2012 el artista Venezolano Carlos Cruz-Diez reci-bió la medalla.

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ASISTE A NUESTRAGALA BENEFICA ANUAL

La Gala Benéfica Anual de VAEA 2014, en honor a Sofía Ímber,se llevará a cabo el Miércoles 19 de Noviembre en el

David Rubenstein Atrium en Lincoln Center de Nueva York.

Nuestra Gala 2014 será una noche en honor a Sofía Ímberdonde celebraremos la cultura venezolana y norteamericana.

Apóyanos y reserva la fecha para acompañarnos en ésta noche tan especial

Para más información visita nuestra página web www.vaearts.org

The Venezuelan American Endowment for the ArtsMailing address: 25 Broadway, 9th Floor, NYC 10004Phone: 917-285VAEA (8232)Website: www.vaearts.orgFacebook: http://facebook.com/vaeartsTwitter and Instagram: @VAEArts

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JUlioJUlioJUlio pacheco rivaspacheco rivaspacheco rivasEl Objeto y el Espacio de JULIO PACHECO RIVAS

POR INÉS YANES / FOTOS JULIO OSORIO

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JulioJulioJulio pacheco rivaspacheco rivaspacheco rivas

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Uno de nuestros artistas venezolanos más desta-cados, con más de 30 años de carrera artística,nos habla de su trabajo plástico en una suerte derecorrido que narra el pasado y el presente de untrabajo fuer te, constante, pero sensible.

Para Julio Pacheco Rivas, el espacio representado ensu obra no es totalmente imposible como podría serloen el surrealismo. Un crítico, Roberto Montero, decíaque lo que hay en sus trabajos son situaciones“contrafácticas” en las que solo falta un dato, una señalo un código para explicar lo que está pasando en laobra.

Nos cuenta que antes de trabajar con la computadora“las cosas se daban de una forma como sonámbu-la, una línea me llevaba a la otra y a medida queeso se acumulaba, en una serie de referencias es-paciales, se convertían en un discurso; luego, enpos de ese discurso, tomaba otras acciones. Raravez supe específicamente lo que quería hacer… seiba dando mediante el trabajo continuo”.

Con las herramientas digitales surgieron otros procedi-mientos que le permitieron definir el trabajo técnica-mente para después pasarlo a la tela. Los programas3D lo ayudaron muchísimo respecto a la proporción, alcolor, etc., haciendo primero un justo equilibrio entre laparte sensible y creativa para amoldarla a esta nuevaherramienta.

EN EL ARTEAlgunos de sus trabajos describen una crítica a la mo-dernidad que Julio Pacheco ve como un discurso para-lelo el cual desprende unas consecuencias que abar-can incluso a la posmodernidad. Temas que estánplanteados casi como una obsesión que desembocóen un lenguaje que gira alrededor de los objetos y delespacio arquitectónico. Posteriormente aparecieronobjetos cotidianos en sus pinturas: sillas, tobos, escale-ras, cepillos…algo que paradójicamente no abandonala idea de perspectiva y monumentalidad propias de laarquitectura porque “los objetos pueden ser las ma-quetas de esos grandes espacios y viceversa …elmanejo del objeto tiene todo que ver con el espacioaunque se trate de dos magnitudes diferentes”.

Esta relación no aparta la idea del hombre de la obra,pues aunque no se trata de una montaña o un paisaje,sí de una construcción racional, en donde “están pre-sentes las construcciones del hombre a través del ma-nejo de la perspectiva”. Tal vez por eso el espectadorsuele preguntarse por qué no hay nadie, o por quéno está representada la figura humana, pero “allíestá… en su propia construcción”.

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Esta inquietud “nació en el tiempo en que viví enSan Cristóbal, en los años 50, una ciudad con edifi-cios recién hechos, intactos, limpios, perfectos,rectilíneos… eso para mí tenía mucho protagonis-mo.Mis primeros recuerdos tienen que ver con espa-cios arquitectónicos, con escaleras, pasillos, vigasy columnas”.“Uno siempre tiene la duda de si uno de verdadpuede hacer algo para las personas con su trabajo,algo que trascienda”.

En la escuelaInicialmente el trabajo de Emerio Darío Lunar fue lamás importante influencia de Julio Pacheco Rivas, diceque muy sinceramente asumió esta influencia

“hasta que el tiempo me fue dando mi propio ca-mino. Empecé a hacer mis trabajos como dibujosde torres de papel en espacios que estaban indefi-nidos, y poco a poco empecé a darles una ubica-ción más certera agregándoles fondo o piso. Estastorres de papel se fueron complejizando hasta queun día desaparecieron y el espacio fue el protago-nista principal en la obra”.

Ana Mercedes Hoyos también fue una gran influenciaen su momento cuando vio su trabajo en los años 70,en una colectiva de artistas colombianos.

Cuando llegó al Taller de Arte Experimental, fundadopor Víctor Varela, ya era otro momento, estaba Santia-go Pol, Oscar Vásquez, Víctor Hugo Irazábal, Luis Lu-dert.

“eran un poco mayores que yo pero de igual formafue una experiencia de taller en la que no existía lafigura de maestro-estudiante”.

Por otro lado, su experiencia artística fuera del país,en París, le dio la oportunidad de exponer a los dosaños de haber llegado allá, en la Bienal de París y enalgunos salones importantes como el Montrouge.

“Fue muy enriquecedor y esos diez años que estu-ve allá fueron muy provechosos. Mi carreraen Caracas fue muy rápida y endiosada y corrí elriesgo de pensar que ya había logrado mucho.En Europa me di cuenta de que no era así, de queme faltaba mucho por aprender para lograr algo deverdad. Tenía que fajarme para no repetir esque-mas de trabajo que vienen con el éxito del mercadoque muchas veces te presiona para producir lomismo siempre, como una fórmula”.

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En la calle“Uno siempre tiene la duda de si uno de verdadpuede hacer algo para las personas con su trabajo,algo que trascienda”. En este sentido el proyectoPedagogías Sensibles, en el 2012, de la Feria Ibe-roamericana de Arte, sirvió para medir el alcanceque tiene la obra de arte y “me hizo creer más enlas posibilidades del arte para hacer cosas por lasociedad. El feedback que tuve en esa escuela enparticular, en un barrio caraqueño, en donde unocree que el arte a veces no tiene cabida, me llenómucho y creo que esto es lo más importante quehe hecho en toda mi carrera”.

Sin embargo, afirma que hoy se le han cerrado un po-co las puertas a muchas exposiciones importantes querefresquen y den nueva información.

“Todo lo estamos obteniendo de revistas y de laweb, pero no es suficiente. No ha habido el estímu-lo para los jóvenes, ni espacios para mostrarlos deuna manera digna, digo ambiciosa. Hoy en día nose puede montar una obra en la pared y pensar queeso basta, se requieren de otro tipo de cosas queen la mayoría de los casos necesitan dinero. Lascosas se hacen en pequeña escala y no es signifi-cativo. Las galerías han tenido que tomar el papelde los museos para eso porque, por ejemplo, suscolecciones no tienen una completa representacióndel arte joven de los últimos diez años. Esta situa-ción ha obligado a muchos artistas a salir solosal exterior de una manera más radical que cuandouno salía con una beca, apoyado por una institu-ción. Esto ha superpuesto muchos obstáculos enla carrera del artista joven, que hoy no tiene nadagarantizado”.

De esta forma nos acercamos a las arquitecturas“irreales” de Julio Pacheco Rivas (por la imposibilidadde su materialización tridimensional) en las que ahoravemos unos espacios prácticamente virtuales que noescapan a la racionalidad: a la perspectiva, al espacioy al tiempo; conceptos racionales aunque abstractos.

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34 obras de la Colección Cisnerosse incorporan al Museo Reina Sofía

El importante depósito permite que las piezas formen parte del discurso de la colección

Colección: Vista de sala / Depósito de la Colección Patricia Phelps de Cisneros / Fotografía: Joaquín Cortés / Román Lores. /Archivo fotográfico del Museo Nacional Centro de arte Reina Sofía / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

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Un conjunto de treinta y cuatro obras componen el depósito de laColección Patricia Phelps de Cisneros que desde este lunes podrácontemplar el público que visite las salas de la Colección del MuseoReina Sofía.

En concreto, las obras quedan enmarcadas en el recorrido del se-gundo tramo de la colección bajo el título de ¿La Guerra ha termi-nado? Arte de un mundo dividido (1945 – 1968).

Con ello queda establecido un eslabón fundamental en el complejodiagrama del arte de la segunda mitad del siglo XX y se pone demanifiesto que el “arte en un mundo dividido” no remite al binomiode la Guerra Fría sino a un mundo complejo formado por piezasesparcidas por el mundo.

Este importante depósito se compone de un grupo de obras dearte contemporáneo latinoamericano de indudable valor y caladointernacional, que aporta un profundo conocimiento acerca de unperíodo y una zona del mundo a menudo ignorada por la historio-grafía tradicional.

Si antes este arte fue considerado marginal, hoy la Colección Cis-neros confirma que era precisamente en esos márgenes del mapa-mundi en los que se jugaba, en gran medida, el destino del desa-rrollo posterior del arte y la sociedad. El poder mostrar estos tra-bajos gracias al generoso apoyo de la Colección Patricia Phelps deCisneros pone de manifiesto el esfuerzo que viene realizando elMuseo para reactivar capítulos de la historia del arte antes erró-neamente considerados subalternos o derivativos, como el del arteprocedente de América Latina.

Las obras de Colección Cisneros se han instaladodentro de un contexto histórico determinado: elde las salas que recogen el auge dela pintura estadounidense y su impacto, el mo-mento en que “Nueva York robó la idea de ar-te moderno”.Como contrapunto a ese mundo, aparentementeunívoco y marcado por un dogma triunfante dic-tado desde el Norte, la Colección Cisneros des-pliega una serie de propuestas que, procedentestambién de entornos urbanos (Montevideo, Bue-nos Aires, Caracas, São Paulo, Río de Janeiro),reformularon esa idea de arte desde nuevasperspectivas. A las 35 piezas que han sido depo-sitadas, se han añadido algunas otras pertene-cientes a los fondos del Museo, que completan yenriquecen la narración.La instalación se ha repartido en dos salas de la planta cuarta delEdificio Sabatini, espacios que dialogan entre sí y con el resto deobras que se despliegan en su entorno: Un primer espa-cio (Colección Cisneros 1. La abstracción concreta) está dedicado ala vertiente geométrica, al arte concreto y neo concreto; términosrecuperados, en clara disyuntiva lingüística, en oposición a la cita-da preeminencia del expresionismo abstracto.

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Frente al lenguaje lírico o dramático, individual e irrepetible procedente de Estados Unidos, el neoconcretismo seafirmaba como un giroespeculativo, colectivo y utópico en obras como las de Willys de Castro, Alejandro Otero oHélio Oiticica.Son piezas que muestran, a pesar de su aparente hermetismo, ritmos internos y movimientos centrífugos; herra-mientas que dejan ver un interés por el juego y buscan de manera silenciosa al espectador al tiempo que desvelancómo la matemática aplicada al arte no es solo sinónimo de frialdad.La segunda sala (Colección Cisneros 2. Movimiento y participación) recoge líneas de fuga que alcanzan al arteóptico y cinético y acoge la evolución de creadores activos en una línea más organicista, la que introduce fisurasen el canon creado por la abstracción geométrica, que muchos consideraron aislada de una realidad caliente comola de la compleja situación política y social del continente austral a partir de la década de 1960.Gego, Jesús Soto o Mira Schendel rompieron con el peligro de la congelación de la imagen de una “América fría” yse abrieron hacia un nuevo y vibrante horizonte: el de la participación del espectador.Estas nuevas tramas geométricas, más que encerrar y reducir el mundo, lo expanden, como sugiere, ya desde sustítulo, las Malhas da liberdade de Cildo Meireles, obra que parece romper con sutileza la cuadrícula, el signo de lamodernidad confiada del período de entreguerras.La imagen que asalta al visitante de estas salas es la de un diálogo trasatlántico: el del desembarco de los mode-los del arte geométrico europeo, como la Bauhaus, el grupo De Stijl, el suprematismo o el constructivismo.A su llegada a América Latina, estas propuestas se reactivaron y quemaron los puentes con el territorio de las anti-guas metrópolis para hacer de la experiencia concreta una invención, un nuevo terreno para explorar, un lenguajecon vocación de universalidad pero que mostraba fuertes vínculos con lo local.De ese modo, la Colección Cisneros recupera un eslabón perdido de la historia del arte: se sitúa como enlace en-tre el arte europeo; en este sentido la presentación acoge obras de Josef Albers y Max Bill y la abstracción harded-ge y pospictórica que anunciaría un nuevo paradigma en la pintura norteamericana.Hay que destacar también, que la instalación de la Colección Cisneros en las salas del Edificio Sabatini, da lugar adiálogos cruzados con otras narraciones presentes en el Museo, como la influencia de la obra de Jorge Oteiza enAmérica Latina, el capítulo los conceptualismos latinoamericanos o el movimiento tropicalista, con importante pre-sencia en el tramo siguiente de la colección.

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“Entreplanos” - 120 x 100 cm. - Acrilyc on Canvas - Arturo Carrión - España 2014 -

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PEDROPEDROPEDRO FERMÍNFERMÍNFERMÍNPor Alberto AsprinoAlberto AsprinoAlberto Asprino / Fotos Ricardo JiménezRicardo JiménezRicardo Jiménez

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En el escenario de nuestras artes visuales la escul-tura ha presentado una trayectoria particular. Deloficio tradicional ha pasado a la reinterpretación delas tres dimensiones, destacando la materia yel espacio como un cuerpo único, donde además,se integran el discurso conceptual y lo emocional.Pedro Fermín (Carúpano, edo. Sucre, 1950), haasumido su indagación plástica como un sensibleproyecto de vida que le ha permitido construir nosólo un refugio de carácter personal sino también,y en gran medida, configurar un retrato de todocuanto observa y vive, de todo aquello que lo retra-ta y lo distingue.

En tu tierra natal inicias tus estudios de forma-ción artística desde muy joven y los continúasya residenciado en Caracas a mediados de losaños 70. ¿Por qué te inclinas hacia las artes vi-suales y no hacia otra carrera profesional, porejemplo, la medicina? ¿Qué te dejó esa expe-riencia?

No sé exactamente cuándo me di cuenta que mivocación eran las artes visuales. Desde niño dibu-jaba en las carteleras del colegio y también en elpavimento. Recuerdo eso momento, cuando asesi-naron a J.F. Kennedy, y tal vez llevado por la con-moción de las personas de mi entorno, lo dibujémuy grande una noche en el cemento de la callefrente a nuestra casa por donde escasamente pa-saban carros. En ese momento, tal vez, yo no ha-bía cumplido once años, por eso pienso que siem-pre mi interés fue pintar.Mi familia y yo llegamos a Caracas en 1967, el añodel terremoto. En ese mismo año traté de inscribir-me en la Escuela de Artes Cristóbal Rojas quequedaba donde está hoy en día el Teatro TeresaCarreño. Me recuerdo que me acompañó comorepresentante a inscribirme la prima de mi mamá,llamada Petra Zorrilla. Allí nos informaron que de-bía regresar para presentar unas pruebas de admi-sión para los estudios regulares. Salí bien en laspruebas e ingresé a la escuela. Luego surgió uninconveniente familiar y volví a Carúpano, dondeme inscribí en la Escuela de Arte de Carúpano, pe-ro al año siguiente regresé nuevamente a Caracaspara inscribirme en los talleres libres nocturnos, enese lugar fue donde conocí a Ramón Vásquez Bri-to, Gabriel Bracho y a Pedro León Zapata.

Entre los profesores de tu época de estudianteestaban ramón Vásquez Brito y Gabriel Bracho,pintores por excelencia.

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¿Marcaron de alguna manera tu sentir creativo?Sí, indiscutiblemente, pero eso cambió a medida queme di cuenta en que no podía estar atrapado conlas ideas de otros, son sólo un punto de partida.

En 1977 expones en la galería La Pirámide, Cara-cas, en calidad de pintor; para aquel entonces exhi-bes un conjunto de cuarenta obras, mayormentepaisajes, árboles, marinas, calles, suerte de“arquitectura paisajística” que explora sensiblemen-te lo geográfico, su entorno circundante. ¿Qué que-da de aquel Pedro Luis Fermín?

De ese momento recuerdo que era bien entusiasta alpintar, me dejaba llevar por una especie de halode luz que sentía estaba en los contornos de las cosasque pintaba y trataba de atrapar con el color y los pin-celes para plasmarlo en el lienzo. También recuerdoque pintaba los árboles casi despojados de hojas, sustroncos y pocas ramas eran algo sinuosos, “torcidos”.Hoy veo esos cuadros y los percibo ajenos, son comosi ellos fueron hechos por alguien que hoy no reconoz-co con claridad. Miro hacia atrás y es como si cambiéde piel, de manera de ser, de pensar, fue más bien co-mo algo que se fue diluyendo, transformándose, desa-pareciendo aquello que era en ese momento.

¿Cómo fue el paso de la pintura tradicional a la ex-ploración geométrica y cómo emerge la tridimen-sionalidad?

Recuerdo haber participado en 1984 en “El Salón Na-cional de Jóvenes Artistas” en el Museo de Ar-te Contemporáneo de Caracas donde hubo una granconcurrencia de artistas, menores de 35años. Alejandro Otero sorprendido por lo decadente delsalón convoca a los participantes a una charla y haceun análisis demoledor e incita a tomar otros rumbos y ahacer nuevas indagaciones porque él también en sujuventud las hizo. Es allí, en ese instante, cuando co-mienzo a cuestionarme, que los paisajes que hice paraese salón eran pinturas complacientes y convenciona-les.Empiezo a dibujar con lápiz, tiza y pastel sobre papel,convierto las áreas de esas pinturas paisajísticas enplanos simples y negros y el color lo uso de maneraaxial en los bordes de la superficie del cuadro para pro-ducir una tensión visual y que en el plano se percibaalterado o deformado. De esa serie de obras llamadaTensiones Variables, viene la idea de la tridimensiona-lidad y a partir de allí, realicé varias obras, una de ellaes “Volúmenes variables” (1991) que pertenece alMBA.

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Justamente la búsqueda tridimensional ha demar-cado tu carrera como artista visual. Tu obra ha ve-nido recalcando una particular alianza con el espa-cio, convirtiéndolo en parte integral e innegable detu escultura. ¿Cómo demarcas ese espacio creadoy propuesto por ti y aquel que se integra y se tornacuerpo holístico, comunión?

Pienso que el espacio es exactamente trascendente,de modo que también somos espacio. El vano es conla puerta una misma cosa, aun cuando digo esto, nose trata de las partes, lo que se trata es que cuan-do diseño o miro una obra pienso que ella debe estarintegrada al lugar para el cual fue hecha, sujeta al mis-mo como un todo.

El hierro y el aluminio han sido elementos primor-diales, constructores por así decirlo, de tu obraactual. ¿Cómo logras equilibrar la nobleza delos materiales con esa suerte de liviandad y levita-ción que tanto los caracteriza?

Pienso que mi obra también puede realizarse en papel,cartón, goma y cualquier otra superficie plana que pue-da ser maleable; además, conserve la forma y la rigi-dez una vez elaborada, un plano como plano o unacurva, espiral, o elíptica. Pero prefiero el uso del alumi-nio y el hierro por su durabilidad, permanencia y con-servación. La levedad y la levitación son por el uso dela asíntota, línea muy recurrente en mi obra.

El color es otra de tus improntas, especie de pielque le brinda a tu obra una emocionalidad muy es-pecial, diría personal. ¿Acaso rememora aquellaépoca del Fermín pintor?

No. Los colores que utilizo vienen de la influencia deTheo Van Doesbourg, Piet Mondrian y De Stijl: los co-lores primarios, el negro y el blanco.

Has pasado por diversos formatos y planteamien-tos espaciales, desde obras verticales que emer-gen desde sí mismas configurando espacios deuna interioridad absoluta hasta otras que vuelanpor los aires, levitando, generando una virtualidadque se apodera del espacio, convirtiéndose en ar-quitectura emocional, en refugio del sentir. ¿Te se-duce al salir a la conquista de la urbe, a ese espa-cio complejo que convive con una dinámica coti-diana indescifrable?

Sí, esa idea me seduce naturalmente crear un espacio,un lugar para quien habite la ciudad y que pueda visi-tar como si fuera un templo.

¿Regresarías de nuevo a la pintura?

Yo no regresaré a la pintura porque nunca he dejadode pintar Independientemente de lo que le depare suproceso creativo, Pedro Fermín insiste en buscarse así mismo, en repensarse como vía catalizadora delsentir y del crear; no duda de esos caminos transitadosque desde el arte le han brindado su propio refugioexistencial.

Entrevista realizada por: Alberto AsprinoFotografia por: Ricardo Jiménez

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Marisol Escobar“Esculturas y Obras sobre papel”Esta exposición restablece a la artista como figura importante en el arte de posguerra Esta es la pri-mera gran retrospectiva que incluye esculturas de Marisol junto con sus obras sobre papel.

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Memphis Brooks Museum of ArtMemphis Brooks Museum of ArtMemphis Brooks Museum of Art

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MEMPHIS, TN . - Memphis Brooks Museum ofArt anuncia la exposición de Marisol: Esculturasy obras sobre papel, que se inauguró en el Mu-seo de Brooks en Memphis el 14 de junio. Laexposición permanecerá abierta hasta el 7 deseptiembre, cuando viaja a El Museo del Barrio.en la ciudad de Nueva York. Un catálogo, co-publicado por Yale University Press, está dispo-nible en todo el mundo. Esta es la primera granretrospectiva de Marisol, que incluyen sus es-culturas junto con sus obras sobre papel. Comi-sariada por la Conservadora Jefe del MuseoBrooks, Marina Pacini, la exposición se inspiraen la escultura La Familia, elaborada con lastécnicas mixtas que Marisol desarrolla, encar-gado por el Museo de Brooks de la exposiciónde 1969. Esta exposición antológica, incluyeobras que van desde1955-98 y arrojará luz so-bre la evolución artística de Marisol, tanto entérminos de la materia como de los materiales.La exposición incluye ejemplos de los diversosmedios de expresión que utiliza Marisol(fundición de bronce, talla de madera, encaje,vaciados de yeso, terracota, el dibujo y el gra-bado), así como los muchos temas y asuntosque consideraba la artista . Marisol es mejorconocida por sus grandes esculturas figurativasque abordar una variedad de temas de impor-tancia fundamental en la segunda mitad del si-glo XX, incluyendo el papel de las mujeres, lasfamilias y los personajes históricos y contempo-ráneos. Sus esculturas, una amalgama de va-rias referencias y estilos artísticos, se compo-nen de elementos dibujados y pintados; yesos;madera y piedra tallada; contrachapado monta-do; materiales industriales como el neón, cés-ped artificial, y los espejos; y muchos objetosencontrados, incluyendo la ropa, televisores ycoches de niños.

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Entre los temas explorados en la exposición yel catálogo son innumerables las influencias deMarisol (Neo-Dada, Surrealismo, arte popularestadounidense y latinoamericano, arte preco-lombino, etc); su relación con el arte y los movi-mientos culturales de la posguerra (pop, el mini-malismo y el feminismo); su experimentacióncon los materiales; su extenso uso del retrato;sus esculturas con carga política; y su identidadcomo artista femenina que nació en París depadres venezolanos y vivió la mayor parte desu vida en la ciudad de Nueva York. A partir de1955, cuando fue señalada por John Ferren enArtNews por “la caja de la impresora”, incluidaen una muestra colectiva en la Stable Gallery,Marisol fue mencionada y alabada de manerarutinaria por críticos como Dore Ashton, LucyLippard, e Irving Sandler. Marisol era tambiéninmensamente popular entre el público. Su ex-posición de 1964 en la Stable Gallery atrajo a2.000 personas al día. Según Lawrence Camp-bell: "Sus visitantes incluyeron no sólo a todoslos que cuenta en el mundo del arte, sino la cla-se de gente que uno no esperaría encontrar enuna galería de arte madres con cinco hijos, porejemplo. Los niños se encuentran entre los másfieles aficionados de Marisol. "Ella recibió en-cargos importantes de la revista Time para re-tratos de portada de Hugh Hefner y Bob Hope.En 2006, se le concedió el Premio a la Trayec-toria en las Artes Visuales por el Caucus deMujeres para el Arte. En noviembre de 2012, elMuseo Brooks recibió unas obras de arte y be-ca del Fondo Nacional de las Artes para apoyara Marisol: Escultura y obras sobre papel exposi-ción itinerante y un catálogo. Anteriormente, elMuseo Brooks fue galardonado con becas de laFundación Henry Luce y la Fundación AndyWarhol para las Artes Visuales para el proyectode Marisol. Marina Pacini dice de Marisol: "Ellafue uno de los artistas más significativos de ladécada de 1960.

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Ella fue incluida en varias de las exposicionesmás importantes de la década y su obra fue ad-quirida por importantes museos como el Museode Arte Moderno y el Museo Whitney de ArteAmericano. Con el tiempo, fue eclipsada por elcambio de gustos en el mundo del arte y el con-tinuo descenso de las artistas a las líneas latera-les. Esta exposición servirá para recordar a losespectadores de su importancia para el arteamericano. Tengo la esperanza de que ella vol-verá a ocupar el importante lugar que le corres-ponde tanto en exposiciones museísticas comoen libros de texto ".

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Memphis Brooks Museum of Art exposición de Marisol: “Esculturas y obras sobre papel”

40Memphis Brooks Museum of Art exposición de Marisol: “Esculturas y obras sobre papel”

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Marisol Escobar & Andy Warhol

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43ARTCLUB magazine - Issue 6

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AquilesAquilesAquiles Ortiz BravoOrtiz BravoOrtiz Bravo

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El único que paga esel Artista Visual

Aquiles Ortiz Bravo

Las artes visuales, para su estudio y ampliación en el campo de las denominadas“Bellas Arte “, se han dividido en expresiones de: pintura, dibujo, escultura, fotografía, ar-tes gráficas, artes del fuego e instalaciones. Cada “artista” se expresa y trabaja con el pro-fesionalismo y seriedad que le cubre de pies a cabeza. Todo depende de su faena para en-contrar la notoriedad deseada. Unos llegan y otros tan solo se quedan en el camino…Parafraseando a Simón Rodríguez “…nadie hace bien lo que no sabe…”.

Entrando en materia, nos enfocamos al título de esta nota de prensa: “El único quepaga es el artista visual”… El poeta, cineasta, escritor, bailarín en todos sus campos, tea-trero, cantante en todas sus divisiones y pare de contar… nunca…jamás para que lo lean,escuchen, observen, lo analicen y lo critiquen… paga en moneda legal, para cubrirse desatisfacción y captar hasta donde su creatividad tiene aceptación. El artista visual, es elúnico que paga por ser observado su trabajo y a veces analizado por el jurado de turno.En todos los salones del mundo. El artista visual es el “segundón”… es el protagonista de lapelícula y él no lo sabe… él da ese protagonismo a los organizadores del evento, a los di-rectores de las instituciones, al gobierno de turno y sobre todo a los jurados que le juzgany que él dócilmente y con gran carga de sumisión acepta.

El artista visual, es el que paga, con su trabajo los gastos generales del evento…estese puede llamar entre otras cosas: salón, bienal, exposición individual, exposición colecti-va, confrontación, itinerante, antológica y si lo deseamos acudimos al diccionario de“sinónimos” para toparnos con decenas de significados que giran en torno a lo mismo.Nuestro artista visual del universo, duerme profundamente, mientras en las confrontacio-nes como: El Michelena, Aragua, Güigüe, Guacara, Municipales de Pintura, Churuguara, Co-ro, Carúpano, Guanare etc. y un millón de etc…el artista visual paga por tratar de entrar enel evento, después de haber llevado su pieza atravesando el país y sin contar los costos deproducción y creatividad de lo que trata de presentar... Para él los organizadores y el jura-do de turno tienen la última palabra… En las bienales internacionales como la de Venecia oSáo Paulo a los visitantes “ilustres“ como los: periodistas, críticos y políticos se les “regala“el catálogo general del evento. Los artistas lo tienen que pagar y este los paga con honor ygloria… ver para creer.

A manera de epílogo, tan solo espero que nuestro artista visual… entienda que él esel “dueño de la película”… sin él no hay espectáculo posible…Directores de museos, casasde cultura, galerías, ateneos, directores de cultura de las entidades federales y de las alcal-días y el portero de la institución de cultura más pequeña de un país del globo cobra su sa-lario… “Gracias al Artista“… Favor anota eso… Amigo artista… Amanecerá y veremos.AJOB

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CARLOS ZERPA

Pintor y artista de medios mixtos. Hijo de Fran-cisco Zerpa y Carlota Schwarzenberg de Zerpa.Estudia diseño visual en el Instituto Politécnicode Milán (1974-1976), serigrafía y fotografía enla Escuela de Arte Cova de Milán (1976-1977) ydiseño artesanal en el Instituto de ExpresiónColombiano (Bogotá, 1977). En 1970 inicia suactividad expositiva en la "Segunda muestra depintores jóvenes" (Rotary Club, Valencia, Edo.Carabobo). En 1977 se desempeña como dise-ñador gráfico en la oficina de diagramación ydiseño de la UC. Un año más tarde, en Valencia(Edo. Carabobo), presenta el performance Se-ñores y señoras, buenas noches, así como laspelículas en súper ocho Orda Indiana, Efectos,12 minutos y Film blanco, todas exhibidas en elTeatro Ramón Zapata. Asimismo organiza Lacarpeta, un sobre repleto de dibujos y fotoco-pias que constituía un proyecto de arte postal.En 1979, en el Ateneo de Valencia (Edo. Cara-bobo), presenta el video-performance Yo soy lapatria. En 1980 exhibe "Cada cual con su santopropio " (Teatro de la Campana, Valencia, Edo.Carabobo), una muestra de carácter mágicoconceptual en la cual el artista presenta el tra-bajo realizado en diferentes campos y con di-versos medios: fotografías, copias offset, pintu-ra, escultura y acciones corporales. Posterior-mente esta misma exposición se exhibe en laCasa de la Cultura de Maracay y es censuradaen vista de las presiones que ejerce la Iglesiapor considerarla irrespetuosa y de mal gusto.Este mismo año presenta el performance Wel-come Ms. Nation, en el XV Avant Gard FestivalCharlotte Moorman de Nueva York. Durante losprimeros años ochenta participa en importantescolectivas, tales como: "Arte bípedo. Reseñavenezolana de los lenguajes de acción" (GAN,1980), la XVI Bienal de São Paulo (1981), la IVBienal de Medellín (Colombia, 1981), "Once ti-pos" (Sala Mendoza, 1981) y "Autorretrato. Elartista como objeto/sujeto del arte" (Espacio Al-terno, GAN, 1983). En 1982 se establece en Es-tados Unidos hasta 1984 y cursa estudios detécnicas gráficas en el Art Students League enNueva York.

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Homenaje a Basquiat - Carlos Zerpa - 2013

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En 1985 la muestra "Grrr" (MBA) consagra a Zerpa co-mo uno de los grandes exponentes de la plástica vene-zolana en la década de los ochenta. En esa muestrautiliza la violencia como temática principal, reflejando lainfluencia del ambiente neoyorquino en su obra, conju-gando armas blancas, antijoyas, dibujos, esculturas,instalaciones y ensamblajes en espacios recreados porél mismo.En la exposición "India nova" (1988), Zerpa pone de ma-nifiesto el mundo imaginario producido por artistas euro-peos sobre el nuevo mundo, logrando una reinterpreta-ción llena de sátira y reflexiones por medio de sus pintu-ras, esculturas e instalaciones. En 1998 participa en elLVI Salón Arturo Michelena como invitado especial.Desde esta época el artista abandona el conceptualismoy se lanza de lleno en una propuesta objetual que tienemomentos estelares representados por sus vitrinas, en-samblajes, pinturas y hasta sus publicaciones (Batidopingüino, Kick Boxer y la revista Rasgado de Boca, to-das en 1999)."Carlos Zerpa ha sido el responsable de una exploracióntotalmente abierta a nuestro inconsciente colectivo, laimaginería popular, la suspensión, los símbolos patrios,la magia, los ídolos infantiles, la fábula del arte y de lahistoria, de sus propios demonios. Se erige como eldueño de una proposición discontinua, volteada a variosmedios, adecuada tanto a las necesidades vitales comoa los desarrollos propiamente conceptuales que otorgacomo resultado una obra coherente, profunda, compleja,profusa y siempre sorprendente en la cual el artista con-centra una amplia gama de técnicas y me-dios" (Cárdenas, 1995). Zerpa es considerado figuraclave en los orígenes del arte conceptual en Venezuela,momento en el cual ejecutó obras y performances com-pletamente inusuales, sin renunciar al culto "fetichista"del "objeto de arte", insistiendo en el uso del tricolor na-cional y la santería popular. Pertenece a una generaciónde artistas cuyo trabajo pictórico no sólo explora esoslegados, sino que también pone a prueba los límites vi-suales que permiten expresar temas supuestamente sinvalor estético y kitsch. Actualmente dicta clases de ins-talaciones, ensamblajes y performance, en el IUESA-PAR, así como también en el Centro de Humanidadesde Baja California (Tijuana, México) y en la UniversidadAutónoma de México (Ciudad de México). La Direcciónde Cultura de la UC publica en 1999, Batido pingüino.Seis historias y una entrevista, con textos de Carlos Zer-pa y la entrevista hecha por Fernando Venturini.

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Carlos Zerpa y Anaxímenes Vera

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Arte Contemporáneo

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José Campos Biscardi - “Los cubos del Ávila se posaron en la esquina de Socarras” - Acrilyc on Canvas - Artista venezolano

58“De la fenêtre” by JMC

59Henry Bermúdez - Artista venezolano, reside en Philadelphia

60José campos Biscardi - Matrimonio en clave de sol - Acriliyc on Canvas - Artista venezolano

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Mercado, galerías y artistasMercado, galerías y artistasMercado, galerías y artistasPor Esteban Castillo

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La vanguardia no es lo que era antes, a co-mienzos del siglo 20. Hoy, los grandes comer-ciantes del arte se pasean por el mundo bus-cando lo raro y extraño, más que lo artístico.Van a las ferias de arte que se realizan enAsia, Estados Unidos, y, sobre todo, en una delas principales como lo es la Feria de Basilea,en Suiza. Allí, se relacionan con directores demuseos, galeristas, artistas, periodistas, comi-sarios y críticos de arte.Para un marchand es más importante el dis-curso, que la obra en sí. Todo se convierte enconcepto, escritos que explican la obra paramedio comprenderla hay que leer grandes tex-tos de ese metalenguaje. A veces, la propues-ta cuestiona lo social, o modifica los conoci-mientos que uno tenga sobre la ciencia o el ar-te, poco importa si hay dibujo y armonías decolores, esa son cosas del pasado, ahora, sebusca chocar y sorprender al espectador.Cualquier cosa pasa a ser un ícono cultural,las obras son promovidas, como no importacualquier producto, como un perfume, zapatos,carros, etc. La “obra” se convierte en algo aconsumir, a digerir…. Todo está basado enuna gran promoción, con bellos catálogos, conlargos vídeos, programas de televisión, publi-caciones en revistas y periódicos, libros, lápi-ces, afiches, franelas y una gran parafernaliade objetos relacionados con el artista.Las exposiciones se realizan en sitios como elPalacio de Versailles, Le Louvre, en Francia, oel Museo Metropolitano, de Nueva York, luga-res de gran tradición y de gran importancia cul-tural. De repente, cualquier “arte”, se convierte,en algo de gran trascendencia.

Los comerciantes del arte mueven grandiosassumas de dinero, sobre todo, en las grandesferias del arte. Conseguir un stand en la FIAC,en París, se hace imposible para una galeríapequeña y con poco dinero. Las pequeñas ga-lerías se reúnen y crean una feria Art Ely-sées, paralela. Ya no interesa la obra, lo quetiene importancia es el nombre del marchandy del artista. Tener la obra de un artista deter-minado, lo hace estar en lo más alto del mun-do del arte. Hay los grandes coleccionistasde Jeff Koons, Damian Hirst, u otros. Lasobras tienen un valor comercial, no artístico.Hay creadores, que tienen un gran equipo deventas (Marketing) y promueven sus obras yla sitúan en el gran mercado internacional.

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Los precios son astronómicos, apenas salenal mercado ya tienen un precio muy alto, aun-que sea un artista joven y que esté realizandolos primeras “obras”. Los coleccionistas pa-gan una fortuna, si ellos ven que los mar-chand defienden la obra. Los nuevos compra-dores vienen de Asia, Rusia, Brasil, los paísesárabes, que son los nuevos mercados. Losmuseos crean sucursales en muchos países.Ciudades en crisis como Bilbao, con el mu-seo Guggenheim crea fuentes de trabajos ylas ciudades se llenan de turistas, barrios co-mo Belleville, Le Marais y la Bastilla,en París, se dinamizan con el arte, así comoBrooklyn, en Nueva York, se abren galerías ytalleres de artistas, lo mismo,en Wynwood Arts District, en Miami. Losllamados Bobo, (Bourgeois y bohemio), vie-nen a vivir en estos barrios, dándole una ima-gen de libertad y de vanguardia. Galponesabandonados, pasan a ser sitios donde el artese va a mostrar.

Artistas nuevos, artistas emergentes muestransus creaciones. Los marchand, tratan de encon-trar a alguien para lanzarlo al mundo internacio-nal del arte. Visitar una exposición en muchoscasos, te llena de sorpresa, dudas, asombro einterrogantes. Hoy, cada artista o “hacedor de co-sas” se convierte en creador de su propia van-guardia. Trata de ser original y convertirse en unícono. El artista se ha vuelto discursivo, tedioso yprotege “Su obra” con textos. A él no le interesasaber si es arte lo que hace, eso lo tiene sin cui-dado.Sin embargo, a la hora actual, encontramos artis-tas que han trabajado durante años en una bús-queda, son obras respaldadas por la investiga-ción y el trabajo. Hoy, hablar de vanguardia esuna entelequia, en la actualidad, el arte continúasu propio camino y no sabemos si dentro de unosaños, conoceremos cuáles serán las verdaderasvanguardias y los auténticos creadores, pero hoyveo muchas mentiras y nada sin valor, claro, concontadas excepciones y encontramos importan-tes marchands de arte y excelentes creadores.

Esteban Castillo

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Biografía del perroDormida canta sombras la lechuza

porque es de noche siempre en su gargantaen sus ojos volcánicos el lobo

quema la oscuridad y se desvelala manada está aullando en la gangrena

de la luna rosadaque se cortó con una rama seca

cuando era pleniluniola manada no evade su martirioel dolor que lacera con espinos

y marca sus costillas moribundases un modo de ser

En la preñez del bosquelos pichones secretos

podrían temblarsi vieran el resuello

Jamás sabrán que en la fatalidaddel último segundo

la muerte perfecciona un arcoírisentre lengua y colmillos

Los lobos corren y el hambre se desplazala luna besa sus pelajesy unta su pomada de luz

en todas las heridas que vendránEl lobo adopta al hombre

y se convierte en perrosu fidelidad interminable

es una anomalía de la naturalezaEl hombre adopta al lobo y le promete

que aprenderá a volar como los dioses“Tendrás la luna cuando yo la tenga”

pronuncia el cazador enfebrecidosabrá de amor si alguna vez escucha

el rezo de los árboles antiguosel ladrido nocturno del océano

y la sombría pasión de la manadaCon tormentas de arena llora en celo

una loba plateada.José Pulido.

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CARTA DE FRIDA KAHLO A DIEGO RIVERA:"México, 1953

Sr. mío Don Diego:Escribo esto desde el cuarto de un hospital y en la antesala del quirófano. Intentan

apresurarme pero yo estoy resuelta a terminar ésta carta, no quiero dejar nada a me-dias y menos ahora que sé lo que planean, quieren herirme el orgullo cortándome unapata... Cuando me dijeron que habrían de amputarme la pierna no me afectó como to-

dos creían, NO, yo ya era una mujer incompleta cuando le perdí, otra vez, por enésimavez quizás y aun así sobreviví.

No me aterra el dolor y lo sabes, es casi una condición inmanente a mi ser, aunque síte confieso que sufrí, y sufrí mucho, la vez, todas las veces que me pusiste el

cuerno...no sólo con mi hermana sino con otras tantas mujeres...¿Cómo cayeron en tusenredos? Tú piensas que me encabroné por lo de Cristina pero hoy he de confesarte queno fue por ella, fue por ti y por mí, primero por mí, porque nunca he podido entender

¿qué buscabas, qué buscas, qué te dan y qué te dieron ellas que yo no te di? Por qué nonos hagamos pendejos Diego, yo todo lo humanamente posible te lo di y lo sabemos,

ahora bien, cómo carajos le haces para conquistar a tanta mujer si estás tan feo hijo dela chingada...

Bueno el motivo de esta carta no es para reprocharte más de lo que ya nos hemos repro-chado en esta y quién sabe cuántas pinches vidas más, es sólo que van a cortarme unapierna (al fin se salió con la suya la condenada)... Te dije que yo ya me hacía incom-pleta de tiempo atrás, pero ¿qué puta necesidad de que la gente lo supiera? Y ahora ya

ves, mi fragmentación estará a la vista de todos, de ti... Por eso antes que te vayan conel chisme te lo digo yo "personalmente", disculpa que no me pare en tu casa para decír-telo de frente pero en éstas instancias y condiciones ya no me han dejado salir de lahabitación ni para ir al baño. No pretendo causarte lástima, a ti ni a nadie, tampocoquiero que te sientas culpable de nada, te escribo para decirte que te libero de mí, va-

mos, te "amputo" de mi, sé feliz y no me busques jamás. No quiero volver a saber de tini que tú sepas de mí, si de algo quiero tener el gusto antes de morir es de no volver a

ver tu horrible y bastarda cara de malnacido rondar por mi jardín.Es todo, ya puedo ir tranquila a que me mochen en paz.

Se despide quien le ama con vehemente locura,Su Frida."

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“Paradise” en el Museo Jumex

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“Twombly no habla directamente de lo que está pasando, su obra tiene muchas ca-pas. Su alto grado de abstracción es palpable en formas crudas y cotidianas”.

Larratt-SmithEl Museo Jumex de México, es la sede de la primera exposición en Latinoamérica de este artista

Con más de 60 obras entre pinturas, obras en papel y esculturas, la muestra exhibe pie-zas de uno de los artistas más importantes de la posguerra.

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El amor, el arte, la belleza y la muer-te son los principales temas en el tra-bajo de uno de los artistas más im-portantes de la posguerra: Cy Twom-bly (1928-2011), el que se presentaen México, en el Museo Jumex, conla exposición: Cy Twombly: Paradi-se, bajo la curaduría de Julie Sylves-ter y Philip Larratt Smith.Como otros artistas de su genera-ción, Twombly reaccionó en contrade las tendencias pictóricas del ex-presionismo abstracto; pero mientrasotros avanzan hacia las imágenesPop y procedimientos dadaístas,Twombly reforzaba el legado y las li-cencias de la abstracción gestualamericana con las tradiciones de lapintura europea.

El uso innovador del lenguaje y surango de alusiones y referencias,abren la obra de Twombly a la histo-ria, la literatura y filosófica, borrandolos límites entre la pintura, el dibujo yla escritura, al mismo tiempo queconservan un alto grado de abstrac-ción.

La muestra que podrá ser recorridahasta el 12 de octubre, estará acom-pañada de un catálogo bilingüe, edi-tado por Julie Sylvester y diseñadopor Takaaki Matsumoto.

La exposición incluye obras de la CyTwombly Foundation, la ColecciónJumex, la Broad Art Foundation, laMenil Collection, el Whitney Museumof American Art y obras de coleccio-nes privadas.

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Hablar de la obra de Cy Twombly es incursionar en el

expresionismo abstracto. Este movimiento surgió en los

años 40, después de la Segunda Guerra Mundial. Es el

primer movimiento considerado genuinamente estadouni-

dense dentro del arte.

El Museo Jumex es la sede la primera exposición en Lati-

noamérica de este artista. La cual consta de poco más de

60 obras entre las que podemos encontrar pinturas,

obras en papel y esculturas, que datan de 1951 a 2011,

además de cuatro de sus últimas pinturas y varias piezas

del acervo de la Cy Twombly Foundation, son parte de la

exposición “Cy Twombly: Paradise”.

Bajo la curaduría de Julie Sylvester y Philip Larratt, la

muestra nos invita a recorrer piezas clave en la historia

de este artista americano que falleció recientemente. El

director de la Fundación Jumex Arte Contemporá-

neo, Patrick Charpenel, dijo que la muestra, presenta

una perspectiva nueva de los misterios y revelaciones en

la obra de este pintor estadounidense del “Expresionismo

abstracto”.

La muestra estará abierta al público hasta el 12 de octu-bre del 2014 y cuenta con piezas importantes de la CyTwombly Foundation, la Colección Jumex, la Broad ArtFoundation, la Menil Collection, el Whitney Museum ofAmerican Art y otras distinguidas colecciones priva-das. Cy Twombly (Lexington, Virginia, 1928) ha repre-sentado en el mundo del arte, en una trayectoria que cu-bre más de medio siglo, la elegancia conceptual y el em-pleo exquisito de las técnicas que la pintura y la esculturahan descubierto y desarrollado en la modernidad, sin des-atender, tampoco, la erudición y la riqueza literaria e his-tórica.El estadounidense ha sido reconocido como el pintor quehace sus cuadros con un mínimo de materia y de gesto, aveces próximo al garabato, a lo informe y desordenado; oque cuando se rinde a la exuberancia invasora de la su-perficie, continúa mostrando una voluntaria contenciónque hace que el espectador los perciba, tanto en una co-mo en otra variante, surgidos de un orden que somete auna urgente pasión.

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Cy Twombly (Lexington, EE.UU., 1928 - Roma, 2011), contemporáneo de Robert Rauschenberg y JasperJohns, es heredero de la primera generación del Expresionismo Abstracto. Alcanza su madurez en la década delos sesenta con un estilo que concede gran importancia al propio gesto psíquico expresado a través de la línea yque está presente en los garabatos, letras, números, palabras, diagramas y signos que aparecen a lo largo de todasu trayectoria. Por eso, Harald Szeemann, comisario de esta exposición ha dicho del artista: “Con la línea, él hasido capaz de decir casi todo lo que un pintor quisiera decir”.

Twombly se traslada a Roma en 1957, una ciudad ideal para un artista que emplea los mitos clásicos y las pintu-ras del Renacimiento como materiales de sus pinturas. Su obra está cargada de referencias culturales explícitas,unas veces a través de los títulos y otras reveladas directamente sobre la superficie del lienzo. Con su llegada a lacapital italiana los signos se hacen más explícitos y los fondos más directos e iluminados, ganando sus lienzos enexpresividad. En 1961 los rojos de la carne y la sangre son protagonistas, el color es aplicado directamente de lostubos.

En el arte de Twombly el color no se encuentra al servicio de lo representado, sino que es materia y sustancia pa-ra la creación. Su énfasis en el blanco, tanto en sus pinturas como en sus esculturas supone la falta y supresión delcolor. “La inocencia es blanca -afirma el artista- (…) No es posible examinar con exactitud el significado y contenidoactual de la inocencia. No obstante, ella constituye el paisaje de mis acciones y tiene que significar algo más queuna mera elección”. A menudo su procedimiento consiste en pintar con pincel sobre una superficie monocroma conblanco, crema o gris y volver al grafito, carboncillo o pastel; trabajando sobre todo el campo de pintura que, en oca-siones, aún permanecía húmeda.

En esta exposición se encuentran las pinturas Sin título realizadas entre 1954, 1955 y 1956 en las que queda pa-tente la importancia del recurso al grafito, carboncillo y pastel. En su pintura más temprana recogida en esta expo-sición, un pequeño y oscuro lienzo sin título de 1952, su trabajo se aproxima al de Kline o De Kooning. En estaobra, Twombly usó pincel pero pronto empezará a sustituirlo por otras técnicas. En Panorama de 1955, que puedeconsiderarse la obra maestra de sus primeros años, el artista realiza un suave dripping en alusión a Pollock.

A partir de 1960, Twombly consagra su estilo a través de obras como Leda y el Cisne (1962) o las denomina-das blackboard paintings de finales de los sesenta y principios de los setenta, en las que se aparta de temas mito-lógicos y recupera, en cierta medida, sus líneas y gestos primeros. En esta exposición se muestran por primera vezcuadros que el pintor guardaba en sus viviendas de Roma y Bassano in Teverina. A ellos se unen un grupo de es-culturas realizadas entre 1955 y 1986 y de obras en papel de 1953 a 1986.

Visita la expo "Cy Twombly: Paradise" en el Museo Jumex.

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LYGIA CLARKLYGIA CLARKLYGIA CLARKEL ABANDONO DEL ARTE, LA ESTRUCTURACIÓN DEL YO

Por CAROLINA CASTRO J. - jun 19, 2014

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Vista de la exposición Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988, MoMA, Nueva York, 2014.Foto: Thomas Griesel © 2014 The Museum of Modern Art

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Desde el pasado mes de mayo el MoMA dedicaa Lygia Clark (Brasil, 1920-1988) una de las mayo-res retrospectivas que se le han hecho en el mundo.Resulta increíble que siendo una de las artistas másinfluyentes en el pensamiento artístico de los últi-mos cincuenta años su reconocimiento a nivel inter-nacional se haya tardado tanto en llegar. LygiaClark: The Abandonment of Art, 1948-1988 es unade las exposiciones más conmovedoras que he vis-to en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.Los comisarios Luis Perez-Oramas y CorneliaButler, quienes han cuidado cada mínimo detalle,nos sorprenden con un inmenso despliegue de pro-gramas educativos, conferencias, actividades ensala, proyección de películas, talleres con artistasinvitados, foros y simposios que buscan involucrar alos espectadores en el mundo sensorial del trabajode Clark, manteniendo su desafiante legado en lapropuesta de que al abandonar la producción deobjetos de arte como objetivo final, ambos, el arte yel ser, se pueden concebir de nuevo.

Influenciada por el arte concreto brasileño y la abs-tracción geométrica, en el trabajo de Clark las lí-neas gráficas y formas con bordes suavizados setransformaron rápidamente en nuevas formas yprácticas centradas en las múltiples relaciones posi-bles entre superficie y objeto. Esto se traduce en suinterés por la relación entre el objeto artístico y elcuerpo humano, y en un arte donde los objetos noson el foco estético sino que sirven como experien-cias colectivas de totalidad, síntesis y fluidez. Sutrabajo marcó las distinciones entre arte y no arte,entre arte y terapia, entre contemplación estética yla inmersión auto-analítica englobando conceptosque encontraremos a lo largo de toda su producciónartística, como “vacío-lleno” y “dentro-fuera”.

La búsqueda de Lygia Clark desde los comienzosde su carrera hasta los últimos días fue siempre lamisma:la estructuración del Yo. Cambió una y otravez los medios de buscar, pero nunca cambió subúsqueda: desde sus modernas pinturas y dibujosde los años 40 y 50 (para después transformar elmarco en elemento esencial de su trabajo con laserie Marco Quebrado), pasando por los Planos deSuperficies Moduladas–centrales en su trabajo pos-terior-, hasta la creación, en los años 60, de sus ra-dicales Bichos, trabajos con los que borró la distin-ción entre el artista y el espectador al llamar a laparticipación activa en vez de la observación. Des-de los 70 en adelante, Clark dejó de referirse a símisma como artista y se concentró en el uso psico-terapéutico de sus objetos.

La exposición tiene como instalación central los Bichos, quedispuestos sobre unos plintos de madera sin protección reci-ben la luz natural que entra por el techo, brillando en todomomento. Estas obras fueron elaboradas por Clark comouna salida tridimensional a la topología de sus pinturas neo-concretas, siendo los primeros trabajos que creó para sermanipulados por el espectador (en la exposición hay algunosde ellos que pueden ser manipulados). Desarrolló variosmodelos en diferentes tamaños que sugerían múltiples con-tenidos simbólicos en títulos como Reloj de Sol, ArquitecturaFantástica, Pan-Cubismo o Monumento a todas las Situacio-nes. Para Clark, “la disposición de las placas de metal deter-mina las posiciones del Bicho, que a primera vista pareceilimitado. Cuando preguntan cuántos movimientos puedehacer el Bicho, yo contesto, ‘No lo se, tú no lo sabes, pero élsabe’”.Tener la posibilidad de jugar con los Bichos se transforma enuna extraña experiencia sensorial que no deja de tener algode histórico. Estos objetos suelen ser museografiados, per-diendo así el sentido con el que fueron creados, y al estarahora dispuestos para que los tomemos en nuestras manosse activa un sentimiento de transgresión que es sin duda elque mejor define la fuerza y originalidad tanto del pensa-miento como de las intenciones de esta artista. Como haseñalado Suely Rolnik, una de las teóricas que ha profundi-zado en los aspectos psicoanalíticos de la obra de Clark, “sutrabajo fue movido por la conciencia de que la experienciadel vacío-lleno debía ser incorporada por la existencia, servivida y producida como una obra de arte”. Este conceptobuscaba la experiencia cruda, la conformación del yo a tra-vés de los procesos, la regresión y el crecimiento hacia elexterior, hacia el mundo.Como sus pares más cercanos del movimiento neoconcreto,

el poeta y teórico Ferreira Gullar y el artista Hélio Oiticica,Clark estuvo profundamente influenciada por la fenomenolo-gía de Merleau-Ponty y Susanne Langer, a pesar de que ellano fue nunca una gran lectora de filosofía. La fenomenologíainvita al pensamiento a acercarse a las cosas (“estar en elmundo”, para Merleau-Ponty), proponiendo algo así como unsujeto frente a los objetos del mundo. Merleau-Ponty va másallá de la noción del cuerpo orgánico para desarrollar la ideadel propio-cuerpo, teniendo en cuenta no sólo el éxtasis delcuerpo mismo, sino también un plano de fuerzas, vibracionese intensidades. Con esto, Clark intentó ayudar al espectadora alcanzar su propio nivel de intensidad desde la obra, con elfin de que esa persona pudiera cavar desde su propia almauna nueva forma de percibir y sentir, lo que lanzaría al es-pectador por caminos imprevisibles. De estas influencias,Clark toma un importante concepto filosófico y psicoanalíticoconocido como “anamnesis”: la recolección de recuerdosenterrados o reprimidos comúnmente asociados a un lugaranterior a la conciencia. Bajo esta idea en 1968, para su par-ticipación en la Bienal de Venecia, creó La Casa es el Cuer-po: penetración, ovulación, germinación y expulsión, que seencuentra también incluida en la exposición, en una saladiferente, ya que los espectadores son invitados uno a uno aseguir los pasos de una experiencia que representa el naci-miento de un ser, primero “penetrando” en un cuarto oscurocon superficies suaves, después dando paso a la “ovulación”en un espacio lleno de formas esféricas (balones, globos,etc.), luego la “germinación” un espacio abierto y transparen-te con la forma de una lágrima, y finalmente la “expulsión”,donde uno atraviesa unos hilos delgados como pelos paraverse a uno mismo en un espejo deforme.

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Bajo esta idea en 1968, para su participación en la Bie-nal de Venecia, creó La Casa es el Cuerpo: penetración,ovulación, germinación y expulsión, que se encuentratambién incluida en la exposición, en una sala diferente,ya que los espectadores son invitados uno a uno a se-guir los pasos de una experiencia que representa el naci-miento de un ser, primero “penetrando” en un cuarto os-curo con superficies suaves, después dando paso a la“ovulación” en un espacio lleno de formas esféricas(balones, globos, etc.), luego la “germinación” un espacioabierto y transparente con la forma de una lágrima, yfinalmente la “expulsión”, donde uno atraviesa unos hilosdelgados como pelos para verse a uno mismo en un es-pejo deforme.

El recorrido de la exposición, organizada cronológica-mente aunque con algunos simbólicos saltos temporales,termina con una gran sala dedicada a las obras queClark desarrolló principalmente en su tiempo en Europaentre los 60 y 70. Durante esos años realizó objetos sim-ples hechos de artículos ordinarios como guantes, bolsasde plástico, piedras, conchas de mar, agua, elásticos ytelas. Estos “objetos sensoriales” fueron diseñados parahacer posible una conciencia diferente de nuestro cuer-po, de nuestra capacidad perceptiva y de nuestras res-tricciones mentales y físicas. Por esto mismo, la sala seencuentra prácticamente vacía con algunas obras colga-das de la pared y, en el centro, una alfombra que esperaa ciertas horas de cada día a un grupo de “activadores”que llevan en un carrito un sinnúmero de estos objetoscreados por Clark para que los espectadores puedan serparte de la experiencia que cada uno de ellos propone.

El primer objeto sensorial fue Piedra y Aire, una trans-mutación que Clark ejecutó con una bolsa de plásticocasi llena de aire que cerró con una banda elásticaponiendo una piedra encima la cual, al ser apretada,subía a la superficie, y al soltarla con suavidad se me-tía dentro de ella, como una metáfora de la inhalacióny exhalación del impulso vital. Esta obra nace de unaccidente en el cual Clark se quebró la muñeca en1966, para lo cual le había sido recetado fijar la bolsaa la muñeca hasta su recuperación. Así, extrajo de laexperiencia de su trauma la fuerza para superar unmomento de crisis y volver a crear. Vale la pena volverunos años atrás, antes de su accidente, cuandocreó Caminando (1963), uno de sus trabajos más im-portantes para comprender el camino que la lleva a losobjetos sensoriales. Es el primer trabajo de Clark don-de las personas son invitadas a crearlo con sus pro-pias manos, con lo cual su esencia no es la de un ob-jeto hecho por el artista y experimentado pasivamentepor el espectador. En esta última sala hay una mesacon materiales dispuesta para su creación; esta obrase hace retorciendo una tira de papel de 180 grados(conocida como banda de Moebius), encolando y pe-gando sus extremos para crear una superficie con elotro lado, cortando alrededor de su longitud hasta quefuese demasiado delgada para seguir cortado. Clarkescribe: “El trabajo es el acto, tú y él conforman unarealidad que será única, total y existencial. No hay se-paración entre sujeto y objeto. Es una aventura cuerpoa cuerpo, una fusión”.

Vista de la exposición Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988, MoMA, Nueva York, 2014. Foto: Thomas Griesel © 2014

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Lygia Clark, El interior es el exterior, 1963, acero inoxidable, 40,6 x 44,5 x37,5 cm © Cortesía: Asociación Cultural El Mundo de Lygia Clark. Foto: ©

Thomas Griesel

Lygia Clark, Relógio de sol (reloj de sol), 1960, aluminio conpátina de oro. Dimensiones variables (aproximadamente 52,8 x

58,4 x 45,8 cm). Cortesía: Associação Cultural O Mundo deLygia Clark, Río de Janeiro

Vista de la instalación La casa es el Cuerpo (1968), parte de la exposición Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988, MoMA,2014. Foto: Thomas Griesel © 2014 MoMA

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Vista de la exposición Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988, MoMA, Nueva York, 2014. Foto: Thomas Griesel © 2014The Museum of Modern Art

Lygia Clark, Ping-pong, 1966, en uso. Los objetos son pelotas de ping pong y una bolsa de plástico. Cortesía: Associação CulturalO Mundo de Lygia Clark, Río de Janeiro

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La última etapa del trabajo de Lygia Clark ha sido denominada Nostalgia del cuerpo. No satisfecha con to-dos los logros en sus relaciones entre el adentro y el afuera, el vacío y el lleno, extremadas desde sus co-mienzos con la pintura hasta los objetos sensoriales, en sus últimos años estuvo enfocada en la idea deque siempre hay algo que se pierde en la experiencia corporal – un recuerdo, un momento, un deseo- yque los podemos experimentar mediante un cuerpo imaginado, una experiencia más allá de las palabrasque involucre todos los sentidos. Sometida a sus sesiones de psicoanálisis y enseñando en La Sorbonne,concibió una serie de propuestas involucrando a grupos de personas en experiencias de un cuerpo colecti-vo. Estas propuestas la llevaron al abandono del arte y a enfocarse en el potencial terapéutico de su traba-jo. En la medida que más se realizaba fuera del arte, mayor resistencia encontraba en el mundo, tanto delarte como de la psicoterapia. Su trabajo se volvió un abismo, una ausencia apuntando a abrir respuestasinconclusas en ambas disciplinas. Clark regresó a Rio de Janeiro en 1976 dedicando el resto de su vida ala terapia, utilizando su completo repertorio de propuestas sensoriales y relacionales en una final y radicalbúsqueda que ella misma denominó “la estructuración del yo”.

Lygia Clark, Óculos, 1968, caucho industrial, metal, vidrio, 29 x 18 x 7,5 cm. © Cortesía: Asociación Cultural El Mundo de Lygia Clark.Foto: © 2014 Eduardo Clark

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Vista de la exposición Lygia Clark: The Abandonment of Art, 1948-1988, MoMA, Nueva York, 2014. Foto: Thomas Griesel © 2014The Museum of Modern Art

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Rafael de PoolRafael de PoolRafael de Pool“Artista en el arte de la lutherie”Artista en el arte de la lutherie”Artista en el arte de la lutherie”

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Mis orígenes remontan a una nutrida familiade músicos, artistas, escritores, ebanista,chef de cocina etc. Mis ancestros JacoboJavier De Pool y María Isabel Schubert emi-grantes de Holanda hacia Curazao tuvierondos hijos Alejandro Saturnino y Jacobo Ze-nón De Pool Schubert éste ultimo fue el Pa-dre de mi abuelo materno Neftalí De Pool( 1878-1970) quien era ebanista y músicotocaba el clarinete en el cuarteto junto a sushermanos Gustavo y Alejandro quienes a suvez interpretaban a la perfección el violín yla mandolina, bajo la Dirección de Adolfo DePool (1881-1971) Músico, compositor, Pia-nista quien además era afinador de pianos ytambién los construía así como pianolas yperforador de rollos para la Pianola muy so-licitados a la época…Del lado de mi PadreAníbal Rafael Requena fue profesor y Maes-tro Ebanista…Así pues que mi infancia transcurrió impreg-nada de arte, música y toda gama de he-rencia y aprendizaje cultural lo que creo miorigen como Artista Plástico y una importan-te sensibilidad hacia la música (Guitarra yCuatro) los cuales comienzo a aprender en1976 de manera autodidacta y con métodosde Oscar DELEPIANI G. para guitarra, y eldía de mi cumpleaños de ese año mi MadreVioleta me regaló un cuatro, un estuche contubos de óleo pinceles y un lienzo, ademásmi padrino Eduardo SOTO me trajo comoregalo una Guitarra Ramírez.. Así comienzopues a pintar y a tocar el Cuatro y la guitarracon mis amigos vecinos de mi pueblo deCagua, Placido Miralles Padre, Ramón colo-rado, Leo Aarons etc. Mas tarde entro a laestudiantina del Profesor Roberto Stopello..En todos esos años de infancia aprendí atocar canciones populares igualmente perte-necí a un grupo musical llamado a la épocaARACAGUA, donde interpretaba el cuatro,

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Cada fin de semana visitábamos a mis tíos deOcumare de la Costa y Cata en el Estado Aragua ,en este Pueblo se creo el Grupo musical costeño“Un Solo Pueblo” en casa de mi tío Arturo, y su hijomi primo hermano Mitiliano compositor y músicoautóctono creador de tantas canciones y entreellas la mas celebre “VIVA VENEZUELA”…….

Otros fines de semanas viajábamos a Caracas pa-ra visitar a mis primas Consuelo y Cecilia De Pool(hijas de mi tío abuelo Adolfo De Pool) ellas toca-ban el piano a cuatro manos, Cecilia también fueArtista plástico, sus hijas Ileana e Irama, excelen-tes Guitarrista y cuatrista, así que nos reuníamostoda la familia a interpretar las canciones de AdolfoDe Pool… Asi transcurrieron mis años de adoles-cencia..

Radicado en Paris siempre pensé en retomar elCuatro y la Guitarra esta siempre ha estado conmi-go y gracias a mi amigo Cesar Andrade Artista ymúsico me presto un cuatrico para que retomaramis viejas y buenas andanzas en la música y tam-bién quería realizar mi sueño de ser Luthier, asíque un buen día me fui a la alcaldía del Barrio 19donde vivo para informarme sobre los cursos alrespecto entonces la persona que me recibió medijo que ya estaban cerradas las inscripciones, sinembargo me dio el teléfono del Profesor PLANASa manera de contactarlo personalmente, y así lohice inmediatamente cargado de fe y esperanzasle llame y salio su contestador con un mensaje enJaponés, a lo cual y seguidamente el contesto yme dio una cita en su taller… Llego el día y ahí es-tuve puntual, lo Primero me impresiono ver su tallerera un museo impresionante lo primero que pensé;ORDEN PACIENCIA Y DISCIPLINA, así que erapara mi un buen comienzo porque para mi son va-lores y factores vitales como creador. Nos presen-tamos: él me dijo soy el Maestro LIBERTO PLA-NAS (1941) yo respondí emocionado encantadoMaestro Rafael de Pool, él se sorprendió con ungesto llevándose los dedos a la boca, y continúopreguntándome Porque quiere usted estudiar Lute-ria y al mismo tiempo me decía que no habían máspuestos para ese año Septiembre 2012

Sin embargo él insistió en que me expresase y lecomencé a contar sobre mis familiares músicos ysobre mi propia historia como Artista plástico,, ycuando le habla de mi tío abuelo Adolfo De Poolme dijo: Ud es nieto de Adolfo De Pool? Si, le dije,entonces me respondió entonces esta aprobadovenga a los cursos y dígale en la Alcaldía de miparte que yo lo acepto y lo espero en los tallerescada martes desde las 14H00 hasta 17HOO ..

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Y así fue como me inicie en el Arte de la Luteria…Comenzando a construir mi propio CUATROVENEZOLANO el cual Bauticé Mi cuatro se lla-ma “VENEZUELA” dedicado a mi mas grandeejemplo a mi amada Madre María Violeta DePool….

Entre tantas anécdotas con mi Maestro Planasuna vez se para a mi lado mientras yo estaba tra-bajando y me dice después que termino:“”USTED ES UN CIRUJANO”” al ver la maneracomo trabajaba con paciencia y sobre todo per-fección, ahí me dijo: “Mon cher la Luteria es laEscuela de la paciencia “y UD la tiene bien gana-da…

Hermann Hesse dijo: “El comienzo de todo artees el amor”….a lo cual yo digo: “ yo amo lo queconstruyo de manera profunda.

Transcurrido el primer año maravillosamente muybien, no solamente mi Maestro Liberto PLANASme enseña la construcción de un Cuatro sino quelas clases son muy intensas; comprenden unaformación integral como luthier, restauración deviolines antiguos, Guitarras, Laúd, Bandolines,Cuatros etc. Igualmente preparaciones artesana-les de barnices asi como todo un laborioso pros-pecto en cuanto a la construcción de todo lo queconcierne a instrumentos de cuerdas.

Mi Maestro siempre dice: “HAY QUE AMAR ALA NATURALEZA Y A LOS ARBOLES” es poreso que nos entendemos muy bien desde el prin-cipio y el principio es la base de todo fundamentoposterior.

Como un hecho histórico cabe destacar que soyel primer Artiste Lutier en construir un CUATROVENEZOLANO en Paris..Igualmente pienso quecomo Artista plástico la Luteria me permitirá unira ambos en un concepto en el cual he estadodesarrollando e investigando en relación a mis“obras –instrumentos” de instalaciones sonoras,interpretadas por músicos es por ello los proyec-tos y dibujos anexos.

Mi gran experiencia en el arte maravilloso de laluteria cuenta sobre todo con la fabulosa suertede tener a mi gran y querido Maestro LIBERTOPLANAS.

Rafael de PoolEn Paris Madrugada del mes de Agosto de 2014

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El vuelo de la música - Rafael de Pool - Paris 2012

Rafael de Pool y el maestro Luthier Liberto Planas - Paris 2013

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99Rafael de Pool y amigos músicos.—Paris 2014

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Pavel Bastidas se define como un fotógrafo de lacalle, de la ciudad; en su opinión, desde el puntode vista del oficio como tal, la fotografía urbana esmucho más compleja. "Yo no pongo a nadie en elsitio, tengo que agarrarlo como sea, tengo quecomponer rápido, no es como en un estudio, ycuando copias en el laboratorio tienes que trabajarmás". Pero la dificultad se traduce en disfrute: esen la calle donde encuentra realismo, paradojas ycontrastes, temas que le interesan y que estánpresentes en toda su obra.Pavel Bastidas (Caracas, 1949), es fotógrafo,pintor y dibujante. Su interés por la fotografía na-ció en los laboratorios de El Nacional el “periódico”donde trabajaba su padre, sin embargo, fue la pe-lícula Blow Up, de Michelangelo Antonioni, el de-

tonante que lo convenció de ser fotógrafo. Desdefinales de los setenta su obra ha estado presenteen colectivas; su primera individualfue Caminantes, calles y ciudades (UCV, 2006).Ha sido merecedor de reconocimientos como Pri-mer Premio Concurso de Fotografía ‘ Sucesos enla UCV’ (1991), Premio Municipal ‘ Manuel PérezGuerrero’ Mención honorífica de Periodismo Cien-tífico Concejo Municipio Libertador (1994), Segun-do Premio Rostros y Ángulos de la UCV (1997) yPrimer Premio Concurso ‘ Salón de fotografía Ur-bana’ del Proyecto Reservoir Books, Ciudad Se-creta (1999). A lo largo de su carrera, ha trabajadopara publicaciones como El Nacional, El Univer-sal, El Diario de Caracas y Extra Cámara, así co-mo en la producción de libros, discos y catálogosde arte.Michelangelo Antonioni

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Transeúntes y avisos publicitarios son contra-puestos en este pequeño portfolio del fotógrafoPavel Bastidas que nos ofrece en este espacio.Las imágenes publicitarias son cada vez máscuestionadas por la falta de realismo con quepresentan a sus modelos, quienes, cada vezmás, parecen seres de otro mundo. "He visto lasretoques que les dan, las deforman. Es tanta latransformación que la gente es irreal, gente queno existe", dice el fotógrafo Pavel Bastidas, paraquien el tema de la manipulación de las imáge-nes resulta chocante, pero también ha sido unmotivo para indagar y experimentar.Sujetos comunes y corrientes que, inevitable-mente, se enfrentan a las figuras perfectas queprotagonizan avisos publicitarios y vitrinas sonlos elementos recurrentes en este porfolio, unaexploración que viene realizando Bastidas desdefinales de los años ochenta sobre esa contrapo-sición entre lo terrenal y lo idealizado. "Cuandola gente está frente a los avisos publicitarios hayun rostro que hace contraste con ese aviso, hayuna mentira. La publicidad se maneja mucho conmentiras, y la realidad es otra; la gente no puedealcanzar eso de ser así", reflexiona el fotógrafo.

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Hablar de la obra de Pavel Bastidas esadentrarse en la realidad cotidiana delquehacer humano, es verse reflejado encualquiera de sus imágenes, trabajadas yprocesadas tanto en dibujo, pintura comoen la fotografía. Su obra no tiene principioni fin, se nutre de la “real cotidianidad”. Seobserva en su obra, sobre todo en la foto-gráfica, toda esa mixtura donde se combi-nan variables conceptuales que nutren yreflejan su animosidad creativa. Bastidases realista, paradójico, dramático y humo-rista. De sus viajes por el mundo con suscámaras a cuesta, podemos pensar encierta relación conceptual con el francésHenri Cartier- Bresson en analogía a “Elinstante decisivo” al conjugar las variablescreativas en una obra. La fotografía es pa-ra Pavel Bastidas el reconocimiento ins-tantáneo de una realidad cargada en rit-mos de superficies, líneas o valores; el ojorecorta el tema y la cámara no tiene másque hacer su trabajo, que consiste en im-primir en la película o la tarjeta digital dememoria la decisión del ojo. Una foto se veen su totalidad, de una vez como un cua-dro; la composición es en ella una coali-ción simultánea, la coordinación orgánicade elementos visuales. No se componegratuitamente, se precisa, de entrada, te-ner la necesidad de ello y no se puede se-parar el fondo de la forma. En fotografía,hay una plástica nueva, función de líneasinstantáneas; trabaja en el movimiento,una especie de presentimiento de la vida,y la fotografía tiene que atrapar en el movi-miento, el equilibrio expresivo.

Arturo Carrión

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When commonly referring to overloaded information, to obses-sive accumulation of signals in the circuit of production and reception ofthe visual and textual context, we are generally content with a kind ofobservation, a confirmation which actually leaves everyone overwhelmedby this sequence nearly uninterrupted in its unfolding and repetition. In-deed a fact by now acquired, but in front of which it seems to be emer-ging in the work of Bartus Bartolomes, as for natural antidote, a spreadof verbal-visual gasps, pictograms on the boundary of the text, whichhybridizing in its occurrence builds a language inspired by a visualismnot mechanically decodable. The artist's iconic message, shapedthrough disarticulations in ordinariness and predictability of the mediamessage, both technological and not, free a linguistic joyride which doesnot deny the ritual of the standardized information, but puts it in a condi-tion where it loses its reference code, then it loses its fair pervasivenessand translates it into the actual encounter with the own circuit of the reci-pient of that message, a receptive humanity that shows itself in its va-riant both as western alphabetized audiences, and as peripheral ethnicgroup to linguistic mechanisms typical of post-technological world… Theludic soul permeating the iconic artist's writing sweeps like a breath hisovercrowded montages, gives them exotic fantasies, transforms the hu-man desires in deformed spatial compartments waiting to trace a sponta-neous and direct expression of the self. The color and design coagulatearound this sort of writing that, starting from the previous visual poetry,wants to return to a visual word that hybridizing realize itself beyond aprecise control, beyond a ' search ' resulting from the intention that pro-duced it, but a word mark that hovers without reflecting in a semiotic uni-que referent, so that the language may finally lead us back to what pre-cedes and nourishes it.

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Abel Naim

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Fotógrafo. Hijo de Yssam Chamel Naím y AuroraLópez. Vive en Caracas hasta 1968. Viaja a Espa-ña, al hogar de su familia materna, y se radica enMadrid. En 1974 regresa a Venezuela y se esta-blece en Valencia (Edo. Carabobo) con sus pa-dres. En 1979 empieza a estudiar ingeniería me-cánica en la UC, carrera que no culmina. Es en laEscuela de Teatro Ramón Zapata de Valencia, en1979, donde inicia sus estudios de fotografía conAntonio José León. En 1981 trabaja como fotógra-fo y laboratorista del departamento de prensa dela Gobernación del Estado Carabobo (Valencia).Al año siguiente trabaja como reportero gráficopara El Semanario del Martes, en Caracas. Fuefotógrafo de modas y de reportajes para la revistaPandora del diario El Nacional (1984-1985) y deIntevep (1985). Asimismo se desempeñó comofotógrafo de reproducción de obras de arte de laGAN (1986-1990), donde realizó la copia de losnegativos de Ricardo Razetti y Victoriano de losRíos, y en el Museo Arturo Michelena (Caracas).En sus inicios como fotógrafo artístico indagó ex-haustivamente en el autorretrato, para estudiar laprofundidad de campo, el foco y las exposicionesmúltiples. Comenzó una investigación con el es-pejo que culmina con la serie Autorretratos y otrospasatiempos (en la que también trabajó el desnu-do), premiada con el Segundo Premio Conac deFotografía (1984). En esa ocasión trabajó con ilu-minación contrastada en fondos oscuros y lucesdefinidas para destacar figuras. Posteriormentetrabaja otros temas: lo urbano, paisajes o el mun-do de las peleas de gallos, como en Juego de ga-llos (1984). Con El paraíso perdido, serie realiza-da en las aguas termales de Las Trincheras (Edo.Carabobo), entre 1982 y 1989, recibe el PremioLuis Felipe Toro de 1991. Sin agresividad y conternura, aunque con un toque de humor, retrata alos visitantes en ropa de baño y en la búsquedade la salud o descanso. Es notoria la forma en lacual el artista aprovecha el húmedo ambiente y laparticular luz de Las Trincheras para enriquecerlas imágenes de esta serie. En 1985 entra en con-tacto con Claudio Perna, quien lo lleva a reflexio-nar sobre el arte, la fotografía y sus posibilidades.

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En 1989 representa a Venezuela en el programaYouth Latinoamerican Cultural Exchange del Servi-cio de Información de los Estados Unidos, Wa-shington. Ha participado en varios salones y biena-les: el Salón de Jóvenes Artistas (MACC, 1981), elIV Salón de Fotografía Documental (BN y GAN,1982), el XL Salón Arturo Michelena (1982), el XLISalón Arturo Michelena (1983), la I Bienal de LaHabana (Centro Wifredo Lam, La Habana, 1984),la V Salón Nacional de Fotografía (Fundarte,1989), el XLVII Salón Arturo Michelena (1989) y laBienal de Guayana (1989). Entre las exposicionescolectivas en las que ha participado se encuentranla I Muestra de Fotografía Contemporánea Vene-zolana (MBA, 1982) y "Venezuela. 40 años de lafotografía artística venezolana", exposición queitinera por Brasil (Museo de Arte Contemporáneo,Universidad de São Paulo, 1985) y Canadá(Quebec, 1987), y en la exposición "Premio EladioAlemán Sucre 1980 - 2001" (Centro Cultural EladioAlemán Sucre, Valencia, Edo. Carabobo, 2002),entre otras. Sus fotos han servido de portada a va-rios libros, entre ellos Cuerpo, con poemas de Ma-ría Auxiliadora Álvarez (Caracas: Fundarte, 1985).Actualmente desarrolla una serie denominada Bi-zarro mundo, en la que se dedica a indagar las re-laciones de diversos objetos y personajes trabaja-dos con la acumulación de imágenes en procesosde laboratorio, y trabaja en la revista Sambil delCentro Comercial Sambil (Caracas).

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Por Inés Yanes/Fotos Julio Osorio

EL SINCRETISMO DEVALERIEVALERIEVALERIE

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Una de nuestras artistas con larga trayectoriainternacional nos habla de la transformaciónde su obra: del gran al pequeño formato, delbronce a la cerámica y de los soft bodies al pa-pel.

Valerie Brathwaite nace en San Fernando, Trini-dad. Reside en nuestro país desde 1970 y se na-cionaliza venezolana en el año 1989. Estudió enel Hornsey College of Arts and Crafts en Londres,en el Departamento de Escultura del Royal Co-llege of Art en Londres, en L’Ecole des BeauxArt en París y trabajó un año conel escultor Herbert Dalwood. Durante su carreraen Venezuela, expone no solo en Caracas, sinoen Nueva York, Trinidad, China y Florida, ysus obras pueden verse en la colecciones de laFundación Museos Nacionales, en la ColecciónMercantil, en el National Museum and Art Gallery yen el Central Bank de Puerto España, Trinidad.

El trabajo de esta artista comenzó rompiendo unpoco con la escuela de Henry Moore. Pintabalas esculturas y les colocaba pedazosde madera y otros elementos que no se veían almomento, y de allí en adelante comenzó una líneamarcada por la rebeldía y con una marca definiti-vamente diferente. Ya formada su identidad y pos-terior a su trabajo escultórico en gran formato -lleno de volúmenes insinuantes-, vino la esculturaen pequeño formato, específicamente la cerámica,donde se ve un trabajo femenino pero contunden-te, suave pero fuerte.Afirma que sus cerámicas son esculturas, porquevenía de trabajar con el cemento y el bronce enpiezas grandes, materiales imponentes. Se aden-tró en este mundo gracias en gran parte a unosholandeses “…que hacían cerámica. Uno de elloshabía estudiado cerámica industrial, y les ofrecíenseñarles a hacer esculturas para que ellos meenseñaran cerámica… y así fue, hacía las piezasy luego experimentaba con el color de una formamuy artística como quien dice, pues le agregabamás cantidades de químico de las que debía,¡pero al final lograba unos colores increíbles! Enese punto me dí cuenta de que llevaba veinteaños haciendo cerámica. Allí sentí la necesidad derescatar el volumen nuevamente. Me fue más fácilen un momento dado trabajar en la cerámica porcuestiones de espacio y porque económicamenteera más accesible que las piezas grandes o lasesculturas en bronce”.

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Aunque afirma haber disfrutado enormementemodelando el barro y utilizando esmaltes,posteriormente quiso retomar el gran volu-men, y lo hizo a través de sus esculturas blan-das, “experimentando” con estas cosas. JesúsFuenmayor le aclaró que esos no eran experi-mentos, eran obras. Fue así como expuso susprimeras esculturas blandas enel Museo Alejandro Otero, donde una vezmás vemos esas figuras orgánicas repetidasen sus bronces y cerámicas, pero esta vezcon la suavidad de la tela.Nos cuenta que cuando era estudiante dibujó“…muchos modelos masculinos y femeninos.Me gustaron mucho los volúmenes y cuandollegué aquí me impresionó precisamente elÁvila como un gran volumen, al igual que laspiedras y los elementos naturales”. Valerie,multifacética, empezó a jugar con el papel,con sus texturas. Fue así como con el papelde seda encontró sombras y matices dadospor la luz que correspondían también, de al-guna forma, con lo vegetal y la feminidad. Nosdice que “no es nada filosófico, es más bienalgo emocional en donde estoy forzando lomaterial a hacer lo que quiero, tomando encuenta que lo material también me guía, y quele debo fidelidad”.Todo tiene ver con la naturaleza, con el tron-co, con la flor, con la hoja del árbol… lo natu-ral tiene la cualidad de tener fuerza masculinay femenina y eso es lo que vemos en sus es-culturas; un sincretismo entre el hombre, lamujer y su naturaleza.

Para Valerie Brathwaite, en nuestro tiempola constancia juega un papel muy importante yla autocrítica debe ser la premisa para la eva-luación propia, sin olvidar por supuesto el pla-cer que produce el hacer arte. Por ello, estaartista, que se reinventa con el tiempo, haacertado en sus planteamientos en los díasen los que la tecnología y la inmediatez apre-mian. Un acierto para el arte de hoy.

“(…)cuando llegué aquí me impresionó preci-samente el Ávila como un gran volumen, aligual que las piedras y los elementos natura-les”

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Fotógrafo y escritor. Hijo de Andrés Szinetar, deorigen rumano, y Esther Gabaldón. Realizó estu-dios superiores en la Escuela de Cine León Schi-ller en Lodz, Polonia, entre 1970 y 1972, y en laLondon International Film School entre 1973 y1976, año en que obtuvo el diploma de Art Tech-nique of Film Making. Entre 1985 y 1988 fundó ycoordinó la galería de fotografía El Daguerrotipo,que funcionó en el foyer del Teatro Municipal(Caracas) y donde la expresión fotográfica en-contró un espacio privilegiado de atención.Szinetar ha participado en numerosas exposicio-nes colectivas y salones. Como fotógrafo ha pu-blicado Retratos (Caracas: Monte Ávila, 1987) ytambién ha publicado poemarios. Asimismo, hacolaborado en libros como La hoja que no habíacaído en su otoño, de Julio Garmendia (Caracas:Las Voces de Orfeo, 1979); Así es Caracas, deSoledad Mendoza (Caracas: Ateneo de Caracas,1980); Cuarenta años después (Caracas: GrupoCredival, 1983), y Jacobo Borges, de Dora Ash-ton (Caracas: Armitano, 1986). Sus fotografíashan aparecido regularmente en publicacionesperiódicas como las revistas Zona Franca, Cali-canto e Imagen y en periódicos como El Nacionaly su suplemento cultural, Papel Literario, sobretodo como retratista de personajes como ÉmileM. Cioran (colección GAN), John Ashbery(colección GAN) o Tadeus Kantor, a los cualesha registrado en América y en Europa. En esteaspecto, las fotos reportajes de Szinetar, quienha usado con fidelidad su cámara de 35 mm, hantendido a sobrepasar el simple registro para vol-verse indagaciones sobre el soporte fotográfico yla psicología de los retratados.

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La GAN posee una colección importante de retra-tos de Szinetar. Según Rafael Arráiz Lucca, la lí-nea periodística de Szinetar "siempre rebasa elplano reporteril" (1991, s.p.). Por su parte, VíctorGuédez, en su capítulo sobre el fotógrafo en Lapoética de lo humano en 5 fotógrafos venezolanos(Caracas: Conac, 1997), distingue cuatro seriesfundamentales en Szinetar: Los retratos, Los espe-jos, Los contactos autorretráticos y Los riesgos. Laprimera serie inserta a Szinetar en la gran tradiciónfotográfica del retrato, cuyos exponentes más cer-canos son Henri Cartier Bresson o Arthur Penn.Como en éstos, los personajes de Szinetar sonartistas, muchas veces escritores, que el fotógrafotrata, para usar un término fotográfico, de revelar.En la serie Los espejos, continúa su objetivo pri-mordial de capturar la presencia de personalidadespero realizando las tomas en baños e incluyéndoseen el reflejo. Como toda ironía no comprendida,muchas de estas fotos se ven comprometidas conla banalidad aunque hacen de los retratados las"víctimas" de un fotógrafo entrometido en un juegode espejos. En Los contactos autorretráticos, elbaño y el espejo se sustituyen "por la presenciafrontal del fotógrafo que asume la intención de uncontacto con el personaje […]. En lugar de interac-tuar a través de la cámara, él interactúa tambiéncon la máquina. En lugar de ver desde dentro, éles visto igualmente desde fuera" (Guédez, op. cit.).Tal vez la serie más personal de Szinetar sigasiendo Los riesgos, fotografías intervenidas conprocesos químicos en el laboratorio durante losprocesos de revelado, ampliación y copiado. Estaserie iniciada en 1980 fue expuesta por primeravez en la colectiva "El riesgo" (Los Espacios Cáli-dos, 1984). En ella, rostros o desnudos "se disimu-lan con caprichos oníricos desafiantes. Son afirma-ciones disimuladas o espejismos simulados quepermiten reunir el simulacro de una expresión su-gerente" (Guédez, op. cit.). Guédez concluye quela obra de Szinetar revela "una constante reflexiónsobre la transitoriedad y el deterioro del ser hu-mano. En este orden, sus obras promueven lo mo-mentáneo de un instante que luego se convierte enla referencia para la confrontación con un indeteni-ble devenir"

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Las Sirenas de Japón

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Rafael Cadenas

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Orbital blue - 600 x 400 x 300 cm. - polychrome Steel - Arturo Carrión - 2012

Arte Contemporáneo

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Artclub magazine nº 6

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