Broadcast yourself: o avanço do vídeo digital e o empoderamento da audiência

Rafael Rodrigues da Costa1

Resumo

Por um período considerável na trajetória dos meios de comunicação, o monopólio da emissão de conteúdos a um público amplo coube, preferencialmente, aos meios de comunicação de perfil empresarial. O clássico modelo comunicacional frankfurtiano, que postulava um emissor em termos de sua capacidade de subjugar o receptor, reforçava essa assimetria entre dois pólos, no mais das vezes, inconciliáveis. Essa divisão entre emissor e receptor, porém, se mostra cada vez mais incompatível com a profusão de imagens (e textos) fabricadas ou reposicionadas por usuários ou espectadores. Este artigo refaz o percurso dessa espécie de empoderamento dos usuários dos meios de comunicação, trazendo o foco para as produções audiovisuais por eles realizadas, um agrupamento de gêneros do discurso que teve na internet sua consagração. As hipóteses de que a internet instaura um regime semiótico diferenciado, bem como uma nova relação dos usuários com a plataforma midiática, serão aqui lançadas ao longo da discussão. As chamadas mídias tradicionais não ficam alheias a tais reconfigurações e ampliam, de forma crescente, os interstícios onde os espectadores são elevados à categoria de co-responsáveis por certas enunciações televisivas.

Palavras-chave: Mídia audiovisual, Youtube, web 2.0, televisão

Do silêncio ao protagonismo

“Todos serão famosos por quinze minutos”. O lema do multiartista Andy Warhol,

proferido ainda nos anos 60 do século XX, colocou em relevo uma possibilidade inusitada

para aquele tempo: a de que todo mundo, um dia, teria seu lugar de visibilidade no concorrido

e restrito mundo da comunicação mediada para milhões. Não deixava de ser uma ousadia

naquele tempo, em que se vivia a tal “sociedade do espetáculo” preconizada por autores como

Guy Debord e potencializada pelas reflexões de contemporâneos como Edgar Morin (e seus

estudos da chamada “cultura de massa”2). Pairava nas entrelinhas desses pensadores um certo

1 O autor é Mestrando em Linguística pela Universidade Federal do Ceará (UFC), com apoio da Fundação Cearense de Apoio ao Desenvolvimento Científico e Tecnológico (Funcap), e integrante do grupo de Pesquisa Hiperged. 2 O conceito de massa se apresenta como fundamental para a compreensão dos movimentos inaugurais dos estudos de comunicação. As primeiras concepções tinham em comum a visão da massa com um conjunto

senso de submissão dos públicos amplos pelos padrões e estereótipos estabelecidos ou ditados

pelos meios de comunicação – vistos como guardiães de uma nova formação cultural que

punha em xeque, paulatinamente, outras instituições como a família.

A suposição de Warhol talvez fizesse ruborizar, anos antes, os pensadores ligados ao

Instituto de Pesquisas Sociais sediado na cidade alemã de Frankfurt3, que estiveramentre os

primeiros a mensurar os impactos da comunicação massiva. Se Morin levava em conta uma

certa autonomia do público, à qual os meios de comunicação buscavam se adequar ao

oferecer seus produtos, os frankfurtianos aferravam-se à ideia que tais produtos servem

apenas para um consumo acrítico, “sem autonomia e essência” (ADORNO apud WOLF,

1995, p. 76).

A mira dos representantes da chamada Teoria Critica, como Theodor Adorno e Max

Horkheimer estava apontada, especificamente, para a dinâmica da indústria cultural, termo

cunhado por eles em 1947, na Dialética do Iluminismo. A indústria cultural é, desse ponto de

vista, um sistema organizado que difunde produtos em série, calcados em estereótipos e

marcados pela qualidade duvidosa. A circulação de bens simbólicos, assim, obedece à

racionalidade do sistema produtivo capitalista como um todo.

O papel do consumidor nesse processo é pouco ativo. A impotência é o valor de base

do processo de troca (ou melhor, de imposição) de símbolos. “Divertir-se significa estar de

acordo”, assinalam Adorno e Horkheimer (op. cit., p. 77). Essa lacuna responsiva permitida

pelos consumidores é a deixa para que a indústria cultural subjugue psicologicamente os

(pseudo-) indivíduos. Não lhes é permitido o exercício do senso crítico, pois “o produto

prescreve todas as reações” (op. cit., p. 78).

homogêneo de indivíduos, que são essencialmente iguais, ainda que tenham origem em ambientes distintos (WOLF, 1995, p.22). Em primeiras análises como a da teoria hipodérmica, esse público seria capaz de responder aos mass media de formas pouco articuladas e simplistas, conforme propunha o modelo behaviorista que sustentava aquela teoria. Mais adiante, em Edgar Morin (teoria culturológica), já se vislumbra uma articulação dos meios de comunicação no sentido de atender as necessidades culturais dos seus públicos porém, a análise do aspecto comunicativo acaba por remeter às reações pavlovianas da teoria hipodérmica (WOLF, 1995, p. 91-93) 3 Fundado em 1923, o Instituto (mais conhecido por Escola de Frankfurt) inicialmente se estruturou como uma coerente corrente filosófica até seu desmonte, com o advento do nazismo. A Escola se reuniu na década de 1950, sem a mesma unidade programática, porém (DOSSIÊ CULT, 2009, p.6)

Tal visão vai cedendo lugar, na própria academia, a visões menos deterministas do

círculo comunicativo. Diversos estudos de comunicação passam a apontar para os usuários

das mídias e neles observam uma instância capaz de apropriações e interpretações dos

conteúdos a que se submetem. É o caso, por exemplo, dos Estudos Culturais, representados

por autores como Hall (2003). As contradições e pressões da sociedade passam a ser

encarados como elementos constitutivos do sistema cultural. Numa via de mão dupla,

diferente do modelo unilateral da teoria da informação, o comportamento dos indivíduos –

orientado por fatores estruturais e culturais - pode influenciar o conteúdo dos mass media

(WOLF, 1995, p. 97).

Nesse sentido, emerge como referencial a perspectiva exposta por Stuart Hall em seu

modelo Encoding/Decoding (HALL, 2006), que supõe a existência de diversos graus de

adesão por parte dos consumidores/usuários, ao menos no que tange à recepção televisiva.

Longe de uma recepção passiva, simétrica, como propunham os modelos da teoria

hipodérmica ou da teoria da informação4, os usuários podem oscilar entre a concordância e a

total rejeição dos conteúdos a eles oferecidos. Mazzeti (2009) lembra que a postura dos

cultural studies estimulou a realização de inúmeros estudos de audiência, o que contribuiu

para referendar essa virada teórico-metodológica dos estudos de comunicação.

De forma próxima aos cultural studies, emergem outras matrizes teóricas capazes de

propor uma descentralização da análise do modelo clássico “emissor domina receptor”. Um

exemplo são os estudos pós-coloniais, que investigam como a diversidade cultural, num

mundo globalizado, torna borradas as fronteiras entre alta e baixa cultura, entre ocidente e

oriente. "A articulação social da diferença, da perspectiva da minoria, é uma negociação

complexa, em andamento, que procura conferir autoridade aos hibridismos culturais que

emergem em momentos de transformação histórica" (BHABHA, 1998, p. 20-21).

Não há dúvida que, nessa zona de escape das categorias analíticas tradicionais,

fenômenos ainda a serem nomeados têm ocorrido. Como qualificar, por exemplo, as 4 Segundo Wolf (op. cit.), a teoria da informação surge nos trabalhos de engenharia das telecomunicações, como forma de otimizar o processo de transmissão de mensagens. Nessa abordagem, a questão do significado parece estar em segundo plano.

produções amadoras colocadas ao alcance de todo o mundo por meio de ferramentas de

compartilhamento como o site Youtube? Um momento peculiar da história da mídia

audiovisual parece iniciar em simples cliques em botões como o de upload. Justamente aí, na

apropriação e articulação das linguagens – e na aquisição de letramentos digitais5 – que os

usuários dos meios de comunicação se fizeram notar. Após anos servindo, de certo modo,

como “cobaia” das criações dos meios de comunicação – os diversos gêneros em que se

organizam os discursos do rádio, da televisão, dos jornais – os usuários começaram a

experimentar a sensação de estar no controle. Não apenas buscando sua cidadania enquanto

consumidores, mas também eventualmente pautando a agenda dos mesmos meios aos quais,

anos atrás, não tinham acesso.

Na segunda vinda da web, uma câmera na mão

Um garoto representa um papel de vilã de novela, enquanto um homem finge ser sua

vítima. Falas são disparadas como que numa paródia da dramaturgia vigente. A mise-en-scène

se aproveita de uma casa periférica, sem retoques nem omissões. A cena se desenrola, sendo

registrada por uma câmera de baixa definição. Há risos abafados, esporádicos. Ao fim, o

garoto exclama: “pode cortar!” As cenas descritas são de um vídeo presente no Youtube6,

uma produção que, entre tantas outras, materializa a ideia de colaborativismo conforme

defendida na chamada web 2.0.

Apoiados em Xavier (2002), para quem o hipertexto é uma tecnologia enunciativa que

viabiliza o surgimento do modo de enunciação digital7, destacamos como traços constitutivos

dessa tecnologia a imaterialidade, a confluência de modos enunciativos, a não-linearidade e a

intertextualidade infinita.

5 O conceito de letramento digital tem sido exaustivamente discutido no âmbito dos estudos acerca da comunicação mediada pelo computador. Trabalhos como os de Snyder (1997) e Buzato (2007) representam uma reduzida amostra acerca de um tema que mobiliza pesquisas em todo o mundo. 6 http://www.youtube.com/watch?v=dswHQa09RZg. A versão foi acessada em 20 e 29 de julho de 2009, tendo registrado nesta última data mais de 27 mil acessos. 7 Justamente aquele que se realiza, de forma plena, na internet.

Figura 1: vídeo “Leona – a assassina vingativa”, produção caseira anônima postada no Youtube

Como toda tecnologia, a hipertextual não nasceu perfeita, e nem parece disposta a

alcançar tal perfeição. Essa mutabilidade continuamente renovada é o que se tem chamado de

beta eterno, ou seja, um estágio desenvolvimento ainda não finalizado. Essa é uma das

características da chamada terceira geração da hipertextualidade, possibilitada pelo conjunto

de reinvenções pelas quais o hipertexto passou por meio das ferramentas da web 2.0.

O termo surgiu como designação para uma espécie de ressurgimento da internet após o

que se chamou de “estouro da bolha” das empresas ponto com. O que parecia o fim da

internet, segundo previsões mais pessimistas, resultou numa celebração das potencialidades

de inclusão dos usuários que a grande rede oferece.

O compartilhamento cooperativo de conteúdos é uma característica definidora da

chamada web 2.0. A ideia de cooperação, ou de uma "arquitetura de participação"

(O'REILLY apud PRIMO, 2007), não se fazia presente na primeira fase dos serviços online.

No ambiente da web 2.0, a atualização tecnológica permite enfatizar a participação dos

usuários. Uma forma fundamental por meio da qual essa arquitetura de participação ocorre é a

adoção de funcionalidades antes restritas a softwares que precisariam ser instalados no

computador. A web 2.0 proclama a migração desses serviços para dentro do ambiente online,

uma clara consequência da expansão dos acessos por banda larga, mas também uma admissão

da importância que a experiência do usuário assume.

As home pages passam a admitir comentários, os sites pessoais ocupam novos espaços

por meio da inserção em comunidades e sistemas classificatórios comuns, assim como é

possível aos internautas interferir em depositórios coletivos de informações, tais como a

Wikipédia (enciclopédia online escrita e editada pelos próprios visitantes) ou páginas de

webjornalismo cooperativo. A web 2.0, seria, por assim dizer, a era da customização8 de

interfaces e plataformas.

A junção dinâmica de diversas semioses possibilitada pelo hipertexto é denominada

por Lemke (2002) de hipermodalidade. O autor parte do conceito de modalidade proposto por

Kress & Van Leuween (2006)9 para postular o ineditismo das formas simbólicas presentes na

internet. Para o autor, a hipermodalidade é uma forma de nomear as interações de significados

baseados na palavra, na imagem e no som na hipermídia, isto é, em artefatos semióticos nos

quais significantes em diferentes escalas de organização sintagmática estão linkados em redes

complexas ou redes. Ele ressalta que esse tipo de ligação nos impele a ir além dos gêneros

multimodais tradicionais, como por exemplo o anúncio publicitário em revista, que justapõe

elementos textuais e imagéticos sem, contudo, promover a interação entre os mesmos.

Primo (2007) afirma que a web 2.0 é a grande plataforma na qual se materializa a

terceira geração da hipertextualidade. Vários atributos das produções audiovisuais e dos

canais de vídeo na internet partilham dos pressupostos da web 2.0, como a ênfase na

arquitetura de participação, a constante atualização e ampliação dos recursos e gadgets

disponíveis aos usuários e a integração com outras plataformas da web.

O site Youtube é hoje o principal repositório de vídeos da internet e um exemplo bem-

sucedido, do ponto de vista comercial, do emprego das potencialidades da web 2.0. Desde

dezembro de 2005, quando foi lançado, o site oferece crescentes funcionalidades relacionadas

à visualização e disponibilização de vídeos, sem que seja necessário, para isso, o download de

8 Custom, numa tradução do inglês, refere-se a “personalização” ou “feito por encomenda”. 9 “O termo modalidade vem da Linguística e refere-se ao valor de verdade ou credibilidade de proposições linguisticamente realizadas sobre o mundo” (KRESS & VAN LEUWEEN, 2006, p. 155, tradução nossa)

qualquer software. Os criadores do serviço não escondem a intenção de fazer dele a nova

imagética dominante no mundo10. Serviços de vídeo online como o ofertado pelo Youtube

sedimentaram a popularidade da imagem em movimento na internet, um fenômeno recente

que tomou o lugar dos demorados streamings de vídeo que caracterizaram o momento

anterior à web 2.0.

Em exemplos como o descrito anteriormente, prevalece a estética da “ausência” de

estética. Conforme Jespers (1998), os recursos amadores são usados para reforçar a verdade

do que está sendo narrado, portanto, não seriam considerados falhas, mas recursos retóricos.

“Uma imagem tremida, uma câmera inóbil, microfones em campo (...) dão uma impressão de

verdade a tal ponto que o cinema adotou esta forma para reforçar a credibilidade das

seqüências de ficção” (JESPERS, 1998, p. 68).

Estudos preliminares por nós realizados11 corroboram a ideia de que as produções

audiovisuais realizadas fora do circuito dos meios de comunicação tradicionais, por usuários-

produtores, tendem a formar teias ou constelações de gêneros12 discursivos, dentre os quais se

poderiam citar o vídeo-depoimento, a paródia amadora, o videoclipe amador, entre outros.

Embora não seja o objetivo principal do trabalho realizar um mapeamento exaustivo dessas

categorias, elas são aqui mencionadas na perspectiva de salientar a complexidade de tais

agrupamentos de enunciações, que se multiplicam e demarcam espaços para além da própria

internet, como se verá mais adiante.

Uma inserção controversa

É a celebração do amadorismo, dizem alguns, não escondendo sua decepção com os

rumos propostos (ou impostos) pelas tecnologias da comunicação. Outros preferem qualificar

o fenômeno como a cultura da participação – um mundo de portas abertas para a 10 “Em dez anos, acreditamos que a difusão online de vídeo será a mais ubíqua forma de comunicação” (HURLEY, 2008). 11 Com o objetivo de subsidiar dissertação de mestrado em andamento no Programa de Pós-Graduação em Linguística da Universidade Federal do Ceará. 12 Um conceito discutido em Araújo (2006) em relação aos chats da internet e que pode ser sumarizado como “um agrupamento de situações sócio-comunicativas que se organizam por meio de pelo menos uma característica comum à esfera de comunicação que os congrega, partilhando do mesmo processo formativo e atendendo a propósitos comunicativos distintos” (ARAÚJO, 2006, p. 74)

democratização dos dizeres socialmente aceitos. A controvérsia se instala em torno da

participação dos consumidores/usuários na produção e difusão de bens simbólicos midiáticos.

Embora estejamos longe de um consenso a respeito do quão saudáveis são os impactos da

entrada definitiva dos usuários no circuito da produção midiática, fato é que ela é hoje um

fato consumado, aferível por meio de inserções diversas tanto em mídias tradicionais quanto

naquilo que convencionamos chamar de novas mídias.

Algumas visões contemporâneas nos ajudam a entender como a figura do usuário-

produtor ou consumidor empoderado tem recebido atenção difusa, entre louvações e críticas.

O ensaísta Andrew Keen, em O Culto do Amador (2009), faz uma incisiva crítica à figura do

nobre amador – o usuário médio de internet que, investido das ferramentas tornadas

cotidianas pela web 2.0, está ameaçando “virar de cabeça para baixo” (KEEN, 2009, p. 37) as

instituições e tradições do mundo de hoje. A metáfora é respaldada pela tese de que a

especialização e a divisão do trabalho são os legados mais importantes do capitalismo,

conforme o raciocínio de autores como Adam Smith (A Riqueza das Nações). Keen vê

ameaças sobretudo à difusão do conhecimento e da informação, com a progressiva perda de

espaço de figuras de autoridade como os editores de jornais. Em seu lugar, emergem os

“jornalistas-cidadãos”, os editores voluntários da Wikipedia13 e outros, cada qual com sua

verdade.

Já Mazzeti (2009) mostra como esse tal empoderamento deve ser margeado por aspas.

Isso porque a crescente liberdade dos usuários no manejo das ferramentas midiáticas nada

mais representaria, sob um certo ponto de vista, que uma permissão concedida pelas

corporações. Os usuários, dessa forma, experimentariam uma sensação de falsa autonomia

estando, na verdade, trabalhando de graça para as emissoras de televisão, por exemplo.

De outro lado, uma retórica otimista se espraia pela obra de autores como Henry

Jenkins (2008), um entusiasta da chamada “convergência das mídias”14. Jenkins considera

13 Enciclopédia colaborativa, que pode ser editada por qualquer usuário da internet. www.wikipedia.com 14 Ele é um dos cientistas integrantes do programa de Pós-Graduação em Estudos Comparados de Mídia, do MIT, mantém como um de seus projetos o Convergence Culture Consortium (Consórcio da Cultura de Convergência), ou C3 (http://www.convergenceculture.org/).

que a disseminação de ferramentais digitais possibilitou a contingentes mais amplos de

pessoas passarem a exercitar uma espécie de cidadania midiática. Elas se tornaram sujeitos de

enunciações capazes de fazer tanto ou mais sucesso que um programa de televisão ou notícia

de jornal. O autor diz que a convergência de mídias, mais do que um processo técnico, é uma

movimentação social em direção à construção de uma inteligência coletiva – que, se hoje é

exercitada em meios recreativos (como as redes sociais), pode no futuro ser usada para fins

outros, mais sérios.

Televisão e participação

Esse movimento de empoderamento e mudança de status dos usuários dos meios de

comunicação, que tentamos esboçar até aqui, não ocorre sem precedentes. Afinal, os

consumidores já reclamavam seus espaços no circuito midiático “tradicional”. Na história da

mídia audiovisual brasileira, esse tipo de manifestação acontece com gradações diversas. O

rosto do espectador comum aparece com freqüência em matérias jornalísticas de televisão,

programas de auditório, reality shows, enquetes diversas e mesmo trabalhos de ficção, numa

participação por ele não controlada sob qualquer aspecto. A participação se intensifica em

experiências contra-hegemônicas, como as de televisão comunitária15 e outras iniciativas

ligadas aos movimentos sociais16, que, no entanto, não foram capazes de deslocar o eixo de

poder do complexo televisivo empresarial brasileiro, dominado há anos por empresas como a

Rede Globo e o Sistema Brasileiro de Televisão (SBT).

Se a televisão nacional não tem sido, ao longo do tempo, um canal de participação

plena da audiência (assim como corporação midiática nenhuma o foi, diga-se de passagem), é

a essa audiência que os produtos midiáticos se endereçam e é para ela que buscam estabelecer

diversas agendas. Ao mobilizar sentidos, sistematizar um espaço de problematização da

dinâmica social e, ao mesmo tempo, promover por uma espécie de unificação silenciosa entre

um universo de espectadores, os conteúdos televisivos acabam por adquirirem a posição de

indispensáveis para se pensar identidades e culturas nos dias de hoje. Para tanto, a televisão

15 Descritas por autores como Peruzzo (2004). 16 Compiladas por Downing (2004).

potencializa, em sua linguagem, lógicas próprias de manejo do simbólico. Cria, assim, um

universo próprio, fechado em si mesmo, internamente consistente. A televisão (e a mídia

como um todo) teria um valor ontológico, de princípio gerador do real (SUBIRATS, 1989, p.

73)

São muitas as ferramentas de que a tevê dispõe para supostamente gerar o real, nos

termos usados por Duarte. Real no sentido de universos críveis, minimamente verossímeis e,

sobretudo, reconhecíveis – ou estáveis, na acepção bakhtiniana ([1979] 2000). Os mundos da

tevê – seus formatos e gêneros – ganham tipologias diversas, mas que em geral gravitam em

torno de duas grandes categorizações: o ficcional e o real. É o que McQuail (2003) busca

mostrar ao mencionar a tentativa de se abranger todas as produções televisivas em quatro

tipos básicos concebidos em torno do grau de emocionalidade e objetividade. Segundo Berger

(apud McQUAIL, 2003), autor da categorização, a intensidade de cada uma dessas variáveis

em cada texto televisivo determina sua inserção em um tipo. São eles concursos, atualidades,

persuasão e dramas.

Nessa complexa cadeia de produção de sentidos, nada se dá ao acaso; tampouco se

está lidando com uma mera colheita de uma realidade apreensível na totalidade. Charaudeau

(2006) é enfático ao declarar que todo e qualquer acontecimento passa pelo filtro do olhar

forjado no âmbito discursivo – instância pela qual os acontecimentos necessariamente devem

passar antes de publicizados mediaticamente. O agente produtor, dessa forma, é investido de

um papel importante, na medida em que compete a ele realizar tais operações de emolduração

de sentidos.

Porém, de alguns anos para cá, o papel de produtor de conteúdos passa por uma

interessante mudança. É fato que executivos, diretores e roteiristas mantêm a primazia da

atividade de formatar e executar produtos audiovisuais televisivos. São eles que detêm a

palavra final sobre esses conteúdos (levando-se em conta a utilização corriqueira de pesquisas

de audiência por parte das emissoras, que podem implicar em mudanças nos produtos). No

entanto, é cada vez mais perceptível a permissão para que os espectadores integrem-se a esses

produtos como co-autores dos mesmos.

As observações já realizadas ao longo da elaboração de nosso anteprojeto de mestrado

apontam que alguns quadros de programas possuem como elemento central de sua

textualidade produções enviadas, via internet, por espectadores. No Fantástico, revista

eletrônica dominical da Rede Globo, quadros como Vc no Fantástico, Bola Cheia e Bola

Murcha, Vem com Tudo e Detetive Virtual utilizam-se de vídeos enviados por espectadores. O

propósitos desses quadros são diversos. Eles comentam notícias (Vc no Fantástico),

apresentam sugestões de abordagens ou comentários sobre temas polêmicos da internet

(Detetive Virtual), estimulam o surgimento ou publicização de novas tendências de

comportamento (Vem com Tudo) ou integram uma espécie de game futebolístico (Bola Cheia

e Bola Murcha).

Em outros programas, como o Domingão do Faustão, também da Rede Globo, a

participação dos espectadores é igualmente estimulada. Quadros como Garagem do Faustão e

vídeos enviados para os participantes do quadro Dança dos Famosos demarcam esse espaço

concedido à "audiência". Tanto em uma como em outra atração, gêneros como o videoclipe

amador e o video-depoimento convivem (ou eventualmente convergem) com quadros de

variedades, entrevistas, matérias jornalísticas e outros gêneros prototipicamente televisivos.

Em todos esses exemplos, as características da textualidade televisiva não parecem

fundamentalmente alteradas, em termos de sua constituição. Primeiro porque o regime de

articulação dos campos semióticos segue o mesmo. A TV ainda não se apresenta como

hipermodal, no sentido da aquisição de capacidades de interação direta com o espectador. O

envio de vídeos por parte dos usuários ocorre por meio da internet17, ocupando a TV um papel

de exibição, mais do que de troca. Além disso, tais produções recebem edição e não têm seu

ritmo de exibição controlado por ferramentas como os botões play ou pause, presentes em

canais como o Youtube.

Segundo, tais inserções amadoras são emolduradas a partir de variáveis/recursos

assumidamente televisuais, como o videografismo. Os dois instantâneos de programa

Fantástico mostrados abaixo, na Figura 2, revelam essa intervenção, capaz de adequar o

17 No caso dos programas da Rede Globo, o envio é centralizado no portal da emissora, o G1 (g1.globo.com).

formato amador a padrões visuais da emissora (o uso de crédito em texto, no rodapé) com a

mesma tipologia do restante do programa, mas, mais importante, buscar reproduzir a estética

associada a esses gêneros na ambiência da internet. Eis porque estão presentes os botões e

controles de navegação pelo vídeo comuns nos canais de vídeo da web, como o Youtube. Mas

(ainda) não é possível para o espectador, nos limites dos atuais controles remotos, dispor

sobre tais comandos. A apropriação de formatos visuais parece simbolizar as noções de

interatividade e colaborativismo, típicas da web 2.0, sem que, de fato, tais atributos sejam

incorporados às enunciações em questão. No caso, sobressaem os constrangimentos, as

limitações, que cada suporte impõe aos conteúdos nele veiculados.

Figura 2: Dois momentos de quadros do programa Fantástico, da Rede Globo: o quadro Vc no Fantástico e Bola Cheia e Bola Murcha

Não se ignora que o repertório televisivo se renova de outras maneiras. Como

exemplo, citamos a busca direta por conteúdo na internet. Sob a alcunha de “fenômeno da

internet”, a cantora piauiense Stefhany foi apresentada no Domingo Legal, programa

apresentado até pouco tempo por Augusto Liberato no SBT. Para descrever a trajetória da

cantora, o programa recorreu aos vídeos (vários deles de aparência amadora) que haviam dado

à artista notoriedade junto aos usuários do Youtube18.

Bolter & Grusin (2002), ao discutirem a relação entre as mídias, postulam que

qualquer mídia, em sua essência, se apropria das técnicas, das formas e do significado social

18 É possível assistir a integra dessa edição do Domingo Legal no próprio Youtube, o que não deixa de corroborar a ideia de uma aproximação cada vez maior entre o audiovisual na internet e na televisão. O link é http://www.youtube.com/watch?v=_n9aw_F75QE.

de outra mídia. Assim, a história dos meios de comunicação seria, na verdade, a narrativa

acerca de como os meios apropriam-se uns dos outros. A dupla de autores alcunha o termo

remediação (remediation) para designar o processo pelo qual uma determinada mídia

repagina (refashion) ou ressignifica atributos de outra. Para eles, a televisão vale-se dos

recursos de outras mídias para evocar “imediatismo e autenticidade”, ideia que se coaduna

com a argumentação de Charaudeau (2006) acerca do papel da imagem como capaz de

autenticar (reforçar um efeito de verdade) certos discursos.

Considerações finais

Com o presente artigo, buscamos descrever como os gêneros de vídeo digital,

sobretudo aqueles presentes no site Youtube, materializam alguns dos atributos da chamada

web 2.0, quais sejam, o caráter colaborativo e compartilhado da produção de conteúdos. Mais

do que isso, possibilitam ao usuário das mídias atingir um novo status: o de produtor, ainda

que amador, de conteúdos capazes de romperem a barreira de uma audiência micro-

localizada, para se tornarem efetivamente populares, no padrão de aferição das mídias

tradicionais. Esse pretenso empoderamento (um conceito ainda a ser devidamente esmiuçado

em sua adequação ao fenômeno aqui descrito) vingou, de certa forma, a figura do consumidor

de mídia: após anos sendo representados pela teorias da comunicação como uma massa pouco

autônoma, eles assumem o protagonismo de processos comunicativos relevantes ao ponto de

chamarem a atenção da “grande mídia”.

Alguns gêneros audiovisuais emergentes (TROSBORG, 2000) têm realizado a

travessia entre internet e televisão. Contudo, conforme nossa argumentação, parecem

transmutar-se em função de fatores como o suporte e o regime semiótico, diferentes na

internet e na televisão. Esse trânsito de gêneros e também de conteúdos suscita discussões de

diversas naturezas: tecnológica (aponta para um processo de convergência de suportes),

jurídica (com as possíveis transgressões aos direitos autorais dos produtores audiovisuais),

mas também linguística, nosso foco no presente trabalho. Defendemos, de forma introdutória,

a potencialidade hipermodal das produções amadoras circulantes no Youtube, bem como sua

capacidade de evocar determinados efeitos de verdade. Esperamos ampliar e qualificar tais

eixos de discussão em nossa dissertação de mestrado, que no momento se encontra em

andamento.

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