Chinati Foundation newsletter vol 15

On Donald Judd’s Concrete WorksSobre las obras de Donald Judd en concreto

Introduction James Lawrence Richard Shiff Francesca Esmay Bettina Landgrebe

Lawrence Weschler: Another Easy Piece: the Judd Ant La hormiga de Donald Judd

Marianne Stockebrand: a Festschrift

Emily Rauh Pulitzer Sterry Butcher Rackstraw Downes Francesca Esmay Tiffany Bell John Wesley Brenda Danilowitz Emily Liebert Ilya and Emilia Kabakov Claes Oldenburg Karen Stein Fredericka Hunter Christopher Wool Richard Shiff: Projection, Projection Proyección, Proyección

Donald Judd on Kenneth NolandDonald Judd sobre Kenneth Noland

“In the Galleries,” Arts Magazine, September 1962 “In the Galleries,” Arts Magazine, September 1963 “In the Galleries,” Arts Magazine, March 1965 New York Letter,” Art International (excerpt), April 1965

Artists in Residence 2009–2010Artistas en residencia 2009-2010

DAVID TOMPKINS

Alex Schweder Folke Köbberling and Martin Kaltwasser Steve Roden Proximities by | Proximidades, de

Steve Roden Bill Saylor Ellen Altfest Melanie Schiff

Chinati: The Vision of Donald JuddA co-publication with Yale University Press

Staff NewsNoticias del personal

Thomas Kellein appointed new Chinati Director Kelsey Bates Logan Caldbeck Marella Consolini Dan Shiman

Origami and Flag-making, Puppets and Poetry, Lectures, Films, and Sunset with AntelopesOrigami y confección de banderas, títeres y poesía,

conferencias, filmes y puesta de sol con antílope

ANN MARIE NAFZIGER

Chinati Weekend 2010Fin de semana en Chinati 2010

Kate Shepherd: Benefit PrintKate Shepherd: Litografía en beneficio de Chinati

InternshipsInternados

Membership and FundingMembresía y financiamiento

Visitor InformationInformación para visitantes

AcknowledgmentsReconocimientos

Credits/ColophonCréditos/Colofón

Board of Directors/StaffMesa directiva/personal

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ContentsContenido

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On Donald Judd’s concrete worksLas Obras en concreto de Donald Judd

The following pages present an edited transcript of lectures delivered at an October 10, 2009 symposium on Donald Judd’s freestanding works in concrete.

El texto que sigue es una transcripción parcial de

conferencias dadas el día 10 de octubre de 2009

sobre las obras en concreto de Donald Judd.

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Introduction

Good afternoon, everyone. I would like to welcome you all to this special Chinati weekend, and especially to the re-opening of Donald Judd’s freestanding works in concrete and to the lecture series this afternoon.

In May of 1979, Donald Judd and the dia Art Foundation entered into a con-tractual agreement regarding “certain large-scale outdoor sculptures, whose design and placement were to be determined by the artist’s discretion.” Documents from the time make clear that Judd had in mind several individual sculptures that were to be placed at various sites on the compound, or even outside the compound, but somewhere in Presidio County. By 1979, he had already realized a few such outdoor pieces in concrete (for instance, in Australia, Germany, and Connecticut, about which we will hear more in a moment), and most likely had some similar works in mind for Chinati. However, within a few months, Judd reconsidered and devised a more coherent plan.

His first notes and designs for the new concept date from the spring of 1980, and focus on the only level area of the compound. This level area would ultimately serve to align fifteen works like pearls on a string. The first two works were made at the end of the same year, 1980, the last ones in 1984. Interestingly, Judd did not design all of the fifteen works in one shot, as he did with the aluminum pieces, but typically decided on three or four at a time. Once these had been constructed, he went on to design the next three or four. The design process is documented in a few dozen sketches. They show how many variations regarding proportions and configurations Judd entertained before he settled on the fifteen existing ones.

Judd conceived of the fifteen concrete works in tandem with and in relation to the 100 works in aluminum. Both deal, in spite of their very different appearances, with similar thoughts and emotions, one positioned inside, the other outside. However, the concrete works have received less attention from our public, as few make the effort to walk out into the field to experience them close-up and over a period of time. But those of us who have the good fortune to see them on a daily basis observe their stun-ning simplicity in response to the ever-changing light over the course of a day, a week, a year. On an overcast morning, they blend into their environment, becoming almost indiscernible, while the afternoon sun outlines their contours as if they were cut.

Where the terrain is narrow, Judd oriented these works onto themselves, whereas they open up as the terrain widens to form a field. One of the most impressive aspects is the entire placement: the works always remain below the horizon, set low into the field, never trying to dominate nature, but trying to make its beauty even more obvi-ous through the clarity of man-made shapes.

Chinati determined several years ago that these works required a comprehensive conservation treatment. How this treatment was conducted will be explained shortly by conservators Francesca Esmay and Bettina Landgrebe. Francesca joined Chinati in 2001 and began planning the treatment of the concrete works in 2003, when it was discovered that such a treatment was critical. In 2006, Francesca left Marfa and took the position of conservator at Dia Art Foundation, but she has remained a friend, and her interest in this project, and the work of Donald Judd in general, has continued. Francesca will speak about the first stage of the conservation treatment. In 2007, Bettina Landgrebe succeeded Francesca in the position of Chinati’s conservator. Bettina is from Germany, but she has lived in Marfa before, when she was the conser-vator of the Donald Judd estate in 1996–2000. Her experience with Judd’s work was an important asset, and since joining us she has expertly cared for the collection and overseen the restoration of the concrete works.

We felt it was important to put this conservation project into a larger context, and are glad that James Lawrence has agreed to speak about Judd’s non-Chinati concrete works. James is an independent art critic and historian of post-war and contem-porary art and is a regular contributor to The Burlington Magazine and to exhibition catalogues. The last talk this afternoon will be given by Professor Richard Shiff, who has published repeatedly on Judd and who has been involved, as lecturer and modera-tor, in several of our symposia. Richard is the director of the Center for the Study of Modernism at the University of Texas at Austin, and he is also a member of the Chinati Foundation board of directors.

Introducción

Buenas tardes a todos. Les doy la bienvenida a este fin de semana especial en Chinati, y especialmente la reapertura de las obras en concreto de Donald Judd y a la serie de conferencias de esta tarde.

En mayo de 1979, Donald Judd y la Fundación de Arte Dia celebraron un contrato relativo a “ciertas esculturas a gran escala para exteriores, cuyo diseño y colocación serían determinados a discreción del artista”. Documentos correspondientes a esa época demuestran que Judd tenía en mente varias esculturas individuales que debían ser colocadas en varios sitios en los predios de Chinati, o en otros lugares, pero dentro del Condado de Presidio. Ya para 1979 Judd había realizado algunas obras de este tipo (por ejemplo, en Australia, Alemania y Connecticut, sobre las cuales nos informarán en breve), y es muy probable que tenía proyectadas otras para Chinati. Sin embargo, unos meses más tarde Judd cambió de parecer y elaboró un plan más coherente.

Sus primeros apuntes y diseños datan desde la primavera de 1980 y se refieren sólo a las áreas planas de los predios de Chinati. En esta área acabarían por ser instaladas 15 obras como perlas ensartadas. Las primeras dos obras se fabricaron a finales del mismo año, 1980, y las últimas en 1984. Hay que notar que Judd no diseñó todas las 15 obras de una vez, como ocurrió con las de aluminio, sino que prefirió trabajar con grupos de tres o cuatro la vez. Después de la fabricación de un grupo, procedía al diseño del siguiente. Este pro-ceso está documentado en docenas de bosquejos, que nos enseñan la cantidad de variaciones de proporción y configuración que Judd consideró antes de decidirse por los quince que ahora existen.

Judd concibió las 15 obras en concreto en relación complemen-taria con las 100 en aluminio. Ambas series expresan, a pesar de su apariencia tan diferente, pensamientos y emociones similares, una serie exhibida en interiores y la otra en exteriores. No obstante, las obras en concreto no han llamado tanto la atención de nuestro público, puesto que pocos visitantes se toman la molestia de salir al campo para observarlas desde cerca y en diferentes ocasiones. Pero quienes tenemos la fortuna de verlas diariamente, observamos su asombrosa sencillez como respuesta a la luz siempre cambiante durante el transcurso de un día, una semana, un año. En una mañana nublada se confunden con su entorno, haciéndose casi indistingui-bles, mientras que el sol de la tarde realza sus contornos como si fueran figuras cortadas.

Donde el terreno es estrecho, Judd orientó estas obras hacia sí mismas, pero a medida que éste se ensancha las sitúa de forma abierta. Un aspecto notable es la ubicación del conjunto: las obras permanecen siempre por debajo del horizonte, en un plano inferior del campo: nunca intentan dominar la naturaleza, sólo realzar su belleza, visualizándola mediante la claridad de formas hechas por la mano del hombre.

En Chinati nos dimos cuenta hace varios años que estas obras debían someterse a una labor exhaustiva de conservación. La forma en que este trabajo fue realizado será explicada en breve por Francesca Esmay y Bettina Landgrebe. Francesca se afilió con Chinati en 2001 y comenzó a planear el tratamiento de las obras en concreto en 2003, cuando comprendimos que era absolutamente necesario. En 2006 Francesca aceptó el puesto de conservadora de la Fundación de Arte Dia y salió de Marfa, pero siguió interesada en este proyecto y en la obra de Donald Judd en general. En 2007, Bettina Landgrebe asumió el cargo de conservadora que Francesca había dejado. Bettina es alemana, pero ha vivido en Marfa, de 1996 a 2000, cuando fungió como conservadora del patrimonio de Donald Judd. Su experiencia con la obra de Judd representaba una ventaja importante, y desde que trabaja con nosotros se ha mostrado diligente al cuidar la colección y al supervisar la restauración de las obras en concreto.

Consideramos importante presentar este proyecto de conserva-ción dentro de un contexto más amplio, y así James Lawrence nos hablará de las obras de Judd en materiales diferentes del concreto. James es un crítico de arte independiente e historiador del arte de posguerra y contemporáneo, colaborador asiduo de The Burlington Magazine y a catálogos de exhibición. La última charla de esta tarde será la del profesor Richard Shiff, que tiene varias publicaciones sobre Judd y que ha actuado como ponente y moderador en varios de nuestros simposios. Richard es director del Centro para el Estudio del Modernismo de la Universidad de Texas en Austin y también miembro de la mesa directiva de la Fundación Chinati.

marianne stockebr and

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All works on pages 2–38 by Donald Judd.

Fig. 1: Untitled, 1971. Stainless steel. Pulitzer collection, St. Louis, MO.Fig. 2: Untitled, 1971. Cold rolled steel. Arnhem, The Netherlands. Dismantled.Fig. 3: Untitled, 1971. Hot rolled steel. The Solomon R. Guggenheim Museum, New York. Destroyed.Fig. 4: Untitled, 1971. Concrete. The Philip Johnson Glass House, New Canaan, CT.

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Donald Judd’s Works in Concrete

Concrete occupies a distinctive place in Judd’s repertory. It is exceptional in its singularity, the only material that he did not combine with other materials. As with Judd’s preferred metals such as anodized aluminum and galvanized iron, or his preferred materials in given sheets such as Plexiglas and Douglas-fir plywood, concrete is imbued with connotations that reside primarily in life beyond the tradi-tions of fine art. Concrete possesses heft and an air of permanence — a misleading impression, but a persistent one — and it also has a lithic tactility. Hints of the natural world run from its heart to its surface, somewhat at odds with the role of concrete in the artifice and edifices of civilization. Concrete holds great potential for rich and direct engagement with the conditions of land, water, and the built environment — potential that Judd realized in large-scale works that address the ground, the landscape, and expanses of acknowledged space.

Judd’s work in concrete has its roots in what I will call topographic objects, although David Raskin’s term “level/lands” sums up the binary spatial relationship that these objects reconcile into a unified whole. In the topographic objects, one element or edge always indicates the horizontal line — the ideal level — while another follows the local gradient of the land. Topographic works thrive on contrasts between general and particular. Each example presents an element with a horizontal plane, an apparently immutable and natural truth that nonetheless requires confirmation from the viewer’s ability to discern deviations from the hori-zontal norm. Another element in each work addresses the specific local conditions of terrain: the slope of a lawn, or, in one case, the slope of a museum floor. These local conditions are as fundamental as the perfectly horizontal level to which we refer constantly during our waking lives. Our sense of proper vertical and horizon-tal axes is part of our spatial identity. It allows us to keep our balance and thus keep our place in the physical world. The ground on which we stand or move, however, is a direct concern. That is where we constantly test and modify our understanding of space and our relationship with it.

Judd’s first topographic object, fabricated early in 1971 for Joseph Pulitzer in St. Louis, is a stainless-steel work comprising an outer rectangle with a horizontal top edge, and an inner rectangle with a top edge that runs parallel to the slope [fig. 1]. A few months later, Judd’s contribution to the Sonsbeek ’71 sculpture festival in the Dutch city of Arnhem used a similar principle [fig. 2]. The balance of general and specific conditions resides in the conversion of varied local terrain into a single tilted plane, which stands in contrast to the ideal horizontal that reinforces our physiological sense of balance. Judd’s topographic works reconcile three orders of spatial experience: the global condition of horizontality, the local conditions of the landscape, and a physiological trait that is simultaneously central to individual experience and common throughout, and beyond, the human species.

Distillation of varied topography is not a necessary feature of these objects. The inner circle of Judd’s contribution to the Sixth Guggenheim International Exhibition in 1971 followed the three-degree incline of the ramp inside the Solomon R. Guggenheim Museum, New York [fig. 3]. The concentric steel circles that constitute the piece also echoed the circular pattern in the flooring, while the concentric arrangement concisely recapitulated the helical structure of Frank Lloyd Wright’s interior. The topographic objects, with their concentric arrangements, enclosed spaces, and firm roots in a given place, readily suggest a spatial approach that belongs as much to architecture and the planned environment as to sculpture and the fine arts.

Judd’s steel pieces for Saint Louis, Arnhem, and the Guggenheim retain a binary distinction that he elided in the concrete circle in the grounds of Philip Johnson’s Glass House in New Canaan, Connecticut [fig. 4]. This was Judd’s first work in con-crete. Fabricated in the summer of 1971 at a cost of approximately $8000,1 the circle sits about sixty feet south the Brick House, which Johnson used as a guest house, and about 150 feet away from the Glass House itself. The circle is 25 feet across, 3 feet high on the eastern arc, 4 feet high on the western arc, and 18 inches thick. The ground has a gradient of approximately one in twenty-five, an angle of 2.3 degrees.

The inner top edge remains horizontal while the outer top edge runs parallel to

Las obras de concreto de Donald Judd

El concreto ocupa un lugar privilegiado en el repertorio de Judd. Es excepcional por su singularidad, el único material que no combinó con otros materiales. Al igual que los materiales preferidos por Judd — por ejemplo, el aluminio anodizado y el hierro galvanizado, o sus materiales favoritos en láminas, como el acrílico y la con-trachapa de abeto Douglas — el concreto conlleva connotaciones que radican primordialmente en la vida más allá de las tradiciones de las bellas artes. El concreto posee peso además de un aire de permanencia — una impresión engañosa, pero persistente — y es también pétreo al tacto. Las insinuaciones del mundo natural van desde su corazón hasta su superficie, un poco en desacuerdo con el papel que juega el concreto en los artificios y los edificios de la civilización. El concreto ofrece muchas posibilidades de interacción plena y directa con las condiciones de la tierra, el agua y el ambiente construido, posibilidades que Judd llevó a la práctica en obras a gran escala que se relacionan con el suelo, el paisaje y las extensiones de espacio reconocido.

La obra de Judd realizada en concreto tiene sus raíces en lo que llamaré objetos topográficos, aunque el término que utiliza David Raskin, “nivel/tierras”, resume la relación espacial binaria que estos objetos logran convertir en un conjunto unificado. En los objetos topográficos, un elemento o borde siempre indica la línea horizon-tal — el nivel ideal — mientras que otro sigue el gradiente local de la tierra. Las obras topográficas florecen a partir de los contrastes entre lo general y lo particular. Cada ejemplo presenta un elemento con un plano horizontal, una verdad natural aparentemente inmutable, que sin embargo requiere confirmación por parte del observador, que recurre a su habilidad de distinguir desviaciones de la norma horizontal. Otro elemento en cada obra aborda las condiciones loca-les específicas del terreno: el declive de una pradera o, en un caso, el declive del piso de un museo. Estas condiciones locales son tan fundamentales como el nivel perfectamente horizontal al que nos referimos constantemente en la vida real. Nuestro sentido de los ejes vertical y horizontal apropiados forma parte de nuestra identidad espacial. Nos permite mantener el equilibrio, y así mantener nuestro espacio en el mundo físico. El suelo que pisamos, sin embargo, es una preocupación directa. Allí es donde constantemente probamos y modificamos nuestro concepto del espacio y nuestra relación con el mismo.

El primer objeto topográfico de Judd, fabricado a principios de 1971 para Joseph Pulitzer en San Luis (Missouri), es una obra hecha en acero inoxidable, la cual comprende un rectángulo exterior con un borde superior horizontal, y un rectángulo interior con un borde superior que corre paralelo al declive [fig. 1]. Unos meses después, la obra realizada por Judd para el festival de escultura Sonsbeek ’71 en la ciudad holandesa de Arnhem involucró un principio similar [fig. 2]. El equilibrio de condiciones generales y particulares radica en la conversión de terreno local variado en un único plano inclinado, el cual queda en contraste con el horizontal ideal que refuerza nuestro sentido fisiológico de equilibrio. Las obras topográficas de Judd adaptan tres órdenes de experiencia espacial: la condición global de horizontalidad, las condiciones locales del paisaje y una característica fisiológica, la cual es simultáneamente central a la experiencia individual y común a través de la especie humana y aún más allá de ella.

james l awrence

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the ground. A bevel unifies these distinct elements into one solid form that simul-taneously asserts an irreducible and abstract geometric fact — horizontality — and the local conditions, the real terrain that can be directly felt. The distinction between these two fundamental considerations is consistent with Judd’s approach to clarification and direct engagement. One of the main advantages of concrete is readily apparent here: it lends itself to inherent unity, the accumulation of material into a single entity rather than construction from components. This is not to say that a concrete work appears to us as a given thing, unmarked by its own history.

The surface has recorded evidence of the fabricating process. The formwork for the concrete pour required narrow boards in order to maintain the necessary curvature of the surface. The slats have left marks on the surface, residue of the process that I associate with the lozenge intarsia in many of Judd’s plywood pieces: a necessary part of the process that one may accept and even appreciate. In the case of the concrete circle, these marks record the forces and constraints of the process. This is all the more effective given the smoothly varying bevel. From a distance, the facets around the circumference, and the flowing angle of the bevel, combine to give us an object that seems at once fabricated and inherently correct — made up, yet unquestionably true.

The spatial effect of this arrangement differs from the Pulitzer and Guggenheim pieces in one key feature. Those two works draw the viewer inwards, delaying through concealment the moment of recognizing the topographic principle involved. The concrete circle, on the other hand, announces the topographic principle from a distance. The eye quickly settles on the beveled surface. In seeking an explanation for that surface, it seeks out the top edges. The simplest explanation is the correct one: the bevel marks the deviation of the ground from the horizontal. Confirmation comes not from approaching the object, but from moving around it and compiling experience from direct engagement in an open spatial field.

Writing in 1993 about his large-scale works over more than twenty years, Judd noted that “space is made.”2 That three-word sentence adroitly refutes the convention of passivity, be it in the passive voice or the passive space. Our space is not a vacuum of experiential neutrality. It is a product of choices, conventions, and engagement with available conditions. The spatial field of an object depends upon traits that the object asserts. In the case of Judd’s work, the expansiveness we discern arises from the expanses of space that material delineates, punctuates, or encloses. In Judd’s view, the space around traditional sculpture is merely some-where to be whilst looking. It is space that belongs to sculpture as mass, exerting all the gravitational pull that centuries — millenia — of convention can concentrate in the all-important object. For Judd, on the other hand, space that flows within and beyond an object is no less valid. But an object that surrenders that conventional primacy of sculpted matter must somehow assert its presence in relation to the spatial field that now enjoys elevated status. Without some kind of explicit relation-ship, the object recedes. It could be anywhere, and therefore merely substitutes one kind of spatial ignorance for another. By referring explicitly to the topography of the land, the concrete circle confers meaning on the spatial setting, even as it gains the connection to place that bolsters its presence in its own right. The circle and the terrain activate each other.

For a time, vegetation growing in the enclosed space was permitted to grow unimpeded. Aside from the disconcerting effect of turning the concrete circle into a horticultural device, the imbalance of vegetation outside and inside the circle prompts a particular spatial reading, one that turns the circle into the kind of monolith that Judd sought to avoid. The vegetation has since been cut back, and that the enclosed space is once again as it was. In other respects, sadly, the circle is showing wear and tear that is much more difficult to rectify.

In May 1974, Judd visited Adelaide while the Art Gallery of South Australia hosted the Museum of Modern Art’s travelling exhibition “Some Recent American Art,” which provoked a great deal of local opposition. Student groups protested against American cultural imperialism and what they considered to be socially disengaged art. Judd’s proposal for a concrete triangle on the grounds of the Art Gallery of South Australia retained the principles of his commission for Philip Johnson three years earlier [fig. 5]. The single concrete element, indicating topog-raphy with a bevelled edge, and the fundamental dimensions, are common to both

La destilación de la topografía variada no es una característica obligatoria de estos objetos. El círculo interior de la obra presentada por Judd en la Sexta Exhibición Internacional del Guggenheim en 1971 siguió la inclinación de tres grados de la rampa dentro del museo Solomon R. Guggenheim en Nueva York [fig. 3]. Los círculos concéntricos hechos de acero que constituyen la pieza también repiten el patrón circular de los pisos, mientras que el arreglo concéntrico recapitula concisamente la forma en hélice del interior del museo, diseñada por Frank Lloyd Wright. Los objetos topográficos, con su colocación concéntrica, espacios cerrados y raíces firmes en determinado lugar, fácilmente sugieren un acercamiento espacial que pertenece tanto a la arquitectura y al ambiente planeado como a la escultura y las bellas artes.

Las piezas de acero de Judd, para San Luis, Arnhem y el Guggenheim, retienen una distinción binaria que él enlazó en el círculo de concreto en los suelos de la Casa de Vidrio de Philip Johnson en Nueva Canaan, Connecticut [fig. 4]. Ésta fue la primera obra en concreto de Judd, fabricada en el verano de 1971 con un costo aproximado de $ 8,000.1 El círculo se encuentra a aproximadamente 60 pies al sur de la Casa de Ladrillo, la cual usaba Johnson como casa de huéspedes, y a aproxima-damente 150 pies de la propia Casa de Vidrio. El círculo mide veinticinco de diámetro, tres pies de altura en el arco oriental, cuatro pies de altura en el arco occidental, y tiene dieciocho pulgadas de grosor. El suelo tiene un gradiente de aproximadamente uno en veinticinco, un ángulo de 2.3 grados. El borde superior interior, permanece horizontal, mientras que el borde exterior corre paralelo al suelo. Un bisel une estos elementos inconfundibles en una forma sólida que reafirma simultáneamente un hecho geométrico abstracto e irreducible — la horizontalidad — y las condiciones locales, el terreno real que puede percibirse directamente. La distinción entre estas dos consideraciones fundamentales va de acuerdo con la manera como Judd concibe la aclaración y el compro-miso directo entre la obra y el lugar que ocupa . Una de las principales ventajas del concreto salta aquí a la vista: este material se presta a la unidad inherente, la acumulación de material en una única entidad en vez de la construcción a base de componentes diversos. Esto no quiere decir que una obra en concreto se nos aparezca como algo ya dado, sin que lleve la marca de su propia historia.

En la superficie de la obra hay evidencia del proceso de fabricación. Los moldes del vaciado en concreto requirieron tablas angostas con el fin de mantener la curvatura necesaria de la superficie. Las duelas han dejado marcas en la superficie, residuo del proceso que yo asocio con la marquetería de rombos en muchas de las piezas de Judd en contrachapa — una parte necesaria del proceso que uno puede aceptar y hasta valorar. En el caso del círculo hecho en concreto, estas marcas atestiguan la fuerza y las limitaciones del proceso. Esto es aún más efectivo dada la tersura del bisel variante. De lejos, las facetas alrededor de la circunferencia y el ángulo flotante del bisel se combinan para darnos un objeto que parece al mismo tiempo fabricado e inherente-mente correcto — una invención, y sin embargo, al mismo tiempo, una verdad incontrovertible.

El efecto espacial de este conjunto difiere de las piezas de Pulitzer y del Guggenheim en una característica clave. Esas dos obras atraen hacia adentro a quienes las ven, posponiendo el momento de reconocer el principio topográfico involucrado al ocultárnoslo. El círculo hecho en concreto, por otra parte, anuncia el principio topográfico desde la distancia. La vista inmediatamente recae en la superficie biselada. Para encontrar una explicación para esa superficie, los ojos buscan los bordes superiores. La explicación más sencilla es la acertada: el bisel marca la desviación del suelo de lo horizontal. La confirmación viene, no del acercamiento hacia el objeto, sino del movimiento alrededor del mismo, recurriendo a la experiencia de la interacción directa con la obra dentro de un campo espacial abierto.

Al escribir, en 1993, sobre sus obras a gran escala realizadas durante más de 20 años, Judd puntualizó que “el espacio se hace”. Esta corta frase refuta nítidamente la tradicional pasividad, ya sea en la voz pasiva o el espacio pasivo. Nuestro espacio no es un vacío de neutralidad experimental. Es un producto de selecciones, convencionalismos y compromisos con condiciones disponibles. El campo espacial de un objeto depende de las características que dicho objeto imponga. En el caso de la obra de Judd, la expansión que nosotros discernimos surge de la expansión del espacio que el material delinea, puntúa o encierra. Para Judd, el espacio alrededor de una escultura tradicional es meramente un lugar donde estar al mirarla. Es un espacio que pertenece a la escultura como masa, ejerciendo toda la atracción gravitacional que siglos — milenios — de convencionalismos pueden condensar en el venerable objeto. Para Judd, por otra parte, el espacio que fluye dentro y más allá de un objeto no es menos válido. Pero un objeto que renuncia a esa primacía convencional de la materia esculpida debe de alguna manera afirmar su presencia en relación con el campo espacial, que hoy disfruta un estatus elevado. Si no cuenta con algún tipo de relación explícita, el objeto pierde importancia. Podría estar en cualquier parte y, por lo tanto, simplemente sustituye un tipo de ignorancia espacial por

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works. The Adelaide piece, however, is triangular. Although he often used angled elements, Judd seldom made anything approaching an equilateral triangle. Six of the concrete pieces at Chinati have triangular configurations, but triangular units themselves are rare.

Judd paid close attention to the site, describing it in an interview with Ian North as “pretty particular.”3 On his final day in Adelaide, he placed three pegs in the ground, orienting one face of the triangle to be parallel with the rear wall of the gallery. Fabrication began in the fall of 1974, just as the Art Gallery of South Australia was exhibiting Jackson Pollock’s Blue Poles: Number 11, 1952, which the National Gallery of Australia, Sydney, had recently acquired. This further inflamed arguments over American cultural imperialism.

The wooden mold in the garden took on a sinister air in the minds of the protesters. The Adelaide University Branch of the Worker’s Student Alliance ran a campaign with leaflets asking “What is being built here?” and concluding with the slogans, “Down with Moribund, Imperialist Art” and “Artistic Independence, Not Servility to Things Foreign.”4 When the boards came off in January 1975, they unveiled one of Judd’s more unusual pieces, one that he never saw in its completed form.

The straight sides of the triangle, each of which is 25 feet long, meant that large sheets of plywood could serve as the formwork, instead of the cooper’s slats that the New Canaan circle needed. The surface has a distinctly wooden texture. Insofar as the concrete can be said to have acquired the texture of wood, it has both

otro. Al aludir explícitamente a la topografía del terreno, el círculo de concreto dota de significado al espacio donde se encuentra y, al mismo tiempo, fortalece su conexión con el lugar, la cual realza, a su vez, su presencia allí. El círculo y el terreno se activan mutuamente.

Por mucho tiempo, en el espacio cerrado se permitió que creciera vegetación sin ningún impedimento. Aparte del efecto desconcer-tante de volver a convertir el círculo de concreto en una especie de artificio botánico, el desequilibrio de la vegetación fuera y dentro del círculo nos inclina hacia una interpretación espacial especial, que convierte al círculo en una especie de monolito que Judd trataba de evitar. Desde entonces, la vegetación se ha cortado y el espacio encerrado queda una vez más tal y como era. En otros respectos, tristemente, el círculo muestra desgaste, el cual es mucho más difícil de rectificar.

En mayo de 1974 Judd visitó Adelaida, Australia, mientras que la galería de arte de Australia del Sur auspiciaba la exhibición ambulante del Museo de Arte Moderno intitulada “Arte Americano Reciente”, la cual provocó una gran oposición por parte de la gente de la localidad. Grupos de estudiantes protestaron en contra del imperialismo cultural americano y lo que ellos consideraban ser arte socialmente desligado. La propuesta de Judd para un triángulo de concreto en los terrenos de la Galería de Arte de Australia del Sur conservaba los principios de su comisión otorgada tres años antes por Philip Johnson [fig. 5]. Ambas obras comparten sus dimensiones fundamentales y el elemento único, en concreto, que indica una topografía con un borde biselado. La pieza de Adelaida, sin embargo, es triangular. Aunque con frecuencia usaba elementos angulares, Judd rara vez manejaba formas remotamente parecidas al triángulo equilátero. Seis de las piezas de concreto en Chinati tienen

Fig. 5: Untitled, 1974. Concrete. Art Gallery of South Australia, Adelaide.

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adopted the grain and adapted to it. This two-way relationship suits the general tendency of the work to reconcile binary distinctions into a unified whole. This is one kind of surface that concrete can present, a surface arrested in the act of its for-mation. More often, we find the gravelly, granular surface that shows the outermost limits of the internal composition. These denotations of process lead to different connotations of time. Concrete, with its particulate structure and transition from liquid to solid, holds great potential in this regard.

Today, the triangle sits in an open space, isolated far more than it was. Nonetheless, it is still possible to see how the sides of the triangle draw attention to the implied geometry of the setting. Judd’s triangle clarifies local architectural facts that the architecture — comprising, as it does, isolated decisions, practicalities, and happenstance — can never assert for itself. The direct relationship between the topography of the top surface and the topography of the land has evaporated, however. The ground has been built up by about five inches in places, and so the concrete triangle stands uncertainly between present and past. One outcome of the changed landscape is a temptation to read the object solely according to the rela-tionships among the three planes of the top surface. The spatial reach of the work has been depleted, or at any rate turned inwards. Whether this diminishes the work is less important than the recognition that the site-specific concrete pieces are all, one way or another, in a constant battle against time and changing circumstances.

The third site-specific work in concrete is perhaps the most significant, in that it made apparent the relationship between land and water. That relationship that had always been implicit in the topographic objects, because the most familiar common-sense guide to horizontality is the behavior of fluids. The concrete piece in Münster was Judd’s contribution to Skulptur Projekte 77, the first in a series of decennial sculpture festivals in the Westphalian city [fig. 6]. The organizers, Kasper König and Klaus Bussmann, invited Judd, Richard Serra, Joseph Beuys, Richard Long, and five other prominent artists to participate. Judd’s was to be the only permanent installation.

The work comprises two concentric elements, inner and outer following the horizontal and the sloping terrain respectively, with a total diameter of about fifty feet [fig. 7]. It is therefore about twice the scale of the concrete circle in New Canaan. The arrangement is as closely related to the topographic objects in steel from 1971 as it is to the single-element works New Canaan and Adelaide. The way Judd described the concentric arrangement is intriguing: “There are two concrete rings, the outer fifteen meters in diameter, following the slope of the land to the Aasee, an artificial lake in the city. The inner ring is level. The two solid rings enclose a narrow space. All three enclose a large space.”5 So, for Judd, the space in between the concrete rings is active — not absent or nullified, but a defined element in its own right.

The two rings tell us something about the way that we read this kind of work. It is easy to conclude, erroneously, that the inner ring is a regular cylinder sunk into the ground. It seems to bite into the land that the outer ring sits on. Such

configuraciones triangulares, pero las unidades triangulares en sí son raras.

Judd prestó mucha atención al sitio, describiéndolo en una entrevista con Ian North como “bastante peculiar”.3 El último día que estuvo en Adelaida, colocó tres estacas pequeñas en el suelo, orientando un lado del triángulo de manera que quedara paralelo al muro trasero de la galería. La fabricación comenzó en el otoño de 1974, justo cuando la Galería de Arte de Australia del Sur exhibía Blue Poles: Number 11, 1952, de Jackson Pollock, el cual había sido recientemente adquirido por la Galería Nacional de Australia en Sydney. Esto enardeció aún más los debates acerca del imperialismo cultural norteamericano.

El molde de madera en el jardín cobró un aire siniestro en las mentes de los manifestantes. El capítulo de la Alianza Obrero-Estudiantil de la Universidad de Adelaida montó una campaña con volantes preguntando: “¿Qué es lo que se está construyendo aquí?” Y concluían con los lemas, “Abajo con el Arte Imperialista Moribundo” e “Independencia Artística, No Servidumbre a lo Extranjero”.4 Cuando quitaron los tablones en enero de 1975, descubrieron una de las piezas menos comunes de Judd, una que él nunca vio terminada.

Los lados rectos del triángulo, cada uno de los cuales mide veinticinco pies de longitud, significaban que unas hojas grandes de contrachapa podrían servir como el marco, en vez de las de cobre que el círculo de Nueva Canaan necesitaba. La superficie tiene una textura que es claramente como madera. Se puede decir que el concreto ha adquirido la textura de la madera, ha adoptado la vena y se ha adaptado a ella. Esta relación bidireccional está de acuerdo con la tendencia general de la obra a reunir distinciones binarias y unirlas en un todo unificado. Ésta es una especie de superficie que el concreto puede presentar, una superficie captada en el acto de su formación. Con más frecuencia encontramos la superficie granular, que muestra los límites exteriores de la composición interna. Las denotaciones del proceso llevan a distintas connotaciones de tiempo. El concreto, con su particular estructura y transición de líquido a sólido, tiene un gran potencial en este sentido.

Hoy en día, el triángulo está colocado en un espacio abierto mucho más aislado de lo que antes estaba. Sin embargo, todavía es posible apreciar cómo los lados del triángulo atraen la atención a la geometría implícita del conjunto. El triángulo de Judd aclara hechos arquitectónicos locales que la arquitectura — comprendiendo, como lo hace, decisiones, practicalidades y una que otra circunstancia fortuita — nunca puede dejar claros por sí sola. La relación directa entre la topografía de la superficie más alta y la topografía de la tierra se ha evaporado, sin embargo. El terreno, se ha elevado unas cinco pulgadas en algunos lugares, de tal forma que el triángulo de concreto queda erigido inciertamente entre el presente y el pasado. Un resultado del paisaje cambiante es la tentación de interpretar el objeto solamente de acuerdo con las relaciones entre los tres planos de la superficie más elevada. El alcance espacial de la obra se ha reducido, o al menos se ha vuelto hacia adentro. Si acaso esto demerita la obra tiene menos importancia que el reconocimiento de que las piezas en concreto en el sitio específico están todas de una u otra manera, en una constante batalla contra el tiempo y las circunstancias cambiantes.

La obra de concreto del tercer sitio específico es tal vez la de mayor importancia, por el hecho de que hizo aparente la relación entre tierra y agua, una relación que había sido siempre implícita

Fig. 6: Untitled, 1977. Concrete. Skulptur Projekte 77, Münster. Fig. 7: Plan for Münster work, 1977.

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misreadings arise in part because we readily accept that concrete constructions are architecturally rooted. We might even be suspicious of one that lacks such physical security. It is a convention appropriate to the material as we usually encounter it. In this case, however, the convention is untenable. Both rings conform to the topography of the site, even though only one of them makes that topography plain. In order to verify this, it is necessary to approach the rings, to come to terms with their definition of space, and to accept the conclusion toward which the spatial information leads us.

The Münster work was arguably Judd’s first public project, insofar as his earlier examples were primarily intended as private or institutional commissions. He addressed this aspect in his statement for Skulptur Projekte 77:

The categories of public and private mean nothing to me. The quality of a work can not be changed by the conditions of its exhibition or by the number of people seeing it. The idea of public sculpture comes from commemorative statues. The recently revived word ‘monumental’ is similarly obsolete. The circular piece in Münster could just as well be on a ranch. Its requirements are simple and general: a large open space and a moderate slope. The unusual aspect is the financing neces-sary to build the piece.6

The work in Münster is repeatedly defaced. It is occasionally cleaned, but the improvement is temporary. It is also a favorite pedestal for group photographs. Such behavior is partly a consequence of the work’s success in reconciling the spa-tial characteristics of setting, object, and engaged human subject. One might easily succumb to the temptation to be as physically present, and as content to stand where one finds oneself, as Judd’s concrete ring seems to be. Ethical consideration of space, like space itself, is made.

Judd recognized the urge to touch. Even though he condemned museums for their failures of responsibility as custodians of artistic works, he also understood the tactile promise that his works contain. In a 1977 letter to Peter Ballantine, Judd says of the plywood boxes then in preparation:

I want the work to ask to be caressed, you know, like a baby panda does. Except of course, we will have a sign warning not to give in to such a temptation. Ah, there’s the rub! (!) There is the real drama of the show — your smooth, svelte skin tells me Yes, Yes; but there’s No, No on the wall.7

Tongue-in-cheek, yes — but also accurate. Because space is made. Space becomes active, no longer merely an inert set of possible viewpoints from which to view a monolithic sculpture, but instead a setting that involves us, our behavior, our choices, each and all. A sign has to tell us to keep our distance because the work of art invites us closer. This is an important aspect of works in concrete. It is difficult to establish them unequivocally as works of art, as opposed to utilitarian structures available for public use and abuse. Sadly, this is not limited to objects that have surrendered their separation from the immediate environment. It extends to sites that explicitly prohibit contact with the work.

While Judd was planning his contribution to Skulptur Projekte 77, he was also devising Untitled (for Leo Castelli), sometimes known simply as an untitled work. Each of the five elements measures 84 by 84 by 89 inches. The intervals measure 21 inches, one-quarter the width of each element. This was Judd’s first rectilinear work in concrete, and the only rectilinear work in which the units were formed in single pours of concrete rather than from concrete plates. It is also the first concrete work with multiple similar elements. We might regard this as a point of transition away from treating concrete as a material to be built up incrementally, and toward treating concrete as a material to be assembled. Emphasis shifts from density to distribution.

The piece was first shown at ACE Gallery in Venice, California, during the summer of 1977. The following November, it was exhibited for a month at the Los Angeles County Museum of Art, which acquired the work soon afterwards and installed it outdoors [fig. 8]. The exterior setting led to problems from the beginning. The work stands to the east of the museum, close to a path that runs from Wilshire Boulevard into Hancock Park alongside the La Brea Tar Pits. It has proven impossible to protect the work adequately from deliberate vandalism and careless disregard. But an even greater threat comes from within. The reinforcing

en los objetos topográficos porque la forma más lógica de observar la horizontalidad es el comportamiento de los fluidos. La pieza en concreto que está en Münster fue la contribución de Judd al proyecto Skulptur Projekte 77, el primero de una serie de festivales de escultura celebradas cada diez años en la ciudad de Westphalia [fig. 6]. Los organizadores, Kasper König y Klaus Bussmann, invitaron a Judd, a Richard Serra, a Joseph Beuys, a Richard Long y a otros cinco prominentes artistas a participar. La obra de Judd habría de ser la única instalación permanente.

La obra comprende dos elementos concéntricos, uno interior y otro exterior — siguiendo éste el declive del terreno y aquél la horizontal — con un diámetro total de aproximadamente cincuenta pies. Es, por lo tanto, cerca del doble de la escala del círculo fabricado en concreto que se encuentra en Nueva Canaan [fig. 7]. El conjunto está tan estrechamente relacionado con los objetos topográficos de acero del año 1971, como lo está a las obras de un solo elemento en Nueva Canaan y Adelaida. La forma como Judd describió el conjunto concéntrico es sugestiva: “Hay dos anillos de concreto: el exterior, de quince metros de diámetro, sigue el declive de la tierra hacia el Aasee, un lago artificial de la ciudad. El anillo interior es a nivel. Los dos anillos sólidos encierran un espacio angosto. Los tres encierran un espacio grande”.5 Entonces, para Judd, el espacio entre los anillos es activo — ni ausente, ni nulificado, sino un elemento definido por sus propias características.

Los dos anillos nos muestran algo sobre la manera como interpreta-mos este tipo de obra. Sería fácil concluir, erróneamente, que el anillo interior es un cilindro regular hundido en el suelo. Parece morder la tierra sobre la cual se asienta el anillo exterior. Tales interpretaciones, que se hacen en forma equivocada, surgen en parte porque fácilmente aceptamos que las construcciones hechas de concreto están arraigadas arquitectónicamente. Hasta podríamos desconfiar de una de éstas que careciera de tal seguridad física. Es un convencionalismo propio del material como normalmente lo encontramos. En este caso, sin embargo, el convencionalismo es insostenible. Ambos anillos van de acuerdo a la topografía del sitio, aunque sólo uno de ellos revela claramente esa topografía. Con el propósito de verificar esto, es necesa-rio acercarse a los anillos para comprender su definición del espacio y aceptar la conclusión hacia la cual nos encamina la información espacial observada.

La obra en Münster fue probablemente el primer proyecto público de Judd, pues sus anteriores ejemplos fueron primordialmente comisiones privadas o institucionales.

El escultor abordó este aspecto en su declaración del proyecto Skulptur Projekte 77:

Las categorías de público y privado no significan nada para mí. La calidad de una obra no se puede cambiar por las condiciones de su exhibición, ni por el número de personas que la vean. La idea de escultura pública viene de estatuas conmemorativas. La palabra ‘monumental’, recién rescatada, es similarmente obsoleta. La pieza circular en Münster podría igualmente encontrarse en un rancho. Sus requerimientos son simples y generales: un espacio abierto grande y un declive moderado. El aspecto extraordinario es el financiamiento necesario para construir la pieza.6

La obra en Münster ha sido afeada repetidamente. Ocasionalmente se limpia, pero la mejora dura sólo temporalmente. Es también un pedestal favorito para tomar fotografías de grupos. Tal comporta-miento es, en parte, la consecuencia del éxito de la obra en acoplar las características espaciales de sitio, objeto y sujeto humano como elemento de dicho contexto. Uno podría fácilmente sucumbir a la tentación de estar tan presente físicamente y tan conforme para quedarse donde uno se encuentre, tal y como parece estar el anillo de concreto de Judd. La consideración ética del espacio, al igual que el espacio mismo, se hace.

Judd reconoció el impulso de tocar las cosas. Aunque criticó algunos museos por su falta de responsabilidad como custodios de obras artísticas, él también entendía la promesa táctil que sus obras contienen. En una carta fechada en el año 1977, dirigida a Peter Ballantine, Judd menciona las cajas de contrachapa que entonces estaban preparándose:

Quiero que la obra pida que se le acaricie, tú sabes, tal y como lo hace un bebé panda. Excepto que, por supuesto, colocaremos un letrero que advierta al público de no ceder a dicha tentación. ¡Ah, allí está el detalle! Es como una sutil seducción: quien contempla la obra piensa “tu tersa piel me dice ‘sí! sí!’, pero desde la pared el aviso me grita “no! no!’.7

Parece chistoso, pero es verdad, porque el espacio se hace. El espacio se vuelve activo, ya no es meramente un conjunto inerte de puntos de vista posibles desde los cuales se ve una escultura monolítica, sino más bien una presentación que nos envuelve, envuelve nuestro comportamiento, nuestras opciones. Es un letrero el que tiene que amonestarnos: debemos guardar nuestra distancia, porque la obra

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rods are too close to the surface for the concrete to protect them, and several are now exposed. There is a fair amount of water damage, and a great deal of cracking. The construction was not up to building standards, and the aggregate contains lightweight pebbles of volcanic rock. The work is, in short, far less robust than its solid appearance would suggest. It would be extremely difficult to move the work without destroying it. That, and the fact that it is in an earthquake zone, puts this piece high on the endangered list.

The l acm a work also embodies a problem that Judd had identified in the late 1960s, and which, in his telling, played an important part in his thinking about using terrain. Talking to Ian North during his visit to Adelaide in 1974, Judd said:

I’ve been trying to figure out some way to use the slope of the land for a long time. I think it actually started with Johnson. A long time ago he bought 8 big boxes to go in a row and they were on a slightly sloping field and he never quite levelled them off, they were supposed to be level. We sort of argued about it. It isn’t too tilted. Anyway around about ’68 or so, ’67 I think I was trying to figure out something that would go on a slope and nothing came of it until after a long time.8

Instead of a single slab to support all five units in the l acm a piece, each sits on its own slab. This makes it hard to maintain a uniform height, which leads to the problem that Judd described. Unless the work specifically addresses the conditions of the terrain, it is at odds with the terrain at the point of contact. In order to create a foundation that can support and therefore preserve a concrete work, the choice is between a unified foundation and individual foundations for each unit. Individual foundations promote misalignment, but a unified foundation artificially suppresses the terrain, and, more seriously, it easily comes across as a plinth. Given these problems, we can see why Judd found the topographic solution so appealing.

When we see an array of boxes indoors, set on the floor in relation to a wall, we naturally focus on the sharp distinctions among internal, interstitial, and external space: space within an element, between elements, and beyond the elements. Those distinctions recede in an exterior setting, where the more pressing distinc-tion is between proximity and distance. We are more likely to become aware of

de arte nos invita a acercarnos. Esto es un aspecto importante de las obras en concreto. Resulta difícil establecerlas sin lugar a dudas como obras de arte, al contrario de las estructuras utilitarias disponibles para el uso y abuso del público. Por desgracia, esto no se limita a los objetos que han renunciado a su separación del entorno inmediato; sucede también en sitios que explícitamente prohíben el contacto con la obra.

Mientras Judd planeaba su contribución al proyecto Skulptur Projekte 77, también estaba ideando en Sin título (para Leo Castelli), a veces conocido simplemente como una obra sin título. Cada uno de los cinco elementos mide 84 por 84 por 89 pulgadas. Los intervalos miden veintiuna pulgadas, la cuarta parte del ancho de cada elemento. Esta fue la primera obra rectilínea en concreto de Judd y la única obra rectilínea en la cual las unidades se formaron de un solo vaciado de concreto, en vez de placas de concreto. Es también la primera obra de concreto con múltiples elementos similares. Podríamos considerar esto como un punto de transición, de alejarnos de la idea de tratar el concreto como un material para ser construido incrementalmente, y hacia tratar el concreto como un material para ser ensamblado. El énfasis cambia de la densidad a la distribución. La pieza se mostró por primera vez en la Galería ac e en Venice, California, durante el verano de 1977. Al siguiente noviem-bre, se exhibió durante un mes en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, el cual adquirió la obra poco tiempo después y la instaló al aire libre [fig. 8]. La exhibición en exteriores provocó problemas desde el principio. La obra está ubicada al este del museo, cerca de un sendero que va del Boulevard Wilshire al Parque Hancock, a lo largo de los pozos de brea de esta ciudad. Se ha comprobado que es impo-sible proteger la obra apropiadamente del vandalismo deliberado, la despreocupación y el descuido. Pero una amenaza mayor se origina en la obra misma. Las varillas de refuerzo están demasiado cerca de la superficie, impidiendo que el concreto las cubra y proteja; varias de ellas ahora están expuestas a la intemperie. Está bastante dañada por el agua y tiene una gran cantidad de grietas. La fabricación no se hizo conforme a las normas de construcción, y el agregado contiene guijarros ligeros provenientes de roca volcánica. La obra es, en pocas palabras, mucho menos robusta de lo que sugeriría su sólida apariencia. Sería sumamente difícil mover la obra sin destruirla. Eso, y el hecho de que se encuentra en una zona sísmica, coloca esta pieza entre los primeros lugares de la lista de obras en peligro.

La obra del l ac m a también constituye un problema que Judd

Fig. 8: Untitled (for Leo Castelli), 1977. Concrete. Los Angeles County Museum of Art.

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the way the units isolate and specify areas of the far distance, focusing attention and sharpening awareness. We move, and the focused view shifts in contraflow, a result of the parallax effect. Whereas the topographic objects draw attention to the ground that supports us, the l acm a piece emphasizes the views that surround us. Both add to our sense of being in the world, but by invoking different modes of self-awareness, different distributions of sensation and interpretation. Judd’s works in concrete keep us grounded while we look away from ourselves.

A work from 1984, comprising three boxes, is now at the Laumeier Sculpture Park in Saint Louis [fig. 9]. As was typical by this time, the dimensions are in metric measurements. Each box is 250 centimeters on each axis, and the walls are about 6 centimeters thick. The work is constructed from concrete plates, using the distinc-tive arrangement of equivalent sides bracketing the lower plate and supporting the upper plate. This form of construction is common to almost all of Judd’s concrete boxes, and otherwise limited to a few floor works in other material. It addresses a practical problem. Concrete bears compression very well, but not torsion or exces-sively localized pressure.

The internal spaces of the boxes are perspectivally aligned rather than laterally arrayed. They are to be looked through rather than scanned. In the first box, an angled partition divides the interior into open and closed sections. The second box uses the same arrangement, but as though the entire box has been rotated through 180 degrees around the vertical axis. In the third box, the partition traverses the interior without closing any part of the space. The arrangements of the partitions within the three boxes initially seem to use a two-third/one-third division of space, but it may rest instead on the rational approximation of Pi, 22 over 7. Taken together, the three partitions describe a zigzag, with the fully open box effectively reconciling the closed sections in the two other boxes.

This arrangement of internal space connects the Laumeier work not so much to the concrete works at Marfa as to the large indoor works in plywood. Judd explicitly associated it with Untitled (1973; DSS 280) at the National Gallery of Canada in Ottawa [fig. 10]. In that work, plywood parallelograms guide us towards a reading of space that requires movement and rapid intuition in order to check the difference between what we find and what we expect to find, especially if we have conditioned ourselves for rectilinear awareness. We can also see similarities to the so-called meter boxes, the wall-mounted pieces that often divide internal space so as to invite lateral movement and repeated shifts of aspect. The limitations of a single viewpoint, so apparent with photographs of the Laumeier piece, became more and more noticeable as Judd moved in the direction of architecture and planning.

The 1988 retrospective of Judd’s work at the Whitney Museum in New York included a work with four boxes using the same dimensions as the Laumeier work [fig. 11]. This was destroyed some time between 1989 and 1992.9 Michael Brenson, writing in the New York Times, noted the “sense of floating and light-ness” that the dynamically angled partitions, the apparently untethered tops, and

había identificado a fines de los años sesenta, y el cual, según dijo, jugaba un papel importante en sus pensamientos sobre el uso del terreno. Hablando con Ian North durante su visita a Adelaida en 1974, Judd dijo:

He estado tratando de descifrar, por un largo tiempo, alguna manera de usar el declive de la tierra. Creo que en realidad todo comenzó con Johnson. Hace mucho tiempo él compró 8 cajas grandes para acomodarlas en fila, ya que estaban en un campo de una leve pendiente, y él nunca las emparejó bien, se suponía que debían estar a nivel. Discutimos un poquito sobre ello. No está demasiado inclinado. De todas maneras,allá por el año 67 ó 68 más o menos, creo que yo estaba tratando de idear algo que pudiera ir en una pendiente y nada resultó hasta mucho después.8

En vez de una sola plancha para soportar todas las cinco unidades en la pieza del l ac m a , cada una descansa en su propia plancha. Esto dificulta mantener una altura uniforme, lo cual provoca el problema que Judd describió. A menos que la obra específicamente se adapte a las condiciones del terreno, está en desacuerdo con el terreno en el punto de contacto. Con el fin de crear una cimentación que pueda soportar y por lo tanto conservar una obra de concreto, lo que se puede escoger queda entre una cimentación unificada y una cimen-tación individual para cada unidad. Las cimentaciones individuales promueven la falta de alineación, en cambio, una cimentación unificada reprime artificialmente el terreno, y lo que es más serio, fácilmente da la impresión de ser un pilar o pedestal. Considerando estos problemas, podemos ver por qué Judd consideró que esta solución topográfica era tan atractiva.

Cuando vemos un despliegue de cajas bajo techo, colocadas en el piso en relación con la pared, nos enfocamos instintivamente en las claras distinciones entre espacio interno, intercalado y externo: el espacio dentro de un elemento, entre elementos y más allá de los elementos. Esas distinciones son menos importantes tratándose de obras exhibidas en exteriores, donde la distinción más apremiante es entre la proximidad y la distancia. Es más probable que nos demos cuenta de la forma en que las unidades aíslan y especifican áreas de la distancia lejana, enfocando y agudizando nuestra atención. Nos movemos, y la vista enfocada cambia en contrasentido, como resultado del efecto de paralaje. Mientras que los objetos topográficos llaman la atención hacia el suelo que nos sostiene, la pieza del l ac m a enfatiza lo que vemos a nuestro alrededor. Ambas aumentan nuestro sentido de estar en este mundo, pero apelan a diferentes modalidades de la conciencia que tenemos de nosotros mismos, diferentes distribuciones de sensación y de interpretación. Las obras de Judd fabricadas en concreto nos mantienen con los pies sobre la tierra mientras fijamos la mirada en lo otro, lo que no es nosotros.

Una obra de 1984, la cual comprende tres cajas, se encuentra ahora en el Parque Laumeier Sculpture en San Luis [fig. 9]. Como se acostumbraba en ese tiempo, las dimensiones son en sistema métrico. Cada caja mide 250 centímetros en cada eje, y las paredes tienen aproximadamente seis centímetros de grosor. La obra está construida empleando placas de concreto, usando la colocación inconfundible de lados equivalentes colocando la placa inferior con ménsulas y apoyando la placa superior. Esta forma de construcción es común en casi todas las cajas de concreto diseñadas por Judd, y si no está limitada a unas cuantas obras de piso en otro material. Aborda un problema práctico. El concreto aguanta muy bien la

Fig. 9: Untitled, 1984. Concrete. Laumeier Sculpture Park, St. Louis, MO. Fig. 10: Untitled, 1973. Plywood. National Gallery of Canada, Ottawa.

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the texture of the concrete all helped to engender.10 Judd’s last concrete boxes, five works dated 1988–91, certainly support Brenson’s observation. They embody, at a significantly reduced scale, the essential balance of solidity and space that charac-terizes the concrete series at Marfa. They do so, however, at the level of syntax, the order of things, rather than through a sustained relationship with a given place. They are not, after all, site-specific works. But they successfully activate the spaces within and without. Pockets of space are by turns concealed and revealed. What seems to be a tripartite alternation of open, closed, and open space in one piece turns out to be part of a sustained presentation of directed and redirected space. Different kinds of spatial flow imply different kinds of movement, and different senses of duration and tense. A space enclosed on three sides, for example, can draw us inwards or across, suggesting either conclusion or inconclusiveness. Only investigation can tells us whether the reserved space will turn out to be directed inwards or outwards.

We rely on our intuitions and spatial hunches in order to assess that which we have yet to apprehend fully. What we think about a given part depends on what kind of consistency we expect to find in the whole. Knowing what we know about a constituent element, do we trust our knowledge enough to extrapolate from it? In an architectural setting, the dynamics of space involve a sense of purpose and causality, which often leads us to discount our experience and suppress awareness of what we are doing. Even in an ostensibly neutral space — the kind that Judd did not believe could exist — conventions of sculpture and monumental edifices enjoin us to adopt the expected mode of address: to subordinate ourselves to the object, to diminish where we are, and therefore who we are. Judd’s works encourage us to inhabit space with self-respect of reciprocity. If the space matters, we matter.

Judd’s contribution to the 1987 Skulptur Projekte in Münster was a proposal for an additional three circles, arranged so that the four would mark the corners of a square. Financial constraints prevented realization of this ambitious project. According to the plan, the proposed new piece on the land simply reverses the arrangement of the existing concrete rings, so that the outer ring would follow the horizontal and the inner ring would follow the slope. But Judd also proposed

compresión, pero no así la torsión o la presión excesivamente localizada.

Los espacios internos de las cajas están alineados en forma perspectival más que lateral. Deben mirarse a su través, no de lado. En la primera caja una mampara angular divide el interior en secciones abiertas y cerradas. La segunda caja utiliza la misma colocación, pero está como si la caja entera se hubiera girado ciento ochenta grados alrededor del eje vertical. En la tercera caja, la mampara atraviesa el interior sin cerrar ninguna parte del espacio. La colocación de las mamparas dentro de las tres cajas inicialmente parece utilizar una división de espacio de dos tercios/un tercio, pero en vez de eso puede descansar en la aproximación racional de pi, 22 sobre 7. Consideradas todas juntas, las tres mamparas describen un zigzagueo, con la caja totalmente abierta adaptando eficazmente las secciones cerradas a las otras dos cajas.

Este conjunto de espacio interno conecta la obra de Laumeier, no tanto con las obras de concreto que se encuentran en Marfa, sino con las grandes obras del interior en contrachapa. Judd explícitamente lo asoció con Sin título (1973; DSS 280) en la Galería Nacional de Canadá en Otawa [fig. 10]. En esa obra los paralelogramos de contrachapa nos llevan hacia una interpretación de espacio que requiere movimiento e intuición rápidos con el fin de ver la diferencia entre lo que encontramos y aquello que esperamos encontrar, especialmente si nos hemos acostumbrado a una percepción rectilínea. También podemos ver semejanzas con las llamadas cajas métricas, las piezas montadas en la pared que con frecuencia dividen el espacio interno de manera de invitar a un movimiento lateral y repetidos cambios de aspecto. Las limitaciones de un sólo punto de vista, tan manifiestas con fotografías de la pieza de Laumeier se volvieron cada vez más notorias conforme Judd se movía en dirección a la arquitectura y a la planeación.

La obra retrospectiva de Judd de 1988, en el museo Whitney de Nueva York, incluía una obra con cuatro cajas usando las mismas dimensiones que la obra del Laumeier [fig. 11]. Ésta fue destruida entre los años 1989 y 1992.9 Michael Brenson, al escribir en el diario New York Times, comentó sobre el sentido de “flotación y ligereza”, que engendran las mamparas dinámicamente anguladas, las cubiertas aparentemente sin sujetar y la textura del concreto engendrar.10 Las últimas cajas de concreto de Judd, cinco obras fechadas 1988 – 91, ciertamente apoyan la observación de Brenson [fig. 12]. Éstas plasman, en una escala bastante reducida, el equilibrio

Fig. 11: Installation view, the Whitney Museum of American Art, 1988.

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that two circles be set in the Aasee, with the top surfaces at water level. One of these circles called for a single ring enclosing a pool of water about a meter below the surface of the lake. The other called for two rings with a space in between. Presumably, in order to accomplish this, the concrete ring would be a single unit with a U-shaped profile. Whatever the requirements, it would have required an expensive feat of engineering to realize Judd’s splendidly simple yet ambitious proposal. True reconciliation of sloping land and level water would have to wait until after Judd’s death. But the theme cropped up occasionally during the 1980s. It occurs in an unrealized plan from 1988 for a traffic island in Belley, France, that resembles the water tank and retaining wall built at about the same time at Judd’s ranch [fig. 12]. An unrealized plan from 1986 for a tract of land between Lake Erie and Cleveland, Ohio, also involved pools of water. These projects reflect a shift towards urban planning, as does the unrealized plan for mall of circles using the topographic principle, which Judd proposed in 1983 for Kennedy Plaza in Providence, Rhode Island.

In 1991, the architectural firm Schneider and Prêtre invited Judd to design a new fountain as part of their project for a newly pedestrianized Steinberggasse, a market street in the Swiss town of Winterthur.11 Judd’s proposal retained the exist-ing fountain and added three additional fountains to be situated along the street. In this plan, the intervals have a ratio of 5 to 4 to 4, but the placement rests as much on alignment with nearby buildings as on a strict ordering principle. The original proposal called for the fountains to have horizontal inner rings enclosing pools of still water, outer rings following the slope of the street, and running water between the rings of each fountain. The outer rings had to be abandoned for reasons of space, and the initial idea to follow the level of the old fountain was also impracti-cal. By April 1992, the revised plan reflected these changes [figs. 13, 14].

The water remains level throughout the three fountains. Moving from east to west, downhill toward the existing fountain, the first tank has a shallow basin, and a narrow overflow rim. The second has two water levels, the upper of which maintains the level common to all three fountains. The third has a central space into which water flows. Originally, Judd planned to use stone for the fountains.

esencial de solidez y espacio que caracterizan las series de concreto en Marfa. Éstas lo hacen así, sin embargo, a nivel de sintaxis, el orden de las cosas, y no a través de una relación sostenida con un lugar dado. No son, después de todo, obras para un sitio específico, sino que exitosamente activan los espacios dentro y fuera. Hay bolsas de espacio que se encuentran ocultas y a la vista. Lo que parece ser una alternación tripartita de espacios abierto, cerrado, y abierto de nuevo en una pieza, resulta ser parte de una presentación sostenida de espacio dirigido y vuelto a dirigir. Los diferentes tipos de flujo espacial implican diferentes tipos de movimiento y diferentes senti-dos de duración y tiempo. Un espacio encerrado por los tres lados, por ejemplo, puede atraernos hacia adentro o a través, sugiriendo ya sea conclusión o inconclusividad. Únicamente la investigación puede decirnos si el espacio reservado resultará dirigido hacia adentro o hacia afuera.

Nosotros nos basamos en nuestras intuiciones y presentimientos espaciales para valorar aquello que todavía necesitamos comprender completamente. Lo que creemos sobre una parte dada depende de la clase de consistencia que esperemos encontrar en la unidad. Sabiendo lo que sabemos acerca de un elemento constituyente, ¿confiamos bastante en nuestro conocimiento para extrapolarlo? En un conjunto arquitectónico, la dinámica del espacio involucra un sentido de propósito y causalidad, lo cual frecuentemente nos lleva a despreciar nuestra experiencia y suprimir la conciencia de lo que estamos haciendo. Aún en un espacio aparentemente neutral — la clase que Judd no creía que pudiera existir — convenciones de escultura y edificios monumentales nos ordenan a adoptar el modo esperado de enfoque: subordinarnos al objeto, para aminorar dónde estamos, y por lo tanto quiénes somos. Las obras de Judd nos animan a habitar el espacio con respeto, de reciprocidad hacia nosotros mismos. Si el espacio es importante, nosotros también lo somos.

La contribución de Judd al proyecto de 1987, Skulptur Projekte en Münster, fue una propuesta para tres círculos adicionales, colocados de tal manera que los cuatro marcaran las esquinas de un cuadrado. Las limitaciones financieras no permitieron que se realizara este ambicioso proyecto. De acuerdo con el plan, la nueva pieza propuesta en el área simplemente voltea la colocación de los anillos de concreto ya existentes, de manera que el anillo exterior siga la horizontal y el anillo interior siga el declive. Pero Judd, también pro-puso que se colocaran dos círculos en el Aasee, con las superficies superiores al nivel del agua. Uno de estos círculos requería un sólo

Fig. 12: Study for traffic circle outside Belley, France, 1988.

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When this proved too expensive, he chose concrete for its lithic qualities, which took some experimentation to achieve. Each pool weighs up to 25 tons, which tested the limits of fabrication, and each has a large underground chamber to house the pump systems and plumbing. Peter Ballantine supervised the final stages of production and installation after Judd’s death, and the end result — unavoidably different in some respects from the way Judd envisioned it, but mostly consistent with his intentions — was completed in 1997 [figs. 15, 16]. As originally conceived, the redesigned Steinberggasse was to be paved with cobblestones, which would have suited the fountains very well. As far back as the first concrete work in New Canaan, the contrast of concrete and artisanal stonework had played a role. The city of Winterthur decided, however, to pave the street with asphalt, much to Judd’s regret. Nonetheless, the Winterthur fountains were a fitting culmination of Judd’s work in concrete, embodying as they do the themes of landscape, and the common-sense experience of space, that had distinguished the concrete works for over twenty-five years.

Although Judd’s works in concrete are small in number, they embody expansive ambitions. Concrete, the signature material of late modernity in many ways, is humble. Judd freely acknowledged that its cheapness allowed him to made things that otherwise might never have found their form. He recognized its flexibility,

anillo encerrando una pila de agua más o menos a un metro debajo de la superficie del lago. El otro requería dos anillos, con un espacio entre ambos. Supuestamente para lograr esto, el anillo de concreto sería una sola unidad con un perfil en forma de “U”. Cualquiera que fueran los requerimientos, hubiera requerido una costosa proeza de ingeniería para llevar a cabo la espléndidamente sencilla y sin embargo ambiciosa propuesta de Judd. La verdadera reconciliación de tierra en declive y agua a nivel tendría que esperar hasta después de la muerte de Judd. Pero el tema floreció ocasionalmente durante los años ochenta. Ocurre en un plan sin realizarse que data del año 1988 para una isla de tráfico en Belley, Francia, el cual semeja el tanque de agua y el muro de apoyo construidos más o menos a la vez tiempo en el rancho de Judd. Un plan sin realizar de 1986 para una extensión de tierra entre el Lago Erie y Cleveland, Ohio, también involucraba pilas de agua. Estos proyectos reflejan un cambio hacia una planeación urbana como lo hace el plan sin realizar para paseos de círculos usando el principio topográfico, el cual propuso Judd en 1983 para la Plaza Kennedy, en Providence, Rhode Island. En 1991, La firma de arquitectos Schneider y Prêtre invitó a Judd a diseñar una nueva fuente como parte de un moderno proyecto para peatones Steinberggasse, una calle de mercado en la ciudad Suiza de Winterhur11. La propuesta de Judd dejaba la fuente ya existente y añadía tres fuentes más para ubicarse a lo largo de la calle. En este plan, los intervalos tienen una proporción de 5 a 4 a 4, pero su colocación estriba tanto en la alineación con los edificios cercanos como en un principio de orden estricto. La propuesta original requería que las fuentes tuvieran anillos horizontales internos

Figs. 13, 14: Plans for Winterthur fountains, 1992. Fig. 15: Fountain project for Steinberggasse, Winterthur, 1992. Three concrete fountains.

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noting that some of his large indoor works could have been made for the outdoors in concrete.

Practicality counts. Getting things made counts. But so do the tones and textures which different formulations of concrete can possess, suited to desert landscape and city streets, and all recorded in a hardened, lithic composite that embodies geological time. Geological time, however, is not our time. We encounter these objects from the recent past in the present, compiling our understanding of them from time, motion, and our capacity for continuity of mind. In truth, geologi-cal time — the sense of enduring, timeless permanence — is illusory. Concrete, it turns, out, is as short-lived as we are, as vulnerable to time, misadventure, and the forces of nature. More than with any of Judd’s other favored materials, we can find in concrete our own measure.

I am particularly grateful to Adam Free for his generosity in sharing with me his research on the concrete triangle in Adelaide. I also thank Ian North in Adelaide, Jennifer Joy at the Pace Gallery, Justin Cavin at the Los Angeles County Museum of Art, Anke Killing in Münster, and Michelle Schori and Ludmilla Sala in Winterthur.

1 Donald Judd, interview by Ian North, Adelaide, May 30, 1974.2 Judd, “21 February 93,” in Donald Judd. Large-Scale Works (New York: Pace Gallery, 1993), 9. Reprinted in Chinati Foundation Newsletter 3 (Fall 1998): 14–18.3 Judd, interview.4 Adam Free, “The Problem of Slope: Donald Judd in Adelaide,” Art & Australia 42, no.1 (Spring 2004): 53.5 Judd, “21 February 93,” 12.6 Judd, statement for Skulptur Projekte in Münster 1977.7 Letter from Judd to Peter Ballantine dated 1 February 1977. Thomas Hess papers, Archives of American Art, roll 3692, frame 365.8 Judd, interview.9 Judd, “21 February 93,” 10–11.10 Michael Brenson, “Donald Judd’s Boxes are Enclosed by the 60’s,” New York Times, November 13, 1988.11 Thomas Schneider-Hoppe, “Donald Judd’s Project for Fountains at Steinberggasse in Winterthur, Switzerland,” Chinati Foundation Newsletter 3 (Fall 1998): 12–14.

encerrando piletas de agua sin movimiento, anillos externos siguiendo el declive de la calle y agua en movimiento entre los anillos de cada fuente. Los anillos exteriores tuvieron que dejar de hacerse por razones de espacio y la idea inicial de seguir el nivel de la antigua fuente resultó ser también falta de sentido práctico. Para abril de 1992, el plan ya cambiado reflejó estas modificaciones [figs. 13, 14].

El agua permanece a nivel en las tres fuentes. Moviéndose de este a oeste, cuesta abajo hacia la fuente que ya existe, el primer tanque tiene una vasija poco profunda y un borde angosto para su desbordamiento. El segundo, tiene dos niveles de agua, de los cuales el superior mantiene el nivel común de las tres fuentes. El tercero, tiene un espacio central dentro del cual fluye el agua. Originalmente, Judd planeaba usar piedra para las fuentes. Cuando esto resultó ser demasiado costoso él escogió el concreto por sus cualidades pétreas, con lo cual tuvieron que experimentar para lograrlo. Cada pileta pesa hasta 25 toneladas, lo cual comprobó los límites de su fabricación, y cada una tiene una grande cámara subterránea para alojar los sistemas de bombeo y plomería. Peter Ballantine, supervisó las últimas etapas de producción e instalación después de la muerte de Judd, y el resultado final –inevitablemente diferente en algunos aspectos de la manera como Judd se lo imaginó. Pero, en gran parte de acuerdo con sus intenciones –quedó terminado en 1997 [figs. 15, 16]. Según se concibió, el Steinberggasse rediseñado, debía pavimentarse con guijarros, lo cual hubiera quedado muy bien con las fuentes. Respecto a la primera obra de concreto en Nueva Canaan, el contraste de los trabajos en concreto y piedra artesanal habían jugado un papel. La ciudad de Winterhur, decidió sin embargo, pavimentar la calle con asfalto a pesar de lo mucho que Judd lo lamentó. Sin embargo, las fuentes de Winterhu, fueron una digna culminación de las obras de Judd fabricadas en concreto, plasmando, como lo hacen, los temas del paisaje y la experiencia del sentido común, que había distinguido las obras de concreto por más de veinticinco años.

A pesar de que las obras de concreto diseñadas por Judd son pocas con respecto a su número, implican extensas aspiraciones. El concreto, el material especial de la era moderna más reciente en muchas formas, es humilde. Judd libremente reconoció que su bajo costo le permitió hacer cosas que de otra manera podrían no haber nunca encontrado su forma. Reconoció su flexibilidad, apuntando que algunas de sus obras grandes para colocarse bajo techo podrían haberse hecho de concreto para colocarse a la intemperie.

Lo práctico cuenta. El hacer las cosas cuenta. Pero asimismo, cuentan los tonos y las texturas que las diferentes formulaciones de concreto pueden poseer, apropiadas para paisajes desérticos y calles citadinas, y todas grabadas en una endurecida amalgama pétrea, que plasma el tiempo geológico. El tiempo geológico, sin embargo, no es nuestro tiempo. Nos encontramos estos objetos del pasado reciente en nuestro presente, afinando nuestra comprensión de ellas con base en el tiempo, el movimiento y nuestra capacidad de continuidad mental. En realidad, el tiempo geológico –el sentido de aguantar, permanencia sin tiempo –es ilusorio. El concreto resulta ser de corta vida, al igual que nosotros, tan vulnerable al tiempo, a desventuras y a las fuerzas de la naturaleza. Más que con cualquiera de los otros materiales preferidos por Judd, podemos encontrar en el concreto nuestra propia medida.

Estoy particularmente agradecido con Adam Free, por su generosidad al compartir conmigo su investigación sobre el triángulo de concreto en Adelaida. También, les doy las gracias a Ian North de Adelaida, Jennifer Joy en Pace Wildestein, a Justin Cavin en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles, a Anke Killing de Müntser, y a Michelle Schori, y a Ludmilla Sala de Winterhur.

1 Donald Judd, entrevista por Ian North, Adelaida, 30 de mayo de 1974.2 Judd, “21 February 93”, en Donald Judd. Large Scale Works (Nueva York: Galería Pace, 1993), 9. Reimpreso en Chinati Foundation Newsletter 3 (Otoño 1998): 14–183 Judd, entrevista.4 Adam Free, “The Problem of Slope”: Donald Judd en Adelaida,” Art & Australia 42, no. 1 (Primavera 2004): 53.5 Judd “21 February 93”, 12. 6 Judd, discurso para Skulptur Projekte en Münster 1977. 7 Carta de Judd a Peter Ballantine fechada febrero 1, 1977. Documentos de Thomas Hess, Archives of American Art, rollo 3692 marco 365.8 Judd, entrevista.9 Judd “21 February 93”, 10-11.10 Michael Brenson, “Donald Judd’s Boxes are Enclosed by the 60’s”, New York Times, noviembre 13, 1988. 11 Thomas Schneider-Hope, “Donald Judd’s Project for Fountains en Steinberggasse en Winterhur, Suiza”, Chinati Foundation Newsletter 3 (Otoño 1998): 12–14.

Fig. 16: Fountain project for Steinberggasse, Winterthur, 1992. Detail.

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Se supone que esta ponencia debe tener una duración de 45 minutos. No sé si podré atenerme a este marco temporal, ya que no se trata de la lectura de un texto escrito; por eso he pedido que me interrumpan al cabo del tiempo disponible, si parece que todavía tengo cuerda para rato [risas]. La segunda parte de mi presentación es flexible, pues se trata de un recorrido panorámico, en sentido inverso, desde la obra 15 a la número 1, un recorrido que puede ser al trote o a todo vapor [risas].

Comienzo con un detalle que incluye una parte de una obra en concreto individual y una sombra diagonal. [Fig. 1] Las diagonales no forman parte integral de la obra, desde luego, pero las vemos siempre como un efecto de la luz solar. Como ha mostrado Jim Lawrence, las obras de Judd, sean de concreto o de metal, tienen a menudo forma de caja, con lo cual se produce una diagonal que caracteriza a la obra sin llegar a formar parte de ella. Si yo tuviera que resumir mi ponen-cia, diría tal vez que todas las vistas de una obra vienen siendo sólo un fragmento de la experiencia total de la misma. En realidad, esto es obvio. Se puede precisar aclarando que respondemos a una vista determinada mucho más rápidamente de lo que comprendemos cuál ha sido la causa de dicha vista. Y como estas obras se encuentran en medio de un campo abierto, la tendencia natural es a relacionarnos con ellas dando vueltas a su alrededor, ya que son grandes y están expuestas al aire libre, y como son estructuras o composiciones de múltiples partes, nos inclinamos a seguir en movimiento. Además, los efectos de la luz pueden confundirnos, y queremos explorarlos. Lo que pasa es que la información nos llega mucho más rápidamente que nuestra capacidad para procesarla. Creo que éste es un hecho que le fascinaba a Donald Judd.

Quiero destacar cuatro aspectos de la percepción que estas obras implican. Probablemente existen más, pero me limito a ilustrar brevemente estos cuatro. Primero, estas obras producen fenómenos estructurales y perceptuales complejos, dada la manera como Judd variaba los elementos fijos. Por ejemplo, se puede dejar abierto el lado largo o el corto. Ninguna de estas estructuras, que parecen cajas, se encuentra cerrada por todos sus lados: quedan abiertos siempre una o dos caras, creando variación en la estructura. Una buena ilustración de este tipo de variación — y da la casualidad de ser una de mis favoritas — es una obra gráfica en diez partes [Fig. 2] En cada caso, puede haber un área interior en blanco y un exterior de color, o un interior de color y un exterior en blanco. La forma puede ser bisecada, creando lo que se puede concebir como secciones positivas y negativas. O puede ser trisecada, usando las divisiones verticales, y se puede hacer lo mismo en sentido horizontal. Por consiguiente, en estas obras hay unas secuencias muy evidentes que se desarrollan o unas decisiones que se toman — las cuales son ente-ramente lógicas, pero acabamos con algo bastante desconcertante en cuanto a la percepción visual. Cuando más adelante comparemos dos ejemplos tripartitos de este conjunto, no importa si nos damos cuenta de que las líneas son las mismas en las formas positivas que en las negativas, nos parecerán sin embargo diferentes, porque en un caso es una línea en blanco y en el otro una línea atraviesa una superficie en blanco; o en un caso una línea atraviesa una superficie de color, mientras que en el otro queda en blanco. Así que depende de cómo lo vemos: podemos imaginarnos que las líneas son las mismas o que son diferentes (semejantes en su estructura u opuestas por sus colores). Llegando a este punto, viene a complicar aun más

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This presentation is meant to be forty-five minutes. I don’t know whether I’ll be able to do it in forty-five minutes, since it’s not written out. I’ve asked to be inter-rupted at around forty minutes if it appears I’ve lost track of the time and am just going on and on. [Laughter] The second part of the presentation is very adjustable, as it’s a walkthrough of the entire field working backwards from work No. 15 to work No. 1. This walkthrough can become a jog or a run as needed. [Laughter]

I’ll start with a detail that includes a bit of an individual concrete work and a diagonal shadow [fig. 1]. The diagonals are not built into the work, of course, but we see them all the time as an effect of the sunlight. As Jim Lawrence showed, Judd’s work, whether in concrete or metal, often has a box-like form which gives rises to a diagonal, so it becomes a feature of the work even though not built into it. If I were to summarize this presentation, I might say that every view of a work is only a fragment of the total experience of it. Well, that’s obvious. A better way of saying this would be that we respond to the view much faster than we understand what causes this view. And with these works out in the field, the natural way to deal with them is to keep moving around them because they’re big, in the open, and they’re multi-part structures or compositions, so we’re inclined to keep moving. In addition, the effects of the light can be confusing, so we want to check it out. What happens is that we gain information at a much faster rate than we can process it. I think this is something that fascinated Donald Judd.

I want to point out four basic perceptual issues that I think the concrete works raise. There are probably more, but I’ll just illustrate these four quickly. First of all, these simple forms produce complex structural and perceptual phenomena, because of the way that Judd varied the fixed elements. For example, you can have the short end open or you can have the long side open. None of these box-like structures is completely closed; one or two sides are always open. So there is variation in the structure. A good illustration of this kind of variation—it just happens to be a favorite of mine—is a late graphic work in ten parts [fig. 2]. In each instance, there can be a blank inside area and a colored outside or a colored inside and a blank outside. The form can be bisected, creating what we might think of as positive or negative sections. Or it can be trisected, using the vertical divisions; and the same can be done horizontally. So in these works there are some very obvious sequences developing or choices being made—they’re entirely logical, but you end up with something actually quite puzzling perceptually. When I get to the point of comparing two tripartite examples from the set, whether or not I realize that the lines are the same in both the positive or negative forms, they’re nonetheless going to look different—because here it’s a blank line and there a line

crosses a blank surface; or here a line crosses a colored surface while there it’s blank. So, depending on how we want to look at it, we can imagine that the lines are the same or we can imagine that they’re different (structurally alike or coloristi-cally opposed). When we reach this point, what creates a further complication is that on the negative side it doesn’t, at first, look as if there actually is a tripartite division. On the border we grasp the divisions of one-third, one-third, one-third, but not so elsewhere—until we stop, think a bit, and then realize that this line is really going all the way through, and the thirds are over here; we just don’t see them. Now, I don’t think that Judd necessarily wanted us to go through this sort

richard shiff

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el asunto el hecho de que, del lado negativo, al principio, no parece que existe en efecto una división tripartita. En los bordes apreciamos las divisiones en tres tercios, pero en otras áreas no, hasta que nos detenemos, pensamos un momento, y luego comprendemos que esta línea en realidad se extiende a través de toda la forma y los tercios sí están realmente allí, sólo que no los vemos. Pero no me parece que Judd necesariamente haya querido que analizáramos la cuestión siguiendo esta lógica. Creo más bien que quería sorprender nuestra percepción; quería que reconociéramos que puede haber una disyuntiva entre cómo un objeto nos hace sentir y cuál puede ser nuestra primera inclinación al pensar en dicho objeto. Hace falta tal vez más de una primera inclinación: con una segunda o tercera mirada podemos empezar a sentirnos cómodos.

Ahora, un segundo factor serían las cualidades de la superficie, un tema que han comentado muy bien nuestros tres ponentes. El concreto es concreto. Creo que Judd consideraba que todos sus materiales eran un poco agresivos, en el sentido de que no eran materiales tradicionales entre los artistas. No es común emplear el concreto para la escultura, aunque había sido utilizado antes que Judd. Una forma común sería, por ejemplo, el bronce. No importa si pensamos en la maleabilidad del bronce o en la hermosura de su superficie, de todas maneras constituye lo que Judd llamaría un “material callado”, porque se convierte en la imagen que representa. Con el bronce fundido se puede hacer algo diferente; estamos acostumbrados a preguntar, al contemplar una obra en bronce, “¿qué representa?”. Pero cuando vemos una obra hecha de concreto, la cosa es lo que es. No decimos “¿qué representa esto?” Lo vemos simplemente como lo que es. Judd creía que la pintura era como el bronce fundido: uno ve una obra pintada como hecha de pintura,

of logical thought pattern. I think he wanted us to have the perceptual surprise; he wanted us to recognize that there could be a disjunction between how something makes you feel and what your first inclination might be in terms of thinking about it. It might take more than that first inclination to figure it out; it might take a second or third look to begin to get comfortable with it.

Now, a second point would be surface quality, which has been discussed very nicely by all three speakers. Concrete is concrete. I believe Judd regarded all his materials as somewhat aggressive, in the sense that they were not conventional art-practice materials. Concrete is not a common form for sculpture, although it was used before Judd. Something like cast bronze would be a common form. When you have cast bronze, no matter how we may think about it—whether we consider its malleability or the beauty of the surface—it’s what Judd would call a “quiet mate-rial” because it passes over into its representational image. You can make something else out of it, and we’re accustomed, when we see something in cast bronze, to asking: what does it represent? But when we see something in concrete, it is what it is. We don’t say, what does this represent? We just look at it as what it is. Judd felt that paint was like cast bronze. You see a painting made out of paint, or you see color applied as paint, and you begin to think: well, what’s being represented here? But if you see colored Plexiglas or shiny brass, you see a strong color effect without asking, what is this color representing? The color is simply the color of the material. Let me give you an example. In this work [fig. 3] you have the shiny metal, and the flat areas are opposed to the curving part, and the curving part is articulated by the

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2

Untitled, 1966. Stainless steel.

Untitled (S. #167–176), 1988. Suite of ten woodcuts.

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o ve el color aplicado como pintura, y comienza a pensar: “bueno, ¿qué se representa aquí?”. Pero si se trata de plexiglás de color o de latón lustroso, uno percibe un fuerte efecto de color sin preguntarse qué es lo que ese color representa. El color es simplemente el color del material. Puedo aclarar esto con un ejemplo. [Fig. 3] En esta obra tenemos metal lustroso, y las áreas planas se oponen a la parte con curvas, las cuales a su vez están articuladas por la reflectividad natural o el lustre del material. Así que no es un material callado, no representa otra cosa, sino que nos muestra algo acerca de sí mismo.

El tercer aspecto perceptual involucra un sentido de ilusión. Supongo que todos ustedes han visto las obras de concreto a diferen-tes horas del día. Por la tarde, las sombras en el campo se alargan y se acentúan, y entonces uno puede confundirse si no tiene una imagen mental muy clara de cómo procede la secuencia de otras y cuál de las formas está en frente de otra. En el caso de los grupos triangulares, es muy difícil precisar exactamente cómo las formas se encuentran agrupadas en torno al espacio triangular imaginario que limitan. Esta imagen, cuando yo la veía en la pantalla de la computadora, me confundía totalmente porque parecía que los elementos triangulares curvaban hacia la dirección equivocada. [Fig. 4] Si este lado era el del sur, el extremo plano, ¿por qué estos elementos aquí parecían alejarse hacia esta otra dirección, con lo cual se produciría una especie de forma de U? Tal vez algunos de ustedes también sintieron esta confusión, o quizá nadie la sintió, pero debo confesar que yo sí la sentí. [risas] Me parece muy ambiguo. Mientras caminaba por entre estas obras ayer, veía surgir constantemente problemas como éste, sin poder percibir la imagen como yo sabía que debía ser. Para Donald Judd, una ilusión como ésta es un acontecimiento muy real, y no se trata de un problema con la vista, con los ojos. De esto mismo se trata la vida real: está llena de cosa extrañas que uno no espera ver.

El cuarto concepto entre estas consideraciones básicas es el sentido del espacio, el cual tiene mucho que ver con estos volúmenes grandes que las formas prismáticas encierran parcialmente. Aquí apreciamos una vista dramática [Fig. 5]desde arriba hacia abajo y al interior de un elemento de la obra triangular donde los lados cortos describen el triángulo imaginario, y por eso las piezas canalizadas parecen extenderse hacia el espacio en lugar de encerrar el triángulo,

natural reflectivity or shininess of the material. So it’s not a quiet material; it’s not representing something else—it’s showing you something about itself.

The third perceptual issue involves a sense of illusion. I expect everyone here has been out in the field either early or late in the day, when the shadows get very strong. At those times of day you can get very confused, unless you have a clear mental picture about how the sequence of the works goes, as to which of the forms is in front of another; with the triangular groupings, it’s very hard to discern which way the forms are actually grouped around the imaginary triangular space that’s within them. This is an image which, when I was looking at it on the computer, utterly confused me because it appeared that the triangular elements here were bending in the wrong direction [fig. 4]. If this were the south side, the flat end, why were these elements receding out that way, which would produce a kind of U-shape? Maybe some of you or maybe none of you were confused by this image; I have to say I was. [Laughter] It seems very ambiguous to me. I was walking around yesterday and I kept seeing problems like this, where I could no longer read the image as I knew it ought to be. For Donald Judd, an illusion like this is a very real event; it’s not that there’s something wrong with your eyes. This is what real life is about: it’s full of strange things that you don’t expect to see.

Now, the fourth of these basic considerations is the sense of space, which has very much to do with these large volumes that the prismatic forms are partly enclosing. This is a dramatic view [fig. 5] down into an element of one of the triangular work where the short sides are describing the imaginary triangle, which means that the channeled pieces seem to stick out into space as opposed to enclosing the triangle, which they do more completely when it’s the long end which frames the imaginary space. Here it’s the long end doing it [fig. 6].

Now let’s consider volume. Here is an example of it [figs. 7a, 7b] where we have something which, when seen from the front, looks very opaque, and we think okay, we understand that it’s a group of elements bolted together, but when we

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7A 7B

Untitled, 1989. Painted aluminum.

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que es lo que hacen en forma más completa cuando el lado largo es el que enmarca el espacio imaginario. Aquí el lado largo es el que lo hace [Fig. 6].

Exploremos ahora la cuestión del volumen. Aquí se ve un ejemplo [Figs. 7a, 7b] donde se aprecia algo que, visto desde el frente, parece bastante opaco. Comprendemos que se trata de un grupo de elementos unidos con pernos, pero cuando lo vemos de lado se convierte en un canal, y éste es un elemento integral de la obra: tenemos un canal como un tubo visible desde el lado y también la forma poca profunda, parecida a un canal, constituyen las unidades que componen el canal más grande y se encuentran al frente y en la parte de arriba y de abajo. No logramos ver el lado de atrás de la otra, pero suponemos que las unidades son las mismas. Sin embargo, podemos ver los tres lados y el interior. Pasa algo parecido con las obras del campo: podemos ver casi todo. La parte superior debemos adivinarla, y en realidad no vemos la parte de abajo, pero podemos apreciar su interior y sus lados y podemos dar una vuelta a su alrededor para verlo desde atrás. Así que tenemos el mismo ejemplo de nuevo. Entre los apuntes que hizo Judd que acompañan los bosquejos para estas obras, hay uno que indica que Judd las concebía como continuas con el espacio del terreno — el campo abierto — y que el espacio penetraría la obra. En sus dibujos de este tipo, las flechas no indican penetración, sino que apuntan hacia el lado abierto [Fig. 8] Así que hay una preocupación por la penetración del espacio, con lo que se supone que el espacio es continuo, y en algunos casos uno puede casi imaginarse el espacio, además de entrar en estas áreas oscuras y también salir fluyendo de ellas y llenar el espacio más grande que se encuentra alrededor.

En este otro ejemplo vemos un tipo de espacio diferente, donde los elementos se encuentran abiertos por ambos lados. [Fig. 9] Ésta es la más amplia de todas las agrupaciones y ofrece un espacio que nos permite ver a su través; los canales son dobles y percibimos el espacio entre ellos, que casi nos succiona, ya que los pares están más cerca que el espacio entre los mismos y sirven además de marco por ambos lados a las unidades que siguen.

turn to the side it becomes a channel, which is very much an aspect of the work, so we have this tube-like channel that we see from the side and also the shallow channel-like form that are the units that compose the bigger channel that are on front, top, and bottom. We can’t see the backside of the work; we imagine that the units are the same. But we can see three sides and we can see the inside. With the works in the field, it’s similar: we can pretty much see just about everything. We have to guess about the top and we don’t really see the bottom. But we can see into it and we can see the sides and we go around it so we can see the back. So here is that example again. There’s one of the sketchbook notes for these works which indicates that Judd thought of them being continuous with the space of the land—the big field—and that the space would penetrate the work. The arrows do not indicate penetration, they point to the open side when he did this type of draw-ing [fig. 8]. So we’ve got this concern for the penetration of the space, which means that the space is continuous, and in some cases you can almost imagine the space, as well as going in, also flowing out of these dark areas and filling the surrounding bigger space.

Now here we see a different kind of space, where the elements are open on both long sides [fig. 9]. This is the most expansive of all the groupings, so you get the space which you can see through, the doubled channels, and you also have a sense of the space between, a kind of pull because the pairs are closer than the space in between, and they also frame the next units on either side.

There are only two out of the fifteen works where the units are butted together or doubled, creating an especially deep channel. Wide and deep, is what it amounts to; when you open up the long end you get an equal amount of depth but you don’t get width, and in this case you get both. So it’s another kind of volume.

Next we have a case—with the six lined up, each one open at one end—where there is a deep space—and of course, this work is particularly dramatic when you see it from afar. The channels often look terribly dark. This next piece is a single

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Untitled, 1977. Stainless steel and red Plexiglas, copper and blue Plexiglas.

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En sólo dos de las quince obras se encuentran adosadas las unidades, o duplicadas, creando un canal bastante profundo. Todo consiste en anchura y profundidad: cuando el extremo largo se abre, se consigue una profundidad igual, pero no se consigue anchura, y en este caso se consiguen las dos. Así que se trata de otro tipo de volumen.

En el ejemplo que sigue — donde seis unidades alineadas, cada una abierta en su extremo — existe un espacio profundo, y esta obra cobra carácter dramático cuando se ve desde lejos. A menudo los canales parecen terriblemente oscuros. Esta pieza que sigue es una unidad sencilla abierta en sentido horizontal, dando la sensación de un espacio amplio, casi teatral. [Fig. 10] Y sólo para recordarles que éste es un tipo de espacio y un tipo de proporción que Judd utilizaba con mucha frecuencia, aquí está una caja métrica en cuyo interior hay plexiglás azul y cobre, con lo que se produce un efecto de luz complejo. [Figs. 11a–11c] La luz, el volumen, el espacio provienen del exterior. También uno podría pensar, como a mí me complace hacerlo de vez en cuando, que el interior se derrama hacia el exterior.

Quiero hablar ahora un poco más acerca de la variación. Aquí está la obra 1, que consta de dos unidades [Fig. 12a] Observamos que las dos unidades son diferentes en esta vista, tomada desde el sur. Una unidad está cerrada por el extremo y la otra está abierta por el extremo. Pero en realidad, en este momento no sabemos que son diferentes, porque si la de la izquierda estuviera cerrada el otro extremo (cosa que no se aprecia desde este ángulo), sería idéntica a la unidad que se halla a la derecha. [Fig 12b] Entonces desde esta perspectiva tal vez sean iguales, tal vez diferentes. Pero si retrocediéramos, llegaríamos a un punto donde nos habríamos alejado demasiado para ver el espacio intermedio, y van a parecen iguales — sólo se apreciarían los lados planos. Y como se trata de una pareja, creo que sería lógico suponer que son idénticas. Sin embargo, si nos colocamos del lado oeste, comprobamos que tienen que ser diferentes, porque mientras que la que estamos viendo, y podemos ver a su través, está completamente abierta, cuando llegamos a la segunda, nuestra vista se bloquea. [Fig. 13] Y todavía no sabemos cómo se ve en realidad la segunda. (Bueno, lo podemos saber si conocemos la regla que requiere que una pieza no puede quedar totalmente bloqueada por todos los lados; entonces podríamos adivinar que está abierta por el otro extremo.)

Lo que quiero demostrar aquí es simplemente que uno no sabe qué está sucediendo hasta que no examina con detenimiento las cosas, incluso aquí, con esta obra sencilla que consta de tan sólo dos unidades. Hay un bosquejo donde vemos esta pieza de dos unidades aquí, primero, luego la obra 2, el triángulo — pero hay una tachadura, como si Judd se hubiera cambiado de parecer. Ahora dice triángulo primero, pero sabemos que no acabó la obra así; acabó con la pieza de dos unidades primero y luego el triángulo. No sé si en determinado momento Judd titubeó con respecto al orden, o si pensaba omitir la pieza bipartita o realizarla en otro lugar. Como

unit open horizontally, so you have a sense of a big, almost theatrical space [fig. 10]. And just to remind you that this is a kind of space and a kind of proportion that Donald Judd used a great many times, here is a meter box with copper and blue Plexi inside, producing a complicated lighting effect [figs. 11a–11c]. The light, the volume, the space comes from the outside. You can also, as I like to do sometimes, think of it as spilling out from the inside.

I want to talk more now about variation. This is work No. 1; it has two units [fig. 12A]. We can see that the two units are different from this view, which is from the south end. You can see that one unit is closed at the end and the other is open at the end. But actually we don’t know at this point that they’re different, because if the one on the left were closed at the other end (and that’s something we can’t see from this position), that would make it a repeat of the one that’s at the right [fig. 12B]. So from this vantage point maybe they’re the same, maybe they’re different. Now, if you were to back up from this position, there is a certain point at which you’ll get too far away to see into that in-between space, and they’ll look like they’re the same—you’ll just see the flat sides. And since it’s a pair, I think it would be natural to assume that you’re looking at two of a kind. But If you go around to the west side, you can see that they have to be different, because while the one you’re looking through is completely open, once you hit the second one the view is blocked [fig. 13]. But you still don’t know what the second one actually looks like. (Well, I guess we do if we know the rule that a piece can’t be totally blocked all around; then we could guess that it would have to be open on the other end.)

My point here is simply that you don’t know what’s going on until you do a lot of looking, even in the case of this very simple work that is only two units. There’s a drawing where we see the two-unit piece right here, first, then work No. 2, the triangle—but it’s crossed out, as though Judd changed his mind. Now it says triangle first, but we know that’s not how it ended up; it ended up with the two-unit piece and then the triangle. I don’t know whether there was a moment when Donald Judd decided he was not going to bother with the two-unit piece and instead said, I’ll start with the triangle and maybe not do the two-unit at all, or maybe do it somewhere else. I don’t know—since a triangle implies a point, maybe he thought it would be a good thing to start with, with the point facing north. At the same time, I think that there might have been something odd about going from three to two, so maybe there was a moment at which he said to himself: I’ll start with a triangle, I won’t do a two-unit. Now, of course, he did end up doing a two-unit, but there are no second versions of it, and I find that significant. I’m going to speculate as to why.

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One thing that’s evident about the triangular units is that there are six of them and they tend to be paired, and Judd seemed to be very concerned to work through the possible oppositions. So if you have both ends open, you can have the short end open and you can have the long side open. If you have just one, you can have it be the short or the long and you can also orient the elements in a horizontal way along the triangular edges or the vertical way, pointing out. Here is the first pairing [fig. 14]. We have three units—double, open on the long side, and through them (in this particular view) we see the three units double, open on the short end [fig. 15]. Then we’ve got a single long side open but facing inward; the other one was facing outward [fig. 16]. Next we’ve got a single short side, with the other orientation, radiating. The previous one was a single short side facing outward, and here is single short side facing inward [fig. 17]—which is hard to read, again something of an illusion.

Now Judd is clearly thinking a bit more about the possibility of two. This is evident in his drawings. But my guess is that varying the possibilities in twos was a little too obvious, not interesting or puzzling enough. Work No. 1 seemed to say everything that needed to be said about twos. So when he went back to a variation of that idea, he complicated it by adding a third element to it, and even considered adding a fourth element or making something still more complicated. He also considered orienting it the way work No. 1 was oriented, east-west, but ended up going with a north-south orientation in work No. 3. And what happens there is that you run into the problem that you run into with work No. 1, but in a different sort of way. Which is to say that from this perspective [figs. 18a–18d], there’s no reason for me not to think that the three units are identical. As you get closer, they could still be identical, because now we don’t have a break along the axis line, where we’re walking. We’ve got a thing right in the middle blocking a view, so even when you get close, all three units could be the same. You have to walk around in order to get a different perspective, to see them differently. You still don’t really know what’s going on. You don’t have an end view, but it’s easy enough to imagine that if you were looking from this end, you would look through and hit the blank wall, just as you were hitting the blank wall from the other end.

Now, a work I want to inspect more carefully is work No. 6, and I think it’ll be the last I’ll look at in this kind of detail [figs. 19a–19h]. It’s one that Bettina will discuss—because the units are jammed together, doing the restoration work is particularly difficult. One unit is oriented east-west, three are oriented north-south. If you approach from the northwest, you don’t know what you are looking at: whether there are more than two units; whether they’re the same or

un triángulo implica un vértice, tal vez le haya parecido un buen punto de partida, con el vértice apuntando hacia el norte. A la vez, puede haber algo extraño en la secuencia de tres a dos, y tal vez Judd haya pensado: comenzaré con un triángulo y omitiré la pieza doble. Pero la realidad es que sí la hizo, aunque no hay segundas versiones de ella, y esto lo encuentro notable. ¿Por qué? En seguida haré una especulación al respecto.

Tratándose de las unidades triangulares hay una cosa obvia: de ellas hay seis y tienden a aparecen en pares, y Judd parecía preocuparse por las posibles oposiciones. Si los dos extremos quedan abiertos, el extremo corto puede estar abierto y el lado largo también. Si hay un solo extremo abierto, puede ser el lado largo o el corto, y también se puede orientar los elementos en forma horizontal a lo largo de los bordes triangulares o en forma vertical, apuntando hacia afuera. Aquí estamos viendo el primer par. [Fig. 14] Hay tres unidades — doble, abierto por el lado largo, y a través de ellos (en esta toma) vemos las tres unidades como dobles, abiertos por el lado corto. [Fig. 15] Luego tenemos un único lado largo viendo para adentro; el otro veía para afuera. [Fig. 16] En seguid, un único lado corto, con la otra orientación, radiando. El anterior era un único lado corto viendo para afuera, y aquí un único lado corto ve para adentro, lo que resulta difícil de percibir, nuevamente una especie de ilusión. [Fig. 17]

Ahora Judd está pensando claramente un poco más en la posibilidad de dos, lo que se comprueba consultando sus bosquejos. Pero me inclino a creer que la variación de las posibilidades por pares era un poquito obvia, poco interesante, nada desconcertante. La obra 1 parecía comunicar todo lo comunicable acerca de los pares. Así que cuando Judd regresó a una variante de esa idea, la complicó al agregarle un tercer elemento, y aun pensó en añadir un cuarto elemento o en complicarlo de otra manera. También pensó en orientarlo de la misma manera como la obra 1, de este a oeste, pero optó por fin por la orientación norte-sur para la obra 3. Y lo que sucede allí es que nos enfrentamos con el mismo problema de la obra 1, aunque de otro modo diferente. Entonces desde esta perspectiva [Figs. 18a–18d], nada me disuade de pensar que las tres unidades son idénticas. Mientras nos acercamos a ellas, todavía podrían ser idénticas porque ahora no hay ninguna ruptura en la línea del eje, por donde caminamos. Hay una cosa, justo en medio, que nos quita de ver, así que incluso cuando ya estamos cerca, las tres unidades podrían ser la misma. Hay que darle la vuelta para obtener otra perspectiva y verlas como diferentes. Todavía no sabemos lo que realmente está pasando. No contamos con una vista desde un extremo, pero se nos hace fácil imaginar que, si lo viéramos desde este extremo, veríamos a su través hasta una pared en blanco, al igual que cuando lo veíamos desde el otro extremo.

Quiero fijarme con cuidado ahorita en la obra #6, y ésta será la última a la cual le dedicaré un análisis tan detallado. [Figs. 19a–19h] Ésta es la que comentaba Bettina: puesto que las unidades se

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encuentran muy juntas, el trabajo de restauración se vuelve mucho más difícil. Una unidad tiene una orientación de este-oeste, y tres de norte-sur. Si nos acercamos desde el noroeste, no sabemos lo que estamos viendo: si hay más de dos unidades o si son las mismas o diferentes. Bien podrían ser la misma. Llegando más cerca, creemos que podrían ser diferentes, porque aunque vemos ver a través de una desde cierto ángulo, no podemos ver a través de la otra. Dando la vuelta a la unidad para colocarse detrás de ella, vemos que hay tres unidades alineadas y parece que una está abierta y las otras dos sólo abiertas a medias — es decir, abiertas desde nuestro lado y cerradas al otro extremo. Seguimos dándoles la vuelta y la otra de las primeras dos unidades vuelve a aparecer — y es esta unidad la que causa que las primeras dos de las tres se vean más oscuras y cerradas por el extremo. Pero en realidad las cuatro unidades son absolutamente idénticas: todas están abiertas por ambos extremos. Esto es algo que uno tiene que determinar mediante una inspección detenida; no resulta obvio con sólo ver. La simple vista puede engañar. Por ejemplo, una vista detallada muestra un lado como bastante oscuro y cerrado y el otro parece estar abierto. [Fig. 20] Pero esta impresión no es verdad estructuralmente, sólo perceptualmente.

He aquí la obra 15, vista mientras caminamos hacia la 14. La vista cambia en forma dramática, por supuesto, porque cuando vemos desde oeste a este, podemos mirar a través y ver las unidades que están detrás, y cuando miramos hacia la derecha o la izquierda intuimos cómo están construidas porque están abiertas por los dos extremos. Sin embargo, si vamos al otro lado, parece que estamos viendo un muro — aunque cuando nos movemos un poco hacia la izquierda o la derecha, empezamos a ver la fila del frente otra vez y apreciar los espacios abiertos. (La vista cambia a veces desde norte a sur, lo que se puede comprobar buscando los árboles del lado norte y la ligera elevación del terreno hacia el sur.) La obra #13, desde luego, tiene la forma de un paralelogramo, y es la única que tiene esta configuración [Figs. 21a, 21b]. Aquí tenemos una fila al frente y otra atrás, pensando en la vista desde el oeste como el frente. Desde algunos puntos podemos ver a través de todo, hasta los árboles que están atrás, pero desde otros puntos no podemos ver más que las unidades mismas. [Fig. 22]

different—they might very well be the same. When you get close, you see that it’s possible that they’re different, because while you can see through one at a certain angle, you can’t yet see through the other. When you walk around the unit to get to the backside of it, you see that there are three units lined up and they look as though one is open and the other two are only half open—open, that is, from your side and closed at the other end. Keep going around and the other of the first two units reemerges—it’s that unit that is causing the first two of the three to darken and to appear as if they are closed at the end. But all four units are in fact exactly identical: they are all open at both ends. But that’s something you just have to figure out by inspection. It isn’t something that seems to be a product of your look-ing. Visually, it looks otherwise. For example, a detail view shows one side looking very dark and closed off and the other looking open [fig. 20]. But that surmise is not really structurally true; it’s only perceptually true.

Heading toward No. 14, the view changes dramatically, of course, because when you’re looking at it west to east, you can look through and see the units that are in the back, and when you look to the left or right you get a sense of how they’re con-structed because they are open on the ends. However, if you go around to the other side, it’s like hitting a blank wall—although when you move a bit to the left or to the right you can begin to see the front row again and see the open spaces. (The view throughout will sometimes shift from north to south; if you want to track that, you can look for the trees on the north end and the little bit of elevation at the south end.) Work No. 13, of course, is staggered, and if we were to trace the form of it, it would make a parallelogram; it’s the only work that takes this form [figs. 21a, 21b]. Here we have a front row and a back row, if we think of the view from the west as the front. It’s staggered, so that we get to see through to the trees in the back in some places and just through to the other units in other places [fig. 22].

I want to end with a more picturesque view. I’m going to read a couple of statements that I think are relevant to the way that I would like to understand these

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pieces. One of them I’m going to borrow from Richard Serra—and I know that Serra and Judd were like-minded about a lot of things, while disagreeing about a lot of things too. But both of them were sculptors who worked on a very large scale and who worked with open spaces. Working on a large scale, you obviously need to plan things out or there will be disasters; you don’t have that many opportuni-ties to interfere with a fabrication process when it’s complicated and massive. But despite that, I think that these are both artists who do not want us to think of the planning or of the logic of it all. They both produce things that are there to give us a kind of experience, one that is going to help us break out of our normal patterns of thought and rely on perception to a greater extent than we’re used to doing. The statement from Serra is this: “The residue of history, the printed page, the flicker of the image”— these for him are all references to conceptualization, to setting the historical record straight, getting something down on the printed page, saying it clearly, putting out an image which is fixed, not a fleeting image but a fixed image or concept of something—these, he says, are “always fragmentary, always saying something less than the weight of experience.” So the concept becomes a kind of light-headed element, and it’s experience that in the end has to bear the weight; it’s what has to guide you.

Judd’s version of something similar (but he has a different and more complex way of saying it) is this: “I’ve always considered the distinction between thought and feeling as at the least exaggerated. Emotion or feeling is just a quick summa-tion of experience. Some of which is thought, necessarily quick so that we can act quickly. Otherwise, we could never get from a to z, barely to c since b would have to be always rechecked. It’s a short life and a little speed is necessary.” I think that when he was selecting from the many possibilities (and I think the sketches indicate a great many ideas that he did not execute), when he was making these decisions, he was thinking very quickly, very intuitively, and deciding that although he could have done, let’s say, four different versions of the two-unit piece, that in the end only one was necessary. He didn’t need to bother with more, he had learned what he needed to learn. I think for him it was always intuitive. Life was full of endless logical possibilities, but not all of the logical possibilities are good possibilities. And what he was good at was selecting intuitively, that is non-logically, the ones that were most interesting, that would work well together, and that would work in the space.

Para concluir, les presento otra vista más pintoresca. Les voy a leer un par de citas que encuentro pertinentes para comprender estas obras. Una de ellas es de Richard Serra, ya que Serra y Judd compartían muchos puntos de vista, aunque en algunos asuntos discrepaban también. Pero ambos eran escultores que trabajan a muy gran escala utilizando espacios abiertos. Con el trabajo a gran escala es necesario planear con mucho cuidado las cosas, para evi-tar desastres, ya que no hay muchas oportunidades de interrumpir el proceso de la fabricación cuando las obras son masivas y compli-cadas. Pero a pesar de eso, creo que ninguno de estos dos escultores quería que pensáramos en la planeación y la lógica detrás de todo. Los dos crean obras para darnos una experiencia que nos ayudará a romper con nuestros patrones usuales de pensamiento y nos obli-garán a agudizar nuestra percepción más allá de lo acostumbrado. Entonce Serra dice: “El residuo de la historia, la página impresa, la chispa momentánea de la imagen” — éstas para Serra son todas alusiones a la conceptualización, a corregir los errores en los anales de la historia, expresar algo por escrito y enunciarlo con claridad, crear una imagen que esté fija, no una imagen fugaz sino una imagen hecha o un concepto de algo — todos estos, dice Serra, “son siempre fragmentados, diciendo siempre menos de lo que dice el peso de la experiencia”. Así, el concepto viene siendo un elemento un poco liviano, mientras que, en el fondo, es la experiencia lo que debe sostener el peso, es lo que nos tiene que guiar.

Las palabras siguientes, de Donald Judd, transmiten una idea similar, expresada de una manera más compleja: “Siempre he considerado exagerada la distinción entre pensamiento y sentimiento. La emoción, o el sentimiento, es sólo un rápido resumen de la experiencia, parte de la cual es el pensamiento, necesariamente rápido para que podemos actuar en forma rápida. De lo contrario, nunca llegaríamos de A a Z, y apenas a C, ya que tendríamos que revisar constantemente B. La vida es corta, y hace falta un poquito de rapidez.” Creo yo que cuando Judd repasaba sus opciones, entre muchas posibles (y creo que los bosquejos revelan muchísimas ideas que nunca llevó a la práctica), cuando él tomaba estas decisiones, estaba pensando con mucha rapidez, intuitiva-mente, comprendiendo que podría haber hecho, digamos, cuatro versiones diferentes de la pieza de dos unidades, pero que sólo era necesario realizar una. No tenía que preocuparse o molestarse con más, porque había aprendido lo que tenía que aprender. Creo que para él la vida era siempre intuitiva, llena de innumerables posibilidades lógicas, no todas las cuales son buenas. Y en lo que se destacaba era sus elecciones intuitivas, o sea no lógicas, las que se le presentaban como más sugestivas, más compatibles, más adecuadas al espacio.

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Hello, everyone. I am so happy to be here, and very grateful to Marianne and Rob and all the Chinati staff for this wonderful weekend program. I am thrilled to be a part of it, and to share it with all of you. As Marianne mentioned, I very luckily and with great pleasure was Chinati’s conservator for several years, from 2001 to 2006. For a significant portion of that time, part of my core work related to the preserva-tion of Judd’s untitled works in concrete. Hopefully all of you have managed to see those works today or at some other point in the very recent past.

Judd conceived of these outdoor works in concrete right at the outset of establishing Chinati as a museum. On view at Chinati this weekend and for the next several months are a series of drawings that relate to Judd’s concept and execu-tion of those pieces, and I encourage all of you to look at them in relation to this weekend’s program for understanding the works and learning more about them.

In those drawings it is clear that from the beginning, Judd had a lot of basic principles and plans set for the pieces. He knew that they would have a north-south orientation, and that their location on Chinati’s grounds would be on a relatively flat stretch of land at the eastern border of the property. Early on it was also clear that the concrete pieces would be arranged in fifteen groups, and that the spacing between these groups would be 60 meters on center [fig. 1]. Also determined at the outset were the dimensions for the pieces. They would be 2.5 x 2.5 x 5 meters and each of the individual cast concrete panels would be 25 cm thick. The other element that was clear to Judd from the beginning was that the works would follow one of the standard aspects of his free-standing sculpture: walls would envelope the floor and the roof would envelope the walls. As I talk through the structural and condition issues of these pieces, I wanted to give that as a basic point of reference to describe the configuration of the works. In total, there are 60 individual units and their geometric variations involve open or closed configurations, either on their long or short sides.

Fabrication of works Nos. 1 and 2 started in the fall of 1980, and the initial approach was that a pre-cast concrete company would be employed to cast the panels off-site at their facility in Odessa, Texas. The finished concrete panels would then be transported to Marfa for assembly. Unfortunately, Chinati’s photo archives do not have images of the actual assembly of the pieces taking place, but there are several images taken soon after their completion.

Judd was immediately dissatisfied with the results, and drawings and notes made at the time outline the problematic conditions he observed. Judd’s handwrit-ing is notoriously difficult to read, but we can see his notations regarding the first piece include “corner not square,” “top shorter than side,” “scuff marks,” and for work No. 2: “corner of top longer than side,” “crack at top, large and uneven,” “seams rough” [fig. 2]. He summarized his thoughts by saying, “the biggest concern is the uneven length of the slabs, and the corners not being square. Second is the chips and scuffs caused by careless handling. Third is the large cracks. One and two can be solved by greater care, as can three, by stronger forms.”

Judd allowed the pre-cast company to continue with the fabrication, but he gave further instructions before moving forward and a decision was made at the time to immediately address some of the problematic conditions. In a sense, work on pieces Nos. 1 and 2 went immediately from fabrication into a type of conservation treatment phase. There are notes and photos in the archive which indicate the measures taken to address some of Judd’s early concerns. One of the key problems was the uneven and severely chipped edges of the panels, so patching was done along those edges to create sharper definition. Today we see extensive evidence of this historic patching since these areas do not have the same level of patina, soiling, or weathering as compared to the original cast concrete slab. As a result, there is a marked difference in color and appearance between the two materials as they have aged during the past twenty-five years [fig. 3].

One of the other characteristics of the earliest pieces that was dissatisfactory to Judd was a fabrication detail that was later resolved, blow holes. When crs cast these panels, they didn’t differentiate between panels that would be in a vertical position vs. a horizontal position. Whether it was a wall panel, floor panel, or roof

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Buenos días a todos. Me da mucho gusto estar con ustedes, y muchas gracias a Marianne, a Rob y a todo el personal de Chinati por el maravilloso programa de este fin de semana. Estoy encantada de participar en él y compartir la experiencia con todos ustedes. Como dijo Marianne, tuve la gran fortuna de trabajar como conservadora aquí en Chinati durante varios, de 2001 a 2006, cuando dediqué una parte considerable de mi tiempo a la conservación de las obras sin título de Donald Judd en concreto. Espero que todos ustedes hayan podido ver estas obras hoy, o al menos recientemente.

Judd concibió la idea de estas piezas cuando recién comenzaba a establecer Chinati como museo. Este fin de semana, y durante los próximos meses, se exhiben en Chinati una serie de dibujos relacionados con los planes de Judd para realizar estas piezas, y les recomiendo verlos para comprender mejor las obras y conocer su origen.

Los dibujos indican claramente que desde el principio Judd había planeado estas obras con esmero. Sabía que tendrían una orientación norte-sur y que se ubicarían en un terreno relativamente plano del lado este de los predios de Chinati. También resultaba claro que habría 15 grupos, situados a 60 metros de distancia entre sí, medidos desde los centros, y que las piezas tendrían dimensiones fijas: 2.5 x 2.5 x 5 metros, y cada uno de los paneles de concreto tendría un grosor de 25 cm [fig. 1]. Judd sabía además, desde el principio, que estas obras se parecerían a otras suyas en el sentido de que el piso de la escultura quedaría encerrado por muros y que el techo encerraría los muros. Quería dejar asentados estos hechos para facilitarles la comprensión de las mismas mientras comentemos su configuración, su estructura y las condiciones en que se encuentran. Las configuraciones pueden quedar abiertas o cerradas por el lado largo o por el corto.

La fabricación de los grupos #1 y #2 empezó en otoño de 1980. Se planeó inicialmente que una compañía de Odessa, Texas produciría los paneles en sus instalaciones en esa ciudad, los cuales serían transportados luego a Marfa para ser ensamblados. La fabricación inicial se llevó a cabo de esta manera, pero desafortunadamente en los archivos de Chinati no se encuentran imágenes del ensamblaje de las piezas, aunque hay fotos de éstas inmediatamente después de quedar terminadas.

De inmediato Judd no se sintió satisfecho con los resultados, y sus apuntes y dibujos hechos en esos momentos identifican los problemas que percibía. Su letra es muy difícil de leer, pero sobre la primera pieza destacan algunos comentarios: “esquina no cuadrada”, “cara superior más corta que el lado”, “raspones en la superficie”. Para el grupo #2 anota: “esquina superior más larga que el lado”, “grieta hacia arriba, grande y desigual”, “junturas mal hechas” [fig. 2]. Resumió

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panel, they were all cast horizontally in a five-sided casting mold, leaving the top surface of the mold open. Therefore, it led to many condition issues that resulted in the panel having a “back” and a “front.” However, vertical wall panels don’t have a “back” and a “front,” they should be homogenously finished on all sides. In the earli-est pieces, you can see that some of the blow holes that resulted from this method were patched and filled with a grouting material to mitigate their aesthetic impact. This surface condition doesn’t appear in the later works, so it’s another illustration of the types of issues that were dissatisfactory to Judd in the earliest stages of fabrica-tion [figs. 4, 5].

The work proceeded in the summer of 1981, and CRS was retained with an extra set of instructions to fabricate the next series of works, pieces Nos. 3, 4, 5, and 6. Chinati’s photo archives have interesting photographs from that time, indicating the placement of the works, the foundation footings, and the stacks of concrete panels in the field ready for assembly after being delivered from the pre-cast facility in Odessa.

Sadly, Judd was similarly displeased with the results of this next batch of sculp-tures, and his dissatisfaction included condition issues that related to surface finishes in addition to structural deficiencies. Instances were observed where there was not a homogenous imparting of wood grain from the form work into the concrete [fig. 6]. This was related to one of two things: one, inconsistent or inappropriate use of release agents in the casting process, or two, when plywood panels lining the forms were not properly switched out. Once the plywood had been used several times, it was important to line the forms with new plywood to achieve a consistent wood grain pattern on the cast concrete surfaces. Other problematic conditions included erratically spaced joint profiles, and there were also inherent flaws such as cracks and losses throughout. In addition, there were horizontal dark bands, “lift lines,” on several panels [fig. 7]. By this time, crs had modified their process given Judd’s dissatisfaction with the blow holes and they began to cast vertical panels vertically. Since it was not possible to fill an entire mold up with one pour, it was done in stages or “lifts.” However, those lifts need to be integrated with each other, using a vibrator to connect the individual pours of concrete. When that process is not done properly, lift lines occur and several of the pieces exhibit that condition. There are also numer-ous instances where the reinforcing steel was too close to the surface of the concrete, leading to immediate cracking and losses.

Judd was so displeased with the results of this next phase of fabrication that he sought out a specialist to come and provide guidance. That person was Bob Kirk, an architect with expertise in concrete finishes, who came to review and compre-hensively assess the fabrication process. Bob issued a report articulating the various deficiencies in the fabrication process and recommended that a decision be made to proceed with CRS; however, he would oversee the process from a distance and provide very specific guidelines and standards for crs to follow. A decision was made for them to proceed with one more piece, No. 8, and this was done in the fall of 1982. Bob Kirk was on site to oversee assembly and it is clear from historic images that an immediate adjustment took place in the types of foundation footings being used, and that foundations began to span wall and floor panels. Unfortunately, once complete, piece No. 8 also failed to meet Judd’s expectations and at this point the relationship with crs ended.

The subsequent phases of work were overseen entirely by Bob Kirk, who substan-tially modified the process by which the remaining pieces were fabricated. They are very distinct from pieces Nos. 1–6 in terms of their execution and condition. Bob’s intention was to standardize all of the structural aspects for the remaining pieces and therefore foundations, reinforcing steel, connection details, and lifting locations for roof and wall panels were all integrated systematically into the fabrication process. Also, significantly, leveling bolts were added to the foundation connections to enable adjustments to floor and wall panels if differential settlement took place in the future [figs. 8, 9]. Concrete vibrators were used to integrate lifts in vertical casts in order to eliminate dark lift lines. Bob also modified the cement mixture, selecting different sand and increasing the size and regularity of the aggregate.

Another significant distinction of the fabrication of these later works was that release agents were used more systematically, and there were strict protocols regard-ing cycles for use and reuse of plywood in order to maintain an even imparting of wood grain in the finished concrete surfaces [figs. 10–12]. Yet another modification

sus impresiones así: “el problema más serio es el largo desigual de las planchas, y las esquinas no son cuadradas. Segundo, los raspones y marcas dejados por el mal manejo. Tero, las grandes grietas. El primero y el segundo pueden solucionarse poniendo más cuidado, y el tercero utilizando moldes más resistentes.”

Judd permitió que la compañía siguiera fabricando los paneles, con mayores instrucciones, y resolvió tratar de remediar los errores inmediatamente. En cierto modo, el trabajo con los grupos #1 y #2 pasó en seguida desde la fabricación a una especie de fase de conservación. Algunas fotos y apuntes ejemplifican las medidas tomadas para corregir estos males. Un problema clave eran los bordes desiguales y con roturas. Se practicaron labores de resane, y todavía hoy vemos indicios de este trabajo, ya que las áreas resanadas no han adquirido la misma patina y apariencia de haberse ensuciado o deteriorado por efecto del clima; por ende, los dos materiales muestran marcadas diferencias de color y textura, formadas a lo largo de 25 años [fig. 3].

Otra característica de estas primeras obras que no le agradaba a Judd era un detalle de la fabricación que en las piezas posteriores pudo rectificarse: los orificios. Cuando la compañía c r s fabricó estos paneles en Odessa, no distinguieron entre los que iban a ocupar una posición vertical u horizontal. Todos los paneles—los de lado, de piso y de techo—eran hechos en forma horizontal en un molde de cinco costados, de manera que la superficie superior habría quedado abierta. Por lo tanto, cada unidad tenía un frente y una superficie trasera, aunque el acabado debía ser igual en todos los lados. En los primeros grupos podemos ver que algunos de estos orificios fueron rellenados de un material, creando un tipo de superficie que no aparece en los grupos posteriores [figs. 4, 5].

La fabricación procedió así a partir del verano de 1981, con unas indicaciones adicionales de Judd para los grupos #3, 4, 5 y 6. En los archivos de Chinati hay fotos interesantes que datan de este tiempo, que muestran la disposición de los elementos, los cimientos y los paneles de concreto apilados en el campo, listos para ser ensamblados.

Por desgracia, Judd también quedó poco satisfecho con el próximo conjunto de esculturas, debido sobre todo a las condiciones deficientes de las superficies, además de problemas estructurales. No había uniformidad en el modo como se transferían las vetas de los moldes de madera a la superficie del concreto [fig. 6], bien por el uso inadecuado de aditivos químicos, bien por la falta de cambiar las tablas de contrachapado a determinados intervalos. Después de cierto tiempo, había que cambiar las tablas de contrachapado para conservar su apariencia uniforme. También había grietas, las junturas no eran parejas, y aparecían líneas horizontales oscuras en varios de los paneles [fig. 7]. La compañía se había dado cuenta del problema y había comenzado a fabricar los paneles verticales en forma vertical. Como no era posible llenar un molde entero de una vez, había que hacerlo por etapas, integrando el material mediante el uso de un vibrador para esconder cualquier separación. Cuando esto no se hace debidamente, aparecen líneas divisorias y varias de las piezas demuestran esta condición. También había casos en que el acero de refuerzo estaba demasiado cerca de la superficie del concreto, ocasionando grietas y pérdidas.

Judd se sintió tan insatisfecho con los resultados que acudió a un especialista. El arquitecto Bob Kirk, un especialista en acabados de concreto, vino a evaluar el proceso de fabricación. Bob preparó un informe señalando las deficiencias en este proceso y recomendando continuar con c r s , pero él supervisaría la fabricación a distancia, imponiendo normas muy específicas que la compañía tendría que seguir. Se tomó la decisión de que CRS procedería con la fabricación del grupo #8, y esto se llevó a cabo en el otoño de 1982. Bob Kirk estuvo presente para dirigir los trabajos de ensamblaje, y tenemos fotos que indican claramente que hubo un cambio inmediato en cuanto a los tipos de cimentación utilizados. Sin embargo, el grupo #8 no dio los resultados previstos por Judd, y en este punto se terminó la relación con c r s .

Las etapas siguientes del trabajo fueron supervisados totalmente por el arquitecto Kirk, con modificaciones importantes. Se observaron en el nuevo grupo características muy distintas de las de los primeros seis en cuanto a los acabados, cimientos y ensamblaje. Kirk quiso estandarizar los detalles estructurales de las piezas que se fabricarían después. Una mejora importante consistió en emplear pernos niveladores en las conexiones de los cimientos, posibilitando así ajustar los paneles de piso y pared, en caso de asentamiento

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was that a higher grade of plywood was used to line the forms. This was done to reduce the amount of “Dutchman” repairs in the cast panels. These are a normal part of the commercial production of plywood for certain grades since knots are punched out of the plywood during the manufacturing process and replaced with football shaped “Dutchmen.” They were inherent to the plywood material used by crs , but a decision was made at the time to use a higher grade of plywood to reduce these visual effects [fig. 13].

But certainly the most significant difference in the fabrication of the later works was that casting was now taking place on-site, in the field, allowing for immediate inspection and more control of results. Once the panels were cast, assembly took place. Chinati’s photo archives provide a wealth of information and illustrate in great detail the manner in which these works were assembled [fig. 14].

Judd then weighed in on the results of this next phase of work, having dramati-cally revised the fabrication method. From his notes we can see there were still minor issues that were inherent to the process, but overall he was pleased [fig. 15]. Work progressed and the last pieces were fabricated, Nos. 12, 13, 14, and 15. It’s not precisely clear the date they were completed and it is interesting to note that the last four pieces did not receive Dia Art Foundation accession numbers the way in which works Nos. 1–11 did.

My hope is that this description provides a basic introduction to the fabrication history of these pieces and illustrates the impact that certain fabrication decisions had on their present condition. Now I would like to bring us up to the more recent past, and explain what prompted the enormous recent condition assessment and conservation treatment. In October of 2001, I had just recently started working at Chinati and I learned of a violent explosion that took place in the field at one of the corners of the concrete works, piece No. 3. The cause of damage was not immediately apparent, but it was clear that an enormous force was exerted given the displacement of large pieces of concrete, which were scattered up to 20 feet away. Despite the concern over the damage and loss, having an inner portion of a concrete panel revealed provided an opportunity to examine the piece more closely [fig. 16]. It was immediately clear that there was not enough reinforcing steel present and it was alarming to see that the scant amount of reinforcing steel present was not dispersed within the panel. Instead, there were only two pieces of reinforcing steel positioned directly adjacent to each other. It became clear that there were significant structural issues to examine and address. We didn’t have the expertise to conduct such a comprehensive study and decided to contact Bob Kirk in order to get his guidance and involvement with implementing a condition assessment of the works.

Bob returned to Marfa and we worked side-by-side over the next few years, spending a great deal of time in the field, studying each of the individual pieces, and trying to understand what caused the damage. One of the first steps was to take elevation readings for the floor and wall panels of all sixty units using a theodolite survey instrument, allowing us to document and analyze any settlement that had taken place over the twenty-five year history of the works.

This was followed by a survey of the foundation footings for pieces Nos. 1–6. Adequate documentation existed on foundation footings for pieces Nos. 7–15 but for the earlier works fabricated by crs , very little was known. Unfortunately, we discovered an odd assortment of foundation footings that were not only erratic and didn’t conform to sound construction standards, they did not extend down to load-bearing soil [fig. 17]. Even suitable, robust, integrated foundation footings will not do their job properly if they are not sitting on a stable surface. At this point we began to understand the massive scope of the conservation treatment that would be required.

In the midst of the condition assessment another large and violent loss occurred at a corner location, further underscoring the urgency for treatment. A corner had broken into small fragments, and although these fragments were not as large as the initial damage in 2001, the pattern of the damage was similar [fig. 18]. The debris was scattered up to 30 feet in a wide radius indicating very strong forces building up and causing stress within the panel. The other remarkable aspect of this second damage is that it occurred at a corner location with an identical configuration to the sculpture that was damaged in 2001: a roof panel only supported by wall panels on the short sides, which is the least-supported condition for a roof panel. We then decided to examine the deflection that was happening to the roof panels in this

diferencial a futuro [figs. 8, 9]. Se emplearon vibradores de concreto para facilitar el vaciado y emparejar el color. Bob Kirk modificó la mezcla, seleccionando diferente arena y aumentando el tamaño y la regularidad del agregado.

Otra diferencia notable en la fabricación de estas obras posteriores consistió en el uso más sistematizado de agentes químicos, y los moldes fueron alternados según horarios estrictos para producir un acabado uniforme en las superficies [figs. 10–12]. Otra mejora consistió en el uso de contrachapado de calidad superior en los moldes, lo que evitó muchas reparaciones que hubieran sido necesarias cuando hay agujeros dejados por los nudos en la madera [fig. 13].

Sin duda, la diferencia más significativa en la fabricación de los últimos grupos sería que el vaciado del concreto se llevaba a cabo en el mismo lugar donde la obra se iba a exhibir, en el campo, posibilitando una inspección inmediata y mejor control. Los archivos fotográficos de Chinati contienen amplia información e ilustraciones que aclaran la forma en que se ensamblaron las unidades [fig. 14].

En este tiempo, la Fundación de Arte Dia tenía una mezcladora de concreto y utilizaban vibradores en moldes verticales al curar el concreto para evitar la formación de bandas horizontales oscuras. Después, se ensamblaban las piezas, y los archivos de Chinati documentan ampliamente este proceso.

Entonces Judd evaluó esta siguiente fase, habiendo modificado en forma dramática el método de fabricación. Sus apuntes indican que sigue habiendo ciertos problemas menores, pero en general Judd quedó satisfecho [fig. 15]. El trabajo continuó hasta finalizar las últimas piezas, #12, 13, 14 y 15, aunque no sabemos exactamente en qué fecha. Lo cierto es que a estas últimas cuatro obras la Fundación Dia no les asignó números de identificación, como lo había hecho con las #1-11.

Espero que esta descripción haya servido como introducción básica a la historia de estas obras y el impacto de ciertas decisiones y ajustes en su fabricación. También nos conduce al pasado reciente y lo que ha impulsado este programa tan emprendedor de conservación y tratamiento. En octubre de 2001, yo llevaba poco tiempo trabajando en Chinati cuando me enteré de que se había producido una violenta explosión en el campo. Una de las esquinas de la pieza #3 había explotado literalmente. Imagínense la fuerza generada por tal explosión, pues trozos de concreto se encontraban a más de seis metros de distancia. De repente nos dimos cuenta cuán grave era el problema [fig. 16]. Al quedar expuesta parte del interior del concreto, resultó obvio que no se había empleado suficiente acero de refuerzo en la fabricación, y el que había no estaba bien posicionado. Había que estudiar los problemas estructurales para poder remediarlos. Nos faltaban conocimientos para realizar un análisis completo, y nos pusimos en contacto nuevamente con Bob Kirk para que nos ayudara en esta labor.

Kirk regresó a Marfa y trabajó conmigo durante algunos años. Pasamos mucho tiempo en el campo estudiando las piezas y tratando de entender lo que había sucedido. Emprendimos una evaluación exhaustiva de todas las piezas. Uno de los primeros pasos consistió en tomar lecturas con un instrumento de medición llamado teodolito, y medimos también la elevación de todos los paneles de todas las sesenta unidades para poder documentar y comprender cualquier movimiento que había ocurrido durante los 25 años de la historia de las piezas.

En seguida se llevó a cabo una revisión de los pies de cimiento para las piezas #1-6. Existía una documentación adecuada a este respecto para las obras #7-15, pero sobre las anteriores, fabricadas por c r s , faltaban datos. Por desgracia, descubrimos una extraña variedad de pies de cimentación que no sólo eran muy diversos entre sí y no se conformaban con las buenas normas de construcción, sino que no llegaban a suficiente profundidad para descansar sobre suelo sólido [fig. 17]. Hasta los mejores pies de cimentación no funcionarán si no se colocan sobre una superficie estable. Entonces comprendimos la enorme envergadura de las labores de conservación que nos esperaban.

Mientras evaluábamos la condición de las obras, se produjo otra pérdida considerable y violenta en una esquina. Ésta se había desmoronado en pequeños fragmentos, y aunque los fragmentos no eran tan grandes como los de 2001, el tipo de deterioro era similar [fig. 18]. Los escombros se habían esparcido por un área de sesenta pies de ancho, indicando la presencia de fuerzas explosivas que estresaban el panel. El otro aspecto notable es que este daño se produjo en una esquina con una configuración idéntica a la de la obra dañada en 2001: un panel de techo apoyado por paneles de muro por los costados

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cortos, o sea, el menor apoyo posible para un panel de techo. Decidimos examinar el desplazamiento que ocurría con los paneles de techo en esta configuración. Utilizando cuerdas y láseres, medimos todas las manifestaciones de desplazamiento de paneles de techo. La distancia variaba entre 6 y 14 milímetros [fig. 19]. Para corregir este problema hay que recurrir a una intervención estructural importante; por lo tanto resolvimos limitarnos a monitorear la situación en el futuro, partiendo de las medidas observadas como base para comparaciones. Así podremos determinar si se trata de una condición estable o si con el tiempo empeora la situación. Para las obras #1-6 también realizamos un estudio para identificar la ubicación y la cantidad de acero de refuerzo, ya que no existía documentación al respecto y también por lo que reveló el daño producido en 2001. Utilizamos un dispositivo de escaneo, y cada vez que detectábamos hierro trazábamos una línea con gis y sacábamos fotos para atestiguar estas realidades.

Después de que Bob Kirk y yo habíamos analizado las cuestiones estructurales, fijamos nuestra atención en las condiciones de las superficies. Había varios problemas, pero nos ocupamos primero de las manchas y el deterioro por exposición a la intemperie. Se habían formado grupos de manchas alargadas, y yo experimenté con diferentes maneras de limpiar estas áreas, a fin de eliminar o reducir estas marcas. La mayoría de ellas habían sido ocasionadas por el polvo. Marfa tiene la ventaja de que aquí el polvo que se levanta no se combina con contaminantes como los que hay en la ciudad, que convierten el polvo en una sustancia pegajosa. Por consiguiente, pudimos cepillar simplemente las manchas con cepillos de cerdas naturales, obteniendo muy buenos resultados así [fig. 20]. Sin embargo, durante este proceso nos dimos cuenta de que otras manchas tenían causas diferentes, por ejemplo la erosión de la superficie, que dejaba expuestos el agregado y la arena subyacentes, de un color más oscuro [fig. 21]. Dicha erosión seguía los patrones creados por el agua que se escurría por las superficies y se debía entonces a la falta de haberlas mantenido bien, aplicando un sellador a las superficies de concreto.

Otro problema surgió porque el calafate y las varillas aislantes utilizados como impermeabilizantes no funcionaron satisfactoriamente. Las filtraciones de agua llegaron a afectar los soportes de acero, ocasionado oxidación y manchas. Había también problemas relacionados con el mantenimiento regular y fenómenos biológicos: moho, plantas y malas hierbas crecían sobre y alrededor de las piezas. En algunas piezas vivían murciélagos, que manchaban el concreto con su guano y orina. También había varios hoyos junto a las obras, cavados por animales que buscaban refugio bajo tierra. Otro aspecto problemático fue la manera como interactuaban las obras con el terreno circundante, ya que había habido erosión y desplazamiento del suelo con el transcurso de los años. Era muy importante documento este particular, puesto que Judd había querido que las obras guardaran una relación específica con el plano del suelo, y en cuanto a los ángulos y las alturas de las unidades.

El último aspecto de nuestro estudio tenía que ver con el paisaje circundante. Al estudiar las fotografías históricas nos dimos cuenta que el campo era bastante yermo cuando se fabricaron las piezas, y queríamos comprender las modificaciones que Judd hizo al terreno. Judd promovió la restauración del paisaje a su estado más natural y plantó las hierbas que vemos hoy en día. También plantó una hilera de árboles en el arroyo que corre entre la línea de las piezas en concreto y el camino al este. Así logró crear una cortina natural y un contexto o fondo para las obras mismas. Durante todo este proyecto, resultó claro que el paisaje jugaba un papel esencial en dar a las obras un aspecto integrado, y tomamos en cuenta este hecho al realizar nuestro estudio y elaborar planes para el futuro.

Después de todas estas labores, yo pasé de 6 a 12 meses trabajando con Bob Kirk, Marianne y Rob para elaborar un plan de conservación, el cual fue llevado a cabo, después de mi partida en 2006, por Bettina y el personal de Chinati. Antes de darle la palabra a Bettina, quisiera decir que durante los últimos años he trabajado en la Casa de Vidrio de Phillip Johnson y el Parque Escultural Laumier, examinando sus obras en concreto realizados por Donald Judd y he realizado labores de conservación además para coleccionistas privados. Habiendo tenido contacto con todas estas obras de Judd, me parece muy notable que, a pesar del riguroso régimen de conservación que requieren las piezas de Chinati, éstas permanecen en mucho mejores condiciones que ninguna de las otras que he visto.

configuration. Using string and lasers, we measured every instance where roof panels were indicating deflection and creep. The maximum deflection recorded was 14 mm and the measurements ranged from about 6 mm to 14 mm [fig. 19]. The option for correcting this condition involves a significant structural intervention into the pieces and therefore a decision was made to simply monitor this issue in the future using the data that was collected as a baseline for reference. That will allow a determination to be made whether this is a static condition or something that is changing and worsening through time. For works Nos. 1–6 we also under-took a study to identify the location and extent of reinforcing steel since clear documentation didn’t exist for those pieces and also because of what was revealed by the 2001 damage. We used a scanning device, and at each detection of iron we drew a small, reversible chalk line and took photographs to give an indication of the extent and location of reinforcing steel.

Once Bob Kirk and I had surveyed the structural issues, we turned our attention to surface conditions. There were various significant surface conditions on the pieces, but soiling and weathering were among the first issues we addressed. There was a disfiguring pattern of streaking that was seen on the pieces and I conducted cleaning tests to better understand what options were available for removing or reducing these streaks. For the most part, they turned out to be caused by good old-fashioned dust. One advantage in Marfa is that general dust isn’t combined with pollutants that make urban dirt grimy and sticky. Therefore, we were able to use natural bristle brushes to simply brush the dust layer off the pieces and had very good results using this method [fig. 20]. However, during these cleaning tests it became clear that not all of the streaks were caused by soiling. Some were due to an erosion of the surface of the concrete which exposed the slightly darker-colored aggregate and sand [fig. 21]. This erosion was taking place along established patterns of water runoff and was a result of a lapse in maintenance of a protective sealant on the concrete surfaces.

Another issue was the failure of all the caulking and backer rod materials. This failure led to significant water infiltration which was reaching all of the steel connection details and causing oxidation and staining. There were additional issues related to regular maintenance and biological growth: mold, larger plants, and weeds were growing on and around the pieces. Also, there was a population of bats residing in some of the pieces, causing significant issues related to bat guano and staining. There were also many holes next to the works, dug by various animals that regularly burrow under the pieces for shelter. There were also issues with how the works interacted with the surrounding ground plane since general erosion and displacement of soil had occurred over the years. This was another critical aspect to document since Judd had specifically intended the ground plane to meet the pieces at a particular height and relation.

The last aspect of the condition survey dealt with the surrounding landscape. We reviewed historic photographs to understand how barren the field was at the time when the pieces were fabricated in order to isolate and identify the interven-tions Judd made to the landscape in this area of Chinati’s property. Judd promoted restoration of the landscape to its more natural state and planted the grasses we see today. He also planted a line of cottonwood trees in the arroyo that runs between the line of concrete pieces and the road to the east. This created a natural screen and a context or backdrop for the works. Through the course of this project, it was clear that landscape was an integral and significant aspect to the works and this was taken into account in the overall condition assessment, treatment proposal, and long-term maintenance plan.

Following all of these assessments, I spent 6–12 months working with Bob Kirk, Marianne, and Rob to develop a conservation treatment proposal which, follow-ing my departure in 2006, Bettina carried out with the rest of the Chinati staff. Before I hand it over to Bettina, I would just like to say that over the last few years I have worked for the Phillip Johnson Glass House and the Laumeier Sculpture Park, examining their outdoor works in concrete by Judd, and have also done conservation treatments on Judd concrete pieces in private collections. Having now reviewed numerous examples of these Judd works, it is remarkable to me that despite the extensive conservation treatment required for Chinati’s concrete pieces, they are by far in the best condition of any of the Judd concrete works I’ve seen.

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Buenas tardes a todos. Francesca les ha presentado un amplio panorama de las condiciones que hicieron necesaria la conservación de las piezas en concreto; ahora yo hablaré sobre las labores de conservación que se han realizado, iniciando con una vista aérea de las piezas en concreto, fotografiadas en julio de 2007 por un elemento de los Servicios de Ingeniería Geotécnica psi de El Paso. Ellos prepararon, a instancias de Bob Kirk, quien en ese entonces supervisaba los trabajos, un informe sobre las condiciones del subsuelo para las obras #1-6.

El propósito del informe era determinar la profundidad y las probables características del suelo sobre el cual se encontraban las piezas. Para extraer muestras se escogieron los sitios más cercanos a las obras mismas, para asegurar un resultado idóneo. Las fotos muestran el equipo de excavación junto a la obra #2 y una de las perforaciones que se realizaron en este sitio.

Se alistó el equipo y comenzaron las perforaciones, las primeras de las cuales indicaban un suelo relativamente suelto junto a la superficie. La densidad del suelo en diversos puntos del área parecía variar bastante, con lo que se explica los diferentes niveles de

bet tina l andgrebe

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Hello, everybody. Francesca has given you an extensive overview of the condi-tions that led to the conservation of the concrete pieces, and I will now talk about some of the actual conservation work that was done. I’ll begin with an aerial overview of the concrete pieces, taken in July, 2007 by one of the crew-members of the psi Geotechnical Engineering Services from El Paso. They pre-pared a report on sub-surface soil conditions for works Nos. 1–6 at the request of Bob Kirk, who at that point was overseeing the conservation treatment.

The purpose of the report was to determine the depths of load-bearing soil and the soil conditions most likely to be found underneath the pieces. The boring sites chosen were as close to the pieces as possible, to ensure that the test results would accurately reflect the soil conditions underneath. The photos show the rig approaching work No. 2, and one of the actual borings at this site.

Rigs were set up and drilling began. The test borings indicated relatively loose near-surface soil. The densities of the soil across the site seemed to be very inconsistent, which explained the severe differential settlement of the pieces. As a result, the footing recommendations for works Nos. 1–6 varied. For works Nos. 1 and 6, spread-footing foundations needed to be placed at a depth of 4 feet below the existing grade, while works Nos. 2–5 could be supported on soil with foundations at a depth of 3 feet below the existing grade.

At the end of April 2008, work No. 6 was braced and digging started at the southeast corner of unit B (for identification purposes, clockwise from the north, each unit in a given work was assigned a capital letter). Work No. 6 was one of the pieces where spread-footing foundations had to be placed at a depth of 4 feet. It was also the most complicated of all the works, due to its configura-tion. The drawing shows the single units placed tightly together, without any space between them [fig. 1]. Bob Kirk felt that the foundation treatment should begin with this difficult piece. In principle, the process would be the same for each unit and piece, but I will mention specific circumstances of the foundation work on other pieces later.

Photos show work No. 6 braced, and a detail of the inside bracing of unit 6-C [figs. 2, 3]. This was necessary to stabilize the pieces during the entire process of digging underneath the works and the pouring of new foundations. The braces were reusable for different pieces and could be adjusted with a turnbuckle.

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hundimiento de las piezas. Por lo tanto, las recomendaciones sobre los pies de cimientos para las obras #1-6 eran divergentes. Para la #1 y la #6, había que colocar cimientos de pie ancho a una profundidad de 4 pies, mientras que la #2 y la #5 se podían colocar a 3 pies de profundidad.

A finales de abril de 2008, la obra #6 quedó apuntalada y comenzaron las excavaciones al sureste de la unidad B (para identificar la posición de las unidades, a cada una se le asignó una letra, empezando por el norte en el sentido de las manecillas del reloj). La obra #6 era una de las que exigían cimientos de pie ancho a una profundidad de 4 pies, y era la obra más complicada debido a su configuración. En este dibujo apreciamos las unidades situadas muy cerca unas de otras [fig. 1]. Bob Kirk consideró que la labor debía comenzar con este caso difícil. En principio, el proceso sería idéntico para cada unidad y pieza, pero mencionaré más adelante algunas circunstancias específicas con respecto a las otras piezas.

Las fotos muestran la obra #6 ya apuntalada y un detalle del interior de la unidad 6-C con apuntalamiento [figs. 2, 3]. Esto era necesario para estabilizar las piezas durante la excavación y vaciado de los cimientos. Los puntales podían volver a usarse para diferentes piezas y se podían ajustar con un torniquete.

La excavación comenzó en la esquina sudeste de la unidad B; las flechas indican los llamados bloques de apoyo de concreto debajo de esta unidad [figs. 4, 5]. En este caso resultó muy fácil el viejo bloque de cimiento, ya que no estaba sujeto a la parte inferior de la unidad [figs. 6, 7]. Para mantener esta unidad en su posición durante el procedimiento, se emplearon soportes.

Mientras se preparaba el molde de los cimientos, se emprendía también la excavación bajo otras unidades, y se ven claramente los paneles de piso y muro mal alineados [figs. 8, 9]. Uno de los paneles medía una pulgada más que el otro. Volveremos más adelante sobre estas unidades para apreciar el primer vaciado de cimiento doble.

El 7 de mayo se colocó el primer molde para un pie ancho bajo la esquina sudeste de la unidad B. El molde consta de dos partes: una para vaciar la sub-base del pie [figs. 10, 11] y el molde de pedestal [fig. 12]. La foto muestra un detalle de la jaula de tela metálica con insertos dentro del molde [fig. 13]. La tela metálica dentro del molde refuerza el concreto. La jaula metálica sobresaliente asegura una buena conexión entre el pie y el pedestal durante el vaciado del concreto [fig. 14].

Se vació una primera capa de concreto en la sub-base del pie, y minutos después se había endurecido ligeramente, fijando en su lugar el armazón de acero y la jaula metálica [fig. 15]. Luego se vació el resto del concreto en el molde de pie ancho. La foto muestra la mezcla de concreto con piedras que fue agregada para fortalecer el conjunto.

Durante el vaciado, había que vibrar el concreto para que se extendiera en forma pareja dentro del molde. Tras llenar el molde de pie, se nivelaba el concreto y se esperaba hasta que endureciera antes

Digging began at the southeast corner of unit B; arrows point out the so-called supporting concrete blocks under the corner of this unit [figs. 4, 5]. In this case it was very easy to remove the old foundation block, as it was not attached to the bottom of the unit at all [figs. 6, 7]. In order to keep the unit in its position during the procedure, it was supported by jacks.

While the foundation form was prepared for pouring, digging was also started under the other units, where you can clearly see the misaligned floor and wall panels [figs. 8, 9]. There was about a one-inch difference between the wall panel and the floor panel. I will return to these units later in order to show you the pour-ing of the first double foundation.

On May 7, the first form for pouring a new spread-footing was placed under the southeast corner of unit B. The form has two parts: one for pouring the sub-base of footing [figs. 10, 11], and the pedestal form [fig. 12]. The photo shows a detail of the wire cage with adjustable inserts set within the form [fig. 13]. The wire cage inside the form reinforces the concrete. The protruding wire cage ensures a good connection between the footing and the pedestal during the pouring of the concrete [fig. 14].

A first layer of concrete was poured into the sub-base of the footing and allowed to sit for a few minutes in order to harden slightly and fix the rebar grid and the wire cage in place [fig. 15]. Then the remainder of the concrete was poured into the spread-footing form and allowed to sit. The photo shows the concrete mixture with large pebbles which was added to strengthen the mix.

During the pour, the concrete needed to be vibrated in order to spread evenly inside the form [figs. 16, 17]. After the filling of the footing form, the concrete was leveled and allowed to harden for some time before the footing was covered. Covering of the footing was necessary to avoid spilling over of the concrete during the pour of the pedestal.

Photos show the covering of the sides and front of the foundation footing and the concrete being poured into the pedestal and vibrated again [figs. 18, 19]. After the concrete had hardened, the plywood forms were removed from the new foundations. Once the first new foundation form supporting the southeast corner of unit 6-B was finished, you could see the huge difference from the earlier forms [figs. 20, 21].

The rebar wire cages which were situated inside the pedestals contained two or more adjustable inserts, depending on the size of the foundation. These inserts were used to lock a unit into position once the new foundation was poured and again after leveling of the unit had taken place. Steel plates were glued to the

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bottom of unit B at the position where the leveling bolts protrude from the new foundation form [figs. 22, 23]. The leveling bolts were adjusted until they touched the steel plate, and in this way could support the unit.

The process of pouring a double foundation for work No. 6 was different and much more complicated than pouring a single foundation. The double forms are twice the size of a normal foundation. A double foundation supports two units at the same time, and two reinforcing wire cages with leveling bolts were used inside the forms [figs. 24, 25].

To support both units adequately, the form was set approximately 4 feet back under units B and C, which made it impossible to pour into the top of the form. The concrete mixture for pouring a larger double form is different as well; it was self-leveling and self-rising, which made it possible to pour from the side. A flexible hose attached to the side of the double form was used to facilitate the pour [fig. 26]; it was attached to the bracing of the units in an almost vertical position with rope [fig. 27]. This position ensured that gravity would aid in the pouring of the new foundation.

For this pour, the same ratio of water to cement was used as for pouring the single foundations. Specific admixtures made the concrete more fluid. Also, the pebbles added to the mix were different from the pebbles used for the single foundations [fig. 28]. Their size was much smaller than usual, but more stones were added to the mix to ensure the same strength of the concrete [fig. 29]. The same system of steel plates glued to the bottom of the units and leveling bolts was employed here as well, but more plates were used, because the foundation is supporting two units at once [fig. 30].

The photo shows the new large double foundation supporting the north side under work No. 6 [fig. 31]. The drawing shows the new double forms in blue and the single forms which were used to support work No. 6 in red [fig. 32].

Before I move on to other conservation work done on the concrete pieces, remember that, in general, the old foundations were smallish concrete blocks situated beneath the corners of the single units and were sometimes attached to the units with a variety of rebar and/or steel plates [fig. 33]. However, there were two pieces where the foundations were designed in an entirely different way. A drawing shows the foundation design of works Nos. 3 and 5. Instead of smallish blocks just supporting a corner of the concrete work, here the supporting concrete blocks measured approximately 1 ! feet in cross-section, and spanned the entire length of the short side of a unit.

On the one hand, these large concrete blocks definitely provided more support

de cubrir el pie, medida necesaria para evitar el desbordamiento del concreto durante el vaciado del pedestal.

Las fotos muestran los lados y el frente del cimiento cubiertos y el vaciado del concreto en el pedestal, con vibración repetida [figs. 18, 19]. Después de endurecido el concreto, se retiraron los moldes de contrachapado de los nuevos cimientos. Cuando quedó terminado el primer nuevo molde del cimiento de la unidad 6-B, se podía apreciar una enorme diferencia entre éste y los moldes anteriores [figs. 20, 21].

Las jaulas de acero situadas dentro de los pedestales contenían dos o más insertos ajustables, según el tamaño del cimiento. Dichos insertos permitían afianzar la unidad en su posición una vez vaciado el nuevo cimiento, y otra vez después de nivelar la unidad. Se pegaron placas de acero a la superficie inferior de la unidad B en el sitio donde los pernos niveladores sobresalen del nuevo molde [figs. 22, 23]. Se ajustaron los pernos para que tocaran la placa de metal y pudiera así apoyar la unidad.

El proceso de vaciar un cimiento doble para la obra #6 fue diferente y mucho más complicado que para un cimiento sencillo. Los moldes dobles son dos veces más grandes que los normales. Un cimiento doble apoyo dos unidades al mismo tiempo, y se emplearon dos jaulas de refuerzo con pernos niveladores dentro de los moldes [figs. 24, 25].

Para apoyar debidamente ambas unidades, el molde fue colocado debajo de las unidades B y C a una distancia aproximada de 4 pies hacia atrás, lo que hizo imposible vaciar el concreto por la parte superior. La mezcla utilizada en estos casos es también distinta: se levanta y se nivela por sí sola; de esta manera fue posible realizar el vaciado desde un lado. Se empleó una manguera flexible sujetada al lado del molde doble para facilitar el vaciado [fig. 26]; se sujetó con una soga a los puntales en posición casi vertical [fig. 27]. Esta posición aseguraba que la fuerza de la gravedad ayudaría a vaciar el nuevo cimiento.

Para este vaciado, se utilizó la misma proporción de agua a cemento empleada para los cimientos sencillos. Aditivos especiales dieron mayor fluidez al concreto. Además, las piedras agregadas a la mezcla eran diferentes de las usadas para los cimientos sencillos. [fig. 28]. Su tamaño era menor, y se agregaron en mayor cantidad para reforzar el concreto [fig. 29]. Se usó aquí el mismo sistema de placas de acero pegadas a la superficie inferior de las unidades y pernos niveladores, aunque con mayor cantidad de placas, ya que el cimiento apoya dos unidades [fig. 30].

La foto muestra el nuevo y grande cimiento doble debajo del lado norte de la obra #6 [fig. 31]. En el dibujo vemos los nuevos moldes dobles en azul y los moldes sencillos que se usaban para apoyar la obra #6 en rojo [fig. 32].

Antes de pasar al comentario de otras labores de conservación con estas obras, recuerden que, en general, los viejos cimientos eran bloques de concreto más bien pequeños colocados a las esquinas

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than the small blocks. On the other hand, they posed a serious danger to a single unit, as they were very heavy, and not resting on load-bearing soil; they pulled at the side of the single units that they were supposed to support. However, it was decided to leave these supports in place, as it seemed too dangerous and time-consuming to remove the large concrete blocks. The new spread-foot foundations were poured directly underneath the old foundations. They were much smaller than the foundations for works Nos. 1, 2, 4, and 6, but together with the new large foundations, they now support the single units adequately.

The conservation work done on the concrete works did not progress in a linear fashion; various conservation tasks were carried out simultaneously. While one group of workers was doing foundation work, another group was cleaning pieces. I will present all the structural work done on the pieces first, and continue with the plumbing (re-aligning of wall panels) of works Nos. 1–6, before moving on to the more aesthetic work, such as the cleaning and treatment of old and new patches.

Before we started to plumb the pieces, a structural engineer was contacted in order to evaluate the stability of the pieces and determine to what degree the single units were out of plumb and had to be adjusted. Photos show the plumbing of work No. 1-B [figs. 34, 35]. For this task the single units had to be braced again, in a slightly different way. If, for example, the south wall of a unit was leaning toward the south side, strong chains were wound around the bracing of the south wall and anchored to two trucks or a backhoe. With the help of a ratchet, the two trucks acting as a counterweight, and very careful pulling, the wall was pulled straight toward the north side until it was plumbed as straight as possible [fig. 36].

Due to the configuration of work No. 4—some of the units are placed tightly together—it was not possible to use trucks or backhoes as a counterweight to pull the wall straight. Instead, unit 4-C had to be braced and used as a counterweight in order to plumb work on unit 4-D [fig. 37].

The walls of works Nos. 3 and 5, however, were much more difficult to plumb. In these pieces, the foundations were much heavier than the foundations of the other pieces, which made the plumbing much more difficult, more time-consum-ing, and generally less effective [fig. 38]. In order to plumb the north and south walls of 3-A, the roof of this unit had to be raised slightly [fig. 39]. Each time, after the wall of a unit had been plumbed, the leveling bolts of the new foundations were adjusted in order to keep the unit in the position which had been achieved during plumbing. It was not possible to plumb all walls totally straight [fig. 40].

I will continue now with conservation work which can be considered to be structural as well as aesthetic work. As Francesca already mentioned, there were

de las unidades sencillas y a veces sujetos a las unidades con barras de acero y/o placas de acero [fig. 33]. Sin embargo, en el caso de dos piezas, los cimientos estaban diseñados de otra manera totalmente. Un dibujo muestra el diseño de los cimientos para las obras #3 y #5. En vez de bloques pequeños a las esquinas, aquí los bloques medían aproximadamente 1 ! pies de grueso y se extendían a todo lo largo del lado corto de la unidad.

Por una parte, estos bloques grandes de concreto ofrecían mejor apoyo que los bloques pequeños. Pero por otra, eran peligrosos porque eran muy pesados y no se habían colocado en un suelo sólido; así, ejercían una fuerza tirante sobre las unidades que debían apoyar. No obstante, se decidió dejar estos soportes en su lugar porque hubiera sido arriesgado intentar quitarlos. Se vaciaron los nuevos cimientos de pie ancho directamente debajo de los viejos. Eran mucho más pequeños que los cimientos de las obras 1, 2, 4 y 6, pero ahora, en su conjunto, apoyan adecuadamente las unidades sencillas.

Las labores de conservación realizadas con las obras de concreto no progresó en forma lineal, sino simultánea. Mientras que un grupo de trabajadores se ocupaba en poner los cimientos, otro grupo se dedicaba a limpiar las piezas. Voy a presentar todo el trabajo estructural primero y explicar en seguida el aplomado (realineación de los paneles de muro para las obras #1-6, pasando luego a describir los aspectos más estéticos del proyecto, como la limpieza y el tratamiento de áreas viejas y nuevas de las superficies.

Antes comenzar a aplomar las piezas, nos pusimos en contacto con un ingeniero estructural que evaluó la estabilidad de las piezas y determinó hasta qué punto las unidades sencillas no estaban a plomo y debían ser reacomodadas. Las fotos muestran este trabajo con la obra #1-B [figs. 34, 35]. Las unidades sencillas debían apuntalarse nuevamente, de manera un poco distinta. Si, por ejemplo, el muro del lado sur de una unidad se inclinaba hacia el sur, había que enderezarlo amarrando fuertes cadenas alrededor del mismo, las cuales eran jaladas por dos camiones de carga o una retroexcavadora. Con la ayuda de un trinquete, y los dos camiones como contrapeso y con mucho cuidado, se pudo enderezar el muro hasta que quedó lo más a plomo posible [fig.36].

Dada la configuración de la obra #4 — algunas de las unidades están situadas en grupos muy apretados — no fue posible utilizar camiones o retroexcavadoras como contrapeso para enderezar el muro. Más bien, había que apuntalar la unidad 4-C y usarla como contrapeso para llevar a cabo el aplomado de la unidad 4-D [fig. 37].

Los muros de las obras #3 y #5, sin embargo, resultaron más difíciles de aplomar. En estos casos, los cimientos eran mucho más pesados que los de las otras piezas, y por lo tanto su aplomado fue más arduo, se tardó más tiempo y resultó menos eficaz en general que con otras piezas [fig. 38]. Para aplomar los muros de los lados norte y sur de 3-A, había que levantar ligeramente el techo de esta unidad [fig. 39]. Cada vez, al terminar de aplomar un muro, los

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pernos niveladores de los nuevos cimientos eran ajustados para mantener la unidad en la posición lograda durante el aplomado. No fue posible conseguir que todos los muros quedaran absolutamente a plomo [fig. 40].

Seguiré ahora con las labores de conservación que pueden considerarse tanto estructurales como estéticos. Como ya mencionó Francesca, todas las piezas ya habían sido reparadas [fig. 41], incluyendo la oxidación de un collar de techo. Los collares de techo facilitan la conexión entre los muros y el techo de las obras más recientes (#7-15) mediante el uso de pernos. Una foto muestra el refuerzo con barras de acero, situado demasiado cerca de la superficie de concreto. La flecha inferior indica grietas solamente; la flecha superior muestra un área donde la oxidación del acero de refuerzo se había expandido y ocasionado pérdidas en las superficies de concreto. Se identificaron las áreas problemáticas, y se quitó el concreto suelto de alrededor del acero oxidado. Se marcaron las áreas que necesitaban tratamiento [figs. 42, 43].

Después de quitar el concreto, se podía apreciar la oxidación del acero [fig. 44]. La imagen [fig. 45] enseña un collar de techo fotografiado desde lo alto de la unidad, y vemos el perno conectador entre el techo y el muro de la unidad 15-B.

Se le dio entonces tratamiento al acero, quitando la herrumbre e imprimándolo para evitar corrosión en el futuro. La próxima imagen [fig. 46] muestra el material utilizado para parchear las superficies, todavía húmedo a raíz del trabajo.

Las dos fotos que siguen muestran diferentes tipos de deterioro. En el muro trasero de la unidad 5-A había pérdidas profundas y poco profundas [fig. 47], resultado mayormente de tensión entre el panel de piso y el del muro. No había casi distancia entre los dos, debido al asentamiento irregular y los cimientos inadecuados. Estas pérdidas debían ser parcheadas y restauradas a su integridad estética [fig. 48]. Los sitios con pérdidas considerables solían cortarse en forma cuadrada para facilitar un relleno adecuado y duradero; las áreas menos grandes no se modificaban y se llenaban de un tipo de material de parcheo diferente.

Francesca ha descrito las diferentes manchas y tachas que se observaron antes de la limpieza [fig. 49]. Se usaron diferentes limpiadores según el tipo de mancha. En general, el procedimiento procedía de esta manera: la superficie era humedecida desde abajo hacia arriba. Se aplicaba el limpiador diluido con un rociador de baja presión, un rodillo o un cepillo. Se dejaba allí de tres a cinco minutes, se volvía a humedecer, y se agitaba al final con un cepillo. Luego se quitaba la solución limpiadora con agua a presión, de nuevo desde abajo hacia arriba, asegurando así que la superficie no quede rayada y evitando que caigan gotas del líquido sobre superficies de concreto, dejando manchas [fig. 50].

Antes de explicar en más detalle un procedimiento en particular, permítanme que les presente el verdadero enemigo de la conservación en la Fundación Chinati: el murciélago mexicano de

old repairs throughout all of the pieces [fig. 41], including a corroding roof box. The roof boxes facilitate the connecting bolts between the roof and the wall panels of the later pieces, works Nos. 7–15. A photo shows rebar reinforcement which is situated too close to the concrete surface. The bottom arrow shows cracks only; the top arrow shows an area where the expanding rust on the reinforcing steel has already lead to losses in the concrete surfaces. Problematic areas were located and loose concrete was removed from around the rusting steel. Areas that needed to be treated were marked [figs. 42, 43].

After the concrete has been removed, you could see that rust had formed on the steel [fig. 44]. The image [fig. 45] shows a roof box photographed from the top of the unit, with the connecting bolt between the roof and the wall of unit 15-B vis-ible. The steel was then treated, the rust removed, and then primed against future corrosion. The next image [fig. 46] shows the patching material still wet after the process.

The next two pictures show different kinds of losses. On the back wall of unit 5-A there were shallow and deep losses, [fig. 47] mostly the result of ten-sion between the floor panel and the wall panel. There was almost no distance between the floor and wall panel due to differential settlement and non-sufficient foundations. These losses had to be patched to restore aesthetic integrity [fig. 48]. Irregular, large losses were usually cut square, to facilitate an even, adequate and long-lasting filling, whereas smaller losses were left as is and filled with a different kind of patching material.

Francesca described the various stains and streaks that were observed before cleaning [fig. 49]. A variety of cleaners were used, depending on the stains. In general, a cleaning procedure went as follows: the concrete surface to be cleaned was thoroughly pre-wetted from the bottom to the top. The diluted cleaner was applied to the surface using a low-pressure spray, roller, or brush. It was left to sit on the surface for three to five minutes, reapplied, and lastly agitated by brush. Afterwards, the cleaning solution was rinsed off with pressured water, again from bottom to top. Working from the bottom of the wall to the top ensures that streaks are avoided, and that cleaning solution does not drip onto dry concrete surfaces and stain them [fig. 50].

Before I explain a specific cleaning procedure in more detail, let me introduce the true nemesis of art conservation at the Chinati Foundation: the common Mexican free-tailed bat [fig. 51]. The following photos will show the stains inflicted by bats on the concrete pieces, and how these stains were treated [figs. 52–55]. The cleaner used in this case was a paint-stripper, applied with a brush.

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cola libre [fig. 51]. Las siguientes fotos muestran las manchas dejadas por estos mamíferos voladores y la forma como se dio tratamiento a las mismas [figs. 52–55]. El limpiador utilizado en este caso fue un decapante para pintura, aplicado con un cepillo.

No obstante, con este método no fue posible quitar todas las manchas de orina, por lo que recurrimos a otro procedimiento. Para permitir que el decapante quedara en la superficie durante más tiempo, se le combinaba con otro limpiador alcalino a base de barro [figs. 56, 57], el cual se mezclaba con agua y el decapante para pintura hasta formar una pasta consistente. Se aplicaba dicha pasta a las superficies con una espátula para enmasillar, dejándola allí de 12 a 48 horas. Funcionó como una compresa, absorbiendo y reteniendo las sustancias que formaban la mancha. Se quitaba la pasta con un cepillo después de secarse, y en algunos casos la pasta se agrietó al secarse y había comenzado a desprenderse por su cuenta.

La obra #12, con sus seis estructuras como cuevas, atrae especialmente a los murciélagos, y había manchas resistentes en todas las unidades. La mayoría de ellas requerían varios tratamientos para eliminarlas.

El último tema que voy a tocar es el mejoramiento de reparaciones hechas con anterioridad. En estas dos fotos podemos ver el parcheo realizado justamente al principio del proceso de fabri-cación, ya que Donald Judd no quedó satisfecho con las líneas de los bordes [figs. 58, 59]. Francesca aludió al hecho de que las superficies originales y las parcheadas conservan sus características a diferente ritmo, y la consecuencia es que las áreas parcheadas son mucho más visibles ahora que cuando se acababan de hacer. Optamos por no corregir las reparaciones históricas — primero porque tienen valor histórico y segundo porque podrían contener resina epoxídica, que las convertiría en muy duras y difíciles de quitar, dañando aun más los bordes. Entonces decidimos dejarlas mayormente intactas, subsanando las partes faltantes y agregando pintura a los rellenos viejos para emparejar el color.

Consulté en detalle con amigos míos expertos en conservación y conocedores de es tipo de procedimiento de pintar (‘in-painting’) y, siguiendo sus recomendaciones, desarrollamos un método que aplicamos a los parches. La nueva pintura se adhiere en forma insoluble con la superficie a la cual se aplica.

Esta foto [fig. 60] muestra el lado izquierdo del panel trasero, con el área pintada según este método; la superficie del lado derecho todavía no se ha tratado. La siguiente foto muestra el mismo panel con el tratamiento ya completo [fig.61].

Estas fotos muestran Ben Meisner, antiguo conservador asis-tente, pintando el costado este de la unidad 2-B [fig. 62], y el arreglo de colores y materiales utilizados en el in-painting [fig. 63].

Esta última imagen muestra los rellenos antes y después de ser pintados [fig. 64]. La forma y el color de la unidad después de esta restauración ya no sufren por la presencia de rellenos de color gris claro, y la impresión es de unidad. Muchas gracias.

However, with this method it was still not possible to remove all the bat urine stains, so we adopted a different method. In order to allow the paint stripper to remain on the surface for a longer time, it was mixed with a marble poultice [figs. 56, 57]. This ready-mix marble poultice was mixed with water and the paint stripper until it formed a smooth paste. This paste was applied to the surface with a large putty knife and left on the surface between twelve and forty-eight hours, depending on the stain. It acted like a compress, drawing out and holding the material, which stained the concrete surface. The poultice was removed from the surface with a brush after drying, and in some instances the poultice cracked during the drying process and was already falling off by itself.

Work No. 12, with its six cave-like structures, is an ideal nesting place for bats; there were more or less resistant bat stains in all of the units. Most had to be treated several times to successfully remove them. This treatment had to be repeated to eliminate most of the traces of the bats.

The last topic I will talk about is the adjustment of old repairs. In both these photos you can see the patches which were done right at the beginning of the fabrication because Judd was not satisfied with the edge lines [figs. 58, 59]. Francesca has already mentioned that the patch and concrete surfaces have aged differently, which means that the patches are much more visible now than when they were first applied. We decided not to remove the historic repairs—first of all because they’re historic, second because they might be epoxy-based and very hard, and thus their removal would most likely have damaged the edges even more. So we decided to leave them wherever possible, patch missing parts, and in-paint the old fillings to match the surrounding concrete surfaces.

After a lengthy discussion with conservator friends who have extensive experience with treating and in-painting concrete, an in-painting system was recommended and used on the patches. This new paint bonds insolubly with the surface it is applied to. The photo [fig. 60] shows the left side of the back panel–the in-painted area on the left, with the right-hand side still to be adjusted. The next photo shows the in-painting of the back panel completed [fig. 61].

Here we see Ben Meisner, former conservation intern and interim caretaker of the Chinati collection, in-painting the east elevation of unit 2-B [fig. 62]. You can also see the whole arrangement of in-painting colors and materials [fig. 63].

The final image shows the historic fillings before and after in-painting [fig. 64]. The form and color of the unit after in-painting is no longer disturbed by the light gray fillings, and the unit is basically unified. Thank you very much.

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l awrence weschler

La hormiga de Donald Judd

marfa, tex as / ver ano de 2007

De casualidad, el otro día por la tarde, me encontré caminando a lo largo de la sucesión de estructuras enigmáticamente ordenadas (pero extrañamente imponentes) creadas por Donald Judd, situadas en un terreno cubierto de hierba silvestre, y dispuestas a lo largo de la periferia de la maravillosa Fundación Chinati en Marfa, Texas. Estas sesenta y cuatro obras de concreto, como cajas, parecen dados gigantescos; más bien, hay que pensar en dados unidos, uno al lado del otro, como con pegamento y ahuecados, bien longitudinalmente (precisamente 5 metros de largo por 2 ! de alto y 2 ! de ancho) o a través de su centro angosto (2 ! por 2 ! metros y 5 metros de profundo). Algunos son totalmente huecos y se puede ver completamente a su través; otros están cerrados al frente o atrás (como huacales colocados alternadamente por lo largo y por lo ancho). Todos ellos forman agrupaciones que (al principio) parecen hechas al azar: tres cajas largas abiertas por ambos extremos conforman una especie de estrella, y luego, más allá, en fila, tres cajas anchas cerradas por un extremo, y luego... grupos sucesivos de tres o cinco o seis, hasta abarcar un total de quince agrupaciones que uno contempla al recorrer este ancho prado, de precisamente un kilómetro de extensión.

Cajas abiertas, cerradas; anchas, estrechas; tres, seis, cinco; agrupadas en forma radial, unas al lado de otras, unas detrás de otras. La índole didáctica de esta experiencia (“A ver, sí, puede ser de esa manera, o de esta otra, y si agregamos otra más se podría hacer de esta otra forma, y ahora las ahuecamos por el otro extremo y ...”) se vuelve paulatinamente lírica, tal vez poética (ciertos efectos parecen repetirse como estribillos de una marea, justo más allá de la per-cepción consciente), y de pronto todo el conjunto comienza a latir, profundamente existencial (el absurdo de acarrear estos enormes bloques de concreto hasta este campo abierto dejado de la mano de Dios, la retadora afirmación al estilo Stonehenge del valor implícito, la primitiva insistencia en dejar una marca de brutal humanidad en esta árida altiplanicie, por lo demás baldía).

No está mal, no está mal, murmuraba yo, mientras emprendía, en sentido contrario, el recorrido, avanzando por el sendero escabroso, apreciando las quince agrupaciones en orden inverso, regresando pausadamente hacia los edificios de la Fundación Chinati a lo lejos,

musitando en plan didáctico/poético/existencial, la mirada fija en el suelo que pisaba (surcos profundos, huellas de llantas, charcos de lodo seco y matitas de hierba). De repente — lo juro

por todos los santos — me tocó ver una hormiguita que arras-traba una brizna de hierba de inverosímil longitud, cinco o seis veces el largo de su diminuto cuerpo. Jalando, jalando la maldita carga, bajándola de trecho en trecho para colocarse en su otro extremo y empujarla, elevándola muchas veces (lo juro) en el aire a un ángulo de 45 grados, bajándola de nuevo, ladeándola hacia la izquierda, luego a la derecha, volviendo a levantarla hacia el cielo y empujándola nuevamente. Y así sucesivamente. Una y otra vez. Sin tregua.

Para esto yo ya estaba totalmente absorto. Pasaron minutos — la hormiga, la brizna de hierba, su marcha implacable — hasta que por fin la hormiga arrastró la pajita por debajo y luego alrededor de una mata de hierba, donde la bajó, se echó para atrás momentáneamente, al parecer para apreciar la situación, y en seguida empezó a ajustar la posición de su pieza ligeramente para acá o para allá, alineándola perfectamente (según comprobé de repente, estupefacto) con otra brizna de hierba que ya se encontraba allí, la cual, a su vez, yacía junto a otra. La hormiga había logrado posicionar las tres piezas idénticas exactamente como las quería. Con lo cual, su misión evidentemente cumplida, la criaturita se dio por satisfecha y se marchó, con otro rumbo, hacia la tenue luz del crepúsculo.

Igual hice yo, unos instantes después, preguntándome si primero Judd tuvo su idea en imitación de la hormiguita, o si ésta le había seguido la corriente al escultor, o si Judd me había condicionado para poder fijarme en la hormiga, o si aquella hormiga era simplemente Dios (o al menos el sumo sacerdote de Dios), o (y lo digo muy en serio) ¿qué? ¿Precisamente qué había sido aquello?

Another Easy Piece:The Judd Ant

marfa, texas / summer 2007

So the other afternoon I happened to find myself walking the length of the late Donald Judd’s enigmatically posed (if strangely imposing) processional of giant concrete die, spread out across an otherwise empty wildgrass expanse along the periphery of his marvelous Chinati Foundation in Marfa, Texas. I say “die,” though of course the (precisely) sixty-four boxy concrete structures are not exactly mam-moth dice: rather, at least dimensionally, think of a pair of dice cubes glued cheek-by-jowl one beside the next and then hollowed out, either lengthwise (precisely 5 meters long by 2 ! high and 2 ! meters deep) or through the narrow core (2 ! meters by 2 ! and 5 meters deep); some of them completely hollow so you can see clean through, others stoppered either at the front or the back (like packing crates, alternately wide or deep, lying on their side); the whole lot of them gathered into (at first) seemingly random clusters, three long see-through boxes in a starlike splay here, and then three wide stoppered boxes one behind the next there, and then… groups of three or five or six spread one beyond the next, until tramping the full length of the wide wildgrass field (exactly one kilometer), you have traversed fifteen such groupings.

Open, closed; wide, narrow; three, six, five; radial, side-by-side, one behind the other: The didactic character of the experience (“Hmm, that’s true, you can try it that way, and then this other, and if you add one more you can do it this way, and now hollow them out the other way, and stopper the hollows”) gradually giving way to an experience more lyrical, or perhaps poetical (certain effects seeming to repeat themselves like deep tidal refrains, just beyond the reach of conscious apperception) before the whole mad enterprise begins to throb as profoundly exis-tential (the sheer absurdity of the effort involved in lugging these huge concrete slabs out onto this godforsaken field, the Stonehenge defiant assertion of value implied, the primordial insistence on a brute human trace across the otherwise barren high desert expanse).

Not bad, not bad, I found myself thrumming as now, doubling back, I returned the length of the rutted path, reprising the fifteen clusters in reverse, ambling toward the Foundation’s headquarters compound way up ahead, humming along (didactical/poetical/existential), my gaze presently drifting absentmindedly to the ground before me (churned tire-ruts and dried mud puddles and tufts of upthrust grass), when — I swear to God — I happened to notice a little ant dragging an improbably long stalk of dried blond wildgrass. And I mean a stalk a good five or six times its own body length. Pulling and pulling on the damn thing, and now laying it down again and traipsing back along its length so as to be able instead to push it forward, much of the time (swear to God) tilting the stalk a good 45 degrees into the air, laying it down again, nudging it leftward, going around to the other side, nudg-ing it right, returning to the back to lift it skyward and shovingly forward once again. And so on. And on. Relentlessly.

By this time I was completely absorbed. Minutes passed — the ant, the straw, their dogged course — till finally the ant dragged the thing under and presently around a tuft of wild grass, lay the straw down, pulled back momen-tarily, seeming to appraise the situation, and now began nudging it ever so slightly this way and that, lining it up perfectly (as I now suddenly perceived, dumbfounded) with another length of dry straw already there which in turn perfectly abutted another length still, the three lengths of identical blond straw now perfectly align-ing — nudge, push, nudge, nudge, pull — into one long length. Whereupon, its mission apparently accomplished, the seemingly satisfied little creature simply wandered off into the gathering evening light.

As, at length, did I, wondering, Had Judd first got it from the ant, or the ant from the Judds, or was it that Judd conditioned me even to be able to notice the ant, or was that ant simply god (or, at very least, god’s high priest), or (I mean, seriously) what? Just what was that?

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6 de julio de 2010

¿Quién se hubiera imaginado que

una distinguida historiadora del arte

europeo se trasladaría a un pueblecito

soñoliento del oeste de Texas y transfor-

maría la visión y los logros de Donald

Judd en una realidad? Marianne ha

podido conservar y ostentar el universo

de Judd sin meterlo en una camisa de

fuerza; en lugar de ello nos ofrece una

estructura que lo mantendrá siempre

vivo. Preservó la obra de Judd, terminó

las instalaciones que él inició junto con

otros artistas, y llevó a cabo valiosísi-

mas investigaciones, publicadas en

hermosas ediciones. Todo lo anterior

hubiera constituido una labor magna,

pero se ha emprendido también la

conservación, tan reveladora, y jóvenes

artistas han podido residir por tempora-

das en Chinati y exhibir sus obras en el

contexto de Judd.

Marianne no sólo brindó a quienes ya

estaban fascinados por la obra de Judd

la extraordinaria oportunidad de apre-

ciarla dentro del universo del artista, en

el lugar tan querido por él, sino que ha

atraído un público mucho más amplio.

La transformación del pueblo de Marfa

en una pujante comunidad cultural, sin

despojarlo de sus cualidades inherentes,

es un resultado del liderazgo demos-

trado por Marianne y de la visión que

ella tiene para la Fundación Chinati.

A Marianne: Yo y los muchos amigos

que has hecho te felicitamos por tus

innumerables e importantes logros, y te

deseamos tanto a ti como a Chinati un

futuro risueño y halagador.

Who could have imagined that a sophisticated European art historian would move to a sleepy small town in West Texas and transform the vision and accomplishments of Donald Judd into a reality? Marianne preserved Don’s universe without enshrining it in a straightjacket and instead pro-vided a structure so that it remains alive. She preserved Judd’s work, completed the installations he initi-ated with other artists, and generated meaningful, beautifully published scholarship. This in itself would have been a major undertaking but, in addition, conservation has been undertaken, providing new insights, and young artists have been given residencies with the opportunity of showing their art in Judd’s context.Not only have those already capti-vated by Donald Judd’s work been afforded the extraordinary opportu-nity of experiencing his universe on the site that meant so much to him, but Marianne was also able to attract a much wider audience. The transfor-mation of the town of Marfa into a vibrant cultural community, without losing any of its indigenous quality, is a result of Marianne’s leadership and vision for the Chinati Foundation.To Marianne: I and the many friends you have made congratulate you for your many meaningful accomplish-ments and wish you and Chinati a happy and healthy future.

Emily Rauh Pulitzer

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I was standing in the Judd office, the one that used to be in the old Marfa Hotel building downtown. It was the late summer or early fall of 1993. Don Judd had just returned to town and the phone was ringing and the fax was spitting out pages and every-one in the office was bustling around doing important things. Cowhides had been rolled up and sat curing in the corner. Ranch workers stood with their hats in their hands, maybe waiting for their pay. A toilet had broken and water crept down the hall. There were too many people in a small space and the office was heavy with deadlines and priorities. I have no recollection of why I was there that day, but amid the clatter and tension, a woman cruised by out-side in a cornflower-blue Mercedes convertible. It was a gorgeous car, so smart and sleek, of a type not often seen here back then. The woman who drove it, with a blunt haircut and dark sunglasses, so smart and sleek, was also of a type not often seen here back then. She turned to the office as the car rolled past and busted out with a huge grin and a little wave, the wind playing in her hair. The moment unfurled in slow motion. “Who was that,” I asked. “That,” someone answered from behind me, “was Marianne Stocke-brand.”I can’t tell you every hardship and tri-umph that has happened since then, but know there has been plenty of each. Texans like people with mettle and independence, which is prob-ably why Marianne and Marfa suit each other. Chinati was once nearly penniless and the roof leaked. Now, the place has an endowment, pro-gramming has expanded, it’s held symposia and produced publica-tions, negotiated and installed new permanent exhibitions with more in the works, and there’s a cadre of

Estaba yo en la oficina de Donald Judd,

la oficina vieja, ubicada en el antiguo

edificio del Hotel Marfa en el centro de la

ciudad. Era a finales del verano o princi-

pios del otoño de 1993. Judd acababa de

regresar a Marfa, el teléfono sonaba, la

máquina de fax escupía páginas, y todo

el mundo se afanaba en sus importantes

labores. En una esquina había pieles

de vaca curándose. Peones de rancho,

con los sombreros en las manos, espe-

raban probablemente cobrar su salario.

Un excusado roto estaba goteando, y

un chorrito de agua avanzaba por el

pasillo. Había demasiada gente en ese

pequeño espacio, y se respiraba un

ambiente pesado, de graves respon-

sabilidades. No recuerdo por qué yo

estaba allí ese día, pero entre el bullicio

y la tensión noté que en la calle pasaba

una señora que manejaba un Mercedes

convertible azul celeste. Era un auto

bellísimo, tan elegante y airoso, de los

que apenas se veían por acá en aquella

época. La mujer que lo conducía, con su

pelo liso caído a los lados de la cara y

sus gafas de sol, tan elegante y airosa,

era también de una clase que apenas se

veía por acá en aquella época. Cuando

el carro pasó frente a la oficina, ella

se volteó para verla y de repente dejó

brotar una amplia sonrisa en sus labios

y saludó con la mano mientras el viento

jugueteaba con su cabello. El momento

transcurrió como en cámara lenta.

“¿Quién era esa dama?” pregunté.

Alguien que estaba detrás de mí me

contestó: “Esa dama era Marianne

Stockebrand.”

No les puedo contar todos los contra-

tiempos y los triunfos que ha habido

desde ese entonces, pero tengan por

seguro que han sido muchos. A los

tejanos les gusta la gente con temple

y criterio independiente, y probable-

mente por eso Marianne y Marfa son tal

para cual. En un tiempo Chinati estaba

a un paso de la bancarrota, y goteaba

el techo. Ahora, cuenta con un fondo de

beneficencia, ofrece múltiples progra-

mas, da simposios y edita publicacio-

nes, ha negociado e instalado nuevas

exhibiciones permanentes (con otras en

camino), y su personal está integrado

por personas capaces y entusiastas.

El techo todavía gotea, pero menos. Y

Marianne lo logró todo. No lo consiguió

sola, pero con su férrea tenacidad y su

inquebrantable lealtad abogó por el

Sterry Butcher

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bright, motivated staff members. The roof still leaks, but less so. Marianne did all that. She didn’t do it alone, but it was her bulldog tenacity and unwavering loyalty that pushed for positive change and her charisma and blazing intelligence convinced people she was right. It’s a long haul from crisis to stability. Not easy stuff.Here’s a story. In the early, raw months after Judd died, there was a great deal of uncertainty and it was hard to see any kind of future for Chinati that didn’t have the shakes. My husband, Michael Roch, had worked for Judd. I remember gazing into the gloom of a closed-up Chinati apartment, where Michael had led Marianne. The combination of the punch-code lock had long been for-gotten, so he’d shimmied through a window and opened the door. A shaft of light fell into the room. Judd’s progression pieces lay on a carpet-covered rack, each wrapped in glassine. Marianne gasped and clasped her hands to her chest. Her look of unguarded wonderment was the first expression of hope we’d seen for weeks.These years have been a long court-ship between a woman who never expected to live on the Texas frontier and the town that never expected to host her. I’ll give you glimpses: Marianne dancing to mariachis with university students visiting from Chihuahua; her sudden girlish whoop of laughter at a dinner with candlelight; Marianne handwriting notes at her desk with a cat curled in the out box; the great tiredness in her eyes one terrible, bleak winter; the sight of a piper approaching her amid an ocean of grass; Marianne tidying an already tidy stack of shirts in her shop; the intent steadiness of her gaze when you tell her something that matters. It’s ended up okay. We’ll be all right.Last night I was at a party, a crowded spilling-onto-the-sidewalk kind of party with weird electronic music, sparklers in the cake, and keg beer. The kitchen was crammed. A young person new to Marfa was at my elbow. “Do you know her?” she asked me. In front of us two women leaned into each other, nose-to-nose in conversa-tion and very still amid the rollick-ing, happy hullabaloo. One of them was precisely dressed, elegant and smiling. “That’s Marianne Stockebrand,” I said.

cambio positivo, y su carisma y asom-

brosa inteligencia convencieron a la

gente de que tenía razón. De la crisis a

la estabilidad hay mucho trecho. No es

un camino fácil.

He aquí una anécdota. En los primeros y

dificultosos meses después de la muerte

de Judd, predominó la incertidumbre,

y no se preveía un futuro prometedor

para Chinati. Mi esposo, Michael Roch,

había trabajado para Judd. Recuerdo

haber visto el apartamento en Chinati,

sombrío y clausurado, adonde Michael

había llevado a Marianne. A él se le

había olvidado la combinación del can-

dado de la entrada, y tuvo que treparse

por una ventana para abrir la puerta.

Un haz de luz iluminó el cuarto. Las pie-

zas progresivas de Judd descansaban

sobre una rejilla cubierta con un tapete,

cada una envuelta en papel glassine.

Marianne dio un grito ahogado y juntó

las manos sobre el pecho. La expresión

espontánea de fascinación que ilumi-

naba su rostro era la primera manifes-

tación de esperanza que habíamos visto

en semanas.

Los años que han seguido son la histo-

ria de amor entre una mujer que nunca

sospechó que viviría en un pueblito

tejano y el pueblito tejano que nunca

sospechó que le serviría de anfitrión.

Les brindo las siguientes instantáneas:

Marianne bailando al son de los maria-

chis durante una visita de universitarios

de Chihuahua; su repentina y cando-

rosa carcajada durante una cena a la

luz de las velas; Marianne sentada a

su escritorio escribiendo apuntes en un

cuaderno, con un gato recogido en la

bandeja de salida; el enorme cansan-

cio en su mirada durante un invierno

terriblemente inhóspito; la visión de

un gaitero que se le acercaba en medio

de un mar de hierba; Marianne ende-

rezando una pila de camisas que ya

estaban enderezadas, en su tiendita; la

intensidad de su mirada cuando le dices

algo importante.

Todo ha acabado bien. Estaremos bien.

Anoche estuve en una fiesta concu-

rrida, con gente desbordándose por la

banqueta, extraña música electrónica,

velitas de broma y cerveza de barril.

La cocina estaba atestada. Una joven

recién llegada a Marfa estaba a mi

lado.

“¿La conoces tú?” me preguntó.

Delante de nosotros estaban dos

mujeres, muy juntas, absortas en su

conversación, muy quietas entre toda

la alharaca a su alrededor. Una de

ellas estaba elegantemente vestida y

sonreía.

“Esa dama es Marianne Stockebrand”

le respondí.

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To most, Marianne Stockebrand is known for her role in advancing the legacy of Donald Judd’s work. Not to be forgotten, however, is her important contribution to the under-standing and visibility of Dan Flavin’s art. After Flavin’s death in 1996, Marianne became one of the few art historians to champion his work. She curated an exhibition of particularly well-chosen installations paired with Donald Judd’s work at the Menil Foundation, lectured about Flavin’s work, and wrote an incisive article about Flavin’s use of color. But most importantly, it is thanks to Marianne that we have untitled (Marfa project) 1996 — one of Flavin’s largest, most complex, and beautiful installa-tions — to experience over and over. Those of us who worked with Flavin know that it was no easy task to bring this work into realization. Raising the money to complete it was probably the easy part. Getting Flavin to fin-ish the plan and sign off on it must have been hard. The work was com-missioned (and paid for) by the Dia Art Foundation in 1979 and Flavin had most likely completed most of his plan for the work in the early 1980s. For whatever reason — and there are probably many having to do with money, priorities, personalities, etc. — the work was not installed and the project was largely forgotten by the 1990s when Marianne took up the cause of getting this work made. By this time, Judd and Flavin’s friendship had ended badly (and Judd died), Flavin’s health was not good, and he lived a fairly secluded life at the end of Long Island. Flavin, not known as the easiest artist to work with, was particularly difficult at this point in his life. It is a tribute to Marianne’s patience, charm, perseverance, and passion for art that she got Flavin to resurrect this project, complete the design, and sign off on it just before his death. And for that we are grate-ful; it’s a masterpiece.

La mayoría de las personas conocen

a Marianne Stockebrand por el éxito

que ha tenido impulsando la obra y el

legado de Donald Judd. Pero no hay que

olvidar el papel tan importante que ha

hecho también con respecto al arte de

Dan Flavin. Tras la muerte de este artista

en 1996, Marianne fue una de los pocos

historiadores del arte que se entusias-

maron con la obra de Flavin. Fue cura-

dora de una exhibición de instalaciones

selectas en combinación con obras de

Donald Judd en la Fundación Menil, dio

ponencias acerca de la obra de Flavin y

escribió un excelente artículo sobre su

uso del color. Pero lo más importante

de todo es que, gracias a Marianne,

contamos con untitled (Marfa project)

1996 — una de las instalaciones más

grandes, más complejas y más bellas de

Flavin — y la podemos disfrutar una y

otra vez.

Los que trabajamos con Flavin sabemos

bien que la realización de esta obra no

fue nada fácil. Reunir los fondos para

llevarla a cabo fue probablemente

lo más sencillo. Conseguir que Flavin

terminara el plan y lo aprobara debió

haber sido una tarea ardua. Esta obra

fue comisionada (y pagada) por la

Fundación de Arte Dia en 1979, y Flavin

con toda probabilidad había concluido

la mayor parte de su plan para la obra

a principio de los años ochenta. Por

alguna razón — seguramente cuestio-

nes de financiamiento, prioridades,

personalidades, etc. — la obra no se

instaló y el proyecto estaba ya a punto

de caer en el olvido una década más

tarde, cuando Marianne aceptó el reto

de convertirla en realidad. A estas altu-

ras la amistad entre Judd y Flavin había

terminado mal (y Judd murió). Flavin

tenía problemas de salud y vivía casi

como ermitaño en Long Island. No tenía

fama de ser un colaborador fácil, y en

esta época se portaba peor que nunca.

Pero gracias a la paciencia, la gracia, el

tesón y la pasión por el arte que posee

Marianne, Flavin estuvo de acuerdo en

resucitar el proyecto, terminar el diseño

y darle su imprimátur justo antes de su

muerte. Por todo lo anterior quedamos

muy agradecidos; es una obra maestra.

Tiffany Bell Querida Marianne,

En la ocasión de tu jubilación todos

queremos enfocar nuestra atención y

reflexionar sobre lo mucho que has

logrado. Yo quisiera citar un mérito tuyo

del cual tal vez no te des plena cuenta:

eres una gran maestra.

En general, enseñas con tu ejemplo, ya

que tu elegancia y tu inteligencia son tan

cautivadoras e imponentes que resulta

difícil resistir el impulso de imitarte.

Sin embargo, en otras enseñanzas eres

como una instructora, dando lecciones

muy directas y explícitas.

Aunque esto es muy personal, me

gustaría compartir humildemente

una lista de muchas cosas cuya gran

importancia, por haberte conocido y

por haber trabajado contigo, por fin

acabo de comprender:

– dedicación absoluta a las grandes

obras de arte

– expresión directa y franca de

opiniones

– negociar con fiereza y sin temor

– tener fuerza y valor para vivir todos

los aspectos de la vida, con especial

atención a los ejemplos dados por los

vikingos

– encontrar un buen color de lápiz

labial y saber aplicarlo bien

Con respeto, agradecimiento y, ante

todo, amor,

Francesca

Dear Marianne,On the occasion of your retirement we all want to focus and reflect upon your many achievements. I want to cite an achievement you will likely be reluctant to claim: great teacher. Mostly you teach by example, since your elegance and intelligence are so mesmerizing and compelling it is hard to resist the impulse to mimic you. However, some of your teaching is by very direct and explicit instruction! Although this is quite personal, I’d like to humbly share a list of things, that by working with you and knowing you, I’ve learned have great importance: – unwavering dedication to great artworks– direct and unmitigated expression of opinions– fierce and fearless negotiations– strength and courage in all aspects of life, with special adherence to examples set by Vikings– finding a good lipstick color, and applying it well With respect, gratitude, and above all love, Francesca

Francesca Esmay47

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A principios de septiembre de 1990,

cuando yo llevaba poco más de un año

en la Fundación Josef Albers, llegó Don

Judd para una visita. Era un viernes por

la tarde, el principio del fin de semana

del Día del Trabajo en EE.UU. En esa

época las oficinas de la Fundación y

parte de su colección se encontraban en

la planta baja de la casa de los Albers

en Orange, Connecticut, donde Anni

Albers, asistida por sus enfermeras,

vivía en la planta superior y recibía

a muy contados visitantes. Si mal no

recuerdo, Don no figuraba entre los

escogidos en aquella ocasión.

Yo, en cambio, estaba fascinado con

los visitantes — Don, su hija Rainer,

Marianne Stockebrand,

y la amiga de ésta Matthia Löbke. Nick

Weber, director de la Fundación Albers,

y yo les mostramos a nuestros invitados

muchas de las obras menos conocidas

de Albers sobre papel y fotografías.

La visita duró varias horas y, antes de

marcharse, Don nos invitó a montar una

exhibición de obras de Albers en Chinati;

Marianne propuso otra, de sus fotogra-

fías, en el Kölnischer Kunstverein, del

cual ella era la directora.

Josef Albers en Chinati fue la primera

exhibición de Albers que yo había

organizado. Durante mi primer viaje a

Marfa, en carretera desde El Paso en

junio de 1991, me asombró comprobar

que el paisaje de la región se parecía

mucho al área semidesértica de África

del Sur donde yo había me había

criado. Luego, al llegar a los predios de

Chinati, las poderosas configuraciones

de las obras de Judd en concreto engas-

tadas en este paisaje, y los almacenes

de artillería con sus grandes y resplan-

decientes objetos que se convertían

en una serie de vistas constantemente

cambiantes, agudizó y al mismo tiempo

obstaculizó mi percepción de este lugar

tan extrañamente familiar.

Cuando la exhibición de Albers se inau-

guró en octubre de ese año, me encontré

otra vez con Marianne. Alta, distinguida

y mesurada, hablando en voz suave,

generaba la misma aura singular de la

que yo guardaba el recuerdo de nuestro

primer encuentro. Empezamos a planear

la exhibición de las 128 fotografías de

Josef Albers, que Marianne había selec-

cionado entre centenares de ellas, con

mano certera, partiendo de sus criterios

visuales e intelectuales tan agudos.

Seguía el trabajo en la exhibición, y

Marianne regresó a Connecticut y yo

viajé a Alemania. Llegamos a ser, ade-

más de colegas, amigos de confianza, y

conocí su calor humano, su ingenio y la

chispa de su risa. Siento mucho cariño

y admiración por ella, por su increíble

fuerza de carácter, su aguda inteligen-

cia, su sentido común y su compromiso y

determinación, tanto en su propia vida

como en su realización de la visión de

Don Judd para la Fundación Chinati y,

cada vez más, la realización de su pro-

pia visión para ella.

In early September 1990, when I had been at the Josef Albers Foundation a little over a year, Don Judd came by for a visit. It was Friday afternoon at the start of the Labor Day weekend. In those days the Foundation offices and part of the collection were located on the lower level of the Alberses’ raised ranch house in Orange, Connecticut, where Anni Albers, attended by her nurses, lived on the upper level and received very few visitors. As far as I recall Don was not among the select on that occasion.I, on the other hand, was delighted by the visitors — Don, his daughter Rainer, Marianne Stockebrand, and her friend Matthia Löbke. Nick Weber, director of the Albers Foundation, and I, showed our guests many of Albers’s lesser known works on paper and photographs. The visit lasted several hours and by the time they left Don had invited us to arrange an exhibition of Albers’s works at Chinati and Marianne proposed an exhibition of Albers’s photographs at the Kölnischer Kunstverein where she was director. Josef Albers at Chinati was the first Albers exhibition I organized.

Approaching Marfa by car from El Paso on my first visit in June 1991, I was astounded to discover how closely the landscape resembled the semi-desert area of South Africa where I had grown up. Then, as I reached the Chinati compound, the powerful configurations of Judd’s concrete works embedded in this landscape, and the artillery sheds with their large and gleaming objects that transformed it into a series of constantly shifting views, sharpened and at the same time disturbed my perception of this place that was so strangely familiar.When the Albers exhibition opened in October that year, I met Marianne again. Tall, stately, soft-spoken, and measured, she generated the singular aura I remembered from our first meet-ing. We began to plan the exhibition of 128 of Josef Albers photographs, which Marianne selected from many hundreds with her sure and indepen-dent visual and intellectual acuity, and her impeccable attention to detail. As the work on the photogra-phy exhibition continued Marianne returned to Connecticut and I traveled to Germany. We became friends and confidantes as well as colleagues, and I discovered her warmth and her wit and the sparkle of her laugh. I have the greatest fondness and admiration for Marianne; for her remarkable strength and resilience; her keen intelligence; her common sense; and her focus and determina-tion both in her own life and in carry-ing out Don’s and, increasingly, her own vision for Chinati.

Brenda Danilowitz

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Tuve el privilegio de trabajar con Marianne en Chinati cuando me desem-peñé como Coordinadora de Educación y Relaciones Públicas, de 2003 a 2005. Había vivido casi toda mi vida en Nueva York, y acababa de graduarme de la universidad cuando llegué a Marfa, sin la más mínima idea de lo que me espe-raba, el sábado antes del lunes que sería mi primer día de trabajo. Poco más de dos años después, salí de Marfa con experiencias, lecciones e ideas que siguen siendo parte de mi esencia, siguen influyendo en mi obra y en mí misma. Y Marianne estuvo en el centro de lo que aprendí en Chinati. Puedo decir con toda sinceridad que no estaría donde hoy estoy sin Marianne (fue ella quien me sugirió estudiar un posgrado). Pero me quiero enfocar, en lo que resta de este ensayo, en las formas sutiles que Marianne ejerció su influencia en mí, por el simple hecho de ser ella quien es, y los rasgos que definen su inimitable Mariannidad. Sin embargo, tendré que traicionar un aspecto del ejemplo de Marianne: su modestia y la elegante sencillez con que expresaba los conceptos, las cuales se perciben en cada centímetro cúbico de la Fundación Chinati. Pero en la ocasión presente, tratándose de un Festschrift, considero que puedo suspender la regla. La primera vez que Marianne me llevó a un recorrido de la colección de Chinati, me sentí inspirada por la combinación de pasión y precisión que ella mani-fiesta frente a las obras de arte y las ideas a las cuales se dedica. Me narró la historia de Chinati con absoluta clari-dad, pero también con evidente entusi-asmo, y todavía recuerdo su animación física mientras caminaba alrededor de una escultura de Chamberlain—Abba Funn (1979)—señalando el ritmo de los vacíos y las protuberancias de la obra. Aquel día, mientras regresá-bamos a la oficina desde los edificios de Flavin, la luz de una avanzada tarde invernal iluminaba las piezas en concreto de Judd como si vertiera sobre ellas un líquido amarillo y azul oscuro, formando al mismo tiempo sombras geométricas sobre estas obras y el terreno circundante. Marianne miró hacia el campo y dijo con voz suave: “Son realmente asombrosos, ¿ver-dad?” Durante los próximos dos años yo atesoraba las oportunidades que tuve de charlar con Marianne acerca de la colección de Chinati y de escuchar sus comentarios—incluso en los recor-ridos que ella conducía, cuando yo le servía simplemente como ayudante, admiraba la forma tan gentil como invariablemente daba la bienvenida a

los visitantes (una vez, con un grupo de curadores italianos, comenzó hablando en italiano, disculpándose en seguida porque después de la disculpa seguiría en inglés). Pero siempre infundía de vida el museo al hablar de él. Detrás de todas estas cualidades que menciono está el inquebrantable compromiso a un proyecto que ella ha nutrido desde su nacimiento, y ese compromiso a la Fundación Chinati en sí es, para mí, una inspiración.Además de la admiración que siento por lo que Marianne ha logrado como historiadora del arte, curadora y directora del museo, uno de los plac-eres de colaborar con ella ha sido su sentido irónico del humor (un día le hice un comentario sobre el vivo col-orido de su ropa”vestía azul marino”a lo que ella respondió: “¿No crees que es muy audaz?”) Y debo aplaudir su preferencia por rodearse de las cosas que el encantan—como las higueras en el patio trasero de su casa, elegantes artículos de cocina y gatos que patrul-lan Chinati. Mis reflexiones sobre mi tiempo en Chinati no pueden pasar por alto si no hago mención especial de los gatos: recuerdo una tarde, minutos después de una reunión administrativa donde se habían debatido cuestiones palpitantes, encontré a Marianne sen-tada en el patio de la oficina jugando con el gato Bruce, que estirado cuan largo era sobre una mesa de picnic, y prodigándole de afecto al felino con palabras en alemán y cálidas risas. (Hace poco me topé con una imagen en el internet de los ‘stacks’ de Judd, a la cual alguien había agregado gati-tos acurrucados en todos los niveles. Marianne me asegura que no tuvo nada que ver. Supongo que le creo.)Puedo oír la risa sin reservas de Marianne—y verla doblarse cuando se reía con todas sus ganas. En la oficina esta risa era provocada muchas veces por Rob. En el contexto de Chinati, me resulta difícil pensar en sólo uno de ellos”hay que pensar en ambos a la vez, los integrantes del equipo, cuyas pasiones compartidas y rasgos especiales nos permiten referirnos a ellos con una sola palabra: “robymari-anne”. Pero aunque me da mucha nos-talgia recordar cómo antes miraba yo a través del patio a Rob sentado sobre el escritorio de Marianne, las cabezas y hombros de ambos inclinados los unos hacia los otros en una postura de con-spiración jocosa, me da mucha ilusión por Marianne en esta próxima etapa de su vida, y espero ansiosa descubrir lo que futuro le traerá. Mientras tanto, me contentaré con el Chinati Handbook.

I had the privilege of working with Marianne at Chinati when I was Coordinator for Education and Public Affairs from 2003–05. Having recently graduated from college and lived in New York for most of my life, I arrived in Marfa on the Saturday before my first Monday at work with only a vague idea of what to expect. I left two-plus years later with experiences, lessons, and ideas which remain part of me, continuing to shape me and my work. Marianne was central to what I learned at Chinati. I can literally say I wouldn’t be where I am now if it wasn’t for Marianne (it was she who first sug-gested that I go to graduate school), but what I want to focus on in the words that follow are the more subtle ways she has influenced me simply by her example, and the traits that comprise her wonderfully inimitable Marianne-ness. I will, though, have to stray from one facet of Marianne’s example: her modesty and elegant understatement, which also per-vade every 90-degree corner of the Chinati Foundation. On the occasion of a Festschrift, however, I think that rule is suspended.The first time Marianne took me through Chinati’s collection I was inspired by the rare combination of passion and precision she brings to the art and ideas she is devoted to. She recounted Chinati’s history with utter clarity but palpable excitement, and I can still picture her physical animation as she moved around a particular Chamberlain sculp-ture — Abba Funn (1979) — pointing out the rhythm of its voids and pro-tuberances. That day, as we walked back to the office from the Flavin buildings, the late afternoon winter light was making its pattern of syr-upy yellow and dark blue geometric shadows across surfaces of Judd’s concrete pieces and in the ground around them. Marianne looked toward the field and quietly said, “They are something, aren’t they?” Over the next two years I relished the opportunities I had to speak with Marianne about Chinati’s collec-tion and to hear her speak about it — even when I just provided back-up on the tours she gave I watched her welcome visitors with unwavering

grace (one time she began a tour for a group of Italian curators in Italian with an apology that after the apol-ogy she would have to give the tour in English) and then bring Chinati to life for them. All of these qualities that I am describing are of course driven by Marianne’s commitment to a project that she has fostered from the ground up — that commitment itself to the Chinati Foundation is an inspira-tion to me. In addition to my admiration for Marianne’s work as an art historian, curator, and museum director, one of the pleasures of working with and for her was her wry sense of humor (one day at work I commented to Marianne that she was dressed very colorfully — she was wearing navy blue — to which she replied, “Don’t you think it’s audacious?”) And I must celebrate Marianne’s proclivity to surround herself with things she loves — like the fig trees in her backyard, well-designed kitchenware, and the cats that patrol Chinati. A reflection on my time at Chinati would not be complete if I didn’t mention the cats: I remember one afternoon just minutes after a staff meeting had adjourned, where important plans had been discussed, I found Marianne sitting at the office courtyard picnic table playing with a shameless sprawled-out Bruce and showering him with German words of affection and warm laughter. (Recently I came across an image on the internet of Judd’s stacks into which someone had photoshopped kittens peaking out from between each level. Marianne tells me this was not her creation. I suppose I believe her.) I can hear the sound of Marianne’s unreserved laugh — and picture her doubling over when she laughs really hard. At the office this laughter was often prompted by Rob. In the context of Chinati, it’s hard for me to think of one of them without the other — the team whose shared passions and dis-tinctive traits make their names roll off your tongue as one word: “roband-marianne.” But as fondly as I recall looking across the courtyard and see-ing Rob perched on Marianne’s desk, their heads and shoulders pitched toward each other in a posture of jocular conspiracy, I am excited for Marianne, for this next phase, and I wait with eager anticipation to see what her future pursuits may entail. In the meantime, I’ll content myself with the Chinati Handbook.

Emily Liebert

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Emilia & Ilya Kabakov

Marianne ha presidido uno de los

sitios de arte más extraordinarios de

los Estados Unidos, encargándose de

Chinati tras la intempestiva y trágica

muerte de Don Judd. Ella ha preservado

la identidad de este maravilloso lugar,

posibilitando su supervivencia y su

expansión. Como el territorio artístico

de Don se extendía hasta Europa, era

prudente contar con una directora con

conexiones que llegaban directamente

a los centros principales de ese conti-

nente. Aunque Marianne se formó en

Europa y su herencia cultural proviene

del Viejo Mundo, pronto se familiarizó

con la rusticidad de Marfa, siempre a

la sombra de su chapeau de ala ancha.

Sin embargo, nos consolamos con la

certeza de que, al salir de Marfa, cabal-

gando hacia el sol poniente, Marianne

se quedará como una indispensable Luz

sobre Marfa.

Marianne has presided over one of the most unusual art sites in America, taking the reins after Don’s untimely and tragic passing. She preserved the identity of this extraordinary place, enabling its survival and expansion. Since Don’s territory reached into Europe, it was good to have a director with a link to its most advanced posts of Art. Though Europe’s ways are her heritage and education, Marianne quickly learned the hoofsteps of Marfa, in the shade of her wide-brimmed chapeau. It’s comforting to know that, in riding off, she will stop short of the sunset, remaining a brilliant and indispen-sible Light Over Marfa…

Claes Oldenburg

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$250. (Doscientos cincuenta dólares).

Eso es lo primero que me viene a la

mente cuando trato, de alguna manera,

de resumir lo que Marianne ha logrado

en sus 16 años como directora de la

Fundación Chinati. $250 es la cantidad

que Chinati tenía en el banco cuando

Donald Judd murió en 1994. Puede que

haya sido un poco menos o hasta un

poco más, pero ésa es la cifra que se

me quedó grabada en la mente y, como

recientemente lo descubrí, en la de Rob,

cuyo salario, igual que los salarios de

todos los empleados, se suponía habría

salido de esa cuenta, dándole a él un

incentivo adicional para recordarlo

correctamente. Y $250 es la cantidad

que vale la pena comparar con los

$10 millones provenientes de la cam-

paña de donativos que Chinati acaba

de concluir. Un colosal incremento en

activos líquidos de 4,000,000% casi

oscurece algunas otras estadísticas

impresionantes, tales como las 10,000

personas que ahora visitan el Museo

Chinati anualmente, 10 veces más que el

número de visitantes, allá por l994 y, no

menos significativamente, casi 6 veces

el número de habitantes de la ciudad de

Marfa misma.

Ciertamente los logros de Marianne en

la Fundación Chinati no tienen que ver

solamente con cantidades, pero las cifras

sí sugieren que hay mucha historia de

por medio. Echando una mirada retros-

pectiva, es fácil ver que los años a partir

de 1994 son como el relato de un éxito

construido sobre otro éxito — reuniendo

una activa mesa directiva, auspiciando

simposios sobre una gran variedad

de temas acerca de Judd; obteniendo

subvenciones de consideración; conclu-

yendo la instalación permanente de Dan

Flavin, la cual se planeó durante mucho

tiempo; publicando libros; contratando

y preparando un personal profesional;

estableciendo procedimientos insti-

tucionales; añadiendo a la colección

nuevas e importantes obras por Jack

Wesley y David Rabinowitch; montando

por temporadas una estelar serie de

exhibiciones, mostrando las obras de

artistas tales como John Chamberlain,

Fred Sandback y Robert Irwin; dando

inicio a un programa de arte en el

verano para los niños de la localidad,

restaurando las piezas en concreto de

Judd y así sucesivamente — todo como

parte de un plan premeditado para

lograr que Chinati sea lo que es hoy.

Pero no había nada inevitable en todo

ello. La única clave que teníamos en

1994 era el compromiso combinado,

la determinación y, tal vez, hasta la

inexperiencia de Marianne y Rob. Es

posible que, si ellos hubieran sabido

de antemano lo difícil — y a veces, lo

descorazonador — que sería su labor a

través de los años, habrían vuelto a con-

tinuar con las vidas que tenían antes de

involucrarse con la Fundación Chinati.

Ambos tuvieron opciones — considera-

das hasta atrayentes.

Sus extraordinarias dotes humanas

no solamente ha sostenido a Chinati,

sino que la ha hecho florecer. Esta

alquimia es tanto un producto de sus

semejanzas — totalmente enfrascados

en la vida y obra de Judd, no sólo

necios, sino tercos, carismáticos, tanto

conocedores como verdaderos amantes

del arte, impetuosamente fieles y asom-

brosamente sinceros — como sus des-

emejanzas — un experto malabarista

de actividades y papeles (Rob); extre-

madamente deliberada (Marianne);

formidable (Marianne), efusivamente

irracional, y sin embargo, las más veces,

totalmente creíble (Rob) — por lo que

resulta difícil no suponer que Judd se

sentía atraído hacia ellos, ya que juntos

encarnan algunas de las características

más marcadas de Judd (el tipo de sico-

logía amateur que pudiera divertir un

rato a Rob, pero que Marianne apenas

puede tolerar).

Mucho se ha dicho sobre el carácter

fuerte de Judd, y ciertamente Marianne

exuda su propia fuerte presencia. Ella

nunca ha intentado reemplazar ni ha

pretendido encauzar a Judd, más bien

ha trabajado siempre concienzuda y

persistentemente con el fin de hacer lo

mejor posible por perpetuar el legado

artístico de Judd. Es difícil preguntarse

lo que sería Marfa si el incansable (e

imperialista) Judd no hubiera fallecido

tan pronto. Alguien que no tuviera la

fortaleza de Marianne podría haber

permanecido paralizado por la idea

y no hubiera sido en lo más mínimo

tan ambicioso por el bien de Chinati.

Agregando las obras de Wesley,

Rabinowitch, y, dentro de poco, espe-

remos, las de Irwin a la colección per-

manente, ella ha asegurado que Chinati

no sea un mausoleo de la ideas de Judd,

sino una encarnación viviente de las

mismas. Sin embargo, además de ase-

gurar la sobrevivencia de Chinati, ella

tenía su aflicción personal propia contra

la cual luchar. Su asociación con Judd se

truncó, pero su asociación con Chinati

se enriquece y no es menos profunda ni

menos firme.

Recuerdo una conversación que tuve con

Rob, subsecuente a mi primera visita al

Architecture Studio, el antiguo banco

de la Calle Main, en la cual discutimos

$250. That’s the first thing that comes to my mind when I try, somehow, to summarize what Marianne has accomplished in her sixteen years as director of the Chinati Foundation. $250 is how much money Chinati had in the bank when Donald Judd died in 1994. It may have been slightly less or even slightly more, but that’s the number that stuck in my mind and, as I recently discovered, in Rob’s, whose salary, like all staff salaries, was supposed to come from that account, giving him added incentive to remember correctly. And $250 is the amount that’s worth com-paring to the $10 million endowment campaign that Chinati has just com-pleted. A whopping 4 million percent increase in liquid assets overshad-ows some other impressive statistics, like the 10,000 people who now visit Chinati on an annual basis, 10 times more than the number of visitors back in 1994 and, not incidentally, nearly 6 times the population of Marfa itself.Certainly Marianne’s accomplish-ments at Chinati are about a lot more than numbers, but the numbers do hint at quite a story. Looking back, it is easy to see the years since 1994 as an inevitable tale of success building on success — assembling an active board of directors; hosting symposia on a variety of Judd-related topics; securing significant grants; complet-ing the long-planned Dan Flavin permanent installation; publishing books; building a professional staff and institutional procedures; adding

significant new works by Jack Wesley and David Rabinowitch to the col-lection; mounting a stellar array of temporary exhibitions featuring art-ists such as John Chamberlain, Fred Sandback, and Robert Irwin; initiat-ing a summer arts program for local children; restoring Judd’s concrete pieces and so on and so on — as all part of a premeditated plan to make Chinati what it is today. But there was nothing inevitable about it. The only clue we had in 1994 was the combined commitment, determina-tion, and perhaps even inexperience of Marianne and Rob. It’s possible that if they knew in advance how hard — and, at times, heart-wrench-ing — it would be over the years that they would have returned to their lives before Chinati. They both had options — appealing ones, even. Their special alchemy has not only sustained Chinati but also made it flourish. This alchemy is as much a product of their similarities — totally immersed in Judd’s work and life, not just stubborn but obdurate, charismatic, connoisseurs as well as true lovers of art, fiercely loyal and stunningly direct — as their differ-ences — an expert juggler of activi-ties and roles (Rob); exceedingly deliberate (Marianne); formidable (Marianne); exuberantly irrational yet, more often than not, totally believ-able (Rob) — that it is hard not to surmise that Judd was drawn to them as together they embody some of his most marked traits (the kind of arm-chair psychology that might briefly amuse Rob, but that Marianne can barely tolerate). A lot has been said about Judd’s strong personality and Marianne certainly exudes her own power-ful presence. She has never tried to replace or pretend to channel Judd, rather she has always worked thoughtfully and persistently to do her best possible for his artistic legacy. It’s hard not to wonder what Marfa would be like if the indefatigable (and imperialistic) Judd hadn’t died all too soon. Someone not as strong as Marianne could have remained largely paralyzed by that thought and not have been nearly as ambi-tious on Chinati’s behalf. By adding Wesley, Rabinowitch, and, shortly, we hope, Irwin to the permanent collection, she’s ensured that Chinati is not a mausoleum of Judd’s ideas but a living embodiment of them. Yet in addition to ensuring Chinati’s survival, she had her own private grief to contend with. Her partner-ship with Judd was cut short, but her

Karen Stein

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lo que significaba mirar las piezas por

Alvar Aalto, Gerrit Rietveld y Mies van

der Rohe, colocadas con suficiente espa-

cio alrededor de cada una de ellas, de

tal manera que casi parecían exhalar.

Rob se rio entre dientes, recordando el

tiempo que él había pasado con Judd

moviendo cada pieza del mobiliario

una pulgada hacia un lado, marcando

la posición en el piso con un pedazo de

cinta adhesiva y luego, moviéndola una

pulgada o dos en la dirección opuesta,

mientras Judd estudiaba su colocación

exacta. Me dijo que esto continuó y

se alargó durante meses. Años más

tarde, le volví a contar este episodio

a Marianne y ella me respondió, con

toda naturalidad, “por supuesto”, con

una mirada de intranquilidad, pero con

el temor de yo no hubiera entendido

completamente lo que le costó a Judd

ser Judd y lo que le cuesta a Chinati ser

Chinati.

¿Qué es lo que ella ha hecho para

lograrlo? Si es que acaso haya una sola

respuesta a tal pregunta, estoy conven-

cida de que está en la postura de ella,

un porte tan impecablemente erguido

que parece moverse a través del espa-

cio siempre de manera perfectamente

perpendicular al suelo. Aun cuando está

sentada y se encuentra relajándose,

tomando un vaso de vino, su porte sigue

siendo, al mismo tiempo, de realeza y

completamente natural. Por lo que se

refiere a Marianne, no hay ninguna

alteración, sino un increíble resultado:

gracia, claridad, determinación. Esto es

lo que se requiere y esto es lo que ella

nos ha brindado a todos nosotros.

partnership with Chinati thrives and is no less deep or unwavering.I remember a conversation that I had with Rob following my first visit to the Architecture Studio, the former bank on Main Street, discussing what it was like to see pieces by Alvar Aalto, Gerrit Rietveld and Mies van der Rohe positioned with enough space around each of them so that they almost seemed to exhale. Rob chuckled, recalling the time he spent with Judd moving each piece of furniture an inch one way, marking the position on the floor with a piece of tape, and then moving it an inch or two in another direction as Judd studied their exact placement. He told me that this went on for months. Years later, I recounted this episode to Marianne and she responded matter-of-factly: “of course,” she said with a look of concern that I might not have fully understood what it took for Judd to be Judd and what it takes for Chinati to be Chinati.How has she done it? If there is any single answer to such a question I’m convinced it’s in her posture, a bearing so flawlessly upright that she appears to move through space always perfectly perpendicular to the ground. Even while sitting and relax-ing over a glass of wine her carriage remains both regal and completely natural. As with so much about Marianne there is no affect to it but incredible effect: grace, clarity, and purpose. This is what it takes and this is what she has given to all of us.

Sólo deseo mencionar su inteligencia, su valentía y, sobre todo, el espíritu indomable de pionera que debió poseer para cultivar el legado de Chinati desde las llanuras del oeste de Texas. Su risa, y el deleite que le causa el contacto con la gente, son los dones que ha compartido con todos los que hemos tenido la suerte de asociarnos con este lugar que acre-cienta las dimensiones míticas del Oeste.

I just want to mention her intelligence, courage, and, most importantly, the undaunted spirit which are in keeping with the Ur-Pioneer woman that she had to be to cultivate the legacy of Chinati from Trans-Pecos grasslands. Her laugh and her delight in others are the gifts she has shared with all of us lucky enough to be associated with this place that adds to the mythi-cal proportions of the West.

Fredericka Hunter58

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for marianne (west texas psycho sculpture preview)

Christopher Wool

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To celebrate Marianne Stockebrand and her eminent career as scholar-curator, it seemed to me that a focus on Donald Judd’s integration of feel-ing and thought would suit the occa-sion. This is but one of the qualities of Judd’s art that Marianne’s writ-ings and curatorial projects have conveyed so well. It may have been Judd’s most elusive aspect. Many commentators who rightfully per-ceive the rationality of his practice as well as its polemical elements, appear not to respond to its emo-tionality, always present. Marianne is the one who has been able to represent and interpret the whole, and to succeed in the case of other artists also (Dan Flavin, Carl Andre, Richard Serra, David Rabinowitch, John Chamberlain — and the list con-tinues). In my brief essay to follow, I refer to how “the direct presentation of Judd’s forms allowed a complex of sensations to shine through.” This is a lesson I learn from the example of Marianne’s precise description that magically evokes the poetry of the art. I dedicate the following thoughts and feelings to Marianne in anticipa-tion of the products of her thoughtful, sensitive looking, still to come.

Para rendir homenaje a Marianne

Stockebrand y su eminente carrera

como estudiosa del arte y curadora, me

parece oportuno en esta ocasión inte-

grar, como lo solía hacer Donald Judd,

el sentimiento y el pensamiento. Éste es

sólo uno de los aspectos del arte de Judd

que Marianne ha comunicado tan dies-

tramente mediante sus escritos y sus pro-

yectos curatoriales. Tal vez se trate de la

cualidad más huidiza de Judd. Muchos

comentaristas de su obra perciben su

racionalidad y sus elementos polémicos

pero parece no responder ante su cargo

emotivo, siempre presente. Marianne es

quien ha podido transmitir e interpretar

el todo como fenómeno coherente, como

lo ha logrado con otros artistas (Dan

Flavin, Carl Andre, Richard Serra, David

Rabinowitch, John Chamberlain — entre

muchos otros). En el breve ensayo que

sigue, me refiero a la manera como

“la presentación directa de las formas

de Judd permitió entrever múltiples y

complejas sensaciones”. Ésta es una

lección que he aprendido a partir del

ejemplo de la descripción precisa que

hace Marianne, la cual evoca mági-

camente la poesía del arte. Dedico los

siguientes pensamientos y sentimien-

tos a Marianne, anticipándome a lo

que la mirada pensativa y sensible de

Marianne nos revelará en lo sucesivo.

Richard ShiffD

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“No existe el espacio neutral, ya que el

espacio se hace”, afirmó Donald Judd en

1993; “[mi] obra más pequeña y sencilla

crea un espacio a su alrededor, ya que

hay tanto espacio dentro de ella. Ésta es

una novedad en el arte.”1 Si Judd viviera

hoy, probablemente llegaría a la conclu-

sión de que el espacio significativo, el

espacio activado, todavía aparece rara

vez en la producción del arte, a pesar

del tenaz ejemplo del espacio suyo. Judd

estableció primero “el espacio como

un aspecto principal del arte” en 1962,

colocando objetos en relación radical-

mente directa con el plano del piso.2 En

la década de los 90s, puesto que resul-

taba ya “común que las obras se colo-

caran en cualquier parte de una sala”

(como sucede con el arte de instalación),

también resultaba “imposible que la

gente comprendiera que la colocación

en el piso y la ausencia de un pedestal

eran invenciones”. “Yo las inventé”,

Judd les recordó a los críticos, refirién-

dose a esta combinación de colocación

y ausencia (falta de elementos transi-

cionales).3 Judd había producido un

espacio con la autonomía de un objeto.

Otra manera de decir esto: los objetos de

Judd existían en un espacio de su propia

hechura, en el que no operaba ninguna

metáfora antropomórfica. Un lenguaje

tan superfluo interpondría un esquema

interpretativo previo — una jerarquía de

clichés culturales — entre la experiencia

del observador al contemplar un objeto

y el espacio efectivo que éste ocupa,

desviando el contacto. En el caso del arte

de Judd, por el contrario, las metáforas

usuales son ineficaces, insuficientes. Un

cuerpo físico hecho de madera o metal

sigue siendo eso; no se transforma en

la imagen de un cuerpo humano hecho

de carne. El arte de Judd lo sentimos,

lo intuimos, sin tener que convertirlo en

algo semejante a nosotros mismos. Sus

formas no parecen ni subir ni bajar, ni

están de pie ni se reclinan.4 Y del mismo

modo que el objeto estético sigue siendo

un cuerpo material (no una imagen, no

una presencia metaforizada), el espacio

también lo sigue siendo. Describir las

obras de Judd como cuerpos de espacio

equivale a usar cuerpo simplemente

como referencia genérica a la extensión

física.

En 1964, tras haber creado obras que se

relacionaban cómodamente con el piso,

Judd pasó a otra invención análoga:

objetos que se proyectaban abrupta-

mente de la pared (sin planos transicio-

nales, sin nada que correspondiera a un

marco o una base). Sus objetos asocia-

dos con la pared incluyen las llamadas

pilas simples (single stacks), formas

rectilíneas y prismáticas — a veces con

elementos cóncavos o convexos que

alteran levemente las dimensiones usua-

les (Sin título, 1965 [DSS 63]). Los ejem-

plos estrictamente rectilíneos (Sin título,

1966/69 [DSS 89]) parecen idénticos

morfológicamente a unidades aisladas

de las “pilas” de diez (y a veces doce)

que Judd comenzó a producir en 1965;

de ahí la designación algo contradicto-

ria de pilas “simples”. Las pilas comple-

tas y las simples evocan reacciones muy

diferentes, ya que una pila completa,

compuesta de unidades de 6 pulgadas

sube por la pared desde el piso hasta

alcanzar una altura de 10 pies (cada

unidad está separada de la siguiente por

un espacio igual a su medida).5

Judd tenía razón al considerar que sus

pilas simples eran autosuficientes y se

dio cuenta de que estas formas relati-

vamente modestas desviaban la vista de

su ruta acostumbrada, revolucionando

la práctica escultural. Sin embargo,

revolucionar no es el término adecuado,

pues la revolución que debió haber

ocurrido no se produjo nunca. Explicó

Judd: “La diferencia necesaria [de la

escultura tradicional] era que la obra

no quedara aplanada, ni alta ni baja, a

la pared, fuera grande o pequeña. Esta

invención todavía no se comprende, o

mejor dicho se ha perdido del todo. Hay

derivaciones en todas partes … nuevas

sólo en su apariencia.”6 Podría parecer

obvio que el poco relieve aplanaría

físicamente el espacio imaginario de

una obra, dándole la apariencia de estar

baja en relación con la pared, despojado

de casi todo espacio real. ¿Pero cómo

puede quedar una escultura plenamente

“There is no neutral space, since space is made,” Donald Judd stated in 1993; “[my] smallest, simplest work creates space around it, since there is so much space within. This is new in art.”1 If Judd were living now, he would probably conclude that significant space, activated space, still appears only rarely in art produc-tion, despite the longstanding exam-ple of his space. He first established “space as a main aspect of art” in 1962, setting constructed objects in a radically direct relation to the plane of the floor.2 By the 1990s, because it had become “common for work to be placed anywhere in a room” (as in installation art), it had also become “impossible for people to understand that placement on the floor and the absence of a pedestal were inventions.” “I invented them,” Judd reminded the critics, referring to this combination of placement and absence (the lack of transitional ele-ments).3 He had produced a space with the autonomy of an object. Another way of saying this: Judd’s objects existed in a space of their own making in which no anthropomorphic metaphors applied. Such extraneous language would set a readymade interpretive scheme — an order of cultural clichés — between the view-er’s experience of an object and its actual space, deflecting contact. In the case of Judd’s art, to the contrary, the usual metaphors are ineffectual; they come up empty. A physical body made of wood or metal remains so; it doesn’t morph into the image of a human body made of flesh. We sense Judd’s art, we feel it, without need-ing to convert it into something like ourselves. His forms appear neither to rise nor to fall, neither to stand nor to recline.4 And just as the aesthetic object remains a material body (not an image, not a metaphorized pres-ence), so does the space. To describe Judd’s art in terms of bodies of space is to use body merely as a generic reference to physical extension.

In 1964, having already made works relating matter-of-factly to the floor, Judd followed with an analogous invention: objects projecting abruptly from the wall (no transitional planes, nothing that would correspond to a frame or a base). His wall-oriented objects include the so-called single stacks. These are rectilinear, pris-matic forms — typically 6 inches high, 27 inches wide, and 24 inches deep — sometimes with the addi-tion of concave or convex elements, which slightly alter the standard dimensions (Untitled, 1965 [DSS 63]). The strictly rectilinear examples (Untitled, 1966/69 [DSS 89]) appear morphologically identical to isolated units of the “stacks” of ten (and some-times twelve) that Judd began to pro-duce in 1965: hence, the somewhat contradictory designation “single” stacks. The full stacks and the single stacks address a viewer in very dif-ferent ways, if only because a full stack of 6-inch units extends from the floor up the wall to a height of 10 feet (each unit separated from the next by a measure equal to itself).5 With good reason, Judd regarded his single stacks as self-sufficient: he realized that these relatively modest forms were enough to divert the customary course of vision and revolutionize sculptural practice. Yet revolutionize isn’t the correct term, for the revolution that ought to have occurred never happened. Judd explained: “The necessary difference [from conventional sculpture] was that the work not be flattened, low or high, to the wall, whether it be small or large. This invention is still not understood, or rather it is completely lost. Derivations are everywhere … new in appearance only.”6 It might seem obvious that low relief would physically flatten the imaginary space of a work, causing it to appear low to the wall, drained of nearly all actual space. But how does a fully volumetric sculpture become “flat-tened high” to the wall? It helps to

Projection, ProjectionProyección, Proyección

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la realidad mediante su organización

pictórica. En suma, se hallaba aplanada.

O, recurriendo a una descripción alter-

nativa (como lo estoy comenzando a

hacer), estaba proyectada. Este tipo de

proyección no se refiere ni a la exten-

sión física en el espacio ni a la creación

del espacio mediante la extensión. Más

bien es una proyección que convierte el

espacio físico en una imagen y un orden

imaginario, un orden que tal vez no res-

ponda ya a cambios de la posición física

del observador.

“Una pintura no es una imagen”, escri-

bió Judd hablando de las primeras obras

de Frank Stella. Es decir, una pintura

no tiene que ser y no debería ser una

imagen — una visualización del pen-

samiento. La pintura de Stella era más

singular que esto, ya que no hacía la

reducción a conceptos verbales que

pudieran ilustrarse o ejemplificarse de

diversas otras maneras. El comentario

de Judd aparece como la penúltima ora-

ción de la edición original de su ensayo

canónico “Objetos específicos” (1964-

65). Alude al hecho de que Stella había

sacado la pintura del reino de la pro-

yección de imágenes, transportándola

al mundo (real) de la “continuidad, una

cosa tras otra” — cada cosa separada y

distinta, aunque también factores de una

experiencia integrada. El resultado fue

la forma material, la materia prima de

la pintura, percibida como “específica,

agresiva y poderosa”.8

Judd quería que el espacio de su arte

fuera real. La gente lo experimentaría

en forma física, corporal, no meramente

intelectual, proveniente de la razón o

la imaginación. El orden jerárquico,

composicional, resta espacio físico de la

imaginería que proyecta, sea en el caso

del bajo relieve de la escultura mural o

el alto relieve de la escultura de piso.

Judd consideraba que toda la escultura

tradicional para piso, incluyendo las

abstracciones modernistas de David

Smith, como alto relieve, mientras que

la pintura equivalía a bajo (muy bajo)

relieve. Ambos medios eran pictóricos

y tenían limitaciones similares. Sus

imágenes y la gama de sus asociaciones

pictorial organization. In a word, it was flattened. Or, to introduce an alternative description (as I’ve already slipped into doing), it was projected. This type of projection doesn’t refer to extending physi-cally into space or creating space by extension. Rather, it’s projection that converts the existing physical-ity of space into an image and an imaginary order, an order that may no longer respond to changes in the physical position of the viewer. “A painting isn’t an image,” Judd wrote in connection with the early art of Frank Stella. This is to say, a paint-ing need not and ought not be an image — a visualization of a thought. Stella’s painting was more singular than this. It didn’t reduce to a verbal concept that might be illustrated or exemplified by various other means. Judd’s remark appears as the penulti-mate sentence in the original publica-tion of his canonical essay, “Specific Objects” (1964–65). It refers to the fact that Stella had taken painting out of the realm of image projection and into the (real) world of “continu-ity, one thing after another” — each thing separate and distinct, although factors of an integrated experience. The result was material form, the stuff of painting, perceived as “specific, aggressive and powerful.”8

Judd wanted the space of his art to be actual. People would experience it physically, bodily, not merely intellectually as a point of reason or imagination. Hierarchical, com-positional order drains physical space from the imagery it projects, whether presented as the low relief of wall sculpture or the high relief of floor sculpture. Judd considered all traditional standing sculpture, including David Smith’s modernist abstractions, as high relief, whereas painting amounted to low relief (very low relief). Both mediums were pic-torial and similarly compromised. Their imagery and range of cultural associations dominated their actual

volumétrica “aplanada por lo alto” a

la pared? Hay que recordar que Judd

preludió su comentario con estas pala-

bras: “El relieve alto y bajo son esen-

cialmente pintura”.7 Prácticamente toda

la escultura para pared hecha antes de

los sesentas se caracterizaba por las

mismas limitaciones y fracasos que las

pinturas, las cuales, desde luego, solían

colgarse en las paredes.

En este contexto, un sinónimo de apla-

nado (adjetivo) es pictórico, en el sentido

de un conjunto de formas representadas

sobre un fondo. Este tipo de composición

es análogo a lo que sucede en escena,

donde los actores se mueven dentro de

un espacio, sobre un fondo inteligible

sin importar los ángulos o distancias

desde los cuales se ven. Al contrario,

Judd alegaba que el espacio debe ser

“hecho” independientemente, no encon-

trado como un fondo pasivo o base para

acciones pictóricas. El arte no entra en

un espacio existente, como el volumen

de una estructura arquitectónica o la

extensión de un campo lineal; más bien

crea el espacio y sus dimensiones. Un

espacio tal no contiene objetos de inte-

rés, sino que constituye en sí un objeto

de interés. Así, aunque transparente, el

espacio equivale a una superficie opaca

o el material estructural que define los

límites (abiertos) del mismo espacio.

Esta diferenciación propuesta por Judd,

entre el espacio creado “neutral” y el

“encontrado”, se aplica también a la cine-

matografía, aunque de manera inversa.

El medio artístico de la película es la

proyección. Una escena cinematográfica

tradicional está “aplanada” — represen-

tada, proyectada, como pictórica — aun

antes de ser captada por la cámara.

Su apariencia como proyección fílmica

debe ser preconcebida como una pro-

yección mental. Una escena fílmica será

realizada en relieve alto o bajo como

una sucesión de planos con perspectiva

continua y lógica narrativa. Según Judd

entendía la tradición del arte occidental,

era como si toda esa historia hubiera

sido filmada — la historia del arte era un

programa de la BBC o la PBS con ante-

rioridad a sí mismo — distanciándose de

be aware that Judd prefaced his com-mentary with this proviso: “Low and high relief are basically painting.”7 Virtually all wall-oriented sculpture produced before the 1960s, Judd believed, shared the limitations and failings of painting, which, of course, would customarily hang on a wall. Given the context, a synonym for flat-tened (as an adjective) is pictorial, a term referring to an arrangement of form integrated by a background. Pictorial composition is analogous to the theatrical staging of live actors in a space designed to remain intel-ligible from various angles and distances, resembling a coherent picture even as the actors move. To the contrary, Judd argued that space should be “made” independently, not found as the passive ground or base for pictorial action. Art did not enter an existing space such as the volume of an architectural structure or the expanse of a planar field; it made the space and its dimensions. Such a space would not be a container of objects of interest; it was itself an object of interest. In this respect, although transparent, the space was the equal of an opaque surface or the structural material forming the (open) boundaries of the very same space.Judd’s differentiation of made space from “neutral” or found space applies to film, although in an inverse way. Film is a medium of projection. A conventional cinematic scene is “flattened” — rendered as, projected as, pictorial — even before being recorded by the camera. Its appear-ance as filmic projection must be preconceived as a mental projection. A filmic scene will be staged in either low or high relief as a succession of planes with continuous perspective and narrative logic. According to Judd’s understanding of the Western tradition of art, it was as if this entire history had been filmed — art history was its own BBC or PBS program in advance of itself — setting itself at a remove from reality through its

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vista: “El observador debe ver un poco

las superficies superiores de las cajas.

... Deben colgarse a una altura de 62

ó 63 pulgadas [sobre el piso] ... para

evitar aplanar las cajas cuando están en

la pared”.11 “El espacio es nuevo en el

arte”, dictaminó en 1993, “y todavía no

se preocupan por él más que unos cuan-

tos artistas”.12

“Objetos específicos”, la declaración

más citada de Judd sobre el acabamiento

de la pintura y la escultura tradicionales,

apareció a finales de 1965, pero fue

escrito probablemente un año antes.13 Si

es así, “Objetos específicos” corresponde

al periodo sumamente inventivo cuando

Judd desarrolló por primera vez la forma

y la instalación de las pilas simples. Éstas

eran sus propios “objetos específicos”:

relativamente escuetas, modestas en su

forma de caja, y sin embargo generaban

espacio agresivamente. No eran “escul-

tura” en el sentido que Judd empleaba

esta palabra: “La escultura no es una

forma tan general [como la pintura] y

por eso puede ser probablemente sólo

lo que ahora es — lo que significa que

si cambia sensiblemente, podrá ser algo

distinto; así que está acabada”.14 Estaba

acabada porque sí cambiaba: cuando

Judd escribió esto, su obra tridimen-

sional había transformado ya el medio

escultural. Sus objetos desafiaban la

percepción porque quienes los contem-

plaban no conocían categorías con toda

la gama de sensaciones y respuestas

que estas formas suscitaban. Las obras

de Judd en materiales correspondían a

la postura filosófica que él atribuía a su

generación: “Hay una desintegración de

los valores universales y generales. No

creo que el artista crea ya en ellos.”15

“Hay que usar una forma sencilla

que no se parezca ni al orden ni al

desorden”, recomendó Judd durante

una entrevista en 1964.16 Al rechazar

la apariencia de orden, abando-

naba la arraigada tradición pictórica

occidental: su pintura, su escultura y

las cómodas dicotomías filosóficas y

divisiones sociopolíticas que venían

acompañando el arte tradicional.17 Al

descartar la alternativa del desorden,

culturales dominaban su presencia física

real. Las abstracciones de Smith eran,

según Judd, “figuras”.9 Judd insinuó

que las imágenes “aplanadas”, pictó-

ricas no constituirían un reto según la

posición del cuerpo del observador. Éste

es el sentido en que vemos la analogía

con la proyección cinematográfica: se

desmaterializaba aun cuando dependía

de un medio material. En el caso de las

construcciones esculturales de Smith,

la proyección como extensión física

evolucionó en la proyección como ima-

gen. Ésta última no provoca respuestas

emocionales notables, aparte de las

que se asocian usualmente con el sitio

de un tema codificado: lo “natural”, lo

“surreal”, lo “sublime”, lo “desubli-

mado”, lo “utópico”, lo “distópico”, lo

“inefable”, el “deseo”, la “gracia”, la

“belleza”, etc. La tradición imperante

de la pintura y la escultura, desde hacía

mucho tiempo, venía desatendiendo la

sensación, prefiriendo los mencionados

clichés interpretativos (los imaginarios

del discurso cultural prevaleciente, tanto

los que reforzaban la tendencia ideoló-

gica dominante como los que se oponían

a él, sin importar este aspecto). Yo

también echo mano de algunas de estas

categorías y tropos, pero su familiaridad

intelectual me preocupa. Cuanto menos

nos atenemos a ellos, mejor responde-

mos ante el reto del arte de Judd.

Para Judd, la simple presencia de la

forma volumétrica no contrarrestaría

la composición aplanada: “Era necesa-

rio que la obra hiciera una proyección

suficiente” — es decir, se extendiera en

el espacio físico, no en el espacio mental

ni en el hiperespacio.10 Judd utilizó la

proyección física para inhibir — pero

luego, en última instancia, para estimu-

lar — la proyección mental. El espacio

dentro y alrededor de las pilas simples

se hace dinámico y fascinante porque

la obra se proyecta abruptamente

desde la pared, perpendicular a ella,

extendiéndose hacia adelante desde

una profundidad cuatro veces la altura

de la superficie frontal rectilínea. Judd

sujetaba sus prismas en forma de caja a

la pared con su proyección a nivel de la

at either 62 or 63 inches [above the floor] ... to avoid flattening the boxes when they are on the wall.”11 “Space is new in art,” he asserted in 1993, “and is still not a concern of more than a few artists.”12

“Specific Objects,” Judd’s most cited statement on the demise of traditional painting and sculpture, appeared late in 1965, but he probably com-posed it about a year earlier.13 If so, “Specific Objects” corresponds to the remarkably inventive period when Judd first developed the form and installation of the single stacks. These were his own “specific objects”: rela-tively uninflected and quietly boxlike, yet generating space aggressively. They were not “sculpture,” not as Judd used the word: “Since sculpture isn’t so general a form [as painting], it can probably be only what it is now — which means that if it changes a great deal it will be something else; so it is finished.” It was finished because it was indeed changing: as Judd wrote this, his three-dimensional work had already transformed the sculptural medium. His objects provoked perception because view-ers knew no categories that would contain the range of sensations and responses these forms were induc-ing. Judd’s work in materials corre-sponded to the philosophical position he attributed to his generation: “There is a breakdown in universal and gen-eral values. I don’t think that the artist believes in them.”15

“Use a simple form that doesn’t look like either order or disorder,” Judd recommended during an interview in 1964.16 By rejecting the look of order, he abandoned the established Western pictorial tradition: its paint-ing, its sculpture, and the convenient philosophical dichotomies and socio-political divisions that had been accompanying traditional art.17 By refusing the alternative of disorder, he avoided the trap of transgression, of substituting counter-cultural behavior for invention — merely resisting order

physical presence; Smith’s abstrac-tions were “figures,” Judd said.9 He implied that pictorial, “flattened” imagery would present no challenge to the position of the viewer’s body. This is the sense in which it was analogous to cinematic projection: it was dematerialized even though dependent on a material medium. In the case of Smith’s sculptural constructions, projection as physical extension devolved into projection as image. The latter projection provokes no significant emotional response other than the stock emotions to be associated with the site of a codified thematic: the “natural,” the “surreal,” the “sublime,” the “desublimated,” the “utopic,” the “dystopic,” the “uncanny,” “desire,” “grace,” “beauty,” and on and on. The exist-ing tradition of painting and sculpture had long been setting sensation aside in favor of such interpretive clichés (the imaginaries of the prevailing cultural discourse, whether oriented toward furthering the dominant ideological drift or resisting it — no difference). I too resort to some of these categories and tropes, but their intellectual familiarity troubles me. The less we rely on them, the more we meet the challenge of Judd’s art.For Judd, the mere presence of volu-metric form would not counteract the-matic and compositional flatness: “It was necessary for the work to project sufficiently” — that is, to extend into physical space, not into mental space or hyperspace.10 Judd used physical projection to inhibit — but then, ulti-mately, to stimulate — mental projec-tion. The space within and around the single stacks becomes dynamic and arresting because the work proj-ects abruptly at right angles to the wall, extending forward from a depth four times the height of the frontal rectilinear surface. Judd attached his boxlike prisms to the wall with their projection at eye level: “The viewer is meant to see a little of the tops of the boxes. ... They should be hung

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cualidad dominante. Cuantas más par-

tes tiene una cosa, tanto más importante

es el orden en ella, y el orden acaba

por ser más importante que cualquier

otra cosa.”20 No interferían ni el orden

ni su antítesis. El orden (hasta cierto

punto) coloca una obra junto a Poussin

y a todo el arte occidental, el cual para

Judd estaba enervado, moribundo.21

Por consiguiente, sus primeras obras en

forma de caja carecen de orden en sus

partes. Vemos tanto a las partes como

al todo como son, en lugar de ver par-

tes arregladas para sumar un todo. Al

introducir un aspecto anómalo en una

estructura rectilínea — como en el caso

del canal de laca azul insertado en el

plano superior de Sin título , 1964 (DSS

52) — Judd lo solía colocar de manera

asimétrica, sin ninguna fuerza contraria

compensadora, para que las cualidades

opuestas (canal azul, superficie plana

de cobre) permanezcan independientes,

suscitando el máximo impacto senso-

rial sin jerarquías. Del mismo modo,

cuando Judd usaba plexiglás para el

plano superior o inferior de una pila

simple, no sólo su color sino también

su translucidez se contrastaban con la

opacidad y la reflectividad del metal

circundante. Cada material retiene sus

cualidades inherentes sin verse afectado

por una armonía pictórica o jerarquía

composicional.

Así como las pilas simples eliminan

efectos pictóricos y el “aplanamiento”

que acompaña al relieve pictórico,

éstas parece desregular su regularidad

geométrica implícita. Las formas de caja

creadas por Judd no tienen el espacio

genérico tradicional que esperamos ver

en una esfera o un cubo — volúmenes

espaciales tan familiares que sólo hace

falta reconocerlos, no experimentarlos.

Podemos imaginar estos volúmenes en el

pensamiento, sin experimentar la sensa-

ción que acompaña la proximidad física.

Judd dijo que su espacio era nuevo, que

lo inventaba — materialmente. Era un

espacio externalizado. Sus prismas rec-

tangulares afectan el espacio vivido por

el observador, actuando de modo físico.

A veces eran más cúbicos, otras veces

than anything else.”20 This is why the simplicity and the direct presentation of Judd’s forms allowed a complex of sensations to shine through. Neither order nor its antithesis was interfer-ing. Order (up to a point) brings a work into line with Poussin and all of Western art, which, in Judd’s view, was enervated, moribund.21 Accordingly, his early boxlike forms have no order of internal parts. We see both the parts and the whole each for what it is, rather than as parts designed to add up to a whole. When introducing an anomalous fea-ture into a rectilinear structure — as in the case of the blue lacquer chan-nel inserted into the top plane of Untitled, 1964 (DSS 52) — Judd usu-ally set it asymmetrically with no com-pensating counter-force, so that the opposing qualities (blue channel, flat copper surface) remain independent, at maximum sensory strength and without hierarchy. Similarly, when he used Plexiglas as the top and/or bottom plane of a single stack, not only its color but also its translucency would contrast with the opacity and reflectivity of the surrounding metal. Each material retains its inherent qualities without being affected by a pictorial harmony or compositional hierarchy. Just as the single stacks eliminate pictorial effects and the “flattening” that accompanies pictorial relief, they seem to deregulate their implicit geometric regularity. Judd’s boxlike forms do not have the readymade, generic space we expect from a sphere or a cube — spatial volumes so familiar that we need merely rec-ognize them, not experience them. We can imagine these volumes in thought, without the feeling that accompanies physical proximity. Judd said that his space was new, that he was inventing it — materially. It was externalized. Affecting the lived space of the viewer, his rect-angular prisms act physically. They become at times more cubic, at times

rather than breaking out of the ideo-logical syndrome: order-disorder. These antithetical notions constitute a single logic that furthers the conven-tional division between thought and feeling. Orderly thought rejects feel-ing, having determined that feeling lacks order. To eliminate thinking is not a wise retaliation on the part of advocates of feeling. This agonistic logic distances thinking from the ben-eficial immediacy of feeling and may well work to stifle intuition, which is a mode of thought lacking apparent order. Yet, to regard intuition as sub-versive would be to misunderstand the nature of generative thinking. Intuition often provides the obvious solution to a problem, which, however obvious, may also feel elating and even trans-gressive (as if you were violating your own conceptual boundaries, outdo-ing yourself). When asked in 1990 whether his viewer should “under-stand something” or “just look,” Judd answered as if the question frustrated him: “That’s the division between thought and feeling. You have to do it all at once.”18 He wanted each work of art to be both whole and polarized within itself, that is, at once united and separated in its manifold qualities. Thought and feeling were distinct psychosomatic responses that could nevertheless unite in one sensa-tion.19 And a single stack, direct in its complexity, exemplified such experi-ential wholeness.In his interview of 1964, Judd had more to report on order and dis-order: “The world is 90 per cent chance and accident. Earlier [art] was saying that there’s more order in the scheme of things than we admit now, like Poussin saying order underlies nature. … Now there are no preconceived notions. Take a simple form — say a box — and it does have an order, but it’s not so ordered that that’s the dominant qual-ity. The more parts a thing has, the more important order becomes, and finally order becomes more important

Judd evitó caer en la trampa de la

transgresión, de sustituir la invención

por la conducta contracultural — resis-

tiéndose al orden simplemente, en lugar

de romper con el síndrome ideológico

orden-desorden. Estas nociones antité-

ticas constituyen una sola lógica que

fortifica la división tradicional entre

pensamiento y sentimiento. El pensa-

miento ordenado refleja el sentimiento,

tras descubrir que al sentimiento le

falta orden. Eliminar el pensamiento no

es una revancha prudente por parte de

los proponentes del sentimiento. Esta

lógica agonística aleja el pensamiento

de la inmediatez benéfica del senti-

miento y puede amortiguar la intuición,

que es un tipo de pensamiento donde

falta el orden aparente. No obstante,

si consideramos la intuición como sub-

versiva equivaldría a malinterpretar la

índole del pensamiento generativo. La

intuición con frecuencia lleva a la solu-

ción obvia de un problema, la cual, por

muy evidente que sea, puede también

ser emocionante y hasta transgresiva

(como si uno violara sus propios límites

conceptuales, excediéndose). Cuando le

preguntaron en 1990 si el observador

debería “comprender algo” o “ver

simplemente”, Judd respondió como si

la pregunta le frustrara: “Ésa es la divi-

sión entre pensamiento y sentimiento.

Todo tiene que hacerse a la vez.”18 Judd

quería que cada obra de arte fuera al

mismo tiempo completo y polarizado

en sí, o sea, unida y separada en sus

numerosas cualidades. Pensamiento y

sentimiento eran respuestas sicomáticas

distintas que sin embargo podían unirse

en una sola sensación.19 Y una pila sim-

ple, directa en su complejidad, ejempli-

ficaba esa integridad experiencial.

En su entrevista de 1964, Judd agregó

esto sobre el orden y el desorden: “El

mundo es 90 por ciento casualidad y

accidente. El arte anterior nos decía que

había más orden de lo que reconocemos

ahora, como cuando Poussin decía

que el orden subyace la naturaleza. ...

Ahora no hay nociones preconcebidas.

Una forma simple, por ejemplo una caja,

tiene un orden, pero ese orden no es su

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1 Donald Judd, “21 February 93,” Donald Judd:

Large-scale Works (Nueva York: Galería Pace, 1993), 9.

El argumento que sigue es una revisión de mi ensayo de

2006, “Space Is Made,” publicado en la ocasión de la

exhibición “Donald Judd: Single Stacks 1964-1969” en

Van de Weghe Fine Art, Nueva York.

2 Donald Judd, “Some Aspects of Color in General

and Red and Black in Particular” (1993), en Nicholas

Serota, ed., Donald Judd (Londres: Tate Publishing, 2004),

147-48.

3 Ibid., 148.

4 Refiriéndose a una de sus obras de 1964 (Sin título

[DSS 55]), Judd afirmó que “la pieza de latón con cinco

elementos verticales es, ante todo, aquella forma” (Donald

Judd, en Bruce Glaser, “Questions to Stella and Judd,” ed.

Lucy Lippard, Artnews 65 [septiembre de 1966]: 58). La

primera entrevista con Glaser ocurrió el 15 de febrero de

1964 e incluyó a Dan Flavin; este segmento del comentario

de Judd fue agregado por Judd y Glaser en diciembre

de 1965. Judd insistía en que su obra carecía de una

ordenación definitiva de partes, pero no carecía de forma.

Debido a su tamaño, color y superficie, los elementos

verticales no parecían ni apoyar la barra horizontal ni

colgar de ella. Por eso se resistían a transformarse en

anécdota antropomórfica, la proyección de sentimientos

no derivados directamente del objeto.

5 Sobre los diferentes tamaños de los “stacks” y su

impacto arquitectónico, véase Marianne Stockebrand,

“Catalogue,” en Serota, Donald Judd, 191.

6 Judd, “Some Aspects of Color in General and Red

and Black in Particular,” 150.

7 Ibid., 149.

8 Donald Judd, “Specific Objects,” Arts Yearbook

8 (1965): 82. Judd comentó más tarde que el espacio

“lo hace el pensamiento”, una observación que puede

despistar. No quiso decir que el espacio fuera cuestión de

conceptualización, sino que debemos tener mucho cuidado

al considerarlo preexistente y natural. Era el producto

del ejercicio consciente de un esfuerzo mental por parte

del artista. “El espacio lo hace un artista o un arquitecto;

no es algo que se encuentra y se empaqueta”; Judd,

“Some Aspects of Color in General and Red and Black in

Particular,” 145.

9 Judd, “Some Aspects of Color in General and Red

and Black in Particular,” 148.

10 Ibid., 150.

11 Donald Judd, en John Coplans, “An Interview with

Don Judd,” Artforum 9 (junio de 1971): 49.

12 Judd, “21 February 93,” 13.

13 La versión más conocida de este ensayo es el que

apareció con el título “Objetos específicos” (1964-65),

Complete Writings 1959-1975 (Halifax: Nova Scotia

College of Art and Design, 1975), 181-89. En cuanto

a la fecha de este ensayo, véase Judd, “Introduction,”

Complete Writings 1959-1975, vii.

14 Judd, “Specific Objects,” Complete Writings, 184. A

principios de los 1960s, Judd apreciaba bastante el arte

tridimensional de Lee Bontecou, el cual parecía haber

llevado a la escultura hasta el final que él preveía: “No

hay ni campo [ni fondo] para la estructura o la imagen;

no hay contexto de apoyo.” (Judd, “In the Galleries: Lee

Bontecou” [1963], Complete Writings 1959-1975, 65).

15 Donald Judd, citado en “Vanity Fair: The New York

Art Scene,” Newsweek, 4 enero de 1965, 58.

16 Judd, en Glaser, “Questions to Stella and Judd,” 58.

17 Véase Donald Judd, Josef Albers (Cologne: Distel,

1991), 11.

18 Angeli Janhsen, ed., “Discussion with Donald Judd,”

en Donald Judd (St. Gallen: Kunstverein St. Gallen, 1990),

54.

19 Véase Richard Shiff, “Donald Judd, Safe from Birds,”

en Serota, Donald Judd, 35-40.

20 Judd, en Glaser, “Questions to Stella and Judd,” 58.

21 “Me trae absolutamente sin cuidado el arte europeo

y creo que ya se acabó”: Judd, ibid., 57.

22 Judd, “Some Aspects of Color in General and Red

and Black in Particular,” 156-57.

1 Donald Judd, “21 February 93,” Donald Judd: Large-scale Works (New York: The Pace Gallery, 1993), 9. The following argument revises my essay of 2006, “Space Is Made,” published for the exhibition “Donald Judd: Single Stacks 1964–1969” at Van de Weghe Fine Art, New York.2 Donald Judd, “Some Aspects of Color in General and Red and Black in Particular” (1993), in Nicholas Serota, ed., Donald Judd (London: Tate Publishing, 2004), 147–48.3 Ibid., 148.4 Referring to one of his works of 1964 (Untitled [DSS 55]), Judd stated that “the piece with the brass and the five verticals is above all that shape” (Donald Judd, in Bruce Glaser, “Questions to Stella and Judd,” ed. Lucy Lippard, Artnews 65 [September 1966]: 58). Glaser’s initial interview occurred 15 February 1964 and included Dan Flavin; this segment of Judd’s commentary was added by Judd and Glaser in December 1965. Judd was insisting that his work presented no definitive ordering of parts, nor was it formless. Because of their size, color and surface, the vertical elements appeared neither to support nor to be hung from the horizontal bar. This made them resistant to being transformed by anthropomorphic anecdote, the projection of feelings not derived directly from the object.5 On the various sizes of the “stacks” and their archi-tectural impact, see Marianne Stockebrand, “Catalogue,” in Serota, Donald Judd, 191.6 Judd, “Some Aspects of Color in General and Red and Black in Particular,” 150.7 Ibid., 149.8 Donald Judd, “Specific Objects,” Arts Yearbook 8 (1965): 82. Judd later stated that space “is made by thought,” a remark that can mislead. He did not mean that space was a matter of conceptualization, but was instead arguing that we should be wary of regarding it as preexisting and natural. It was a product of an artist’s conscious application of mental effort: “Space is made by an artist or architect; it is not found and packaged”; Judd, “Some Aspects of Color in General and Red and Black in Particular,” 145.9 Judd, “Some Aspects of Color in General and Red and Black in Particular,” 148.10 Ibid., 150.11 Donald Judd, in John Coplans, “An Interview with Don Judd,” Artforum 9 (June 1971): 49.12 Judd, “21 February 93,” 13.13 The better known version of the essay is the one that appeared as Donald Judd, “Specific Objects” (1964–65), Complete Writings 1959–1975 (Halifax: Nova Scotia College of Art and Design, 1975), 181–89. On dating this essay, see Judd, “Introduction,” Complete Writings 1959–1975, vii.14 Judd, “Specific Objects,” Complete Writings, 184. During the early 1960s, Judd particularly appreciated the three-dimensional art of Lee Bontecou, which seemed to have brought sculpture to the end he envisioned: “There is no field [or ground] in which the structure or the image occurs; there is no supporting context” (Judd, “In the Galleries: Lee Bontecou” [1963], Complete Writings 1959–1975, 65).15 Donald Judd, quoted in “Vanity Fair: The New York Art Scene,” Newsweek, 4 January 1965, 58.16 Judd, in Glaser, “Questions to Stella and Judd,” 58.17 See Donald Judd, Josef Albers (Cologne: Distel, 1991), 11.18 Angeli Janhsen, ed., “Discussion with Donald Judd,” in Donald Judd (St. Gallen: Kunstverein St. Gallen, 1990), 54.19 See Richard Shiff, “Donald Judd, Safe from Birds,” in Serota, Donald Judd, 35–40.20 Judd, in Glaser, “Questions to Stella and Judd,” 58.21 “I’m totally uninterested in European art and I think it’s over with”: Judd, ibid., 57.22 Judd, “Some Aspects of Color in General and Red and Black in Particular,” 156–57.

menos cúbicos, según la orientación

corporal de quien los miraba. Las pilas

simples no invitan a ser clasificadas por

su geometría. No son imágenes.

Las formas creadas por Judd — tales

como la pila simple Sin título, 1965 (DSS

64) — son lo que son, sorprendentemente

complejas, en parte por sus extrañas

proporciones, imposibles de medir con

la vista. La proporción de la dimensión

frontal (27 pulgadas de ancho) a la

dimensión proyectiva (24 pulgadas de

grueso) es de 9 a 8, una relación poco

común, inestable. A veces parece que el

rectángulo es un cuadrado; de hecho,

desde cierto ángulo, cuando la anchura

y el grosor caen en perspectiva, las dos

dimensiones parecen iguales. Desde

ciertas otras perspectivas, el grosor

parece superior a la anchura, si bien

la medición demuestra lo contrario. Al

objeto le falta una presencia conceptual

suficiente para controlar la desorienta-

ción de la sensación, las dimensiones

que parecen cambiar con el movimiento

del observador. El arte de Judd hace

caso omiso de varios niveles de refe-

rencia cultural, pero ofrece múltiples

apariencias. Proyecta a la vez el sentido

de unidad y de auto-diferencia; exige

atención a los inatentos.

“Yo utilizo una porción pequeña y senci-

lla [de la geometría] en mi obra para mis

propósitos”, escribió Judd. “Hay muchos

rectángulos en el mundo y uno hecho

por mí existe como uno de ellos. La idea

de rectángulo existe sólo como idea, lo

cual resulta fácil para los rectángulos y

difícil para la mayoría de las ideas.”22

O sea, la mayor parte de las ideas, más

complejas que un rectángulo, son difíci-

les de realizar. El espacio es a veces más

fácil, aunque huidizo. Judd demostró

que el espacio no es una idea sino algo

real. Lo obligó a existir y lo activó — una

proyección física, no mental. Sus pilas

simples rectilíneas no producen la idea

o la imagen de una figura geométrica,

y mucho menos de una caja funcional.

La construcción material de cada pila

simple produce espacio físico — car-

gado primero de sensación, luego de

sentimiento.

less cubic, depending on the viewer’s bodily orientation. The single stacks escape thoughts of geometrical clas-sification. They aren’t images.Judd’s forms — such as the single stack Untitled, 1965 (DSS 64) — are what they are; and this is surprisingly complex, in part because of the odd proportions, impossible to measure by eye. The ratio of the frontal dimen-sion (width, 27 inches) to the projec-tive dimension (depth, 24 inches) is 9 to 8, an uncommon, unstable relation-ship. At times, it may seem that the rectangle is a square; in fact, from a certain angled view, with both width and depth falling into perspective, the two dimensions appear equal. From certain other perspectives, the depth may seem greater than the width, even though measurement disproves this. The object lacks a conceptual presence strong enough to control its errantness in sensation, its apparent dimensions shifting with a viewer’s induced movement. Judd’s art ignores many levels of cultural reference but offers multiple appear-ances. Projecting both unity and self-difference, it provokes the inattentive to attentiveness.“I use a small, simple portion [of geometry] in my work for my pur-poses,” Judd wrote: “There are a lot of rectangles in the world and one that I have made exists as one of them. The idea of a rectangle exists only as an idea, which is easy for rectangles and difficult for most ideas.”22 This is to say, most ideas, more complex than a rectangle, are hard to realize. Space is sometimes easier, although elusive. Judd demonstrated that space is not an idea but something real. He made it exist and activated it — a physical projection, not a men-tal one. His rectilinear single stacks don’t produce the idea or image of a geometrical figure, much less that of a functional box. The material construction of each single stack pro-duces physical space — charged first with sensation, with feeling.

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To mark the passing of Kenneth Noland (1924–2010), the following pages reprint Donald Judd’s writings about the artist from the early and mid-1960s.

Kenneth Noland, Turnsole, 1961. Synthetic polymer paint on canvas. The Museum of Modern Art, New York.

Donald Judd on Kenneth NolandDonald Judd sobre Kenneth Noland

Para conmemorar la muerte de Kenneth Noland (1924-2010), en las páginas siguientes reproducimos lo que Donald Judd escribió sobre este artista a principios y mediados de la década de los 60s.

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Noland es uno de los mejores pero no el mejor, ni es tampoco el líder del mejor grupo. La noción de olas sucesivas, cada una de los cuales es un tipo, es falaz. Noland no es de la “segunda ola”. Su pintura es un cambio notable, públicamente un adelanto, como lo son las obras, completamente diferentes, de, por ejemplo, Oldenburg, Bontecou, Stella, Kusama, Chamberlain, Jensen, Reinhardt y Ortman. El arte abstracto—defínase como se quiera—, siendo más personal que social, es variado y lo será aún más en el futuro. La variación entre los artistas más atrevidos es menos pronunciada y son sumamente generales: mayor proximidad, superficies únicas continuas, la obra como un solo objeto sin partes distintivas, una mayor escala interna, más simplicidad y así sucesivamente. Ciertas actitudes que tal vez pueden llamarse comunes otras ideas sí constituyen un adelanto. La proscripción contra la uniformidad se aplica de igual manera al “neo-Dadá” y a la Escuela de Nueva York, la cual, excepto por sus líderes, era y es destructivamente dogmática. La exhibición actual de Noland es un poco más nítida y rigurosamente perfilada que la anterior. Consiste principalmente de círculos, pero hay tres pinturas que no son circulares: una pequeña de forma giratoria, otra con un pequeño círculo cuadral, y una pintura novedosa con un círculo dentro de un rectángulo vertical con esquinas redondeadas en dos óvalos sucesivos. Spring Cool, una pintura de mediana complejidad es un ejemplo descriptible del prodigioso talento de Noland. Ésta está centrada en un pequeño círculo negro. En anillos concéntricos hay una en lienzo sin imprimar, un anillo blanco teñido en el lienzo (tal y como lo están todos lo demás colores) una pulgada más o menos de lienzo, la cual separa las franjas que siguen un anillo en azul ultramarino, otro en blanco, uno en azul cerúleo oscuro, un tercero en blanco y luego un espacio ancho de lienzo y un último anillo en azul claro. O simplemente, hay un centro definido, un anillo final y una serie entre ambos. Noland logra controlar la tensión, una superficie continua y una sola unidad aprovechando la tendencia de los anillos de avanzar o retroceder para contrarrestar esa tendencia. Una de las secuencias, si se extrae, retrocede al moverse hacia afuera. El negro, el ultramarino, el segundo blanco, el cerúleo y el tercero blanco, tienden a formar una esfera. La segunda secuencia—el azul claro del exterior, el blanco del interior, y el negro, el cual funciona de ambas maneras--retrocede hacia el centro, controlando la primera secuencia, creando así un efecto muy bien logrado. (Emmerich, 10 de abril—5 de mayo).

[Kenneth] Noland is one of the best but not the best, nor is he the leader of the best group. The idea of successive waves, each a type, is fallacious. Noland is not a “second wave.” His painting is a particular change, publically an advance, as is the work, thoroughly disparate, of, for example, Oldenburg, Bontecou, Stella, Kusama, Chamberlain, Jensen, Reinhardt and Ortman. Abstract art, whatever that is, being more personal than social, is diverse and will become more so. The things in common among the mettlesome are only partially so and are highly general, such as greater immediacy, continuous single surfaces, making the work a single object without conspicuous parts, greater internal scale and further simplicity and so on. Certain attitudes which may really near commonage and these ideas and others do constitute an advance. The proscription against uniformity applies as well to “neo-Dada” and to the New York School, which, except for its leaders, was and is destructively dogmatic. Noland’s present exhibition is somewhat more clean-edged and rigorous than the one before. It is mainly circles, but there are three uncircular paintings: one with the small rotating shape, another with a small quadral circle and a novel painting with a circle inside a round-cornered vertical rectangle in turn in two ovals. Spring Cool, a painting of middling complexity, is a describable example of Noland’s keen ability. This is centered on a small black circle. In concentric rings, there is one of unprimed canvas, a ring of white stained into the canvas (as are all of the colors) an inch or so of canvas, which separates the succeeding bands, a ring of ultramarine blue, another white, a dark cerulean blue, a third white and then a wide space of canvas and a final ring of light blue. Or simply, there is a separate center and final ring and a series in between. Noland manages tension, a continuous surface and a single unit by using the tendency of the rings to advance or recede to counter that tendency. One sequence, if extracted, recedes as it moves outward. The black, the ultramarine, the second white, the cerulean and the third white tend to form a sphere. The second sequence, the outer light blue, the inner white and the black, which works both ways, recedes toward the center, checking the first sequence. This does a lot. (Emmerich, Apr. 10 – May 5.)

“in the galleries,” arts magazine, september 1962

Abstract art, whatever that is, being more personal than social, is diverse and will become more so.

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En vez de círculos centrados, las nuevas pinturas de Noland, son galones (o sea, chevrones, con forma de V) llevados hacia las orillas y sacados de las mismas. Estas pinturas no son tan interesantes como las de los círculos. El esquema de chevrones es un poco ordinario; la geometría más sencilla de los círculos no lo es. Estas pinturas tienen grandes áreas de color – la mayoría no tienen lienzo descubierto o desnudo – las cuales son aparentemente más difíciles de contrastar que las franjas coloreadas y el lienzo desnudo. La mayoría de las pinturas se acoplan fácil y armoniosamente, no en comparación con pinturas en general, sino en comparación con las otras de Noland. Los círculos involucran el lienzo entero, uniendo ambos, en mayor grado que con el rectángulo y lo que éste pueda contener en la mayoría de las pinturas. Los círculos están, sin embargo, centrados y el lienzo queda mayormente fuera. Noland ha pintado el fondo de los círculos en algunos casos y ha parecido interesarse anteriormente en aumentar la unión del fondo y los círculos. Los chevrones siguen este interés; Noland ha usado mayores áreas de color y ha cubierto el rectángulo entero. Yo no creo, sin embargo, que con esto haya conseguido unir las dos partes. La unidad que Noland ha logrado en color y fondo cubierto se pierde debido a que los chevrones sobresalen de la orilla. Las franjas parecen segmentos centrales de chevrones extendidos indeterminadamente. Las áreas que sobrepasan de la orilla para sugerir mayor extensión son también un artificio ya trillado. Los círculos son obviamente enteros. El color medianamente armonioso y los chevrones truncos son parte de un arte inespecífico y solipsístico, el cual Noland ha ignorado en las pinturas circulares. En Desert Sound encontramos una franja color rosado oscuro y algunas en ocre dorado; Blue Veil cuenta con algunas franjas en azul, una en violeta y dos en verde; Dusk, el cual es parcialmente un esquema de chevrones y parcialmente una forma de abanico, tiene áreas en colores café rojizo, verde, azul, violeta y canela. Hay una cierta aproximación a un valor mediano en las tres; Dusk es la más oscura y Desert Sound es la más pálida. Las tres comparten un valor semejante—lo cual, con algunos colores balanceados, las armoniza. East-West es más atrevido; el triángulo superior es en amarillo, y el primer chevrón es en amarillo ocre claro; los chevrones de la parte inferior aparecen en azul oscuro, alizarina y un rojo algo más pálido. Los amarillos amplían los chevrones oscuros – lo cual resulta interesante. Los dos amarillos, sin embargo, son, como en las otras pinturas—Desert Sound, por ejemplo—bastante evanescentes. Una pintura ostenta un solo chevrón sobre el lienzo descubierto; un lado es color chocolate y el otro azul cobalto; la punta toca la orilla inferior. Esta lacónica pintura, que a la vez es árida y sensual, se asemeja más a las características de Noland que cualquiera de las otras. Blue-Green Confluence es la mejor de las medianamente logradas con lienzos completamente cubiertos. El color está más desarrollado y opuesto. El triángulo central hecho en la parte superior es en cobalto violeta. El chevrón adyacente es en verde permanente. El chevrón siguiente es en azul cobalto. Su punta toca la orilla inferior. Todos los chevrones son anchos. El que sigue, reducido a la mitad por el azul, es en verde cromo. Las dos esquinas restantes son en violeta cobalto. Los dos violetas son probablemente los mismos, pero los verdes adyacentes hacen que el triángulo se vea menos oscuro y las dos esquinas más oscuras. El problema de aumentar aún más la unidad entre el rectángulo y su figura es crucial para Noland, como lo es para la pintura en general. Noland es obviamente uno de los mejores pintores de cualquier parte (las objeciones a los chevrones son a pinturas buenas), pero sus pinturas son algo menos intensas que los varios tipos de obras tridimensionales. La pintura tiene que ser tan conmovedora como cualquier otro tipo de arte; no puede adjudicarse una identidad especial, una existencia propia como medio artístico. Si hace esto, acabará como la litografía y el grabado. Hoy en día la pintura no llega a ser suficiente. Carece de la especificidad y poder de los materiales de verdad, color de verdad y espacio de verdad. Por otra parte, parece imposible unir aún más el rectángulo y las líneas, los círculos o lo que sea que se encuentre sobre el lienzo. La imagen dentro del rectángulo es obviamente una reliquia de objetos plasmados en su espacio. Esta colocación ha sido progresivamente reducida durante décadas. Tiene que desaparecer completamente. La comparación de la pintura y las obras tridimensionales es bastante complicada. Hay toda clase de factores equilibrantes. Lo que más confiere a la pintura una posición inferior es el hecho de que los adelantos en el arte no son siempre formales. Siempre involucran innovaciones, pero el adelanto formal verdadero, medido por la tradicional delineación histórica, puede ser mínimo. Una historia realista no se basaría en un desarrollo lineal, aunque este concepto tiene cierta relevancia. Todo esto se convierte en filosofía, donde acaba por cristalizarse o derrumbarse. (Emmerich, 23 de abril-18 de mayo)

Instead of centered circles, Noland’s new paintings are chevrons taken to and off the edges. The paintings are not quite as interesting as the ones with circles. The chevron scheme is somewhat ordinary; the more plain geometry of the circles is not. These paintings have large areas of color — most have no bare canvas — which are apparently harder to contrast than the colored bands and the raw canvas. Most of the paintings are adjusted rather easily and harmoniously, not in comparison to paintings generally but in comparison to Noland’s. The circles involve the whole canvas, unifying both, more than do the rectangle and whatever it may contain of most paintings. The circles are, though, centered and the canvas is largely outside. Noland has painted the ground of the circles in a few instances and has previously seemed interested in increasing the unity of the ground and the circles. The chevrons follow this interest; Noland has used larger areas of color and has covered the whole rectangle. I don’t think, though, that this has really increased the unity of the two parts. The unity Noland has gained in color and ground covered is lost through the chevrons running off the edge. The bands seem central segments of indeterminately extended chevrons. Areas running off the edge to suggest more is also trite by now. The circles are obviously whole. The fairly harmonious color and the truncated chevrons are part of the inspecific and solipsistic art which Noland has ignored in the circular paintings. Desert Sound has a deep-pink band and some golden-ocher ones; Blue Veil has some blue bands, a violet one and two greens; Dusk, which is partially a chevron scheme and partially a fan shape, has reddish-sienna, green, blue, violet and tan areas. There is a certain approximation to a middle value in all three; Dusk is the darkest and Desert Sound is the lightest. They are all close-valued — which, with some balanced colors, makes them harmonious. East-West is stronger; the upper triangle is yellow and the first chevron is light yellow ocher; the lower chevrons are dark blue, alizarin and a somewhat lighter red. The yellows spread the dark chevrons — which is interesting. The two yellows, though, are, as in the other paintings — Desert Sound, for exam-ple — pretty evanescent. One painting has only a single chevron on bare canvas; one leg is chocolate and the other is cobalt blue; the point touches the lower edge. This laconic, both dry and sensuous painting seems more like Noland than any of the others. Blue-Green Confluence is the best of the middle-keyed, completely filled canvases. The color is more developed and opposed. The central triangle made at the top is cobalt violet. The adjacent chevron is permanent green. The next chevron is cobalt blue. Its point touches the lower edge. The chevrons are all wide. The next one, which is halved by the blue one, is viridian. The remaining two corners are cobalt violet. The two violets are probably the same, but the adjacent greens make the triangle lighter and the two corners darker. The problem of further increasing the unity of the rectangle and its figure is crucial for Noland, and is for painting generally. Noland is obviously one of the best painters anywhere (the objections to the chevrons are to good paintings), but his paintings are somewhat less strong than the several kinds of three-dimensional work. Painting has to be as powerful as any kind of art; it can’t claim a special identity, an existence for its own sake as a medium. If it does it will end up like lithography and etching. Painting now is not quite sufficient, although only in terms of plain power. It lacks the specificity and power of actual materials, actual color and actual space. More essentially it seems impossible to further unite the rectangle and the lines, circles or whatever are on it. The image within the rectangle is obviously a relic of pictured objects in their space. This arrangement has been progressively reduced for decades. It has to go entirely. The comparison of painting and three-dimensional work is pretty compli-cated. There are all sorts of balancing factors. The main qualification to the lesser position of painting is that advances in art are certainly not always formal ones. They always involve innovations, but the actual formal advance, measured by the generalization of historical linearity, may be small. A realistic history would not be a linear one of form, although that enters in. All of this crystallizes or collapses into philosophy. (Emmerich, Apr. 23 – May 18.)

“in the galleries,” arts magazine, september 1963

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Kenneth Noland, Beginning, 1958. Magna on canvas. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.

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Kenneth Noland, Bend Sinister, 1964. Acrylic on canvas. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.

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Kenneth Noland: Es obvio que Noland es uno de los mejores pintores. La primera pintura en esta retrospectiva es la de 1956. La siguiente la pintó en 1958. Hay tres de 1959 y luego les siguen las de los círculos. Hay 37 pinturas en la exhibición. Me gustaría haber visto algunas de las giratorias que se exhibieron en French y Compañía en 1959 y algunas de las exhibiciones de Tibor de Nagy en 1957 y 1958. La mayoría de los círculos –1960, 61 y 62—son obras excelentes. Algunas de las pinturas que hizo después son casi tan buenas y otras no lo son. Esta exhibición requiere, por supuesto, una evaluación bastante precisa de la obra de Noland, pero por limitaciones de espacio, no lo voy a intentar aquí. Sin embargo, comenzaríamos comentando sobre la diferencia entre las pinturas circulares, tales como Turnsole, Inner Way y Reverberation, y las pinturas angulares del último par de años, tales como Half Way y Bend Sinister, las cuales se exhibieron en Emmerich el otoño pasado. Las pinturas circulares son más raras y son con mucha frecuencia excelentes. Las angulares son menos sobresalientes y unas cuantas son algo insulsas (insulsas para ser de Noland, no en el sentido usual). El círculo no es más raro como forma que el ángulo. Las franjas funcionan igualmente bien en las pinturas angulares como en las circulares. Una diferencia es que la mayoría de las franjas en los círculos están separadas por franjas iguales de lienzo o por espacios del mismo y que la mayoría de las que se encuentran en los ángulos son adyacentes. Posiblemente por esto queden aplanadas las franjas y fijados tanto las franjas como el espacio a su alrededor. Dos pinturas grandes, sin embargo, simplemente no están suficientemente desarrolladas: Tropical Zone (1964) y Morning Span (1963). Noland recibe constantemente críticas negativas por su sencillez. Sus pinturas son complejas. (Museo Judío, 4 de febrero 4 – 7 de marzo)

It’s obvious that Noland is one of the best painters. The earliest painting in this retrospective is one done in 1956. The next was done in 1958. There are three from 1959 and then there are the circles. There are thirty-seven paintings in the show. I would like to have seen some of the rotary ones that were shown at French and Co. in 1959 and some from the Tibor de Nagy shows of 1957 and 1958. Most of the circles — 1960, ’61 and ’62 — are very fine. Some of the later paintings are almost as good and some aren’t. This show requires of course a fairly precise evaluation of Noland’s work, but with this space, I’m not going to try it. A beginning, though, would be with the difference between the circular paintings, such as Turnsole, Inner Way and Reverberation, and the angular paintings of the last couple of years, such as Half Way and Bend Sinister, which were shown at Emmerich last fall. The circular paintings are more unusual, and they are very often excellent. The angular ones are less remarkable, and a few are somewhat bland, though bland by Noland’s ability, not in the usual sense. The circle is not more unusual as a form than the angle. The bands work as well in the angular paintings as in the circular ones. One difference is that most of the bands in the circles are separated by equal bands of canvas or by breadths of it and that most of those in the angles are adjacent. Possibly this may flatten and otherwise fix the bands and the space around them. Two big paintings, though, are ones which are simply not sufficiently developed: Tropical Zone (1964) and Morning Span (1963). Noland is constantly berated for simplicity. His paintings are complex. (Jewish Museum, Feb. 4–Mar. 7.)

“in the galleries,” arts magazine, march 1965

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By now Kenneth Noland’s salience isn’t debatable; he’s one of the best painters. The retrospective of his work at the Jewish Museum warrants a less general estimate. There are thirty-seven paintings in the show. The first was done in 1956. There are only six more through 1960. Nineteen are from 1961 through ’63 and eleven from last year. I would like to have seen a few from the Tibor de Nagy shows of 1957 and ’58 and some of the rotary paintings from the show at French and Co. in 1959. Beginning, done in 1958, is different from the later paintings, although it is one of the first with concentric circles. The circles are irregular and loosely painted. Both aspects simulate movement. A black band ripples centrifugally. The bands are red, blue and black and the center is red light. This is darker, more dense and more immediately emotional than Noland’s color usually is. By 1960 there isn’t much rotary movement; the circles are plain bands. The movement was, after all, description, if not of an object. The change leaves only an even more oblique description, the shallow space, and geometry and color. Turnsole, painted in 1961, eight by eight feet, is one of Noland’s best paintings. The circle in the center is less in diameter than the widths of the four concentric bands of paint and is a some-what lightened cobalt blue. It’s circled by a band of unprimed cotton canvas three inches wide or a little more. A light blue band the same width circles the canvas one. There is ten inches or so of canvas between the light blue band and a black one. Then a foot and a half of canvas lies between the black band and one that’s yellow deep. The yellow borders an inch and a half of canvas bordered on the other side by a light blue band which almost touches the sides of the painting. The black is discrete, hard, and projects. The canvas seems to slope away from it to the inner light blue band and the outer yellow one. But the canvas between the blue and the center, and also the complex sum of the three parts, is level with the black band. The outer triad also comes up level, even after the breadth of canvas and despite the lightness of the colors. The yellow is bright though, and the light blue is the same as that toward the center. The yellow slopes up to the narrow band of canvas and the blue slopes down to the outlying canvas. Obviously there is shallow space, and, as it isn’t actual space, it’s illusionistic, but none of the usual ways of creating space, the usual kinds of space, are used. The only space is that made by a fairly immate-rial mark on a surface. The surface bends to the mark. It’s elementary space. The arrangement of the marks enforces their position, but primarily the colors and their values establish the projection and recession of the surface. In Noland’s paintings the canvas seems to slope and to be higher and lower, yet it is obviously the same surface. As has been said often, the paint is soaked into the canvas; it’s in the material and not on top of it. If it were on top, it would be a second material and would create further and more complex space, which would require corresponding surroundings, not bare canvas — so on back to ordinary painting. It’s possible to see the bands and breadths of canvas in alternative positions — the black in, for instance — although I think the positions I gave are the dominant ones, but the extent of the space is always the same, as much in as out or out as in. The space is never great or illusionistic enough to deny the canvas. Inner Way, Reverberation and Spring Call, all from 1961, are similar to Turnsole and as fine. Reverberation is compara-tively dense; the painted bands and the canvas ones alternate. Inner Way is very

A estas alturas la prominencia de Noland es indiscutible; es uno de los mejores pintores. La retrospectiva de su obra en el Museo Judío nos permite estudiarla en mayor detalle. Hay 37 pinturas en la exhibición. La primera la hizo en 1956. Solamente hay seis más hasta 1960. Diez y nueve son de 1961 hasta 1963 y once son del año pasado. Me hubiera gustado ver unas cuantas de las exhibiciones de Tibor de Nagy en 1957 y 58, y algunas de las pinturas giratorias de la exhibición en French y Compañía en 1959. Beginning, hecha en 1958, es diferente a las pinturas posteriores, aunque es una de las primeras con círculos concéntricos. Los círculos son irregulares y pintados de forma inexacta. Ambos aspectos simulan movimiento. Una franja negra ondula centrífugamente. Las franjas son en rojo, en azul y en negro, y el centro es en rojo claro. Éste es más oscuro, más denso y más inmediatamente emotivo que los colores de Noland suelen ser. Ya para 1960, no hay mucho movimiento giratorio; los círculos son franjas sencillas. El movimiento era, después de todo, descripción, aunque no de un objeto. El cambio resulta en una descripción aún más oblicua, el espacio poco profundo, y la geometría y el color. Turnsole, pintada en 1961, de ocho por ocho pies, es una de las mejores pinturas de Noland. El círculo en el centro es menor en diámetro que las anchuras de las cuatro franjas concéntricas de pintura y es un azul cobalto un poco claro. Está encerrado en un círculo por una franja de lienzo de algodón sin imprimar, de tres pulgadas de ancho o un poco más. Una franja azul claro del mismo ancho encierra a la de lienzo en un círculo. Hay diez pulgadas, o algo así de lienzo entre la franja en azul claro y la que está en negro. Luego, hay un pie y medio de lienzo que media entre la franja en negro y la pintada en amarillo oscuro. Las orillas amarillas, una pulgada y media de lienzo bordeando del otro lado por una franja en azul pálido, la cual casi toca los lados de la pintura. El color negro es discreto, duro, y se proyecta. El lienzo parece inclinarse, alejándose del mismo hacia la franja interna en azul pálido y la que queda en la parte de afuera en amarillo. Pero el lienzo entre el azul y el centro, y también la compleja suma de las tres partes, queda a nivel con la franja negra. La triada exterior también sube al nivel, aún después del espacio de lienzo y a pesar de la palidez de los colores. El amarillo es brillante, sin embargo, y el azul pálido es el mismo que el que va hacia el centro. El amarillo se inclina hacia arriba a la franja angosta de lienzo y la azul se inclina hacia abajo, hacia el lienzo distante. Obviamente, hay un espacio poco profundo, y como no es espacio real, es ilusorio, pero no se emplea aquí ninguna de las maneras comunes de crear espacio. El único espacio es el que está hecho por una marca de poca importancia sobre una superficie. La superficie se dobla hacia la marca. Se trata de un espacio elemental. La colocación de las marcas refuerza su posición, pero principalmente los colores y sus valores establecen la proyección y recesión de la superficie. En las pinturas de Noland, el lienzo parece inclinarse y ser más alto y más bajo, sin embargo, es obviamente la misma superficie. Como se ha dicho frecuentemente, la pintura empapa el lienzo; está dentro de la tela y no encima de la misma. Si estuviera encima, sería un segundo material y crearía aún más y mayor espacio complejo, el cual requeriría alrededores correspondientes y no un lienzo desnudo – entonces volvamos a la pintura ordinaria. Es posible ver las franjas y los espacios de lienzo en posiciones alternantes – el negro dentro, por ejemplo – aunque creo que las posiciones que cité son las dominantes, pero el despliegue de espacio es siempre el mismo, tanto dentro como fuera, o fuera como dentro. El espacio nunca es grande o lo bastante ilusorio para negar el lienzo. Inner Way, Reverberation y Spring Call, todas de 1961, son similares a Turnsole e igualmente bien logradas. Reverberation es comparativamente densa; las franjas pintadas y las de lienzo alternan. Inner Way es muy abierta. Hay un círculo en azul ultramarino alrededor de un centro amarillo. Aproximadamente a dos pies de distancia hay una franja en negro haciendo pareja con una en color de rosa. La negra y la rosa, la negra y la azul, y cualquiera de los dos pares en amarillo intenso son colores característicos. Es sumamente complejo: fresco, pleno, fuerte, alegre, escaso, sombrío y dulce. Inner Way, Turnsole, y muchas de las pinturas circulares son las mejores pinturas de

“new york letter” (excerpt), art international, april 1965

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Kenneth Noland, Desert Sound, 1963. Synthetic polymer on canvas/fabric. Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.

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open. There’s an ultramarine blue circle around a yellow center. Nearly two feet away there’s a black band coupled with a pink one. The black and pink, black and light blue, and either pair with full yellow are characteristic color. It’s highly complex: cool, full, strong, gay, lean, somber and sweet. Inner Way, Turnsole and many of the circular paintings are Noland’s best paintings. The later work is not quite as good — the difference isn’t great. It’s hard to decide to whom Noland should be compared. He is forty, just short of the big gap in American art. His paintings aren’t as remarkable as Barnett Newman’s or, going back, Pollock’s. Noland’s reputation is senior to all of the best younger artists but his work is not better. But several are very good. Turnsole isn’t any better than a good Stella or a good Oldenburg. Direct comparison soon gets to be thin ice. At any rate I’m trying to damp Noland’s glory slightly. It’s hard to run down Turnsole and Inner Way though. The paintings with right angles or chevrons done in 1963 and ’64 can be criticized some. As well as the best just falling short of Turnsole, a few aren’t sufficiently developed, Tropical Zone and Morning Span for instance. Probably Noland uses the angular scheme because it incorporates the whole square, rectangle or diamond. You can argue that the area within the centered circles is more important than the area beyond the outer one and that this is a remnant of the form of the pictured object, of hierarchical structure. The angles make the external shape of the canvas as important as anything within it. The angles and the whole shape are most interdependant in the big horizontally elongated diamond paintings, Mach II for one, shown at Emmerich last year. Many smaller paintings, actually squares, are hung as diamonds. There is a painted diamond in the show done in 1959. The desire to use the whole area is reasonable generally and reasonable considering Noland’s earlier work, but also he may be influenced by the development of paintings that aren’t rectangular and by the development of three dimensional work, which especially asserts wholeness. I don’t think any of this is the difficulty, unless Noland is forcing his work a little because of it. The elongated diamonds are more nearly whole but the diamond-hung squares are just an exchange. These, Half Way for example, have bands concentric to the line of the right quarter. The areas within and without the four or five bands are bare canvas. The scheme does involve the whole square but the right angle of bands seems somewhat to be a fourth of another square mostly outside of the painting, again qualifying the autonomy. The elongation of Mach II and the expansion of the bands to the whole angle of the diamond prevents imaginary additions. The biggest problem is that the newer paintings are less open than the older ones. They aren’t so wide, spare and loose. The bands are often adjacent; the space is flattened. The bands are fairly fixed and unambiguous. Their widths seem less than those of the painted and canvas bands of the circular paintings. The space and bands are arranged like shingles. This is interesting. It follows from the bands in the circles, such as the light blue one, which spread onto the canvas. The trouble is that the space approaches identity with the surface without explicitly doing so. It’s neither loose nor definite and is rather ordinary; it goes a little toward old-fashioned hard abstraction. The focal diamond at the top and the four wide concentric bands of Mach II completely cover the surface. This tends to be flat or on one level without being definitely so, and also shingled without being clearly so. If both aspects are meant to be present, as they probably are, the contrast between them isn’t great enough, as it is between the earlier bands as canvas surface and as positions out or in. The diamond in Mach II is alizarin. The short first chevron is a medium green; the next is burnt sienna; the next is a grayed cobalt blue and the longest one is yellow medium. This has quite a sweep all the same. The succession and the expansion of the colors are impressive. The colors, like all in the angles, link in several alternative pairs and triads: hot, cool, dark, full, grayed, light, intense and association. The solid alizarin and green are smaller in area. The yellow is a wide thin blade. The warmer colors alternate with the cool ones; the alizarin, sienna and yellow are a triad. The color is also complex in the diamond-hung paintings. The sequence moves toward the inner square of canvas or out toward the canvas blade. The inner and outer canvas often seem to be different colors. These are looser paintings than Mach II and tighter than the circles. (This is getting too long.) There are also some paintings done in 1963 in which an ellipse enclosing a second one or a circle is placed high in the center of a painted ground.

Noland. Su obra posterior no es tan buena, aunque la diferencia no es mucha. Es difícil decidir con quién se debe comparar Noland. Tiene cuarenta años de edad, y así no cabe dentro del gran hiato en el arte americano. Sus pinturas no son tan sobresalientes como las de Barnett Newman o, mirando hacia atrás, las de Pollock. La reputación de Noland es superior a la de todos los mejores artistas jóvenes, aunque su obra no es mejor. Pero varias de sus obras son muy buenas. Turnsole, no es mejor que una buena obra de Stella o una buena de Oldenburg. La comparación directa muy pronto se convierte en asunto peligroso. De cualquier manera, estoy tratando de deslucir ligeramente la gloria de Noland. Aunque es difícil desacreditar Turnsole e Inner Way. A las pinturas con ángulos rectos o chevrones hechos en 1963 y 64 se les puede criticar un poco. Algunas no están suficientemente desarrolladas, Tropical Zone y Morning Span, por ejemplo. Probablemente Noland usa el esquema angular porque éste incorpora el cuadrado, el rectángulo o el rombo enteros. Se puede argüir que el área dentro de los círculos centrados es más importante que el área más allá del exterior y que esto es un remanente de la forma del objeto representado, de la estructura jerárquica. Los ángulos hacen que la forma externa del lienzo sea tan importante como cualquier cosa dentro de él. Los ángulos y la forma entera son muy interdependientes en las pinturas de los grandes y alargados rombos colocados horizontalmente, por ejemplo, Mach II, exhibido en Emmerich el año pasado. Muchas de las pinturas más pequeñas, que en realidad forman cuadrados, están colgadas como rombos. Hay en la exhibición un rombo pintado, hecho en 1959. El deseo de usar el área entera es generalmente razonable, y razonable considerando las obras anteriores de Noland, pero también él pudo recibir influencia del desarrollo de las pinturas que no son rectangulares y por el desarrollo de obras tridimensionales, que sugiere claramente un sentido de totalidad. No creo que nada de esto constituya la dificultad, a menos que Noland esté forzando su obra un poco debido a ello. Los rombos alargados son más bien casi completos, pero los cuadrados colgados como rombos son simplemente un intercambio. Estas obras—Half Way, por ejemplo—tienen franjas concéntricas hasta la línea del cuarto derecho. Las áreas dentro y fuera de las cuatro o cinco franjas son lienzo desnudo. El esquema sí involucra el cuadrado entero, pero el ángulo derecho de las franjas parece ser un poco la cuarta parte de otro cuadrado mayormente fuera de la pintura, la autonomía. El alargamiento de Mach II y la extensión de las franjas hacia el ángulo entero del rombo impiden añadiduras imaginarias. El mayor problema es que las pinturas más nuevas son menos abiertas que las anteriores. No son tan anchas, escuetas, inexactas. Las franjas son con frecuencia adyacentes; el espacio queda aplanado. Las franjas son bastante fijas y sin ambigüedades. Su anchura parece menor que las de aquéllas de las franjas pintadas y desnudas de las pinturas circulares. El espacio y las franjas, están colocadas como láminas de asfalto para tejado. Esto es interesante. Sigue desde las franjas en los círculos, tal como la que está en azul, que se extienden sobre el lienzo. El problema es que el espacio se vuelve casi idéntico a la superficie sin realmente alcanzarlo. No es ni inexacta ni definida, y es más bien ordinaria; va un poco hacia la abstracción dura y anticuada. El rombo de enfoque en la parte de arriba y las cuatro franjas concéntricas anchas de Match II completamente cubren la superficie. Esto tiende a ser plano o en un solo nivel sin ser definitivamente así, y también empalmadas sin serlo claramente. Si se quisiera que ambos aspectos estuvieran presentes, como probablemente lo están, el contraste entre ellos no es lo suficientemente grande como lo es entre las franjas anteriores como superficie de lienzo y como posiciones fuera o dentro. El rombo en Mach II, es en color alizarina. El primer chevrón corto es un verde mediano; el que le sigue es un café quemado, el siguiente es un azul cobalto grisáceo y el más largo es un amarillo mediano. Esto cubre un área bastante grande. La sucesión y la extensión de los colores son impresionantes. Los colores, como todos los de los ángulos se enlazan en varios pares y triadas alternantes: cálido, fresco, oscuro, pleno, grisáceo, claro, intenso y asociación. El color alizarina entero y el verde cubren un área más pequeña. El amarillo es un aspa ancha y delgada. Los colores cálidos alternan con los colores frescos; el color alizarina, el café y el amarillo son una triada. El color es también complejo en las pinturas que se encuentran colgadas como rombos. La secuencia se mueve hacia el cuadrado interior del lienzo o hacia afuera, hacia el aspa del lienzo. El lienzo interior y el exterior frecuentemente parecen ser de diferentes colores. Estas pinturas son más inexactas que Mach II y más mejor formadas que los círculos. (Esto ya se está alargando mucho). Hay también algunas pinturas hechas en 1963 en las cuales se coloca una elipse que encierra una segunda o un círculo arriba en el centro de un fondo pintado.

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DAV ID TOMPK INS

Artists in Residence 2009–2010

Alex Schweder Folke Köbberling and Martin Kaltwasser

Steve Roden Melanie Schiff

Bill Saylor Ellen Altfest

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Art istas en

Residencia

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Alex Schweder refers to his work as “performance architecture” in order to emphasize the corporeal nature of his objects and installations. Originally trained as an architect, he moved into art to better explore his interest in bodies in space and the space in bodies. In the artist’s own words, his work investigates “the permeability between buildings and the bodies that occupy them. We construct our built world; it thereafter constructs us as occupying subjects.” Schweder’s art probes this perme-ability. Lovelorn Walls (2004) per-manently occupies two bathroom stalls at the Tacoma Convention & Trade Center in Washington. The toi-lets themselves are strictly utilitarian, but the ceramic partitions separating them bear unmistakably biomorphic

indentations and protrusions — bath-room graffiti literalized, made “flesh.” For another bathroom work, Split Skin (2006), located in a sub-terranean lavatory at the American Academy in Rome, Schweder cov-ered walls, floor, ceiling, and fixtures with packing peanuts, using his own saliva as an adhesive. Over time, the moisture generated by the room and by the visitors who passed through it caused this packing-peanut “skin” to buckle and warp. Two versions of an installation that Schweder has made over the past two years investigate his notion of building-as-body on a grander scale. A Sac of Rooms Three Times a Day was exhibited at Suyama Space in Seattle in 2007. At three times during exhibition hours, an 800-square-foot series of transparent vinyl “rooms” was slowly inflated inside a 500-square-foot “house” made of the identical material. As “house” was smaller than “rooms” when fully inflated, these latter forms struggled to fit into their container as they swelled. Another version of

Alex Schweder se refiere a su obra como

“performance architecture” para enfati-

zar la naturaleza corpórea de sus objetos

e instalaciones. Estudió originalmente

arquitectura pero comenzó a cultivar el

arte para explorar mejor su interés en

los cuerpos en el espacio y el espacio en

los cuerpos. En sus propias palabras, su

obra investiga “la permeabilidad entre

edificios y los cuerpos que los ocupan.

Construimos nuestro mundo construido;

de ahí en adelante el mundo nos construye

a nosotros como sus ocupantes.”

El arte de Schweder examina esta

permeabilidad. Lovelorn Walls (2004)

ocupa en forma permanente dos cubí-

culos de un baño en el Centro Comercial

y de Convenciones de Tacoma (estado

de Washington). Los excusados mismos

son estrictamente practicables, pero las

mamparas de cerámica que los sepa-

ran ostentan mellas y protuberancias

innegablemente biomórficas — graffitis

hechos literales, hechos “carne”. Para

otra obra ubicada en un baño, Split Skin

(2006), en un lavatorio subterráneo

de la Academia Americana en Roma,

Schweder cubrió paredes, piso, techo e

instalaciones de plomería con “cacahua-

tes” de espuma de estireno para empacar,

usando su propia saliva como adhesivo.

Con el tiempo, la humedad generada en

el lugar y por quienes lo visitan ha oca-

sionado que la “piel” formada por estas

pastillitas se tuerza y se combe.

Dos versiones de una instalación que

Schweder ha creado durante los últimos

dos años exploran su concepto de edifi-

cio-como-cuerpo a escala más grande.

A Sac of Rooms Three Times a Day fue

exhibido en Suyama Space en Seattle en

2007.

A tres horas distintas durante el día se

inflaba una serie de “cuartos” de vinilo

de 800 pies cuadrados dentro una

“casa” de 500 pies cuadrados hecha

del mismo material. Como la “casa” era

más pequeña que los “cuartos” infla-

dos, éstos últimos luchaban por caber

dentro de su contenedor al expandirse.

Otra versión de la “casa embarazada”,

Alex SchwederAUGUST–NOVEMBER 2009AGOSTO-NOVIEMBRE DE 2009

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intitulada ahora A Sac of Room All Day

Long (el título indica la diferencia de

tiempo de ejecución), se exhibió de

agosto a noviembre de 2009 en el Museo

de Arte Moderno de San Francisco como

parte de la exhibición grupal Sensate:

Bodies and Design.

Las exhibiciones de Schweder en el Ice

Plant y el Locker Plant fueron diseñados

específicamente para estos sitios, y

ambas invitaban o permitían la parti-

cipación activa de los visitantes. En el

Locker Plan, piezas de texto instaladas en

las paredes y los pisos invitaban a los visi-

tantes a realizar operaciones sencillas

para alterar la dinámica del espacio. Una

muestra de texto en el piso, que abarcaba

dos salas, decía: “Inhalen esta sala más

caliente, exhálenla en la sala más fría,

hasta que se igualen sus temperaturas.”

En el Ice Plant, dos obras, una en inte-

riores y la otra al aire libre, hicieron uso

de proyectores de video y precipitación

producida mecánicamente. En el patio,

rociadores generaban un volumen de

agua vaporizada, que servía como “pan-

talla” para una serie cíclica de proyec-

ciones de video: formas rectangulares

verdes, una detrás de otra, las cuales se

Schweder’s “pregnant house,” this time entitled A Sac of Room All Day Long (the title indicating the differ-ence in performance time), was on view in August–November 2009 at the San Francisco Museum of Modern Art as part of the group exhibition Sensate: Bodies and Design. Schweder’s exhibitions at the Ice Plant and the Locker Plant were designed specifically for those locales, and both invited or allowed for the active participation of visitors/viewers. At the Locker Plant, text pieces installed on walls and floors invited visitors to perform simples operations in order to alter the dynamics of the space. A sample floor-text spanning two rooms: “Inhale this warmer room, exhale it into the cooler room, until their temperatures are the same.”At the Ice Plant two works, one indoors and one out, made use of video projectors and mechanically induced precipitation. In the court-yard, sprinklers created a volume of mist, which served as a “screen” for a cyclical loop of video projections: green rectangular shapes, recessed

levantaban y se caían y se desplazaban

a través de la neblina cobrando formas

siempre cambiantes.

Dentro del Ice Plan, más formas verdes se

proyectaban en una nevisca artificial a

pequeña escala. (Dos máquinas de hacer

nieve colocadas en las vigas proveían

la precipitación congelada.) Tanto en

interiores como en exteriores, las formas

proyectadas parecían secciones arqui-

tectónicas apiladas en un momento, y en

el siguiente semejaban aperturas fantas-

males: salidas y entradas irreales que

centelleaban su verdura en la neblina y

la nieve.

Alex Schweder obtuvo su Licenciatura

en Arquitectura del Instituto Pratt (1993)

y una Maestría en Arquitectura de la

Universidad Princeton (1998). Realizó

estudios avanzados de arquitectura en

la Academia Americana de Roma en

2006. Desde su cambio de enfoque de la

arquitectura al arte, durante la década

pasada, ha exhibido su obra en muchas

galerías y museos en el noroeste de

EE.UU. y en otros lugares. En 2009 fue

merecedor de una beca Pollock-Krasner.

one behind another, which rose, fell, and moved through the mist in ever-shifting patterns. Inside the Ice Plant, more green shapes were projected into a small-scale artificial snowstorm. (Two snow-making machines in the rafters provided the snowfall.) Both indoors and out, the projected shapes resembled stacked architectural sec-tions at one moment, phantasmal apertures the next: unreliable exits and entrances, flickering greenly in the mist and snow.Alex Schweder has a Bachelors degree in Architecture from Pratt Institute (1993) and a Masters in Architecture from Princeton University (1998). He was a Fellow of Architecture at the American Academy of Rome in 2006. Since his switch from architecture to art in the early ’00s, he has exhibited work in many galleries and museums in the Pacific Northwest and elsewhere. He was the recipient of a 2009 Pollock-Krasner grant.

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Folke Köbberling and Martin KaltwasserNOVEMBER 2009–JANUARY 2010NOVIEMBRE DE 2009-ENERO DE 2010

The Berlin-based artists Folke Köbberling and Martin Kaltwasser have been collaborators since 1998. Their projects often take the form of makeshift buildings constructed using cast-off, donated, and recycled mate-rials. The buildings, which the artists sometimes inhabit for a brief period upon construction, are designed as critical, adaptive responses to specific environments, usually urban ones. As a key inspiration Köbberling and Kaltwasser often cite the gecekon-dular of Istanbul. Gecekondu is a Turkish word meaning “built over-night”; gecekondular are shanties erected and inhabited so quickly that Turkish law prohibits their raz-ing. The outskirts of Istanbul have been transformed by gecekondular. These Turkish shanties, sprouting overnight and created from scratch, represent for Köbberling and Kaltwasser a rebuke and counterac-tion to top-down urban planning, “correct” architecture, and relentless development.

Köbberling and Kaltwasser propose new buildings not as glum monoliths but as improvised structures built and activated communally. In them, left-over and reject materials are inven-tively repurposed. For example, the artists’ Hausbau (2004) was a struc-ture illegally erected over the course of three days in a field opposite the Gropiusstadt development in Berlin. Built using materials scavenged from construction sites, Hausbau playfully confronted its solemn high-rise neigh-bors and quickly became an ad-hoc meeting place (and rec room) for area residents. Köbberling and Kaltwasser have built low-cost, low-tech structures (including kiosks, bus shelters, vehicles, etc.) in a number of cities in Germany and elsewhere in Europe, always with an eye toward the partic-ular conditions of a given place and whatever scrap might be at hand. For their Locker Plant exhibition the artists addressed — and attempt to redress — a perennial want in Marfa: the lack of public transportation.

Los artistas berlineses Folke Köbberling

y Martin Kaltwasser han colaborado

desde 1998. Sus proyectos cobran la

forma muchas veces de edificios cons-

truidos con materiales desechados,

donados y reciclados. Los edificios, que

los artistas a veces habitan ellos mismo

por breves periodos durante su cons-

trucción, están diseñados como repues-

tas críticas y adaptivas ante ambientes

específicos, mayormente urbanos.

Como su fuente de inspiración Köbberling

y Kaltwasser citan frecuentemente el

gecekondular de Istanbul. Gecekondu

es una palabra turca que significa

“construido de la noche a la mañana”;

los gecekondular son chabolas erigidas

y habitadas con tanta rapidez que la ley

turca prohíbe demolerlas. Las afueras

de Istanbul han quedado transformadas

por los gecekondular. Estas barracas

turcas, construidas durante una noche

desde la nada, representan para

Köbberling y Kaltwasser una refutación

y una contra-acción frente a la urbani-

zación, la arquitectura “correcta” y el

desarrollo urbano desenfrenado.

Köbberling y Kaltwasser proponen

nuevos edificio no como tristes monoli-

tos, sino como estructuras improvisadas

hechas y actividades por la comunidad.

En ellos, se les da un nuevo propósito

imaginativo a los materiales sobrantes

y descartados. Por ejemplo, su obra

Hausbau (2004) es una estructura

erigida ilegalmente en el transcurso

de tres días en un campo frente al área

urbanizada llamada Gropiusstadt en

Berlín. Hausbau, construido aprove-

chando materiales encontrados en

sitios de construcción, se enfrentaba

juguetonamente a sus solemnes vecinos

rascacielos y pronto se convirtió en un

lugar de reunión y esparcimiento para

los residentes de la vecindad.

Köbberling y Kaltwasser han construido

sus estructuras de bajo costo y baja tec-

nología (entre ellas, quioscos, paradas

de autobús cubiertas, vehículos, etc.)

en una serie de ciudades alemanas y

en otros países europeos, siempre ade-

cuadas a las condiciones del lugar en

cuestión y a los materiales disponibles.

Para su exhibición en el Locker Plant,

los artistas abocaron — y trataron de

rectificar — un problema persistente en

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Marfa: la falta de transporte público.

Aprovechando contenedores de trans-

porte encontrados en Chinati y trozos

de madera desechados, los artistas

edificaron una estación de tren impro-

visada en la sala principal del Locker

Plant. Durante la inauguración de la

obra, la tarde de un jueves inhóspito de

diciembre, los visitantes a la estación

se sentaban en sus bancas y esperaban

en forma convincente, leyendo atenta-

mente la información para viajeros que

aparecía en las paredes (incluyendo

un horario correspondiente a la época

cuando el ferrocarril Southern Pacific

hacía escala en Marfa).

Los artistas programaron la inaugu-

ración para un día cuando dos trenes

de Amtrak debían pasar por Marfa.

La idea era que una procesión de

esperanzados pasajeros “saludaran”

los trenes, ondeando banderas. (Se

enviaron cartas explicando la supuesta

“manifestación” a los funcionarios de la

compañía ferrocarrilera con anteriori-

dad al evento.) ¿Sería posible que una

demostración de entusiasmo a favor

de los trenes persuadiera a Amtrak a

hacer una escala imprevista? El primer

tren pasó a todo vapor antes de que

se pudiera contestar esta pregunta. La

espera del segundo tren fue larga y fría.

Por fin se corrió la voz: el tren venía en

camino desde el este. Un pequeño grupo

de personas se acurrucaba junto a las

vías. Pasaron minutos, el viento agitaba

banderas y bufandas. Los artistas brin-

caban, gritaban, ondeaban su bandera.

¿Y el tren? El tren pasó de largo como

una bala (ver foto).

Using old wooden shipping contain-ers found at Chinati and other scrap lumber, the artists built a makeshift train station waiting room in the front room of the Locker Plant. During the opening — a cold, blustery Thursday afternoon in December — visitors lounged and waited convincingly on Köbberling and Kaltwasser’s benches and studied the official travel info posted on the wall (includ-ing a schedule from the days when the Southern Pacific made multiple stops in Marfa). The artists scheduled the opening on a day when two Amtrak trains were due to travel through Marfa. The idea was to “greet” the trains pass-ing through town with a flag-waving procession of hopeful passengers. (Letters describing the planned “picket” were sent to Amtrak officials in advance of the event.) Could a display of pro-train fervor persuade Amtrak to make an unscheduled stop? The first train whizzed by before any-one had a chance to find out. It was a long, cold wait for the second one. Eventually word came from Alpine to the east: the train was on its way. A small crowd huddled by the tracks. Minutes passed; the wind whipped flags and scarves around. Then: around the bend came the train. The artists jumped, shouted, waved their flag. And the train? The train…shot by (see photo).A second serio-comic performance, this one enacted solo by Martin Kaltwasser, took place on the Chinati

Un segundo performance seriocómico,

ejecutado por Martin Kaltwasser solo,

tuvo verificativo en los predios de

Chinati el día después de la apertura.

Inaugurando lo que él llamaba el

Maratón Memorial de Donald Judd,

Kaltwasser corrió a todo lo largo de las

quince obras en concreto de Judd 42

veces (o sea, un total de 26 millas, una

distancia maratónica). Kaltwasser con-

cibió este proyecto como un homenaje

personal a Judd y una manera de combi-

nar su interés en el arte y el atletismo de

resistencia. Se invitó al público a pasar

y observar cómo le iba al corredor. Le

fue muy bien.

Folke Köbberling y Martin Kaltwasser

viven y trabajan en Los Angeles y Berlín.

Folke Köbberling estudió Bellas Artes en

el Instituto Emily Carr de Arte y Diseño

en Vancouver y obtuvo su Maestría de

la Academia de Bellas Artes (Kassel).

Martin Kaltwasser hizo estudios en la

Academia de Bellas Artes (Nürnberg)

antes de titularse en arquitectura en

la Universidad Tecnológica de Berlín.

Köbberling y Kaltwasser han exhibido su

obra ampliamente en Alemania y otros

países y fueron incluidos en el Bienal

de Arquitectura de 2009 en São Paulo

y en la exhibición grupal “Pittoresk” en

el Museo MARTa en Herford, Alemania.

Jovis ha publicado dos libros dedicados

a su obra: City of resources (2006) y Hold

it! (2009). En 2009–2010 participaron

por invitación en el programa de estu-

dios de posgrado del Art Center College

of Design en Pasadena, California.

grounds the day after the opening. Inaugurating what he dubbed the Donald Judd Memorial Marathon, Kaltwasser ran the length of Judd’s fifteen outdoor concrete works forty-two times (for a marathon-worthy total of twenty-six miles). Kaltwasser conceived the project as a personal homage to Judd and as a way of combining his interest in art and endurance-running. The public was invited to stop by Chinati to see how he was doing. He did fine.Folke Köbberling and Martin Kaltwasser live and work in Los Angeles and Berlin. Folke Köbberling studied Fine Arts at the Emily Carr Institute of Art and Design in Vancouver and received her MA from the Academy of Fine Arts (Kassel). Martin Kaltwasser studied at the Academy of Fine Arts (Nürnberg) before receiving a degree in archi-tecture at the Technical University in Berlin. Köbberling and Kaltwasser have exhibited extensively in Germany and internationally and were recently included in the 2009 Architecture Biennial in São Paulo and in the group exhibition “Pittoresk” at the MARTa Museum in Herford, Germany. Two books devoted to their work have been published by Jovis: City of resources (2006) and Hold it! (2009). In 2009–2010 they were guest scholars in the Fine Art Graduate Program at Art Center College of Design, Pasadena.

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a series of paintings. For his Silent World series, he devised a system of visual correspondences for each let-ter of each word in Cousteau’s title; each painting was the product of the system variously deployed. The parameters that Roden creates, however nutty or arbitrary they may seem in and of themselves, free him up to work. Structure and procedure set beforehand, he proceeds to improvise, embellish, and subvert. Chance and whim play a part along with the predetermined scheme, and the paintings that result never look predictable. There is the score, then there is what the conductor or musi-cian chooses to do with the score.Roden employed a number of genera-tive systems in the work he made in Marfa, but he also allowed that work to be freely affected by his new sur-roundings. (For Roden’s own account of this process, see his essay on page 90.) The results were on view at the Locker Plant at the end of February. Hung in the building’s small middle room was a series of fifteen draw-ings, each originally “scored” to twenty crooked black lines that Roden drew on a daily basis while studying fallen twigs and branches in the Locker Plant’s courtyard. Those

Steve Roden is a multimedia artist who works in painting, drawing, sculpture, video/film, and sound. Roughly put, he approaches paint-ing, drawing, and sculpture as daily studio practices, while his sound and film/video work is usually created in response to a specific site and its history. But Roden is a dedicatedly and sometimes confoundingly cross-disciplinary artist; he likes to create situations where there is slippage between mediums. The results are often playfully synaesthetic. One small example: a Roden painting from 2002 is called Listen (4’33”), taking its cue from John Cage’s 1952 composition 4’33”, itself a paradoxi-cal example of what could be called “scored silence” or a “silent score.” Scores are important to Roden — he will often use a formal schematic device (e.g., the title of Jacques Cousteau’s book The Silent World) in order to generate a painting or

Steve Roden es un artista multimedia que

trabaja en pintura, dibujo, escultura,

video/film y sonido. En general, cultiva

la pintura, el dibujo y la escultura como

actividades diarias de estudio, mientras

que sus obras de sonido y video/film res-

ponden a un sitio específico y su historia.

Pero Roden es un artista interdisciplina-

rio empedernido, y hasta frustrante, ya

que le gusta crear situaciones donde hay

contagio entre los medios. Los resultados

son a menudo juguetonamente sinesté-

sicos. Un pequeño ejemplo: una de sus

pinturas del año 2002 se intitula Listen

(4’33”), haciendo eco de la composición

de John Cage 4’33”, de 1952, la cual es,

a su vez, una manifestación paradójica

de lo que podría llamarse una “partitura

del silencio” o “partitura silenciosa”.

Las partituras son importantes para

Roden: con frecuencia las usa como un

elemento esquemático formal (p.ej.,

el título del libro de Jacque Cousteau,

El mundo silencioso) para generar una

pintura o una serie de pinturas. Para su

serie Mundo silencioso, Roden ideó un

sistema de correspondencias visuales

para cada letra de cada palabra en el

título de Cousteau; cada pintura era el

producto del sistema aplicado de diver-

sas maneras.

Los parámetros creados por Roden, por

muy locos o arbitrarios que parezcan en

sí mismos, le dan libertad para trabajar.

Habiendo fijado la estructura y el pro-

ceso de antemano, pasa luego a impro-

visar, adornar y subvertir. El azar y el

capricho entran en juego, junto con el

esquema predeterminado, y las pinturas

resultantes son siempre imprevisibles.

Hay la partitura, luego hay lo que el

director de orquesta o el músico optan

por hacer con ella.

Roden empleó diversos sistemas para

generar las obras que hizo en Marfa,

pero también permitió que esas obras

fueran afectadas libremente por esta

localidad nueva para él. (Roden mismo

explica este proceso en su ensayo en la

página 90.) Los resultados se pudieron

apreciar en el Locker Plant a finales de

febrero. Allí, en una sala pequeña, se

exhibió una serie de quince dibujos,

cada uno como “partitura” anotada

sobre veinte líneas negras torcidas que

Roden dibujaba diariamente mientras

estudiaba ramitas caídas de los árboles

del patio del Locker Plant. Esas veinte

Steve RodenJANUARY–FEBRUARY 2010ENERO-FEBRERO DE 2010

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líneas proveían el armazón, una especie

de pentagrama musical. Partiendo de

allí, Roden usó acuarela, marcadores,

lápices de color y transferencias para

convertir cada “pentagrama” en una

exploración de color, línea, patrón y

forma. En otra sala, seis pinturas y dos

esculturas eran, de alguna manera, de

inspiración local. Roden comenzó por

estudiar los techos cuadriculados del

Locker Plant, y partiendo de ahí hizo sus

lienzos. Pero, como siempre, el artista

dio cabida al choque, el enrevesamiento

y el azar. Las pinturas dejaban entrever

huellas del esquema que los originó,

pero también se desviaban dramá-

ticamente de este patrón. Las líneas,

patrones y colores parecían unas veces

nítidos y precisos, otras veces torcidos,

borrachos.

Para conseguir el esquema de colores

para las esculturas (dos montones de

bloques de madera que llegaban a la

altura de las rodillas), Roden recurrió

una vez más a las palabras. Esta vez

asignó un color a cada letra de cada

palabra de un texto de Donald Judd. Así,

las dos esculturas, aunque indudable

obras de Roden, citan a Judd.

En una tercera sala del Locker Plant

Roden creó un cierto espacio para medi-

tar. Una pieza a base de sonido, creada

utilizando un generador de tonos y el

twenty lines provided each drawing with an armature, a musical staff of sorts. Roden took off from there, using watercolors, markers, colored pencils, and rubbings to turn each “staff” into an improvised exploration of color, line, pattern, and form. Six paintings and two sculptures in the front room were also, in a way, locally inspired. Roden began the paintings by studying the Locker Plant’s patchwork ceilings, then built up the canvases from there. As always, though, the artist made room for collision, reversal, and chance. The paintings showed traces of their originating scheme, only to veer off wildly. Line, pattern, and color appeared now neat and precise, now woozy or soused. To devise the color scheme for the sculptures — two knee-high cairns constructed from wooden blocks — Roden turned to words again, this time assigning a color to each letter of every word in a statement by Donald Judd. Thus the two sculptures, while unmistakably Roden’s, quote Judd.In the Locker Plant’s back room Roden created a sort of medita-tive space. A sound piece, created using a tone generator and ambient

ruido ambiente grabado en Chinati, fun-

cionó como una onda senoidal auditiva

que subía y bajaba a través de la sala.

En exhibición estaba una sola pintura, y

cerca de ella una puerta sacada de sus

goznes para dar la idea del tamaño.

Un manojo de ramitas, la fuente de las

“veinte líneas”, descansaba en el piso.

Por lo demás, la sala estaba vacía.

Había una banca para que los visitantes

se sentaran a observar y escuchar.

Steve Roden obtuvo su Maestría en Bellas

Artes del Art Center College of Design en

Pasadena, CA y una Licenciatura en el

mismo campo del Instituto de Arte Otis

en Los Angeles. Ha exhibido su obra en

galerías y museos a nivel internacional

desde principios de los 1990s. Como

parte de la exhibición Marfa Sessions

en 2008, colaboró con Steven Vitiello

en una obra en sonido creada como res-

puesta a las 100 obras en aluminio de

Donald Judd, y en el mismo sitio donde se

exhiben dichas obras. En años recientes

Roden ha exhibido su obra en Susanne

Vielmetter LA Projects, Los Angeles; la

Galería de Arte Henry, Seattle; Studio

la Città, Verona, Italia; Galería Nicole

Klagsbrun, Nueva York; el Art Center

College of Design, Pasadena; y otros.

Roden vive en Pasadena.

noise recorded at Chinati, acted as an aural sine wave rising and falling through the room. On view was a single painting; nearby was a detached door that Roden used to “size” it. A bunch of twigs — source of the “twenty lines” — sat on the floor. Otherwise the big room was empty. A bench was available so that visitors could sit, look, and listen.Steve Roden has a MFA degree from the Art Center College of Design in Pasadena, CA and a BFA from Otis Art Institute in Los Angeles. He has been exhibiting his work and stag-ing sound performances in galleries and museums internationally since the early 1990s. As part of Marfa Ballroom’s Marfa Sessions exhibition in 2008, he collaborated with Steven Vitiello on a sound performance cre-ated in response to (and on the site of) Donald Judd’s 100 works in mill alu-minum at Chinati. In recent years he has had solo exhibitions at Susanne Vielmetter LA Projects, Los Angeles; the Henry Art Gallery, Seattle; Studio la Citta, Verona, Italy; Nicole Klagsbrun Gallery, New York; the Art Center College of Design, Pasadena; and others. Roden lives in Pasadena.

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Febrero de 2010

En las últimas semanas, tal vez anticipán-

dome a mi residencia aquí, he estado pen-

sando mucho sobre mi obra en relación con

el concepto de sitio específico. Este término

se refiere tradicionalmente al lugar donde

se coloca una obra, pero a mí me interesa

la posibilidad, o el potencial, de aplicarlo

al lugar donde se hace la obra. El diálogo

comenzó, con toda probabilidad, hace unos

meses, cuando descubrí un texto escrito por

Judith Hoos Fox en 1980, que tiene que ver

con Robert Irwin y las varias modalidades

que él establece al hablar de obras para sitios

específicos:

obras que d om i na n e l si t io son obras

alrededor de las cuales se organiza el espacio

circundante.

obras a da p ta da s a l si t io son las que se

conciben en el estudio y se colocan luego en un sitio

adecuado.

obras diseña da s pa r a si t ios específicos

son las que se planean para ocupar cierto sitio y se

instalan allí.

obras de t e r m i na da s p or e l si t io son

las que rompen con esta tradición. El concepto de

“objeto dentro del paisaje” ya no es lo que da origen

a la obra. Las obras de este tipo no sólo responden

a su sitio, sino que se ven como entretejidas visual-

mente con ese espacio; forman parte de la escena,

pero no modifican el conjunto. Muchas veces están

hechas de materiales en dos dimensiones, láminas

de acero o de vidrio, y se asocian más estrechamente

con la arquitectura paisajística que con la arqui-

tectura y la escultura, y por consiguiente no suelen

percibirse como objetos en el espacio.

Yo agregaría una quinta categoría, obr a s

de pe n di e n t e s de l si t io , ya que

creo que este término podría aplicarse a

dos situaciones completamente diferentes

donde la obra de arte depende de un sitio:

uno para su significado (al colocarse preci-

samente en ese sitio) y otro para su hechura

(por la influencia que ejerce ese sitio sobre la

conceptualización, formación y construc-

ción de la obra). En la primera situación, la

obra depende del sitio donde se instala para

suscitar o sugerir, en quienes la contemplan,

una experiencia o significado determinado.

En la segunda, la obra no hubiera sido creada

sin haber estado presente en el sitio y de su

historia, pero la obra podría instalarse en

cualquier lugar.

Empecé a preguntarme cómo estos térmi-

nos podrían relacionarse con el proceso de la

hechura, en lugar de limitarse simplemente

a describir una relación física entre dos

cosas, es decir, el significado en virtud de la

proximidad. Quería encontrar la manera de

ensanchar dichos términos, para sugerir la

idea de la relación entre el sitio y la hechura de

la obra, en contraposición a su colocación.

Si uno permite que las dimensiones o la his-

toria o la ubicación o el carácter de un sitio

influya en la práctica y el proceso de hacer

la obra, ¿no resultarían obras dependientes

del sitio y, en el fondo, también con respecto

a su hechura, específicas para un sitio? Así,

la obra de arte acaba por depender del sitio,

no para su significado ni para la experiencia

del público, sino para su concepción y su

producción.

Seguramente se puede hablar de los nenú-

fares de Monet como dependientes de un

sitio específico para su hechura, y de alguna

manera una discusión de la pintura pai-

sajística podría poner fin fácilmente al todo

este concepto. Indudablemente, ciertas

condiciones relacionadas con el sitio — en

especial, la luz — inclinaron a Monet a

decidirse por ciertas opciones pero, de la

misma manera como las categorías de Irwin

parten de la definición de la escultura y la

amplían para crear una situación donde un

objeto no sólo se informa por sí misma, sino

por su colocación y el área circundante, ¿no

es posible que el concepto de especificidad

a un sitio pueda aplicarse a ciertas obras

para las cuales el sitio juega un papel más

importante en el proceso creativo del artista

que simplemente la recreación visual de ese

sitio? ¿Qué nombre le podemos dar a las

obras que de alguna manera se encuentran

influidas e informadas por un sitio en for-

mas que poco tienen que ver con la recrea-

ción visual?

Cuando llegué a Marfa, el texto de Irwin

había dominado mi pensamiento durante

varias semanas, así que me sorprendí al

encontrar, sobre la mesa de mi cocina, entre

February 2010

Over the past few weeks, perhaps in anticipation of my residency here, I’ve been thinking a lot about my work in relation to the idea of site specifics. Traditionally the term concerns the placement of a work, but I have become interested in the possibility, or potential, of its use in relation to the making of a work. The dialogue most likely began a few months ago, when I discovered a text by Judith Hoos Fox from 1980, related to Robert Irwin and his various definitions for site-related works:Site-dominant works are those around which the surrounding space is organized. site-adjusted works are conceived in the studio and then placed in a complementary location.site-specific works are planned for a spe-cific spot and installed there in its midst. site-deter mined works break this tra-dition. No longer is “object in landscape” the generating concept. Site-determined projects not only respond to their site but are seen as visually woven into that space, a part of the scene yet not changing the whole. Because they often utilize two-dimensional materials, sheets of glass or steel, and align more closely with landscape architecture than with architecture and sculpture, they tend not to be perceived as objects or forms in space.

In terms of my own thinking, I would add site-dependent to the list. I believe this term could work for two entirely different situations where an art-work was dependent upon a site — one for its meaning (by its situation within that site), and one for its making (by the influence of that site toward forming, thinking, and building). In the former situation, the work is dependent upon the site of its installation to inform an audience toward experience and mean-ing. In the latter situation, the work could not have been created without being in the presence of the site and its history, but the work’s installation could be anywhere. I began to wonder how these terms could relate to the process of making, as opposed to being restricted toward describing a physical relationship between two things — i.e., meaning through proximity. I wanted to find a way for these terms to be opened up a bit, to suggest the idea of a site’s relation-ship to the making of a work, as opposed to only being able to speak toward its placement. If one allows the site’s dimen-sions or history or location or character, etc., to influence, or impact, one’s prac-tice and process of making, wouldn’t the resulting works be site-dependent, and in essence, also in terms of their making, site-specific? In this way, the artwork becomes dependent upon the site, not for its meaning or viewer experience, but for its conception and production.Certainly one could speak of Monet’s water lilies or haystacks as dependent upon a specific site for their making; and in some ways, a discussion of land-scape painting could put an easy end to this whole idea. Certainly numerous conditions related to site — light in par-ticular — determined Monet’s choices of what to depict. But just as Irwin’s terms take the definition of sculpture and expand it to create a situation where an object is not only informed by itself, but by its placement and surroundings, isn’t it possible that the idea of site-specificity can be attached to certain works where the site plays a larger role in the decision making of the artist than simply the visual replication of that place? What can we call works that are somehow influenced and informed by a site in ways that have little to do with visual replication?When I arrived in Marfa, the Irwin text had been rolling about in my head for several weeks; so I was surprised to find waiting for me on the kitchen table, amidst some information about Chinati and my residency, this quote from Donald Judd:

It takes a great deal of time and thought to install work carefully. This should not

Steve RodenPROXIMITIESCARNICER ÍAS

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93

folletos informativos sobre Chinati y mi

residencia, la siguiente cita de Donald Judd:

La instalación cuidadosa de una obra requiere

mucho tiempo y reflexión, y este aspecto no se

debe desatender. La mayoría de las obras de arte

son frágiles, y una vez instaladas, hay algunas

que no deben moverse nunca más. En algún

lugar, una porción del arte contemporáneo tiene

que existir como ejemplo de lo se pretendía que

fueran ese arte y su contexto. En algún lugar — al

igual que el metro de platino-iridio garantiza

la cinta medidora — debe existir una medida

estricta para toda el arte de este tiempo y lugar.

Parecía como si Judd, con alusiones como la

de instalar una obra y nunca más cambiarla

de lugar, me estaba poniendo a prueba,

retándome a precisar una especificidad

de sitio sin zonas grises, y sin embargo yo

todavía estaba convencido de que valía

la pena explorar estas ideas. No es que

estuviera en desacuerdo ni con Judd ni

con Irwin, pues de hecho hay un corpus

grande de obras — tanto históricas como

contemporáneas — que me fascinan y que

cumplen nítidamente con los exigentes cri-

terios tanto de Judd como de Irwin respecto

a la especificidad de sitio. Aun así, seguí

pensando que, más allá de las ideas de estos

dos artistas sobre la necesidad de que la obra

permanezca siempre dentro de su contexto

para conservar su significado, existe y puede

caber aquí otro tipo de obra específica para

un sitio, separada físicamente del sitio que la

dio a luz, pero que lleva dentro de sí una pro-

funda relación con dicho sitio como un com-

ponente obligado tanto de su forma como

de su significado — un resultado que sería

posible únicamente a través de la historias

personales del objeto y del sitio, las cuales se

hallan íntimamente entretejidas.

John Beardsley, en su ensayo escrito para

la exhibición “Sondeando la Tierra”, carac-

teriza al “arte terrestre” diciendo que los

artistas “ya no representaban el paisaje, sino

que se comprometían con él”.

Desde luego, Beardsley se refiere a la obra

que se compromete directamente con el pai-

saje, físicamente (malecón en espiral, túneles

de sol, etc.), pero lo que yo encuentro intere-

sante es la distinción entre las palabras repre-

sentar y comprometerse. Sin duda, una obra

realizada mediante un profundo compromiso

con un sitio cumple con cierto aspecto de lo

que decían Judd e Irwin, no en cuanto a ins-

talación y la asociación con el sitio, sino en lo

profundo de la conversación entre el sitio y

el objeto que se hace dentro de él.

Yo me interesé en la idea de que la obra de arte

podría considerarse dependiente del sitio

si su hechura había sido determinada por

medio de conversaciones con un sitio y con

sus varias características — forma, tamaño,

historia y otras condiciones específicas a él.

Aun cuando la obra sea retirada de ese sitio

y sea exhibida (o colocada) en otro lugar,

siempre sería un artefacto dependiente de

always be thrown away. Most art is frag-ile and some should be placed and never moved again. Somewhere a portion of contemporary art has to exist as an example of what the art and its context were meant to be. Somewhere, just as the platinum-iridium meter guarantees the tape measure, a strict measure must exist for the art of this time and place.

It seemed as if Judd was testing me, push-ing forth phrases like “placed and never moved,” to determine a site-specificity that had little wiggle room. And yet, I still felt there was potential in exploring these ideas. It’s not that I didn’t agree with Irwin or Judd; in fact there is a large body of work — both historical and contemporary — that I love, and that fits beautifully within the demands of both Judd’s and Irwin’s criteria for site-spec-ificity. Yet I couldn’t help but feel that along with their ideas regarding the sited work’s necessity to always remain within its context to retain its meaning, there is room for another kind of sited work that can exist, detached physically from the site that birthed it, but which carries within it a deep relationship to that site as a necessary component of both its forming and its meaning — an outcome that would only be possible through the object and the site’s entwined personal history.

John Beardsley, in his essay for the 1978 exhibition Probing the Earth, character-izes “land art” by saying that artists “no longer depicted the landscape, but engaged it.”Of course, Beardsley is talking about work that directly engages the landscape, physically (Spiral Jetty, Sun Tunnels, etc.); but what is interesting to me is the divide between the words depicted and engaged. Surely a work made through a deep engagement with a site fulfills a certain aspect of what Judd and Irwin are talk-ing about — not in terms of installation and “sited-ness” — but in the depth of conversation between the site and the object being made within it. I became interested in the idea that an artwork could be deemed site-dependent if its making was determined through conversations with a site and its various characteristics — form, size, history, and other conditions specific to it. Even though the work may eventually leave the site, and could potentially be exhib-ited (or sited) anywhere, it would always remain an artifact of its own experience of being made through a specific rela-tionship to the space it was made in. This has nothing to do with depicting a site (which would essentially be what most would consider landscape painting), but everything to do with a specific kind of

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paisaje de Chinati; y comenzar una nueva

serie de obras inspiradas de alguna manera

en la advertencia de Stendahl de que el escri-

tor debe escribir “veinte líneas por día, genio

o no”.

Durante mi primera semana aquí, mientras

repasaba mentalmente estos proyectos, sen-

tado en un estudio que no me era familiar, no

podía menos que pensar en Irwin y Judd y

sus ideas acerca de la especificidad de sitio.

Seguí preguntándome cómo podía acer-

carme al tema sin desviarme del camino de

mi propio pensamiento. Yo quería que estos

tres textos (los de Irwin, Judd y Beardsley)

ejercieran sobre mi obra cierta atracción,

hacia diferentes direcciones, direcciones

específicas a este nuevo lugar (y/o contexto)

y las formas en que influía en mí. Deseaba

crear obras para llevármelas a casa, obras

que no podrían haber sido hechas en casa.

Esperaba encontrar la manera de permitir

que esta situación — la confluencia de Marfa,

Judd, Chinati y los libros y cajas de cosas que

había traído desde mi casa — determinara lo

que yo hago y cómo lo hago para que, a fin

de cuentas, acabe creando obras que nunca

hubiera creado sin haber estado aquí.

Lo que he hecho utilizando medios como

película y sonido cabe cómodamente dentro

de la definición tradicional de especificidad

al sitio, sobre todo en lo que respecta a la

respuesta ante un espacio dado, pero he

evitado siempre las situaciones en que las

pinturas puedan verse obligadas a participar

en un contexto de instalación, mayormente

por temor a que éstas acaben por parecerse

a decoraciones escénicas. La pintura, para

mí, es una práctica diaria. Las ideas son, cier-

tamente, parte del proceso de concepción y

ejecución, pero hay también un estado nece-

sario de lo desconocido, donde las palabras

no pueden descarrilar el tren de los pensa-

mientos y acciones que carecen de razón

conocida. Para mí, el proceso de crear pintu-

ras, más que cualquier otra disciplina, debe

incluir el permiso absoluto de dar vueltas a

la izquierda y seguir caminos que llevan a

destinos inciertos. No quiero nunca que mis

obras tengan que conformarse a mis ideas e

intenciones, pues se logran por medio de la

conversación — a veces les digo a mis pintu-

ras lo que tienen que hacer, a veces ellas me

dicen a mí lo que tengo que hacer.

La idea de hacer una pintura a sabiendas de

que formará parte obligatoria de determi-

nada situación física y existirá necesaria-

mente en relación con un sitio determinado,

acabaría por callarla, sofocarla, restándole

su capacidad de trascender mis ideas y

entrar en un reino enteramente propio,

para que pueda ser apreciada, por quienes la

contemplen, fuera del ámbito de mis propias

intenciones.

Mientras luchaba contra los tropiezos que

todo esto implicaba, se me ocurrió que

debía replantear la pregunta: ¿Qué tal si yo

me propusiera crear un conjunto de obras

explorando mis propias ideas en torno a

As I sat in an unfamiliar studio for much of my first week here, running these projects through my mind, I couldn’t help but think about Irwin and Judd in relation to their ideas of site-specificity. I kept wondering how I could approach it, yet still allow my way of working to follow its own path. Through all three of these texts (Irwin, Judd, and Beardsley), I wanted my own process to allow itself to be pulled in certain directions, directions that would be specific to the internal tuggings of this new location (and/or context). Instead of bringing my studio with me, and bringing work home that could’ve been made at home, I was hoping to find a way to allow this situation — a collision of Marfa, Judd, Chinati, and the books and boxes of things I’d brought from home — to determine what I do and how I do it, so that in the end I could create works that would never have been birthed without my being here. While my work with media such as film and sound fit comfortably into a more traditional understanding of site-specificity, particularly in terms of responding to space, I have consistently avoided any situation where the paint-ings might be forced to participate in an installation context, mostly out of fear of them becoming props. Painting, for me, is a daily practice. Ideas are certainly part of the process of conception and execution, but there is also a necessary state of unknowing, where words can-not derail thoughts or actions that have no known reason behind them. The pro-cess of making paintings, for me, more than any other discipline, must include absolute permission toward left turns and following roads with no known des-tination. I never want the works to have to conform to my ideas or intentions, for these things are made through conver-sation — sometimes I tell the paintings what to do, and sometimes they tell me what to do. The idea of making a painting, knowing that it will be forced into a physical situa-tion, and forced to perform (or conform) toward a specific site relationship, would render mute its ability to breathe, and would kill its ability to move beyond my ideas, to a realm that is entirely its own — so that a viewer may converse with it outside of my own intentions.In light of all of this, I was struggling until, as if tripping over a stick, some-thing opened up and I found myself again facing this question: what would it mean to create a body of work that would explore my own ideas around the phrase site-dependent, specifically in terms of engagement with the site toward the making of things? And, perhaps more importantly, how could I find a way to

su propia experiencia de haber sido creado a

partir de una relación específica con el espa-

cio donde fue hecha. Esto no tiene nada que

ver con un tipo de compromiso específico

entre artista, objeto y sitio. No es cuestión de

cómo una obra es vista por el público. Más

bien se trata de la conversación privada por

medio de la cual fue engendrada.

Pasé un par de meses preparándome men-

talmente para lo que quería hacer in Marfa, y

cuando llegué empecé a realizar lo que había

planeado: seguir pintando a partir de una

partitura de música clásica, de 12 páginas de

extensión, con la que he estado trabajando

durante los últimos 5 años; iniciar una serie

de dibujos inspirados por tarjetas postales

viejas que pertenecían al pintor Frederick

Hammersley; continuar una serie de parti-

turas en collage a gran escala, basadas en la

notación de música para piano de Gurdijieff;

hacer una película/video relacionado con el

engagement between artist, object, and site. It is not about how something is seen publicly; it is about the private con-versation through which it was made.I spent a few months preparing in mind what I wanted to do in Marfa, and when I arrived I began with the plans I’d brought with me — to continue to paint from a twelve-page classical music score I’ve been working with for the past five years, to begin a series of drawings inspired by old postcards that belonged to the painter Frederick Hammersley, to continue a series of large-scale collage scores built from the notation of piano music by Gurdjieff, to make a film/video connected to the landscape at Chinati, and to begin a new series of works somehow related to Stendahl’s dictum for writers to write “twenty lines a day, genius or not.”

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la frase dependiente del sitio, concretamente

en cuanto al compromiso con el sitio como

punto de partida para hacer las cosas?

Y, una pregunta tal vez más apremiante:

¿Cómo podría permitir que el sitio ejerza un

impacto que no sea forzado o artificial?

Ya había comenzado a trabajar, con las

20 líneas de Stendahl, haciendo un video.

Durante mis primeras mañanas aquí, me

despertaba temprano y salía a pasear. Mi

plan consistía en filmar 20 “líneas” diarias,

trocando las oraciones de Stendahl por

la geometría natural del paisaje. Después

de dos días de paseos por los predios de

Chinati, filmando líneas, me puse a ver

lo que había captado: obviamente, tanto

la actividad como sus resultados eran de

poco interés. Caminando por el paisaje,

decidido a enfocarme en algo que yo había

escogido aun antes de llegar, comprendí

que me resultó imposible ver o pensar en

nada que quedara fuera del “plan”. Así, el

video y la actividad de hacerlo acabaron

por ser increíblemente rígidos y aburri-

dos. El problema era doble: primero, no

me permitía andar sin rumbo fijo y hacer

descubrimientos; segundo, no me hallaba

inmerso para nada ni en el paisaje ni en el

trabajo que yo estaba haciendo.

Unos días después — estaba haciendo

muchísimo frío — llegué a mi estudio y al

rato saqué una silla al patio trasero y me

senté en ella para tomar el sol. Cerca de mí

había un magnífico árbol que había perdido

sus hojas por el frío del invierno. Durante

los días anteriores había pasado bastante

tiempo viéndolo y algunas de sus ramitas

que se habían caído a su alrededor, sobre

las rocas y piedrecitas que estaban allí. La

semejanza entre el gris de las piedras y las

ramas también me había llamado la aten-

ción, inconscientemente, en mis ratos de

ocio. Aquel día, mientras seguía sentado en

mi silla, comprendí que había estado viendo

un campo de “líneas” sin realmente darme

cuenta de ello.

Yo había estado buscando líneas rectas, y

de alguna manera no percibía estos objetos

curvados y torcidos como “líneas” también.

Una cosa insignificante, en realidad, pero sin

embargo me pareció una revelación...

Durante algunos minutos me dediqué a

recogí unas 50 de estas líneas torcidas, las

cuales llevé a mi estudio y coloqué en el

piso. Saqué una hoja de papel y, cerrando los

ojos, escogí al azar una de las ramitas. Abrí

los ojos y dibujé su contorno. Repetí este

proceso 19 veces, hasta construir una forma,

y el principio de un dibujo hecho de 20 dife-

rentes líneas encontradas. Seguí haciendo

un dibujo de 20 líneas todas las mañanas por

20 días más.

En lugar de imponerme, e imponer a

Stendahl, en Marfa, por fin había llegado

a unas líneas que no eran exclusivamente

mías, ni de Stendahl, ni de Marfa, sino que

fueron descubiertas e incorporadas a través

de una especie de simpatía entre los tres. En

ese momento sentí que las palabras del escri-

tor francés se fusionaban con las del compo-

sitor La Monte Young — “dibuja una línea y

síguela”. Así, estos dibujos se han convertido

en un proceso de “dibujar 20 líneas por día

y seguirlas” (dibujar” aquí significa no sólo

trazar con líneas, sino también recoger con

las manos). Aquellas primeras 20 líneas

dibujadas representaron un importante

primer paso.

Sentado en el piso de mi estudio, contem-

plando la primera etapa del primer dibujo

de 20 líneas, me di cuenta de que también

había estado mirando con frecuencia el

techo del cuarto, el cual había sido “refor-

mado” tiempo atrás quitando un techo falso

y revelando un hermoso enrejado de piezas

de madera, bastante tosco pero atractivo

por su geometría variada, más al estilo de

Tuttle que de Mies, y aunque me fascinaba,

también me costaba trabajo compaginar esa

fascinación con el hecho de que “no hago

pinturas partiendo de cosas que he visto en

la vida real”. Pero en ese instante, como si las

líneas del árbol me susurraran al oído una

lección ya aprendida, me deshice de una ter-

quedad que había en mi interior y reconocí

que las formas del techo aspiraban a entrar

en mis pinturas sin importar lo que haga o

no haga yo. Ellas insinuaban su presencia

en la obra, y yo debía escuchar su voz, lo que

me permitió captar en la pintura algo que me

parecía todavía más incierto y precario que

lo que manejo usualmente. Por eso confié en

las voces y en las formas, porque no podía

hacer caso omiso de aquellas cosas que se

cernían constantemente sobre mí, mirán-

dome desde arriba mientras pintaba. Este

proceso de ver y responder ante algo más

allá de los límites de la superficie del lienzo

me parecía un buen punto de partida, sobre

todo porque hace casi 25 años que no trabajo

de esta manera.

En este momento sentí que comenzaba a

aproximarme a las palabras de Judd y de

Irwin, pero sin dejar de serme fiel a mí mismo.

Ahora podía hacer mi obra en consonancia

que las ideas de ellos sobre la colocación:

donde el lugar de la hechura podía explorar

ideas acerca de la especificidad de sitio, en

lugar de la colocación de lo ya hecho.

Desde este punto de vista, tomé las palabras

de Judd como una posible partitura para

hacer mi obra. Del mismo modo como el

invierno y el viento habían depositado las

ramas a mis pies, este pequeño fragmento

de los escritos de Judd también me llegó

sin ser buscado o pedido. En la pared de

mi estudio en casa he colocado una cita de

Rilke: “las manos deben ser blandas para

recibir la ofrenda”. Creo que la mente debe

estar abierta para recibir las dádivas de la

inspiración de manera semejante... y en este

sentido las palabras de Judd se convirtieron

en vehículo primario para potenciar todo

una serie de obras.

allow the site to have an impact that isn’t forced or artificial?I had already started working with Stendahl’s twenty lines toward a video. Each of the first few mornings, I woke early and took a walk. My plan was to shoot twenty “lines” in nature a day, flip-ping Stendahl’s sentences into graphic geometry found in the landscape. After two mornings of walking the Chinati grounds and filming lines, I watched some of the footage; clearly the activity and the results were of little interest. Walking through the landscape, focused on finding something I had determined before I’d even arrived, left my eyes and mind excluded from seeing and/or think-ing about anything outside of “the plan.” Thus, the resulting video footage and the activity of gathering were incredibly rigid and dull. The problem was twofold: first, I was not allowing myself the abil-ity to wander or discover, and second, I was not remotely immersed in either the landscape or the thing I was making.A few days later I arrived at my studio, and as usual it was incredibly cold. After tinkering a bit, I took a chair out into the yard and sat down in the sun. The tree in the studio back yard was magnificent and winter bare, and I had spent a good deal of the last few days absentmindedly staring at the vast array of small fallen branches resting upon the ground of small pebbles and stones. The similarity of the grey of the rocks and the branches had been something I’d unconsciously been staring at during my supposed breaks from working. On this day, as I was sitting there, I realized that I had been looking at a field of “lines” without really noticing. Because I was looking for straight lines, I’d somehow turned off the part of my brain that could identify these curved and crooked things as “lines” too. It seems such a small thing, and yet it felt like a revelation... I spent the next few minutes gathering fifty or so crooked tree lines, which I then dropped in a pile onto the studio floor. I laid out a piece of paper, and with my eyes closed, I plucked a random branch from the pile, and with open eyes drew the line of its contour. I then followed the same process nineteen times, until I had built a form, and the beginnings of a drawing built from twenty different found lines. I continued to make one twenty-line drawing each morning for the next twenty days of the residency. Rather than forcing Stendahl and myself upon Marfa, I had finally arrived at lines that were not exclusively mine, nor Stendahl’s, nor Marfa’s, but were discov-ered and built through a kind of sympa-thy between the three of us. It was then that I felt Stendahl’s words merge with

La Monte Young’s Fluxus score — “draw a line and follow it” — and thus, these drawings have become a process of “drawing twenty lines a day and follow-ing them” ( “draw” meaning here not only to build with lines, but also to pluck by hand). Those first twenty lines drawn became a very important first step.As I sat on the studio floor, looking at the first stage of the first twenty-line drawing, I realized I had also been looking quite a bit at the studio’s ceil-ing. It had, at some point in time, been “refurbished” through what appears to be a stripping away of a false ceiling, revealing a beautiful awkward lattice made up of numerous pieces of wood and various geometries. Its grid is more Tuttle than Mies, and while I loved it very much, I was also struggling to reconcile that love with the fact that “I don’t make paintings from looking at things in life.” Then, as if the tree lines were whispering into my ear of a lesson already learned, I let go of some stubbornness within me, and acknowledged that the ceiling forms wanted to enter the paintings in spite of what I do or don’t do... They suggested their presence in the work, and I had to acknowledge their voice, which allowed me to bring something to the paint-ings that felt even more unresolved and awkward than usual. And so... I trusted the voices in the forms, for how could I ignore things that were constantly hover-ing above me all the time, looking down upon me while I painted. This looking and responding to something outside the border of the site of the stretched canvas also seemed a good place to start, particularly as it has been nearly twenty-five years since I have worked in such a way.At this point I felt I was beginning to approach Judd’s and Irwin’s words on my own terms, where my work could be made in sympathy with their ideas toward placement: where the place of making could explore ideas of the site-specific, rather than the placement of the made. In this light, I approached Judd’s state-ment as a possible score for making work. Just as the tree’s branches were “thrown at my feet” by the winter and the wind, this one small fragment of Judd’s words was also handed to me without seeking or asking. There is a wonderful quote from Rilke I have on my studio wall at home — “hands must be gentle to accept the offering” — and I think that the mind must be open to receiving inspirational gifts in a similar manner... and thus, Judd’s words became a primary vehicle towards a potential body of work.

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An idea of Bill Saylor’s work might be gleaned from the title of his 2005 show at the Yerba Buena Art Center in San Francisco: Kults, Werewolves and Sarcastic Hippies. The New York-based artist makes paintings in which different traditions of art are blended and mashed. He draws not only on abstract art but on graffiti, ads, cartoons, logos, doodling, etc. In a Saylor painting, swathes and blobs of Ab-Ex-like impasto jostle for space with monsters, skeletons,

leering ectoplasmic shapes, and other types of stock visual stuff to be seen on (for example) construction-site fencing and the sides of vintage hot rods. Saylor uses a diverse array of techniques to build up his can-vases, so that no single “style” — or type of imagery — predominates. The paintings that result are raucous and polyglot.Saylor organized his show at the Ice Plant as more of an open studio than a curated exhibition. The big space inside the Ice Plant was chockablock with stuff — paintings made with vari-ous media and in varying states of completion; piles of drawings; sculp-ture; furniture; videos; art supplies; reference materials; refuse; etc. It was often hard to identify which of these categories the items on

El título de una de sus exhibiciones de

2005 en el Centro de Arte Yerba Buena

en San Francisco nos puede dar una

idea sobre la obra de Bill Saylor: Kults,

Werewolves and Sarcastic Hippies.

Este artista, que reside en Nueva York,

hace pinturas en las que se combinan

y comprimen diferentes tradiciones

artísticas. Se inspira no sólo en el arte

abstracto, sino también en los graffitis,

anuncios, caricaturas, logos, garaba-

tos, etc. En una pintura de Saylor, man-

chas de pintura se debaten el espacio

con monstruos, esqueletos, libidinosas

formas ectoplásmicas y otras formas

usuales para verse en (por ejemplo)

cercas en sitios de construcción y

automóviles de carrera clásicos. Saylor

emplea una amplia variedad de técni-

cas para realizar sus pinturas, y así

no predomina un solo “estilo” o tipo

de imagen. Las obras que resultan son

estrepitosas y políglotas.

Saylor organizó su exhibición en el

Ice Plant más bien como un estudio

abierto que como una exhibición for-

mal. El amplio espacio del Ice Plant

estaba atiborrado de pinturas en

varios medios y en diferentes etapas

de elaboración, montones de dibujos,

escultura, muebles, videos, materiales

de arte, obras de consulta, desechos,

etc. A menudo resultaba difícil precisar

a cuál de estas categorías pertenecían

Bill SaylorMARCH–APRIL 2010MARZO-ABR I L DE 2010

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los artículos exhibidos, ya que muchos

se encontraban en transición de un

estado a otro.

Esta zona intermedia, donde la iden-

tidad ontológica de los objetos es

ambigua — ¿arte o desperdicio? — es

donde Saylor está en su mero mole.

Durante su estancia en Marfa, Saylor

pasó mucho tiempo en el vertedero

buscando materiales y construyendo

esculturas improvisadas al aire libre.

Algunas de éstas llegaron al Ice Plant:

una figura como un tanque de oxígeno

hecha de bambú, botellas de plástico

y latas de cerveza, y el “andador”

para un tanque de oxígeno portátil; un

espécimen parecido a un agave hecho

de un aparato de aire acondicionado,

una viga de metal, la base metálica de

un taburete, un Brancusi destartalado,

un gato mecánico extendido y una lata

view belonged to, as many of them seemed to be transitioning from one state to another. This in-between zone, where objects have an ambiguous ontological status — art or junk? — is Saylor’s sweet spot. During his stay in Marfa he spent a lot of time at the dump, hunting for materials and construct-ing impromptu outdoor sculptures. Some of these moved over to the Ice Plant: a sort of oxygen-tank figure made of bamboo, plastic bottles and beer cans, and the “walker” for a portable oxygen tank; a century-plant-like specimen built from an air-conditioning block, a girder, and the metal base of a stool; a junk Brancusi featuring wobbly wooden plinths, an extended car-jack, and a can of Lone Star beer perched up top.

de cerveza Lone Star por encima de

todo. Alrededor de estas curiosidades

estaban las estrafalarias pinturas y

dibujos, muchos de los cuales represen-

taban calaveras, tiburones, culebras y

calamares, que a menudo vestían som-

brero. La exhibición fue un susto y una

advertencia, fue exuberante y tonta,

como si Oscar, el monstruo verde, se

hubiera encargado de la decoración

escénica de toda Plaza Sésamo.

Bill Saylor ha participado en exhibi-

ciones grupales desde principios de

los 1990s. Su obra se puede ver en

galerías y museos de Nueva York,

Tokio, Miami, Frankfurt, Las Vegas,

Copenhague, Atenas, Los Angeles y

otras ciudades. Ha exhibido además en

Leo Koenig Inc. en Nueva York.

Surrounding these contraptions were Saylor’s goofy paintings and draw-ings, many featuring skulls, sharks, snakes, and squid, often in hats. The show was a fright, and a caution; it was exuberant, and stoopid. It was as though Oscar the Grouch was sprung from his can and put in charge of set decoration for the length and breadth of Sesame Street.Bill Saylor has been participating in group exhibitions since the early 1990s. His work has been on view in galleries and museums in New York, Tokyo, Miami, Frankfurt, Las Vegas, Copenhagen, Athens, Los Angeles, and other cities. He has had several solo shows at Leo Koenig Inc. in New York.

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Ellen AltfestMARCH–JULY 2010MARZO-JUL IO DE 2010

Ellen Altfest is a New York-based painter who makes small-scale still lifes (of, for example, plants, rocks, driftwood, and tumbleweeds) and portraits (of men — or of parts of men, for Altfest usually crops her models in order to isolate certain features of their physiques). She works directly from a model, whether animate or inanimate, and builds up a painting slowly, over a period of months, using small brushes and oil paint. This time-honored method of working, how-ever, does not result in paintings that look traditional. For one thing, there is the seeming ordinariness of the

artist’s subject matter — notably her truncated, unlovely, erratically hirsute men. For another, her meticulous tech-nique and her microscopic attention to texture and detail give the paintings a certain undefinable quality: an air of meditative otherness, almost a sense of quiet hallucination. The longer you look, the more Altfest’s subjects — her “sitters” — start to optically and cog-nitively swim before your eyes. They merge with the background, disinte-grate, lose meaning like a word said aloud over and over — then suddenly reintegrate, snap back into place as a piece of driftwood, a rock, a plant, or a penis. The painter’s realism, based on prolonged scrutiny, based on the facts of sitter and setting, disorients and unsettles what it simultaneously denotes and describes.In Marfa, Altfest selected as site a patch of high desert on the Chinati

Ellen Altfest es una pintora neoyorquina

que pinta bodegones a pequeña escala

(de, por ejemplo, plantas, piedras,

objetos que la marea deja en la playa,

chamizos) y retratos (de hombres,

o partes de hombres, ya que Altfest

suele fragmentar sus modelos para

aislar ciertos aspectos de su cuerpo).

Trabaja directamente a partir de un

modelo, animado o inanimado, y crea

su pintura lentamente, durante varios

meses, utilizando pinceles pequeños y

pintura óleo. Este método tradicional,

sin embargo, no produce pinturas que

parezcan tradicionales. Por una parte,

hay la aparente normalidad de los

temas tratados, sobre todo sus hombres

truncados, poco hermosos y a veces

hirsutos. Por otra, su técnica meticulosa

y su atención microscópica a la textura

y el detalle dan a sus pinturas cierta

cualidad indefinible: un aire de otredad

meditativa, casi un sentido de alucina-

ción silenciosa. Cuanto más mira uno

una de sus pinturas, más parecen ani-

marse ópticamente y nadar sus sujetos

ante los ojos del observador. Se funden

con el fondo, se desintegran, pierden

significado, como una palabra pronun-

ciada en voz alta repetidamente, y de

repente se reintegran para ser lo que

son: un trozo de madera, una piedra,

una planta o un pene. El realismo de la

pintora, basado en el escrutinio soste-

nido, basado en los hechos del modelo

y la pose, desorienta y desvirtúa lo que

simultáneamente denota y describe.

En Marfa, Altfest seleccionó como sitio

un área desértica en los predios de

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Chinati y como tema la porción de la

pierna masculina que va desde justo

abajo de la rodilla hasta justo arriba del

tobillo. Su modelo fue Dan Keane, quien

reside eventualmente en Marfa; los dos

colaboraron durante cinco meses, al

aire libre, cinco o seis días por semana,

sin importar el tiempo que hacía. Altfest

terminó la pintura en agosto y la exhi-

bió en una pequeña galería del museo.

Esta obra es del tamaño aproximado

de una hoja de papel tamaño carta y

se orienta en forma horizontal. La pan-

torrilla de Keane se extiende a lo largo

del lienzo, contra un fondo de tierra y

hierba seca. Todo en esta pintura se

evoca con una minucia detallada que

marea. La pierna está rotada hacia un

lado, y al principio resulta difícil reco-

nocerla como tal; podría ser un zucchini

de forma extraña y del color de la piel.

Aparecen venas azules y pelitos rubios.

Iluminada por la luz del oeste de Texas,

grounds and as subject a portion of the male leg running from just below the knee to just above the ankle. Her model was sometime Marfa resident Dan Keane; the two worked together for five months, outside, five or six days a week, through clement and inclement weather. Altfest finished the painting in August and exhibited it in a small gallery at the museum. The painting is about the size of a standard sheet of paper and is oriented horizontally. The cropped Keane leg traverses the small canvas, set against a background of dirt and dried grass stalks. Everything in the painting is minutely detailed to a diz-zying degree. Rotated sideways, the section of leg is hard at first to rec-ognize as such; it might be an oddly shaped, flesh-colored zucchini. Blue veins are visible, and fine blond-ish hairs. In the enveloping West Texas

la piel se capta con toda su correosa

carnosidad. Tanto la pierna como la

obra comunican pathos y vulnerabili-

dad. En ella se aprecia una cosa tal

como es: el hombre sin adornar, o al

menos un trozo de él.

Ellen Altfest obtuvo su Maestría en

Bellas Artes de la Universidad Yale

en 1997 y estudió en la Escuela

Skowhegan de Pintura y Escultura en

2002. Fue galardonada con un estudio

en la Fundación de Arte Marie Walsh

en 2004-05 y una residencia en Yaddo

en 2006. Altfest ha tenido dos exhi-

biciones solas en Bellwether en Nueva

York (2002, 2005) y otra en White Cube

de Londres en 2006. Jay Jopling/White

Cube publicó una monografía sobre

su obra en 2007. Altfest sirvió como

curadora de la exhibición grupal Men

en I-Beam en Nueva York (2006).

light, flesh is evoked in all its weath-ered, lived-in fleshiness. There is a pathos to the leg (and the painting), an unguardedness. It is the thing itself: man unadorned—or at least a section of him.Ellen Altfest received an MFA from Yale University in 1997 and attended the Skowhegan School of Painting and Sculpture in 2002. She was awarded a studio at the Marie Walsh Sharpe Art Foundation in 2004–05 and a residency at Yaddo in 2006. Altfest has had two solo exhibitions at Bellwether in New York (2002, 2005) and one at White Cube in London in 2006. A monograph about her work was published by Jay Jopling/White Cube and Bellwether in 2007. Altfest curated the group show Men at I-Beam in New York in 2006.

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.

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Melanie SchiffJULY–AUGUST 2010JUL IO-AGOSTO DE 2010

Melanie Schiff’s photos seem to dwell productively in the indeterminate space between snapshots and for-mally staged compositions. Without fuss, her pictures may make allusions to the traditions of landscape or portrait photography, but they don’t depend on them. In untitled (prism) (2005), a diagonal shaft of light strikes an empty plastic CD case and is refracted into a prism; other photos from around this time feature light interacting with Heineken and Jack Daniels bottles. The props in the pic-tures are ordinary, the stuff, presum-ably, of her life, but here Schiff has caught them in a state of flux, as light goes to work on them. From informal elements, from an informal moment, a formal composition is developed.

This is a kind of cusp, or crux, that turns up often in Schiff’s pictures.Sometimes the photos allude to musicians. Neil Young, Neil Young (2006), in which a young woman holds Neil’s self-titled 1968 LP before her face, suggests a disguised kind of autobiography. Cannon Falls (Cobain room) (2007) is a diptych based on (and portraying) presence and absence: in the first frame, another young woman stands naked at a heavily curtained window; in the second, she is gone. (The pictures were taken at the Minnesota record-ing studio where Nirvana recorded In Utero.) A series of photos from 2009 show a densely graffitied skate pipe used by skateboarders at the base of Mt. Baldy outside Los Angeles. Atop Mt. Baldy is a zen monastery, where Leonard Cohen was once in retreat. One doesn’t need to know about the monastery to understand the photo, but the awareness that it is ”there” — floating somewhere up above the hard-used concrete skate

Las fotografías de Melanie Schiff

parecen residir productivamente en el

espacio intermedio entre las instantá-

neas y las composiciones formales. Sin

afectaciones, sus fotos pueden aludir a

las tradiciones del paisaje o los retra-

tos fotográficos, pero no dependen de

ellos. En untitled (prism) (2005), un

haz de luz diagonal ilumina un estu-

che plástico de CD vacío y se refracta

en prisma; otras fotos de esta época

muestran la luz interactuando con bote-

llas de Heineken y Jack Daniel’s. Los

objetos representados son ordinarios,

al parecer parte de su vida, pero aquí

Schiff los ha sorprendido en un estado

cambiante, según los efectos de la

luz sobre ellos. A partir de elementos

informales, y en momentos informa-

les, se desarrolla una composición

formal. A menudo hay un momento

así, un momento crucial, en las fotos

de Schiff.

A veces éstas aluden a músicos. Neil

Young, Neil Young (2006), en la que

una joven sostiene delante de su cara

un elepé de este cantante del año 1968,

sugiere una especie de autobiografía

disfrazada. Cannon Falls (Cobain room)

(2007) es un díptico basado en (y que

representa) presencia y ausencia: en la

primera vista, otra joven aparece des-

nuda frente a una ventana con muchas

cortinas; en la segunda, ya no aparece.

(Las fotos fueron tomadas en el estudio

de grabación en Minnesota donde

Nirvana grabó In Utero.) Una serie de

fotos de 2009 muestra un tubo para

deslizarse en patineta en la base del

monte Baldy cerca de Los Angeles. En lo

alto del monte Baldy hay un monasterio

zen, donde se refugió durante algún

tiempo Leonard Cohen. No hace falta

saber nada del monasterio para com-

prender la foto, pero la conciencia de

que está “allí”, flotando en algún lugar

arriba del tubo de concreto, concede a

MEL

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CF,

201

0.

100

101

las fotos otra dimensión de resonancia.

Es como si yuxtapusieran, fantasmagó-

ricamente, dos formas de ejercicio espi-

ritual, las practicadas por el monje y por

el patinetador, dos maneras “conscien-

tes” de habitar (e inscribir) el paisaje.

Durante su tiempo en Marfa, Schiff

experimentó, en interiores y exterio-

res. En el Locker Plant exhibió varios

escuetos tableaux, que incluían objetos

sencillos: pedazos de hule espuma color

de rosa contra el fondo de una ventana

parcialmente pintada; un poster de un

casco de fútbol sobre una banca ado-

sada a un muro blanco; una botella de

plástico y un cordel tenso iluminados

por la luz solar refractada. La amplitud

y vaciedad del paisaje marfeño influye

en estas fotos y tal vez es reconfigu-

rada por ellas. Schiff tomó fotografías

en otros lugares también, entre ellos

el cementerio de Shafter donde, al

pegar unas cuantas letras a un tablón

de anuncios (que decía “FAMOUS

ARTISTS”), logró crear en el oeste de

Texas una vanitas con base en un juego

de palabras.

pipe — grants the photos another layer of resonance. It’s as though they juxtapose, in a phantom kind of way, two forms of spiritual exer-cise, as practiced by the monk and the skate-rat — two “mindful” ways of inhabiting (and inscribing) the landscape.During her stay in Marfa Schiff experimented, working indoors and out. She used the Locker Plant to stage various stark tableaux, usually featuring a few simple props: pieces of pink foam set against a partially painted window; a poster of a foot-ball helmet stood on a bench against a white wall; a plastic bottle and a taut piece of string isolated in a refracted patch of sunlight. The empty amplitude of the Marfa landscape perhaps informs and is reconfigured in these photos. Schiff took pictures elsewhere as well, including the cem-etery in Shafter, where the addition of a few stick-on letters to a bulletin board (“FAMOUS ARTISTS,” it read) created a sly West Texas vanitas.

Melanie Schiff tiene su Licenciatura en

Bellas Artes en la New York University

(1999) y su Maestría de Bellas Artes

de la Universidad de Illinois-Chicago

(2002). Ha exhibido su obra en el

Santa Barbara Contemporary Arts

Forum (2010); la Galería Kavi Gupta,

Chicago (2006 y 2009); el Museo

de Arte Contemporáneo, Chicago

(2007); y Horton & Co, Nueva York

(2009). Ha participado en una serie

de exhibiciones grupales, incluyendo

el Bienal del Whitney de 2008,

Sympathy for the Devil: Art and Rock

and Roll since 1967, Museo de Arte

Contemporáneo, Chicago (2008); Kurt,

Museo de Arte de Seattle (2010); y

Photographic, una exhibición con dos

expositores (Schiff y Anne Collier) en

el Centro de Arte Salina en Kansas

(2010). Un video hecho por Schiff,

Perfect Square, figuró en la exhibi-

ción Between Spaces en PS1 in Nueva

York (2009–10). Vive actualmente en

Los Angeles.

Melanie Schiff received a BFA from New York University (1999) and a MFA from the University of Illinois-Chicago (2002). Solo exhibitions of her work have been mounted by the Santa Barbara Contemporary Arts Forum (2010); Kavi Gupta Gallery, Chicago (2006 and 2009); the Museum of Contemporary Art, Chicago (2007); and Horton & Co, New York (2009). Her work has been featured in a number of group exhibitions, including the 2008 Whitney Biennial, Sympathy for the Devil: Art and Rock and Roll since 1967, Museum of Contemporary Art, Chicago (2008); Kurt, Seattle Art Museum (2010); and Photographic, a two-person exhibition featuring Schiff and Anne Collier at the Salina Art Center in Kansas (2010). A video by Schiff, Perfect Square, was included in the exhibition Between Spaces at PS1 in New York (2009–10). She cur-rently lives in Los Angeles.

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, 2

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.

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Justin AlmquistUnited StatesEstados Unidos

Karole ArmitageUnited StatesEstados Unidos

Frank BensonUnited StatesEstados Unidos

David FensterUnited StatesEstados Unidos

Rob FischerUnited StatesEstados Unidos

Karl HaendelUnited StatesEstados Unidos

Las solicitudes para participar en el pro-

grama de Artistas en Residencia serán

revisadas próximamente en abril de

2012. Para mayores informes, favor de

visitar www.chinati.org.

2011–12 Artists in Residence2011–12 Artistas en Residencia

Nick HermanUnited StatesEstados Unidos

Bill MorrisonUnited StatesEstados Unidos

Ester PartegàsSpainEsspaña

Erin ShirreffCanadaCanadá

Amy SillmanUnited StatesEstados Unidos

Dirk StewenGermanyAlemania

Applications for the Artists in Residence program will next be reviewed in April 2012. For more information about the program, please visit www.chinati.org.

102

103

Chinati: The Vision of Donald Judd

museo Tate de Londres; Richard Shiff,

profesor y director del Departamento

de Arte de la Universidad de Texas; y

Rob Weiner, director asociado de la

Fundación Chinati. Aparecen asimismo

escritos de Donald Judd relativos a

Chinati y otros edificios en Marfa. Se

incluye además un catálogo de la colec-

ción y bibliografías de los artistas.

Donald Judd publicó un modesto catá-

logo de Chinati en 1987, agotado desde

hace mucho tiempo. Chinati: The Vision

of Donald Judd documenta y hace

inventario de todos los logros de Judd

en Marfa, y todo lo que se ha conse-

guido desde su muerte. La publicación

de este tomo marca un hito en la historia

de Chinati.

Las siguientes personas y entidades son

las que han aportado el principal apoyo

para este libro: L A F U N D A C I Ó N A N D Y

WA R H O L PA R A L A S A RT E S V I S U A L E S ;

L A F U N D A C I Ó N H E N RY L U C E ; G L E N

R O S E N B A U M ; L A F U N D A C I Ó N M A X I N E

Y S T U A RT F R A N K E L ; L A F U N D A C I Ó N

L LW W; L A F U N D A C I Ó N L E F ; L A F I F T H

F L O O R F O U N D AT I O N ; J O H N Y A R L E N E

D AY T O N ; B E RT L I E S Y R O S I N A L E E

Y U E ; L A F U N D A C I Ó N R U T H S TA N T O N ;

Y F U RT H E R M O R E : U N P R O G R A M A D E L

F O N D O J . M . K A P L A N . Chinati desea

expresar su profundo agradecimiento

a los anteriores y a todos los que han

apoyado esta edición.

and Effie Marie Cain Regents Chair in Art at the University of Texas; and Rob Weiner, associate director of the Chinati Foundation. Also featured are writings by Donald Judd relating to Chinati and his other buildings in Marfa. A detailed catalogue of the collection and artists’ bibliographies are included as well.Donald Judd published a modest Chinati catalogue in 1987, long since out of print. Chinati: The Vision of Donald Judd surveys and documents everything that Judd accomplished in Marfa, and all that has been accom-plished in the years since his death. The book’s publication represents a milestone in Chinati’s history.Major support for Chinati: The Vision of Donald Judd has been provided by the ANDY WARHOL

FOUNDAT ION FOR THE V ISUAL ARTS ; the HENRY LUCE FOUNDAT ION ; GLEN

ROSENBAUM ; the MAXINE AND STUART

FRANKEL FOUNDAT ION ; the L LWW

FOUNDAT ION ; LEF FOUNDAT ION ; the

F I F TH F LOOR FOUNDAT ION ; JOHN

AND ARLENE DAYTON ; BERT L I ES AND

ROS INA LEE YUE ; the RUTH STANTON

FOUNDAT ION ; and FURTHERMORE : A

PROGRAM OF THE J .M. KAPLAN FUND . Chinati would like to express its deep gratitude to the above and to all the supporters of the publication.

Chinati se complace en anunciar la publi-

cación de un nuevo libro que presenta la

primera visión verdaderamente panorá-

mica de la historia del museo y su colec-

ción. Escrita principalmente y corregida

por Marianne Stockebrand, Chinati: The

Vision of Donald Judd describe cómo

Judd desarrolló sus ideas sobre el papel

del arte y los museos desde principios de

los 1960s en adelante, culminando en

la creación de Chinati (e incluyendo sus

dos antecesores: su edificio en Nueva

York y su residencia en Marfa). Esta

edición, con lujo de fotografías (149

a color y 71 en blanco y negro, publi-

cada conjuntamente por Chinati y la

Universidad Yale, inicia con un ensayo

introductorio sobre lo logrado por Judd

en Marfa, presentando en seguida las

instalaciones individuales en el museo

en orden cronológico, con estupendas

fotografías.

El libro está diseñado por Rutger Fuchs,

quien ha diseñado todos los materiales

impresos de Chinati desde mediados de

los 1990s. Los fotógrafos principales

son Florian Holzherr y Douglas Tuck.

Además de los ensayos de Marianne

Stockebrand, se incluyen textos de Rudi

Fuchs, ex director del Museo Stedelijk en

Alemania; Nicholas Serota, director del

Chinati is pleased to announce the publication of a new book featuring the first comprehensive overview of the museum’s history and collection. Edited and principally written by Marianne Stockebrand, Chinati: The Vision of Donald Judd describes how Donald Judd developed his ideas of the role of art and museums from the early 1960s onward, culminating in the creation of Chinati (and including its two predecessors — his building in New York and his residence in Marfa). The sumptuously illustrated book (with 149 color and 71 black-and-white illustrations), co-published by Chinati and Yale University Press, begins with an introductory essay surveying the history of Judd’s work in Marfa, then presents the indi-vidual installations at the museum in chronological order, with stunning photography.The book’s design is by Rutger Fuchs, who has designed all of Chinati’s printed materials since the mid-1990s; principal photography is by Florian Holzherr and Douglas Tuck. In addition to the essays by Marianne Stockebrand, the volume contains texts by Rudi Fuchs, former director of the Stedelijk Museum in Amsterdam; Thomas Kellein, director of the Kunsthalle Bielefeld in Germany; Nicholas Serota, director of the Tate in London; Richard Shiff, professor

104

Thomas Kellein

es el

próximo director

de Chinati

La Fundación Chinati se complace en

anunciar el nombramiento del Dr. Tho-

mas Kellein como su próximo director.

Un distinguido historiador del arte,

curador y director de museo, el Dr.

Kellein entrará en funciones en enero

de 2001, asumiendo el cargo de la Dra.

Marianne Stockebrand, quien se jubila

tras ocupar este puesto desde 1984.

La Dra. Stockebrand actuará ahora en

calidad de Directora Emérita. La selec-

ción de Kellein es la culminación de una

búsqueda internacional de seis meses

de duración encabezada por un comité

integrado por miembros de la mesa

directiva de Chinati presidido por su ex

presidente William Jordan. Se conside-

raron las candidaturas de aspirantes

originarios de Norteamérica, Europa y

Australia.

Al principio de este proceso, la mesa

directiva declaró que buscaba un

historiador de arte con experiencia

en administración de museos. Thomas

Kellein reúne ambos requisitos. Nacido

en Nuremburgo, Alemania, obtuvo su

doctorado de la Universidad de Ham-

burgo en 1982. Kellein es una autoridad

en la obra de Donald Judd, habiendo

colaborado con el artista en un proyecto

arquitectónico propuesto para Suiza en

1990. Durante los últimos catorce años

ha sido director del Kunsthalle Biele-

feld en Bielefeld, Alemania. Ha escrito

ampliamente sobre arte y organizado

exhibiciones de arte contemporáneo,

curando en 2002 la exhibición Donald

Judd: Primeras Obras, 1955-1968,

montada en Bielefeld y en la Colección

Menil en Houston. Kellein ha visitado

Chinati con frecuencia después de ser

invitado por primera vez por Judd en

1991, y ha dado charlas y ponencias

aquí en varias ocasiones, siendo la

más reciente el simposio Los Escritos de

Donald Judd en 2008.

Durante su tiempo en Bielefeld, Kellein

organizó también exhibiciones de artis-

tas como Kasimir Malevich, Henri Lau-

rens, Jeff Koons, Adam Fuss, Vanessa

Beecroft, Ilya Kabakov, Alvar Aalto,

Louise Bourgeois y Yoko Ono. En 2009

estuvo a cargo de la exhibición 1968:

Los Grandes Inocentes, centrada en este

año decisivo para la cultura mundial.

En marzo de 2010 inauguró The 1980s

Revisited, una exhibición que revaloró

una generación de pintores cuyo valor

a veces se ha subestimado. Antes de

llegar a Bielefeld, de 1988 a 1995,

Kellein fue director del Kunsthalle Basel,

en Suiza, donde organizó exhibiciones

importantes de Mark Rothko, Clyfford

Still, Andy Warhol, Hiroshi Sugimoto y

el grupo de artistas llamado Fluxus.

Refiriéndose a este nombramiento y a

la transición que representa para Chi-

nati, la presidenta de la mesa directiva,

Arlene Dayton, declaró: “Chinati tiene

la gran fortuna de que su primera

directora, Marianne Stockebrand, a

través de su extraordinaria dedicación,

ha logrado transformar una institución

incipiente, establecida por Donald Judd

y dejada sin recursos con su muerte, en

una entidad de estatura internacional

sin traicionar nunca los altos ideales

de su fundador. Es gracias a este asom-

broso triunfo que podemos anunciar

hoy un sucesor que será más que un

simple custodio. Thomas Kellein siente

el mismo tipo de compromiso con la

institución y su misión y nos ayudará a

asegurar la estabilidad en el futuro y la

realización de nuestros planes a largo

plazo. Estamos verdaderamente encan-

tados de poder encomendar el futuro de

la Fundación Chinati a las sabias manos

del Dr. Kellein.

from the University of Hamburg in 1982. An authority on Donald Judd, Kellein first worked with the artist on a proposed architectural project in Switzerland in 1990. For the past fourteen years he has served as director of the Kunsthalle Bielefeld in Bielefeld, Germany. He is a prolific author and organizer of exhibitions of contemporary art, curating in 2002 the exhibition Donald Judd: Early Work, 1955-1968, which was shown in Bielefeld and at The Menil Collection, in Houston. He has been a frequent visitor to Chinati since first being invited by Donald Judd in 1991, and has lectured at the museum on several occasions, most recently at the symposium The Writings of Donald Judd in 2008.While at Bielefeld, Kellein also organized exhibitions by artists such as Kasimir Malevich, Henri Laurens, Jeff Koons, Adam Fuss, Vanessa Beecroft, Ilya Kabakov, Alvar Aalto, Louise Bourgeois, and Yoko Ono. In 2009 he mounted the exhibition 1968: The Great Innocents, which focused on that pivotal year in world culture, and in March of this year opened The 80s Revisited, an exhibi-tion that reassessed a generation of painters who have sometimes been undervalued. Prior to his time at Bielefeld, from 1988 to 1995 Kellein served as director of the Kunsthalle Basel in Basel, Switzerland, where he organized important exhibitions of Mark Rothko, Clyfford Still, Andy Warhol, Hiroshi Sugimoto, and the group of artists known as Fluxus.Speaking of the appointment and the transition it represents for Chinati, Board President Arlene Dayton remarked: “Chinati has been extremely fortunate that its extraor-dinarily committed first director, Marianne Stockebrand, was able to transform a fledgling institution, founded by Donald Judd but left upon his death without the resources to sup-port itself, into one of international stature without ever compromising Judd’s demanding standards. Only because of this distinguished record are we able to announce today a suc-cessor who can be much more than a mere custodian. Thomas Kellein brings with him a similar level of com-mitment to the mission of the institu-tion, and will help ensure the stability of our future and the realization of our long-range plans. We are truly delighted to be able to entrust the Chinati Foundation to Dr. Kellein’s wise care.”

Thomas Kellein appointed new Chinati DirectorThe Chinati Foundation is pleased to announce the appointment of Dr. Thomas Kellein as its next director. An accomplished art historian, cura-tor, and museum director, Dr. Kellein, who will assume his duties in January 2011, succeeds Dr. Marianne Stockebrand, who earlier this year announced her retirement after serv-ing as the museum’s director since 1994. Dr. Stockebrand will assume the role of Director Emeritus.The selection of Kellein completes a six-month international search for the Foundation’s director. Led by a committee of Chinati board members under the direction of past-president William Jordan, the museum reviewed candidates in North America, Europe, and Australia.At the outset of the search, the Chinati board announced that it was seek-ing an art historian with a proven record as a museum administrator. Thomas Kellein fits both of these requirements. Born in Nuremberg, Germany, he received his doctorate

105

Staff News

KELSEY BATES

Kelsey comenzó su trabajo en Chinati el

pasado febrero en calidad de Directora

de Desarrollo, habiendo ocupado pre-

viamente el cargo de Redactora de Pro-

puestas para Solicitar Subsidios para

las Bibliotecas Públicas de Birmingham.

Se había desempeñado anteriormente

en un puesto similar en el Museo de

Arte de Baltimore, de 2002 a 2006.

Visitó Chinati por primera vez como

coordinadora de Heritage Preservation,

de Washington, D.C. Kelsey vive ahora

en Marfa con su esposo, Glenn, un

arquitecto, y su perro, un gran pirineo

llamado Jack.

LOGAN CALDBECK

Después de estar en Chinati como

interna, Logan Caldbeck trabaja ahora

como Administradora de Servicios a

Visitantes. Originaria de Columbia

Británica (Canadá), Logan obtuvo su

Licenciatura en Bellas Artes, con espe-

cialización en Historia del Arte y Foto-

grafía, de la Universidad Concordia de

Montreal en 2009. Ha exhibido sus foto-

grafías en Canadá y Estados Unidos.

Staff News

KELSEY BATES

Kelsey began in February as Chinati’s Director of Development. She came to Marfa most recently from Birmingham, Alabama, where she was the Grants Writer for the Birmingham Public Libraries. Kesley also worked at the Baltimore Museum of Art as Grants Coordinator from 2002 until 2006, and first visited Chinati while serving a coordina-tor for the Heritage Preservation in Washington, D.C. Kelsey lives in Marfa with her husband, Glenn, an architect, and their dog, a Great Pyrenees named Jack.

LOGAN CALDBECK

Previously a Chinati intern, Logan Caldbeck began as Visitor Services Associate in July. Originally from British Columbia, Canada, Logan received her Bachelor of Fine Arts in Art History and Photography from Concordia University in Montreal, Quebec, Canada, in 2009. She has

exhibited her photography in Canada and the United States. Logan lives in Marfa with Colt Miller, a bootmaker and musician from Fluvanna, Texas.

MARELLA CONSOLINI

Marella Consolini joined Chinati as Director of Administration in June. Marella has over twenty years experience in the non-profit and commercial art world. Before start-ing her own consulting business in 2007, Marella was Chief of Staff at the Whitney Museum of American Art, and prior to that, Executive Director of the Skowhegan School of Painting & Sculpture. She was also on the founding team of an Internet art site, and has been a Director at New York’s oldest gallery, Knoedler & Company. She and her husband James Rodewald, a journalist, moved to Marfa from New York City.

DAN SHIMAN

Dan, a recent graduate of UT-Austin’s School of Information (MSIS, Dec. ’09), began in the spring as Chinati’s Technology and Data Specialist. His work over the years has focused on audiovisual preservation and digital technology. Dan worked for seven years as a computer program-mer in Austin before returning to graduate school in 2005, and has an undergraduate degree in archaeol-ogy. Dan is also a life-long record collector, music connoisseur, and current DJ on Marfa Public Radio. He lives with JD DiFabbio, Development Director at Ballroom Marfa.

Logan vive actualmente en Marfa con

Colt Miller, un fabricante de botas y

músico de Fluvanna, Texas.

MARELLA CONSOL IN I

Marella Consolini se afilió con Chinati el

pasado junio como Directora de Admi-

nistración. Marella cuenta con más de

20 años de experiencia en los campos

del arte comercial y sin fines de lucro.

Antes de abrir su propio negocio de

consultoría en 2007, Marella fue Direc-

tora de Personal del Museo Whitney de

Arte Americano, y previamente fungió

como Directora Ejecutiva de la Escuela

Skowhegan de Pintura y Escultura.

También fue cofundadora de un sitio

de arte en internet y ha sido nombrada

una directora de la galería más antigua

de Nueva York, Knoedler & Company.

Ella y su esposo, el periodista James

Rodewald, se han trasladado a Marfa

desde la ciudad de Nueva York.

DAN SH IMAN

Dan se graduó de la Facultad de Infor-

mática de la Universidad de Texas en

Austin en diciembre de 2009 y comenzó

su trabajo en Chinati como Especialista

en Tecnología e Informática esta prima-

vera. Se ha dedicado por varios años

a la tecnología digital y conservación

audiovisual. Dan trabajó durante siete

años como programador en Austin

antes de reanudar sus estudios de pos-

grado en 2005, habiendo obtenido pri-

mero una licenciatura en arqueología.

Es también un ávido coleccionista de

discos, conocedor de la música y locu-

tor en la estación de Radio Pública en

Marfa. Vive con JD DiFabbio, Directora

de Desarrollo para Ballroom Marfa.

KEL

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ANN MARIE NAFZIGER

Origami and Flag-Making, Puppets and Poetry, Lectures, Films, and Sunset with AntelopeOrigami y confección de banderas, títeres y poesía, conferencias, filmes y puesta de sol con antílope

107

ANN MARIE NAFZIGER

Origami and Flag-Making, Puppets and Poetry, Lectures, Films, and Sunset with AntelopeOrigami y confección de banderas, títeres y poesía, conferencias, filmes y puesta de sol con antílope

108

De un lado de una gran mesa de trabajo

estaba sentada una familia de cuatro,

que estaba de vacaciones y, junto a ellos,

una Artista en Residencia alemana con

sus dos hijos y un profesor de arquitec-

tura de Austin. Todos estaban inclinados

sobre la mesa, doblando cuidadosa-

mente hojas de papel de color. Del otro

lado de la mesa, una japonesa, miembro

del personal de Chinati, les explicaba a

cuatro muchachas de una escuela inter-

media local las etapas del proyecto de

origami. En la otra mesa, rodeados de

tijeras, retazos de tela, estambre de

color, agujas y botellas de pegamento,

un par de jóvenes rancheros vestidos

para su trabajo, algunos voluntarios de

las escuelas preparatorias, una madre

alemana y su hija y algunos internos de

Chinati.

Ésta fue la escena en uno de los eventos

más alegres, animados y a veces des-

enfrenados eventos patrocinados por

Chinati durante el año pasado. Durante

nuestros talleres decembrinos de 2009,

se le invitó al público a acudir al museo

para aprender sobre artesanías tales

como la litografía, la fabricación de

papel y el origami, a manos de artistas

locales, personal e internos de Chinati

y voluntarios. Participaron varias per-

sonas, las cuales, a lo largo de toda la

semana, aprendieron a utilizar diferen-

tes materiales y técnicas para crear una

amplia gama de proyectos de medios

mixtos, que iban desde una complicada

escultura de alimentos en forma de un

automóvil de juguete (hecha de zanaho-

rias, malvaviscos, palillos y uvas) hasta

hermosos ejemplos de papel hecho a

mano en pálidos tonos de verde, ana-

ranjado y rojo, enormes pájaros, esfe-

ras, estrellas y cajas de origami, y un

adorno para árbol de Navidad con la

forma de un toro.

Durante el pasado año, hemos implan-

tado un intenso horario de actividades

para visitantes y personas de la comu-

nidad local. Una nueva serie, dedicada

a instalaciones específicas de la colec-

ción permanente, se inició a principios

de 2010 con “Puesta del sol en Chinati”,

a mediados de febrero. Más de 100

personas, mayormente residentes de

Marfa, acudieron a apreciar las dos ins-

talaciones permanentes de Donald Judd

al atardecer, las obras en concreto que

proyectaban largas sombras mientras

pastaban los antílopes en áreas menos

habitadas del campo, y las obras de

aluminio, que reflejan fogosos colores

mientras el sol descendía lentamente

en el horizonte. En junio la directora,

Marianne Stockebrand, dio una charla

informal en la que hizo comentarios

sobre las dos exhibiciones que se exhi-

bían en ese momento (las progresiones

de Donald Judd y los dibujos prelimi-

nares que Judd hizo para sus obras en

concreto). Nuestros artistas en residen-

cia presentaron su obra públicamente

y charlaron en sus estudios con grupos

de estudiantes. El programa “Talk at

Ten”, de Radio Pública de Marfa, trans-

mitió durante todo el año entrevistas

relacionadas con muchos de nuestros

programas. Tuvimos la suerte de contar

con la presencia del director de películas

Richard Linklater, quien visitó Chinati

durante sus vacaciones en abril con su

familia, y después de proyectar su pelí-

cula tuvo la amabilidad de quedarse

para una sesión de preguntas y respues-

tas sobre la misma, patrocinada por la-

More thans Marfa Book Company.

Esta primavera, durante varios meses,

Chinati colaboró en forma directa con

la Preparatoria Marfa para ofrecer a sus

estudiantes un taller sobre fabricación de

libros y poesía. Dos veces por semana,

nuestra interna Emma Perry se reunía

con los estudiantes para recopilar poe-

mas que ellos habían escrito durante la

On one side of a large worktable sat a family of four on vacation; next to them, a German Artist in Residence with her two children and an archi-tecture professor from Austin. All were bent over, carefully folding and pressing creases into colored sheets of paper. Across the table a Japanese staff member guided four local junior-high-school girls through the steps of the origami project. At the other table, surrounded by scissors, scraps of fab-ric, colored yarn, needles, and bottles of glue, were a couple of young ranch-ers in work clothes and Ropers, some high school volunteers, a mother and daughter from Germany, and a hand-ful of Chinati interns. This was the scene at one the most spirited, lively and, at times, rambunc-tious Chinati events from the past year. During our holiday workshops, held in December 2009, the public was invited to the museum to learn paper-making, printmaking, origami, and other crafts with a cast of local artists, Chinati staff, interns, and volunteers. A diverse group of folks participated, and by the final day of classes the materials and techniques learned throughout the week had been used to create a wild array of mixed-media projects ranging from an intricate food sculpture resembling a toy car (made of carrots, marshmallows, toothpicks, and grapes) to gorgeous examples of handmade paper in pale shades of green, orange, and red, giant origami birds, spheres, stars, and boxes, and a Christmas tree ornament made in the likeness of a steer. Over the past year, we initiated a full schedule of activities for the local com-munity and visitors alike. A new series

focusing on specific installations from the permanent collection began in early 2010 with “Sunset at Chinati,” held in mid-February. More than 100 visitors, mostly Marfa residents, came to experience Donald Judd’s two permanent installations at dusk, the freestanding works in concrete casting long shadows while antelope grazed in a less inhabited area of the field, and the mill aluminum works reflect-ing an array of fiery colors as the sun sank slowly into the horizon. In June, Director Marianne Stockebrand shared an informal evening lecture, discussing the two temporary exhibitions on view (Donald Judd’s progressions and the preparatory drawings for the works in concrete). Chinati Artists in Residence gave public presentations about their work and hosted open studio times with student groups and Marfa Public Radio’s “Talk at Ten” series aired inter-views throughout the year related to many of our programs. We were lucky to snag film director Richard Linklater, visiting Chinati on vacation with his family in April, for a public screening of his recent film Me and Orson Welles. Linklater generously stuck around for a question and answer session following the screening, which was co-hosted by Marfa Book Company.Over several months this spring, Chinati worked directly with Marfa High School to offer a special book-making and poetry workshop for MHS students. Twice weekly, Chinati Education Intern Emma Perry met with students to compile poems written by students during “The Next Read” (a town-wide reading initiative spon-sored by the Friends of the Marfa Public Library which took place earlier

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109

iniciativa de lectura intitulada “The Next

Read”, patrocinada por la Biblioteca

Pública de Marfa, que se había llevado a

cabo con anterioridad al taller. Además

de producir el libro, los estudiantes par-

ticiparon en ejercicios de creación litera-

ria, emitiendo juicios críticos sobre sus

obras y desarrollando habilidad para

la oratoria pública. Los estudiantes pre-

sentaron sus obras a principios de mayo,

incluyendo un poema coral para 8 voces

escrito durante el taller, a un público

que llenaba al tope la sala. Se vendie-

ron ejemplares del libro, hecho a mano,

y lo recaudado fue donado al Fondo de

Estudiantes de las escuelas intermedia y

preparatoria de Marfa.

Celebramos nuestro Día Comunitario

anual a finales de mayo, cuando habi-

tantes del área de Big Bend y visitantes

llegados de otras ciudades coincidieron

para saborear los burritos de Carmen,

beber café tostado localmente y gozar

del helado de Frama de un lado de la

Arena de Chinati, mientras que al otro

lado un grupo de personas trabaja en

un proyecto colaborativo. Cada parti-

cipante elaboró su propia banderita de

fieltro, creando un diseño individual con

formas recortadas, hilo para bordar y

pegamento. Se empleó un sistema de

poleas con una soga, tendido diago-

nalmente a lo largo de la Arena, uno

de cuyos extremos terminaba cerca de

la esquina noreste del auditorio, a un

metro y medio de altura, y el otro lle-

gaba a la pared del lado oeste, cerca de

las ventanas de triforio. Al terminar de

hacer su banderita, cada participante la

sujetaba a la soga, avanzando la línea

para dar cabida a la siguiente bandera,

hasta que la soga entera (¡de 25 metros

de largo!) quedó llena de banderitas

ondeadas suavemente por la brisa.

Afuera, la artista marfeña Katherine

Shaughnessy y un grupo de jóvenes

creaban “muros” de colores, utilizando

estambre de colores y los árboles del

lado este del edificio, demarcando espa-

cios más pequeños. Algunos elementos

revoltosos del grupo decidieron que las

hebras podrían emplearse mejor para

construir un edificio de recreo, y uno de

los árboles se convirtió en armazón para

una serie de hamacas y plataformas

hechas de estambre.

Este verano, durante tres semanas, estu-

diantes desde kinder hasta el octavo

grado asistieron a las clases de arte que

ofrece gratuitamente Chinati cada año.

El primer día visitaron el edificio de John

Chamberlain (viendo una película de

dibujos animados) y conocieron también

La Mansana de Chinati, donde aprecia-

ron el estanque, el jardín, la biblioteca y

las habitaciones llenas de obras de arte

y muebles y comieron naranjas y barras

de granola bajo la pérgola del patio.

Unos cuarenta estudiantes participaron

en este programa, reuniéndose diaria-

mente en el antiguo Ice Plant en el centro

de Marfa. Durante la primera semana,

vieron películas, aprendieron sobre los

materiales y equipo necesarios para

producir y proyectarlas, y crearon sus

propias animaciones abstractas con

los artistas locales David Hollander y

Jennifer Lane. En la segunda semana,

trabajaron con Michael Roch, un artista

de Marfa e instructor de varias clases

de arte en veranos anteriores, constru-

yendo muebles: sillas, bancas, camas y

catres, elaborándolos a base de enciclo-

pedias, contrachapado pintado, correas

y cojines y almohadas rellenos de papel

triturado donado por las oficinas de

Chinati. Durante la última semana, Roch

y el diseñador local Peter Stanley cola-

boraron con los estudiantes para redi-

señar y terminar de construir el espacio.

Cada estudiante preparó primero mode-

los a escala según su propio concepto,

luego trabajaron juntos con martillos y

madera para crear una serie de cuartos

amueblados, paredes de proyección

y pantallas, y un quiosco para dar la

bienvenida a los padres, amigos y faná-

ticos del cine que acudieron a la fiesta

de apertura el día 2 de julio. Se sirvie-

ron palomitas y limonada rosa, y sobre

las paredes del espacio de proyección,

parcialmente oscurecidas por cortinas

negras de plástico, danzaban colores y

patrones abstractos mientras se oía el

suave rumor mecánico de los proyecto-

res de 16mm en todo el recinto.

in the year). The final book incorpo-rated more than 150 student poems, drawings, and handmade covers and bindings, all designed and edited by the students. In addition to producing the book, students participated in cre-ative writing exercises, reviewed each other’s work, and polished their public speaking skills. The students involved presented their work, including a cho-ral poem for eight voices written during the workshop, to a standing-room-only crowd during a book release party in early May. The limited edition hand-made books were sold at the event, with proceeds benefitting the Marfa Jr.-Sr. High School Student Fund.Our annual Community Day celebra-tion in late May brought Big-Bend-area residents and out of town visitors together to snack on Carmen’s burri-tos, sip locally roasted coffee and dish up ice cream from Frama at one end of Chinati’s Arena, while at the other end another group of folks worked on a large, collaborative project. Each participant created their own small flag out of felt, making an individual design with cut shapes, embroidery thread, and glue. A pulley system was fashioned to run a line of rope diagonally across the large expanse of the Arena, with one end anchored at shoulder height near the northeast cor-ner of the space and the other attached on the west wall, near the clerestory windows. After completing a flag, each participant fastened it to the low end of the line and shifted the rope, making room for the next flag, until the entire line (80 feet of rope!) was filled with handmade flags gently waving in the breeze. Outside, Marfa artist Katherine Shaughnessy and a posse of young people used colored yarn and the existing trees located outside the east doors of the building to create shimmering “walls” of color, dividing the grassy area into smaller spaces. Some renegade members of the group decided the yarn should be used to make a clubhouse, and one of the trees became the armature for a series of yarn hammocks and platforms. For three weeks this summer, students in Pre-K through 8th grade attended Chinati’s free summer art classes. A field trip on the first day introduced students to the John Chamberlain build-ing (with screenings of animated films enjoyed by kids lounging on Barge Marfa) and included a visit to Judd Foundation’s La Mansana de Chinati (The Block) where students marveled at the pool, garden, library, and living spaces filled with art and furniture and snacked on oranges and granola bars under the pergola in the courtyard.

Around forty students participated in the program, meeting daily in the former Ice Plant building located in downtown Marfa. During the first week students watched films, learned about the materials and equipment used to produce and show movies, and created their own abstract anima-tions with local artists David Hollander and Jennifer Lane. The second week, Marfa artist and seasoned Summer Art Class instructor Michael Roch worked with students to build furniture: chairs, benches, day beds, and cots were fashioned out of old encyclopedias, painted plywood, and ratchet straps, with cushions and pillows sewn from tie-dyed fabric stuffed with shredded paper scavenged from the Chinati offices. During the final week Roch and local designer Peter Stanley worked with the students to re-design and build out the space. Individual students first made scale models to flesh out their ideas, then worked together with ham-mers and 2x4s to create a series of furnished rooms, projection walls and screens, and a concession stand to greet parents, friends, and cinephiles who came out to the opening party on July 2. Popcorn and pink lemon-ade were served and the walls of the theatre space, darkened partially by woven black plastic curtains, flickered with abstract colors and patterns while the soft clicking sound of 16mm film running through the projectors filled the air.

110

Del 8 al 10 de octubre La Fundación

Chinati patrocinará eventos especiales

que incluyen la inauguración de una

nueva exhibición de Carl Andre, una

cena a beneficio de Chinati en honor

de su directora, Marianne Stockebrand,

quien se jubilará próximamente, “per-

formance art” musical y hablado, y la

celebración de una nueva publicación:

Chinati: The Vision of Donald Judd.

Carl Andre está representado en la

colección permanente de Chinati

mediante una instalación de sus poemas

escritos entre 1958 y 1972 (un obsequio

del artista). A principios y mediados de

los 1960s, Andre revolucionó la escul-

tura al usar materiales como ladrillos y

placas de metal para crear obras en las

que todos los componentes son visibles,

equivalentes y organizados sin jerar-

quías. Durante la misma época también

compuso numerosos poemas siguiendo

principios similares, algunos de los cua-

les se exhiben en forma permanente en

Chinati.

Esta exhibición especial incluirá una

nueva escultura para exteriores,

Chinati Thirteener, hecha de “tiras” de

acero, concebida específicamente (y en

honor a Donald Judd) para el patio de

la galería en forma de U. En el interior

de la galería se podrán apreciar otras

obras, que datan de los 60s y 80s. Estas

esculturas, de metal o madera, han sido

seleccionadas por la manera como sus

características de escala y línea armo-

nizan con las dimensiones interiores

alargadas de dicha galería.

Carl Andre nación en septiembre de

1935 en Quincy, Massachusetts. Asistió

a la Academia Phillips en Andover de

1951 a 1953 y se trasladó a Nueva

York en 1957. A finales de los 50s

empezó a crear esculturas de madera

influenciadas por Constantin Brancusi

y por las pinturas negras de su amigo

Frank Stella. De 1960 a 1964 trabajó

como guardafrenos y cobrador de

Ferrocarriles de Pensilvania en Nueva

Jersey. Tuvo su primera exhibición

sola en 1965 en la Galería Tibor de

On October 8–10, The Chinati Foundation will host a special week-end featuring the inauguration of a new exhibition by Carl Andre, a ben-efit dinner in honor of retiring Chinati Director Marianne Stockebrand, musical and spoken word perfor-mances, and the celebration of a new publication: Chinati: The Vision of Donald Judd. Carl Andre is represented in Chinati’s permanent collection by an installa-tion of his poems from 1958–1972 (a gift of the artist). In the early to mid-1960s, Andre helped revolution-ize sculpture by using materials such as bricks and metal plates to create works in which all the constituent units are visible, equivalent, and organized non-hierarchically. During this time he also composed numerous poems according to similar prin-ciples, a wide selection of which are permanently on view at Chinati. Andre‘s special exhibition will include a new outdoor sculpture, Chinati Thirteener, made of steel “strips,” conceived specifically (and in honor of Donald Judd) for the U-shaped gal-lery’s courtyard. The interior of the gallery will contain additional works, dating from the early and mid-1960s and the 1980s. These sculptures, made of metal or wood, have been chosen for the manner in which their qualities of scale and line establish a harmony with the elongated interior dimensions of the U-shaped gallery.Carl Andre was born in September 1935 in Quincy, Massachusetts. He attended the Phillips Academy, Andover from 1951 to 1953 and moved to New York in 1957. In the late ’50s he began making wood sculptures influenced by Constantin Brancusi and by the black paint-ings of his friend Frank Stella. From 1960 to 1964 he worked as a freight brakeman and conductor for the

Pennsylvania Railroad in New Jersey. Andre had his first solo exhibition at Tibor de Nagy Gallery in New York in 1965. There have been many retrospectives of his work over the years, among them those held at the Solomon R. Guggenheim Museum, New York (1970); the Laguna Gloria Art Museum, Austin (1978); the Stedelijk Van Abbemuseum, Eindhoven (1987); the Museum of Modern Art, Oxford, England (1996); Haus Lange/Haus Esters, Krefeld and Kunstmuseum Wolfsburg, Germany, (1996); and the Musée Cantini, Marseilles (1997).On Saturday, October 9 at 3:00 PM at the Crowley Theatre, two guest speakers will discuss Carl Andre’s work: Eva Meyer-Hermann, indepen-dent curator, former curator of the Van Abbemuseum in Eindhoven, The Netherlands, and organizer of the 1996 retrospective exhibition Carl Andre in Krefeld and Wolfsburg, Germany; and James Meyer, Associate Professor of Art History at Emory University, curator of modern and contemporary art at the National Gallery of Art, author of Minimalism: Art and Polemics in the Sixties, and editor of the anthology Minimalism and Cuts: Texts 1959–2004, a col-lection of writings by Carl Andre.A new publication, Chinati: The Vision of Donald Judd, will be released this weekend. (See page

Chinati Weekend 2010Fin de Semana en Chinati 2010

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Nagy en Nueva York. Se han montado

muchas retrospectivas de su obra,

entre ellas las del Museo Solomon R.

Guggenheim en Nueva York (1970), el

Museo de Arte Laguna Gloria en Austin

(1978), el Stedelijk Van Abbemuseum

en Eindhoven (1987). el Museo de Arte

Moderno de Oxford, Inglaterra (1996),

Haus Lange/Haus Esters en Krefeld y el

Kunstmuseum en Wolfsburg, Alemania

(1996), y el Musée Cantini en Marsella

(1997).

El sábado 9 de octubre a las 3:00 de

la tarde en el Teatro Crowley, dos con-

ferenciantes invitados comentarán la

obra de Andre: Eva Meyer-Hermann,

curadora independiente y ex curadora

del Van Abbemuseum en Eindhoven,

Holanda, y organizadora en 1996 de

la retrospectiva Carl Andre en Krefeld

y Wolfsburg, Alemania; y James Meyer,

Profesor Adjunto de Historia del Arte en

la Universidad Emory, editor de Cuts:

Texts 1959–2004, una antología de los

escritos de Carl Andre, y autor de artícu-

los sobre Andre, Judd y otros artistas de

su generación.

Una nueva edición, Chinati: The Vision

of Donald Judd, será inaugurada este

fin de semana (una descripción de este

libro aparece en la página 101). El

sábado 9 de octubre, de 9:00 a 11:00

a.m., habrá una recepción en la Arena

en honor del libro, con la presencia de

Marianne Stockebrand y otros autores.

Se ofrecerá una cena en honor a

Marianne Stockebrand a beneficio de

Chinati el viernes por la tarde en la

Arena. Las festividades comenzarán con

una vista anticipada de la exhibición de

Carl Andre a las 6:00, y la cena, con

comida preparada por Shelley Hudson y

Food Company of Dallas, será acompa-

ñada por música de ópera en vivo.

El sábado 9 de octubre, por la mañana,

el artista visual y de performance John

Kelly rendirá su famoso homenaje a Joni

Mitchell, Paved Paradise: The Art of Joni

Mitchell, en el Teatro Crowley a las 7:00

y a las 10:00 p.m. Kelly estudió primero

baile, pero durante los últimos 25 años

ha hecho performance art, recreando

la vid y obra de artistas como Egon

Schiele, Caravaggio, Antonin Artaud y

Jean Cocteau. Realizó su primer tributo

a Joni Mitchell en Wigstock, un espectá-

culo travesti en el East Village de Nueva

York, en 1987. Desde entonces Kelly

ha madurado esta obra, llevándola

a varios lugares del mundo. (Mitchell

misma la vio en Fez en Nueva York en

1997. Le gustó.) En 2003, en un artículo

sobre Mitchell, el crítico de música del

New York Times, John Rockwell escribió:

“En estos momentos el mejor imitador

de Joni Mitchell es el contratenor-fal-

settista-artista travesti John Kelly. Si

quieren ver a [Joni Mitchell] en persona,

vean a John Kelly.”

El domingo 10 de octubre a las 11:00

de la mañana Zoe Leonard presentará

una nueva obra hablada en el Teatro

Crowley. Leonard es una artista que

viene exhibiendo su obra internacio-

nalmente desde 1990. En esta ocasión

actuará por primera vez como artista de

la palabra hablada, con la obra intitu-

lada This is where I was, la cual viene

a complementar su exhibición You see

I am here after all, que se puede visitar

actualmente en Dia:Beacon en Nueva

York. Esta exhibición consiste en varios

miles de tarjetas postales viejas de las

Cataratas del Niágara, correspondien-

tes a los años 1900-1960, arregladas

con las imágenes hacia el exterior,

en diversos patrones cuadriculados.

Para la obra que ejecutará en Marfa,

Leonard utilizará el reverso de las pos-

tales, donde aparecen textos escritos,

construyendo una especie de narrativa

poética como flujo de conciencia a par-

tir del contenido de estos innumerables

mensajes.

El Artista en Residencia de Chinati Marc

Ganzglass exhibirá obras nuevas en el

Ice Plant durante todo el fin de semana.

Ganzglass, que reside en Brooklyn,

es un artista que trabaja en escultura,

película y video, y otros medios. Se

interesa en la ciencia y la tecnología, y

aprovecha a veces materiales tomados

de ambas fuentes, vueltos a “enmarcar”

en un contexto artístico. Ganzglass

exhibirá una obra concebida especial-

mente para el Ice Plant.

101 for a description of the book.) There will be a reception in honor of the book in the Arena on Saturday morning, October 9 at 11:00 AM, with Marianne Stockebrand and other authors present. A benefit dinner in honor of Marianne Stockebrand will be held Friday eve-ning, October 8, in the museum’s Arena. The evening will begin with a preview of the Carl Andre exhibi-tion at 6:00 PM, and the dinner, catered by Shelley Hudson and Food Company of Dallas, will be accom-panied by live opera music.On Saturday evening, October 9, the performance and visual artist John Kelly will perform his fabled Joni Mitchell tribute, Paved Paradise: The Art of Joni Mitchell, at the Crowley Theatre at 7:00 and 10:00 PM. Originally trained as a dancer, Kelly has been creating per-formance works for the past twenty-five years, “staging” the lives and works of artists such as Egon Schiele, Caravaggio, Antonin Artaud, and Jean Cocteau. He first performed his tribute to Joni Mitchell at the East Village drag extravaganza Wigstock in 1987. In the years since, Kelly has developed the performance and toured it around the world. (Mitchell herself saw the show at Fez in New York in 1997. She liked it.) In 2003, in an article about Mitchell, New York Times music critic John Rockwell wrote: “Right now, the best live Joni Mitchell is the countertenor-falsettist-drag artist John Kelly in his periodic

revivals of his Joni Mitchell act….If you want to see [Joni Mitchell] in person, catch John Kelly.”On Sunday morning, October 10, at 11:00 AM, Zoe Leonard will per-form a new spoken-word piece at the Crowley Theatre. Leonard is an artist who has been exhibiting inter-nationally since 1990. The work to be presented at the Crowley, This is where I was, is Leonard’s first spoken-word performance and a companion piece to her exhibition You see I am here after all currently on view at Dia:Beacon in New York. That exhi-bition consists of several thousand vintage postcards of Niagara Falls, dating from the early 1900s to the 1970s, arranged, image side out, in varying grid patterns. For the work she will perform in Marfa, Leonard is using the text or personal writings from a selection of these postcards, constructing a kind of poetic, stream-of-consciousness narrative from the myriad texts.Chinati Artist in Residence Marc Ganzglass will exhibit new work in the Ice Plant throughout the weekend. Ganzglass is a Brooklyn-based art-ist who works in sculpture, film and video, and other media. He is inter-ested in science and technology and his work sometimes uses materials drawn from both, “reframed” in an art context. Ganzglass will exhibit a work specially conceived for the Ice Plant.

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112

Chinati se complace en ofrecer a sus miembros de nivel superior ($1,000+), y a nuevos miembros que se afilian en ese nivel, una litografía en edición limi-tada de la artista Kate Shepherd. Esta obra, intitulada Circling Around

Yellow, Bigmouth, e impresa por Axelle Editions, NY, consiste en 100 ejemplares. Aunque el formato gen-eral de la obra no varía entre las 100 impresiones, Shepherd ha utilizado variaciones sutiles de composición, tono, color y densidad de la tinta para lograr que cada una de las litografías sea única.Shepherd, que tiene su base de tra-bajo en Nueva York, exhibe sus obras en Estados Unidos y el extranjero

desde mediados de los 1990s. Katie Sonnenborn, en su reseña de la exhibición de Shepherd en la Galería Lelong de Nueva York en otoño de 2007, escribió:

Shepherd ha pasado cierto tiempo tra-

bajando en Marfa, y la claridad de sus

matices de color parece imbuida de la

luz del oeste de Texas. Donald Judd está

presente como predecesor estructural y

también como colorista, y el estilo rig-

oroso y analítico de Shepherd se deriva

en parte de una lógica minimalista. La

artista maneja un vocabulario con-

stante y se atiene a normas estrictas

que excluyen los impulsos subjetivos

y románticos (por ejemplo, usar de

prototipos arquitectónicos y patrones

Chinati is pleased to offer a limited-edition color lithograph by artist Kate Shepherd to renewing upper-level ($1,000+) members and new mem-bers who join at that level. Shepherd’s print, entitled Circling Around Yellow, Bigmouth, was printed by Axelle Editions, NY in an edition of 100. While the general for-mat of the print never changes over the course of the 100 impressions, Shepherd has used subtle variations in composition, hue, tone, and ink density to make each print unique.Shepherd is a New York-based painter who has been exhibiting nationally and internationally since the mid-1990s. In a Frieze review of

Shepherd’s Fall 2007 exhibition at Galerie Lelong in New York, Katie Sonnenborn wrote:

Shepherd has spent time working in Marfa, and the clarity of her hues seems imbued with west Texan light. Donald Judd is present, both as a structural predecessor and as a colorist, and Shepherd’s rigorous and analytical style derives in part from Minimalist logic. She employs a consistent vocabulary and stringent guidelines that safeguard against subjective or romantic impulses (for example, using computer-manip-ulated patterns and architectural prototypes, or only switching colors between registers), but the variation

Kate Shepherd Edition for Upper-Level MembersEdición Kate Shepherd para miembros de nivel superior

113

manipulados por computadora o sólo

cambiar colores entre registros), pero

la variación y la inflexión resultan en

reverberaciones que comunican una

suave emoción. Es una reconciliación

agradable y fecunda.

De junio a septiembre de 2010 se exhibieron nuevas obras de Shepherd en la Colección Phillips in Washington, D.C. como parte de la serie “Intersecciones”, que invita a artistas a reaccionar ante las obras y los espa-cios del museo. Shepherd ha tenido exhibiciones solas en la Galería Lelong (París, 2009; Nueva York, 2007); Dieu Donné Papermill, Nueva York (2008); y Anthony Meier Fine Art, San Francisco (2008), entre otras. Fue artista en

residencia en la Fundación Chinati en 1995 y en la Fundación Lannan en

1999. Su obra está representada en las colecciones públicas de la Galería Albright-Know, Buffalo; la Biblioteca Nacional de París; el Museo de Arte del Condado de Los Angeles; el Museo de Bellas Artes de Boston; la Biblioteca Pública de Nueva York; y varios otros.

Kate Shepherd

Circling Around Yellow, Bigmouth, 2010

Litografía en tonos de amarillo

en papel Coventry Rag

40 x 25 pulgadas

firmadas y numeradas por la artista

and inflection… result in reverbera-tions that allow emotions to seep in softly. It is a rich and satisfying reconciliation.

From June to September 2010, new work by Shepherd was on view at the Phillips Collection in Washington, D.C. as part of the series “Intersections,” which invites artists to respond to the museum’s artworks and spaces. Shepherd has had solo exhibitions at Galerie Lelong (Paris, 2009; New York, 2007); Dieu Donné Papermill, New York (2008); Anthony Meier Fine Art, San Francisco (2008), and Elvira González, Madrid (2009), among others. Shepherd was an artist in

residence at the Chinati Foundation in 1995 and at the Lannan Foundation in 1999. Her work is represented in the public collections of the Albright-Knox Art Gallery, Buffalo; the Bibliothèque Nationale, Paris; the Los Angeles County Museum of Art; the Museum of Fine Arts, Boston; the New York Public Library, and many others.

Kate ShepherdCircling Around Yellow, Bigmouth, 2010Screenprint, all yellows on Coventry Rag40 X 25 inchessigned and numbered by the artist

114

Desde 1990, el Programa de Internados de la Fundación Chinati ha brindado, a más de 240 estudiantes, egresados recientes y profesionales jóvenes con diversas experiencias e intereses, la opor-tunidad de relacionarse directamente con el museo. Los participantes permanecen aquí por un periodo extendido, durante el cual conocen de cerca las operaciones de Chinati y trabajan en estrecha colabo-ración con nuestro personal, artistas en residencia, investigadores visitantes, arquitectos y museólogos profesionales. Los internos juegan un papel decisivo en el funcionamiento diario del museo y obtienen valiosa experiencia para sus carreras académicas y su vida pro-fesional futura en el campo de la muse-ología y la administración de artes. Durante los últimos veinte años hemos contado con la participación de internos de todas partes de los Estados Unidos y de Austria, Bélgica, Inglaterra, Alemania, Holanda, Israel, Italia, Japón, México, Nueva Zelandia, Portugal, Brasil, Escocia, Suecia y Australia.Los internos reciben un estipendio de $100 semanales y un apartamento amueblado en los predios del museo. Aunque los internados están destinados principalmente a estudiantes de las carreras de arte, arquitectura, historia del arte, conservación y museología, invitamos a todo tipo de solicitantes, de diversas edades y especializaciones.Chinati ofrece actualmente un internado general en museología, un internado en conservación y un internado enfocado al desarrollo. Para mayores informes, favor de visitar www.chinati.org o ponerse en contacto con Ann Marie Nafziger (amnafziger@chinati.org).

Since 1990, the Chinati Foundation’s Internship Program has provided hands-on museum experience to more than 240 students, recent graduates, and young professionals from a variety of backgrounds and disciplines. During extended stays at Chinati, interns gain exposure to various aspects of the museum’s daily operations, working closely with staff, resident artists, visiting schol-ars, architects, and museum profes-sionals. Interns play an essential role in the museum’s daily operations and gain valuable experience for future courses of study and careers in museum and arts administration.Over the last twenty years, partici-pants in the program have included interns from all parts of the United States, as well as Austria, Belgium, England, Germany, Holland, Israel, Italy, Japan, Mexico, New Zealand, Portugal, Brazil, Scotland, Sweden, and Australia.As compensation, the museum offers interns a stipend of $100 per week and a furnished apartment on the Chinati grounds. Although Chinati’s internships are geared toward students pursuing degrees in art, architecture, art history, conserva-tion, or museum studies, the museum welcomes applicants of all ages and backgrounds.Chinati currently offers a General Museum internship, a Conservation internship, and a Development internship.For further information and applica-tion deadlines, please visit www.chinati.org or contact Ann Marie Nafziger at amnafziger@chinati.org.

Rachel HilleryHouston, Texas

Nicole LattucaSan Francisco, California

Sarah McMenimenMill Valley, California

Jack MurphyDenton, Texas

Megan RandallSioux Falls, South Dakota

Almut SchillingVienna, Austria

Alex SchmidtChicago, Illinois

Anna-Claire StinebringOberlin, Ohio

Aurora TangLos Angeles, California

Internship ProgramPrograma de internados

C H I N AT I C R A F T R A N G E R S : M A R K R O S E N , A N N A K RY Z C K A , D I A N A WA G N E R , C O U RT N E Y Y O S H I M U R A , A N D E M I LY W I L K E R S O N .

2009–2010 InternsInternos

Sam AllenWorcester, Massachusetts

Leigh ArnoldBeatrice, Nebraska

Theresa BembnisterCleveland, Ohio

Michael BrelandVenice, California

Logan CaldbeckMontreal, Quebec, Canada

Emma Catherine PerryNewfields, New Hampshire

Grace DavisCharleston, South Carolina

Andrew Robert FulcherRaleigh, North Carolina

Natalie GoodGrand Rapids, Michigan

115

R A C H E L H I L L E RY N I C O L E L AT T U C A J A C K M U R P H Y M E G A N R A N D A L L

E M M A C AT H E R I N E P E R RY G R A C E D AV I S A N D R E W R O B E RT F U L C H E R N ATA L I E G O O D

S A M A L L E N L E I G H A R N O L D T H E R E S A B E M B N I S T E R L O G A N C A L D B E C K

A L M U T S C H I L L I N G A L E X S C H M I D T A N N A - C L A I R E S T I N E B R I N G A U R O R A TA N G

116

Naomi Aberly and Larry Lebowitz

John Atwater and Diana Nelson

Daphne Beal and Sean Wilsey

Robert Dean Brownlee

Adelaide de Menil and Edmund Carpenter

Phillipp Engelhorn

Phyllis and George Finley

Jamey Garza and Constance Holt

Franck Giraud

Jeffrey and Nancy Gundlach

Fanchon and Howard Hallam

Tim and Nancy Hanley

The Wilhelm Hoppe Family Trust

Ilya and Emilia Kabakov

Henry S. McNeil, Jr.

Don Mullen

Brenda Potter

Charles and Jessie Price

Emily Rauh Pulitzer

Phil and Monica Rosenthal

Åke and Caisa Skeppner

Ann and Chris Stack

FundingFinanciamiento

Chinati is very grateful to the following individuals and organizations for providing support for its Education Programs (including Internships, Artists in Residence, and Free Summer Art Classes), Community Day, and special projects:

Chinati agradece a los siguientes individuos y organizaciones por apoyar nuestros Progra-

mas Educativos (que incluyen Internados, Artistas en Residencia y Clases de Arte Gratuitas

durante el verano) el Día de la Comunidad y otros proyectos especiales.

With Chinati, Donald Judd created one of the world’s finest installations of contemporary art. The Friends of Chinati play a critical role and are committed to supporting the mission of the museum through their gener-ous annual support. The museum is deeply grateful to the Friends of Chinati.

Donald Judd creó con Chinati una de las mejores instalaciones de arte contemporáneo en

todo el mundo. Los Amigos de Chinati juegan un papel crítico con su compromiso al apoyar

la misión del museo a través de sus generosos donativos anuales. El museo agradece pro-

fundamente a los Amigos de Chinati.

F O U N D AT I O N SAT&T Foundation Matching Gifts ProgramThe Brown Foundation, Inc.The Donald & Carole Chaiken FoundationCowles Charitable TrustDedalus Foundation, Inc.George & Mary Josephine Hamman FoundationThe Bryant & Nancy Hanley FoundationThe Elke Hoppe Youth Advancement TrustIBM International Foundation Matching Grants

ProgramBen E. Keith FoundationKirkpatrick Family FundLannan FoundationThe Lebowitz Family FoundationLLWW FoundationMaxine and Stuart Frankel FoundationThe Donald R. Mullen Family FoundationNightingale Code FoundationThe Riggio FoundationEdward W. Rose Family Fund of The Dallas

FoundationRoxiticus FundThe Sarofim FoundationThe Phillip & Terry Schrager FoundationThe Southways Foundation The Ruth Stanton FoundationStuart Family FoundationTexas Commision on the ArttsThe Trull FoundationUnion Pacific FoundationThe Susan Vaughan Foundation, Inc.The Walsh Charitable Fund of the Ayco

Charitable FoundationThe Wetsman FoundationThe Wilhelm Hoppe Family Trust

C O R P O R AT I O N SAustin Street CafeAXABig Bend Banks, The Marfa National BankBig Bend SentinelElliott + Associates ArchitectsExhibitions 2dFancy Pony Land, LLCFood CompanyFood SharkGage HotelGoldman, Sachs & Co.Lobo Co., Ltd.MaharamMarfa Book CompanyMicrosoft Matching Gifts Program

The Pace GallerySotheby’sTumbleweed Laundry, LLCUnited Way Matching Funds ProgramVignolo FarmsVillage Farms, L.P.White Star SteelZwimpfer Partner

I N D I V I D U A L SElvia AganWilliam C. & Elita T. AgeePatricia Agraz GomezBrooke AlexanderKatherine & Dean AlexanderPablo AlvaradoDolores AnDonna Z. AndersonMichelle AndrewsAnonymous ( 7 )Robert & Valerie ArberCameron ArmstrongClaude ArmstrongLance ArmstrongRichard ArmstrongBill ArningKelsey & Glenn BatesDouglas BaxterDaphne Beal & Sean WilseyPolly Walker BealToni & Jeff BeauchampCharlotte Throop Bellan & Mark ReynoldsJoey BentonChristine Bisetto & Matt ClarkPeter BlankMarie BlazekMona Blocker Garcia & Rodolfo GarciaIngrid & Theodor BoeddekerJames B. BolingKristin Bonkemeyer & Douglas HumbleMary BonkemeyerFrances BowesDr. Charles M. & Anne Ponder BoydUdo BrandhorstBud BranniganWilliam Bricken & Ida SiegfriedLisa McAlmon & Stephen M. BrownThomas & Nicole BrownJessie & Daniel BrowningRobert BrownleeMelva Bucksbaum & Raymond LearsyTom & Danielle Guthrie BureshSue & Allan Butcher

Friends of ChinatiAmigos de Chinati

117

William G. ButlerJuliane CamfieldKathy CarrClare Casademont & Michael MetzAnna CatanoAdolfo & Lourdes CayonJennifer Chaiken & Sam HamiltonRachel Cobb & Morgan EntrekinAndrew B. Cogan & Lori FinkelJ. Patrick & Linsey CollinsRic CollierKaren Comegys-WortzPaul ConnahLisa & Jack CopelandRalph CopelandTim CrowleyJoao T. da CostaBrenda & Sorel DanilowitzJoan Davidow & Stuart GlassWilliam D. DavisArlene & John DaytonAdelaide de Menil & Edmund

CarpenterBeth Rudin De WoodyJanie & Dick DeGuerinPaul & Sandra DennehyClaire DishmanLarry A. & Laura R. DollHerminia DominguezRobert & Mimi DopsonKeller DossR.H. Rackstraw DownesMeredith DreissJens DrolshammerJodi & Jeffrey DuFresneSuzanne & Tom DunganFred & Char DurhamGreg & Susan EchtDavid Egeland & Andrew FriedmanRand & Jeanette ElliottWilborn H. ElliottFrancesca EsmaySteven EvansExhibitions 2dSima FamilantDavid FanninMary K. FarleyVernon & Amy FaulconerTony FeherStephanie Weishaar FernandezClaus Feucht

Phyllis & George FinleyJeanne Donovan FisherUrs Peter, Carol & Lucas FlueckigerKevin Flynn & Kathy McDanielJohn F. Fort III & Marion Barthelme

FortMack & Cynthia C. FowlerMaxine & Stuart FrankelTom & Susan FrymireR. H. & Nelleke FuchsMartha GannonNina GardinaAnn Garvin & Bruce MatneyFrank & Berta Aguilera GehryPatty & William GeorgeGarzoli GianniSandra Gibson & Luis RecoderLinda GiragosianFranck Giraud & Gonzague de

LuzeRichard Gluckman & Tiffany BellRobert Gober & Donald MoffettLaurel GonsalvesDavid & Maggi GordonKathryn Gayle GordonLisa & Sandy GottesmanGerry & Rebecca GraceRichard & Mary L. GrayMichael GreenJoanne GreenbaumGinger GrifficeAnna GritzKatharina GrosseJeffrey & Nancy GundlachSusan J. HalbowerRobert & Rosario HalpernBill HamiltonRobert Hammond & Friends of the

High LineJeff HamrickBetty & Ed HarrisLauren HarrisonSarah Harte & John GutzlerCharles Haxthausen & Linda

SchwalenRoxie & Jim HayneJanet HelmJane HilferSandra HinojosKatharina Hinsberg & Oswald

Egger

Marguerite Steed HoffmanRoni HornBrigitte & Sigismund HuckHarry & Shelley HudsonFredericka Hunter & Ian GlennieBarbara JakobsonRobert JamesJim & Perry JamiesonAlice & John JenningsO. B. & Kathy JohnsonTim JohnsonBuck Johnston & Campbell

BosworthWhitney JoinerWilliam JordanAl and Elayne KarickhoffMelissa KeaneJames KellyJohn M.C. KingSusan Kirr & Rusty MartinBen & Margaret KitchenMichael & Jeanne KleinWalther KoenigGanka & Kostadin KostadinovBarbara KrakowRandy KrosznerCharles Mary Kubricht & Ron

SommersInge-Lise & John R. LaneLannan Foundation, MarfaBryan Lari & Charlie AlvaradoVirginia LebermannLorna Leedy & Peter MaggioToby Devan LewisBert Lies & Rosina Lee YueSusan LindbergJames LoefflerAlejandra LopezChip LoveProf. Dr. Dierk & Claudia MaassBetty MacGuireChristy & Luis MadridMichael & Sabine MaharamGerda Maise & Daniel GöttinPatricia Maloney & Smitty WeygantJim Martinez & Jim FisselJune MattinglyLynn McCary & Evan HughesClyde & Fran McKinneyRobert E. & Lynda McKnightTammy McNary & Steven Hagler

Henry S. McNeil, Jr.Tom & Andrea MeeceMarsha & Jim MeehanAnthony MeierJane MertzReverend William B. MillerMurray S. Monroe, Jr.Mary Ellen & Jack MortonLorenz M. & Regina Holt MoserTerry Mowers & Suzanne TickDon MullenNina MurayamaHelene NagyRobert NicolaisJacqueline NorthcutNancy M. O’BoyleSachiko OsakiJon Otis & Diane BarnesGuiseppe Panza di BiumoJohn M. ParkerCarol & Pete PetersonScott PevetoCarolyn Pfeiffer BradshawSusan Philips & Marja Verhaar

SpearmanPatrick & Mary Ann PietteDr. Edmund P. PillsburyMatt PowellJoni & Tim PowersCharles & Jessie PriceKen & Happy PriceEmily Rauh PulitzerHoward E. & Cindy RachofskyYasmil RaymondJames R. Rhotenberry, Jr.Margarethe & Reinhard RichterGina RiveraMinnette RobinsonMichael Roch & Sterry ButcherEvelyn & Edward RoseSteve RoseAndrea RosenGlen A. RosenbaumJudith N. RossCarl E. Ryan & Suzi DavidoffJames & Frances K. SageDavid SalkinBruce SamiaNancy & Rod SandersJohn SappFayez Sarofim

Margo SawyerPhil SchragerBob Schwab & Leslie WilkesSusan Schwarzwald & Werner

BargstenUlrike & Horst SchwerdtfegerJane & Malcolm ScullyAnnabelle SelldorfSir Nicholas SerotaBeverly SerrellMary ShafferMarie ShannonSusan ShehanKate Shepherd & Miles McManusRichard ShiffPatricia Winn & Laurence

SilbermanStephen SillsShelley SmithJason W. SnellKeith SonnierStijn SpaapenMorgan SpangleJulie Speed & Francis ChristinaGeorge & Lois StarkFrederick Stecker & Ann PageKaren D. SteinKrista Steinhauer & Adam BorkWilliam F. SternDavid R. StevensonMarianne StockebrandMr. & Mrs. Alexander StuartMike S. StudeKelly & David SudderthTakako TanabeLonn & Dedie TaylorDavid TeigerNick Terry & Maryam AmiryaniCatherine Vance ThompsonNancy ThompsonKimberly Bush TomioEleanor TrabaudoTina & John Evers TrippAnna & Harold TseklenisReiko UraDianne VanderlipLeslie van DuzerHester van RoyenR. J. VignoloLeo & Yvonne Force VillarealLaurie VogelJoanne & Phil Von BlonGerhard & Claudia von VelsenNicola von VelsenLeslie & Clodagh WaddingtonReggie WaldrenCatherine WalshJohn & Jill WalshCecilia Ward JonesJon WardDanny WattsWarren Weitman & Eve ReidMark T. WellenLawrence WeschlerJulie & Mac WhiteElizabeth WilliamsJoseph R. WilliamsIsabel B. & Wallace S. WilsonChristopher WoolBill and Alice WrightCharles B. & Barbara S. WrightDavid & Sheri WrightAshley WyckoffCharles WylieRamona ZubiatePeter & Linda Zweig

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201

0.

118

$ 2 5 0 0 +Fairfax DornTim MottDavid R. StevensonMs. TanabeJohn Wesley

$ 1 0 0 0 +Mitchell AndersonMarc BendaRaymond & Susan BrochsteinClare Casademont & Michael MetzKarin & Elliot CattarullaJ. Patrick & Lindsey CollinsKevin ComcowichJohn P. de NeufvilleExhibitions 2dLarry A. & Laura R. DollR.H. Rackstraw DownesMeredith DreissSuzanne & Tom DunganDavid Egeland & Andrew FriedmanFrancesca EsmayMike & Claire FarleyTony FeherJohn & Alison FerringJohn J. & Margaret R. FlynnKevin Flynn & Kathy McDanielDeborah GreenEvan & Anne HallBill HamiltonSarah Harte & John GutzlerEmerson HeadJosef Helfenstein & Dorothee SauterMarguerite Steed HoffmanSteven Holl & Solange FabiaoSusi & Jochen HolyXavier HufkensHelmut & Deborah JahnDolores D. JohnsonJames KellyJohn KirtlandCharles Mary Kubricht & Ron

SommersBert Lies & Rosina Lee YueChip LovePaul & Renee MansheimMartin & Kitty MitchellTerry Mowers & Suzanne TickSteven H. & Nancy K. OliverJon Otis & Diane Barnes

Matt PowellHoward E. & Cindy RachofskyTom Rapp & Toshifumi SakiharaJody Rhone & Tom PritchardGlen A. RosenbaumLeslie B. Rubler WarnerLea SimondsWilliam F. SternMr. & Mrs. Alexander StuartMike S. StudeEdward R. TufteHester van RoyenAnnemarie & Gianfranco VernaLaurie VogelRichard WebleyWarren Weitman & Eve ReidIsabel B. & Wallace S. WilsonHans & Hedi Zwimpfer

$ 5 0 0 +Robert & Valerie ArberDr. Thomas & Christina BechtlerJonathan Caplan & Angus CookSusan & Sanford CrinerMr. & Mrs. Louis B. CushmanClaire DewarLaura DonnelleyFred & Char DurhamRand & Jeanette ElliottHelen Winkler FosdickArne & Milly GlimcherAnn Goldstein & Christopher

WilliamsRebecca & Gerry GraceLauren HarrisonDavid W. KiehlCatherine LangleyDavid Leclerc & John TevisMegan MeeceTom & Andrea MeeceJoyce & Steven Melander-DaytonSarah Miller Meigs & Andrew

MeigsNancy A. Nasher & David

J.HaemiseggerNancy M. O’BoyleJoni & Tim PowersDrew & Edna RobinsMartha StewartDr. J. TillapaughGen Umezu

Henry & Maria WegmannClint WellsCharles B. & Barbara S. WrightDavid & Sheri Wright

$ 2 5 0 +Ellen AltfestClaire & Douglas AnkenmanRichard ArmstrongRalph & Gretchen BerggrenKristin Bonkemeyer & Douglas

HumbleDr. Charles M. & Anne Ponder

BoydMelva Bucksbaum & Raymond

LearsyJohn & Yasuko BushWilliam G. ButlerDavid Cabrera & Alexander GrayMichael Caddell & Cynthia

ChapmanPeter C. Caldwell & Lora J.

WildenthalJennifer Chaiken & Sam HamiltonElizabeth Cherry & Olivier MossetFrances Colpitt & Don WaltonRalph CopelandMaxim CroyMolly E. CummingBrenda & Sorrel DanilowitzStephen & Yeshey DavisRupert & Helen DeeseJan & Kaayk DibbetsVincent DooganJohn Dugdale & Megan CapshawSteven EvansSima FamilantFrederick FisherKathryn Gayle GordonMatthew GoudeauJenny & Vaughn GrishamHarvey & Kathleen GuionVilis Inde & Tom JacobsMelissa KeaneChristian K. KeeseePeter Kelly & Mary LawlerLorri KershnerMichele, Mischa,Vincent & Rubens

KuballDana & Gregory LeeRachel Levy & Michael Goldberg

Susan LindbergMiner B. LongVictor LundyProf. Dr. Dierk & Claudia MaassGerda Maise & Daniel GöttinLawrence MarkeyMegan Mills & Priscilla WarrenFoster & Nan NelsonJacqueline NorthcutSachiko OsakiDuncan & Elizabeth OsborneJohn M. ParkerJack PiersonAvery Preesman & Antonietta

PeetersAndy & Rosemarie RaeberJohn P. ShawGeorge & Lois StarkLonn & Dedie TaylorJohn F. ThrashCatherine & Ned TophamGerhard & Claudia von VelsenBillie Tsien & Tod WilliamsH. Keith WagnerGeorgia & David WellesEmi Winter & Steffen BöddekerAndrew WitkinEugenia & Francis H. Wright

$ 1 0 0 +William C. & Elita T. AgeeKatherine & Dean AlexanderEliot AllenGreg AllenJoe AllenKarl AndersonGeraldine AramandaClaude E. ArmstrongLeigh Ashley ArnoldJohn H. BakerLisa & Richard BakerMark Rea BakerMarybel BalendomkReuben & Joan BaronPaul & Ilene BarrFrank N. BashJamie & Elizabeth BaskinBodil J. BeanlandTheresa BembnisterSue & Joe BerlandKaren Bernstein

Michael Bisbee & Sigrid McCabePeter BlankMichael BoothHilary C. BorowMary Bou-CheblBill & SueSue BoundsLisa D. BowieKathy & Brad BracewellCarolyn Pfeiffer BradshawUdo BrandhorstBud BranniganWilliam Bricken & Ida SiegfriedMichelle K. BrockMary Ann BrowLarissa V. BrownRobert & Laura CadwalladerLogan CaldbeckElizabeth CaldwellStephen F. & Kathleen CalhounKenneth CappsCynthia Carlson & Tiemo MehnerChris CarsonJ. Scott ChaseSusan Combs & Joe DuranQuarrier B. CookTom CosgroveJenny & Allen CraigDon & Valerie CulbertsonMargaret Anne CullumCarol & Dean CurrieGrace DavisRosemary DavisTaylor DavisJack DeBartolo IIIJoao deCostaSara Jane DeHoffMartha & Rupert DeeseDirk DenisonJD DiFabbioPaul T. DickelRobert & Andrea DicksonLee DonaldsonTom DonekerStella DownerJodi & Jeffrey DuFresneJohn Dugdale & Megan CapshawElizabeth Dunbar & Michael TuckerDea Ecker, Robert Piotrowski &

Lilian MayKate Robinson Edwards & Lee

Edwards

The Chinati Foundation is very grateful for the support of its members, who total more than 800 local, national, and international donors that help the museum through their annual membership contributions. Basic membership for individuals and families start at $100 ($50 for students and senior citizens). Member benefits include free museum admission throughout the year; discounts on selected publications, posters, and Chi-nati Editions; the annual museum newsletter; advance notice on Chinati programs; and free or reduced admission to special events and sympo-sia. As an extra incentive for membership giving at higher levels, each year an internationally recognized artist creates a limited edition multiple exclusively for Chinati members who contribute $1000 or more (for this year’s multiple, see p. 110).

La Fundación Chinati agradece de corazón el apoyo de sus miembros, en total más de 800

a nivel local, nacional e internacional, los cuales ayudan al museo mediante sus donativos

anuales de membresía. La membresía básica para individuos y familias comienza en $100

($50 para estudiantes y personas mayores). Los beneficios de afiliarse incluyen entrada

gratuita al museo durante todo el año; descuentos en ciertas publicaciones, posters y Edi-

ciones Chinati; el boletín anual del museo; aviso anticipado sobre programas ofrecidos por

Chinati; y entrada gratuita o descontada a eventos especiales y simposios.

MembershipMembresía

119

Gregor Eichele & Christina ThallerHarold EisenmanDr. Thomas EizenhoferTrine EllitsgaardPamela & Garry EmeryEsta & Robert EpsteinUlla N. EvansJames C. FarahMolissa FenleyRobert FlemingKenneth FlowersNick FowlerGary & Clare FreemanAndrew Robert FulcherTom & Susan FrymireYoko FukudaPeter GalliaertAnn Garvin & Bruce MatneyRichard George & Melissa McCurlyTracey George & Chris GuthrieGarzoli GianniRichard Gluckman & Tiffany BellMolly GochmanAnne GoyerAndre Gregory & Cindy KleineJonathan & Nonya GrenaderGinger GrifficeStanley & Marcia GumbergMark GundersonDaniel Habegger & Deborah ZaharKathryn & David HalbowerSusan J. HalbowerEarl & Janet HaleChristopher & Sherrie HallDarwin J. HarrissonRachel Harrison & Eric BanksRoxana & Jim HayneBirgitta Heid & Robert MantelDorene & Frank HerzogKristen HilemanJane HilferBarbara HillChristopher C. Hill & Rudy

ChoperenaRachel HillaryRobert Hobbs & Jean CrutchfieldRhona L. HoffmanJames & D. Joy HowellWilliam & Jean HubbardBrigitte & Sigismund HuckCathy Kincaid HudsonHilre HuntKristi IsacksenMichael & Suzanne JohnsonJennifer KahnMike & Fawzia KaneMaiya KeckColleen KeeganJoan KelleherGeorge B. KellyChristina KimJohn M.C. KingBen & Margaret KitchenLen KleknerWalther KönigBarbara KrakowAnna KryczkaJeffrey & Florence LairdLeslie LanahanInge-Lise & John R. LaneNicole LattucaTim & Amy LeachArthur LeibundgutEmily LiebertJames LoefflerRichard LongLinda Lorenzetti

Jennifer LuceDr. Ulrich LuhmannEva Lundsager & Paul HaMatt MageeMichelle MannPatricia Mares & L. P. ZimmermannJon & Betsy MartensAlbert J. MartinsJune MattinglyJohn McLarenDonald McNeil & Emily GalushaMarianne MeyerBob MilesAlicia & Bill MillerGary MillerMarilyn Miller & Bob HuntleyReverend William B. MillerHelen MolesworthThomas S. MorganJames Morris & Cindy

Zemis-MorrisMr. & Mrs. William B. MoserThomas Mueller & Brigitte StahlJohn & Heidi Britt MullicanDonald R. Mullins, Jr. & Cameron

LarsonCarol & Steven NashLisa NiccoliniRobert NicolaisHunter Oatman-StanfordAaron Parazette & Sharon

EngelsteinJohn E. ParkersonSarita M. PawarJohn & Catherine PawsonEmma PerryDr. Werner PetersScott PevetoCarina PlathCarol & Dan PriceKen & Happy PricePatricia Quin & Thomas SchmidtMegan RandallErwin RedlDavid Reed & Lillian BallJames R. Rhotenberry, Jr.Alicia RitsonGrant & Sheri RoaneMinnette RobinsonMichael Roch & Sterry ButcherGarth RockcastleMargarete RoederAndrea RosenAutry RossLisa & John RunyonJames & Frances K. SageMyriam & Jacques SalomonRo & Rick SandersMark SchlesingerAndreas SchmidAlexandra SchmidtWagner & Annalee SchorrHolger SchubertMarie ShannonDouglas R. Sharps & Susan M.

GriffinKatherine Shaughnessy & Tom

MichaelArlene ShechetKate SheerinAdam ShefferSusan Shoemaker & Richard TobiasMr. & Mrs. John E. ShoreChad ShufordStephanie & Bill SickHak Sik SonMarcel Sitcoske & Michael Oddo

Morris SmartStijn SpaapenH. Paul St. MartinMark StankevichKaren D. SteinAnna Claire StinebergChristian StrengerTom StricklerBarbara SwiftKen Terry & Denise BeteshNick Terry & Maryam AmiryaniBette P. & Ralph ThomasRobert & Annabelle TiemannZane Ann TigettE. Marc TreibTina & John Evers TrippReiko UraBarry VackerKarien VandekerkhoveAlan VeigelBenjamin P. ViervilleJohn W. Vinson & Martha VogelDavid B. WalekCatherine WalshRebecca & Danny WatsonLawrence and Alice WeinerMark T. WellenMarion Wesson & Marijan

MalezanBarry WhistlerJeff WhiteCindy Widner & Ed BakerKarl WiebkeEmily WilkersonElizabeth WilliamsMr. & Mrs. Walter C. WilsonLouise & Seth WolitzElizabeth WooleyBill and Alice WrightCharles WylieDenise & Geoff YatesSusan YorkCourtney YoshimuraVerena ZbindenMark Zimmerman & Herbert Cohen

$ 5 0 +Suzanne AberlyLaura & Jean Pierre AlbertinettiGrace F. Amborski, Ph.D.Karl H. & Gudrunh BeckerYoseff Ben-YehudaIngrid & Theodor BoeddekerCharles Boone & Josefa VaughanMargarita BrandesAnne BrownRosalind & Tom BuffaloeT.A.J. BurnettElizabeth & Joshua BurnsPaula & Frank Kell CahoonKathy CarrLeo ChristieSusan ClementsProfessor Claudio CobelliKaren Comegys-WortzPaul ConnahNicole CromartieMary CrowleyJoan Davidow & Stuart GlassWilliam D. DavisKatharine Delventhal & JohnPaul

FroehlichTom Di SantoLeah DunawayMary Beth EbertMary EllisGail EnglishRina Faletti & David Leh Sheng

HuangProfessor Dr. Jan A. FischerB. Harah FrostPhebe & Sid GoldsteinJim JenningsAdrian JuarezAllan & Sue KlumppJanet & Jonathan KutnerElizabeth LagedrostPeter LindnerIke & Valda LivingstonAustin & Lida LowreyChar & John Lundeen

Sherry & Joel MallinMarjorie & Sam McClanahanMarsha & Jim MeehanRobin MerloJohn Miller & Elisa EvettMary Ellen & Jack MortonJennifer NicholsChris OliverCharles D. & Elysee PeavyVivian L. PollockHilda & Steve RosenfeldCarolyn & Vern RossonJames C. RothTeel & Mary SaleRobert SchmittBeverly SerrellMary ShafferHiram & Liz SibleyRoberta & Howard SiegelDavid K. SmithKim SmithMarlene SpectorFrederick Stecker & Ann PageIrving Stenn, Jr.Richard J. StepcickAndree & Ron StoneChris TaylorBarbara G. TeeterMarlys TokerudSteven VailDianne VanderlipLuis VerniumMary VernonFrank D. WelchHans WernerDavid White & Robert JakobJoseph R. WilliamsJames WittenbergRaymond WolfMalcolm & Marj WrightAnn WyckoffMickey Zeppelin

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Información para visitantes

La Fundación Chinati se encuentra en:

1 Cavalry RowMarfa, Texas 79843

Tel. 432 729 4362Fax 432 729 4597

Email information@chinati.orgwww.chinati.org

R E C O R R I D O SLa Fundación Chinati se puede visi-tar mediante recorrido organizado solamente. Los recorridos completos de la colección permanente se ofrecen de miércoles a domingo a las 10:00 a.m., con un costo de $10 para adultos y $5 para estudi-antes y personas de edad avanzada.Se conducen recorridos de la instalación permanente de 100 obras de aluminio sin título de Donald Judd de jueves a domingo a las 3:45 p.m.Todos los recorridos son libres de costo para los miembros de Chinati, niños menores de doce años y residentes de los condados de Presidio, Brewster y Jeff Davis. El museo cierra los lunes y martes.Se recomienda hacer reservaciones por email (tours@chinati.org) o por teléfono (432 729 4362).

Recorridos de la residencia de Donald Judd, llamada “La Mansana de Chinati”, son conducidos por la Fundación Judd de miércoles a domingo. Para hacer reser-vaciones visite www.juddfoundation.org.

Visitor Information

The Chinati Foundation is located at:

1 Cavalry RowMarfa, Texas 79843Tel. 432 729 4362Fax 432 729 4597Email information@chinati.orgwww.chinati.org

TOURSThe Chinati Foundation is accessible by guided tour only. Full tours of the permanent collec-tion are offered Wednesday through Sunday at 10:00 AM. Admission is $10 for adults and $5 for students and seniors.A tour of Donald Judd’s permanent installation of 100 untitled works in mill aluminum is offered Thursday through Sunday at 3:45 PM.All tours are free of charge for Chinati members, children under twelve years of age, and residents of Presidio County, Brewster County, and Jeff Davis County.The museum is closed on Monday and Tuesday.Reservations are strongly recom-mended. Email tours@chinati.org or call 432 729 4362 to make reservations.

Tours of Donald Judd’s residence, La Mansana de Chinati, “the Block,” are offered through the Judd Foundation. Guided tours are given every Wednesday through Sunday. Reservations can be made at www.juddfoundation.org.

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$5.– Volume 15Volumen 15October 2010Octubre de 2010ISSN 1083-5555

©2010 The Chinati Foundation / La Fundación Chinati, the artists and authors / los artistas y autores.

Staff Personal

Kelsey Scouten BatesDirector of Development/Directora de Desarollo

Logan CaldbeckVisitor Services Associate/Administradora de Servicios a Visitantes

Gracie ConnersBookkeeper/Tenedora de Libros

Marella ConsoliniDirector of Administration/Directora de Administración

Jolanda CruzCaretaker/Ujier

Sandra HinojosAdministrative Assistant/ Asistente Administrativa

Alice Jennings Financial Officer/ Oficial Financiero

Bettina Landgrebe Conservator/Conservadora

Ann Marie NafzigerCoordinator for Education and Public Programs/Coordinadora de Educación y Relaciones Públicas

Ramón Nuñez Foreman/Capataz

Dan ShimanTechnology and Data Specialist/Especialista en Tecnología e Informática

Marianne StockebrandDirector/Directora

Kelly Sudderth Accounting Manager/Gerente de Contabilidad

Takako TanabeCollection Tours and Education Associate/Especialista en Servicios a Visitantes

David TompkinsWriter/Editor / Escritor/Editor

Rob WeinerAssociate Director/Director Adjunto

Carol Wolkow-PriceMembership Associate/Especialista en Membresia

Website by Buck Johnston/bbGun.com

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Board of DirectorsConsejo Directivo

Brooke AlexanderNew York

Douglas BaxterNew York

Andrew CoganNew York

Arlene DaytonDallas

Vernon FaulconerTyler

Mack FowlerHouston

Maxine FrankelDetroit

Fredericka HunterHouston

William B. JordanDallas

Virginia LebermannMarfa

Michael MaharamNew York

Anthony MeierSan Francisco

Annabelle SelldorfNew York

Sir Nicholas SerotaLondon

Richard ShiffAustin

Marianne StockebrandMarfa

Catherine WalshNew York

HONORARY D IRECTORS

CONSEJO D IRECT IVO HONORAR IO

Rudi FuchsAmsterdam

Franz Meyer(1919- 2007)

Annalee Newman(1909-2000)

Brydon SmithOttawa

CreditsCréditos

Cover/back cover Mark Flood; 1,103, 115 Rachel Hillery; 2, 37 Florian Holzherr; 4, 7, 11, 13, 17 (bottom left, right), 18 (bottom), 19 (bottom left), 42–43 courtesy Judd Foundation; 8 courtesy Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster; 10 ©James Lawrence; 11 (left) courtesy Laumeier Sculpture Park, St. Louis, MO; 12 courtesy Whitney Museum of American Art, New York; 14 (bottom), 15 courtesy Kunstmuseum Winterthur; 18–22 Richard Shiff; 25, 29 Francesca Esmay; 30–35 Bettina Landgrebe; 39, 71 Aurora Tang, leather album by Big Bend Saddlery, Alpine, TX; 40 ©James Evans; 46 ©John Wesley; 48–49 Sorrel Danilowitz, courtesy Brenda Danilowitz; 51 ©Emilia and Ilya Kabakov; 53 ©Claes Oldenburg; 59–63 ©Christopher Wool; 72 courtesy Museum of Modern Art, New York; 75, 76, 79 courtesy Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.; 88–91 Robert Wedemeyer, courtesy Steve Roden and Susanne Vielmetter Los Angeles Projects; 98–99 ©Melanie Schiff; 101 Allard Bovenberg; 102 courtesy Thomas Kellein; 104–6 Logan Caldbeck; 108 David Heald c The Solomon R. Guggenheim Foundation 118 Chris Brown.

Unless otherwise noted, all images are from the Chinati Foundation archives.

Art and text by Donald Judd ©Judd Foun-dation 2010, licensed by VAGA, NY, NY.

Colophon Colofón

Richard Ford, El PasoSpanish Translations / Traducciones al español

Rutger Fuchs, AmsterdamGraphic Design / Diseño Gráfico

Grace Davis, MarfaAnn Marie Nafziger, MarfaProduction / Producción

David Tompkins, MarfaCopy Editor/Corrector

Rob Weiner, Marfa / New YorkEditor

This publication has been generously supported by EMI LY RAUH PUL I TZER , L LWW FOUNDAT ION and MICHAEL Z I LKHA

AcknowledgementsReconicimentos

Alpine Public LibraryAdrian AmiroMaryam Amiryani & Nick TerryMary Claire AngleVashti ArmendarizBaeza FeedRobert & Valerie ArberLeeanna Armentrout, Southern Methodist University

Glenn BatesDavid Beebe, Padre’s

Yvonne BeltranAdam Bork & Krista Steinhauer, Food Shark

Daniel & Jessie Browning, FRAMAOkey & Kathy JohnsonSterry Butcher & Michael RochEd Ray CatanoDavid Collins, TEXAS TECH UNIVERSITYCatherine CoxRob CrowleyJD DiFabbio, BALLROOM MARFADennis DickinsonFort Davis Public LibraryMeredith DreissCarol Fairlie, SUL ROSS STATE UNIVERSITYUpe Flueckinger, TEXAS TECH UNIVERSITYFriends of the Marfa Public LibraryAndrew FulcherCrystal GarciaThe Get GoMichalle GouldMike GreenGinger GrifficeGraydon Hicks, MARFA JR./SR. HIGH SCHOOLRobert & Rosario Halpern, BIG BEND SENTINELDaniel HernandezNicki Ittner, Ballroom MarfaJohn JenningsTim Johnson and Caitlin Murray, MARFA BOOK CO.Buck JohnstonA.J. JuradoDan KeaneMelissa KeaneMyra LeosEmily LiebertKaren Longshore, JUDD FOUNDATIONEllie Meyer MadridZach MadridMarfa High School National Honor SocietyMarfa Public RadioMarfa TableCallie MeeksKarina OlveraChristine ParkEmma Catherine PerryJasmine PinedaSelene PinedaHannah PowersJoni PowersSusan Simmons ReinhardtCraig Rember, JUDD FOUNDATIONSophia RomanMichelle SalgadoLiana Sawyer, MARFA ELEMENTARY SCHOOLAlex SchmidtStacy Schultz, UNIVERSITY OF TEXAS, EL PASOAllison Scott, MARFA JR./SR. HIGH SCHOOLBrittany SerranoKatherine ShaughnessyGory Smelley, MARFA RECORDING CO.Squeeze MarfaTeloa Swinnea, MARFA ISDPeter StanleyAnna-Claire StinebergZach TarrantMichael UriasStormy WalkerCynthia Wemberly, MARFA JR./SR. HIGH SCHOOLLeslie Wilkes