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Contents
Contenido
Letter from the Director Un mensaje de la directora
MARIANNE STOCKEBRAND
Endowment Report / Artists for ChinatiInforme Fondo de Apoyo / Artistas por Chinati
John Chamberlain in conversation with Klaus KertessJohn Chamberlain conversa con Klaus Kertess
For John ChamberlainPara John Chamberlain
ROBERT CREELEY
DONALD JUDD on John Chamberlain Donals Judd sobre John Chamberlain
“In the Galleries,” Arts Magazine, February 1960“En las Galerías,” Arts Magazine, febrero de 1960
“In the Galleries,” Arts Magazine, March 1962“En las Galerías,” Arts Magazine, marzo de 1962
“Chamberlain: Another View,” Art International, December 1963
“Chamberlain: otro punto de vista,” Art International, 1963-64
“Young Artists at the Fair,” Art in America, August 1964 “Artistas jóvenes en la feria,” Art in America, agosto de 1964
“In the Galleries,” Arts Magazine, September 1964“En las Galerías,” Arts Magazine, septiembre de 1964
Statement for exhibition catalogue, 7 Sculptors, ICA, Philadelphia, November 1965Del catálogo de exhibición, 7 Escultores, ICA, Filadefia,
Noviembre de 1965
Statement for Pace Gallery exhibition catalogue, November 1988Del catálogo de exhibición Galería Pace, Noviembre de 1988
It’s All in the Fit A report on the John Chamberlain Symposium
Todo está en el acomodo
Un informe sobre el Simposia John Chamberlain
DAVID TOMPKINS
JOHN CHAMBERLAIN on John ChamberlainJohn Chamberlain sobre John Chamberlain
Disregarded, Ordinary, and SuspectTony Feher at the Chinati Foundation
Inadvertido, ordinario y sospechoso
Tony Feher a la Fundación Chinati
RUSSELL FERGUSON
Josef Albers: To Open EyesJosef Albers: Para abrir ojos
BRENDA DANILOWITZ
DONALD JUDD on Josef Albers Donals Judd sobre Josef Albers
“In the Galleries,” Arts Magazine, December 1959“En las Galerías,” Arts Magazine, diciembre de 1959
“In the Galleries,” Arts Magazine, April 1963“En las Galerías,” Arts Magazine, abril de 1963
“Books,” Arts Magazine, November 1963“Libros,” Arts Magazine, noviembre de 1963
“In the Galleries,” Arts Magazine, November 1964“En las Galerías,” Arts Magazine, noviembre de 1964
Josef Albers, 1991, Chinati Foundation exhibition catalogueJosef Albers, 1991, Catálogo de exhibición de la Fundación Chinati
Artists in Residence: July 2005 – June 2006Artistas en residencia: Julio de 2005 a junio de 2006
DAVID TOMPKINS
Artists in Residence ProgramPrograma de artistas en residencia
Open House 2005Open House 2005
InternshipsInternados
Children’s Art Classes 2006Clases de arte en el verano 2006
Community DayDía de la Comunidad
Membership and FundingMembresía y financiamiento
Chinati EditionsEdiciones Chinati
Visitor InformationInformación para visitantes
AcknowledgementsReconocimientos
CreditsCrédito
ColophonColofón
Board of DirectorsConsejo Directivo
StaffPersonal
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Message from the DirectorThis October marks a significant date for Chinati: our fundraising campaign has been successfully completed, adding $10 million to Chinati’s en-dowment. The Lannan Foundation and the Riggio Family jointly issued a $5 million challenge grant, and Chi-nati’s task was to match this by raising another $5 million within one year, ending this October. This remark-able achievement was possible only through the generous contributions of so many friends and supporters. We are thankful to everyone who helped Chinati reach this greater level of fi-nancial stability—a crucial goal for a museum of this scale. The support recognizes Chinati’s outstanding col-lection and its very special situation, both artistically and geographically. Chinati’s uniqueness is the reason why we’re all deeply committed to the museum and why it is a challenge to give it the broad foundation neces-sary for the future.It is with great pleasure and grati-tude that I acknowledge the contri-butions of so many funders, friends, and members who supported Chi-
nati over the past years and who also constitute a core group of donors to this campaign. Due to its remote setting, the museum requires a par-ticular measure of funding continuity. We are therefore especially grateful to all who have previously support-ed special programs and operating expenses and are now helping with contributions to the endowment.A very fond thank you is extended to all those artists who have been im-mensely generous and have given us art works to support the endowment. The benefit auction, Artists for China-ti, held at Phillips de Pury on March 13, resulted in $1.8 million—far exceeding our expectations. Many of the contributing artists were moti-vated by their personal relationship to Donald Judd and remembered the support he had once given them. Regardless of such a personal con-nection, they all responded to Judd’s masterwork—the Chinati Foundation, which was created from an artist’s point of view, making the artists’ con-cerns its top priority. It was touching to sense this kind of solidarity across the generations.Without the Lannan Foundation’s and Riggio family’s challenge, Chi-nati could not have achieved this goal. We would like to express our particular gratitude to Patrick Lannan and Len Riggio, who jointly pledged $5 million, and to Michael Govan for laying the groundwork. Chinati’s board of directors responded very generously to the challenge by mak-ing leadership gifts to the campaign. Providing Chinati with a solid finan-cial basis, one equipped to operate on a level suited to the achievements of the artists in its collection, was the common denominator for all partici-pants and our motivation to reach the goal.Our second focus over the last twelve months was John Chamberlain. Chamberlain’s work is at the core of the Chinati Foundation, and while his sculptures in metal are known to a large audience, works in other ma-terials are not. When he decided, in 1966, to put his work with colored metal to rest (only to take it up again in 1972), he began to work in other materials—urethane foam being one. 1966–67 and 1970 were the most productive years with this new mate-rial, which he formed into efflores-cent, rounded, erotic shapes by cut-ting and tying it with cord. More than one hundred of these pieces were made at the time in different sizes and forms, sometimes sprinkled with color. Thirty-two of these works were
Un mensaje
de la directora
Este octubre marca una fecha signifi-
cativa para Chinati: nuestra campa-
ña de recaudación de fondos ha sido
exitosa, aumentando en 10 millones
de dólares las reservas de capital que
apoyan el museo. La Fundación Lannan
y la familia Riggio anunciaron un subsi-
dio conjunto de 5 millones de dólares,
que requería que Chinati recabara una
cantidad igual por su cuenta dentro
del año que finaliza este octubre. Este
extraordinario logro fue posible por
las generosas contribuciones de tantos
amigos y personas que nos apoyan.
Agradecemos sinceramente a todos los
que ayudaron a convertir en realidad
este sueño de alcanzar un mayor nivel
de estabilidad económica, un objetivo
clave para un museo como el nuestro.
El apoyo brindado revalida la excelen-
cia de la colección y su situación única,
tanto artística como geográfica. Esta
unicidad es la razón por la cual todos
sentimos un profundo compromiso con
el museo y la necesidad de dotarlo de
una amplia base económica para el fu-
turo.
Con muchísimo gusto y gratitud reco-
nozco los aportes de tantas personas,
amigos y miembros que han propor-
cionado financiamiento a través de los
últimos años y que constituyen un grupo
solidario de donantes a esta campaña.
Dada su ubicación remota, el museo
depende de la continuidad de su finan-
ciamiento, y por lo tanto estamos par-
ticularmente agradecidos a aquellas
personas que habían apoyado nuestros
programas previamente y que ahora
nos ayudan con sus contribuciones adi-
cionales al fondo de apoyo.
Un agradecimiento muy especial a to-
dos aquellos artistas que por su gene-
rosidad nos han obsequiado obras de
arte en apoyo de este fondo. La subasta
Artistas por Chinati, celebrada en Phi-
llips de Pury el 13 de marzo, generó
más de $1.8 millones, superando con
mucho nuestra expectativa. Muchos
de los artistas que colaboraron fueron
motivados por su relación personal con
Donald Judd, recordando el apoyo que
él les había brindado a ellos. Sea como
sea, todos respondieron ante la obra
maestra de Judd, la Fundación Chinati,
creada desde el punto de vista del artis-
ta fundador, y concediendo la primera
prioridad a las preocupaciones de los
artistas. Esta solidaridad multigenera-
cional ha sido verdaderamente conmo-
vedora.
Sin el reto de la Fundación Lannan y la
familia Riggio, Chinati no podría ha-
ber llegado a esta meta. Quisiéramos
expresar nuestro agradecimiento muy
especial a Patrick Lannan y Len Riggio,
que se comprometieron a aportar $5
millones, y a Michael Govan por haber
preparado el terreno. La Mesa Directiva
de Chinati respondió con generosidad,
tomando la iniciativa con sus donativos.
Asegurar una base financiera sólida
para Chinati, a la par con la calidad de
los artistas de su colección, fue el común
denominador para todos los que parti-
ciparon y la motivación para alcanzar
la meta.
Nuestro segundo enfoque durante los
últimos doce meses ha sido John Cham-
berlain, cuya obra es central a la Fun-
dación. Aunque su trabajo en metal son
bien conocidas por un amplio público,
otras obras suyas no lo son. Cuando
decidió, en 1966, abandonar sus obras
en metal de color (sólo para reanudarlo
en 1972), comenzó a trabajar con otros
materiales, entre ellos el hule espuma
de poliuretano. Los años más produc-
tivos con este material fueron 1966-67
y 1970, cuando produjo formas redon-
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gathered for an exhibition at Chinati that was on view from October 2005 to May 2006, the first comprehensive show of this group since 1966.Simultaneously, another largely un-known group of work was shown: Chamberlain’s photographs. Forty of his pictures were on view, all taken with a panoramic camera over the last two decades. You’ll find more on Chamberlain and his work on page 8, including a conversation that took place between Klaus Kertess and Chamberlain during Chinati’s Open House last October. Kertess, deeply knowledgeable of the artist’s oeu-vre, encouraged Chamberlain to talk about the wide array of aspects of his career. In order to expand and galvanize re-search, Chinati held a symposium on John Chamberlain’s work, entitled It’s All in the Fit. Eight lectures were pre-sented during a weekend last April, discussing the oeuvre from different points of view and connecting it to
the historical context. Individual talks focused on his drawings, his lacquer paintings from the 1960s, and his photographs, as well as on the rela-tionship between Judd and Chamber-lain. A concluding panel discussion emphasized again that this great body of work has many areas still open for further research.Two publications on Chamberlain are in preparation. The first is a cata-logue of the foam sculptures that will document the Chinati exhibition and also list all the locatable work that exists from this group. The second publication will concentrate on the symposium, and will include all eight lectures as well as the concluding panel discussion. It will be the fourth volume in our series of symposia pub-lications.
With best regards from Marfa,Marianne Stockebrand
deadas y eróticas cortando y amarran-
do el hule espuma con cordones. Hizo
más de cien obras de esta naturaleza
en diferentes formas y tamaños, a ve-
ces provistas de color. Se recopilaron 32
de estas obras para una exhibición en
Chinati de octubre de 2005 a mayo de
2006, el primer muestreo comprehensi-
vo desde 1966.
Simultáneamente, se exhibió otro gru-
po prácticamente desconocido de sus
obras, a saber, sus fotografías. Se pu-
dieron apreciar 40 de sus fotos, todas
tomadas durante las últimas dos déca-
das con una cámara panorámica. Para
ver más sobre Chamberlain y su obra
vaya a la página 8, particularmente
la conversación entre Klaus Kertess y
Chamberlain durante nuestra Open
House del año pasado. Kertess, que co-
noce a fondo la obra del artista, animó
a Chamberlain a conversar sobre los
variados aspectos de su carrera.
Para ensanchar y galvanizar las inves-
tigaciones, Chinati celebró un simposio
sobre la obra de Chamberlain intitulado
Todo está en el acomodo. Durante un
fin de semana de abril se presentaron
ocho conferencias, que abarcaron esta
obra desde diferentes puntos de vista y
la vincularon con su contexto histórico.
Las charlas examinaron sus dibujos, sus
pinturas de laca de los sesentas, y sus
fotografías, así como la relación entre
Judd y Chamberlain. La última mesa re-
donda enfatizó nuevamente que la vas-
ta obra de Chamberlain ofrece todavía
áreas que investigar.
Dos publicaciones sobre Chamberlain
están en preparación: un catálogo de
las esculturas de hule espuma que in-
cluirá todas las obras disponibles de
este tipo, y una segunda publicación de-
dicada al simposio, que reunirá las ocho
conferencias y la última sesión de mesa
redonda. Éste será nuestro cuarto volu-
men de la serie de actas de simposios.
Con mis mejores deseos desde Marfa,
Marianne Stockebrand
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Endowment ReportIn 1997, the Chinati Foundation established an Endowment Fund to provide revenue necessary to sup-port the museum’s annual operations and programs and to establish a conservation program. The Endow-ment is vital to Chinati’s future as the fund addresses the unique financial challenges the museum faces due to its location and Donald Judd’s all-encompassing mission of art, archi-tecture, and the landscape. Last fall Chinati was honored to receive a $5 million challenge grant from the Lan-nan Foundation and the Riggio fam-ily to help increase the Endowment. With tremendous support from artists, our board of directors, members and friends, Chinati has successfully met the challenge. We would like to ex-press our deep appreciation to Pat-rick Lannan and Len Riggio, and to the following people and organiza-tions that have generously contrib-uted to the campaign.
Informe
Fondo de Apoyo
En 1997, la Fundación Chinati estable-
ció un Fondo de Apoyo al museo para
proveer los ingresos necesarios para
nuestros programas y operaciones
anuales y para crear un programa de
conservación. Este Fondo es vital para
el futuro de Chinati, ya que aborda los
retos económicos únicos que el museo
enfrenta, dada su ubicación y la misión
global de Donald Judd, que abarca arte,
arquitectura y paisaje. El otoño pasado
Chinati tuvo el honor de recibir un sub-
sidio de cinco millones de dólares de la
Fundación Lannan y la familia Riggio
para incrementar este Fondo. Para te-
ner derecho a este donativo debíamos
reunir una suma igual proveniente de
otras fuentes. Con el extraordinario
apoyo de artistas, nuestra mesa di-
rectiva, miembros y amigos, Chinati
ha logrado recaudar dicha cantidad.
Queremos expresar nuestro profundo
agradecimiento a Patrick Lannan y Len
Riggio y a las siguientes personas y or-
ganizaciones que han contribuido tan
espléndidamente a esta campaña.
William C. & Elita T. AgeeJosef and Anni Albers FoundationBrooke AlexanderClaire & Douglas AnkenmanCharles & Christine AubreyMilton & Sally Avery
Arts FoundationDiane Barnes & Jon OtisJamie & Elizabeth BaskinDouglas BaxterDaphne Beal & Sean WilseyToni & Jeff BeauchampDeborah BerkeJill BernsteinDagmar & Christopher BinstedMona Blocker GarciaKristin Bonkemeyer &
Douglas HumbleUdo BrandhorstJake & Cookie BrisbinIsabel Brown WilsonElizabeth & Joshua BurnsWilliam ButlerPaula & Frank Kell CahoonKay & Elliott CatarullaJennifer Chaiken & Sam HamiltonCarla Charlton & Thilo WeissflogAndrew B. Cogan & Lori FinkelMrs. Quarrier B. CookRoberta M. & Thomas Corbett
Mary CrowleyTim & Lynn CrowleyRob Crowley &
Francesca EsmayMargaret CurletJohn W. & Arlene J. DaytonJanie & Dick DeGuerinClaire DewarDennis DickinsonFred & Char DurhamDavid Egeland &
Andrew FriedmanHarold EisenmanTrine EllitsgaardGail EnglishErika ErichVernon & Amy FaulconerRae & Robert FieldPhyllis & George FinleyHamilton Fish & Sandra HarperStephen FlavinJ.F. Fort &
Marion Barthelme FortMack & Cece FowlerMaxine & Stuart FrankelRebecca & J.K. FrenkelR. H. FuchsJennifer GibbsRobert Gober & Donald MoffettJim & Nan Gomez-Heitzberg
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Laurel GonsalvesElvira GonzálezDavid & Maggi GordonMichael Govan & Katherine RossGerry & Rebecca GraceBert & Jane L. GrayJenny & Vaughn GrishamAgnes Gund & Daniel ShapiroRoland HagenbergEarl & Janet HaleJane HaskellEmerson HeadKatharina Hinsberg &
Oswald EggerSusi & Jochen HolyJoy & Jim HowellFredericka HunterJohn & Alice JenningsWilliam Jordan Judd FoundationMaiya Keck & Joey BentonSaarin Casper Keck &
Ronnie O’DonnellMr. & Mrs. I.H. Kempner IIIColin KennedyDavid W. KiehlBen & Margaret KitchenWerner H. KramarskyAnstiss & Ronald KrueckJim & Anné Kruse
Liz LarnerVirginia LebermannDavid LeclercBert Lies & Rosina Lee YueLLWW FoundationMiner B. LongBeverly LowryJennifer LuceAnstis & Victor LundyDierk & Claudia MaassMatt MageeSherry & Joel MallinPatricia Maloney &
Smitty WeygantBilly, Crawford, Charles,
Catching & Brooks MarginotAdair MargoEugene McDermott FoundationAnthony Meier Fine ArtsLewis Merklin Jr., M.D.Nancy-Jo MerrittFranz MeyerAlicia & Bill MillerGary MillerMary Ellen & Jack MortonWilliam B. MoserTodd Alan MoulderTeann NashReiko OdaKevin L. Padilla
Guiseppe Panza di BiumoFranklin ParraschWilliam C. Perry & Paul A. Nelson
Charitable FundDr. Werner PetersDr. Edmund P. PillsburyVivian PollockHoward E. RachofskyTom RappJim Rhotenberry, Jr.Evelyn & Edward RoseGlen A. RosenbaumCharles & Phyllis RosenthalCarl E. Ryan & Suzi DavidoffEllen SalpeterAmy SandbackJudy Camp SauerGlenn SchaefferHorst SchmitterSir Nicholas SerotaAdam ShefferJon & Mary ShirleyAnn & Richard Clay Slack IIJoanne Smith & Dwain ErwinRobert and Melissa Schiff SorosJan StallerKaren D. SteinWilliam F. SternStill Water FoundationMarianne Stockebrand
Donna & Howard StoneMr. & Mrs. Alexander StuartMr. & Mrs. M.S. StudeJohn SzotTexas GalleryZane Ann TigettEmily Leland ToddTina & John Evers TrippAnna & Harold TseklenisGen UmezuKaren & Richard UrankarEdmond van HoorickHester van RoijenHidde van SeggelenJulie WadeDavid B. WalekCharles & Valera WaltersJacqueline & Sam WaughJames WayObbie WeinerMark T. WellenElizabeth Winston Jones & Samuel Rutledge JonesCarol Wolkow-Price &
Stan PriceBill and Alice WrightDavid & Sheri WrightMichael & Nina Zilkha
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Artists for ChinatiThe Chinati Foundation is very grate-ful to the artists who have made gen-erous contributions of their artwork to help support the Endowment cam-paign. Chinati is unique—a museum established by a great artist not only for his own work but to exhibit and support other artists as well. We were honored to offer an impres-sive collection of donated work at a benefit sale held at Phillips de Pury & Company in New York on March 13, 2006. Each piece stood as a gesture of belief in what Donald Judd creat-ed in Marfa, Texas. We would like to thank the following artists, artists’ es-tates, and friends for assisting in our important effort to build an endow-ment that will financially secure the museum and its programs for many years to come.
Artistas
por Chinati
La Fundación Chinati agradece sincera-
mente a los artistas que han donado tan
generosamente sus obras con la finali-
dad de dar su respaldo a la Campaña
de Apoyo a la Fundación. Chinati es úni-
co—un museo establecido por un gran
artista no sólo para sus propias obras
sino para exhibir las de otros artistas y
darles impulso. Nos sentimos honrados
al ofrecer una impresionante colección
de obras donadas en una venta bené-
fica celebrada en la Compañía Phillips
de Pury el 13 de marzo de 2006. Cada
una de estas piezas simboliza la fe en lo
que Donald Judd creó en Marfa, Texas.
Deseamos agradecer a los siguientes
artistas y amigos, que nos asistieron en
nuestro importante esfuerzo por asegu-
rar que el Fondo proporcione seguridad
financiera para el museo y sus progra-
mas durante muchos años.
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Josef Albers Carl Andre Ingólfur Arnarsson John Baldessari John Beech
John Chamberlain Chuck Close Michael Craig-Martin Richard Deacon
Rupert J. Deese Rupert T. Deese Jan Dibbets Rackstraw Downes Jeff Elrod
Sharon Engelstein Tony Feher Mark Flood Maureen Gallace
Katharina Grosse Marcia Hafif Mona Hatoum Jene Highstein Roni Horn
Robert Irwin Matthew Day Jackson Christian Jankowski Donald Judd
Ilya Kabakov Craig Kauffman Harriet Korman Siobhan Liddell
Robert Mangold Claes Oldenburg & Coosje van Bruggen Cornelia Parker
Jack Pierson Ken Price David Rabinowitch Erwin Redl David Reed
Bridget Riley Allen Ruppersberg Ed Ruscha Susie Rosmarin Fred Sandback
Karin Sander Wilhelm Sasnal Andreas Karl Schulze Joel Shapiro
Kate Shepherd James Siena Billy Sullivan Stephen Vitiello John Waters
William Wegman Lawrence Weiner John Wesley Emi Winter Jeff Zilm
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John Chamberlain Klaus Kertess
CHINATI OPEN HOUSE SATURDAY, OCTOBER 8, 2005GOODE-CROWLEY THEATRE, MARFA, TX
MARIANNE STOCKEBRAND: I’d like to welcome all of you today to our con-versation and introduce the two par-ticipants. Klaus Kertess is an art histo-rian and was the founder of the Bykert Gallery in 1966, where he remained director until 1975. Kertess has been the curator at the Parrish Museum in Southampton, and subsequently at the Whitney Museum, where he curated, among others, the ’95 Bien-nial. He was also adjunct curator at the Joslyn Museum. His writings in-clude essays on Roni Horn, Robert Ir-win, Barry Le Va, Brice Marden, and Joan Mitchell, to name just a few. But more importantly, for our context, is the fact that Klaus wrote the essay for John Chamberlain’s catalogue rai-sonné, which was published in 1986. He has followed John Chamberlain’s work for decades and can confident-ly be called the outstanding scholar in this field. KLAUS KERTESS : Oh my god.MS: [laughing] I made that up!KK: I’m sure you did.MS: Well, it would be redundant to say anything more than the name of our other, second participant: John Chamberlain.
JOHN CHAMBERLA IN: First, I’d like to take this opportunity to express my appreciation for Marianne Stocke-brand, and all that she did for this exhibition. It’s quite an undertaking to collect forty things from people and get them to loan ’em to you, with your promise to give them back to ’em. So I really want to let her know that I appreciate it quite a lot. Thank you, dear.KK: So, can we talk about those ure-thane pieces a little?JC : I thought we would lie a lot.KK: We could do that too. JC : Okay.KK: This is really the first time there have been this many of the foam pieces shown. Could you talk a little about how you came to work with the urethane in 1966?JC : [growls]KK: That will take you three hours, right?JC : About two hours.KK: Okay.JC : Well, to go back to the beginning, on my way to the studio one day, I decided to make a move—this was around 1965–66. I made a move on another set of materials, which were the extension of some drawings I was doing related to music, and the French curve. I guess that was the be-ginning of my approach to a seven-year event of working with odd kinds
OPEN HOUSE EN CH INAT I
SÁBADO 8 DE OCTUBRE DE 2005
TEATRO GOODE-CROWLEY,
MARFA, TX
MARIANNE STOCKEBRAND: Quisiera dar-
les a todos ustedes la bienvenida hoy a
nuestra conversación y presentarles a
los dos participantes. Él es Klaus Ker-
tess, un historiador del arte y fundador
de la Galería Bykert en 1966, donde
permaneció como director hasta 1975.
Kertess ha sido curador del Museo Pa-
rrish, en Southampton, y posteriormen-
te del Museo Whitney, donde curó, entra
otras, la exhibición bienal de 1995. Se
ha desempeñado también como cura-
dor asociado en el Museo Joslyn. Entre
sus escritos figuran ensayos sobre Roni
Horn, Robert Irwin, Barry Le Va, Brice
Marden y Joan Mitchell, para nombrar
sólo unos cuantos. Pero de mayor im-
portancia, dentro de nuestro contexto,
es el hecho de que Klaus es el autor del
ensayo que aparece en el Catalogue
Raisonné de John Chamberlain, pu-
blicado en 1986. Kertess ha realizado
investigaciones sobre la obra de Cham-
berlain durante varias décadas y se le
puede considerar sin duda el estudioso
más destacado dentro de este campo.
KLAUS KERTESS : Dios mío.
MS: ¡Eso yo lo inventé!
KK: No me cabe la menor duda.
MS: Bueno, resultaría redundante men-
cionar otra cosa que el nombre de nues-
tro segundo participante: John Cham-
berlain.
JOHN CHAMBERLA IN: En primer lugar,
quisiera aprovechar esta oportunidad
para expresar mi aprecio por Marian-
ne Stockebrand y todo lo que ella ha
hecho por esta exhibición. Es un ver-
dadero reto conseguir cuarenta cosas
prestadas por diferentes personas con
la promesa de devolvérselas. Así que
a ella debo reiterarle mi gratitud por
lo que ha puesto de su parte. Gracias,
querida.
in conversation with
conversa con
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of materials. I wanted to see what I would look like if I worked with these different materials. So I did. I think foam rubber came in second in that particular event, which ran on until around 1972. Well, in 1966 I was tooling around the West, and think-ing about what I was going to do when I got to L.A. That’s when I really liked L.A.—in the sixties. I’m not sure how it came to be that I discovered the foam, but I spent six months in a house on Malibu Beach. I was go-ing around collecting all these speci-mens of materials and the foam rub-ber was one that kept coming back to me. So I tried squeezing them and tying them. And I thought that was so outstanding that I couldn’t stand it too long. They were so instant and so complete. I thought that it shouldn’t take anyone long to get it—meaning, if they’re ever presented to you, you would “get it,” you know. Well, it seemed to take forty years. I remem-ber one instance when I had some-thing like thirty or forty of them sitting around. But they were all like seven to nine inches, and I was quite taken with them. I was supposed to have this little exhibition with the Dwan Gallery, and the guy who ran it, Mr. Weber, came to see me, and I said, “Well, there’s the show.” He almost lost about three inches of intestine when he thought about this. I said, “No, no—it’s just like drawings.” I had to find a place. So he said, “Well, I went and found out where you get the foam.” I brought some in there and fooled around. I thought I was doing pretty well. Then we had the exhibition and no one really got it, which was surprising to me. Because I thought they were pretty erotic.KK: They’re really erotic.JC : They’ve got all these folds and ev-erything, you know? Like, when you squeeze here, it opens there. I mean, what can you say? The only person that really liked them was Walter Hopps. Walter came to see me—I remember this very well—he was starting to leave, and he said, “You know, I’d really like to take one with me.” “Well, take your pick,” I said, “but you’ve got to pay.” So he says, “Okay, how much?” I said, “Twenty bucks.” KK: That paid for the urethane. Judd really liked those works as well. JC : Well, he liked what I did. There was no competition. There actually was no competition in art anyway—sometimes people like the very oppo-site of what it is they do. KK: You refer to these a couple of times as instant sculptures. Was it
true that, like squeezing a sponge, this came from reading Bob Creeley?JC : I do this all on my own.KK: You’re kidding.JC : I never know where influences are. I just keep poking my nose around until I find things that fit. And then, if they fit, this is how you can handle it, or how long a certain attitude will last. The foam sculptures were good; I don’t think it’s a career. I thought the sculptures were good, and that they were necessary to be.KK: Well, the proof of that is how good they look now. The show is pretty impressive.JC : You should’ve seen them before they got dirty. They’re hard to clean, like some kinds of fish.KK: The Stuffed Dogs look like they’ve all been kept in a vault, all those pieces from Dia, those small pieces, some of which have paint dappled on them, they look pretty fresh.JC : Well, they were made later, be-cause by then I had started to do the things I do with the metal. I always painted first before I used foam. Then I saw it, and tried to figure out how to paint these things, so I threw wa-tercolor at it. It was how some of that speckled stuff got on. Then I got inter-ested in a couple of other things and went on from there. And then, about a year ago, I went to Gemini and they wanted me to cut some more foam pieces and cast something.
KK: Bien, ¿podemos pasar a hablar un
poco de esas piezas de uretano?
JC : Pensé que diríamos muchas menti-
ras.
KK : Eso también lo podríamos hacer.
JC : De acuerdo.
KK: Ésta es realmente la primera vez
que se han exhibido tantas piezas de
éstas. ¿Podrías hablarnos un poco acer-
ca de cómo comenzaste a trabajar con
el uretano en 1966?
JC : [gruñe]
KK: Eso te llevará tres horas, ¿verdad?
JC : Unas dos horas.
KK: Está bien.
JC : Bueno, para contar la cosa des-
de el principio, mientras me dirigía
a mi estudio un día, en 1965 ó ’66,
tomé la decisión de hacer un cambio.
Cambié a otro conjunto de materia-
les, los cuales eran la extensión de
unos dibujos que estaba haciendo re-
lacionados con la música, y la curva
francesa. Creo que ése fue el inicio de
mi enfoque de trabajar con materiales
raros, un evento que duró siete años.
Quería descubrir cómo me vería yo si
trabajara con este tipo de materiales.
Y así lo hice. Creo que el hule espuma
ocupó el segundo lugar más importan-
te dentro de aquel evento, que siguió
hasta aproximadamente 1972. Pues,
en 1972 me ocupaba en diversas co-
sas en el Oeste y llegué a Los Angeles.
En aquella época me gustaba de veras
Los Angeles, en los sesentas. No sé
precisamente cómo fue que descubrí
el hule espuma, pero pasé seis me-
ses en una casa en la playa Malibu.
Yo iba de acá para allá, recogiendo
muchas muestras de diversos materia-
les, y el hule espuma fue un material
que continuamente me atraía. Intenté
apretar los trozos y amarrarlos, y eso
me parecía tan fabuloso que no cabía
en mí. Eran tan instantáneos y tan
completos. Pensé que nadie tardaría
mucho en caer en la cuenta, o sea
que si te presentaran una de estas
obras, la entenderías inmediatamente,
¿sabes? Bueno, parecía que se tarda-
ba cuarenta años. Me acuerdo de una
vez cuando tenía de treinta a cuaren-
ta de estas obras acumuladas. Todas
medían de siete a nueve pulgadas, y
me fascinaban de veras. Iba a tener
una exhibición en la Galería Dwan,
y el Sr. Weber, el encargado, vino
a verme y le dije: “Bueno, ahí está
la exhibición.” Cuando escuchó mis
palabras por poco le dio un síncope.
Le dije: “No, no, es exactamente como
los dibujos.” Yo tenía que encontrar
un lugar. Así que él dijo: “Ya supe
dónde encontraste el hule espuma.”
Me llevé una cantidad del material al
aquel lugar y trabajé con él. Luego se
hizo la exhibición y nadie la entendió
realmente, cosa que me sorprendió
bastante. Porque yo creí que eran pie-
zas muy eróticas.
KK : Efectivamente lo son.
JC : Todas ellas tienen pliegues y toda la
cosa, ¿sabes? Cuando apretabas aquí,
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KK: As different as that was, at the same time, it falls into the pattern of you more often than not using very common materials and performing common acts upon them. And then you went on from the foam—what happened after the foam? You did the galvanized pieces afterwards?JC : As a matter of fact, you’re right. I hadn’t thought of that. During the sev-en year period, I also made drawings. I actually lived in Santa Fe for a cou-ple of months; that’s where my family lives so I had to go see ’em once in a while. So I made some sculptures there using the French curve as a be-ginning. I even have a few drawings left, but I don’t know what happened to the sculptures. I learned a lot from the sculptures, but they weren’t really any good. The next thing I went to was the foam, and everybody didn’t like that, so then it was the galva-nized pieces and after that Plexiglas pieces. The paper bags fit in there too, around 1967. Then at the end there was aluminum foil. So I used all these materials in order to find out if I was going to be relegated to one kind of material. Or what I was go-ing to do with that one kind that was fairly well known. I wanted to see what I looked like using these other materials. And I found out I looked pretty good. Except that there was no longevity with it.KK: But they were all based on really ordinary activities.JC : Well, yeah. I’m a pretty ordinary guy, you know?KK: So I’ve noticed. But there were those of us who used to watch you wad up a pack of cigarettes at Max’s.JC : That was preliminary to melting the glass boxes. Because I had these Plexiglas boxes made to the same proportion of cigarette packs. And I did that with the galvanized boxes too. But they were all big, big stubs there. And the galvanized pieces were in a show I had in ’71 at the Guggenheim. I think it was there.KK: Yeah, it was. JC : So they got shown at a ware-house on 108th Street. I had a show with Serra. And it was the first time that he had some kind of a show. It was when he was throwing hot lead on a floor. Yeah, what a piece. Any-way, a lot of this carrying on during those seven years made me feel like I wasn’t stuck with one material, I could find myself in any of these. By the time I got through the seven years, I was really glad to go back to this metals business. And since then I’ve found out how to rearrange that par-
ticular kind of material so that you can’t tell where it came from. KK: That’s true.JC : I’ve tried to get that car wreck im-age out, you know. KK: While you were on your hiatus from painted steel, besides making two movies, you did a thing with Art and Technology, and there was one corporation you did something with called “Olfactory Sense Response,” and then you had a show that in-volved—what was it?JC : Actually, you’re right, I left out two. I did go to the RAND Corporation in ’69. I went there under the disguise of somebody from the L.A. County Mu-seum. Tuckman and Jane… KK: I just remember Maurice. I don’t remember…
JC : She was at the Corcoran for a while…AUDIENCE : Livingston!JC : Jane Livingston! They were sort of in cahoots with like thirty-two art-ists…in some big commercial thing. And you’re supposed to come out of it having been influenced by be-ing there. That was the thought. You know how thoughts are, they come real easy. I chose Dart Laboratories, and we went to see them, I remem-ber, Jane and I went to see the chem-ist, and he wanted to know what we were going to do, de-da-de-da-de-da. So I said to him, “Well listen, if you had your choice of something to smell right now, what would it be?” And he said, “Downtown Tokyo.” So I knew he was…he…uh, I loved him. So that was the beginning of a piece I wanted to do called SniFF-ter, which had two large F’s in the
se abría allí. ¿Qué se le iba a hacer? Al
único que realmente le gustaron fue a
Walter Hopps. Walter fue a verme, me
acuerdo muy bien. Y ya cuando se iba
a despedir me dijo: “¿Sabes? Me gus-
taría mucho llevarme uno de éstos.” Y
yo le respondí: “Pues escoge entre to-
dos, pero tienes que pagar.” A lo que
él contestó: “Bueno, ¿cuánto?” “Veinte
dólares”, le dije.
KK : El costo del uretano. A Judd le gus-
taban mucho esas obras también.
JC : Sí, le gustaba lo que yo estaba ha-
ciendo. No había competencia. De he-
cho no había competencia en el arte: a
veces lo que le gusta a la gente es lo
opuesto de lo que ellos mismos están
haciendo.
KK : Tú te has referido a estas obras en
un par de ocasiones como esculturas
instantáneas. ¿Es cierto que, como
apretar una esponja, esto provenía de
haber leído a Bob Creeley?
JC : Hago todo esto por mi propia cuen-
ta.
KK: ¿En serio?
JC : Nunca sé dónde están las influen-
cias. Yo sencillamente sigo hurgando en
todas partes hasta encontrar cosas que
sirvan. Luego, si sirven, se manejan de
tal o cual forma o se consigue que una
determinada actitud perdure. Las escul-
turas de hule espuma eran buenas, pero
no se hace una carrera a base de ellas.
Creí que eran buenas y necesarias.
KK : Bueno, la prueba de ello está en lo
bien que se ven ahora. La exhibición es
muy impresionante.
JC : Ojalá que las pudieras haber visto
antes de que se ensuciaran. Son difíci-
les de limpiar, como algunas especies
de peces.
KK: Los Perros disecados parecen que
los han guardado en una bóveda, todas
esas piezas de la Fundación Dia, piezas
pequeñas, algunas de las cuales tienen
gotas de pintura en su superficie. Se
ven bastante frescas.
JC : Ésas las hice más tarde, porque para
entonces había empezado a hacer las
cosas que hago con metal. Siempre pin-
taba primero, antes de usar el hule es-
puma. Luego traté de descubrir de qué
manera se podrían pintar estas cosas,
e intenté echarles pintura de acuarela.
Así es como les quedaron las pintitas
esas. Luego me interesé en otras cosas
y de ahí seguí mi camino. Hace un año,
más o menos, fui a Gemini y querían
que cortara más piezas de hule espuma
y que creara una escultura.
KK: Por muy diferente que eso fuera, al
mismo tiempo encaja dentro de tu cos-
tumbre de utilizar con frecuencia ma-
teriales muy comunes y realizar sobre
ellos acciones comunes. Y luego pasas-
te del hule espuma… ¿qué ocurrió des-
pués? ¿Hiciste las piezas galvanizadas
después?
JC : Así es, por cierto. No lo había pen-
sado. Durante esos siete años también
dibujé. Viví unos meses en Santa Fe.
Allí vive mi familia, así que tuve que ir
a visitarlos de vez en cuando. Allí hice
unas esculturas usando la curva france-
sa como punto de partida. Todavía me
quedan algunos de los dibujos, pero
no sé que pasaría con las esculturas.
Aprendí mucho de éstas, pero en rea-
lidad no eran buenas. En seguida hice
las obras de hule espuma, y como a na-
die le gustaron me dediqué mejor a las
piezas galvanizadas, y después de eso
a las de plexiglás. Las bolsas de papel
datan de esa época también, alrededor
de 1967. Luego, por fin, el papel de
aluminio. Utilicé todos estos materiales
para saber si me iba a limitar forzosa-
mente a uno en especial. Lo que iba a
hacer con ese material en particular era
bien conocido, y yo quería saber cómo
me iba a ver usando los demás mate-
riales, y descubrí que me veía bastante
bien. Sólo que aquello no tuvo mucha
longevidad.
KK: Pero todo basado en actividades su-
mamente ordinarias.
JC : Pues sí. Soy un tipo bastante ordina-
rio, ¿sabes?
KK: Me he fijado. Pero algunos de noso-
tros te observamos estrujar una cajetilla
de cigarrillos en Max’s.
JC : Eso fue el paso preliminar a fundir
las cajas de vidrio. Porque mandé ha-
cer estas cajas de plexiglás con las mis-
mas dimensiones que las cajetillas de
cigarrillos. Hice lo mismo con las cajas
galvanizadas también, pero todas ésas
eran bien grandes. Y las piezas galva-
nizadas las exhibí en el Guggenheim en
1971. Creo que fue allí.
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middle. But then they quit. They fell out of the program because of some other kind of thing. Larry Bell was at RAND, and he was terribly upset about RAND—for some reason, I don’t know. But they’re right there in Santa Monica. And I thought, “Wow, there’s a bar next door, there’s a ho-tel across the street…. Who could ask for anything more?” So I went there. I was there three months—they hated me. Oh, god. “What are you doing here?” Even the guards didn’t like me, you know? But they were really wonderful. The vice president said, “Well, here’s what we do here,” and he threw a blank piece of paper on the table. I was so astounded that somebody who was supposed to be a mathematical genius was saying this sentence. And I didn’t respond, I tried to behave myself too. So I got there and I asked a few questions—I don’t know. It turned out that there was another guy at another think tank who was asking questions, so then I thought I’d ask for answers— because answers is what they could do. KK: That’s what you did at RAND.JC : Yeah. I asked them for answers. Oh, god, I tell you…. You get a “yes,” “no,” “black,” “white,” you know, great. There was nothing poetic at all at this place. And so I made up my own answers and then I made up a bunch of questions. And none of them made any sense. I made them six to a page, and I put them in a binder so that you could take it all apart and shuffle the pages. You could take a sheet of responses and a sheet of circumstances, because circumstance and response are the main ingredients of work at RAND. And like old jokes, you know, they start at the end and they work back-wards. “What do we want?” “Well, we want this.” “So, what do we got?” “We’re back here… How do we get to there?” That’s how they work back-wards. I thought that was amusing. But I still haven’t figured out how to use that particular kind of informa-tion. So, yeah, right, I was at RAND. None of these stories last long. KK: [to the audience] I think you can all gather how involved with theory John has been, and for how long. So then you went back to using the painted steel again, but you started painting it yourself much more than you had in the beginning. JC : That is correct. KK: Those foam pieces, amongst so much of your work, come not out of the head, but out of the heart and the gut more than anything else. Those
foam pieces were done in ’66 and they predate, by at least a year, the work of Robert Morris when he cut and draped felt. There was all this talk about people using malleable materials where the process actually was the structure of the piece, what-ever. It was Richard Serra throwing that lead against the wall, the pro-cess of making it that you ended up with. That’s what you ended up seeing. Morris wrote two articles in Artforum in ’68 and ’69 where he laid down the kind of rules for this kind of art making, and he referred to Claes Oldenburg as a precursor. And Claes used soft materials, and he never once mentioned your foam pieces or anything that you’d done.JC : Well, I got a story about that. KK: Oh, good.JC : I have a piece called Toy, which is the name of my father. It’s a blue and green steel piece and so it hangs on the wall, and under the bottom part is a big piece of wadded, yel-low plastic. I had this thing hanging on the wall—I did it in 1961 or ’62. The yellow piece was the kids’ Slip N’ Slide. It’s like a twenty-foot piece of plastic that they nail to the ground and wet it down and go slide on it. So when they were done sliding on it, I copped it one night and wadded it up and threw it in the sink. Well, this piece was particularly nice—any-body could wad it up and stick it in, but it had to have a certain area that it could bulge, both out and then onto the side. Well, I took it to Leo Castelli and we put it up on the wall, and he came in and saw that the yel-low thing was attached but it was all down off the wall, out on the floor. There was another three inches of intestine, and he was beside himself, “Get this out of my gallery!” Blah, blah, blah. That’s when I sort of felt that, you know, I guess it’s his gallery. Well, the very next show was Robert Morris with all this shit coming out of the wall.KK: Did you and Morris have any kind of dialogue at all? JC : No, I never got on with him too much. There was something about him that struck me as being too seri-ous.KK: I don’t want to tell any Bob Mor-ris stories, please. All right? And the movies? At the same time?JC : Oh, right. I made a movie or two. Well, I made the movie for the same reason everyone else makes movies: they want to get laid. They want to go some place where no-body knows them and fuck every-body in town.
KK: Sí, allí fue.
JC : Así que se exhibieron en una bode-
ga en la Calle 108. Exhibí con Serra, y
fue la primera vez que él tenía algún
tipo de exhibición. Era cuando él echa-
ba plomo derretido sobre el piso. Ah,
qué pieza. Sea como sea, durante esos
siete años me di cuenta de que no tenía
que limitarme a un solo material, por-
que con todos me podía sentir a gusto.
Pero al cabo de los siete años regresé
a los metales y me sentí contento. Y
desde entonces he descubierto la for-
ma de trabajar este tipo de material
para que no se pueda saber de dónde
proviene.
KK: Es verdad.
JC : He procurado desvanecer esa ima-
gen del choque de automóviles.
KK : Durante la época cuando habías
abandonado el acero pintado, además
de hacer dos películas hiciste algo con
Arte y Tecnología, y colaboraste con
una empresa en un proyecto llamado
“Respuesta Sensorial Olfatoria” y des-
pués tuviste una exhibición que tenía
que ver con… ¿qué era?
JC : Tienes razón. Omití mencionar dos.
Trabajé con la RAND Corporation en
1969. Estuve allí disfrazado de repre-
sentante del Museo de Condado de Los
Angeles. Tuckman y Jane…
KK: Sólo me acuerdo de Maurice. No me
acuerdo de…
JC: Ella estuvo en el Corcoran por un
tiempo…
Auditorio: ¡Livingston!
JC : ¡Jane Livingston! Estaban como
conchabados con unos 32 artistas en
un tipo de gran proyecto comercial. Y
se supone que sales de todo aquello
influenciado por haber estado allí. Ésa
era la idea. Tú sabes cómo son las ideas:
llegan con mucha facilidad. Yo escogí
los Laboratorios Dart, y fuimos a verlos,
me acuerdo. Jane y yo fuimos a ver al
químico y él quería saber lo que íbamos
a hacer, bla, bla, bla. Le dije: “Mire, si
pudiera escoger algo para olerlo ahori-
ta, ¿qué cosa sería?” Y él dijo: “El cen-
tro de Tokio”, y a partir de ahí me cayó
muy bien el tipo. Así empezó una pieza
que yo quería hacer, llamada SniFFter,
con dos letras F mayúsculas en medio.
Pero luego renunciaron. Se salieron del
programa por algún motivo. Larry Bell
estaba en RAND, y él estaba muy mo-
lesto con la empresa por algún motivo
que no recuerdo. Pero están allí mismo
en Santa Mónica. Y pensé: “Hay un bar
ahí al lado, un hotel enfrente… ¿Qué
más quisiera yo?” Así que allí fui y me
quedé tres meses. Me odiaban. Dios,
mío. “¿Qué hace usted aquí?” Ni a los
guardias de seguridad les caí bien. Pero
se portaron maravillosamente bien. El
vicepresidente me dijo: “Esto es lo que
hacemos aquí” y puso una hoja de pa-
pel en blanco sobre la mesa. Me quedé
asombrado de que un supuesto genio
en matemáticas estuviera pronuncian-
do esa frase. No respondí, traté de por-
tarme bien yo también. Llegué allí e hice
unas cuantas preguntas, no sé. Resultó
que había otro tipo en otro “laboratorio
de ideas” que estaba haciendo pregun-
tas, y pensé que yo pediría respuestas
porque las respuestas sí las podían dar.
KK : Eso es lo que hiciste en RAND.
JC : Sí. Les pedí respuestas. Por Dios.
No te miento: me contestaban “sí”,
“no”, “blanco”, “negro”. Qué bien. Ese
lugar no tenía nada de poético, en lo
absoluto. Así que me inventé mis pro-
pias respuestas y luego inventé las
preguntas, ninguna de las cuales tenía
sentido. Escribía seis preguntas en cada
hoja y metía las hojas en un cuaderno
para que se pudieran quitar y barajar.
Podías agarrar una hoja de respuestas
y otra de circunstancias, porque las
circunstancias y las respuestas son los
ingredientes principales del trabajo en
RAND. Y como los chistes viejos, sabes,
comienzan al final y van hacia atrás,
hacia el principio. “¿Qué queremos?”
“Bueno, pues queremos esto.” “¿Qué te-
nemos?” “Estamos aquí atrás… ¿Cómo
llegamos allí?” Así es como trabajan
hacia atrás. Me pareció divertido. Pero
todavía no me explico cómo usar este
tipo de información. Entonces sí, estuve
en RAND. Ninguna de estas historias
dura mucho.
KK : Creo que todos ustedes se habrán
dado cuenta que John se ha visto muy
involucrado con la teoría, y desde hace
bastante tiempo. De manera que en-
tonces volviste a usar el acero pintado,
pero comenzaste a pintarlo tú mismo
mucho más de lo que habías hecho al
principio.
JC : Es cierto.
KK : Estas obras de hule espuma, como
tantas obras tuyas, nacen no de la ca-
beza sino del corazón y de las entrañas.
Esas piezas se realizaron en 1966, al
menos un año antes de las obras de Ro-
bert Morris cuando éste trabajaba con
el fieltro. Se hablaba mucho del uso de
materiales maleables, donde el proceso
era en realidad la estructura de la pie-
za. Lo que tenías entonces era Richard
Serra arrojando el plomo contra la pa-
red, el proceso de la obra, eso es lo que
se acaba por ver. Morris escribió dos
artículos para Artforum en 1968 y ’69,
donde asentó las reglas para crear este
tipo de arte, y se refirió a Claes Olden-
burg como un precursor. Y Claes utilizó
materiales blandos y nunca jamás men-
cionó las piezas tuyas de hule espuma
ni nada de lo que tú habías hecho.
JC : Sobre ese punto tengo una historia
que contarles.
KK : Ah, bueno.
14
KK: And how far did that get you?JC : I did it because I had the star and I did end up giving her milk, you know. KK: You’re talking about Taylor [Mead], I’m sure.JC : Listen, Taylor got laid more than anybody. Ultra Violet liked to make out like she was a very endangered species, so you had to treat her very carefully. It was our last fling. I made the movie so as not to forget what she looked like. Actually, the movie’s not too bad [The Secret Life of Hernando Cortez, 1968]. I don’t know if any-body here has seen it. It’s supposed to play over in the Mohair Building [now the John Chamberlain build-ing]. People take a look at about the first four minutes and then they leave. And then they have to turn it off. But it was kind of a fun movie. There were a lot of peculiarities about making the movie. In those days you could take somebody to a strange place where they hadn’t been and they weren’t in-volved in their daily affairs. You know, they didn’t go home at night and be-come somebody else, and then come back and become that. There was no screenwriter. I filled their rooms with everything from Time Magazine, Life Magazine, the newspapers, you know? So, anything they said was all right. And they did very well without my having to prompt them. KK: I haven’t seen the movie since it was shown at Hunter, which was the year after it was made.JC : Something like that, yeah.KK: It was pretty good then. JC : Well, it’s about the same movie now.KK: Okay. Questions from the audi-ence. AUDIENCE : You work with materials and your state of mind—where does criticism come in? Where do you tell yourself, you shouldn’t do that, you should do that. How does that work?KK: I think he’s asking you that ques-tion.JC : I was afraid that that was going to happen. Listen, I just do these things. I’ll answer the question this way. You see, first of all, I have to have a flow, a continuum. And then I have to be very close to the material I’m dealing with—I have to like it. This is my job. Your job is to respond. And if I tell you how to respond, and what I think about this and how I was trying to do that and da-da-da, you’ll take it at that, and you won’t exercise an act of discovery. Perhaps the only place you can exercise that act is with art. And if you’re too damned lazy to do that, then you’re out. Thank you.
JC : Tengo una obra llamada Toy, que
es el nombre de mi padre. Es una pie-
za azul y verde de acero y cuelga en la
pared, y debajo de ella hay un gran pe-
dazo de plástico amarillo estrujado. Te-
nía esta obra, que había hecho en 1961
ó ’62, colgada en mi pared. La parte
amarilla era de mis niños, una tira de
plástico que ellos extendían sobre el
suelo y lo mojaban para poder desli-
zarse sobre ella. Una noche, después de
que jugaron con esta cosa, la agarré y
la comprimí en forma de taco y la puse
en el fregadero de la cocina. Esta pie-
za era particularmente buena, porque
cualquiera podría estrujarla y meterla,
pero tenía que tener cierta área abulta-
da hacia afuera y hacia los lados. Llevé
la pieza a Leo Castelli y la montamos
en la pared, y cuando él entró vio que
la parte amarilla estaba sujetada pero
se había caído y estaba como desenro-
llada, tocando el piso. Se disgustó enor-
memente y gritó: “¡Saca esta cosa de mi
galería!” Bla, bla, bla. Entonces sentí
que, bueno, sí era su galería. Pero sa-
bes que la siguiente exhibición fue la de
Robert Morris, con toda esa porquería
que salía de la pared.
KK : ¿Tuviste algún diálogo con Morris?
JC : No, nunca nos llevamos muy bien.
Había algo en él que me daba la impre-
sión de demasiada seriedad.
KK: No quiero contar más historias so-
bre Bob Morris, por favor. ¿De acuerdo?
¿Y las películas? ¿Las hiciste durante
este tiempo?
JC : Sí, hice una película o dos. Lo hice por
la misma razón que los demás hacen pe-
lículas. Quieren acostarse con alguien.
Quieren ir a algún lugar donde nadie los
conozca y acostarse con todo el mundo.
KK : ¿Y de qué te sirvió?
JC : Lo hice porque tenía contratada a
la estrella y sí acabé por darle mi leche,
¿sabes?
KK: Te refieres a Taylor [Mead], sin
duda.
JC : Mira, Taylor se acostaba con más
gente que nadie. A la Ultra Violeta le
gustaba fingir que era una especie en
peligro de extinción, y tenías que tratar-
la con muchísimo cuidado. Fue nuestro
último amorío. Hice la película para no
olvidarme de cómo se veía ella. En rea-
lidad, la película no es mala. No sé si al-
guien aquí la haya visto. La van a pasar
allí en el Edificio Mohair. La gente la ve
durante los primeros cuatro minutos y
luego se va. Y luego tienen que apagar
el proyector. Pero fue medio divertido
hacerla. Sucedieron muchas cosas muy
peculiares. En aquel tiempo podías lle-
var a alguien a un lugar desconocido
donde no había estado nunca y no se
ocupaba de sus asuntos diarios. Sabes,
no tenían que regresar a su casa por la
noche y convertirse en alguien más, y FILM
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And again, I thank you. And have a pleasant tomorrow. It’s really crucial in this particular business to open up and make visible what’s invisible, as somebody once said. As to unprecedented informa-tion or knowledge, when something’s new, you take, look, listen. Look at this, I mean, squeezed foam—it took forty years to get. That sounds very “constipationable,” doesn’t it? I think that whatever response you have works, because you’re doing it your-self. But if somebody says, “Oh, well he does this and this,” and you let it lie there and you don’t investigate, you’re the one that’s out. You really have to apply yourself in this particu-lar environment. AUDIENCE : Could you talk a little bit about your photography? JC : Oh, that. You had to go bring that up, right? Larry Bell gave me this cam-era around 1970. I didn’t really have a scheme. You can’t just send them to the drug store and get them back. Because they’re just a different size. And it’s different. It’s not a camera with a hole; it’s a camera with a slot. And the lens actually does this [moves hand left to right], and the slot in back goes the opposite way, so the light comes in and exposes the film. It’s a camera with springs and gears, and you have to wind it, you have to do this and you have to do that, unwind it, and take it out, da-da-da-da-da-da. It’s just a normal camera, except that it’s a little wide. I treat it like it was graffiti. I hold the camera so that it’s like a paint bomb or something. I nev-er look through the hole where it says you look through. I’m always amazed that there are some good pictures. There was a time somebody told me that I got more good pictures per roll than most people do. That guy I be-lieved. I found out I could get in a rou-tine, like I could take these rolls to a place, and they would not only print it, but they would print it big and I’d have a contact sheet, a large one, so I could actually see the pictures. And I only had to pay a little money for it. It was amazing. I actually started to seriously take a lot of pictures in the late eighties, and some of the pictures that you see in the exhibition here are the result. Of course, there are all sorts of accidents. There’s no accounting for that. But I’m taking a brief breather—I haven’t taken any pictures for about a year.AUDIENCE : What did you think when Judd first invited you to come down to Marfa? JC : I thought we were going to have a good time, but he was so serious.
luego regresar y volver a asumir su pa-
pel. No había ningún guionista. Yo les
llenaba sus habitaciones con revistas
como Time y Life, los periódicos, tú sa-
bes. Así que todo lo que dijeran estaba
bien. E hicieron muy bien sin que yo les
tuviera que apuntar.
KK : No he visto la película desde que
se exhibió en Hunter, el año después de
que se filmó.
JC : Algo así, de veras.
KK: Fue muy buena entonces.
JC : Es prácticamente la misma película
ahora.
KK: Bien. ¿El público tiene alguna pre-
gunta?
AUDITOR IO: Usted trabaja con materia-
les y con su estado de ánimo. ¿Dónde
entra la crítica? ¿Cómo decide que no
debe hacer una cosa o sí debe hacer
otra? ¿Cómo funciona eso?
KK: Creo que te está haciendo esta pre-
gunta a ti.
JC : Temía que eso sucediera. Miren, sen-
cillamente hago estas cosas. Voy a con-
testar la pregunta de la forma siguiente.
Antes que nada, tengo que tener un
flujo, algo continuo. Y luego tengo que
sentirme muy identificado con el mate-
rial que estoy utilizando. Me tiene que
gustar. Este es mi trabajo. El trabajo de
ustedes es responder. Y si les digo cómo
tienen que responder, y lo que yo pien-
so sobre esto y cómo intentaba hacer
aquello, etcétera, ustedes lo van a acep-
tar y no realizarán un acto de descubri-
miento. Tal vez el único lugar donde se
puede realizar ese acto es con el arte. Y
si son tan flojos que no pueden hacer
eso, entonces quedan fuera. Gracias. Y
de nuevo, muchas gracias. Y que pasen
un agradable día mañana. Es muy cruel
en este negocio abrirse y hacer visible
lo que es invisible, como dijo alguien
una vez. En lo que respecta a la infor-
mación o el conocimiento sin preceden-
tes, cuando algo es nuevo, uno se fija,
contempla, escucha. Miren esto, quiero
decir el hule espuma apretado. Se tardó
cuarenta años en conseguir. Eso suena
muy “estreñido”, ¿verdad? Creo que
cualquiera que sea la respuesta de uno,
eso funciona porque la persona lo hace
por cuenta propia. Pero si alguien dice
“Bueno, pues el artista hace esto y esto
otro”, y ustedes lo dejan así, sin inves-
tigar, ustedes son los que quedan fuera.
Uno realmente se tiene que aplicar en
este entorno en especial.
AUDITOR IO: ¿Podría hablar un poco so-
bre su fotografía?
JC : Ah, eso. Tenía usted que tocar ese
tema. Larry Bell me dio una cámara al-
rededor de 1970 Yo no tenía realmen-
te un plan o esquema. Pero no puedes
mandarlas simplemente a la farmacia
para ser reveladas. Porque son de un
tamaño distinto. Y es diferente. No es FILM
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AUDIENCE : I heard he drank quite a lot of good beer. JC : Well, listen, one time he put in a pool, and I said, “Why don’t you let me put in a piece down in the bot-tom of the pool?” He wouldn’t talk to me for six months. KK: It’s very strange. Donald had the most neutral art writing style, al-most more so than anyone. In the sixties, people were very involved in filmmaking and art making—real time acts. Donald’s art writing often felt like it was going on in real time. He almost never used adjectives. He wrote about John fairly often and
one of the few adjectives I ever re-member Donald using in his art writ-ing was the word “amazing,” for John. So that was pretty far out.JC : I remember that piece, and it wasn’t “amazing” as much as he said I used “Rooseveltian colors.” KK: Yes.JC : And since Franklin Roosevelt was sort of a surrogate father for me, I was very flattered. I’ve never forgot-ten that. I don’t know what else was said in the article.KK: He said you were one of the few sculptors of the entire 20th cen-tury, possibly the only one, who had used color really well and was engaged with color. There was Calder, who used a few primary
colors and black, and Caro, who used one color from time to time. David Smith occasionally put some paint on his sculptures, but there was no one that had been as poly-chrome as you.JC : Why not? KK: I don’t know.JC : There are a lot of colors once you start to fool around. You really should use all of them. KK: I think you probably have.AUDIENCE : The works that are im-mediately around us, did you make those down here?KK: Those are from the seventies.
Oh, I’m sorry [to Chamberlain], you wanted to say something.JC : I made most of those pieces across the street [in the John Cham-berlain Building] in Texas. I must tell you—Amarillo. I was hung out to dry for six months at Stan-ley Marsh’s guesthouse. So I made those pieces there. Well, all of the ones that looked like they came from Amarillo. KK: A few are from New Jersey, right?JC : A couple of them are from some-where else. Yes, that was another place I went during this particular time. But I was going to go back and say something. I think the reason that Judd liked my work was because it
una cámara con hoyo; es una cámara
con ranura. Y el lente hace esto [mueve
la mano de izquierda a derecha] y la
ranura detrás va en sentido contrario,
así que entra la luz y revela la película.
Es una cámara con resortes y engra-
najes y tienes que hacer esto y lo otro,
avanzar la película, enrollarla, sacarla,
etcétera, etcétera. Se trata de una cá-
mara normal, sólo que es un poquito
ancha. Yo la trato como si fuera graffi-
ti. Yo sostengo la cámara para que sea
como una bomba de pintura o algo.
Nunca veo por el hoyo donde indica
que hay que ver. Yo siempre me asom-
bro si algunas de las fotos salen bien.
En una ocasión alguien me dijo que yo
sacaba más fotos buenas por rollo que
la mayoría de la gente. Yo le creí al
tipo que me dijo eso. Descubrí que me
podía meter en una rutina, por ejem-
plo podía llevar los rollos a un lugar y
allí no sólo imprimían las fotos, sino
que las imprimían en tamaño grande
y yo tenía una hoja maestra grande
con todas las imágenes, así que podía
verlas. Y me costaba poco dinero. Era
asombroso. Comencé a tomar muchas
fotos en serio a finales de los ochentas,
y algunas de las que ven ustedes aquí
son el resultado. Pero claro, suceden
todo tipo de accidentes. No se puede
explicar eso. Pero me estoy tomando
un breve descanso—no he tomado fo-
tos desde hace más o menos un año.
AUDITOR IO: ¿Qué pensó usted cuando
Judd lo invitó a Marfa la primera vez?
JC : Pensé que nos íbamos a divertir,
pero él se comportó muy serio.
AUDITOR IO: Me dijeron que él tomaba
mucha cerveza de la buena.
JC : Mire, una vez mandó instalar una
piscina y le dije: “¿Por qué no me de-
jas colocar una de mis piezas ahí en
el fondo de la piscina?” No me habló
por seis meses.
KK : Es muy raro. Donald tenía un estilo
de escribir sobre el arte tan neutral,
más que casi nadie. En los sesentas la
gente se dedicaba mucho a hacer pelí-
culas y hacer arte, ambas actividades
de tiempo real. Los escritos de Donald
sobre el arte daban la impresión a
menudo de que estaban sucediendo en
tiempo real. Casi nunca empleaba ad-
jetivos. Escribía sobre John con cierta
frecuencia, y uno de los pocos adje-
tivos que me acuerdo que usaba era
“asombroso”, y lo aplicaba a John. Eso
era muy notable.
JC : Yo recuerdo esa obra, y no era
tanto lo de “asombroso” sino que Judd
dijo que yo había utilizado “colores
rooseveltianos”.
KK : Sí.
JC : Y como Franklin Roosevelt era para
mí una especie de padre sustituto, me
sentí muy halagado. Nunca se me ha
olvidado eso. No sé qué más dijo en
el artículo.
KK: Dijo que eras uno de los pocos
escultores de todo el siglo XX, posi-
blemente el único, que habías usado
el color muy bien y habías concedido
al color un papel significativo. Esta-
ba Calder, que utilizó unos cuantos
colores primarios y el negro, y Caro,
que empleaba un solo color de vez en
cuando. David Smith le ponía a veces
pintura a su esculturas, pero no había
nada tan policromo como tú.
JC : ¿Por qué no?
KK: No sé.
JC : Hay muchos colores, una vez que
comienzas a experimentar. Realmente
debes usarlos todos.
KK : Creo que tú probablemente lo has
conseguido.
AUDITOR IO: Las obras que nos rodean
aquí, ¿usted las hizo aquí en Marfa?
KK: Ésas son de los setentas. Ah, per-
dón. [A Chamberlain] Querías decir
algo.
JC : Hice la mayoría de esas piezas en
otro lugar de Texas. Tengo que decir-
les: fue en Amarillo. Me quedé durante
seis meses como huésped de Stanley
Marsh en una casita que tenía para
ese propósito, y yo hice esas piezas
allí. Bueno, todas las que parecen que
vienen de Amarillo.
KK : Pero algunas son de Nueva Jersey,
¿verdad?
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17
was hard to criticize. You really have to form your own opinions. See what it does for you. I always liked the way that there was no subject mat-ter—I could never figure out what to do with subject matter. I always liked it without subject matter because any time you go to look at these amaz-ing things, they never seem to be the same. I once saw a painting in Chi-cago by de Kooning called Excava-tion, which is sort of brownish. The color isn’t too hot, but so much is going on in it, and when I saw it, I swear, I thought it was like the whole universe. I saw it again a couple of years later and it got slightly smaller. And this went on for about four more years before I could really see this picture at this real size, which wasn’t this, it was much larger. But I had this experience with this one painting, and if there had been “subject mat-ter” in it, I probably wouldn’t have had another thought about it. But ev-ery time I went to look at it, it was dif-ferent. But it wasn’t different, I was different. And you pull that in and you find that works without subject matter are more interesting to me. I always thought Bill de Kooning gave away too much with the Women. You know, like you look at these things, and you can’t get past their teeth, for christ’s sake. Can you imagine what that does? I always thought you get more mileage out of stuff without subject matter than you did stuff with subject matter. There are enough car-toonists in the world that tell you their opinion about this or that. When are we going to dinner? AUDIENCE : Could you say a little bit about how you physically put those heavy pieces together?JC : I hire somebody. Not to dismiss your question—things are not as heavy as they may seem. There are a lot of parts—it’s an irregular set. They may all look alike, but none of them are similar. You have to fit them together. So you have a fit, and you have a form, and you have a color. And so all of these three parts are… I’m running out of words. KK: They’re having…JC : They’re having a good time to-gether, if you put them together well. If you don’t put them together well, then it looks like shit. So you really have to know something about how things go together. And then I paint a lot of stuff beforehand and I think that there’s a big secret there, paint-ing stuff beforehand. I found out that that was the difference between making a sculpture in color and just painting something after you made
it. And a lot of people do that. I think that’s sort of…not much. KK: You used the phrase that the parts “have a social engagement.” JC : That’s for them.KK: That’s probably a good place to end, or do you want to go on? JC : I don’t want it to end. KK: You don’t want it to end. JC : Let’s eat. KK: All right. JC : Think you can turn on the lights now?KK: I think they’ll do that so we can get up and walk away. AUDIENCE : Do you ever worry about what the critics are saying about you?JC : You can’t pay too much attention to them. It’s all intuitive. Sometimes you don’t know what to do. You
have to wait to find out what to do, and then you do it. But anyway, I want to thank you all for coming. I’d like to leave you with this thought, which occurred just the other day when a ranger on a bird preserve caught this guy roasting a stork on a spit. So he says to the guy, “Lis-ten, you can’t do that, that’s an endangered species.” And the guy says, “It is? Hmm. I didn’t know that. I was just getting something to eat.” This is very much like in The Gods Must Be Crazy, when the guy kills the goat. It is the same kind of set-up. So then the ranger has to take the guy in, and they arrest him. So while they were driving in, the rang-er says to the guy, “ Listen, tell me, just between you and me, what does stork taste like?” And the guy says, “Well…somewhere between bald eagle and flamingo.”
JC : Un par de ellas son de otro lugar.
Sí, fue otro sitio donde estuve durante
ese tiempo, pero quería retroceder un
momento y decir algo. Creo que a Judd
le gustaba mi obra porque resultaba
difícil hacer crítica sobre ella. Uno tie-
ne que formar sus propias opiniones al
respecto. Ver cómo reacciona. Siempre
me gustaba el hecho de que mis obras
carecían de tema—yo nunca supe qué
hacer con los temas. Sin tema fijo,
cada vez que contemplas una de estas
cosas, nunca parece igual. Una vez en
Chicago vi una pintura de DeKooning
llamada Excavación, de un color que
tira a café. El color no es muy cálido,
pero suceden muchas cosas dentro de
él, y cuando vi la obra, te juro, que me
pareció como todo el universo. La vi
de nuevo un par de años después y es-
taba un poco más chica. Y esto siguió
así durante cuatro años más antes de
que yo pudiera ver esa obra en su ta-
maño real, que no era ésta, era mucho
más grande. Pero tuve esta experien-
cia con esta pintura en particular, y si
hubiera tenido un “tema”, probable-
mente no habría pensado dos veces
en ella. Pero todas las veces que fui
a verla era diferente. Pero la pintura
no era diferente, yo era diferente. Y te
das cuenta de ello y descubres que las
obras sin tema son más interesantes.
Yo siempre pensé que Bill DeKooning
puso demasiado al descubierto en su
obra Mujeres. ¿Sabes? Te quedas vién-
dolo y no puedes ver más allá que
de dientes, por el amor de Dios. ¿Te
imaginas lo que eso produce? Siempre
creí se saca más provecho de las cosas
que no tienen tema fijo que de las
cosas que sí lo tienen. Hay suficientes
caricaturistas en el mundo que te ex-
ponen su opinión sobre esto o aquello.
¿Cuándo vamos a cenar?
AUDITOR IO: ¿Se podría quedar un ra-
tito más y explicarnos cómo ha podi-
do armar físicamente esas piezas tan
pesadas?
JC : Contrato a alguien. No quiero restar
importancia a su pregunta, pero las co-
sas no son tan pesadas como pudieran
parecer. Hay muchas piezas, es un con-
junto irregular. Tal vez todas parecen
parecerse, pero no se parecen. Hay que
hacerlas encajar, y hay con tener una
forma y un color. Así que todas esa pie-
zas son… Se me acaban las palabras.
KK: Se están…
JC: Se están divirtiendo juntas si uno
las arma bien. Si no las arma bien, el
conjunto se ve horrible. Por eso tienes
que saber algo acerca de cómo las co-
sas van juntas. Y luego pinto muchas
de las cosas de antemano y creo que
ahí está un gran secreto, el pintar las
cosas previamente. Descubrí que ésa es
la diferencia entre hacer una escultura
a color y simplemente pintar algo des-
pués de hacerlo. Y mucha gente hace
precisamente eso. Creo que eso… no
tiene mucho valor.
KK : Usaste la frase de que las partes tie-
nen un “compromiso social”.
JC : Eso les toca a ellas.
KK : Pues aquí podríamos concluir, ¿o
quieres seguir?
JC : No quiero que termine.
KK : No quieres que termine.
JC : Vamos a comer.
KK : De acuerdo.
JC : ¿Crees que puedes encender las lu-
ces ya?
KK: Creo que eso lo harán para que po-
damos levantarnos y salir.
AUDITOR IO: ¿Le preocupa alguna vez lo
que los críticos dicen acerca de usted?
JC : No se les puede hacer mucho caso.
Todo es intuitivo. A veces no sabe uno
qué hacer. Tiene que esperar para sa-
ber qué hacer, y luego lo puede hacer.
Pero de todas maneras, quisiera agra-
decerles a todos el haber venido y los
dejo con un último pensamiento, que se
me ocurrió el otro día cuando un guar-
dabosque sorprendió a un tipo asando
una cigüeña en brocheta. El guarda-
bosque le dice al tipo: “Oiga, no puede
hacer eso. Ésa es una especie en peli-
gro de extinción.” Y el tipo le responde:
“¿De veras? Ah. No lo sabía. Sólo me es-
taba haciendo algo de comer.” Esto se
parece mucho a la escena de la pelícu-
la The Gods Must Be Crazy, cuando un
tipo mata una cabra. Es el mismo tipo
de situación. Entonces el guardabosque
tiene que detener al tipo y lo llevan a la
delegación, mientras van en camino el
oficial le dice al tipo: “Mire, dígame, en-
tre usted y yo, ¿a qué sabe la carne de
cigüeña?” Y el tipo le responde: “Bueno,
entre águila calva y flamingo rosa”.
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S.
Me pagaron mis gastos para llegar aquí
y yo me encargo del regreso a mi casa.
Como dijo el sabio:
Que se diviertan todos.
…
El nombre de este lugar es Austin
¿escrito con H? Esto es
Houston, Texas—
la Calle Houston está allá atrás—
maneras de llegar y salir
de Nueva York. Los anuncios son
mejores que la vista natural,
sabes. Vine aquí
sólo para verte a ti, tan
personal como Dios y tan real.
Tal vez nunca regrese a mi
casa. Mientras tanto
el cuarto de plomo con x
cantidad de personas
debajo de la calle
probablemente está vacío esta noche.
En Nueva York, en
algún otro lugar.
Muchas formas.
Muchas granjas, ranchos
en Texas—muchos lugares,
muchas millas, grandes
espacios sin �n, según dicen.
Este es el país de Marlboro
con caja esas dimensiones,
módulo. Película vieja de ti usando
una embaladora con los dientes que
bajan tan delicadamente.
Los muchachos en el desván, espacio largo.
Los Oldenburg que van a trabajar,
las ocho. Viva
platicando continuamente. Ahora otra vez
estoy bien arreglado con la droga de nuevo,
estaba arreglado de nuevo, todo aquello
ya pasó, años
también dimensión insistente.
Si yo pudiera agarrar el mundo y
voltearlo, hombre, y
apretar en los lugares
adecuados. Wow. No creo
que pasaría gran cosa. Como
el león con dos cabezas que entra
al cuarto, acabaríamos matándolo
para verlo.
Así que éste es el Arte y aquí estamos.
¿Quién lo hubiera pensado? Yo
me iré antes que tú.
Siempre adivino la verdad
no importa cuánto tiempo me quede sentado
después de que todos se han ido, pero la botella
no está vacía.
Nadie me va a sacar a patadas.
Sentémonos nuevamente en un bar para llorar.
¡Al diablo con todo! Vamos a salir en tu barco
y yo me duermo lo mismo que
todos según me dices.
Fabuloso. El agua
es un material obvio.
Hasta podrías confeccionar
un traje con ella. Podrías
hacer todo lo que quisieras,
posiblemente, si lo quisieras. Como
pasar por la aduana con un
sombrero de cuero gris.
Todo es tan serio y tan maravilloso.
Todo es tan grande y tan pequeño.
Vuelto patas arriba, todo comienza de nuevo,
desde el �nal hacia el mero principio,
otra vez. Lo quiero de dos maneras,
dijo ella, en un libro
que alguien escribió. Lo quiero todo.
Quiero llevármelo todo a casa.
Pero hay demasiado de todo
ya, y algo que tengo
que soltar
y soy yo, aquí y ahora.
Pero antes de partir, me permito decir
que eres un gran artista,
comoquiera que eso se acabe por de�nir,
y que el arte es el arte a causa de ti.
RO B E R T C R E E L E Y
para john chamberl ain
They paid my way here and I’ll get myself home. Old saying:Let the good times roll.
…
This is Austin spelled with an H? This is Houston, Texas—Houston Street is back there—
ways in and outof New York. The billboards are better than the natural view, you dig. I came here
just to see you, personal as God and just as real. I may never go home again. Meantime
the lead room with the x number of people under the streetis probably empty tonight.
In New York, in some other place. Many forms.Many farms, ranches
in Texas—many places, many miles, bigendless spaces they say. This is Marlboro Country
with box those dimensions, module. Old movie of you using baler with the crunchers coming down so delicately.
The kids in the loft, long space. The Oldenburgs going to work, eight o’clock. Vivatalking and talking. Now I’m
stoned again, I was stoned again, all that past, yearsalso insistent dimension.
If I could take the world, and put it on its side, man, and squeeze just in the right places. Wow. I don’t think
much of interest would happen. Like the lion coming into the room with two heads, we’d all end up killing it to see it.
So this is Art and here we are. Who would have thought it? I’ll go sooner than you.I can always tell
no matter how long I sitafter they’ve all gone, but the bottle isn’t empty.No one’s going to throw me out.
Let’s sit in a bar and cry again. Fuck it! Let’s go out on your boat and I’ll fall asleep just likethey all do you tell me.
Terri�c. Water’san obvious material. You could even makea suit out of it. You could
do anything you wanted to, possibly, if you wanted to. Like coming through customs with the grey leather hat.
It’s all so serious and wonderful. It’s all so big and small.Upended, it begins again, all the way from the end to the very beginning,
again. I want it two ways, she said, in a booksomeone wrote. I want it all. I want to take it all home.
But there’s too much already of everything, and somethingI have to let goand that’s me, here and now.
But before leaving, may I say that you are a great artist whatever that turns out to be, and art is art because of you.
RO B E R T C R E E L E Y
for john chamberl ain
20
Donald Judd John Chamberlainon
sobre
The following essays (1960-1965) were pub-
lished in Donald Judd, Complete Writings,
1959-1975, The Press of the Nova Scotia
College of Art and Design, 1975. They are
reprinted here with permission from Judd
Foundation.
“ IN THE GALLERIES” ARTS MAGAZINE , FEBRUARY 1960
Three aspects are readily apparent in Chamberlain’s sculpture: it is redun-dant; each contains a distinct struc-ture; and it is colored. The folded sheet metal from automobile bodies is voluminous, apparently somewhat unmanageable, and constitutes an essential form that is less than its bulk requires. It is grandiloquent, prolif-erating exhaust pipes, rods and bil-lows of metal, exceedingly keen on remaining junk, and proud to be con-fused with an ordinary wreck. The verbosity implies the inexhaustible
supply of material. The knowledge-able but not unusual organization is often fan-shaped, or of a self-en-closing kind, epibolic, occasionally spreading at the top somewhat, as if winged; Redwing—dark green, the rust, and orange—fans outward in three folds from its base. Here, as in most of the works, a disengaged strip provides a linear contrast, a neces-sary one and one that needs to be in-creased; its minor role verges on the adventitious. This open, narrow part is similar to the main ones of David Smith’s sculpture, which also stresses its materiality, but, in contrast, within a successful polarity to its structure, and, also in contrast, with economy. Chamberlain’s sculpture has an opu-lence and a formation suggestive of de Kooning’s paintings of 1955–56, such as Gotham News. The unique aspect is the color. The paint is fold-ed into the convolutions of the metal and is unquestionably integral to the work. Colored sculpture has been discussed and hesitantly attempted for some time, but not with such impli-cations. The color here is insufficient but the possibilities are exciting, and Chamberlain has a long time and the start to find them.
“ IN THE GALLERIES” ARTS MAGAZINE , MARCH 1962
The only reason Chamberlain is not the best American sculptor under forty is the incommensurability of “the best” which makes it arbitrary to say so. In his show two years ago the crumpled automobile parts seemed redundantly voluminous, an excess which overbore the structure. There are two reasons why this objection does not apply to the present five pieces. The first, retroactive as well, is that voluminousness is not secondary but is salient in Chamberlain’s work, is his unique idea; criticism based on an admiration for the part-by-part ar-ticulation, the linearity and planarity of David Smith’s sculpture is not rel-evant. The seeming superfluity, open-ness and capacity for expansion and change of the involuted metal—this is a primary quality. If something is done freely, the activity proliferates
Los ensayos siguientes (1960-1965) se publica-
ron en Donald Judd, Complete Writings, 1959-
1975, The Press of Nova Scotia College of Art and
Design, 1975. Se reproducen acquí con permiso
de la Fundación Judd.
“EN LAS GALER ÍAS”
ARTS MAGAZINE ,
F EBRERO DE 1960
Hay tres aspectos inmediatamente
observables en la escultura de Cham-
berlain: es redundante, cada obra se
caracteriza por una estructura distinta,
y tiene colores. Las láminas metálicas
dobladas, antes partes de carroce-
rías de automóviles, son voluminosas,
aparentemente difíciles de manejar, y
constituyen una forma esencial que es
menos de lo que su mole requiere. Es
grandilocuente: tubos de escape proli-
ferantes, varas y formas redondeadas
de metal, sumamente comprometido a
seguir siendo chatarra y orgulloso de
confundirse con una colisión cualquiera.
La verbosidad implica una fuente inago-
table de materiales. La organización
revela conocimiento pero no es extraña,
cobrando muchas veces la forma de un
abanico, o encerrándose dentro de sí
mismo, epibólica, a veces más ancha en
la parte de arriba, como si tuviera alas;
Redwing-verde oscuro, la herrumbre, y
abanicos anaranjados que se extien-
den hacia fuera en tres pliegues desde
la base. Aquí, como en la mayoría de
las obras, una tira desligada provee
un contraste lineal, que es necesario
y que necesita ser más acentuado; su
papel menor raya en lo fortuito. Esta
parte angosta y abierta es similar a
las partes centrales de las esculturas
de David Smith, que también subraya
su propia cualidad material, pero a
diferencia de éstas, dentro de una po-
laridad exitosa a su estructura y, otro
contraste, con economía. La escultura
de Chamberlain posee una opulencia
y una formación sugerente de las pin-
turas de de Kooning de los años 1955-
56, como por ejemplo Gotham News. El
aspecto único es el color. La pintura se
dobla junto con los pliegues del metal y
es indudablemente una parte esencial
de la obra. Se ha discutido y cultivado
con titubeos la escultura a colores, pero
no con estas implicaciones. El color aquí
es insuficiente, pero las posibilidades
son emocionantes y Chamberlain dispo-
ne de mucho tiempo para comenzar a
encontrarlas.
“EN LAS GALER ÍAS”
ARTS MAGAZINE ,
MARZO DE 1962
La única razón por la cual Chamberlain
no es el mejor escultor estadounidense
de menos de 40 años de edad es la in-
comensurabilidad de “el mejor”, por lo
que resulta arbitrario hacer esta afirma-
ción. En su exhibición hace dos años las
estrujadas partes de automóviles pa-
recían redundantemente voluminosas,
un exceso que abrumaba la estructura.
Existen dos motivos por los cuales esta
objeción no se aplica a las cinco obras
que comento aquí. El primero, también
retroactivo, es que la voluminosidad no
es secundaria, sino sobresaliente en la
obra de Chamberlain, en su idea única;
la critica como la que se basa en la ad-
miración por la articulación parte por
parte, las cualidades lineal y plana de
la escultura de David Smith, no es perti-
nente. La aparente superfluidad, aber-
tura y capacidad de expansión y cam-
bio del metal plegado sobre sí – esta es
una cualidad primaria. Si algo se hace
libremente, esa actividad engendra sus
propias distinciones, crece para abar-
car un orden no de control sino de ma-
yores opciones. La libertad, como un as-
pecto, y la indeterminación, como otro,
son para Chamberlain anteriores al
orden y más amplias que él. Una obra
más pequeña y fácil de describir puede
ilustrar esta utilización del volumen, del
estaño sobrante y expansible y del es-
pacio. Unos cuantos soportes de hierro
forman la base parcial, corta y vertical.
Inclinados encima de esto, en contrapo-
sición a lo vertical, se encuentran una
alacena blanca de cocina ligeramente RED
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21
its own distinctions, grows to contain an order not of control but of more choices. Freedom, as one aspect, and indeterminacy, as another, are for Chamberlain antecedent to and larger than order. A smaller, more easily described work is illustrative of this use of volume, of surplus and ex-pandable tin and space. A few iron braces form a short vertical and a partial base. Leaning across the top of this, opposed to the vertical, are a loosely crushed white kitchen cabi-net, the black inside surface of some bent auto part and another smashed white cabinet, all more or less the same size. Thus there are three paral-lel diagonals, casual and occupying a lot of space but definite. The lucid structure, more exact than in 1960, is the second reason, the actual one, why this show is unexceptionable. To indicate its stature, complexity and type, the structure can be compared to that of the Baroque; it resembles it diagrammatically but does not recall the Baroque quality as, for example, Nakian’s sculpture does. A large relief, high to the extent of four or five feet, is in part a diagonal mass across a vertical one and in whole a radiating, swastika structure. Anoth-er piece comprises a vertical white radiator hood, an offset gray-blue fender dropping below it, several truncating horizontals of red and red-dish-brown and metallic gray-green and gray-blue. A less horizontal piece or two, of brighter red, enclos-ing a red and violet paper, rests on top of the severing parts. Chamber-lain is the only sculptor really using color, the full range, not just metal-lic shades; his color is as particular, complex and structural as any good painter’s. In part it involves the hard, sweet, pastel enamels, frequently ros-es and ceruleans, of Detroit’s imita-tion elegance for the poor—coupled, Rooseveltianly, with reds and blues.
“CHAMBERLAIN: ANOTHER VIEW”ART INTERNATIONAL , DECEMBER 1963
In 1954, Chamberlain was making sculpture indebted to David Smith. It was open, linear and articulated more or less in one plane. The rel-evant differences were that the parts were not as distinct as those in Smith’s work and that the linearity was loose and active rather than taut. Both differences partially concealed the expert composition. Subsequent-
ly Chamberlain was interested in de Kooning’s voluminous paintings of 1955 and 1956, such as Gotham News. Having painted a little himself, he was impressed by the speed with which a painting could be started. He neither liked the methodical la-bor of sculpture nor its effect. It oc-curred to him that using crushed and colored metal was a way to have something in the beginning and a way to avoid conspicuous tinkering. In 1960, Chamberlain had a show at the Martha Jackson Gallery which was somewhat past the midpoint be-tween the pieces influenced by Smith and the completely voluminous ones he is doing now. The work was pri-marily crumpled metal, but was usu-ally organized in tumescent planes. Rods contrasted to the rectangular of fan-shaped planes or continued them in space. The color was already Chamberlainian, but was less clear than now, since dark and neutral col-ors reduced its extent. It was the only sculpture in which color was success-ful. The use of automobile metal was also new. There is a three-way polarity of ap-pearance and meaning in Cham-berlain’s sculpture. This is produced without an equivalent disparity of form. The work is in turn neutral, re-dundant and expressively structured.
aplastada, la superficie interior negra
de una parte torcida de un auto y otra
alacena de cocina aplastada, todas de
aproximadamente el mismo tamaño.
Resultan así tres diagonales paralelas,
ocupando informalmente un espacio
considerable pero definido. La estructu-
ra lúcida, más exacta que en 1960, es la
segunda y verdadera razón por la que
esta exhibición es irreprochable. Para
dar una idea de su estatura, comple-
jidad y tipo. la estructura puede com-
pararse con la del barroco: se parece
a ésta diagramáticamente pero no trae
recuerdos de la calidad barroca como
la escultura de Nakian, por ejemplo. Un
relieve de tamaño grande, de cuatro o
cinco pies de alto, es en parte una masa
diagonal que atraviesa otra vertical y
en conjunto una estructura radiada en
forma de svástica. Otra pieza consiste
en un capote vertical blanco de radia-
dor, un guardafango por debajo de éste,
y varias horizontales de color rojo, café
rojizo y gris-verde y gris-azul metálicos.
Una pieza menos horizontal, de un rojo
más subido, que encierra un papel rojo
y violeta, descansa sobre las partes
cercenadoras. Chamberlain es el único
escultor que de veras emplea el color,
toda la gama, y no sólo en tonos metáli-
cos. Su color es tan particular, complejo
y estructural como el de cualquier buen
pintor. Involucra en parte los esmaltes
duros y dulces de colores pasteles – a
menudo rosa y cerúleo – de la elegan-
cia artificial detroitiana para los pobres,
apareados, a lo Roosevelt, con tonos de
rojo y azul.
“CHAMBERLA IN:
OTRO PUNTO DE V ISTA”
ART INTERNAT IONAL ,
1963-64
En 1954, Chamberlain hacía escultu-
ra incluida por la de David Smith. Era
abierta, lineal y articulada más o menos
en un solo plano. Las diferencias nota-
bles eran que las partes no se veían tan
perfiladas como las de Smith y que la
linealidad era activa y no tan rigurosa.
Ambas diferencias ocultaban en parte
el esmero de la composición. Posterior-
mente Chamberlain se interesó en las
pinturas voluminosas que hizo de Ko-
oning en 1955-56, como Gotham News.
Habiendo pintado un poco él mismo, le
impresionó la rapidez con que se podía
empezar una pintura. No le agradaba
ni el trabajo metódico ni el efecto de
la escultura. Se le ocurrió que el usar
metal estrujado de color sería una ma-
nera de contar con algo al principio y
de evitar la manipulación muy obvia.
En 1960, Chamberlain tuvo una exhibi-
ción en la Galería Martha Jackson que
incluyó obras menos parecidas a las in-
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22
The neutrality and the redundancy are not caused by separate elements. The structure is moderately separate. Jackson Pollock’s paintings are the most recent instance of opposed extremes. The polarity of his work, greater than that of Chamberlain’s, is based on corresponding extremes of form. A point of sensation, the im-mediacy of the dripped paint, is op-posed to a volume of structural and imagistic forms. Chamberlain’s ma-terial does not have to be distinctly transformed to appear diversely. The diversity and the unity occur and re-cur; the work explodes and implodes. The proximity of the means is new. In part it is simply unique and in part it is an advance. Chamberlain’s work, for example, is more consistent than Pollock’s, not because Pollock’s great polarity is less consistent, but be-cause the elements which form it are so, especially the shallow space and the descriptive images. Initially and recurrently the metal is neutral, pretty much something as anything is something. A piece al-ways seems as if that is all it is going to be. The quality of the in-voluted space and metal and the shape of the structure are not easily discerned. The discovery is surpris-ing. Even after a piece is familiar, the casual objectivity recurs. Noth-ing is done which will contradict the ordinary appearance of the metal; the composition and the imagery are not conspicuous; the works nev-er have regular formats. The sculpture is redundant. There is more metal and space than the
structure requires. This voluminous-ness is a salient aspect of the work. This idea is Chamberlain’s alone. The sculpture seems open, which, in the usual sense, it is not, since it is massed. There is not space through the work; there is a lot in it. The fulsome Miss Lucy Pink, has a di-ameter of a yard. Behind the metal, enameled the colors of a display of flesh-colored fingernail polish, there is perhaps only air. The metal seems superfluous because it is folded, since flat it would be larger, or if it were simply to extend the distance it does, smaller. The metal seems superfluous because its involutions enclose so much space; the form is not only metal but is also space. The metal surrounds space like the eggshell of a sucked egg, instead of defining it with a line, core or plane. The hard, sweet, pastel enamels are the colors of surfaces, not of solids. The parts are not ab-solute definitions of their space but appear capable of change and of expansion and contraction. When the volume is compared to the main structure of a piece, the metal and space have only the live quality the disparity produces. When the struc-ture is analyzed, much of that metal becomes expressive detail. Falconer-Fitten, a small, simple and easily described work, is illustrative of this use of volume. A few iron braces form a short vertical and a partial base. Leaning across the top of this are a loosely crushed white kitchen cabinet, the black inside of bent fender and another smashed white cabinet, all more or less the
fluidas por Smith y más parecidas a las
que realiza actualmente. Eran obras en
su mayoría de metal comprimido pero
organizadas generalmente en planos
tumefactos. Unas varas contrastaban
con el rectángulo de los planos en for-
ma de abanico o los proyectaba hacia
el espacio circundante. Los colores eran
ya chamberlainianos, pero menos cla-
ros que ahora, predominando los tonos
oscuros y neutrales. Era la única escul-
tura en que se utilizaba exitosamente el
color. El uso del metal de automóviles
era nuevo también.
Existe una polaridad tripartita de apa-
riencia y significado en la escultura de
Chamberlain. Esto se produce sin una
disparidad equivalente de la forma. La
obra es, a su vez, neutral, redundante
y estructurada en forma expresiva. La
neutralidad y la redundancia no son
causadas por elementos separados. La
estructura es moderadamente separa-
da. Las pinturas de Jackson Pollock son
el ejemplo más reciente de extremos
opuestos. La polaridad de su obra, ma-
yor que en la de Chamberlain, se basa
en extremos correspondientes de la
forma. Un punto de sensación, la inme-
diatez de la pintura goteada, se opone
a un volumen de formas de estructuras
e imágenes. El material de Chamberlain
no tiene que ser transformado distinta-
mente para aparecer diversamente. La
diversidad y la unidad ocurren y vuelven
a ocurrir; la obra explosiona e implosio-
na. La cercanía del medio es nueva. En
parte es simplemente única y en parte es
un avance. La obra de Chamberlain, por
ejemplo, es menos consistente que la de
Pollock, no porque la gran polaridad de
Pollock sea menos consistente, sino por-
que los elementos que la forman son así,
especialmente el espacio poco profundo
y las imágenes descriptivas.
Inicial y recurrentemente el metal es
neutral; es algo de la misma manera
que cualquier cosa es algo. Una pie-
za siempre parece como si eso fuera
todo lo que va a ser. No se aprecian
fácilmente la cualidad del espacio y el
metal vueltos hacia adentro y la forma
de la estructura. Es un descubrimiento
sorprendente. Aun después de que una
pieza se hace familiar, la objetividad
casual regresa. No se hace nada que
contradiga la apariencia ordinaria del
metal; la composición y la imaginería
no son obvias; las obras no tienen nun-
ca formatos regulares.
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23
same size. There are three parallel diagonals. Although they are casual and occupy a lot of space, they are definite. The volume and the metal exceed the structure which they form; the activity exceeds the order which results. Freedom and indeterminacy are antecedent to and larger than order. The order of Chamberlain’s work was never a priori. The con-cluding order is not an essence. The order is not one of control or distilla-tion, but of continual choices, often between accidents. An activity pro-liferates its own distinctions; an or-der forms within these. The disparity between reality and its order is the most radical and important aspect of Chamberlain’s sculpture. The structure and the details never assume forms which will vitiate the neutral appearance or the volumi-
nousness; the two aspects never be-come so general as to destroy the great particularity of the structure. The source of the divergent aspects are held more closely together than those in any other expression-istic work. The imagery, formed of the details and the structure, is, because of this, more remote than is usual. Chamberlain’s sculpture is simultaneously turbulent, passion-ate, cool and hard. The structure is the passionate part. The obvi-ous comparison is to the structure of Baroque art; there is a dia-grammatic resemblance and one of emotion, but certainly not one of philosophy. The success of the composition and of its fusion with the radical volume is anomalous, although less so at the present, when there are several major art-
La escultura es redundante. Hay más
metal y espacio que la estructura re-
quiere. Esta voluminosidad es un aspec-
to preclaro de la obra. Esta idea es de
Chamberlain exclusivamente. La escul-
tura parece abierta, pero en el sentido
normal, esto no es cierto porque se trata
de una masa. No hay espacio a través
de la obra, pero hay mucho por dentro.
La pieza Miss Lucy Pink mide una yarda
de diámetro. Detrás del metal, esmalta-
do del color de un esmalte para uñas del
color de la piel, hay tal vez sólo aire. El
metal parece superfluo porque está do-
blado, porque si estuviera plano sería
más grande, o si ocupara sólo la distan-
cia que ocupa, parecería más pequeño.
El metal parece superfluo porque sus
pliegues encierran tanto espacio; la
forma no es sólo metal sino también es-
pacio. El metal rodea el espacio como la
cáscara de un huevo huero, en lugar de
definirlo con una línea, núcleo o plano.
Los esmaltes duros y dulces en colores
pasteles son colores de superficies, no
sólidos. Las partes no son definiciones
absolutas de su espacio, pero parecen
ser capaces de cambiar y de expandir-
se o contraerse. Cuando se compara el
volumen con la estructura principal de
una pieza, el metal y el espacio poseen
únicamente la cualidad viva que la dis-
paridad produce. Cuando la estructura
se analiza, gran parte de ese metal se
convierte en detalle expresivo.
Falconer-Fitten, una obra pequeña, sen-
cilla y fácil de describir, ilustra este uso
del volumen. Unos cuantos soportes de
hierro forman una vertical corta y una
base parcial. Tendidos encima de esto
están un gabinete blanco de cocina
aplastado, el interior negro de un guar-
dafango torcido y otro gabinete blanco
aplastado, todos de más o menos el
mismo tamaño. Hay tres diagonales pa-
ralelas. Aunque son casuales y ocupan
mucho espacio, están definidas. El vo-
lumen y el metal exceden la estructura
que componen; la actividad excede el
orden resultante. El orden en la obra de
Chamberlain nunca fue a priori. El or-
den último no es una esencia. El orden
no es uno de control ni destilación, sino
de opciones continuas, a menudo entre
accidentes. Una actividad prolifera sus
propias distinciones; un orden se forma
dentro de éstas. La disparidad entre la
realidad y su orden es el aspecto más
radical e importante de la escultura de
Chamberlain.
La estructura y los detalles nunca asu-
men formas que estropeen la aparien-
cia neutral ni la voluminosidad; los dos
aspectos nunca se generalizan hasta el
punto de destruir la gran particularidad
de la estructura. Los aspectos divergen-
tes se hallan unidos más íntimamente
que en cualquier otra obra expresionis-
ta. La imaginería, formada de los deta-
lles y la estructura, es, por consiguiente,
más remota que de costumbre. La escul-
tura de Chamberlain es simultáneamen-
te turbulenta, apasionada, fría y dura.
La estructura es la parte apasionada.
La comparación evidente es a la estruc-
tura del arte barroco; existe un pareci-
do diagramático y uno emocional, pero
seguramente no uno filosófico. El éxito
de la composición y de su fusión con el
volumen radical es anómalo, aunque
menos en el momento actual, cuando
hay varios artistas importantes que
han combinado elementos viejos con
los nuevos.
Mr. Press, un relieve que mide ocho pies
de ancho y cuatro de alto, es en parte
una masa diagonal a lo largo de otra
vertical, y es en su conjunto una estruc-
tura radiada en forma de esvástica.
Una toalla de cocina a rayas rojas, va-
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ists who have combined old and new elements. Mr. Press, a relief eight feet across and four deep, is in part a diago-nal mass across a vertical one and is in whole a radiating, swastika structure. A dish cloth of red stripes, several fragments and a right angle of a bumper, which trips the rotation from the center, which is the high-est part of the relief. The lower half of the diagonal is a white fender and a cream one, joined to leave a straight, fast cut. The high half is a cream door, folded once. Its chrome is pulled across the fold to make a reverse continuation of the lines of the fenders. The verti-cal section extends at the top and at the bottom and is made of dark colors, red above and a dull brown-ish-red, a deep yellow and a violet below. The color, as is apparent, is structural. The combination of pastel colors and dark and intense ones is characteristic, novel, and excellent. The details are decidedly structural. A cerulean stripe on a hood, for example, one of the many radial elements and intermediate between the two main sections, is canted from the horizontal slightly, partially causing the vertical mass to tilt and the whole to rotate. Essex, another relief, is a large, dense bow-shaped mass with a pendant keel. Huzzy is mainly a diagonal slash flipped free at the top in reversing flukes. There is one sculpture in which a white climbs and folds and a black drops as a cumbrous point. These are all mag-nificent. The free-standing pieces of-ten have offset or dropped sections, horizontal parts which truncate verti-cal ones or parts thrust in or out of a mass or wrapped around it. The structures and the shapes are those of the movement of things. The surfaces depict this movement. The imagery is either this alone or is organic as well. The resemblance to everything, because of the close means and the objective aspects, is remarkably remote. This allows the turbulence of the material an inde-pendent power.
“YOUNG ARTISTS AT THE FAIR” ART IN AMERICA , AUGUST 1964
John Chamberlain was the first to use automobile metal and to use color successfully in sculpture. He in-
troduced the developments of Ameri-can expressionism into sculpture and challenged the prevailing idea of sculpture as a solid mass. The appearance of chance and casual-ness and the insolidity have perhaps destroyed the old idea of sculpture. There is a strong polarity in his sculpture between the bent and vo-luminous automobile metal and the structure which it forms. There seems to be more metal and space than the structure requires. Chance and a casual freedom seem to exceed the order within the work. Reality seems considerably more capacious than any order it holds. This dispar-ity between reality and its order is the most radical and important as-pect of Chamberlain’s sculpture. The order that is present is highly de-veloped, comparable in kind and excellence to Baroque sculpture. The large scale of the pieces at the ex-hibit required the expansion of the usual elements of each artist’s work. Chamberlain’s relief is constructed on a truck chassis.
“ IN THE GALLERIES” ARTS MAGAZINE , SEPTEMBER 1964
Chamberlain’s sculpture involves a considerable discrepancy between its expressionistic composition and its neutral appearance as smashed automobile metal, and also between the composition and the voluminous-ness of the metal, the appearance of redundancy. In most of the pieces in the show, most small, around a foot and a half by two, the composition dominates. Chamberlain’s composi-tion in itself is not so remarkable, and so neither are these pieces. They aren’t up to Chamberlain’s usu-al work. A medium-sized sculpture, Bags Down, a yard or so around, is much better. Chamberlain’s sculp-ture needs at least this size. In the smaller pieces the materiality and voluminousness of the metal show less and the parts and their arrange-ments show more. Also, instead of using the color as it comes, Cham-berlain has sprayed purple, red, blue and other automobile colors on the pieces. This cleans them up—they obviously aren’t scrap met-al—and further defines their parts. Also, so far, this color is fairly pretty. Chamberlain can probably do a lot with the sprayed paint, but to do this he may have to change some of the other aspects of his work.
rios fragmentos y un ángulo recto de un
guardafango, que pone en movimiento
la rotación, desde el centro, que es la
parte más alta del relieve. La mitad in-
ferior de la diagonal es un guardafan-
go blanco unido a otro color crema. La
mitad alta es una puerta color crema,
doblada una vez. Su cromo se extiende
a lo largo del doblez, continuando las
líneas de los guardafangos al revés. La
sección vertical se extiende en la parte
alta y la parte baja y está hecha de co-
lores oscuros: rojo por arriba y un café
rojizo pardo, un amarillo profundo y un
violeta por abajo. El color, como resulta
obvio, es estructural. La combinación
de colores pasteles con otros oscuros e
intensos es característica, innovadora y
eficaz. Los detalles son decididamente
estructurales. Un listón cerúleo en el
capó, por ejemplo, uno de los muchos
elementos radicales e intermedios entre
las dos secciones principales, se desvía
un poco del plano horizontal, causando
que la masa vertical se incline parcial-
mente y que gire el conjunto.
Essex, otro relieve de gran tamaño, es
una masa en forma de proa con una
quilla pendiente. Huzzy es esencialmen-
te una raya diagonal liberada en lo alto
formando un patrón de aletas. Hay una
escultura en que una pieza blanca sube
y se dobla y una pieza negra descien-
de como punto pesado. Estas obras son
magníficas. Las piezas de piso a menu-
do tienen secciones desviadas hacia un
lado o hacia abajo, partes horizontales
que truncan partes verticales, o partes
que entran o salen de la masa o que la
envuelven. Las estructuras y las formas
son las del movimiento de las cosas. Las
superficies representan este movimien-
to. La imaginería es esto sólo, o es tam-
bién orgánico. La semejanza con todo
es remota, lo que confiere dota de una
fuerza independiente a la turbulencia
del material.
“ART ISTAS JÓVENES
EN LA FER IA”
ART IN AMER ICA ,
AGOSTO DE 1964
John Chamberlain fue el primero en uti-
lizar partes metálicas de automóviles y
en usar exitosamente el color en la es-
cultura. Introdujo el expresionismo ame-
ricano en la escultura y cuestionó la idea
prevaleciente de la escultura como una
masa sólida. La apariencia de casua-
lidad e informalidad y la insolidez han
tal vez destruido la idea tradicional de
la escultura. Existe una fuerte polaridad
en su escultura entre las voluminosas y
dobladas partes metálicas de automóvil
y la estructura que se forma. Parecería
haber más metal y espacio de lo que la
estructura requiere. La casualidad y la
libertad informal parecen exceder el
orden dentro de la obra. La realidad pa-
rece ser considerablemente más amplia
que cualquier orden contenido en ella.
Esta disparidad entre la realidad y su
orden es el aspecto más radical e impor-
tante de la escultura de Chamberlain. El
orden presente está altamente desarro-
llado, comparable por su tipo y excelen-
cia a la escultura barroca. La grandiosa
escala de las piezas en la exhibición
requirió la expansión de los elementos
usuales de la obra de cada artista. El
relieve de Chamberlain está construido
sobre la carrocería de un camión.
“EN LAS GALER ÍAS”
ARTS MAGAZINE ,
SEPT I EMBRE DE 1964
La escultura de Chamberlain presenta
una considerable discrepancia entre
su composición expresionista y su apa-
riencia neutral de automóvil destruido,
y también entre la composición y el vo-
lumen del metal, que dan la impresión
de redundancia. En la mayoría de las
piezas de la colección, que son peque-
ñas, midiendo aproximadamente un pie
y medio por dos, predomina la compo-
sición. La composición de Chamberlain
en sí no es muy notable, y por ende tam-
poco estas piezas lo son. No están a la
altura de las otras obras de Chamber-
lain. Una escultura de mediano tamaño,
Bags Down, con una circunferencia de
aproximadamente un metro, es mucho
mejor. La escultura de Chamberlain ne-
cesita como mínimo este tamaño. En las
piezas más pequeñas, la materialidad
y voluminosidad del metal se notan me-
nos y las partes y su acomodo se notan
más. Además, en lugar de usar el color
como es, Chamberlain ha aplicado pin-
tura en aerosol de color morado, rojo,
azul y otros colores para automóvil en
las piezas. Esto las limpia – obviamente
no son chatarra – y define aun más sus
partes. Además, hasta ahora, este color
es suficientemente agradable. Cham-
berlain probablemente puede lograr
mucho con la pintura en aerosol, pero
hacerlo así implicaría cambiar algunos
otros aspectos de su trabajo.
DEL CATÁLOGO DE EXH IB IC IÓN,
7 ESCULTORES ,
ICA , F I LADELF IA ,
NOVIEMBRE DE 1965
La obra de Chamberlain está cambian-
do bastante, y yo creo que el cambio
25
STATEMENT FOR EXHIBIT ION CATALOGUE, 7 SCULPTORS , ICA, PHILADELPHIA, NOVEMBER 1965
Chamberlain’s work is changing a good deal and I think the change is necessary. The earlier pieces made of fragments of cars are some of the best recent work; there isn’t anything wrong with it. But it and other new work suggested some questions and possibilities. Apparently Chamber-lain thought his work could change slowly, losing some aspects, gaining new ones and remaining an aggre- gate of crumpled parts. He seems to have found out though that the rela-tionships of the aspects of the work are unusually tight. One of the main polarities in the ear-lier work is between its worn and ac-cidental appearance and its highly developed composition. There are two sides to the accidental appear-ance. It seems fairly neutral, not so much disorder as the absence of order. Second, it seems to be disor-der, to be specifically accident and chance. Either as the absence of or-der or as disorder this appearance at first far exceeds the order and com-position of the pieces. The novelty of these aspects varies considerably. The absence of order in the old sense, the neutral and unaesthetic appear-ance, is pretty new and so is the dis-proportion of this and disorder to or-der. Its not unusual though to directly represent chance by making some-thing that looked as if it happened by chance. I think it became evident that the representation of chance was too simple, that it wasn’t sufficient. It’s only the initial objection to the old rationalistic order. Order is no longer rationalistic and chance isn’t simply everything else. The composition of Chamberlain’s sculpture is fairly traditional. It’s of-ten been compared to Baroque struc-ture. It’s the high art within the neu-tral and accidental context. It’s new and important that the composition is so hard to see, that it’s dominated by the context, and that it’s juxtaposed to the absence or order. It’s not re-markable that the fairly allusive and rationalistic order is juxtaposed to the representation of accident. That’s the gist of expressionism. The first thing Chamberlain did which unsettled his work was to paint several or all of the parts in a piece. Instead of the second-hand colors and surfaces, he applied his own. He probably wanted the pieces to be more deliberate. But
es necesario. Las primeras piezas he-
chas de fragmentos de autos figuran
entre sus mejores obras recientes, y no
hay nada malo en eso. Pero esta obra
y otras nuevas sugieren algunas pre-
guntas y posibilidades. Aparentemen-
te Chamberlain consideró que su obra
podía cambiar lentamente, perdiendo
algunos aspectos, ganando otros, pero
siguiendo como un agregado de partes
prensadas. Parece haber descubierto,
sin embargo, que la relación entre los
aspectos de la obra es sumamente es-
trecha.
Una de las principales polaridades en
su obra anterior es entre la apariencia
usada y accidental y su composición al-
tamente desarrollada. Existen dos face-
tas de la apariencia accidental. Parece
bastante neutral, no tanto un desorden
como la ausencia de un orden. Segun-
do, parece ser un desorden, para ser
específicamente accidente y casualidad.
Como ausencia de orden o como desor-
den, esta apariencia sobrepasa defini-
tivamente el orden y la composición de
las piezas. La novedad de estos aspec-
tos varía considerablemente. La ausen-
cia de orden en el sentido tradicional, la
apariencia neutral y poco estética, es
básicamente nueva y también lo son la
desproporción de esto y el desorden al
orden. Pero no es insólito representar
directamente la casualidad haciendo
que algo se vea como si hubiera ocurri-
do por casualidad. Pienso que se hizo
evidente que la representación de la ca-
sualidad era demasiado simple, que no
era suficiente. Es la única objeción ini-
cial al viejo orden racionalista. El orden
deja de ser racionalista, y la casualidad
no es simplemente todo lo demás.
La composición de la escultura de
Chamberlain es bastante tradicional.
Frecuentemente ha sido comparada a
la estructura barroca. Es el “alto arte”
dentro del contexto de lo neutral y lo ac-
cidental. Es nuevo e importante que la
composición sea difícil de buscar, que
sea dominada por el contexto, y que
esté yuxtapuesta a la ausencia o al or-
den. No es importante que el orden alu-
sivo y racionalista esté yuxtapuesto a la
representación de un accidente. Ésta es
la idea central del expresionismo.
Lo primero que hizo Chamberlain que
alteró su obra fue pintar algunas o to-
das las piezas de una obra. En lugar de
superficies y colores de segunda mano,
aplicó sus propios colores. Probable-
mente quería que las piezas fueran más
deliberadas. Pero en lugar de que sólo
los colores y las superficies fueran de-
liberadas, la composición y las partes
que la forman – ya de por sí deliberadas
– llegaron a serlo en aun mayor grado
y eran más obvias. Los nuevos colores
y superficies destruyen el aspecto de
neutralidad y falta de orden. Algunas
piezas triunfan a pesar de ello, pero la
mayoría de ellas se ven como esculturas
compuestas ordinarias. Chamberlain
no parece satisfecho con las nuevas
piezas, ya que no hizo muchas y pron-
to emprendió proyectos muy diferentes.
Siguió trabajando en las piezas más
viejas durante el tiempo cuando hizo las
piezas en las cuales las partes eran pin-
tadas, y ese trabajo siguió hasta el año
pasado, cuando pintaba los ocho relie-
ves geométricos. Las partes están pin-
tadas de colores raros, frecuentemente
con lacas brillantes para automóvil que
contienen hojuelas de metal, que refle-
jan la luz y enfatizan la superficie.
Creo que los relieves son interesantes y
tienen sentido dentro de la trayectoria
de Chamberlain. Por lo que se aprecia
en las diapositivas, la nueva pieza tri-
dimensional en esta exhibición parece
comprobar sus muchas posibilidades.
Los relieves son arte deliberado y aser-
tivo. La neutralidad, la casualidad y el
desorden quedan implícitos por todo
lo que hay en ellos. El accidente no se
imita. La representación de la casuali-
dad está ausente, y también la estruc-
tura racionalista. Ambos aspectos, algo
tradicionales, han desaparecido. Los
relieves no están ordenados ni com-
puestos de la misma manera que en
su obra anterior. La localización de los
ángulos rectos de cromo es un arreglo
más que una estructura. A pesar de es-
tar centrados y evidentes, los ángulos
no son mucho más importantes que los
ángulos rectos pintados y el cuadra-
do. Las partes son aproximadamente
iguales. Esto es lo opuesto de la forma
tradicional. Los ángulos cromados son
menos importantes que evidentes, y por
eso parecen hasta cierto punto neutra-
les. Se encuentran considerablemente
minimizados, al reflejar la superficie
del cuadrado, que pasa por debajo de
ellos, y al reflejar las superficies de los
ángulos pintados.
Otro aspecto importante en cuanto a
los relieves es que no tienen la misma
generalidad o cualidad objetiva que
las obras de los mejores artistas ante-
riores. Los relieves no son austeros, o
comoquiera que se llame esta cuali-
dad que es peculiarmente intrínseca a
la pintura sobre lienzo. Son extremos,
ostentosos, elegantes en el mal sentido,
inmoderados. También es interesante
que las superficies de los relieves sean
definitivamente superficies. Los colores
de los ángulos pintados no reaccionan
del modo usual al color sobre el cual
se encuentran, pues no avanzan ni re-
troceden. El color del cuadrado no se
desplaza hacia el interior o el exterior,
sino que, al igual que la superficie real,
llega plano a los bordes y se detiene. El
instead of only the colors and sur-faces becoming deliberate, the com-position and the parts which form it, both already deliberate, became more so and very conspicuous. The new colors and surfaces destroy the aspect of neutrality and absence of order. Some pieces survive this but most look somewhat like ordinary composed sculpture. Chamberlain doesn’t seem to have been satisfied with the new pieces since he didn’t do many and began on very differ-ent work soon. Older pieces were continued into the time when he did the pieces in which parts were paint-ed and that work was continued into last year when he was painting the eight geometric reliefs. The parts are painted peculiar colors, often with bright automobile lacquers contain-ing metal flake, which are reflective and emphasize the surface. I think the reliefs are interesting and I think they make sense in Chamber-lain’s development. From slides, the new three-dimensional piece in this show looks like proof of their possi-bilities. The reliefs are deliberate and assertive art. Neutrality, chance and disorder are implied by everything there. Accident isn’t imitated. The representation of chance is gone and also the rationalistic structure. Both of the somewhat traditional aspects of Chamberlain’s work have disap-peared. The reliefs are not ordered or composed in the same way as the old work. The placement of the chrome right angles is an arrangement rather than a structure. Despite being cen-tered and conspicuous, the angles aren’t much more important than the painted right angles and the square. The parts are fairly equal. This is the opposite of traditional form. The chrome angles are less important than they are conspicuous and so seem somewhat neutral. They are diminished considerably in reflect-ing the surface of the square, which passes under them, and in reflecting the surfaces of the painted angles. Another important thing about the re-liefs is that they don’t have the same kind of generality or objective quality as that in the work of the best of the older artists. The reliefs are not aus-tere or whatever the quality is—it’s unusually intrinsic to paint on canvas. They are extreme, snazzy, elegant in the wrong way, immoderate. It’s also interesting that the surfaces of the re-liefs are definitely surfaces. The col-ors of the painted angles don’t react to the color they’re on in the usual way; they don’t come forward or re-cede. The color of a square doesn’t
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slope in or out; like the actual surface it only goes flatly to the edges and stops. The square is one surface re-gardless of color. This emphasis on surface might be a way of painting to get free of its seemingly inherent illusion of space.
STATEMENT FOR PACE GALLERY EXHIBIT ION CATALOGUE, NOVEMBER 1988
Chamberlain’s work is not suf-ficiently known, even among art-ists, since the situation in art has both grown and declined in the last decades. As I’ve said before, art is the only activity, beyond plain work, in which the produc-ers have no say as to what hap-pens to the product. It’s an activity with no integrity as an activity; as knowledge, as information, as dis-cussion, as education and as com-merce, its parts have been canni-balized. Chamberlain had a show at the Guggenheim Museum in ’71. Otherwise he has had a hard time. Discussion and interest are always at fault. Criticism in New York, where he showed at the Castelli Gallery, is impenetrably parochial from decade to decade. But since the art dealers have more influ-ence and at least some sense of reality, depending on which ones, they are consequently more at
cuadrado es una sola superficie, sin im-
portar el color. Este énfasis en la super-
ficie podría ser una manera de pintar
para liberarse de la ilusión al parecer
inherente del espacio inherente.
DEL CATÁLOGO
DE EXH IB IC IÓN
GALER IA PACE ,
NOVIEMBRE DE 1988
La obra de Chamberlain no es sufi-
cientemente conocida, ni siquiera entre
los artistas, debido a que la situación
del arte ha crecido y decaído en las
últimas décadas. Como mencioné an-
teriormente, el arte es la única activi-
dad, aparte del simple trabajo, en que
quienes laboran no tienen voz ni voto
respecto al destino de lo que producen.
Es una actividad sin integridad: como
conocimiento, información, discusión,
educación y comercio, ya sus partes
han sido canibalizadas. Chamberlain
tuvo una exhibición en el Museo Gug-
genheim en 1971, pero aparte de ésta
ha pasado por tiempos difíciles. La
discusión y el interés tienen siempre la
culpa. La crítica en Nueva York, don-
de Chamberlain exhibió en la Galería
Castelli, es irremediablemente parro-
quial década tras década. Pero como
los comerciantes de arte tienen más in-
fluencia y cuando menos un leve sen-
tido de la realidad, algunos más que
otros, ellos tienen una culpa mayor. Es-
tos asuntos no deberían de encubrirse.
También en relación con la crítica de
fault. These matters shouldn’t be glossed over. Also in regard to art criticism in New York, although its style has changed several times since the forties, a gloss is always there hiding the real activity, the best artists, and the reality that the artists are particular people doing something, something of interest to others now and to others later. The opposite of this is the assump-tion by most critics and museum people, many dealers, that art is a scene, a continuum of expend-ables. Only when Xavier Fourcade began to sell Chamberlain’s work did it and his fortunes change. The change seems to be permanent. In other words what should be the equivalent to the availability of a scientific paper in that activity is completely dependent on the mar-ket, which neither museums, criti-cism nor education modify, ques-tion, supplement or extend. Chamberlain’s work is great and diverse. He’s a very intelligent guy, verbally, and of course in his work. As I wrote, the earliest pieces were influenced by David Smith; the subsequent ones in the early six-ties were very much Chamberlain’s. Throughout ’64 he made eight reliefs, possibly one or two more, four feet by four each on masonite, which I described in ’66, as well as many small paintings about a foot square. Very few people were interested in these reliefs and paintings. I said affectionately and
arte en Nueva York, aunque su estilo
ha cambiado varias veces desde los
años cuarenta, un lustre siempre esta
ahí, escondiendo la actividad real, los
mejores artistas, y también la realidad
de que los artistas son personas con-
cretas que hacen algo concreto, algo
de interés para otros ahora y en el
futuro. Lo opuesto de esto es la suposi-
ción, compartida por la mayoría de los
críticos, museógrafos y comerciantes,
que el arte es una escena, un desfi-
le continuo de entidades desechables.
Sólo cuando Xavier Fourcade comen-
zó a vender la obra de Chamberlain,
cambió ésta y también la suerte del ar-
tista. El cambio parece ser permanente.
En otras palabras, lo que debería ser
el equivalente a la disponibilidad de
un estudio científico en esa actividad
depende completamente del mercado,
que ni los museos, ni la crítica, ni la
educación modifican, cuestionan, su-
plementan ni extienden.
La obra de Chamberlain es excelente
y extensa. Es un tipo muy inteligente,
en sus palabras y por supuesto en su
trabajo. Sus primeras piezas fueron in-
fluenciadas por David Smith, pero las
siguientes, a principios de los sesentas,
son muy propias. A lo largo de 1964,
hizo ocho relieves sobre masonite, posi-
blemente uno o dos más, de cuatro por
cuatro pies cada uno, los cuales descri-
bí en 1966, así como muchas pequeñas
pinturas de cerca de un pie cuadrado.
Muy pocas personas se interesaron en
estos relieves y pinturas. Yo dije de ma-
nera afectuosa y conservadora en ese
tiempo que pensaba que la pintura se
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había acabado como género. Esta pre-
dicción asumía un declive en lo que se
estaba haciendo; en cambio, ha habi-
do una alteración de todo lo que se ha
hecho. Ahora la única artista que hace
magníficos grabados es Agnes Martin.
Escribí en 1966 que los relieves y pintu-
ras de Chamberlain sugerían alternati-
vas a todas las ideas muertas en cuanto
a lo que había que hacer con una super-
ficie plana. Todavía lo hacen. Chamber-
lain tiene razón: La “escultura” debe ser
tridimensional, voluminosa, espacial, y
la pintura debe ser plana. En este caso
Miguel Ángel estaba equivocado al
afirmar que la pintura debe ser escul-
tural. En esto no siguió los antecedentes
clásicos, que son muy tridimensionales
y muy planos.
En 1966 Chamberlain hizo las piezas
construidas sobre las cuales escribí
entonces. Hasta la fecha no he visto
ninguna y no estoy seguro que exis-
tan. Una actitud deliberada a mí me va
bien, pero no creo que le vaya bien a
Chamberlain. El balance es diferente.
Al ser deliberado rompió la aparien-
cia ordinaria que el metal comprimido
proveía y la falta de intención que éste,
al igual que el esquema y las superfi-
cies laqueadas de los relieves proveían.
De hecho, los relieves aparentemente
deliberados son lo que las piezas cons-
truidas debían haber sido. Pero éstos
fueron demasiado intencionales en su
estructura, de una manera acostum-
brada en la estructura, y en el color y
la superficie, lo cual fue poco usual. En
general, el uso que hace Chamberlain
del color es sorprendente.
En 1967 Chamberlain hizo piezas de
hule espuma. En el ’70 hizo piezas
de plexiglás doblado, revestidas en la
fabulosa maquina de Larry Bell. En el
’73 hizo pelotas de papel de aluminio
y las roció con laca. Durante todo este
tiempo trabajó con el metal pintado,
con una gran variedad. Las piezas de
plexiglás tienen algunas de las fallas
de las piezas construidas. Las piezas
de hule espuma eran excelentes. El
material se deteriora rápidamente y
la gente no tenía cuidado con ellas,
como es usual, así que supongo que
existen muy pocas. Chamberlain tam-
bién cortó sofás de bloques de hule
espuma. Desde 1970 la mayoría de
las piezas han sido hechas de chatarra
de automóviles, generalmente dejando
el color como estaba, aunque a veces
se han pintado parcialmente. Hay mu-
chos collages, grabados y monotipos
muy buenos. Es una cantidad sorpren-
dente de trabajo.
Como he dicho, el color de Chamberlain
es maravilloso, y esto es notorio en las
tres películas que hizo, dos de las cua-
les fueron exhibidas en la Universidad
conservatively at the time that I thought painting was probably fin-ished. The prediction assumed a decline in what was being done; instead there is a debasement of everything that has been done. Now there is only one fine painter: Agnes Martin. I wrote in ’66 that Chamberlain’s paintings and re-liefs suggested alternatives to all the dead ideas of what to do with a discrete flat surface. They still do. Chamberlain is right: “sculp-ture” should be three-dimensional, voluminous and spatial, and paint-ing should be flat. In this case Michelangelo was wrong, saying that painting should be sculptural. In this he didn’t follow classical precedents, which are very three- dimensional and very flat. In ’66 Chamberlain made the constructed pieces which I wrote about then. I haven’t seen any since and I’m not sure any exist. A deliberate attitude suits me but I don’t think it suits Chamberlain. The balance is different. In being deliberate he broke the ordinary appearance which the crushed metal provided and the lack of in-tention which it, as well as the scheme and lacquered surfaces of the reliefs, provided. In fact the apparently deliberate reliefs are what the constructed pieces should have been. But these were too intentional, in structure in a way usual in sculpture, and in color and surface, which was unusual. In general Chamberlain’s use of color is amazing. In ’67 Chamberlain made pieces out of foam rubber tied. In ’70 he made pieces of Plexiglas folded and coated in Larry Bell’s fabulous vacuum coating machine. In ’73 he wadded foil into balls and sprayed them with lacquer. Throughout he made work of painted metal. There is a great variety. The Plexiglas pieces have some of the fault of the constructed pieces. The foam rubber pieces were very fine. The material deteriorates quickly and people were careless with them, as usual, so that I assume few exist. Chamberlain also cut couches from blocks of foam rubber. Since ’70 most pieces have been made from automobile scrap, usually with the color left as is, sometimes partially painted. There are a great many fine collages, prints and monotypes. It’s an amazing amount of work. As I said, Chamberlain’s color is great and this is conspicuous in the three movies that he made, two
of which were shown at Hunter College, one whose name I don’t remember and The Secret Life of Hernando Cortez (Fernando Cor-tes is the correct spelling). The un-named movie had no plot and was primarily the color of interiors. The plot of Cortez was pretty casual: what to do next, having arrived in Veracruz. Like the reliefs the mov-ies suggest ways out of old ideas or simply enforcement of the me-dium. Movies are usually meager visually. There’s not much to see in black and white and little in color. This doesn’t have to be so. And then, like painting, they retain the tiresome stories. No story is better. At any rate the usual story is one idea of existence; there are others. I looked up the movies. Cortez was made in ’68. Earlier in ’68 John made Wedding Night. The unknown movie is Wide Point, pro-jected on seven screens.
Hunter, una cuyo nombre no recuerdo
y La Vida Secreta de Hernando Cortez
(Fernando Cortés es la ortografía co-
rrecta). La película sin título carecía de
trama y era principalmente el color de
los interiores. La trama de Cortez era
mínima: qué hacer después de haber
llegado a Veracruz. Al igual que los
relieves, las películas sugieren cami-
nos para salir de los conceptos viejos o
simplemente el apego a las normas del
medio. Las películas suelen ser mezqui-
nas visualmente. No hay mucho que ver
en blanco y negro y muy poco en color.
Pero esto no tiene que ser así. Y luego,
como las pinturas, conservan las histo-
rias desgastadas. Ninguna historia es
mejor. De cualquier manera, la historia
usual es sólo una idea sobre la existen-
cia, pero hay otras.
Busqué las películas. Cortez fue hecha
en el ’68, poco después de Wedding
Night, que filmó en el mismo año. La pe-
lícula desconocida es Wide Point, que
se proyecta en siete pantallas.
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DAVID TOMPKINS
It’s All in the Fit
A Report on the John Chamberlain Symposium
Projected on a screen before the audience in the Goode-Crowley The-atre, John Chamberlain’s signature seemed to float in mid-air like the Cheshire Cat’s grin. Chamberlain himself wasn’t present at the sym-
DAVID TOMPKINS
Todo está
en el acomodo
Un informe sobre
el Simposio
John Chamberlain
Proyectada sobre una pantalla delante
del público reunido en el Teatro Goode-
Crowley, la firma de John Chamberlain
parecía flotar en el aire como la sonri-
sa del Gato de Cheshire. Chamberlain
mismo no asistió al simposio dedicado
a su obra presentado por Chinati los
días 22 y 23 de abril de 2006. Pero su
nombre garabateado, que parecía cer-
nerse periódicamente sobre el escena-
rio, fue un recordatorio de la proteica
imprevisibilidad del artista.
La diversidad de la obra de Chamber-
lain, su resistencia a las interpretacio-
nes o catalogaciones fáciles, fue uno
de los temas del fin de semana. “Todo
está en el acomodo,” que se programó
para coincidir con los últimos días de
la exhibición en Chinati de las escultu-
ras de hule espuma y las fotografías
del artista, consistió en dos días de
conferencias sobre diversos aspectos
de la obra de Chamberlain. Seis meses
después de que el artista mismo estu-
posium dedicated to his work that Chinati hosted on April 22-23, 2006. But the brisk scrawl of his name, ap-pearing periodically to hover above the stage, was an apt marker for the artist’s protean unpredictability.The diversity of Chamberlain’s work, its resistance to simple interpretation or categorizing, was a theme of the weekend. Organized to fall within the closing days of Chinati’s exhibi-tion of the artist’s foam sculptures and photographs, “It’s All in the Fit” featured two days of lectures on dif-ferent aspects of Chamberlain’s oeu-vre. Six months after the artist himself appeared at the Goode-Crowley Theatre to gruffly answer questions (see “John Chamberlain in Conversa-tion with Klaus Kertess” on page 10), nine critics, scholars, and art histori-ans took the stage to discuss the pro-digious range of his work. Interested parties from across Texas, the U.S., and beyond were on hand to listen.At nine o’clock Saturday morning, Chinati Director Marianne Stocke-brand welcomed everyone with a ringing declaration: “John Chamber-lain is one of the perfect artists of this time.” Describing the way Chamber-lain’s work encompasses sculpture, painting, film, photography, and other media, Stockebrand hailed the artist’s 40 years of “restless, steady, consistent activities.” She observed that, despite his inventiveness and productivity, Chamberlain’s work re-mains under-recognized. What Don-ald Judd wrote decades ago—that Chamberlain’s work is “insufficiently known in its various aspects”—re-mains true today. The weekend’s worth of lectures, Stockebrand said, was designed to go some ways to-ward rectifying this situation.Stockebrand introduced the event’s moderator, Richard Shiff, Director of
vo en el Teatro Goode-Crowley para
contestar con displicencia algunas pre-
guntas (ver “John Chamberlain conver-
sa con Klaus Kertess” en la página 10),
nueve críticos, estudiosos e historiado-
res del arte presentaron ponencias so-
bre la amplia gama de obras de este
artista. Acudieron para presenciar es-
tas charlas personas interesadas desde
Texas, Estados Unidos y más allá.
A las 9:00 de la mañana del sábado, la
directora de Chinati, Marianne Stocke-
brand, pronunció el discurso de bien-
venida, declarando que “John Cham-
berlain es uno de los artistas perfectos
de nuestra época”. Señalando cómo la
obra de Chamberlain abarca escultu-
ra, pintura, cinema, fotografía y otros
medios, Stockebrand felicitó al artista
por sus “actividades inquietas, cons-
tantes y consistentes”. Hizo ver que, a
pesar de su inventiva y productividad,
la obra de Chamberlain no ha sido de-
bidamente reconocida. Lo que escribió
Donald Judd hace décadas – que la
obra de Chamberlain “no se conoce
suficientemente en sus varios aspectos”
– sigue siendo cierto hoy en día. Las
conferencias del simposio, puntualizó
Stockebrand, servirían para rectificar
esta falta de reconocimiento.
Stockebrand presentó al moderador
del simposio, Richard Shiff, Director del
Centro para el Estudio del Modernismo
de la Universidad de Texas en Austin
y miembro de la Mesa Directiva de
Chinati. Shiff comenzó por confirmar
lo anterior, confesando que la obra
de Chamberlain no es suficientemente
conocida “ni por mí mismo”. Utilizan-
do una palabra que predominaría en
las discusiones, citó a Judd: “A John
Chamberlain le gustan las cosas que
se acomodan, que encajan.” Shiff
comentó la increíble diversidad de la
producción artística de Chamberlain y
las múltiples maneras de interpretarla.
Luego presentó al primer conferencian-
31
the Center for the Study of Modern-ism at the University of Texas, Aus-tin and a Chinati Foundation board member. Shiff began by agreeing that Chamberlain’s work is not well-enough known—“even by me.” Us-ing a word that was to recur through-out the weekend, he then quoted Judd: “John Chamberlain likes things that fit.” Shiff noted the incredible di-versity of Chamberlain’s artistic out-put and the multiple possible ways of reading it, then introduced the first speaker: Steve Nash, Director of the Nasher Sculpture Center in Dallas.Nash’s lecture was historical in nature. He began by showing two slides side-by-side: the ancient Greek Winged Victory of c. 200 B.C. and Chamberlain’s Czar of 1959. Nash cited the works’ similar sense of movement, propulsion, wingspan, and liftoff. He then moved on to a consideration of Chamberlain’s sculp-tures, particularly the earlier works, in relation to the Russian Constructiv-ism of the 1910s and ’20s. Juxtapos-ing slides of Chamberlain sculptures and works by Constructivists such as Tatlin and Gabo, Nash noted af-finities in the use of industrial materi-als for their expressive potential. In the Russian word faktura, which the Constructivists coined to describe the way in which an art work displays the process of its own making, we can glimpse how an idea animating all of John Chamberlain’s work was first explored by Russian artists in the early part of the century. Klaus Kertess, a writer and curator, delivered the second lecture, which focused on Chamberlain’s student days at Black Mountain College in the mid-1950s and especially the courses he took with the poets Charles Olson and Robert Creeley. Chamberlain was not a poet, but he was interested
in words. Olson, a charismatic teach-er, emphasized the importance of process, immediacy, and a concrete sense of the everyday in the composi-tion of a poem. According to Olson, the fit of a poem was crucial—that is, its allover composition and physi-cality. A poem must operate with a sense of proprioception; it should be centered on bodily experience. Rob-ert Creeley encouraged students to regard words as entities, as visual facts with their own distinct proper-ties. Encouraged to collect words that caught his fancy, Chamberlain began putting them together solely on the basis of their looks, “blonde day” being a particular favorite. His time at Black Mountain was pivotal to Chamberlain’s development, and the inspiration he took from Olson and Creeley’s teachings immediately found its way into his work.Following Kertess’s talk, everyone broke for lunch, most people electing to grab a sandwich from the Food Shark, Marfa’s new mobile catering unit, parked outside. After the break, Dieter Schwarz spoke. Schwarz is the director of the Kunstmuseum Wintherthur in Switzerland, where last year he curated an exhibition of Chamberlain’s drawings, reliefs, col-lages, and paintings. In his lecture he focused on Chamberlain’s drawings, first assembling a chronology, then a typology of the work. Next up was Adrian Kohn, a doctoral candidate at the University of Texas, Austin. Us-ing Chamberlain’s lacquer paintings of the 1960s and the art criticism of the same era as a jumping-off point, Kohn described the way new kinds of art provoke a primarily intellectu-al, not intuitive, response in viewers. An intellectual response, he argued, often drives us away from the work, from the sheer fact of its presence be-
te, Steve Nash, Director del Centro de
Escultura Nasher en Dallas.
La ponencia de Nash fue de índole his-
tórica. Empezó mostrando dos diaposi-
tivas, una al lado de la otra: la Victo-
ria alada, de la antigua Grecia (hacia
200 a. de C.), y Zar, de Chamberlain
(1959). Nash señaló la semejanza
entre ambas obras en cuanto a la
sensación de movimiento, propulsión,
envergadura y despegue. En seguida,
pasó a una consideración de las es-
culturas de Chamberlain, en especial
las obras tempranas, en relación con
el constructivismo ruso de las décadas
de 1910 y 1920. Yuxtaponiendo dia-
positivas de esculturas de Chamberlain
y obras de constructivistas como Tatlin
y Gabo, Nash señaló las afinidades en
el uso de materiales industriales, dado
el potencial expresivo de éstos. En la
palabra rusa faktura, acuñada por los
constructivistas para describir la ma-
nera como una obra de arte refleja el
proceso de su propia hechura, percibi-
mos cómo un concepto que anima toda
la obra de Chamberlain había sido ex-
plorado primero por los artistas rusos
de principios del siglo XX.
Klaus Kertess, un escritor y curador,
presentó la segunda conferencia, de-
dicada al tiempo cuando Chamberlain
fue estudiante en la Universidad Black
Mountain a mediados de los años cin-
cuentas, y especialmente a los cursos
que tomó con los poetas
Charles Olson y Robert Creeley. Cham-
berlain no era poeta, pero le interesa-
ban las palabras. Olson, un maestro
carismático, subrayó la importancia
del proceso, la inmediatez y un senti-
do concreto de lo cotidiano en la com-
posición de un poema. Según Olson, el
acomodo de un poema es crucial – es
decir, su composición global y sus cua-
lidades físicas. Un poema debe ope-
rar con un sentido de autoconcepción,
debe estar centrado en la experiencia
corporal. Robert Creeley animó a sus
estudiantes a ver las palabras como
entidades, como hechos visuales con
propiedades únicas. Con este alicien-
te, Chamberlain empezó a recopilar
palabras que le llamaban la atención,
combinándolas según su aspecto físi-
co solamente: un ejemplo notable es
“blonde day” (día rubio). La experien-
cia de Chamberlain en Black Mountain
fue crucial para su trayectoria artís-
tica, y la inspiración que recibió de
sus dos profesores pronto encontró su
manifestación en su obra creativa.
Después de la charla de Kertess, se
hizo un descanso para la comida de
mediodía, y varios de los participantes
disfrutaron un sandwich. La siguien-
te ponencia fue la de Dieter Schwarz,
Director del Kunstmuseum Wintherthur
en Suiza, donde el año pasado curó
una exhibición de dibujos, relieves,
collages y pinturas de Chamberlain.
En su conferencia se atuvo principal-
mente a los dibujos, ordenándolos
en su orden cronológico y clasificán-
dolos según su tipo. El siguiente po-
nente fue Adrian Kohn, un estudiante
de doctorado en la Universidad de
Texas en Austin. Partiendo desde las
pinturas de laca de los años sesentas
y la crítica del arte de ese periodo,
Kohn describió la forma en que nuevos
tipos de arte suscitan una respuesta
primordialmente intelectual, no intuiti-
va, entre quienes los contemplan. Una
respuesta intelectual, dijo Kohn, a me-
nudo nos aleja de la obra, mientras
que una respuesta intuitiva permite la
aprehensión sensorial directa. Lo que
se ha escrito sobre las pinturas de laca
y las esculturas hechas de partes de
automóviles arrugados, sostuvo Kohn,
son ejemplos de los peligros de la ex-
cesiva intelectualización.
Durante la sesión de preguntas y res-
puestas que siguió a la charla de Kohn,
uno de los ponentes programados para
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fore us. An intuitive response, on the other hand, allows for direct sensual apprehension. The writings about Chamberlain’s lacquer paintings and crushed car-parts sculptures, Kohn suggested, offer examples of the dan-gers of over-intellectualization.During the question-and-answer ses-sion following Kohn’s talk, a speaker scheduled for Sunday, David Getsy, was roused to disputation. He ar-gued that the intellect-intuition di-chotomy was a false one and further accused Kohn’s approach of being
“Greenbergian” and “Friedian,” two terms of abuse not often heard in Marfa. Kohn agreed that the differ-ence between intellect and intuition was slippery; he claimed to be using the duality as a rhetorical device to point out the perils of thinking too hard when thinking about art. Getsy countered by quoting Charles Olson:
“All hierachies, like dualities, are dead ducks.”Donna De Salvo next took the stage. De Salvo is chief curator at the Whit-ney Museum in New York. Her lec-ture focused on Chamberlain’s pho-tographs, considering them within the context of the medium’s history and in relation to the artist’s other work. Chamberlain’s Wide-lux pho-tographs, she suggested, contain all the “gestures and conceits” that
el domingo, David Getsy, expresó un
punto de vista discrepante, arguyendo
que la dicotomía intelecto-intuición es
falsa. Por otra parte, acusó a Kohn de
adoptar un enfoque “greenberguiano”
y “friediano”, dos términos despecti-
vos que rara vez se escuchan en Marfa.
Kohn estuvo de acuerdo en que la dife-
rencia entre intelecto e intuición es huidi-
za, pero aseguró que estaba utilizando
esta dualidad como un recurso retórico
para señalar los peligros de pensar de-
masiado cuando se piensa sobre el arte.
Getsy respondió con una cita de Charles
Olson: “Todas las jerarquías, como las
dualidades, son letra muerta.”
En seguida tomó la palabra Donna
De Salvo, curadora en jefe del Museo
Whitney de Nueva York. Su confe-
rencia versó sobre las fotografías de
Chamberlain, considerándolas a la luz
de la historia de este género y en re-
lación con las otras obras del artista.
Las fotos Wide-lux de Chamberlain,
sostuvo De Salvo, contienen todos los
“gestos y arrogancias” que animan el
resto de su obra, y lo mismo es cierto
con respecto a sus películas. Utiliza
la cámara como una extensión de su
propio cuerpo. Para describir esta
aproximación, De Salvo citó al artista
mismo: cualquiera que sea el medio,
su método consiste en “revolcarme en
una cierta cantidad del material y ver
lo que me sale”.
animate his other work. This is true of Chamberlain’s films as well. He uses the camera as an extension of his body. To describe his approach, De Salvo quoted the artist: no mat-ter what the medium, his method is to “wallow around in a given amount of material and see what I come up with.”De Salvo’s talk was the last of the day. Speakers and audience members now dispersed to view the Chamber-lain building and the temporary exhi-bitions before regrouping for a din-ner at the Arena catered by Cueva de Leon of Fort Davis.Francesca Esmay, Chinati’s conser-vator, was the first speaker on Sun-day morning. Her talk focused on the process by which Chamberlain cre-ates his sculptures and the problems that arise in preserving them. She showed a film clip in which the art-ist can be seen watching as a paper baler crushes and shapes one of his pieces. Esmay went on to map out the steps by which Chamberlain con-structs and paints his sculptures at his studios in Florida and Shelter Island, New York, then described the thorny conservation issues attending the artist’s work. Because it’s steel, she suggested, people think of Chamber-lain’s work as durable and strong, whereas in fact it’s quite fragile.
La presentación de De Salvo fue el úl-
timo del día. Los ponentes y el público
se dirigieron al edificio Chamberlain
para ver las exhibiciones temporales,
antes de volver a reunirse para cenar
en la Arena, disfrutando de una co-
mida proporcionada por la Cueva de
Leon de Fort Davis.
Francesca Esmay, la conservadora de
arte en Chinati, fue la primera en ha-
blar el domingo por la mañana. En su
charla examinó el proceso mediante
el cual Chamberlain crea sus escul-
turas y los problemas que surgen al
conservarlas. Esmay pasó una breve
película que muestra al artista obser-
vando cómo una máquina embalado-
ra machuca y da forma a una de sus
obras. En seguida, Esmay esquematizó
los pasos que sigue Chamberlain al
construir y pintar sus esculturas en sus
estudios en Florida y Shelter Island,
Nueva York. Describió también las di-
ficultades que esta obra presenta para
el conservador de arte. Como son pie-
zas de acero, precisó Esmay, la gente
cree que son fuertes y duraderas, pero
en realidad son bastante frágiles.
El siguiente presentador fue David
Getsy, Profesor Asistente en la Escuela
del Instituto de Arte de Chicago. Su
tema fue la multiplicidad y la ambi-
güedad en las esculturas de Chamber-
lain – el modo como se resisten a las
interpretaciones fáciles y se niegan a
33
Speaking next was David Getsy, as-sistant professor at the School of the Art Institute of Chicago. Getsy’s topic was the multiplicity and ambiguity of Chamberlain’s sculptures—the way they rebuff easy reading; the way they refuse, as it were, to stand still. Getsy dubbed the sculptures “oxy-moronic”: that is, constructed from contradictory elements which the art-ist fits—or in Getsy’s preferred term, couples—together. Examples of those couplings: volume and mass; sculp-ture and painting; reference and ab-straction. Referring to writings about the artist, interviews with him, and the titles he gives his sculptures, Get-sy argued that the metaphors used to describe Chamberlain’s process are usually sexual. Sexual metaphors, he claimed, automatically raise the issue of gender. But any gender-specific at-tempt at reading Chamberlain’s work is doomed to failure; rather, gender in Chamberlain is “contingent, press-ing, and fluid.” Chamberlain, Getsy declared, “mocks the idea that mean-ing has a single source.”Wrapping up his talk, Getsy was immediately challenged by Adrian Kohn. Wasn’t a sexually or gender-based approach to Chamberlain’s work too reductive? Getsy replied that such an approach was one among many, and that rather than reductive, he found it liberating—he could now think about Chamberlain’s work in
quedarse quietas, por así decir. Getsy
llamó “oximorónicas” a estas escultu-
ras, es decir, construidas a partir de
elementos contradictorios que el artis-
ta acomoda – o, la palabra preferida
por Getsy, acopla. Ejemplos de dichos
acoplamientos: volumen y masa, escul-
tura y pintura, referencia y abstracción.
Refiriéndose a críticas publicadas, en-
trevistas con el artista y los títulos con
que el artista bautiza a sus esculturas,
Getsy afirmó que las metáforas utili-
zadas para describir el proceso que
sigue Chamberlain son generalmente
sexuales, trayendo a colación el tema
del género. Pero cualquier intento de
interpretar la obra de Chamberlain
basándose en géneros específicos está
destinado a fracasar, o mejor dicho,
en Chamberlain el género es “contin-
gente, apremiante y fluido”. Según el
conferenciante, Chamberlain “se burla
de la idea de que el significado pro-
viene de una sola fuente”.
Al finalizar su presentación, Getsy
se vio acometido de inmediato por
Adrian Kohn, quien preguntó si un
acercamiento crítico a la obra de
Chamberlain basado en el género no
sería demasiado limitante. Getsy repli-
có que dicho enfoque era uno entre
varios, y que en lugar de verlo como
limitante, lo encontraba liberador, ya
que le permitía pensar en la obra de
Chamberlain de un manera totalmente
nueva. Kohn sugirió que lo que Getsy
aplicaba a la obra era una teoría en
an entirely new way. Kohn suggested that Getsy was applying a theory to the work rather than his eyes. Getsy plumped for his right to an individual response and shrugged off the idea of a “pure visual experience.”William Agee, professor of art his-tory at Hunter College in New York, took the stage to deliver a fitting summation for the weekend’s lec-tures. His topic was the relationship between Chamberlain and Judd. Agee reviewed Judd’s many writings about Chamberlain in order to trace the course of Judd’s evolving thought as well as the impact his fellow art-ist had on the development of Judd’s own work. Agee described the deep sympathy between the two artists, a feeling of fellowship which led, after a number of years, to the permanent installation of 23 Chamberlain sculp-tures at Chinati.Next, all the speakers joined Rich-ard Shiff on stage to take part in a panel discussion. Among the topics discussed was Chamberlain’s work as viewed in a classical context, with its own periods of baroque and ro-cocco. Marianne Stockebrand then thanked the speakers and expressed amazement at the range, depth, and variety of their contributions—a trib-ute to Chamberlain’s own prodigal diversity.
lugar de sus ojos. Getsy insistió en su
derecho de responder de una manera
individual y rechazó la idea de una
“experiencia visual pura”.
William Agee, profesor de historia
del arte en la Universidad Hunter de
Nueva York, hizo uso de la palabra
para resumir las ponencias de este fin
de semana, hablando sobre la rela-
ción entre Chamberlain y Judd. Agee
repasó muchos textos que Judd escri-
bió sobre Chamberlain para seguir la
evolución del pensamiento de Judd al
respecto y también para explorar la
influencia que ejerció Chamberlain so-
bre la obra del propio Judd. Agee en-
fatizó la profunda simpatía que cada
artista sentía por el otro, una especie
de compañerismo que desembocó, al
cabo de varios años, en la instalación
de 12 esculturas de Chamberlain en
Chinati.
Para finalizar, todos los ponentes se
reunieron en el escenario con Richard
Schiff para participar en una mesa
redonda. Se discutieron, entre otros
temas, la obra de Chamberlain vista
dentro de un contexto clásico, con sus
periodos de barroco y rococó. Marian-
ne Stockebrand concluyó por agrade-
cer nuevamente a los conferenciantes,
expresando su asombro ante el alcan-
ce y la variedad de las contribuciones
de todos, un homenaje a la prodigiosa
diversidad de Chamberlain mismo.
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When I took seven years off from working with painted metal I did three kinds of sculpture: I squeezed and tied foam rubber; I melted plexi-glass; I wadded aluminum foil.
Cuando dejé de trabajar con el metal
pintado durante siete años, me de-
diqué a hacer tres tipos de escultura:
apretar y amarrar el hule espuma,
derretir el plexiglás y arrugar el papel
de aluminio.
I deal with new material as I see fit in terms of my decision making, which has to do primarily with sexual and intuitive thinking. I am told, to a lesser degree, what to do by the material itself. As an artist I am aware that I have to know when to stop, but the deciding factor has more to do with what I present myself with; that is, with the position I get into to deal with new material.
Manejo el material nuevo como mejor
me convenga, tomando en cuenta mi
proceso de toma de decisiones, que
tiene que ver principalmente con el
pensamiento sexual e intuitivo. En gra-
do menor, el material mismo me dice
lo que debo hacer con él. Como artista
estoy consciente de que necesito saber
cuándo parar, pero el factor decisivo
depende más que nada de lo que yo
me presento a mí mismo, es decir, la
posición que asumo para manejar el
nuevo material.
Sexuality is the childlikeness in me and the articu-lation comes through my intuition. My sense of nature is my ability to make decisions based on the sexual and intuitive aspects of my psyche. The intellectual and emotional aspects have little role in my work.
La sexualidad es la cualidad infantil en
mí, y la articulación se manifiesta por
medio de mi intuición. Mi sentido de la
naturaleza es mi capacidad de tomar
decisiones con base en los aspectos
sexuales e intuitivos de mi psique. Los
aspectos intelectual y emocional jue-
gan un papel menor en mi obra.
I’ve done pieces, for example, on which were piled as many as 40 to 50 parts, but none was totally interlocked, or welded. That is the sexual fit. Intuition, however, may have made me remove some, or many, of the parts.
He hecho ciertas piezas, por ejemplo,
en las que se hallan apiladas hasta
40 ó 50 partes, ninguna de las cuales
encajaba totalmente con las demás
ni estaba soldada. Ése es el acomodo
sexual. Sin embargo, la intuición tal
vez me haya obligado a quitar algu-
nas o muchas de las partes.
Intuition will indicate when something is not ac-ceptable, even though it might work. That it works is not necessarily enough. It can be acceptable, but something more is needed. The fine line is that it is either junk, or art materials, or it is a piece of work.
La intuición indicará cuando algo no
es aceptable, aunque ese algo pueda
funcionar bien. El que funcione no es
necesariamente suficiente. Puede ser
aceptable, pero hace falta algo más. Es
muy tenue la línea divisoria entre una
porquería, un simple montón de mate-
riales artísticos y una obra de arte.
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With my sculpture the sexual decision comes in the fitting of the parts. The completion of a piece is intuitive and, on looking at a finished piece, it will have a stance that represents my attitude regarding it. My sculpture is not calcu-lated to do anything other than what it looks like it’s doing.
Con mi escultura, la decisión sexual se
manifiesta en la manera de acomodar
las partes. Cuándo queda terminada
una obra es cuestión de intuición y, al
contemplar la pieza acabada, ésta
debe poseer una postura que refleje
mi actitud sobre ella. Mi escultura no
pretende hacer nada más que lo que
parece que está haciendo.
The definition of sculpture for me is stance and at-titude. All sculpture takes a stance. If it dances on one foot, or, even if it dances while sitting down, it has a light-on-its-feet stance. What I do doesn’t look like heavy car parts laid up against a wall.
La definición de la escultura, para mí,
es postura y actitud. Toda escultura
adopta una postura. Si baila sobre un
pie, o incluso si baila sentada, posee
una postura de ligereza y fluidez. Mis
obras no parecen partes pesadas de
automóvil amontonadas junto a una
pared.
An artist makes a spiritual evaluation of the es-sence within a thing and then he gets it out; that is the outer appearance of the inner essence, and it is the point. Sophisticated materials and complex systems are not necessarily good media for art because art is a simple thing, and the more simple the medium, the less you have to get over to get to the fact of the piece.
El artista lleva a cabo una evaluación
espiritual de la esencia que hay dentro
de un objeto y luego exterioriza esa
esencia. Es la apariencia externa de la
esencia interna, y en eso estriba el va-
lor artístico de la obra. Los materiales
sofisticados y los sistemas complejos
no son necesariamente buenos para el
arte, porque el arte es una cosa senci-
lla, y cuanto más sencillo sea el medio,
menos tropiezos encuentra uno para
llegar al meollo del asunto.
In what I do, constant hard work is not necessary; my drive is based on laziness. If I were zippy and worked hard all the time, what I’d create would be of little value; I’d make too many mistakes. I don’t mind admitting that I’m lazy because lazi-ness is, for me, an attribute.
En lo que hago yo, no es preciso el
trabajo arduo y constante; el impulso
que me mueve se basa en la pereza. Si
tuviera mucha energía y trabajara todo
el tiempo, lo que crearía tendría poco
valor. Cometería demasiados errores.
No me importa reconocer que soy
perezoso porque la pereza es, para mí,
un atributo.
Being an artist is an initiative occupation. There is no demand on me to have anyone else agree that it is good work, or whether they like it or not. I try to make the object the liaison to everyone who comes and looks at it. I must unleash something that they’ve probably locked up. Then, occasion-ally, I have to explain it to them, and all of a sud-den, they have the right to an opinion—to counter-act—and to say, “That doesn’t work.”
El ser artista es una ocupación iniciati-
va. No exijo que nadie esté de acuerdo
que se trata de una buena obra, o si
les gusta o no. Procuro que el objeto
creado tenga un enlace con todos los
que vayan a verlo. Debo desencadenar
en ellos algo que tengan encerrado en
sí mismos. Luego, en ocasiones, se lo
tengo que explicar y de repente tienen
derecho a una opinión, para contra-
rrestar y decir “Eso no funciona”.
Art—regardless of when it was made—is one of the few things in the world that is never boring, and it costs nothing. You don’t have to own it, you just have to perceive it; art is free. As an artist I give away more than I would if I ran a beauty shop.
El arte, sin importar cuándo se hace, es
una de las pocas cosas en el mundo que
no es nunca aburrido, y no cuesta nada.
No tiene uno que ser propietario de la
obra de arte, sino simplemente perci-
birla. El arte es gratis. Como artista yo
regalo más de lo que regalaría si fuera
dueño de un salón de belleza.
— John Chamberlain, 198235
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RUSSELL FERGUSON
Disregarded, Ordinary, and Suspect Tony Feher’s three installations in Marfa operated in a double context. On the one hand is the environment created by Donald Judd, the setting formed by his art and his architectur-al interventions. On the other is the West Texas landscape of Marfa itself, its heat and its light, the constant en-croachment of the desert. Feher ad-dressed both of these contexts in his own distinctive vocabulary.Feher’s work occupied three distinct
RUSSEL L FERGUSON
Inadvertido,
ordinario y
sospechoso
Las tres instalaciones de Tony Feher en
Marfa operan en un contexto doble.
Por una parte está el entorno creado
por Donald Judd, que incluye su arte y
sus intervenciones arquitectónicas. Por
otra está el paisaje de Marfa, típico del
oeste de Texas, con su calor y su luz, la
intrusión constante del desierto. Feher
aborda ambos contextos utilizando su
propio vocabulario característico.
Las obras de Feher se encontraban en
tres lugares diferentes y funcionaban de
manera muy distinta en cada uno. El Ice
House se veía dominado por dos gran-
des estructuras construidas de huacales
apilados, una de las cuales era una
enorme cuña de cajas rojas de plástico
para bebidas, la otra un conjunto más
precario de cajas de madera pintadas
de color plata. En la Arena, una instala-
ción aparentemente sencilla de botellas
de sodas suspendidas ocupaba el espa-
cio, mientras que una cinta azul translú-
cida que cubría las ventanas cambiaba
la luz del interior en forma significativa.
En un sitio sin nombre, un establo aban-
donado en los predios de la Fundación
Chinati, una serie de intervenciones
casi efímeras interactuaban sutilmente
con el edificio en ruinas.
Feher recuerda que en su juventud vio
una exhibición de obras de triplay de
Judd, la cual le pareció “provocadora
e inquietante”.1 Y en sus primeros años
como artista Feher trabajó en la Galería
Paula Cooper en Nueva York, donde él
personalmente instaló muchas obras de
Judd. Las cajas rojas de plástico, acomo-
dadas en forma de cuña en ángulo rec-
to, sugerían inmediatamente una serie
de puntos de contacto entre los artistas,
principalmente en el uso de materiales
de fabricación industrial; elementos
apilados y repetidos; y el color sintéti-
co, aunque en el caso de Feher tanto los
materiales como su color habían sido
encontrados en lugar de fabricados. La
distinción entre los materiales fabrica-
dos y los preexistentes (“encontrados”)
no es necesariamente muy importante
aquí, sobre todo porque Feher no hace
ninguna alusión específica al origen de
sus materiales que aporte un elemento
narrativo a la obra. Sea como sea, Judd
locations, and operated quite differ-ently in each of them. The Ice Plant was dominated by two large struc-tures constructed of stacked crates; one a huge wedge of interlocking red plastic drink crates, the other a shakier accumulation of silver-paint-ed wooden crates. At the Arena, an apparently simple installation of sus-pended soft drink bottles occupied the space, while translucent blue tape over the windows decisively changed the interior light. In an un-named space, an abandoned stable on the grounds of the Chinati Foun-dation property, a number of all-but-ephemeral interventions subtly en-gaged with the ruined building.
As a young man, Feher remembers, he saw an exhibition of plywood work by Judd, which he found “pro-vocative and disturbing.”1 And in his early years as an artist Feher worked at the Paula Cooper Gallery in New York, where he personally installed many of Judd’s works. The installa-tion at the Ice Plant offered perhaps the most evident points of compari-son with Judd. The red plastic crates, set in a ninety-degree wedge shape, immediately suggested a number of links between the artists, most no-
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había escrito: “Los materiales son sim-
plemente materiales – formica, aluminio,
acero, plexiglás, bronce, etc. Son espe-
cíficos. Si se usan directamente, son más
específicos”.2
El énfasis en un ángulo preciso de 90
grados en la pieza roja es un reflejo de
la predilección de Judd por la forma
clara, articulada sin artificios, y más
específicamente su primera obra tri-
dimensional, los dos paneles pintados
de rojo y unidos en ángulo recto por un
tubo de metal (Sin título, 1962). Como
observó Judd mismo sobre esta obra:
“No tiene realmente interior y exterior,
sólo el espacio formado por el ángulo y
el espacio más allá de éste.”3 Se podría
decir lo mismo con respecto a la cons-
trucción de Feher, mucho más grande,
que divide el espacio amplio y alto del
Ice House sin encerrar nada – excepto
a veces algún observador que se deje
envolver por el ángulo.
La pila de cajas plateadas es en cierto
modo más convencionalmente escultu-
ral, ya que se levanta del piso y culmina
tably in the use of industrially pro-duced materials; stacked, repeated elements; and synthetic color, even if in Feher’s case both the materials and their color were found, rather than fabricated. The distinction be-tween fabricated and pre-existing (“found”) materials is in any case not necessarily of any great significance here, especially since Feher makes no specific reference to the origins of his materials that would introduce a quasi-narrative element to the work.
In any case, as Judd wrote, “Mate-rials are simply materials—formica, aluminum, cold-rolled steel, Plexiglas, red and common brass, and so forth. They are specific. If they are used di-rectly, they are more specific.”2
The emphasis on a precise ninety-de-gree angle in the red piece evoked Judd’s sympathy for clear, straight-forwardly articulated form in gen-eral, and—more specifically—his first three-dimensional work, the two wooden panels painted red and
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en una especie de cumbre central. Aun-
que ambas esculturas tienen aproxima-
damente la misma altura, la roja flota
horizontalmente hacia fuera. Las cajas
plateadas, en cambio, están volteadas
de lado y sus tablillas y los espacios
entre ellas forman una fuerte serie de
verticales. Esta monumentalidad en
potencia, sin embargo, se ve minada
por la construcción precaria de las ca-
jas mismas, toscas tablillas de madera
unidas por unos cuantos clavos y alam-
bres. Si bien esta construcción no tiene
nada de la regularidad ni el acabado
que caracteriza la obra de Judd, en este
contexto la pintura metalizada sí sugie-
re – al menos en parte – el hierro galva-
nizado empleado en muchas obras de
Judd, y la combinación de rojo y plata
metálico en las dos esculturas de Feher
trae recuerdos de las combinaciones
de color en obras tempranas de Judd,
como el panel rojo en relieve de madera
pintada y hierro galvanizado (Sin título,
1962) y la caja roja con tubo de hierro
incrustado (Sin título, 1963).
La Arena es uno de los espacios más
importantes en Chinati. Fue antes un
gimnasio y un corral para ganado, un
lugar que Judd restauró con esmero,
convirtiéndolo en un espacio austero y
elegante, subrayando sus magníficas
proporciones originales e instalando
puertas nuevas y muebles de su pro-
pia confección. La instalación de Feher
aquí era mucho menos escultural, en el
sentido convencional, que su obra en el
Ice House. Consistía en dos aspectos. El
nivel inferior de fenestración – el vidrio
en las puertas de Judd – estaba cubier-
to de cinta azul, y botellas de plástico
llenas de un líquido anaranjado, apa-
rentemente soda, estaban suspendidas
a una altura un poco mayor que la
estatura de una persona en una confi-
guración simétrica que se extendía por
todo el espacio disponible. Al principio
puede parecer una obra informal, pero
el observador atento pronto descubre
que esto no es verdad.
La instalación planteaba una especie de
interacción con la obra de Judd que no
se percibía inmediatamente, pero que
en última instancia era más sutil que
con la instalación del Ice House. La in-
tención de Judd era exhibir sus propias
obras en las paredes de la Arena, un
proyecto que no se ha realizado toda-
vía. Lo que queda, entonces, es no sólo
un espacio lindo y encantador, sino un
espacio lleno de potencialidades. Las
botellas con que Feher definió el espa-
cio representan una respuesta posible,
pero de ninguna manera arbitraria. Sin
tocar ni las paredes ni el piso, son la
expresión máxima del comedimiento y
respeto por el espacio existente. Reco-
nociendo las cualidades del contexto
en que trabajaba, Feher creó algo que
serviría de complemento al trabajo rea-
lizado por Judd en el edificio. Evitando
todo lo que pudiera considerarse con-
vencionalmente escultural, Feher coloca
aquí botellas, objetos auténticamente
específicos, elementos idénticos repeti-
dos que puntúan el espacio y permiten
que se vea de manera diferente, al tiem-
po que respetan el ambiente creado tan
cuidadosamente por Judd.
En el espacio claro y alto de la Arena, el
líquido, de un color anaranjado fuerte
pero translúcido, tiene una presencia
que sobrepasa con mucho el tamaño re-
lativamente pequeño de cada botella in-
dividual. “El color es como el material”,
escribió Judd. “Es de una manera o de
otra, pero existe con tesón. Su existen-
cia como es es el hecho principal, y no
lo que pudiera significar, que podría ser
nada”.4 El hecho de que el nudo atado
al cuello de cada botella la inclinaba
un poquito en lugar de dejarla vertical,
sólo aumentaba su presencia y su indi-
vidualidad dentro de la configuración.
Como Judd, Feher tiene una conciencia
obsesiva de los valores de los colores,
los materiales y la translucidez, y le
preocupan las relaciones entre los obje-
tos y el espacio que éstos ocupan.
Opuesta cromáticamente al líquido
anaranjado, la cinta azul que filtra la
luz en la Arena enfatiza la cualidad
considerada del espacio, intensificando
el sentido de que es un espacio contem-
plativo, separado del mundo exterior.
El azul separa definitivamente el espa-
cio interior del paisaje desértico que lo
rodea, reafirmando la invitación a la
contemplación que caracterizaba ya al
recinto. Convierte al espacio interior en
opaco desde fuera, luminoso dentro, y
el exterior es invisible desde el interior.
Distanciadas así del entorno circundan-
te, las botellas regularmente espacia-
das redefinían la Arena, modesta pero
irrevocablemente.
En este sentido, al igual que en sus ele-
mentos formales, esta instalación hace
joined at a right angle by a piece of metal piping (Untitled, 1962). As Judd wrote of this work, “There is scarcely an inside and an outside, only the space within the angle and the space beyond the angle.”3 The same could be said of Feher’s much bigger construction, which divides the high, large space of the Ice Plant without in the end enclosing any-thing—except sometimes a viewer who might allow him or herself to be enveloped by the angle.The stack of silver-painted wooden crates is in some ways more con-ventionally sculptural, since it rises up from the floor to a kind of central peak. While both sculptures are ap-proximately the same height, the red one flows outwards horizontally. The silver crates, by contrast, are turned on their ends, their slats and the gaps between them creating a series of strong verticals. This potential monu-mentality, however, is undercut by the rickety construction of the crates
themselves, roughly cut slats of wood held together by a few nails and pieces of wire. While this construc-tion has none of the regularity and finish that characterizes Judd’s work, in this context the metallic paint does suggest—at least in part—the gal-vanized iron used in much of Judd’s work, and the overall combination of metallic silver and red in Feher’s two sculptures together equally calls to mind the color combinations of early Judd works such as the relief panel of red-painted wood and galvanized iron (Untitled, 1962), or the red box with embedded iron pipe (Untitled, 1963).
The Arena is one of the most impor-tant spaces at Chinati. It is a former gymnasium and cattle-roping venue that Judd painstakingly restored and reconfigured into an austerely elegant space, revealing its fine original proportions and installing new doors and furniture of his own design. Feher’s installation here was far less conventionally sculptural than the work he presented at the Ice Plant. His intervention was two-fold. The lower level of fenestration—the glass in Judd’s doors—was covered with bright blue tape; and plastic bottles filled with orange liquid, pre-sumably soda, were suspended just above head height in a symmetrical grid throughout the space. The work at first could seem casual, but spend-ing only a short time in the space quickly revealed any such impression as deceptive. This installation proposed a form of interaction with Judd’s work that was less immediately apparent, yet in the end more subtle, than that in the Ice Plant. The Arena was intend-ed by Judd to have his own work installed along both long walls, a project that has not been realized. What remains, therefore, is not just a beautiful and satisfying space, but also a space of potentialities. The hanging bottles with which Feher ar-ticulated the space are one possible response, anything but arbitrary. Touching neither the walls nor the floor, they are a tour de force of restraint and respect for the existing context. Recognizing the qualities of the space in which he was working, Feher made something complemen-tary to Judd’s work on the building. Avoiding here anything that could be construed as conventionally sculptur-al, Feher’s bottles are truly specific objects, repeated identical elements that punctuate the space and enable it to be seen differently, while re-N
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specting the pre-existing context so carefully created by Judd. In the clear, high space of the Arena, the strong but translucent orange liq-uid has a presence that far exceeds the relatively small size of each in-dividual bottle. “Color is like mate-rial,” Judd wrote. “It is one way or another, but it obdurately exists. Its existence as it is is the main fact and not what it might mean, which may be nothing.”4 The fact that the knot tied around the neck of each bottle canted it just off a true vertical only increased its presence and individu-ality within the grid. Like Judd, Feher is obsessively conscious of the pre-cise values of colors, materials, and translucency. He is equally consumed by the relationships of objects to the space they occupy. Chromatically opposite to the or-ange liquid, the blue tape that filters the light in the Arena emphasized the considered quality of the space. It heightend the sense that this is a contemplative space, separated from the world that lies outside its confines. The blue decisively separated the inte-rior space from the desert landscape outside, heightening the invitation to contemplation that the space already possessed. It made the interior space opaque from outside, luminous within, and the exterior invisible from inside. Sealed off in this way from the sur-rounding environment, the regularly spaced bottles redefined the Arena, modestly but irrevocably. In this sense as well as in its formal el-ements, it echoes the installation Fe-her made at the Hagia Sophia in Is-tanbul (2003), in which he also used blue tape to filter the light in the basil-ica, and hung a single bottle of water in the space. While Judd always re-jected imputations of overt spiritual-ity in his work, the Arena and the for-mer church share a sense of space as something highly present, meditative but also active and in direct engage-ment with any who might enter it. As Judd wrote, “most buildings have no space. Most people are not aware of this absence. They are not bothered by a confusion and a nothingness that is enclosed. Of course they don’t miss real space and don’t desire it. Sometimes when they are traveling they enter a cathedral, recognize space, and thank God instead of the architect… Space is so unknown that the only comparison is to the beliefs of the past.”5
In the abandoned stable in which he also made an installation, Feher was dealing with a totally different kind
of space. Almost a ruin, it had never before been used to exhibit art, and it had not been restored or altered by Judd. Barely separated from the outdoors, this stable was well along in the process of returning to the des-ert. Here Feher made interventions that had none of the classicism of his other work. Here the most ephemeral of materials were put into play, cre-ating a series of almost evanescent tableaux that were unmistakably art, yet also seemed on the point of fall-ing apart or fading away, as they will, in fact, no doubt eventually do. A few bottles partly filled with wa-ter hung from the roof, evoking the more formal installation at the Arena, even as great tangles of blue and red plastic filament opposed any regular-ity. Wild plants grew just outside the unglazed windows and open door-
eco de la que hizo Feher en la Hagia So-
fía en Istanbul (2003), en que también
usó cinta azul para filtrar la luz de la
basílica y suspendió una sola botella de
agua en el espacio. Aunque Judd siem-
pre rechazó las imputaciones de una es-
piritualidad abierta en su obra, la Arena
y la antigua iglesia comparten un senti-
do del espacio como algo netamente
presente, meditativo, pero algo también
activo, que entra en relación directa con
quienquiera que penetre en él. Como
dijo Judd: “La mayoría de los edificios
carecen de espacio, y la mayoría de la
gente no toma conciencia de esta falta.
No les molesta la confusión y la nada
que quedan encerradas. Por supuesto
no echan de menos el espacio verdade-
ro y no lo desean. A veces, cuando via-
jan y entran a una catedral, reconocen
el espacio y dan gracias a Dios en lugar
del arquitecto… El espacio es tan desco-
nocido que la única comparación es con
las creencias del pasado.”5
En el establo abandonado en que tam-
bién hizo una instalación, Feher debía
trabajar en un espacio totalmente distin-
to. Casi una ruina, el lugar nunca había
sido utilizado para exhibir obras de arte
y no había sido restaurado ni modificado
por Judd. Estaba situado en el desierto, y
su deterioro pronto lo acabaría por con-
vertir en parte de éste. Aquí Feher hizo
instalaciones que no tenían nada del cla-
sicismo de sus otras obras. Aquí utilizó los
materiales más efímeros, creando una
serie de tableaux casi evanescentes que
eran indiscutiblemente arte, pero al mis-
mo tiempo parecían a punto de desbara-
tarse o desvanecerse, como sucederá in-
dudablemente con el transcurso del tiem-
po. Unas botellas parcialmente llenas de
agua pendían desde el techo, recordan-
do la instalación más formal en la Arena,
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ways. A pile of glitter on the floor was already beginning to drift and scatter. Outside, yellow plastic shop-ping bags fluttered around the build-ing. This was a kind of installation that had virtually nothing in common with Judd’s precision and strongly defined sense of form. What was merely hinted at elsewhere—in the crude construction of the silver crates, or in the imperfect verticals of the bottles in the Arena—is here made explicit. In the end, Feher shows him-self resistant to the perfection of fab-rication. In the stable, that resistance manifests itself in an overt attraction to entropy, a subject of no interest at all to Judd.The group of work in the stable did, however, make a direct connection between the space of art making and the unrelenting desert environ-ment that surrounds everything in Marfa. Rather than separating from it, in this case, Feher’s work here ac-cepted the earth and the landscape, and seemed ready to surrender to it. But not quite. Feher’s work pushes back as well as surrenders. I think of Wallace Stevens’s poem, “Anecdote of the Jar” (1923) although its wil-derness is in Tennessee rather than Texas.
I placed a jar in Tennessee,And round it was, upon a hill.It made the slovenly wildernessSurround that hill.
The wilderness rose up to it,And sprawled around, no longer wild.
Stevens understood how a jar, or a hanging bottle, let’s say, can assert itself in space out of proportion to its scale. And so does Feher. As he said once, “A jar on the end of a rope is as good as it gets.” 6 And there is one element of the instal-lation that does touch on one aspect of Judd’s work, despite its apparent contradiction of most of Judd’s prin-ciples. That is its conflation of interior and exterior space. I quoted Judd earlier as saying of his two wooden panels joined at a right angle by a piece of piping, “There is scarcely an inside and an outside.” This was a theme that he never ceased to de-velop in his later work, continuing to explore the possibilities of making objects that formed a unified whole, without privileging exterior over in-terior or vice versa. Feher’s use of the ruined state of the stable, with its gaping holes open to the outside, or to the inside, suggest a comparable
pero la presencia de grandes marañas de
filamento plástico rojo y azul se oponía a
cualquier sentido de regularidad. Plan-
tas silvestres crecían afuera, cerca de las
ventanas sin cristales y los umbrales sin
puertas. Impelidas por el viento, unas
bolsas de plástico daban la vuelta al edi-
ficio. Éste era el tipo de instalación que no
tenía prácticamente nada en común con
la precisión y el fuerte sentido formal de
Judd. Lo que sólo se sugiere sutilmente en
otras obras – la construcción ruda de las
cajas plateadas, o las botellas de la Are-
na con su verticalidad imperfecta – aquí
se hace explícito. A fin de cuentas, Feher
se resiste a la perfección de la fabricación.
En el establo, esa resistencia se manifies-
ta en una clara atracción a la entropía, un
tema que no le interesaba en lo más míni-
mo a Judd.
El grupo de obras en el establo sí logró, no
obstante, formar una conexión directa
entre el espacio de la creación artística y
el despiadado ambiente desértico que lo
rodea todo en Marfa. En lugar de sepa-
rarse de la tierra y el paisaje, en este caso
la obra de Feher los acogió y parecía dis-
puesta a rendirse ante ellos. Pero no del
todo. La obra de Feher arremete además
de rendirse. Me acuerdo del poema de
Wallace Stevens, “Anécdota del frasco”
(1923), aunque las referencias son a Ten-
nessee y no a Texas.
Puse un frasco en Tennessee
Y redondo era, encima de un cerro.
Hizo que el bosque desaliñado
Rodeara aquel cerro.
El bosque llegó adonde estaba
Y se instaló allí, sin ser silvestre ya.
Stevens comprende cómo un frasco, o una
botella colgante, digamos, puede impo-
nerse incluso dentro de un espacio mucho
más grande. Y Feher también. Como dijo
una vez: “Un frasco al final de una soga,
no hay nada mejor.”6
Y hay un elemento de la instalación que
guarda relación con un aspecto en par-
ticular de la obra de Judd, a pesar de que
aparentemente contradice la mayoría
de los principios de Judd. Se trata de su
combinación de los espacios interior y
exterior. Arriba cité a Judd, hablando
de su obra en que dos paneles de madera
se hallan unidos en ángulo recto por un
tubo: “No tiene realmente interior y ex-
terior.” Era éste un tema que nunca cesó
de desarrollar en su obra posterior, pues
continuó explorando las posibilidades
de crear objetos que formaban un conjun-
to unificado, sin dar supremacía ni al ex-
terior ni al interior. El uso que hace Feher
de la condición derruida del establo, con
sus agujeros que conectan el interior con
el exterior, implica un deseo semejante
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desire to deny the conventional dis-tinction between interior and exterior. Feher’s work here is of course not similar to Judd’s in any formal sense, but there is nonetheless this persistent echo.If Feher’s installations do not take
“dominion everywhere” like Stevens’s jar, they do insist on their presence far more than might at first be appar-ent. As Feher has said, “My art may appear fragile but it holds on. It’s the triumph of the meek.”7 If the desert seems about to reclaim the stable and all its contents, it is nevertheless also true that Feher’s work inside and around the building begins to re-con-textualize even the wild landscape that surrounds it. And his choice of phrase cannot help but resonate with Judd’s own desire that his buildings at Marfa be “meek and bold” to-gether.8
And perhaps I could end with a few more of Judd’s words, written in 1964 about Roy Lichtenstein’s work, yet still relevant, I think, for Feher’s as well: “A disregarded, ordinary, and suspect part of life has been made into art, supposedly one of the extraordinary parts of life. This questions both judgments, that of the
de negar la distinción tradicional entre
interior y exterior. La obra de Feher aquí,
desde luego, no es similar a la de Judd en
un sentido formal, pero de todas formas
persiste un eco.
Si las instalaciones de Feher no tienen
“dominio dondequiera”, como el frasco
de Stevens, sí insisten en su propia pre-
sencia mucho más de lo que a primera
vista se podría notar. Como dijo Feher:
“Mi arte puede parecer frágil, pero se
defiende. Es el triunfo de los mansos.”7
Si parece que el desierto está a punto
de apoderarse del establo y todo lo que
hay en él, es verdad también que la obra
de Feher en el interior y alrededor del
edificio empieza a colocar en un nuevo
contexto hasta el paisaje silvestre que
lo rodea. Y la frase que usa encuentra
su correlación con el deseo de Judd de
que los edificios de Marfa sean “mansos
y atrevidos” al mismo tiempo.8
Tal vez sea conveniente finalizar con otra
cita de Judd, referente a la obra de Roy Li-
chtenstein. Estas palabras fueron escritas
en 1964 pero siguen siendo pertinentes
hoy en día, me parece, para Feher tam-
bién: “Un aspecto inadvertido, ordinario
y sospechoso de la vida ha sido transfor-
mado en arte, supuestamente una de las
partes extra-ordinarias de la vida. Esto
cuestiona ambos juicios, el de la ordina-
riez de muchas cosas y el de la extraordi-
nariez del arte.”9
NOTAS
1 Feher, entrevista con Adam Weinberg en Tony
Feher (Annandale-on-Hudson, Nueva York:
Center for Curatorial Studies, Bard College,
2001), pág. 46.
2 Judd, “Objetos específicos” (1965) en Obras
completas 1959-1975 (Halifax: Press of the
Nova Scotia College of Art and Design, 2005),
pág.187.
3 Judd, “Algunos aspectos del color en general y
del rojo y negro en particular” en Nicholas Se-
rota (ed.) Donald Judd (Londres: Tate, 2004),
pág. 148.
4 Judd, “Algunos aspectos del color en general y
del rojo y negro en particular” en Donald Judd,
pág.158.
5 Judd, “Algunos aspectos del color en general y
del rojo y negro en particular” en Donald Judd,
pág.145.
6 Feher, entrevista con Weinberg en Tony Feher,
pág.55.
7 Feher, entrevista con Weinberg en Tony Feher,
pág.62.
8 Judd, “Marfa, Texas” (1985) en Obras comple-
tas 1975-1986 (Eindhoven: van Abbemuseum,
1987), pág.101.
9 Judd, “Roy Lichtenstein” (1964) en Obras com-
pletas 1959-1975, pág.130.
ordinariness of many things and that of the extraordinariness of art.”9
NOTES
1 Feher, interview with Adam Weinberg in
Tony Feher (Annandale-on-Hudson, New
York: Center for Curatorial Studies, Bard
College, 2001), p.46.
2 Judd, “Specific Objects” (1965) in Com-
plete Writings 1959-1975 (Halifax: Press
of the Nova Scotia College of Art and De-
sign, 2005), p.187.
3 Judd, “Some Aspects of Color in General
and Red and Black in Particular” in Nicho-
las Serota (ed.) Donald Judd (London: Tate,
2004), p.148.
4 Judd, “Some Aspects of Color in General
and Red and Black in Particular” in Donald
Judd, p.158.
5 Judd, “Some Aspects of Color in General
and Red and Black in Particular” in Donald
Judd, p.145.
6 Feher, interview with Weinberg in Tony Fe-
her, p.55.
7 Feher, interview with Weinberg in Tony Fe-
her, p.62.
8 Judd, “Marfa, Texas” (1985) in Complete
Writings 1975-1986 (Eindhoven: van Ab-
bemuseum, 1987), p.101.
9 Judd, “Roy Lichtenstein” (1964) in Com-
plete Writings 1959-1975, p.130.
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BRENDA DANILOWITZ
Josef Albers:
Para abrir ojos
Para corresponder con la apertura de una exhibi-
ción de pinturas de Josef Albers en la Fundación
Chinati este octubre, incluimos a continuación un
extracto del libro Josef Albers: To Open Eyes por
Brenda Danilowitz, un estudio de Albers como
maestro, y ensayos sobre el artista escritos por
Donald Judd a lo largo de treinta años.
En el preciso momento cuando Josef y
Anni Albers ya no podían imaginar su
futuro en Alemania, llegó la oferta de
una cátedra en la Universidad Black
Mountain. Esta sorprendente invitación,
en forma de un telegrama mandado
por Philip Johnson, director del nuevo
Departamento de Arquitectura y Diseño
del Museo de Arte Moderno de Nueva
York, fue una consecuencia fortuita de
tres acontecimientos: la dimisión de
John Andrew Rice de Rolins College en
Winter Park, Florida, los concomitantes
despidos y dimisiones solidarias de un
grupo de colegas de Rice, y el estable-
cimiento, por este grupo de académicos
idealistas y decepcionados, de una
nueva universidad donde aspirarían
a realizar en forma independiente sus
filosofías y sus sueños en el campo de
la educación.1
Quizá sólo en una época como aqué-
lla, en los peores momentos de la Gran
Depresión, en un ambiente general de
incertidumbre y de vida precaria, se
hubieran atrevido cinco académicos
desempleados y con escasos recursos
financieros a emprender semejante
proyecto.2 Rice, un hombre práctico
pero visionario, amigo y discípulo de
John Dewey, valoraba la libertad y la
democracia en la educación, y le des-
agradaba en particular el control que
los donantes y síndicos acaudalados
ejercían sobre las universidades. Afor-
tunadamente para Rice, uno de sus más
acérrimos aliados era el profesor de
física Theodore (Ted) Dreier, otro deser-
tor de la Universidad Rollins. Dreier, un
idealista apasionado y sin afectaciones,
provenía de una familia próspera e in-
fluyente, y fueron él y Rice quienes ob-
tuvieron el financiamiento para fundar
la Universidad Black Mountain.3 Una de
las tías de Dreier era la ahora legenda-
ria Katherine Dreier, pintora, patrona
de las artes y coleccionista pionera del
arte de vanguardia.
“Ambos nos interesábamos en la vida y
la educación”, le dijo Ted Dreier al bió-
grafo de Rice sesenta años más tarde.
“[La idea de que el arte ocupara un lu-
BRENDA DANILOWITZ
Josef Albers: To Open EyesTo coincide with an exhibition of Josef Albers’s
paintings opening at the Chinati Foundation
in October 2006, the following pages feature
an excerpt from Brenda Danilowitz’s essay in
Josef Albers: To Open Eyes, a study of Albers
as teacher, and essays on the artist written by
Donald Judd over a 30-year period.
At the very moment Josef and Anni Albers found themselves unable to imagine their future in Germany, the offer of a teaching position at Black Mountain College arrived. This sur-prising invitation, which came in the form of a telegram from Philip John-son, then head of the fledgling de-partment of architecture and design at New York’s Museum of Modern Art, was an unintended consequence of three events: John Andrew Rice’s resignation from Rollins College in Winter Park, Florida; the attendant dismissals and sympathetic resigna-tions of a group of Rice’s colleagues; and the founding by this group of ide-alistic and disenchanted academics of a new college where they hoped to realize, independently, their edu-cational philosophies and dreams.1 Perhaps only at a time like that, at the depth of the Great Depression, in a general atmosphere of uncertainty and living on the edge, would five out-of-work academics, with scant finan-cial resources, have considered such a daunting project.2 Rice, part prag-matist, part visionary, an acquain-tance and follower of John Dewey, embraced freedom and democracy in education, and balked, especially, at the control that donors and wealthy trustees were able to exert over col-leges and universities. Fortunately for Rice, one of his staunchest allies and a co-defector from Rollins was phys-ics teacher Theodore (Ted) Dreier. Dreier, a passionate idealist, com-pletely without affectation, was from a wealthy and well-connected back-ground, and it was he together with Rice who found the money to make a start at Black Mountain College.3 One of Dreier’s aunts was the now-legendary Katherine Dreier, painter, patron, and pioneering collector of avant-garde art.
“We were both interested in life and education,” Ted Dreier told Rice’s biographer sixty years later, “[The idea that art should be central to
the curriculum] was natural to me. I think it was one of the things that drew Rice and I together. ”4 Dreier’s mother “was in touch with Aunt Kate [Katherine Dreier] and some of her friends were on the board of the Mu-seum of Modern Art.” Through these connections, Ted Dreier learned that Philip Johnson had recently returned from Germany with news of Albers. “So Rice and I went up [to New York] to see Philip Johnson…[he] showed Rice and I pictures of things Albers’s students had done, including a pic-ture of a sculpture just made out of wire, and studies of folded paper… the minute Rice saw this, he looked up and said ‘This is the kind of thing we want.’ I wrote to Albers and Philip Johnson sent a letter. I told him this was a new, pioneering college. I of-fered him a thousand dollars and told him to wire back ‘ja’ if the answer was yes. The money was put up by Edward M.M. Warburg of MoMA and by Mrs. Abby Rockefeller.” 5
The Alberses arrived in New York on Friday, 24 November 1933, their vessel, the S.S. Europa, having been delayed by ten hours on account of a hurricane at sea. It was Thanksgiv-ing weekend, and they spent it in New York, dining with Ted Dreier’s parents in Brooklyn Heights, where they met “Aunt Kate” and Marcel Duchamp, whom Albers pronounced “a great fellow.”6 They visited the Museum of Modern Art’s Brancusi
gar central en los estudios] me parecía
natural. Creo que fue una de las cosas
que nos unía a Rice y a mí.”4 La madre
de Dreier “estaba en contacto con la tía
Kate [Katherine Dreier], y algunos de
sus amigos estaban en la mesa directiva
del Museo de Arte Moderno.” A través
de estas conexiones, Ted Dreier se en-
teró de que Philip Johnson acababa de
regresar de Alemania con noticias de
Albers. “Así es que Rice y yo fuimos [a
Nueva York] para ver a Philip Johnson…
quien nos enseñó a Rice y a mí fotogra-
fías de las obras que los estudiantes de
Albers habían hecho, incluyendo una
escultura hecha sólo de alambre y es-
tudios de papel doblado… tan pronto
como Rice vio esto fijó su mirada en mí y
me dijo ’Este es el tipo de cosas que que-
remos.’ Yo le escribí a Albers, y Johnson
mandó una carta. Le dije que la nuestra
sería una universidad pionera. Le ofrecí
mil dólares y le dije que me contestara
‘ja’ si aceptaba la oferta. El dinero lo
aportaron Edward M. M. Warburg, del
MoMA, y la Sra. Abby Rockefeller.” 5
Llegaron los Albers a Nueva York el vier-
nes 24 de noviembre de 1933 en el bar-
co S.S. Europa, con una demora de diez
horas debido a un huracán en alta mar.
Fue el fin de semana del Día de Acción
de Gracias y lo pasaron en Nueva York,
cenando con los padres de Ted Dreier en
Brooklyn Heights, donde conocieron a
la tía Kate y a Marcel Duchamp, a quien
Albers llamó “un gran tipo”.6 Visitaron
la exhibición de Brancusi en el MoMA,
organizada por Duchamp, y conocie-
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exhibition, which Duchamp had or-ganized, and met, among others, Georg Grosz—according to Albers “sehr sympatisch”—as well as their benefactors, MoMA’s Philip Johnson and Edward M.M. Warburg, and ex-Bauhaus student Werner Drewes.7 Thanks to the publicity efforts of Ted Dreier’s mother, the news of their ar-rival, with an emphasis on Josef’s role as an educator, was carried in all the major New York newspapers, as well as in North Carolina.8 “There is a lot of interest here,” Albers wrote to [Franz] Perdekamp, “they want to write about us everywhere.”9
They spent the weekend in New York and then took the train to North Carolina. Soon after they reached Black Mountain, with its “beauti-ful view over the Blue Ridge Moun-tains,”10 the Alberses reported that it was “wunderbar.”11 The panoramic view from his studio of the mountains and the wide Swannanoa Valley re-minded Josef of the Sauerland’s Harz mountains, where he had spent all his holidays as a young boy.12 The mild climate and lush vegetation with wild rhododendrons “as tall as trees” add-ed to the delights of their new home, where “the atmosphere is truly youth-ful and really beautiful. Much like the feel of the early Bauhaus. Even the faces are Bauhaus faces. And open arms for our work.”13
Black Mountain College resembled the Bauhaus, not least in that it was a work in progress. Anni Albers would later describe John Andrew Rice’s de-sire to have art at the center of the Black Mountain College curriculum as no more than a “vague hunch that this might be a way of establish-ing a college.”14 Rice said, “I don’t know how this thing’s going to work out. If I drew up any kind of plan I’d feel under an obligation to carry it through”15 It was, said Anni, exactly the promise of being part of a new and largely undefined venture that at-tracted her and Josef.
After the first telegram came to Berlin ask-
ing about going to Black Mountain, a long
letter…came in German from Ted Dreier in
which [were] the words “this is a pioneer-
ing adventure.” … When we came across
this word “pioneering” we both said “This
is our place.” You know, leaving the Bau-
haus, which was certainly a pioneering
place…to continue this. And I believe that
this played a great part in our staying on
[at Black Mountain for so many years]….
There was nothing and there was a chance
to build something up, and in other places
there was already a framework and you
had to fit in, squeeze in, and so that made
Black Mountain especially desirable and
we loved it for that reason.16
Rice, an admirer of Thomas Jefferson as well as of John Dewey, believed that education should prepare stu-dents for life in a truly democratic society.17 Although the goal of Rol-lins College had been progressive
ron, entre otros, a Georg Grosz – se-
gún Albers “sehr sympatisch” – y a sus
benefactores Philip Johnson y Edward
M. M. Warburg, y al ex estudiante del
Bauhaus, Werner Drewes.7 Gracias a la
publicidad hecha por la madre de Ted
Dreier, la noticia de la llegada de Josef
Albers, con énfasis en su papel como
educador, apareció en todos los impor-
tantes periódicos de Nueva York y tam-
bién de Carolina del N.8 “Hay mucho
interés aquí”, Albers escribió a [Franz]
Perdekamp. “Quieren escribir sobre no-
sotros en todas partes.”9
Pasaron el fin de semana en Nueva
York y partieron en tren para Carolina
del Norte. Al poco tiempo de llegar a
Black Mountain, con su “hermosa vista
de las Montañas Blue Ridge”,10 los Al-
bers opinaron que era “wunderbar”.11
La vista panorámica desde el estudio en
las montañas y el ancho valle Swanna-
noa le recordaban a Josef las montañas
Harz de Sauerland, donde de niño ha-
bía pasado sus vacaciones.12 El clima
templado y la exuberante vegetación,
con rododendros “tan altos como árbo-
les”, aumentaba el encanto de su hogar,
donde “la atmósfera es verdaderamen-
te juvenil y hermoso. Muy parecido al
del Bauhaus. Hasta las caras son caras
del Bauhaus. Y nuestro trabajo lo aco-
gen con los brazos abiertos.”13
La Universidad Black Mountain se pa-
recía al Bauhaus, entre otras razones
porque era una obra en progreso. Anni
Albers diría más tarde que el deseo de
John Andrew Rice de poner el arte al
centro del plan de estudios universita-
rios no fue más que “una vaga cora-
zonada de que ésta sería una buena
manera de fundar una universidad”.14
Rice dijo: “No sé cómo vaya a resultar
la cosa. Si tuviera algún plan, me vería
obligado a llevarlo a la práctica.”15 Se-
gún Anni, era precisamente la promesa
de formar parte de algo nuevo e indefi-
nido lo que les atraía tanto a ella como
a su esposo:
Después del primer telegrama a Berlin sobre
la posibilidad de ir a Black Mountain, llegó
una larga carta… en alemán de Ted Dreier
que incluía las palabras “ésta es una aven-
tura pionera”… Cuando nos topamos con
esta palabra “pionera” nos dijimos: “Éste es
nuestro lugar.” O sea, el abandonar el Bau-
haus, que era sin lugar a dudas un lugar pio-
nero,… para continuar esto. Y yo creo que
esto influyó mucho para que nos quedára-
mos [tanto tiempo en Black Mountain]…No
había nada, pero había la oportunidad de
construir algo, y en otros lugares ya existía
un marco en el que había que encajar, y por
eso Black Mountain nos parecía sumamente
atractivo y nos encantaba por esa razón.16
Rice, un admirador de Tomás Jefferson
y de John Dewey, creía que la educación
debía preparar a los estudiantes para
vivir en una sociedad verdaderamente
democrática.17 Aunque el objetivo de la
Universidad Rollins había sido una edu-
cación progresista, Rice y sus codeser-
tores consideraban que el autocrático
presidente de Rollins había pisoteado
las libertades académicas del personal VIE
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education, Rice and his co-defectors perceived that Rollins’s autocratic president had transgressed the fac-ulty members’ academic freedoms. Whatever other doctrines of progres-sive education the founders of Black Mountain College embraced, the twin ideals of democracy and free-dom became their overarching rai-son d’être.18 For John Andrew Rice, this meant, specifically, not having to kowtow to the dictates of trustees and donors. The fact that the college was entirely owned and run by its faculty was perhaps one of its most revolutionary aspects.19 The individuals who pro-vided the seed money in 1933 gave as a matter of faith. They chose to re-main anonymous for many years and did not expect a return on their in-vestment. Faculty members, once ap-pointed, were free to teach what and how they wished. Students were free to select their classes and attend—or not—as they chose. There would be no examinations and no grades. Col-lege government was based on a method of “mutual consultation and voluntary agreement.”20 The fact that freedom reigned was confirmed for Anni Albers (always a close observer of detail) the first day that she arrived at Black Mountain College: “The sec-retary, a very healthy, luscious girl greeted us on the porch and I remem-ber that her fat little pink toes were in sandals. And I thought, ‘Well, maybe this is a true story.’” 21 Even though Dewey’s Education and Democracy (1916) had appeared in German in 1919 and influenced many of Germany’s educational reformers, it is unlikely that Albers read it then or later. But Albers’s ideas about the creative individual’s place in society derived from a milieu—Germany at the end of World War I—in which they were common currency among advanced social thinkers. Dewey’s democracy transcended political sys-tems, which were necessary, but less than perfect, attempts to “[realize] democracy as the truly human way of living.”22 Beyond political institu-tions, the “foundation of democracy is… faith in human intelligence and the power of pooled and cooperative experience” and the “faith that each individual shall have the chance and opportunity to contribute whatever he is capable of contributing and that the value of his contribution be decided by its place and function in the organized total of similar con-tributions, not on the basis of prior status of any kind whatsoever.”23 Dewey gave priority to freedom of
mind, or free intelligence, over lais-sez-faire freedom of action, which presupposed the unthinking right of individuals to do as they pleased. For Dewey the role of the school was “to influence directly the formation and growth of attitudes and dispositions, emotional, intellectual and moral.”24 The distinction that Albers made be-tween the “individual… who is con-cerned in a mutual give and take with his contemporaries” and the selfish “individualist” echoes Dewey’s dis-tinction of two kinds of freedom and Dewey’s faith in cooperative experi-ence.25 For Josef and Anni Albers, the ready-made community that received them with open arms at Black Mountain College was a cushion against many of the exigencies and unexpected cultural shocks that new immigrants invariably face. They did not have to make decisions about where and how they would live, what they would eat, or with whom they would socialize. In November 1933, Black Mountain College comprised (includ-ing both Alberses) twelve faculty members, some with their own young families, twenty-two eager and ide-alistic students (thirteen of them de-fectors from Rollins College), and a handful of staff members, among
docente. Cualesquiera que fuesen los
demás ideales admirados por los fun-
dadores de la Universidad Black Moun-
tain, la democracia y la libertad eran su
raison d’être.18 Para John Andrew Rice,
esto significaba concretamente no tener
que doblegarse ante la voluntad de do-
nantes y síndicos.
El hecho de que la universidad era pro-
piedad de sus profesores y administra-
da por ellos fue uno de sus aspectos
más revolucionarios.19 Las personas
que proporcionaron el primer financia-
miento en 1933 lo hicieron de buena
fe. Optaron por guardar el anonimato
durante varios años y no esperaban
que les rindiera su inversión. Los pro-
fesores, una vez contratados, tenían
libertad para enseñar lo que quisieran
de la manera que quisieran. Los estu-
diantes tenían libertad para escoger
sus materias y asistir o no a las clases.
No habría exámenes ni calificaciones.
El gobierno de la universidad estaba
basado en un método de “consulta mu-
tua y acuerdo voluntario”.20 La libertad
existía de hecho, como comprobó Anni
Albers (siempre muy detallada en sus
observaciones) el primer día que llegó
a la universidad: “La secretaria, una
muchacha muy atractiva y sana, nos
saludó en el porche y recuerdo que se
veían los deditos color de rosa de sus
pies porque usaba sandalias. Y yo pen-
sé: ‘Bueno, tal vez ésta sea una historia
verdadera’.” 21
Aunque el libro de Dewey Educación y
democracia (1916) había sido traducido
al alemán en 1919 e influido en muchas
de las reformas educativas en Alemania,
no es probable que Albers lo haya leído
entonces ni nunca. Pero las ideas de Al-
bers sobre el lugar del individuo creador
en la sociedad derivaban de un entorno –
la Alemaniade finales de la Primera Gue-
rra Mundial – en que encajaban bien con
las de los pensadores sociales avanza-
dos. La democracia de Dewey trascendía
los sistemas políticos, los cuales eran es-
fuerzos necesarios pero no perfectos por
“’[realizar] la democracia como la forma
auténticamente humana de vivir”.22 Más
allá de las instituciones políticas, “la fun-
dación de la democracia es… la fe en la
inteligencia humana y el poder de la ex-
periencia acumulada y compartida” y la
fe en que “cada individuo disfrutará de
la oportunidad de contribuir lo que pue-
da y el valor de su contribución será juz-
gado por su lugar y su función dentro del
conjunto organizado de contribuciones
afines, y de ninguna manera con base en
su situación previa”.23 Dewey concedió
mayor importancia a la libertad mental,
o inteligencia libre, que a la libertad de
acción, que presuponía el derecho ar-
bitrario del individuo de hacer lo que le
diera la gana. Para Dewey, el papel de la
escuela consistía en “influir directamen-
te en la formación y el desarrollo de acti-
tudes y disposiciones, tanto emocionales
como intelectuales y morales”.24 La dis-
tinción que trazaba Albers entre “el indi-
viduo… que se preocupa por la comuni-
cación mutua con sus contemporáneos”
y el “individualista” egoísta hace eco de
la distinción formulada por Dewey entre
dos tipos de libertad y la fe de Dewey en
la experiencia cooperativa.25
Para Josef y Anni Albers, la comunidad
que los recibió con los brazos abiertos
en Black Mountain era una defensa en
contra de las exigencias y los choques
culturales inesperados que acechan for-
zosamente a los inmigrantes. No tuvie-
ron que tomar decisiones en cuanto a
dónde y cómo vivirían, qué comerían o
con quiénes tendrían trato social. En no-
viembre de 1933, la Universidad Black
Mountain contababa (incluyendo a am-
bos Albers) con un personal docente de
doce, algunos con su propia familia jo-
ven, veintidós estudiantes entusiastas e
idealistas (trece de ellos desertores de la
Universidad Rollins) y un manojo de em-
pleados, entre los cuales los más apre-
ciados eran Jack y Rubye Lipsey, el ma-
trimonio afroamericano encargado de
administrar la cocina. Tal vez el mayor
obstáculo que enfrentaban los Albers
era el idioma, pero no representaba
una dificultad insuperable, ya que Rice
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whom Jack and Rubye Lipsey, the African-American couple who ran the kitchen, were most highly val-ued. Perhaps the greatest obstacle the Alberses faced was the language difference, but given that Rice and Dreier, as well as faculty members Emmy Zastrow (German) and John Evarts (Music), could communicate in German, even this was not an in-surmountable problem. Anni Albers had a good, if passive, knowledge of English, but Josef had a mere three weeks of English instruction in Berlin immediately before their departure. Nevertheless, he launched into teach-ing right away, initially with the help of Zastrow and Evarts as interpret-ers. Their attempts at communicating Albers’s idiosyncratic expression in English were a disaster. “They very soon got in a fight about my aim or my sayings, so my conclusion was I threw them out and did it visually on the blackboard.”26 As one of Albers’s American students at the Bauhaus pointed out, “language played only a minor role [in Albers’s classroom]… doing was what counted.” 27
In April 1934, Albers wrote Kandin-sky of the constant stream of visitors to the new Black Mountain College. Almost all of them sat in on Albers’s classes: “I seldom give a class with-out visitors [participating]. Mostly they praise my English. Although it leaves much to be desired.”28 Over the years the list of those who made the pilgrimage to Black Mountain College, or just dropped in when they happened to be in the neighbor-hood, was indeed remarkable. Many came as visiting faculty to the legend-ary Black Mountain College summer art and music institutes from 1944 to 1948, including Josef Breitenbach, John Cage, Merce Cunningham, Jean Charlot, Buckminster Fuller, Wil-lem and Elaine de Kooning, Agnes de Mille, Walter Gropius, Lyonel Feininger, Jacob and Gwendolyn
Lawrence, Beaumont and Nancy Newhall, and Amadée Ozenfant. Others just came for a visit, such as Katherine Dreier, Albert Einstein, Fer-nand Léger, Henry Miller, Anaïs Nin, Erwin Panofsky (who came while the Alberses were away on sabbatical in 1941), Thornton Wilder, Alfred Barnes, and John Dewey himself.29 Many sat in on Albers’s classes, as did most of the faculty (including John Andrew Rice) and their spouses.After ten years of honing his skills at the Bauhaus, Albers, by the time he arrived at Black Mountain College, was in imposing command of his classroom. True to his own belief that individual growth was the key to hu-man fulfillment, he took the measure of his new surroundings and pushed himself to evermore creative teach-ing. The largely undetermined cur-riculum structure of the new college allowed him tremendous latitude. In-creasingly during the Bauhaus’s final years, Albers had been required to shift his teaching to address the train-ing of professional architects and away from its more playful and more risky aspects. Now, he welcomed a newfound freedom in the classroom:
y Dreier y los profesores Emmy Zastrow
y John Evarts, que enseñaban alemán
y música, respectivamente, hablaban
alemán. Anni Albers poseía un sólido,
aunque pasivo, conocimiento del inglés,
pero Josef había recibido instrucción
en inglés durante sólo tres semanas en
Berlín inmediatamente antes de partir.
Sin embargo, se lanzó en seguida a la
enseñanza, al principio con la ayuda de
Zastrow y Evarts como intérpretes. Éstos
se esforzaron por comunicar las idiosin-
crasias expresivas de Albers en inglés,
pero con desastrosas consecuencias.
“Pronto comenzaron a discutir sobre mi
meta o mis declaraciones, y por eso los
eché y me expresaba en forma visual
sobre el pizarrón.”26 Como afirmó uno
de los alumnos norteamericanos de Al-
bers: “El idioma jugaba un papel menor
[en la clase de Albers]… Lo importante
era lo que hacíamos.” 27
En abril de 1934, Albers comentó en
una carta a Kandinsky sobre los visitan-
tes que constantemente desfilaban por
la Universidad Black Mountain. Casi
todos ellos observaron las clases de Al-
bers. “Rara vez doy una clase sin que
[participen] los visitantes. Lo que más
hacen es elogiar mi inglés, aunque deja
mucho que desear.”28 Con el transcurso
de los años, la lista de personas que hi-
cieron el peregrinaje a la Universidad
Black Mountain, o simplemente la visi-
taron cuando estuvieran allí, fue verda-
deramente notable. Muchos llegaron en
calidad de profesores visitantes a los
institutos de verano en arte y música
entre 1944 y 1948, incluyendo a Josef
Breitenbach, John Cage, Merce Cun-
ningham, Jean Charlot, Buckminster Fu-
ller, Willem y Elaine de Kooning, Agnes
de Mille, Walter Gropius, Lyonel Fei-
ninger, Jacob y Gwendolyn Lawrence,
Beaumont y Nancy Newhall, y Amadée
Ozenfant. Otros se presentaron como
simples visitantes, como Katherine
Dreier, Albert Einstein, Fernande Leger,
Henry Miller, Anaïs Nin, Erwin Pano-
fsky (quien llegó cuando los Albers se
habían ido durante su año sábatico de
1941), Thornton Wilder, Alfred Barnes y
el propio John Dewey.29 Muchos entra-
ron como oyentes a las clases de Albers,
como lo hicieron la mayor parte de los
profesores (incluyendo a John Andrew
Rice) y sus conyúges.
Albers, tras diez años de experiencia
docente en el Bauhaus, poseía ya un
dominio imponente sobre sus clases
cuando llegó a la Universidad Black
Mountain. Fiel a su creencia de que el
crecimiento del individuo era la clave
de la superación humana, evaluó su
nueva circunstancia y se dedicó a de-
sarrollar maneras cada vez más crea-
tivas de enseñar. La estructura libre del
plan de estudios en Black Mountain le
permitía mucha libertad. Durante sus
últimos años en el Bauhaus, Albers se
había visto en la necesidad cada vez
más perentoria de formar arquitectos
profesionales, teniendo que dejar a un
lado los aspectos más lúdicos y experi-
mentales de la docencia. Ahora gozaba
de una nueva y deliciosa libertad en el
aula: “en Black Mountain yo podía ser
considerado como el centro de toda ac-
tividad educativa… [Después de dejar
Black Mountain para dedicarse a otras
enseñanzas y a dar conferencias] siem-
pre me daba gusto volver a casa, don-JOH
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“in Black Mountain we understood it so that I could be considered at the center of all educational activity…. [After leaving Black Mountain to teach and give lectures] I was always glad to come home where I did just what I wanted to do…. [I had] real freedom at Black Mountain where nobody had to say anything to me what to do.”30 In the early years at the Bauhaus, Albers had considered himself “unprofessional” and “an amateur,” terms by which he asserted his freedom to experiment with mate-rials and ideas. At Black Mountain, where art was not fetishized and students were mostly unencumbered by notions of becoming professional artists, he could emphasize this non-professional aspect of working with materials. And he was encouraged to experiment alongside his students, creating, especially in his collages of dried leaves and cut, colored paper, some of the most liberated works of his career. The polemic of Albers’s 1924 article “Historisch oder Jetzig” had been framed to promote Bauhaus philoso-phy, and was directed at a society whose schools “turn out individuals
stuffed with facts instead of a creative, intellectually curious population.” A decade later, in a new and doggedly radical environment, Albers’s convic-tion that an ideal society would be composed of truly creative individu-als coincided with the vision of Black Mountain College’s founders, and gained fresh momentum. “In the Bau-haus I was more or less obliged to develop a way of study, but in Black Mountain I came more to it to devel-op people… I felt much more person-ally obliged for the creatures under my hands.”31 Rationalizing his design for a new logo for the college in 1935—a de-sign that swept away all conventions of traditional heraldry and stood on its own as a symbol of clarity, under-statement, and modernity—Albers reprised the antihistoricist themes of “Historisch oder Jetzig”:
We have no inclinations to play at being
Greeks, Troubadours or Victorians; for we
consciously belong to the 2nd third of the
20th century. We are not enamored of astro-
logical, zoological, heraldic or cabalistic
fashions. We have hunted neither the phoe-
nix nor the unicorn…nor have we tacked
on learned mottoes. Instead as a symbol
of union, we have chosen simply a simple
ring…. And that no one may puzzle over
cryptic monograms, we give our full ad-
dress.32
In addition to his teaching, and to creating and promoting his own work, Albers from the start committed himself to the cause of Black Moun-tain College. As Anni Albers articu-lated it, the Alberses were conscious of being in a remarkable place. “It is truly interesting what they are at-tempting here at the college, and we see more and more, what a singular place this is. We are so happy here.
de hacía justamente lo que me daba la
gana… [Tuve] una auténtica libertad
en Black Mountain, donde nadie tenía
nada que decirme en cuanto a lo que
yo debía hacer.”30 Durante los primeros
años en el Bauhaus, Albers se había
considerado a sí mismo como “poco
profesional” y “un aficionado”, carac-
terizaciones que le permitían insistir en
contar con la libertad de experimentar
con los materiales y las ideas. En Black
Mountain, donde el arte no era un feti-
che y los estudiantes por lo general no
aspiraban a convertirse en artistas pro-
fesionales, Albers podía enfatizar los
aspectos no profesionales del trabajo
con los materiales. Y se sintió animado
a experimentar junto con sus alumnos,
creando – sobre todo en sus collages de
hojas secas y papel coloreado y cortado
– algunas de las obras más liberadas de
su carrera.
La polémica suscitada por el artículo de
Albers “Historisch oder Jetzig” en 1924
debía ser proyectada de manera que
pudiera promover la filosofía del Bau-
haus e iba dirigido a una sociedad cuyas
escuelas “gradúan personas rellenas
de conocimientos de hechos en lugar de
individuos creativos con curiosidad inte-
lectual.” Una década más tarde, en un
entorno nuevo y radical, el ideal de Al-
bers de lograr una sociedad compuesta
de individuos verdaderamente creativos
coincidía con la visión de los fundadores
de la Universidad Black Mountain, y el
concepto cobró así nuevo ímpetu. “En el
Bauhaus yo tenía más o menos la obli-
gación de desarrollar una manera de
estudiar, pero llegué a Black Mountain
más bien para desarrollar personas…
me sentí mucho más responsable por las
creaturas bajo mi tutela.”31
Elucidando su diseño para un nuevo
logo para la universidad en 1935 – un
diseño que dio al traste con la heráldica
tradicional y valía por sí mismo como
símbolo de la claridad, la sencillez y la
modernidad – Albers retomó los temas
antihistoricistas de “Historisch oder Jet-
zig”:
No nos sentimos tentados a fingir que somos
griegos, trovadores o victorianos, ya que
pertenecemos a la segunda mitad del siglo
XX. No somos afectos a las modas astroló-
gicas, zoológicas, heráldicas ni calabísticas.
No hemos ido en busca ni del fénix ni del
unicornio… ni hemos agregado lemas eru-
ditos. En lugar de esto, como símbolo de la
unión, hemos seleccionado un sencillo ani-
llo… Y para que nadie tenga que descifrar
monogramas crípticos, damos nuestra direc-
ción completa.32
Además de su enseñanza y de la crea-
ción y promoción de su propia obra,
Albers se comprometió desde el princi-
pio a la causa de la Universidad Black
Mountain. Como lo expresó Anni Albers,
la pareja tenía plena conciencia de que
estaban en un lugar extraordinario. “Es
verdaderamente interesante lo que in-
tentan hacer aquí en la universidad, y
comprendemos cada vez más clara-
mente la singularidad de este asom-
broso lugar. Estamos muy contentos
aquí. Tenemos el deseo de trabajar, y
oportunidades, y un ambiente maravi-LEA
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We have the desire to work, and op-portunities, and a wonderfully human atmosphere.33 “Art,” she maintained, had “always been considered eso-teric…and…outside of general life. [At Black Mountain College, Josef showed] that you can build a general character through art, that you can incite interest…in knowledge of any kind through art. That any explor-ing…and [any] discipline…can be developed within art.”34
Josef worked unstintingly and con-scientiously to promote the college and its educational aims. He had not been long in the United States before he began receiving invita-tions to teach, and to talk about his teaching, throughout the country. He developed and articulated his con-victions of how creative education (in music, drama, and literary arts as well as the visual arts) contributed to the growth of creative individuals, and folded that thesis into an expli-cation of practice as it developed at Black Mountain College. Albers’s ideas were aired not only in Black Mountain College publications but in books, magazines, and journals as varied as Progressive Education (Oc-tober 1935), The American Maga-zine of Art (April 1936), Architectur-al Record (1936), New Architecture and City Planning (1944), Design (1946), and Junior Bazaar (1946). Though he was a bit skeptical, the writer Alfred Kazin marveled at the “utopian impulse” of the people he encountered at Black Mountain Col-lege. “[They] stood out…they were like nobody else…they were terribly exceptional. They were idiosyncrat-ic, crazy, wonderful…there wasn’t a dull…banal, person there.”35 The faculty generated an infectious intel-lectual and creative capital that was inversely proportional to the college’s financial wealth. Without trustees or an endowment in a time of general penury, Black Mountain was peren-nially dependent on soliciting funds from a small group of foundations and individual donors. There was never enough money. It may be that constant living on the edge—while it eventually strained the fabric of the community to its breaking point—in-tensified the focus on the creative, in-ventive, and productive life.The energy and commitment that Al-bers devoted to the college was re-paid by the freedoms it allowed him and Anni: “Absolute freedom…of doing and existing and saying what I want to say.” Freedom to not teach, if need be: “[When I was teaching at Harvard] I couldn’t say ‘I’m busy with
other problems, leave me alone. Have a good time…. Next week I won’t come to you…I leave you to yourself.’ But in Black Mountain I could say that. That was respected.”36 There was also freedom to travel. For although the Al-berses for years were paid the most meager salaries by virtue of the fact that, unlike other faculty, they had no children to clothe, feed, or educate, there was some compensation in the generous leaves of absence which allowed them to spend long stretches away from the college, and especial-ly in their beloved Mexico. As soon as the 1946 Summer Art Institute was over, Josef and Anni set out on a year-long sabbatical that took them first across the United States by car via New York, Boston, Niagara, Detroit, Chicago, Denver, San Francisco and Los Angeles to New Mexico, where they arrived toward the end of 1946, and finally on to Mexico. Albers de-scribed the journey to Perdekamp: “This may sound luxurious and rich, but we neither feel like the first nor are the latter. Instead, we are sup-ported by a college that depends on the idealism of its members. But our economic limitation is balanced by an intellectual freedom we would not swap for a better economic situation at richer institutes.”37
Freedom at Black Mountain College was an ideal that was rigorously pur-sued even though it sometimes came unstuck. The extreme freedom that John Andrew Rice and his co-founders envisioned was manifest in the almost complete absence of rules and regu-lations. Like all freedoms, if abused, it had the potential both for unbridled anarchy and for power-mongering. Such antisocial tendencies could be forestalled, and responsibility and discipline—freedom’s corollar-ies—engendered, by individual ex-ample, shared idealism, and implicit self-regulation. This was easiest in the early days of the college, when there was one faculty member for every two or three students. Albers compared the social contract of those days, when faculty and students lived and worked under the same roof and took their meals together, to “a very close intimate family relationship…. [The students] went out with the teach-ers at night and drank beer and then [when] they came home and saw a light in my studio, they brought beer bottles and came to me.”38 A student who cut classes would have to face the instructor at the next meal, or perhaps even sooner. To Anni Albers it was “an awfully important thing” that “at Black Mountain…the
llosamente humano.”33 “El arte”, insis-
tió ella, “siempre se había considerado
esotérico… y . . fuera de la vida gene-
ral. [En Black Mountain, Josef les ense-
ñó] que se puede construir un carácter
general a través del arte, que se puede
fomentar el interés… en conocimientos
de cualquier tipo a través del arte. Que
cualquier exploración… y [cualquier]
disciplina… pueden ser desarrolladas a
través del arte.”34
Josef laboró a conciencia e incansable-
mente para promover la universidad y
sus metas educativas. No llevaba mu-
cho tiempo en Estados Unidos cuando
empezaron a llegarle invitaciones para
que enseñara y hablara sobre su mane-
ra de enseñar en varios puntos del país.
Desarrolló y codificó sus creencias so-
bre la manera en que la educación crea-
tiva (en música, drama, literatura y las
artes visuales) contribuía al crecimiento
individual, incorporando esta tesis a
su explicación de la práctica según se
desarrolló en Black Mountain. Las ideas
de Albers se ventilaron no sólo en publi-
caciones de la Universidad Black Moun-
tain, sino también en libros y en revistas
tan variadas como Progressive Educa-
tion (octubre de 1935), The American
Magazine of Art (abril de 1936), Archi-
tectural Record (1936), New Architec-
ture and City Planning (1944), Design
(1946), y Junior Bazaar (1946).
El escritor Alfred Kazin, aunque era un
tanto cínico, admiraba el “impulso utó-
pico” de la gente que había conocido en
la Universidad Black Mountain. “[Esas
personas] se destacaban… no eran
como nadie más… eran tremendamen-
te excepcionales, idiosincrásicas, locas,
maravillosas… no había allí ni una sola
persona aburrida o banal.”35 Los profe-
sores generaban un capital intelectual y
creativo contagioso que estaba en pro-
porción inversa al capital financiero de
la institución. Sin contar con síndicos ni
fondos permanentes durante una época
de penuria general, Black Mountain de-
bía solicitar constantemente fondos de
un número reducido de fundaciones y
donantes individuales. No había nunca
suficiente dinero. Tal vez el vivir siempre
a un paso de la bancarrota – aunque
acabó casi por destruir la comunidad –
haya intensificado el enfoque en la vida
creativa, innovadora y productiva.
La energía y el compromiso que Albers
dedicó a la universidad fueron recom-
pensados por las libertades que les
correspondieron a él y a Anni: “Liber-
tad absoluta… de existir y de hacer y
decir lo que quiero decir.” La libertad
de no enseñar, en dado caso: “[Cuan-
do yo enseñaba en Harvard] no podía
decir, ‘Estoy ocupado con otros proble-
mas, déjenme en paz. Que se divier-
tan… La semana próxima no estaré con
ustedes… Los dejo tranquilos.’ Pero en
Black Mountain sí podía decir eso. Eso
se respetaba.”36 También había liber-
tad para viajar, ya que a pesar de que
durante varios años los Albers recibie-
ron un salario mínimo en virtud de que,
a diferencia de los demás profesores,
no tenían niños que vestir, alimentar o
educar, sí les tocó cierta compensación
en forma de las licencias que les permi-
tían estar lejos de la universidad y visi-
tar su querido México. Tan pronto como
concluyó el Instituto de Arte de Verano
en 1946, Josef y Anni comenzaron un
sabático de un año de duración que los
llevó primero a través de Estados Uni-
dos en automóvil, pasando por Nueva
York, Boston, Niágara, Detroit, Chicago,
Denver, San Francisco y Los Angeles an-
tes de llegar a Nuevo México a finales
de ese año, y de allí a México. Albers
describió el viaje de esta manera a Per-
dekamp: “Esto puede parecer lujoso y
opulento, pero nosotros ni tenemos
lujos ni somos ricos. La verdad es que
nos apoya una universidad que depen-
de del idealismo de sus miembros. Pero
nuestra limitación económica se halla
equilibrada por una libertad intelectual
que no cambiaríamos por una situación
financiera más holgada en instituciones
más adineradas.”37
La libertad en la Universidad Black
Mountain era un ideal que se perseguía
con fervor, aunque a veces podían sur-
gir problemas. La libertad extrema que
habían previsto John Andrew Rice y sus
cofundadores se manifestaba en una
casi total ausencia de normas y regu-
laciones. Como toda libertada, el abuso
de ella puede provocar la anarquía des-
enfrenada o la lucha despiadada por
el poder. Tales tendencias antisociales
podían evitarse, y la responsabilidad y
la disciplina – corolarios de la libertad
– podían ser fomentadas mediante el
ejemplo individual, el idealismo com-
partido y la autorregulación implíci-
ta. Esto era más fácil en los primeros
días de la universidad, cuando había
un profesor por cada dos o tres alum-
nos. Albers comparó el contrato social
de aquellos días, cuando profesores y
estudiantes vivían y trabajaban bajo el
mismo techo y comían juntos, con “una
relación muy íntima de familia… [Los
estudiantes] salían con los maestros
por la noche y bebían cerveza y luego
[cuando] regresaban a casa y veían una
luz en mi estudio, agarraban unas cuan-
tas botellas más y me iban a visitar”.38
El estudiante que faltara a clase ten-
dría que encararse con el instructor en
la próxima comida o tal vez aun antes.
Para Anni Albers era “sumamente im-
portante [que] en Black Mountain… los
estudiantes se identificaran tanto con
la universidad… Sentían responsabili-
51
students identified themselves with the college…. They felt responsible for what was happening to it and they knew that it was their doing that made the college.” In some sense it was simply a practical matter. “You knew that if you didn’t shovel the snow or the coal or whatever it was, you would be cold and you couldn’t drive and the whole thing wouldn’t function. It depended on the contri-bution of everyone and everyone’s work was valued and counted and everyone therefore knew of his iden-tity. You weren’t just one little wheel in the big running of a big universi-ty…you had to function if the whole was to function.”39
Richard Lippold, who participated in the last Albers-run Summer Art Insti-tute in 1948, could distinguish the cli-mate of freedom at Black Mountain from that at other progressive schools where “the teachers were sort of there just to let [the students] do what they wanted.” At Black Mountain College he found “a very different situation because of Albers’s and one or two other teachers’ work discipline…. Al-bers demanded performance.” Black Mountain, Lippold concluded, was held together by “the exquisite and delightful balance of the freedom of personal life… of the students, free to learn about themselves and their relationship to life, to each other…against the necessity to perform in their classes as at least demanded by Albers and a couple of the other people.” Lippold, who discerned the contentions and stresses that were beginning to pull the place apart, marveled at the energy it took to maintain the fragile balance. He was witness to the uniqueness of Black Mountain College at its precise tip-ping moment. After that “there was not the energy…there was only the dreaming…it was a lost cause.”40
The personalities, circumstances, events, statements, recriminations, and misunderstandings—document-ed and undocumented, remembered and forgotten—that finally sent Black Mountain College over the edge are so many, so vague, and so tangled as to spin a tale that can be told in an infinite number of permutations. In the end, perhaps, “what it boils down to… is that having to be al-ways willing to give ground and ad-just and change and evolve…gets to be very tiring.”41 Albers treasured a vision of Black Mountain College as the harmonious, creative world that, at its best, it most certainly was. The conflict between his devotion to his teaching and his students on the one
hand, and his dedication to his life and work as an artist on the other, al-ways in contest, may have been par-ticularly acute at the time. He wanted Black Mountain to settle down. Yet it was constantly changing. Every new school year brought new fac-ulty and new students to participate in this micro-democracy. Its function-ing needed endless tending. Intermi-nable meetings and discussions were held over the slightest issues, many of which were never resolved.In May 1947, recently arrived in Mexico City on sabbatical from Black Mountain College, Albers wrote ask-ing that the college extend his and An-ni’s twelve-month leave period. They had been away from Black Mountain since the previous September, and,
having motored across the United States and stayed several weeks in New Mexico, Albers saw the time slipping away. But there were other reasons for his reluctance to get back to North Carolina. Albert W. (Bill) Levi, who had succeeded Ted Dreier as rector in March 1947, responded to Albers’s request.42 The past year had “not been an easy one,” Levi wrote. “Faculty relations have not been smoothe [sic]…. Your letter…about further leave from the college…finds us all very much upset…. I won-der if you know how much you are wanted and needed.” Beside the sta-bility factor that Albers’s timely return would represent, Albers’s students “would be desperately at a loss were you not to return to the college.”43 Levi no doubt realized that Albers’s request for an extended sabbati-cal was coupled to his vast relief at
dad por lo que ocurría y sabían que sus
esfuerzos habían ayudado a formar la
institución.” En cierto modo era simple-
mente un asunto práctico. “Sabías que
si no paleabas la nieve o el carbón, o
lo que fuera, pasarías frío y no podías
manejar, y todo dejaría de funcionar.
Todo dependía de la contribución de
todos: se valoraba el trabajo de cada
quien, y por eso cada quien sabía cuál
era su identidad. No eras sólo una pie-
za insignificante en una gran máquina;
más bien, si esa máquina iba a funcio-
nar, tú tenías que funcionar.”39
Richard Lippold, quien participó en el
último Instituto de Arte de Verano orga-
nizado por Albers en 1948, apreció la
diferencia entre el clima de libertad en
Black Mountain y el que existía en otras
escuelas progresistas, donde “los pro-
fesores estaban allí sólo para dejarles
[a los estudiantes] hacer lo que quisie-
ran”. En la Universidad Black Mountain,
Lippold encontró “una situación muy
diferente a causa del trabajo discipli-
nado de Albers y uno o dos profesores
más… Albers exigía la productividad.”
Lippold llegó a la conclusión de que
Black Mountain permanecía unido por
“el maravilloso y delicado equilibrio
entre la libertad de la vida personal…
de los estudiantes, libres para apren-
der acerca de sí mismos y su relación
con la vida y unos con los otros, por
una parte… y, por otra, la necesidad
de producir en sus cursos, según las
exigencias de Albers y un par de pro-
fesores más.” Lippold también percibió
las disputas y las tensiones que comen-
zaban a desarticular la universidad, y
le impresionó la cantidad de energía
que haría falta para mantener el frágil
equilibrio. Le tocó presenciar el preciso
momento cuando comenzó el descenso
de la universidad, después del cual “no
había energía… sólo sueños… era ya
una causa perdida.”40
Las personalidades, circunstancias,
eventos, declaraciones, recriminacio-
nes y malentendidos – documentados
y no documentados, recordados y olvi-
dados – que acabaron por hundir a la
Universidad Black Mountain son tantos,
tan vagos y tan enmarañados que ser-
virían de base a una narración con un
número infinito de permutaciones. A fi-
nal de cuentas, tal vez, “todo se reduce
a que… el tener que acceder y afinar
y cambiar y evolucionar… llega a ser
muy fatigante,”41 Albers atesoraba la
visión de la Universidad Black Mountain
como el mundo creativo y armónico que,
en sus mejores momentos, ciertamente
había sido. El conflicto entre su devo-
ción a la enseñanza y sus estudiantes,
por una parte, y su entrega a su vida
y obra como artista, por otra, elemen-
tos en constante pugna, puede haber
sido particularmente agudo en ese mo-
mento. Quería que volviera a reinar la
paz en Black Mountain, y sin embargo
estaba en constante cambio. Cada año
escolar llegaban nuevos profesores y
nuevos estudiantes para participar en
esta microdemocracia que requería un
cuidado constante para funcionar. Se
celebraban reuniones y discusiones
interminables sobre los asuntos más
nimios, muchos de los cuales no se re-
solvieron nunca.
En mayo de 1947, poco después de lle-
gar a la Ciudad de México en su año sa-
bático, Albers escribió a la universidad
solicitando que extendieran su licencia
de doce meses. Llevaban ya ocho meses
fuera de la universidad, habiendo via-
jado en automóvil a través de Estados
Unidos y permanecido varias semanas
en Nuevo México, y Albers se dio cuen-
ta de que su tiempo libre tocaba a su fin.
Pero había otros motivos por los cuales
no quería volver a Carolina del Norte.
Albert W. (Bill) Levi, que había rempla-
zado a Ted Dreier como rector en marzo
de 1947, respondió a la solicitud de Al-
bers.42 El año anterior “no había sido fá-
cil”, escribió Levi. “Las relaciones entre
los profesores no han sido cordiales… y
su carta… que pide la prórroga de su
sabático… nos ha trastornado a todos…
Me pregunto si usted sabe lo mucho que
se le quiere y se le necesita aquí.” Apar-
te de la estabilidad que significaría el
regreso de Albers, los estudiantes “se
sentirían desesperadamente perdidos
si usted no volviera a la universidad.”43
Levi comprendió sin duda que la peti-
ción de Albers tenía que ver también
con su gran sentido de alivio al estar
lejos del clima cada vez más contencio-
so que había comenzado a aquejar a
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being away from the increasingly fractious climate that had started to bedevil Black Mountain. One source of the difficulties of 1946 was the ex-asperation Albers felt for John Wal-len, whose idealism expressed itself in a desire to impose greater order on the college. Martin Duberman, who chronicled the events in detail, astutely determined that the root of the friction between Albers and the idealistic, twenty-eight-year-old, Har-vard-educated Wallen lay in the fact that “Albers was…concerned…that Wallen’s interest in efficiency and neatly defined structures might…sti-fle variety and spontaneity.”44 Ted and Bobbie Dreier had also written about the college’s problems at this time, and to these close friends Al-bers sent a heartfelt and revealing re-sponse.45 “Since last year,” he wrote, “I have grown more and more doubt-ful whether I can do there still what I need to do for myself and what I wish to do for the college.” Albers’s mis-givings about the college centered on faculty members who “placed governing before serving…[and for whom]…appearing important has become as important as being im-portant.” He specifically mentioned Wallen, wondering “how anyone could take him seriously as a college
teacher…if such a scrambled brain [as Wallen’s] can attract a group of students that long and that much then there must be something basically foul with the community providing the followers,” Albers reflected ruefully. “Nothing seems more natural…[than]…build[ing] up strong depart-ments more strongly,” wrote Albers, at the same time reminding Dreier of “my belief that good teaching de-pends on personality and experience more than on method and equip-ment.” Putting his finger on one of the paradoxes of democracy, and reacting to Wallen’s proposals, Al-bers lamented that “nothing is more discouraging than leveling down to-ward the inefficient or weak. I hate equalization for equalizations [sic] sake.” Freedom and democracy, Al-bers knew, were not absolutes. At Black Mountain they depended on “the spiritual climate,” and the current spiritual climate at Black Mountain College “worries and disturbs me…. You may give me there all the free-dom for my work one could dream of,” he wrote, “I would not feel free to work as long as I see that a need for opposition is the dominating feature of the community.” And so, reprising his faith in practice before theory, Al-bers called for “more common sense
la universidad. Una de las fuentes de
los problemas de 1946 fue la exaspe-
ración que sentía Albers hacia John Wa-
ller, cuyo idealismo se manifestó en un
deseo de imponer un mayor orden en la
universidad. Martin Duberman, quien
escribió en detalle sobre estos aconte-
cimientos, comprendió sagazmente que
la raíz de la disputa entre Albers y el
idealista Wallen, de 28 años y educado
en Harvard, residía en el hecho de que
“A Albers le preocupaba… que el interés
de Wallen en la eficiencia y las estructu-
ras bien definidas pudiera perjudicar la
variedad y la espontaneidad.”44 Ted y
Bobbie Dreier también habían escrito
sobre los problemas de Black Mountain
en ese tiempo, y a estos íntimos amigos
Albers les mandó una respuesta franca
y reveladora.45 “Desde el año pasado”,
escribió, “me han entrado dudas y no sé
si todavía pueda hacer allí lo que tengo
que hacer por mí mismo y lo que quisie-
ra hacer por la universidad.” Las pre-
ocupaciones de Albers se relacionaban
con los profesores que “concedían ma-
yor importancia a la gobernación que
al servicio… [y para quienes] parecer
importante se ha hecho tan importante
como ser importante.” Albers mencionó
a Wallen específicamente, preguntán-
dose “cómo se le puede tomar en serio
como profesor universitario… Si un ce-
rebro tan revuelto [como el de Wallen]
ha logrado atraer, durante tanto tiempo
y con tanto éxito, a un grupo de estu-
diantes, entonces debe haber alguna
falla básica con la comunidad de donde
provienen estos seguidores”, advirtió
Albers con tristeza.
“Nada parece más natural… [que] for-
talecer los departamentos que ya son
fuertes”, afirmó Albers, y al mismo
tiempo le recuerda a Dreier “mi creen-
cia de que la buena enseñanza depende
de la personalidad y la experiencia más
que en el método y el equipo”. Señalan-
do una de las paradojas de la democra-
cia, y respondiendo a las propuestas de
Wallen, Albers se lamenta de que “nada
es más desalentador que bajar el nivel
de desempeño para acomodar a débiles
e ineficientes. Odio la igualación con el
simple fin de igualar.” Albers sabía que
la libertad y la democracia no eran ab-
solutas. En Black Mountain dependían
del “clima espiritual”, y el clima espi-
ritual imperante en la universidad “me
preocupa e inquieta… Me podrán dar
toda la libertad imaginable para reali-
zar mi trabajo”, expresó, “pero no me
sentiría libre para trabajar mientras
vea que el rasgo predominante de la
comunidad es la necesidad de la opo-
sición”. Y así, reafirmando su fe en la
práctica antes que la teoría, Albers hizo
un llamado por “más sentido común en
lugar de análisis de segunda categoría
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instead of second hand analysis and third rate statistics; more action than ambition; and: organizing oneself before organizing others.” Albers made it clear that his patience had its limits: “During the past 13 years, I think, I have considered the demands of the College and students on me be-fore my own needs. Now, being near 60, I cannot continue that way. Be-cause too much of the work I need to do has been postponed for too long. I have also to consider more my public obligations.” Given this letter, it was as much Al-bers’s stubborn refusal to give up on Black Mountain College as it was his sense of obligation that led him, one day later, to propose a compromise by which he agreed to spend a short time back at Black Mountain during the first semester of the 1947–48 year. He would advise the art stu-dents, teach one course during the second semester, help the students prepare for graduation, and orga-nize the 1948 Summer Art Institute.46 Yet, despite all the evidence that Al-bers was attempting to limit his in-volvement in the college as early as the spring of 1947, he was drawn back into the conflict. After a tumultu-ous series of events that crystallized, in the early summer of 1948, in a sharp and acrimonious confronta-tion between Levi and Albers, Levi resigned as rector and took a leave of absence. With Ted Dreier unwill-ing to reassume a leadership role, Al-bers, perhaps seeing Levi’s absence as a chance to reassert himself, took on the position of rector against his own inclination and better judgment, and devoted himself to trying to find solutions to the college’s severe fiscal and structural crises.47
Incredibly, against this battling back-drop, the Summer Art Institute that Albers organized for 1948 was the most fertile and memorable in the college’s history. It was the legend-ary summer of John Cage and Merce Cunningham; of Willem de Kooning and Buckminster Fuller; a summer that, with the passing of time, has become for many the defining mo-ment of Black Mountain College.48 But Albers was growing increasingly weary of the constant reinventions the college demanded. “Every year you have the same thing,” Richard Lippold remembers him saying that summer, “[e]very year a whole bunch of people come and think they’re going to change it all. And we go through this same thing. And by the end of the year we’ve all finally got back to some stability, and then the
next year it starts all over again.”49 “[The] constant tension and the con-stant lack of money and the constant friction with every faculty member [who has] the same voting voice that you had,” were what eventually wore them down, according to Anni Albers.50 After fifteen years, apart from Nell Rice, only the Alberses and the Dreiers remained of the pioneers of 1933.51 All else being equal, it is unsurprising that they felt their lon-gevity, experience, and endurance should count for something. With hindsight, it seems obvious that Josef and Anni Albers’s eventual res-ignation from Black Mountain Col-lege in early February 1949 had been brewing since at least 1947, and perhaps as early as 1945, when the end of World War I I began to change the character of American society. The final break has broadly and correctly been attributed to their solidarity with an embattled Ted Dreier. Despite having announced his intention to leave Black Mountain at least as early as September 1948, Ted Dreier was unable to tear himself away from the place in which he had invested so much of his personal, ma-terial, and spiritual resources.52 At last, all of Black Mountain’s patholo-gies coalesced around Dreier. Albers was made abundantly aware of this in early January 1949, when his sec-retary, Isabel Mangold, sent him a long, carefully worded, typewritten letter.53 Writing on behalf of a group of colleagues, Mangold told Albers that Dreier had voiced the possibil-ity of once again taking on the rec-torship. With admirable clarity she set out their objections: Dreier was confused as to the direction the col-lege should take; unable to conduct a meeting coherently; autocratic; and prone to shut others out of his delib-erations. Moreover, his pessimism about the chances for the college’s continued economic survival was the cause of lowered morale all around.
“In my own mind,” wrote Mangold, “Ted has always stood as the symbol of rectitude, of honor. Knowing a little about how much the life of the Col-lege depended on him in the old days, it has grieved me beyond measure to find how he has changed.” Putting aside for a moment her careful tone, she added a handwritten note, as if speaking directly to Albers, “I think he is largely unconscious of these things. That he is psychically unbalanced.” Mangold pleaded with Albers to dis-suade Dreier and thereby “to forestall, an open, unpleasant, explosive and unnecessary controversy.” 54
y estadísticas de tercera categoría; más
acción que ambición; y organizarse
uno a sí mismo antes que organizar a
los demás.” Albers puso en claro que su
paciencia había llegado al límite: “Du-
rante los últimos 13 años, me parece,
he concedido mayor importancia a las
exigencias de la universidad y sus estu-
diantes que a mis propias necesidades.
Ahora, a punto de cumplir mis 60 años,
no puedo seguir así, porque una gran
parte del trabajo que debo realizar ha
sido postergado durante demasiado
tiempo. Debo considerar más seriamen-
te mis obligaciones ante el público.”
Sintiéndose obligado con Black Moun-
tain y negándose a abandonar la lucha
por salvar la universidad, un día des-
pués de escribir esta carta, Albers pro-
puso una solución: estuvo de acuerdo
en regresar y pasar un breve tiempo en
la escuela durante el primer semester
de 1947-48. Serviría de consejero a los
estudiantes de arte, enseñaría un curso
durante el segundo semestre, ayuda-
ría a los alumnos a prepararse para su
graduación y organizaría el Instituto de
Arte de Verano de 1948.46 Pero a pesar
de todos los indicios de que Albers pro-
curaba limitar su compromiso con la uni-
versidad, se vio nuevamente envuelto en
el conflicto. Tras una serie de borrasco-
sos acontecimientos que culminó, a prin-
cipios del verano de 1948, en un enfren-
tamiento brusco y acrimonioso entre Al-
bers y Levi, éste renunció su puesto como
rector y tomó una licencia. Ted Dreier no
estaba dispuesto a asumir el cargo de
nuevo, y Albers, tal vez creyendo que la
ausencia de Levi le daría la oportunidad
de imponerse, aceptó el puesto de rector
en contra de lo que le aconsejaba su jui-
cio, y se entregó a la tarea de encontrar
soluciones a las graves crisis fiscales y
estructurales de la universidad.47
Parece increíble que, a pesar de estas
circunstancias contenciosas, el Instituto
de Arte del verano del 1948 fue el más
productivo y exitoso en toda la historia
de Black Mountain. Fue el legendario
verano de John Cage y Merce Cunning-
ham, de Willem de Kooning y Buckmins-
ter Fuller, un verano que ha llegado a
representar para muchos el momen-
to definidor de la Universidad Black
Mountain.48 Pero Albers empezaba a
cansarse de la necesidad de reinventar
constantemente la universidad. “Cada
año es la misma historia”, recuerda
Richard Lippold que dijo Albers aquel
verano. “Cada año llegan un montón de
personas que piensan que lo van a cam-
biar todo. Y pasamos por lo mismo. Y
hacia el final del año hemos recuperado
un poco la estabilidad, y luego al año si-
guiente todo comienza de nuevo.”49 “La
constante tensión y la constante falta de
dinero y la constante fricción con cada
profesor, que tiene la misma voz y voto
que uno, fueron, según Anni Albers, lo
que por fin los desanimó.50 Después
de 15 años, aparte de Nell Rice, sólo
los Albers y los Dreier quedaban de los
pioneros originales de 1933.51 No es de
extrañar que ellos pensaran que toda su
longevidad, su experiencia y su aguan-
te debían contar para algo.
Como se puede ver en retrospectiva, la
semillas de la dimisión de Josef y Anni
Albers de la Universidad Black Moun-
tain en febrero de 1949 se habían plan-
tado desde 1947 y tal vez aun antes, en
1945, cuando el fin de la Segunda Gue-
rra Mundial empezó a cambiar la índole
de la sociedad norteamericana. El rom-
pimiento final ha sido atribuido por mu-
chos, y con razón, a su solidaridad con
el desdichado Ted Dreier. A pesar de
haber anunciado su intención de dejar
la universidad en septiembre de 1948,
Dreier no pudo separarse del lugar en
que había invertido tantos recursos per-
sonales, materiales y espirituales.52 Por
fin, todas las fuerzas del mal en Black
Mountain sitiaron a Dreier. Albers se
enteró plenamente de ello cuando su se-
cretaria, Isabel Mangold, le envió una
larga carta cuidadosamente redactada
y escrita a máquina.53 Escribiendo a
nombre de un grupo de colegas, Man-
gold informó a Albers que Dreier había
mencionado la posibilidad de volver a
asumir el cargo de rector. Con admira-
ble claridad ella perfiló las objeciones
de estos colegas: Dreier no tenía una
noción clara de la dirección que debía
tomar la universidad, no podía presidir
eficazmente una junta, era autocrático
y solía excluir a otras personas en sus
deliberaciones. Por añadidura, su pe-
simismo con respecto a la superviven-
cia económica de la universidad había
creado un ambiente general de desilu-
sión. “Para mí”, declaró Mangold, “Ted
ha sido siempre símbolo de la rectitud
y el honor. Me doy cuenta hasta qué
punto la universidad dependía de él
en aquellos primeros días, y me apena
sobremanera observar el cambio que
se ha producido en él.” Abandonando
momentáneamente su tono de reserva,
adjuntó una nota escrita a mano, como
si estuviera hablando directamente con
Albers: “Creo que él no está consciente
de la mayoría de estas cosas, que está
psíquicamente desequilibrado.” Man-
gold le imploró a Albers que conven-
ciera a Dreier de que desistiera de su
pretensión y así “evitar una controver-
sia abierta, desagradable, explosiva e
innecesaria”.54
Pero Albers no se dejó convencer. Me-
nos de una semana más tarde, duran-
te una reunión en Nueva York con un
grupo de aspirantes a síndicos de la
Universidad Black Mountain, Albers
54
But Albers was not to be persuaded. Less than a week later, during meet-ing in New York City with a group of potential Black Mountain Col-lege trustees, Albers announced that Dreier had decided not to leave the college after all.55 Two weeks of un-certainty followed, as an ambivalent Dreier equivocated between declar-ing his willingness to resign and protesting his unwillingness to leave “an administrative vacuum” behind him.56 As Dreier continued to dodge the inevitable, Nell Rice and four col-leagues called a special meeting for January 29 to request his resigna-tion.57 As the endgame loomed, a fa-cilitator in the form of N.O. Pittenger, retired treasurer of Swarthmore Col-lege, arrived on the scene. Pittenger was a skilled administrator and a trusted friend and confidante of Frank Aydelotte, who had sent him down to investigate the options for Black Mountain College. Although he was at the college from January 27 to 30,
Pittenger did not attend the January 29 meeting.58 By the time the meet-ing was over Albers realized that he too had run out of solutions. Fond as he was of Dreier, and always a loyal friend, Albers realized that Dreier could not carry on as an official of the college. In a handwritten note, he appealed to Pittenger:
Though [this is] a P.S. it means something
close to my heart. Seeing Ted Dreier carry
the responsibility of a treasurer under the
present circumstances and in the present
surrounding in which we his friends can be
of little help, I am most anxious to see him
released of this burden as soon as possible.
If by any chance you can not come won’t
you try to suggest someone else. But let me
assure you that we believe in you most.59
Dreier, however, seemed to think that the meeting had gone rather well for him: “Your word to Albers and then to Nell did the trick so far as the meeting was concerned,” he wrote Aydelotte, “I am not thrown out yet…we are holding the fort.”60 But Albers declared the meeting “had been pre-pared and developed in a way we protested against and declared unfair and disgusting. I prefer not to report details.” He had made up his mind to resign: “The same evening, 4 of us, Schlesinger, Guermonprez, Anni and I made a definite decision to be announced the following day.”61
From “Teaching Design: A Short History of Josef
Albers” by Brenda Danilowitz in Josef Albers:
To Open Eyes—The Bauhaus, Black Mountain
College, and Yale, 2006 Phaidon Press Limited.
NOTES
1 Rice, an erudite, eccentric educator, had
resigned in February, 1933 over a ques-
tion of academic freedom. See Kathleen
Chaddock Reynolds, Visions and Vanities:
John Andrew Rice of Black Mountain College
(Baton Rouge: Louisiana State University
Press, 1998). Also see Mary Emma Harris,
The Arts at Black Mountain College (Cam-
bridge, MA: The MIT Press, 1987), 2–7.
2 In Reynolds, Visions and Vanities, 2, the au-
thor writes, “the Great Depression created
an environment in which new and financially
unstable ventures like Black Mountain Col-
lege seemed no more risky than so many
other endeavors of the time.”
3 Dreier was so much an idealist that he
refused his own inheritance. Most of the
money came from the Forbes family of
Boston, good friends of Dreier and also of
Rice. See Reynolds, Visions and Vanities,
120–22.
4 Ted and Barbara Dreier, interview by Kath-
leen Reynolds, Winter Park, Florida, 5 April
1993.
5 Ibid. Katherine Dreier had visited the Bau-
haus in Weimar as early as 1922 and again
in 1926. She had purchased works from
both Klee and Kandinsky in 1922. See also
Margaret Kentgens-Craig, The Bauhaus and
America: First Contacts 1919–1936 (Cam-
bridge, MA: The MIT Press, 1999), 81. Philip
Johnson first visited the Bauhaus in Dessau in
1928.
6 Josef and Anni Albers, letter to Wassily and
Nina Kandinsky, 3 December 1933, in Kan-
dinsky-Albers, Une corresponddance des
années trente, ed. Jessica Boissel, Les Ca-
hiers du Musée national d’art moderne (Par-
is: Éditions du Centre Pompidou, 1998), 17.
The comment about Duchamp is handwritten
on the typewritten letter. Carbon copies of
the typewritten part of this letter were sent to
several of the Alberses’ friends in Germany,
including the Kandinskys, the Perdekamps,
and the Grotes. In each case Josef and/or
Anni added handwritten notes.
7 Ibid.
8 Among the headlines were: “Art Professor,
Fleeing Nazis, here to Teach. Liberalism
Curbed in Germany, Josef Albers takes
Mountain Post” in the Brooklyn Daily Eagle,
26 November 1933; “A Teacher from the
Bauhaus” in the New York Times, 29 Novem-
ber 1933; and “German Professor to go to
Black Mt. College. Professor Josef Albers
to Reorganize Art Department at School” in
the New York Herald Tribune, 10 December
1933.
9 Albers to Perdekamp, 11 December 1933.
10 Josef and Anni Albers, interview by Martin
Dubermann, 11 November 1967.
11 Josef and Anni Albers, letter to friends, 3 De-
cember 1933, JAAF Archive.
12 Josef Albers to Wassily and Nina Kandinsky,
27 April 1934, in Kandinsky-Albers, 24.
13 Josef and Anni Albers, letter to friends, 3 De-
cember 1933.
anunció que Dreier había tomado la de-
cisión de quedarse en la universidad.55
Sobrevinieron dos semanas de incerti-
dumbre, durante las cuales el indeciso
Dreier vacilaba entre manifestar que
estaba dispuesto a renunciar y declarar
que no estaba dispuesto a irse y dejar
“un vacío administrativo”.56 Mientras
Dreier seguía eludiendo lo inevitable,
Nell Rice y cuatro colegas convocaron
una junta extraordinaria para el 29 de
enero para pedir su renuncia.57 A estas
alturas del partido, se presentó un fa-
cilitador en la persona de N. O. Pitten-
ger, tesorero jubilado de la Universidad
Swarthmore. Pittenger era un adminis-
trador consumado y un buen amigo y
confidente de Frank Aydelotte, quien lo
había enviado a la Universidad Black
Mountain para investigar las opciones.
Aunque estuvo en la universidad del 27
al 30 de enero, Pittenger no asistió a
la junta del 29 de enero.58 Al finalizar
la junta, Albers también se dio cuenta
de que se le habían acabado las salidas.
Por mucho que apreciaba a Dreier, Al-
bers, su amigo constante, comprendió
que Dreier no podría seguir como ofi-
cial de la universidad. En una nota ma-
nuscrita, Albers se dirigió a Pittenger:
Aunque ésta es una posdata, es un asunto de
mucha importancia personal para mí. Vien-
do a Ted Dreier en el cargo de tesorero en las
circunstancias actuales y en esta situación en
que nosotros sus amigos podemos ofrecerle
muy poca ayuda, estoy muy ansioso de que
se le retire cuanto antes esa gravosa respon-
sabilidad. Si no puede acudir usted mismo,
tal vez podría sugerir el nombre de otra per-
sona. Pero permítame asegurarle que es en
usted en quien confiamos sobre todo.59
Dreier, sin embargo, parecía creer que
la junta le había favorecido: “Sus pala-
bras para Albers y luego para Nell hi-
cieron el milagro en lo que respecta a la
junta”, le escribió a Aydelotte, “pues to-
davía no me echan… sigo entregado a
mi tarea”.60 Pero Albers dictaminó que
la junta “había sido preparada y desa-
rrollada de una manera que protesta-
mos y declaramos injusta y repugnante.
Prefiero no relatar los pormenores.” Se
había decidido a renunciar: “Esa misma
noche, cuatro de nosotros, Schlesinger,
Guermonprez, Anni y yo tomamos una
decisión definitiva que sería dada a co-
nocer al día siguiente.”61
De “Teaching Design: A Short History of Josef Al-
bers” por Brenda Danilowitz en Josef Albers: To
Open Eyes—The Bauhaus, Black Mountain Colle-
ge, and Yale, 2006 Phaidon Press Limited.
NOTAS
1 Rice, un educador excéntrico y erudito,
habiá renunciado en febrero de 1933 por
una cuestión de libertad académica. Ver
Kathleen Chaddock Reynolds, Visions and
Vanities: John Andrew Rice of Black Mountain
College (Baton Rouge: Louisiana State Uni-
versity Press, 1998). Ver también Mary Emma
Harris, The Arts at Black Mountain College
(Cambridge, MA: The MIT Press, 1987), 2–7.
2 En Reynolds, Visions and Vanities, 2, la au-
tora escribe: “la Gran Depresión creó un am-
biente en que las empresas nuevas e inesta-
bles como la Universidad Black Mountain no
parecían más arriesgadas que tantas otras
aventuras de la época.”
3 Dreier era tan idealista que rechazó su propia
herencia. La mayoría del dinero provenía de
la familia Forbes, de Boston, que eran buenos
amigos de Dreier y también de Rice. Ver Rey-
nolds, Visions and Vanities, 120–22.
4 Ted y Barbara Dreier, entrevista con Kathleen
Reynolds, Winter Park, Florida, 5 de abril de
1993.
5 Ibid. Katherine Dreier había visitado el Bau-
haus en Weimar en 1922 y otra vez en 1926.
Había comprado obras a Klee y Kandinsky en
1922. Ver también Margaret Kentgens-Craig,
The Bauhaus and America: First Contacts
1919–1936, (Cambridge, MA: The MIT Press,
1999), 81. Philip Johnson visitó el Bauhaus en
Dessau por primera vez en 1928.
6 Josef y Anni Albers, carta a Wassily y Nina
Kandinsky, 3 de diciembre de 1933, en Kan-
dinsky-Albers, Une correspondance des an-
nées trente, ed. Jessica Boissel, Les Cahiers du
Musée national d’art moderne, (Paris: Éditions
du Centre Pompidou, 1998) 17. El comentario
sobre Duchamp está escrito a mano en una
carta mecanografiada. Se enviaron copias al
carbón de la parte mecanografiada de esta
carta a varios de los amigos de los Albers en
Alemania, entre ellos los Kandinsky, los Per-
dekamp y los Grote. En cada caso Josef y/o
Anni habían agregado notas manuscritas.
7 Ibid.
8 Entre los titulares estaban: “Profesor de arte,
huyendo de los nazis, llega aquí para enseñar,
Josef Albers acepta cátedra en Black Moun-
tain” en el Brooklyn Daily Eagle, 26 noviembre
de 1933; “Profesor del Bauhaus” en el New
York Times, 29 de noviembre de 1933; y “Pro-
fesor alemán regresará a la Universidad Black
Mountain. Profesor Josef Albers reorganizará
allí el Departamento de Arte” en el New York
Herald Tribune, 10 de diciembre de 1933.
9 Albers a Perdekamp, 11 de diciembre de
1933.
10 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-
bermann, 11 de noviembre de 1967.
11 Josef y Anni Albers, carta a unos amigos, 3 de
diciembre de 1933, JAAF Archive.
12 Josef Albers a Wassily y Nina Kandinsky, 27
de abril de 1934, en Kandinsky-Albers, 24.
13 Josef y Anni Albers, carta a unos amigos, 3 de
diciembre de 1933.
14 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-
berman.
15 Reynolds, Visions and Vanities, 1, citando a
Rice, entrevista con Martin Duberman, 10 de
junio de 1967.
55
14 Josef and Anni Albers, interview by Martin
Duberman.
15 Reynolds, Visions and Vanities, 1, citing Rice,
interview by Martin Duberman, 10 June
1967.
16 Josef and Anni Albers, interview by Martin
Duberman.
17 Rice first met Dewey when the philosopher
chaired an academic conference on curricu-
lum at Rollins College in January 1931. Later
Dewey served on Black Mountain College’s
advisory council. See Reynolds, Visions and
Vanities, 125.
18 See Reynolds, Visions and Vanities, 64–65,
and Harris, The Arts at Black Mountain Col-
lege, 15, for Black Mountain College in the
context of progressive education. See also
Reynolds, Visions and Vanities, chapter 5, for
the story of the founding of Black Mountain
College and the ideas that underpinned it.
19 See Reynolds, Visions and Vanities, 125,
and Harris, The Arts at Black Mountain Col-
lege, 6–7 for details of the structure of Black
Mountain College’s governing board.
20 The phrase is Dewey’s. See John Dewey,
“Democracy,” in Readings in Philosophy,
eds. John Herman Randall, Jr., Justus Buchler,
and Evelyn Urban Shirk, 2nd ed. (1950;
repr., New York: Barnes and Noble, 1963),
348.
21 Josef and Anni Albers, interview by Martin
Duberman.
22 Dewey, “Democracy,” 347.
23 Ibid., 348–49.
24 Ibid., 351.
25 Albers would reiterate this distinction in
several of his talks and published writings.
An early example is “A Second Foreword,”
December 1936. The same paragraph ap-
pears in a speech given at a Black Mountain
College luncheon held at the Cosmopolitan
Club, New York City, 9 December 1938.
Typescripts of both talks in the JAAF archive.
The typescript of “A Second Foreword” is
inscribed by Albers “written in December
1936.”
26 Josef and Anni Albers, interview by Martin
Duberman.
27 Dearstyne, Inside the Bauhaus, 91.
28 Albers to Kandinsky, 27 April 1934, in Kan-
dinsky-Albers, 24.
29 According to Kathleen Reynolds, Dewey
visited BMC twice during the 1934 –35
academic year. On one of these visits he was
accompanied by Alfred Barnes. Reynolds,
Visions and Vanities, 143.
30 Josef and Anni Albers, interview by Martin
Duberman.
31 Ibid.
32 Black Mountain College leaflet, JAAF Ar-
chive.
33 Anni Albers to Wassily and Nina Kandinsky,
22 November 1934, in Kandinsky-Albers,
40.
34 Josef and Anni Albers, interview by Martin
Duberman.
35 Alfred Kazin, interview by Martin Duberman,
22 February 1967, North Carolina State Ar-
chives, Black Mountain College Papers. Ka-
zin was at Black Mountain College in the fall
semester of 1944.
36 Josef and Anni Albers, interview by Martin
Duberman.
37 Albers to Perdekamp, 26 December 1946.
38 Josef and Anni Albers, interview by Martin
Duberman.
39 Ibid. Albers compared this situation, where
the community provided the context, with
Yale, where the highly selective makeup of
the student body ensured “boys so eager to
do the job and to serve themselves.”
40 Richard Lippold, interview by Mary Emma
Harris, 5 June 1972, North Carolina State
Archives, Black Mountain College Papers,
Interviews Box 6.
41 The sentiments are Mary (Molly) Gregory’s
in Martin B. Duberman, Black Mountain: An
Exploration in Community (New York: Dut-
ton, 1972), 303.
42 Levi, a University of Chicago graduate who
taught philosophy, and John Wallen were
among newcomers to the faculty in 1945, a
period of mild postwar expansion as the GI
Bill augmented the student numbers at Black
Mountain. Both Levi and Wallen had prickly
relations with Albers.
43 Bill Levi, letter to Josef Albers, 24 May 1947,
JAAF Archive. Albers wrote in pencil at the
top of the first page of Levi’s three-page letter,
“Consider partly an answer of the board [of
fellows].”
44 Duberman, Black Mountain, 251.
45 Josef Albers, letter to Ted and Bobbie Dreier,
29 May 1947, JAAF Archive. “Both your let-
ters were too touching to be answered imme-
diately… All your good reasons… turned my
inside that I could not think straight.” All quota-
tions in this and the following paragraph are
from this letter. The Dreiers’ letters have been
either lost or destroyed. Martin Duberman out-
lines the complex financial situation at the time.
Among the college’s liabilities, Ted Dreier’s
family held a second mortgage of $16,500 on
the Black Mountain property. Dreier, who was
formally rector in 1946–47, was absent from
the college much of this time, leaving things in
Mary Gregory’s charge. Gregory, a master
of the pithy statement, observed that when “a
poor benighted little carpenter like me [was
put in charge]… the setup was unhealthy.” Du-
berman, Black Mountain, 274–77.
46 Josef Albers, letter to the Board of Fellows
of Black Mountain College, 30 May 1947,
JAAF Archive. Albers also asked to be paid
“at least 1000 dollars” for his work during the
second semester.
47 See Duberman, Black Mountain, 298–305
for an account of these events. Albers agreed
to take on the rectorship so long as Ted Dreier
would give him administrative support. Drei-
er took on the position of treasurer.
48 As Charles Perrow has recalled, “All this was
a glitter that made the basic conflicts of the
regular season suddenly seem superficial in
that glorious summer.” Unpublished memoir
courtesy Charles Perrow.
16 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-
berman.
17 Rice conoció por primera vez a Dewey cuando
el filósofo presidió un congreso académico
sobre los planes de estudios en la Universidad
Rollins en enero de 1931. Mas tarde, Dewey
prestó servicio en el consejo consultivo de la
Universidad Black Mountain. Ver Reynolds,
Visions and Vanities, 125.
18 Ver Reynolds, Visions and Vanities, 64–65, y
Harris, The Arts at Black Mountain College,
15, para información sobre Black Mountain
College en el contexto de la educación pro-
gresista. Ver también Reynolds, Visions and
Vanities, capítulo 5, sobre la historia de la
fundación de la Universidad Black Mountain
y las ideas en que se basó.
19 Ver Reynolds, Visions and Vanities, 125, y Ha-
rris, The Arts at Black Mountain College, 6–7
para detalles sobre la estructura de la mesa
directiva de la Universidad Black Mountain.
20 La frase es de Dewey. Ver John Dewey, “De-
mocracy”, en Readings in Philosophy, eds.
John Herman Randall, Jr., Justus Buchler, y
Evelyn Urban Shirk, 2a ed. (1950; reimpre-
sión., Nueva York: Barnes and Noble, 1963),
348.
21 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-
berman.
22 Dewey, “Democracy”, 347.
23 Ibid., 348–49.
24 Ibid., 351.
25 Albers reiteraría esta distinción en varias
de sus charlas y escritos. Un ejemplo tem-
prano es “A Second Foreword”, diciembre
de 1936. El mismo párrafo aparece en una
conferencia pronunciada durante una comi-
da en el Cosmopolitan Club, Nueva York, el
9 de diciembre de 1938. Transcripciones de
ambas charlas están en el archivo JAAF. La
transcripción de “A Second Foreword” lleva
la inscripción de Albers “escrito en diciembre
de 1936”.
26 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-
berman.
27 Dearstyne, Inside the Bauhaus, 91.
28 Albers a Kandinsky, 27de abril de 1934, en
Kandinsky-Albers, 24.
29 Según Kathleen Reynolds, Dewey visitó
la Universidad Black Mountain dos veces
durante el año escolar 1934 –35. En una de
estas ocasiones lo acompañó Alfred Barnes.
Reynolds, Visions and Vanities, 143.
30 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-
berman.
31 Ibid.
32 Folleto de la Universidad Black Mountain, TK
YEAR, JAAF Archive.
33 Anni Albers a Wassily y Nina Kandinsky, 22
de noviembre de 1934, en Kandinsky-Albers,
40.
34 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-
berman.
35 Alfred Kazin, entrevista con Martin Duber-
man, 22 de febrero de 1967, North Carolina
State Archives, Black Mountain College Pa-
pers. Kazin estuvo en Black Mountain en el
otoño de 1944.
36 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-
berman.
37 Albers a Perdekamp, 26 de diciembre de
1946.
38 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-
berman.
39 Ibid. Albers comparó esta situación, en que la
comunidad era el contexto, con Yale, donde
la alta calidad del estudiantado aseguraba
“muchachos tan dispuestos a trabajar y a ser-
virse a sí mismos”.
40 Richard Lippold, entrevista con Mary Emma
Harris, 5 de junio de 1972, North Carolina
State Archives, Black Mountain College Pa-
pers, Interviews Box 6.
41 Estas opiniones son de Mary (Molly) Gregory
en Martin B. Duberman, Black Mountain: An
Exploration in Community (Nueva York: Du-
tton, 1972), 303.
42 Levi, egresado de la Universidad de Chicago
y profesor de filosofía, y John Wallen figura-
ban entre el personal docente recién llegado
en 1945, un periodo de modesta expansión
después de la guerra, cuando la población
estudiantil crecía. Tanto Levi como Wallen te-
nían una relación desapacible con Albers.
43 Bill Levi, carta a Josef Albers, 24 de mayo de
1947, JAAF Archive. Albers escribió con lápiz
en la primera hoja de la carta de Levi: “Tomar
en cuenta en parte la respuesta del Consejo”.
44 Duberman, Black Mountain, 251.
45 Josef Albers, carta a Ted y Bobbie Dreier, 29 de
mayo de 1947, JAAF Archive. “Tus dos cartas
eran demasiado conmovedoras para ser con-
testadas en seguida…Todas tus buenas razo-
nes… me afectaron tanto que no podía pensar
con claridad.” Todas las citas en este párrafo
y el que sigue son de esta carta. Las cartas de
los Dreier se han perdido o destruido. Martin
Duberman describe la compleja situación
financiera en este momento. Entre las deudas
de la universidad había una segunda hipote-
ca pagadera a la familia de Ted Dreier por la
cantidad de $16,500. Dreier, quien fungía
oficialmente como rector en 1946–47, se en-
contraba fuera de la universidad en muchas
ocasiones y había encargado a Mary Gregory
la administración de los asuntos de la misma.
Gregory, que tenía el don de expresarse con
mucha concisión, comentó que “cuando una
humilde carpintera como yo [ejercía el man-
do]… la situación era poco saludable.” Du-
berman, Black Mountain, 274–77.
46 Josef Albers, carta al Consejo de Gobierno
dela Universidad Black Mountain, 30 de
mayo de 1947, JAAF Archive. Albers también
solicitó que le pagaran “al menos mil dólares”
por su trabajo durante el segundo semestre.
47 Ver Duberman, Black Mountain, 298–305
para una relación de estos acontecimientos.
Albers aceptó ser rector con tal de que conta-
ra con el apoyo administrativo de Ted Dreier.
Dreier asumió el cargo de tesorero.
48 Charles Perrow recuerda: “Todo esto hacía
que los conflictos de los semestres regulares
parecieran superficiales durante ese glorioso
verano.” Memoria inédita, cortesía de Char-
les Perrow.
56
49 Richard Lippold, interview by Mary Emma
Harris.
50 Josef and Anni Albers, interview by Martin
Duberman.
51 Nell Aydelotte Rice was John Andrew Rice’s
first wife. The couple became estranged
in 1937, after Rice was discovered to have
been having a relationship with female stu-
dent. After a protracted leave of absence,
Rice was forced to resign from the college
in 1940. The Rices were divorced in 1941.
Nell Rice returned to school part-time, quali-
fied as a librarian, and ran the library at
Black Mountain College until 1955. Her son,
Frank, taught German at Black Mountain
College in 1947 and 1948. Nell Rice’s con-
nection with Black Mountain extended be-
yond her marriage to one of its founders. Her
brother, Frank Aydelotte, a Rhodes Scholar
and American secretary of the Rhodes Schol-
arship Trust, was president of Swarthmore
College from 1921 to 1940 and head of
the Institute for Advanced Study at Princeton
from 1941. Aydelotte had been from the
start an eminence grise at Black Mountain
College. He had been consulted at the outset
and remained the person to whom Dreier, Al-
bers, and others constantly turned for advice.
See Reynolds, Visions and Vanities, 61-63
and 169. For Information on Aydelotte see
Dan West, “Frank Aydelotte: Architect of
Distinction. A Look at Swarthmore’s Defin-
ing President,” March 2003, http://www.
swarthmore.edu/bulletin/mar03/ayde-
lotte.html.
52 Dreier’s vacillating stance on his continued
relationship with the college is disclosed
in correspondence with Frank Aydelotte,
whose counsel Dreier and Albers vigorously
sought at this time. See Ted Dreier, letter to
Frank Aydelotte, 24 September 1948, and
Ted Dreier, letter to Frank Aydelotte, 3 No-
vember 1948, Aydelotte Papers, Friends
Historical Library, Swarthmore College,
Swarthmore, PA. For Harris’s account of the
1949 “Reorganization and Resignation” see
The Arts at Black Mountain College, 164–
165.
53 Mangold was the first wife of Fred Mangold,
professor of romance languages and regis-
trar at Black Mountain College from 1934
to 1942. After he agreed to become rector
in October 1948, Albers asked Isabel, who
had left the college during the war, to return
as his secretary. See Nell Rice, letter to Frank
Aydelotte, 30 June 1949, Aydelotte Papers,
Friends Historical Library, Swarthmore Col-
lege, Swarthmore, PA.
54 Isabel Mangold, letter to Josef Albers, 8 Janu-
ary 1948, JAAF Archive.
55 “Minutes of meeting about Black Mountain
College based on notes taken by Beaumont
Newhall,” 14 January 1949, carbon copy,
JAAF Archive. This group of “Friends” in-
cluded, besides Newhall, Mrs. Graham
Blaine; John Burchard, dean of humanities
at MIT; Dr. Samuel Cooley, the college’s con-
sultant physician; and Bartlett Hayes, direc-
tor of the Addison Gallery of American Art
in Andover, Mass. It had been established in
December 1948 at the suggestion of Frank
Aydelotte in an ultimately unsuccessful bid
to create a board of trustees (none of those
approached was willing to serve on such a
board but all agreed to act as informal ad-
visors, hence the “Friends” label). Establish-
ing a board of trustees of course went direct-
ly against the college’s founding principles
but was deemed necessary for its financial
survival.
56 Ted Dreier, “Note to our Committee of Friends
in connection with the minutes of the meeting
of January 14, 1949,” carbon copy, JAAF
Archive.
57 The others were Erwin Bodky, Raymond Tray-
er, Frank Rice, and Natasha Goldowski. The
Alberses learned of the meeting when they
returned from New York on January 27. The
letter announcing it had been mailed to them
care of Albers’s dealer, Sidney Janis, but had
not arrived in time.
58 N.O.Pittenger, letter to Frank Aydelotte, 1
February 1949, Aydelotte Papers, Friends
Historical Library, Swarthmore College,
Swarthmore, PA. The names of those present
at the meeting are recorded in the minutes,
“Special Meeting of the faculty of Black Moun-
tain College… held Jan. 29, 1949 at 3.00
p.m.,” North Carolina State Archives, Black
Mountain College Papers 1.7.28. One re-
sult of the meeting was that the Board of Fel-
lows officially asked Pittenger to take on the
job of the college’s business administrator.
59 Josef Albers, letter to N.O.Pittenger, 1 Feb-
ruary 1949, carbon copy with handwritten
postscript, JAAF Archive.
60 Ted Dreier, letter to Frank Aydelotte, 31
January 1949, Aydelotte Papers, Friends
Historical Library, Swarthmore College,
Swarthmore, PA. In this loquacious, nervous
letter, Dreier sounds like a condemned man
reprieved at the eleventh hour. “I said that
I would be glad to resign at once if they per-
suaded Mr. Pittenger to take my place, but
that I couldn’t resign in a vacuum. Talking
with you not only cheered me up. Pittenger’s
face brightened a lot too, because I certainly
did ask him down here into a mess. I just thank
my stars I didn’t know it when I asked him
down,—I wouldn’t have dared ask him and
as he himself said he never would have come.
But it was a lucky thing he was there… I don’t
know what I would have done if he hadn’t
been there, because there really wasn’t any-
body ready to take over after all—at least not
so far as anybody could find out.”
61 Josef Albers, letter to the Committee of
Friends, 3 February 1949, carbon copy,
JAAF Archive. Albers went on to ask “at the
request of Pittenger… and in order to remain
on Ted’s side” that this news be kept in “strict-
est confidence” until Pittenger and Aydelotte
had “come to their conclusions—in about 2
weeks.”
49 Richard Lippold, entrevista con Mary Emma
Harris.
50 Josef y Anni Albers, entrevista con Martin Du-
berman.
51 Nell Aydelotte Rice fue la primera esposa
de John Andrew Rice. La pareja se separó
en 1937, cuando se descubrió que John Rice
había tenido un amorío con una estudiante.
Después de una larga licencia, Rice se vio obli-
gado a renunciar su puesto en la universidad
en 1940. Los Rice se divorciaron en 1941. Nell
Rice regresó a la escuela y se acreditó como bi-
bliotecaria, encargándose de la biblioteca de
la Universidad Black Mountain hasta 1955. Su
hijo Frank enseñó alemán allí en 1947 y 1948.
La relación de Nell Rice con Black Mountain
llegó más allá de su matrimonio con uno de los
cofundadores. Su hermano, Frank Aydelotte,
fue presidente de la Universidad Swarthmore
College de 1921 a 1940 y encabezó el Institu-
to de Estudios Avanzados de la Universidad
Princeton a partir de 1941. Aydelotte había
sido desde el principio una eminencia gris en
Black Mountain. Se le había consultado en
los primeros tiempos y siguió siendo la per-
sona a quien Dreier, Albers y otros se dirigían
para pedir asesoría. Ver Reynolds, Visions
and Vanities, 61-63 y 169. Para más infor-
mación sobre Aydelotte ver Dan West, “Frank
Aydelotte: Architect of Distinction. A Look at
Swarthmore’s Defining President,” marzo de
2003, http://www.swarthmore.edu/bulle-
tin/mar03/aydelotte.html.
52 La indecisión de Dreier en cuanto a su relación
con la universidad se revela en la correspon-
dencia que mantenía con Frank Aydelotte,
cuya asesoría solicitaban Dreier y Albers con
ahínco en este tiempo. Ver Ted Dreier, carta a
Frank Aydelotte, 24 de septiembre de 1948, y
Ted Dreier, carta a Frank Aydelotte, 3 de no-
viembre de 1948, Aydelotte Papers, Friends
Historical Library, Swarthmore College,
Swarthmore, PA. Los comentarios de Harris
sobre le “Reorganización y resignación”
de 1949 se encuentran en The Arts at Black
Mountain College, 164–165.
53 Mangold fue la primera esposa de Fred Man-
gold, profesor de lenguas romances y secreta-
rio académico en la Universidad Black Moun-
tain de 1934 a 1942. Después de asumir Albers
la rectoría en octubre de 1948, éste le pidió a
Isabel, quien se había ido durante la guerra,
que volviera como su secretaria. Ver Nell Rice,
carta a Frank Aydelotte, 30 de junio de 1949,
Aydelotte Papers, Friends Historical Library,
Swarthmore College, Swarthmore, PA.
54 Isabel Mangold, carta a Josef Albers, 8 de
enero de 1948, JAAF Archive.
55 “Minuta de la junta sobre la Universidad
Black Mountain basada en apuntes tomados
por Beaumont Newhall”, 14 de enero de
1949, copia al carbón, JAAF Archive. Además
de Newhall, este grupo de “Amigos” incluía a
la Sra.. Graham Blaine; John Burchard, De-
cano de Humanidades en MIT; el Dr. Samuel
Cooley, médico consultor de la universidad; y
Bartlett Hayes, director de la Galería Addison
de Arte Americano en Andover, Massachu-
setts. El grupo se formó en diciembre de 1948
por recomendación de Frank Aydelotte como
paso preliminar para establecer un consejo
de síndicos (ninguna de las personas men-
cionadas estaba dispuesta a ser miembro del
consejo, pero todas ellas aceptaron actuar
como asesores informales, y de ahí el nombre
“Amigos”). Nombrar un consejo de síndicos,
naturalmente, iba en contra de los principios
fundadores de la universidad, pero se consi-
deró necesario para la supervivencia finan-
ciera de la institución.
56 Ted Dreier, “Nota a nuestro Comité de Amigos
en relación con la minuta de la junta del 14 de
enero de 1949”, copia al carbón, JAAF Archive.
57 Los otros fueron Erwin Bodky, Raymond Tra-
yer, Frank Rice y Natasha Goldowski. Los
Albers se enteraron de la junta cuando regre-
saron de Nueva York el 27 de enero. La carta
convocatoria les había sido enviada al cuida-
do del agente comercial de Albers, pero llegó
demasiado tarde.
58 N.O. Pittenger, carta a Frank Aydelotte, 1 de
febrero de 1949, Aydelotte Papers, Friends
Historical Library, Swarthmore College,
Swarthmore, PA. Los nombres de los asis-
tentes a la junta constan en la minuta, “Junta
extraordinaria del profesorado de la Univer-
sidad Black Mountain… celebrada el 29 de
enero de 1949 a las 15:00 horas”, North Ca-
rolina State Archives, Black Mountain College
Papers 1.7.28. Uno de los resultados de la
junta fue que el Consejo de Gobierno le pidió
formalmente a Pittenger que asumiera el car-
go de administrador de asuntos financieros
de la universidad.
59 Josef Albers, carta a N.O. Pittenger, 1 de fe-
brero de 1949, copia al carbón con posdata
manuscrita, JAAF Archive.
60 Ted Dreier, carta a Frank Aydelotte, 31 de enero
de 1949, Aydelotte Papers, Friends Historical
Library, Swarthmore College, Swarthmore, PA.
En esta carta prolija y nerviosa, Dreier suena
como un reo indultado en el último momento:
“Dije que estaría dispuesto a renuncia inme-
diatamente si el Sr. Pittenger tomara mi cargo,
pero que yo no podría renunciar en defecto de
un contexto claro. Hablar contigo me animó
bastante. Pittenger se vio alentado también,
porque si bien se mira le he invitado a que ven-
ga a meterse en un soberano lío. Lo bueno es
que yo no lo sabía cuando lo invité, porque de
lo contrario no lo hubiera hecho, ni él hubiera
aceptado. Pero fue una suerte que él estuviera
allí… no sé qué hubiera hecho yo si él no hu-
biera estado allí, porque en realidad no había
nadie más que pudiera hacerse cargo, por lo
menos nadie que hayan podido identificar.”
61 Josef Albers, carta al Comité de Amigos, 3
de febrero de 1949, copia al carbón, JAAF
Archive. Más adelante en esta carta Albers pi-
dió, “a petición de Pittenger… y para reafir-
mar mi apoyo por Ted”, que se guardara “la
mayor reserva” sobre esta noticia hasta que
Pittenger y Aydelotte “hubieran llegado a sus
conclusiones – dentro de unas 2 semanas”.
57
Donald Judd Josef Albers
The following essays (1959-1964) were pub-
lished in Donald Judd, Complete Writings, 1959-
1975, The Press of the Nova Scotia College of
Art and Design, 1975. They are reprinted here
with permission from Judd Foundation.
“ IN THE GALLERIES” ARTS MAGAZINE , DECEMBER 1959
Josef Albers: The continued expan-sion of this lambent geometry is very impressive. One of the numer-ous “Homage to the Square” series, Luminant, elucidates the similar sub-tlety of the rest. This painting is the typical four circumjacent squares off-set to the lower edge. The color of the central orange square, fairly intense and slightly red, glows and expands into the next, light-cadmium-orange
Los ensayos siguientes (1959-1964) se publica-
ron en Donald Judd, Complete Writings, 1959-
1975, The Press of Nova Scotia College of Art and
Design, 1975. Se reproducen acquí con permiso
de la Fundación Judd.
“EN LAS GALER ÍAS”
ARTS MAGAZINE ,
D IC I EMBRE DE 1959
Josef Albers: La expansión continua de
esta geometría refulgente es muy impre-
sionante. Una de las numerosas series
“Homenaje al cuadrado”, Luminant, elu-
cida la sutileza similar de las demás. En
esta pintura vemos los acostumbrados
cuadrados circunyacentes en la parte
inferior del lienzo. El color del cuadra-
do anaranjado central, bastante inten-
so y algo rojizo, brilla con luz difusa y
se expande, penetrando en el cuadro
square, which in turn, but with de-clining strength, influences a square somewhere between raw sienna and yellow ocher. An outer medium-gray square contrasts immensely with the warm ones and contains them. The unbounded color and the final dis-parity belie the apparent rigidity of the geometry and provide the central lyric and exultant ambiguity of the painting. Further—because of the low position of the squares on the canvas—the bands at the top, the bot-
tom and the two sides vary—which allows the complex development of a hierarchy of scale and a range of close colors and values. The proxim-ity and the extent of a color change the scale of an area, the type of con-trast and the color itself. The work is exceptionally intriguing and presents a conception of multiple distinctions within a single context, itself in turn manifold. Another painting of the se-ries, In and Out—which it is—is virid-ian and gray, a handsome combina-tion, but the two outer bands each contain both light and dark gray mi-tered at the corners which produces a recession and a frontality that wob-bles, never becoming stable. Many of the colors are scraped slightly to expose the white ground; this adds a luminosity superior to that of the ear-lier works, as well as implying vari-ous textures. Most of the paintings
siguiente, de color anaranjado cadmio
claro, el cual influye a su vez, aunque
en menor grado, un cuadrado entre
siena y ocre amarillo. Un cuadrado ex-
terior gris contrasta notablemente con
los más cálidos y los contiene. El color
sin fronteras y la disparidad desmien-
ten la aparente rigidez de la geometría
y crean la ambigüedad central lírica y
regocijada de la obra. Además, dada la
posición baja de los cuadrados sobre el
lienzo, las bandas en la parte superior
e inferior y los dos lados varían, lo que
permite el desarrollo complejo de una
jerarquía de escalas y tonos y valores
de color ligeramente distintos. La proxi-
midad y el grado de un color modifican
la escala de un área, el tipo de contras-
te y el color mismo. Esta obra es excep-
cionalmente fascinante y presenta una
concepción de distinciones múltiples
dentro de un solo contexto, el cual es,
a su vez, múltiple. Otra pintura de esta
serie, In and Out—un buen título—es
verde viridiano y gris, una bella combi-
nación, pero ambas bandas exteriores
contienen gris claro y oscuro en inglete
en las esquinas, produciendo un efecto
de regresión y frontalidad en movimien-
to, nunca estable. Muchos de los colores
han sido raspados ligeramente para
dejar ver el fondo blanco, con lo que se
consigue una luminosidad superior a la
de las obras anteriores, además de la
sugerencia de varias texturas. La mayo-
ría de las pinturas son de la misma alta
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not an encyclopedia of color infor-mation. If only the simple existence of the information is considered, there isn’t anything new. Most of it and more is in M. E. Chevreul’s famous and influential book, published in 1839, which was important to the Impressionists and then to Delaunay and Kupka. The book’s informa-tion is again important, though not through the original work, since it is hard to obtain, but through Albers and painting generally. The book was reprinted a number of times and should be again, preferably cheaply. In addition to Chevreul’s information and some that is generally current in painting, Albers briefly discusses and shows the color effects and se-quences of the Bezold Effect, the
Weber-Fechner Law, the Goethe Tri-angle, the Munsell and the Ostwald color systems and the automatic spectrophotometer. There are three parts to the Interaction of Color, well-boxed, as they should be for the price. A hard-backed vol-ume is called the text and a paper-backed one is the commentary. The commentary applies to eighty-one folders containing two hundred or so color studies. The text, which also deals specifically with the various phenomena, is concerned with color in art and with teaching color so that it is learned creatively and used that way. The color studies, most of which are printed by silk screen and some by four-color separation and photo off-set, are often spectacular and often entertaining. They are obviously the reason for the price of the book. At
calidad de Luminant y son asombrosas
en su variedad, tanto por su formato y
su color. (Janis, nov. 30-dic. 26).
“EN LAS GALER ÍAS”
ARTS MAGAZINE ,
ABR I L DE 1963
Josef Albers: Ésta es una de las mejores
exhibiciones de la temporada. Todas las
pinturas son de cuadrados concéntricos
en la parte baja del lienzo. No hay
esquinas en inglete ni otros esquemas
menos estimables. High Spring tiene un
cuadrado verde cerúleo al centro, una
banda concéntrica de un gris mediano
algo frío, otra de un gris claro más bien
cálido, y una última banda más ancha
de verde manzana. El centro es agudo,
intenso y ambiguo. Albers utiliza varias
relaciones simultáneamente. Las más
frecuentes son: las dos bandas de en
medio, que progresan en color o valor,
o ambos, hacia adentro o hacia fuera
al mismo tiempo (los ajustes ante lo pla-
no y lo estable se oponen a los que hay
ante la regresión y la inestabilidad);
tres relaciones distintas de los mismos
tres o cuatro colores—las bandas estre-
chas e intensas en la parte inferior, las
moderadas a los lados y los colores an-
chos en la parte superior; y el contraste
simultáneo de Chevreul, en que un color
altera otro, como en las diferencias en-
tre los cuatro lados. Se publicaron ex-
tractos del libro de Albers sobre el color
en un número reciente de Art News. El
texto corresponde en forma elegante a
estas pinturas. Una de ellas se intitula
Gobelin, probablemente una alusión
al importante libro de M. E. Chevreul’s,
are of the high caliber of Luminant and are astonishing in their variety, both in format and color. (Janis, Nov. 30-Dec. 26.)
“ IN THE GALLERIES” ARTS MAGAZINE , APRIL 1963
Josef Albers: This is one of the best exhibitions of the season. The paint-ings are all of concentric, dropped squares. There are no mitered cor-ners or other lesser schemes. High Spring has a central cerulean green square, a concentric band of a some-what cool medium gray, another of a light, somewhat warm gray, and a wider, final band of apple green. The center is acute, intense and ambigu-ous. Albers uses several relationships simultaneously. The most frequent ones are: the balance of the inner and outer squares to flatness; a series of all of the squares and most often of two middle bands, progressing in either color or value or both at once either inward or outward (the adjust-ments to flatness and stability oppose those to recession and projection and instability); three different rela-tionships of the same three or four colors—the intense narrow bands at the bottom, the moderate ones at the sides and the broad colors at the top, presented most nearly as they are; and Chevreul’s simultaneous contrast, one color altering another, as in the differences between the four sides. Excerpts from Albers’ book on color were reprinted recently in Art News. The text corresponds elegantly to his paintings. One painting is entitled Gobelin, which probably acknowl-edges M. E. Chevreul’s important book. This was published in 1839 as the solution to difficulties with the colors at the Gobelins. The informa-tion is all there. Neither Albers’ color, light nor application is rigid. These are lambent and exultant paintings. (Janis, Mar. 4-Mar. 30.)
“BOOKS” ARTS MAGAZINE, NOVEMBER 1963 INTERACTION OF COLORBY JOSEF ALBERS YALE UNIVERSITY PRESS $200
Interaction of Color is primarily ped-agogical. It gives a general idea of what is known about color, but it is
publicado en 1839 como solución a
las dificultades con los colores en los
Gobelinos. Toda la información está allí.
Ni el color ni la luz ni la aplicación en
Albers son rígidos. Son refulgentes y ju-
bilosos. (Janis, 4 – 30 de marzo)
“ L IBROS”
ARTS MAGAZINE ,
NOVIEMBRE DE 1963
INTERACC IÓN DE COLOR
POR JOSEF ALBERS
YALE UNIVERS I TY PRESS
$200
Interacción de color es primordialmente
pedagógico. Explica en general lo que
se sabe sobre el color, pero no es una
enciclopedia informativa al respecto. Si
se toma en cuenta sólo la existencia de
esta información, no hay nada nuevo
aquí. La mayoría del contenido, y aun
más, se encuentra ya en el famoso y
controvertido libro de M. E. Chevreul,
publicado en 1839, de tanta importan-
cia para los impresionistas y posterior-
mente para Delaunay y Kupka. La infor-
,etnemaveun ,se orbil le ad euq nóicam
importante pero no a través de la obra
original, que es difícil de obtener, sino
mediante Albers y la pintura en general.
El libro ha sido reeditado varias veces y
debe serlo otra vez, con precio módico.
Además de la información de Chevreul
y otra información con aplicación gene-
ral a la pintura actual, Albers comenta
brevemente y muestra los efectos y se-
cuencias de color del Efecto Bezold, la
Ley de Weber-Fechner, el Triángulo de
Goethe y los sistemas de color Munsell
y Ostwald, junto con el espectrofotóme-
tro automático.
Hay tres partes en este libro, las cuales
vienen con bonita presentación, como
debe ser por este precio. Un tomo en-
cuadernado en pasta se llama el texto,
y un libro en rústica sirve de comentario.
El comentario corresponde a 81 carpe-
tas que contienen unos 200 estudios de
color. El texto, que también examina es-
pecíficamente los diversos fenómenos,
se ocupa del color en el arte y de la en-
señanza del color para que se aprenda
en forma creativa y sea utilizada así.
Los estudios de color, la mayoría im-
presos con tela de seda y algunos por
separación en cuatro colores y offset
fotográfico, son a menudo espectacu-
lares y a veces entretenidos. Explican
evidentemente el precio del libro, apro-
piado para que lo adquieran las institu-
ciones. Se podrían haber eliminado seis
carpetas de estudios de hojas y algunas
de las trece carpetas de estudios libres,
realizados por estudiantes y algunos
por el mismo Albers. En la carpeta IV-
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that price it is an institutional posses-sion. It wouldn’t have helped much, but the six folders of leaf studies and a few of the thirteen folders of free studies, done by students, as most of the studies are—Albers did a few—could have been left out. In folder IV-1, Albers shows that one color can look like two colors, that a color can be enormously changed by the color around it: an olive-gray rect-angle on a magenta ground looks considerably lighter than the same olive gray on a light-green ground. On the facing page an orangish-tan square on a cerulean field connects not to the identical tan square across from it on an orange field, but to the orange field itself. The tan on the orange appears darker than the tan on the cerulean. One page of folder VII-1 has two adjacent rectangles of lightened orange and lightened purple, each containing a bar of tan whose small difference seems to be explained by their different grounds; they might be identical. A tab along the edge conceals the real relation of the bars, shown adjacently. They are wildly divergent, considerably orange and purple themselves. Al-bers calls this group of studies color subtraction. Two different colors are made to seem the same or four col-ors are made to appear three. The study is incredible. VIII-1 shows an afterimage. Both pages of the folder are black. One side contains a large red circle and the other a matching white one. When you look at the white circle after staring at the red one, it flushes a light, intense ceru-lean blue. There are a lot of these studies, and many are more compli-cated than the ones just described. The studies show the color effects clearly and simply. Albers’s explana-tions are clear as well. Chevreul’s book shows how dense the subject can be, though necessarily so in that case. Albers’s approach is practical and sensible and free of cant and obscurities. Albers says, with regard to one study, “We study this first, not as a surprising or entertaining illusion but to make eyes and mind aware of the wonders of color interaction; second, to learn to utilize color deception in creative color performance.” “The book Inter-action of Color is a record of an ex-perimental way of studying color and of teaching color.” The book makes, to put it simply, one unqualified point, that color is important in art. It does this very well. Of course the book is also showing a particular way, con-temporary now, in which color is
important. Most of the studies would have been only entertaining illusions a few decades ago. The plain fact of color in art, the specific use of these effects in art, which is contemporary, and Albers’s experimental way of teaching color are the real contribu-tions of the book. Albers’s remarks are original, not about the simple existence of an effect, but about how it works in art. The experimental way is also original and is fine. Albers’s way of teaching has been and should be very useful. It is hardly irrelevant that he is an exceptional painter. The beginning is an instance of Albers’s teaching. Albers wants to emphasize that “Color is the most relative medium in art.” A color can be made to look different. The class
is shown examples of this. “Then the class is invited to produce similar ef-fects but is not given reasons or favor-able conditions. It starts, therefore, on a trial-and-error basis.” This is nice. The class could have been given an explanation, never become involved in the relativity of color and probably have forgotten it the next day. They would certainly have forgotten it when they began to paint. The information taught to art students is even more relative than color. It is highly circumstantial and transi-tory. But at any one time, specific knowledge of some kind is necessary. Usually, though, it is being formed at the same time that it is necessary. Techniques and information are vi-tal there is an artistic use for them and completely useless if there isn’t. Albers’s information is relevant right now. There is an increasing use of
1, Albers demuestra que un color puede
parecer dos colores, que un color puede
ser modificado notablemente por los
colores circundantes: un rectángulo gris
oliva sobre un fondo magenta parece
considerablemente más claro que sobre
un fondo verde claro. En la siguiente
página, un cuadrado anaranjado/bei-
ge sobre un fondo de cerúleo hace co-
nexión no con el cuadrado idéntico a un
lado sobre un campo naranja, sino con
el fondo naranja mismo. El beige sobre
el naranja parece más oscuro que sobre
el cerúleo. En una página de la carpeta
VII-1 aparecen dos rectángulos adya-
centes de naranja claro y púrpura claro,
cada uno con una barra de beige cuya
mínima diferencia parece explicarse
por sus diferentes fondos; podrían ser
idénticos. Un borde ancho oculta la re-
lación verdadera entre las barras, mos-
tradas como adyacentes. Son muy dife-
rentes, sustancialmente anaranjadas y
purpúreas. Albers llama a este grupo
de estudios “resta de colores”. Dos co-
lores distintos llegan a parecer idénticos
o cuatro colores llegan a parecer tres. El
estudio es increíble. VIII-1 muestra un
espejismo tardío. Ambas páginas de la
carpeta son negras. Un lado contiene un
gran círculo rojo y el otro un gran círcu-
lo blanco. Cuando uno mira el círculo
blanco después de mirar el rojo, perci-
be un azul cerúleo claro. Hay muchos
de tales estudios, y algunos son toda-
vía más complicados que los descritos
aquí. Los estudios muestran los efectos
de color con claridad y sencillez. Las ex-
plicaciones de Albers son claras. El libro
de Chevreul prueba que el tema puede
ser complejo, y el enfoque de Albers es
práctico y sensato, libre de sofismas y
confusiones.
Albers dice, con respecto a uno de los
estudios: “Estudiamos esto primero, no
como ilusión sorprendente o divertida,
sino para sensibilizar la mente y los
ojos a las maravillas de la interacción
de colores, y en segundo lugar para
aprender a utilizar creativamente el
engaño con el color.” El libro pone ab-
solutamente en claro una premisa: que
el color es importante en el arte, y lo
hace muy bien. Por supuesto que el
libro muestra una manera específica,
ahora contemporánea, en que el color
cobra importancia. La mayoría de estos
estudios habrían sido sólo ilusiones fas-
cinantes hace una década. El verdadero
valor del libro estriba en su presenta-
ción de la realidad de los colores en el
arte, los efectos específicos que son po-
sibles, y la manera experimental en que
Albers enseña el color. Los comentarios
del autor son originales, ya que no se
limitan a señalar la existencia de un
fenómeno, sino que profundizan en el
papel que éste puede jugar. El enfoque
experimental es también, felizmente,
original. La fórmula pedagógica de Al-
bers ha sido y debe ser muy útil. No por
nada es un pintor extraordinario.
El principio es un ejemplo de la ense-
ñanza de Albers, quien desea subrayar
que “el color es el medio más relativo
en el arte”. Se puede conseguir que un
solo color se vea diferentemente. En
seguida la clase observa un ejemplo:
“Se le anima a la clase a producir efec-
tos similares, pero no se le revelan las
razones o las condiciones favorables.
Así, se comienza a partir del método
de ensayo y el error.” Esto está bien.
Se le podría haber dado a la clase una
explicación, en cuyo caso no se habría
involucrado con la relatividad del color
y se les habría olvidado probablemente
al día siguiente, seguramente cuando
empezaran a pintar.
La información que se les enseña a los
estudiantes de arte es aun más relativa
que el color. Es sumamente circunstan-
cial y transitoria. Pero un cualquier mo-
mento dado, hace falta un conocimiento
específico de algún tipo. Usualmente,
sin embargo, se está formando al mis-
mo tiempo que se hace necesario. Las
técnicas y la información son vitales
si tienen un uso artístico, y carecen de
valor si no lo tienen. La información de
Albers es pertinente en el momento ac-
tual. Se recurre cada vez más a los fenó-
menos ópticos y de color. No obstante,
como Albers seguramente sabe, ya que
presenta estos conocimientos en forma
general y no dogmática, el tema del co-
lor es actualmente más complejo de lo
que él indica, y podemos suponer que el
color será muy distinto dentro de unos
veinte años. Albers está enseñando lo
que sabe, la mayor parte de lo cual se
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optical and color phenomena. How-ever, as Albers must know, since he presents the knowledge generally and undogmatically, there is more to color right now than he shows, and color can be expected to be very dif-ferent in twenty years or so. Albers is teaching what he knows, most of which comes from painting. This is all anyone can do in regard to tech-nical knowledge. The method shows that Albers allows the rest. A discus-sion of color wouldn’t be any more comprehensive or objective if it were by someone not a painter. Albers’s particular view of color is dictated by a qualification to a harsh study in black and yellow: “Despite its lack of an harmonious or pleasant appeal…” He goes on to say it is useful anyway. The Interaction of Color is the best that can be done. It is just that it has all the Biblical possibilities, since it is clear and has limits, of anatomy or of the other subjects whose pres-ence and perfection are supposed to define art. The book should be used but not that way.
“ IN THE GALLERIES” ARTS MAGAZINE , NOVEMBER 1964
A large minority instead of a very large majority of these paintings are first-rate. The small majority are some-what pat, a little thin, too harmonic or slightly too loose and painterly. It would be interesting to speculate on just how good Albers is, but this show isn’t the best opportunity. Perhaps someone will sponsor a retrospective. The Museum of Modern Art will have a room in its optical show. Homage to the Square: At Sea B 1964 is very good. The central square is more or less zinc yellow. The square around it is a light-yellow-green gray. The out-side square is light gray. A good deal of the light-yellow-green gray, that next to the yellow, seems the same as the final gray. Along that the other gray seems more yellow-green than it really is. At a distance it is hard to believe that the middle square is un-varied. There are several paintings involving yellow and gray, usually in the opposite sequence. Astonished 1962 has a light gray center, a light-yellow-green-gray middle square and an outer band of yellow. The central square sits very definitely and darkly in the surrounding yellow, much more darkly than it is. Light Reveille 1964 is a good, smaller four-square painting. The center is yellow deep
lightened or grayed slightly; the next square is light yellow ocher; the third tan; and the outside band is orange. The first and last colors are strong. The paint is applied evenly. Several of the paintings are too harmonious, one, for example, which has brown, purple-gray, green-blue and green. Variations in the paint or some trans-lucency seem irrelevant, as in the alizarin crimson of Deep Tune 1964. One reason Albers’ silk-screen prints are so good is the flat dry surface. Often the colors are arranged in a series, as in Open Land 1964, yel-low medium, yellow deep grayed a bit, a dark yellow ocher and raw si-enna. If there is an irregularity in the sequence it is all right, but sometimes, as here, it is predictable.
JOSEF ALBERS , 1991, CHINATI FOUNDATION EXHIBIT ION CATALOGUE
A peculiar aspect of this century, which grows, is the grudging and nig-gling nature of the regard for the best artists. Of course the best work con-flicts with the ignorant complacency of the society, certainly the American society, but also most people who are not artists, but who are involved in art, are diffusely, tepidly critical of the best work, critical in a bad sense, in a know-nothing way. Know-noth-ingness is this time’s prime feature: a new know- nothingness, a greater know-nothingness, even a new order, even neo-fascism. Most, not all, writ-ers on art, most, not all, curators, as I’ve said before, seem to resent art and artists. The general tone is snide. Intelligence, enthusiasm and any
deriva de su pintura. Esto es todo lo que
uno puede hacer con respecto al cono-
cimiento técnico. El método demuestra
que Albers toma en consideración lo
demás. Una discusión del color no se-
ría menos global ni menos objetiva si
fuera enunciada por alguien que no
fuera pintor. La singular concepción
que tiene Albers del color se percibe en
un comentario que hace sobre un estu-
dio en negro y amarillo: “A pesar de su
falta de armonía y atracción…” Sigue
por concluir que a pesar de esto, es útil.
Interacción de color es lo mejor que se
puede hacer. Tiene todas las posibilida-
des bíblicas, ya que es un libro claro y
con límites, de la anatomía o las otras
disciplinas cuya presencia y perfección,
se supone, definen el arte. El libro debe
ser usado, pero no de esa manera.
“EN LAS GALER ÍAS”
ARTS MAGAZINE ,
NOVIEMBRE DE 1964
Josef Albers: Una gran minoría en lugar
de una enorme mayoría de estas pintu-
ras son de primera calidad. La pequeña
mayoría son acomodaticias, faltas de
sustancia, demasiado armoniosas o
demasiado indisciplinadas y típicas del
estilo de los pintores. Sería interesan-
te especular sobre el talento de Albers,
pero esta exhibición no ofrece la mejor
oportunidad. Tal vez una retrospectiva.
El Museo de Arte Moderno tendrá una
sala en su exhibición óptica. Homenaje
al cuadrado: En el mar B 1964 es muy
bueno. El cuadrado del centro es de un
amarillo cinc. El cuadrado que lo rodea
es gris claro. Una buena parte del ama-
rillo-claro-verde-gris, junto al amarillo,
parece lo mismo que el gris final. A lo
largo de eso, el otro gris parece más
amarillo-verde de lo que en realidad es.
Desde lejos, resulta difícil creer que el
cuadrado del centro es invariable. Hay
varias pinturas con tonos de amarillo
y gris, generalmente en la secuencia
opuesta. Astonished 1962 tiene un cen-
tro gris claro, un cuadrado intermedio
amarillo-claro-verde-gris y una banda
exterior de amarillo. El cuadrado del
centro ocupa un lugar definitivo y oscu-
ro dentro del amarillo circundante, mu-
cho más oscuro de lo que en verdad es.
Light Reveille 1964 es una buena pintu-
ra, más pequeña, con cuatro cuadrados.
El del centro es amarillo con un poco de
gris, el siguiente es ocre-amarillo claro,
el tercero es beige, y la banda exterior
es anaranjada. El primer color y el últi-
mo son fuertes. La pintura se ha aplica-
do en forma pareja. Varias de las pin-
turas son demasiado armoniosas: una,
por ejemplo, tiene café, gris-morado,
verde-azul y verde. Las variaciones en
la pintura y cierta translucidez parecen
irrelevantes, como el carmesí de Deep
Tune 1964. Una de las razones por las
que estas obras serigrafiadas de Albers
son tan buenas es su superficie plana y
seca. A menudo los colores se acomo-
dan en serie, como en Open Land 1964,
amarillo medio, amarillo profundo con
gris, ocre-amarillo oscuro y siena. Si
hay irregularidad en la secuencia está
bien, pero a veces, como ocurre aquí, el
resultado es previsible. (Janis, sept. 28-
oct. 24).
JOSEF ALBERS , 1991 ,
CATÁLOGO DE EXH IB IC IÓN
DE LA FUNDACIÓN CH INAT I
Un aspecto singular del presente siglo
y un fenómeno en crecimiento son las
malas ganas y las quisquillas con que
se estima a los mejores artistas. Desde
luego, la mejor obra está en conflicto
con la ignorancia y la presunción que
caracterizan a la sociedad, en particu-
lar la sociedad estadounidense, pero
también la mayoría de las personas
que están involucradas en el arte sin ser
artistas ellos mismos tienden a emitir
críticas tibias y difusas sobre las mejo-
res obras, críticas en el mal sentido, ba-
sadas en el poco conocimiento. El poco
conocimiento es un rasgo distintivo de
los tiempos actuales: una nueva falta
de ilustración que llega a convertirse en
un orden nuevo, aun en un neofascismo.
La mayor parte de los que escriben so-
bre arte, aunque no todos, y la mayor
parte de los curadores, como he dicho
anteriormente, parecen sentir resenti-
HO
MA
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general view are absent. They were also absent when Josef Albers was exhibiting his work in New York City during the fifties and sixties. The dominant attitude toward all serious artists was reluctant and snide. Then and now if by chance a real criticism must be made, it must be snide. The public reputation of Pollock, Rothko, Newman, Still and the others was made by Time and Life magazines portraying them as fooling the public, or as fools and one monkey. This public fame made New York City famous as an art cen-ter. The small and conservative art establishment in the city was happy to become famous and anxious to ig-nore the fools, which basically they did. You can look up the reviews and articles among those about the scene of changing but constant junk. Check on the infrequent and late exhibitions. Look at how little you can see in New York now. The first retrospective ex-hibition of Albers’s work was only in 1988 at the dreary Guggenheim Mu-seum, Ad Reinhardt’s second exhibi-tion is only now in the cellar in the dark at the Museum of Modern Art. Where were these museums of mod-ern art when these artists were alive? All artists in New York were caught in the middle, but AIbers and Reinhardt more closely than most. The third first- rate artist similarly caught was Stuart Davis, who is also posthumously “be-ing honored” with a retrospective this fall, inhumed in the Metropolitan Museum. If you drop down a little in something called “quality,” the list of artists trapped and ignored becomes long. These outclass most of the work being done now, certainly in paint-ing. But intelligent attention to and exhibition of the work of the more famous Time-Lifers is itself nearly ab-sent. Among those supposedly interested in art, Albers’s work is underrated. Dur-ing the time when he was working his work was underrated, though less so among artists, but still among artists. In New York in the fifties among art-ists geometry was unspeakable. An enlarged old-fashioned expression-ism derived from de Kooning was prevalent to the point of academi-cism. All painting that was geometric in any way was considered old-fash-ioned, idealistic, rationalistic, rigid and therefore European. More seri-ously and mysteriously, surrealism, a source for Pollock and Rothko and the others, was not considered either old-fashioned or harmfully European. Neither were Picasso and Matisse. Albers was respected as a teacher,
which was something of a condem-nation, and relegated to the Bauhaus as a painter. Burgoyne Diller and Leon Polk Smith were ignored and more surprisingly, Fritz Glarner, who lived in New York. Ellsworth Kelly returned from Paris after the rapid collapse of the expressionist acad-emy. Reinhardt’s paintings were anathema. As Newman’s paintings became more geometric, he too was anathematized. The paintings by Albers and Rein-hardt are small paintings, but due to their nature it is hard to call them easel paintings. Big paintings were the fashion, a recent academicizing of genuine large paintings, and so for a second reason Albers’s work was disregarded. All the large paint-
ings of the last ten years are another misunderstanding of that necessity in the work of Pollock, Rothko, New-man and Still. Despite the presence of this work in Europe, its size and scale have never been understood by painters. In New York size and scale have been forgotten. All large paint-ings are now just big easel paintings, while Albers’s small paintings are not. The scale, the internal relation-ships in Albers’s paintings, is quite large. This compares well with the scale in Newman’s small paintings. Size, scale and wholeness were cru-cial to the work by Pollock and the others. In Albers’s paintings there is very much a simple, suitable and nat-ural wholeness to the arrangement of squares within squares, which is one of the best ideas in the world, one which provided enormous versatility and complexity. This arrangement is
miento en contra del arte y los artistas.
El tono general es de desprecio irónico.
Lo que falta es la inteligencia, el entu-
siasmo, alguna visión totalizadora.
También faltaron estos valores cuando
Josef Albers exhibía su obra en Nueva
York durante los años cincuenta y sesen-
ta. La actitud predominante hacia todos
los artistas serios era la renuencia y el
desdén. Entonces, como ahora, si se
presentaba la necesidad de hacer una
crítica genuina, tenía que ser sardóni-
ca. La reputación pública de Pollock,
Rothko, Newman, Still y los demás fue
forjada por las revistas Time y Life, que
los representaba como farsantes que
engañaban al público, como tontos y
un mono. Esa fama pública hizo famosa
a Nueva York como centro artístico. El
grupo selecto de personas conservado-
ras que ejercían el control sobre el arte
en la ciudad se sentían contentas de
verse súbitamente famosas y ansiosas
de hacer caso omiso de los tontos, que
es, en esencia, lo que hicieron. Lo ante-
rior se comprueba consultando las re-
señas y artículos sobre el arte de mala
calidad, que cambiaba pero perma-
necía constante. Hay que dedicar una
especial atención a las exhibiciones in-
frecuentes y tardías. Qué contraste con
lo poco que se ve en Nueva York ahora.
La primera exhibición retrospectiva de
Albers no se produjo hasta 1988, en el
triste Museo Guggenheim. Y la segunda
exhibición de Ad Reinhardt tardó hasta
ahora en presentarse en el tétrico sóta-
no del Museo de Arte Moderno. ¿Dónde
estaban estos museos de arte moderno
cuando dichos artistas estaban en vida?
Todos los artistas en Nueva York fueron
víctimas de esta situación, pero Albers
y Reinhardt más que la mayoría. El ter-
cer artista de primera línea que sufrió
el mismo destino fue Stuart Davis, a
quien se le rinde “homenaje” con una
retrospectiva este otoño, sepultada en
el Museo Metropolitan. Si nos ponemos
menos exigentes en cuanto a lo que se
llama “calidad”, la lista de los artistas
atrapados e ignorados se alarga bas-
tante. La producción de éstos es superior
a la mayoría de las obras que se hacen
en la actualidad, particularmente en la
pintura. Pero falta el análisis reflexivo
sobre estos artistas que deben su fama
a las revistas antes mencionadas y falta
la exhibición de su obra.
La obra de Albers es subestimada por
los que supuestamente se interesan
en el arte. Durante la época cuando él
trabajaba, su obra también se subesti-
maba, aunque en menor grado entre los
artistas. En la Nueva York de los años
cincuenta, los artistas despreciaban la
geometría. Prevalecía más bien, casi
hasta el grado del academicismo, un
expresionismo agrandado a la antigua
derivado de de Kooning. Toda pintu-
ra caracterizada por algún elemento
geométrico se consideraba pasada de
moda, idealista, racionalista, rígida,
y por tanto europea. De manera más
grave y misteriosa, el surrealismo, una
de las fuentes de Pollock y Rothko y los
demás, no se consideraba ni pasado
de moda ni perniciosamente europeo.
Picasso y Matisse tampoco. Albers fue
respetado como maestro por sus ense-
ñanzas, lo que constituía hasta cierto
punto una condenación, pero como
pintor quedó relegado al Bauhaus. A
Burgoyne Diller y Leon Polk Smith se les
hacía caso omiso, y también, más sor-
prendentemente, a Fritz Glarner, quien
vivía en Nueva York. Ellsworth Kelly
regresó de París después del rápido co-
lapso de la academia expresionista. Las
pinturas de Reinhardt eran anatema. Y
a medida que las pinturas de Newman
se hacían más geométricas, él también
era anatemizado.
Las pinturas de Albers y Reinhardt son
pequeñas, pero dada su naturaleza
resulta difícil llamarlas pinturas de
caballete. La pinturas de gran tamaño
estaban de moda, una reciente acade-
mización de la genuinas pinturas gran-
des, y así, por este segundo motivo, se
ignoraba la obra de Albers. Todas las
pinturas grandes de los últimos diez
años son otra forma de malentender
esa necesidad en la obra de Pollock,
Rothko, Newman y Still. A pesar de la
presencia de esta obra en Europa, su ta-
maño y su escala no han sido compren-
didos nunca por los pintores. En Nueva
York el tamaño y la escala han pasado
al olvido. Todas las pinturas grandes
son simplemente pinturas grandes de
caballete, mientras que las pinturas
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easily at one with the color. It’s amaz-ing that it so quietly produces such brilliance. When I wrote the reviews of Albers’s exhibitions there was not much space for analysis, but also I was most impressed by the color, so that I neglected, underestimated, the singularity and efficacy of the con-centric squares. They of course easily allow the color to be so diverse. There was and is a bias against geometry. There was also a bias against artists of Albers’s age and younger, especially in Europe, be-cause they were too young before World War II and too old after it. It destroyed the middle of their lives. Artists who did something new and different beginning from some of the premises of Malevich and Mondrian and many others, artists who provid-ed a continuity, another generation, were set aside after the war and their background became merely a liabili-ty. The European “abstract”continuity was broken. This is one of the lesser purposes of war, as in the Iraqi-Amer-ican War; it gets rid of art and other small oppositions to the central gov-ernment. T. Roosevelt wrote in 1895:
“Personally I rather hope the fight will come soon. The clamor of the peace faction has convinced me that the country needs a war.” Two good European painters that I knew, Olle Baertling in Sweden and Richard Paul Lohse in Switzerland, younger than Albers, are examples of those whose efforts were obscured by the war. Both were considered the best painters in their countries, Max Bill
in addition to Lohse, on ceremonial occasions. Otherwise there was not much support for what they wanted to do. Both Baertling and Lohse made more open and whole paint-ings than the earlier artists and with less composition, but not to the point of Albers’s elimination of it. Pollock, Rothko, Newman and Still started over. Albers’s later paintings are very different from his earlier work, partly perhaps from the same desires as those of Baertling and Lohse, and partly from the openness and whole-ness of the paintings being done in New York. It’s impossible to see Al-bers’s work, or the others, as further Bauhaus examples, as the horse is of-ten whipped. And anyway there was nothing wrong with the Bauhaus. A recent example of muddled criti-cism of Albers’s paintings is a review in the New York Times by Michael Kimmelman of the retrospective at the Guggenheim. Albers’s connection to the Bauhaus is whipped again and his work is “chilling stuff,” “rigidly formu-laic color studies,” and “often forbid-dingly austere.” The main argument is that because of the Bauhaus Albers has stifled his emotions with his mind. The review is fence-straddling, a char-acteristic of the Times, not snide, as it would have been if it had been writ-ten by Hilton Kramer, drearily long of the Times. His deepest pit was his vi-cious condemnation of Anthony Blunt. In Kimmelman’s article and in all that I will quote the premise is that the body and the mind are two different things, and that they are in opposition. This
pequeñas de Albers no lo son. La esca-
la, las relaciones internas en las pintu-
ras de Albers son bastante grandes, y
esto se compara favorablemente con
la escala en las pinturas pequeñas de
Newman. El tamaño, la escala y la inte-
gridad del conjunto eran cruciales en la
obra de Pollock y los otros. En las pin-
turas de Albers se observa nítidamente
una integridad natural y adecuada en
la disposición de los cuadros dentro de
cuadros, una de las mejores ideas del
mundo, y un concepto que proporciona
una enorme versatilidad y complejidad.
Esta disposición de formas encuentra
su armonía con el color. Asombra por
su la facilidad de su brillantez. Cuando
yo escribí reseñas sobre las exhibicio-
nes de Albers no había mucho espacio
para el análisis, pero también lo más
impresionante fue el color, y por eso no
insistí debidamente en la singularidad y
la eficacia de los cuadros concéntricos,
tendiendo más bien a subestimarlas. Y
por supuesto permiten que el color sea
tan diverso.
Ha existido y todavía existe un prejuicio
contra la geometría. Y también contra
los artistas de la edad de Albers y más
jóvenes, sobre todo en Europa, porque
antes de la Segunda Guerra Mundial
eran demasiado jóvenes y después de
ella eran demasiado viejos. Eso destru-
yó parte de su vida. Los artistas que hi-
cieron algo nuevo y distinto a partir de
Malevich y Mondrian y muchos otros, y
los que proporcionaron continuidad,
otra generación, fueron hechos a un
lado después de la guerra, y los antece-
dentes de estos artistas llegaron a cons-
tituir una desventaja. La continuidad
“abstracta” europea quedó rota. Éste es
uno de los propósitos menores de la gue-
rra, como la guerra entre Estados Unidos
e Irak: elimina el arte y otras pequeñas
oposiciones al gobierno central. Teodoro
Roosevelt escribió en 1895: “En lo per-
sonal, espero que la lucha llegue pronto.
El clamor de quienes abogan por la paz
me ha convencido de que el país nece-
sita una guerra.” Dos buenos pintores
europeos que yo conocí – Olle Baertling
en Suecia y Richard Paul Lohse en Suiza,
más jóvenes que Albers – son ejemplos
de artistas cuya obra fue oscurecida por
la guerra. Ambos fueron considerados
los mejores pintores de sus respectivos
países y, además de Lohse, Max Bill
en ocasiones ceremoniales. Aparte de
eso, no hubo mucho apoyo para lo que
querían hacer. Baertling y Lohse reali-
zaron más pinturas abiertas e integrales
que los artistas anteriores y con menos
composición, pero no hasta el grado de
eliminarla, como Albers. Pollock, Ro-
thko, Newman y Still comenzaron de
nuevo. Las pinturas tardías de Albers
son muy diferentes de su primera obra,
tal vez porque obedecían a los mismos
deseos de Baertling y Lohse, y en parte a
la apertura e integridad de las pinturas
que se hacían en Nueva York. Resulta
imposible ver la obra de Albers, o la de
los demás, como otros tantos ejemplos
del Bauhaus. Y aparte de eso, el Bau-
haus no tenía nada de malo.
Un ejemplo reciente de una crítica con-
fusa con respecto a la pintura de Albers
es una reseña en el New York Times de
Michael Kimmelman sobre la retrospec-
tiva en el Guggenheim. La conexión en-
tre Albers y el Bauhaus se menosprecia
nuevamente y la obra se caracteriza
como “fría”, “estudios de color rígida-
mente formalistas” y “con frecuencia
espantosamente austera”. La premisa
es que por culpa del Bauhaus Albers
ha dejado que su mente sustituya a sus
emociones. Esta reseña no es contun-
dente, sin embargo, ni sardónica, como
si hubiera sido escrita por Hilton Kra-
mer, colaborador tan fastidiosamente
constante del Times, cuyo peor momen-
to fue su despiadada condenación de
Anthony Blunt. En el artículo de Kimmel-
man, y en todo lo que voy a citar, la pre-
misa es que el cuerpo y la mente son dos
cosas diferentes y que se encuentran en
oposición. Se cree lo mismo en cuanto
a sentimiento y pensamiento, irracio-
nalidad y racionalidad, inconsciencia
y conciencia, inferior y superior, o vice-
versa, bueno y malo, o viceversa, y, en
el arte, fondo y forma. Como he escrito
anteriormente, ésta es una famosa dico-
tomía de la religión y la filosofía “occi-
dentales”. Es inútil y falsa. Creo que se
puede ver en las pinturas de Albers que
él no manifiesta esta vieja distinción, no UN
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continues to feeling and thought, irra-tionality and rationality, unconscious and conscious, inferior and superior, or vice versa, bad and good, or vice versa, and in art to content and form. As I’ve written before this is a famous dichotomy of “Western” religion and philosophy. It’s useless and false. I think you can see in Albers’s paint-ings that he does not make this old distinction, does not even have to struggle with it, does not begin to la-ment its absence. An example of a snide review is one of the same retrospective written for New York magazine by Kay Larson. It begins:
Scrounging for something fresh amid the
dry rustle of Josef Albers at the Guggen-
heim, you might notice a few small ironies.
The second paragraph begins with: The Bauhaus look (considerably debased)
took 30 years to make its influence felt on
design…
Then: The Guggenheim must have assumed that
Albers’s career would now be a burning is-
sue. It’s more like a dying ember: This show
is intriguing not for his art but for its critique
of the philosophy of less-is-more.
And then again on to the Bauhaus and how exalted it is and what a bur-den it is:
But the Bauhaus—well, who would refuse
to bow toward Mecca?
This is know-nothingism. This is an effort to discredit achievement. It’s a trite, cheap shot in order to sup-port something fashionable, in this case “post-modernism.” Clear ideas, definition, particularity and achieve-ment are a burden, a threat and a constriction. The effort and ideas of the Bauhaus are frequently derided in order to justify the supposed free-dom of the eclecticism of “post-mod-ern” architecture. There are many other serious efforts to attack. Why not attack Dada for the benefit of the present mean and passive politics of the United States? Or as Hulsenbeck wrote, maybe the United States is Dada. Larson repeats the malicious cliché which was prevalent in New York in the fifties and sixties:
Albers was an eminent teacher, and no
doubt as formidable (and as difficult, pe-
dantic, and Prussian) as his students say
he was.
In other words it’s bad to be serious and to have ideas and it’s bad to be German, Prussian, even though Al-bers was not an aristocrat and was from Bottrop in Westfalia. Albers’s paintings according to Larson are:
…a manifestation of the teacher’s mind
doing vivisection on a living organism, to
show students its veins and arteries…. Oth-
erwise, he was primarily a designer. Con-
centrating on the language of pure form, as
designers do, he lived happily inside his
nutshell.
This is at least fifty year old New York nonsense. What does it mean? Do designers concentrate on pure form? Certainly not now, actually never. What is pure form? Perhaps the mate to pure content. What does the nutshell say? That Larson lives in it. She’s saying that Albers’s work is irrelevant. Back to the Bauhaus:
But all of us who have been handed a pack-
age of received wisdom about the Bauhaus
and its reductionist vision should maybe
think twice. Less is, in the main, truly less.
Deceitful history has misled an inno-cent art critic, or perhaps just a cli-ché, or perhaps she didn’t think to ask questions. There isn’t anything in the past that you don’t know about that you can accept as the truth. Wandering clichés approaching as-sumptions are the easiest and most dangerous to believe. At the least it cannot be said of the Bauhaus that it was reductionist. But basically this whole argument is that Albers’s work is not real art, which is more or less representational, whether of apples or paint in space, and which
tiene siquiera que luchar con ella, ni la-
menta en lo más mínimo su ausencia.
Un ejemplo de una reseña sardónica
es la que sobre la misma retrospectiva
escribe Kay Larson para la revista New
York. Comienza así:
Escarbando entre la hojarasca de Josef Al-
bers en el Guggenheim, en busca de algo re-
frescante, se pueden descubrir una cuantas
ligeras ironías.
El segundo párrafo empieza diciendo:
El estilo Bauhaus (bastante desmejorado)
tardó 30 años en hacer sentir su influencia
sobre el diseño…
Luego leemos:
El Guggenheim debió haber creído que la
nueva carrera de Albers sería una cuestión
ardiente. Es más bien un ascua. Esta exhibi-
ción es curiosa no por el arte de Albers, sino
por su crítica de la filosofía de que ‘menos
es más’.
En seguida, otra vuelta al Bauhaus y lo
exaltado que está y la pesada carga
que trae consigo:
Pero el Bauhaus, pues, ¿quién se negaría a
rezar hacia la Meca?
Lo anterior ejemplifica el poco cono-
cimiento. Es un esfuerzo por quitarle
mérito a los logros. Es una crítica fácil
en apoyo de la moda reinante, en este
caso el “postmodernismo”. Las ideas
claras, la definición, la particularidad y
el logro artístico son un gravamen, una
amenaza, una limitante. El esfuerzo y
las ideas del Bauhaus se desprecian a
menudo para justificar la supuesta li-
bertad del eclecticismo de la arquitec-
tura “postmoderna”. Pero hay muchos
otros esfuerzos serios que atacar. ¿Por
qué no atacar a Dacla por el beneficio
de la actual política infame y pasiva de
los Estados Unidos ? O, como dijo Hul-
senbeck, tal vez Estados Unidos es el
Dadá. Larson repite el malicioso lugar
común tan difundido en la Nueva York
de los cincuentas y sesentas:
Albers fue un excelente maestro, y sin duda
tan formidable (y tan difícil, pedante y pru-
siano) como lo describen sus alumnos.
En otras palabras, es malo trabajar en
serio y tener ideas, y es malo ser ale-
mán, prusiano, aunque Albers no fue
un aristócrata y venía de Bottrop, en
Westfalia. Según Larson, las pinturas
de Albers son:
manifestación de la mente del maestro que
realiza la vivisección de un organismo vivo,
para poner al descubierto sus venas y arte-
rias…. Por lo demás, fue primordialmente un
diseñador. Concentrándose en el lenguaje de
la forma pura, como acostumbran los diseña-
dores, vivió feliz dentro de su cáscara de nuez.
Se trata aquí de un disparate de por lo
menos 50 años de edad. ¿Qué signifi-
ca esto? ¿Los diseñadores se concen-
tran en la forma pura? Seguramente
no en la actualidad, y de hecho nunca.
¿Qué es la forma pura? Tal vez la com-
pañera del contenido puro. ¿Y lo de la
cáscara de nuez? Quien vive dentro de
ella es Larson. Está diciendo que la obra
de Albers es irrelevante.
Regresemos al Bauhaus:
Pero todos nosotros que hemos recibido un
paquete de sabiduría acerca del Bauhaus
y su visión reduccionista debemos quizás
pensarlo dos veces. Menos es, por lo gene-
ral, menos.
La engañosa Historia ha embaucado
a nuestra inocente crítica del arte, o
se trata tal vez de una simple pero-
grullada, o quizá ella no se tomó la
molestia de hacer preguntas. No hay
nada desconocido para uno en el pa-
sado que pueda aceptar como verdad.
Los lugares comunes que flotan por
ahí, queriendo convertirse en axio-
mas, son los más fáciles de creer y
los más peligrosos. Al menos no se
puede afirmar que el Bauhaus fuera
reduccionista. Pero básicamente lo que
se plantea es que la obra de Albers no
es realmente arte, que es más o menos
representacional, sea de manzanas o
de pintura en el espacio, y que es una
continuación de la representación eu-
ropea tradicional de la naturaleza. Por
ende, la obra de Albers tiene que ser
descalificada en lugar de ser reconoci-
da como diferente y opuesta. En lugar
de afirmar al menos la posición con-WIN
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is a continuation of the traditional European representation of nature. Therefore Albers’s work has to be disqualified instead of being recog-nized as different and as opposed. Instead of at least stating the conser-vative position and saying that the work isn’t art, which would seem intolerant, the intolerance has to be concealed by discrediting the work as pedagogical, which seems nicely objective, and as rational and cold, which seems warmly subjective, and as mechanical, of all things. The application of the paint in Al-bers’s paintings is hardly mechanical. It is instead, quiet, enjoyable and matter-of-fact, the latter somewhat like the application in Malevich’s paintings. It does at least two impor-tant things: it keeps the edges from being hard and turning into lines; it does not conceal the original surface, usually masonite. This allows the sur-face to be definitely a surface while keeping it light in weight and light as light, since it is a little transparent. It’s the one-hundredth inexpressive neo-expressionist who applies paint mechanically, then as well as now. The conclusion of Larson’s article and
the main point is the standard de-fense of “post-modern” architecture.
The postmodernist, steeped in complexity
and chaos, is suspicious of systems, be-
lieving instead that the truly elemental is
a marvelously rich and unsettled state, a
creative flux.
“Post-modernist” architecture isn’t diverse and inventive. It’s a visible absence of thought. It’s complete poverty. It doesn’t matter whether it’s against systems; it’s operating in a system of ignorance. Standard, commercial, basically pre-fabricated structures are decorated with half a dozen very debased appearances of the past, not even ideas of the past. The reference is to be read by the ignorant tourist of both time and space. This and the equally superfi-cial construction and materials are to be read casually as chic and playful and essentially as wealth and power. Except for the cuteness, this is like the international architecture of the twen-ties and thirties, even then that of all museums, generalized and pompous, that is, fascist. The house of the witch in Hänsel and Gretel is “post-mod-ern.” Dallas and Frankfurt are whole villages.
servadora, declarando que la obra no
es arte, lo cual parecería intolerante,
la intolerancia debe ser oculta, y se
tacha a la obra de pedagógica (lo cual
parece cómodamente objetivo) y de
racional y fría (lo que parece calurosa-
mente subjetivo) e, inexplicablemente,
de mecánica.
La aplicación de la pintura en las obras
de Albers dista mucho de ser mecánica.
Al contrario, es serena, agradable y ca-
rente de efectismos, parecida en este úl-
timo sentido al caso de Malevich. Logra
dos cosas importantes: impide que los
bordes se endurezcan y se conviertan
en líneas, y no esconde la superficie ori-
ginal, generalmente de masonite. Así se
consigue que la superficie sea definiti-
vamente superficie y al mismo tiempo
que tenga ligereza de peso y claridad
de luz, ya que es un tanto transparente.
Sólo un inexpresivo neoexpresionista
entre cien aplica la pintura mecánica-
mente, tanto entonces como ahora.
La conclusión del artículo de Larson, y
la idea central del mismo, es la consa-
bida defensa de la arquitectura “post-
moderna”:
El postmodernista, que respira complejidad
y caos, sospecha de los sistemas, creyendo
más bien que lo verdaderamente elemental
es un estado maravillosamente complejo y
variable, un flujo creativo.
La arquitectura “postmodernista” no es
variada e innovadora. Es la ausencia
visible del pensamiento. Es la pobreza
absoluta. No importa si se opone a los
sistemas porque está operando dentro
de un sistema de ignorancia. Estructu-
ras tradicionales, comerciales, esencial-
mente prefabricadas son decoradas con
media docena de apariencias muy de-
gradadas del pasado, ni siquiera ideas
del pasado. La referencia debe ser leída
por el ignorante turista del tiempo y el
espacio. Esto, y la construcción y ma-
teriales igualmente superficiales, deben
ser leídos a la ligera como elegantes y
juguetones, y en esencia como riqueza
y poder. Excepto por sus monerías, ésta
es como la arquitectura internacional
de los años veinte y treinta, aun enton-
ces la de todos los museos, generali-
zada y pomposa, es decir, fascista. La
casa de la bruja en “Hansel y Gretel” es
“postmoderna”. Dallas y Frankfurt son
pueblos integrales.
Antes de la conclusión, Larson comentó
la relación de arte a ciencia, sostenien-
do que entre 1910 y 1930:
La pureza de la ciencia fue el ancla metafóri-
ca del arte modernista.
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public in exhibitions and in criticism among fashions and uses that are quickly over. All that continues of this in regard to the best art are the falsehoods that were first attached to it. I saw the second painting that I had seen by Jackson Pollock in a Whitney Biennial, when the museum was on 8th Street, among incredible junk. This is still the case, since no one wants to make a decision and everyone wants only to exhibit the scene. And Pollock is still an ape in the books. Larson’s clichés are pretty old. Clement Greenberg wrote in The Nation in February 1949:
As that part of his work shown at Janis’s
made clear, he is a sensuous, even original
colorist, but there seems to be no relation
whatsoever between this and his composi-
tion, which adheres to the dogma of the
straight line. Consequently, his pictures are
more successful when they do not go be-
yond black and white…
At Janis’s, the color, however interesting
as pure chromatic effect, simply interfered
with anything that may have been gener-
ated by the drawing. Alas, Albers must
be accounted another victim of Bauhaus
modernism, with its doctrinairism, its static,
machine-made, and logical art, its liability
to rise above merely decorative motifs. It is
a shame, for an original gift is present in
this case that is much superior to all that.
One has to regret that Albers has so rarely
allowed the warmth and true plastic feeling
we see in his color to dissolve the ruled rect-
angles in which all these potential virtues
are imprisoned.
Greenberg is a better critic than most, or he is the only New York critic, but “In the country of the blind, the one-eyed man is king.” Actually in that country no one notices the one-eyed man. Green-berg’s writing is not extensive, is not so particular, is not so general in a good sense, and is not enthu-siastic. It was not sufficiently strong at first, and finally it became dog-matic, and even snide, which isn’t true of this review. Greenberg had no opposition, which would have helped him and the situation. As that forbidden person, an authority, Greenberg is also at the moment a whipping boy. Someone wrote recently, continuing the attack on the artists in New York by sneak-ing under the fence, that the criti-cism in the fifties was repressive, as if criticism was relevant to the artists. But it wasn’t repressive, it was ignorant and without judgment, which is more oppressive than re-pressive. Greenberg later support-ed both good and mediocre artists in a doctrinaire way, but Noland’s
Esta aseveración es falsa. Al menos,
para bien o para mal, la relatividad,
que parece no ser platónica, influyó en
el cubismo. Por otra parte, según Lar-
son, la teoría de la probabilidad, que
es más vieja que el análisis que hiciera
Ernest Nagel de ésta hace 50 años, y
las explicaciones de James Gleick en su
obra Caos proporcionan:
una descripción tan eficaz de los orígenes
intelectuales del postmodernismo.
Esto es oportunismo, en este caso una
justificación del eclecticismo. El error
principal, sin embargo, un error común
que se ha manifestado anteriormente,
como la Teoría Cuántica de Heisenberg,
y que viene a ser una continuación de
la religión y la filosofía tradicionales,
consiste en sostener que una condición
dada del universo ejerce un efecto so-
bre la conducta humana – aparte de
los alimentos y el agua. El universo es
cierto; por lo tanto, la moral es cierta. El
universo es incierto; por ende, todo vale.
Esto es sencillamente la versión que se
maneja en este siglo de la falacia paté-
tica, pero al revés. Nuestra sociedad y
nuestra conducta son determinadas por
nosotros, no en otro lugar. La astrología
queda fuera. Calvino también, excepto
que todo Estados Unidos es soñolienta-
mente determinista: “Así es. Así funcio-
na. ¿Qué le vamos a hacer?” De todas
maneras, no me agrada el título del li-
bro. ¿Qué es el caos? Casi nada cae den-
tro de nuestra limitada idea del orden.
Las palabras “orden” y “desorden” no
son generalmente pertinentes. Sólo a la
tristeza prematura. La arena de la pla-
ya no es caótica. El llamarla así implica
lamentar una especie de orden que nun-
ca existió. Ésta es una continuación de
la lamentación por la ausencia de Dios,
que nunca existió. Utilizar la naturaleza
del universo para fortalecer los asuntos
sociales es un truco viejo y una de las
maniobras más falsas y destructivas. Al
igual que la destrucción de la tierra, a la
cual justifica en parte, esta actitud es, o
antes era, un sacrilegio y Hubris.
La crítica ejercida en Nueva York nunca
ha tenido nada que ver con la realidad
de la obra realizada allí. En el mejor de
los casos, las discusiones de los escrito-
res no han tenido nada que ver con las
discusiones de los artistas. En el peor de
los casos, hechos y actitudes fácilmen-
te verificables han sido falsificados. La
mayoría de las críticas o se parecen a
las de Larson, donde se suele ensalzar
algo mediante el abuso de otra cosa,
o se asemejan a las de Kimmelman,
donde ocurre lo mismo pero en forma
menos tajante, reconociendo en parte
la validez de puntos de vista encon-
trados. El buen arte sigue existiendo,
pero siempre aparece en público y en
exhibiciones durante bogas y usanzas
Before the conclusion Larson wrote about the relationship of art to sci-ence, saying that in the teens and twenties of this century:
The purity of science was the metaphoric
anchor of modernist art...
This isn’t a true statement. At the least, rightly or wrongly, relativity, which seems not to be Platonic, influenced Cubism. Then further, probability theory, which is older than Ernest Nagel’s analysis of it fifty years ago, and the explanations of James Glei-ck’s Chaos provide.
…just as effectively as a description of the
intellectual origins of postmodernism.
This is opportunism, in this case an-other justification for eclecticism. The main mistake though, one which is common, and which has occurred earlier, as with Heisenberg’s Quan-tum Theory, and which is a continu-ation of traditional religion and phi-losophy, is to argue that a condition in the universe has an effect upon hu-man behavior—aside from food and water. The universe is certain there-fore morality is certain; the universe is uncertain therefore anything goes. This is only this century’s version of the pathetic fallacy in reverse. Our society and our behavior are made by us, not elsewhere. Astrology is out. Calvin too, except that the whole United States is sleepily deterministic: “That’s the way it is. That’s the way it works. What can you do?” Anyway I don’t like the title of the book. What is chaos? Almost nothing is within our small idea of order. The words “or-der” and “disorder” are not usually relevant. Only to early sorrow. The sand on the beach is not chaotic. To call it so is to lament a kind of order which never existed anyway. This is a continuation of the lamentation for the absence of God, who never ex-isted anyway. Using the nature of the universe to fortify social matters is as old as the hills and is one of the most false and destructive maneuvers. Like the destruction of the earth, which partly it justifies, this attitude is sacri-lege, or was earlier, and hubris.The criticism in New York City has never had anything to do with the reality of the work being done there. The discussion by writers at best has had nothing to do with the discus-sion by artists. At worst easily veri-fied attitudes and facts are falsified. Most criticism is either like Larson’s, where there is a fashion to support through the abuse of something, or like Kimmelman’s, where the same is the case, but the fence is straddled. Good art continues to exist and to be made but it always appears in
que pronto desaparecen. Todo lo que de
esto queda, con respecto al mejor arte,
son las falsedades que de primero se
le imputaban. La segunda pintura de
Jackson Pollock que yo había visto la
vi en el Museo Whitney, cuando éste se
hallaba en la Calle 8, entre otras obras
increíblemente malas. Esto sigue siendo
cierto, porque nadie quiere tomar una
decisión y todos quieren exhibir sólo
las obras de la boga presente. Y Pollock
sigue siendo un simio en los libros. Los
lugares comunes de Larson ya enveje-
cieron. Clement Greenberg escribió en
The Nation en febrero de 1949:
Como puso en evidencia aquella parte de
su obra exhibida en Janis, se trata de un
colorista sensual y original, pero no parece
haber relación alguna entre esto y su com-
posición, la cual se apega al dogma de la
línea recta. Por ende, sus cuadros resultan
más felices cuando no van más allá del blan-
co y negro…
En Janis, el color, por muy interesante que
sea su efecto cromático, simplemente inter-
fería con todo lo que el dibujo pudiera haber
generado. Desafortunadamente, a Albers
debemos clasificarlo como otra víctima del
modernismo del Bauhaus, con su arte doc-
trinario, estático, lógico, hecho por máqui-
nas, su incapacidad de superar los motivos
puramente decorativos. Es lástima, porque
Albers tiene un don innato que transciende
todo eso. Es de lamentar que Albers con tan
poca frecuencia permita que el calor y el au-
téntico sentimiento plástico que observamos
en sus colores disuelva los sobrios rectángu-
los en que todas estas virtudes en potencia
se encuentran aprisionadas.
Greenberg es un mejor crítico que la
mayoría, o es el único crítico en Nueva
York, pero en el país de los ciegos, el
tuerto es rey. En realidad, en ese país
nadie le hace caso al tuerto. Lo que es-
cribe Greenberg no es tan voluminoso,
ni enfoca tanto lo particular, ni es tan
general en el buen sentido, ni expresa
mucho entusiasmo. Al principio no era
lo suficientemente fuerte, y acabó por
hacerse dogmático y hasta sardónico,
aunque falta esta dimensión en la rese-
ña mencionada. Greenberg carecía de
oposición, lo que le hubiera ayudado a
él y a la situación. Como tal, una perso-
na prohibida y una autoridad, Green-
berg es también actualmente un cabeza
de turco. Alguien escribió recientemen-
te, siguiendo con el ataque contra los
artistas en Nueva York por debajo de la
cuerda, que la crítica en los cincuentas
y sesentas fue represiva, como si la crí-
tica les importara mucho a los artistas.
Pero no fue represiva. Fue ignorante y
carente de juicio, es decir, más opresiva
que represiva. Posteriormente Green-
berg apoyó de una manera doctrinaria
a artistas buenos y mediocres, pero
los círculos de Noland son muy buenas
66
circles are very good paintings and Morris Louis’ so-called unfurled paintings, such as the one in Düssel-dorf, are still way ahead of every painter except Agnes Martin. As with Albers, Louis’ work is underes-timated and not sufficiently under-stood. Most of the aspects—size, scale, frontality, wholeness—of the work done in New York were never well understood in Europe, despite the presence of the work in muse-ums, which is a criticism of the sup-posed public service of museums, and of critics, and an indication of European chauvinism, which is mild compared to New York chauvinism, which originally was restricted to the establishment but which now in the city’s decadence is everywhere. In addition to the clichés about the Bauhaus, Greenberg turned the wrong eye toward Albers’s paintings. Nothing in any work of art could be more interrelated, integrated, than the color and “the composi-tion,” which is a very mistaken word, an irrelevant word, as is the word
“drawing” in the second paragraph. The color would not have been pos-sible with old-fashioned composition, which for one thing places everything into space behind the surface. And for another necessitates rigidity and restriction within the frame. In early work Albers draws very well. The last thing he wanted in the paintings was drawing. It’s impossible to even call the edges between the areas “lines.” Even the word “edges” is too definite. It’s crucial to the color and to the flat-ness that the edges be even and qui-et, which in turn controls the contrast in color. Both words are wildly out of place and show no understand-ing of the intent and the philosophy of Albers’s work, nor of the aspects that were developing in the painting of all of the best artists. At that point it wasn’t possible to write “composi-tion” and “drawing” without qualifi-cation. Hilton Kramer wrote about Albers in Arts in April 1958, saying basically, which he didn’t, couldn’t, as Neil Welliver says he says in an answer-ing letter, “Is this art?” In this case Kramer is not snide. Indirectly he is describing the characteristics of tra-ditional representational art and de-ploring their absence in Albers.
Albers has been distinguished even among
his coevals, so many of whom took up aca-
demic positions here, in retaining a cast of
mind primarily pedagogic in its preoccupa-
tions…
Now this history of Albers’s teaching ca-
reer is not merely an interesting biographi-
pinturas y las llamadas pinturas “des-
enrolladas” de Morris Louis, como la de
Dusseldorf, son muy superiores a las de
los demás pintores con la excepción de
Agnes Martin. Como ocurre con Albers,
la obra de Louis se subestima y no se
comprende. La mayoría de sus aspec-
tos – tamaño, escala, frontalidad, in-
tegridad – de la obra hecha en Nueva
York nunca se comprendieron bien en
Europa, a pesar de su presencia en los
museos, hecho que encierra una crítica
del supuesto servicio público de los mu-
seos, y de los críticos, y demuestra el
chovinismo europeo, menos grave que
el chovinismo de Nueva York, que se vio
circunscrito primero al “establecimien-
to” pero que ahora, con la decadencia
de la ciudad, se ve por todas partes.
Además de los lugares comunes res-
pecto al Bauhaus, Greenberg vio las
pinturas de Albers desde el ángulo
equivocado. Nada en una obra de arte
podría estar más interrelacionado, inte-
grado, que el color y la “composición”,
palabra errónea, impertinente, como
lo es la palabra “dibujo” en el segundo
párrafo. El color no hubiera sido posi-
ble sin la composición tradicional que,
entre otras cosas, coloca a todo en el
espacio detrás de la superficie. Y otra
de esas cosas es que necesita la rigidez
y la restricción dentro del marco. En
sus primeras obras Albers dibuja muy
bien. De ninguna manera quería que
en sus pinturas hubiera dibujo. No es
posible siquiera llamar “líneas” a los
bordes entre las áreas. Incluso la pala-
bra “bordes” es demasiado indefinida.
Es esencial para el color y para lo plano
que los bordes sean parejos y silencio-
sos, lo que a su vez controla el contraste
de color. Ambas palabras están decidi-
damente fuera de lugar y revelan una
falta de comprensión de la intención y
la filosofía de la obra de Albers y de
los aspectos que surgían en la pintura
de todos los mejores artistas. En esa co-
yuntura no era posible escribir “compo-
sición” o “dibujo” sin precisar.
Hilton Kramer escribió sobre Albers, en
la revista Arts en abril de 1958, pre-
guntando en esencia “¿Es esto arte?”
(Neil Welliver afirma que Kramer, en
una carta que éste le escribió, formuló
esta pregunta, aunque esto parece in-
creíble, imposible). Pero en este caso
Kramer no está siendo sardónico. De
manera indirecta está describiendo
las características del arte tradicional
representacional y lamentándose de su
ausencia en Albers.
Albers se ha distinguido, incluso entre sus
coetáneos, de los cuales tantos asumieron
puestos académicos aquí, por haber con-
servado una mentalidad primordialmente
pedagógica…
La historia de la carrera docente de Albers
cal aside. It is of the essence; it is quite
inseparable from the meaning of his work
as an artist, for he remains above all, even
now—and I mean in his art, not only in the
particulars of his career—a highly commit-
ted instructor whose individual works of art
are in the nature of exalted but nonetheless
pedagogic demonstrations…
The paintings in both series are primarily
statements of color brought to a climax of
impersonal intensity. It is a chilly intensity
which in the end numbs the sensibility in-
stead of enlarging it; but it is an intensity
nonetheless, and it commands an extraor-
dinary optical power and a compelling
intellectual clarity…
Albers’s method is designed to remove the
act of painting as far as possible from the
hazards of personal touch, and thus to
place its whole expressive energy—or as
much as can survive the astringencies of
the method at the disposal of a pictorial
conception already fully arrived at before
a single application of pigment is made
to the surface. The pictorial image is then
“developed” in the act of painting in very
much the same sense that a photograph
is developed in the darkroom: it is not so
much created as recreated. The execution
is a form of reproduction. This accounts,
I think, for the amazing—and slightly ter-
rifying—clarity of everything which comes
from Albers’s hand, and it suggests too the
cost at which clarity is won. The cost is no-
thing less than the elimination of all those
notations of feeling which traditionally
invest a painting with its pictorial mean-
ing and make of it something more than
a design.
To redeem such a radical dissociation of
feeling from execution would seem to call
for a conceptual content so compelling as
to compensate for all that has been elimi-
nated…
Of course all of the complaints against Albers except teaching and being German have been made against my work so that I’m not un-interested in this discussion. Also the accusation of being too clear and strong has been made against every-one in the early sixties. This is sup-posed to have prevented invention and diversity now. I guess all of the invention and diversity was used up. Certainly it’s now a premise of most art and architecture that there is only what was done in the past and that art and architecture is only a matter of selection, as in de Kooning’s al-phabet soup. This is part of another fallacy, that there is only so much of anything made by people, so that it’s necessary to fight for some of it.Since Albers’s intent in all respects is not that of representation, why ac-cuse him of failing in something that he doesn’t want? Why, when that is
tiene interés no sólo como curiosidad bio-
gráfica. Es un hecho de fundamental impor-
tancia, inseparable de su obra como artista,
porque sigue siendo, aun en la actualidad
– y quiero decir en su arte, no sólo en los
detalles de su carrera – un instructor suma-
mente comprometido cuyas obras de arte
constituyen manifestaciones sublimes pero
en última instancia pedagógicas…
Las pinturas de ambas series son afirma-
ciones de color llevadas a un intenso clímax
impersonal. Es una intensidad fría que aca-
ba por embotar la sensibilidad en lugar de
expandirla; pero es una intensidad de todas
maneras, y ejerce un extraordinario poder
óptico y una claridad intelectual irresisti-
ble….
El método de Albers pretende alejar en lo
posible el acto de pintar de los peligros del
toque personal, y así poner toda su energía
expresiva – o al menos la parte de ésta que
logre sobrevivir las astringencias del méto-
do – a la disposición de una concepción pic-
tórica ya plenamente desarrollada antes de
hacer la primera aplicación de pigmento a la
superficie. Esta imagen pictórica se “revela”
luego mediante el acto de pintar, algo así
como una fotografía se revela en un cuarto
oscuro. No es tanto una creación como una
re-creación. La ejecución es una especie
de reproducción. Lo anterior explica, a mi
modo de ver, la asombrosa – y hasta cierto
punto aterradora – claridad de todo lo que
sale de la mano de Albers, y sugiere además
el costo de conseguir dicha claridad. El costo
es nada menos que la eliminación de todas
aquellas expresiones del sentimiento que
confieren tradicionalmente a una pintura su
significado pictórico y la convierten en algo
más que un simple diseño.
El rescatar una disociación tan radical entre
sentimiento y ejecución parecería exigir un
contenido conceptual lo suficientemente po-
deroso como para compensar todo aquello
que ha sido eliminado…
Por supuesto, todas las quejas en con-
tra de Albers, excepto su pedagogía y
el ser alemán, han sido formuladas con
respecto a mi obra también, y por tanto
me interesa la discusión. Por cierto, se
les acusó a todos de ser demasiado cla-
ros y fuertes a principios de los sesentas.
Se supone que esto ha obstaculizado la
invención y la diversidad ahora. Tal vez
se agotó toda la invención y la diversi-
dad. Ciertamente una de las premisas
de la mayoría del arte y la arquitectura
en la actualidad es que existe única-
mente lo que se hizo en el pasado y que
el arte y la arquitectura se reducen a
una simple cuestión de selección, como
en la sopa alfabética de de Kooning.
Esta noción participa de la creencia
errónea de que existe sólo una cantidad
limitada de una cosa hecha por la gente
y que es necesario luchar por conseguir
una parte de ella. Dado que la intención
de Albers en todos los aspectos no es
67
absent, say that what is present is less? Both the integrated structure, not “composition,” and the color which it partially forms are new in the world. This is a new philosophy. This is more. A necessary aspect of being more is that the paintings are believ-able to Albers and to some viewers. Kramer uncomprehendingly stresses “the amazing—and slightly terrify-ing—clarity.” This clarity is thorough credibility. As art is less inventive, as it derives from a past which cannot be known, it is less credible, and less. The scheme of squares is more co-herent, more unified, more, and the color is more. The surface is more as material since there is a greater re-gard for the actual surface the paint is upon. And the paint is very much paint as paint, as Albers writes. This may not be more if you want the pa-thetic fallacy at your deathbed, but if you want something credible while alive, an art that deals with all mat-ters in proportion, art by a person, Albers’s work is much more.I didn’t know Albers. I once saw him and Anni Albers putting paintings into a station wagon near the cor-ner of 22nd Street and Broadway, where he had a studio in a so-called “taxpayer” building, one only of two or three stories built to pay taxes on the land. This later burned, disas-trously for some other artists, sup-posedly to clear the land, which was almost confirmed by the ad-joining large brick building burning a year or so later, which I saw. A big, new, cheaply made and deco-rated—one source for “post-modern-ism”—apartment building was built on both sites. The influences of first-rate artists upon later first-rate artists is not nearly as direct as art historians think. They usually posit a hindsight determinism without any concern for how and why. And the degree of acceptable influ-ence changes from century to cen-tury, in architecture from decade to decade. There is a lot of chance and circumstance in the relationships be-tween the work of artists and a lot of thought and intelligence in just what those relationships are when they oc-cur. I always admired Albers’s paint-ings; I’ve never otherwise used the word “Iambent.” But I did not think of his work in relation to my paint-ings, which of course seems strange now. This is primarily because I was interested in the large size and the large areas of color of Newman, Rothko and Still’s work and the size, material and immediacy of Pollock’s paintings. Pollock’s way of paint-
la representación, ¿por qué acusarlo de
haber caído en algo que no desea? ¿Por
qué, en defecto de ello, alegar que lo
que está presente es menos? Tanto la es-
tructura integrada, no la “composición”,
y el color que en parte la conforma son
cosas nuevas en el mundo. Ésta es una
filosofía nueva. Esto es más. Un aspec-
to necesario para que sea más es que
las pinturas sean creíbles para Albers
y para algunos observadores. Kramer,
sin comprender, enfatiza “la asombro-
sa – y hasta cierto punto aterradora
– claridad”. Dicha claridad es la credibi-
lidad absoluta. Mientras el arte se hace
menos inventivo, mientras surge de un
pasado que no se puede conocer, resul-
ta menos creíble y, por consiguiente, es
menos. El esquema de los cuadrados es
más coherente, más unificado, más, y el
color es más. La superficie como mate-
rial es más, ya que hay una atención a
la superficie real que la pintura cubre.
Y la pintura es innegablemente pintura
como pintura, como escribe Albers. Esto
tal vez sea más, si uno quiere abrigar-
se de la falacia patética en su lecho de
muerte, pero si uno busca algo creíble
en la vida, un arte que se ocupe de todo
en su debida proporción, un arte hecho
por una persona, la obra de Albers es
mucho más.
Yo no conozco a Albers. Una vez lo vi
con Ann Albers metiendo unas pinturas
en una camioneta en la esquina de la
Calle 22 y Broadway, donde él tenía un
estudio en un edificio de dos o tres pisos.
Posteriormente se incendió el edificio,
con resultados funestos para otros ar-
tistas. El edificio de al lado se quemó un
año después, y yo lo vi. En estos sitios se
construyeron sendos edificios de apar-
tamentos nuevos, baratos y mal deco-
ing seemed very developed, very much his, and unique. Albers’s color seemed similarly unique. Both still seem so. Also the scheme of concen-tric squares is unique and so much part of the color. I didn’t think of his paintings as “serial” or as variations, which they are not, so at that time the idea of possibilities within a scheme didn’t occur to me.I’ve seen a lot of paintings by Albers, often singly, over half the world. They are always amazingly beautiful. This is especially true of Rothko too, al-though the nature of his work is differ-ent. There is a certain very nice qual-ity in some art and literature that is calm and friendly, even light, and ab-solutely realistic about the nature of humanity and of life. It’s not cold at
all or very somber and certainly not nostalgic; it’s very much about being alive. In literature this can be seen in Turgenev, Tolstoy and Chekhov and in most of the Russians. And in Hardy. In art, some ancient Greek sculpture is like this, like the light itself which moves across the surface, especially metopes, for example those in Paler-mo from Selinunte, especially the one of Apollo behind his four horses from Temple C. Color is a very large matter and is still insufficiently developed, in thought and in art. In a couple of hundred years, depending on con-tinuance, the color in the art of this century should be seen as a good beginning. There is much more to be done, in fact color is almost brand new in the world. Color is seldom simply flat on a surface, covering it, and even if it is it has a material
rados – una de las fuentes del “postmo-
dernismo”.
La influencia que ejercen los artistas de
primer rango sobre los artistas de pri-
mer rango posteriores no es tan grande
como creen los historiadores del arte.
Éstos con frecuencia postulan un deter-
minismo retrospectivo sin preocupar-
se del cómo y el porqué. Y el grado de
influencia aceptable cambia de siglo
en siglo, en arquitectura de década en
década. Las relaciones entre la obra de
diversos artistas se caracteriza en gran
medida por el azar y las circunstancias, y
se invierte mucha reflexión y análisis en
cómo son estas relaciones en el momen-
to cuando ocurren. Siempre he admira-
do las pinturas de Albers; en ningún otro
contexto he utilizado el palabra “cabri-
lleante”. Pero no pensé en las obras de
él en relación con mis pinturas, cosa que
ahora parece extraña, desde luego. Esto
obedece al hecho de que me interesaban
el gran tamaño y las grandes áreas de
color en las obras de Newman, Rothko
y Still, y el tamaño, los materiales y la
inmediatez de las pinturas de Pollock. La
manera de pintar de Pollock me parecía
muy desarrollada, muy propia, única.
De manera semejante, el color en Albers
parecía único. Y todo esto me sigue pa-
reciendo así. Por otra parte, el esquema
de los cuadrados concéntricos es único y
se compenetra tanto con el color. Nunca
pensé en sus pinturas como obras “en
serie” ni como variaciones, cosa que no
son, y por eso no se me ocurrió la idea de
posibilidades dentro de un esquema.
He visto muchas pinturas de Albers, con
frecuencia una a la vez, en muchos lu-
gares del mundo. Siempre me asombra
su belleza. Esto es muy cierto en el caso
de Rothko también, aunque la natura-
leza de su obra es diferente. Existe una
cierta cualidad en el arte y la literatura
que resulta calmada y amistosa, incluso
luminosa, y absolutamente realista en
cuanto a la índole de la humanidad y de
la vida. No es de ninguna manera fría, ni
sombría, ni mucho menos nostálgica; se
trata definitivamente de estar vivo. En
la literatura esto se percibe en Turgenev,
Tolstoy, Chejov y la mayoría de los rusos.
Y en Hardy. En el arte, parte de la anti-
gua escultura griega es así, como la luz
misma que se desplaza por la superficie,
especialmente los metopes – por ejem-
plo, los que se encuentran en Palermo
provenientes de Selinunte, particular-
mente el de Apolo detrás de sus cuatro
caballos en el Templo C.
El color es un asunto muy grueso y to-
davía no se le da el desarrollo que le co-
rresponde en el pensamiento y en el arte.
Dentro de unos doscientos años, según
su continuidad, el color en el arte del
presente siglo debe verse como un buen
comienzo. Queda mucho por hacer, pues
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68
nature. In Albers’s paintings the sur-face of color is always broken some to the supporting surface, which is usually masonite carefully painted white. The name of the white and the company that manufactured it are written on the back, as are all of the colors. For example, I have a small painting, 18 x 18 inches, Homage To The Square, 1958, which is three concentric squares, which is really one square surrounded by a square band, itself surrounded by a square band. The inner two areas are low in the center providing three different areas within each of the outer bands, six, a lot, plus the inner square, sev-en. Further, a centimeter of the white ground makes a band around the green squares at the edge, definitely establishing the ground as a surface, not as an illusion of space. That’s seven different areas with the sec-ond sides of the bands repeated to nine, plus four sides of the white at the edge, thirteen. As Franz Kline answered scorn for the simplicity of Newman’s paintings, it sounds pret-ty complicated to me. Albers lists the
el color es casi nuevo en el mundo. El co-
lor rara vez es plano sobre la superficie
que cubre, y aun cuando lo sea, cobra
una dimensión material. En las pinturas
de Albers la superficie del color siempre
cede hasta cierto punto a la superficie
subyacente, la cual es generalmente de
masonite cuidadosamente pintado de
blanco. Los nombres del blanco y de la
compañía que lo fabrica están escritos
al dorso de la obra, y esto sucede con to-
dos los colores. Por ejemplo, tengo una
pintura pequeña, de 18 por 18 pulga-
das, Homenaje al Cuadrado, 1958, que
consiste en tres cuadrados concéntricos,
y en realidad un cuadrado rodeado por
una banda cuadrada que a su vez se en-
cuentra rodeada de otra banda cuadra-
da. Las dos áreas interiores aparecen en
la parte inferior del centro, creando tres
áreas diferentes dentro de cada una de
las bandas exteriores, que son seis – mu-
chas – más el cuadrado interior, un total
de siete. Además, un centímetro del fon-
do blanco forma una banda alrededor
de los cuadrados verdes al borde, esta-
bleciendo definitivamente el fondo como
superficie, no como ilusión de espacio.
O sea, siete áreas diferentes con los se-
colors on the back from the center: cobalt green (Winsor and Newton), cobalt green light (Rembrandt), and ultramarine green—I can’t read the name of the company. He adds: all in one primary coat, all directly from the tube, no additional—I can’t read it, no additional painting medium. He names the varnish. The paint is applied with a palette knife. Con-trary to all of the writers, the edg-es are irregular, even diverse. The outer band of ultramarine green is scraped to middling transparency. The white ground is clearly evident. The band in-between, the cobalt green light, is almost solid and is not scraped. The central square of cobalt green is in between the other areas in transparency. There are three different colors, four with the white, and three different natures of color, none comparable, since they occur only in their respective areas, as the colors are not comparable since the areas differ in size. The identity of the color is not separable from the expanse of the areas or from the texture or transparency. The
gundos lados de las bandas repetidos
formando nueve, más cuatro lados del
blanco en el borde, trece. Como contestó
Franz Kline las críticas de la sencillez de
las pinturas de Newman, a mí me parece
bastante complicado. En el dorso Albers
enumera los colores, a partir del centro:
verde cobalto (Winsor y Newton), verde
cobalto claro (Rembrandt) y ultramarino
verde – no alcanzo a leer el nombre de
la compañía. Luego agrega: todo en una
capa primaria, directamente del tubo,
sin medio de pintura adicional. Propor-
ciona el nombre del barniz. La pintura
se aplica con una espátula. A pesar de lo
que digan los críticos, todos los bordes
son irregulares, e incluso diversos. La
banda exterior de ultramarino verde
ha sido raspada casi hasta la transpa-
rencia. El fondo blanco se ve claramente.
La banda de en medio, el verde cobalto
claro, es casi lisa y no está raspada. El
cuadrado central de verde cobalto tiene
un grado de transparencia intermedio
en comparación con las demás áreas.
Hay tres colores diferentes, cuatro con el
blanco y tres tipos distintas de color, nin-
guno comparable con los otros, puesto
que se dan sólo en sus respectivas áreas
y las áreas son de diferente tamaño. La
identidad del color no se puede separar
de la extensión de las áreas. Y el color
varía de acuerdo con los colores que lo
rodean y también posee una identidad
como color cambiado. Cada banda es de
tres colores, uno repetido. La pintura es
un solo conjunto y es tan compleja como
un metope. El esquema de los cuadrados
y el correspondiente cambio de color
producen cambios de proporción, cosa
poco común en el arte reciente y que me
interesa en mi propia obra. En esta pin-
tura el cuadrado central es de tamaño y
escala moderados, mientras que la ban-
da o cuadrado que lo rodea es grande,
particularmente en la parte de arriba.
Esto genera una gran disparidad entre
el cuadro interior completo y la banda
estrecha exterior o cuadrado de verde
ultramarino, el cual, como está raspado,
da la impresión de ser teñido. Las gran-
des áreas, como áreas, son posibles, y
sin separación, como en una banda de
Moebius, y las bandas estrechas casi
pueden parecer rayas.
El grupo de pinturas intitulado Home-
naje al Cuadrado empezó con pinturas
de las fachadas de casas en México, en
que las ventanas, puertas y esquinas se
encuentran enmarcadas por bandas de
color. Cerca de Chihuahua, Chih. hay un
pueblito llamado Aldama, donde las fa-
chadas de las casas en la calle principal,
debajo de unos álamos que bordean un
canal, están pintadas de llamativos co-
lores.
Ya lo dije: el color tiene un largo camino
que recorrer y es muy difícil. Admiro las
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intensity of the color varies accord-ing to the expanse of the areas. And, famously, the color varies according to the colors surrounding it and it also has an identity as a changed color. Each band is three different colors, one repeated. The painting is one single whole and is as complex as a metope. The scheme of squares and the corresponding change of color provide changes in propor-tion, which is unusual in recent art, and which I am interested in my own work. In this painting the central square is moderate in size and scale while the band or square around it is large, especially at the top, which produces a great disparity between the inner complete square and the outer narrow band or square of ultramarine green, which verges, since it is scraped, on being dyed. Large areas as areas are possible, and without separation, as in a Mö-bius strip, narrow bands can almost be stripes.The group of paintings titled Homage To The Square began with paintings of the facades of houses in Mexico, in which the windows, doors and cor-ners are outlined by bands of color. Nearby in Mexico, near Ciudad Chihuahua, there is a town named Aldama, in which the facades of the houses along the main street along a canal beneath cottonwoods are painted in bright colors. As I said, color has a long way to go and is very difficult. I admire the large areas of color in Rothko’s and Newman’s paintings, which itself is a very important innovation and which probably comes from Matisse, and perhaps also Leger, and from Matisse by way of Milton Avery, but the most particular innovations in color are those of Pollock and Albers, Pollock because of the di-versity, materiality, particularity and immediacy of the color, color as ma-terial, and Albers, whose color has all of these characteristics but in a more general way, because of the actual change in a color throughout an area. It hasn’t been done before or since. In my review of November 1964 I was mildly critical of some of Al-bers’s paintings; I wouldn’t be now. My main regret is that I underesti-mated the importance of educating beginning artists in art. My own education in art was so bad that it was hard to see that help was pos-sible. Starting from nothing it was hard to imagine it possible to start from three or four. And then, what is to be taught? Almost anything will
be irrelevant and become a barrier. But everyone has to begin and ev-eryone will make barriers anyway. As part of the general underestima-tion, I underestimated the usefulness for others, not Albers, of his color theory. First, something that might be useful and relevant must be taught, which is certainly the color theory. Second, real thought about recent and past art is always rel-evant. Third, mainly, since attitudes and generalizations are part of the nature and the level of quality of art, it’s absolutely necessary that begin-ning artists, who are not really stu-dents, be taught by first rate artists, who like what they do and like their activity as a whole and assume that art is meant to be first-rate. The stu-dents of Albers were smart to have chosen him and lucky he was there. This is obviously the opposite of the prevailing situation in which tenured amateurs drearily teach further ten-ured amateurs from reproductions in art magazines.
grandes áreas de color en las pinturas
de Rothko y Newman, que constituyen
una importante innovación y que pro-
bablemente provienen de Matisse, y tal
vez Leger, y de Matisse por medio de
Milton Avery, pero las innovaciones más
especiales con el color son las de Pollock
y Albers. De Pollock por su diversidad,
materialidad, particularidad y la inme-
diatez del color, el color como material. Y
de Albers, cuyo color posee todas estas
características pero de manera más ge-
neral, por el cambio en un color a través
de un área. No se había logrado antes ni
se ha logrado después.
En mi reseña fechada noviembre de
1964, critiqué en tonos matizadamente
negativos algunas de las pinturas de
Albers; no lo haría ahora. Lamento más
que nada el haber subestimado la im-
portancia de instruir a los artistas prin-
cipiantes. Mi propia educación artística
fue tan mala que me costó trabajo darme
cuenta de que la ayuda era posible. Par-
tiendo desde la nada me resultó difícil
imaginarme que sería posible comenzar
desde tres o cuatro. Y luego, ¿qué es lo
que se debe enseñar? Casi todo llega a
ser irrelevante y se convierte en barrera.
Pero todo el mundo tiene que empezar, y
todos harán sus propias barreras. Uno
de los aspectos que subestimé fue la utili-
dad de la teoría del color de Albers para
los demás, no para él mismo. Primero,
hay que enseñar algo que pueda ser útil
y pertinente, y la teoría del color llena
este requisito. Segundo, el pensamiento
auténtico sobre el arte reciente y pasado
es siempre pertinente. Tercero, puesto
que las actitudes y generalizaciones
forman parte de la índole y el nivel de la
calidad del arte, es absolutamente nece-
sario que los artistas principiantes, que
en realidad no son estudiantes, sean en-
señados por artistas de primer rango a
quienes les guste lo que hacen y les guste
su actividad en conjunto y que partan
de la premisa de que el arte debe ser de
primera calidad. Los discípulos de Al-
bers tuvieron el gran acierto de haberlo
escogido a él y la suerte de que estuviera
disponible. Esto es patentemente lo con-
trario de la situación actual, en que unos
amateurs enseñan a otros amateurs par-
tiendo de las reproducciones que apare-
cen en las revistas de arte.
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DAVID TOMPKINS
Artists in ResidenceJuly 2005 – June 2006
Participants in Chinati’s Artist in Resi-dence program are invited to show work, often at the Locker Plant or the Ice Plant in downtown Marfa. The fol-lowing pages describe these exhibi-tions from the past year.
Mai BraunJuly-August 2005
The artist Mai Braun concluded her Chinati residency with an exhibition entitled “More Prototypes” in August 2005.Braun’s work draws on everyday
DAVID TOMPKINS
Artistas
en Residencia
Julio de 2005
a junio de 2006
A los participantes en el programa Ar-
tistas en Residencia de Chinati se les in-
vita a exhibir su obra, con frecuencia en
el Locker Plant o el Ice Plant, en el centro
de Marfa. A continuación se describen
estas exhibiciones correspondientes al
año pasado.
Mai BraunJulio-agosto de 2005
La artista Mai Braun terminó su resi-
dencia en Chinati con una exhibición
materials—house paint, lumber, pa-pier-mâché, thin tubes of fluorescent plastic—in order to create witty and delicate mobiles, stabiles, and sculp-tures. Braun uses these humble tools to make objects which are diverse in form and color but always character-ized by a sense of the hand-built and homemade. She retrieves items from the hardware, grocery, and art-sup-ply store and puts them to work in a new context, while never eliminating all trace of their original function.For her Locker Plant exhibition Braun showed work made in Marfa, includ-ing sculptures constructed from card-board boxes donated by Pueblo Mar-ket and the Dollar General. Braun altered and reconstituted the boxes in a variety of ways. For Cardboard Structure No. 1 she crushed the box-es flat, fitted them together with tabs and slots, then hung the big totter-ing structure from the ceiling of the Locker Plant’s back room. Rock Pile was just that: a heap of rubble made from boxes painted a uniform gray and spilled in the corner of the Locker Plant’s back courtyard. Making more frugal use of cardboard, Rock Pillar stood one tall, rectangular box up-right as a solo piece, humble and unadorned except for its painted and faceted peak.These works neatly harmonized be-tween opposites, being at once as-
intitulada “Más Prototipos” en agosto
de 2005.
La obra de Braun utiliza materiales co-
tidianos – pintura para casas, madera,
papel cartón, tubos delgados de plásti-
co fluorescente – para crear ingeniosos
y delicados móviles, estables y escultu-
ras. Braun emplea estas sencillas herra-
mientas para crear objetos diversos por
su forma y color pero que siempre dan
la impresión de estar hechos a mano,
hechos en casa. La artista consigue sus
materiales en ferreterías, supermerca-
dos y tiendas de artículos de arte y los
coloca en un nuevo contexto sin elimi-
nar todo indicio de su función original.
En su exhibición en el Locker Plant,
Braun presentó obras hechas en Marfa,
incluyendo esculturas construidas de
cajas de cartón donadas por el Pueblo
Market y Dollar General. Luego modifi-
có y reconstituyó las cajas de varias ma-
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sertive and retiring, stolid and pre-carious, featherweight and heavyset. The artist also showed sculptures made from thin, painted wooden dowels interlaced to form looping arabesques, as well as other work made during her residency. Braun’s work courts but doesn’t demand at-tention. Rigorously constructed, it seems nonetheless perpetually on the verge of collapse. Insinuating itself into the viewer’s field of perception, it hints at a wide range of possible associations while never disguising its quotidian origins or the process of its making.Mai Braun was born in Berlin and at-tended the Edinburgh College of Art in Scotland and the Royal College of Art in London. In 1997-99 she participated in the Core Fellowship program at the Museum of Fine Arts in Houston. She has exhibited in the U.S. and abroad, including group shows at the Museum of Fine Arts and DiverseWorks in Houston; Ala-galleria in Helsinki, Finland; and the Bronx Museum of Art in New York. In July 2005 she curated a group exhi-bition, “All in the Family,” at the Tex-as Gallery in Houston. Her first solo show was held at Brooklyn Fire Proof, Inc., in January-February 2006. She participated in a two-person show at the Kluuvi Gallery, Helsinki City Art Museum, in Finland in March 2006; in April she took part in a group show entitled “Open Networks Brooklyn” at Ampersand International Arts in San Francisco. In 2007 she will show work as part of the “Exercises in Re-sourcefulness” group show at Chuchi-fritos Gallery in New York.
Maureen GallaceSeptember-October 2005
Resident artist Maureen Gallace ex-hibited work during the 2005 Open House weekend.Gallace grew up in Monroe, Con-necticut, and the majority of her paintings over the past twenty years have depicted the landscape of her native New England. These modestly scaled works—usually no larger than a sheet of notebook paper and paint-ed on linen, panel, or paper—return repeatedly to a handful of locales: rural stretches of Massachusetts and Connecticut and the shores of Cape Cod. Gallace often focuses on solitary houses, whose features she streamlines and simplifies in order to heighten their sense of form. Houses become cubes, often portrayed fea-turelessly, with no ornaments or en-
trances to interrupt the paint surface. Thus formalized, the Gallace house becomes an object of painterly con-templation—a device utilized to cap-ture certain effects of climate, season, and light. Gallace does a great deal of prepa-ration for each work, mainly by way of determining which elements can be eliminated from a picture and which should remain. Gallace paints quickly, mixing colors while wet and allowing brushstrokes to stand forth as brushstrokes. This gives the fin-ished works a sense of immediacy or direct apprehension. The viewer sees afresh these barns and seashores, these cottages and snowscapes. But there is an odd sense of timelessness to Gallace’s landscapes as well. Pre-cise in their evocation of season and time of day, the paintings show little which could situate them in a specific era. A portrait of the Merritt Parkway in Connecticut could show a view from last winter—or fifty years ago.Similarly, people rarely intrude on Gallace’s scenes. Instead there are houses, typically the emblem of hu-man presence, but here bare of such basic signs of occupancy as windows and doors. Gallace’s landscapes are both occupied and vacant, and her houses keep their secrets. In these works the old familiar tropes of New England landscape painting—snow, woods, barns, sea—are renewed and revitalized. In the process, they
neras. Para Estructura de cartón no. 1,
aplastó las cajas hasta dejarlas planas,
las armó insertándolas en sus propias
ranuras, y luegó colgó la gran estruc-
tura tambaleante del techo del cuarto
trasero del Locker Plant. Montón de pie-
dras fue precisamente eso: un montón
de escombros hechos de cajas pintadas
de un color gris uniforme y apiladas en
un rincón del patio trasero del Locker
Plant. La obra Pilar de roca, que utiliza
más parcamente el cartón, consiste en
una sola caja rectangular vertical alta,
una sola pieza humilde y sin adornos
excepto por la parte superior, que está
pintada y facetada.
Estas obras alcanzan una armonía
entre extremos, ya que son al mismo
tiempo asertivas y retraídas, macizas y
precarias, ligeras y pesadas. La artista
exhibió también otras obras producidas
durante su residencia, incluyendo una
que estaba hecha de delgadas varas de
madera pintadas y entrelazadas para
formar arabescos rizados. Las obras de
Braun invitan pero no exigen la aten-
ción. Aunque están rigurosamente cons-
truidas, parecen estar perpetuamente a
punto de desmoronarse. Se insinúan en
el campo de visión del observador, su-
giriendo una amplia gama de posibles
asociaciones, pero nunca ocultan ni sus
orígenes cotidianos ni el proceso de su
hechura.
Mai Braun nació en Berlín y asistió al
Colegio de Arte de Edimburgo en Esco-
cia y el Colegio Real de Arte en Londres.
De 1997 a 1997 participó en el progra-
ma Core Fellowship del Museo de Bellas
Artes de Houston. Ha exhibido en los
Estados Unidos y el extranjero, inclu-
yendo exhibiciones grupales en el Mu-
seo de Bellas Artes y DiverseWorks en
Houston; Alagalleria en Helsinki, Fin-
landia; y el Museo de Arte del Bronx y
Brooklyn Fire Proof, Inc. en Nueva York.
En julio de 2005 fue curadora de la ex-
hibición grupal “Todo en familia” en la
Galería Texas en Houston. Su primera
oportunidad como expositora única fue
en enero-febrero de 2006 en Brooklyn
Fire Proof, Inc. Participó en una exhibi-
ción de dos artistas en la Galería Kluuvi
del Museo de Arte de Helsinki en marzo
de 2006. En abril participó en una ex-
hibición grupal intitulada “Open Net-
works Brooklyn” en Ampersand Inter-
national Arts en San Francisco. En 2007
presentará sus obras como parte de la
exhibición grupal “Exercises in Resour-
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become a little strange—imbued with a psychological and emotional ambi-guity. The scenes Gallace paints are at once downhome and otherworldy, fixed in a specific moment and float-ing outside time.Maureen Gallace has exhibited inter-nationally for a number of years at a wide range of venues, including the Art Institute of Chicago (2006); Kerlin Gallery, Dublin (2005); Il Cap-ricorno, Venice and Michael Kohn Gallery, Los Angeles (2004); and the Dallas Museum of Art, Interim Art, London, and 303 Gallery, New York (2003). She received a BFA from the University of Hartford in 1981 and a MFA from Rutgers University in 1983. Gallace lives and works in New York.
Mikael LevinDecember 2005
The photographer Mikael Levin was in residence at Chinati in December
2005. His work has been exhibited in galleries and museums across Eu-rope and the U.S. and included in a number of publications. His past projects include War Story (1995-96), in which he retraced a journey made by his father, an American war correspondent, across Europe in the immediate aftermath of WWII. Levin combined excerpts from his father’s account of that trek with his own con-temporary photographs of the con-centration camps and battlefields of Europe. Another project, Notes from the Periphery (2000-03), document-ed the remnants visible today of the
“Triangular Trade”—the three-way ex-change between Europe, Africa, and the Americas involving goods, crops, and human beings—which allowed slavery to flourish for almost four cen-turies. This project was shown at the Venice Biennale in 2003.While Levin’s main objective in Mar-fa was to take photographs for an ongoing project about international border zones, his exhibition at the
cefulness” en la Galería Chuchifritos en
Nueva York.
Maureen GallaceSeptiembre-octubre de 2005
La artista en residencia Maureen Gallace
exhibió sus obras durante el fin de sema-
na del Open House de Chinati en 2005.
Gallace se crió en Monroe, Connecticutt,
y la mayoría de sus pinturas durante los
últimos veinte años han sido paisajes de
su tierra natal, Nueva Inglaterra. Estas
obras, de modestas dimensiones – ge-
neralmente no mayores que una hoja de
cuaderno – y pintadas sobre lino, panel
o papel, suelen representar un número
reducido de sitios: esbozos de escenas
rurales de Massachusetts y Connecticut
y las orillas del Cabo Cod. Con frecuen-
cia Gallace pinta casas solitarias, sim-
plificando sus aspectos arquitectónicos
para realzar el sentido de la forma. Las
casas se convierten en cubos, a menudo
carentes de detalles, adornos y entra-
das que interrumpan la superficie de la
pintura. Las casas de Gallace, entonces,
constituyen un objeto de contemplación
artística, un recurso que se utiliza para
captar ciertos efectos del clima, la esta-
ción del año y la luz.
Gallace prepara meticulosamente cada
obra, principalmente al ponderar cuá-
les elementos pueden eliminarse en
un cuadro y cuáles deben permanecer.
Gallace trabaja con rapidez, mezclan-
do los colores cuando están mojados y
permitiendo que las pinceladas se apre-
cien como tales, con lo que la obra da la
impresión de inmediatez o aprehensión
directa. El observador contempla con
nuevos ojos estas granjas y playas ma-
rinas, estas casitas y paisajes nevados.
Pero hay en los paisajes de Gallace un
extraño sentido de atemporalidad. Aun-
que evocan con precisión la estación del
año y la hora del día, no hay nada en
ellos que permita situarlos dentro de
una determinada época. Un retrato
del Merritt Parkway en Connecticut po-
dría ser del invierno pasado o de hace
cincuenta años. Por otra parte, es muy
raro que aparezca una persona retra-
tada en estas escenas. En su lugar hay
casas, que indican la presencia humana
pero que carecen de señales evidentes
de sus ocupantes, como puertas y ven-
tanas. Los paisajes de Gallace están a
la vez llenos y vacíos, y sus casas guar-
dan secretos. En estas obras los viejos
arquetipos de la pintura del paisaje de
Nueva Inglaterra – la nieve, el bosque,
las granjas, el mar – se renuevan y se
revitalizan. Y en el proceso llegan a
parecer un poco extraños, imbuidos de
cierta ambigüedad sicológica y emocio-
nal. Las escenas que pinta Gallace son
simultáneamente íntimas y de otro mun-
do, fijas en un momento específico pero
flotantes, desligadas del tiempo.
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Locker Plant focused on a kind of solar cartography. Two linked works explored ways of encapsulating the sun’s progress across a contained space on a given day. Using three bullet holes in the Locker Plant’s front windows as reference points, Levin used tautly suspended pieces of mul-ticolored string to track the December daylight’s procession through the room. The resulting sculpture acted as a free-floating sundial or three-di-mensional photogram. In a related work on the Locker Plant’s west wall, Levin displayed a series of photo-graphs taken from a fixed point in Chinati’s Arena building, charting the movement of sunlight through the space.Mikael Levin was born in New York City and raised in Israel, France, and the United States. He has exhibited work at the Bibliothèque Nationale de France, Paris; the Institute Fran-çais de Thessalonique, Thessaloniki, Greece; the International Center for Photography, New York; the Josef
Albers Museum, Bottrop, Germany; the Festival International de la Pho-tographie, Dunkerque, France; and at many other international museums and galleries.
Brian Kirk NelmsJanuary-February 2006
The Houston-based artist Brian Kirk Nelms was in residence at Chinati in January and February of this year. Nelms is a photographer with a spe-
Maureen Gallace ha exhibido interna-
cionalmente durante muchos años en
varios sitios, que incluyen el Instituto de
Arte de Chicago (2006); la Galería Ker-
lin, Dublín (2005); Il Capricorno, Vene-
cia, y Galería Michael Kohn, Los Angeles
(2004); y el Museo de Arte de Dallas, In-
terim Art, Londres, y Galería 303, Nueva
York (2003). Obtuvo su Licenciatura en
Bellas Artes de la Universidad de Har-
tford en 1981 y una Maestría en Bellas
Arts de la Universidad Rutgers en 1983.
Gallace vive y trabaja en Nueva York.
Mikael LevinDiciembre de 2005
El fotógrafo Mikael Levin fue artista
en residencia en Chinati en diciembre
de 2005. Su obra ha sido exhibida en
galerías y museos en Europa y Estados
Unidos e incluida en varias publicacio-
nes. Entre sus proyectos se cuenta His-
toria de Guerra (1995-96), en donde
sigue la ruta tomada por su padre, un
corresponsal de guerra americano, a
través de Europa poco después de fina-
lizar la Segunda Guerra Mundial. Levin
combinó trozos del reportaje de su pa-
dre sobre aquel viaje con sus propias
fotos contemporáneas de los campos de
concentración y campos de guerra eu-
ropeos. Otro proyecto, Notas desde la
periferia (2000-03), documenta los ves-
tigios visibles hoy en día del “Comercio
Triangular,” el triple intercambio entre
Europa, África y las Américas de bienes,
alimentos y seres humanos que permitió
que floreciera la esclavitud durante casi
cuatro siglos. Este proyecto fue exhibi-
do en la Bienal de Venecia en 2003.
El principal objetivo de Levin en Marfa
fue tomar fotografías para un proyecto
sobre las zonas fronterizas internacio-
nales, pero su exhibición en el Locker
Plant se enfocó en una especie de car-
tografía solar. Dos obras vinculadas
exploraron maneras de encapsular el
movimiento del sol a través de un es-
pacio definido en un día determinado.
Aprovechando tres orificios de bala
en las ventanas del frente del Locker
Plant como puntos de referencia, Levin
utilizó pedazos de cordón multicolor
suspendidos para rastrear el paso de
la luz decembrina a lo largo del cuar-
to. La escultura resultante servía como
una especie de reloj de sol flotante o
fotograma tridimensional. En una obra
relacionada, situada en la pared oeste
del Locker Plant, Levin exhibió una serie
de fotografías tomadas desde un punto
fijo en el edificio de la Arena de Chinati,
que registraban el movimiento de la luz
solar a través de ese espacio.
Mikael Levin nació en Nueva York y
se crió en Israel, Francia y los Estados
Unidos. Ha exhibido su obra en la Bi-
blioteca Nacional de Francia en París;
el Instituti Français de Thessalonique en
Grecia; el Centro Internacional de Foto-
grafía en Nueva York; el Museo Josef
Albers en Bottrop, Alemania; el Fes-
tival Internacional de la Fotografía en
Dunkerque, Francia; y en muchos otros
museos y galerías internacionales.
Brian Kirk NelmsEnero-febrero de 2006
Brian Kirk Nelms, quien vive en Houston,
tuvo su residencia en Chinati en enero y
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febrero del año en curso. Nelms es un
fotógrafo que se interesa especialmen-
te por el cielo nocturno. Para hacer sus
fotografías utiliza instrumentos compu-
tarizados de rastreo, una montura de
tripié ecuatorial, telescopios y película
que permite tiempos largos de exposi-
ción y hace correcciones tomando en
cuenta la rotación de la tierra. Las foto-
grafías que toma Nelms del cielo noctur-
no son el resultado de un largo proceso
de observar y esperar. Son calmadas y
contemplativas y metamorfosean la as-
tronomía en abstracción.
El artista obtuvo su Maestría en Bellas
Artes con especialización en Fotografía
de la Academia de Arte Cranbook en
Bloomfield Hills, Michigan en 2004. En
el verano de ese año fue artista en re-
sidencia en la Cooper Union de Nueva
York, donde participó en una exhibición
grupal organizada por dicha escuela.
También ha exhibido su obra como en
exhibiciones grupales en el Museo de
Arte Cranbook, en el Museo de Arte Ri-
chard M. Ross de la Universidad Ohio
Wesleyan, y en la Universidad de Texas
en Austin.
Petra TrenkelMarzo-mayo 2006
Petra Trenkel, una artista de Berlín,
hace pinturas y dibujos que reflejan la
manera como la arquitectura contempo-
ránea interactúa con su entorno natural.
Su obra representa las estructuras fun-
cionales: edificios de oficinas, comple-
jos habitacionales, casas residenciales
y pequeños edificios comerciales e in-
dustriales. Estas escuetas estructuras
presentan poca ornamentación y dan
pocos indicios de la presencia huma-
na. Sus fachadas tienden a ser llanas
e insípidas. Trenkel a menudo sitúa sus
edificios dentro de paisajes con pocos
adornos, expresados a veces como am-
plios espacios vacíos. Aquí o allí puede
haber un árbol, o una banca o un poste
de luz. En estas zonas desocupadas, se
alargan las sombras y la luz crea gra-
daciones sutiles de color. Parece que
una sensación de calma se cerniera so-
bre estas pinturas.
Trenkel trabaja despacio, aplicando
capas delgadas y parejas de pintura
y usando colores asordinados. Aunque
parte de fotografías, no adopta un en-
foque estrictamente documental. Más
bien, reacomoda y edita libremente
los elementos en sus pinturas, y con
frecuencia sus edificios y paisajes son
vistas compuestas. Los modelos de
estas escenas se hallan generalmente
en su nativa Alemania – o, en el caso
de una serie de pinturas del año 2005,
en Inglaterra. Pero no hay referentes
específicos ni detalles que delaten el
país o región exactos. Estas escenas
podrían ser en cualquier lugar, o en
ningún lugar. Los edificios son en su
cial interest in the nighttime sky. To make his pictures he uses computer-ized tracking instruments, an equa-torial tripod mount, telescopes, and film that allows for long exposures to be taken by correcting for the earth’s rotation. The result of a long process of looking and waiting, Nelms’s pho-tographs of the sky at night are calm and contemplative, melding astrono-my into abstraction.Brian Kirk Nelms received his MFA in photography from the Cranbook Academy of Art in Bloomfield Hills, Michigan in 2004. In summer 2004 he was an artist in residence at Coo-per Union in New York, where he participated in a group show orga-nized by the school. He has also ex-hibited work as part of group shows at the Cranbook Art Museum, the Richard M. Ross Art Museum at Ohio Weslyan University, and the Univer-sity of Texas at Austin.
Petra TrenkelMarch-May 2006
Petra Trenkel is an artist from Berlin who makes paintings and drawings that depict the way contemporary architecture interacts with its natural surroundings. Trenkel’s work portrays functional structures: office parks, apartment complexes, row housing, and small-scale commercial or indus-trial buildings. These plain structures show little in the way of ornament and few signs of human presence. Their facades tend toward the bland and featureless. Trenkel often sets her
buildings in minimally adorned land-scapes, sometimes expressed as a wide swath of empty space. Here or there a tree may appear—or a bench, or a light pole. In these unoccupied zones, shadows elongate and light reaches to create subtle gradations of color. A sense of stillness seems to hover over the paintings.Trenkel works slowly, applying thin layers of paint in an even hand and with a muted palette. While using photos as source material, she does not take a strictly documentary ap-proach to her subjects. She freely rearranges and edits the elements in her paintings, and often the build-ings and landscapes she depicts are composites. The models for Trenkel’s scenes are usually to be found in her native Germany—or, in the case of a series of paintings from 2005, in England. But there are no specific referents, no details to signal coun-try or region. These paintings could be set anywhere, or nowhere. The buildings are mostly drab and utili-tarian—boxes with a use. The loca-tions are vague: not urban, not rural, not quite suburban. The landscapes pictured aren’t really landscapes. The artist often accentuates this qual-ity by foregrounding large stretches of empty space. These strategies imbue Trenkel’s work with a subtle ambiguity. The sites she portrays feel both specific and generic. They are entirely manmade, made for the use of people, yet they appear to be de-serted. For all the signs of presence, a sense of vacancy lingers.For her exhibition at the Locker Plant
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mayoría aburridos y utilitarios –cajas
útiles. Los lugares son vagos – ni ur-
banos ni rurales. Los paisajes no son
realmente paisajes. Con frecuencia la
artista enfatiza esta cualidad, colocan-
do amplios espacios vacíos en primer
término. Dichas estrategias imparten a
las obras de Trenkel una sutil ambi-
güedad. Los sitios que pinta parecen
específicos y a la vez genéricos. Son
enteramente artificiales, hechos para
el uso de la gente, pero parecen estar
abandonados. A pesar de los signos
de presencia, permanece la sensación
del vacío.
Para su exhibición en el Locker Plant
en mayo, Trenkel exhibió una serie de
pinturas realizadas durante su estancia
en Marfa. En ellas, edificios familiares
de Marfa se vuelven poco familiares
– desprovistos de sus ornamentos y sus
nombres, sutilmente modificados para
representar la manera en que su perfil
refleja la brillante luz de la luz solar del
oeste de Texas.
Petra Trenkel estudió en el Hochschule
für Bildende Künste, Städelschule, en
Frankfurt am Main, Alemania, de 1988
a 1995. Ha exhibido su obra con la
de otros artistas y también como ex-
positora única en la Galería Martina
Detterer en Frankfurt am Main, WBD y
el Kunstraum Kreuzberger/Bethanien
en Berlín; y el Museo de Arte da Bahia
en Salvador, Brasil. En 2005 hizo una
residencia de un año de duración en
Londres patrocinada por el Hessische
Kulturstiflung. Trenkel vive y trabaja en
Berlín.
Oliver CroyJunio a julio de 2006
El artista austriaco Oliver Croy conclu-
yó su residencia con una exhibición en
el Locker Plant. Su obra participa de
varios medios, combinando jugueto-
namente diversos aspectos de la arqui-
tectura y las bienes raíces en el mundo
contemporáneo. Se interesa particu-
larmente por la vivienda de tipo poco
convencional, la que está construida
a mano en lugares remotos por indivi-
duos obsesionados o pequeños grupos
de personas que tienen un sueño en
común. Croy se interesa por las pre-
ocupaciones a veces utópicas, a veces
puramente prácticas que motivan a la
gente a construir estas estructuras poco
ortodoxas y también por los materiales
raros y con frecuencia desechados que
se emplean en su construcción. Duran-
te sus recorridos del Oeste americano
y Europa en los últimos años, Croy ha
visitado y fotografiado muchos de ta-
les sitios, incluyendo el ARCOSANTI en
Arizona, la Fundación Lama en Nuevo
México y la “república” experimental
conocida como Slab City en el desierto
californiano.
Su película “Contracomunidades”, del
año 2003, documenta sus viajes a una
serie de tales lugares. El artista ha pre-
sentado esta película en galerías en
Berlín, Copenhague, Londres, Los An-
geles y otras ciudades, junto con una
exhibición de materiales y artefactos
de tipo documental encontrados en
los sitios que aparecen en la película.
Inspirándose en los visionarios, ex-
céntricos y soñadores con los cuales
se ha topado en sus peregrinaciones,
Croy ha construido y exhibido algu-
nas estructuras nada comunes él mis-
mo, incluyendo una “choza informa-
tiva” hecha de bandejas para huevos
y cartón (exhibida en Berlín en 2004)
y tres “Ermitas” construidas de made-
ra, concreto, plexiglás y botellas de
refrescos, exhibidas en Copenhague
en 2004.
Croy también ha compilado y editado
dos libros. Sondermodelle (“Modelos
especiales”), publicado por Hatje Cantz
Verlag en 2001 y coeditado por Croy y
in May, Trenkel showed a series of paintings made during her stay in Marfa. In them, familiar Marfa buildings were rendered unfamil-iar—shorn of ornament, stripped of their names, subtly altered to empha-size the way in which their low-lying, block-like forms absorb the brilliant West Texas sunlight.Petra Trenkel studied at the Hoch-schule für Bildende Künste, Städel-schule, in Frankfurt am Main, Ger-many, from 1988 through 1995. She has exhibited her work in group and solo shows at the Galerie Mar-tina Detterer in Frankfurt am Main; WBD and the Kunstraum Kreuzberg/Bethanien in Berlin; and at the Museu de Arte da Bahia in Salvador, Bra-zil. In 2005 she received a year-long artist’s residency in London from the Hessische Kulturstiflung. Trenkel lives and works in Berlin.
Oliver CroyJune-July 2006
The Austrian artist Oliver Croy con-cluded his residency with an exhibi-tion at the Locker Plant. Croy’s work ranges across a variety of media to playfully engage different aspects of contemporary architecture and real estate. He is particularly interested in alternative or unconventional types of housing—the sort that has been hand-built in out-of-the-way places by solitary obsessives or small groups of like-minded dreamers. Croy is interested in the sometimes utopian, sometimes purely practical concerns which motivate people to build these unorthodox structures, and in the unusual, often cast-off materials em-ployed in their making. In his travels through the American West and Eu-rope over the past several years, Croy
has visited and photographed many such sites, including ARCOSANTI in Arizona, the Lama Foundation in New Mexico, and the sprawling, ad-hoc hippie/bum republic known as Slab City in the California desert. Croy’s 2003 film “Counter-Communi-ties” documents his trips to a number of these sites. The artist has shown the film at galleries in Berlin, Copenha-gen, London, Los Angeles, and other cities, with an accompanying exhibi-tion of documentary material and arti-facts retrieved from the sites featured in the film. Inspired by the visionar-ies, cranks, and cracked dreamers encountered in his travels, Croy has constructed and exhibited some off-beat structures of his own, including an “Info-hut” made of egg trays and cardboard (shown in Berlin in 2004) and a trio of single-occupancy “Her-mitages” constructed from wood, concrete, Plexiglas, and soda bottles, shown in Copenhagen in 2004.Croy has also compiled and edited two books. Sondermodelle (Special Models), published by Hatje Cantz Verlag in 2001 and co-edited by
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Croy and Oliver Elser, documents in photographs and texts a series of 387 miniature model houses hand-built by a Viennese insurance agent, Peter Fritz, over the course of his life. The model houses, each unique and painstakingly crafted using homely materials, were never exhibited dur-ing Fritz’s lifetime. In 1993 Oliver Croy discovered them in a junk shop in Vienna. Since then Peter Fritz’s houses have been exhibited in muse-ums and galleries across Europe; a number of them were featured in the 4th Berlin Biennial for Contemporary Art earlier this year.Croy is also responsible for Hot Prop-erties, published by the Akademie der Künste, Berlin in 2006. Observing the ubiquitous real-estate newspapers and porn-ad magazines available for free on the streets of Los Angeles, Croy began clipping images and text from both in order to juxtapose the dif-ferent kinds of verbal and visual come-ons on view in such publications. Hot Properties documents the results of the experiment, with the crude entice-ments of porn rhetoric blending har-moniously with appropriated images of L.A. real estate.For his show at the Locker Plant, Croy exhibited a work-in-progress. Allied in theme to the Hot Properties project, the exhibition featured hand-painted signage the artist created during his stay in Marfa. Each sign bore a phrase or slogan plucked from news-paper porn ads, the words blown up tenfold or more from their original size and carefully painted by hand to mimic to the original newspaper fonts. Croy then photographed the signs standing in front of select hous-es in Marfa. Oliver Croy was born in Austria in 1970. He graduated from the Uni-versity of Applied Arts, Vienna and lives and works in Berlin. Croy has exhibited work in numerous venues across Europe, including L’attitude des autres, Marseilles; Atelier Til-man Wendland, Berlin; Kunsthalle Malmoe, Sweden; and the Overgar-den Institute of Contemporary Art, Copenhagen. He has also exhibited work at the MAK Center, Los Angeles in 2003 and 2004 and at the Inax Gallery in Nagoya, Japan in 2004. In September 2006 Croy will have a solo exhibition at the Overgar-den Institute for Contemporary Art in Copenhagen and participate in the Werkleitz Biennale at the Halle Stadtturmgallery in Innsbruck, Aus-tria.
Artist in Residence ProgramIn the late 1980s, Donald Judd began a residency program at Chinati to support the work and development of artists of diverse ages, backgrounds, and media. Resident artists make use of Chinati’s facilities, study the col-lection, and engage with staff, visi-tors, and the local community. Most importantly, residencies provide art-ists with time and space to work in a creative and supportive environment. Chinati invites approximately six art-ists each year for one- to three-month residencies. Since the program be-gan, the museum has hosted more than 75 artists from across the U.S. and around the world. Each resident artist is offered a furnished apart-ment on museum grounds, a studio/exhibition space in downtown Marfa, a stipend of $1,000 to assist with travel and art materials, as well as access to the museum’s collection and library.Applications for residencies are re-viewed each April for openings in the following year. To apply for a 2008 residency, please send a cover letter, resume/CV, and one sheet of slides to the Chinati Foundation of-fice before April 1, 2007. Please do not send any additional material. To ensure the return of photographs, applicants should provide a self-ad-dressed envelope with sufficient re-turn postage.
ART ISTS IN RES IDENCE
2007
Joanne Greenbaum United States
Adam HelmsUnited States
Claudia HinschGermany
Annette KislingGermany
Michael KrumenackerUnited States
Paul LeeUnited States
Daniel SturgisUnited Kingdom
Oliver Elser, documenta con fotos y tex-
tos una serie de 387 casas modelo en
miniatura hechas a mano por un agente
de seguros vienés, Peter Fritz, a lo largo
de su vida. Las casas modelo, cada una
única y construida con mucho esmero
utilizando materiales caseros, nunca
se exhibieron en vida de Fritz. En 1993
Oliver Croy las descubrió en una tienda
de segunda mano en Viena. Desde en-
tonces las casitas de Peter Fritz han sido
exhibidas en museos y galerías en toda
Europa, y algunas de ellas se incluye-
ron este año en la IV Bienal de Berlín de
Arte Contemporáneo.
Croy es también responsable por Hot
Properties, publicado por la Akademie
der Künste en Berlín en 2006. Recogien-
do los perennes periódicos con anun-
cios de bienes raíces y las revistas con
anuncios de pornografía disponibles
gratuitamente en las calles de Los Ange-
les, Croy comenzó a recortar imágenes
y textos de ambas fuentes para yuxta-
poner los tipos de “ganchos” verbales
y visuales en tales publicaciones. Hot
Properties documenta el resultado de
este experimento, en donde los burdos
alicientes de la retórica pornográfica se
combinan armoniosamente con las imá-
genes de propiedades inmobiliarias en
Los Angeles.
Para su exhibición en el Locker Plant,
Croy escogió una obra en progreso.
Con un tema parecido al del proyecto
Hot Properties, esta exhibición consistía
en letreros que el artista había pintado
a mano durante su tiempo en Marfa.
Cada letrero contenía una frase o lema
sacado de los anuncios pornográficos
del periódico, las palabras agrandadas
hasta diez veces su tamaño normal, o
más, y pintadas con esmero para hacer
burla de la tipografía de los periódicos.
Luego, Croy fotografiaba los letreros
colocados en frente de ciertas casas de
Marfa.
Oliver Croy nación en Austria en 1970.
Se graduó de la Universidad de Artes
Aplicadas en Viena y vive y trabaja ac-
tualmente en Berlín. Croy ha exhibido
sus obras en muchos sitios de Europa,
incluyendo L’attitude des autres, Mar-
seilles; Atelier Tilman Wendland, Berlín;
Kunsthalle Malmoe, Suecia; y el Institu-
to Overgarden de Arte Contemporáneo,
Copenhague. También ha exhibido su
obra en el Centro MAK de Los Angeles
en 2003 y 2004 y en la Galería Inax en
Nagoya, Japón en 2004. En septiembre
de 2006 Croy exhibirá como expositor
único en el Instituto Overgarden de Arte
Contemporáneo en Copenhague y par-
ticipará en la Bienal de Werkleitz en el
Halle Stadtturmgallery en Innsbruck,
Austria.
Programa
de Artistas
en Residencia
Poco antes de 1990, Donald Judd inició
un programa de residencia en Chinati
para apoyar el desarrollo de la obra
de artistas de diversas edades y nacio-
nalidades y que trabajan en diversos
medios. Los artistas en residencia ha-
cen uso de las instalaciones de Chinati,
estudian la colección e interactúan con
nuestro personal, visitantes y la comu-
nidad local. Ante todo, las residencias
les ofrecen a los artistas el tiempo y el
espacio para trabajar en un entorno
creativo y alentador.
Chinati invita a aproximada seis artis-
tas cada año para residencias de uno
a tres meses de duración. Desde que
comenzó el programa, han participado
más de 75 artistas de Estados Unidos
y todo el mundo. A cada artista en re-
sidencia se le ofrece un apartamento
amueblado en los predios del museo,
un estudio/espacio de exhibición en el
centro de Marfa, un estipendio de mil
dólares para ayudar a cubrir gastos de
viaje y materiales, y también acceso a
la colección y la biblioteca del museo.
Se revisan las solicitudes de participa-
ción cada año en abril para llenar las
vacantes del año siguiente. Para solici-
tar una residencia durante 2008, favor
de mandar una carta, currículum y dia-
positivas de su obra a la oficina de la
Fundación Chinati antes del 1 de abril
de 2007. Se ruega no mandar ningún
otro tipo de material. Para asegurar la
devolución de sus materiales, los solici-
tantes deben incluir un sobre con su di-
rección y el porte de correo prepagado.
ART ISTAS EN RES IDENCIA
2007
Joanne Greenbaum Estados Unidos
Adam HelmsEstados Unidos
Claudia HinschAlemania
Annette KislingAlemania
Michael KrumenackerEstados Unidos
Paul LeeEstados Unidos
Daniel SturgisReino Unido
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Open House 2006The Chinati Foundation’s Open House 2006 will be held on Saturday, Octo-ber 7 and Sunday, October 8. The event will be co-hosted by the Judd Foundation. The free weekend of art, music, lectures, readings, and meals will bring an international audience of approximately 2,000 people to Marfa and Far West Texas. Fea-tures of this year’s Open House will be a special installation by ROBERT
IRWIN , and exhibitions of paintings by JOSEF ALBERS , and furniture by DONALD JUDD. Throughout the weekend there will be open viewing of Chinati’s collec-tion; the Block, Donald Judd’s Marfa residence, which features a perma-nent installation of his work dating from 1962-1978; and the Cobb and Schindler Houses, permanently installed with furniture by Rudolf Schindler and paintings by Donald Judd dating from 1956-1972. An ex-hibition of wood and metal furniture designed by Judd will be on view at the Print Building in downtown Mar-fa. All Open House exhibitions, talks, performances, and meals are free to the public.A highlight of this year’s artistic pro-gram will be a large temporary instal-lation and an exhibition of drawings by ROBERT IRWIN . Irwin’s oeuvre, much of which has been created ex-clusively for temporary situations, is one of the most innovative and influ-ential in contemporary art. Through-out his career, Irwin has developed work in response to specific architec-tural settings. He has created visu-ally stunning installations by altering sites in subtle ways that emphasize certain spatial characteristics while dissolving others. A number of years ago, Irwin began work on a perma-nent installation for Chinati at the site of a former U.S. Army hospital dating from the 1930s. In anticipa-tion of that project, and to share with Chinati’s audience the many steps that lead to a realized work, the mu-seum will present two exhibitions at Open House: one featuring Irwin’s working drawings and another instal-lation using space, light, and scrim.
The drawings are a three-year record of the artist’s evolving vision for his permanent project at Chinati. The artist will also create a special instal-lation for the museum’s large tempo-rary U-shaped exhibition space. Us-ing floor-to-ceiling-length “walls” of translucent white and black scrim, as well as window-tinting film, Irwin will transform the space into a unified—yet subtly changing—experience of light and space. Both exhibitions will remain on view at Chinati through August 2007. Robert Irwin was born in 1928 in Long Beach, California. He lives and works in San Diego. Irwin will be in Marfa for the Open House weekend, and will give a talk about his work at 5:30 PM on Satur-day at the Goode-Crowley Theatre. This year’s Open House will also fea-ture an intimate installation of paint-ings by JOSEF ALBERS . Donald Judd greatly respected Albers and wrote about his work on several occasions. (These writings are reprinted on pages 57-69.) At Chinati in 1992, Judd hosted an exhibition of Albers’s photographs, pencil sketches, pen and ink drawings, and oil studies. The museum’s second exhibition of Albers’s work will feature eight paint-ings drawn from two of the artist’s signature series: the Homages to the Square, Albers’s best-known work, and Variants, a series inspired by the simple geometry and decoration of Mexican adobe houses. Josef Al-bers was born in Bottrop, Germany in 1888. He studied art in Essen
Open House
2006
El Open House de la Fundación Chinati
se celebrará el sábado 7 y domingo 8
de octubre, copatrocinado por la Fun-
dación Judd. El fin de semana de arte,
música, conferencias, lecturas y comi-
das gratis atraerá a Marfa y al oeste
de Texas un público internacional de
aproximadamente 2,000 personas. En-
tre los aspectos notables del evento este
año se cuentan una instalación especial
de ROBERT IRWIN y exhibiciones de
pinturas de JOSEF ALBERS y muebles de
DONALD JUDD.
Durante todo el fin de semana se po-
drá apreciar la colección de Chinati, La
Cuadra (residencia de Donald Judd en
Marfa, con una instalación permanente
de la obra de este artista que data de
1962-78), y las Casas Cobb y Schindler,
que cuentan con instalaciones perma-
nentes de muebles de Rudolf Schindler y
pinturas de Donald Judd correspondien-
tes al periodo 1956-1972. Se exhibirán
muebles de madera y metal hechos por
Donald Judd en el Print Building en el
centro de Marfa. Todas las exhibiciones,
conferencias, actuaciones y comidas
del Open House son gratuitas para el
público.
Una atracción especial del programa
artístico de este año será una instala-
ción temporal grande y una exhibición
de dibujos de ROBERT IRWIN. Las obras
de Irwin, muchas de ellas creadas para
situaciones temporarias, están entre
las más innovadoras e influyentes en el
arte contemporáneo. A lo largo de su
carrera, Irwin ha desarrollado su obra
respondiendo a entornos arquitectóni-
cos específicos. Ha creado instalaciones
visualmente deslumbradoras alterando
los sitios de maneras sutiles que enfa-
tizan determinadas características es-
paciales y atenúan otras. Hace varios
años Irwin comenzó a trabajar en una
instalación permanente para Chinati en
el sitio de un antiguo hospital del Ejér-
cito estadounidense construido en la
década de 1930. Anticipándose a este
proyecto, y para compartir con el pú-
blico de Chinati los diversos pasos que
llevan a la realización de una obra, el
museo presentará dos exhibiciones du-
rante el Open House: una de los dibujos
de Irwin y otra utilizando espacio, luz
y tela transparente. Los dibujos atesti-
guan la evolución del concepto de Irwin
para su proyecto en Chinati, realizado
durante los últimos tres años. El artista
también creará una instalación especial
para el espacio de exhibición temporal
de Chinati en forma de U. Utilizando
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and Munich before entering the Bau-haus in Weimar in 1920. After the Bauhaus was closed by the Nazis in 1933, Albers emigrated to the United States, where he became head of the art department at the newly es-tablished Black Mountain College in North Carolina. He was appointed chairman of the Design Depart-ment at Yale University in 1950 and served until 1958. Albers died in New Haven, Connecticut in 1976. A traveling exhibition, Albers and Mo-holy-Nagy: From the Bauhaus to the New World, will open at the Whit-ney Museum of American Art, New York in November.The traditional Saturday night dinner will be held on October 7. For the fourth year in a row, Chinati and Judd Foundation will host the dinner on Highland Avenue in downtown Mar-fa, with the historic Presidio County
Courthouse serving as a backdrop. Dinner, catered by Fort Davis restau-rant CUEVA DE LEON, will be served at 6:30 PM. MARIACHI AGUI LA , from Pecos, Texas, will provide musical accompaniment. Following the din-ner and street dance Saturday night, a free rock concert by THE DANDY
WARHOLS will be held at the Ice Plant on East Oak Street. Formed in Port-land, Oregon in the early 1990s, the Dandy Warhols have released seven albums and built up a large follow-ing by touring steadily around the world. Over the course of their ca-reer the band’s sound has evolved from the distorted guitar-based rock of their earliest records to the syn-thesizer-heavy pop songs of 2003’s Welcome to the Monkey House and the long-form sound experiments of 2005’s Odditorium or Warlords of Mars. The band toured extensively in Europe earlier this year, opening for the Rolling Stones at several shows in Spain in August. The Dandy Warhols are Courtney Taylor-Taylor (vocals, guitar), Peter Loew (guitar), Zia Mc-Cabe (keyboard), and Brent De Boer (drums). At 11:00 AM Saturday at the Goode-Crowley Theatre, Judd Foundation will present an audio slideshow en-titled Marfa Voices, which features short interviews with Marfa residents who have special connections to Donald Judd’s artistic practice. These interviews address key aspects of Judd’s Marfa projects, while also touching upon a more intimate view of the artist as a town resident for nearly twenty years. Produced in partnership with Marfa Public Radio, Marfa Voices will feature audio-re-corded commentary and select imag-es from Judd Foundation’s archives. A collection of vivid anecdotes and personal reflections, Marfa Voices comprises the first phase of Judd Foundation’s ongoing Oral History
“paredes” de tela translúcida negra y
blanca que llegan desde el piso hasta el
techo, junto con película para polarizar
ventanas, Irwin transformará el espa-
cio en una experiencia unificada – pero
sutilmente cambiante – de luz y espacio.
Ambas exhibiciones seguirán en Chinati
hasta finales de agosto de 2007. Robert
Irwin nació en 1928 en Long Beach, Ca-
lifornia. Vive y trabaja actualmente en
San Diego. Irwin estará en Marfa el fin
de semana del Open House y dará una
charla acerca de su obra a las 5:30 de
la tarde del sábado en el Teatro Goode-
Crowley.
En el Open House de este año también
se podrá apreciar una instalación de
pinturas de JOSEF ALBERS. Donald Judd
respetó mucho a Albers y escribió sobre
su obra en varias ocasiones. (Dichas
reseñas se encuentran reproducidas en
páginas 57-69.) En 1992 Judd presentó
una exhibición de fotografías, dibujos a
lápiz, dibujos en tinta y estudios al óleo
de Albers. En la segunda exhibición de
Albers en Chinati figurarán ocho pin-
turas tomadas de dos de las series au-
tografiadas del artista: los Homenajes
al cuadrado, su obra mejor conocida,
y Variantes, una serie inspirada por la
sencilla geometría y decoración de las
casas de adobe mexicanas. Josef Albers
nació en Bottrop, Alemania en 1888.
Estudió arte en Essen y Munich antes de
entrar al Bauhaus en Weimar en 1920.
Después de que los nazis cerraron el
Bauhaus en 1933, Albers emigró a Es-
tados Unidos, donde fue director del
departamento de arte en el nuevo Black
Mountain College en Carolina del Nor-
te. Fue nombrado director del Depar-
tamento de Diseño de la Universidad
Yale en 1950, donde permaneció hasta
1958. Albers falleció en New Haven,
Connecticut en 1976. Una exhibición
itinerante, Albers y Moholy-Nagy: Del
Bauhaus al Nuevo Mundo, abrirá en el
Museo Whitney de Arte Americano en
Nueva York en noviembre.
La tradicional cena del sábado se cele-
brará el 7 de octubre. Por cuarto año
consecutivo, Chinati ofrecerá esta cena
en la Avenida Highland en el centro de
Marfa, cerca del histórico Tribunal del
Condado de Presidio. La comida será
proporcionada y servida por el restau-
rante CUEVA DE LEON, de Fort Davis, a
las 6:30 p.m. El MAR IACHI AGUI LA, de
Pecos, Texas, amenizará la reunión con
su acompañamiento musical. El sábado
por la noche, después de la cena y baile
en la calle, THE DANDY WARHOLS darán
un concierto de rock gratis en el Ice
Plant, situado en la calle East Oak. Este
conjunto musical, formado en Portland,
Oregon a raíz de 1990,
ha grabado siete álbumes y se ha gana-
do un amplio público con sus frecuen-
tes tours internacionales. A lo largo
su trayectoria artística, la música de
los Dandy Warhols ha evolucionado
desde el rock distorsionado con base
en la guitarra a las canciones pop con
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Project, which will launch in Novem-ber 2006.At 3:00 PM Saturday, October 7, Lannan Foundation Writer in Resi-dence L INH D INH will give a read-ing at the Goode-Crowley Theatre. In 1998 the Lannan Foundation, a Santa Fe-based not-for-profit or-ganization, expanded its literary program to include Marfa residen-cies. Linh Dinh was born in Saigon, Vietnam in 1963 and emigrated to the United States at age seven. He graduated from the University of the Arts, Philadelphia in 1986. Over the past twenty years he has published poems, fiction, and translations of Vietnamese poetry. Dinh’s work is fractured, unpredictable, and some-times violent, evoking the experience of displaced people everywhere. Dis-placement also informs Dinh’s sense of the English language, which (in the great tradition of American letters) he juggles and distorts with freewheel-ing immigrant aplomb. Dinh founded the literary journal Drunken Boat in Philadelphia and has served on the faculty of the Milton Avery Graduate School of Arts at Bard College. He is the author of two volumes of po-etry, All Around What Empties Out (Tinfish, 2003) and Drunkard Boxing (Singing Horse Press, 1998), and the short-story collections Blood and Soap (Seven Stories Press, 2004). His work has been anthologized in Best American Poetry 2004 and Best American Poetry 2000.
acompañamiento de sintetizador en
Welcome to the Monkey House (2003)
y los experimentos de sonido de forma
larga en Odditorium or Warlords of
Mars (2005). El conjunto ha dado nu-
merosos conciertos en Europa este año,
incluyendo varios con los Rolling Stones
en España en el mes de agosto. Los Dan-
dy Warhols son Courtney Taylor-Taylor
(voz y guitarra), Peter Loew (guitarra),
Zia McCabe (teclado), and Brent De
Boer (batería).
A las 11:00 de la mañana del sábado,
en el Teatro Goode-Crowley, la Funda-
ción Judd presentará un audioshow de
diapositivas intitulado Voces de Marfa,
que consiste en entrevistas cortas con la
gente de Marfa que ha tenido una rela-
ción especial con el arte de Donald Judd.
Estas entrevistas versan sobre aspectos
clave de los proyectos de Judd en Marfa,
además de enfocarse más íntimamen-
te en Judd como habitante del pueblo
durante 20 años. Producido conjunta-
mente con Marfa Public Radio, Voces de
Marfa presentará comentarios graba-
dos e imágenes selectas de los archivos
de la Fundación Judd. Una recopilación
de interesantes anécdotas y reflexiones
personales, Voces de Marfa constituye
la primera fase del Proyecto de Historia
Oral de la Fundación Judd, el cual dará
inicio en noviembre de 2006.
A las 3:00 del sábado 7 de octubre, el
Escritor en Residencia de la Fundación
Lannan L INH D INH dará una lectura de
su obra en el Teatro Goode-Crowley. En
1998 la Fundación Lannan, una orga-
nización sin fines de lucro con sede en
On Friday, October 6, the Chinati Foundation will host a special dinner to benefit the museum, open exclu-sively to Chinati members. The din-ner, catered by Shelley Hudson and Food Company of Dallas, will be held at 7:00 PM in the Arena, with a preview of the Robert Irwin and Josef Albers exhibitions and a cocktail re-ception starting at 5:30. On Sunday, Chinati will offer breakfast at the museum’s Arena, and later in the day the Judd Foundation will host a Tex-Mex barbeque at Casa Perez, Don-ald Judd’s ranch home at the base of Pinto Canyon. The Open House weekend is spon-sored in part by generous contribu-tions from GOLDMAN, SACHS & CO. ,
PABLO ALVARADO , EUGENE B INDER ,
KAY TAYLOR BURNETT , JANIE AND D ICK
DEGUER IN , LANNA AND JOE DUNCAN ,
DAV ID EGELAND AND ANDREW FR IED-
MAN , E L L IOTT + ASSOCIATES ARCHI -
TECTS , C LA IRE AND R ICHARD FARLEY ,
MAR ION BARTHELME FORT AND JEFF
FORT , SANDRA HARPER AND HAM-
I LTON F ISH , SHEL LEY AND HARRY
HUDSON , INDE/JACOBS F INE ART ,
CHARLES MARY KUBR ICHT AND RON
SOMMERS , BETTY MACGUIRE , and the MARFA CHAMBER OF COMMERCE .
Support of the Robert Irwin exhibi-tion has been provided by ARNE
GL IMCHER , THE L LWW FOUNDAT ION, CHARLES AND JESS IE PR ICE , and PH I L
SCHRAGER .
Santa Fe, amplió su programa literario
para incluir residencias en Marfa. Linh
Dinh nació en Saigón, Vietnam en 1963
y emigró a Estados Unidos a la edad de
siete años. Se graduó de la Universi-
dad de las Artes en Filadelfia en 1986.
Durante los últimos veinte años ha pu-
blicado poemas, ficción y traducciones
de poesía vietnamesa. La obra de Dinh
es fragmentada, imprevisible y a veces
violenta, evocando la experiencia de
las personas desplazadas en todos los
lugares. El desplazamiento también ca-
racteriza su manejo del idioma inglés,
pues siguiendo la gran tradición de las
letras norteamericanas Dinh distorsiona
impunemente y hace juegos malabares
lingüísticos con el desparpajo y el aplo-
mo del inmigrante. Dinh fundó la revista
literaria Drunken Boat (Barco ebrio) en
Filadelfia y ha sido profesor de postgra-
do en la Escuela de Arte Milton Avery
de la Universidad Bard. Es autor de dos
tomos de poesías, All Around What
Empties Out (Tinfish, 2003) y Drunkard
Boxing (Singing Horse Press, 1998), y
la colección de cuentos Blood and Soap
(Seven Stories Press, 2004). Su obra ha
sido antologada en Best American Poe-
try 2004 y Best American Poetry 2000.
El viernes 6 de octubre la Fundación
Chinati ofrecerá una cena especial para
beneficiar al museo, exclusivamente
para miembros de Chinati. Esta cena,
preparada y servida por Shelley Hud-
son y Food Company of Dallas, tendrá
verificativo a las 7:00 p.m. en la Arena,
con una vista anticipada de las exhi-
bicións de Robert Irwin y Josef Albers,
y un coctel a partir de las 5:30. El do-
mingo, Chinati brindará un desayuno
en la Arena del museo, y más tarde ese
día la Fundación Judd patrocinará una
comida de carne asada estilo Tex-Mex
en Casa Pérez, la residencia de Donald
Judd en las faldas del Cañón Pinto.
El fin de semana del Open House es
patrocinado en parte por generosas
contribuciones de GOLDMAN, SACHS &
CO. , PABLO ALVARADO, EUGENE B INDER,
KAY TAYLOR BURNETT , JANIE Y D ICK DE -
GUER IN, LANNA Y JOE DUNCAN, DAVID
EGELAND Y ANDREW FR IEDMAN, E L L IOTT +
ASSOCIATES ARCHITECTS , CLA IRE Y R I -
CHARD FARLEY, MAR ION BARTHELME
FORT Y JEFF FORT , SANDRA HARPER Y HA-
MI LTON F ISH, SHEL LEY Y HARRY HUDSON,
INDE/JACOBS F INE ART , CHARLES MARY
KUBR ICHT Y RON SOMMERS, BETTY MA-
CGUIRE , y la CÁMARA DE COMERC IO DE
MARFA.
Apoyo para la exhibición de Robert
Irwin ha sido proporcionado por ARNE
GL IMCHER , THE L LWW FOUNDAT ION,
CHARLES AND JESS IE PR ICE , y PH I L
SCHRAGER .
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Internship Program
The Chinati Foundation’s Internship Program began in 1990 and has provided hands-on museum experi-ence to more than 180 students and recent graduates from a variety of backgrounds and disciplines. Interns engage directly in all aspects of the museum’s daily activities, working closely with staff, artists in residence, visiting scholars, architects, and mu-seum professionals. Intern respon-sibilities include giving tours of the collection to a diverse range of visi-tors, managing our bookstore, office administration, preparing exhibition spaces, buildings and grounds main-tenance, archiving and research, and production assistance on mu-seum publications. Typically intern-ships last for three months.Chinati also offers internships with a focus on conservation. Intern respon-sibilities include assisting the conser-vator on treatments, condition assess-ments, environmental monitoring, in-
stallation of art, report writing, and research. Conservation internships typically last six to twelve months.As Chinati’s permanent staff is small, interns play an essential role in the museum’s operations. Working closely with museum pro-fessionals, interns gain invaluable experience for future courses of study and careers in museum and arts administration. Since interns are the museum’s primary contact with the public, they have the op-portunity to interact with visiting scholars, artists, and architects.Over the last fifteen years, par-ticipants in the Internship Program have come to Chinati from around the world, including all parts of the United States, as well as Australia, Brazil, England, Germany, Hol-land, Israel, Italy, Mexico, New Zealand, Portugal, Scotland, and Sweden.As compensation, the Museum of-fers interns a stipend of $75 per week, and a furnished apartment on the Chinati grounds. Although Chinati’s internships are geared toward students pursuing degrees in art, architecture, art his-tory, conservation, or museum stud-ies, the museum welcomes appli-cants of all ages and backgrounds. To apply for an internship or con-servation internship , please send a statement of interest, resume, and requested months for the in-ternship to Nick Terry, Coordinator for Education and Public Affairs, at P.O. Box 1135/Marfa, TX 79843, or email [email protected]
Programa
de Internados
El Programa de Internados de Chinati
comenzó en 1990 y ha ofrecido contac-
to directo con el museo a más de 180 es-
tudiantes y egresados recientes con di-
versas experiencias e intereses. Los in-
ternos participan activamente en todos
los aspectos de las actividades diarias
del museo, trabajando en estrecha co-
laboración con el personal, los artistas
en residencia, investigadores visitan-
tes, arquitectos y profesionales en mu-
seología. Los internos tienen entre sus
responsabilidades conducir recorridos
de la colección para una amplia gama
de visitantes, hacer labores de admi-
nistración en nuestra librería y oficina,
preparar espacios de exhibición, cuidar
los edificios y predios del museo, ar-
chivar e investigar, y ayudar en la pro-
ducción de nuestras publicaciones. El
internado típico tiene una duración de
tres meses. Chinati también ofrece in-
ternados dedicados a la Conservación,
cuyas responsabilidades incluyen asis-
tir al Conservador a hacer tratamientos,
evaluaciones de condición, monitoreo
ambiental, instalación de obras de arte,
redacción de informes e investigacio-
nes. Este tipo de internado dura gene-
ralmente de 6 a 12 meses.
El personal permanente de Chinati es
pequeño, y por eso los internos juegan
un papel importante en las operaciones
del museo. Colaborando con los profe-
sionales del museo, los internos ganan
valiosa experiencia para sus carreras
académicas y su vida profesional futura
en los campos de la museología y las ar-
tes. El contacto directo que los internos
tienen con el público les proporciona la
oportunidad de interactuar con estu-
diosos visitantes, artistas, arquitectos y
periodistas.
Durante los últimos 15 años, los parti-
cipantes en este programa han venido
a Chinati de todas las regiones de los
Estados Unidos y muchos países del
mundo: Australia, Inglaterra, Alemania,
Holanda, Israel, Italia, México, Nueva
Zelanda, Portugal, Brasil, Escocia y
Suecia.
Chinati ofrece a sus internos un esti-
pendio de 75 dólares por semana y un
apartamento amueblado en los predios
del museo.
Aunque los internados están diseñados
principalmente para estudiantes en las
carreras de arte, arquitectura, historia
del arte, conservación y museología,
invitamos todo tipo de solicitantes. Para
solicitar un internado o internado en
conservación, favor de enviar una de-
claración de sus intereses, currículum
y los meses durante los cuales desea
participar a Nick Terry, Coordinador de
Educación y Asuntos Públicos, P.O. Box
1135, Marfa, TX 79843, o por e-mail a
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81
Curso de Arte en
el Verano
de 2006
Este verano pasado, el primer día del
curso de arte gratuito para niños co-
menzó con una discusión crítica provo-
cativa, sorprendente y profundamente
honesta sobre las esculturas de John
Chamberlain.
“Ésa se parece a Darth Vader”, dijo un
alumno de tercer grado de primaria, al
contemplar una de las piezas de Cham-
berlain en el edificio antes llamado
Wool and Mohair. “Ésas parecen bar-
cos”, dijo una estudiante de cuarto año.
“¡John Chamberlain hace porquerías!”
exclamó otro.
Las clases de verano son una tradición
en Chinati. El curso, enseñado por Mi-
chael Roch asistido por Ben Meisner,
comenzó en junio, inmediatamente des-
pués de terminar el año escolar, y fina-
lizó a mediados de julio, reuniéndose
dos veces por semana. Un promedio de
25 jóvenes de los grados escolares 1-8
participaron en cada sesión.
Cada año las clases se enfocan en uno o
más aspectos de la colección de Chinati.
Este verano, las esculturas multicolores
de metal doblado, arrugado y oxidado
de John Chamberlain inspiraron a los
muchachos, quienes partieron de los
conceptos de estas obras para hacer
Summer Art Class 2006The first day of Chinati’s free summer art classes for children began with a provocative, surprising and deeply honest critical discussion of John Chamberlain’s sculptures. “That one looks like Darth Vader,” a third grader said while gazing at one of the Chamberlain pieces at the former Wool and Mohair build-ing. “Those look like boats,” a fourth grader chimed in. “John Chamber-lain makes junk!” declared another.The classes are an annual tradition at Chinati. Taught by Michael Roch and assisted by Ben Meisner, the summer session began just after the close of the school year in June and contin-ued twice a week through mid-July. An average of 25 children from first through eighth grades participated each day.Each year the classes target one or more aspects of Chinati’s collection. John Chamberlain’s folded, crumpled, rusted, colorful metal sculptures in-spired the children this summer, who used ideas in the work as a basis for
ANNUAL APPL ICAT ION DEADL INES :
April 1 for internships beginning August – JanuaryNovember 1 for internships beginning February – July
FECHAS L ÍM ITE PARA SOL IC I TAR :
1 de abril para internados
que comienzan entre agosto y enero
1 de noviembre para internados
que comienzan entre febrero y julio.
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INTERNS 2006
Matthew AuLake Elsinore, California
Dylan BembergHouston, Texas
Ross CashiolaChicago, Illinois
Amelia ChanAustin, Texas
Tasha CortimiliaRichmond, Virginia
Tim JohnsonElgin, Texas
Katherine KordarisCambridge, Massachusetts
Quinn LatimerNew York, New York
Bella MartinezAustin, Texas
Lea MayerParis, France
Caitlin MurrayAustin, Texas
Jenny PatchovskyCologne, Germany
Raphael PennekampObernfeld, Germany
Ulrike RehwagenMunich, Germany
Alicia RitsonSydney, Australia
Paolo ThorsenPolling, Germany
82
their own art projects. What ensued was an ongoing dialogue about the process of art making, a discussion which involved plenty of questions. What can sculpture be made from? Do sculptures always need to have color? Why is one folded over and another one not? How does Cham-berlain know when he’s done?The instructors met those questions directly in the class discussions they led, and over the course of the sum-mer, the students were able to make a complex analysis of Chamberlain’s work and their own. One project involved sculptures made by layering plaster and burlap over balloons the students had blown up and twisted into various shapes. They were then given the opportunity to sand and/or paint their objects. Some children felt the need to sand the plaster smooth and add color, while others were satisfied with a rough surface and the plaster’s white color.One week, the kids were greeted by a table laden with an assortment of odd items that had been purchased at the thrift store: a record, a deflated football, a lampshade, a comb, a busted camera and so on. Every child received one of these items via a lottery and they were asked to change their object in a way of their choosing, with the condition that the new object retain a hint of its original life. The children tackled their proj-ects with papier-mâché, pipe clean-ers, tape, sparkles, and pom-poms. The deflated football became a bird sitting on her nest. The comb, on the other hand, was transformed into a nearly non-recognizable abstract form.Other projects included fantastical portraits of John Chamberlain—the children were given no biographical
sus propios proyectos. El diálogo resul-
tante versaba sobre el proceso de crear
una obra de arte e incluía muchas pre-
guntas.
¿De qué materiales se puede hacer una
escultura? ¿Hace falta el color? ¿Por
qué está doblada una y no otra? ¿Cómo
sabe Chamberlain cuando una obra
está terminada?
Los instructores contestaron estas in-
terrogantes en forma directa, y a lo
largo del verano los estudiantes pudie-
ron realizar un análisis profundo de la
obras de Chamberlain y de sus propias
obras.
En un proyecto, las esculturas se hicie-
ron cubriendo globos, que los estudian-
tes habían inflado y torcido para darles
diversas formas, con capas alternadas
de yeso y arpillera. Luego se les dio
la oportunidad de lijar y/o pintar sus
objetos. Algunos de los muchachos con-
sideraron necesario lijar el yeso hasta
dejarlo plano y agregar color, mientras
que otros prefirieron dejar la superficie
del yeso áspera y blanca.
Durante una semana en particular, los
niños encontraron una mesa cubierta
de objetos extraños comprados en una
tienda de segunda mano: un disco fono-
gráfico, un fútbol desinflado, una pan-
talla de lámpara, un peine, una cámara
descompuesta, etc. Se hizo una rifa, y a
cada alumno le tocó uno de estos artícu-
los, que debía modificar de una mane-
ra que les pareciera adecuada, con la
condición de que el nuevo objeto con-
servara algo de su estado original. Los
muchachos pusieron manos a la obra,
utilizando papel cartón, limpiadores de
pipa, cinta, lentejuelas y borlas. El fút-
bol desinflado se metamorfoseó en un
ave en su nido. El peine, en cambio, se
transformó en una forma abstracta casi
irreconocible.
Otros proyectos incluían retratos fan-
tásticos de John Chamberlain, aunque
a los niños no se les dio ninguna infor-
information about him—and the mak-ing of small, handmade books, some of which were detailed fabrications about John Chamberlain’s life. Monoprints, large-scale group card-board sculptures, and big paintings on non-traditional surfaces were among other class projects. These children produced work that was wildly imaginative and of great variety. Their energy, enthusiasm, and individual points of view were important and valuable components of the class. The summer session ended with a re-ception and pizza party where the children experienced the satisfaction of sharing their work and their many successes with their friends, family, and neighbors.
mación biográfica sobre el artista, y
pequeños libros hechos a mano, algu-
nos de los cuales contenían datos deta-
llados pero inventados sobre la vida de
Chamberlain.
Otros proyectos consistían en monogra-
bados, esculturas de cartón grupales a
gran escala y grandes pinturas en su-
perficies no tradicionales.
Los muchachos crearon obras muy va-
riadas utilizando su prodigiosa ima-
ginación. Su energía, su entusiasmo y
sus puntos de vista individuales fueron
importantes y contribuyeron al éxito
del curso.
Al final del curso, se ofreció una recep-
ción y fiesta con pizza, donde los alum-
nos tuvieron el orgullo de exhibir sus
obras y compartir sus éxitos con fami-
liares, amigos y vecinos.
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Community DayChinati hosted its third annual Com-munity Day on Sunday, May 21, 2006. Community Day offers Marfa residents the opportunity to enjoy the museum’s collection free of charge, meet members of the Chinati staff, browse in the bookstore, and social-ize in the office courtyard while en-joying food and beverages donated by local businesses. This year’s event offered visitors a final chance to view John Chamberlain’s foam sculptures and photographs before the exhibi-tions closed. Also open to the public
Día de la
Comunidad
Chinati celebró su III Día de la Comu-
nidad el día domingo 21 de mayo de
2006. Este evento anual brinda a los
habitantes de Marfa la oportunidad
de gozar gratuitamente de la colección
del museo, conocer a los miembros de
nuestro personal, hacer compras en la
librería y convivir con los asistentes en
el patio mientras disfrutan de comidas
y bebidas proporcionadas por negocios
locales. Este año los visitantes tuvieron
su última oportunidad de ver las escul-
turas de hule espuma y las fotografías
de John Chamberlain antes de que se
cierren estas exhibiciones. El público
podía apreciar también las instalacio-
nes de Judd, Flavin y Kabakov, la Arena
y el edificio Chamberlain en el centro
de Marfa.
Voluntarios se encargaron de atender
las exhibiciones, contestando las pre-
guntas de los visitantes y animándolos
a pasar todo el tiempo que quisieran en
verlas. Entre los marfeños que estuvie-
ron presentes se cuentan el Presidente
Municipal, David Lanman; el editor del
Big Bend Sentinel, Robert Halpern; la
amaestradora de asnos Tigie Lancaster;
los artistas Maryam Amiryani y Leslie
Wilkes; el primer impresor Robert Ar-
ber; y muchos otros.
Al tercer Día de la Comunidad asistie-
ron más de 130 visitantes de Marfa,
Fort Davis y Alpine. Gracias a todos los
que nos ayudaron y a todos los asisten-
tes. Chinati espera celebrar más Días de
la Comunidad en el futuro y compartir
nuevamente su colección con sus veci-
nos en el oeste de Texas.
Chinati desea agradecer al AUST IN
STREET CAFÉ , THE BROWN RECLUSE , DEN-
NIS D ICK INSON, JETT ’S GR I L L , MAIYA’S
RESTAURANT, MIKE ’S P LACE , THE P IZ -
ZA FOUNDAT ION, SQUEEZE MARFA, 6 TH
STREET BAKERY y todos los voluntarios
por sus aportes al Día de la Comunidad.
were the Judd, Flavin, and Kabakov installations, the Arena, and the Chamberlain building in downtown Marfa. Local volunteers staffed the exhibi-tion spaces, answering questions and encouraging visitors to spend as much time as they liked in each installation. Among the Marfans on hand were Mayor David Lanman, Big Bend Sentinel publisher Robert Halpern, donkey trainer Tigie Lan-caster, artists Maryam Amiryani and Leslie Wilkes, master printer Robert Arber, and many others. The third annual Community Day drew more than 130 visitors from Marfa, Fort Davis, and Alpine. Thanks to everyone who helped out with the event or stopped by. Chinati looks forward to future Community Days and continuing to share the col-lection with its West Texas neighbors.Chinati would like to thank AUST IN
STREET CAFÉ , THE BROWN RECLUSE ,
DENNIS D ICK INSON , JETT ’S GR I L L ,
MAIYA’S RESTAURANT , MIKE ’S P LACE ,
THE P IZZA FOUNDAT ION , SQUEEZE
MARFA , 6 TH STREET BAKERY and all the volunteers for their contributions to Community Day.
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Funding
Financiamiento
FOUNDATIONS
The Annenberg FoundationThe Atlantic PhilanthropiesBrown FoundationMartin Bucksbaum Family
FoundationChadwick-Loher FoundationThe Cowles Charitable TrustCharles Engelhard FoundationFifth Floor FoundationMaxine and Stuart Frankel
FoundationFurthermoreGeneral Mills FoundationGeorge & Mary Josephine
Hamman FoundationThe Henry Moore FoundationHouston Endowment Inc.Institute of Museum and Library
SciencesJ.P.Morgan Chase FoundationJ.M. Kaplan FundKinder Morgan Foundation
Matching Gift Programs Lannan FoundationLLWW FoundationMeadows FoundationThe Nasher FoundationNational Endowment for the
ArtsNightingale Code FoundationPrudential FoundationFayez Sarofim FoundationLouisa Stude Sarofim
FoundationSBC FoundationRuth Stanton Family FoundationStill Water FoundationSusan Vaughan Foundation Inc.Texas Commission on the ArtsWilliams Community Relations
Matching Grants
INDIVIDUALS
John & Christine AbramsMark P. AddisonWilliam C. & Elita T. AgeeBrooke AlexanderKatherine & Dean AlexanderSteven Allen & Jamie KellerAnn AllisonPablo AlvaradoClaire & Douglas AnkenmanAdelheid & Thomas AstfalkMr. & Mrs. H. Brewster AtwaterCharles & Christine AubreyDiane Barnes & Jon OtisFabien BaronReuben & Joan BaronDouglas BaxterDaphne Beal & Sean WilseyToni & Jeff BeauchampKarl H. BeckerWilliam BernhardEugene Binder
Peter BlankIngrid & Theodor BoeddekerMarion Boulton StroudMary BonkemeyerJake & Cookie BrisbinKay Taylor BurnettWilliam ButlerPaula & Frank Kell CahoonAubrey Carter & Mary Ellen
GrafAndrew B. Cogan & Lori FinkelLisa & Jack CopelandDagny Janss CorcoranCharlotte & Paul CorddrySusan & Sanford CrinerTim & Lynn CrowleyArlene & John W. DaytonJulia W. DaytonJanie & Dick DeGuerinDavid Deutsch
Dennis DickinsonAnne Ponder DicksonRobert & Andrea DicksonRackstraw DownesCarolyn & Bobby DuncanSuzanne & Tom DunganFred & Char DurhamDavid Egeland & Andrew
FriedmanRand & Jeanette ElliottErika ErichMary K. FarleyRichard M. & Claire FarleyVernon & Amy FaulconerSydney FelsenTom Ferguson, M.D. &
Meredith Dreiss Rae & Robert FieldHamilton Fish & Sandra HarperJ.F. Fort & Marion Barthelme
FortMack & Cece FowlerMaxine & Stuart Frankel
CORPORATIONS
Anthony Meier Fine ArtsArtsourceD’Amelio Terras GalleryElliott + Associates ArchitectsExhibitions 2DGoldman, Sachs & Co. Highland GalleryPaceWildensteinHotel Paisano Marfa Chamber of CommerceMarfa Public RadioMatthew Marks GalleryThe Marfa National BankThunderbird HotelUnion Pacific RailroadVillage Farms, L.P.
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Anna Friebe-ReininghausYoko FukudaBarbara Goot & Michael GamsonNina Garduno & Leisha HaileyFrank & Berta Aguilera GehryFranck GiraudRobert Gober & Donald MoffettWilliam Allen GoodePeter GouldsGerry & Rebecca GraceBill HamiltonCharles Haxthausen & Linda
SchwalenKatharina Hinsberg & Oswald
EggerSusi & Jochen HolyWilliam & Jean HubbardHarry & Shelley HudsonXavier HufkensFredericka HunterJim JacobsVilis Inde & Tom JacobsMichael & Suzanne JohnsonElizabeth Winston Jones & Samuel
Rutledge JonesWilliam Jordan Pat Keesey & Christina HejtmanekPeter Kelly & Mary LawlerMr. & Mrs. I.H. Kempner IIIMichael & Jeanne KleinAdrian KoerferCharles Mary Kubricht & Ron
SommersKumiko KurachiTim & Amy LeachVirginia LebermannDavid LeclercToby Devan LewisBert Lies & Rosina Lee YuePatricia & Thomas LoebMiner B. LongAnstis & Victor LundyDierk & Claudia MaassBetty MacGuireGerda Maise & Daniel GöttinCharles MalloryGaye & Edward P. McCulloughRobert E. & Lynda McKnightCasey McManeminFranz MeyerJames L. MichieBritton D. MontsMichiel MorelMary Ellen & Jack MortonWilliam B. MoserTobey C. & Allen MossSamuel & Victoria NewhouseRozae Nichols & Ian MurroughKate & Stuart NielsenLouise O’ConnorSachiko OsakiGuiseppe Panza di BiumoAaron Parazette & Sharon
EngelsteinFranklin ParraschHerb & Jerre PaseurCharles D. PeavyJack Pierson
Vivian PollockBrenda Potter & Michael
SandlerAvery Preesman & Antonietta
PeetersCharles & Jessie PriceKen & Happy PriceEmily Rauh PulitzerBeatrice ReymondJim Rhotenberry, Jr.Mike & Carol RiddleEdwin RifkinEvelyn & Edward RoseArthur G. RosenCarl E. Ryan & Suzi DavidoffMalcolm & BJ SalterLouisa Stude SarofimJudy Camp SauerGlenn SchaefferLinda SchlengerJanet & Dave ScottÅke SkeppnerMr. & Mrs. Harry B. SlackHarriett & Ed SpencerNelson H. SpencerTimothy X. StaleyDiane SteinmetzIrving Stenn, Jr.John L. StewartDonna & Howard StoneMichael Ward StoutMr. & Mrs. Alexander StuartBarbara SwiftDavid TeigerKen TerryTina & John Evers TrippAnna & Harold TseklenisGen UmezuHester van RoijenAnnemarie & Gianfranco VernaLeslie WaddingtonDavid B. WalekJacqueline & Sam WaughObbie WeinerMark T. WellenJohn WesleyBrady Wilcox & Gina NelsonElizabeth WilliamsPaul & Patricia WinklerAndrew WitkinDiane & Ernie WolfeCarol Wolkow-Price & Stan
PriceDavid & Sheri WrightErin WrightMichael & Nina ZilkhaHans Zwimpfer Basel
Friends of Chinati
Three years ago the Chinati Foun-dation instituted a new category of upper-level donors called the Friends of Chinati. This group represents the museum’s highest level of an-nual individual giving and plays a vital role through their patronage of the organization and its programs. Friends make annual contributions of $5,000+ and receive special rec-ognition, invitations to events at the museum or elsewhere, and benefit artworks created exclusively for Chi-nati.
Amigos de
ChinatiHace tres años la Fundación Chinati
instituyó una nueva categoría de do-
nantes denominada Amigos de Chinati.
Este grupo representa el nivel más alto
de donativos anuales para individuos.
Los Amigos de Chinati juegan un papel
decisivo mediante su patrocinio de la
fundación y sus programas. Los Amigos
contribuyen cada año con $5,000 o más
y reciben un reconocimiento especial,
invitaciones a eventos en el museo o en
otros lugares, y obras de arte creados
exclusivamente para Chinati.
FRIENDS OF CHINATI
PABLO ALVARADO
ROBERT BROWNLEE
MELVA BUCKSBAUM & RAYMOND LEARSY
CHARLES BUTT
CLARE CASADEMONT & MICHAEL METZ
JOHN W. & ARLENE J . DAYTON
FAIRFAX DORN
VERNON & AMY FAULCONER
PHYLL IS & GEORGE F INLEY
J . F. FORT & MAR ION BARTHELME FORT
FRANCK G IRAUD
FANCHON & HOWARD HALLAM
T IM & NANCY HANLEY
JAMES HEDGES
ROBERT & MARGUER I TE HOFFMAN
TOMMY LEE JONES & DAWN LAUREL
WERNER H . KRAMARSKY
ANST ISS & RONALD KRUECK
HENRY S . MCNE I L , JR .
HOWARD E . RACHOFSKY
MIKE & CAROL R IDDLE
EVELYN & EDWARD ROSE
PH I L & MONICA ROSENTHAL
ANN M. & CHR ISTOPHER STACK
CHARLES & HELEN SCHWAB
ÅKE SKEPPNER
LESL I E WADDINGTON
MICHAEL & N INA Z I LKHA
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2,000+
Isabel Brown Wilson
Linda & Abbott Brown
James Corcoran
Laura & Walter Elcock
Michael Govan & Katherine Ross
Ilya & Emilia Kabakov
Guiseppe Panza di Bumo
Ian Schrager
Burton B. Staniar
Edward R. Tufte
1,000+
Robert & Valerie Arber
Dr. Thomas & Christina Bechtler
Jill Bernstein
Eli & Edythe Broad
Raymond & SusanBrochstein
The Lord Browne of Madingly
Cleve Carney
Kay & Elliot Cattarulla
James & Roxine Cook
Rob Crowley & Francesca Esmay
Janie & Dick DeGuerin
Michael Dembowski
Larry A. & Laura R. Doll
Rackstraw Downes
Suzanne & Tom Dungan
David Egeland &
Andrew Friedman
Zoe Feigenbaum
Michael Field & Jeffrey Arnstein
Kevin & Kathy Flynn
Irene E. & Steve Jetton Foxhall
Elyse & Stanley Grinstein
Scott Grober
Sarah Harte & John Gutzler
Nicole & Michael Hartnett
Julianna Hawn & Peter Holt
Susi & Jochen Holy
Cecily Horton
David & Eileen Hovey
Xavier Hufkens
Robert Isabell
Dolores D. Johnson
Sharon Johnston &
Mark Wai Tak Lee
Mr. & Mrs. I.H. Kempner III
Charles Mary Kubricht &
Ron Sommers
William & Mary Noel Lamont
Bert Lies & Rosina Lee Yue
Chip Love
Deborah Lovely
Paul & Renee Mansheim
Markus Michalke
Lorenz M. Moser
Tim Mott
Kate & Stuart Nielsen
Steven H. & Nancy K. Oliver
Linda M. Pace
Brenda Potter & Michael Sandler
Charles & Jessie Price
Glen A. Rosenbaum
Sara Shackleton
Lea Simonds
Ann & Chris Stack
Karen D. Stein
Jerome Stern
Donna & Howard Stone
Alexander & Robin Stuart
Mr. & Mrs. M.S. Stude
Steve & Ellen Susman
Annemarie & Gianfranco Verna
Laurie Vogel
Jeane von Oppenheim
Robin Vousden
Brady Wilcox & Gina Nelson
Leigh A. Williams
John Scott Wotowicz
Charles B. & Barbara S. Wright
Hans Zwimpfer Basel
500+
Adelheid & Thomas Astfalk
Diane Barnes & Jon Otis
Fernando Brave &
Marcela Descalzi
Isa Catto & Daniel Shaw
Laura Donnelley
Carol Simon Dorsky
John M. Douglass
Ruth E. Eisenberg
Rand & Jeanette Elliott
Tom & Darlynn Fellman
Frank & Berta Aguilera Gehry
Arne Glimcher
David Gockley
William Allen Goode
Louis Grachos
Bill Hamilton
Alicia & Justin Haynes
Membership
The Chinati Foundation is very grate-ful for the support of its members, who total over eight hundred local, national, and international donors that help the museum through their annual membership contributions. Basic membership for individuals and families start at $100 ($50 for students and senior citizens). Mem-ber benefits include free museum admission throughout the year; dis-counts on selected publications, post-ers, and Chinati Editions; the annual museum newsletter; advance notice of Chinati programs; and free or re-duced admission to special events and symposia. Please see the mem-bership form on page 89 for a com-plete benefit listing. As an extra incentive for member-ship giving at higher levels, each year an internationally recognized artist creates a limited edition mul-tiple exclusively for Chinati mem-bers who contribute $1000 or more. Past editions in this series were cre-ated and donated by JACK P I ERSON , KAR IN SANDER , JEFF E LROD , COR-
NEL IA PARKER , CHR IST IAN MARCLAY , CATHER INE OP IE , TONY FEHER , and SAM DURANT . The Chinati Foundation would like to once again thank these artists for their generous support.For 2006-07, artist ADAM MCEWEN will create a benefit multiple for up-per-level members. McEwen employs a variety of media and techniques to create works that comment mordantly on contemporary celebrity culture. In a group of works shown at the 2006 Whitney Biennial, fake obituaries, painstakingly fabricated to resemble those appearing in the newspaper ev-ery day, gravely announced the pass-ing of celebrities such as Bill Clinton, Nicole Kidman, and Jeff Koons. In another series, familiar commercial signage of the “Sorry We’re Closed” sort is carefully aped and inverted:
“Sorry We’re Sorry,” “Fuck Off We’re Closed,” “Sorry We’re Dead.” In these and other works, McEwen prompts a double-take response in viewers, as stock forms are turned on their head and discordant elements introduced into everyday bits of visu-al boilerplate. McEwen has exhibited work at numerous venues in the U.S. and England. He will have a solo show at Nicole Klagsbrun Gallery in New York in September 2006.
MembresíaLa Fundación Chinati agradece profun-
damente el apoyo de sus miembros, que
suman más de ochocientos donantes a
nivel local, nacional e internacional y
que ayudan al museo mediante sus cuo-
tas anuales. La membresía básica para
individuos y familias comienza al nivel
de $100 ($50 para estudiantes y perso-
nas de edad mayor). Entre los beneficios
que corresponden a nuestros miembros
se cuentan: entrada gratuita al museo
durante todo el año; descuentos en
ciertas publicaciones, posters y Edicio-
nes Chinati; el boletín anual del museo;
aviso anticipado de nuestros progra-
mas; y entrada gratuita o descontada
a eventos especiales y simposios. El
formulario para solicitar membresía se
encuentra en la página 89 e incluye una
lista completa de beneficios.
Como un incentivo especial a quienes
hacen contribuciones a nivel superior,
cada año un artista de renombre in-
ternacional crea una edición limitada
de una obra exclusivamente para los
miembros de Chinati que aporten mil
dólares o más. En años anteriores estas
ediciones han sido creadas y donadas
por JACK P I ERSON, KAR IN SANDER, JEFF
E LROD, CORNEL IA PARKER, CHR IST IAN
MARCLAY, CATHER INE OP IE , TONY FEHER
y SAM DURANT. La Fundación Chinati
desea agradecerles nuevamente a estos
artistas su generoso apoyo.
Para 2006-2007, el artista ADAM
MCEWEN creará un múltiplo para los
miembros de Chinati de rango superior
en beneficio del museo. McEwen emplea
una variedad de medios y técnicas para
producir sus obras, las cuales aluden con
sorna a la cultura de la celebridad con-
temporánea. En un grupo de obras ex-
hibidas en 2006 en el Bienio del Museo
Whitney, necrologías postizas, prepa-
radas con muchísimo esmero para que
se parezcan a las que se publican todos
los días en los periódicos, anuncian con
gravedad la defunción de celebridades
tales como Bill Clinton, Nicole Kidman
y Jeff Koons. En otra serie, se parodian
letreros comunes como “Cerrado. Lo la-
mentamos”, que se convierte en “Lamen-
tablemente, lo lamentamos”, “Cerrado.
Váyanse a la mierda.”, “Estamos muer-
tos. Lo lamentamos”. Con éstas y otras
obras, McEwen suscita una reacción de
sorpresa e incredulidad, invirtiendo for-
mas consabidas e introduciendo elemen-
tos discordantes en mensajes cotidianos
familiares. McEwen ha exhibido sus
obras en numerosos lugares de Estados
Unidos e Inglaterra. En septiembre de
2006 tendrá un solo show en la Galería
Nicole Klagsbrun en Nueva York.
Members
Miembros
87
Emerson Head
Josef Helfenstein
Martha & Jordan Hunter
John & Alice Jennings
Michael & Suzanne Johnson
Pat Keesey & Christina Hejtmanek
James Kelly
Mary Maher Laub
Miner B. Long
Betty MacGuire
Matthew Marks
Cynthia & Robert McClain
Gary Miller
Sarah Miller & Andrew Meigs
Marlene Meyerson
Mary Ellen & Jack Morton
Ellen B. Randall
Stuart & Robin Ray
Drew & Edna Robins
David & Ellen Ross
Lisa & John Runyon
David R. Stevenson
Emily Leland Todd
Gen Umezu
Hester van Roijen
The Wetsman Foundation
Carol Wolkow-Price &
Stan Price
250+
Robin Abrams & Simon Atkinson
Mark P. Addison
Claire & Douglas Ankenman
Jamie & Elizabeth Baskin
Polly W. Beal
Ronald D. Bentley
Deborah Berke
Stephen C. Bieneman
Kathy Bracewell
Udo Brandhorst
David & Isabel Breskin
John and Joyce Briscoe
Edward G. & Jean S. Brown
John & Yasuko Bush
Mollie R. & William T. Cannady
Carole Carden
Chris Carson
Maude L. Carter
Carla Charlton & Thilo Weissflog
Mr. & Mrs. William Chiego
Joe Clarke
Robert Colaciello
Ry & Susan Cooder
Ralph Copeland
Douglas S. Cramer
Susan & Sanford Criner
Renato Danese
Brenda & Sorrel Danilowitz
Paula & Jerry Denton
Jan & Kaayk Dibbets
Vincent Doogan
Fred & Char Durham
Susan Emmons
John G. Fairey
Ann Finkelstein
Frederick Fisher
Urs Peter, Carol & Lucas
Flueckiger
Timothy Gemmill
Elisabeth Gitelle & Jay Leve
Richard Gluckman & Tiffany Bell
Ann Goldstein & Christopher
Williams
Jim & Nan Gomez-Heitzberg
John Good
David & Maggi Gordon
Andre Gregory
Itaru Hirano
Roni Horn
Fredericka Hunter
Vilis Inde & Tom Jacobs
Helmut & Deborah Jahn
Saarin Casper Keck &
Ronnie O’Donnell
George B. Kelly
David W. Kiehl
Steven Korff
Bettina & Moritz Landgrebe
David Leclerc
Elizabeth Leach
Gerda Maise & Daniel Göttin
Sherry & Joel Mallin
Webster Granger Marquez
Lynn McCary & Evan Hughes
Gretchen & Steve McCord
J. Brant McGregor, M.D.
Tammy McNary & Steven Hagler
Megan Meece
Tobias Meyer & Mark Fletcher
Alicia & Bill Miller
Donald R. Mullins, Jr.
Fecia Mulry
Foster & Nan Nelson
Joyce Nereaux
Nancy M. O’Boyle
Sachiko Osaki
Yvonne Palix
Aaron Parazette & Sharon
Engelstein
John M. Parker
Matt Powell
Ken & Happy Price
Caren H. Prothro
Robin & Stuart Ray
Stephen Reily & Emily Bingham
Alan Ritter
Judi Roaman
James Ross
John P. Shaw
Kate Shepherd & Miles McManus
Mr. & Mrs. John E. Shore
Mr. & Mrs. Harry B. Slack
Brydon Smith
Jerrie Smith
Susan Sosnick
Kathleen Sova
George Stark
Barbara Swift
Liz & Kent Swig
John Szot
Nancy B. Tieken
Cynthia Toles
H. Keith Wagner
Peter Walker & Jane Gillette
Catherine Walsh
Jennifer & James Warren
Heinrich Wegmann
Georgia & David Welles
Ken & Shere Whitley
Elizabeth Williams
Karen & Scott Williams
David & Sheri Wright
Genie Wright
100+
John & Christine Abrams
William C. & Elita T. Agee
Lita Albuquerque
Katherine & Dean Alexander
Bruce Allan
Joe Allen
Missy & Rich Allen
Anonymous
Carolyn M. Appleton
Richard Armstrong
Suzette Ashworth
Charles & Christine Aubrey
Jim F. Avant
Liz Axford & Patrick Johnson
Mark Rea Baker
William Baker
Charles & Michele Baldonado
Jane & Jim Baldwin
Peter Ballantine
Tom Barnes
Fabien Baron
Reuben & Joan Baron
Sarah C. Barr & David Fisher
Frank N. & Susan F. Bash
Fran Bass
Marlene & Robert Baumgarten
Bodil J. Beanland
Toni & Jeff Beauchamp
Robert Bellamy
Jane E. Benson
Stephanie Bergeron Perdue &
Rick Perdue
Sue & Joe Berland
Walter & Rosalind Bernheimer
Sharon K. Berryman
Barbara Bestor
Dagmar & Christopher Binsted
Judith & David Birdsong
Mary Birnbaum
Bonnie Bishop
Barbara Blake
Peter Blank
Dayna Blazey
Ross Bleckner
Mona Blocker Garcia
Ingrid & Theodor Boeddeker
Joyce Bolinger
Kate Bonansinga & David Taylor
Kristin Bonkemeyer &
Douglas Humble
Michael Booth
Janara Bornstein
Frances Bowes
Lisa D. Bowie
Kathleen Boyd & Lawrence Fossi
Sara Jane Boyers
Lynn Bradshaw
Jake & Cookie Brisbin
Michelle K. Brock
Mary Ann & David Brow
Anne Brown
Larissa V. Brown
Linda Brown
Holly Brubach
Jennifer Brugelmann
Russell Burke
Sarah P. Burke
Jennifer Burkhalter
Elizabeth & Joshua Burns
W.T. Burns, II
William Butler
Blake Byrne
David Cabrera & Alexander Gray
Marilyn Cadenbach
Mr. & Mrs. Robert Cadwallader
Paula & Frank Kell Cahoon
Peter C. Caldwell &
Lora J. Wildenthal
Stephen F. Calhoun
Kathleen & Manuel Campagnolo
Kenneth Capps
Marty Carden
Carolyn Kay Carson
Aubrey Carter & Mary Ellen Graf
Mary Kay & Bob Casey
Jennifer Chaiken & Sam Hamilton
J. Scott Chase
Diane Cheatham
Dr. Cynthia Cheatham-Cone
Elizabeth Cherry & Olivier Mosset
Leo Christie
Elizabeth Lowrey Clapp
Jim & Carolyn Clark
Damion Clinco & Audry Yap
Professor Claudio Cobelli
Syma C. & Jay Cohn
Frances Colpitt & Don Walton
Susan Combs
Marella Consolini
Mrs. Quarrier B. Cook
Elsian Cozens
Jenny & Allen Craig
Jane & Robert Crockett
Maxim Croy
Donald Culbertson &
Valerie Breuvart
Molly E. Cumming
Thomas Cummins
Pud Cusack & Kristen Cliburn
Mr. & Mrs. Louis B. Cushman
Hugh Davies
Barbara Davis
Marie Christophe de Menil
Beth Rudin De Woody
Jack DeBartolo
Rupert & Helen Deese
Allison Defrees
Frank Del Deo
Dirk Denison
Paul & Sandra Dennehy
David Deutsch
Paul T. Dickel
Dennis Dickinson
Robert & Andrea Dickson
Sarah Dinnick
Louis Dobay
Tom Doneker
Julia Dooley
Monique Dubois
John Dugdale
Michele Dunkerley
Laurie & Joel Dunlap
Dea Ecker & Robert Piotrowski
Thomas Edens
Katharina Ehrhardt & Karl Dietz
Gregor Eichele & Christina Thaller
Elena Eidelberg
Harold Eisenman
Lewis Engel
Mike & Dalia Engler
Esta Epstein
Christopher & Georgia Erck
Steven Evans
George Ewing
Woody & Kate Farris
Julian Feary
Sharon & William Feather
Tony Feher
Arline & Norman Feinberg
Kaywin Feldman
Patricia & Keene Ferguson
Tom Ferguson, M.D. &
Meredith Dreiss
Claus Feucht
Jan A. Fischer
Rae & Robert Field
Jim Fissel & Jim Martinez
John J. & Margaret R. Flynn
Kevin & Kathy Flynn
Rob Forbes
David & Stone Fox
Jeffrey Fraenkel
Viviana Frank & Frank Rotnofsky
Janis Freeman &
Geoff Winningham
Bryan Frey
Anna Friebe-Reininghaus
Maura & Steven Fuchs
Yoko Fukuda
Mrs. James Fullerton, III
Barbara Goot & Michael Gamson
Christopher Gardner
Jamey Garza
Greg Gatenby
Cornelia & Ed Gates
James & Kathy Gentry
Richard George &
Melissa McCurly
James Gill
Louise Girling
Rahnee Gladwin
Sarah Glasscock
Andrea & Mark Glimcher
Robert & Pam Goergen
Phoebe & Sid Goldstein
Laurel Gonsalves
Louis F. Good
Victoria Goodman
Gayle Gordon
Gerry & Rebecca Grace
Cristina Grajales
Candice Granger
Janie Gray
Deborah Green
Tyler Green
88
Phoebe Greenwood
Ginger Griffice
William Griffin
Jenny & Vaughn Grisham
Mark Gunderson
Harry Gugger
Katy Hackerman
Roland Hagenberg
Kathryn & R. David Halbower
Susan J. Halbower
Earl & Janet Hale
Kenneth J. Hale
Christopher & Sherrie Hall
Florence Halpern
Robert & Rosario Halpern
Robert & Freda Hamric
Nancy Hanks & Peter Bullock
Stephen & Lisa Harbin
Betty Harris
Ed Harris
J. Darwin Harrison
Eric Harter
Charles Haxthausen &
Linda Schwalen
Rick Hayes
Tom Healy
Walter Hebeisen
Birgitta Heid & Robert Mantel
Riitta & Mikko Heikkinen
Mary Heilmann
Susan Henricks
Olive Hershey-Spitzmiller &
A.C. Conrad
Dorene & Frank Herzog
Jane Hickie
Christopher Hill
Katharina Hinsberg &
Oswald Egger
Lindy Hirst
Fred Hochberg
Toni M. Holland
Constance Holt
Barbara Holzherr
Katy Homans & Patterson Sims
Cass & Scout Stormcloud Hook
David & Cari Hooper
Dr. Bruce Horton & Aaron Leiber
Joy & Jim Howell
William & Jean Hubbard
Brigitte & Sigismund Huck
Cathy Hudson
Martha Hughes
Layton and Claudia Humphrey
David Hundly
Laura Hunt
Beverly Hurwitz
Joseph Itz
Elizabeth Browning Jackson
Kathleen Craig Jacobs
Robert Jakob & David White
Louise Davis Jamail
Eric & Liane Janovsky
Jacqueline Jaramillo
William Jeffett
Michael Jenkins
Dale Jenkins & Steve Sofge
Jeff & Jody Sterrett Johnson
Stephen L. Johnson
Holly Johnson & Jim Martin
Buck Johnston &
Campbell Bosworth
Elizabeth Winston &
Samuel Rutledge Jones
Conway Jordan & David Chickey
Mike & Fawzia Kane
Al and Elayne Karickhoff
Maiya Keck & Joey Benton
Joan Kelleher
Karen Kelley & Merritt Clements
Ardalan Keramati
Justinian Kfoury
John M.C. King
Todd King
Ben & Margaret Kitchen
Len Klekner
Daniel & Magie Knott
Jim & Diane Konan
Barbara Krakow
Jim & Anné Kruse
Kenneth Kuchin
Kumiko Kurachi
George & Linda Kurz
Lyman Labry
Robin & Steve Ladik
Jeffrey & Florence Laird
Liz Lambert
John R. Lane & Inge–Lise Eckmann
Judith Larue
Bill Lassiter
Chris Lattanzio
Tim & Amy Leach
Raymond J. Learsy
Katharina Leuenberger &
Peter Vetter
Richard C. Levi & Betty Hiller
Rick Liberto
James Lifshutz
Victoria & Marshal Lightman
James Linville & Lina Husodo
Michael Livingston
Linda Lorenzetti
Amanda Love & Brian Fuller
Sarah & Bill Loving
Austin Lowrey
Jennifer Luce
Evelyn Luciani
Dr. Ulrich Luhmann
Dr. Andrea Lukas
Anstis & Victor Lundy
Karyn Lyons
Dierk & Claudia Maass
Matt Magee
Ed & Joann Magruder
Ben & Jan Maiden
Julie Main
Patricia Maloney &
Smitty Weygant
Donald & Dian Malouf
Patricia Mares & Luke P.
Zimmerman
Billy, Crawford, Charles, Catching
& Brooks Marginot
Lawrence Markey
Michele Martin
Ingrida Dalia Martinkus
Christine Mattsson
Marti Mayo
Hondey & George McAlmon
Lisa McAlmon Brown
Anne McCollum
William & Janet McDonald
Patrick McElwee
Patrick K. McGee
John McLaren
Elizabeth McMillian
Dan McNamara
Donald McNeil & Emily Galusha
Marsha & Jim Meehan
Monica & Bram Meehan
Daniel & Dagmar Meister-Kleiber
Robert Merlo
Nancy-Jo Merritt
Laura Merritt & John Kloninger
Detlef Mertins
Joseph & Mary Merz
Marianne Meyer
Victoria Meyers &
Thomas Hanrahan
Marilyn Miller & Bob Huntley
Megan Mills
Angela Moench
Donald Moffett
Sarah & Hiram Moody
Ann Maddox Moore
Nancy Moran
Michiel Morel
Bryan Morgan
William B. Moser
Todd Alan Moulder
Thomas Mueller & Brigitte Stahl
John & Heidi Britt Mullican
Luchita Mullican
Nina Murayama
Jay Musler
Bruno Newman
Helene Nagy
Carol & Steven Nash
Nancy A. Nasher & David J.
Haemisegger
Lat Naylor
Robert Nelson
Carol Neuberger
Rozae Nichols & Ian Murrough
Giles Nicholson
Robert Nicolais
Tom Nohr
Karim Nouneldin
Theresa Noyes & Tim Josserand
Reiko Oda
Sharon Odum
Kikuo Ohkouchi
Christine Olejniczak
Jim & Katherine Olson
Andrew Ong
Duncan & Elizabeth Osborne
Kevin L. Padilla
Kate Parazette
Harry Parker III
John E. Parkerson
John & Catherine Pawson
Chuck Pennington
Carol & Pete Peterson
Susan Philips & Marja Spearman
Max Pine
Bertram & Elaine Pitt
Jan-Willem Poels
Deborah Points
Michael Polemis
Vivian Pollock
Ted Porter
Heidi Poulin
Steven Powell &
Courtney Schmoker
Avery Preesman &
Antonietta Peeters
Carol & Dan Price
Kathryn Price
Andy & Rosemarie Raeber
Chuck Ramirez
Tom Rapp
David Raskin & Jodi Cressman
David Reed & Lillian Ball
Rich Reichley
Beatrice Reymond
Jim Rhotenberry, Jr.
Ann W. Richards
Judith Richards
Rolf Ricke
Grant & Sheri Roane
John Roberson & John Blackmon
Margaret & William
Clayton Robinson
Timothy Romano
Mark & Laura Rosenthal
Autry Ross
Judith N. Ross
Pierre Rougier
Jane Rushton
Robert Sabal
Richard & Moica Sady
James & Frances K. Sage
Toshifumi Sakihara
Myriam & Jacques Salomon
Bruce Samia
Corrie & Jonathan Sandelman
Ro & Rick Sanders
Judy Camp Sauer
Margo Sawyer
Ingrid Schaffner
Edmund W. Schenecker II
Mark Schlesinger &
Elizabeth Smith
Wagner & Annalee Schorr
Chara Schreyer
Andreas Schmid
Robert Schwab & Leslie Wilkes
Dieter Schwarz
Susan Schwarzwald &
Werner Bargsten
Janet & Dave Scott
Emily Seale
Beverly Serrell
Karen Sexton
Gloria Sextro
Mary Shaffer
Susan Shafton
Holden & Amy Shannon
Marie Shannon & Julian Dashper
Sandra Sharma
Douglas R. Sharps &
Susan M. Griffin
Nancy Shaver
Kate Sheerin
Adam Sheffer
James & Renée Shelton
David Sherman
Susan Shoemaker & Richard
Tobias
Chad Shuford
Jane Sibley
Stephanie Sick
Amy Sillman
Lara & Rick Singleton
Marcel Sitcoske & Michael Oddo
Ann & Richard Clay Slack II
Morris Smart
Jeff Smisek & Diana Strassman
Robert Smith
Tumbleweed Smith
Joanne Smith & Dwain Erwin
Pat & Bud Smothers
Dash Snow
Heather Snow
Robert Solomon
Peter Soriano
Salvador Sosa & Stevee
Aichlmayr
Nelson H. Spencer
Jan Staller
Mark Stankevich
Frank L. Stanonis
Judith & Jonathan Stein
Heidi Steinberg
Irving Stenn, Jr.
William F. Stern
John L. Stewart
Rick Stewart
Gail & Harold Straus
Tom Strickler
Joel & Elisa Sumner
Howard Taylor
Lonn & Dedie Taylor
Arnold Tennenbaum
Ken Terry
Bette P. & Ralph Thomas
John Charles Thomas
John F. Thrash
Robert & Annabelle Tiemann
Zane Ann Tigett
Dr. J. Tillapaugh
Gary Tinterow
Teresa Todd & Marc Wetzel
Marlys Tokerud
E. Marc Treib
Tina & John Evers Tripp
Patricia Troncoso & William Pugh
Anna & Harold Tseklenis
Anne Tucker
Katherine Umsted
Max Underwood
Karen & Richard Urankar
Karien Vandekerkhove
Carlisle Vandervoort
Leslie van Duzer
Hidde van Seggelen
Leo & Yvonne Force Villareal
John W. Vinson & Martha Vogel
Nicola von Velsen
Julie Wade
Shari Waldie
89
David B. Walek
Jeanne & John (Ned) Walker
Neil Walker
Charles & Valera Walters
Liz Ward & Rob Ziebell
Laura Warriner
Jacqueline & Sam Waugh
James Way
Kathy Webster
Daniel Weinberg &
Elizabeth Topper
Lawrence and Alice Weiner
Obbie Weiner
Shiela & Wally Weisman
Mark T. Wellen
Clint Wells
Hans Werner
Peter Wesner
Marion Wesson &
Marijan Malezan
Siobhan Westapher
Michael Westheimer
Alexandra Wettlaufer &
Art Carpenter
Barry Whistler
Jeff White
Summer Whitley
John Whitman &
Catherine Langley
David & Joan Wicks
Ree & Jason Willaford
Darlene & John Williams
Mr. & Mrs. Walter C. Wilson
Mr. & Mrs. William Wilson III
Jill A. Wiltse & H. Kirk Brown III
Rodger & Patricia Winn
Emi Winter & Steffen Böddeker
Mike & Penny Winton
Bill Wisdom
Andrew Witkin
Diane & Ernie Wolfe
Carla Work
Rusty & Joanna Wortham
Bill and Alice Wright
Charles Wylie
Mayor Will &
Anne Elizabeth Wynn
Kulapat Yantrasast
Susan York
Sandy Zane & Ned Bennett
Verena Zbinden
Mickey Zeppelin
Dieter & Barbara Zimmermann
50+
Laura Albertinetti
Patti Alksne
Ann Allison
Leif Faure Anderson
Katie and Gordon Angerman
Karl H. Becker
Keith & Carol Blandford
Diana Block
Carol Brown
David Brown
J. Herbet & Phoebe Brownell
Tom Buffaloe
Chris Burmeister
T.A.J. Burnett
Candace Caldwell
Heather Carson
Arthur N. Chester
C. Ursula Cipa
Gretchen Lee Coles
Andra J. Cory
Tom Cosgrove
Ellen Cross
Mary Crowley
Margaret Curlet
Katherine Delventhal &
John Paul Froehlich
Joan Deschamps
Therese Dion
Stephen Dubov
Dan Edge
Kate Robinson Edwards &
Lee Edwards
Garry Emery
Gail English
Rina Faletti &
David Leh Sheng Huang
Cecelia Feld
James L. & Virginia Flynn
Gary & Clare Freeman
Rebecca & J.K. Frenkel
Lew & Gloria Garling
James Gerson
Bert & Jane L. Gray
Mr. & Mrs. William P. Harrington
Jane Haskell
James & Roxanna Hayne
Conrad Hengesbach
Barbara Hill
Rhona L. Hoffman
Ben Holland
Dolores Hopewood
Jim & Perry Jamieson
Michael Jasper
Elmer W. Johnson
Michael T. Keller
Eileen Kelly
Judith Kendall
Herman Kessiah
Allan & Sue Klumpp
Marti Knobloch
Ann B. Knox
Tigie Lancaster
Wan-Jen Lin
Peter Lindner
Connie Linneman
Ike & Valda Livingston
Peggy Marsh & Margaret Ames
Nina Martin & Paul Hunt
Karen McClanahan
Marion Andrus McCollam
John McFadden
Callie Meeks
Beth and David Meltzer
Lewis Merklin Jr., M.D.
Ellen Miller
John Miller
Dale Minter
Jenny Moore
Steven & Joiwind Landy Mullaney
Herb & Jerre Paseur
Charles D. Peavy
Tsen-Loong Peng
Dean Perry
Jeff Prince
Ely Raman
Margaret Blakewell Rather
Linda Rivera
Steve Rose
Hilda & Steve Rosenfeld
Beverly Russell
Terri Sadler-Goad
Teel & Mary Sale
Lawrence & Lynn
Schermerhorn-Friedman
Robert Schmitt
Hiram & Liz Sibley
Meredith Siegel
Jeanne Simonoff
Mr. & Mrs. Louis H. Skidmore, Jr.
David K. Smith
Marlene Spector
Douglas Steinbauer
Melinda Stelzer
Richard J. Stepcick
Frank L. Stieber
Lois Stulberg
Barbara & Ruskin Teeter
Alta Tingle
Will Tynan
Dianne Vanderlip
Pamela Walker
George Marvin Watson
Otto K. Wetzel
David White
Irene F. Whittome
Joseph R. Williams
William S. Wilson
James Wittenberg
Judy Youens
$100 Chinati t-shirt, newsletter, invitations to events, and discounts on publications, posters, and Chinati editions. Students and Senior Citizens, $50.
$250 Chinati publication or poster, plus a t-shirt, newsletter, invitations to events, and discounts on publications, posters, and Chinati editions.
$500 A monograph signed by the artist, plus a newsletter, invitations to events, and discounts on publications, posters, and Chinati editions.
$1,000 A multiple created every year in a limited edition by an internationally recognized artist, plus a newsletter, invitations to events, and discounts on publications, posters, and Chinati editions.
$2,500 All benefits as listed above.
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SIGNATURE FOR CREDIT CARDS Return this form with payment to The Chinati Foundation, P.O. Box 1135, Marfa, Texas 79843, U.S.A.Foreign memberships please use credit cards. U.S. memberships are tax deductible to the extent permissible by law.
Membership Membresía
90
Printer’s Mistake A, 2002Single color lithograph41 1/2 x 29 1/2 inches
Chinati Editions
Printer’s Mistake A (yellow):
$500 / $450 Chinati members
Printer’s Mistake B (red):
$500 / $450 Chinati members
Printer’s Mistake C (blue):
$500 / $450 Chinati members
Printer’s Mistake D (yellow, red, blue):
$750 / $675 Chinati members
The set of four prints:
$2,000 / $1,800 Chinati members
Printer’s Mistake was created in an edi-
tion of 30 on Rives BFK White paper. Edi-
tions 3-15 are available for purchase only
as a set of four prints, others are available
for purchase individually or as a set of
four. The drawing was completed by the
artist in November of 2002 and printed
by Robert Arber in January of 2003.
This photograph was created in an edi-
tion of 9, each signed and numbered by
the artist.
$5,000 / $4,500 Chinati members
untitled, 2005Photograph 19 1/2 x 24 inches
John Chamberlain
Ilya Kabakov
Printer’s Mistake B, 2002Single color lithograph41 1/2 x 29 1/2 inches
Printer’s Mistake C, 2002Single color lithograph41 1/2 x 29 1/2 inches
91
Each image was printed in an edition of 30 on Somer-
set Radiant White by Brand X Editions, New York City.
Numbered and signed by the artist.
Single Print:
$2,000 / $1,500 Chinati members
Set of four prints
$10,000 / $8,000 Chinati members
B’s Stair, 2001 Five color silkscreen image size 30 x 35.5 inches
Printer’s Mistake D, 2002Three color lithograph41 1/2 x 29 1/2 inches
John Wesley
Brown Woman in Half Slip, 2001 Five color silkscreen image size 40 x 30 inches
Night Titanic, 2001 Five color silkscreen image size 30 x 36 inches
Claes Oldenburg
Soft Rotating Capitol, 1995 Lithograph in six colors 22 1/8 x 17 inches
Edition of 100 with 20 Ps and 5 PPs,
numbered, signed, and dated. Printed by
Maurice Sanchez and James Miller, Derriére
L’Etoile Studios, New York on Arches Cover
White paper.
$1,200 / $900
92
Visitor Information
THE CHINATI FOUNDATION IS LOCATED AT:
1 Cavalry RowMarfa, Texas 79843Tel. 432 729 4362Fax 432 729 [email protected]
MUSEUM HOURS AND TOUR POLICY
The Chinati Foundation is accessible by GUIDED TOUR ONLY. Tours are given every WEDNESDAY THROUGH
SUNDAY in two sections:TOURS OF SECT ION 1 BEG IN AT 10
AM and include permanent installa-tions by John Chamberlain, Donald Judd, Ilya Kabakov, Richard Long, and David Rabinowitch. Temporary exhibitions currently on view will be included in the morning tour.TOURS OF SECT ION 2 BEG IN AT 2 PM and include permanent installations by Carl Andre, Ingólfur Arnarsson, Dan Flavin, Roni Horn, Claes Olden-burg and Coosje van Bruggen, and John Wesley.
The museum is closed on Monday and Tuesday.
Admission is $10 for adults, $5 for students and seniors, and free for Chinati members.
To schedule tours for large groups (6 or more), please call the museum office at 432 729 4362, or email [email protected] at least two weeks in advance.
Tours of Donald Judd’s residence, La Mansana de Chinati, the Block, are offered through the JUDD FOUNDA-
T ION . Guided tours are given ev-ery WEDNESDAY THROUGH SUNDAY.
Please call the Judd Foundation at 432 729 4406 for more information.
Información para
visitantes
LA FUNDACIÓN CH INAT I
SE ENCUENTRA EN:
1 Cavalry Row
Marfa, Texas 79843
Tel. 432 729 4362
Fax 432 729 4597
www.chinati.org
HORAR IO DEL MUSEO
Y RECORR IDOS
La Fundación Chinati se puede visitar
mediante RECORR IDO ORGANIZADO
SOLAMENTE. Los recorridos del museo
están programados de MIÉRCOLES A DO-
MINGO, en dos secciones:
LOS RECORR IDOS DE LA SECC IÓN 1 CO-
MIENZAN A LAS 10 :00 HORAS e inclu-
yen las instalaciones permanentes de
John Chamberlain, Donald Judd, Ilya
Kabakov, Richard Long y David Rabi-
nowitch. Las exhibiciones temporales se
incluyen en el recorrido de la mañana.
LOS RECORR IDOS DE LA SECC IÓN 2 CO-
MIENZAN A LAS 14 :00 HORAS e incluyen
las instalaciones permanentes de Carl
Andre, Ingólfur Arnarsson, Dan Flavin,
Roni Horn, Claes Oldenburg y Coosje
van Bruggen, y John Wesley.
El museo está cerrado los lunes y mar-
tes.
Entrada: $10 para adults, $5 para estu-
diantes y personas de edad avanzada,
gratuita para miembros de Chinati.
Para programar recorridos para gru-
pos grandes (6 personas o más), favor
de llamar a nuestra oficina al 432 729
4362 o comunicarse por correo electró-
nico a [email protected] con un mínimo
de dos semanas de anticipación.
Recorridos de la residencia de Donald
Judd, La Mansana de Chinati, ‘la Cua-
dra’, son conducidos por la FUNDACIÓN
JUDD de MIÉRCOLES A DOMINGO. Para
mayores informes, llame a la Fundación
Judd al 432 729 4406.
AcknowledgementsReconicimentos
Aileen Agopian, Phillips de Pury & Co.
Maryam AmiryaniRobert ArberJoey BentonMike BiancoSteffen BöddekerAdam Bork & Krista SteinhauerSterry Butcher & Michael RochL.J. CellaMarilyn CrowleyRob CrowleyJessica CsomaBrenda Danilowitz, The Josef and Anni
Albers Foundation
Kevin DavisRupert DeeseDennis DickinsonTom DiNapoli, Flos
Fairfax Dorn, Ballroom Marfa
Jeff ElrodMary FarleyRob Forbes, Design Within Reach
David GilbertGeorge GonzalesMichael GovanLouis Grachos, Director,
Albright Knox Art Gallery
Mathieu GregoireRobert and Rosario HalpernOwen HouhoulisTom JacobsJeff JamiesonBuck JohnstonWhitney JoinerGlory JonesTigie LancasterEmily LiebertEvelyn LucianiJaime MadridTim Malyk, Phillips de Pury & Co.
Marfa Chamber of CommerceJoni MarginotScott MayBrendan McCarthyBen MeisnerTom MichaelsRandy SanchezBob SchwabKaren SteinCraig RemberHester von RoijenEllen SalpeterTexas Tech UniversityLeslie WilkesTiffany Wood, Phillips de Pury & Co.
University of Texas, AustinUniversity of Texas, Permian BasinAlex MillsJeff Zilm
CreditsCréditos
Cover, 3, 10-12, 14-16, 20, 22-23, 29-30, 34-35: courtesy John Chamberlain; p.17: Photography @ The Art Institute of Chicago;p.19: Robert Creeley, For John Chamberlain, from LATER, © 1975 by Robert Creeley. Reprinted by permis-sion of New Directions Publish-ing Corp.;p.21: courtesy Albright Knox Art Gallery;p.22, 26, 62-64: Judd Founda-tion; p.36-43: David Gilbert;p.37: Raphael Pennekamp;p.44-52, 57, 60, 68-69: © 2006 The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society, New York;p. 57: North Carolina Museum of Art, Raleigh, gift of the Artist;p.61: Yale University Art Gal-lery, Rights and Reproductions;p.78: Alberto Halpern.
Unless otherwise noted, all im-ages are from the Chinati Foun-dation archives.
Art and Text by Donald Judd © Donald Judd Foundation/Licensed by VAGA, NY, NY.
![IS 14620 (1998): Photography - Determination of flash ... · continuous-tone photographic negative ma- terials for still photography. [2] IS0 516:1986, Photography - Camera shutters](https://static.documents.pub/doc/80x56/5e937d7554a5a94d05771286/is-14620-1998-photography-determination-of-flash-continuous-tone-photographic.jpg)
