國立臺灣師範大學美術學系碩士班美術理論組

碩士論文

「指涉」與「重建」：

達彌施藝術符號學的課題

“Designating” and “Reconstruction”:

Subject matters of Damisch’s Semiology of Art

指導教授：陳瑞文教授

研 究 生 ： 劉 佳 宜 撰

中 華 民 國 一零八 年 七 月

i

摘要

本研究旨在探討達彌施對兩個課題的處理：「指涉」與「重建」，以此兩個觀

察點，發現藝術符號學的特性。達彌施的思考是混融在不同範圍上的，包含對繪

畫表達的重新觀看、認識，以及對於方法論的檢討。本研究從「指涉」與「重建」

兩種問題開展，即嘗試以不同的觀察重心，相對於單一重心，以涵蓋藝術符號學

中不同片段的思考，指出此一理論的觀點與定位。

本文的四個章節，分析了達彌施所論的四個議題：〈論繪畫理論〉、〈論再現〉、

〈論繪畫空間〉、〈論句法〉。〈論繪畫理論〉分析了達彌施對傳統繪畫理論的檢討，

進而發現繪畫問題與方法論問題的並置探討，是引出不同視角，並阻斷唯一見解

形成的手段；〈論再現〉則發現了達彌施對主要問題的重新設定，其面對「再現」，

以表達問題作為重心，離開它所涉及的形上學問題，藉此讓整體符號學的探討脫

離特定問題框架限制；〈論繪畫空間〉分析達彌施對指涉的直接勾勒，發現此一

勾勒超乎對繪畫的詮釋，而更是一種方法論的演示，展現了相對實在的切入方法，

有別於一般看法聚焦於假設性因素。它因而更能發現繪畫空間呈現的微妙因素；

〈論句法〉則歸納達彌施對形成意義過程的看法：「指涉」既非繪畫本身的規律，

也不是一種解讀規則可以概括的，而是兩者的交會結果。

研究發現，勾勒「指涉」與「重建」思考方式並非兩個分開的問題，而是形

成達彌施藝術符號學的主要工作：即超越各種認知模式，並且發現繪畫表達超乎

設想的變化幅度。

關鍵詞：余伯特˙達彌施、指涉、重建、藝術符號學、雲的理論

ii

Abstract

This study serves to delineate Damisch’s treatise on two subject matters: “Designating” and “Reconstruction”, and to reveal the methodological features of Semiology of Art from this perspective. Damisch’s discourse is a fusion of various inquiries, mainly, experimenting alternative outlooks on pictorial expression, as well as examining the method of theories. Initiated with the questionings associated with “Designating” and “Reconstruction”, this study is an attempt to bring into play different aspects, instead of viewing from a single point of view, by means of which, to examine different parts of Damisch’s discourse, and to reveal its arguments as well as its position among different theories.

The four chapters in this thesis are analyses of issues elaborated by Damisch: ‘On Theories of Painting’, ‘On Representation’, ‘On Pictorial Space’, ‘On Syntax’. ‘On Theories of Painting’ is an analysis of Damisch’s critique on traditional theories of painting. It points out that Damisch’s juxtaposition of paintings and theories as subjects, is a means of opening up different viewpoints, counteracting the intensification of a predominant viewpoint. The second chapter, ‘On Representation,’ clarifies Damisch’s setting of the main issue. Confronting the idea of representation, Damisch shifts from its metaphysical issue to a semiotic one, thus setting the semiotic inquiry free from certain preconditions. ‘On Pictorial Space’ is an analysis on Damisch’s depiction of designation. It is revealed that Damisch’s depiction is a demonstration of a new approach towards painting, rather than a mere interpreting process. The depiction demonstrates a relatively ‘realist’ way a of seeing, unlike the common approach, which focuses on the hypothetical aspects. It thus brings to light more subtle aspects of pictorial space. Eventually, ‘On Syntax’ synthesizes Damisch’s view on the signifying process: “designating” is neither a self-contained function of the painting itself, nor could it be equalized to the functioning of the spectator’s consciousness, it is instead, the blend of the two factors.

It is revealed in this study, that the delineation of “designating” and the “reconstruction” of ways of thinking are not two separate tasks, but rather form the main task of Damisch’s Semiology of Art: that of exceeding epistemological modes, and to unveil the unpredictable variations of pictorial expression. Keywords: Hubert Damisch, Designating, Reconstruction, Semiology of Art, Theory of Cloud

iii

謝誌

方法論的摸索可謂理論研究領域中，相當基本卻深具挑戰性的一條路徑。「基

本」與「具挑戰性」的並存看似矛盾，但不然。正因爲方法論或是思考路徑的發

生，看來是再尋常不過的一件事，它的特殊性也因此不被留意、被遺忘。在研究

方法論的路上，有幸能遇上開拓我視野的老師們，點亮了始終「在那裡」的根本

課題，更使我原有的認知在新的空間裡定位，看見它們交互繫成宏大而無邊際的

研究領域。

感謝指導教授陳瑞文老師，這本碩論研究從無到有的歷程中，老師始終從全

面的視角，引領我在判斷上、思考上的前進，更在我給出過於概括性地理解判斷

時，導引我重回探尋的路上。在老師的帶領下，才開始體會到方法論與藝術理論

的深刻。

感謝陳志誠老師，身為一位經歷豐富的創作者與研究者，老師的談話總能帶

入藝術學開展和創作的交織可能，展現宏觀的眼界，富具啟發性。

感謝陳懷恩老師，老師對達彌施相關脈絡的引介，尤為對潘諾夫斯基與近代

藝術史、藝術理論的研究成果分享，彌補了我所欠缺的、對於不同脈絡的相對區

隔之掌握，受益匪淺。

這篇論文能夠完成，還要感謝身邊重要的人們。謝謝我的家人，支撐我無後

顧之憂地精進專業；謝謝大緯，在這漫漫長路上的每一腳步都陪伴著。兩年的時

間雖不長，然而研究過程所發生的一切，無論在認知上的推進，或是心境上的轉

變，都有如經歷了一載的充實感，願能帶著如此動力，繼續朝向未知的領域開拓。

iv

目錄

緒論 一、研究動機………………………………………………………… 01

二、研究方法……………………………………………………………… 04

三、文獻分析……………………………………………………………… 10

（一）達彌施的著作與譯著………………………………………...…..10

（二）研究文獻概況………………………………………………….....14

（三）文獻舉隅分析………………………………………………...…..24

四、研究限制……………………………………………………………… 29

第一章 論繪畫理論

一、前言…………………………………………………………………… 30

二、繪畫理論的對象：繪畫作為「指涉（designating）」………………. 31

三、繪畫理論的切入點：對傳統切入點的批評………………………… 36

四、繪畫理論的處理範圍：沒有「常態」（norm）的變動範圍……….. 45

五、結語…………………………………………………………………… 53

第二章 論再現

一、前言……………………………….…………………………………… 55

二、「再現」問題：繪畫指涉與對象的關係…………………………… 56

三、反思「再現」：「推論性」（discursive）的重心………………..…….… 61

四、重提「再現」：「景象性」（spectaculaire）作為重心…………...…..… 70

五、結語………………………………………………….………………… 75

第三章 論繪畫空間

一、前言……………………………….…………………………………… 77

二、三種面對「繪畫空間」時的思考基礎：從觀念性至實在性….….… 78

三、發現「繪畫空間」：喬托的繪畫指涉之形成………………………… 87

四、結語……………………………….………………………………….… 97

v

第四章 論句法學

一、前言……………………………….…………………………………… 100

二、提出假設：對於「句法」範圍的勾勒……………………………… 101

三、實際演示：繪畫指涉與「句法」的呈現………………………..…… 107

四、對「句法」的重新發現：作為「範式」的表層.………….…..… 113

五、結語……………………………….……………………………...…… 120

結論

一、「指涉」與「重建」的雙向開展.………….…………………… 122

二、認識論面向的開創：思考切入點的開展工作…………….…… 126

參考文獻……….………………………..………………………..…………132

vi

表目錄

表 1 達彌施的著作與譯著對照表…………………….………………………12

表 2 臺灣達彌施相關期刊論文統計………………...………..………………15

表 3 臺灣達彌施相關期刊論文主要課題分類………....……..…………...…16

表 4 臺灣達彌施相關博碩士論文主要課題分類 .…………..……..……..…17

表 5 中國大陸達彌施相關期刊論文統計 …....…………..……………….…18

表 6 中國大陸達彌施相關期刊論文主要課題分類…………….………..…20

表 7 中國大陸達彌施相關碩士論文統計.………..……...……….………..…21

表 8 中國大陸達彌施相關博士論文統計.………..…………………………..21

表 9 中國大陸達彌施相關博碩士論文主要課題分類……………………….22

vii

圖目錄

圖 1「指涉與重建」之研究方法…………………………..…………………….5

圖 2 Correegio, Assumption of the Virgin, 1526-1530, fresco, 1093 x 1195cm,

Cathedral of Parma, Italy…………………………………………………31

圖 3 Correggio, Vision of St. John the Evangelist,1520-1522, fresco, 969 x 889

cm, San Giovanni Evangelista, Italy. ……………………………………31

圖 4 論繪畫理論內部問題組成關係…………………………………………53

圖 5 論再現內部問題組成關係……………….……………………...………75

圖 6 論繪畫空間內部問題組成關係…………………………………………97

圖 7 The Stoning, 432- 40, Mosaic, Santa Maria Maggiore, Rome. ……….…109

圖 8 Giotto, The Ecstasy of St. Francis, 1295, Fresco, 230 x 270 cm, Upper

Basilica of San Francesco d'Assisi. …………….………..……………109

圖 9 Masolino, The Foundation of Santa Maria Maggiore, 1423, 76 x 114cm,

Museo Nazionale di Capodimonte. ……….………..……………………109

圖 10 論句法內部問題組成關係……………………………………….…120

圖 11 「指涉」組成圖…………..………………………………….……….…122

圖 12 「重建」組成圖…………………………………………….……………123

1

緒論

一、研究動機

「指涉」（Designating）是一種特殊的探討課題。當說某一東西「指涉了某

物」時，初步來說是這一東西「使人聯想到另一物」。例如某一幅畫讓觀者直接

辨認出某人物形象，甚至，讓觀者聯想到特定意義。「指涉」就是這一些「形成

意義的過程」，也可以說是一種「現象」。值得可以進一步思考的是，這樣的

「現象」，在根本的層面上又「是」什麼呢？是一種物理的原理嗎？抑或是一種

心理感受的運作？或是應從其他立足點來看指涉？這一類的問題，在藝術理論

中其實已有相當可觀的討論，甚至是辯論。近代的現象學（Phenomenology）、

心理學看法開始把「指涉」當作是一種心理的運作原理，這樣的立足點與傳統

理論有顯著相對性，後者本來是把「指涉」從神學的基礎，當成一種絕對的象

徵，乃至於神蹟的顯現來看的。從這裡來看，「指涉」作為探討課題，在根本基

礎上，不是「屬於」單一領域、角度的課題，甚至，到現在為止，並沒有任何

一種角度佔有針對「指涉」的絕對優勢的詮釋權。「指涉」因此是一個相當開放

的、適合藉以探索不同理論角度之課題。

可見探討「指涉」能得到的重要發現，不只有指涉「是什麼？」，還能夠發

現「理論思考意義形成，有何新可能？」，亦即「指涉」作為探討課題，可以引

發理論的「重建」（reconstruction）工程。這裡用「重建」這個詞，特別強調涉

及了方法論根本架構的重新檢視、翻新，有別於單純給出新想法的工作，「重

建」是一種根本上拆解與建造思考途徑的工作。十九、二十世紀，現象學、符

號學、語言學轉向可作為 佳例子，它們正是聚焦在「指涉」上的，而它們接

連的思潮，對於不同領域的理論皆有巨大的衝擊，並不單純是給出新的「解釋

結果」，特別凸顯了方法論和傳統的「差異」、「相對性」比較。這些理論的開創

絕不只有內容上針對「指涉」的描述，還有製造出相對的、多變的思考模式。

「指涉」與「重建」是認識達彌施《雲的理論：為了建立一種繪畫史》

（Théorie du nuage: Pour une histoire de la peinture, 1972）的絕佳切入點。這樣

的切入點，是相對於單一、範圍侷限的切入點的，它能凸顯達彌施理論的開放

性。達彌施也是著眼於「指涉」的，他著眼於繪畫（特別是傳統繪畫）「使觀者

聯想」之特質，雖然也可以說是一種「繪畫理論」，但是比起特別強調「繪畫」

這樣的範圍分別，達彌施更著眼在不能同一化的、各類微妙的「指涉」體驗

上。因此，與其用「繪畫」這個角度稍顯特定的說法來看達彌施的思考位置，

2

不如從「指涉與重建」這一切入點來看，除了能觀察達彌施對「繪畫」的討

論，更可以幅員廣大的場域，發現對於藝術理論、心理學問題、科學問題等等

不同軸線，如何被重新編織？

從「指涉與重建」來看，達彌施的理論的主軸在處理思考方式，相對於反

思美學問題，其和認識論（Epistemology）有大比例的交疊，其中包含以下工

作：一、重新以「指涉」認識「繪畫」；二、定位繪畫理論為一種認識論；三、

重新提出指涉論的問題設定；四、重新建立、演示分析「指涉」的方法論；

五、重新說明「指涉」的發生，與解讀思考的關係。這一些工作初步來說與

「繪畫理論」有關，但是，是和其中一種特殊的脈絡關聯的，此外也更與心理

學、現象學，甚至是語言學等認識論脈絡相關。

就繪畫理論而言，達彌施體現了其中一條特殊的脈絡：建立根本的認知觀

念。這個脈絡必須特別與潘諾夫斯基（Erwin Panofsky, 1892-1968）、阿爾貝蒂

（Leon Battista Alberti, 1404-0472）這一類思考放在一起來看，而不宜和所有冠

之為「繪畫理論」的思考概括為一類。阿爾貝蒂的《論繪畫》（De pictura,

1435）與潘諾夫斯基的圖像學（Iconology），都不只是討論「某些繪畫作品」的

思考，而都在各自的脈絡，開創了一種對於「什麼是繪畫？」的想像。阿爾貝

蒂將繪畫提升為一種強烈的表達語彙，而不只有紀錄功能。後續的理論方從此

一基礎雕琢繪畫語彙的實際操作手法；另一方面，潘諾夫斯基則是在另外一個

基礎上，把繪畫從人文價值、人的心智活動來重新看待，進而修正了過於著重

技術層面，忽略繪畫與意義關聯性的思考。這兩者同樣都突破當時代對「繪

畫」的定位、認知，在根本層面上再次從模糊的種種描述中，點出「繪畫」與

其他事物的關係。達彌施正也是在其特殊的基礎上，又給出新的認識。顯然其

與「繪畫理論」主要有關的，是一個接近繪畫理論底線的脈絡，而不是大部分

繪畫理論處理的層次，不是對給定的繪畫賦予解釋內容。

除了建立對「繪畫」的認識之外，達彌施的理論又更觸及了解讀過程、人

的意識過程之廣泛問題，因此其脈絡更與二十世紀初的重要認識論關聯緊密。

達彌施在《雲的理論》中提出「藝術符號學」（sémiologie de l’art），和二十世紀

的方法論革新是習習相關的。二十世紀初期開展的方法論，諸如現象學、符號

學（semiology/ semiotic）等，對傳統理論課題的回應，都不是僅從一個表面上

的問題之「解答」做出更改，而是回到傳統理論的思考活動，檢討它，並且重

提它。這一些方法論的建立，都涉及到根本的認識層次問題。例如符號學並不

是單純對某一些特定的繪畫圖像、語言系統提出看法，而是從根本的反思這一

些「形成意義」的過程，從中探討更為廣大的，人產生認知、建構意義的世界

3

之過程特徵。皮爾斯（Charles Sanders Peirce, 1839-1914）的符號學就是一個重

要例子。其對符號現象的關注，不只是一種解釋，而是企圖建立一種哲學範式

來看待符號現象，並且指出這一哲學範式（paradigm），相對於傳統範式，揭開

了哪些被忽略的問題？1皮爾斯符號學的貢獻顯然不在於對特定對象的解釋結

果，而在於思考方式的重新建造，其對根本探討範疇的分類，也影響了後來的

分析哲學主要問題的形成，從一種更為全面的邏輯範疇分類來檢視傳統理論的

有效性。至於索緒爾（Ferdinand de Saussure, 1857-1913）的符號學則有不同面

向的貢獻。其主要關注語族使用聲符的規律，包含聲音本身的組合規律，還有

不同聲符和意義之間的對應規律。索緒爾的符號學，主要是帶動了語言學與心

理學兩個本來各自分流的學門匯集。2進而使後續相關理論提出更為深入的問

題，探討「人性科學」（science of man）和論「符號」的科學，是否比表面上設

想的，有更為緊密的關聯？上述兩種符號學理論，本身開啟了有關認識的問

題，更引發了二十世紀不同學門的理論啟動反思性問題，成為二十世紀的顯

學。達彌施的理論在這個脈絡中的定位是重要的。值得注意其碰觸了有關認識

的哪些問題？還有帶動了哪一些領域的匯集？給予它們什麼交錯關聯？

本研究的目的，是探索達彌施的理論，不僅提出其重要概念有哪一些？更

要評估達彌施的理論，與上述脈絡更為確切的關係。從「指涉」與「重建」作

為出發點，研究的問題意識有兩個層面：

一、發現達彌施勾勒「指涉」與重建「理論」的主要結果。

二、發現達彌施如此的理論工作，相對於其他認識論有何聚焦重點、目的

上的差異？即達彌施作為認識論的特殊開創性。

如此的問題意識，重點不僅在於得出達彌施的理論「是」什麼，更在於評

估它「有別於」什麼。因此，本研究的目的有別於書寫「理論史」的目的。並

非直接解釋達彌施的學術歷程演變，也不是說明認識論、繪畫理論之連續的、

線性的變化。主要差異在於，尚不直接定論不同理論之間的演變關係，而是個

別評估方法論的思考位置、方法論特色。一方面透過如此探果過程實踐理論研

究之方法，二方面奠立可能的理論史書寫地基。

1 Gérard Deledalle, Charles S. Peirce’s Philosophy of Signs: Essays in Comparative Semiotics, (Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press: 2000), 1. 2 Ferdinand de Saussure, Course in General Linguistics , ed. Charles Bally and Albert Sechehaye. (New York: McGraw-Hill:1966), 6.

4

二、研究方法

（一） 主要關注重心：認識可能性的實際探索

每一段理解對象的過程，無論對象為何，都是一種方法論（Methodology）

的體現。值得注意的是，這裡所說的「方法論」並不僅是一個表面上的研究進

行方式，而更是指一種關注的重心。也就是說，不同的方法論之使用，不單純

是表面上研究形式的選擇，而更涉及到整個研究所關注的核心問題，乃至於其

價值的設立。像是「達成針對對象的普遍性理解」，實然只是方法論諸多可能價

值的其中之一，而且更確切來說，它關注的是將某一種理解方式，詮釋成「絕

對、唯一的理解途徑」。因此，方法論的可能目標，未必是「精確理解對象」這

樣的說法，而還有其他可能的訴求，涉及的問題是更廣的。

本研究在方法論的選擇上，特別著重在認識論（Epistemological）層面，開

發認識可能性的效能。這個層面是方法論涉及到的問題中，比較根本層面的問

題。著重在認識論意義，事實上對於單一的詮釋性目標是有瓦解作用的。它的

訴求在於開展對於對象的多種認識可能。這樣的開展主要是瓦解單一詮釋的主

導性，並不將「普遍性」結果作為研究的發現目標，而是把「不同角度」或

「不同視野」的結果作為一一揭示的對象。不只要讓針對對象的研究有更多面

向的發現，更欲透過此方法嘗試，反思現有對於某一問題的固定認識套路為

何、它的限制為何？

帶著對認識問題的著重，目的並非要解釋達彌施的方法突破了哪一些方

法，而能在自身的理解、書寫上，更聚焦於認知的突破過程，並且將這些轉折

過程呈現於書寫中。藝術理論的書寫在二十世紀的呈現，是相當多變的，且其

內部不同議題的組成關係更是複雜的。因此，本研究特別著重於方法論的認識

論面向，乃是為了學習對於對象之多樣性之發現，超越一種同一式的理解，體

會藝術理論思考模式之多面向性。

（二） 「指涉與重建」研究的方法論特色

本研究主要著眼在達彌施論指涉的看法上，還有對理論問題的重建重點

上。在這個「指涉與重建」的觀察重點上，進行對藝術理論手勢的探索。這個

研究的進行方式，以及「指涉與重建」這個主標，都反映了本研究作為針對藝

術理論的研究，方法論的特色。前者主要呈現的，是一種問題操作技術的差

別，後者則更具體的呈現了對於藝術理論關注面向的強調。以下對本研究的方

法論特色，將由這兩種不同的層次說明。此外，更將延伸指出這個方法論的參

照脈絡。

5

以下圖表示意了本研究方法所包含的工作，以及它們的層次分別：

【圖 1】「指涉與重建」之研究方法

整個研究過程的組成，有兩種主要的工作，一是朝向對象的觀察過程，另

一是朝向自身的反思過程。這兩種工作並不是順序關聯，而分別有不同的處理

重點。從圖表可以初步顯示，朝向對象的觀察過程主要是比較、把對象區分成

群組的辨識工作；而朝向自身的反思過程則是為這些群組的區別賦予意義、重

新說明它們的實質內容之工作。以下分別描述兩種工作的特點：

I. 朝向對象的觀察過程

「觀察對象」指的是對達彌施文字的觀察，更確切來說，是對其中不同概

念之「使用方式」的觀察。

朝向對象的觀察過程作為研究方法的主要工作，體現了一種特殊的研究問

題形成方式，這是相對於篩選性的過程的。本研究提問之方式，並不是先從達

彌施的某幾個概念、或是二手相關文獻，訂定達彌施的理論特徵、趨向為何？

再依此於對象中尋找證明依據的。相反的，本研究乃是觀察達彌施整體的書

寫，摘錄其文字。在這種地毯式的摘錄過程中，所得到的問題有別於單從外部

想像、投射的，會與對象實際的主要議題更為接近。研究問題的開展，是針對

這個整體的思考特徵，進行更為細膩、貼近的發現的。

而更進一步來說，觀察對象的過程，更是一種以差異的發現、相對關係的

6

比較，認識對象的方式，相較於絕對的解釋方式。更具體來說，這個觀察、摘

錄的過程，對於研究對象所包含的各個點，是以點與點之間的關係發現來理解

它們的。整個過程中，會從它們在對象整體的呈現方式，來理解它們的關係，

而不是把每個點當成一個孤立概念理解的。這樣的過程，形成的理解因此是一

整「面」概念與概念編織成的網。

作為整個研究的開展方式，觀察的過程提供了一個對象所呈現的，獨特關

係網絡。如此帶動的是一種評估性的研究，相對於以觀點進入的論證性研究。

II. 朝向自身的反思過程

朝向自身的反思過程則是思考過程的另一項工作。這一工作與觀察的工

作，事實上是交相進行的。而反思過程正是透過不同層次的衍生，來重新回應

觀察過程時提出的問題，使得此問題的樣貌漸趨完整。換言之，反思過程的意

義不僅在於給予所探討的問題一種回應，更是對這個問題以及它的可能回應之

反思，逐步建立更廣的視角，以說明此研究本身的處理位置。

在反思過程中，主要的工作可分為兩種層次，一是反思針對研究對象之勾

勒，與先前觀察發現的符合性（理解問題），二是反思針對對象的勾勒，與其它

勾勒可能的相對性（表達問題）。在第一層次的反思中，必須確認對象所論的議

題為何，而確認的方式，乃是將這個議題與先前所觀察到的關係網絡對照，反

思其中是否有所偏差？是否有未能說明的關係性？可見這個過程，主要是要將

所有觀察到的部分之關係明確表達出來，並且不與觀察發現矛盾。

再來，在勾勒對象思考模式之特點、提出研究發現的過程中，還有一項重

要的反思工作，是思考如此表達對象的方式，是否有將研究發現透過相對性點

出，而不與其他可能的發現混淆？這一段反思，是研究者對於自身書寫、文章

重心之反思。在這一個過程中，可以從自身對於對象的理解，衍生出不同理解

可能性，進而對於對象涉及的廣大議題有初步的認識。

來回在觀察與反思的過程，反映了本研究的操作重點，並不只是試著提出

針對對象的「準確理解」。而更主要的是對自身認知模式、表達方式的重新佈

局。當要解釋一個研究課題時，解釋的角度實際上是有多種可能的，每一種可

能解釋之間的差異，往往不是它們的「正確」與否問題，而是它們涉及的範疇

為何之問題。本研究會關注到這一面向，藉以發現本有的思考框架，並且學習

從相對廣泛的視野定位研究發現。

7

III. 「指涉與重建」：非因果解釋的評估性研究

「指涉與重建」的重心，本身反映了上述觀察性、反思性操作的方法論特

徵。亦即，比起說「指涉與重建」是對達彌施理論的一種詮釋，它更應說是研

究者就自身的認識經驗，對於這個理論的勾勒以及定位。「指涉與重建」作為觀

察經驗的反映，是相當重要的，顯示了它並非一種對於理論的因果解釋，亦即

有別於脈絡意圖研究、或是理論史研究，而主要是從評估事實切入的，是理解

藝術理論的一種特別取徑。

因果解釋，確實是理解某一理論的一種切入點。這一種方法論，關注的是

研究對象的外部因素，試著將某些外部因素視為是對象的成因。它同樣也會得

出一種關係網絡的發現，即研究對象與外部理論的回應、對抗關係。但是，這

個為不同理論牽起的關係，是有可能基於忽略對象的特徵，所以造成一種與對

象實際狀態無關的解釋。此外，因果解釋方法論的另一個問題，在於詮釋涉及

的範圍較大，因此在論證方面，會需要更淵博的資料來支撐，否則詮釋容易因

證據不足而減損其價值。

「指涉與重建」的重心，則並不是從理論史、意圖解釋角度切入的。這個

發現本身，強調的是一種研究對象「呈現出來的主要特徵」，而並非對於研究對

象「背後意圖」的揣摩。亦即「指涉與重建」，並不解釋達彌施對於其他脈絡的

回應意圖，它主要是反映了達彌施的理論，作為一種繪畫理論，在研究者的認

識經驗之中有何異常特徵？因此，針對「指涉」與「重建」的說明，本研究的

重點不在於「達彌施為何特別關注這兩點？」等原因解釋問題，而比較關注

「達彌施的理論特徵產生什麼效果？」這一問題。

IV. 兩種方法論脈絡的參照：經驗論至梅洛龐蒂，以及語言學轉向

上述的方法論特徵，主要是參照兩種方法論而建立的，一個是經驗論

（Empiricism）至梅洛龐蒂現象學的作法，另一部分則是語言學轉向

（Linguistic turn）的作法。這兩種方法論，分別都在研究的可能性、價值上給

出了各自的啟發。

經驗論至梅洛龐蒂的這個脈絡，揭示了實在體驗的重要性，將它指為理論

建構中不可忽略的要角。本研究將這一條方法論脈絡的重要性，從兩點來看：

首先，經驗論的出現，先是超越了當時教條性質的方法論，帶動了知識建構出

發點的突破。起初的經驗論如洛克（John Locke, 1632-1704），將人的「知識」

和「思考能力」分開，始強調了「知識」並非人自從出生便有的，而必然對應

著經驗產生（白板論）。如此開始讓特定的「知識」不再如此有不可顛覆的至高

8

地位，亦即，人認識世界的可能性不再限定於這些已知的知識之內，而合法化

了其他認識的產生。前期經驗論的發現比較是針對「知識」的，但在後期則有

更多對於「思考能力」模式之反思、重新發現，休謨（David Hume, 1711-

1776）便是一個例子。在《人性論》（Treatise on human nature, 1738）中，休謨

將人的聯想活動勾勒為一種建立在豐富感官訊息的、自由而有實在性的活動。

休謨強調，除非可觀察到某些特定因素對思考過程的影響，否則不能由規則來

限定經驗發現、聯想的可能性。3其對於思考能力的探討相當重要，重要在於，

其發現了某一些涉及認識論的理論，其實把思考模式的運行，用一種有限的方

式看待，應與實際思考的發生分隔。休謨反思了對於思考能力的理解，醞釀了

後續對於思考能力、感覺途徑的特點、可能到達位置之發現。

不過，經驗論的方法論，所能給出的知識仍限於唯名論（nominalism）的

侷限。到了梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty, 1908-1961），身體的體驗，才真

正成為一種突破描述性概念的關鍵，在知識的創造上有更激進的效用。經驗論

試圖彰顯身體體驗在思考上的關鍵性，不過，它看待身體體驗的是有侷限的，

往往描述了所經歷到的經驗的特性之後，把這個「描述」，和那個「經驗」劃上

等號。進而，當要繼續評估該經驗時，事實上是以描述的概念所牽連到的意義

在看的，而比較不是貼近的從真實經驗的細膩感受看的。梅洛龐蒂看待經驗，

則有更為細膩的分辨。其強調，感官體驗（sense experience）的問題，必須和

科學、描述對於感官感覺的界定分開來看。4感官體驗不只是可以測量、確認到

的成分，更精確來說，任何的測量與理解過程，都只是嘗試描摹這個發生的經

驗，它們本來就不是重疊的、等同的。梅洛龐蒂對於實在的感官體驗之分辨，

在方法論上，把對象重新放在真正陌生的位置，而並不把它縮限在概念劃定出

來的已知範圍之內。這是一種對認識論目標的重新定位，並不把當前的某一種

認識視為絕對，而只是一群地位相當的嘗試。也藉此強調了，方法論所處理的

對象，不應限於純假想的概念，更應意識到尚有未能命名的經驗成分，對這些

成分的發現，更能拓展認識的領域。

梅洛龐蒂的方法論，突破了唯名論，因而使得方法論中的反思性之力量更

為顯著。這樣的反思和初期經驗論對於身體經驗的反思，或是理性主義脈絡的

「我思」反思是不同的。上述的兩種反思，雖說是「反思」，其實更像是把自身

的經驗、思考當成可以徹底掌握的「對象」來看，反思的進行更像是另一個階

3 Oliver A. Johnson, The mind of David Hume: A companion to book I of A treatise of human nature (Urbana and Chicago: University of Illinois press), 202-203. 4 Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception (New York: Routledge, 2002), 11.

9

段的觀看過程。至於梅洛龐蒂的反思則不一樣，更強調於對思考的限制之自我

意識。如此的方法論，並不將研究結果視為絕對的，而有更為嚴謹的看法。

對於本研究而言，經驗論至梅洛龐蒂的方法論脈絡，提供了面對材料的過

程中評估的方式。這個方式是一種多階段的反思，相對於直接的詮釋、界定

的。針對達彌施書寫的分析，與其在單一階段即確認其意義，本研究將採取多

次的觀看來探討其意義。每一段的觀看將有不同的範圍，起初是針對小段落文

字，觀看關鍵概念之間的相對關係，再來從大範圍來看不同段落之間的關係。

如此的反覆參照過程，能夠避免因為在初期階段對某些概念的定義而導致的落

差。整個過程是將後面的經驗與前面的經驗對照，從不同視點的疊加，精確化

起初較為細部的觀察結果的。每一層次的觀察經驗在研究過程中是被串聯的，

形成一種相互參照、反思的研究路徑。每一個發現的勾勒因此不是孤立的，而

是相對於其他發現，相互牽連而定位的，如此對於對象特徵的描述是更為縝密

的。

另一個本研究參照的方法論，是語言學轉向。這個脈絡對於分析方法的建

構，更提供了探討理論、命題分析的重心。在方法論的脈絡上，語言學轉向建

立了一種特殊的研究切入點。相對於關注形上學問題，諸如「事物是否為實在

的存在？或是僅有概念存在？」等問題的傳統哲學，語言學分析的切入重點並

非是在這個傳統問題中選擇一方，並且對事物提出解釋，而是直接懷疑了這一

些提問本身在邏輯上的有效性。語言學轉向的核心問題，因此不在於確認事物

的本質，而比較是重新指出不同理論認識事物的方法特徵、它們的命題如何組

成？這一類的問題。5語言學轉向的特點在於，它處理了認識問題中的一個基礎

面向，即邏輯問題。雖然在語言學轉向之後，現象學、結構主義等脈絡也處理

了認識層面的方法論問題，但是它們對於觀點建立，或是說哲學問題有較大成

分的關注，6而語言學轉向對於純方法論問題是更為集中的。

語言學轉向在方法論上的主要啟發在於，它作為分析命題有效性的思考，

提供了理論研究一個實際可以依循的研究路徑。例如維根斯坦（Ludwig

Wittgenstein, 1889-1951）後期的研究中，不再把詞語視為「一般性」的，也就

是說，不再追求概念的唯一定義、界定各個詞語理想上的對應對象，來藉此確

認命題的組成可能方式。相反的，維根斯坦看待一個詞的意思，改以從它在實

際的表述使用情形中，所涉及的目的、功能來看。例如「遊戲」一詞，維根斯

5 洪漢鼎，《語言學轉向──當代分析哲學的發展》（台北市：遠流，1992），頁 2。 6 按洪漢鼎的看法，語言學轉向與分析哲學的脈絡，和現象學、詮釋學等脈絡 顯著的差異，

在於面對哲學問題的姿態不同。並不欲建立一種「更為健全的形上學」，而有更多質疑、消解問

題的成分。洪漢鼎，《語言學轉向──當代分析哲學的發展》，頁 6-7。

10

坦不再為這一個名字找出唯一意義，而是看待實際被稱之為「遊戲」的不同活

動，個別涉及的功能，並且藉由「相似性」的群組方式，相對的劃出了幾種類

型的功能，但並不讓這些分類變成絕對的。7後期維根斯坦的分析方式，使得日

常語言分析成為更受重視的一種分析重心。而這種非絕對性看待概念的方式，

更幫助了本研究處理達彌施概念的方法。面對達彌施所用的，相當關鍵的哲學

概念，例如「再現」、「符號」等等，語言分析的方式有助於分辨達彌施的用法

與其他理論的用法，並不受限於一般性定義，而可以更為貼近的確認達彌施命

題瞄準的特殊範圍。

語言學轉向，特別是後期維根斯坦的方法論在本研究中的貢獻，其一是能

夠讓分析跳脫理想語言的分析，其二是它以語言為主要關注對象，能夠意識到

語言在思考中的要角。值得注意的是，第二點就語言學轉向的部分理論而言，

引向了一種對哲學問題的消解工程，這並非本研究所採取的走向。8「指涉與重

建」的研究，面對理論的表達、邏輯問題，主要態度是意識到表達的特定性，

而非一般性。藉此，主要目的在於將原本被視為理所當然的概念給重新拆解，

發現它是眾多可能的想像之中的其中一個，而並非唯一一個。

三、文獻分析

（一） 達彌施的著作與譯著

本研究作為對《雲的理論》之文本分析，將著重在其中論述架構的具體作

法。如此方法的關注重點，有別於對宏觀的著述脈絡之統整，是相對著重於對

細微方法論特點的探索、認識的。不過，針對達彌施著作情形、學術歷程的分

析，仍是研究的一項重要參照點。從這個參照點，雖無法直接瞭解《雲的理

論》之寫作特徵，或是達彌施其餘著作的方法論特徵，然而可以綜觀的看見達

彌施在其學術歷程中，所聚焦的主要課題、所選探討對象有哪些？此外，針對

原文本與譯本發表情形之分析，亦能看見理論的轉譯情形，特別是中文譯本的

轉譯情形，由此評估達彌施的方法論在中文世界認識程度。進而思考能夠研究

所能著力補充的位置。

初步瀏覽達彌施聚焦的課題，大多與藝術史相關，然而，比起說是直接選

擇明確的作品、或某一時空脈絡作為聚焦對象，達彌施的選擇並不如此直白，

而往往聚焦在一些藝術史詮釋仰賴的概念上，例如透視、特定圖像。光是從這

7 洪漢鼎，《語言學轉向──當代分析哲學的發展》，頁 204-206。 8 洪漢鼎，《語言學轉向──當代分析哲學的發展》，頁 9。

11

裡來看，達彌施關注課題的選擇，已經和歷史書寫普遍的選擇有不同的層面，

比起說是選擇可以被解釋的確切對象，不如說是選擇了一般用來解釋對象的中

介概念、想像。會有如此的關注位置，有一影響因素即其學術養成歷程時值結

構主義（Structuralism）思潮盛行期，達彌施在梅洛龐蒂的指導下亦接觸現代符

號學、精神分析學等等理論。9包含索緒爾、雅各森（Roman Jackobson, 1896-

1982）等的符號學、語言學理論。同時，也是在梅洛龐蒂的建議之下，達彌施

開始以當時對於法國學術圈較為陌生的卡西勒（Ernst Cassirer, 1874-1945）、潘

諾夫斯基之藝術史問題為研究對象，並接受法蘭卡斯特（Pierre Francastel, 1900-

1970）藝術史方面的指導。從學術養成歷程來看，達彌施所接觸到的課題，早

已不只有傳統藝術史訓練中所接觸的作品、特定詮釋方法，更有結構主義等現

代理論的基礎，促使達彌施關注到思考過程上的中介部分，而不再僅看見作品

直觀的特徵。達彌施在法國高等社會科學學院（EHESS）設立藝術理論暨藝術

史研究中心（CETHA），亦反映了其對藝術史學方法論的革新、引進不同思考

角度之企圖。10

從達彌施的學術養成歷程，以及其自述來看，可以確認的是《雲的理論》

或是後續的著作，關注的課題都是能夠動搖解釋的現象，而並非單純可以解釋

的現象。按達彌施在訪談自述的說明，《雲的理論》開啟問題的一個關鍵點，是

從歷史詮釋的侷限開展的，其問題始於「如何重新認識無法由歷史詮釋合理化

的現象？」因而發展出一連串方法論的形塑、勾勒過程。11達彌施將這個方

法，以「藝術符號學」（sémiologie de l’art）之名提出，並且在書中針對「藝術

符號學」牽涉到的幾種不同議題作出釐清、和其他方法做出區隔。12即便由此

尚未能斷定這些著作的方法論特色，至少在基礎層次上能夠知道，它們的工作

皆有別於純提出認知的解釋。

以下呈現了達彌施的著作年表。1970 至 1990 年代的著作明顯體現了其獨

特方法論問題的開啟工程。這一時期的著作多數皆由傳統繪畫理論為出發點，

用以引發問題，如《雲的理論》、《透視的起源》（L’Origine de la Perspective,

1987）、《帕里斯的抉擇》（Le Jugement de Pâris, 1992）。這些著作聚焦的點，都

9 Hubert Damisch, Giovanni Careri, Bernard Vouilloux, “Hors cadre : entretien avec Hubert Damisch,” Perspective, 1(December 2014). Retreived from http://perspective.revues.org/1670 10 伊夫阿蘭布瓦（Yve-Alain Bois）、周憲、張婷，〈藝術史的傳統與嬗變——伊夫－阿蘭˙布瓦

教授專訪〉，《南京藝術學院學報(美術與設計)》03 期（2018）：頁 01-04。 11 Yve-Alain Bois, Denis Hollier, Rosalind Krauss and Hubert Damisch, “ A Conversation with Hubert Damisch.” October 85 (Summer 1998):3–17. 12 達彌施「藝術符號學」的初步提及與勾勒參見 Hubert Damisch, Théorie du /nuage/ : pour une histoire de la peinture, (Paris : Éditions du Seuil,1972), 25.

12

觸及了藝術史 為基本的看法，例如將具象繪畫中，「透視」與「圖像」視為

「自然」的看法。其質疑如此看法的普遍性，給出思考繪畫乃至於思考不同表

達，更為細膩的方法論可能。而，後期的著作則可說是從前期的基礎上，轉移

到了非傳統藝術史所集中的課題而討論。例如《落差：經受攝影的考驗》（La

dénivelée. à l’épreuve de la photographie , 2001）便將對象移至近期才發展出來的

攝影作品、以及相關理論上；另外，也有部分著述以現代建築、建築理論為對

象。即便所論對象有所更動，達彌施的研究方向仍有其一貫性，皆是對於歷史

書寫的超越，而從廣泛的思考模式問題來檢視各個小議題。

下表整理了達彌施著作之法文出版年，與英譯、中譯本的出版年。著作不

包含編輯著作、期刊論文： 表 1 達彌施的著作與譯著對照表

資料來源：Ciovanni Careri, Georges Didi-Huberman (2016)；筆者整理

法文著作 英譯本 中譯本 備註

1972 Théorie du /nuage/. Pour une

histoire de la peinture

A Theory of /cloud/.

Toward a history of

painting (2002)

雲的理論：為了一

種新的繪畫史

(2002)

1976 Ruptures Cultures

1984 Fenêtre jaune cadmium ou les

dessous de la peinture. Essai

1987 L’origine de la perspective

Nouvelle édition 1993, 2012

The origin of

perspective (1994)

1992 Le judegement de Pâris.

Iconologie analytique

The judgement of

Paris (1996)

1995 Traité du trait

1996 Skyline. La ville Narcisse Skyline. The

narcissistic city

(2001)

1997 Un souvenir d’enfance par

Piero della Fracesca

A childhood

memory by Piero

della Francesca

(2007)

2000 L’amour m’expose. Le projet

« Moves »

2001 La dénivelée. à l’épreuve de la

photographie. Essais

落差：經受攝影的

考驗(2007)

2001 Titina Maselli. Travaux pour la

13

scène

2001 La peinture en écharpe.

Delacroix, la photographie

2004 Voyage à Laversine

2008 Ciné fil

2008 Ultimo Bagaglio

2011 On Abstraction. Window and

Color in Twentieth-Century

Art, recueil d’articles issus des

cours donés dans le cadre du

窗戶、色彩與抽

象：Hubert

Damisch 台北演講

集

演講為 2002 年舉

辦，演講集於 2011

年出版。

2012 Le messager des îles

2016 Entrée en matière,

Correspondance 1961-1985,

Textes 1961-2014

2016 Noah’ Ark: Essays in Architecture 原版即英文

2016 La ruse du tableau. La peinture

ou ce qu’il en reste

除了關注到達彌施著作的年份、關注議題之外，此表格也顯示了達彌施主

要著作轉譯的情形。從中可見，達彌施 1972 至 2000 年的著作翻譯情形較為完

整，2000 年以後的著作甚少翻譯。且中文譯本與英文譯本的同步程度亦有些許

差距，英文譯本有五本（不包含原版以英文出版之著作）；中文譯本則僅有董強

所譯之《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》（2002）以及《落差：經受攝影

的考驗》（2014）。

另一方面，專文的出版與翻譯情形較為繁複，因而在此不詳列。然而簡述

達彌施專文的翻譯概況，中文翻譯情形與原著出版差距較大，有林志明所譯之

〈斷代——影像、書寫、災難〉（收錄於《電影欣賞》24 卷 4 期總號 128，2006

年），以及易英所譯之〈符號學與圖像誌〉（收錄於《藝術史的藝術：批評讀

本》中譯本，上海人民出版社，2016 年），還有《落差》董強中譯本收錄的專

文；另一方面，英文的專文轉譯則明顯的相對同步，基於達彌施本身亦常參與

英文學術界的發表，因此在 Oxford Art Journal、October 等學報中，收錄了不少

相關期刊論文、演講發表之英譯文章，例如 “Five notes for a phenomenology of

a photographic image”；“ Eight thesis for (or against?) a semiology of painting”。此

處的整理顯現達彌施著作之轉譯在中文世界有待補強之外，亦提示達彌施的理

論，特別是其方法論的關注重心，對於中文世界而言是較為陌生的。針對達彌

14

施的研究可特別關注其方法論對於中文世界而言，比較陌生的部分是什麼？並

且著手發現它的特點，甚於僅轉譯內容層面上的議題。

分析達彌施學術生平，可以初步地評估「藝術符號學」作為切入點的研

究，所能填補的目標：一方面可以點出達彌施方法論的主軸，相對於釐清其次

要的議題，對達彌施的理論有更為貼近、精確的發現。另一方面研究此一中文

領域所陌生的理論，能夠擴展對於方法論可能性的瞭解。

（二） 研究文獻概況

以下分析目前針對達彌施之相關研究，關注重心為何？此一分析分別針對

中、英文相關研究概況歸納，並且特別著重在中文研究情形上，藉此，一方面

發現目前中文相關研究的方法論特色，還有在處理的重心上，能夠補充的部

分。

I. 中文研究概況

達彌施相關的中文資料較為有限，針對中文研究的情形，筆者分別針對臺

灣、中國大陸的相關出版作整理。整理的範圍包含專書、期刊論文、博碩士論

文以及演講、訪談集。整理重點如下：（一）統計達彌施相關文獻出版數量；

（二）統計達彌施相關研究的研究方向。

關於達彌施的相關研究在臺灣的出版情形，多數資料是以文章出版，而少

有專書。然而，國科會在 2002 年舉辦了「國科會補助西洋藝術史研究推動計

畫」，邀請達彌施到訪臺北演講，該講座內容由林志明、曾曬淑等彙整翻譯，並

於 2011 年以《窗戶、色彩與抽象：Hubert Damisch 台北演講集》一書發表。書

中收錄了三篇達彌施針對抽象繪畫所發表的演講，可以視作達彌施對早期繪畫

相關著作的延伸，討論到色彩、透視等因素在抽象繪畫裡形成的角色，重提了

幾個對繪畫史影響重大的理論，如阿爾貝蒂將畫幅比擬「窗戶」的看法，維根

斯坦（Ludwig Wittgenstein, 1889-1951）對色彩的看法等等，並對它們提出反思

或是延伸。此演講集的翻譯出版，對於欲認識達彌施理論的中文讀者而言，可

說是助益甚大的參考文獻。

至於期刊論文的發表情況，筆者統計如下：

15

表 2 臺灣達彌施相關期刊論文統計

資料來源：期刊論文全文索引系統 [檢索日期 2018 年 09 月 22 日]；筆者整理 年份 作者 篇名 期刊 卷期 1996 于治中 論馬克思的「意識形態」 臺灣社會研究季刊 23 期

2000 陳懷恩 新藝術史中的影像論述研究前景 環境與藝術學刊 1 期

2002 林志明 注意的觀點——波特萊爾的《現代

生活的畫家》

中外文學 30 卷 11 期總

號 359

2006 林淑文 書評：Hubert Damisch：《雲的理

論：為了建立一種新的繪畫史》[董

強譯]

哲學與文化 33 卷 10 期總

號 389

2006 許綺玲 篇名：知與行：記兩戰之間攝影求

知的挫敗經驗

中外文學 35 卷 7 期總

號 415

2007 幽蘭 書評：Pierre Ryckmans：《石濤畫語

錄》法文翻譯與注釋

哲學與文化 34 卷 11 期總

號 402

2008 李淑卿 英國浪漫時期科學觀的天空畫論--

由 Cozens 天空構圖到 Ruskin 雲的

透視

中山人文學報 25 期

2015 姜麗華 德尼斯．菲芮(Denise Ferris)地景攝

影的落差

藝術欣賞 11 卷 2 期總

號 67

2016 廖新田 氣韻之用：郎靜山攝影的集錦敘述

與美學難題

臺灣美術 103 期

除了表中資料以外，搜尋結果中尚有三篇論文未列入統計，其中兩篇是譯

文，分別為達彌施所寫，林志明翻譯的〈斷代——影像、書寫、災難〉，以及雷

蒙˙貝魯爾（Raymond Bellour）的〈雙螺旋——論類比與影像〉（收錄於《哲

學與文化》34 卷 11 期總號 402，2007 年），另一篇未列入統計的是目前任教於

加利福尼亞大學柏克萊分校的董邁安（Mary Ann Doane）所寫的 “Scale and the

Negotiation of “Real” and “Unreal” Space in theCinema”（收錄於《臺大語文與文

學研究》（NTU Studies in Language and Literature）20 期，2008 年）。考慮到期

刊論文的統計主要以中文一手資料為主，因此暫不納入計算。值得注意的是，

這幾篇論文都著重在達彌施的電影、影像相關的理論，確實是臺灣相關文獻常

見的特定方向。

列入的九篇相關論文各有不同的探討對象，筆者整理出它們分別的主要議

題、以及對達彌施引用的面向。而為了簡要呈現達彌施相關文獻所觸及的範疇

之分布，筆者且以論文的首要探討對象作為分類依據，將論文分為以下類別：

16

a. 繪畫研究：以繪畫手法、繪畫作品為主要課題

b. 攝影／電影研究：以攝影、電影為主要課題

c. 理論研究（方法論）：對論述的思考方式說明、評估

d. 理論研究（其他）：以方法論之外的層次為主要課題

以上分類雖難以包含個別論文之討論面向，亦有部分論文兼具了兩個對

象，然而，藉由第一探討對象的分析，仍可呈現達彌施相關研究的分布比例。

分類如下表： 表 3 臺灣達彌施相關期刊論文主要課題分類

資料來源：筆者自製 主要探討對象 數量 繪畫研究 3 攝影／電影研究 2

理論研究（方法論） 2

理論研究（其他） 2

總計 9

表列的論文中，著重於達彌施對繪畫的討論者有四篇，分別如下：廖新田

對郎靜山的評述中，引用了《雲的理論》，討論雲在繪畫表現中之功能；李淑卿

提及了達彌施對羅斯金畫論的批評；而幽蘭的書評中，達彌施則僅被微幅的點

到，重點在於說明《石濤畫語錄》一書，是法文讀者理解水墨畫論的重要管

道，而達彌施便是其中的例證。

著重於攝影理論的，則有許綺玲、姜麗華的論文，前者提到達彌施對於班

雅明攝影功能看法之回應，後者則引用達彌施的「落差」說法，評述菲芮的攝

影作品。

後四篇文章中，列在理論研究（方法論）者有兩篇，林淑文的書評提及

了《雲的理論》中的符號學特性，然而基於書評篇幅，對達彌施的深入分析有

限，而主要是介紹；另一方面，陳懷恩的文章旨在論達彌施在藝術史上的影

響。文章課題雖然與繪畫研究有部分關聯，但在更大的成分上，著重於思考方

法論的根本轉變，特別討論到了達彌施在藝術史的「語言學轉向」中，所扮演

的角色；另有兩篇列入「理論研究（其他）」文章，分別如下：于治中引用了達

彌施《透視的起源》，提出攝影透視具有人為操作特性，進一步論及這個「人

為」的特性（相對於「自然」的特性）與意識形態的關係，將它納入對馬克思

理論研究的一環，因此不同於上述繪畫理論、攝影理論，或是方法論的範疇；

而林志明論波特萊爾的一文，引用了《天際線：自戀之城》（Skyline: The

17

narcissistic city, 2001），著重於達彌施對觀看方式，特別是審美理論的見解，亦

屬其他理論之研究。

由期刊論文的分類可見，多數論文對達彌施的討論，乃在應用層面上。而

臺灣的博碩士論文方面，與期刊論文情況相似，尚未有專門分析達彌施的研

究，而多為引用。由臺灣博碩士論文知識加值系統中進行全文搜尋，可得九十

四筆資料，博士論文共十二篇，碩士論文八十二篇。由於資料量龐大，筆者且

不逐條列出，而改以對論文分類的統計結果，呈現臺灣相關博碩士論文的領域

分佈。以下分類表乃筆者依據論文的摘要，對研究對象所做的簡單分類：

表 4 臺灣達彌施相關博碩士論文主要課題分類

資料來源：筆者自製 主要探討對象 數量 繪畫研究 28 主題／圖像分析 37 攝影／電影研究 17 理論研究（方法論） 2 其他理論思想 10 總計 94

由於博碩士論文中，討論圖像意義、特定主題問題的相關論文甚多，為更

清楚的顯現相關研究的不同面向，筆者再增「主題／圖像分析」一類。整體而

言，可見達彌施相關之博碩士論文，主要並非探討藝術史、藝術學方法本身，

而是針對某些作品、主題的分析所作。其中，列入「理論研究（方法論）」範疇

的包括張韻婷的〈沃夫林藝術史基本概念之研究〉（南華大學美學與藝術管理研

究所，碩士，民 91 年）以及譚力新〈死亡與終結：「繪畫已死」論述之詮釋美

學〉（臺北市立師範學院視覺藝術研究所，碩士，民 93 年）。兩者的主要對象並

非達彌施，然而，值得注意的是，兩者的研究都與達彌施的理論都有所關連，

譚力新以達彌施的學生，伊夫阿倫˙布瓦（Yve-Alain Bois, 1952-）為分析對

象；張韻婷研究的沃夫林，則是達彌施理論的主要追溯對象之一。

綜合臺灣文獻的情形，多數研究的主要課題並非達彌施的方法論，或是不

同方法論的比較。文獻的課題多為特定作品，至於達彌施理論在其中的位置，

是參照點。不過在方法論相關的研究中，確實有觸及達彌施面對解讀問題的方

法。惟研究方法上，尚未有針對性的文本分析，而多為方法論史之寫作手法，

由此來說，針對達彌施的文本研究，是有相當的發展空間的。

另一方面，近幾年在中國大陸則有為數不少的相關文獻，可以從中觀察到

18

更明顯的關注重點以及文獻的方法論趨勢。專書方面，有魯明軍的《視覺認知

藝術史：傅柯、達彌施、克拉里》（2014）一書，按作者自序，此書主要為三位

學者的理論之介紹，並且，全書重點環繞於傅柯的理論，針對後兩位學者的介

紹，亦是著重於傅柯對兩者的影響上。可見，此書對達彌施討論的篇幅有限，

卻不失為中文世界達彌施研究的一個開端。除此之外，期刊、博碩士論文方

面，在近幾年來亦有不少相關研究，甚至有針對達彌施著作的分析之發表。期

刊論文全文搜尋共二十八（不含翻譯文章）筆。統計資料見下表：

表 5 中國大陸達彌施相關期刊論文統計

資料來源：中國期刊全文數據庫 [檢索日期 2018 年 09 月 24 日] 年份 作者 篇名 期刊 卷期 2010 孫松榮 展示電影記憶的美術館 當代藝術與投資 04 期

黃家瑾 委拉斯凱茨的「鏡中之鏡」——論儐

相（《Las Meninas》）

湖南師范大學社

會科學學報

03 期

2012 周靜 論視覺的非歷史性 理論月刊 01 期

胡易容 論圖像的符號性——駁米切爾圖像轉

向論的「後符號學」命題

社會科學戰線 10 期

2013 李光柱 余伯特˙達彌施繪畫理論初探 藝苑 01 期

魯明軍 視覺敘事與繪畫史句法新探——圍繞

達彌施「雲的理論」的討論

文藝研究 07 期

2014 惠藍 以馬諦斯為理論對象——達彌施、博

瓦「繪畫作為模式」之研究範式一例

畫刊 09 期

2015 魯明軍 福柯的繪畫研究與 20 世紀藝術史學

範式的轉變

文藝研究 04 期

譚力新 數字藝術的創新美學本體論分析 天府新論 03 期

邵文歡 「不確定性」 攝影藝術的語言超越 新美術 05 期

柴冬冬 如何面對影像？——以余伯特˙達彌

施的攝影圖像現象學為例

福建論壇（人文

社會科學版）

06 期

許瑋 視覺文化視野下的圖像學與符號學 美苑 05 期

陸一琛

文本的鏡頭——攝影在羅蘭˙巴特自

我書寫中的「介入」

浙江外國語學院

學報

06 期

2016 甄瑋 維米爾的「窗」 科技視界 02 期

林成文 從形式主義到圖像學——潘諾夫斯基

的透視學理論研究

中南大學學報

（社會科學版）

05 期

趙文 癥狀閱讀、事件與圖像學——略談喬

治˙迪迪于貝爾曼的「圖像知識」

文藝理論研究 06 期

19

林成文 圖像、情感與視覺修辭——論「畫如

修辭」和「情感範型」對當下視覺文

化研究的啟發

雲南社會科學 01 期

2017 諸葛沂 「語—圖」之辨與西方當代藝術寫作 美術研究 01 期

高薪 論圖像裝置性元素的指意潛能 南京大學藝術研

究學院

07 期

張堅 多重時間：從風格到「圖像研究」—

—「重置的文藝復興」及其爭議

文藝研究 07 期

王進 「後理論時代」的西方文論本體闡釋

問題考辨

雲南社會科學 04 期

高薪 物的凝視——論審美靜觀的宗教性起

源

中國人民大學學

報

05 期

林成文 古典的現代性及其當代意義——以英

國藝術史家肯尼斯˙克拉克為切入點

學術月刊 11 期

2018 潘耀昌 「科學」內涵的演變與潘天壽統系說

之再論析——兼議中西繪畫觀念之異

江漢學術 02 期

伊夫阿蘭布

瓦；周憲；張

婷

藝術史的傳統與嬗變——伊夫－阿蘭

˙布瓦教授專訪

南京藝術學院學

報（美術與設

計）

03 期

湯克兵 畫框的「窗口」隱喻及其認識論意義 學習與探索 07 期

張佳峰 達彌施藝術史論研究范式及其當代意

義

南京藝術學院學

報(美術與設計)

04 期

曹暉 主體的客體化：潘諾夫斯基「透視」

觀中的空間表徵和現代性內涵

河南社會科學 08 期

以上相關研究有幾項共同趨勢：針對達彌施的探討，是從他在方法論脈絡

上的位置（特別是立場）切入的。經常引入比較的方法論脈絡，包括了傅柯的

理論脈絡，和潘諾夫斯基的藝術史學方法。此處顯現了中文文獻的另一種關注

重心還有方法論：相較於把達彌施當作是探討具體作品時的參照文本，關注重

心更在乎史觀，乃至於美學、哲學觀點的分辨問題。筆者將這一系列的研究，

視為中文文獻的另一支線，並且把文獻用以下分類細部觀看它們的課題：

a. 繪畫研究：以繪畫手法為主要分析對象

b. 圖像研究：針對特定圖像、主題進行分析

c. 攝影／電影影像研究：針對攝影產出之影像特質進行分析

d. 符號學方法：針對符號學思考方式之特殊性分析

e. 史學方法：針對歷史研究的主張分析

20

f. 理論研究（其他）：包含哲學、後殖民、文化研究理論，或是

總論介紹

關於分類問題，必須再度提示的是，多數文章皆涉及兩項、甚至三項類

別，僅就主要對象分類難免有簡化討論之虞，然而此分類目的主要乃為了呈現

達彌施相關研究的領域分布現況。分類如下：

表 6 中國大陸達彌施相關期刊論文主要課題分類

資料來源：筆者自製 主要探討對象 數量 繪畫研究 4 圖像研究 4

攝影／電影影像研究 5

符號學方法 5

史學方法 4 理論研究（其他） 6 總計 28

表格顯示，中國大陸相關的期刊專文，對達彌施的研究涵蓋到更多與方法

論相關的問題。除了應用達彌施的理論，用以進行繪畫或是攝影相關的評論之

外，更有許多研究，關注到達彌施的思考方法對於詮釋理論、歷史研究的影

響。例如魯明軍對傅柯的討論著重於他在史學層面的突破，而針對達彌施的討

論，則是立基在傅柯之上，更集中於強調達彌施的方法對繪畫的新認識方式，

即其符號學方法；張佳峰論達彌施的藝術史，也強調達彌施的史論，與二十世

紀幾種主流的史論之差異。著重於方法論，超乎應用層面的情形，也呈現於圖

像學方面的研究上，以致於「圖像學」的分類下的文章，往往更廣泛的「符號

學」範疇互相重疊。例如許瑋〈視覺文化視野下的圖像學與符號學〉與諸葛沂

〈「語—圖」之辨與西方當代藝術寫作〉，都旨在比較與分析潘諾夫斯基以降，

各種繪畫形象的描述方法，進一步評估它們在方法上的突破、與現代理論重要

事件的關聯性。單就期刊論文的研究方向以及其分布來看，便可發現中國大陸

出版之研究已大致涵蓋了理論的各項重要面向。

另一件值得注意的現象是，這些期刊論文中，有不少專門研究達彌施之文

章發表， 早發表者為 2013 年李光柱所寫的〈余伯特˙達彌施繪畫理論初

探〉，該文以《窗戶、色彩與抽象：Hubert Damisch 台北演講集》以及《雲的理

論》為主要分析材料，佐以布瓦在 1998 年主持的訪談資料〈與達彌施的對談〉

（A Conversation with Hubert Damisch），對達彌施的思想脈絡做總論性質的介

21

紹。除此之外，蕙蘭、魯明軍、柴冬冬、張佳峰等人也在後續發表了針對達彌

施的攝影理論、史論、符號學方法論之研究專文。可以說達彌施、潘諾夫斯基

等二十世紀新藝術史論者，已成為常見關注課題。其中對傳統藝術史的歸納、

對於現代藝術作品還有傳統作品之關聯解釋，是這些研究較為著重的問題。

以上為中國大陸相關期刊文獻之回顧。相較於期刊論文相關研究活絡的情

形，碩博士論文則較少專門性研究，另外，可能受到資料庫篩選的因素影響，

資料量比台灣文獻的九十四筆來得少。以下表列所蒐尋到的碩、博論資料，包

含碩士論文十五筆，博士論文十一筆： 表 7 中國大陸達彌施相關碩士論文統計

資料來源：中國優秀碩士學位論文全文數據庫 [檢索日期 2018 年 09 月 24日]；筆者整理

年分 作者 論文名稱 校院名稱 2008 許瑋 圖像的觀念 中國美術學院

2011 陳蕉雨 從天象到圖像 中央美術學院

鄭伊看 貼近畫作的眼睛或心靈 中央美術學院

2012 劉芳寧 攝影圖像解讀初探 山東工藝美術學院

楊昕茹 視覺文化中的文化政治 蘇州大學

2014 朱熒熒 1980 年以來中國當代藝術中的攝影 中央美術學院

2016 俞芳華 從釋意理論看漢法、法漢交替傳譯—西安交

通大學 2015 年中法「當代藝術哲學研討會」

的文獻準備與翻譯

西安外國語大學

2017 張茂杰 邁耶˙夏皮羅現代藝術批評研究 四川師範大學

張焱 野性與自然 中國藝術研究院

程麗麗 October Song 翻譯實踐報告 華北理工大學

陽露 從窗到格子—德勞內「窗」母題作品解讀 四川美術學院

張敏 從光學看線性透視法的起源 中國美術學院

王薇 感覺的探索—杜布菲的藝術實踐 中央美術學院

李婷 《透視的起源》研究 杭州師範大學

朱彩凝 結合個人創作分析具象繪畫的象徵性在當代

語境中的運用

新疆師範大學

表 8 中國大陸達彌施相關博士論文統計

資料來源：中國博士學位論文全文數據庫 [檢索日期 2018 年 09 月 24 日]；筆

者整理 年分 作者 論文名稱 校院名稱 2006 楊賢宗 文藝復興觀念、建築原理和美術風格 南京師範大學

22

2007 孫琬君 女性凝視的震撼 中央美術學院

黃厚石 事實與價值 中央美術學院

2014 葉丹 穿越邊界—藝術史中的丟勒 中國美術學院

劉晉晉 圖像與符號 中央美術學院

劉兵 泰山歷史文化軸線山地段人文景觀及空

間研究

山東農業大學

2015

譚笑晗 法國《電影手冊》雜志華語電影批評研

究

東北師範大學

閔罕 山水大物—論山水畫的時空構造及山水

世界觀的顯明

中國美術學院

2016

趙凱昕 中國古代山水畫的雲水圖式研究 上海大學

楊國柱 「情動力」（affect）視域下中國展覽館中

錄像藝術研究

上海大學

2017 楊北辰 作為檔案的電影—理論與路徑 北京電影學院

初步瀏覽圖表，便顯而易見，碩博論文幾乎未有專門針對達彌施之研究。

唯一直接探討達彌施理論者為李婷的〈《透視的起源》研究〉。因此，中國大陸

相關碩博論文，多數是偏向達彌施理論的運用，或是，將他當作一個次要的例

子談論。筆者針對碩、博士論文的摘要，也將它們概要的分類：

表 9 中國大陸達彌施相關博碩士論文主要課題分類

資料來源：筆者自製 主要探討對象 碩論 博論 繪畫研究 4 3 圖像研究 1 1

攝影／電影影像研究 2 3

符號學方法 2 1

史學方法 3 1 理論研究（其他） 3 2 總計 15 11

總體而言，可見中國大陸碩、博士論文相較於期刊的情形，對達彌施理論

方法的深入探討尚不那麼顯著。倒是偶有零星的相關研究，例如，鄭伊看、楊

昕茹與張茂杰，分別研究了丹尼爾˙阿拉斯（Daniel Arasse, 1944-2003）、約翰

˙伯格（John Berger）以及邁耶爾˙沙皮諾（Meyer Schapiro, 1904-1996），都

是與達彌施有所關聯，被視作藝術史方法學革新的幾位重要人物。亦有針對理

23

論大脈絡進行的研究，例如劉芳寧、張敏等。這些研究雖然並不直接與達彌施

相關，但是，仍有助於擴充認識達彌施所處時空中，與之有所互動、甚至有重

要影響的學術活動。

II. 英文與法文研究概況

英文、法文文獻中，達彌施相關研究數量明顯多於中文文獻。筆者且就概

況分析，主要說明英文、法文研究與中文研究情形的差異。法文研究方面，由

於達彌施的活動集中於法國高等社會科學學院（EHESS），除了在該學院任教，

同時也是藝術理論暨藝術史研究中心（CETHA）的設立者之一，因此其相關訪

談、資料的發表，經常出自於高等社會學院的同儕與後進，近幾年 為完整的

專著即由喬治˙迪迪余伯曼（Georges Didi-Huberman, 1953-）與喬凡尼˙卡列

里（Giovanni Careri, 1958-）合編的《余伯特˙達彌施——藝術進行式》

（Hubert Damisch – l’art du travail, 2016）一書。內容為幾篇不同人所撰的專

文，評論達彌施的思想與著作，囊括對達彌施著作的不同面向的觀察。除此之

外，迪迪余伯曼、布瓦、路易˙馬杭（Louis Marin）等人的著作也常有達彌施

理論脈絡的延伸探討。例如布瓦撰有《更清晰的視線，更貼近的觀看》（Y voir

mieux, y regarder de plus près, 2003）以及英文專書《繪畫作為模式》（Painting

as Model），都對達彌施的論著有專門性的研究。其中，《繪畫作為模式》一書

內有與書同名的文章，乃針對達彌施《明亮的黃色》（Fenêtre jaune cadmium,

1984）所寫的評論，評論議題特別圍繞在達彌施的思考模式如何勾勒繪畫實踐

中的「思想」，文章內的標題有下列四個題目：「感知模式（The Perceptive

Model）」、「實務性的模式（The Technical Model）」、「象徵模式（The Symbolic

Model）」、「策略性模式（The Strategic Model）」，大致講述了達彌施的思想和沙

特的思想模式之差異、達彌施對純「視覺」的思考模式之質疑，以及達彌施和

結構主義的關係，可以說是勾勒了達彌施在二十世紀不同法國藝術理論中的相

對定位。該篇評論文章亦於 1986 年發表於《十月》學刊，在達彌施相關文獻

中，是較為早期的發表，使之成為不少達彌施相關研究的重要參考文獻。

以上專書為整本及終於達彌施的著述，除此之外，亦有專書的章節是以達

彌施為探討對象，馬杭的專文集《論再現》（On representation, 2001）即是一個

主要例子。第二章〈理論領域與象徵實踐〉（Theoretical field and symbolic

practice）便是針對達彌施以及布迪厄（Pierre Bourdieu, 1930-2002）的比較與評

析，針對兩者的著作，《雲的理論》與《一種關於實踐的理論》（Esquisse d'une

24

théorie de la pratique, 1972）為比較依據。簡要而言，其文旨在評估兩位理論者

對符號學的回應策略。馬杭指出，達彌施與布迪厄雖然同樣關注到繪畫的表

達，但是，兩個人處理了同一個問題的不同面向。相較於布迪厄關注符號學理

論的建立程序，馬杭認為，達彌施更重於對象具體特徵的揭示，使得其論述的

主要對象並非理論概念，而是實際對象和概念的互動問題。這本著作在達彌施

相關研究中，是對特定議題較為深入探討者。除了馬杭這一類針對達彌施的研

究之外，藝術史、史學方法相關論著，亦有收錄或是零星的討論達彌施的著

述。

後，英、法文的期刊，皆可找到眾多與達彌施相關的文章。以 JSTOR 資

料庫為例，達彌施的搜尋結果便有三百二十三筆。其中多篇以達彌施早期的著

作，包含《雲的理論》、《透視的起源》、《帕里斯的抉擇》為分析對象。例如艾

芙森（Margaret Iversen）撰有“ The disccourse of perspective in the twentieth

century: Panofsky, Damisch and Lacan.”一文，可說是達彌施的相關研究中所論面

向較為集中者。

（三） 文獻舉隅分析

以下選取兩篇研究達彌施的專文，兩篇文章針對方法學問題評估，比較了

達彌施的思考模式與其他幾種模式的區別。

I. 張佳峰，〈達彌施藝術史論研究範式及其當代意義〉《南京藝術學院學報

（美術與設計）》，04 期，2018

張佳峰以《雲的理論》為分析的文本，提出其中的藝術史學特色。此篇文

章的研究方法，主要從大脈絡切入，首先回顧並且勾勒了史學、藝術學的幾個

重要脈絡，接著再細部觀察達彌施的論述，指出其相對特徵。文章的三大部分

分別有不同的重心，若就其範疇來看，可以發現第一部分主要探討的是史學問

題，第二部分則傾向藝術學面向， 後一部分，則思考了達彌施藝術史學的應

用可能性，並對其方法提出評論。

此篇文章第一部分名為「視覺考古視域下的藝術史形狀：斷裂圖景」。其中

「斷裂圖景」乃對達彌施史學方法特徵的描述，是與瓦薩利（Giorgio Vasari）

的「線性敘事」相對，一種處理歷史詮釋的方式。張氏將瓦薩利詮釋歷史的方

式，視作為藝術史直至二十世紀初期所依循的模型。因此在這一部分，其以史

學方法為主，並以藝術史為實際例子，指出達彌施的史學方法相對於幾種理論

25

的革新之處。針對瓦薩利的史學方法，張氏認為，其一方面的侷限是因為以

「風格」作為基準；另一方面，「線性敘事」導致了不同事件、對象被強制串聯

在同一條發展軸線上。13張氏指出的兩個問題中，後者比較集中在史學面向

上，前者則可以說，除了史學方法之外，也涉及到了更為廣泛的分析方法問

題。不過，在張氏的討論中，其所著重的是兩者綜合而成的歷史詮釋結果。其

指出，瓦薩利敘事提供的是一種「單一的線性連續形狀」，這一結果的問題在

於，無法提供知識生產更進一步的動力。

至於張氏區分達彌施與瓦薩利的史學方法，仍是透過提出一種史學方法脈

絡，並以達彌施的文本作為舉例，建立達彌施與此脈絡的關聯性。張氏稱另一

個史學方法脈絡為「科學史學派」，其提出，「科學史學派」乃二戰以後，在法

國形成的一種學術思潮，這一思潮的方法有別於「線性敘事」的作法，揭示了

思考模式的不一致事實。張氏以傅柯（Michel Foucault, ,1926-1984））為這一種

方法的例子，提出其「知識考古」並非詮釋知識生產的連續性，相反的，是彰

顯知識生產的模式有根本的變化，因此有「斷裂」的特質。接著，則透過摘寫

達彌施《雲的理論》內文，建立達彌施的方法，與傅柯、科學史學派的相似

性。至此為止可見，張氏對於達彌施史學方法的討論，主要是藉由文本以外的

脈絡建立來開展。換言之，這一分析乃從達彌施所處的時空背景來探討其方法

依據的。

第二部分的討論，則以「藝術史論闡釋空間的拓展：物性理論價值的躍

升」為題，相對於第一部分，較著重於藝術學觀點上的問題。張氏這一部分的

討論，乃為了強調，達彌施與常見的藝術史學研究方法之不同，不僅在於對歷

史詮釋的處理，更集中於藝術學的觀點問題，換言之，對藝術作品的定位、所

賦予意義問題。在第二部分，張氏也同樣提了外部例子，如葛林柏格（Clement

Greenberg, 1909-1994）的現代主義理論，並且提出達彌施與這一類現代主義理

論的連結，但相對於第一部分，這裡有更多針對達彌施文本內部的分析。

「物性」是張氏在第二部分提出的關鍵詞，用以點出達彌施與現代主義理

論所關注的層次。首先，張氏直接透過達彌施的學術養成背景，建立達彌施與

現代主義的連結。接著則進一步說明現代主義理論對「物性」的關注，指出與

達彌施的相似處。張氏說明，葛林柏格、弗雷德（Fried）等的分析方式，給了

藝術作品的物質條件一種新的地位，使其成為一種自足的對象。其進一步提

13 「瓦薩利的這一論述有兩個要點：其一，藝術研究的核心是風格；其二，進步史觀」。張佳

峰，〈達彌施藝術史論研究範式及其當代意義〉《南京藝術學院學報（美術與設計）》04 期

（2018）：30。

26

出，現代主義的這種思考，有兩點貢獻：一、使得藝術理論的研究範圍得以開

放；二、原本在範圍內部的作品，也得以重新檢視。第二點正是用來比擬達彌

施的藝術理論。從這裡可見與第一部分類似的分析方式，同樣也是勾勒一種外

部的理論脈絡，接著將達彌施納入其中。

值得注意的是，第二部分的舉例分析，不單純只是說明達彌施的方法，而

有延伸出更細微的問題。舉例分析討論了《雲的理論》其中兩個片段，不只藉

此呈現達彌施對「物性」的關注，更為達彌施的思考，用以下兩種問題重新審

視：「一是繪畫對載體的『呼喚』與『否定』；二是對於藝術品從原物（original

works of art）到實物（actual object）的嬗變。」如此重新賦予問題性的作法，

事實上能夠更進一步區分出藝術理論涉及的不同面向。特別是第二個問題，可

以討論到藝術理論與其他角度的詮釋理論的關聯性。惟張氏的結語部分尚未有

此一方面的說明。

文章的 後一部分，標題為「藝術史論的想像力：達彌施藝術史論範式批

判」，主要是針對達彌施藝術史論的整體評論，一方面比較達彌施的理論與水墨

畫論的異同，另一方面，對達彌施的方法提出反思。

綜上所述，此篇文章的特徵在於，提出了達彌施的方法與不同脈絡的比

較。然而，也因為主要從論點、不同的脈絡比較出發，因此主軸並不是由達彌

施的文字建構形成，較少提及達彌施理論中，史學、藝術學兩個面向的實質交

集，除此之外，也難以顯現達彌施的史學方法、藝術理論兩部分，與其他議題

之間的關聯性。

II. 路易馬杭（Louis Marin），〈理論領域與象徵的實踐〉（Theoretical Field

and Symbolic Practice）On Representation

馬杭對達彌施的觀察，特別集中在符號學的面向。〈理論領域與象徵的實

踐〉一文，即並置且比較了達彌施與布迪厄的符號學，分別以《雲的理論》與

《一種關於實踐的理論》（Équisse d’une théorie de la pratique, 1972）為例，指出

兩者的思考，為符號學開啟了更新的契機，有相互補充的貢獻。這篇文章分為

五個部分，分別為「引誘性的模式與模式的誘餌」、「互補的問題意識」、「再現

的結構與歷史」、「原初的抑制與象徵秩序」、「多設定的邏輯，指示的多價」。14

從前兩個部分，可見馬杭從較為廣泛的視角，概略的提出達彌施、布迪厄的理

論，在整體理論發展上的意義；至於後半的三部分，則進入了幾種確切的面

14 原文分別如下：Model of the Lure and Lure of the Model; Complementary Problematics; Structure of Representation and History; Originary Repression and Symbolic Order; Polythetic Logic, Signifying Polyvalevce

27

向，旨在發現兩種理論有別的特殊性。藉由釐清馬杭對達彌施的研究，可以發

現馬杭以符號學為所論的軸心，討論到了符號學在各種學門中形成的地位。

第一、二小節分別以帕斯卡（Blaise Pascal, 1623-1662）與索緒爾兩個例

子，提出再現理論涉及的問題，以及這個問題在二十世紀初期的理論脈絡中，

被處理的方式。馬杭首先分析了帕斯卡《思想》（Pensées, 1670）的多處文字，

並且指出，帕斯卡特別彰顯了繪畫的曖昧特性：即繪畫呈現給觀者的「相似

性」（resemblance），雖然有貌似對象的特質，卻無法使觀者將畫上的痕跡當成

真正的對象來看，反而，這種中介的、微妙的訊息會成為審美（admiration）過

程集中的位置。按馬杭的說明，帕斯卡的這個觀察結果，可說是衝擊到了當時

解釋繪畫的「再現」、或是探討廣義「再現」之相關理論。此衝擊關鍵在於帕斯

卡對繪畫訊息的特質之觀察不符再現理論之假定，繪畫未必傳遞科學所論的

「真理」（truth），進而使再現理論有待更新，需要重建與實際經驗之間的關

係。

繼帕斯卡的例子，馬杭在第二小節表示，索緒爾提出「符號學」

（semiology），可謂較為全面地更新再現理論者：其重新解釋「指涉」

（signify）、「符號」（sign）等再現相關之概念，為的是進一步解釋人使用語言

的情形。然而，馬杭認為索緒爾欠缺對再現理論本身的特性、必要性之反思。

其進而將索緒爾的「結構式分析」（structural analysis）計畫視為達彌施、布迪

厄共同回應的對象，認為兩者一方面藉此延續了再現理論的思考，更重要的

是，對近代的理論脈絡提出根本的檢討。15針對兩者回應的方式，馬杭認為布

迪厄主要關注這一分析法的必要性，而達彌施則著力於批判分析法內部的問

題。藉著提出兩者理論的共同對象以及分別的問題，馬杭強調了兩者的思考有

互補性。換言之，馬杭對達彌施的探討，並不僅是為了釐清藝術符號學的課

題，同時也意圖指出藝術符號學所未觸及的範圍，透過一種較為廣泛的角度，

來定位達彌施與布迪厄對再現理論的分別貢獻。

第三小節始針對達彌施、布迪厄的著述內容比較，論兩者的差異。第一個

比較的面向是再現理論與史論的關係，可說是在觀察兩者對再現理論應用可能

性的看法。馬杭發現，布迪厄著重於思考再現理論如何能夠更新人類學的研究

方法、彌補其侷限？其因此傾向試探新的歷史解釋可能，但未能集中於史論的

15 “These two books are important and timely. They appeared at a moment when the method of structural analysis had lost its momentum, …Rather than theoretical advances or the discovery of new objects of inquiry, this situation is an occasion for critical reflection, for testing the concepts and methods, and thus the very basis, of structural analysis. ” Louis Marin, On Representation, trans. Catherine Porter (California: Stanford University Press, 2001), 19.

28

反思；相反的，達彌施從繪畫再現問題出發，因此特別集中思考再現理論如何

影響繪畫史的書寫？有更多理論內部的反省與檢討成分。以下為馬杭的說明：

換言之，布迪厄在《一種關於實踐的理論》開頭著手處理的，當代人文科

學的認識論與方法論問題，顯得與達彌施使用的歷史視角，即從特定圖像（聖

像／雲）來解釋再現性繪畫的視角是一體兩面的，這個問題的探討空間特別顯

現在歷史面向上。16

馬杭繼而依序分析了布迪厄、達彌施的論述組成方式，主要篇幅集中在達

彌施上。發現達彌施特別集中在發現「再現」作為一種「規範」（norm）與

「模式」（model）的差異，這裡的作為「模式」，指的是不同繪畫手法形成再現

的實際情形。馬杭進一步歸納，由於達彌施關注在再現問題中的差異上，而因

此並不著重於描述再現理論建立的條件（因為整個討論本身就不是為了「一

種」再現理論而建立）；另一方面，關注再現理論的差異，也使得達彌施對再現

的思考，進一步衍生到歷史問題上，瓦解了傳統再現理論建立的線性歷史。

第四小節名為「原初抑制與象徵秩序」，相較於第三小節，更深入說明了兩

者對再現理論內部的改造。馬杭以「象徵」這個經常被再現理論、結構主義理

論使用的關鍵詞切入，首先鋪陳達彌施、布迪厄對「象徵」的共同看法。簡要

來說，兩者都將「象徵」視為一種「秩序」（order），強調不能將現有的指涉關

係直接解釋成一種自然定理的呈現，恰好相反，應認為指涉關係乃是與自然經

驗對立的情形下，抑制後者而產生的。如此一來，「象徵」便不是一種恆定的、

絕對的關聯性，而是屬於一種特殊社會機制、思想脈絡的產物，具有壓抑的作

用。如此見解正是在批判傳統再現理論認為象徵單純視為一種「形式」

（form），認定其具有恆定的「客觀性」（objectivist）之看法。17

達彌施、布迪厄對「象徵」的共同看法，顯示兩者對再現理論的改造有類

似的方向。馬杭乃是在這個基礎上，進一步補充說明兩者處理範疇的些微區

別。針對達彌施，馬杭將其理論稱作「批判性符號學」（critical semiology），相

對於布迪厄的「符號學式人類行為學」（semiotic praxeology）。18馬杭提出，布

16 “In other words, the problem addressed by Bourdieu in the early pages of his Equisse as a problem of epistemology and of methodology of the contemporary human sciences turns out to be consubstantial with the historical perspective that Damisch adopts to explain four centuries of representative painting through the avatars of a particular iconic sign, clouds, thus with the problem of history that it poses in the broadest sense.” Marin, On Representation, 22. 17 “…the symbolic order is the effect of an originary repression of the material determinations of any signifying practice; the objectivist theory, understood as the methodological and epistemological product of the system of representation, tends to repress this repression and by the same token to deny itself access to understanding of the symbolic order.” Marin, On Representation, 26. 18 “Hence, at the point of interference between Bourdieu’s Equisse and Damisch Theorie du nuage, we find the possibility of constituting a semiotic praxeology or a critical semiology ( in the sense in which Kant spoke of a critique of theoretical speculative reason) in the domain of art with three objectives…”

29

迪厄是從社會理論的批判開始，逐步堆砌符號學進入社會學的必要性。可以

說，布迪厄對符號學的思考是從外部設想的。達彌施則不同，馬杭強調達彌施

是打從《雲的理論》之開端，便提出符號學理論， 後得到的則是反思符號學

的必要性，基於這個差別，達彌施對傳統符號學內部的問題有較為鮮明的觀

察。馬杭的分析凸顯了達彌施論符號學，始終交錯著傳統符號學，以及其所欲

勾勒的符號學。舉例而言，當論到繪畫的「象徵」時，達彌施乃一方面批評傳

統符號學的解釋規則，另一方面重新以「象徵」一詞，評估繪畫的指涉之特

性。19可見，馬杭對達彌施符號學的重要發現，乃揭示它是具有兩個層次的。

後一小節，名為「多設定的邏輯，指示的多價」。其中，「多設定」一詞

借用了布迪厄的用語，指的是有別於結構分析的思考方式，關注的是對象的變

化，而不著眼於單一可能性的界定上。20這一小節歸納了達彌施和布迪厄的發

現，與二十世紀出的結構分析思考之關鍵差別。馬杭認為，兩者的理論一體兩

面，其中，達彌施透過實際的分析操作，揭示雲這個元素在繪畫手法中的功能

變化，又更為確切的呈現符號的多種指示功能。

馬杭對達彌施的研究集中於藝術符號學的相關問題上，並將達彌施與布迪

厄相互比較，可說是由綜觀角度，為達彌施在符號學的相關問題中定位。

四、研究限制

本研究針對達彌施藝術符號學的研究，基於時間因素，擇以《雲的理論》

第一至三章為對象。因此針對藝術符號學的方法論探討，將有以下限制：第

一，無法涵蓋到對於整本著作特殊定位之評估；第二，亦暫不探討達彌施藝術

符號學不同時期的差異；針對達彌施，本研究的探討重點將聚焦於釐清達彌施

論述中主要概念的對象，分辨可能被混淆的對象，確認達彌施所論之問題相對

於幾種相關問題的特別關注重心。關於達彌施不同議題的組成關係、互相補充

之處，本研究亦將碰觸，但由於並非針對全書的研究，因此並非是對達彌施

「此一著作特殊重心之討論」，而是對達彌施特定課題的關鍵性之討論。

Marin, On Representation, 30. 19 “Semiologic theory conveys the analogic by means of the verbal, the image by means of the sign, treating this process as a rigorous method for understanding analogy and image; it thereby conceals the real conditions of possibility of a practice productive of the painted image as figurative analogon, that is, the work of pictorial production and its symbolic effects.” Marin, On Representation, 29. 20 “The conception of a polythetic logic thus makes it possible, beyond the monothetic structures that govern structural analysis, to grasp the functioning of analogic practice ‘as transfer of schemas that habitus operates on the basis of acquired equivalences facilitating the substitutability of one reaction for another…’”Marin, On Representation, 32.

30

第一章 論繪畫理論 一、前言

「繪畫理論」（theories of painting）是達彌施首先的聚焦重點。要明白這個

開題手勢，必須先釐清一個要點：達彌施的「繪畫理論」位置是獨特的，超越

了一般對繪畫理論較為刻板的定位。一般用法上，所謂的「繪畫理論」比較是

「有關繪畫的知識」，倘若說是「有關『繪畫』的」，就表示了「繪畫」的成立

和「它的相關知識」的形成是兩種可以拆開來看的事件。如此的認定將使得

「繪畫理論」涉及的範圍過於狹小、瑣碎。達彌施此處所論的「繪畫理論」則

是位在更基礎的位置，它不只是在「繪畫」之後堆砌出來的知識，而是和「繪

畫」這樣的想法同時形成的。論繪畫理論的工作，因此是同步開展對「繪畫」

的重新勾勒以及方法論重建的雙向起手式。

在這個雙向的起手式裡面，一方面是朝著「繪畫」勾勒它的雛形。「指涉」

正是達彌施新的繪畫理論中，被題為「繪畫」的一種新形體。「指涉」初步來說

是一個包含動態變化的、有多個層次的整體過程。這樣的形體不僅是一個新的

呈現，更重要的是它與傳統上「繪畫」的形體的相對性，超越了「單層次的畫

面」這樣的想像。因此，作為論繪畫理論中的一個焦點，值得探討的不只有

「指涉」單獨的特徵有什麼？還有這個「指涉」與舊的「繪畫」有何相對關

係？是否為某種繪畫理論課題的補強、延續？

另一方面，對不同繪畫理論的檢討則是另一種思考方向，乍看之下好像和

「指涉」的勾勒是分開的，其實它們是一樣的，都是「如何認識繪畫？」的一

種回應。可以發現繪畫理論對於達彌施而言不只是獨立於繪畫的觀點，而是不

同的建立想像作法。也就是說，繪畫理論之間的相對絕對不只是「點」與

「點」之間的位移，而是涵蓋的面之變化。

本章的目的即是釐清兩件事：一個是「指涉」與舊的「繪畫」之具體差別

為何？另一個是達彌施重建的繪畫理論，其給出的「面」與傳統理論的「面」

有什麼相對關係？兩個問題事實上是一體兩面的。這兩個問題將在本章的第

一、第二部分，以分開的方式回應，並且在第三個部分綜合討論，評估達彌施

建立新繪畫理論之要旨。

31

二、繪畫理論的對象：繪畫作為「指涉（designating）」

「如何認識繪畫？」這個問題必然涉及到「繪畫是什麼？」這一問題。而

達彌施也給了相當特別的回應，即「繪畫作為『指涉』」。繪畫即「指涉」的看

法，重點不在於單純給出一個字面上新的概念，而是從根本上對繪畫有不同的

觀看重點。它使得所謂的「繪畫」變成了一種豐富的整體，是一種形成意義的

發生過程，而在發生意義的每個階段都有不同的展現。必須注意到，即便「繪

畫作為指涉」乍看已經是一種有整體性的看法，但是提出並沒有完成繪畫理論

重建工作，而僅是開啟了它。「指涉」比起說是確認了「繪畫」，給出一種完成

的詮釋，不如說是彰顯「繪畫」的某些部分還是模糊的、有待發現的。

本節將剖析「繪畫即指涉」的開展，從中發現「指涉」相對於傳統的「繪

畫」，多出了什麼？還有它為繪畫理論強調的，有待摸索的地帶為何？

（一） 科雷喬繪畫的獨到性：對繪畫的揭示

達彌施的開題藉由舉科雷喬（Antonio Allegri da Correggio, 1489-1534）這

個例子，重新指出繪畫呈現的特徵。其舉例描述兩件作品，來進行這個發現工

作，兩件作品即是科雷喬的穹頂壁畫：《聖母升天圖》（Assumption of the

Virgin）（圖 2）以及《聖約翰的幻象》（Vision of St. John the Evangelist）（圖

3）。這段描述乍看之下，集中在「屬於科雷喬繪畫的獨到性」，但是，實際上涉

及的問題更廣。對於這兩幅畫的發現工作，並不是專門對科雷喬這位畫家的研

究。然而事實上，達彌施並非全然傾向上述的任何一邊，而是藉由來回於這兩

邊，開啟一個新的思考空間。論科雷喬的這一部分，主要是把一個觀看經驗難

以言明的特性給指出來，讓它變成進一步認識的焦點。

32

（左）【圖 2】Correegio, Assumption of the Virgin, 1526-1530, fresco, 1093 x 1195cm,

Cathedral of Parma, Italy. 圖片來源：

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/78/Cathedral_%28Parma%29_-

_Assumption_by_Correggio.jpg

（右）【圖 3】Correggio, Vision of St. John the Evangelist,1520-1522, fresco, 969 x

889 cm, San Giovanni Evangelista, Italy. 圖片來源：

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e0/San_Giovanni_Evangelista_%28Parm

a%29_-_Dome.jpg

達彌施提起科雷喬， 先從畫面的空間效果問題切入，進而讓繪畫從一種

僵化的想像撤出，其印象更為鮮明。科雷喬的空間效果，就諸多角度而言，都

是異常的：從單純技術性的面向來說，科雷喬的空間幻覺效果格外的強烈，是

當時罕見的一種景象；而從不同藝評的角度來說，科雷喬的繪畫可說是強調了

不尋常的「個人氣質」，或甚至對於宗教題材有「另類的詮釋」。這一些結果不

僅是一種針對科雷喬的評論，更是從一種普遍對於繪畫的想像，給出的比較性

結果。達彌施便特別強調上述評論是一種比較性思考，不只關乎到科雷喬這一

例，更關乎到對繪畫的一般理解問題。在以下說明中，達彌施提議對照卡拉奇

與蒙格斯分別描述繪畫的術語，並且強調，如此的研究，有助於思考「風格和

作品的結構之間的關係」。這裡使用「關係」是重要的，「釐清關係」的說法和

「釐清某一概念」的說法有別，達彌施的說法屬於前者，顯然其目的不在於釐

清兩種理論分別的觀點，而是欲了解實際上「發生」的一種運動、具體事件：

就帕爾瑪修道院的穹頂而言，重要的是阿尼巴爾˙卡拉奇

（Annibale Carracci）認為必須區分幾樣東西：細節部分的布置、整個

『機器』的透視安排，以及個人的判斷、雅緻、色彩的質地——也就

是所有被後來的蒙格斯（Mengs）用『風格』或『手法』等稱謂來指

代的東西：對蒙格斯來講，對照這些因素有助思考『作用力』如何運

轉，以及風格（我們當然要問這風格是否僅僅屬於製作層面）和作品

的結構（即『個局部如此協調的機器』）之間的關係。21

21 “Where the cupolas of Parma are concerned, what is important is that Annibale Carracci saw fit to distinguish between the arrangement of the parts, the perspective organization of the “machine,” and the judgement, the grace and the quality of the color, all of which Mengs was to call “style” or “manner.” The comparison prompts a number of questions as to the mechanisms of the operation and the relations between “style”(is style just a matter of execution?) and the structure of the work (“a machine so well understood”).” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/: toward a history of painting ,

33

上述文字的目的，顯然有別於單純對卡拉奇、蒙格斯的術語之釐清。達彌

施的思考位置是在比術語更為初始的位置。這個思考的目標，可能是科雷喬繪

畫的特性，也可能是更廣義的，繪畫常有的一些特定特徵。

值得注意的是，繪畫作品之間有那麼多種相對性，為何要特別選科雷喬？

又，從科雷喬的例子重新發現繪畫，到底是針對所有繪畫的？還是某種特定繪

畫？事實上，達彌施從科雷喬切入，並不是對繪畫的泛論，而主要是對文藝復

興至「現代」的繪畫之重新認識。在里格爾（Alois Riegl, 1858-1905）、布爾克

哈特（Jacob Burckhardt, 1818-1897）對科雷喬的歷史定位中，都指出了，科雷

喬可說是十六世紀「 現代」的畫家。22這個評論對於達彌施而言的重要性，

即，科雷喬作為文藝復興至現代繪畫之間，體現了足以顛覆這條脈絡的根本問

題。因此，提及科雷喬與他的獨到性，乃是對文藝復興至現代繪畫的揭示。

論科雷喬的這一開題過程，是對文藝復興至現代繪畫的揭示。達彌施並不

針對科雷喬這個單一例子，也不針對純理論的看法，而是指出某一條脈絡的繪

畫被理解的方式過於單薄，藉此，把它釋放回模糊的狀態。

（二） 繪畫作為「指涉」：組成的三部分

對於繪畫的發現工作，除了直接評估科雷喬的畫面之外，更有對看繪畫的

感覺體驗正面的勾勒，這個勾勒，即是把繪畫提為「指涉」（designating）。將

繪畫視為「指涉」的這一動作之重要意義在於，把繪畫當成一種類似現象學所

論的「意向性對象」（intentional object）。如此，繪畫便不再只是「一張沾滿油

彩的布」，或是「畫家思考的呈現」，而是一種「引人聯想其他對象」的特殊感

覺體驗。以下分析達彌施對於指涉的勾勒，將指出達彌施的「指涉」有何組

成？以及這個「指涉」的看法獨特性為何？

初步將繪畫指為「指涉」的部分，看起來像是對科雷喬的解釋，事實不

然，是在不同層次上，把繪畫指涉的不同層次歸回一種未定的樣貌。從科雷喬

的畫中，達彌施提出了三個可以分析的位置，他在行文中將三個位置如此表

達：「／雲／（加斜線）、雲（斜體字）、『雲』（加引號）」。其說明如下：

這個題材（motif）應該能用來當作導引的線，以進行對科雷喬作

品的深度分析，這個索引就是／雲／——即在描述層次上被指為雲的

繪畫符號，每當分析過程中需要強調它在符徵的位置時，我們便將它

加上兩道斜線（就像本書題目中呈現的一樣），而當我們需要特別嚴

trans. Janet Llyod (California: Stanford University Press, 2002), 6 22 Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 8.

34

格用到雲這個字的外延狀態的時候，便保留斜體字，而做為符指時，

則加以引號。23

這三個位置並不形成一條連續的直線，有直接的連環關係，而各自有它的

獨立意義。首先，達彌施提到「／雲／」是指畫面中的雲彩作為符徵

（signifier）時的狀態。這個「／雲／」相對於其他兩種思考位置，偏向觀看繪

畫的過程中，初步獲得訊息的階段。（／雲／這個圖形不只具有繪畫

（pictorial）或裝飾價值，它是用來指示一個空間的。24）值得注意的是，另外

兩種思考位置並不能被看作「獲得訊息」接下來的連環事件。達彌施說明到，

「『雲』」這個位置是符指（signified），但並沒有強調和「／雲／」的連續關

聯，因此它不必然是「／雲／」產生的意義。另外，「雲」這個位置更有它獨立

的意義。在以上引文中，有關「雲」的說明相當的特別，達彌施寫到「當我們

需要特別嚴格用到雲這個字的外延狀態的時候，便保留斜體字」，此外，前一句

還可見到它的使用情形：「／雲／即在描述層次上被指為雲的繪畫符號」。這兩

個線索顯示，文中使用「雲」的時候，首先是要強調所論的是「那個對象」，而

不只是「雲」這個字涉及的廣義概念。但更進一步來說，「雲」這個特殊的強

調，更是要凸顯「那個」對象被命名的事實，所以和「／雲／」雖然類似，但

有分別。「／雲／」指的是直接觀看的接受過程，「雲」則指的是一種特定聯想

之發生。

從這三種分析位置，達彌施並不只是詮釋一種繪畫指涉的不同階段，三種

位置並不是階段，而是彰顯「指涉」是繪畫與觀看在來回互動下生成的事件。

達彌施的「指涉」和現象學的「意向性」有許多共同處，不過，達彌施更提出

了與現象學的不同。以下引文中，達彌施分辨「指涉」與現象學的看法，與其

說重點在於「與現象學不同」，不如說，重點是「指涉」與現象學有共同處，但

是更關心繪畫這個實在、特殊的對象。它是一種對繪畫的重新發現，而不只是

對於「腦中意識的發現」：

『指涉』，這個詞相當重要，因為從本質上來看，符號這一概念

與指涉是緊緊相連在一起的，相對現象學認為一個物體不能同時作為

影像和概念出現這一說法，我們的分析讓一個繪畫圖形（pictorial

23 “Ce motif, qui devrait pouvoir servir de conducteur pour une analyse en profondeur de la production du Corrège, cet index, c’est le /nuage/ - le graphe pictural dénoté nuage au niveau de la description, et qu’on inscrira entre deux barres obliques (comme it apparaît dès le titre de ce travail) chaque fois que l’analyse demandera qu’il soit marqué en position de signifiant, réservant les italiques à l’emploi strictement dénotatif du mot et les guillemets à sa production au titre de signifié. ” Hubert Damsich, Théorie du /nuage/ : pour une histoire de la peinture (Paris : Éditions du Seuil,1972), 27. 24 達彌施，董強譯，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》（台北市：楊智，2002），頁 21。

35

graph）與一個語言符號（linguistic sign）相關聯（後者成為它的『解

釋義』（interpretant），正如皮爾斯的說法），它把符號指為雲，這樣就

使它成為一個『再現徵』（representamen），成為圖像性的符號。25

此處引文中，達彌施將他的切入點與兩種理論比較，分別是現象學與皮爾

斯的符號學。這兩者與達彌施的理論之關聯，值得細膩的看待。引文中指出，

「指涉」的看法，乃相對於現象學「認為一個物體不能同時作為影像和概念出

現這一說法」，並不是概括性的把「指涉」與現象學方法拆散，而是強調，在

「指涉」的問題中，並不企圖將研究的對象還原到唯一、純粹的一個點，而是

保留了「意向性」的混和特徵，把它當作一整體。另一方面，與皮爾斯方法的

比較，是為了再次說明與初期現象學方法的差別。引文的說法並不表示找出畫

面中的形象所對應的名字是研究的目標，而是說，研究並不排除繪畫的「指

涉」和描述性的意義有關，繪畫的「指涉」未必給予一個純粹的、純「視覺」

的感受，而更可能是包含意義的。只是這個意義有待分辨。

「指涉」展現了至少有三種不同的層次：感覺的發生、聯想的過程、還有

詮釋結果的產生。不同於傳統對繪畫的看法，認為「繪畫」可以用一種層次來

涵蓋（例如當成一個「構圖」），達彌施的指涉顯然彰顯了繪畫觀看體驗的細膩

性。特別是強調了，觀看初始的感覺發生，應該要從 後的意義分開來，是另

一種不同的、有待發現的部分。

（三） 小結

提出「繪畫即是指涉」這段過程，並不是針對科雷喬壁畫的詮釋，也不是

單純提出一種概念，而是從觀看繪畫的體驗中，點出這個體驗未被摸清的某個

地帶。科雷喬的例子顯示了，繪畫給出的訊息，並不會只有一種因素，而包含

很多細微特徵。正是如此，就算科雷喬同樣也是描繪聖經故事，卻也能因為手

法的差異，而引發極大關注。第二段思考提出「指涉」這個概念，也一樣是在

揭示觀看、解讀過程，只不過是將這些過程再更加以細分，指出整個「指涉」

中，所發生的不同事件，並強調它們比起說是因果的，不如說是交替發生的。

因此，繪畫的「指涉」並不被當成只有一個主導因素促使它運作，它是一種觀

25 “Designating: the choice of word is important, for by its very nature, the idea of a sign is surely always linked with that of designation. Contrary to the phenomenological theory according to which an object cannot be given simultaneously both as an image and as an concept, analysis associates a given pictorial graph with a linguistic sign (its interpretant, as Peirce puts it): it designates that pictorial graph as cloud, at the same stroke establishing it as a representamenan, an iconic sign.” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/,17. 達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》，頁 21。

36

看與理解來回互動的過程。

而從「指涉」的開展其實可以發現，「指涉」與傳統上的「繪畫」其實並不

是徹底迥異的兩個看法，而是「指涉」包括了原本認定的「繪畫」，但是把它變

成相對廣大的一整體。繪畫提供了特殊感受經驗的事實，在傳統繪畫理論中早

已接觸到，但是，達彌施認為傳統繪畫理論總是無法交代清楚這個經驗有何特

徵，甚至，它們脫離了這個經驗本身，提出一個空想的假設。因此，達彌施提

出「指涉」，並非一種脫離傳統看法的界定，而是要發現並且彌補傳統繪畫理論

的不足。這個對象的重提，不只是預示了新的繪畫理論，也引向了對傳統繪畫

理論的重審。

三、繪畫理論的切入點：對傳統切入點的批評

在「如何看繪畫？」這個問題中，「如何？」一方面涉及到實際方法的問

題、還有方法帶有的態度問題。達彌施先處理了實際方法的問題，也就是對切

入點的釐清、分辨。其舉了傳統繪畫理論幾個主要的切入方式，並且批評它

們。值得注意的是，這一些批評怎麼和「繪畫作為指涉」連貫？事實上，達彌

施並不是僅簡單的認定傳統繪畫理論的方法不觸及「指涉」，相反的，他認為傳

統理論都分別點到了一部分的問題，但是各有它們對「指涉」的有限發現。因

此，對傳統繪畫理論的方法重審，並不是把「指涉」當成一個跟它們無關的切

入點，而是它們未能完成建構的切入點。其對傳統繪畫理論的批評，和「指

涉」的建構並非分開的，而是一體兩面的。

（一） 對形式分析（formal analysis）的批評

首先反省的理論，是里格爾（Alois Riegl）、沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）

的形式分析方法。達彌施從這個理論開始，有重要的意義，並不是直接否定

它，而是把它當作繪畫理論的一個歸納點，一方面提出它在繪畫理論演進上，

作為匯集點的正面價值；另一方面，則是由此點出繪畫理論根深蒂固的問題。

以下分析將指出，形式分析可以說是近代繪畫理論給出的一種新的「指涉」，它

和達彌施的「指涉」之不同在於，雖欲點出指涉的形成，但是它點出的位置不

夠初始。

達彌施認為，里格爾可以說是對於繪畫理論的一種重建，所以選擇里格

爾，不是一個隨機的例子，而是對一個近代的重建之反省。26里格爾把「巴洛

26 達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》，頁 12。

37

克」、「新古典」等風格名稱所涉及的複雜語意還原，嘗試以新的切入點來描述

畫面的組成問題，可以說是嘗試從一種根本的層面，重新提出「繪畫」的特

質、它的能力。里格爾提出「主觀極－客觀極」這個新的光譜，認為具象空間

是在「普遍對空間的理解」還有「主觀對空間的感受」之間變化的。其認為科

雷喬之所以重要，乃因為其空間超出了單純的幾何錐形，而強調了主觀看到的

一種深度效果。里格爾這種對空間的分析，確實有可能類似於達彌施的「／雲

／」層次，因為他並不是討論畫面的空間使他產生的聯想、感受，而是試圖讓

分析結果和畫面的空間位於同一個層次。

但是，里格爾的嘗試，仍有它的侷限，達彌施認為他並未真正碰觸到繪畫

指涉的 初位置。雖然里格爾對畫面空間的特質分析，試圖不描述觀看時產生

的「感覺」、「意義」，而用畫家對空間的建立方式來思考，但是，里格爾的「主

觀極－客觀極」有預設的前提，即，理所當然的接受了空間的 基本狀態是一

種幾何的錐形，「主觀極」僅是對這個錐形的效果變化，而不是一種真正從零開

始的建立。達彌施認為，這樣的理解，仍是從一種完整的假設性空間來理解繪

畫，它的問題認為繪畫的意義是從這種完整的空間產生的。然而事實上，達彌

施認為繪畫的意義在足以形成如此完整的「空間」之前，就已經有建構了。所

以，里格爾的「客觀極－主觀極」跳過了「為何繪畫需要形成空間？」的思

考，並沒有碰觸到繪畫 基層的特質：

即使在語言面向（linguistic terms）內掀起的對科雷喬的評讚中

（相對於畫家們對作品的「繪畫」式的理解），也有一點讓人疑問：

蒙格斯的思想，以及在另一個不那麼明顯的層次上，里格爾的分析，

只談及作品的形構（making），而且毫不觸及語意上的發展。27

針對里格爾的批評重點是「毫不觸及語意上的發展」，意思是里格爾雖然把

繪畫看成一種指涉，認為繪畫指向某種意義，但是，他並未能進一步解釋為什

麼繪畫的特徵會指向意義，而只去描述指涉表面上看到的特色。

在里格爾之後，沃爾夫林也提出了「線性－繪畫性」等對立組合，以此來

看畫面的特徵。在藝術史學方法上，沃爾夫林的方法確實也受到批評，被認為

並沒有比里格爾更進一步的創見。而達彌施則又從另一個層次來看沃爾夫林、

還有整個形式分析方法的問題。以下引文中，達彌施指出，繪畫實質的油彩質

感，和所畫出來的具象物，應是兩個層次合為整體的「符徵」。在其中，油彩肌

27 此處引文有幾處翻譯經校正：linguistic terms 原譯「語言領域」，改為「語言面向」；musings原譯「觀點」，改為蒙格斯的「思想」，以強調達彌施的探討對象為思考過程；making 原譯為

「斷層」，為了使語意更簡單明瞭，改為「形構」。達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫

史》，頁 15。

38

理有形成意義的強大力量，但是往往被忽略。而「線性」、「繪畫性」或是「主

觀極」、「客觀極」都只是從具象物為重心來形容畫面的特質，但是，如果真正

從油彩根本的形成問題來看，則應該會發現更具變化廣度的特質，而不是如此

侷限的光譜：

正因為此，現在人人皆知的『線性』與『繪畫性』的對立，只要

它們有意義，是直指繪畫進程的物質層面的。這個物質層面讓人懷疑

它的重要性已超越了裝飾性的意義：是否可推論，影像的「處理

（ treatment）」是第二層次的符徵，在這個位置，影像的隱含義

（connotation）恰好對應了再現的「風格（style）」，這個意義以某種

方式被強加至它的外延（denotation）訊息上？28

總體來說，形式分析的問題在於沒能把畫面的組成從更為初始的層次來

看，他們將「影像」、具象物放在畫面的筆觸痕跡之前。達彌施則認為，後者在

繪畫的指涉上，扮演了更主要的角色，可以左右乃至於顛覆整個指涉的可能。

因此，達彌施的「／雲／」的位置和形式分析的位置是不同的。

（二） 對主題評論（thematic criticism）的批評

除了形式分析之外，達彌施還反省了其他觸及「指涉」的傳統理論。主題

評論是其中之一。主題評論特別強調「指涉」是一種聯想過程，並分析這個聯

想的細節。達彌施以兩個詮釋為例，來說明主題評論的特性：一是里奇

（Corrado Ricci, 1859-1934），另一個是巴舍拉（Gaston Bachelard, 1884-1962）。

兩者詮釋繪畫都有共同的特性：同樣都訴諸觀者的聯想能力，來說明繪畫的表

達。達彌施指出，主題評論的「指涉」是一種「影像」。「影像」作為一個切入

點，雖然也是把繪畫看成一種感覺體驗，但是，它致使感覺體驗限定在一種

「原理」裡面，而忽略了指涉的「發生」有更超乎想像的可能。

第一個主題評論的例子是里奇的評語：「在科雷喬的畫裡，一切都有了動

感。」29達彌施強調，里奇使用「動感」一詞是必須注意的，這不是對畫面的

28 “Thus the by now classic opposition between the “linear” and the “pictorial” (or “painterly”), in so far as it is relevant, refers one back to the material texture of the pictorial process, making one doubt that its importance is purely decorative. Is not the “treatment” of the image, rather a second-order signifier, where the connoted message corresponds to the “style” of the representation and is somehow superimposed upon the denoted message?” 此處引文在法文原版、英文翻譯版皆可見達彌施以詰

問語調，強調到風格所未被察覺的強制性。由於中譯版較難察此一重點，並且用字上與本文採

用翻譯有不一致之處（如將 image 譯作「圖像」，而本文使用「影像」），因此本段引文由筆者自

行翻譯。達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》，16-17；Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 13. 29 達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》，頁 23

39

物理狀態陳述，而是一種比喻，或是一種聯想。由此，達彌施提出「影像」一

概念，以濃縮點出如此詮釋方法的特徵。以下引文乃接續在里奇的舉例之後，

因此可說是對這一例子的評論。達彌施提出「影像」的概念，將里奇的思考置

於想像層次，並且補充道，這個位置與接觸畫面時，立即發生的知覺層次是分

離的：

問題在於要知道（針對科雷喬的）分析是否僅僅限於形式層次上，

而影像則運作於遠遠超出知覺範圍的好幾個層次上（正如蒙格斯已經

察覺到的）：如想像與夢境等等。30

這段引文乃達彌施對主題評論特性的初步勾勒，可以發現，達彌施強調它

的詮釋過程是發生在觀者的想像之內。而達彌施對巴舍拉的分析則更對主題評

論方法，或是，這一「影像」的概念，提出正反兩面的見解。

藉由解析巴舍拉的方法論，達彌施先是指出「影像」在思考途徑上的開放

性。達彌施發現，巴舍拉的方法有一關鍵概念，即「引導符號（inductive

sign）」31，這一概念與達彌施的「影像」可說是相通的。達彌施進一步指出，

「引導符號」或是「影像」作為一個詮釋的手段，乃一種著重於提出聯想可能

性的作法。這種作法並不關注對於作品呈現的特徵之貼切觀察，而較為重視創

造意義的可能性。達彌施透過對於巴舍拉的分析，強調了「影像」乃一種特殊

的概念，並不認為是絕對的圖像對應了意義，而是一種在觀者心理上的細膩感

覺產生了意義。主題評論顯然對繪畫產生意義有細膩的看法，不過，仍有它的

不足。

以下是對於主題評論、「影像」切入點的綜合歸納。其中指出了這個出發點

給出的正面建構，還有這整個建構所未能觸及的領域。可見「影像」建構出來

的看法，顯然是有點到繪畫感覺體驗引人聯想的力量。不過，達彌施對這個切

入點主要還是批評的。其指出，這一種「心理學的」方法，仍和其探討指涉的

切入點不同：

巴舍拉關於「運動感的想像」的思辨，雖說與本研究方法的非心

理學傾向大相逕庭，但仍不失為一種極佳的啟示，它可以幫助我們思

考一種「風格」的感受性肌理如何呼應主題…雲這一繪畫圖形若被作

為科雷喬的繪畫語言中重要的關鍵詞語提出來，並不是因為其指示的

30 此段中譯引文有兩處經過校正，分別為：image 原譯「意象」，改為通用翻譯「影像」；

perception 原譯「視覺」，為強調字詞本意，譯為「知覺」。達彌施，《雲的理論：為了建立一種

新的繪畫史》，頁 23。 31 Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/: toward a history of painting , trans. Janet Llyod (California: Stanford University Press, 2002), 18.

40

信息、或是句法層面上的功能…而是因為它在大幅的壁畫布景中所包

含的各種功能的廣度。32

綜合對於主題評論、「影像」切入點的評價，有正反兩面：一方面，「影

像」這個切入點相較於形式分析，更集中在「指涉」的形成原理，它從另一個

角度關注繪畫「使人聯想它物」的特質，確實有它在「指涉」問題上的貢獻。

不過，它對指涉的基礎，完全建立在觀者的心理上，顯然是受限的。繼對於主

題評論的切入點之釐清與批評，達彌施進而追溯如此切入點所屬的主要脈絡。

（三） 對寓意（allegory）詮釋的批評

達彌施所舉的形式分析、主題評論都屬近代理論的例子，其接續舉了寓意

詮釋，屬於更為傳統的理論。確實可以說寓意詮釋的舉例顯示了它們的基礎，

不過，達彌施的主要目的並不是追溯理論的脈絡本身，而是從更廣的層面發現

繪畫理論切入點的相近性。也就是說，除了發現與批評寓意詮釋之外，也是要

發現傳統理論切入點的典型。寓意詮釋的例子有二：即蒙格斯（Anton Raphael

Mengs, 1728-1779）與維爾罕（Egon Verheyen, 1936-2008）分別對科雷喬繪畫的

詮釋。藉由兩個例子，發現傳統繪畫理論對於「指涉」的關注，始終不是朝著

呈現出來的那一些繪畫指涉本身所給予的特殊經驗，而是把每一張繪畫的指

涉，當成是必然屬於一個普遍的意義連結規則之下的表達。

蒙格斯的例子，是整個探討從主題評論過度到寓意詮釋銜接點。達彌施發

現蒙格斯的詮釋，就已經有日後主題評論的影子了，其對繪畫的關注相當聚焦

在畫面使人聯想到的意義。不過，跟主題詮釋不同，蒙格斯尚未把意義當成是

一種觀者心理原理運作的結果。其對於「意義」的看法，比起主題評論更沒有

區分「意義」和畫面本身，也就是說，指涉被定位的方式是更為不確定的，除

了實體的畫面和意義的關係較曖昧之外，意義形成的基礎，也就是理論的立足

點也是更為不自明的：

蒙格斯遵循著一種既有的詮釋傳統，把拉斐爾定義為『神聖的

（divine）』，而把科雷喬定義為『天上的（celestial）』，這裡的微妙的

區別是具有重要意義的。同是蒙格斯，在提及帕爾瑪修道院的穹頂時，

說它是想像的一個產品，甚至像是一個夢境，這並不僅僅因為科雷喬

32 此處引文有幾處經過校正，pictorial graph 原譯「繪畫原子因素」，為了與註 3 引文用詞一

致，改為「繪畫圖形」；signaling and possibility syntactical uses 原意「句法或體貌的功能」，為

使文意更清晰，改為「指示的信息、或是句法層面上的功能」。達彌施，《雲的理論：為了建立

一種新的繪畫史》，頁 24。

41

對『理想美』無動於衷：它的畫使人沉醉的特質，豈不是如夢境般？

33

從蒙格斯指出的意義，可以得到一個線索，分辨其切入點相較於主題評論

的些微差異。此處蒙格斯給出的意義不只有強烈的心理想像意味，更重要的

是，像是「神聖的」／「天上的」之間的對立，或是「反理想美」、「沉醉」等

意義，好像都是以「神聖的」為主軸而相對產生的。由此提示，寓意詮釋看指

涉，並不向後來精確的把指涉當成是心理感受的衍生、連結過程，而是一種絕

對的「直接代表神聖」之現象。

可見寓意詮釋的切入點僅關注兩件事：第一，「神聖」的定義是什麼？第

二，哪些繪畫，讓人「感覺是『神聖』」的？它的意義限定在以「神聖性」為主

軸，其它的意義都是與此相對，而且顯然沒有評估繪畫這個媒介何以能讓人如

此感覺，僅是斷定哪一些畫面使人有某特定感覺。這樣的做法，卻實然是傳統

繪畫理論的一種典型切入點。

維爾罕詮釋科雷喬，重新示範了寓意詮釋的方式，達彌施便以維爾罕的解

釋為例證，呈現傳統繪畫理論對於繪畫的關注重心。維爾罕詮釋了達彌施的

《伊娥》（Io）這幅畫，它是描繪希臘神話故事的四連作之中的一幅（其它三幅

為：《達娜娥》（Danae）、《萊達》（Leda）、《嘉妮曼達》（Ganymede）（四幅作品

繪製期間為 1530-1532 年）。科雷喬的《伊娥》一作確實有特殊質感，但如果從

寓意詮釋解釋它，只會再度對應蒙格斯的說法，體現出一種道德判斷，而非對

畫面評估的思考。維爾罕認為科雷喬的《伊娥》之指涉力量，乃對應了《伊

娥》神話的一個特定版本，展現了「對神的慾望」。34其說明如下：科雷喬將畫

面中的雲彩描繪為朱庇特的化身，而不像其它畫面選擇把雲彩作為背景。這個

選擇出自一個特定神話版本，這個神話寓意主要是「對神的慾望」；還有，《伊

娥》畫面下方的石頭上，潛藏了鹿飲水的形象，在圖像解釋上是「慾望」的意

思。35日後主題評論的方法也可以由此把科雷喬畫面中的雲彩之特質當成是

33 此處引文在中譯本中，末句分段與原著、英譯不同，基於筆者擷取的篇幅以英譯本為準，因

此對分段方式稍作更改，補上「它的畫使人沉醉…」一句。達彌施，《雲的理論：為了建立一種

新的繪畫史》，頁 26。 34 依據基督教觀點對神話文本的詮釋，《伊娥》中的雲彩是朱庇特用以藏匿、避免世人觀看的

道具，這個版本出於 1522 年的《變形記（Metamorphoses）》，達彌施引言其內文，大意為「雲

彩將神聖的事物遮蔽於世人眼前」，並指出這是一種基督教義式的衛道詮釋。詳見 Damisch, A Theory of/ Cloud/, 2002, 23. 35 按維爾罕，《伊娥》事實上並未記載有關鹿的情節，其根據里帕（Cesare Ripa）的圖像學理

論，解釋鹿的寓意。Egon Verheyen, “Correggio’s Amori di Giove,” Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 29,(1966): 186.

42

「慾望的投射物」36。這一些解釋，雖然看似是說明了科雷喬的畫面、雲彩呈

現的肌理塑造出來之效果，但是，對於「效果為何？」的解釋，是縮限在「與

『神聖』的對應關係」或是「心理慾望」兩種主軸上的，其能夠解釋出來的意

義並沒有更廣的幅度、可能性。達彌施因此批評寓意詮釋的切入點，也批評它

豎立的模式，使得後續繪畫理論對於指涉的探討，往往縮限在以特定意意為主

軸的範圍內，而且並不關注畫面特徵。

批評寓意詮釋，主要的目的不是單看這個理論，而是從中點出在形式分

析、主題評論之前，傳統繪畫理論在根本層面上的隱形界線。顯然傳統繪畫理

論起初面對繪畫的指涉性之時，便是在乎指涉產生的意義，更甚於指涉本身。

它的建構性是純意義的，少了對於感覺過程的反思性思考，致使無法發現繪畫

和意義之間的特殊關連。

（四） 分辨繪畫指涉、「雲」與自然類比（analogy）

上述傳統繪畫理論，諸如形式分析、主題評論、寓意詮釋等，各自有不同

的論點、對繪畫的探討位置以及結果。但是就認識的問題來說，仍能從一個共

同問題反省它們。達彌施歸納了這些理論切入繪畫的方式，即彙整傳統繪畫理

論的「雲」。他發現，傳統理論將自身的切入點認定為自然的、類比的。進而將

自身的認識模式絕對化。達彌施論「雲」與「自然類比」（natural analogy），目

的在於分辨認識問題與自然的指涉，進而強調，認識模式的相對比較，比起單

一認識模式的建立更重要，因為沒有「自然」的、絕對的認識模式。

達彌施的「自然類比」引自羅蘭巴特（Roland Barthes, 1915-1980）的用

法，而這裡的「類比」指的是什麼呢？巴特是這樣使用「類比」的：他將「類

比」用在對照片的訊息之探討上，把照片 初始的訊息稱為「類比」訊息，相

對於「編碼化」的訊息（message codé）的。而照片訊息屬於「類比」訊息，意

思是照片能夠指涉某一對象，並不是依賴著一種特定的認識模式、詮釋的規

則，而是因為照片成像本來就是某一個對象物的投影，所以，照片的指涉在

初的層面上是「類比」的，或是「自然」的，相對於依據規則的「編碼」訊

息。37羅蘭巴特的「類比」乃為了分辨照片解讀的不同層次，照片初步來說

「類比」的層次，而後，攝影師為照片添增的效果、或是新聞的圖說等等，則

增加了「編碼化」層次，是在這些層次中，才有社會性的訊息。相對的，達彌

36 達彌施說明到，這裡的主題評論是透過佛洛伊德式的心理分析方法，將覆蓋伊娥的雲彩視為

慾望對象的替代物。Damisch, A Theory of/ Cloud/, 2002, 23. 37 Roland Barthes, “Le message photographique,” Communications 1(1961) : 128-129.

43

施將「類比」引入對繪畫指涉的探討，則有其他發現。達彌施發現，繪畫的指

涉並不是自然的，畫面上的形象和它表達的對象物，往往不是一個直接關係，

而必然有思考模式的介入。

達彌施初次提到「類比」是在以下引文中。這是對形式分析的反省，但可

以發現，也延伸到更高的層次。整段引文的主詞有「影像」和「影像的處理」，

說明旨在強調，畫面往往被當作是一種直接的、和對象的類比，而畫面中的油

彩特徵往往被當作一個附加的、裝飾性的因素。達彌施指出，此乃一種片面化

的誤解，忽略繪畫更主導性的力量。可見，達彌施論「類比」，是把繪畫的指涉

和照片的指涉徹底分開，將繪畫指涉與「自然類比」分辨開來，指出後一種解

釋是一種誤解：

是否可推論，影像的「處理（treatment）」是第二層次的符徵，在

這個位置，影像的隱含義（connotation）…以某種方式被強加至它的

外延（denotation）訊息上？後者（外延訊息）本身，是立足在模仿之

上，在符徵對符指的類比上，弔詭的是，它不被認為有符碼的力量。

38

除了對形式分析的反省提到「類比」之外，在針對主題評論、寓意詮釋的

批評，也提到了「自然類比」，並且以這個概念，指出傳統理論認識繪畫的切入

點之問題。以下引文可見，傳統理論對畫面訊息、觀看原理的解釋，和看見畫

面時，實際的感受仍未必對應。達彌施便指出，問題在於，傳統繪畫理論看指

涉的內容，把它曲解為心理普遍原理，以為指涉的內容有絕對的、「自然的」樣

貌：

假如被指為雲的繪畫圖形（pictorial graph）並沒有披上朦朧多變

的外形，並沒有從物質上給人一種幻化的感覺，和一種向上升騰的力,

那我們不得不認為圖像意義進程（iconic process）並不完全建立在一

個自然的類比（natural analogy）原則上，…符號和形象（figures）即

便是在它們的外在的可感知層面上，都取決於它們在不同層次上所具

備的功能，以及與它們在同一類型的元素之間的關係，這些元素可能

38 “Is not the ‘treatment’ of the image, rather a second-order signifier, where the connoted message… is somehow superimposed upon the denoted message? The latter(denoted message), for its part, is based upon imitation, upon an analogy between the signifier and the signified that, however, is not assumed to have the force of a code. ” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 13. 引文由筆者翻譯，

此外，文內「後者」的對象在原文未交代，筆者按照對文意的理解，以括號附註「外延對象」，

以使文句意思更清晰。

44

與它們相關聯，或與它們相對立。對這些功能和關係的評估是建立一

個藝術理論的第一步。39

以上論述並不是在批評「類比」這個概念本身，但是，也不是把「自然類

比」當作目標，批評傳統理論未達到這一目標。而是指出，繪畫指涉不同於照

片指涉，它的訊息產生始終都與認識有關，而不像照片有和被攝物直接的、確

定的關係。

引文後段則是對「繪畫指涉屬於自然類比」這一誤解的反省，整體即在建

立論指涉的方法。其中強調到，必須注意符號在「不同層次上所具備的功能，

以及與它們在同一類型的元素之間的關係」，這個說明至少顯示了，符號的「功

能」或是它的內容都不是單一的，從不同角度看有不同結果。

（五） 小結

達彌施批評傳統繪畫理論，並非單純把這些理論和「指涉」撇開來，把它

們的切入點和「指涉」當作不相干的兩種類型。恰好相反，達彌施指出這些理

論都與指涉有關，它們只是在切入方式上有所侷限。其批評的理論，主要有兩

條脈絡，一是形式分析，另一個是現象學脈絡。兩者分別試圖觸及繪畫指涉的

兩個層次，一個是「繪畫如何形成？」，另一個是「意義如何產生？」而它們分

別都有侷限性。

形式分析的問題在於，它以過於概括的單元來看繪畫的組成，這個單元即

文藝復興以來對「空間」的理解。因此，如果從形式分析銜接到對指涉的探

討，那麼這個「指涉」就離不開上述完整的「空間」單元，而看不見繪畫更細

微的形成指涉。

另一方面，現象學脈絡，還有更之前的寓意解釋，都討論「意義如何產

生？」，矛盾的是，開啟這個問題，本來應該是反思性的、並不把意義視為理所

當然，但是兩種理論都把意義的形成方式，還有意義的內容、樣貌絕對化。

傳統繪畫理論的方法問題，在於各自以過於侷限的方式來看「指涉」。它們

都意圖建立起一種「原則」。論繪畫指涉，本來是對實際經驗的觀察結果，但是

建立「原則」的思考更像是一種反過來提出假設的思考，它可能對經驗有過多

39 此處引文有幾處翻譯經校正：「雲」本無斜體，依原著校正為「雲」；iconic process 原譯「繪

畫進程」，為強調圖像一詞，改為「圖像意義進程」；analogy 原譯「同形」，參考通用翻譯，譯

為「類比」；figure 原譯「圖形」，本文統一譯作「形象」，perceptible appearance 原譯「外在形

式表現上」，由於「形式」一詞容易產生誤解，因此以英譯為準，譯為「外在的可感知層面」；

type 原譯「側面」改為「類型」；unit 原譯「整體」改為「元素」；除此之外，「都取決於它們…與它們相對立。」一句，為了使文意表達順暢而修改語句順序。達彌施，《雲的理論：為了建立

一種新的繪畫史》，頁 31。

45

解釋，或甚至，無法接納觀看感受的差異性。這一些繪畫理論作為認識繪畫的

途徑，是有問題的，因為它們無法凸顯認識是一種特殊、且有多種可能性的過

程，也無法揭示繪畫是一種有特殊力量、足以引動不同觀看模式的表達。

四、繪畫理論的處理範圍：沒有「常態」（norm）的變動範圍

對繪畫的發現，還有對切入點的批評，都比較是在內容層面上，思考「繪

畫是什麼？」「繪畫指涉怎麼形成？」。相對的，達彌施論繪畫理論的第三個工

作比較不是內容層面的問題，而是重新描繪出繪畫理論的處理範圍，並且指

出，這個範圍不是固定的，而是沒有「常態」、沒有絕對重心的。提出處理範圍

之工作，乃是補充了前兩個工作，並不讓繪畫理論變成對單一種「指涉」之建

構，而預示了後續的繪畫理論建立工作都是在探測新範圍，並且強調對照，更

甚於在一個地盤之內的堆砌。

綜合論述繪畫理論處理範圍的部分，共有三大重點：第一，批評傳統理論

劃定「素描」範圍的事實；第二，揭示歷史上「指涉」的呈現、以及它被探討

的方式之差異性；第三，透過「詩的語言」概念，提出指涉與日常語言不可混

唯一談的事實，還有方法論的必要策略。

（一） 「素描」（grahein）40的理想性問題

達彌施認為，「素描」是一個必須拆解的概念，它不只是一種論指涉的方

法，更隱含了一種理論的根本思維：企圖將「指涉」題為一種理想的模式、當

成一個不變的原理。「素描」（drawing/ grahein）這個名詞，往往被傳統繪畫理

論當作「繪畫」的替代名字。亦即傳統繪畫理論，往往直接認定它的對象就是

「素描」，而「素描」有一個確切的定義、運作模式，繪畫理論的目的即是要透

過解釋個別作品來鞏固這個模式。由於這個概念造成的問題是相當根本的，所

以達彌施批評「素描」比起他批評「影像」、「形式」等切入點，處理到了更為

龐大的問題，並不是批評解釋過程的疏漏，而是批評整個解釋的目的、立足

40 本文沿用「drawing（法文 dessin）」的通用翻譯，譯作「素描」。值得注意的是，達彌施談論

的這一概念，並不強調中文字詞的「素」之義（不強調限制色相的變化），而主要為了闡明「描

繪」的手法，這種手法目的在於表達可辨認的形象，有別於呈現色料的材質肌理。沃爾夫林討

論「素描」也顯示了傳統理論對此概念的側重處：「素描（drawing）」的重點在於描繪的用筆邏

輯如何不同。在比較杜勒（Durer）與林布蘭（Rembrandt）的人體素描例子中，沃爾夫林指出

兩者分屬不同的素描手法，前者的筆跡屬於觸覺邏輯（描繪物體結構），後者則屬於視覺邏輯

（描繪光影效果），兩者媒材效果的差異則不是造成分野的主要因素，可見「素描」指的是筆跡

描摹形象的方法，而主要不是一種以素色為分類特徵的繪畫種類。詳見沃爾夫林（Heinrich Wolfflin），《藝術史的原則》，曾雅雲譯，（台北市：雄施，1993），頁 59。

46

點，即批判了繪畫理論把「繪畫」或是「指涉」當成一個同一的、恆定的類

別。藉此，達彌施進而清晰化其理論的新立足點：發現指涉包含的差異性。

要批評「素描」概念，首先要理解「繪畫指涉作為『素描』」是什麼意思？

即是指涉的運作，是以輪廓線作為指向對象的依據。也就是說，繪畫之所以能

指向對象，是仰賴著輪廓線的正確描繪，圖示性（graphic）的表示某個對象。

單看之下，輪廓線形似於某個對象因而能夠指向它，好像沒有爭議，但是，繪

畫難道只能靠著輪廓線，指向某個「能夠被描繪的對象」，單靠此途徑來產生意

義嗎？正是從這個問題，達彌施批評了「素描」這個切入點，或是說，立足

點。其認為這已經不只是在解釋繪畫的過程中，疏漏了色彩肌理的因素，而是

打從根本的不去點出繪畫指涉有形成意義的其它途徑。以下引文初步的意思是

說明科雷喬何以在傳統繪畫理論中，如此具爭議性，而達彌施真正的目的乃指

出「素描」這個切入點在根本上的狹隘性：

問題的要害是形式，更直接來說，是素描（drawing）的問題，理

論將它與表達同等看待。我們必須瞭解為什麼對輪廓線的挑戰在新古

典時期會是這麼重大的錯誤。在品味史或是「形式的生命」之膚淺爭

論之外，這個反應更顯現了某一個再現結構的頑固性，它（再現結構）

建立在素描的圖示功能的主流性上，並且，顯然地，就連「巴洛克」

的實驗也未曾將它擊潰。41

由於科雷喬的畫面形成意義，似乎不是從輪廓描繪出來的形象、人物動態

得出，而更是從色彩創造一種昇華的質感，因此，對於把繪畫看成「素描」的

理論而言，是沒有辦法解釋的現象。這段引文還特別提到了，科雷喬的這種情

形相當罕見，即便是傳統理論形容為「繪畫性」（相對於「線性」）的巴洛克繪

畫，都還是可以用輪廓描繪出來的形象動態、構圖布局來解釋其意義42。不

過，達彌施的重點並不是評論科雷喬有多麼殊異，而是藉著這一例子在繪畫理

論中的接受情形，揭示傳統繪畫理論的方法打從根本的不足、無法面對多變的

指涉。

「素描」不只是解釋繪畫的一種方法，達彌施後續的批評更明確的強調，

這個方法同時隱含了一個樹立詮釋「典範」的目的。一方面樹立「指涉」的標

41 本段引文為使文意更為精確，有幾處校譯：graphic 原譯為「筆觸」，改為「圖示」；life of forms 原譯「形式生命歷史」改為「形式演變史」，並且為使文句暢通，補上「顯示一種」一詞

以連接前後文；undermined 原譯「有所變化」，改為「解體」。達彌施，《雲的理論：為了建立

一種新的繪畫史》，頁 32。 42 繪畫性風格與素描並不相牴觸，按沃爾夫林，繪畫性只是相對於線性，另一種表現物體影線

（或是輪廓線）的方式，它以明暗對比法，達成畫面整體。沃爾夫林（Heinrich Wolfflin），《藝

術史的原則》，1993，頁 64。

47

準樣貌，企圖把繪畫指涉指向意義的路徑，當成一種原理，而不是一種意義的

自動發生。引文中，「影像所傳播的資訊」是「可以測量的、可以分析的」便顯

現將「指涉」作為普遍原理，而非陌生事物的意圖：

正是針對這個材質肌理，一種特定的思想傳統……總是試著扭曲

它，或系統的隱藏它，裝著只看到影像所傳播的資訊，一種可以測量

的、可以分析的、又直接可以用來進行交換的資訊。43

另一方面，在理論方面，達彌施也認為「素描」帶有一種建立詮釋典範、

品味典範的意圖。盧梭（Jean-Jacques Rousseau, 1712-1778）對於繪畫的美學問

題之看法便是一例。達彌施指出，盧梭從「素描」解釋繪畫，並不只是從這個

角度來為指涉提供一種解釋，而更是要透過解釋來建立一種詮釋的標準看法，

強調這種詮釋方法的價值是典範的：

在盧梭定義的美學經驗中，欣賞的主體不是因為（繪畫中的）物

（感覺）（things/ sensation）而有感，而是因為符號，透過線條、規劃

與輪廓建立起的模仿。44

在提出這個發現之前，達彌施附上了盧梭原本的文字，該段文字思考美感

的來源，將「色彩」與「素描」二分，並認定「色彩」僅是一種官能上的滿

足，相對的，只有「素描」才被認為有表達意義的能力。這顯然不只是意外的

忽略畫面中的某一成分，更是企圖為繪畫表達設定「普遍情形」與「異常情

形」的判斷。

「素描」作為繪畫理論看待繪畫指涉的切入點，不只造成對繪畫某些成分

的疏漏，更重大的問題是，它持續企圖讓「指涉」包含在一個理想的原理裡

面。其目的比起是探討指涉，不如說是樹立這個理想性的原理、讓理論變成一

種思考模式的傳遞工具。達彌施的批評並不打算重新提畫面的其它成分作為主

要因素，而是破除這種理想性的看法，發現實際指涉之中，不同情形的關鍵因

素之不同。

（二） 指涉與繪畫理論的歷史

達彌施提出繪畫、繪畫理論都不應停留在一種典範。除了批評「素描」這

43 此段引文已修改幾項關鍵詞翻譯：image 原譯「圖像」，本文統一譯作「影像」；iconography原譯「純繪畫角度」，已修正為「圖像分析」；另外，為使文意順暢，筆者修改了由「針對這個

材質肌理…」開始至「透過圖像分析研究方法顯現」一段的語序。達彌施，《雲的理論：為了建

立一種新的繪畫史》，頁 33。 44 本處引文校譯部分如下：things(sensation)原譯「事物（感官）」，由於「事物」一詞較為抽

象，因此改為更具體的「物（感覺）」；另外，中譯引文本無「建立起的模仿」一段，此處依原

著、英譯斷句為準補上。達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》，頁 35。

48

種典範式的看法之外，其另一個作法即是具體的指出指涉的歷史，發現它的非

同一性。這個回顧，同樣也是包含繪畫與理論看法兩方面的。在理論方面，達

彌施參照傅柯對認知問題的研究，發現理論看待「指涉」的方式，在文藝復興

至二十世紀是以「素描」作為主軸，而事實上，這樣的認識模式是產生的，而

不是一種必然的模式；另一方面，在繪畫方面，則以達文西（Leonardo Da

Vinci, 1452-1519）的繪畫手法為例，發現油彩痕跡在其中異常的首要性。

在理論方面，傅柯對認知模式的研究顯現了認識「指涉」的立足點，其實

在歷史上曾有幾個巨大變化。其提出，文藝復興（十五世紀）以來，認識「指

涉」的方式變是從「相似性」，而「素描」可以說是符合這個基礎的一種具體的

指涉模型。那麼什麼是「相似性的認識模式」呢？首先，認識模式並不只是理

論面對繪畫的方式，而是理論理解所有事物時，普遍的思考媒介。那至於「相

似性」的認識模式，則是指，認識事物的途徑，開始是從事物之間能夠解釋出

來的「相似」來建立。這樣的認識模式中，開始把能夠確定「相似性」的明確

概念、意義作為主要關注重心，而直覺性的感覺開始退居次要地位：

傅柯認為「相似性（similarities）」組織了在文藝復興時期知識的

圖形（後面我們還會提到），…大自然中的形象（figures）從此就被看

作是一種「符號」，就像古書中出現過的圖形一樣。…這幅畫在開啟

了「類比」空間之後，就進入了「變形（metamorphose）」的空間，而

藝術則由此「變形」空間獲取靈感，就像在新的源泉中吸取養分一樣。

45

「相似性」是文藝復興以來，理解指涉的方式。也就是說，文藝復興以來

的認識模式，直接認定某一畫面之所以能夠指向另一個對象，是因為它們之間

有可以解釋出來的「相似性」，也就是說，有共同的意義。這個以「意義」雖然

可能是從一個直覺性的感覺衍生出來的，但是一種解釋性的意義和感覺是不同

的，前者有界線、定義，後者則是一種模糊整體。以上引文的後半段正是舉了

和「相似性」不同的理解模式，強調以有定義的意義建立指涉，並不是一種始

終如此的模式，而是文藝復興之後特有的理解模式。因此它沒有必然地位。

而在繪畫方面，達彌施引用了達文西對繪畫手法的討論，意外的發現在這

個討論之中，材質的偶然性校果——即非「素描」的成分——是被重視的。達

45 此處引文中，figure 原譯「形狀」，本文統一譯為「形象」。此外，原譯為「這幅畫在經歷了

同形空間之後，就進入了變形空間，藝術就像在新的源泉中吸取養分一樣。」的部分有以下修

改：analogy 一詞，本文統一譯為「類比」，除此之外，為貼近原文意義，在語句表達上進行微

幅調整，例如將 open up 由「經歷」改為「開啟」，並且補上「藝術由此變形空間取得…」。達

彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》，頁 43

49

文西發現，油彩肌理的偶發性效果，往往能夠激起對於某物的聯想。這些繪畫

痕跡本身雖然沒有任何意義，也沒如同素描的圖形，被事先規劃任何意義，但

是卻在某些情形下，比素描還要有更未能預見的效用。由這個揭示，達彌施指

出素描相較於繪畫痕跡的偶發性指涉，更有可能只是採取其中的某一特徵而產

生的手段，繪畫指涉則是一種無法以「素描」歸類的現象：

假如說繪畫首先就是素描（在古希臘語中，書寫與素描或繪畫的

動作用的是同一個詞（graphein）），假如繪畫必須從輪廓開始，色彩

只在第二位起作用，只是作為補充物，而且對人誘惑越大就越讓人擔

憂，讓人懷疑，雲的內涵從一開始就有了一個超越規則的因素。46

此段引文旨在批判傳統理論為繪畫賦予的「本質」：素描。其透過事實的揭

示，如科雷喬描繪雲彩，所發揮的效果，進而指出繪畫指涉的基礎不在於精準

描繪，而更是一種創造肌理的動作。

這個歷史的揭示工作，並沒有直接建立一種「真正的」繪畫指涉的歷史，

來相對於傳統理論的詮釋，而是把指涉重新看作諸多不同事件的總和，並非一

種定義、類別，而只是對類似現象之泛稱。

（三） 指涉作為「詩的語言」（poetic language）

針對「素描」的批評，與針對指涉歷史的揭示都是一種批判性的工作，相

對之下，「詩的語言」則是另一種關鍵概念。達彌施由此概念開啟討論，乃是一

種重建的立基工作，並不是直接完成解釋如何看繪畫，而是勾勒了繪畫理論需

要新開拓的考量範疇，並且指出「指涉」的所在位置。達彌施從「詩的語言」

引出的兩種角度之鋪陳，各有其輔助開展的例子：在理論方面，參照了克莉斯

黛娃（Julia Kristeva, 1941-）對於文本分析的方法學策略；在勾勒指涉方面，則

以梅洛龐蒂（Maurice Merleau-Ponty, 1908-1961）的「身體」（body）概念為

例。「詩的語言」的兩面鋪陳，一方面把繪畫理論與方法論的問題正式的重疊，

強調方法論面向的處理對於繪畫理論而言的必要性；二方面，亦發現了繪畫的

位置不是那麼外在、獨立的，而是跟意識根本層面更親近的對象。

在方法論層面上，克莉絲黛娃反省了一般文本分析研究詩的方式。一般文

本分析面對像是詩這一種特殊表達，仍然以看待日常語言的標準，試圖找出詩

呈現出來的的規律。克莉絲黛娃批評這樣的看法，主要因為如此方法並沒有離

46 達彌施在原著中，將書寫與繪畫強調為一種行為，因此本文中譯補充「書寫、繪畫的動作」

而非「書寫、繪畫」；另外，為使語句順暢，筆者將「的內涵」一詞置前。達彌施，《雲的理

論：為了建立一種新的繪畫史》，頁 44。

50

開一般的意義化規則，例如需要有「名詞」與「動詞」才能形成意義諸如此類

的規則。如此方法論的問題，在於過於理所當然的把日常語言的意義化規則當

成針對任何表達都適用的理解方式：

正如克里斯黛娃指出的，把詩歌語言看作是相對於正常語言的脫

軌概念，漸漸僵化為一種陳詞濫調，致使不可能研究詩的特殊形態。…

這些觀點對繪畫「語言」來說，同樣重要，因為它絕不是一個披著一

身神聖密碼外衣的體系，它必須跟一個更為普遍的繪畫規則相參照，

這種繪畫規則總籠罩著它，而它就是要做出反抗。47

引文指出，面對「詩的語言」和面對繪畫，「必須跟一個更為普遍的繪畫規

則相參照」，指的是理論必須著重於這兩個對象和普遍、日常理解模式的差異，

不能從日常理解模式定義這些對象，否則會將它們納入其中48，詩的理論或是

「繪畫理論」如此便僅是一種依循基礎語言理論的實踐，而看不見這一類研究

關注這些特殊對象的意義。這意味著，繪畫理論有必要處理認識的方法論層

次。

為了更加彰顯方法論建立的迫切性，達彌施反過來以指涉為對象，先是指

出了詩與日常語言顯著的落差。以下是引用自梅洛龐蒂對文學的說法：「文學就

是這樣一種把語言的原狀還原給讀者的書寫實踐，把語言的血肉（物理層面

的）呈現給讀者，讓讀者覺得就是他本人的身體」49。這並不意味著詩的音調

只是在語法基礎之上的補充性功能，而是強調，詩使得音調、表達的物理性成

分被彰顯，文字本來應該只是它們所代表的概念，但是在詩的情況裡，它變成

了一種物理性的呈現、發生。因此，詩的語言不是在一般語言上點上附加成

分，而是直接戳破日常語言的理想性，顯現了文字音調不是理所當然的直接對

應一種意義，它自己其實有實質上的特徵，可能引向其它的意義，甚至，這樣

47 本段引文有幾處經筆者校譯：deviation 原譯「一枝獨秀」，為使語意更明確，改為「脫軌」；

makes it impossible to study…原譯為「禁止進行純詩性的型態學研究」，此處修正為「致使不可

能…」。達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》，頁 37。 48 達彌施在“Eight Theses For (or Against?) A Semiology of Painting”（原發表於 1974 年，英文版

發表於 2005 年）一文中，進一步引用克里斯黛娃的「意義過程」（signifiance）一詞，用來推論

繪畫意義與文字語意的差別（semantic）。班維尼斯特（Émile Benveniste）認為，文字語言能表

達意義，並定義自身的意義，然而繪畫卻無法達成後者，班維尼斯特因此認為繪畫的意義只能

藉由文字描述的語意以理解。克里斯黛娃的論點則不同，其認為繪畫的意義應有別於一般的陳

述語意，而是在繪畫的模式中，在視覺感知的模式中產生的「意義」。達彌施藉此勾勒符號學研

究繪畫的方向，認為繪畫指示的不是語意，而符號學的運作場域不是在形象（figure）與指示意

義（signification）之間，而是在「可讀的（readable）」和「可見的」（visible）層次之間。

Hubert Damisch, “Eight thesis for (or against?) a semiology of painting,” Oxford Art Journal 28,2 (2005): 257-267. 49 本處引文中，「物理層面」一詞在中譯版未提及，而是在英譯版出現。筆者認為此一附註說

明可使文意更為明確，故補充。達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》，頁 39。

51

陌生的效果可以阻斷形成意義過程的理所當然性。

以上是梅洛龐蒂對文學的看法，而其對於繪畫的看法也是相通的。按梅洛

龐蒂，文學或是繪畫比起說是一種理想性的意義指涉，不如說是啟動意義解釋

模式的一種感覺整體。針對文學、繪畫這種對象的探討，顯然僅看意義的衍生

過程是不足的。下列引文中達彌施引用梅洛龐蒂的說法，提出文學、繪畫共同

需要探討的層面，其中「病態的」（pathological）這個關鍵概念特別重要：

在表達的普通實踐中被看作是病態的東西，在藝術領域則成了普

遍的東西。…至於繪畫，從塞尚開始，繪畫的變化過程就說明了—就

像梅洛龐蒂所說的—任何視象都為一個身體（body）所制約（社會結

構（social construct），正如語言結構），並透過它而被導向別的身體，

甚至導向自然本身。但文學也好，繪畫也好，之所以有這麼一種力量，

是因為它們有一部分跟表現的本質相連，跟表現的物質原材料相連。

正因如此，我們不得不重複一遍，這樣的一種關聯在正常的、普通的

表達看來就是矛盾的，甚至是「病態的」。50

「病態的」在平常的用詞下，帶有負面批判的意味。在達彌施這裡則不如

此，「病態的」意旨繪畫、文學這些對象和日常語言的顯著差異性。繪畫、文學

都不只是一個進入意義表達規則的手法，它們呈現的位置有別於日常語言，是

一種初始的肌理之呈現，而不是直接過渡為意義的顯現。達彌施以「病態的」

強調繪畫指涉和日常語言的截然不同特性。

「詩的語言」之雙面開展，主要是標示出了後續探討的目標位置、方向。

比起說是要解釋繪畫指涉之意義，達彌施更在意的是繪畫指涉的發生，至解釋

性的意義開始連結之前，這一段過程發生了什麼事？特別是在具體的繪畫史

中，這些過程怎麼發生的？下列引文清晰的顯示了達彌施的目的，並不是把繪

畫指涉當成一個必然的架構，而是發現它與詮釋之間有什麼引動的關聯，對這

些關聯的發現，也會拓增繪畫理論的考量問題：

假如「形似徵」（analogon）的顆粒、它的色彩、它的肌理不只是

它所載送的資訊的簡單的陪襯物，還是要找出繪畫秩序與符號秩序之

間的關係。51

50 本處引文校譯的部分如下：norm 原譯為「規範」，然而「規範」一詞的強制性用以描述藝術

領域是有所爭議的，因此改為「普遍」；social construct 原譯為「社會身體」，為使語意簡單明

瞭，改為「社會結構」；另外，在「表達的原物質材料」中，expression 譯為「表達」，筆者認

為此處改為「表現」，更能顯現達彌施對藝術手法的區分要點。達彌施，《雲的理論：為了建立

一種新的繪畫史》，頁 39。 51 analogy 在本文先前的翻譯是「類比」，不過，此處引文的 analogon 特指一種物質成分，而較

不是強調「類比」這個特殊概念，因此，本文將 analogon 譯為「形似徵」，修改了中譯本的

52

作為一種偏向建構的角度的工作，開展「詩的語言」乃是更清楚的分出指

涉的兩個大層次：指涉本身、還有意義之間的連結。其實，傳統理論並不是完

全沒有意識到兩個層次，但是，它沒有辦法真正聚焦於指涉本身的層次，而一

定要用意義連結當成主軸來看另一個層次。「詩的語言」的建立工作正是把傳統

理論以為的，看似沒有秩序、無法探測的「指涉本身」給拉到聚焦位置，硬是

提出了它的特性，並且提示了方法論的策略：透過反思來脫除意義的層次，觸

及指涉。

（四） 小結

批判「素描」、揭示歷史，還有提出「詩的語言」是三個角度，為繪畫理論

的處理範圍勾出雛形。前兩個角度是拆解的、批判性的， 後一個角度則有比

較多正面建構的部分。三段討論，取消了傳統繪畫理論在意的一個工作：劃定

範圍。達彌施的繪畫理論不是對一個理想性、符合同一定義的對象進行探討，

而比較是發現對象的變化，還有變化所導致的，理論探討範圍的變動。

作為論繪畫理論議題的第三部分，達彌施勾勒的不是具體的研究對象，而

是一個根本的方法論問題，即，「理論是否是立足在定義好的範圍之內？」的問

題。其回應是否定的，並且批判了理想化所論對象的做法。因此必須要強調，

達彌施的「素描」、「詩的語言」等探討，重點不在內容層次的批評或是建構，

而是透過這些具有具體內容的討論，強調方法論不能用理想範圍作為固定範

圍。

「同型物」翻譯。原中譯見達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》，頁 37。

53

五、結語

論繪畫理論展現了雙向開展的理論重建手勢。其大部分環繞在對傳統繪畫

理論的檢討上，少部分則是對觀看經驗的描寫、彰顯。乍看之下以為拉向了不

同方向的工作，其實毋需爭論「勾勒指涉」或是「重建理論」孰輕孰重？因為

兩者是同一件事，只是一體兩面。

而這整體的重建比起說是帶入了一個「與傳統範疇無關」的領域，不如說

是旨在彌補傳統理論未能處理的範疇。亦即，達彌施開展的是認識論工作的延

續，而非一種對傳統範疇的關閉、另起爐灶。以下將達彌施論繪畫理論的工作

中，不同部分之間的關係以圖表表示：

【圖 4】論繪畫理論內部問題組成關係

圖表凸顯了論繪畫理論思考的雙向特質。意思是，其並不歸結、環繞在

「繪畫是什麼？」或是「方法論應該如何？」這種單方面問題，而更把兩者變

成共融的一體。藍色部分顯現了指涉的提出、開啟，而灰色圓圈的關係，則是

對方法論問題的處理。兩個問題之中並沒有一個比另一個主要，而是在不同工

作中被處理的程度不同。

就理論切入點的問題而言，圖表將切入點大致分在兩個層次：一部分分布

在較小的深灰色圓圈內，包括「形式」、「影像」等等，其中以「素描」 為根

本；至於達彌施提出的「指涉」則是這個圖表中 外圍的切入點。兩者分別形

54

成思考空間，可見「指涉」的思考空間（淺灰色）是對傳統（深灰色）的延

伸，這顯現了，達彌施乃是將傳統對於繪畫的提問，帶到更廣的層次，確切來

說是認識論的出發點，來重新看待繪畫理解問題。

至於「何謂指涉？」的問題，在這一段工作中，可見的回應就是「／雲

／」、「雲」、「『雲』」的提出。達彌施提出三者，即是將指涉分為三個事件：「觀

看的發生」（／雲／）、「聯想的發生」（雲）、「解讀的完成」（「雲」）。值得注意

的是，圖表裡呈現的「指涉」，和理論問題的重疊，並不表示繪畫指涉的

「『雲』」、「雲」等同於這一些傳統理論給出的詮釋結果，以及它們的切入點。

而是傳統理論的解釋、切入方式，體現了某一些「『雲』」和「雲」的實例。達

彌施把傳統理論放入這個新的角度看，藉此，才能引出更為根本的「／雲／」。

顯然提出指涉的工作，較不是去直接進入傳統理論「從來沒觸及的問題」，而是

重新看待傳統理論已經觸及的問題。確實，達彌施發現了「／雲／」這個傳統

理論未能指明的成分，但是，其後續對指涉的探討不僅是針對「／雲／」，而是

去發現一個新的、整體的指涉。亦即透過對繪畫觀看體驗的發現，反過來重建

詮釋可能性，還有觀看切入點。而達彌施給出的「／雲／」、「雲」、「『雲』」會

與圖表中的位置有別，是一種新的「指涉」可能性。

提出「指涉」，並不是發明新課題，也不是建立一種定論性的課題，而只是

聚焦在先前被以分歧、簡化的方式看待的中介過程上，把這個過程分出更多層

次。就這一點來說，達彌施的「指涉」是能夠與胡塞爾的「意向性」

（intentionality）比較的。兩者的出發點都是把本來被省略看待的，意義形成的

參與因素指出來。胡塞爾強調意向活動是一種有別於「意向的對象」之聚焦課

題。聚焦於此課題，能夠不受限於被指的對象物是否等同，而能更開放的發現

意義形成的方式。52

達彌施的「指涉」也正如此。用「指涉」來看繪畫，是一種提醒，提醒了

畫面與被畫的對象是不等同的。觀看畫面的過程是一種「指涉」的過渡過程，

而並非展現對象的「本質」。如此尚未定論繪畫形成意義的方式、關鍵因素為

何，但至少把它塑造為一種非單一層次的、有待認識的過程。同時也發現，繪

畫理論對這個過程的理解可以有很多不同切入層面，而新的觀看位置是有待建

立的。

52 胡塞爾，倪梁康譯《邏輯研究．第二卷第一部分．現象學與認識論研究》，（台北市，時報出

版，1999），頁 396-399。

55

第二章 論再現 一、前言

「再現」是一個與「指涉」必然牽連的問題。並不是說它是附屬於「指

涉」的，而是傳統理論幾乎都從這個問題進入「指涉」。而「再現」是什麼樣的

問題呢？當提到「再現」時，即是特別強調「指涉」和某個被再現的對象是連

結的。值得注意的是，「是連結的」同時也意味著「指涉」與再現對象仍是兩個

不同的、有差異的部分。由此可見，「再現」作為指涉必然牽涉的問題，其呈現

有模稜兩可性。達彌施論「再現」，直接的任務即是釐清其面對「再現」時的關

注重心。傳統上往往只強調「連結」這一面，由此探討這個連結是什麼？達彌

施則讓其中「差異」的隱含意思浮現，打開一個新的關注重點。

論再現議題有兩個重要效用：一個是在「再現」的問題之下，讓「指涉」

的特徵再更為確切；另一個更重要的則是分辨理論的範疇。讓「指涉」更為確

切，並不是在「指涉」裡面增加了什麼概念、參與因素，而只是把繪畫「指

涉」和它指向的對象之間的關係、兩者的距離更為直接的交代，並與傳統看法

比較。由此更細膩的發現「指涉」這個具體現象的特色。

分辨理論範疇則是此議題另一個更重要的效用。論再現涉及了對於兩種大

範疇的分辨：偏重於形上學問題的範疇，與偏重於表達分析的範疇。也就是

說，從論再現議題，能夠看到有關「指涉」的不同理論涉及的可能範疇，可以

更明確的理解指涉的理論，其方法論的哲學立場與其方法之連帶關係。

本章旨在發現達彌施對「再現」問題採取的關注重心。由此除了能更清楚

其對「指涉」的勾勒，更可以探索其方法論與其他方法論的相對性。本章分為

三部分，前兩部分是達彌施的兩段舉例，呈現了他面對實際例子時的聚焦位

置。 後一部分則更集中說明如此的關注重心之特性。

56

二、「再現」問題：繪畫指涉與對象的關係

達彌施舉例畫家的手法，開啟對於「再現」概念的提問。他從看繪畫的經

驗，提問了繪畫的「指涉」問題與「再現」概念的關聯性。科雷喬、蘇爾巴蘭

（Francisco de Zurbarán, 1598-1664）的繪畫是所舉的兩個例子，達彌施著眼它

們分別描繪、表達對象的作法。兩位畫家的畫面，都可以說是表達宗教題材中

的神顯情節，但這種說法稍嫌模糊，更確切的來說，它們都分別以特殊手段，

製造出一種質感、一種語彙，不只示意了某一個情節，還有對這個情節更精湛

的情境描摹。這樣的表達「是否能說是再現？」，是達彌施所關注的。而這個問

題又可以細分成好幾個問題：首先，為何繪畫手法能夠表示某一個對象？一種

表達（一種指涉）是如何形成的？還有，假若繪畫可以形成指涉，它指的對象

是什麼？真的是「神顯情節」嗎？還是它既沒有、也沒辦法指向一個對象，只

有一種表面上的效果，被曲解為特定對象罷了？

上述這些問題正是達彌施在再現議題的開頭提出並探討的。不過，達彌施

真正的目的不是給出封閉式的回答，來確認繪畫「是不是再現？」。相反的，達

彌施提出這些問題，是為了評估「如何看待一種繪畫的特徵？」（「如何看待指

涉？」），從這個問題，達彌施反思「再現」概念。

（一） 科雷喬的媒介表現（expression）

達彌施認為，科雷喬的繪畫對於再現問題至關緊要。科雷喬在帕爾瑪教堂

的穹頂壁畫《聖母升天圖》（Assumption of the Virgin）（圖 2），可謂當時代宗教

題材繪畫中，一種非凡的表達手法。其畫面有著顯著的色彩對比和空間的幻覺

性效果，彰顯了繪畫媒材在感受層面上的衝擊性。達彌施注意到，科雷喬的繪

畫特色可以和神祕主義文學（Mysticism literature）比擬，兩者都用了當時代相

當異常的作法，試圖讓繪畫、文字與「神顯」建立起了一種對應。舉科雷喬這

一例，並不是直接認定科雷喬和神聖題材「是對應的」，而旨在指出科雷喬的繪

畫不僅是一種表面的「效果」，更像是一種「連結」、一種自身建立的指涉。進

而試探這個指涉的成立，對「再現」這個概念的界定有何影響？

科雷喬的穹頂壁畫呈現了顯著的肌理效果。達彌施描述，其畫面提供給觀

者新穎、顯著的觀看經驗。他特別指出，畫面中以厚實肌理組成的雲彩，製造

了強烈的深度空間效果，要比線性透視暗示體積的做法，來得強烈許多，可以

稱做「另一個空間」，以強調它的另類性。53這個觀察有一個重點：達彌施所謂

53 達彌施使用「another space」一詞，事實上巧妙的帶入了兩種意涵：一個是文中提及的，對

57

的媒介效果，不只是一個表淺的差別，而關乎更為根本的問題：也就是繪畫能

給出什麼樣的景象的問題。科雷喬的時代，多數的畫面呈現深度的方式都是幾

何的、較為制式化的，科雷喬打破了這個慣常的情形，不只是表面上效果的特

例，更使得繪畫如何表達的問題變得至關緊要。

如果說科雷喬的例子揭示了媒介功能的關鍵性，神祕主義文學也有類似的

啟示，顯現了文字不只有說明的功能，更能形成生動的、切身的情境。達彌施

以泰瑞莎修女（St. Teresa of Avila, 1515-1582）的自傳為例，與科雷喬類比。其

重點無關乎泰瑞莎討論的神學問題，而著重其文學主張，與普遍書寫規則的相

對性。泰瑞莎修女在自傳中，大膽的將神顯描寫成鮮明的、親身透過感官經歷

的事件。達彌施發現，這樣的書寫不只動搖了教會普遍保守的神學觀點，就文

學而言，它也是獨到的革新。這個革新絕不只是純技術的，泰瑞莎對媒介功能

的重視，乃因為其認為，感受性的情境，比起間接的說明方式，更能展現神顯

的震撼力度。達彌施摘錄泰瑞莎的文字：「我不知道比擬是否確切，不管怎麼

說，事情就是這樣發生的。」54可見，神祕主義文學將感官經驗與媒介的操作

視為有力的手段。達彌施在以下引文的歸納，指出這個新穎的手段，即「表

現」：

神祕經驗的真實性跟它的文學表現或造型表現之間的關係實際

上是非常模糊的。……但是假如一種物理運動的再現——即便這種物

理運動難以對證，如這裡的昇華——可以作為一種經驗形式，這種經

驗形式便不能被看作是先發生的，我們嚴格來說也就不能區分狂喜的

「真實（reality）」與它的「表現（expression）」。55

在這段引文中，必須注意到達彌施的討論對象是「經驗」，因此，這段討論

並不是在論辯媒介在神學中的地位，當它講到神秘「經驗」時，即已是針對感

於科雷喬穹頂壁畫空間之描述，另一個則是指「超越凡俗」的空間，也就是聖經描述的「天」。

之所以可以確認達彌施的重心是前者，乃因為達彌施的論述出發點，始於科雷喬與蘇爾巴蘭的

畫面效果比較，而並非從圖像意義的問題切入。詳見英譯本 Damisch, A Theory of/ Cloud/, 43. 54 達彌施引自泰瑞莎修女的自傳，原文詳見 Teresa of Avila, The Life of St. Teresa of Jesus (Urbana, Illinois: Project Gutenberg, 2005), chap.10, http://www.gutenberg.org/files/8120/8120-h/8120-h.htm. 55 此處中譯引文經由筆者參照法文原版與英譯校對，修改部分如下：「神祕主義體驗」改為

「神秘經驗」，並補上「真實性」一詞；「繪畫（譯自 plastique）」改為「造型」；「物理運動的再

現」在中譯本中缺了「再現」一詞，在此補上。英譯引文如下：The relations between the reality of mystical experience and its literary or plastic expression are, indeed, extremely ambiguous. … But if the representation, even if erroneous, of a physical process – in this case that of evaporation – can be accepted as a form of the experience, then that experience can no longer be described as what comes first, and it is impossible, strictly speaking, to distinguish between the “reality” of the ecstasy and its “expression”. 詳見 Damisch, A Theory of/ Cloud/, 46；達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的

繪畫史》，頁 69。

58

官經驗的思考，有別於討論神學意義詮釋的思考。顯然，引文的重點在於，神

祕主義文學，跳脫了詮釋的路徑，在文學領域中開闢了「表現」這一路徑，將

感官訊息視為主要處理對象。

神祕主義文學和科雷喬的類比，釐清了「表現」這個手段如何運作、重心

何在。而在以下文字中，達彌施更提出了科雷喬這樣的手法，是一種決定性的

轉捩點：

從科雷喬的穹頂開始，以及從另一個脈絡下的蘇爾巴蘭的繪畫開

始，繪畫就不再是一幅影像的呈現（present），而是對一種幻象的再

現（representation）。……我們再強調一遍，由於繪畫的神奇特性，觀

眾可以一眼就看到兩個場景：一個是在祈禱的人，一個就是他的在場

所乘載的幻覺。56

引文中，「呈現」與「再現」兩個用詞並非絕對的定義，而是相對而言的。

意思並非科雷喬之前的繪畫「不是」再現，而是說，科雷喬創制了一種特殊的

繪畫再現，有別於先前時代較為生硬的描摹與展呈手法。而這個例子顯示，再

現能夠從媒介處理的顯著革新中，建立新的路徑。

科雷喬的「表現」是一種特別的指涉形成。意味著繪畫製造生動且鮮明的

觀看體驗，這些體驗帶動了觀者朝向一個對象，而這種指涉從肉身感受為出發

點，在當時的描繪、書寫手法相當不尋常，從一般教會觀點來看，更應該和神

聖有所分別。矛盾的是，科雷喬、神祕主義的文學卻又似乎建立起和它們對象

的連結。達彌施將科雷喬的連結指為「再現」，重點不是認定科雷喬，也不是確

定「再現」概念的定義，而是把科雷喬的這個微妙的指涉納入再現問題考量。

換言之，「科雷喬作為再現」是達彌施的說法，目的在於和傳統理論所論的「再

現」概念形成對比，進而彰顯「再現」概念和繪畫的指涉之間，未被明確處理

的關聯性。

56 引文中「不再是影像的呈現，而是對一種幻象的再現」在中譯本原譯為「我們就不再見到展

示一幅圖像的場景，而是對一種幻象的表現」，筆者為使文句更為精簡，以及翻譯字詞一致

（image 一律譯作「影像」，icon 譯作「圖像」）。英譯引文：In Correggio’s cupolas and – in a quite different context – the paintings of Zurbaran, it is a matter no longer of the presentation of an image, but rather the representation of a vision. … The point is worth repeating: it is thanks to the painting that the spectator gets to take in at a glance both the representation of an individual at prayer and that of the apparition that is supported by the latter’s presence.詳見 Damisch, A Theory of/ Cloud/: toward a history of painting, 49；達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》，頁 72-73。

59

（二） 蘇爾巴蘭的構成（composition）

蘇爾巴蘭的例子，凸顯了他當時代普遍所認定的「再現」之狹義性。達彌

施論蘇爾巴蘭有兩個層次：在一個層次上，他指出了蘇爾巴蘭手法和科雷喬的

共同點，兩者都在色彩上有獨到的彰顯；在另一個層次上，則強調，這個共同

點並非普遍評論對蘇爾巴蘭的關注點，評論多數集中在他另外的手法特徵上，

即和多數宗教繪畫共同的畫面構成（composition）特徵上。這兩個層次形成反

差，但是，並不導向「繪畫指涉不是再現」的結論，而是導向對於「再現」的

進一步反思。

達彌施從畫面的主要特徵切入分析，他發現，蘇爾巴蘭的眾多畫幅中，例

如《羅德里奎的幻象》（Vision of the Blessed Alonso Rodriguez, 1633）中，常以

扎實的雲層，分割畫面上下兩區塊。然而，這個手法並不如科雷喬，有如此顯

著的感官效果作用。根據眾多研究蘇爾巴蘭的文獻，達彌施得出了其手法被稱

作一種「構成」，是一種從版畫沿襲至宗教繪畫的布局手法。57它形成表達的方

式，並不那麼顯而易見，而是敘述性的。引文是達彌施對「構成」的功能之釐

清，在「構成」手法的條件中，畫面上下區塊的分別是否有強烈空間對比並不

重要，而是「上」與「下」兩個概念的區別，即足以表示「天」與「地」：

這類的構成，大多的影像同時呈現給觀眾一個「真實」的場景，

與一個奇蹟的幻象，藉以描寫神顯，它們的重點並不是為了強調空間

上的二元對立，而是強調天與地的層級之間建立的交流，以及同一層

級內，眾人物之間的關係。58

顯然，「構成」是一種約定成俗的、敘事的表達手法。它發源自古代戲劇，

並且可以傳習的特性，也使得這種手法被稱作一個「古法（archaism）」。

然而，達彌施對蘇爾巴蘭的觀察，並不止於「構成」這個詮釋結果。上段

引文釐清的是「構成」手法的功能，以及它的形成條件，是出自於詮釋思維的

看法。達彌施則揭開了，蘇爾巴蘭的手法或許符合「構成」，但是畫面表現中醒

目的色彩對比、顏料肌理的經營等等，都有著一般詮釋所無法讀出的訊息。如

57 此說法乃參照自索利亞（Martin S. Soria）的研究，按索利亞，蘇爾巴蘭的構圖取法自眾多法

蘭德斯（Flemish）與德國的版畫家。詳見 Damisch, A Theory of/ Cloud/: toward a history of painting, 40. 58 此處文字參照英譯本，調整中文翻譯。中譯本多處以「世界」一詞涵蓋「場景、幻象、層

級」等字詞，例：「一虛一實的兩個不同世界」。由於「世界」一詞難以表明原文強調的「（所見

的）場景」之意，因此有幾處修改。英譯引文如下：The interest of such compositions, most of which depict an apparition that the image presents to the spectator both as a “real” scene and as a miraculous vision, does not chiefly lie in the spatial dichotomy that they impose. Rather, it lies in the modalities of communication established between the terrestrial and the celestial levels and, within each of these, between the figures that inhabit them. Damisch, A Theory of/ Cloud/: toward a history of painting, 42；達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》，頁 64。

60

此一來，便可見詮釋把蘇爾巴蘭的再現縮限於「構成」，而未能看見畫面的種種

特徵，實為過於偏狹的看法。達彌施更在以下引文中，點出了蘇爾巴蘭在再現

策略上面臨的矛盾問題。這段引文顯示了，媒介表現的彰顯，與普遍通行的詮

釋思維之間有牴觸關係：

蘇爾巴蘭的藝術體現了一種完全以僧侶式的靈感為主的繪畫藝

術的悖論。它對再現以及象徵的有效性之苛求，遠遠超過別的任何因

素。所以在繪畫領域中，這樣一種既是思想性（intellectual）的又是

具象性（figurative）的、同時涉及各個層面的繪畫藝術就具有了模稜

兩可的地位。59

從蘇爾巴蘭的例子得到的表面結果，即當時代的「再現」是一種概念聯想

的對應關聯，所以，構成手法才是一種再現。但是達彌施的思考不僅於此，並

不滿足於對這一種「再現」的粗略理解，而更質疑了這一個「再現」和繪畫之

間的矛盾關係。從蘇爾巴蘭的例子來看，當時代對「再現」的認定，帶有一種

標準：「再現」並不只是「示意某物」的關聯，還跟表達的切實程度有關。由此

可以進一步提問的是：為何繪畫的質感不被認為是「切實」的？又，科雷喬的

表達效力如何解釋？

（三） 小結

兩種畫家手法的舉例，呈現兩種不同的形成指涉的路徑。一種指涉形成，

是媒材的感受性開闢的連結，另一種指涉形成，則是概念的聯想建立的連結。

達彌施指出指涉形成的不同路徑，是其中一項發現。這顯示，「一幅畫面的表

達」就實際情形而言，有時候是一種詮釋套路主導，再有些時候才是更為集中

的感官感受，是屬於繪畫的表達。而從達彌施特別著重於描述科雷喬的這點，

可見後者才是他所關注的繪畫指涉。

但是，分辨不同的指涉形成並非唯一的重點，也不是 主要的重點。達彌

施更重視的問題，是這些指涉，尤其科雷喬的指涉，是否能稱作「再現」？從

蘇爾巴蘭的例子能發現到，在當時代普遍的情形中，「再現」主要不是用感受建

立起來的，而是一種概念聯想的連結。但另一方面，科雷喬的畫有一種「指向

某物」的特質，達彌施強調這一點是無可否認的。達彌施把科雷喬、蘇爾巴蘭

59 The paradox of Zurbaran’s art is that of painting monastic inspiration in which, in the last analysis, the demands of representation and symbolic efficacy override all other considerations. Hence the ambiguous status assigned, in the pictorial order, to the elements of an iconography that was at once intellectual and figurative and that functioned on several levels at the same time. Damisch, A Theory of/ Cloud/: toward a history of painting, 48；達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》，頁

72。

61

兩者都指為再現，並不是做出結論，認定繪畫「是再現」，而是把兩個不同的、

卻並存的例子放到再現底下思考。藉著它們的差異，達彌施進而從對繪畫指涉

的揭示，轉向「指向對象」之成立問題來思考。

三、反思「再現」：「推論性」（discursive）的重心

傳統的再現論，主要探討的正是「指向對象」的界定問題，這個問題曾在

再現概念的界定中扮演要角。達彌施舉了里帕的圖像學、還有十七世紀的古典

邏輯學觀點，便是要釐清兩者對此問題的處理。不過，達彌施不僅欲釐清一個

表面上的答覆，還要對這個問題本身進一步的反思。「再現」概念確實離不開符

號與某個對象的關係問題，但是，「指向對象」這一種關係，能夠憑藉定義來確

定嗎？還有，「指向對象」的這一條件，到底在「再現」這個概念中有多重要？

又，「再現」真的只是定義所論的概念嗎？還是亦可能是一種事實？帶著這些問

題，達彌施論圖像學、古典邏輯學，顯然不僅是一個釐清工作，更是一種對

「再現」概念傳統界定的反思、檢討工作。

以下將達彌施的檢討工作由三點來看，分別是對圖像學的釐清與檢討、對

古典邏輯學的釐清與檢討，還有對兩者的綜合評估。可以發現，達彌施的檢討

不是內容上的，而是對理論偏重的重心上的。其將「指向對象」指為再現問題

裡的一部分問題，顯現了再現的「推論性」特色。達彌施進而批評它在再現問

題中，過大的位置佔據，還原再現的組成。

（一） 圖像學（iconology）60：神學詮釋問題

達彌施認為，里帕（Cesare Ripa, c.1560- c.1622）是文藝復興以來，首位對

於「何謂指向某物？」的問題有深刻處理的理論。其分析里帕的《圖像學

（Iconologia）》，一方面乃為了知道這個問題起初如何被回應的？還有，從外部

來說，里帕處理這個問題，是否是一種對繪畫指涉的探討？或是它們有層次的

分別？達彌施對里帕的分析相當細膩，不僅指出里帕對於「指向某物」或是對

繪畫表面上的解釋內容，達彌施更是從位置的問題來分析。從分析可見，里帕

論「指向某物」，其實不只是對於這一問題的討論，更是在「再現」的可能問題

中，對於這一問題地位的決定。

60 Iconologia 一書以索引的形式組成，書的條目以人文主義、基督教義中的關鍵概念為題（例

如「道德」、「友誼」等概念），每個條目下的文字則描寫了這些概念具象化的圖形有何樣貌。詳

見陳懷恩，《圖像學：視覺藝術的意義與解釋》（台北：如果出版社，2008）頁 163-167。

62

里帕建立圖像學的背景，有著濃厚的思想脈絡主導。達彌施首先指出了，

這個背景奠定了圖像學與繪畫之間的矛盾關係：圖像學的探討對象並非一貫的

保持一致，它以繪畫起步，但 終脫離了這一對象。達彌施乃藉由鋪陳圖像學

的成立背景，指出這一發現。以下達彌施的文字，不單純是一個介紹，可以發

現達彌施更著力於交代圖像學與繪畫的互動。從中可見，圖像學並不否認繪畫

這一媒介有特殊的表達語彙，但也顯現了，它並不把媒介當成真正的探討對

象。可見，這段背景討論的重點，在於指出圖像學表面上與實際上的對象之落

差：

這門學科尋找的是古埃及象形文字的現代等同物，而象形文字當

時被認為是一種純粹具象式的文字形式——這一點從基謝爾神父那

裏就很明顯可以看出——它的符號需要一種隱喻式的詮釋……這些

影像乃為了指示某物，這個某物有別於它們在眼前呈現（present）的

事物，這些影像是屬於畫家的，也就是那些懂得使用色彩或其他媒介，

來再現不同於媒介類比之事物（analogon）、但又顯得像是所要指涉的

東西的人。61

第二段引文乃達彌施改寫自里帕的文字。62達彌施特別彰顯了里帕有兩個

不同的討論對象之事實。一個對象即繪畫媒介提供的訊息，另一個對象，則是

人文思想概念。圖像學的特殊在於，意識到媒介可以是一個形成表達的因素。

然而，從這段文字可見，媒介顯然不是圖像學真正探討的對象。

至於圖像學提出的「再現」，有何特性？達彌施以其書中「美」的圖像為

例，分析里帕描寫的重點，發現里帕並不把「美」的圖像本身的樣貌看做是

「美」的感受，而是藉由圖像解讀出敘事，例如「臉被雲層遮住」，並且透過這

段敘事，隱喻「美」是「無法被直接看見的」這一內涵。63藉由這個例子，達

彌施彰顯的重點是，圖像學以思想為中心來建立再現。他以「替代

61 此處中譯有幾點修改，除了字詞微幅調整之外（「等同物」改自「替代物」；「具象式」改自

「圖像式」），第二段引文為使文句通順、貼近原文，而有更多修改， 主要的修正是將「所表

現的」改為「在眼前呈現的」。引文英譯：For that discipline aimed to discover a modern equivalent of hieroglyphs that were then – as can still be seen in Father Kircher – considered to be a purely figurative form of writing the signs of which call for a metaphorical interpretation…. images designed to signify something other than that which is presented to the eye, images that are those of painters, that is of people who know how, by means of colors or any other medium, to represent something that is different from, that analogon but that resembles the thing that is signified. Damisch, A Theory of/ Cloud/: toward a history of painting, 52 ；達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪

畫史》，頁 76-77。 62 此段文字的原文詳見達彌施在註解的補充。Damisch, A Theory of/ Cloud/: toward a history of painting, 264。 63 里帕對美的描述詳見達彌施文內摘錄。Damisch, A Theory of/ Cloud/: toward a history of painting,55。

63

（substitution）」來說明符號在圖像學中的功能：「它（美的影像）是作為一種

定義而創建起來的，它是對定義的替代；這種定義是思想的自然而然的表述。

64」 按引文可見，圖像學論再現，並不是一種分析過程，而是一種以假說起步

的思考。圖像作為「替代」的意思即，實際的繪畫作品本身，並不是再現之所

以形成的基礎，它僅是一種替代品，而解釋決定了它作為替代品的資格。

里帕的圖像學之所以重要，不只是因為它討論到了「何謂指向某物？」，更

重要的是，它為「指向某物」這一問題賦予了相對高等的地位。里帕討論到如

何指向教義中的道德概念，強調這種指涉不會是直接的，而是一種「替代」關

係，並且，是一種隱喻性連結。這一些看法並不是獨立生成的。更確切說，圖

像學的重心在於再現對象，而不是在於指涉本身。它對指向某物的看法，或是

對指涉的看法，其實只是對於再現對象看法的延伸，而不是把指涉當成主要對

象。達彌施認為這個例子的重要意義是：建立了一種「再現」的範圍，這個範

圍獨厚「指向某物」的問題，而排除了實際的指涉「如何形成」的問題。

（二） 古典邏輯學（classical logic）：科學定義問題

古典邏輯學65也討論了「如何指向某物？」的問題，而且初步來看，《波爾

羅亞邏輯學》（Logique de Port-Royal, 1662）內，對於里帕圖像學的說法有不少

攻擊。但是達彌施發現，兩者事實上是共通大於相異的。對於古典邏輯學，達

彌施並不只釐清它對於「如何指向某物？」的界定，更是把古典邏輯學對這個

問題的處理，和圖像學對照，綜合圖像學和古典邏輯學對於「再現」範圍的描

繪。對於古典邏輯學的分析，達彌施帶到對於傳統再現概念的綜合歸納，發現

傳統上對再現的探討，是從對指涉形成問題的迴避，進入到對此一問題的遺

忘。

首先談到《波爾羅亞邏輯學》與《圖像學》的不同，達彌施指出，《波爾羅

亞邏輯學》直接將「再現」、「符號」當成首要探討對象來定義，它關注的概

念，顯然就和圖像學有所分別。圖像學由於相對的偏重於闡述不同圖像表達的

意義，因此對於再現如何運作這一中介過程，較少確切的著墨。古典邏輯學則

64 中譯本此段原譯「根據與一個定義同形而創建起來」，由於文句不順，故修改。That image is constructed to seem like a definition, and appears as a substitute for one – a definition that follows the natural articulations of the idea. Damisch, A Theory of/ Cloud/: toward a history of painting, 55；達彌

施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》，頁 81。 65 達彌施在此論「古典時代」與「古典邏輯學」有多處引用傅柯，泛指笛卡兒、培根以降的理

性主義思潮下的邏輯理論。“…similarity, the kind that Descartes, following Bacon, was to condemn in the name of order and measurement. Classical logic was to make signs dependent upon a binary organization, …”詳見 Damisch, A Theory of/ Cloud/: toward a history of painting, 58.

64

直接處理此一問題，並且把再現定義為人的思考能力。相對於圖像學，雖然可

說古典邏輯學更清晰的解釋了再現，但同時，它也因此排除更多對再現的認識

可能，獨尊人的思考能力。以下摘錄中，達彌施歸納了古典邏輯學對再現的定

義，發現古典邏輯學認為再現是立足在人的知識與詮釋上的：

符號的本質難道不是如《波爾羅亞邏輯學》裡所說的，要透過被

再現物之概念，去引發再現物概念？……擁有名子，即便沒有可見的

在場性，也准許了影像的閱讀與詮釋進行，也就是對被指涉的物之知

識——這裡的用字是按古典時代的意義而言的。66

這段引文整理了古典邏輯學對再現的界定：人首先產生對某個對象的理解

（命名），而依據這個理解，人可以製造出一個符號，稱之為再現。這段觀察，

雖然顯現了古典邏輯學與圖像學對於再現解釋、以及關鍵詞重要性排序的分

歧，然而，值得注意的是，它也提示了兩種理論仍有著類似的思考模式：在兩

者之中，詮釋同樣都有主宰地位。

可見，即便圖像學、古典邏輯學在某些看法上有所牴觸，卻能一併傳遞一

個共同的思想套路。達彌施舉例伽利略（Galileo Galilei, 1564-1642）針對變形

透視（anamorphosis）的批評，用意便在於跳脫兩者表面上的牴觸，深入揭示它

們微妙的交集。按伽利略在《論塔斯》（Considerazioni al Tasso）中的看法，圖

像學把再現解釋為一種隱喻關係，有邏輯不明確、無法驗證的缺陷。伽利略特

別批評了圖像解釋提出變形透視，將它定為一種表達手段的想法。67針對伽利

略的批評，達彌施則有另一層面的發現。單就批評的內容而言，達彌施認為伽

利略確實點到了圖像學對再現解釋的含糊問題。然而，從一個更綜觀的視角來

說，伽利略對再現的定義未必是 需要關注的對象，更不是對再現的唯一定

義。相對值得關注的是，兩者之所以有所牴觸，乃因為它們爭論了一個共同的

問題，這個共同問題便是「再現依據什麼法則形成？」，達彌施由此指出一個重

要發現：兩種理論同樣都在尋覓一個可以被理解的規則。

古典邏輯學用科學原理來認定「指向對象」如何成立。換言之，古典邏輯

學一方面認為，科學原理等同於世界的「真實」，只要陳述、體現這些原理，就

66 本處引文修改了主要關鍵詞的翻譯，包括「再現」（中譯本原譯「表現」）、「影像」（中譯本

原譯「圖像」），另外，為使文意更為明確，也微幅修改用詞，例如將「實在」重譯為「可見的

在場性」。As the Logic of Port-Royal also held, it is the nature of a sign to excite the idea of the thing that represents through the idea of the thing that is represented … The possession of the name, if not its visible presence, authorizes both the reading of the image and its interpretation, that is say – according to the meaning that the classical age give to the word – knowledge of the thing that is signified. Damisch, A Theory of/ Cloud/: toward a history of painting, 57；達彌施，《雲的理論：為了建立一

種新的繪畫史》，頁 82。 67 詳見 Damisch, A Theory of/ Cloud/: toward a history of painting, 59-60.

65

可以「再現」對象；另一方面，古典邏輯學忽略了繪畫呈現出來的細密成分，

而把繪畫痕跡理解為理想中的「點、線、面」，因此，「形成指涉」的問題是直

接略過的。綜合這些觀察可見，古典邏輯學基本上把「再現」的問題，完全當

成概念之間的代換關係，它在出發點上便已取消掉了「實在性」這一條路徑的

可能。

（三） 再現中的「對象」地位問題

針對圖像學、古典邏輯學論「再現」的方式，達彌施認為，問題出在思考

位置的偏頗。其藉由引用皮爾斯（Charles Sanders Peirce, 1839-1914）的符號三

角，為兩種理論定位。在這個比較中可發現，兩種思考都特別倚重對於再現對

象的關注，相對的，再現整體組成中的其他部分就顯得過於被忽略。達彌施藉

由參照皮爾斯對再現整體問題的看法，指出了如此思考的矛盾性。

里帕的圖像學劃定了框架，是因為它的思考路徑刻意迴避某些範疇。達彌

施發現，皮爾斯對符號理論的觀察與統整，可以勾勒出這種思考路徑的樣貌。

皮爾斯對符號的討論，除了其著名的「對象、解釋義、再現符號（object,

interpretant, representamen）」三角之外68，還有更大的成分是對符號學方法的

評估。達彌施引用皮爾斯的理論，拿來與里帕對照，並不因為兩種理論有直接

的互動，而是因為，皮爾斯的文字揭示了符號學的不同研究範疇，這個揭示能

使里帕鎖定的範疇一目了然。以下文字為達彌施摘自皮爾斯的《哲學的原則》

（Principles of philosophy, 1931）之片段：

再現的對象物（object）只能是一個再現，它的第一個再現是解

釋義（interpretant）……一個再現的意義只能是一個再現。事實上，

它不是別的東西，就是再現本身，就像是脫離了一件不合適的外衣一

樣的再現。但我們不能完全脫去這件外衣，它只能是換得更加透明一

些。69

達彌施認為皮爾斯的這段文字，一方面清楚地指出了里帕討論的對象——

亦即「解釋義」——和再現對象的相對位置。另一方面，更顯現了，解釋義並

68 皮爾斯在《邏輯學的元素（Elements of Logic）》中提出符號的組成。他將符號稱作「再現符

號（representamen）」，其字尾「-men」意旨「具有某種能力的」，意思是，再現符號是「能夠再

現的」；皮爾斯進一步說明，再現符號可以引發人產生另一個腦中的符號，即「解釋義

（interpretant）」，這個解釋義表示一個「對象（object）」。這種對符號的看法之所以特別，乃在

於再現符號做為一個與人的聯想有別的元素，有更多被認識的可能性，這也是皮爾斯的邏輯學

工作所在。詳見 Charles S. Peirce, Collected papers of Charles Sanders Peirce: v.2 Elements of Logic (Bristol: Thoemmes Press),135. 69 此段引文乃達彌施摘錄自皮爾斯，中譯文字由筆者翻譯。詳見 Charles S. Peirce, Collected papers of Charles Sanders Peirce: v.1 Principles of Philosophy (Bristol: Thoemmes Press),171.

66

不是再現符號的必要基礎。70換言之，繪畫與詮釋，並不如圖像學所想的，是

倚賴的關係，反而是兩者同為中介物，有不相上下的相對地位。

這些看法如何從皮爾斯的文字中得出呢？關鍵就在於整段文字中，皮爾斯

對「再現」的談論。引文第一句，皮爾斯指出解釋義是一種再現，而不是對象

本身，這顯示了「再現」在邏輯上就是相對於「對象」而成立，是一種中介

的、帶有差異的範疇，而人對於對象的理解、思考也包含在這個範疇之中。引

文的第二部分的關鍵語句則是「再現不是別的東西，而是再現本身」，這段話又

區分了再現符號和解釋義。彙整兩段話，便可發現，皮爾斯指出「解釋義」和

「再現符號」同樣可以歸入再現的範疇，這不是因為它們符合某一種與對象的

特定關聯，而主要是因為邏輯上，它們有別於對象。

引用皮爾斯的符號三角，在論再現的探討中有重大意義：一方面，它批評

了真能理解「對象本身」的看法，另一方面，它也指出了再現的整體問題除了

從再現對象作為重心之外，還有其他可能。達彌施由此展開對圖像學、古典邏

輯學的反思，還有建立對「再現」的新看法、新的思考重心。

（四） 推論性（discursive）重心的成立與它的不足

達彌施將圖像學、古典邏輯學所論的再現以「推論性」歸納。這個歸納，

不只是單純形容它們的特性，更重要的是與達彌施後續提出的「景象性」相

對。那麼，「推論性」的再現，或是，再現的「推論性」情形之提出，究竟是為

了說明什麼？初步來說，它指的是「再現」成立的一種重心：「推論性」的再

現，是一種由概念之間的邏輯關係確立的連結，是和實在、自發性的連結相對

的。必須注意的是，「推論性」或是「景象性」都不應該被理解為一種分類。達

彌施論「再現」的不同重心，乃是為了指出論繪畫的方法論演變，進而發現有

待填補的空間。

達彌施的「推論性」重心和傳統上所理解的，論再現之方法論所涉及的區

70 達彌施相當關注皮爾斯對符號的不同形成模式的討論。在“Eight Thesis for (or against?) a semiology of painting”一文中，達彌施引用皮爾斯的一項發現：即圖像符號（Icon）和對象的關

係，可能不建立在解釋義上，或是說，這一類例子中的「解釋義」並不是一個可描述的概念，

而只是一種經驗本身、或是一種感官感覺。 “…to take seriously what Peirce will have worked, … the icon which no longer lets itself be thought under any title, and of a representativity priory to any relationship of interpretance…a sign could admit of other interpretants than a concept: an action, an experience, indeed a sensible effect, a pure quality of ‘feeling.’” 詳見 Hubert Damisch, “Eight thesis for (or against?) a semiology of painting,” Oxford Art Journal 28, no.2 (2005):267 這點清楚顯示了，

就達彌施看來，皮爾斯提出「解釋義」並非一種強制性的條件，而只是對於範疇的分辨。也說

明了達彌施引用皮爾斯的作用，並非定義再現如何運作，相反的，是發現它運作的不同可能情

形，特別是一般理論鮮少能夠勾勒的情形。

67

分是不同的。「推論性」重心意思是，針對再現的關注，僅關注其中「與對象的

連結」此一解釋性的問題，即便有兩個理論在這個問題上的觀點全然相左，正

如圖像學與古典邏輯學的例子，它們仍共同是「推論性」重心的。以下引文可

見，達彌施特別點出了如此看法，和一般方法論的理解方式不同，不再將圖像

學、古典邏輯學之間劃上界線，而是把它們視為同一個脈絡：

在十六世紀的中間階段，此作品（里帕《圖像學》）從歷史角度

來看，佔據著一個矛盾的位置。事實上，根據傳統的解釋，十五世紀

的藝術制定了「客觀」再現，從中世紀的象徵主義規則解放。然而下

個世紀的象徵學家以及其他的「圖像學家」們熱衷的事情，證明產生

了一種對寓意性的興趣的再生，對隱喻現象的一種新的熱情，而學者

們則在當時的具象藝術中尋找回聲。71

值得注意的是為何需要將圖像學、古典邏輯學重新提為一個合併的脈絡？

若不是單純要給出一種有別於傳統的方法論分類，應有別的目的。而事實上，

從達彌施接續的討論可以發現此一目的：並不只是要從看方法論的發展史，而

是將傳統理論之間的差距縮小，藉此能更進一步地從外部看它們皆未處理到的

問題。

亦即，「推論性」是歸納了傳統理論比較集中的問題。達彌施的目的並非全

然推翻推論式再現的思考模式，建立另一種架構來取代它。更精確而言，達彌

施勾勒另類思考模式，乃為了揭示不同方法的相對性，是一種比較、評估的問

題。以下達彌施的文字中，可見他重新定位了里帕的圖像學，也重新說明了推

論式再現的出現有何重要意義：

這個元素（雲）因之而處於兩種顯著不同領域的相交處。一種牽

涉的關係（或者說是延續的關係）是否可以在兩種不同的再現模式之

間，一是景象式（spectaculaire）的，一是推論式（discursive）的，建

立起來呢？還是相反，應當把他們看做兩個完全陌生的圖形，只不過

因為語言的誤用，用同一個詞語來表達不同的東西罷了？這個問題具

有理論意義，因為它跟再現的普遍本質有關，被看作是符號的概念尋

71 中譯引文有針對文意的調整，原中譯並未強調「傳統解釋」跟「寓意」「象徵」的牴觸，此

處參照英譯修改。From a historical point of view, this literature, which appeared in the second half of the sixteenth century, occupied a paradoxical position. According to the traditional view, Quattrocento art stood for conditions and rules of a type of “objective” representation that was liberated from the norms of medieval symbolism. But it seems that in the following century the vogue enjoyed by the works of emblematists and “iconologists” reflected, on the contrary, the resurgence of a taste for allegory, a passion for metaphor that scholars believe to be echoed in the figurative arts. Damisch, A Theory of/ Cloud/: toward a history of painting, 59；達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫

史》，頁 84。

68

獲優先地位的一個因素。但它同時又有歷史意義，因為推論式再現的

時代——它是建立在替代（substitution）上面的——是緊接著一個再

現只被看作是一種重複（repetition）、是生活的舞台、世界的鏡子的時

代的。72

引文的一大重點是，達彌施並不將「推論式再現」對符號的解釋看作是一

種「錯誤」。達彌施認為思考模式跟探討對象的具體關係，比它的內容為何還要

更重要。換言之，「推論式再現」就達彌施而言並不單是對符號的解讀、定義，

它本身更反映了一種嘗試，或是說，一種理論和符號之間的互動。因此，即便

圖像學在內容上刻意不談繪畫再現，它本身作為一個面對繪畫再現的理論策

略，仍然有跟繪畫再現的直接關係，而不是毫無關聯。達彌施正是藉著這個直

接關係，重新定位圖像學，以及推論式再現。他分別提到了圖像學在理論面向

和歷史面向上的意義，兩者可說是一體兩面：圖像學反映了中介物與對象的分

離（再現從「重複」變成「替代」），中介物逐漸成為理論探討的對象，達彌施

藉此強調的意義便在於，圖像學開闢了符號學的研究對象，使得獨立評估再現

成為可能。

由達彌施對圖像學的重新定位，可以確定推論式再現相對於它先前的理

論，有一個新的研究對象：即再現（或稱作符號）。推論式再現的研究， 終陷

於對符號的憑空定義，達彌施則認為，真正的問題應要退一步來看，思考符號

何以能成為一個新的研究對象？藉由參照傅柯《詞與物》（Les mots et les choses,

1966）中的幾項反思，達彌施重新假設了理論與再現的互動，更重要的是，他

提出了使得方法論突破推論式再現的關鍵要點：

在一個似乎是處於鏡像式的相似性效應的時代，藝術——正如傅

柯所說——其實根本不是模仿空間，它已經在跟知識的形式背道而馳，

而開始定義一個景象性以及推論性的意義上的再現的客觀條件…於

72 此處中譯為了更確切掌握原文意義，統整了「再現」、「推論式再現」、「景象式再現」幾個主

要關鍵詞。This element (cloud) thus comes into play at the junction of two apparently distinct realms. Is it possible to establish a link of implication (or succession) between the two modes of representation, the visual and the discursive? Or, should we, on the contrary, recognize them to be mutually alien, and wrongly associated by language, which has the same term apply to both? The question is of theoretical interest, since it concerns the general essence of representation, understood as the element in which the sign finds its privileged place. But it is also of historical interest, insofar as it may be claimed that the era of discursive representation – founded upon substitution – succeeded an age in which representation was, on the contrary, regarded as repetition, a theater of life, a mirror of the world. Damisch, A Theory of/ Cloud/: toward a history of painting, 60；達彌施，《雲的理論：為了建立一

種新的繪畫史》，頁 86。

69

是，古典意義上的再現，至少在美學層次上，從屬於一個大得多的整

體，建於一個更為寬廣的背景中。73

推論式再現的思考，總是將理論放在優先位置，認為符號是服從於理論的

假說，但是，達彌施指出，更有另一種可能是再現手段並不「符合」理論的界

定，而是理論「詮釋」了藝術手段。統整達彌施對於推論式再現的檢討，可見

定義、詮釋再現的功能，會導向死胡同，沒辦法看到再現作為一種研究對象，

根本上的重大意義。達彌施提出「景象式再現」，顯然便不是要改正詮釋的結

果，而是要評估再現對於理論產生的特殊作用、影響。

（五） 小結

反思的部分，反思的是傳統理論面對再現，對這個對象的關注重心。達彌

施指出，傳統理論過於偏重「推論性」重心，意思說，兩者過於專注在「指涉

引發什麼意義？」，這個意義又透過「什麼規則」連向對象？達彌施所舉的理論

例子，不只是偏向這個重心的，更可說是開闢與確立這種重心的手勢。

圖像學主要開啟的，是對指涉的解釋，相較於先前對於繪畫的關注並不把

指涉當作指涉，而是直接的神顯，74圖像學始讓理論問題進入對「指涉」之討

論。不過，它關注的不是指涉本身，而是直接跳到意義的層次，關注畫面初始

產生的意義如何連向特定的教義概念？

古典邏輯學雖然在針對意義的解釋結果上，不認同圖像學的解讀內容，但

是從達彌施的角度而言，它使得圖像學設立的理論範圍更加鞏固。能夠指出圖

像學、古典邏輯學共創一個脈絡，乃因為達彌施的問題是「理論對指涉的關注

位置為何？」，而不是「理論如何定義指涉與對象的連結？」。至於其重提再現

的目標，也是針對著理論處理位置的轉移進行的。其認為，圖像學這一類的理

論，是從單純對「對象的關注」，轉至「指涉以及其對象中間位置的關注」，但

尚未開發完全的位置，則是對指涉本身的關注。

73 本段引文有幾處中譯微調：開頭本譯為「在一個完全是…」，改為原文「似乎是（看來

是）」；除此之外，也針對「再現」、「推論」、「景象」幾個用詞修正。in an age that seems devoted to the mirror-play of similarity, was not art, far from imitating space – as Foucault puts it – already working in the opposition to the forms of knowledge and endeavoring to define the objective conditions of representation in both the visual and the discursive sense of the term? Was it not trying to construct, by the means of painting, a theater in which classical tragedy would bring into the mainsprings of mimesis, to open up the field of substitutions using the means of repetition, and to produce a stage for it? If so, representation in the classical sense of the term would, on the aesthetic level at least, be part of a larger framework, with a far more extensive background. Damisch, A Theory of/ Cloud/: toward a history of painting, 60；達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》，

頁 86。 74

70

四、重提「再現」：「景象性」（spectaculaire）作為重心

達彌施重提「再現」，即重新提出這個概念的重要所在，強調這個概念不只

是一個依據推論、定義成立的判斷，它涉及的問題應該更廣，並非單純的從定

義建立，在定義之前應有一個發生的初始成分。「景象性」是關注再現的另一種

重心。而，關注再現的「景象性」是什麼意思呢？就是說，並不關注一個符號

之所以指向某一物的「理由」，而是關注它能讓人產生強力聯想的特質。

必須注意的是，這個新的重心不會也有偏頗的問題嗎？還有，如果不討論

「如何指向對象？」，那麼還有作為「再現」的意義嗎？事實上，「景象性」重

心的提出，不只是為了要重新權衡「再現」的重心，更重要的是重新看待繪畫

指涉的價值。

（一） 「景象性」：繪畫指涉作為可能性

相對於「推論性」這個論再現的重心，達彌施認為，有另一種看再現的重

心，稱作「景象性」的。必須注意到，「景象性」這個重心和「推論性」不同，

並不是設立另一種再現的成立條件，而是把再現當成一個事實來接受。從「景

象性」重心來說，每個畫面作為獨有的、創造出來的景象，都是為觀者帶來全

新的體驗。畫面出現宏大的空間、或是厚重的量感，都是對於體驗的塑造。這

些體驗可以說是超乎了一般以為的，表達對象的方式，開闢出連結的新可能。

比起論它們是否符合一種對再現的定義，達彌施反而認為，它們更適合視作再

現的革新先驅。「景象性」這一重心的發現過程，是透過兩段思考論證的，都與

繪畫史有關。一段是對愛彌爾馬勒（Émile Mâle, 1862-1954）繪畫史的反思；另

一段是對實際繪畫作品的舉例觀察。

馬勒建立了中世紀的圖像研究方法，將繪畫的圖像使用，溯源至中世紀的

戲劇，可謂當時藝術史上的先驅。這個方法對達彌施而言，不單純是一種新的

歷史詮釋，更為再現理論開展了一個可能的革新路線。達彌施之所以特別以

「景象」作為切入點，其中一個原因便是重新檢視馬勒與再現論的關聯，反省

馬勒的不足之處，並進一步彰顯其提供的方法論可能性。按馬勒的看法，十五

世紀宗教畫中，新出現的圖像，往往移植自中世紀戲劇裡的元素。75例如

「雲」這個元素，在中世紀戲劇中，常見於舞台上，是一個主要的道具，馬勒

便認為繪畫中的雲彩乃沿襲自舞台布景，而它的敘事作用也同樣原封不動的移

75 達彌施對馬勒的研究歸納詳見 Damisch, A Theory of/ Cloud/: toward a history of painting,76-78.

71

植至圖像中。就達彌施而言，馬勒的方法侷限在於，僅談及「圖像」，也就是某

個想像中的物件、人物之意義，忽略了媒介表現才是實際討論對象的事實。但

是，達彌施仍然正面看待馬勒對照繪畫和戲劇的嘗試。以下引文可說是達彌施

為馬勒的理論所下的註解，其中提到，戲劇和繪畫的交流假若重要，是因為這

種交流能開展表現的可能，產生新的組成模式：

繪畫與戲劇之間的關係與交流並不只限於是詞彙上的，而是從中

產生出一個真正的再現語法，才是畫家們和戲劇家們的努力所在，也

許畫家還更甚於戲劇家。76

達彌施這段話有別於馬勒，並非闡述戲劇如何影響繪畫，而是要提出，繪

畫表現的變化與形成，更涉及了繪畫在根本上，功能的解散與重建。而將戲劇

與繪畫並置比較，有助於發現這種超乎領域的革新。達彌施的重點，一方面批

評了馬勒這一種繪畫史的封閉性，同時也發現了論繪畫再現的新切入角度。

達彌施演示「景象」作為切入點的思考，跟馬勒相較之下顯得激進了許

多。他藉由將科雷喬、蘇爾巴蘭、拉斐爾（Raphael, 1483-1520）的畫面，與舞

台佈局互相對照，指出這些畫家對繪畫手段顛覆性的革新。同樣討論到畫面中

的雲，達彌施並不像馬勒，鑽研這個元素的意義，而是指出它們在表現上的加

乘作用。達彌施認為，三位畫家在其時代的新穎處，在於畫面的經營，都好似

強調了一種畫面的重量感。三者畫中的雲彩尤其能佐證這個觀察，例如拉斐爾

《聖禮的爭辯》（Disputation of the Holy Sacrament, 1509-1510）中，乘載著聖人

的雲層，便以厚實的肌理呈現，這種重量感使得畫面不像是一個單薄的圖示，

而給了觀者強烈的臨場感。達彌施進一步提出，這樣的表現或許能與中世紀舞

台部署，凸顯道具與舞台效果的革新有所關聯：繪畫的景象為劇場所啟發，並

不是單純為了敘事，而可能是為了製造鮮明的經驗，產生有如舞台表現的力

度。以下引文是達彌施對《聖禮的爭辯》之評論：

這樣的一個構圖方式並不指向一個已經見過的場景，或者沒有見

過的神妙的顯靈，或者一個具體的場景。象徵主義也好，幻覺也好，

它們是處在另一個層次上的，即一種再現的層次，一種可能的舞台部

署（mise en scène）。77

76 此處引文將原中譯「表現」改為「再現」。Perhaps the relations and interchanges between painting and the theater were not limited to their vocabulary, and the elaboration of a syntax of representation may have been the work of painters as much as or possibly more than of people in the theater world. Damisch, A Theory of/ Cloud/: toward a history of painting, 81；達彌施，《雲的理

論：為了建立一種新的繪畫史》，頁 110。 77 原中譯「表現」改為「再現」；「舞台式的安排」改為「舞台部署」。Such a composition does not refer to anything ever seen, any miraculous apparition or a real spectacle. Here, symbolism and

72

達彌施在引文中想強調的是，拉斐爾這樣的繪畫，不只是把戲劇所呈現的

人、事、物紀錄下來，它的再現真正涉及的，是獨特感官經驗的塑造。

關注再現的「景象性」，和關注再現的「推論性」是截然不同的兩種問題。

並不只在乎繪畫「何以指向對象？」，而更會關注指涉本身怎麼促使「指向對

象」的路徑被翻新。以上分析中，達彌施示範了「景象性」重心的觀看，如此

的觀看並不將拉斐爾的畫面放到已知的「指向對象」的路徑之中檢視，相反

的，能夠發現拉斐爾彰顯了指涉的不同成分，致使新的路徑開拓出來。

（二） 繪畫再現的價值問題

由達彌施區分「推論性」和「景象性」兩種再現的重心之過程，可以明顯

的看到，兩者的分野，並不單純是為「再現」這個概念賦予新的定義，而更是

為了從「再現」引出一種觀點、一種特殊的價值判斷。達彌施引用到班雅明

（Walter Benjamin, 1892-1940）對「展示價值（exhibition value）」的討論，藉由

這個有關美學價值的思考，讓再現價值的定位更顯而易見；同時，他對先前舉

例的作品總體的歸納，更揭示了再現論和藝術理論之間的緊密性、重要性。

班雅明是在〈機械複製時代的藝術〉中提出「展示價值」以及與它相對的

「祭儀價值」的。之所以論兩種價值，不是要談論人如何提出對作品的新看

法，相反的，是要指出作品的變化引發了人的觀看之轉變。78由此可見，達彌

施和班雅明的思考，都把變因集中到具體的物質層次上，而這麼做，都涉及了

特定的批判對象。達彌施重提「展示價值」，即約略地顯示他和班雅明同樣批判

的這一對象。班雅明在勾勒「展示價值」時，以拉斐爾的《西斯汀聖母》

（Sistine Madonna, 1512）當作具體例子，指出這張畫的「展示價值」往往不被

確實的看見。一種解讀問題，是過於放大作品的祭儀作用，認定這件放在教宗

入殮儀式的畫作，用途是祭祀，而非被觀看；另一種解讀問題，則是僅看見作

品作為展覽機構的收藏品時，所具有的鑑賞價值。79班雅明將「展示價值」與

illusion interplay on a different level: the level of a possible representation, of staging. Damisch, A Theory of/ Cloud/: toward a history of painting, 68；達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫

史》，頁 96。 78 班雅明對「祭儀價值」與「展示價值」的討論始於全文第四節。其中指出，機械複製的發

生，使得藝術作品的功能不再涉及真實性的問題，也因此從祭儀功能中解放。可見，兩種價值

的差異，並不是兩種表述的差異，而應該視為具體因素的差異，形成不同的作品功能。詳見班

雅明，《迎向靈光消逝的年代》，許綺玲譯，（台北：台灣攝影工作室，1999）頁 67-69。 79 按余伯特˙格林（Hubert Grimm）對《西斯汀聖母》的研究，畫面上幾處巧妙的安排，例如

上方開啟的簾幕、與下方天使倚靠的木條，都顯示了這幅畫的原本更接近一種展示價值。班雅

明，《迎向靈光消逝的年代》，頁 106-108；達彌施則進一步彙整了班雅明論「展示價值」的重

點，他發現班雅明所論的「展示價值」，不應被視為藝術作品「應有」的特性，而是因為一些具

73

上述兩者區別，他所論的「展示價值」更接近作品在祭儀場合中，產生的獨特

視覺臨場感。顯然，班雅明論「展示價值」，真正的問題在於指出藝術表現實質

的變化，以及這個變化給出的問題性。班雅明的思考，之所以是達彌施重要的

參照對象，並不是因為他界定作品的某一種性質，相反的，是因為班雅明跳脫

了這一類詮釋思考，而指出了一般詮釋的疏漏。以下引文便是達彌施重提「展

示價值」的重點：

一幅繪畫作品做為再現的價值往往隱而不現，因為這幅作品被從

它原來的背景中抽取出來，放到給予它新功能的背景條件中。藝術品

並不一定是被用來觀賞的。……當作品從它的禮祭功能中解放出來而

得到它的物質性自足性時，把它展示出來的可能性就大大稱加

了。……作品原本不是讓人供起來的；但它同時也不是要長期地展示

給人們看，更不是要躋身於一大批名貴的收藏品中，因為在那裡，它

做為再現的價值就顯得模糊。80

引文中，作品「作為再現的價值」可以與「展示價值」互相比擬。所謂的

比擬，意思是，這兩種「價值」都不是取決於人如何解釋的，而是取決於作品

對觀者的慣常觀看模式之動搖、甚至顛覆。「展示價值」按班雅明的說法，是感

受模式的變化，而達彌施論「再現的價值」則用來談論形成表達的模式，所顯

現的革新。達彌施之所以用「展示價值」比擬再現，即再次分辨作品實質的價

值，與詮釋加諸其上的價值之差異。

達彌施論再現，之所以如此著重方法論與對象的澄清，而非界定再現，涉

及他整個論題的訴求。其探討的「再現」並非單純一個概念，而是藝術作品呈

現的一種實際特徵，更類似一種現象。因此，其在方法論上的著墨，同時也是

對藝術理論的反思。達彌施指出，藝術理論既然出自於對作品的觀察、思考，

那麼理論便必須關注它的這些立足點有何特徵，以及有何演化。正因為再現乃

成立在媒介實在的操作痕跡上，所以達彌施才如此重視科雷喬、蘇爾巴蘭、拉

體因素而形成的。由此進一步指出，美術館將作品的展示、觀賞視為當然，往往導向另一種後

果：作品本身的功能愈顯模糊，它實質的問題性便被忽略，而被詮釋建立的問題給取代。詳見

Damisch, A Theory of/ Cloud/: toward a history of painting, 65. 80 本段引文修改了「再現」（原中譯為「表現」）一詞，以及微調「放到…」一句，以增加順暢

性。A painting’s value as a representation is often wiped out as a result of the work being removed from its original context and presented in conditions that impart new functions to it. A work of art is not necessarily designed to be contemplated. … Walter Benjamin has shown that the assignation of a ritual function to images implies that their presence is more important than their visibility. … Once a work was liberated from its ritual functions and acquired its own material autonomy, there were more occasions on which it could be exhibited. …This work was not intended to be revered; but nor was it intended to be a permanent exhibit in the context of a highly acclaimed collection, where its value as a representation is blurred. Damisch, A Theory of/ Cloud/: toward a history of painting, 65-67。達彌

施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》，頁 91-94。

74

斐爾等特例。因為這些畫家足以顯現再現的顛覆與創制。以下引文可說是達彌

施對於這些特殊例子的整合性評論。引文中，達彌施強調到再現既然形成自媒

介的表現，那麼論再現便應該正視媒介的組成問題，更應該揭示再現，或是藝

術表現，具有革新的可能性：

而這就是再現在本有的悖論性，因為它只有在公開地把自己呈現

（present）為再現的時候，甚至做為再現之再現的時候，它才能得到

真正的保證。這一點當我們看到從喬托到大衛（甚至以後）的眾多繪

畫作品時經常被忘記。然而我們正是對這一點要多加注意，因為不僅

涉及弄清藝術與現實之間的關係，以及在某種情況下，在繪畫系列以

及戲劇的不同形式之間產生的關係。81

整段引文將重點由「再現」銜接到「藝術」一詞，可見達彌施對再現的討

論，是其勾勒藝術理論方法的一環。這種方法的訴求，又可以從幾處提示觀察

到。其一是對「呈現」的強調，其二是特別選擇的畫家例子。從這些線索可

見，達彌施對藝術的關注，乃在於它的多變、容納革新的特質。

針對價值問題的思考，達彌施以分辨的方式，更細膩的指出論再現、論指

涉、論繪畫等問題相通的價值，這個價值看來與認識論較有關，呼應達彌施建

立繪畫理論方法的初步定位。

（三） 小結

達彌施提出「景象性」重心，一方面演示了如此重心所能給出的結果，二

方面則說明這種方法論重心的價值。必須注意的是，針對「指涉本身」的關

注，達彌施為它賦予的價值並不是一種詮釋性的價值，而僅是把表現手法本來

被以為的，次要於認識論的位階，提升到同等位階。亦即，這個價值雖然可能

與美學的建立有關，但是在更主要的層面上，僅是在彰顯藝術問題與認識問題

具有相當的地位，兩者足以互相牽動。

81 此處引文中譯修改重點，主要在第一句，特別強調「再現」、「呈現」兩詞的關聯性（中譯原

文對於媒介「被看見」、「呈現出來」的意思並不明顯）。But such is the paradoxical nature of representation that is never more assured, as such, than when it openly presents itself as a representation, or even as the representation of representation. This is something that people all too often forget when looking at many paintings, ranging from Giotto to David (and beyond). Yet it is something to which particular attention should be paid when it comes to elucidating not only the relations between art and reality, but also the relations that are formed on occasion between the pictorial series of representations and the various forms of spectacle (or theater). Damisch, A Theory of/ Cloud/: toward a history of painting, 63；達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》，頁

90。

75

五、結語

「再現」本來被傳統理論勾勒為環繞著再現對象的，「指涉」之特徵作為有

別於對象的一部分，被壓縮得幾乎沒有其位置。論再現這一議題，即敞開此一傳

統認定的「再現」之範圍，讓它顯現為兩端有差異的線，是一個更開闊的範圍。

以下圖示整理了達彌施論再現的議題特徵，可見達彌施移轉理論的主要問題，並

不是一個水平的移轉，而是讓理論從更豐富的問題來看指涉，而並不把它限制在

某個問題內部：

圖表的兩個主要的區域，即深灰色、淺灰色範圍，分別表示理論的「推論

性」重心與「景象性」重心。其中，圖像學、古典邏輯學是以「推論性」為重

心的直接理論例子。至於科雷喬則是引發「景象性」重心的參照點。這兩種理

論重心的具體差異在於，推論性重心的「再現」取決於對於「對象」的解釋，

而，「景象性」重心的再現中，再現對象則不是 大關注焦點，再現的畫面之特

徵更受關注。「景象性」的範圍比「推論性」大，表示它能涵蓋更多實際呈現的

再現，因為它主要的問題是對實際發生現象的提問，而並不從定義來篩選現

象。

圖表中亦置入了皮爾斯的「對象－解釋義－再現徵」，乃因本研究發現，皮

爾斯這一觀念的引用在此工作中相當關鍵。達彌施引入皮爾斯的符號三角，藉

此指出了再現問題的細膩性，顯現其中問題不只有針對「對象」的解釋，「再現

徵」也是不可忽視的一環。

論再現議題，乍看之下與論繪畫理論議題的結果是類似的：同樣都敞開了

【圖 5】論再現內部問題組成關係

76

「指涉」的層次，特別是把它與被指涉的對象分開。但是，更確切來說，兩個

議題的切入角度有些微的區別。論繪畫理論是針對「指涉」或是「繪畫」這個

課題被簡化的問題而著手的，論再現則是特別聚焦在「指涉」被簡化為「再

現」，且「再現」是一種聚合性的、以對象為中心的連結，這樣的範圍下啟動的

思考。

再度地與胡塞爾的現象學工程比較，可以說更確定的說，達彌施的方法論

與胡塞爾有類似的效用，可是切入點不一樣。效用相同的部分，在於真正將指

涉的形成意義，和被指涉的對象的「本質」給分開，藉此脫離了形上學的問題

重心脫離「唯一的本質為何？」這樣的問題，而轉移到對指涉的發生過程之觀

察、分析。不過，胡塞爾的方法論效果，在於帶領邏輯學和心理學交會，從現

代邏輯學的分辨作法，重新看待感受、知覺，以及人的認識過程之問題。82胡

塞爾所面對的課題是較為一般性的。而達彌施則面對一種更為特殊的課題，這

個「敞開」的工程也因此是針對更為確切、特定的觀點的。面對的是在「繪畫

理論」中佔居主要地位的思考方法，因此此一議題的額外效用是將「繪畫理

論」本有的實際主導觀點更徹底的消解。

另一個與胡塞爾現象學有別的部分，是達彌施「再現」與「指涉」與心理

學的關係。胡塞爾在多數問題上從心理學切入，在胡塞爾之後的現象學脈絡，

例如英格爾頓（Roman Ingarden, 1893-1970）的現象學美學，也把藝術的特質歸

入「純意向性對象」，認定這種質是出自於主體的感覺能力的。83達彌施的「再

現」則較不強調某個主體觀看的感受來看，而是把它當成一種不是由意識引導

的、實在的一個質。從這一點來說，達彌施不像是英格爾頓，處理一種一般性

的課題，而是實際發生的課題，這樣的工作也關注到更多歷史面向的問題。

不過，論再現的發現不能被當成歷史詮釋，而是從歷史實際事件啟發的理

論觀點重建。再現的「推論性」重心與「景象性」重心，在達彌施的部分文句

中看來像是指一種連續的演變，但如此看將會有許多矛盾之處。由此必須指

出，論再現議題並不是詮釋理論觀點的演變，或是繪畫表達手法的變化，也不

是直接詮釋繪畫與理論的牽引關係。它乃是分析、提出認識的不同可能切入

點，而並非決定某一時代、某一作品之所屬觀點。論「再現」與其說是歷史詮

釋，不如說是系譜，透過一個概念，拉出它在不同例子中截然不同的地位、樣

貌。

82 胡塞爾，《邏輯研究．第二卷第一部分．現象學與認識論研究》，頁 2-4。 83 李幼蒸，《結構與意義》（台北市：聯經出版社，1994）頁 86。

77

第三章 論繪畫空間 一、前言

近代理論對指涉的關注重心，從被指涉的對象，轉移到指涉這個微妙中介

上。現代符號學、現代圖像學正體現了這個轉移，它們不再與傳統圖像學、古

典邏輯學一樣，聚焦在對神聖事物、自然本身的解釋，而開始正視了指涉與再

現對象有差異的、獨有的成分。達彌施論「繪畫空間」即直指這樣的探討位

置。其檢視了在相同位置的理論，檢討它們對「繪畫空間」的勾勒。換言之，

論繪畫空間的位置相對於論再現有所位移，而，它所檢討的理論，相較於論再

現議題中的，是現代指涉論，相較於傳統指涉論。

論繪畫空間的特殊處在於，它是演示性的。換言之，在此議題中，達彌施

的重點既不是直接詮釋繪畫空間，也不是直接說明方法論的問題，而是透過一

種分析方法的示範，表面上評估繪畫空間，實際上則體現一種相對特殊的方法

論。因此，分析此一議題，不能僅看到達彌施對所舉例子的第一層次看法，更

需要發現如此看法，乃是相對於其他方法論而言的，體現了對其他方法論的另

一層次看法。

本章將關注達彌施的方法演示。如此的關注，比較不是分開地看待達彌施

對理論、繪畫的分別看法，而會更加聚焦在不同舉例過程中，背後共通的方法

論特徵，以及如此方法論相對於其他方法的突破。達彌施論繪畫空間，所舉例

子有：潘諾夫斯基、索緒爾的方法論，還有喬托（Giotto di Bondone, c.1267-

1337）的阿西西（Assisi）壁畫。這些例子本身，相較於論繪畫理論、論再現

的繪畫與理論例子，並不是出自於一個共同的討論議題的。若是分開來看達彌

施對兩部分的討論，便會難以看見兩部分的關聯。而必須從達彌施貫穿性的方

法論重建，才能看見整個議題的主軸。

本章的兩大部分之區別是一體兩面的，而並非分別獨立的兩個點。達彌施

一方面形塑了方法論的特色，另一方面由此方法論重新發現繪畫空間。

78

二、三種面對「繪畫空間」時的思考基礎：從觀念性至實在性

論繪畫空間的開展，是從理論層面，檢討與重提思考基礎的工作開展的。

在還沒提及主要探討的繪畫例子的情況下，先提到理論，就不是從某一現象開

展的方式，而是直接從方法論開展的方式。這和論繪畫理論、論再現的情形是

有別的。不過，這並不表示方法論變成了一個單獨的、重要性甚於繪畫空間

的，或是與它平行分立的焦點，而仍然是一個共同的、且圍繞著指涉的其中一

個焦點。針對思考基礎，達彌施舉了兩種不同的指涉理論，潘諾夫斯基與索緒

爾，點出這些不同的思考基礎，此外，更自行評估了思考基礎的其他可能。點

出了思考基礎對於發現繪畫空間的工作上，有何重要影響？

本節著重在比較三種思考基礎之相對差異。這個相對性並不是一種普通

的、絕對的相對差異，而反映了達彌施對方法論的關注重點。分析將顯現，三

個不同的思考基礎的主要差異是從「偏重觀念的」到「貼近實在經驗的」。這也

將提示達彌施後續的演示之獨特性。

（一） 潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）「線性透視」的假想性

潘諾夫斯基的思考基礎84是達彌施首先反省的例子。說是反省，事實上仍

有強調這一例子在這個問題上的正面意義。潘諾夫斯基在《早期尼德蘭繪畫》

（Early Netherlandish Painting, 1953）中，論及線性透視（linear perspective）以

說明繪畫空間。潘諾夫斯基認為，線性透視是人對空間的一種特殊想像。如此

的思考，特別之處在於「繪畫空間」被當成一個特別的對象，和現實中的「某

個場景」並不是同等物的，「指涉本身」的存在是被注意到的。不過，達彌施更

指出了這個例子就認識「繪畫空間」而言的問題：潘諾夫斯基主要仍是從對於

「空間」的想像來看的，把實際的畫面和一個理想的圖片劃上等號，因而忽略

了畫面（亦即繪畫指涉）實有的細微特徵。

藉由將潘諾夫斯基對魏登（Rogier van der Weyden, 1399/1400-1464）的《三

位牧羊人》（The Vision of the Magi, c. 1445-1448）之探討，達彌施指出並且評論

了其特有思考基礎。面對繪畫空間，潘諾夫斯基把這個對象當成一種特有的存

84 此處達彌施對潘諾夫斯基思考基礎之檢視，應與潘諾夫斯基原本的出發點稍做區別。達彌施

乃是在指涉論的位置上，檢討潘氏以概念出發的勾勒方法，不過，就哲學問題的處理來看，潘

氏的方法論實然解決了沃爾夫林等的近代形式分析在此一面向的不足。潘氏的方法論針對沃爾

夫林 1911 年的演說中，有關「藝術史基本概念」（Kunstgeschichtliche Grundbegriffe）的「概

念」問題檢討。從康德哲學作為參照點，點出沃爾夫林的「概念」層次並未觸及康德先驗哲學

的根本層次，因而重新提出概念以彌補此一不足。陳懷恩，〈帕諾夫斯基的藝術學基本概念〉，

《揭諦》9（2005 年 07 月）：90。

79

在，這是其思考基礎的第一個重要特徵，是一種接受繪畫空間與對象的不同、

以繪畫空間作為即中評估對象的立場。以下引文中，達彌施初步探索了潘諾夫

斯基的出發點：

我們憑什麼就知道（或認定）這個小孩就是「顯靈的耶穌」呢？

這畫面上沒有雲彩也沒有輔助道具作為乘載物，或者天神的交通工具，

就像我們在當時的許多繪畫、特別是義大利繪畫作品中看到的，而只

有一個光圈把這個小男孩從一個雲景的背景中烘托出來…潘諾夫斯

基因而做出結論：「我們可以把這個小孩看作是一種顯靈的唯一站得

住腳的理由，就是他出現在空中，而且沒有任何看得見的承載物。85

這一段引文說明好像僅是解釋了潘諾夫斯基解釋畫面的程序，但不只如

此。達彌施從中強調，潘諾夫斯基面對畫面的態度是特別的，因為他特別點到

了「平面空間上的描繪何以指涉一個特定的場景、情節？」這個問題。其中重

點有二：首先，特別關注到了畫面的特性和所對應的場景之差別。再來，潘氏

接著尋找的是畫面上之所以能指涉場景之關鍵，是朝著「畫面」找尋的，而不

忽略畫面，單純朝著其他外部思考脈絡找尋的。把繪畫空間當成獨立對象關

注，便是達彌施針對潘諾夫斯基的思考基礎，所發現的第一項重要特點，亦是

潘氏在繪畫空間發現上的方法論貢獻。

然而，潘氏關注繪畫空間的方式，在達彌施看來依然有其曖昧、不足之

處。即便潘諾夫斯基乍看之下，是發現繪畫空間本身的成分，把它指為形成指

涉的關鍵。不過，達彌施認為潘諾夫斯基所指的「繪畫空間的成分」，例如魏登

畫面中的「線性透視」，並不真正確切的是「繪畫空間」這個對象的，而有一個

模稜兩可性。事實上，潘諾夫斯基也認為「線性透視」是文藝復興整個思想脈

絡中，人對於世界的理解，所以它也是一種想像，如此就不能確定對於畫面的

描述，真正的描述對象是「畫面本身」了。達彌施進而反省了潘諾夫斯基的看

法，其反省乃是從自己的角度，評論了潘諾夫斯基在基礎上 偏重的問題：這

個問題即是「再現的規範」（norms of a representation）的確立。亦即，比起重

視實際畫面的關鍵特徵，達彌施認為，潘氏更在乎拿畫面來論證某一普遍性原

理：

85 “… (The vision of the Three Magi) …Panofsky draws to the following conclusion: “The only valid reason for our assumption that the child in the Berlin picture is meant to be an apparition is the fact that he is depicted in space, with no visible means of support.” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 82-83.

80

那當然是因為，這幅畫的處理安排，是遵循再現的規範的，這種

規範建立在對具象空間的透視化之上的，在這個空間中出現的人與物

遵循一種跟物理世界相類似的原則。86

引文中可見，達彌施強調「再現的規範」在潘諾夫斯基的解讀方法中佔有

重要地位。由此拉出其思考基礎的第二個特徵：把普遍性、理論性原理視為首

要論證目標。

針對潘諾夫斯基以「線性透視」看待繪畫空間的這種作法，達彌施有兩個

批評層次，一是批評潘諾夫斯基對於「線性透視」作為一種「自然主義的」空

間之看法，二則是批評潘諾夫斯基把「線性透視」和實際畫面等同。整個批評

的重點在於將潘諾夫斯基本來的工作延伸至達彌施關心的問題：

我們可以不同意潘諾夫斯基給文藝復興的透視法則定義的「如實

的」甚至「自然主義」的性質…而說明我們看到的是一種幻覺（先決

的），這種幻覺是透過簡單的符號交流，被具象地再現的，而不是透

過借助戲劇性質的手段去模仿戲劇道具而產生的。但是儘管如此，潘

諾夫斯基提出的問題有它的意義，特別是當我們把它放到它的真正脈

絡上去時，即具象的產生以及對它的理解，以及語意詮釋跟一個複雜

的圖像符號系統相遇時所產生的機制問題。87

第一點批評，主要是質疑「自然主義」、「如實的」這種帶有優等判斷的看

法，這些看法隱射了是從絕對性而非相對性在看待空間。這一點批評的重點，

乃是要強調空間沒有一種絕對「自然」的模式，不同空間的差異僅是相對的，

如此一來，毋須認定對於空間的想像只有文藝復興的線性透視方為標準的，便

更能接受與線性透視特徵類似，但並不完全符合它的空間，把這些細微變化也

當成一種另類的整體繪畫空間。

第二點批評，顯現在引文後段，其重點不只有批評，而是歸納對於潘諾夫

斯基思考基礎之討論。達彌施發現潘氏對於指涉的不同模式，分辨的方式和達

86 引文中「這種規範」原為「這種再現」，筆者依據上下文推論「再現的規範」應為完整字

詞，因此將此處主詞改為「規範」。“The reason for our conclusion is, of course, the fact that this composition is organized according to the norms of a representation that is founded upon a perspective view of the figurative space and upon the subjection of the figures that occupy this space to laws analogous to those that govern the physical universe.” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 83. 87 “One could challenge the fundamentally “realist” or even “naturalistic” connotation that Panofsky assigns a priori to the perspective code of the Renaissance … signals that what we have here is a (premonitory) vision, which is represented figuratively by a simple communication of signs, rather than through means imitated from the theater. That being said, the question posed by Panofsky nevertheless retains its relevance as soon as it is situated in its true context: that of figurative production and comprehension, and the mechanisms by means of which a semantic interpretation can be attached to a complex of iconic signs.” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 84.

81

彌施自身的分辨重點並不同。達彌施在意的比起說是找出不同的「規範」，更在

意指涉的形成到底是基於什麼關鍵因素，又，這個關鍵因素比較是事先就有的

一種假設性存在？還是它是一種全新經驗？對於達彌施而言，潘諾夫斯基的例

子意義是作為一個銜接點，其體現了繪畫理論開始關注指涉本身的轉向。達彌

施則欲由此銜接到指涉本身的組成（繪畫空間）是什麼？如何理解它？等等問

題。

（二） 索緒爾（Ferdinand de Saussure）論語言組成

索緒爾論書寫的組成，體現了和潘諾夫斯基有別的另一種思考基礎。值得

注意的是，書寫的組成和「繪畫空間」就一般的理解而言是不同的對象。但是

這個差異在此並非問題，從綜觀角度來說，兩者都是一種指涉，而從達彌施對

於「指涉形成」的關注而言，索緒爾的現代語言學體現了有別於潘諾夫斯基的

另一重大的方法論進展。達彌施發現，索緒爾論組成的問題，不只把指涉本身

當成集中探討的對象，更把「指涉本身」分為兩種層次：一種是純想像的，另

一種是它的具體樣貌，因此有助於開啟認識「繪畫空間」的另一種思考基礎。

在論索緒爾的開頭部分，便已點到索緒爾與潘諾夫斯基的細膩區別。索緒

爾將語言使用分為兩個層次：一是使用的能力，稱作「語言」（langue），二是

實際使用情形，稱作「話語」（parole）。這個方法論的主要特徵是被強調的。暫

且不論「語言」和「話語」的分別是否有一方含括在另一方的關係，它們被意

識為兩種層次，表示有關注到了指涉的理想性樣貌和它的實踐樣貌是不能混為

一談的。針對這個區別，達彌施有兩面看法，以下引文雖然呈現出批評，但不

是全然的批評，而是針對語言學對於「語言」／「話語」區別的使用方式之批

評：

語言學者在語言和話語之間做出區別，或是換言之…在預先決定

個體「語言使用能力」的系統，和這些個體在實際言說行為中，對它

的應用（或「語言表現」）之間做出區分。如此的分野在藝術符號學

的領域毫無執行之意義，它的原則應不是要建立不同造型表現系統的

假想模式，而更傾向於處理系統本身的問題，這裡的用字是就藝術符

號學自身給出的意義而言的。88

88 本段引文經筆者改譯，附上董強譯文：「像語言學家們那樣在語言和話語之間的區分，或者

是…在一個潛在的決定一個主體的語言能力的能力體系與一個運用在具體的話語實踐中的實用

能力之間的區分，這樣的一個區分在藝術符號學中是沒有實際操作意義的，因為對藝術符號學

來說，重要的不是去建立不同的繪畫表達體系假定的模式，而是要用它自身所有的術語，去提

82

達彌施認為，語言學的研究使用「語言」／「話語」分別，主要原因在於

將話語變成一個統計的對象，用以論證提出的理想性「語言」模型。達彌施批

評如此作法，主要在於其並不欲建立所謂的「語言」，亦即並不打算把繪畫空間

的特徵、組成給理想化，這點在引文後段顯而易見。由此來說，不能認為達彌

施是否定「語言」／「話語」這個區別本身的，其點到這個區別，其實是為了

從索緒爾這一類的方法找出另一個思考基礎。

對達彌施而言，索緒爾使用「使用能力」與「實際情形」區分的方式，是

從對普遍性的「語言使用能力」之關注而探討兩者的。索緒爾將語言視作「使

用話語的大眾」（speaking masses）之表達手法，意味著，少數例外情形並非其

探討範圍。不過，如果特別著眼於索緒爾的一個看法，即「表達的實際情形是

富含差異的」，那麼便可以反面的衍生出索緒爾看法的方法論價值。達彌施提

出，索緒爾的方法論所關注的重點之反面，恰好便是其藝術符號學的關注重

點。而即便索緒爾不去探討這個反面，例如不去探討相較於「話語」，更為多變

的「書寫」實踐，但它無論如何還是點出了這一面的存在，相較於先前論指涉

的理論，意識到的層次是更豐富的：

從這一角度來說，它（藝術）和書寫，相較於和語言，呈現了更

多的類比：因為語言和「使用話語的大眾」相連，使得它無時不是屬

於所有人的事，屬於所有社會的機制，致使個體的革新機會微乎其微，

相反的，書寫，按這一詞現有的意義，長期以來都與藝術一樣，是由

一些專家或是在社會上擁有特權之少數群體所掌握的，而它的發展，

同於它的機制，往往反映著某些明顯的規劃。89

此處引文，乃是達彌施從索緒爾對「使用能力」與「實際情形」的分別看

出體系本身的問題。」達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》，頁 129。英譯版： “Linguists draw a distinction between language and speech …between the tacit system of aptitudes that define the linguistic competence of a subject and their application (or performance) in real speech acts. But such a distinction would have no operational impact in the field of the semiology of art, a discipline in which it probably makes more sense not so much to construct hypothetical models of different systems of plastic expression, but rather to address, in its own terms, the very question of the system.” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 85. 89 董強譯：「從這一點來說，它跟書寫更可類比，而不是言語，因為假如語言在它的存在方式

中是跟「使用話語的大眾」相聯繫的，在每時每刻都被大家所用，在所有的社會體制中，它是

不受到個人的制約的，一般意義上的書寫則是在很長一對時間內，就跟藝術一樣，是由一小

部分專家或者是特權的社會階層所具有。它的發展和它的規範往往是受到一個明顯的計畫所影

響的。」達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》，頁 130。 “In this respect, it(art) perhaps presents more analogies with writing than with language: for while language, linked as it is with the speaking masses, is at every moment something that concerns everybody, and – of all social institutions – offers the least opportunities for individual initiatives, in contrast writing, in the current sense of the term, for a long time remained, like art itself, the prerogative of a small group of specialists or privileged social groups, and its development, indeed its very institution, have frequently been responses to some deliberate scheme.” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 85.

83

法，提出藝術表現在之中的特殊位置：必須將它與強制性、統合性的「使用能

力」完全分開。引文中把「藝術」和「書寫」類比，旨在強調對於分析而言，

它們都屬於不能用理想規則掌握的對象，所以這個類比不能只從字面上的分類

來看。

論索緒爾的後半段，達彌施又更進一步的從索緒爾的思考基礎延伸出另一

種可能的思考位置。他將索緒爾的「語言－話語」組合，改為「語言－品味」，

更極致的讓「表達的實踐」脫離「能力」，成為一種更具獨立性的探討對象：

「品味」並不是指一種遵守「語言」規則的實踐情形，而是指對於規則有獨特

考量、操作的作法：

「語言」在這裡是與「品味」相對立的（意義／器官），而不是

跟「話語」對立的，我們要談體系問題，還不如直接去找那些少量的、

具備了模式的價值和力量的作品，在這些作品中體現的不光是一種創

造的力量或者是對風格的追求（我們將透過一個特別有名的例子來闡

明這一點），而且還有一種「使繪畫獲取語言力量的欲望」，跟多數普

遍的作品不同（因為這些作品都從屬於「品味」的秩序）….90

索緒爾論語言組成，跟潘諾夫斯基論線性透視比較，雖然探討的對象是不

一樣的，但是仍涉及共同的問題，即對於這個對象的理解。而在共同的問題

上，索緒爾的層次又更為深刻。索緒爾不只把語言組成當成單一種新的對象來

談，更點到了組成的兩種可能樣貌：一種是說出話之前的想像、一種抽象的能

力，另一種是言說行為的具體呈現。基於這個分別，索緒爾使得組成的樣貌問

題可以更細膩的被考慮。從索緒爾的看法可見，其認為「語言」主要是前者，

即一種想像的模式。雖然可以就此說，索緒爾和潘諾夫斯基對組成的看法是類

似的，都把空間／語言組成看作是想像的、設定出來的，但是並不那麼簡單。

達彌施不單純批評索緒爾對於語言組成的 終看法，更強調索緒爾在這個問題

上，分辨出了更為精確、細膩的幾種樣貌。舉例索緒爾的看法，有助於定位後

續對「繪畫空間」的揭示，不只給出對「繪畫空間」的發現，更能知道這個發

現在理論上的創新所在。

90 “As I am here opposing language (langue) to “taste” rather than to “speech,” as Saussure does, it will be helpful to set out the system at the level of those realizations that have acquired the value and the force of models. For (as we shall see by studying one particularly prestigious example) they reveal not only the quality of inventiveness and a concern for style, but also a strong desire to impart to painting the force of a language that has no equivalent in works of the common run (which belong simply to the order of taste)…”Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 86.

84

（三） 「再現的空間」（space of representation）與「空間的再現」

（representation of space）：對象與理解基礎的開放性關係

達彌施自己也在開題的部分，提出了認識「繪畫空間」的另一種思考基

礎。這個思考基礎由兩個點開啟：「空間的再現」（representation of space）與

「再現的空間」（space of representation）。第一個概念中，「再現」是比較主要

的名詞，整個概念著重在「對於（繪畫）空間的假設」；至於第二個概念，則集

中在「空間」概念，指的是實際的畫面形成一種「空間」的情形。兩種概念可

說是相對的，一方是對「空間」概念的想像，另一方面從實際畫面得來，對於

空間的體驗。從兩個概念看「繪畫空間」，就比潘諾夫斯基、索緒爾觀看的方式

又多了一個主要層次，不再把實際的體驗略過不論，或是直接納入理想假設之

下。提出兩個概念，即是分辨並且開闢一個朝向實在性的認識基礎。

從兩個概念的組合，以及達彌施引介兩者的方式，便可發現兩者之間有相

互牽動、作為不同重心的關聯性。以下呈現達彌施首度提及兩者的部分，可以

初步看到它們在達彌施思考中的相對關係：

…理論顯然較不去關注空間的再現（representation of space），相

對於再現的空間（space of representation），繪畫空間在十四世紀，開

始被理解是以景象的方式，與再現建立關聯的。91

要理解兩個概念在整個議題中的意義，必須先釐清引文的語調。雖然略有

模糊性，此處的語調比起說是一種批判，不如說是提出兩個概念是必須一併考

量的問題。「理論顯然較不去關注空間的再現，相對於再現的空間」此句，並不

是認為「理論應該轉而關注空間的再現」，亦不是說「理論本來就應該關注再現

的空間」。相反的，達彌施真正的意思應是，這兩個概念必須同時被考量，它們

真正的意義才能精確呈現。換言之，以上文字的重點可以如此看：由於「空間

的再現」這一面向往往不被看到，所以，理論對「再現的空間」僅有片面理

解。如此的解讀，確實是能和引文後半的補充說明對應的。

從初步的分析可見，「空間的再現」和「再現的空間」，比起說是要擇一關

注的對象，不如說，「再現的空間」是所有繪畫理論的終極目標，而要真正看到

它，必須要把它與多種「空間的再現」揭示並且比較，才能得到一種嚴謹的認

識結果。

以上僅是對兩個概念第一次出現的意義之分析。若再加入達彌施所論的具

91 “…for theory is definitely less concerned with the problem of representation of space than with that of the space of representation, pictorial space seized upon in its relation to representation, which was initially – as early as the beginning of the fourteenth century – conceived as spectacular, that is to say theatrical.” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 82.

85

體問題，更可以從具體層面發現兩概念的用意。以下引文是上一段引文先前的

開頭語，奠立了兩個概念、方法論的提出。可以看到它涉及的問題，主要是探

討繪畫空間裡 關鍵的因素為何：

在一個平面的、二度空間的屏幕上，描寫一個神顯場景，或是一

個奇蹟似的升天場景，都涉及了技術與理論的問題。這樣的問題，跟

傳統眼裡的文藝復興對藝術發展和西方文明的發展做出的貢獻——

即被人稱作線性透視的再現空間之體系——相比之下，並不顯得是次

要的或是輔助性的。92

「繪畫如何表達一個『神顯』的場景？」僅是此段引文表面上的提問，而

若仔細看，真正處理的問題是「平面上的油彩布局，憑藉什麼使人認為它是一

個『場景』？」。繪畫是完全依賴某種智識解讀規則，讓人能夠讀出意義嗎？還

是相反的，是技術、純效果直接建立一種連結？達彌施在此否認了答案是僅屬

於一邊的，換言之，繪畫空間的關鍵因素，既不是純理論的，也不是純技術

的，它的特性與位置，因此便是需要發現的。這邊的工作，把繪畫空間的關鍵

因素放到一個有待估量的範疇，而後續提出的「再現的空間」與「空間的再

現」正是用來探測此繪畫空間的因素在什麼位置之工具。「再現的空間」指的是

已經作為指涉的畫面，以這裡而言，指的是作為「神顯場景」的那個畫面；「空

間的再現」則是多種對繪畫空間關鍵因素的假設。把它們互相對照，並不會把

「再現的空間」或是「繪畫空間」當成純技術或是純理論的產物，而能發現其

形成是混和了不同位置的因素的。

達彌施在後續的例子分析過程中，對兩個概念的使用相當節制，但在另一

方面，仍可明顯觀察到其對想像性、實在性成分的交互探討。以下引文中，達

彌施再度提及「再現的空間」，這是後續唯一再次使用此概念的部分。而這一次

的使用，是把喬托獨到的繪畫空間作為一個「再現的空間」之例子，並且指出

它的形成特色。引文前半部還分辨了喬托的空間形成，與其他形成手法的差

異，其關鍵在於「戲劇性」，而不是「透視」。整段引文使用「再現的空間」之

方式，顯然不是把它當成一種普遍的模式，而是一張繪畫展現出來的指涉，而

對它的探討重點在於探測這個指涉的形成關鍵是什麼？有何異於一般之處？：

92 “The problems, both technical and theoretical, posed by the depiction of an apparition or a miraculous ascension, an aerial transposition, or even a celestial gathering on a two-dimensional plastic screen—those problems are by no means secondary or subsidiary in relation to the enterprise that, according to a strongly established tradition, epitomizes the Renaissance’s contribution to the development of Western art and civilization: namely, the institution of the system for representing space that is known as linear perspective.” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 82.

86

喬托的再現是戲劇式的；我們來評判這個藝術的所謂的「現實主

義」一面時，用的不是對空間的透視組織的術語，而是舞台甚至導演

的術語，…阿西西的畫師希望透過人的手勢來決定再現的空間…。 93

「再現的空間」在這裡並不像是主詞，而是喬托更接近主詞。可以由此指

出，達彌施並無意將此概念當成一個單獨勾勒的對象，而是拿來當成探測繪畫

的輔助器具。可以讓對實際作品的探測回到達彌施所關注的主要問題，而並不

讓重心直接偏向該作品、畫家本身。

新的思考基礎並非直接給出一個新的思考位置，而因此撇去、否定其他位

置。達彌施的新思考基礎還不只是一個單獨的、新的視角，還帶有和其他思考

基礎牽連的線。「空間的再現」即是這個探測的線。因此，相對於潘諾夫斯基、

索緒爾看指涉組成、「繪畫空間」的基礎，達彌施體現了一種「意識到不同基礎

之基礎」，並不只是「更貼近繪畫」或是實質成分的，而是呈現出了更多思考基

礎的相對性，可以自身解釋不同的基礎和探討對象的相近性。

（四） 小結

潘諾夫斯基、索緒爾、與達彌施自身提出來的思考基礎，呈現一種漸進的

關注焦點區別。起初是完全從幾個特定的概念看待繪畫空間的，接著，將觀念

性與實在性分別， 後，達彌施的思考基礎真正轉入了探測實在成分的思考，

進入對於實際變化的發現。

達彌施所舉的例子，個別體現了一種對於指涉的切入角度。潘諾夫斯基的

例子，把指涉、繪畫空間當成一種絕對的「象徵形式」（symbolic form）來看，

比較接近黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1831）的脈絡。亦即，雖

然有對表現的特徵之關注，但真正在意的是意義。也就是在乎賦予指涉某種絕

對的「質」，而並不是在乎不同指涉的相對特徵在理論的面向上能夠引發什麼突

破，例如思考位置的突出。這樣的脈絡，可以說是里帕圖像學的調整版，其重

心與里帕並不同，不是拿指涉的對象當成主要探討目標，而是把指涉本身拿來

探討。問題在於它把這個指涉和特定的抽象意義劃上等號，因而僅看到意義，

而沒辦法從意義以外的方法來看指涉的特徵。

另一方面，索緒爾則開啟了另一種看待指涉的脈絡。面對指涉時，索緒爾

點出了，它的「物理特徵」和它的「意義」是兩個不同的部分，而且它們的組

93 “Giottesque representation is theatrical; and it is in terms of dramatic spectacles, if not of the direction of the actors, far more than of the perspective organization of space, that we would assess the so-called realism of this art…the Assisi painter wants human gestures to define the space of representation.” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 94.

87

成沒有絕對關係。94這個分別顯現了「意義」不是全面的。然而，關於「沒有

絕對關係」這點，索緒爾並未將主力放在這點上提出發現，其自身的方法論依

然把意義的普遍形成方式作為主軸，在這個主軸之下統計「物理特徵」，因而把

「物理特徵」被動化。這是達彌施所批評的點，但是達彌施也反過來指出，如

果把索緒爾所論的這個「物理特徵」放到前面來看，就更能發現指涉的成形其

實是物理特徵啟動意義的，其過程意外的不受意義、意識主宰。

三、發現「繪畫空間」：喬托的繪畫指涉之形成

達彌施透過探討喬托（Giotto）的阿西西壁畫，提出繪畫空間的特徵。必須

注意到，以喬托壁畫為例，目的不在於給出對於喬托的評論，亦沒有設立繪畫

空間的普遍特質、組成方式之意思。從達彌施的探討可見，選擇喬托主要是為

了從這一種具備根本突破性之作品，更鮮明的勾勒「繪畫」：它不是一種固定的

架構，繪畫空間的特徵在於為視覺經驗帶來「新模式的形成」，它的特性在於這

種建構性。

透過三個角度的說明，達彌施讓繪畫空間的建構性、「能夠創造新模式」的

特性，以具體的方式顯現出來。首先描述喬托創造的新模式之特色，給出一種

特殊的繪畫空間樣貌。接著透過兩個對照過程，強調這一種新樣貌在觀念式的

思考範圍內之不可能性，藉此並不是僅勾勒一個靜態的繪畫空間之樣貌，而更

強調了動態的「建構性」是繪畫空間的特徵。

（一） 喬托的繪畫空間特色：「戲劇性」（theatrical）

在達彌施對喬托的發現中，有許多特徵都和「戲劇性」有關，是論喬托繪

畫空間，其中一部分的發現。達彌施以「手勢」、「劇幕」、「戲劇性」等概念點

出並形容喬托的手法，這些形容看來與繪畫毫無對應之處，沒辦法觸及畫面組

成問題，然而，它們卻真正凸顯了某些畫面特徵，給出了超乎一般所以為的繪

畫空間之樣貌。那麼，這一部份的發現，大致上是發現了什麼呢？它揭示了，

繪畫指涉的張力不是理所當然顯現的，而是透過畫面之間創造的規律與特異情

94 此處提到的「物理特徵」在索緒爾的看法中，其實有更複雜的解釋。索緒爾也以「聲音－影

像」（sound-image）描述這個「物理特徵」。雖然有物理上的傳遞過程，有一部分是物理的

（physical），但是，它更應該被視作心理的（psychological），因為它是人腦對這些訊息的處

理。然而，無論是索緒爾所論的「物理的」或是「心理的」，都是與意義（concept）分開，此

為其「符徵」、「符指」的分別。所以此處仍稱之為「物理特徵」。Ferdinand de Saussure, Course in General Linguistics , ed. Charles Bally and Albert Sechehaye. (New York: McGraw-Hill:1966), 65-66.

88

形的對比，形成、創造出來的。「戲劇性」的相關發現，把畫面組成模式的變化

提升為重要因素。

達彌施選擇戲劇相關的用詞之原因，可以從其整體說明中概略掌握。與其

說是將「戲劇」當成一個外部的參照點，隨機的納入與繪畫比擬，不如說是貼

近喬托作品，而濃縮其中的一項特徵。在瀏覽地介紹整個阿西西壁畫的過程，

達彌施便發現了，喬托畫中的人物形象有特殊的地位，從整個系列的各幅畫中

都可見，人物形象都被精心的、特意的處理。達彌施更以汀托里（Tintori）與

梅斯（Meiss）的研究為例，使這一觀察更具確切佐證。這一研究呈現了阿西西

壁畫的繪製過程，發現畫中的手、人物形象的處理時間，與面積大上許多的背

景、其餘部分是一樣的。95達彌施的「手勢」、「戲劇性」等著力點，便是立基

在這些觀察而提出的。這裡說明了，戲劇相關的用詞，主要是使畫面分析重點

集中的著力點，而非把真正的戲劇簡單地與繪畫類比。

更進一步來說，達彌施的戲劇相關用詞，並非將喬托的手法之不同特徵簡

化到同一個概念，而是在突顯其中 具問題性的部分。這一點可以從分析的開

頭看出。達彌施分析的開始，先從針對阿西西壁畫的整體觀察，指出喬托的手

法，可分出兩種不同的操作原則。一個是「形式性」（formative）原則，另一個

是「表現性」（expressive）原則。96按達彌施，「形式性」原則指的是畫面較為

制式化的組成規律。之所以提出這個原則，是因為達彌施發現阿西西系列壁畫

中，絕大多數畫面都有兩塊明顯的單元，部分是上、下分別，部分是左、有分

別，而達彌施認為，這種布局手法的簡明的規律性，是讓不同畫面容易串聯起

來，被一併理解的重要因素；另一方面，「表現性」原則則是指系列中較為活

潑、具變化性的操作，具體而言，即是對人物形象的多種處理。達彌施後續的

討論主要的「手勢」、「戲劇性」等課題，顯然是針對「表現性」原則而言的，

值得注意的是，這裡顯示了，這些用詞並非概括喬托手法的全部，而是針對其

中一特殊面向的，換言之，戲劇相關用語的使用，也是為了產生一種帶有比

較、分辨性思考的分析過程。

以上分析，指出達彌施使用戲劇相關用語，是為了精確的點出喬托獨特、

另類的具象手法。接著的舉例說明，則可以呈現這些用語，分別指出了手法的

那些特徵。其中，「劇幕」（scene）一詞便是為了分析喬托的具象手法與中世紀

繪畫的分別。以下是達彌施對「劇幕」的說明：

95 Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 92-93. 96 達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》，頁 136；Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 90-91.

89

阿西西系列可能並沒有完全跟中世紀式的具象再現透過書寫來

連接敘述因素的方式脫節。但毫無疑問，它同時建立起前所未有的新

的連接規則，或者說我們就因此可以說出它的戲劇的、具有再現性的

性質。整個系列顯得完全是獨立的「劇幕」，是從敘述中有所選擇的

片段裡排出來的，每個劇幕都由畫出來的廊柱分開，而且每個劇幕都

有它的連貫性與一致性。97

這裡可見，達彌施提出「劇幕」，並不是直接把喬托的畫面當成一個舞台，

而是指出，喬托考量到了畫面做為「一體」的問題。其強調到，中世紀的繪畫

雖然也有畫框，但是「框」的統整意義並不如在喬托的阿西西系列中如此顯

著。換言之，達彌施的「劇幕」一詞，乃為了指出喬托的具象手法，開始處理

到畫面的「一致性」。

另一個重要詞語，即「戲劇性」。達彌施將「戲劇性」用在具象手法的討論

上，並非刻意製造弔詭，而是為了更精確的分辨喬托的表達力量之形成關鍵：

其表達不是從靜態特徵產生，而是透過不同畫面之間的連結、比較關係形成

的：

喬托的再現是戲劇式的（mise en scène）；我們來評判這個藝術的

所謂的「現實主義」一面時，用的不是對空間的透視組織的術語，而

是舞台（spectacle）甚至導演的術語，這個藝術的「表現主義」一面

來自於它的戲劇性策略而不是繪畫性（qui doit plus aux prestiges du

théâtre qu’à ceux de la peinure）效果。98

「戲劇性」主要提出喬托的具象手法，有別於僅著重於單一畫面靜態設覺

效果的作法。達彌施後續重提喬托的再現是「戲劇的」，而非「幾何的」99，也

是與在此對「戲劇性」的談論有關。同樣強調了喬托的繪畫之所以有如此強烈

97 “No doubt the Assisi cycle does not break totally with the scriptural means of establishing liaisons between narrative elements that characterize medieval figurative representations. But that does not mean that it does not simultaneously establish new rules of integration the essentially dramatic, representational nature of which needs to be underlined (representation in the theatrical sense of the word). The cycle is presented as a frieze; but the episodes that the painter chose to illustrate are set out like so many separate scenes that correspond to the chosen moments in the story, separated from one another by fake columns, and each with its own coherence.” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 91. 98 “Giottesque representation is theatrical; and it is in terms of dramatic spectacles, if not of the direction of the actors, far more than of the perspective organization of space, that we would assess the so-called realism of this art and also an “expressionism” that owes more to theatrical skills than to purely pictorial effects. The tendency toward a “present reality” that Hegel considered to be characteristic of Giotto’s art should be understood primarily in a theatrical sense: the Assisi painter wants human gestures to define the space of representation…It is thus fair to say that Giotto confirmed the role of the human figure as an instrument of figurative thought.” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 94. 99 達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》，頁 146；Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 100.

90

的表現性，是因為人物形象動態的變化，而並非借助具象形體靜止的、固定的

視覺效果。

相較於前兩個用詞，達彌施論「手勢」，則是更接近歸納的視角，不只是在

點出喬托手法的微妙之處，更是由此反思整個表達模式的特性、地位。以下摘

錄中，達彌施強調了這種「戲劇性」的手法之非凡，它和別的繪畫手法不是微

小的不同，而是一種基礎層次上即有開創性的表達：

阿西西系列在西方繪畫藝術中引入了手勢性，並為之賦予一種身

體性、一種浮雕特性，多數都認為這是喬托藝術的 為有創造性的一

面：透過手勢可以越出象徵所在的表層，而開啟新的空間，跟演員的

動作和表演相關聯，這些演員的功能不是去指明一個故事，而是透過

啞劇來創造一個故事。100

「戲劇性」或是「手勢」、「劇幕」等形容，並不是在說喬托的畫裡面的形

象或是構圖對應了某種已有的劇場表現，而該劇場表現本有特定意義。並非如

此，這些形容完全是強調，喬托的畫面乃是漸進式的，自成一種張力：其並不

借助已有的手法規則，而是靠著自身的、整個系列實際的對比，創造出一種逐

漸昇華的力量。光在這一部分，就先揭示了，繪畫的指涉並不需要依賴一種預

先的規則產生，而更能在自身之中形成。

（二） 對喬托繪畫空間的評估：夢工作（dream work）、圖像書寫

（Bilderschrift）作為對照點

「戲劇性」等相關用語，提出了繪畫空間的一種力量開展點。另一方面，

「圖像書寫」、「夢工作」則並非說明繪畫空間的特徵，而主要是加強定位「戲

劇性」這樣的繪畫空間之工具。這兩個概念出自於佛洛伊德（Sigmund Freud,

1856-1939）的精神分析學。佛洛伊德的精神分析在解讀表達上，有一重要貢

獻，即有關意義的形成，是用更廣大的可能性來看。佛洛伊德解析夢的意義，

並不認為解析止於辨識出呈現的形象，不止於得出它的名字，或是它一般對應

的意義，而更深入反思了形象所反映的，未必能夠具象化的意義。101達彌施參

照佛洛伊德的思考，並不為了再提出另一種對喬托畫面的解釋，而是為了明證

「戲劇性」的發現，更近於佛洛伊德的思考層次，是對一般思考層次的突破。

100 “The Assisi cycle introduces gesture into the pictorial art of the West by allotting it a coefficient of corporeity, of relief, that has often been declared to be the most innovative feature of Giotto’s art. …Gestures seem to escape from the surface into which symbols art inserted, and to open up a new space, connected with movements and the interplay between the actors, whose function is not so much to signify a story as to establish it by the means of mime.” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 94. 101 Hubert Damisch, “Eight Theses For (or Against?) a Semiology of Painting,” 267.

91

「夢工作」（dream work）並不是對喬托的構思過程之解釋，而是一種觀看

喬托的角度。以下引文正顯現了，「夢工作」是觀看喬托的一種特殊方式，可以

看到繪畫表現的所能及之廣大意義範圍。值得注意的是，「夢工作」還是與喬托

有特定連結的，連結在於，喬托的繪畫只從具象物意義來看，會難以涵蓋其畫

面展現的微妙語境：

…這一系列畫將一個故事轉為影像，所陳述的內容牽涉到對於繪

畫，這個被理解成視覺藝術的手段而言，原則上所無法指示的邏輯關

係：包含夢境與現實的關係。102

這段文字中，「指示了夢境與現實的關係」，並不是被描繪的故事敘述了此

一關係，也不是指畫面直接描繪了某個確切夢境和現實的關係，而涉及的是更

為深刻的問題。從引文文字可見，達彌施主要關注的，並非是喬托描繪了「什

麼故事內容？」，而是在乎繪畫表現與意義的連結，是否有所不同？換言之，喬

托對於繪畫的語彙是否有根本的革新？

上述思考事實上與達彌施對《無辜三世之夢》（Dream of Innocent III）這幅

畫的觀察有關，可說是由觀察延伸的探討。達彌施發現，喬托處理《無辜三世

之夢》的畫面，顯然不單純是描繪一個現實中能夠目睹的場景，而是把「睡夢

中的教皇」（現實），與「教皇夢中所見之景」（夢境）刻意的並置在同一個畫面

中，而且對於畫面本身、場景之間的關係，皆有巧妙的操作。達彌施由此一發

現提出，喬托的手法，似乎碰觸到了一般所認為的，繪畫的「極限」，即試圖描

繪「不可見」的範疇。並不是說，喬托描繪了常理上「不可見」的場景，使其

繪畫特殊，而是說，其畫面對於場景、空間的思考不限於一個視點看得到的場

景，因此有更為自由的佈局。對於「夢工作」的思考層次之演示，一方面再度

顯現喬托「劇場」式的繪畫空間之非比尋常性，另一方面也展現了一種考慮到

根本層面的分析方法。

以上分析顯示了，達彌施引用佛洛伊德，所處理的問題位於手法問題的層

次。以下引文則插入了對「夢工作」解讀層次的看法：

…藝術與夢之間形成的類比並不是建立在意義和功能的層次上

的（藝術作品並不能被簡化滿足為潛藏的慾望之替代品）。反之，藝

術呈現的類比是在佛洛伊德稱之為「夢工作」的層次上的，因為工

102 筆者翻譯，附上董強譯文：「…這個系列透過圖像來表達一個敘述，這個敘述占據了一些邏

輯關係的位置，這些邏輯關係是繪畫作為純視覺的藝術，從原則上講沒有任何可能外延的手段

的：在夢與現實之間的關係。」達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》，頁 136。

“The cycle translates into images a story the telling of which involves pinpointing a number of logical relations that painting, considered as a visual art, has in principle no means of denoting: the relation between dreams and reality…”Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 90.

92

作處於那些「被說的」以及那些「被感覺到的」之交會位置上，而

它的產物又必須符合一個強制性條件：它必然得透過視覺記號來展

現這些思想。103

達彌施的說法彰顯了，佛洛伊德的「夢工作」概念之重要性，在於其對夢

的表達特性相當具創見，能夠延展針對藝術表達的思考空間。佛洛伊德論「夢

工作」，主要不是說明夢的意義為何，而是提出夢作為一種獨特的表達手段，有

何形成過程、特性？佛洛伊德看法重點如下：其提出，夢具有「顯性內容」

（manifest content）以及「隱性內容」（latent content）兩部分，作夢者在夢中

「所見」的部分僅是「顯性內容」，這一部分不能視作表達的內容本身，而只是

在一種有限的手段下，所呈現的結果。達彌施認為，這裡強調手法「所呈現

的」與「所表達的」有所差距，對作品分析方法而言，相當關鍵。它提示了，

繪畫雖然主要是以視覺特徵呈現的，但是繪畫的表達問題可能比單純的視覺效

果製造要來得廣泛。顯然，「夢工作」一詞，是為了開放對喬托手法的分析方

式。

「夢工作」主要是開啟手法分析所要考量的範圍，強調必須從手法的外部

檢視。「圖像書寫」則是更進一步的，從這個分析基礎上，重提具象手法在表達

問題上，相對於其他表達的特殊性：

在被符號和語言思想模式所統治的西方文明背景下，不光只有夢

起書寫的作用（佛洛伊德用的是「圖像書寫」Bilderschrift 一詞）以及

別的具象性的作用，即便不借用於任何語言表達的規則，卻也能表達

造型思想沒有任何可能再現的關係。104

達彌施借用「圖像書寫」，主要目的在於分辨繪畫指涉中，表達與意義的連

結，和一般語言中兩端的連結之差異。引文特別指出了，「圖像書寫」其實與

「造型思想」不盡然相同，也就是再次強調了「夢工作」解讀方式不是根據一

103 筆者翻譯，董強譯文：「…夢和藝術之間的相類似性不是建立在意義和功能上（因為藝術創

作不只限於對隱藏的欲望的替換性滿足），而是在「工作方式」上，這種工作處於說和見之間的

交接點上，而且這種工作的產品必須滿足一個必須的條件：思想在那裏必須以主要是視覺的方

法表現出來。」達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》，頁 136； “The analogy that is tempting to establish between art and dreaming is not all that well founded at the level of meanings and functions (artistic production is not resolved by a substitutive satisfaction of buried desires). Art presents, rather, an analogy at the level of what Freud called the “dream work,” for the work is effected at the meeting point of what is said and what is perceived, and the products of this must fulfill one imperative condition: they must render the thoughts involved by essentially visual marks.” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 90. 104 “In the context of Western civilization, which is dominated by the model of the sign and verbal thought, dreams are not alone in making play with a form of writing (Bilderschrift, as Freud puts it) and figurative ploys that, despite owing nothing to the linguistic norms of expression, are (as we have learnt from the Tramdeutung) nevertheless capable of expressing relations that plastic thought, as such, has no means of representing.” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 95.

93

種既定規則做的解釋，而是突破常有的直接連結，是一種創造性的解讀過程。

引入「夢工作」、「圖像書寫」，雖然有一小部分好像是用佛洛伊德的方法來

解讀喬托的畫面，但真正的目的，是延續「戲劇性」的發現，並且強調這一種

新的解讀方式出發的位置是有別於前述潘諾夫斯基、索緒爾的思考基礎的。一

般以為，繪畫空間的組成，頂多就是畫面中幾個「面」的組成，這些「面」都

是由輪廓線框出來，明顯、可以確定其整體的單元。不過，從「圖像書寫」來

說，畫面的組成不是單純呈現可以用「造型」簡單指稱的東西，形象之間的關

係、一幕場景的整體特徵不是用特定「造型」就能分出來的成分。「夢工作」除

了點出這些成分之外，更重要的是示範了與一般依賴命名的分類基礎有別的方

法論基礎。

（三） 對繪畫空間的分辨：「具象書寫的意志」（volonté d’écriture

figurative）

「具象書寫的意志」也是一個定位「戲劇性」發現的工具，更徹底的將

「戲劇性」的繪畫空間，與潘諾夫斯基的「線性透視」這一種普遍模式分辨。

「具象書寫的意志」同「夢工作」，並非指喬托的畫「表達了什麼意義？」，而

是指它「體現了什麼意義？」。也就是說，「具象書寫的意志」是從「形成意

義」的問題來看，一方面強調喬托繪畫指涉的非比尋常性，更確切的說，即藉

由對此一例子的觀察，更加強調繪畫指涉展示的變化幅度；另一方面更提出研

究指涉的方法論，可以有截然不同的觀看立足點。

事實上，「具象書寫的意志」整個用詞僅出現了一次。但是除此之外，「具

象書寫」一詞的使用還算頻繁，且「具象書寫的意志」在文中的位置，是一個

重要的轉折點，因此它引出的問題是關鍵的。以下引文即「具象書寫的意志」

唯一一次的出現，其中並未言明此一概念的意思，或是涉及的問題。不過根據

前一段描述，達彌施主要是彰顯了繪畫指涉作為一種「表達」，它本身富有的根

本變化動力。他強調，「語言」在普遍經驗中，主要是由組成規則來統整的，不

過，繪畫指涉更為顯著的重要成分是修辭的強度。此處「具象書寫的意志」因

此是將「繪畫指涉作為語言」與日常語言的形成基礎分開：

…把繪畫看作是一種「語言」（就像說潛意識是一種「語言」一

樣），首先是在「語句」層次和它的修辭手法上的，而不是在它的基

本規則層次上；正是在這一層次上，所有個體的不同點都化為無形，

94

而讓位給整體風格，才顯示出一種「具象書寫的意志」，是不可能縮

減為一個特定的規則的建立的。105

此一分開的目的，並不是就此定論繪畫指涉的特徵，而是回應「夢工作」

與「戲劇性」等探討片段的，延續強調喬托的繪畫指涉，應該被當作繪畫指涉

足以瓦解普遍模式的證明。同時，分析從「組成規則」是無法貼近的涵蓋所有

繪畫指涉的，必須從不同繪畫指涉修辭的力度切入，看見它們組成方式的根本

變化。

達彌施直接拿兩張畫面示範分析方法，以阿西西系列的《阿爾勒士教士會

議》（Apparition at Arles）還有《聖方濟各的狂喜》（Ecstasy of St. Francis）為

例。兩幅畫都表達了「神顯」，而它們的表達形成的方式相當特殊，體現了「具

象書寫的意志」。怎麼樣的特殊呢？兩幅畫都不是把畫面單純當作對於看得見的

場景之紀錄，而特別操作了「場景」形成的不同模式，從這樣的操作層次表達

「神顯」。如果瀏覽整個系列壁畫會察覺，聖方濟各的形象，在整體系列中，有

特定的動向，多張畫面的積累讓動向的一致性越來越強烈。而，在《阿爾勒

士》的移動方向違逆了整個系列中的一致動向，這個停頓表達了「神顯」。這個

表達並不是從一個特定的、約定俗成的姿勢來表示「神顯」，而是把它作為一個

「戲劇中的停頓點」強調出來。達彌施的重點是：喬托的繪畫空間、指涉組

成，不是透過一個預先存在的規則，而是自己創造了一種指涉的模式，比一般

理解的「視覺模式」陌生。這個作為繪畫指涉的另類模式，即便仍然是以視覺

特徵呈現的，但是超出了假設的「視覺模式」，所以具有一種「自我超越」的特

性，不只是「具象書寫」，而是「具象書寫『的意志』」。

《聖方濟各的狂喜》的例子，又比《阿爾勒士》的例子更扎實的體現了繪

畫指涉的組成有「自我超越」的潛在力量。在《阿爾勒士》中，畫中的聖人形

象違反了整個系列的動勢，僅製造了移動方向的對立。至於《聖方濟各的狂

喜》一例，達彌施則認為它呈現了更跳躍的作法。達彌施指出，同樣表達「神

顯」，《狂喜》一作與《阿爾勒士》的共通點在於，都沒有沿襲已有的模式——

畫中的雲並沒有代表「神顯」的特定功能，此外，畫面的空間也不是描繪一個

105 此處文字英譯文如下：“. …The assimilation of painting – like the subconscious, as mentioned above – to a “language” is valid primarily at the level of a “code,” and it is at that same level, at which all individual differences are canceled out, giving way to the unity of the style, that an ambition to find a figurative writing, irreducible to the institution of a finite code, is confirmed.” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 96-97. 此英譯有一部分疏漏原文句子：“...primarily at the level of a “code,”的這

一部分在原文更為複雜：“l’assimilation de la peinture – comme on l’a dit de l’inconscient – à un « langage » vaut d’abord à l’étage du « discours » et de ses figures, de ses procédés stylistiques, plutôt qu’à celui du « code » ” 此處中文翻譯補充翻譯原文說明，原文詳見 Hubert Damisch, Théorie du /nuage/ , 134-135.

95

物理的空間，所以聖人也並非「浮在空中」——兩幅畫都有違反系列規律性的

作法，但違反的層次不同。達彌施認為，《狂喜》比起《阿爾勒士》，與整體規

律有更大的反差，因為畫中的雲使得聖人形象與其他形象隔離，聖方濟各的形

象因此是孤立的，離開整串敘事發生的「舞台」。達彌施對這幅畫的結語，強調

了手法規律的「同質性」產生的是一種有限的表達模式，而表達本身則更為開

廣：

從這個視角來看（「視角」（perspective）這一詞在此處起了意外

的契合性），不難看出阿西西畫家在《聖方濟各的狂喜》中對／雲／

這一元素的使用有多麼模稜兩可。一方面，它呈現了具象書寫體系的

同質性（coherence），這個同質性出自於戲劇性（dramatic means）手

段與符號性機制（semiotic means），這些機制有時運作在單一的畫面

中，有時也在整個敘事序列的層次起作用，換言之，在系列壁畫作為

一個「整體」的層次；另一方面，對它（雲）的使用彰顯了再現的極

限，這個再現無法脫離符號的問題，以及這個問題對符徵與符指層級

之間強加的分隔線。106

引文有兩個重點：一是提出，喬托使用雲，呈現了先前畫面形成了一種

「同質性」的表達；另一部分則是 後對於「符徵－符指」符號觀念的提及。

第一點特別闡述，喬托打破手法規律的作法，使得整個系列所依循的統整方式

本身得以被對比出來，如此的處理，並不是無謂的符合一種同質性，而對具象

手法本身的潛在可能有集中的探索，得以使具象手法比起系列呈現的同質性，

呈現出更龐大的範疇；第二點則接續第一點，由於發現《狂喜》是透過反差對

比出同質性，而不是符合同質性，因此，「符徵－符指」這種由單一規則來解讀

不同手法的方式，便失去它的效力。

「具象書寫的意志」開展的思考片段，很明顯的與「戲劇性」的發現接

軌。直到這一片段，才能更加確定，「戲劇性」是達彌施從喬托的例子發現的組

成方式，而不是所有繪畫指涉的組成方式，並且，達彌施對喬托的發現不是一

種透過假想規則產生出來的解釋，而是喬托引發了解讀模式的瓦解，進入了更

重視實在特徵的思考。「具象書寫的意志」和「夢工作」同樣作為參照點，一個

106 “In this perspective (and the word here takes on an unexpected resonance), it is not hard to see how ambiguous is the Assisi painter’s use of the /cloud/ graph in The Ecstasy of Saint Francis. On the one hand, it manifests the coherence of the system of figurative writing that is based essentially on dramatic means and semiotic means, some of which operate within the limits of a single scene while others do so at the level of the narrative sequence, that is to say the cycle considered as a “whole”. On the other, this use (of a cloud) underlines the limits of representation that remains dependent upon the problematic of the sign and of the division that it imposes between the levels of what is signified and what signifies.” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 101.

96

先是點出了繪畫指涉與一般指涉有層次的差別，另一個則更指出繪畫指涉不是

固定在一個層次，而更有瓦解自身規則、突破規則的動力。

（四） 小結

藉由舉例喬托，達彌施說明的，並不只是喬托畫面的特徵，而是透過喬托

指證，繪畫空間的呈現是可以超越純想像的畫面的，它能帶動實質的模式創

造。以上三項發現並非單純討論喬托的作品相對於其它繪畫的特殊點，也不是

藉由喬托，直接決定所有繪畫作品普遍的樣貌。達彌施乃是從觀看喬托的畫

面，指出其畫面之所以形成指涉的關鍵。因為喬托的畫面相較於其先前時代的

畫面，有嶄新的布局手法，因此將它作為例子，可以阻止用屬於某一套脈絡對

於繪畫空間的整體假想，可以從畫面中發現屬於繪畫的創造。

對喬托的三點發現，首先是指出其特徵，接著把這個特徵與某個相近概念

（圖像書寫）比較， 後再將這個特徵與一種相反概念（組成規則）比較。先

是到位，再使得點出來的特徵更為明確。

整體來說，對喬托的探討正是傾向實在因素的方法演示。其重點未必是對

特定作品的評論結果，亦不是提出了一套絕對的「繪畫空間」樣板，而是體現

了繪畫指涉發揮之可能位置，並且強調了這個位置與其他位置的不同。這種對

於繪畫指涉的揭示方法，超越了以「形式」簡化繪畫空間的看法。「形式」的看

法，典型的例子如里格爾、沃爾夫林，乃是把畫面組成的可能性限定到一種

「視覺原理」中，把繪畫可能的特徵當成是預先存在於心理學範疇的。而且，

這個視覺原理、心理運作，好似一個固定的「容器」一般，脈絡的差異不會造

成如此原理根本上的變化。如此看法雖然未指涉的形成給了一種解釋，但是，

這種解釋看不到真正「發生」的新指涉，而只是對既有的指涉之慣性理解。

達彌施論繪畫空間，多出的關鍵就是對繪畫空間的「發生」之關注。這個

出發點，並不認為繪畫空間只是人觀看世界之後，以這個理解模式產生的副產

品，而是它本身是自成一格的，它的語彙不是對某物的複製，而是一種形成、

創造。從達彌施「戲劇性」一系列的描述可見，其特別強調，喬托畫面的特殊

處是「戲劇性」的，並不是因為它像是一個劇場，而是因為它相對於中世紀的

畫面，使得繪畫變成一個「讓場景從無到有形成」的表達手法。「從無到有的創

造」是達彌施所欲點出的，繪畫空間的特性，而喬托的畫面以「戲劇性」體現

此特性，便是 佳證明。

97

四、結語

論繪畫空間這一議題，主要展現了方法論的差異，以及如此差異給出的特

殊發現。亦即，它真正的目的並不是把「繪畫空間」或是繪畫當成具有唯一模

式，並且提出如此唯一模式，相反的，是給出某一種模式，藉此瓦解其它可能

性的優先、絕對地位。達彌施在整個議題中，演示一種著重實在（realist）成分

的思考基礎，彰顯出和偏向觀念論的方法之差別。以下呈現論繪畫空間議題

中，新、舊認識基礎，以及認識的結果之相對位置：

此一議題 主要的架構，即透過演示區隔兩種思考基礎，還有劃出思考基

礎終極的位置。圖表 上面的實心線，即是被反思的思考基礎，中間的虛線則

是達彌施演示創造出來的另一種基礎， 下方的則是達彌施提出的，「可能發展

的位置」。相對應的，圖表也呈現出兩種不同的，對於繪畫空間的認識：一是出

自於第一種基礎的，潘諾夫斯基與索緒爾給出的結果；二是出自於新的基礎

的，達彌施給出的新結果。而 下方的「再現的空間」區塊則不是一個認識結

果，而是趨向的目標。

論繪畫空間的方法論區辨，有別於論再現議題中的分辨重點。論再現議題

乃是轉移理論聚焦的問題，並且，所批評之理論是以再現對象為聚焦點的傳統

符號學。論繪畫空間所反省之方法論，則已經處於另一層次。將繪畫空間題為

【圖 6】論繪畫空間內部問題組成關係

98

一種「空間的再現」，顯然已是在「指涉」的基礎上探討，而不是在「被指涉的

對象」之基礎探討。不再單獨論繪畫的效果，或是把繪畫的效果直接等同於對

象，而是論繪畫的指涉性、朝向某一對象的特性，思考這樣的特性怎麼形成

的？

達彌施演示第二種認識基礎，旨在彌補第一種基礎的不足。達彌施一方面

給出對繪畫空間的新描述，二方面更強調這種描述的出發點，和第一種的不

同。而事實上，致使達彌施認識基礎脫穎而出的，並不是因為 終的描述結果

與第一種描述結果，即「線性透視」不同，而是因為體現了第一種視角看不見

卻需要看見的問題。「戲劇性」是對於繪畫空間組成特徵的新看法，它起初看

來，或許只像是對於喬托的片面解釋，但是後續更為細膩的觀察，進一步襯托

了發現的重大性：「夢工作」點出了指涉的意義形成，往往不是用表面上的辨識

就可以解釋出來的，有時意義是在更為間接的層次；「具象書寫的意志」則進一

步指證了繪畫指涉的組成方式是變化的，只用一種規則、一種層次，是沒有辦

法分析所有形成意義的方式的。

達彌施此處的方法論演示，處理到了「如何分析指涉？」的問題。他並不

只找出指涉牽連到的問題範疇，更是細膩地分辨觀看方法。達彌施所示範的方

法，以實在特徵為主，並且和其他畫面的實在特徵相對比較，來提出形成意義

的連結。這樣的看法，有別於幾種看法：有別於先以大的規則下手的看法，例

如潘諾夫斯基的作法（這一種作法往往也有明顯的假設性），同時，在另一個層

次上，也與從「觀者」、「人的觀看方式」出發的角度不同。從這兩點來看，與

梅洛龐蒂的方法論有顯著共通點。從實在特徵出發的方法，並不是單純與胡塞

爾不同，反而是一種延續107，給出一種既相通但是更為全面的做法。與梅洛龐

蒂共通，達彌施不再假定繪畫指涉有一種預先存在的普遍規則，並且，更聚焦

在不同的指涉組成之間的相對關係，而非與單一規則的符合關係。

就論指涉與理論重建的整體工作而言，論繪畫議題的譯題也是特別的。雖

然表面上聚焦於「繪畫空間」，但是，更主要的力道呈現在理論的相對比較、重

建上，而非解釋的結果本身。也就是說，這一議題並不只是接續在論再現之

107 在 ‘Phenomenology and the Sciences of Man’(1961)一文中，梅洛龐蒂考察了胡塞爾的現象學

出發點，特別是針對「哲學」、「心理學」兩大範疇的關係處理。其中指出，在胡塞爾早年之看

法，現象學是一種對當時心理學過於仰賴實證方法的解套，帶入大量的哲學反思，並且聚焦於

「人」這一思考的主體，然而在胡塞爾晚年的手稿中，則關注到了一般不被涵括在「人」的部

分之因素，例如語言。這個轉折並非與早年的看法相違，而是更加突破了早年對於現象學處法

範疇的限制，預示了現象學工作延續至「身體論」的可能性。Maurice Merleau-Ponty, The Primary of Perception, ed. John Wild and James M. Edie. (Illinois: Northwestern University Press:1964),83-84, 94-95.

99

後，單純說明「指涉本身」的特色，而是更獨立的一個議題，開展關於現代指

涉論的思考、檢討。可以說，論繪畫空間的議題，比起說是開展指涉的特色，

不如說是呈現了，指涉有引發思考模式突破的力量，無論是指涉的組成或是對

它的解讀方式，都可能有巨大的變化幅度。至於兩者變化時的牽連關係如何？

這樣的關係又有何重要性？這便是下一個議題所要處理的問題。

100

第四章 論句法 一、前言

「句法」是現代符號學主要處理的位置之一。而廣義而言，「句法」的位置

和「繪畫空間」是重疊的，都屬於指涉這個中介過程，這個位置是相對於被指

涉的對象，也相對於文字、繪畫本身而言的。所以達彌施論句法，和論繪畫空

間處在類似的位置。但是，兩個議題些許的不同是，論句法的議題並不是朝向

細微的「指涉的內容為何？」進行分辨的，相較於在內部建立新內容的工作，

它更近於從外部綜合評估的工作。在現有對指涉的發現上，再對這個指涉做更

多的說明，特別是發現指涉的形成，是否有其他本來不被認為是指涉的參與因

素？

論句法的整體思考，都是方法論的演示。從不同角度探測「句法」是什

麼？它的範圍是否固定？這一種演示性的思考凸顯了論句法議題的目的：它完

全不是對「句法」一個字面上的概念提出內容定義，而是對實際情形中，被認

定為「句法」之現象所做的評估。正如同整體對「指涉」、「再現」、「繪畫空

間」的探討一樣，此一議題的重點並非給出解釋結果，藉此確定指涉發生的方

式，而是進入實際情形還有理論的思考，並且在這一個重新觀看的過程中，直

接示範出一種更全面的方法論。

達彌施演示思考途徑，可以分成三段：第一、二段處理的是比較局部的問

題，評估了理論要怎麼劃定「句法」，還有繪畫要怎麼產生「句法」？第三段演

示，則綜合前兩段，評估「句法」這樣的概念，或是說，這樣的範疇應該要與

什麼範疇作為一整體看待？此三段演示的特殊之處，不僅在於所論的是「理論

定義」或是「繪畫特徵」的材料多樣性，而是在於顯現了不同思考方向。「句

法」在此議題中是從兩種方向來看的：一個是被稱之為「句法」的實際現象，

另一個是一種想像。達彌施的三段思考使得兩種方向不被混淆，甚至，使第一

種看的方向，引發第二種思考突破，讓對於「句法」的理解變成一種截然不同

的呈現。

本章將帶著對達彌施思考方向的關注，分析論句法議題。不僅要發現達彌

施給出的新想像是什麼，更要強調方法論如何使得此新想像產生？這樣的想像

何以特殊？

101

二、提出假設：對於「句法」範圍的勾勒 達彌施從三種不同角度勾勒「句法」。其中第一個角度，便是從理論層面檢

驗這個「句法」對應的範圍。什麼是「句法的對應範圍」呢？具體來說，指涉

組成的規律，例如一個句子組成的規律，或是一張畫面組成的規律，會形成一

個「句法」。不過，如果更注意指涉的特徵，會發現規律不只呈現在一個層次，

例如語句之中，字詞之間形成一個完整句子是一種規律，但是，要形成一個完

整的字詞，也需要較小層次的規律；另一方面，句子之間的組合要能形成連貫

的表達，也需要一種更大的規律。由此，「句法」顯然不應該理所當然的從某一

層次來看。達彌施論句法對應範圍的工作，並不是決定句法「正確」的對應範

圍，而比較是發現不同範圍中，相對廣大的範圍，同時批評縮較為縮限的看

法，指出它們面對句法問題時所忽略的重要問題。

達彌施點出的，可能的位置有三個，分別以「語音書寫」、「夢的書寫」、

「繪畫書寫」表示。前兩種是可以描繪「句法」，但是它們的勾勒是在受限的位

置；「繪畫書寫」則是達彌施提出的，相對 為綜觀的位置。整體工作雖然近似

於對於特定理論觀點的批評，例如對語言學、佛洛伊德的精神分析學之批評。

但是這並非此工作的重點，確切來說，重點並非批評理論，而在於透過不同

「句法」範圍的對照，襯托出新看法的特殊性。

（一） 「語音書寫」（phonetic writing）：句法作為假設性單元的組成規律

第一種對於「句法」分布位置的假設，達彌施以「語音書寫」稱之。這裡

的「語音書寫」，其實就是索緒爾看待書寫文字的組成之看法。索緒爾將文字當

作是語音語言之等同物：僅是把拼音的音節紀錄下來，而它的組成基礎和語音

語言是「完全一樣的」。這種看法，作為對於指涉的研究，直接認定了文字表達

的立足點是在假設性的「語音」上，把實際所見的表達簡化成一種理想的單

元，並且認為這些單元的組成關係是客觀的、絕對的。達彌施特別反省「語音

書寫」這種看法，將繪畫理論面對的問題和語言學對照，重點不在於指出這兩

種學門的不相容，而在於揭示，在同樣問題上，索緒爾語言學的處理方法考慮

的因素過於縮限。

以下引文是提出並且反省「語音書寫」看法的過程。事實上，達彌施提及

這個看法，主要是為了反襯後續提出的「繪畫書寫」之優勢，因此針對「語音

書寫」幾乎都是批判。其中可見「語音書寫」的兩點問題：第一，針對表達手

法的演變史，它只能看到表達逐漸符合理想語音的簡化過程，而沒辦法反過來

從表達中發現組成特徵，亦即這個句法相對於表達是「外來的」；第二，語音書

102

寫看組成方式，幾乎是省略了複雜多變的物理因素，而僅給出一種純假想的句

法，亦即它所認定的表達並非實質表達。達彌施的批評如下：

語音書寫構成系統，實則有一個外在的理由……這樣一種書寫的

歷史，雖然也是有一系列的進步構成（即越來越簡潔），同時也是一

個衰退的歷史：從自足的表達手段，書寫被淪落到了簡單的話語替代

地位，因為語音模式說到底只有「有效」那麼一個特色，它追求的是

幾近於消失的透明度。而繪畫書寫則相反，即使只是以再現的形式出

現，並不一定只追求簡潔性，更不追求消失。至於有效性，它要達到

的效果也不是語言（langage）所追求的效果。108

這裡說的「語音書寫」並不是一種手法，而是一種對於「書寫」的假定。

更進一步來說，是一種對「句法」基礎的假定。之所以用「書寫」，只是把它當

成一種泛稱的、和繪畫問題共通的對象，109以此把不同理論的方法放到同一個

問題裡面來對象。因此，引文中提及「語音書寫」和「繪畫書寫」的對照，並

非指實際的書寫還有繪畫手法之間的特質對照，而是指一般語言學對於表達的

理解，還有繪畫理論對於繪畫的可能認識之間的差異。兩者的差異在於，語音

書寫所看到的「句法」是一個恆定的、理想的組成關係，但是繪畫理論面對的

繪畫句法則應不是如此斷然的一個對象。

「語音書寫」把「句法」鎖定成為一個理想的、固定的對象。其問題並不

只是給出的「句法」有內容上簡化對象的問題，而是在理論層面上，把「句

法」當成一個過於理所當然的、自足的對象。「句法」便因此顯得像是一種機械

性劃分出來的範圍，它涉及的問題沒有被顯示。達彌施繼而提出「夢的書寫」

乃是另一種看待「句法」的方式，對於「語音書寫」有所補充，但也有它的縮

限。

（二） 「夢的書寫」（writing of dream）：句法作為「潛意識」的組成規律

達彌施認為，夢的書寫」把句法的問題放到比「語言書寫」更大的層面來

看，是另一種對於句法的思考角度。「夢的書寫」的出發點是佛洛伊德的精神分

108 “The fact remains that phonetic writing, insofar as it forms a system, has an external reason… The history of this writing, despite being repeatedly marked by progress (in the sense of simplification), is also a history of degradation: from being an autonomous means of expression, writing has sunk to the level of a mere substitute for speech, although the phonetic model’s superiority lies only in its efficiency and a transparency that borders on effacement. Pictorial writing, in contrast, even in the representation guise, does not necessarily aim for simplicity, let alone for effacement. And as for efficiency, the effects that it aims for are not those of language.” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 103；達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》，150。 109 參見本研究第三章頁 83 有關達彌施類比「繪畫」與「書寫」的說明。

103

析。有別於「語音書寫」，這一種看法並不單純把「句法」當成一種自足的、外

在的組成規則。它把「句法」放到潛意識的層次來看，使得理論對於「句法」

的探測，和理論者自身的感覺問題有更為密切的連結，而不是把它當成一種客

觀孤立的成立。但是，「夢的書寫」同樣也有它的侷限。針對「句法」，它認為

這個對象是恆定的。這樣的看法顯然沒辦法合理涵蓋現實中，指涉的組成不停

變化、有巨大差異的情形。

此段引文乃初次提及「夢的書寫」之部分。初步的點出了如此看法面對

「句法」問題時的優勢。第一點是，相較於「語音書寫」認為句法內部的元素

可以輕易劃分成「詞語」、「詞形變化」，「夢的書寫」並不用那麼分明的劃分來

理解「句法」，而是從表達的特徵（此處解釋為「視覺的」）來發現「句法」。把

「句法」當成是一種有待發現的對象，它的位置、邊界不像「語音書寫」看得

如此絕對：

怎麼可能呢，這種書寫，不是跟夢的書寫一樣，只具備視覺的手

段來表現語言可以透過詞語、詞尾、詞形變化等來表達的關係和概念？

110

這段引文的上文是「繪畫書寫要達到的效果也不是語言（langage）所追求

的效果」。即便也像是對繪畫的解釋，但更確切來說，達彌施的主軸是「如何認

識這一特殊對象？」的問題，而並不是對此對象的定義。對於不同方法的批

判、分辨正顯示了重點是在方法論，而非一種針對對象的詮釋。其中提示了

「夢的書寫」看法，能夠對「句法」這個對象有更為立體的發現，而不是單方

面的定義它、把它絕對化。

不過，「夢的書寫」這一出發點亦有缺陷。它並不企圖把「句法」當成有歷

史變化之對象來看，而把它當成固定的。以下反思更明確的顯現達彌施的主軸

在於方法論，同時，也呈現了對於「夢的書寫」這一種看法的批評。這個批評

並非單純是就一個史學面向而言的批評，而是對句法的研究來說，欠缺了對多

個實際例子的發現：

在這裡，試圖理解圖畫意義的人的處境，跟釋夢的人相近，後者

越在他的闡釋過程中前進一步，就越可能發現其中的句法……但即便

精神分析學家可以熟悉屬於潛意識的非歷史性的秩序的「書寫」，沒

€有人可以無視句法機制（syntactical mechanism）的異質性與它的多

110 “how could they be, when this kind of writing, for the same reasons as apply to the writing of dreams, strictly speaking has at its disposal only visual means to render concepts and relations that language is able to express in words, conjugations, inflections, and so on?” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/,103；達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》，150。

104

樣性，正是有賴於這個句法機制，語意詮釋才可能在歷史層面上找到

與圖像符號整體的連結。111

之所以強調「夢的書寫」在歷史面向上的不足，主要是為了彰顯「繪畫的

句法」這個對象的實質性。亦即，達彌施的看法對「夢的書寫」之補充，不是

單純為了在對句法的發現上，加上一個歷史詮釋的面向，而是要揭示「句法」

涉及的問題之廣大。如果重新由具體對象來切入「句法」，那麼「句法」就不再

是一個恆定的基礎規則，而是一種「形成的規則」。涉及的問題即是意義與實際

因素的互相牽連關係。達彌施自身提出的，對於「句法」的看法，即是不把句

法當成一個預先存在的、固定的原理，而是不同因素平衡之下組成的一種架

構。

（三） 「繪畫書寫」（pictorial writing）與「載體」（substratum）

相對於「語音書寫」、「夢的書寫」，達彌施提出了「繪畫書寫」這一種新的

看法，將「句法」以更為寬敞的視野來看。首先要先注意到，「繪畫書寫」與前

兩種看法的區別，絕不能從名字上來看。也就是說，並不是「繪畫」的理論比

語言學、精神分析更為開放。更確切來說，三者的差別並不肇因於它們的探討

對象，真正的差別僅在於對「句法」這個共通對象有不同切入的視野。那麼，

「繪畫書寫」如何和「語音書寫」、「夢的書寫」不同呢？暫且不論內容上的區

別，就理論問題而言，「繪畫書寫」所認為的「句法」，是出自於某種理解基

礎，對於繪畫表現組成的劃分。亦即，「句法」不再是理所當然成立的一個基礎

規則，而是另一個更大的基礎之反映結果。

確切來說，「繪畫書寫」這種對於「句法」的描繪，是搭配著另一個概念：

「載體」，如此作為一整體的。這個概念並不附屬在繪畫書寫之下，而比較像是

連在一起的研究對象。「繪畫書寫」與「載體」直接來看，主要是讓達彌施為

「句法」賦予的內容顯得特殊，特別與「語音書寫」的看法大相逕庭；不過在

另一個較不明顯的層面上，則是展開了「句法」涉及的理論問題，讓它在理論

中的位置更清晰，也更富有意義。

111 “Here, the position of the interpreter is close to that of a psychoanalyst who must try to discover the grammar of dreams as he proceeds in his or her deciphering…. But where the analyst knows that a “writing” that seems from the nonhistorical order of the subconscious probably exists, no one could deny the diversity of the heterogeneity of the syntactical mechanisms by virtue of which a semantic interpretation might be historically associated with a complex of iconic signs.” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 103-104. 引文後半翻譯由筆者修改，原文如下：「我們則不能假裝對複雜的

句法機制的多樣性和不同一性視而不見，正是靠了這種句法批判，一種語意的闡釋從歷史角度

上來看，跟圖像符號整體相連。」原文見達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》，

150-151。

105

「載體」指的是什麼？達彌施用「載體」來泛稱繪畫所進行的、披覆的表

面。例如畫布的表面、石牆的表面。「繪畫書寫與載體」作為一個整體，是一種

新的描繪「句法」之出發點。以下引文可見，這個出發點對繪畫句法的發現是

相當細膩的。繪畫句法並不只包含「畫出來的部分」之間的關係，還包含「畫

出來的部分」和它的背景之襯托效果這一關係。光是這樣看，就已經為發現繪

畫句法的工作，展開更多細膩的、內容層面的問題，諸如「畫面相對於載體，

是否有什麼特定的襯托關係？」：

繪畫實驗的場地問題，或者更清楚地說，繪畫書寫跟它的載體之

間的關係問題，以及它所運用的符號跟由它們安排、順序、佈置而造

成的空間之間的關係，這個問題顯然從屬於一個更廣泛的問題範疇：

繪畫書寫自己製造出它的載體，不管是正面的還是否定的。112

承接在這段引文之後，達彌施也先是給出了內容層面上，對於繪畫句法的

多種勾勒。他將繪畫書寫與載體的組成規律分為兩種：一種是繪畫倚賴所處的

表面，直接的呈現它位在這一扁平的平面上之事實，另一種情形則是繪畫產生

了一個幻覺性的空間，跟所處的表面形成顯著差異。這樣的角度確實讓繪畫的

「句法」從特別的面向被呈現出來。不過這個角度的價值並非在於給出針對

「句法」的內容詮釋，而是發現它牽涉到的理論問題。

從理論問題來說，「繪畫書寫與載體」看「句法」，從繪畫相當根本的問題

切入，但依然發現繪畫的組成沒有統一規律。這個發現，揭示了「句法」不應

被當成「表達組成的基礎原則」看待，那會是屬於另一個對象的問題，而「句

法」跟這個更為基礎的對象之間的關係，便是理論面對「句法」需要探討的新

問題。

為了具體指出「繪畫書寫與載體」有理論問題上的突破，達彌施將這種切

入點與潘諾夫斯基比較。潘諾夫斯基在《透視作為象徵形式》（Perspective as

Symbolic Form, 1927）的論述中，是將希臘時期與文藝復興時期分別發展出的

空間處理準則作為兩大主要對象，將兩者分別視為一種透視，並提出它們的意

義差別。針對繪畫的「句法」，他是以「不同透視」來看的，而不像達彌施，是

從「繪畫與背景的關係」來看的。達彌施認為，潘諾夫斯基對於繪畫的句法發

現的幅度是相對小的，僅是針對「同樣是幻覺式的空間組成」去做研究，並

112 “The question of the place of a pictorial experiment, or rather the question of pictorial writing as it relates to its substratum, and of the signs that it brings into play as they relate to the space that they create through being arranged there in a certain order and with a certain positioning – that is a question that is clearly part of a generalized problem. Pictorial writing itself produces, either positively or negatively, its own substratum.” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 104；此處「繪畫實驗」原譯

「繪畫實驗」，經筆者修改。達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》，151。

106

且，對它們的區分並不是思考它們的效果直接引發的表達功能變化，而是思考

它們對所屬時代脈絡的思維模式之反映。達彌施如此評論潘諾夫斯基對句法的

研究：「這樣的一個區分的立足點比起說是理論性的不如說是歷史性的 。」113

其問題在於，並沒有開放評估「句法」在認識繪畫的大問題中，有什麼值得探

討的重要性？他只給出對「句法」的解釋，而不是評估「句法」的立足點。

從「繪畫書寫與載體」來切入，「句法」這個對象不再只從內容層面上被假

設，而是從理論問題上被定位。它不再被直接當成「表達組成的基本規則」，而

是一個「表達的外顯規律」，針對「句法」，需要探討的問題並非單純確認它的

唯一樣貌，而是要去發現這個規律怎麼組成？因什麼因素而組成？達彌施提出

「恆定因」（constants）這一概念，即是要透過「繪畫書寫與載體」這樣的看

法，重新設定理論面對「句法」時，須注意的問題：

理論所知的恆定因（constants）應是歷史性的，跟整體緩慢地、

漸漸地發展起來的一個三度投影空間的確立有關，從出生到復興，中

途經過中世紀的間隔，這個三度投影空間到了烏切羅或者楊˙凡˙艾

克那裏得到了 為完善的定義。與其把西方藝術的發展歸功於平面對

稱縮小技術的進步… 不如從一個更為普遍的問題入手，辯證地得到

連接和發揮，即形象與背景、符號獲得秩序的書寫空間問題，這樣一

個目的論的說法才可以讓人信服。114

這段說明的貢獻，把外顯的組成規律（句法）和「恆定因」分成兩個問

題，亦即毋須認為句法必須是統一的、作為一種普遍原理的呈現的，而可以把

它當成是普遍原理之上的各種嘗試、變化。如此，一方面能夠接受並且比較多

樣的句法，另一方面可以從更開放的方式（不直接從手法本身詮釋），提出繪畫

指涉涉及的「恆定因」是什麼。

（四） 小結

三種對於「句法」的假設，測試了這個概念涉及的問題之廣度。達彌施提

出「語音書寫」、「夢的書寫」、「繪畫書寫」，分別做為三種假設，這三種看法絕

113 Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 106. 114 “The constants that any theory would have to recognize would be of an essentially historical nature and linked to the slow conquest, birth and rebirth, after the Middle Ages, of a projected three-dimensional space that was consummately defined by the likes of Paolo Uccello and Jan van Eyck. Such a teleological view should not be justified by subordinating the developments of Western art to the progress made in techniques …Rather, it should be justified by dialectical articulation from the starting point of a far more general problem: the problem of the figure and the background, the scriptural space within which signs are arranged.” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 106；達彌

施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》，153。

107

非是「語言學的」、「精神分析學的」、「繪畫理論的」這樣的分類。三者實質的

比較是從一個共同問題出發的。

達彌施所舉的前兩種看法，都把「句法」當成一個現成的問題，而不去思

考這個對象涉及的，更為基礎的問題是什麼？因此，兩者論「句法」，僅著重於

得到一個解釋結果。不過，達彌施論句法則帶到了「繪畫形成意義」的大問題

來看，思考繪畫形成意義的方式，是否有變化？又，是否有變化背後，更為基

礎的同一性？如此一來，便重新確認了「句法」涉及的問題：它並不是要將表

現所呈現的因素直接統整到一個唯一因之中，而只是對於表現所呈現的因素之

歸納、分辨。而至於「因」的解釋問題，則不在「句法」問題的範疇之內，而

是它連向的更為基礎之問題。

三、實際演示：繪畫指涉與「句法」的呈現 第二個勾勒句法的角度，相對於第一個，並不是從理論假設的可能範圍來

看，而是從觀看繪畫的經驗，評估「句法」在這個經驗中分布的範圍。換言

之，第二個勾勒句法的工作，是一段演示性的工作。達彌施以觀看不同畫面時

的經驗為例，說明在具體的繪畫指涉中，「句法」可能「是」什麼？（／觀看體

驗的什麼成分可作為句法？）這一段工作雖然類似於對不同作品特徵的評論，

但是，其圍繞的主軸仍是「句法」問題。某些畫面特徵的強調，主要是為了提

出新的、有別一般所認為的「句法」，而並不是單純為了強調這些特徵。

演示工作中，為了讓觀看體驗有層次上的區別，達彌施再度以「／雲／」、

「雲」來指稱觀看體驗，同時區分這些觀看體驗的位置。值得注意的是，這段

演示，並不是直接把句法分成僅屬於其中一方，而是分成「雲」層次得到的句

法，以及「／雲／」至「雲」連帶來看，得到的句法。

（一） 句法作為「雲」：對句法的第一層次發現

指涉呈現的什麼部分，可以算是句法呢？達彌施首先從指涉的「雲」的部

分——聯想意義出現的層次——出發，演示其中一種對於「句法」的界定、解

釋方法。這樣的工作重點與其說是界定「句法」的單一樣貌，不如說是在觀看

畫面的經驗中尋找「句法」可以對應的極限位置。而「雲」只是一個比較局部

的「句法」位置，還沒到達它的極限，因此達彌施在演示、指出如此看法給出

的句法之後，也進一步的反省了它對於認識「句法」的不足。此段「雲」層次

句法的指出與反思，以兩張畫面做為演示方法的材料：羅馬聖母大殿的《石

刑》（Stoning）（圖 7）以及阿西西教堂的《聖方濟各的狂喜》（圖 8）。

108

在「雲」這個層次，畫面裡的雲彩是已經被稱為「雲」的，已經是一種意

義，而非純感覺了。以下達彌施的說明文字，直接勾勒了從這樣的層次所見的

句法。即，「句法」是具象物（有意義之物）之間的組成規則。這是帶著「雲」

這個層次，從宗教繪畫中可以得到的觀察結果，以下文字是達彌施演示如此切

入方法的過程：

…雲出現在具象性文本中，不光指示天與地之間的關係，而且還

包含此岸與彼岸之間的關係，以及一個遵循它本身法則的空間跟一個

任何科學都無法探秘的神聖空間之間的關係。115

這裡給出的具體句法，即是引文中的「天－地」或是「此岸－雲－彼岸」。

而這些句法的層次是特別的。並不是指顏料肌理、色彩之間的布局關係，而是

一些想像對象作為一個整體組成。達彌施說明到，這樣的句法可以說是許多宗

教繪畫構成的共同方式，而它顯然不是從畫面關係建立的，而是從對於對象的

聯想、意義關係建立的。116「此岸－雲－彼岸」被當成是空間的基本組成，單

從宗教繪畫脈絡來看這個規則確實是成立的。

值得提問的是，從「雲」的層次提出句法，真的徹底的處理了對於「句

法」的發現嗎？達彌施透過舉例不同脈絡下的畫面，發現了上述「此岸－彼

岸」或是「天－地」這些「句法」，其實只能說是某一個脈絡下建立的架構，也

就是說，如此的「句法」並非必然、絕對。而且，單用「雲」的觀看無法揭示

使這個句法成立的關鍵，而僅能給出一種結果。作品的舉例，便是批評僅用

「雲」層次給出句法的作法。

以下引文中，達彌施一併討論了聖母大殿馬賽克壁畫《石刑》，還有喬托阿

西西壁畫《聖方濟各的狂喜》的畫面組成。其發現，雖然兩者的雲彩，多少都

與「天－地」分隔有關，但是，只有到阿西西的例子中，「天－地」才真的被強

調為畫面的「基礎」，也是到這裡，上述的「此岸－彼岸」這樣的「句法」才真

正成立。這個發現提示了，「此岸－彼岸」這個句法，乃至於從「雲」層次得到

的任何句法，都不能真正說是一個絕對的畫面組成規則，而比較是在觀看畫面

之後，帶著某一種思維建立的一套解釋說詞：

115 “…cloud intervenes in a figurative text wherever it is a matter of relations not only between the earth and the sky but also between down here on earth and the beyond, between a world that obeys its own laws and a divine space that is unknowable to science.” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 107；達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》，154-155。 116 “Whether or not they involved the establishment of a perspective order and a negation of the material substratum of iconic signs, the various systems of a pictorial writing that were respected, at one time or another, in the Christian West made room, in various ways and to varying degrees, for figurative units that analysis labels, proceeding according to the means of articulated language, using the word cloud.” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 107.

109

對於五世紀的羅馬拼貼畫家們來說，雲彩只是一個標點符號（起

某種括號的作用），它的意義來自於他在一個線性過程中所處的位置。

而在阿西西的畫家筆下，它已成為一個完全句法性的工具，它的價值

是跟它所處的場合的空間結構直接相關的，透過對它們的使用，戲劇

中的人的節奏被暫時地懸空了。117

此處有一個重要用詞：「『成為』句法性工具（syntactical tool）」。它表示

了，「此岸－雲－彼岸」這種句法功能是到了喬托的繪畫才開始有的。但若真是

如此，這裡所謂的「句法」就僅屬於喬托之後的繪畫脈絡，沒有辦法涵蓋、說

明更為廣大的繪畫組成問題。

（左上）【圖 7】The Stoning, 432- 40, Mosaic, Santa Maria Maggiore, Rome.

圖片來源：https://www.wga.hu/art/zearly/1/4mosaics/1rome/3maggior/1nave10.jpg

（左下）【圖 8】Giotto, The Ecstasy of St. Francis, 1297, Fresco, 230 x 270 cm,

Upper Basilica of San Francesco d'Assisi.

圖片來源：https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/09/Giotto_-

117 “For the fifth-century Roman mosaic artists, the cloud is simply a punctuation mark (a kind of parenthesis) that derives its meaning from the position that it occupies in a linear sequence. With the Assisi painter, the cloud accedes to the rank of a truly syntactical tool, the significance of which is linked with the spatial structures in which it is used, and by means of which the human aspects of the drama are at this point suspended.” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 108；達彌施，《雲的理

論：為了建立一種新的繪畫史》，156。

110

_Legend_of_St_Francis_-_-12-_-_Ecstasy_of_St_Francis.jpg

（右）【圖 9】Masolino, The Foundation of Santa Maria Maggiore, 1423, 76 x

114cm, Museo Nazionale di Capodimonte.

圖片來源：

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d9/Masolino%2C_fondazione_di

_santa_maria_maggiore.jpg

對於「雲」層次指出的句法，達彌施的批評重點，是批評如此層次的「句

法」僅屬於特定脈絡中的描繪手法。它能夠發現一個句法，但是這個句法所對

應的實際表現例子是侷限的。因此所發現的不是更廣泛的繪畫指涉形塑的特殊

功能，而是再次確認早已被設定了特定功能之描繪手法，它們的運作方式為

何？

（二） 句法作為「／雲／」至「雲」：對句法的反思性發現

另一方面，達彌施演示了另一種發現句法的視野。並不是全然離開「雲」

這個層次，而是保留它，但是加上了「／雲／」這個層次，來看句法的生成。

第二段演示工作給出的句法，就不再是「天－地」、「此岸－彼岸」這些以具象

物名稱為基底的組成規則了，而觸及到了更細膩、更貼近效果表現的成分。達

彌施的第二段演示另舉了一幅壁畫《聖母大殿的立基》（圖 9）來進行。由於這

幅畫在布局上呈現的特殊景象，達彌施發現，繪畫的表現問題比起說和「天、

地」的關係問題有關，不如說是油彩創造的空間，和畫面本身物質空間的碰撞

關係。

第一個演示工作給出的句法，可以說在成立之後，具象物之功能就固定

了。不過，在第二個演示中，達彌施則認為功能固定的部分，並不是具象物，

而是更基礎的因素，所以在這個層次所見的句法，能夠容納具象物功能的演

變，從更高的層次顯現繪畫的功能。以下引文交代了另一層次所見的「句法」

涵蓋範圍之廣大：「另一方面，指派給／雲／的功能，作為一個句法性工具，形

成了持續增長的影響力。118」。引文中，「／雲／」是指畫面的雲。它可以是一

個具象物，不過如果把它看成具象物就是進入「雲」的層次，而對應的是第一

種演示所見的句法。這裡則不一樣，是把雲彩作為整體畫面表現中的某個色

塊，並且從表現關係的層次，來看它和周圍塊面之間的組織關係。按達彌施的

說明，在表現層次上，畫面不同成分的地位是變動的，而雲彩這一色塊扮演了

118 Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 109-110.

111

越來越重要的角色，因此從它可以發現畫面表現的基本企圖，發現一種比「具

象物組成關係」還要更為廣大的句法。

從第二種演示的層次出發，達彌施分析了瑪索利諾（Masolino da Panicale,

1383-1447）的《聖母大殿的立基》（The Foundation of Santa Maria Maggiore），

提出一種更寬敞的「句法」。這張畫可見兩個空間，下半是一個透視空間場景，

上半段則幾乎以金箔覆蓋，未有對深度的特意描繪。特別的是，從畫面下半邊

來看，雲彩彷彿天空的屋頂，依著透視線遍布在空間中，其效果是朝著觀者的

方向漸大，直到變成一層切斷畫面的雲層，然而從整張畫面來看，雲彩又未必

是「切斷兩個空間的」，反而是作為中間的過度，而上半部是沒有透視、「無限

遠的」金色天空。達彌施認為如此的空間特徵非同小可，其中，雲層並不只是

在單一空間中分隔了兩個場景，而比較是強調了畫面有兩種截然不同的空間建

構：透視線畫出了一種錐形的空間，金色背景則展開了一個沒有既可說是「完

全平面的」，亦可說是「無限延展沒有邊界的空間」。從這段演示，達彌施發現

繪畫的句法，應以「畫面空間建構的基礎因素」來看：

這個名字中提到的聖母大殿的裝飾在整個基督教寓意畫像的發

展過程中起了關鍵作用，甚至在關於／雲／的問題上，如上所述，它

也有重要作用。……透視法在這裡是用上了，於整個處理並不太「現

實主義」（realism），雲在這裡同時處於兩個層次，一個是描繪性的、

幻覺性的，另一個是有神像的：它們並不是在這裡保證畫面的兩個層

次之間的過渡，而是把畫面分成兩個不同的區域，每個區域都遵循不

同的具象準則。……由於雲而引起的微妙對立遠比它指稱的東西豐富

得多：它提出了一系列的問題，關於透視「規則」的地位問題，以及

它所提出的排外性問題，以及可能成為它真正的原動力的矛盾性。119

雖然並未言明，至少可見達彌施此處要指出的句法並非「透視」。其指出，

「透視」或是透視的線被理所當然的接受為畫面的「句法」，所論的仍不可說是

繪畫的句法，而只是特定脈絡描繪手法的句法。如此一來，更顯然不是單純的

119 “Through the implied reference to a building, the decoration of which marked an important stage in the development of Christian iconology and even, as we have seen, in the problematic of /cloud/, the title of this panel manifests the continuity of the cultural tradition to which it belongs. …The clouds, set in perspective but not treated at all “realistically”, belong to both levels, the one descriptive and illusionist, the other bearing the seal of a sacred effigy. They do not so much effect a transition between the two levels of the composition, but rather divide it into distinct zones, each governed by a different set of figurative principles. …The opposition modulated by the cloud signifies something quite different from what it denotes: it conveys a series of questions about the status of the perspective “code” and the exclusions that it determines, that is to say the contradiction which – possibly – constitutes its very mainspring.” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 110-111；「指稱」原為「外

延」，為使語意明確，故改之。達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》，159-160。

112

「此岸－雲－彼岸」，因為畫面的效果已經破除了單一「透視」空間的統整。所

以「繪畫的句法」應延伸到畫面色塊之間的組織關係這一層次。

第二段方法演示，並不是要批判第一段演示給出的「句法」，然後提出一種

正確看法，而是要檢驗「句法」在繪畫中能夠觸及的位置。達彌施從實際繪畫

組成方式的變化發現，「句法」可能延伸到相當廣泛的層面，而不是只有在特定

繪畫中觀察到的規律。在這些演示過程中，作品的選擇並不是為了解釋這些作

品本身，而是藉由不同特例，一再地突破對於「句法」劃定的疆界。

（三） 小結

兩種演示過程檢驗了「句法」實際上（在感覺經驗上）可能「是什麼？」

之不同情形，進而推翻了某一些比較縮限的「句法」，強調「句法」樣貌的非同

一性，它可以是「透視」，但某些繪畫更讓句法延伸到了感覺特徵的層次。

單從「雲」這個層次來看，把「繪畫的句法」縮限於「具象物之間的關

係」。達彌施認為它的問題不僅是未碰觸到表現問題，更主要的問題在於，這樣

的「句法」只限定於屬於某種脈絡的繪畫，例如上面呈現的例子，僅符合宗教

繪畫，如此造成兩層次的問題：所得出來的「句法」發現具有不適用性，不是

多數繪畫的句法，而是特定題材繪畫的句法；第二層次的問題是，「句法」僅是

詮釋單方面的認定，過於理所當然的只處在感受的某一個位置，使得「句法」

在感受中的位置沒有從外部被點出來，沒辦法指證「句法」是怎麼成立的？

「句法」看法也連帶的顯得意義較為薄弱。

第二個演示算是更明確的指出僅從「雲」的層次看，所疏漏的問題。換言

之，第二層次的演示並不是為了提供「更為正確的句法」，而是拉出了幾種可以

看句法的層次：具象物的組成是一種句法層次，透視則是另一種句法層次，塊

面關係則是第三種層次。從這樣來看，「句法」就不能絕對的從某個層次認定，

而必須進一步從外部發現「句法」問題的相對位置、意義。

演示工作相較於這個議題的第一個工作，是從觀看繪畫的體驗之角度，探

測句法的位置。藉由具有差異性的實例，證明了繪畫的「句法」之非同一性還

有所處層次的區別（具象層次、媒材層次）。而接續在針對阿爾貝蒂的分析中，

則對「句法」作為一個理論對象的意義，有更外部的發現。

113

四、對「句法」的重新發現：作為「範式」的表層 論句法的第三個角度，不再只是反思「句法」的內容有什麼？它的定義是

什麼？而來到了更廣的問題：思考「句法」作為一個評估對象，乃至於整個

「指涉」作為課題，它們的定位為何？前兩個角度主要是反思批評，用反例把

「句法」和某些特定內容、界定拆開來。第三個角度則是在這樣的基礎之上，

提出「句法」周圍涉及的問題是什麼？由此引出「範式」（paradigm）這個周圍

問題。這一段對句法的評估，是把「句法是什麼？」的問題從更廣的層次來

看，並不是回應它，而是指出這一問題就不同角度的方法論而言，可以帶來什

麼樣的方法論變革？

在實際指證的例子上，達彌施以阿爾貝蒂為例。發現阿爾貝蒂不只勾勒繪

畫的「句法」，更同時觸及到了「範式」問題。從阿爾貝蒂自身顯露的這個處理

層次，達彌施反思了「句法」這一概念與實際繪畫的對應關係。更進一步反思

了繪畫理論提出「句法」，勾勒「指涉」，這些結果能夠如何看待？

（一） 「句法」的位置：「透視」（Perspective）在阿爾貝蒂理論中的定位

綜合評估「句法」的工作，首先是揭示「句法」這個問題並非獨立問題，

還牽連到其他層次。達彌施拿阿爾貝蒂《論繪畫》中的「透視」當作一個「句

法」的例子。後續理論往往認為阿爾貝蒂的「透視」即是繪畫形成意義的唯

一、根本途徑。達彌施則指出「透視」可以說是一種「句法」，但，「句法」不

會是一個絕對的立足點，也不是阿爾貝蒂處理的 根本問題。如此一方面再次

的分辨「句法」在理論問題中的位置，此外，則是發現阿爾貝蒂面對「繪畫形

成意義的方式」時，實際上有兩個層次，「透視」、「句法」僅是一個表面的層

次，此外還有觸及更根本的基本概念提出問題，而達彌施把它們從被混淆的問

題中分開來。

其實，「透視」被當作是阿爾貝蒂理論中的核心、並且被視為繪畫組成的根

本，是情有可原的。在阿爾貝蒂的理論中，有諸多關鍵概念，「透視」的位階雖

然稱不上是 基礎的，但是，卻相對於另一個重要概念，「（敘事性）構圖」

（istoria）120還要更為基礎。從這一點來看，「透視」確實就像「是」繪畫形成

意義的依據。這兩個概念的關係是什麼呢？「（敘事性）構圖」（istoria）可以說

是一種效果，是阿爾貝蒂當時代的詮釋脈絡特別關注的效果。即當畫面的構成

120 董強譯 istoria 為「歷史故事」，然而，按達彌施說明，istoria 不僅是故事，而是構圖達成的

一種效果（“The istoria means the composition of the bodies that belong to it according to their respective sizes and functions: therein lies the genius of the painter”）因此本文改譯為「（敘事性）

構圖」。Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 113-114

114

部署達到一種巧妙的安排時，可以增強敘事中「神蹟」、「神顯」、「飛翔」等情

節的生動性。那麼，透視如何作為「（敘事性）構圖」的基礎呢？達彌施在以下

引文說明了阿爾貝蒂為它們安排的位階關係：

但它的效果的產生，依賴於它的幻覺基礎，以及在身體和它所介

於運動的空間之間的可感知的、「可見的」關係。也就是說構成了（敘

事性）構圖（istoria）的、對物體和人物的安排，首先意味著必須有

對空間的幾何建構的前提。線性透視是為（敘事性）構圖服務的一個

手段，而（敘事性）構圖對這個手段又十分依賴，不可能等別的東西

取代它。121

只有當線性透視建立了一種「幾何式」的空間，「（敘事性）構圖」才有可

能在這個基石上面開展。因為「（敘事性）構圖」所著重的效果，不只是一種形

象本身的動態、畫面的張力，更在乎這個動態是「朝上的」、「在地面上的」。由

此可見，線性透視確實是「（敘事性）構圖」的立足點，後者完全是依賴前者而

成立的。

阿爾貝蒂確實為「透視」賦予了比「（敘事性）構圖」更基礎的位置，不過

達彌施進而指出，不能忽略這個看似「基礎」的「句法」，其背後的問題。事實

上，若再深入阿爾貝蒂對「透視」的討論，則會發現，應該還有在其背後的問

題有待揭示。在《論畫》之中，有些相似著述亦討論到了「透視」和「（敘事

性）構圖」的位階關係，《論雕塑》（De sculptura, 1504）就是其中一例。值得

注意的是，後者對於兩個概念的位階思考，只是直接把透視接受為一種操作

上、技術上的先備手段，並沒有真正碰觸到「透視」作為「句法」，它究竟「為

何基礎？」的問題。以下引文中，達彌施強調阿爾貝蒂論透視、畫面組成，和

後續相似的理論是有重要區別的。阿爾貝蒂的工作更近於建立一種認識繪畫的

方式：

這是應用上的先決條件（因為透視建構提供了縮短圖形、人物的

尺寸），但更主要的是理論上的先決條件；…然而這個方法在本質上

而言，沒有任何經驗性的地方，甚至沒有實驗性——除非把實驗性看

作是一種系統性的探討。這個透視法在藝術發展中引入的斷裂（同時

121 “As an effect, it only exists thanks to the illusionist basis of the painting and the perceptible, “visible” relation between the body and the space within which it moves. This clearly means that the composition of the bodies, which constitutes the istoria, presupposes a geometrical construction of space. Linear perspective is a means that is placed at the service of the istoria, a means that it cannot do without or attempt to supplant.” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 113-114；達彌施，《雲的理

論：為了建立一種新的繪畫史》，163。

115

代的人 明顯地感受到了這種斷裂的強度），在本質上而言，是理論

性的。122

強調理論性和應用性的相對區別，是相當重要的。以上探討可見，阿爾貝

蒂的透視，並不是一單純的技術基礎。同時，它也不是一種絕對的，對於空間

的理解準則，而更像是一種選擇出來的空間組成架構，背後涉及更基本的，對

於組成的看法。

從阿爾貝蒂的透視，和科學認識的區別，更能應證阿爾貝蒂的透視進一步

關乎到「從什麼概念來認識繪畫？」的問題，而不是對外在世界的唯一解釋。

在初論及阿爾貝蒂的透視時，達彌施提問道：「透視體系是否可以再現那些打破

人類秩序的正常節奏的現象？」123由針對「（敘事性）構圖」的釐清，達彌施發

現，科學法則在阿爾貝蒂的理論中並非主要，而僅是為了襯托戲劇性的基礎。

換言之，阿爾貝蒂對繪畫手法訂定的規範，並不是為了對應現實觀看經驗。相

對的，更大的目的是製造出「恆常」與「特例」的對比，這是對繪畫表現的一

種觀看模式。

達彌施發現，阿爾貝蒂的「透視」其實夾雜了兩個不同層次的問題：一個

是繪畫的「組成」是什麼？第二個是這個「組成」如何與事物的常理對應？前

一個問題引出了句法的內容，後一個則其實已經超乎句法層次，是句法的立足

點問題。後來的脈絡往往把阿爾貝蒂第二層次的解釋當成「句法」層次，因此

以為「透視」作為繪畫的基本組成是應該的、唯一的可能。這樣的理解，其實

疏漏了阿爾貝蒂論「透視」所涉及的根本層次之問題。以下是對「透視」探討

的收尾，其中強調的創造、啟發問題是至關緊要的：

從這個角度來看有一點是極有啟發性的，《論畫》一書論及表面

的輪廓問題時，把它放到符號一欄中。他說初學者必須時常練習素描

這些輪廓，並把它們當作是「繪事的首要元素」。「我在這裡用符號來

122 “The distinction between geometry and history that Della pittura introduces makes a quite different point. The rule to follow in the construction of a checkered floor and its corresponding vertical walls is a rule that affects the composition: it is an indispensable preliminary that is not only “practical” (the perspective construction provides the scale for the foreshortening of the figures), but also, and above all, “theoretical.”…In principal, there is nothing empirical, or even experimental, about this method – unless experimentation is understood as a systematic enquiry. The break that it introduced into the development of art (a break of which contemporaries were very much aware) was of an essentially theoretical nature.” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 114-115；達彌施，《雲的理論：為了建立

一種新的繪畫史》，163-164。 123 Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 111；達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》，

160。

116

稱謂所有附著在表面上以致眼睛可以看到它的東西。」…這個定義有

很大的後果，因為它意味著，對於畫家來說，只有「投射」的表面124

達彌施在此從「透視」抽出了更為單純的「表面」概念，給了下一段分析

的銜接點。其將指出，阿爾貝蒂對「透視」、繪畫形成意義的「句法」之探討，

並非發現一個已經存在的、絕對的基礎，而是透過解釋創造了一個理解基礎，

「透視」是這個基礎之上的產物，它本身並非普遍的。

（二） 「表面」（surface）：「句法」和「範式」的必然連結

「透視」作為一個創造出來的，而非「本應如此」的規則，其實也是出自

於一種產生出來的，對於畫面、甚至對事物的基礎理解模式。這一個基礎模式

就是以「表面」作為單位的。達彌施深入阿爾貝蒂的思考基礎，並不是要把這

樣的基礎，當成是繪畫形成意義的基礎，而是揭示認識繪畫時，還有「範式」

這樣的因素摻入。也就是說，論「表面」與「範式」，旨在強調當討論繪畫形成

意義的過程時，不只有討論的結果，即「句法」會是創造出來的；討論時的理

解方式本身也是產生出來的、不能視為客觀普遍的一個因素。而「句法」的產

生，不只是反映了一種單薄的看法，而是關乎到思考模式建立的摸索過程。

達彌施提及「範式」一詞的頻率雖不多，卻能發現這個因素的重要性。以

下引文正是達彌施初次提及「範式」一詞，評估了阿爾貝蒂提出句法的作法，

發現其中露出的重要線索。阿爾貝蒂將學習繪畫的過程，與學習書寫，拼音規

則的過程比擬，認為繪畫的組成，和語音書寫的組成，同樣可以化約到一個

基礎的元素。阿爾貝蒂這一看法有沒有「貼近」繪畫形成意義的過程是不重要

的，重要的是，是這個看法透露了，要定義一種「句法」，必然逃不開對一個根

本的思考模式的仰賴：

在這裡，引入語音書寫的範式是有決定性意義的：它把再現（可

視的，即是可被再現的）直接立足在語言之上，這裡的語言正是給了

事物名字和用來講述故事的語言；…而且，事實上，透視模式跟語音

模式相同，正如德希達強調的，是模式而不是結構；因為「這裡涉及

到的不是一個已經建構成、而且完善地運轉的體系，而是一種理想模

124 “It is revealing, in this respect, that Alberti’s Della pittura refers to the outlines of surfaces – those same outlines at which novices should practice “as if they were the first elements of painting” – under the rubric sign. “I call sign anything which exists on a surface so that it is visible to the eye.”…That is a proposition of great consequence, since it implies that for a painter all surfaces must be projective.” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 118.

117

式，明顯控制著一個實際上從來不是徹頭徹尾都按語音運轉的方式」，

正如透視模式也不是徹頭徹尾「透視的」。125

「把再現立足在語言之上……」一句的重點，即是把形成意義的可能途

徑，立足在一個限定的模式之上。後續正是拿語音語言和透視繪畫作為例證。

阿爾貝蒂從根本上認定繪畫是一個「向後延伸的四個面」，不論繪畫本身呈現的

景象如何，只要沒有從根本的改變阿爾貝蒂的範式，便也無法真正離開其所論

的「句法」。可見範式是穩固句法的關鍵。

以上引文主要的重點，確實可說是再度地將繪畫形成意義的方式與「透

視」分開。這個重點呈現在 後一句，「正如透視模式也不是徹頭徹尾『透視

的』」，這一句主要指出「範式」和繪畫形成意義的模式不能說是等同的，而是

「範式」猶如一種難以察覺的濾鏡。

除此之外，其實還有另一個重點。特地指出阿爾貝蒂的作法觸及了「範

式」層次，有別於單純的提出規則層次，效用在於更明確的顯現繪畫本身形成

意義的方式與「句法」、理論思維的相對位置。更簡單的說，「句法」如果是出

自於一種根本思考模式的，是否就和「繪畫本身形成意義的方式」無關？還是

兩者有更微妙的關係？

達彌施再度的引用阿爾貝蒂的一段引文，這段引文取納西斯的神話（Myth

of Narcissus），用來形容繪畫。這是一個非同小可的形容。達彌施特別強調這個

描述，並不是「說明」繪畫和人的相對關係，而是「反映」了繪畫和思維互相

的關係。阿爾貝蒂如此形容：「繪畫的行為，不就是以藝術的手段，擁抱（那個

水池）水池的表面？」126 就第一個層次來說，這樣的形容再一次顯現了阿爾

貝蒂把「表面」當成任何景象組成的 根本單位，再度顯現阿爾貝蒂對這一範

式的強調。而就第二個層次來說，達彌施強調到，阿爾貝蒂這一個說法雖然是

一種對繪畫認識的限制，但是它本身也可以說是一種認識可能的成形。正如神

話是人對於世界理解的基礎一樣。而這一個成形，多少也反映了把一種感受形

成實體的想望。因此比起說「範式」、「句法」只是單方面出自於理論的，對繪

畫形成意義方式的定義，不如說它是對繪畫部分語彙特徵的捕捉、形成對它的

125 “The introduction of the paradigm of phonetic is decisive here: it establishes representation (what is visible being here assimilated to what is representable) as directly dependent upon language, the same language that gives things their names and by which stories are told; …And, in fact, the same applies to the perspective model as to the phonetic model: model being the right word here, as Jacques Derrida insists, rather than structure; for “it is a matter not of a constructed system, functioning perfectly, but rather of an ideal that explicitly governs a functioning which in fact is never phonetic through and through,” any more than it is ever “perspective” through and through.” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 117；達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的繪畫史》，167。 126 “What is painting but the act of embracing by means of art the surface (that surface) of the pool?” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 121.

118

認識。毋需認為「範式」與繪畫「真正」形成意義的方式無關，它只是一個認

識的必要途徑。

除了阿爾貝蒂的比擬之外，達彌施也補充了布魯內勒斯基（Brunelleschi）

對透視法的實驗：布氏在木板上依照透視法描繪建築物，並且將畫面中天空的

部分以銀箔覆蓋。其透過針孔觀看這張畫，畫面下方吻合了建築物的邊線，銀

箔部分恰好僅反射天空。達彌施將這個實驗中的鏡子，和納西斯神話中的水

面，以及阿爾貝蒂繪畫理論中的「表面」並置來看。並且提出，這一些例子分

別用自己的方式確立了一種共通的「範式」。針對繪畫的形成意義問題，它們並

不單純造成侷限詮釋，反而體現了繪畫形成意義的問題，其實能帶動根本認識

模式的創造：

…這個鏡子可說遠遠超過了一個「掩飾」的意義。它有一個認識

論象徵物（epistemological emblem）的價值，具有兩層意思：象徵物

體和外在的、引入的、鑲嵌入的物體的意思，因為它表明了這次實踐

所欲證明的整個透視理論的侷限性。它讓人感到透視法是一個排外性

的結構。這個結構的一致性和嚴密性是建立在一系列的被排除的事物

上的，而同時又必須給予它排除出自身秩序之外的東西以一席之地，

正如在實驗中的背景。127

達彌施對於透視、「句法」與「範式」的成立，有兩面的看法：它們是有限

的，而有別於一般看法以為是普遍的，但是，它們是一種認識的開創，而且預

示了其他開創工作的可能性（「而同時又必須給予它排除出自身秩序之外的東西

以一席之地，正如在實驗中的背景」）。也就是說，「句法」可以說在一開始是認

知模式被繪畫語彙牽引的開創結果，它不單純是繪畫理論對繪畫定下的，和繪

畫完全無關的規則，也顯然不是繪畫本身的唯一原理。達彌施重新把「句法」

當作一種「範式」的產物，是一種開展出來的認識模式之體現。

127 “…that mirror was considerably more than just a subterfuge. It has the force of an epistemological emblem (in the twofold sense of a symbolic figure and also a foreign body, an inserted, interlocked element: emblēma, embolē, symbolē), to the extent that it reveals the limitations of the perspective code for which the experiment provided the complete theory. It reveals perspective as a structure of exclusion, the coherence of which is founded upon a series of rejections, and yet which has to make room for the very things that it excludes from its order, just as it does for the background upon which it is imprinted.” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/, 124；達彌施，《雲的理論：為了建立一種新的

繪畫史》，175。

119

（三） 小結

論句法議題的 後一個角度，舉例了阿爾貝蒂，主要是為了從這個經典的

繪畫理論揭示兩層面的要點：首先，被提出來的「句法」，並不是單純提出一個

繪畫的規則，也不是確認繪畫「唯一的」形成意義之途徑，而是先建立一種認

識方式，即建立「範式」，再由此衍生出來的一種指涉途徑。阿爾貝蒂之後的繪

畫理論往往不注意到所涉及的這些問題，因而把「透視」當成理所當然的、形

成意義的路徑，而忽略其他看的可能性。同時，也未能從癥結點上反思認識模

式問題，而只是對「句法」的內容爭辯。128

此外，第二個要點則是點出指涉論這一工作的微妙位置：論指涉的理論，

雖然 終的結果並不會是給出對於「繪畫本身」、「指涉本身」的「正確」認

識，但是仍不減損它作為一種「開啟認識」之體現的價值。亦即，阿爾貝蒂的

「透視」不是一個「與繪畫全然無關的想像」，而可以說，它反映了阿爾貝蒂對

於表現語彙的摸索與體會，開啟了看待意義世界的一個角度，讓繪畫的意義能

夠從這樣的視野被認識。指涉論則能夠進一步的發現其他可能，從理論架構的

差異，反映繪畫語彙變化幅度之差異。

128 此處可見達彌施特別強調阿爾貝蒂理論涉及認識模式的根本問題。事實上，在《窗戶、色彩

與抽象》中，達彌施進一步點到，《論繪畫》的拉丁文版本與義大利文版本有語調上的差異，拉

丁文版本在論及「窗戶」概念時，更突顯了創造認識模式的意味，相較於義大利文版本，把窗

戶看作是「本來就打開的」，而畫家僅是畫下「在那兒的事物」。在兩種版本中，達彌施主要以

拉丁文版本作為觀察對象，藉此論述阿爾貝蒂理論作為一種範式的意義。達彌施，曾曬淑編，

林志明譯，《窗戶、色彩與抽象》（台北市：南天書局，2011），頁 21。

120

五、結語

論句法議題，提出了指涉還有理論的思考模式之間的關係。在這個議題

中，方法論的運作過程，和「指涉」的發生，不再被當成兩個涇渭分明的範

疇。這一議題相較於論再現、論繪畫空間，更直接的顯現了兩者的微妙交織關

係。以下圖表示意論句法議題中，三個角度的思考組合而成的發現：

【圖 10】論句法內部問題組成關係

首要的重點，即「句法」不再是一個絕對的、自足的範疇，而是與其他範

疇相對成立的。換言之，「句法」不必然是繪畫的某個特定成分，也不是一種恆

定的聯想活動運作規則，而比較像是兩者交會的結果。以上圖表 主要的架構

即「句法」和「範式」兩個層次。這並不表示「範式」才是主導指涉的基礎因

素，而是表示，「句法」在某一部份來說，是從一種思考的「範式」、一種根本

的分類思維立足的，因此它不會是純屬於繪畫指涉的一種發生。同時，「範式」

也不是固定的，雖然它的變化並不頻繁，但是阿爾貝蒂的例子便顯現了以「表

面」為分類基礎的這一種思考範式是產生出來的，而不是始終如一的。到此為

止，論句法議題有一個必須澄清的重點，達彌施並不透過這個議題，把指涉的

發生歸因到一個基礎，而是相反的，揭示基礎不只一個。

此一議題的整體思考都是演示性的。和其他議題些許不同的是，相較於其

他議題聚焦對象，比較容易分辨為「繪畫」或是一種「方法論思維」，這一議題

的聚焦點幾乎都無法如此分類，它們更體現了兩種身份是一體兩面的。第一個

角度探討「繪畫書寫」、「語音書寫」、「夢的書寫」，看起來像是討論實際上的繪

121

畫手法、書寫手法這些具體的對象，但是真正探討的，是從這些對象發想的，

對於「句法」的不同劃定。第二個角度舉例實際作品，同樣也不直接指稱畫面

的某一部分，而特別透過了「雲」、「／雲／」來看畫面。如此不尋常的切入探

討對象的方法，事實上有提示的效用，它阻斷了直觀的分類法，提示了所有能

夠被討論的對象都不會是「對象本身」，而是對於對象的一種認識。

第一、二個角度，分別測試了「句法」可能的立足點。並且都用反例推翻

了原有假設。達彌施從定義的可能性，還有觀看經驗分別檢驗，發現「句法」

都沒辦法辦限制在一種定義、固定範疇，「繪畫書寫」和瑪索利諾的繪畫提供的

觀看特徵，是兩個證據。 後一個角度的問題有別於前兩個，檢驗了「句法」

對方法論而言，是否是一種思考的恆定規則？相對於前兩個角度是從「句法」

內部朝外的探測， 後一個角度是從外向內的。三種思考角度從兩大問題來探

測「句法」，不僅對這個聚焦點有所發現，同時也演示了反思性的發現過程。

達彌施論句法的過程強調了反思性思考，此一反思相當嚴謹，對於「所見

的」、「所理解的」部分皆提出質疑，是如此反思的激進性才帶出了對於「句

法」的特殊發現。反過來，若傾向於接受「所理解的」部分，則沒辦法達成如

此效力。這個方法演示，體現了反思性方法的合法性與必要性：有必要超越

「意識」的層次，而朝向「非意識」的位置來反思。

相較於論繪畫空間強調不同問題設定方式，即實在論與觀念論的方式之分

辨，論句法比較沒有明確的，對於問題設定的二元分辨，而更偏向對於實在論

思考的直接演示。也就是說，這個議題主要回應的，並不只是「如何認識繪

畫？」這個問題，而是「新的認識有何特殊性？」這個問題。這個轉換相當重

要，與梅洛龐帝之後的方法論關注重心是對應的：比起單純關心不同抽象概念

之間的邏輯關係，更關注的是論述呈現出來的影像之特徵。不過，達彌施在這

個問題的處理上只能說是碰到了轉折的位置，真正實踐呈現影像工作的，是藝

術批評的寫作，相對於如此工作，達彌施的位置仍比較是對方法論的評估的。

122

結論 一、「指涉」與「重建」的雙向開展

「指涉」與「重建」，看似是在不同的議題中分別處理的，有些議題圍繞在

觀看繪畫的體驗，旨在釐清該體驗；有些則圍繞在方法論問題上。然而，如果

僅把達彌施的理論簡化成對「指涉」的重提，或是對一些方法論的檢討，不僅

會少掉另一個面向，就連留下來的那一面向都會因而顯得單薄、失去立足點。

本研究不僅發現了達彌施對「指涉」、「重建」的分別處理，更發現了對兩個課

題的處理結果是在並存的前提下，才真正顯現其價值的。換言之，達彌施的理

論開創並非僅有內容上的創造，而是對不同課題的關係之重塑。具體來說，即

是重新牽起了感覺體驗與解讀思考，兩者之間的關係，而不僅止於兩者分別的

內容。這樣的開創，足以從根本層面上消解課題本來被認定的身份，並且重新

以相對關係，是在綜觀的關係上處理的，而非個別內容處理。

本研究的發現可以由三點提出：（一）、達彌施的「指涉」，是介於自然類比

和人的解讀模式之間的一種意義形成過程；（二）、作為理論「重建」工作，達

彌施把思考範圍從「已知」的領域敞開，涉及了「未知」領域，從而讓理論的

發展地盤擴張；（三）、以上兩點是互相支撐的，正因為有另一面向作為論證，

使得兩個觀點有別於單方面的解釋。將達彌施處理課題的全部結果以圖表表

示，更可見綜觀的重點。下圖示意了達彌施所勾勒出的「指涉」：

【圖 11】「指涉」組成圖

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圖表顯現，達彌施的「指涉」有兩個 關鍵的特徵：一個是指向對象的線

性動向本身，另一個是「範式」在其中的介入。這一整個「指涉」，是介於繪畫

和意義之間的中介過程。中介過程的存在，表示了繪畫和意義、對象是不等同

的。而中介過程中，「指向對象的線」與「範式」的並存，顯示了指涉既不是

「繪畫本身的運作原理」，但是繪畫依然是主要的參與因素，有別於僅發生在想

像思考中的過程，思考是介入了指涉，但並非它完全的基礎。

圖表中亦呈現了每個工作對於「指涉」勾勒之貢獻。每一個議題都從不同

的角度提出指涉。必須注意到，圖表分配了每個議題的位置，並不表示它們有

從大到小的從屬關係。比起說論再現、論繪畫空間這些議題從屬於論繪畫理論

的結果，不如說，每一個議題都是一種創造。以論再現為例，誤讀圖表的結

果，會以為它只是面對一個已經成立的、範圍確定的「指涉」，而只是說明它和

它的「再現對象」的關係。但事實上，應該說論再現是把傳統上被縮限看待、

認定成一個立即連結之「指涉」，釋放成一種有顯著變化的過程。論繪畫空間也

是類似的情形，把二十世紀早期的符號學理論對「符號」的理解擴大，並不是

一個同一的點，而內含更多層次。每一個議題對指涉的勾勒，都不只是順著別

的議題結果的，而是開啟截然不同的問題的。

以上僅是針對「指涉」的勾勒結果，而這個工作其實還有理論重建方面的

貢獻，需要用另一個圖表才能更清楚的表示：

【圖 12】「重建」組成圖

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對理論的「重建」工作都與思考位置的延展、移轉有關，主要包含兩種作

法：一是擴張作法，即重新提出一個廣大的切入點，把傳統理論的問題放入這

個新的大空間（在圖表中以線圈表示）；另一種作法則是分辨，即是給出一個新

的切入點，並且強調此一切入點與傳統重心的「差異」，讓新的問題重心和傳統

問題重心處在不同的位置，使思考模式的特色精確化（在圖表中以色塊差異表

示）。整體來說，理論的重建首先是一種保有共同目的的延伸，與傳統理論仍有

關，但是在細微層次上有分辨部分。

擴張的作法，主要呈現於論繪畫理論、論句法的工作。這兩個工作分別把

繪畫理論重新帶到認識論的問題，並且指出了，認識論的關注範圍，始終都不

只有「意識」到的範圍，而還有「無意識」的範圍，由此更加強調徹底瓦解原

有認知基礎，是摸索到陌生地盤的必要手段。此外，在重建工程中，更能顯現

整個工程獨特性的部分在於分辨的工作。圖表中三種層次的灰色，正呈現了分

辨工作之下，達彌施關注的特殊位置。而這些工作則是透過論再現、論繪畫空

間進行的。論再現的重建工作，將關注問題從形上學重心（深灰色區域）轉移

到對表達的分析問題；論繪畫空間的演示工作則將理論方法從觀念論（中灰色

區域）分辨出來，進入實在論（淺灰色區域）的方法。顯然理論重建問題不只

是把切入點代換成另一個切入點，更讓思考離開了舊的重心，以新的重心再次

面對傳統理論回應有限的問題，第二、第三個工作的分辨作法便在這一角度中

特別關鍵。

以上將達彌施勾勒「指涉」與重建理論的工作結果分別說明，並不是把兩

者拆散個別成立，而是增加角度才能夠清晰的看見達彌施理論在不同面向上的

貢獻。以下將延伸強調兩者不可分開的原因，特別從本研究的關注重點、方法

論的操作發現作為論點。

本研究特別關注理論的開創性、理論的手勢。即便達彌施給了「指涉」一

些具體的新內容，或是提出了一種新的認識的條件，乍看之下可單獨作為一種

「開創」，然而這個「開創」並不強烈，確切來說，如此來看達彌施的開創性，

僅是將其理論視作一種敘述，而非一種手勢。其實，「指涉」與「重建」都不是

只向自身內部填滿的、只關乎字面上概念建立的工作，而是牽動了另一方的、

自我消解界線的工作。

提出「指涉」，其實就是消散了原有「繪畫」或是原有「指涉」的界線，把

它變成一個全然空的、陌生的課題。因此，任何本來冠之為「繪畫理論」或指

涉論的方法論，都失去其絕對的地位。理論的重建不是一個可有可無的工作，

而是由此引發的必要工作。本研究在分析過程觀察到，達彌施描述繪畫，有顯

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著的非固定手法。當達彌施直接評估繪畫時，不只是批評了某一些描述繪畫方

結果，同時更會發現，達彌施對繪畫的描述始終沒有固定在一群特定的基礎概

念上。繪畫作品、「指涉」的特徵呈現，在其書寫中有相當大的變化幅度，它在

各個議題中，幾乎不是一個身份確定的課題。論句法議題是一個顯著的例子，

「指涉」在一種情況下是特定具象物的組合關係，在另一情況下又變成了色彩

的組合關係。僅有在每一段議題的收尾處，會逐漸提出它「是」什麼。由本研

究的觀察可見，「指涉」並不是一個已有成立條件的課題，它全然是一種空格，

並且在每一個議題的開啟都是如此。達彌施論指涉並非一種普通的詮釋，而是

給出一種從無到有的新景象。

方法論的重建，乍看之下可以單獨代表整個藝術符號學的工作，但也並不

如此。確切來說，方法論的重建如果只是對一些概念的調換，而不是實際的碰

觸「如何面對一個實際現象？」，則並無法顯示方法論的意義。從達彌施對理論

的聚焦討論可見，其重點往往不在於一些表面上的分析程序問題，而在於更為

整體的，理論「如何面對繪畫？」或「從什麼層次來看繪畫？」。換言之，達彌

施的方法論從來就不只是理論所用的分析程序、概念本身，而都是面對一個課

題的姿態。達彌施對方法論的關注，超越了對既有概念、分析程序的關注，這

一點在每一議題都是顯著的。在論繪畫理論中，對於傳統繪畫理論的檢討顯然

不是整個議題唯一的部分，更重要的是思考的範圍和某些實際感受體驗如何有

更貼近的交疊？因此達彌施的工作不單純是對既有理論的回顧，亦不是對於架

空概念的重新組裝，而是將它們重新與實際課題連線。

本研究將「指涉」與「重建」兩個課題作為觀察出發點，發現在達彌施的

整體論述過程中，兩個課題都是逐步成形的，而不是打從一開始就由某條件定

住的。此一研究過程體會到達彌施理論的開創性，在於它足以瓦解一種認知，

並且在書寫過程中使得概念形成另一種新的網絡。若更扼要言之，達彌施的開

創性在於扎實的呈現了感受體驗與思考過程的關係，兩者的分隔是更模糊的。

由此來看，達彌施的理論重心，是藝術理論中的認識論面向。這是相對於比較

強調美學問題的理論而言的。達彌施形塑的比較不是一種特定的質感，而處理

的位置比較是「在那之前的」、在所謂的「美感」產生以前的。其揭示的是前面

的認識途徑之關鍵性、奇特性。

126

二、認識論面向的開創：思考切入點的開展工作 從兩個層面，本研究發現了達彌施理論的特殊位置：一個是由其書寫內容

層面，直接看見達彌施對不同理論的檢討、比較；另一個層面則是在研究者自

身的閱讀經驗上，發現達彌施組織問題的特殊手法。在第一個層面，雖能看見

達彌施與幾個特定理論的差異，但是這一系列的比較未必能與研究者自身的思

考經驗緊密連結，只會把理論當成一個特殊的、不通用的觀點來看。

但是從第二個層面定位，便是另一個特別的情形。當達彌施整體形成問題

的方式，動搖了研究者原有的認知模式，而造成一種理解模式的擴張時，便是

一種對於認識論手法的體會過程。這個體會過程，一方面使得能夠從自身經

驗，更貼近的定位達彌施，同時，亦碰觸到了「認識論」與現實上常見的思考

模式之關聯，更能彰顯認識論問題在任何的思考中，皆佔有相當的份量。

以下將本研究對達彌施的理論定位，從第二個層面說明。達彌施的思考，

主要是兩種根本思考出發點的過渡，從針對「人」、「意識」的思考，進入到以

「符號」作為切入點的思考。可說是體現了三種理論的過渡過程，與此三種脈

絡皆有共同點：初期現象學、後期現象學、符號學。

（一） 與胡塞爾的現象學：「意識」作為切入點

達彌施從「形成意義」的過程作為下手的位置，就思考切入點來說，不是

尋常的切入點，而是胡塞爾現象學以後，才真正集中在這一位置的。一般而

言，面對一個可以「指向」某種意義的物體時，觀者往往會認定這個「形成意

義」的過程是出自於該物體的，而並不會力圖將物體與此過程分開。達彌施面

對繪畫，雖然確實有關注繪畫呈現的特徵，但是思考過程明顯止步於直接認定

「繪畫的功能」。而點出了，可能與無法觀察到的理解過程有關。這一點是與胡

塞爾的 大共同點，也是一種特殊思考切入點的建立。有別於概括式的理解，

所有關係都編織一個層次，胡塞爾、達彌施這一類的理解，是把「意識」（形成

意義的過程）和所見的物體分成不同層次的。

胡塞爾「意識」這個切入點，在相當主要的成分上延續了十八世紀觀念

論，乃至於康德哲學的切入點。都是從思考活動來看待認識的問題，而並非從

對象、物體來看。不過，胡塞爾的出發點還是不一樣的，「意識」的分佈範圍也

有有所差別。胡塞爾首先相對的，乃是其所屬時代過度仰賴實證科學的方法

論，因此「意識」並不像是笛卡兒所論的「我思」，是一種「全部」的分佈，而

是一個特定層次，和對象分屬不同層次，並且達到了彌補效用。胡塞爾的「意

識」作為一個面對認識問題的切入點，因此是相較於理性主義，是接受了更多

127

層次的並存的，同時也彌補了實證科學只著重於物的層次，而忽略無法觀測的

成分之問題。在認識問題上，胡塞爾凸顯了「形成意義」的過程和啟動此一過

程的「物」，並非一樣的東西，同時，和被指向的物也是不同的。形成意義的問

題，還有認識的問題由此以一種更為細膩的方式看待，被當成一種獨立的、甚

至可能有自發性的動作，和它的兩個端點並非綁定的。

達彌施提出「指涉」，確實能說是將胡塞爾這種擴增關注層次的認識論手

段，帶入繪畫理論中。光是從〈論繪畫理論〉議題中的探討便可見與胡塞爾的

共通性，達彌施反覆詰問了：「從科雷喬畫中得到的意義，到底能否說是這一畫

面本身的一種「功能」、特質？」這樣的問題便有別於常見的繪畫理論，不再理

所當然的認定某一「圖像」、色彩和某一意義有絕對關聯。這個切入點，首先從

「繪畫本身的」移到「觀看體驗的」。彰顯了從繪畫引發的意義，不應該被認為

是單純屬於繪畫的意義，而必定有意識過程的參與。

不過，達彌施的切入點，和胡塞爾仍有細微差異。雖然兩者都是把形成意

義的中間過程區隔為一個層次，但是，關於這個層次周圍有哪些重要影響因

素？達彌施和胡塞爾的看法有些微主次佈局上的差異。胡塞爾的終極目標是找

出「純粹意識」這一「意識」的理想狀態。這個目標，使得其往往朝向一種普

遍屬於「思考主體」的能力探討。這造成的問題有二：一方面，是以「人」為

主要牽動因素，會忽略其他牽動因素；另一方面，則是會把意識認定成具有唯

一普遍模式的，而沒有辦法把意識看成可能會變動的、非單一模式的。相對

的，達彌施則強調，繪畫的指涉應是會變動的模式，而且，未必要從「人」（觀

者）作為主要影響因素。也就是說，當由「指涉」來切入繪畫時，達彌施並無

意定出一種普遍的形成意義路徑，並且，也並不從一般所理解的人的思考運作

過程當作參照點。並不是認定「指涉」與「人的思考」無關，而是因為光是現

有針對「人的思考」就可能是不精確的，若盡可能不依賴此一前提，可以對於

「指涉」、「形成意義」的問題，乃至於「意識」的參與因素有更為綜觀的發

現。

（二） 與梅洛龐蒂的現象學：「非意識」位置的出現

相對於初現象學的認識論，達彌施面對形成意義的過程之方式，更應與梅

洛龐蒂之後的認識論相比。主要的差別在於，對於形成意義的中介過程，不再

單純從「人的思考活動」這樣的理解切入。更正確來說，去掉了 基本的，對

於「人的思考」的理解，藉由反思來發現形成意義過程中，先前所不會關注

到、描述到的活動，因而擴增了一般對於「意識」的劃定，點出了理性思考分

128

類下往往忽略的「非意識」位置，同時點出「指涉」的發生過程有更多介入因

素。

除了把形成意義的過程和「繪畫本身」、「指向的對象／意義」分開來之

外，達彌施更把這個過程與明晰的理性思考、或是被認為是已知的，「人的心理

活動」分開來看。 明顯的證據，出現在對「繪畫空間」、「句法」的探討中。

「範式」、「圖像書寫」等概念的使用，雖然也是與佛洛依德精神分析學有關，

但是更主要的，是和梅洛龐蒂切入認識問題的方法有關。繪畫指向意義的方

式，往往被認為是畫家選擇一些已經可以傳達特定意義的圖像，將它們簡單的

擺佈在畫面上而拼湊成意義的。但是，「圖像書寫」的概念則引出另一種看法。

從「圖像書寫」來說，圖像不是只依據人的想像，就必定和一個意義對應，而

是當它在畫面上逐漸成形時，這個成形的過程可以逐步地創造出一種未能預見

的、平常無法描述出來的意義。意義的確切化是跟著圖像的呈現而發生的。顯

然意義生產的方式，並沒有限在一開始假想的原理中，由此來看，只說意義是

由「人的意識」全然主導產生的，並且它的原理可以被劃定出來，這樣的說法

是一個過於偏頗、忽略意義開放性的說法。

「範式」這一因素的引出，則更能顯現達彌施的切入點與梅洛龐蒂的共通

性。達彌施發現繪畫形成意義的過程，比起說是被一個「不變的感受原理」決

定，不如說是被一個「可能會變動的觀看模式」給影響。兩種看法細微的差別

相當重要。第一種看法之下，產生意義的方式好像完全是以人的心理為中心

的，而且，只要找出這個原理，就能徹底知曉意義形成的路徑，好似它的整體

都是透徹的、可觸及的。第二種看法則提出了兩點質疑：首先，「人的心理」未

必是一切的中心，再來，整個意義形成的過程，可能還有未能被察覺的參與因

素。這也正是梅洛龐蒂現象學相對於胡塞爾的轉向。並不是說不再研究「人」，

而是對於「人」或是「人的感受」、「意義形成過程」的研究，都更強調它們的

反思性，而不只是一個詮釋工作。反思的研究，在出發點上就是要彌補一般建

構解釋的盲點。「非意識」的層次是在這樣的前提下成立的，也就是說它不像是

解釋「意識」時，單純加入的，功能已經被假定的因素，它的存在主要是提醒

反思工作終究有尚待開闢的位置。

達彌施與梅洛龐蒂的共通點相當顯著，其切入「形成意義」的過程，主要

是從一種感受體驗，但是，當看待這個感受體驗時，並不是簡單的用已知的、

「人的心理」的運作架構來當參照點。可以說是因為這個切入點上的微妙關

注，使得達彌施更加強調繪畫的語彙相對性，由本來以心理學導向的思考，轉

129

向語言學領域，這也是梅洛龐蒂所帶動的後期現象學方向的體現。129

（三） 與符號學：「符號」開啟的多角度視野

從達彌施與胡塞爾、梅洛龐蒂的比較可見，其切入「形成意義」問題的方

式，主要是和現象學對應的。把「形成意義」的過程從一般解釋次要關注的位

置，變成主要關注的位置，並且重新置換其中參與因素的地位，讓心理學問題

不再有壓倒性的強勢地位。基於所選的問題，使得達彌施論「形成意義」時，

所考慮到的因素，較不像是索緒爾、皮爾斯的符號學關注點。不過，對照這些

理論也有另一方面的價值。觀察達彌施現象學式的開創，顯現了心理問題可以

朝向語言分析問題擴展，而觀察其符號學式的開創，則一方面可以具體的看到

從「符號」作為切入點，到底對於認識的方法而言，造成什麼大致上的延伸？

同時，點出達彌施符號學和其他符號學的共同開創，更能明白符號學這個脈絡

相對於其他理論脈絡的重要性。

事實上，達彌施在文中的一小部分，有直接針對符號學方法論的看法。主

要重點有二：符號學相對於現象學，能夠把看到繪畫的直接感覺，和後來產生

的意義明確分開，而並不會到 後把它們都等同為同一種層次的心理感受（一

個是牽連繪畫，另一個是牽連對象物，但是兩者是一樣層次的感受）；此外，達

彌施亦指出，符號學允許了從「更高的」角度審視意義產生的過程，可以同時

看到更多因素。130從達彌施直接的說明便指出了，「符號」作為切入點， 主要

的方法論開創，即是能夠處理多個的對象的關係，而非對於單一對象的發現。

在方法上，它補充了現象學的視野，在理論立場上，則有更為顯著的跳脫現象

學立場的做法。而在達彌施實際的作法上，更能看到符號學可以引發的不同思

考方向，達彌施在這些方向中的選擇，也顯現了其與不同符號學理論的相對

性。

與皮爾斯的符號學（semiotic）切入點相比，可見達彌施引用了其中不少概

念，以跳脫一般用「人的觀看過程」的角度看待意義形成的方式。不過，兩者

在根本上關注的周圍問題仍有所區別。皮爾斯符號學是一項哲學工程，對意義

形成的問題，不僅關注它們如何運作？而在更乎能從這些課題建立什麼新的哲

129 “For these studies on expression and truth approach, from the epistemological side, the general problem of human interrelations—which will be the major topic of my later studies. The linguistic relations among men should help us understand the more general order of symbolic relations and of institutions,…”Maurice Merleau-Ponty, The Primary of Perception, 8-9. 130 “It(semiology of art) ought to be possible, in one way or another, to mesh it in with an analysis that operates at a “higher” level, and that corresponds to a truly signifying articulation.” Hubert Damisch, A Theory of/ Cloud/,12-13

130

學範疇？皮爾斯在面對「現象」時，有一個特殊而重要的概念是“Phaneron”，

有別於常見的“Phenomenon”，這個概念不再從「哪些是出現（appears）在意識

中之物？」這個問題來看待現象，而是從「那些是意識中顯現（apparent）的

物？」。這個看法相對於的看法之重大差別，在於後者去掉了「對於觀者而言」

的這個可能作為主軸的因素。131這不只是看待現象的方法，而更是一個哲學範

式的建立手段，打從一開始即不論「觀者」的出發點，使得其重心並不是關於

「觀看主體」的，由此開展對於「實用主義」（Pragmatism）的哲學範式、新的

存在範疇的建立。達彌施面對繪畫形成意義的過程，刻意避開了「觀者」等

詞，用非心理學的角度切入，可以說是出自於對皮爾斯符號學（semiotic）的參

照。兩者顯著的反抗了傳統哲學理所當然的訂定某一些概念，以此切入課題的

方法。如此的參照，有助於面對意義化過程時，更細膩的分辨，並不直接把意

義等於現象的發生本身。例如在論再現部分，參照皮爾斯的「再現符號－解釋

義－對象」乃是強調了指涉包含幾個不可化約的發生事件，一反簡化至唯一原

因的作法。不過，達彌施的切入點並不像皮爾斯，引出了哲學範疇的重建，而

比較像是對歐陸哲學的延伸、彌補。達彌施並未如此強調皮爾斯的哲學觀，仍

然更接近對於觀看感覺的研究。

達彌施和索緒爾的符號學（semiology）切入點更為類似，只不過是一種相

反的手勢。索緒爾對於表達的研究，和皮爾斯是不能直接對照的，其出發點上

並無意建立一種新的哲學範疇，而只是在面對傳統語言學所面對的語言表達規

則問題。而他的切入點，主要是引入了心理學這個新的角度，來重新思考語言

表達。因此讓這兩個本來陌生的領域交會，變成一個更大的學門。索緒爾的符

號學，比較近於詮釋語言的物理呈現質感和它的意義之間，連結兩者的唯一規

則。132這樣的研究，與現象學有不少共同處，同樣都把形成意義的問題，從一

個理所當然的「物」、「語言」的功能，轉換成一種「心裡感受原理問題」。微小

的差異只是早期現象學將這個「心理感受原理」導向笛卡兒的理性思考能力，

而索緒爾則比較從現代心理學、生理學的成果來看，讓「心理感受原理」和一

種純理性思考過程不一樣，更強調其中非能控制的特徵。但綜觀來說，索緒爾

也是從一種新的方式，看待意義產生的過程。

達彌施和索緒爾、現象學的開創是接近的，不過可以說他多了一道手勢：

這兩種角度都把意義的形成，從「物」的功能，釋放到「關乎心理／意識問題

131 Gérard Deledalle, Charles S. Peirce’s Philosophy of Signs: Essays in Comparative Semiotics, 9. 132 “The scope of linguistics should be : ...to determine the forces that are permanently and universally at work in all languages, ….” Ferdinand de Saussure, Course in General Linguistics, 6.

131

的」，達彌施則又再反向的把「關乎心理／意識問題的」釋放為「非意識」的。

也就是相對於索緒爾把形成意義的問題搬移一個層次，達彌施又再搬移出另一

個層次。形成意義的方式，便因此不是必然的意識運作原理，而是一種更為隨

機的特殊認識模式運作的方式。具體證據可以從達彌施使用「符徵」、「符指」

概念的方式來看。達彌施在論句法中演示對於兩概念的使用，並不像索緒爾的

語言學一樣，欲從看似多變的組合方式中找出共同性。相反的，達彌施更加強

調了索緒爾起初提出「符徵」、「符指」的一個發現，即兩者的組合，可能一反

傳統語言學以為表達直接代表某種意義的認定，顯現表達規則的任意性

（arbitrary）和多變性。133比起把「符徵」、「符指」當成有必然連結的解釋目

標，達彌施在更大的成分上是從對符號的發現，引發認識論的衍生工程。

作為一個符號學，達彌施的切入點主要是延續了索緒爾，並且朝向對於具

體認識角度的探索。「符號」的切入點，首先是敞開了意義形成的方式（從

「物」的固定功能脫離），並且加強了這個敞開（從「固定心裡原理」脫離）。

符號學給出了更偏向感覺過程的「外部」之切入角度，一方面微調了理論的主

詞，同時也造成理論開始反省把規則簡化至單一元素的做法。造成了一種角度

靈活切換的、反思性的思考，而並非一種單軸前進的思考方式。

133 Ferdinand de Saussure, Course in General Linguistics, 67.

132

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