ESCRITURA EN MOVIMIENTO, MOVIMIENTOS DE ESCRITURA: NARRATIVAS DE LA VANGUARDIA HISTÓRICA LATINOAMERICANA

Y EL AUGE DEL CINE MUDO INTERNACIONAL

by

Ramiro Armas Austria

A thesis submitted in conformity with the requirements for the degree of Doctor of Philosophy

Department of Spanish and Portuguese

University of Toronto

© Copyright by Ramiro Armas Austria 2013

 

 

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Escritura en movimiento, movimientos de escritura: narrativas de la vanguardia histórica latinoamericana y el auge del cine mudo internacional

Ramiro Armas Austria

Doctor of Philosophy

Department of Spanish and Portuguese

University of Toronto

2013

Resumen

“Escritura en movimiento, movimientos de escritura: narrativas de la vanguardia histórica

latinoamericana y el auge del cine mudo internacional” da cuenta del grado con el que el cine mudo

internacional de los años veinte determinó el trabajo original de la vanguardia histórica en América

Latina. Exploramos, bajo una perspectiva taxonómica deleuziana, la influencia que tuvieron las

cuatro grandes industrias fílmicas internacionales de principios del siglo veinte (Hollywood, montaje

soviético, Impresionismo francés y Expresionismo alemán) en la formación de paradigmas narrativos

en cuatro latitudes de la América hispánica: amautistas peruanos, Contemporáneos en México,

minorismo cubano y creacionismo huidobriano. Deseamos responder a la pregunta sobre la diferencia

esencial de producir escritura después de la aparición del cine. Argüimos, en breve, que las

propiedades del medio cinematográfico modificaron el panorama cultural de Latinoamérica y

contribuyeron al replanteamiento de la labor del artista y su obra en la reconstrucción de una

identidad.

En este trabajo hemos identificado y examinado los rasgos característicos que definen una

influencia eminentemente fílmica y cómo se construye una serie de paradigmas a partir de tal

influencia. Nos hemos enfocado en un cuerpo de obras de varios autores con el fin de examinar las

características definitorias de una región extensa. Los textos primarios de análisis pertenecen a la

 

 

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obra temprana de figuras literarias prominentes: Xavier Abril, Xavier Villaurrutia, Alejo Carpentier y

Vicente Huidobro, en otros. Hemos seleccionado sus trabajos porque representan una transición

general hacia una internalización tecnológica o introyección de las propiedades cinematográficas

primordiales de corte y montaje. Sus textos funcionan como artefactos visuales que construyen un

sentido.

Hemos observado que en el ámbito económico e ideológico, Estados Unidos llevó a cabo

durante el periodo de entreguerras un agresivo proceso de injerencia en América Latina. En el frente

cultural Hollywood invadió literalmente la imaginación de las diferentes clases sociales con su

maquinaria de ensueños. El letrado, que había sido el guardián de la palabra impresa por mucho

tiempo, reaccionó de manera beligerante al tiempo que se sentía seducido por las posibilidades de

expresión del nuevo medio. Dentro de este contexto, algunos artistas de vanguardia respondieron al

cuestionamiento sobre su papel en la configuración de la identidad en sus países. La presente tesis

registra las variadas respuestas a esta inquietud que llegaba de afuera y de adentro de estas naciones.

Los cuatro paradigmas descritos en esta investigación comparten los mismos modelos de modernidad

y sus reflexiones constituyen no sólo una política de las relaciones de poder, sino una economía de

los procesos cinemáticos con los cuales dirimieron. Esta economía se sostiene sobre la noción de un

surplus imaginativo producido en el sensorio humano. En este sentido, los cuatro casos expuestos

aquí estructuran los mecanismos fílmicos de corte y montaje en rededor de sus composiciones

artísticas. Si un día, como lo predice Jonathan Beller, las propiedades que privilegian el movimiento

como generador de lo nuevo se convierten en el a priori no de una teoría social, sino de una teoría del

inconsciente, o incluso el Inconsciente, ha sido nuestro deseo dar cuenta de este proceso en una

porción significativa del mundo hispánico.

 

 

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Moving Writing, Writing Moves: Latin American Historic Vanguard Narratives and the Rise of the International Silent Cinema

Ramiro Armas Austria

Doctor of Philosophy

Department of Spanish and Portuguese

University of Toronto

2013

Abstract

The term “vanguards” refers to a series of experimental literary and artistic movements that

emerged in early twentieth century Europe and America. Those movements reflect a discontent

against established forms and modes of expression and thoughts. The present doctoral dissertation

focuses on the extent to which cinema determined the unique work of the literary vanguards in a

significant portion of Spanish-speaking Latin America. My work grapples with the difference of

writing after the rise of cinema, and the new medium’s effect on the literary process and how the

spectator-like gaze of the writer constructs imagery and an artistic vision as a result of the filmic

experience. In short, the goal of my research is threefold: i) to move away from comparisons of film

productions and their narrative adaptations, ii) to identify and examine the characteristic elements

that define a direct influence of the filmic perception in a group Latin American writers, and iii) to

contribute to the theoretical dialogue on the influence new technologies have on the production of

literary work and the construction of an vision about Latin America.

As part of my theoretical framework I engage with the mapping of the parameters of the

vanguard movements as a cultural phenomenon of the first three decades of the twentieth century on

both sides of the Atlantic. Renato Poggioli’s The Theory of the Avant-garde and Peter Bürger’s

Theory of the Avant-garde propose a general theory of the Avant-garde. According to Poggioli, the

 

 

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art of a bourgeois society can only be anti-bourgeois. Thus, the bourgeois artist performs a

paradoxical act: he expresses evolutionary and progressive principles of social order at the same time

that he affirms involution and revolution. As a result, the artist of such society voluntarily assumes a

role of alienation. Similarly, Bürger points to the negative effects of an increasingly specialized

industrial society over the social function of the artist. The division of labour would only signify for

the vanguard artist the loss of his privileged position in society. For the artist this would mean,

according to Bürger, the total subordination of content for mere profit motives, the fading of the

critical potency of the artist in favour of a constant training of his public for consumerism. Thus,

Bürger examines the avant-gardist work from a production perspective and finds essential support in

the circumstance that the two elements of Walter Benjamin’s concept of “allegory” in The Work of

Art in the Age of its Technological Reproductibility (namely, fragmentation of life, and putting

together the fragments to create meaning) –both elements accord with what may be understood by cut

and montage, respectively.

In The Cinematic Mode of Production, Jonathan Beller reaches similar conclusions with

respect to the influential role cinema has had in what he calls the “Society of the Spectacle”. For

Beller the processes of the Industrialization have been introjected into the spectator’s perception in

the shape of the two main properties of cinematic mechanisms: the cut and the montage. Spectators

do not only learn to behave according to social conventions depicted in films, but also perform visual

orders of space and time that are technologically enabled. Thus, filmic properties introject the

assembly-line logic of industrialization into the human sensorium. Cinema theatres become

deterritorialized factories where spectators perform value-productive labour. Two complementary

movements mark this process: as the production processes enter the visual, the virtual invades

“reality”. Cinema, as Poggioli pointed for the case of the avant-garde artist, underpins a radical

 

 

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alienation of reality. Therefore, montage becomes the condition for the production of meaning in

modernity. With montage, images are constructed as assembly-like objects. Objects and images

become signs of each other. Both become media, rendering commodities’ pure spurious value.

Images circulate through our sensoriums making spectators cyborg-productive flesh of the capitalist

machinery. This way technology has extended the range of perception and also subjugation. One day,

Beller predicts, the critical theory of the image will disappear and film theory will become

unconscious or even the Unconscious.

Indeed, other media critics have shown that technologies have not only been new means of

representation, they have also introduced new ways of perception. Friedrich Kittler has uncovered the

ideological implications of the arrival of data-gathering technologies in the 1900s. One of his main

claims resides is the consequences that certain artifacts had for what he calls Discourse Networks. In

his book under the same name, Kittler puts forward the notion that a network of discourse is

determined by the information-gathering technology at hand. Thus, by 1900 the sudden rise of the

gramophone and cinema radically transformed the discourse network that had sustained the

monopoly of the book as the primal information recipient. At first, the impact that the written sign

weathered was the division of the linguistic symbol into its components. The gramophone recorded

the acoustic image of the sign, while the cinema recorded the ideational image. The acoustical and

optical data storage of these new technologies threatened the registration of the symbolic in the book.

As a result, the writer reacted by rejecting or by joining the new technologies. In the first instance,

the also nascent typewriter aided a sudden specialization of the literary work. The writer entertained

his readers by turning them into specialized readers of empty rituals of the symbolic. A rise of the

production and status of the calligrame appeared in Europe and America. This sort of competition

constitutes an attempt of rejection to the new technologies. The opposite effect, that of alliance, I call

 

 

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projection. The beacons of the ancient literary tradition yielded to the new media by writing scripts

for the radio and the movies. In any case, either by rejection or projection, the specialization of the

artistic labor participated in the introjection of the cinematic mode of production by means of its two

main properties: cut and montage.

At this point, one may wonder how it is possible to apply a film-like sort of analysis to the

literary medium. Marshal McLuhan’s aphorism “The medium is the message” may be interpreted as

the impossibility of translation among heterogeneous media. Paradoxically, as Kittler points out,

“The translatability of all discourses into poetic signifiers endowed poets with such privilege that

only bitter experience forced them to renounce their constitutive illusion” (Discourse Networks 265).

This is the work that I embark on here in great part. By finding the elements and associative rules of

Medium A (cinematic montage), we are able to reproduce the elements and associative rules of

Medium B (literary narratives). As the main purpose of this work is to underscore the importance of

the filmic a priori in the construction of a series of literary paradigms in Latin America, I have

chosen to focus on the close relation between montage and narrative. I employ, however, a very

broad conception of narrative that includes not only prose but also other artistic forms of expression

like poetry, essay, advertising and painting.

If one day the cut and montage properties of cinema will constitute the a priori of a new social

theory or even the Unconscious, my dissertation aims at contributing with an account of that part of

the process that pertains some significant works of Latin American literatures of the Avant-garde. I

have divided my work in four chapters that develop co-dependent lines of investigation,

corresponding to the four typical film international industries of the first decades of the twentieth

century. In principle, and following Film Art by David Bordwell and Kristin Thompson, I define a

film movement by place and period of production and by significant traits of style and form.

 

 

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However, my theoretical framework is strongly based upon the findings of Gilles Deleuze,

particularly in Cinema I: The Image-movement (1983), where he studies the psychological and

epistemological consequences of cinema and classifies the different types of images. Despite constant

criticism against his philosophical stance (i.e. Vincent Descombes, Alain Badiou, Slavoj Zizek),

Deleuze’s taxonomy provides a comprehensive methodological framework that guides the array of

images that reflect the influence that cinema had over the construction of imagery in my primary

literature. Thus, the Hollywood School (1908-1927) moved towards a mass production type of

industry for the main purpose of entertainment. The Soviet School (1924-1930) is also known as

“Soviet Montage” due to its emphasis on the post-production montage technique. Correlatively, the

pre-war French Impressionist School (1918-1930) relied on camera movement to achieve its aesthetic

effects of subjective discourse, as much as the German Expressionist School (1919-1926) used the

properties of the mise-en-scène in order to reach its aesthetic goals and vision.

As primary literary sources I have chosen Latin American texts that touch on the aesthetic

activism that the vanguards sparked in relation to those four coordinates of cinema. I have included

texts that comprise the diverse modes of expression with which the literary vanguard movements

experimented: prose, poetry, manifestos, essay, painting and film script. I have selected texts that

describe a general transition from technological externalization to internalization –texts that present

their work as “visual artefacts” that appeal to the visual sense. By focusing on this select group of

works, I intend to go beyond simply recognizing the work of individual authors; rather, I want to

identify and examine the distinctive and defining features of the group as a whole in relation to the

cinematic influence. Certainly, I do not take a “Transatlantic” approach. I subscribe to theoreticians

like Vicky Unruh for whom the Latin American avant-garde production differs from its European

 

 

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counterpart, since the specificity of the historical and political circumstances on each side of the

Atlantic create significant differences.

In Chapter I, “The Contours of Reality: The Little Form of the Amautistas in ‘Radiografía de

Charles Chaplin’ by Xavier Abril”, I examine how the film screen acted as the imaginary membrane

where an erasure of the outside and the inside of the world occurred with the arrival of the

technologies of scrutiny of the physical and psychological. It is precisely on this intermediate space

where the Peruvian intellectuals of the avant-garde registered their answers to a demand for the

redefinition of their identity frontiers. For the letrado, the political situation in Latin America

triggered a renewed interest for the spiritual and even geographical borders of their nations. In a large

portion of the South Cone, this interest to establish the foundations of national identities found its

origin in the War of the Pacific or Saltpetre War (1879-1883), an armed attempt to redefine the

political frontiers of the countries in conflict, including Peru. At the same time, the growing

economic and ideological intervention of the United States created a greater pressure to define the

Latin American identity. However, the interest for the comedic cinema of Hollywood on the part of

the intellectuals that revolved around the journal Amauta did not stem only from political

circumstances. The questioning about their national identity and the work of the artist in the

formation of an identity arrived with the kilometers of North American celluloid that metaphorically

covered the gaze of Peruvians and all others in Latin America. This questioning also stems from from

the paradoxical circumstance of the letrado in his attempt to understand his work throughout the

validation of the Seventh Art. At the same time, this demand to define the Peruvian “being” arrived

with same processing methods that cinema brings about. According to Deleuze, in opposition to the

large form of Hollywood where the organic figure of time appears as an a priori that is weathers

every threat to destroy it, the little form, represented by an unfinished image of time, would give rise

 

 

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to a space of the writable. The comedic little form that interested the elite Peruvian intellectual

provided a realm where the avant-gardists registered their answers to an identity demand. Over this

heterogeneous screen that communicates the real with the virtual, three Peruvian artists launched a

great deal of their writing projects. Stemming from a messianic notion of the intellectual, it was also

over this screen where Xavier Abril (1905-1990) traced his definitional lines about the elusive reality

of the Peruvian reality in his poetic essay “Radiografía de Charles Chaplin” (1929). Charlot,

Chaplin’s fictional character, became the product of an innovative transformation. Separated from his

comedic past, the little silhouette with hat and cane is placed in the origin of History, and as such, he

shapes the direction of time. To delimit the contours of an identity in question became the

imaginative work of this celluloid-made character. The also Peruvian José Carlos Mariátegui (1894-

1930) and César Vallejo (1892-1938) produced works with which Abril’s essay interacts in his

attempt to complete an “intellectual trinity” centred in the figure of Charlot. In his “Esquema de una

explicación de Chaplin” (1928), Mariátegui was the first to appropriate the image of the Hollywood

comedian to align it with an indigenous view that circulated in the political discourse of that time. He

brought from Europe political ideas of national renovation founded in Marxist principles and his

platform of ideological projection was the cultural journal that he inaugurated, Amauta (1926-1930).

In his essay about Chaplin, Mariátegui develops an idea of a socially committed intellectual that had

already been established by the Modernistas. However, in this conjunction with indigenous notions

and centred particularly on The Gold Rush (1925), Charlot rises as a little Don Quixote, representing

the hispanidad of the American continent despite his Anglo-Saxon origin. Vallejo, for his part, in “La

pasión de Charles Chaplin” (1928) reshapes this emblematic figure under a strong Christian

mythology as a union leader of the working class. Abril goes further than his intellectual

predecessors and refashions a “cosmogenetic” function for the comedian. In “Radiografía”, the gaze

 

 

xi  

of Charlot reconstructs a definition of the world and conforms ontogenetically to the origin of the

human being. This vision would not have been possible without seamless adoption of the modern

value of movement as a product of the machine, particularly of the cinematic machine. Abril will

name this generative motor of the new as “The Movement of the Soul” (Section 42, 156). The

reconstruction of this character and his “cosmogenetic” vision stemming from the elaborations of

Mariátegui and Vallejo were only possible thanks to the writable of the little form of the Hollywood

comedic film. The little form guaranteed the register of a discourse of the new within the empty

spaces of this type of cinema. For the Peruvian letrado, only here was it possible to think of the new

poetry, the new man, and the New in general terms.

Chapter II, “The Post-Revolution Vanguard and the Dialectics Before Eisenstein’s Visit to

Mexico”, explores the contribution of the dialectic principles in cinema for the configuration of a

nationalist narrative coming from an intellectual, international and avant-gardist class in Mexico.

Despite the early arrival of the Soviet films to Mexican territory, and despite the interest those films

aroused among city audiences and particularly among top intellectuals, there is no straight connection

between the soviet cinematographic production and the work of the Mexican vanguard writers.

However, the principles that the soviet filmmakers theorized about and put into practice in their

cinematography found its way into the literary project of a group of narrators in Mexico. In this

country, the early interest for cinema arrives with the Lumière invention and thanks to the

geographical closeness to the United States, where documentaries boomed in order to register the

cultural geography of the Latin country on its way to an armed convulsion. In fact, it was the dictator

Porfirio Diaz’s regime that literally paved the arrival of mass communication like the telegraph.

Hollywood found there a privileged position for the control and distribution of its films. The North

American mode of filmic production played a paradoxical role in the Mexican cultural panorama of

 

 

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those years: model of modernity and modernization, on the one hand, and target of the anti-

imperialist groups that felt their ideological status quo threatened, like the new left-wing thinkers.

Some intellectuals searched with interest an alternative production to the Hollywood cinema. The

Soviet style was there but its massive distribution was always limited by a strong state control.

However, among the circumstances that favoured the influx of Marxist and dialectic ideas, the

opposition to the Porfirista positivism was the strongest indication that new ideological trends were

necessary. The purveyors of the printed word looked indefatigably for a means to resist the effects of

the old politics based on positivist principles. The philosophic and political work of José Vasconcelos

(1882-1959) stands out in this sense due to its extended influence. His seminal text La raza cósmica

(1925) advocates a vision where the artist plays a fundamental role as conductor of the dialectic

composition for a spiritual emancipation of the masses in Latin America. This ideological project

found its artistic equivalent in the initial mural painting. Thus, the influence of the dialectics as an

artistic catalyser of those days did not come only from the Vasconcelian thought. It was also brought

from Europe by the main exponent of the early frescoes, Diego Rivera (1886-1957). It was

particularly at the level of the role of the artist as a spiritual guide in the process of emancipation that

the influence of Russian constructivism Rivera imported acquires great relevance. However, while

the constructivist emphasized the artistic labour per se, mural painters favoured the inclusion of the

re-constructivist role of the spectator in the construction of the work of art. This notion puts

inadvertently Vasconcelos, Rivera and the Soviet filmmakers in the same artistic wagon. What is

more, Mexican muralism and Soviet montage share the key visual concept of the generating principle

in dialectics: the Golden Section. What is important is that the new surges from the unequal

encounter of parts in conflict at the level of the consciousness of the spectator. This mentalist

position, according to Deleuze, derives into four derivative “laws”: the qualitative jump; the dynamic

 

 

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interrelation among the whole, the group and its parts; the “law of the One” and its opposition; and

the “eye in the matter”. I contend that in prose, it was a member of the estridentistas, Arqueles Vela

(1899-1977), the first to experiment with the dialectic principles as generative of the new. Because of

his connections with Rivera, he articulates the mural plastic and the vasconcelian ideas with the prose

of the Contemporáneos. Vela’s short novel La señorita etcétera (1922) opens up this experimental

trend in Mexican prose. The main character in the paranoiac machinery of projection over the urban

screen from Vela gives rise to the cinematic “cyborg” that produces his epic discourse in El joven

(1928) by Salvador Novo (1904-1974). The same type of character emerges as a perverse lover in

Xavier Villaurritia’s (1903-1950) Dama de corazones (1928), as the indecisive boyfriend in Torres

Bodet’s (1902-1974) novel, and as Gilberto Owen’s (1904-1952) reincarnated narrator. The young

sleepwalking eye of Novo registers every social occurrence of the new city. Owen, for his part,

presents in his Novela como nube (1928) a dialogical narration that attempts to construct in the mind

of the reader a foundational myth of the city. Meanwhile, the narrator in Torres Bodet’s Margarita de

niebla (1927) conducts a virtual spectator throughout his hysteric wanderings. The five novels are

centred on characters under the effects of a sleepwalking disorder, not as a liminal state, but as a

superior state as the product of sleeping and being awake. This is what Villaurrutia called “el

dormido despierto” [“The awake sleeper”]: the dialectical automaton that creates itself as it registers

his world, in the same fashion that the spectator creates herself under the hypnosis effects of a cinema

theatre.

“¡Écue-yamba-Ó!, the Mathematical Sublime: the French Impressionist Cinema in the Early

Work of Alejo Carpentier”, Chapter III, deals with the initial artistic experimentation of the Cuban

writer before his exile to France in 1928 for political reasons. Similar to the search for a redefinition

of identity in the rest of Latin America, the concept of cubanía sprung under the historical shadow of

 

 

xiv  

the economical and political interference of the United States in the apparently new independent

Cuban state. On the one hand, the intellectuals of the island resourced to the Afro-Caribbean notions

that came from the studies of modern anthropology; on the other hand, they reached to cultural

models of modernity that the European avant-garde provided, particularly from Paris. Alejo

Carpentier (1904-1980) also had biographical traits that made him lean towards French cultural

models, including its cinematography. His dual citizenship and his passion for musicology turned

him into the natural leader of a renovation movement that opposed every blow of the North American

cultural invasion. A cinematographic mode like French Impressionism, strongly based on rhythmical

principles of edition and dance images as the central concept of its image of time, immediately

seduced the interests of Carpentier and his followers from Revista de Avance (1927-1930), the

editorial arm of the most intellectually recalcitrant group: the Minoristas. In fact, Avance became the

virtual space where the interests for an avant-gardist aesthetics and highly political commitment were

negotiated. The development of the sugar industry with its massive importation of African workers

and the concomitant improvement of the railroad system of communication and transportation played

an important role in the imagination of the artists in the island. The imaginative connections between

the steam machinery and worker find its roots here. The sugar acquisition monopoly explains in great

part the North American influence in Cuba and their filmic influx in the 1920s. In turn, this

circumstance triggers a generalized search for anything that could oppose the material and

ideological invasion among the intellectuals that rejected a political regime in favour of foreign

intrusion. Thus, the ideological axis of the Minoristas was their anti-imperialist nationalism. There

was a clear inclination among the contributors of Avance to find an alternative cinema to Hollywood.

Some members of the journal cite the formal and stylistic tendencies derived from the fundamentals

of French Impressionism: visual rhythm, combustion engine, and multitudinous main characters, for

 

 

xv  

instance. Within this cultural and political context, the Minorists utilised their ideological weapon of

negritud. The French impressionist cinema arouse in principle as a formal and stylistic alternative to

Hollywood, but under similar commercial principles to those of the North American. Impressionism

was, together with other French film “schools” like Surrealism and Dadaism, a cinema style based on

the principles of the psychological introspection of characters and on camera effects. Within this set

of ideas, the term “photogenic” was coined as the theoretical cornerstone of Impressionism: namely,

a mode of looking as a unique product of cinema through its cinematographic effects, like the out-of-

focus, extreme close-ups, and camera blurs. At the edition level of the film a rhythmic principle

integrated the visual composition. Once again, what is most transferable from the screen to the

printed page is a concept of montage, its rhythmical principles, particularly the notion of the

superimposition of the figures of the steam machinery and its human operator. According to Deleuze,

Impressionism imposes a mechanical conception of time understood in quantities of light movement

from which a sublime experience on the spectator is derived. Its two emblematic machines are the

automaton and the internal combustion machine. Both create a co-dependent system of movement:

the former giving direction, the latter determining the quantity of movement. In this exercise of

superimposed simultaneous movement, the spectator faces the effect of the sublime as an

incommensurable quantity of movement. This is the main reason why impressionism depends heavily

on musical composition and dance. This is also the main imaginative connection between

Impressionism and the early work of Carpentier and his colleagues. His first texts focus on the figure

of the black worker of the sugar mill and his rhythmical rituals. His poems respond not only to the

rise of the Caribbean blackness thematic, but also to a deeper necessity to understand the function of

the artist in the process of configuration of an identity. All those initial texts depict a sense of

community through the atavistic powers of incantation and music in opposition to a strong

 

 

xvi  

materialistic individualism of the foreign expatriates and their expressions of art and entertainment.

¡Écue-yamba-Ó! (1933), the writer’s masterpiece in this period, has an eminent musical structure and

its main character can be seen as a black automaton in connection with the machinery of the sugar

mill which multiplies its movement producing a symphonic effect of superimposition that unleashes

the effect of the sublime in the spectator: a sort of contemplation of the unquantifiable that is

impossible to be apprehended by the thinking soul. The characters of this novel become a series of

mechanical marionettes that activate the imaginative machinery of the text through the force of the

spectator’s desire. The main character conducts the reader through a series of events where an

ancestral animism rises under the active force of the steam machine, a metaphor of a womb from

which the notion of the mathematical sublime is born.

“Between Darkness and Light: The Intensive Sublime in Vicente Huidobro’s Cagliostro”, the

fourth and last chapter of this work investigates the brand of images that constructed a very peculiar

paradigm in Spanish-speaking America. Cagliostro (c. 1921-22) evidences Vicente Huidobro’s

(1893-1948) open interest to incorporate the imaginative successes that the German expressionist

cinema disseminated around the world during the inter-war period. The novel foregrounds a series of

notions that belong to that type of cinematography: the idea, for instance, that cinema awakens in the

spectator a sort of spiritual automaton who executes the transit between the imaginative world of the

screen and the actual world. Some critics have analyzed Cagliostro from the separate perspectives of

the literary or cinematographic tradition. I focus particularly on its idea of montage from a Deleuzian

optics where the literary and the cinematographic mingle. I contend that Huidobro extends his

creationist proposal throughout the specific expressionist palette. By the time Huidobro refashions

Cagliostro in his novel, the mage of Strasburg was a very popular character. If the author utilized this

myth it was basically because it guaranteed a passage from one to another type of discourse, a free

 

 

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circulation beyond the limits of fantasy and reality, the world of the artist and the real world. In the

novel, Cagliostro plays the role of a philanthropist, an outcast due to his frivolous thirst for an occult

knowledge that contradicted the positivist thought of his time. One of the expressionist traits that

Huidobro explodes is an emphasis on ambiance. This reference goes hand in hand with the

subjectivity in film and coincides with the rise of free indirect speech in modern literature. Huidobro

also “frames” effectively scenes where a gradation of light pervades. This idea of fading of shadows

becomes a metaphor of the diffuse limits between reality and phantasy. Deleuze calls this kind of

framing “physical”, and from here the Deleuzian notion the “dividual” emerges: an intermediary

space where two types of discourse become blurry, imaginary and real, fictional and historical, the

world of the artwork and that of the spectator. In fact, the structure of the work follows this same

bipolar scheme. The moral and affective allegories that arise from the narrative are mere projections

of the transposed expressionist properties in the novel. A political, epistemological and even a

poetical allegory can be read in Cagliostro. All obey the general formal scheme of search for balance

among the forces of light. The imaginative and formal elements of the expressionist school originate

in Wilhelm Worringer’s gothic concept of élan vital and Johan Wolfgang von Goethe’s Theory of

Colour. According to these notions, from within a confrontation of light and darkness the

expressionist composition arises. Throughout this fight, the intensity of a non-organic life moves in

zigzag trajectories, Deleuze reminds us. If the two opposite luminous forces collide in one point of

the continuum, a purple-red point zero of sublime balance is achieved. This collision represents the

intensive sublime reached by the expressionist automaton. The resolution of the poetical allegory

may well reside in identifying Cagliostro with the poet who conducts his reader/spectator towards the

spiritual liberation of this climatic fire.

 

 

xviii  

There are a series of conclusive lines derived from the approach undertaken in this

dissertation. On the political and ideological realm a fierce process of interference was at play on

Latin American soil: On one hand, the Monroe doctrine guaranteed the United States a privileged

position in the continent’s markets; simultaneously, kilometers of Hollywood celluloid paved the

imagination of the nascent social classes with its machinery of dreams. The Latin American letrado

reacted belligerently. At the same time, this politically committed intellectual who had been the

guardian of the printed word, resented and felt attracted to the possibilities of expression and the

public reach of the filmic technology. In this historical context, the vanguard artists responded to a

questioning about the role their work played in the configuration of their nations’ identities. The

present thesis provides an account of the varied forms of registration of their answers. These four

paradigms share similar models of modernity and their reflections derive not only a politics but also

an economy of the cinematic process they interact with. It is an economy sustained on the myth of

production of the new as its cornerstone. The four cases presented derive a notion of imaginative

surplus produced by the human sensorium. They conform a series of paradigms since those works

advance the artistic work of their authors and their peers, as well as the literary direction for the rest

of the twentieth century in Latin America. In this manner the four cases noted structure the filmic

mechanisms of cut and montage. If, like Beller predicts, one day the properties that privilege the

movement as generator of the new become the a priori of an unconscious or even the Unconscious, it

has been my intention to give an account of this process that pertains a meaningful portion of the

Hispanic world.

 

 

 

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Agradecimientos

El presente proyecto de disertación no habría sido posible sin el apoyo profesional y personal

de innumerables amigas y amigos, familiares y colegas. Quisiera agradecer particularmente a mi

directora de tesis, la doctora Rosa Sarabia, por su interés y profesionalismo durante la realización de

este trabajo. Su dedicación y comentarios ayudaron a moldear las ideas contenidas aquí. Fueron

también fundamentales las observaciones y consejos de los miembros de mi comité: la doctora Eva-

Lynn Jagoe y el doctor Ricardo Sternberg. Quisiera también reconocer a mis dos lectores externos, el

doctor Justin Read y el doctor Manuel Ramírez, por su acuciosa lectura de mi trabajo. Me encuentro

también sumamente agradecido con mis profesores y colegas de la Universidad de Toronto por crear

un espacio propicio para el aprendizaje y la producción de conocimiento.

Los viajes y el tiempo dedicado a esta investigación no habrían sido posibles sin el apoyo

financiero de la prestigiosa Joseph Armand Bombardier Canada Graduate Scholarship del Social

Sciences and Humanities Research Council of Canada. No cabe duda que los contactos establecidos

durante este trabajo forman parte de una serie de amistades duraderas. Merecen especial mención por

su apoyo en la ubicación de los materiales bibliográficos: Citlálitl Nares del Archivo Histórico del

Colegio de México, Deborah Gil de la Biblioteca Nacional de La Habana, Alejandro Molina de la

Fundación Vicente Huidobro y Amaru Rodríguez de la Biblioteca Nacional del Perú. También

merece mención Blanca Talesnik por haberme conducido por el laberinto administrativo de la

universidad durante todos mis estudios.

Finalmente, quisiera agradecer a mis padres, Gilberto Armas Aguilar y Osvelia Austria Melo, y

a mi pareja, Raúl Grijalva Fernández por su apoyo incondicional y por su amor. A ellos dedico esta

tesis.

 

 

 

xx  

Índice de contenidos

Agradecimientos…….………………………………..……………………………………...….…...xix

Índice de contenidos ..……………...……………………….………………………………...……...xx

Lista de figuras ……………………………………………………………………………………...xxi

Introducción ……………………………………………………….….……………………...………..1

Capítulo 1. Los contornos de la realidad: la pequeña forma de los amautistas en

“Radiografía de Charles Chaplin” de Xavier Abril …………………………………..…...…...29

Capítulo 2. La vanguardia postrevolucionaria y la dialéctica antes del paso de Eisenstein

por México ……………………………..………….……………………………………….….60

Capítulo 3. ¡Écue-yamba-Ó!, lo sublime matemático: el cine impresionista francés en la

obra temprana de Alejo Carpentier ………………………………………….………….…...107

Capítulo 4. Entre la luz y las tinieblas: lo sublime intensivo en Cagliostro de Vicente

Huidobro………………………………………………………….…………………….……155

Conclusiones ………………………………………………………………………………………..192

Figuras ………………………………………………………………………………………………213

Obras citadas ………………………………………………………………………………………..236

 

                       

 

 

xxi  

Lista de figuras

Fig. 1. “Resguardo de la casa del general Díaz en la ciudad de México” ……………………………..214

Fig. 2. ¡Que viva México! ………………………………………………………………………….…..215

Fig. 3. Una radiografía ………………………………………………………………..………………..216

Fig. 4. Gold Rush ………………………………………………………………………………………217

Fig. 5. Dibujo de Juan Devéscovi …………………………………………………………………...…218

Fig. 6. El circo.………………………………………………………………………………....……....219

Fig. 7. “La danza de los panes” …………………………....……………………………...…….….….220

Fig. 8. José Clemente Orozco, La maternidad ……………………………….……………......…...…..221

Fig. 9. David Alfaro Siqueiros, Los elementos ……………….…………………….……….....…..…..222

Fig. 10. Diego Rivera. La creación ……………………………………………………......…......…….223

Fig. 11. “Las escaleras de Odessa” …………………………………………………….....………..…..224

Fig. 12. La Madre de Pudovkin ………………………………………………………………….....….225

Fig. 13. Napoléon de Abel Gance ………………………………………………………………...…....226

Fig. 14 “El baile de fandango” en Eldorado de Marcel L’Herbier ………………………………….....227

Fig. 15. “Grupo de mujeres” ……………………………………………………………………….…..228

Fig. 16. L’Atalante de Jean Vigo ……………………………………………………………………....229

Fig. 17 L’Atelier o Cuarto Fambá de Wifredo Lam ………………………………………………..…230

Fig. 18. Ivan Mojouskine ……………………………………………………………………….……..231

Fig. 19. Figuras de Cera de Leni …………………………………....…………………………..…….232

Fig. 20. Nosferatu ………………………………………………………………………………...……233

Fig. 21. Caligari ……………………………………………………………………………………….234

Fig. 22. Metrópolis …………………………………………………………………………………….235

Fig. 23. Eidofusicón …………………………………………………………………………………...236

 

 

1  

Introducción  

Ils [les poètes modernes] veulent être les premiers à fournir un lyrisme tout neuf à ces nouveaux moyens d’expression qui ajoutent à l’art le mouvement et qui sont le phonographe et le cinéma. Guillaume Apollinaire, ‘L’esprit nouveau’ (1917)

El término “vanguardias” se refiere a una serie de movimientos literarios y artísticos

experimentales que surgen a principios del siglo veinte en Europa y América, y que reflejan un

descontento en contra de las ideas, formas y modos de expresión establecidos. La presente tesis se

enfoca en el grado en el que el cine afectó la narrativa de la vanguardia histórica de América Latina.

Entendemos el término “narrativa” en un sentido muy amplio del análisis e investigación del

discurso como producto mediado (palabra impresa, dibujo o pintura). Nos referiremos en particular

a la obra de una serie de escritores, artistas e intelectuales latinoamericanos durante los años que

antecedieron al advenimiento del cine sonoro, es decir, a 1930. Esta tesis analiza la diferencia en el

modo de producir discurso posterior a la aparición del cine y el efecto del nuevo medio sobre el

proceso escriturario. En breve, el propósito de nuestra investigación se desarrolla en tres direcciones

complementarias: i) distanciarse de las comparaciones entre las obras literarias y sus adaptaciones

fílmicas; ii) identificar y examinar los rasgos característicos que definen una influencia

cinematográfica y cómo se construye un paradigma narrativo a partir de tal influencia; y iii)

contribuir al diálogo teórico sobre el efecto que las tecnologías de registro, diseminación y

procesamiento de la información llevan a cabo sobre la producción literaria y sobre la construcción

de una visión sobre la identidad en América Latina.

Algunos críticos de los medios de información han demostrado desde hace ya algún tiempo

que las tecnologías emergentes de principios del siglo veinte no sólo constituyeron nuevos modos

de representación, sino que también introdujeron nuevas maneras de percepción. Así pues, para dar

 

 

2  

cuenta de las contribuciones formales e ideológicas de algunas obras claves de la vanguardia

histórica literaria en Latinoamérica se debe considerar la amplia gama de medios con los que sus

protagonistas se enfrentaron. Deseamos destacar el papel del cine pues este medio recibió la

atención esmerada de los pensadores y creadores artísticos de la época en cuestión. Aunque estos

artistas incurrieron de una u otra manera en diferentes modalidades comunicativas como la radio y

la fotografía, la riqueza y sobre todo la dirección estilística que el medio cinematográfico proveyó

vuelve al cine particularmente proclive a un análisis organizado alrededor de los estilos

hegemónicos de la época: Hollywood, el cine soviético, el Impresionismo francés y el

Expresionismo alemán. Este es un principio organizativo que parte de la evidencia de que la

primera industria cinematográfica global determinó estilística y económicamente el surgimiento de

los otros tres conglomerados fílmicos a partir de la competencia por crear un mercado de

consumidores. La cinematografía internacional arribaba a América Latina, así como al resto del

planeta, casi al mismo tiempo de su producción desde las metrópolis de estas industrias robustas.

Los intelectuales de la América hispánica se mostraron particularmente atentos a las contribuciones,

innovaciones y pugnas que generaron los complejos formales e ideológicos dominantes del cine en

Estados Unidos y Europa. Junto a este masivo auge, la situación económica y política de los países

latinoamericanos impidió la implementación de una industria autóctona con características propias.

Anterior a la Segunda Guerra (con su consecuente disipación del influjo y concentración de capital

humano y monetario extraído de la industria cinematográfica), no hubo nada similar en términos de

volumen y extensión al sur de Hollywood. Fueron la excepción, ciertamente, los cortometrajes

informativos utilizados con gran astucia por parte de los regímenes de ese entonces y unas cuantas

salvedades fílmicas. La mayoría de estas películas fueron rodadas por extranjeros bajo estilos

determinados por las industrias dominantes. Un ejemplo de los primeros fueron los documentales

 

 

3  

ordenados por Porfirio Díaz en México con el fin de mostrar el éxito de su régimen modernizador a

los rincones más alejados de un extenso territorio (Fig. 1). De los segundos, existen varias joyas

fílmicas que se encuentran en el origen de una cinematografía propia que remontaría a los años de

la decadencia de Hollywood y sus contrapartes europeas. ¡Que viva México!, un proyecto

inconcluso del cineasta soviético Sergei Eisenstein de 1930 y la escasa filmografía de Brasil son dos

de estas salvedades (Fig. 2). Aunque la película silente Ganga Bruta (1933) del brasileño Humberto

Mauro fue producida ya en la era del sonido, hay que recordar que la implementación de esta

tecnología llegaría con dos o cuatro años de retraso a otras latitudes del mundo. Como sabemos, una

golondrina no hace verano y el estudio y redescubrimiento de estos documentos fílmicos, por

escasos que parezcan, está todavía por llevarse a cabo.

Dos de los críticos seminales sobre el tema de las vanguardias como fenómeno global

coinciden en el papel paradójico del intelectual de estas vertientes creadoras. En The Theory of the

Avant-garde, de acuerdo a Renato Poggioli, para quien el iluminismo y la Revolución francesa

pavimentaron el camino de los movimientos vanguardistas, el artista burgués lleva a cabo un acto

creador contradictorio: en sus obras pone de manifiesto principios progresivos y evolucionarios de

orden social al mismo tiempo que reafirma conceptos de revolución e involución. En este orden de

ideas, pareciera que el arte de una sociedad burguesa, como el vanguardista de principios del siglo

veinte en Occidente, estuviera condenado a ser únicamente anti-burgués. El artista de tal sociedad

asumiría, pues, de manera voluntaria un papel de alienación. De manera similar, Peter Bürger en su

Theory of the Avant-garde encuentra los orígenes de la vanguardia en el esteticismo del siglo

diecinueve. Señala además los efectos negativos de una sociedad industrial incrementalmente

especializada sobre la función social del artista. La división y subdivisión del trabajo sólo

significaría para el creador vanguardista la pérdida de su posición privilegiada en la sociedad como

 

 

4  

diseminador de la información y como negociante con otras élites del poder como la política y la

económica. Otra consecuencia del contexto histórico altamente industrializado de las primeras

décadas del siglo veinte, según Bürger, es la substitución de producción por distribución. Para el

artista de vanguardia esto significaría la subordinación del contenido de la obra por motivos de

comodificación, el desvanecimiento del poder crítico del artista a favor del entrenamiento del

público para el consumo de los bienes artísticos. Nuevamente aquí, el cine es ejemplar en términos

de los efectos que estos críticos formulan. Como veremos en el desarrollo del presente trabajo, los

vanguardistas latinoamericanos enfrentaron la difícil tarea de rechazar la avanzada tecnológica

cinematográfica toda vez que quedaban excluidos de los procesos de modernización que el cine

representaba y proyectaba. Al mismo tiempo, el intelectual se vería en la necesidad de validar los

medios que rechazaba para poder incluir su tarea en el marco de los avances fílmicos. En este

último caso, el letrado reforzaba el entrenamiento proveído por los procesos perceptivos que el cine

anteponía, básicamente por los principios de corte y montaje. Así pues, el artista concentraría

paradójicamente gran parte de sus esfuerzos en competir y aliarse a la misma vez con la fuente de

entretenimiento más exitosa de la época, para salvaguardar de cierta forma su estatus como artista

en este tipo de sociedad progresivamente industrializada.

De esta manera, ambos, escritor e industria cinematográfica, construyeron y reafirmaron una

visión de modernidad a nivel global. Para Poggioli, el “cientificismo” de gran parte de la

vanguardia internacional expresaba no sólo el culto a la técnica, sino también a los ídolos de la

modernidad, como la noción heterogénea de “lo nuevo” que se elevaba a nivel de mito en

Occidente. Esto concuerda con la discusión de Bürger sobre el concepto de lo novedoso en Theodor

Adorno, para quien la categoría de lo nuevo en el arte era una duplicación necesaria de una sociedad

mercantil. Una cultura sujeta a una industria capitalista sólo puede sostenerse de una ilusión

 

 

5  

creadora de lo nuevo para reduplicar su producción. Sin un mito de la novedad que la sostenga, el

principio productor de “innovación” no podría alimentar la creación de una sociedad mercantilista.

A su vez, al discutir la tesis de Walter Benjamin sobre el rompimiento del componente aurático del

producto artístico reproducido mecánicamente y su consecuente cualidad emancipadora de los

medios de producción, Bürger sostiene que el desarrollo tecnológico no puede interpretarse como

una variable histórica independiente, sino como parte del contexto histórico que le dio vida. Asignar

un valor aislado al avance de la tecnología sería extremadamente problemático pues constituiría una

flagrante parcialidad, nos advierte el crítico alemán. En este sentido, sería dudoso que Bürger no

siguiera a Adorno en asignar un significado político a los procesos artísticos como el corte y

montaje cinematográficos. Bürger cree en el enfoque del marxista alemán Ernst Bloch sobre las

determinaciones tecnológicas pues “he [Bloch] starts out from the view that the effects of a

technique or procedure can vary in historically different concepts” (Bürger 73). De esta manera,

Bürger compara el trabajo vanguardista desde el punto de vista de su producción estética y

encuentra un apoyo fundamental en la circunstancia de que los dos elementos del concepto de

“alegoría” de Benjamin (descontextualización de la vida, fragmentación y reunión de los

fragmentos para crear un sentido) concuerdan con lo que se entiende en términos de corte y

montaje. Esta es la perspectiva teórica que abrazamos en el presente trabajo sobre las vicisitudes del

intelectual de vanguardia y su tarea creadora bajo la circunstancias históricas de la industrialización.

En sus dos obras, Discursive Networks (1990) y Gramophone, Film, Typewriter (1999),

Friedrich Kittler ha puesto al descubierto las implicaciones ideológicas del acelerado arribo de la

tecnologías de diseminación informática a principios del siglo veinte. Parte de su investigación se

centra en las consecuencias que ciertos artefactos produjeron dentro de lo que él denomina redes

discursivas: la noción de que un tejido histórico de discursos esté determinado por el tipo de medio

 

 

6  

dominante que amasa, procesa y distribuye la información. Así, en las primeras décadas del siglo

pasado, la aparición del gramófono, el dactilógrafo y el cine transformaron radicalmente la red

discursiva que sostenía el monopolio editorial como acumulador y diseminador informativo

primordial. En un principio, el impacto más sobresaliente que la palabra impresa experimentó fue la

desintegración del signo lingüístico de sus componentes de la doble articulación. El gramófono

grabó la imagen acústica de la primera articulación, mientras el cine acumuló la imagen de la

segunda articulación. El almacenamiento de la información acústica y óptica de estas nuevas

tecnologías amenazó el registro simbólico del libro como articulador de ambos componentes. Como

resultado, el gramófono despojó a la palabra impresa de su componente real. Cuando el gramófono

grababa el aspecto sonoro de la voz, empezó por acumular lo real del aspecto simbólico del

significante. Al mismo tiempo, el cine devaluó lo imaginario de la palabra al enfrentar al espectador

cara a cara con la imagen que proyectaba. Al tiempo de esta nueva percepción de la ruptura de los

constituyentes del sistema informativo dominante, los miembros de las élites literarias se vieron en

la disyuntiva de rechazar los nuevos medios o de validarse a través de ellos. En el primer caso, una

subrepticia especialización del trabajo literario se alió al surgimiento de la máquina de escribir

creando meros simulacros de lo simbólico. Como afirma Kittler: “Once imaginary effects and real

inscription have been renounced, what remains are the rituals of the symbolic: words as literal anti-

nature, literature as word art, the relation between both as material equality (avant-garde)”

(Gramophone 248). Un auge en la producción y estatus del caligrama se generó con ahínco en

Europa y América. A esta forma de rechazo, particularmente en contra del prestigio que ganó

rápidamente el medio fílmico, se contrapuso (muchas veces en el mismo autor, a ritmos

intermitentes) una alianza incondicional por parte del escritor a favor del cine. Este tipo de escritor

participaba directamente en la construcción de una industria paralela al cine: la industria del guión

 

 

7  

cinematográfico. A este último proceso lo podemos llamar proyección, en oposición al caso referido

de una deyección de la nueva tecnología fílmica y su concomitante recurso del caligrama. Así pues,

los representantes de la tradición literaria decimonónica dieron paso a los nuevos medios y

participaron ya sea por deyección o proyección en relación a los efectos de los nuevos medios de

acumulación, procesamiento y diseminación de la información, particularmente del cine.

Jonathan Beller llega a conclusiones similares respecto del papel decisivo que ha tenido el

cine en lo que el crítico denomina “la sociedad del espectáculo”. Para Beller, los procesos de

industrialización han sido “introyectados” a los procesos de percepción del espectador bajo las dos

propiedades principales del mecanismo cinemático: el corte y el montaje. Los espectadores, según

esta perspectiva, no sólo han aprendido a comportarse de acuerdo a las convenciones representadas

en los filmes, sino que han sido impelidos a llevar a cabo órdenes visuales de espacio y tiempo

determinadas tecnológicamente (difuminados, acercamientos, encadenamientos, etcétera). De esta

manera, las propiedades fílmicas introyectan una lógica de ensamblaje industrial en el sensorium

humano. Los cinematógrafos se han convertido, según Beller, en fábricas desterritorializadas donde

los espectadores ejecutan un trabajo que no sólo reproduce valores, sino que produce valor (Beller

1). Dos movimientos marcan este proceso: en la medida en la que los procesos de producción de

ensamblaje invaden lo visual, lo virtual se apropia de la realidad. El cine produce una alienación

radical de la realidad. Por lo tanto, el corte y el montaje se convierten en la condición de producción

de significado en la sociedad moderna del espectáculo. A través del corte y el montaje, nos dice

Beller, las imágenes son ensambladas como objetos de consumo inmediato en una línea de

producción. Las imágenes y los objetos son signos las unas de los otros. Ambos se convierten en

parte del medio que los anima. Al mismo tiempo, mientras que esta duplicación circula por el

sensorium humano, los espectadores se convierten en máquinas reproductoras y productoras de la

 

 

8  

maquinaria capitalista. En suma, para Beller, ver se convierte en comprar, mientras que mirar es

trabajar:

The active consumer/viewer of the cinematic circulation of capital performs an element of this

circulation with his or her own body. He or she transports the commodity to (through) the

scene of its valorization and provides this transportation to capital at a discount. This

performance, exchanging time for image, provides the counter-flow to the moving image and

as advertising revenues would indicate, is itself productive of value. This claim will lead to

what I call the attention theory of value, along with a theory of cinema as a de-territorialized

factory (79).

Un día, Beller predice, la teoría crítica de la imagen desaparecerá y la teoría fílmica se volverá

inconsciente, o incluso se convertirá en el inconsciente. Podemos ver en marcha instancias de este

proceso en los estudios sobre cine del filósofo francés Gilles Deleuze, para quien el cerebro es en sí

la pantalla cinematográfica donde circulan las imágenes en movimiento que reflejan una visión

indirecta del tiempo.

Para Deleuze, las imágenes que surgen del cinematógrafo componen una especie de atmósfera

virtual en comunicación armónica con los seres que la reproducen, una suerte de “noósfera”. Sus

estudios sobre cine, La imagen-movimiento y La imagen-tiempo, dan cuenta de una manera

organizada y coherente de la evolución histórica de la configuración de la imágenes

cinematográficas. A pesar de la crítica que se ha desatado en torno a la postura filosófica de

Deleuze 1, hemos decidido utilizar el orden taxonómico de este pensador, sobre todo de su primer

volumen sobre cine, no porque nos suscribamos a una epistemología dada, sino porque nos parece

                                                                                                               1  Por  ejemplo,  Vincent  Descombes  en  Modern  French  Philosophy  arguye  cierta  incoherencia  del  concepto  de  “diferencia”  deleuziano.  In  Deleuze:  The  Clamour  of  Being,  Alain  Badiou  sostiene  que  la  metafísica  pluralista  deleuziana  es  en  el  fondo  monista.  Slavoj  Zizek  sugiere  que  la  ontología  de  Deleuze  es  ambigua  pues  oscila  entre  materialismo  e  idealismo.    

 

 

9  

que nos proporciona una herramienta de análisis que otras historias del cine no contemplan. Sin

embargo, esto no quiere decir que no aprovechemos el enfoque histórico que proporcionan estas

otras obras. Ya hemos aclarado que el desarrollo de una tecnología no puede ser tomada en cuenta

como variable independiente sin producir un análisis parcial de las contribuciones y efectos de esa

tecnología sobre otros medios de comunicación con los cuales se encuentra en competencia. Así, la

historia del cine será axial para el desarrollo del presente trabajo ya que hemos partido de las

pugnas que la industria hollywoodense produjo no sólo para los medios de acumulación informática

como la literatura, sino también para el advenimiento de los estilos cinematográficos en

competencia a partir del estilo americano de producción fílmica de los años veinte. Sabemos que,

históricamente hablando, el cine de Hollywood fue el primero en crear un discurso heterogéneo ante

el cual surgieron los estilos alternativos a este modo hegemónico de diseminación ideológica. Dado

que nos concentraremos en principio en la forma de cuatro estilos de producción cinematográfica en

el marco histórico de entreguerras, tomaremos como marco organizativo a la industria de

Hollywood, el cine soviético, el Impresionismo francés y el Expresionismo alemán. Hemos

determinado, sin embargo, que el denominado surrealismo pertenece a una categoría en sí misma,

aunque haya coincidido histórica y geográficamente con estas industrias, y que el surrealismo

impone nuevas y complejas relaciones con la producción literaria en Hispanoamérica y cualquier

otra latitud. Es esta, a la vez, una determinación de los límites materiales que impone un trabajo de

esta naturaleza.

Así pues, definimos en principio un movimiento cinematográfico, siguiendo a David

Bordwell y Kristin Thompson, como un conjunto de obras producidas bajo un periodo histórico en

una geopolítica determinada que comparten ciertos rasgos de estilo (Film Art 464). De esta manera,

el denominado cine clásico hollywoodense, el primero en surgir como industria de entretenimiento,

 

 

10  

tiene sus orígenes en 1908 al conciliar unas diez firmas bajo la poderosa Motion Picture Patents

Company (MPPC), como resultado de una guerra de patentes y a través del auspicio de su fundador,

Thomas Edison. Ya desde 1910 algunas iniciativas fílmicas se mudarían hacia Hollywood

escapando del monopolio de la MPPC en busca de mejores condiciones climáticas que le

proporcionara más tiempo de filmación al aire libre. En 1915, la MPPC fue declarada como

monopolio por el gobierno de los Estados Unidos, lo cual permitió el surgimiento de una renovada

competencia. Para 1920, Hollywood se había constituido en una industria de producción masiva

orientada bajo el principio narrativo de causalidad y continuidad narrativa. Uno de sus directores

representativos, y talentoso artífice de la causalidad narrativa, fue D. W. Griffith con obras

antológicas como The Birth of a Nation (1915). Aunque no todos los rasgos del cine americano

fueron inventados por Griffith, muchas de las técnicas que aparecen en sus filmes fueron manejadas

bajo principios fuertes de continuidad narrativa. Para los años veinte, el sistema narrativo de

continuidad se había estandarizado al punto de que se convirtió en uno de sus rasgos definitorios del

cine americano, al menos visto por la competencia en Europa. Como en el caso de los otros tres

modelos cinematográficos que presentamos a continuación, el arribo de la tecnología sonora impuso

renovados desafíos a Hollywood y la industria cinematográfica cambiaría de manera radical.

Los otros tres movimientos cinematográficos que compitieron con la industria norteamericana

pueden verse como una reacción al cine de Hollywood. Los teóricos y autores del cine soviético

centraron sus esfuerzos en un modelo que enfatizara el aspecto del montaje como fundamento de un

estilo propio. Los primeros filmes rusos de la post-revolución con rasgos definibles surgen en 1924.

Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin y Dziga Vertov fueron tres de las principales luminarias de

esta forma cinematográfica. En 1925 aparece Potemkin de Eisenstein, la cual prueba la viabilidad de

una industria con estilo propio y alternativa a Hollywood. Para 1927, los ingresos de la industrial

 

 

11  

rusa ya superaban a los de los filmes importados. Aunque los teóricos de esta industria no

coincidieron con una noción homogénea de los principios del montaje, se puede decir que todos

enfatizaron el aspecto de edición fílmica de manera autoral como característica que se diferenciaba

de la industria estandarizada americana. A diferencia de otros estilos cinematográficos, el cine

soviético de montaje sucumbió ante las presiones estatales. La salida de Eisenstein a Hollywood en

1929 marca el fin de esta forma de hacer cine.

Contrario a los rusos, los estilos francés y alemán de los años veinte se marchitaron por causas

económicas y técnicas. El llamado Impresionismo francés surgió alrededor de 1919 y es sólo uno de

los diferentes estilos que surgieron en Francia como alternativa al estilo de continuidad del cine

norteamericano. Para 1917, el cine de Hollywood dominaba el mercado francés, pero un grupo de

jóvenes cineastas estaba por demostrar que se podía construir toda una industria propia

comercialmente exitosa: Abel Gance, Louis Delluc, Marcel L’Herbier y Jean Epstein fueron

algunos de sus principales representantes. Al igual que los soviéticos, los autores franceses

concibieron una obra de arte fílmica bajo parámetros artísticos, pero a diferencia de los rasgos de

continuidad de Hollywood y del montaje soviético, la naciente industria francesa se concentró en

los rasgos del manejo de la cámara. Es decir, se centraron en los efectos de subjetivización

cinematográficos, como los fuera de enfoque y los retrocesos. Obras antológicas son, por ejemplo,

L’inondation (1924) de Delluc o Coeur fidèle (1923) de Epstein. De hecho, sus obras más

representativas ganaron fama a partir de su interés por someter los principios narrativos a la

profundidad psicológica de sus personajes. A diferencia de Hollywood, para cuya industria el

ascenso del sonido representó nuevas oportunidades de solidificar su industria, para los

impresionistas, el cine sonoro limitó el grado de experimentación basado en principios meramente

 

 

12  

visuales. Este suceso marca la extinción del Impresionismo cinematográfico, según críticos como

Bordwell y Thompson.

Finalmente, el cine expresionista surgió y se desvaneció al mismo tiempo que el

Impresionismo francés. La poderosa compañía UFA fue un proyecto de la industria privada para

recuperar el mercado fílmico alemán y proyectarse a nivel internacional. Mientras el cine francés se

centró en las propiedades del manejo de cámara para lograr efectos subjetivos, el cine alemán, con

su gran presupuesto, se enfocó en la puesta en escena: el decorado, la manipulación de la luz, entre

otras cosas. El éxito de El gabinete del doctor Caligari (1920) de Robert Wiene probó que el estilo

único del cine nacional alemán tendría éxito en casa y en el extranjero. Otras obras que continuarían

el éxito de ese film seminal serían Waxworks (1929) de Paul Leni, Nosferatu (1922) de F. W.

Murnau y Los Nibelungos (1923-24) de Fritz Lang. Uno de los últimos filmes de este movimiento

sería Metropolis (1927) de Lang. La situación económica hizo posible importar más películas

extranjeras a Alemania y se volvió cada vez más difícil competir en el mercado internacional. Para

cuando el régimen Nazi subió al poder en 1933, la industria expresionista ya había desaparecido.

Como hemos podido observar, desde el punto de vista histórico, cada uno de los movimientos

cinematográficos internacionales de entreguerras creció bajo circunstancias económicas y políticas

diversas. Tales diferencias históricas le otorgaron a cada estilo una serie de características formales

que se caracterizaban en el énfasis que tenían por ciertos elementos de la construcción fílmica:

continuidad hollywoodense, montaje soviético, cinematografía francesa y mise-en-scène alemana.

Lo anterior no quiere decir que los directores no hayan utilizado toda la serie de elementos que en

ese entonces estaban disponibles para los diferentes estilos. Se trata del énfasis en ciertos rasgos que

compartieron un grupo de realizadores bajo ciertas circunstancias históricas. Sin embargo, los

integrantes de los grupos vanguardistas, particularmente en América Latina, no estuvieron siempre

 

 

13  

involucrados en la producción cinematográfica. Aunque se sintieron atraídos, e incluso seducidos,

por el cinema, la gran mayoría de los letrados se afianzaron a su material de trabajo primordial: la

palabra, y sobre todo, la palabra impresa. Ya hemos hecho mención del proceso paradójico de

proyección y deyección con el cual el intelectual participó en el proceso de introyección del cual

habla Beller. Para poder rastrear de qué manera dejó una huella la nueva tecnología, es necesario

centrarnos en las características del procesamiento de la información. Dejaremos de lado los

procesos de acumulación y diseminación de información. Los primeros pertenecen a la historia de

la semiótica del medio en sí, los segundos nos llevarían a un análisis de la recepción del medio. Para

nosotros, es necesario ver bajo qué formas se vincularon las propiedades intrínsecamente

cinemáticas con las narrativas dominantes, en este caso de los mitos donde se cuestionaba el

estatuto del trabajo poético y de la función del intelectual en la América hispana. Para poder

proceder en este caso a un análisis de la forma, es pertinente repasar de manera introductoria la

organización taxonómica que Deleuze lleva a cabo, pues esta se diferencia en varios puntos de un

acercamiento historicista como el descrito anteriormente.

En La imagen-movimiento, el primero de sus dos libros sobre cine, Deleuze organiza los

cuatro estilos arriba descritos en rededor de su composición, es decir, a partir de su montaje. No se

trata ciertamente de un enfoque narratológico, sino más bien de la manera en la que las propiedades

cinematográficas fueron aprovechadas para construir una visión de su preocupación más

importante: el tiempo. Dada la problemática de “traducibilidad” de los recursos visuales al medio

narrativo, nos parece que es aquí donde podemos rastrear un interés directo que se despertó en los

intelectuales de la palabra. Según la fenomenología de Deleuze, el cine ha sido la forma artística

que de mejor manera ha podido responder al cuestionamiento humano sobre la categoría filosófica

del tiempo. Para Deleuze, siguiendo el concepto de duración de Henri-Louis Bergson, la imagen en

 

 

14  

movimiento cinematográfica presenta una imagen indirecta del tiempo, dado que el tiempo es el

material esencial del medio fílmico, de la misma manera que el color es el material de la pintura o el

sonido es el de la música. El tiempo es entonces un material pensable y, dado que la duración

bergsoniana es en sí considerada como un fenómeno psíquico, el estudio del fenómeno temporal

nos muestra su construcción simbólica. Así pues, la duración es lo mismo que la categoría del

espacio/tiempo que lo incluye todo: el pensamiento, la memoria e incluso el tiempo mismo. Deleuze

introduce en su estudio, basándose en Baruch Spinoza, la noción de que el movimiento perceptible

es en sí la expresión perceptible de la duración. La duración, el todo, se desdobla en el movimiento,

mientras que el movimiento implica la duración. De aquí se derivan tres instancias de la duración:

cortes inmóviles de la duración o cuadros, cortes móviles de la duración o imágenes-movimiento, y

la duración misma o imágenes-tiempo. El cine nos enfrenta cara a cara con estas instancias. El

encuadre, el plano y el montaje nos presentan indirectamente el tiempo, pero es sobre todo el

montaje el que nos presenta de manera más inmediata una imagen del tiempo. De aquí que su

estudio se centre en la características de cada tipo de montaje, de cada modo peculiar de entender o

representar el tiempo. Cada una de las escuelas descritas en los párrafos precedentes nos presentan

una manera única de experimentar la duración y es esto lo que consideramos que atrajo a los

intelectuales de la vanguardia.

Bajo esta luz de la comprensión de la duración que nos revela el montaje, Deleuze reconsidera

las propiedades de cada uno de los cuatro movimientos cinematográficos que precedieron a la

llegada del sonido. Hay entonces cuatro concepciones generales de la duración que formularon

estos cuatro estilos fílmicos de entreguerras y que los escritores vanguardistas enfrentaron: el

orgánico americano, el dialéctico soviético, el cuantitativo francés y el intensivo alemán. Bajo el

estilo orgánico hollywoodense, el todo de la duración está presentado como una unidad orgánica

 

 

15  

siempre amenazada por los intervalos de dilatación y contracción. Esta “escuela” (si se puede hablar

de “escuelas”) concibe el todo como un organismo compuesto de partes presentadas en binarismos

en alternancia: ricos/pobres, indios/blancos, locales/forasteros. Bajo este tipo de montaje, el tiempo

es visto como los círculos ascendentes de un vuelo de pájaro. Deleuze ilustra este modo de cine con

Intolerancia (1916) de Griffith, donde la espiral del pájaro es vista a través de los paralelismos

alternativos de la antigüedad y la época presente. El estilo soviético nos presenta también una

duración orgánica pero bajo una ley generativa dialéctica por la cual la espiral expansiva del todo se

desenvuelve a razón de los choques contrastivos de imágenes. Eisenstein desarrolla su teoría

generativa del montaje a partir de una crítica a Griffith. Lo acusa de que el montaje alternante oculte

una aceptación burguesa a priori de las divisiones sociales como inalterables. Para Eisenstein, nos

dice Deleuze, el órgano de la duración es una yuxtaposición de planos en conflicto que genera

pathos: una serie de “explosiones” que nos llevan a un momento de culminación, como en

Potemkin. Por otro lado, en la escuela francesa el todo está compuesto por un infinito matemático

hecho de cantidades numéricas de movimiento. En la escuela expresionista, en contraste, el todo de

la duración es un infinito dinámico hecho de los choques entre intensidades de luz y obscuridad.

Ambas tendencias, impresionista y expresionista, se oponen bajo la noción de lo sublime: la primera

con un todo infinito en número, mientras que la segunda con un todo infinito en potencia. El

enfoque francés es una suerte de cartesianismo que da origen a una vasta composición mecánica de

imágenes. El Expresionismo, en cambio, surge de una concepción del movimiento de la luz.

Deleuze ejemplifica el primer estilo con Eldorado (1921) de L’Herbier. En la escena del cabaret, el

baile funciona como una máquina cuyas partes son los bailarines, unidades métricas que producen

la máxima cantidad de movimiento en un espacio dado en búsqueda de lo sublime inmensurable. De

aquí que el ícono del Impresionismo sea la máquina de combustión. En contraste, el Expresionismo

 

 

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alemán configura sus composiciones a partir de la confrontación de la luz y la obscuridad. Esta

lucha guía el montaje donde el todo se presenta como el grado intensivo más poderoso, una luz

cegadora que equivale a lo sublime dinámico. Su representante icónico es el monstruo robótico que

surge y se consume en este fuego feroz que es la duración. Como podemos observar, el enfoque

deleuziano respecto de los cuatro estilos que utilizaremos como elemento organizativo del presente

trabajo difiere considerablemente de la explicación histórica. Nos proporciona, en suma, no una

ontología del fenómeno cinematográfico, sino una economía de las formas fílmicas de entreguerras.

Deleuze nos ofrece un modo de entender la dinámica de las propiedades que conforman los

paradigmas literarios derivados de estas concepciones del tiempo.

De acuerdo a este esquema taxonómico, hemos determinado cotejar el tipo de imágenes

derivadas de los cuatro modos de cine que más repercusión tuvieron para la construcción de un

grupo de obras de autores latinoamericanos. La curiosidad y el interés intelectual que despertó el

cine de entreguerras entre los letrados del mundo hispánico es patente en los textos que se

generaron a partir de la llegada del cine a suelos oriundos. Sólo por mencionar algunas obras de los

vanguardistas con temática anterior a la llegada del sonoro, recordemos los siguientes: 5 metros de

poemas (1929) de Carlos Oquendo de Amat, donde el autor peruano despliega con ironía una serie

de textos poéticos en una sola tira de papel que duplica la cinta de celuloide, y en cuyo mitad

aparece la palabra “intermedio”. Otro peruano, Enrique Peña Barrenechea, escribe en 1931 Cinema

de los sentidos puros donde se lee con profundo lirismo el asombro del cine de los años veinte:

“[…] Hasta ¡qué perfecta soledad, el mar es mar y la nave, / nave! / Pero yo os digo que es magia y

vais a estar mirando / inútilmente a la nave y al mar” (1. 7-10). Con humor y por el lado del

surrealismo, Luis Cardoza y Aragón escribe en 1926 Maëlstrom. Films telescopiados. En España

está Francisco Ayala con su colección de cuentos El boxeador y un ángel (1929), del cual se destaca

 

 

17  

por su referencia directa a la relación platónica de un espectador y una luminaria del cine, “Polar,

estrella”. El paseo de Búster Keaton (1928) de Federico García Lorca se encuentra a mitad del

camino en la experimentación entre el guión de cine y la obra de teatro. Publicado por entregas en

la Gaceta Literaria y como parte de una serie de lecturas para el cineclub de Madrid, el poemario

del gaditano Rafael Alberti, Sobre los ángeles. Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos

tontos (1929) extiende el trabajo de algunos peruanos sobre el personaje de Charlot y lo lleva a los

otros comediantes de la era del cine mudo, como Stan y Oliver y los hermanos Marx. En Portugal,

el escritor, periodista y político António Ferro escribe As Grandes Trágicas do Silêncio: Três

Mascaras de Sanches de Castro (1917), una conferencia dictada en el Salón Olimpia de Lisboa y

que retrata a tres de las más destacadas actrices del cine silente italiano: Francesca Bertini, Pina

Minichelli y Lidia Borelli. Todas estas obras hablan por sí solas del complejo interés que despertó

el cine dentro de los círculos intelectuales vanguardistas del mundo luso-hispánico.

En el presente trabajo hemos querido incluir aquellos textos que despliegan un activismo

estético vanguardista en relación a una maquinaria específica, el cine. No hemos escogido estas

obras sólo por su presente estatus canónico sino por su rica producción poética que gravita en

rededor de los cuatro complejos del cine mudo. También los hemos seleccionado porque funcionan

a manera de artefactos imaginativos que ponen de manifiesto una transición de interiorización de las

propiedades cinematográficas con las que entran en juego. Es decir, demuestran los rasgos de un

proceso de introyección, en oposición a la proyección o deyección que ya hemos mencionado. Al

enfocarnos en un grupo selecto de obras, intentaremos ir más allá de un simple reconocimiento del

trabajo de cada autor individual. En su lugar, identificaremos y examinaremos los rasgos

definitorios distintivos del grupo como un todo en base a las cuatro coordenadas del cine que hemos

establecido. A pesar de su diversidad estilística e incluso temática, los escritores vanguardistas

 

 

18  

latinoamericanos mencionados aquí, al igual que sus contrapartes en otras latitudes de Occidente,

estuvieron directamente involucrados con el sucedáneo cinematográfico. Pero antes de pasar a las

obras a estudiar, agregaremos que la naturaleza de la rica historia y geografía de las vanguardias

hispánicas e internacionales, así como sus respectivos intereses sobre la variable tecnológica

cinematográfica, impone límites a nuestro presente trabajo. Este enfoque es también válido en el

sentido de que la vanguardia europea hegemónica veía con ojos diferentes las imágenes en

movimiento que llenaban las pantallas de cine, en comparación a los intelectuales de la periferia.

Ciertamente desde el punto de vista de las relaciones y los reacomodos entre la labor literaria

tradicional y la nueva que imponían las tecnologías emergentes, los intelectuales europeos y

americanos de París o Nueva York, al igual que su contraparte hispánica en la península y América,

debieron haber oscilado entre una postura de proyección y deyección que devino finalmente en un

proceso de introyección tal como lo arguye Beller. También es verdad, empero, que los

vanguardistas de los centros hegemónicos de cultura no percibían la discontinuidad política entre

realidad e imagen mediática que sus colegas en otras latitudes presenciaban. Los Champs-Élysées

de los filmes franceses no correspondían con las calles sin pavimentar de las metrópolis

latinoamericanas.

Mientras que para los artistas de las metrópolis culturales de las primeras décadas del siglo

veinte, incluyendo a los cineastas, la máquina de escribir, el telégrafo y el lienzo del cine se

presentaban como una oportunidad para reproducir, diseminar y amplificar su variado discurso

sobre la modernidad, para los vanguardistas hispánicos, en cambio, los nuevos medios que llegaban

de Norteamérica y Europa se convertían en una demanda y un cuestionamiento sobre los principios

de su identidad y las nociones mismas de los modelos de modernidad. Las primeras imágenes

filmadas que conjuntaban el tango y el gaucho o el flamenco y la tauromaquia, no

 

 

19  

desterritorializaron únicamente una imagen de la identidad hispánica a los cineclubes europeos y

norteamericanos, consolidando una naciente industria turística apoyada en los medios de transporte

marítimos y aéreos; esas tomas también regresaron a sus tierras de donde habían sido retratadas con

un fuerte cuestionamiento sobre la identidad nacional. Esto sucedió con las imágenes mudas que

Enrique Py grababa en Argentina para un público parisino y que devinieron en la formación del

primer ícono cinematográfico del tango, Carlos Gardel, particularmente con Flor de durazno

(1917). No es otro el trabajo que aprovechó el régimen franquista de los años treintas y cuarentas

para proyectar una noción de unidad identitaria dentro y fuera de su territorio. A través de las tomas

de Ricardo de Baños sobre Antonio Pozo “El Mochuelo” hacia 1905 se llegó a una de las primeras

estrellas del flamenco, Pastora Imperio, como protagonista de La danza fatal (1914) de José de

Togores. Esto llevó a la formación del ícono folclórico de la época Carmen Amaya en 1926 con Los

amores de un torero de Juan Andreu Moragas.

Al mismo tiempo, mientras que en un extremo, como se lee en el epígrafe de nuestro presente

trabajo, Guillaume Apollinaire designaba el trabajo del poeta en términos de una urgencia por

propinar el valor del movimiento a su lirismo de la misma manera que el fonógrafo y el cinema lo

aúnan al arte, para César Vallejo, en el extremo opuesto, la vanguardia no significaba otra cosa que

el preámbulo de la verdadera poesía por venir. Lo único salvable de la vanguardia era su aspecto

beligerante. Siguiendo a Vallejo, para estos poetas la llamada “poesía nueva” no era ni nueva, ni

antigua, ni siquiera poesía. Vallejo enfatiza una susodicha “sensibilidad” en detrimento de la

representatividad de lo moderno, particularmente de la tecnología. No podía ser de otra manera. La

propuesta apollinaireana de las vanguardias europeas encontró un desfase en la realidad que

experimentaron los intelectuales hispanos. ¿Cómo cantar al automóvil o cualquier otra maquinaria

si no de una manera ficcional o utópica? Los modelos de modernización que proponían los centros

 

 

20  

de la modernidad encontraron escollos en la realidad de la periferia. De Joan Salvat-Papasseit hasta

Vicente Huidobro, De Oswald de Andrade y Mário de Andrade hasta Fernando Pessoa, se cantaba

una ciudad cortada y montada sobre el panorama de una realidad subalterna. El intelectual de la

palabra fuera de los centros culturales de Europa y Norteamérica se cuestionaba el fundamento

mismo de la labor poética y la del lugar del poeta en el manejo del discurso. Este lugar fuera de los

centros de modernización convierten al intelectual vanguardista de la periferia hispánica proclive a

un análisis único sobre los procesos de introyección de los modos de industrialización que no

encontraban pleno arraigo en sus suelos oriundos.

Sin embargo, la división entre la vanguardia peninsular y latinoamericana que proponemos en

nuestro estudio tampoco es sólo una separación arbitraria que obedece a criterios únicamente

organizativos. Es también importante aclarar que la conjunción entre las dos orillas del Atlántico

vanguardista, aunque parece en principio necesaria, determina variados desafíos temáticos y de

análisis. Sería absurdo proponer que los protagonistas de las vanguardias hispanoamericanas no

hayan interactuado con el trabajo de sus coetáneos al otro lado del mar. Incluso pensar en un

aislacionismo por parte de las vanguardias hispánicas respecto del fenómeno artístico a nivel global

sería impensable. Es parte de la naturaleza de los movimientos vanguardistas estar al corriente de lo

que ocurría en cualquier otra latitud de la geopolítica intelectual del momento. El cosmopolitismo

es parte de su herencia romántica. El hecho mismo de que los autores que mencionaremos hayan

estado interesados en el fenómeno cinematográfico, los unifica. Sin embargo, no tomaremos aquí un

enfoque “transatlántico” en el sentido de explorar las relaciones de esta intensa interacción.

Seguimos, de esta manera, una perspectiva que estudiosos como Vicky Unruh han marcado: la

producción artística latinoamericana se diferencia de su contraparte europea, pues las circunstancias

históricas específicas a cada lado del Atlántico las diferencia. Aunque es verdad que el contexto

 

 

21  

sociopolítico del surgimiento vanguardista en la península española se asemeja mucho al caso de

América Latina, también es verdad que el cuestionamiento sobre la identidad que trajo consigo el

surgimiento y auge tecnológico, particularmente del cine, no tuvo las mismas repercusiones en

ambos continentes. Si bien es cierto que para los dos lados del Atlántico hispánico se trata de un

cuestionamiento identitario y sobre el papel del intelectual de la palabra escrita en el ámbito de las

nociones y modelos modernizadores, también es cierto que en América, se imponía una realidad

particular que no estaba presente en tierras europeas: el indígena americano y el negro transterrado.

El pasado autóctono no formó parte del cuestionamiento que impuso el surgimiento y auge de las

tecnologías mediáticas en Europa. Al menos no se presentó de la misma manera en los centros

europeos de hegemonía discursiva. Si Diego Rivera o Alejo Carpentier se dan el lujo de utilizar

nociones de indigenismo o negritud para responder a la demanda identitaria en América, lo hacen

porque cuentan con un sustrato autóctono a la mano. Para entender el abismo que los separa, basta

sólo con comparar la recuperación de las tradiciones ancestrales que Lorca o Alberti llevaron a cabo

en obras como Romancero gitano (1928) o Cal y canto (1929), respectivamente, en comparación

con los murales de la Escuela Nacional Preparatoria de Rivera o la poesía de Sóngoro cosongo

(1931) de Nicolás Guillén. En los primeros, el intento por recuperar un sustrato étnico choca con los

regionalismos que cohesionan una identidad basada en un mismo pasado étnico, en los segundos,

aunque haya sido de manera meramente teórica, el sustrato autóctono formaba parte de un

imaginario diacrónico y diatópico.

Dado que nuestra investigación se centra en la relación que algunos protagonistas de las

vanguardias hispanoamericanas mantuvieron con los cuatro conglomerados estéticos del cine

internacional de entreguerras, un capítulo para cada modo fílmico ha sido necesario. De esta

manera, tenemos cuatro capítulos que corresponden con cada latitud vanguardista que despertó un

 

 

22  

interés particular por un tipo determinado de industria cinematográfica de su tiempo. Esto no

significa que los autores que mencionemos sólo hayan tenido intereses en un tipo de estilo fílmico

en específico. De hecho, adelantemos que de manera intermitente cada autor dentro y fuera de

nuestra lista estuvo de una u otra manera, directa o indirectamente tocado por el cine. Los autores y

las obras a las cuales nos referimos aquí componen un complejo sutil pero certero que reformula los

principios estéticos de un cierto tipo de montaje por razones históricas y personales. El capítulo I se

titula “Los contornos de la realidad: la pequeña forma de los amautistas en ‘Radiografía de Charles

Chaplin’ de Xavier Abril”. Como el título mismo lo sugiere, nos centraremos en especificar cuáles

fueron las bases de formación de la primera gran industria del cine de entretenimiento, Hollywood.

Partiremos de este análisis para entender cómo surge lo que Deleuze denomina la gran forma y la

pequeña forma del cine cómico norteamericano y, más importante aún, elucidaremos las razones

por las cuales el grupo de intelectuales que giraban en rededor de la revista cultural Amauta y su

fundador, Carlos Mariátegui, estaban particularmente interesados en la pequeña forma y su

representante icónico, Charles Chaplin. Tanto Xavier Abril como Vallejo pertenecían a este grupo y

ellos, al igual que algunos otros intelectuales dentro y fuera del grupo, se refirieron directamente al

fenómeno cultural y popular del personaje de Charlot. Haremos referencia especial a los textos de

Mariátegui, Vallejo y Abril porque funcionan de manera seriada en la reconstrucción del personaje

cómico de Hollywood y en relación con el cuestionamiento sobre la identidad peruana de los

primeros años tumultuosos, política y socialmente hablando, del siglo veinte. Las tres obras

“evolucionan” a partir de una concepción a otra cortando y pegando fragmentos obtenidos de la

pantalla de cine cómico para recomponer un mito discontinuo sobre el origen del proletario peruano

y universal. Nos centraremos particularmente en el ensayo poético de Abril pues este continúa y

culmina el trabajo de los dos precedentes, formando una intrigante tríada que hace eco de un

 

 

23  

discurso teológico. La pequeña forma se presentaba para estos letrados como un espacio

“escriturable”: un lugar vacío donde los intelectuales de la época bosquejaron sus respuestas al

llamado sobre el papel político del intelectual y su estética en la construcción de una identidad

cuestionada desde dentro y fuera del país.

El segundo capítulo, “La vanguardia postrevolucionaria y la dialéctica antes del paso de

Eisenstein por México”, es desde el punto de vista del plan general del presente trabajo una

respuesta a los principios estéticos que interesaron a los amautistas y a todos los intelectuales

latinoamericanos concentrados en reapropiarse el discurso ideológico sobre la modernidad que

llegaba a través del cine de Hollywood. La postura política y estética de los intelectuales mexicanos

mencionados en este apartado es a la vez ingeniosa y sutil. Si los letrados peruanos lograron generar

un complejo texto que respondiera a los cuestionamientos planteados a partir de la fuerte injerencia

ideológica norteamericana convirtiendo a Chaplin, Charlot y el cine en un misterio de la Trinidad

intelectual, los mexicanos se apoyaron en los principios de una tradición del pensamiento occidental

que se renovaba en esos momentos por el triunfo de la Revolución de 1917 y que encontraba su

aplicación más acabada en la estética del cine soviético: la dialéctica. Si los amautistas veían el

trabajo del intelectual como una manera de llenar los huecos de la composición orgánica del todo,

los Contemporáneos encontraron su labor como generadores de una realidad que los llevaría a un

tipo de emancipación estética. Demasiado cerca del lugar de nacimiento del fenómeno

cinematográfico hollywoodense, los entonces jóvenes intelectuales mexicanos vieron con buenos

ojos la herencia estética que habían importado recientemente, e incluso implementado en su obra,

los adalides del México moderno: Rivera y José Vasconcelos. Después de analizar la manera en la

que estos dos intelectuales absorbieron los principios filosóficos de la dialéctica, y después de

elucidar las propiedades que más tarde florecerían bajo el complejo teórico de los cineastas

 

 

24  

soviéticos, veremos cuáles fueron las implicaciones en la construcción de la propuesta poética de un

grupo de jóvenes escritores que más tarde se convertirían en los pilares de la estética del México

post-revolucionario. Me refiero a uno de los miembros del grupo de los llamados estridentistas y a

cuatro de los integrantes del “grupo sin grupo”: los Contemporáneos. De las obras analizadas en

este capítulo, exceptuando la de Arqueles Vela, aquellas de los Contemporáneos, Salvador Novo,

Gilberto Owen, Jaime Torres Bodet y, sobre todo, la de Xavier Villaurutia forman parte del canon

de la poesía mexicana. En el presente trabajo, sin embargo, nos centraremos en la obra narrativa de

estos escritores no sólo porque constituye su momento de experimentación más álgido, sino porque

es aquí donde podemos rastrear de manera puntal las huellas de una estética que se emparenta al

llamado montaje soviético. En sus novelas, que están siendo rescatadas actualmente, late de manera

sutil una estética eminentemente dialéctica.

Los siguientes dos capítulos se centran en dos modos estéticos unidos por el principio de lo

sublime, según Deleuze deriva de la filosofía kantiana. Se trata ciertamente de una categoría de lo

estético que rebasa las facultades de la razón y que transporta a la consciencia a sus límites. De

cierta manera, estos dos estilos se contraponen a una composición orgánica de montaje como la

hollywoodense y la dialéctica. Sin embargo, al igual que para el caso de los soviéticos, que

buscaban la emancipación del sujeto, el intelectual que se apoyó en los principios de composición

impresionista y expresionista buscaba un proceso de trascendencia estética. Ese proceso se podía

alcanzar por dos vertientes de acuerdo a la noción de los sublime: lo matemático o lo intensivo. En

el primer caso, una cantidad infinitamente incuantificable de movimiento enfrenta al espectador con

los límites de su razón y lo lleva más allá de lo bello para alcanzar el estado de lo sublime.

Precisamente los cineastas del llamado Impresionismo francés produjeron un corpus fílmico en

rededor de este principio de composición que se trasluce en sus imágenes donde la cantidad de

 

 

25  

movimiento lleva al espectador a verse cara a cara con su trascendencia estética. Estas fueron

algunas de las nociones centrales que recuperaron los vanguardistas del grupo de los llamados

minoristas y que gravitaron en torno a Revista de avance y a su líder intelectual, Carpentier. Nos

parece que este escritor en particular, dado el contexto de su producción literaria (francófono, hijo

de inmigrantes franceses, exiliado en Francia, etcétera), encontró un estrecho vínculo entre esta

concepción impresionista del tiempo y la temática atávica del baile y la encantación que se

encontraba en las tradiciones de la negritud afro-caribeña. Analizaremos esta influencia y la

construcción de un paradigma literario en su obra temprana, particularmente en su obra maestra del

momento, ¡Écue-yamba-Ó! Creemos que esta novela funciona como una especie de artefacto

imaginativo a través de la correlación coreográfica de los dos íconos del cine impresionista francés:

la marioneta y la máquina de combustión. Carpentier sobrepondría estas categorías emblemáticas a

las del esclavo y el ingenio azucarero para dar cuenta de su noción de cubanía y contrarrestar así lo

que los minoristas veían como una avanzada ideológica trepidante de los modelos de modernidad

del cine norteamericano. Por estas razones, el tercer capítulo lleva por título “¡Écue-yamba-Ó!, lo

sublime matemático: el cine impresionista francés en la obra temprana de Alejo Carpentier”.

El cuarto y último capítulo de nuestro trabajo se titula “Entre la luz y las tinieblas: lo sublime

intensivo en Cagliostro de Vicente Huidobro”. Al igual que el capítulo precedente conjuntaba el

principio matemático de lo sublime con la obra vanguardista, ahora analizaremos su contraparte

intensiva en la construcción de la novela-guión de Huidobro. Si lo que define el concepto de lo

sublime matemático es la cantidad de movimiento, lo que define lo sublime intensivo es la

intensidad de luz. En este último capítulo elucidaremos las razones por las que la luminaria de la

vanguardia hispánica, Huidobro, se vio interesado en experimentar con algunos elementos

imaginativos de origen cinematográfico, particularmente dentro del estilo del Expresionismo

 

 

26  

alemán. Proponemos, pues, un análisis de Cagliostro como si se tratase de un manifiesto sobre el

lugar del artista y su obra en un mundo posterior al surgimiento del cine. La revisión bibliográfica

que ofrecemos en este capítulo apunta claramente a este vínculo innegable entre el estilo

expresionista de cine y las ideas del creacionismo huidobriano. Continuamos esta tarea desde el

punto de vista de los aportes taxonómicos de Deleuze. Nos parece que Cagliostro se puede leer en

varios niveles como una serie de alegorías que ponen de manifiesto estos principios de lo sublime

intensivo, particularmente sobre la figura emblemática del film expresionista, el autómata kantiano.

A diferencia del autómata impresionista, cuyo personaje más representativo adquiere la forma de la

marioneta o el bailarín, en el que se consuman las fuerzas de la máxima cantidad de movimiento en

un espacio dado, el autómata expresionista se inviste en la pantalla bajo la figura del robot o el

vampiro que se consume bajo un fuego intensivo, resultado del choque entre la luz y la obscuridad.

Este punto de encuentro de máxima intensidad es el axis donde giran los términos de las dicotomías

del texto de Huidobro: pasado ancestral y presente moderno, pobres y ricos, ciencia y magia, amor

puro y amor lascivo, campo y ciudad, maldad y bondad. Todas estas fuerzas opositoras se

encuentran en este punto intermedio de intensidad ígnea que representa la fina membrana que

separa y une a la vez la realidad de un mundo en convulsión y la ficción de la obra de arte. Se trata

nuevamente de la pantalla de proyección cinematográfica, el mismo espacio donde los minoristas,

los amautistas y los Contemporáneos indagaron, aunque de manera diversa, sobre el

cuestionamiento acerca del papel del letrado y su obra de arte en la formación de identidades y de

las nociones de modernidad.

Como podemos apreciar en el bosquejo anterior, nos centraremos en las narrativas de los

protagonistas intelectuales de estas cuatro latitudes literarias de América Latina en su relación con

los cuatro estilos cinematográficos internacionales prevalentes de entreguerras. Los textos de

 

 

27  

Huidobro, Carpentier, Villaurrutia y Abril extienden sus vasos capilares a otros textos de sus

contemporáneos y de ellos mismos conformando una narrativa diversa que responde a este

cuestionamiento sobre la función del creador literario en relación con la obra de arte y la tecnología

mediática, la realidad histórica y la ficción, la modernidad y la identidad. Estos cuestionamientos

provenían, sostenemos aquí, no sólo de las circunstancias históricas del momento (movimientos

independentistas, industrialización, movimientos obreros), sino de la masiva oleada tecnológica

históricamente determinada. Las tecnologías mediáticas no solo acumulaban, procesaban,

magnificaban y diseminaban información, sino que muchas veces también adquirieron un estatus

artístico, como es el caso del cine, con el cual se enfrentaron los antiguos campeones de la

información, los letrados. A partir de este reacomodo, las negociaciones entre las diferentes cúpulas

del poder se dirimirían con un factor nuevo, el artista mediático. La reacción de los intelectuales de

la palabra impresa vacilaron entre rechazar o aliarse a los cambios que surtían efecto de manera casi

instantánea. Hemos denominado a estas posturas intermitentes deyección y proyección de los

efectos mediáticos, respectivamente. Aunque también ocurrió con casi toda nueva tecnología, desde

la radio a la máquina de escribir, este devaneo entre una y otra postura del artista de la palabra es

particularmente patente para el caso del cine. En el ir y venir entre proyección y deyección del

cinematógrafo, el letrado introyectó inadvertidamente los modos prevalentes de procesamiento de

información que podemos reducir a dos: corte y montaje. Sin embargo, a su vez, el escritor produjo

obras que conformarían una serie de paradigmas literarios que catapultarían la obra poética hacia lo

que restaba del siglo y más allá. ¿Cómo no ver en las obras canónicas del siglo veinte, en Altazor,

El reino de este mundo, Nostalgia de la muerte, rasgos de la experimentación de los principios

fílmicos aquí anotados como la pequeña forma, la dialéctica y el autómata kantiano?

 

 

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Algunos quizá se pregunten en este punto cómo es posible aplicar un análisis como el de

Deleuze, originalmente desarrollado para la imagen cinematográfica, a un medio tan disímbolo

como el de la letra impresa. El aforismo de Marshal McLuhan “El medio es el mensaje” puede ser

interpretado como la imposibilidad de traductibilidad entre medios heterogéneos. Hay que recordar,

sin embargo, que por siglos la traducción mediática de cualquier discurso a los significantes

impresos le garantizó al letrado el privilegio de negociar la información entre las diferentes élites

políticas, clérigas y militares. Sólo la experiencia de la llegada del medio fílmico forzaría una

renuncia a una ilusión constitutiva. Por siglos, después de la innovación mediática de Gutenberg,

los escritores funcionaron como si la escritura fuera un mero canal de comunicación, donde no se

podía percibir la opacidad del medio. En gran parte el presente trabajo forma parte de la tarea por

develar la opacidad del medio. Al encontrar los elementos y las reglas asociativas (corte y montaje)

del medio A (cine, en nuestro caso), podremos reproducir los elementos y las reglas asociativas del

medio B (letra impresa). Si las propiedades que diseminó el medio cinematográfico y que introyectó

en su extenso público, constituyen el a priori de una teoría social, o incluso si conforman el a priori

del Inconsciente, como lo ha vaticinado Beller, deseamos dar cuenta de este proceso en lo que

corresponde a una porción significativa del mundo hispánico.

 

 

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Capítulo 1

Los contornos de la realidad: la pequeña forma de los amautistas en

“Radiografía de Charles Chaplin” de Xavier Abril

El ensayo lírico de Abril (1905-1990), “Radiografía de Charles Chaplin”, fue publicado en

1929 durante el declive de la dictadura de Augusto Leguía (1863-1932) en Perú –un régimen

populista altamente centralizado que se dirigía hacia un mejoramiento del sistema educativo y la

economía del país. El régimen de Leguía se benefició ideológicamente del subrepticio surgimiento

del cine, particularmente de sus maleables y fáciles de distribuir cortometrajes noticiosos y películas

de ficción. Después de haber sostenido la primacía como registradores de la palabra escrita durante

los siglos precedentes al auge cinematográfico, algunos intelectuales tuvieron que adaptase de

manera rápida a la oleada de nuevas tecnologías y sus nuevos y competitivos modos de

almacenamiento, procesamiento y distribución de la información. El cine, y el cine cómico de

Hollywood en particular, apareció en este sentido como la pantalla donde los discursos sobre la

modernidad y la modernización articularon, magnificaron y proyectaron sus narrativas particulares.

En “Radiografía”, Abril abrazó el papel mesiánico del intelectual como guía espiritual y material de

una sociedad que intentaba recobrar el sentido de un mundo en desconcierto. Propongo en este

primer capítulo leer parte de la narrativa hegemónica del régimen de Leguía vis-à-vis las

inscripciones de Abril sobre las imágenes en movimiento que Deleuze denomina la pequeña forma

de la comedia hollywoodense.

Abril publicó “Radiografía” en una revista de prestigio donde el autor logró vincular su

discurso a través de la extensa validación del cine, y del cine cómico hollywoodense en particular,

como una de las bellas artes. Ciertamente, la industria de Hollywood en los años veinte ya producía

 

 

30  

una gran variedad de géneros fílmicos, incluyendo los filmes históricos y los westerns. Para explicar

el magnetismo que ejerció el cine cómico de Hollywood, en especial los filmes de Chaplin sobre un

público intelectual particularmente en el Perú de esos años, es necesario entenderlo desde el punto

de vista formal e histórico, no sólo desde un entendimiento de las características que vuelven a este

cine altamente escriturable [scriptible], para usar un término de Barthes, sino también desde un

análisis de las condiciones específicas de producción que llevaron a este “modo de cine” a invadir

casi todos los aspectos de la vida pública y hasta privada en tantas latitudes del globo. 2 Cuáles son

esas propiedades escriturables y cómo funcionan en el contexto histórico de su modo de

producción, merecen una somera explicación. Para lo cual, nos apoyaremos en la taxonomía de

Deleuze sobre su clasificación de las imágenes cinematográficas .

En La imagen-movimiento, Deleuze clasifica las imágenes del cine cómico hollywoodense

bajo el rubro de la pequeña forma. Este tipo de signo se opone a la gran forma del cine clásico de

Hollywood en el western o en los filmes históricos, como El nacimiento de una nación (1915) de

Griffith. En este último tipo de cine de la gran forma, una situación global inicial se transforma

gradualmente a través de una serie de acciones en la narración hasta el punto de que esa situación

inicial cambia completamente o se restaura a su estado original que había sido perturbado. Por el

contrario, la pequeña forma del cine cómico de Hollywood procede de acción en acción hasta que

una situación se revela de manera parcial o equívoca: “Una representación de este género ya no es

global, sino local. Ya no es espirálica, sino elíptica. Ya no es estructural sino por acontecimientos.

Ya no es ética sino comédica (decimos “comédica” porque esta representación da lugar a una

comedia, aunque no sea necesariamente cómica y pueda ser dramática)” (Deleuze 227).

                                                                                                               2  En  su  explicación  sobre  la  diferencia  entre  la  noción  de  plaisir  y  jouissance,  Barthes  asocia  las  propiedades  del  texto  lisible  y  el  texto  scriptible,  respectivamente.  Lo  escriptible  provee  al  lector  con  una  suerte  de  goce  a  través  del  acceso  a  los  diferentes  códigos  literarios  (hermenéutico,  simbólico,  histórico),  y  de  esta  manera  el  texto  desafía  la  posición  del  sujeto  frente  al  texto.  Ver  particularmente,  The  Pleasure  of  the  Text.      

 

 

31  

Ciertamente la pequeña forma de Hollywood es “elíptica” porque este tipo de imagen carece de

algo, crea vacíos donde lo escriturable bartheano puede ser registrado. Por el contrario, en la

composición orgánica de la gran forma, los componentes del todo orgánico del montaje narrativo de

Hollywood están dados de antemano, a priori, y se encuentran distribuidos y re-distribuidos a lo

largo de la narración. Deleuze cita varios ejemplos antológicos. Los westerns constituyen los

mejores ejemplos. En éstos, la situación englobante inicial de la cual parte la narrativa inicial se ve

siempre “amenazada” por el forastero o por el personaje al margen de la ley. Toda la consecución

de imágenes se derivan de esta desestabilidad inicial que busca restaurarse, recuperar su “paz”. La

pequeña forma, sin embargo, está vacía de antemano porque falta el organismo, o porque los

órganos que integran la narración están formados y deformados en una organización mutante,

siempre evolutiva: “[…] el gran organismo unívoco que engloba a los órganos y las funciones, o

bien, por el contrario, las acciones y los órganos que se componen poco a poco en una organización

equívoca” (Deleuze 230). En las obras de cine de la comedia norteamericana, la organización inicial

es una falta que va llenándose a través de las peripecias de sus personajes. Con cada acción, se

devela una parte del todo de manera equívoca. Esto último le da el sentido cómico al burlesco de

Hollywood. Además, una imagen del espacio distribuido por la formación (o deformación) de la

pequeña forma se presenta como una radiografía (Fig. 3), nos dice Deleuze, una serie de elementos

contiguos que no alcanzan a conformar un todo orgánico:

“Por consiguiente, en contraste con el espacio-respiración de la forma orgánica, el que se

constituye es un espacio absolutamente diferente: un espacio-esqueleto, con intermediarios

que faltan, con heterogéneos que saltan del uno al otro o se conectan de frente. Ya no es un

espacio ambiente sino un espacio vectorial, un espacio-vector, con distancias temporales. Ya

 

 

32  

no es el trazo englobante de un gran contorno sino el trazo quebrado de una línea de universo,

a través de los agujeros. El vector es el signo de esta línea” (La imagen-movimiento 237-38)

Siguiendo con el enfoque deleuziano sobre la imagen cómica de Hollywood, la cual él denomina

también burlesco, la pequeña forma no sólo se opone, sino que al mismo tiempo complementa la

gran forma. Ambas se derivan del montaje orgánico del cine de Hoolywood. Sin embargo, existe

otra dimensión de la gran forma que se superpone de manera paradójica con la pequeña forma. De

acuerdo a Deleuze, esta otra posibilidad de la gran forma constituye la innovación del cómico de

cine Buster Keaton: “La originalidad profunda de Keaton estriba en haber llenado la gran forma con

un contenido burlesco que ésta parecía recusar, en haber reconciliado, por inverosímil que parezca,

el burlesco y la gran forma” (Deleuze 243). Ni Abril ni sus predecesores intelectuales en Perú

centraron su atención en la posibilidad orgánica de este comediante americano. La visión política

que se deriva del burlesco de Keaton, propone Deleuze, es la del anarquismo: “[…] no estamos

seguros de que Keaton carezca de una visión política que, en cambio, estaría presente en Chaplin.

Hay más bien dos visiones “socialistas” muy diferentes, una de ellas humanista-comunista, en

Chaplin, y la otra maquinístico-anarquista, en Keaton” (Deleuze 247). Era de esperarse, pues, que

Abril y los miembros del grupo de Amauta, debido a la influencia política que habían recibido y

propugnaban, estaban particularmente interesados en la visión política que se derivaba del personaje

de Chaplin. Podemos agregar, incluso, que esas visiones políticas complementarias se correlacionan

con actitudes políticas presentes en ciertos intelectuales del periodo de los años veinte de la

vanguardia hispánica: la visión anárquica se trasluce en parte de la obra de algunos de los miembros

de la Generación del 27, como Alberti y García Lorca; la visión “socialista” se desarrolla con mayor

fuerza en los amautistas. Tales actitudes se constituyeron en estrategias de auto-validación para los

 

 

33  

letrados, a pesar de que algunos de estos escritores no hayan colaborado directamente en algún

movimiento político dado, como es el caso de Abril.

Así pues, dado que la imagen-movimiento de la pequeña forma es el espacio de inscripción de

algunos escritores como Abril, y dado que esta forma de la imagen cinematográfica depende

fuertemente del modo de producción de Hollywood, conviene analizar las instancias históricas que

dieron lugar al cine burlesco, aunque sea de manera somera. El llamado estilo “clásico” de

Hollywood constituye un constructo teórico que requiere cierto discernimiento para emplearlo

como marco histórico de análisis. De acuerdo a Bordwell, cualquier modo de práctica fílmica

“consists of a set of widely held stylistic norms sustained by and sustaining an integral mode of film

production” (Classical Hollywood xvii). Bajo este espíritu, intentaremos ser fieles al menos a uno

de los más importantes lineamientos metodológicos de la presente investigación. Me refiero a lo

que Raymond Williams llama “a recognition of related practices” (48); es decir, el develamiento de

las negociaciones entre cultura y estado, una hegemonía construida de dos narrativas separadas, una

para la ficción y otra para los hechos políticos y económicos. Esta práctica de discursos

diversificados de esta manera ha logrado hacer que el cine, y en general la cultura literaria y de la

vanguardia histórica, aparezca ante el lector/espectador como si fuese políticamente progresiva

cuando en realidad constituye una suerte de coartada de la realidad política de la cual parte. Como

establece Bordwell en relación al cine de Hollywood, cualquier análisis de un fenómeno cultural

dado debe vincularse con sus medios específicos de producción: “Just as we must scrutinize form

and style carefully, we must go beyond a general dismissal of Hollywood as an assembly-line

operation” (Classical Hollywood 86). Para el crítico cinematográfico, entonces, los principios de

estilo hollywoodense llamado “clásico”, obedecen a los procesos de división y subdivisión del

trabajo que se llevaron a cabo a principios del siglo veinte con el acelerado crecimiento de la

 

 

34  

industria, los cuales están fundados en la manufactura serial en oposición a un tipo de producción

por ensamblaje en línea. Un enfoque de esta índole sobre el estilo clásico de Hollywood basado en

la operación de manufactura serial tiene la ventaja de demostrar que la industria fílmica

norteamericana generó sus prácticas económicas e ideológicas en la medida que interactuaba con

una serie de industrias adyacentes, como el de los guionistas literarios. Lo que es más, esta práctica

particular seriada se articula en los discursos que la validan. El discurso fílmico con sus formas

centradas en la narración causal se extendió a través de las instituciones con las cuales interactuaba

la industria fílmica, como la institución literaria. Así ocurrió, por ejemplo, con el valor

hollywoodense de “universalidad” o “modernidad”, con las que los vanguardistas latinoamericanos

negociaron con tanta insistencia.

Hemos utilizado la palabra “clásico” como un término descriptivo para el periodo histórico

del surgimiento y auge de la maquinaria fílmica norteamericana. Aunque el adjetivo “clásico” fue

utilizado esporádicamente durante los años veinte del siglo precedente, este término se convertiría

en parte integral de la descripción del modo hollywoodense de hacer cine por parte de sus

seguidores y críticos, para mantener la idea de una práctica consistente a pesar de su constante

diversificación estilística. En este sentido, el uso de “clásico” junto a “Hollywood” parece un

anacronismo. Sin embargo, en nuestro estudio nos servimos de una fracción mínima del corpus

fílmico norteamericano a manera de una herramienta de análisis para dar cuenta de la recepción de

un grupo particular de intelectuales y para estudiar su reacción en relación a una innegable

hegemonía mundial. De hecho, podemos agregar que el mero término “clásico” añadido a “estilo”

implica incluso una noción de transcendencia que los críticos de cine han discutido hasta el

presente. Miriam Hansen, por ejemplo, examina el uso del término y lo encuentra problemático

dado que esta categorización “implies the transcendence of mere historicity, as a hegemonic form

 

 

35  

that claims transcultural appeal and universality” (66). En contraste a un estilo denominado

“clásico”, Hansen arguye que Hollywood ofreció el primer discurso vernáculo a nivel global, y que

si tuvo éxito en su rápida y amplia diseminación, esto se debió principalmente a que “it played a

key role in mediating competing cultural discourses on modernity and modernization, because it

articulated, multiplied, and globalized a particular historical experience” (68). Así pues, la supuesta

“universalidad” de Hollywood se nos revela en la opacidad de su propio medio como el resultado de

su contexto histórico. Su estilo facilitó desde un inicio interpretaciones variadas de identificación,

identidad e incluso cohesión social. Por tanto, El “texto” hollywoodense fue exitoso a nivel global

en gran medida debido a que fue capaz de permitir la inscripción de una amplia variedad de

discursos y tradiciones locales. Gold Rush (1925) de Chaplin significaba algo diferente para cada

tipo de audiencia en determinado contexto histórico. El personaje de Charlot fue confeccionado en

múltiples ocasiones de acuerdo a determinados contextos de recepción por diferentes grupos

sociales. Los intelectuales del Perú de los años veinte fueron uno de los grupos más interesados en

hacerlo, como veremos en el presente capítulo. Esta comprensión de los mecanismos de

diseminación, procesamiento y recepción de los productos de la maquinaria de Hollywood explica

en gran medida la sorprendente seducción que ejerció el cine norteamericano dentro del marco del

consumo masivo del periodo de entreguerras. Aquí en este capítulo nos centramos, pues, en las

distintivas y paradigmáticas inscripciones dentro de una parte significativa de la producción de

Hollywood, la comedia. “Radiografía” de Abril pone al descubierto la resonancia que la maquinaria

serial globalizada del cine de Hollywood efectuó para la construcción de la identidad de América

Latina a partir de los amautistas del Perú. El texto de Abril se puede leer, en este sentido, como una

secuencia fílmica de la misma manera que las contrapartes cinematográficas en las cuales se

inspiró. Así pues, uno de los objetivos de este capítulo será explorar la manera y en qué puntos de

 

 

36  

inflexión el escritor peruano registró su narrativa en la medida que interactuaba con el medio

hollywoodense de los años veinte.

“Radiografía” interpreta, o mejor dicho, se inscribe con el discurso imaginativo del cine de

Hollywood, particularmente en rededor del personaje principal de Chaplin: Charlot. Tal inscripción

se lleva a cabo dentro del marco histórico del proyecto intelectual que intentaba delimitar los

contornos ideológicos de la identidad peruana de los años veinte. Se trata de una tensión

experimentada por Abril y otros intelectuales entre, por un lado, una formulación del “ser peruano”

basado en el reconocimiento de su presencia indígena y, por el otro lado, un rechazo a la creciente

influencia económica y política extranjera, particularmente de los Estados Unidos. Dicha tensión

convirtió la figura de Charlot en el escenario de una serie de interpretaciones. Las imágenes en

movimiento de las películas de Hollywood invadieron casi todos los aspectos de la vida pública (e

incluso privada) fuera y dentro de los centros urbanos de Perú, al igual que en el resto de la América

hispana. Para algunos letrados, principalmente aquellos que se oponían con mayor ahínco al

régimen dictatorial en Perú, Hollywood simbolizaba la influencia más penetrante de la industrial

cultural norteamericana. Paradójicamente, esos mismos intelectuales se sirvieron de la validación

del medio fílmico como herramienta de modernización, al tiempo que reaccionaban a la invasión

ideológica. Jason Borge señala que la función del intelectual en esa época había quedado relegada,

bajo este contexto, a la de un “árbitro político”, una especie de mediador informático entre los

espectadores y los mitos que se veían en las pantallas públicas (Latin American 7). Cierto, esta

empresa mesiánica infligida por el letrado sobre sí mismo determinó gran parte de la dirección del

intelectual en relación a las propiedades liminales del cinema, esa borradura de los límites entre

ficción fílmica y realidad política. 3

                                                                                                               3  Borge,  siguiendo  a  Michael  Hardt  y  Antonio  Negri,  distingue  entre  la  instancia  material  del  imperialismo  y  la  esfera  ideológica  de  la  industria  cultural  de  un  “imperio”  o  centro  ideológico  de  poder.  

 

 

37  

De acuerdo con Akira Mizuta Lippit, ciertas tecnologías que aparecieron en los albores del

siglo veinte trajeron una transformación radical de la conceptualización del sujeto. En ese momento,

las imágenes radiográficas, por ejemplo, “[…] participate in the dissolution of a structure of

subjectivity that had sustained Western art and science through the age of Enlightenment” (42). Lo

mismo ocurre con el tipo de percepción que dispara el cine. Mientras los rayos X activaban una

maquinaria de súper percepción que disolvía las membranas externas del cuerpo, mostrando los

órganos internos, el cine traía al primer plano ciertos efectos visuales que pasaban desapercibidos a

simple vista. En ambos casos, sostiene Lippit, “The erasure of the surface (which paradoxically

renders the world and its depths and interiorities superficial), the disappearing of a discernable

interiority, plunges the subject into a ‘universal depth’. A total and irresistible depth, everywhere.

The world is no longer outside, but also within, inside and out” (43). Como resultado de este efecto,

no sólo el mundo percibido en el exterior se convertía en espectáculo, sino que, al mismo tiempo,

con el arribo de estas tecnologías, lo interior invisible se revelaba para el examen y análisis desde la

superficie. El cine en general, y el cine de Hollywood por extensión, contribuyó a esta borradura de

los límites entre el mundo y el cuerpo en la membrana metafórica donde se proyectaban las

imágenes en movimiento, la pantalla misma. Así pues, mientras que la radiografía revelaba los

órganos internos del cuerpo, los filmes dibujaban el comportamiento social y psicológico de sus

personajes. Sobre esta pantalla heterogénea que comunica lo virtual con lo real, ciertos intelectuales

peruanos lanzaron gran parte de su proyecto sobre el cuestionamiento de la realidad. Sobre esta

pantalla borrosa, Abril trazó sus líneas definitorias de una elusiva identidad peruana y

latinoamericana.

En “Radiografía” se puede leer la desolación de una geografía desprovista de contornos, “a

series of contiguous planes or surfaces, plateaus”, como Lipitt describe esta superficie heterogénea                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                          

 

 

 

38  

donde los límites entre el cuerpo y el mundo se han esfumado (43). Abril dibuja este territorio

indómito en las descripciones de la blanca tundra del Polo. En Poemas turistas, una serie de textos

escritos entre 1926 y 1927, Abril ya había recurrido a esta imaginería glacial, acaso a manera de una

metáfora de la página en blanco donde el poeta inscribe sus líneas. En el poema de esta colección

titulado “Manifiesto polar”, por ejemplo, se lee “El Polo tiene color de ausencia. Todo lo que se ha

ido va en lejanías glaciales” (Poesía soñada 87). La experiencia de Abril sobre el paisaje helado del

Polo tuvo que haber provenido de la literatura misma o de los documentales cinematográficos de la

época. De hecho, en ese mismo poema, se refiere a lo introspectivo de los viajes al Polo: “El Polo se

ha de explorar en uno” (Poesía soñada 87). Más aún, la voz poética emparenta el vasto espacio sin

color con un sentido de “anti-erotismo”. Hay una falta de erotismo y que se acerca a la asepsia de

un paisaje desprovisto de sensualidad, el cual circunda estos poemas en su imaginería glacial. A su

vez, “Radiografía” regresa a esta geografía ilimitada del Polo para mostrar un sentido conspicuo de

soledad: “La soledad de Chaplin está en el Polo más que en el circo, que es una manera

cablegráfica, radiográfica del Polo” (147). Este vínculo entre la soledad y la tundra se funden en el

motivo del circo. Borge atina a decir que la figura de Charlot se encontraba fuertemente unida a la

del payaso de circo en la literatura crítica de la América Latina de la década de 1920 (Latin

American 82). Este es precisamente el caso de ciertos miembros de la revista cultural dirigida por

Mariátegui, Amauta. Borge (2008) sostiene que uno de los principales propósitos de Mariátegui con

su ensayo “Esquema de una explicación de Chaplin”, (publicado originalmente en Variedades en

1928) era la de restaurar el linaje del personaje cómico dentro de la tradición del payaso inglés, y al

hacerlo, Mariátegui podría subrayar la incompatibilidad ideológica de Chaplin con la tradición

cómica norteamericana. De manera concomitante, Mariátegui y los colaboradores de Amauta se

encargarían no sólo de apartar la figura de Charlot de las nociones cómicas del cine de Hollywood,

 

 

39  

sino que simultáneamente intentaban distanciar la figura de Charlot de la tradición latina del juglar:

“La imaginación de Chaplin elige, para sus obras, asuntos de categoría no inferior al regreso de

Matusalén o la reivindicación de Juana de Arco: el Oro, el Circo” (“Esquema” 66). 4 El personaje

central de Chaplin trata, pues, de una figura ancestral y fundacional que rebasa las interpretaciones

de lo que los amautistas veían como una recepción muy simple. En este sentido, Mariátegui y sus

seguidores prepararon el terreno para un tipo de recepción específica por parte de los intelectuales

como Abril. Sin embargo, Abril iría siempre más lejos que sus antecesores intelectuales al asociar la

descendencia inglesa del personaje cómico con un telos mesiánico: “Chaplin encarna lo contrario

del bufón, y en una idea revolucionaria: su libertad. Con él principia en la historia la eliminación del

hombre grotesco que es la figura del juglar” (“Radiografía” 156). Esta dirección que se le otorgó a

Charlot en escritos como “Radiografía” le proporcionarían un sentido inicial de paria. Y son

precisamente estas ideas las que reverberan en el vínculo entre el Polo y el circo: “La atmósfera del

Polo es la misma de las carpas de Circo. Hace una temperatura bajo cero. Se teme al oso y al

esquimal” (“Radiografía” 149-50). Charlot se torna en un sobreviviente, una figura que desafía la

indeterminación del horizonte polar a través de su pequeña silueta móvil en medio de una tormenta

de nieve, como es el caso de su película antológica Gold Rush (Fig. 4): “Por otra parte, Chaplin

tiene una salud magnífica. Él puede ser un aventurero en el Polo, en silencio, sin servicio de cable y

sin probar nada” (“Radiografía” 152). En esta cita, Abril alude de manera autobiográfica a su propia

salud precaria, al tiempo que enfatiza la fortaleza de un personaje salido de las clases trabajadoras

cuya identidad soporta los embates del vacío impuesto por un paisaje polar: “La soledad con

temperatura con situación geográfica y poética, nadie nos la ha dado mejor que este hombrecito

                                                                                                               4  Matusalén  es  el  personaje  del  Antiguo  Testamento  caracterizado  por  su  longevidad  (Génesis  5:27).  

 

 

40  

oscuro de celuloide. La brújula de Charlot señala desesperadamente el Polo. Él ha hecho nacer la

flor del límite […]” (“Radiografía” 156).

Delimitar los contornos de una realidad borrosa es la tarea principal de la figura de Charlot en

el texto de Abril. No es de sorprender, pues, que la segunda publicación del ensayo haya venido

acompañada de un dibujo del artista Juan Devéscovi. El texto apareció en 1930 en Bolívar, el

proyecto de revista en España a cargo de su hermano, Pablo Abril. Bajo el título “Difícil trabajo:

Radiografía de Charles Chaplin”, el texto estaba precedido por la ilustración aducida de Devéscovi:

la figura icónica de Charlot, trazada con apenas tres líneas de lápiz, una imagen hecha de puros

contornos que intentaban separar el adentro del afuera en la segunda dimensión de la hoja en blanco

(Fig. 5). En principio, el ensayo de Abril fue pensado con el propósito de presentar un recital en

1929 por el poeta ante la conservadora agrupación altruista peruana, Entre Nous. El tono del texto

hacía eco del hálito beligerante de los manifiestos vanguardistas de esos años, y al final, de acuerdo

a Velia Bosch, el obispo de Lima censuró la presentación del ensayo (211-16). En la versión

publicada en Bolívar, Abril se dirige en particular a su audiencia femenina atacando la “vieja”

poesía romántica: “El público de aquí es todo línea y asombro; ojos, color y perfume; feminidad, en

suma. Magnífico público para un poeta soltero que está siempre dispuesto a la aventura deliciosa de

la feminidad” (Bosch 213). Abril nombra también a los miembros de la genealogía artística del

“nuevo” Perú, incluyendo, por supuesto al dibujante Devéscovi. Este mismo número de la revista

reproduce una muestra del catálogo de la exposición de dibujos de Devéscovi en París en 1927. No

sabemos a ciencia cierta quién seleccionó el dibujo, pero es muy probable que ya se conocieran el

dibujante y el escritor anteriormente a la primera aparición del texto. En breve, el dibujo ilustra de

manera gráfica el intento de Abril por delinear una realidad histórica nueva en Perú. Era una intento

por trazar el mapa de una geografía sin cartografiar. La delimitación de la realidad obedece de

 

 

41  

hecho en gran parte, a un proyecto más amplio por definir la identidad peruana a cargo de los

letrados, un proyecto que se originaba en sus circunstancias históricas.

La búsqueda de una identidad nacional, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo

diecinueve por parte de los criollos tradicionalistas y las nuevas oligarquías de los nacientes países

americanos, se configuró en una serie de conflictos armados y políticos en varias regiones de

América Latina. Una de esas confrontaciones entre las nuevas naciones fue la llamada Guerra del

Pacífico (1879-1883). Este enfrentamiento bélico puede verse como un intento por redefinir los

límites geográficos de los países involucrados en la disputa. La guerra se libró entre las fuerzas

militares de Chile contra la alianza defensiva de Bolivia y Perú. Conocida también como la Guerra

del Guano y Salitre, dicha confrontación surgió a partir de las disputas sobre el control de la región

del Atacama, la cual contenía depósitos minerales substanciales que servían para la exportación.

Dejando a Bolivia sin salida al mar, el tratado de paz que terminó el conflicto llevó a la adquisición

chilena del territorio peruano del Tarapacá, así como al control de las provincias peruanas de Tacna

y Arica. Pasarían años de adversidades entre los tres países, hasta que una solución fue finalmente

acordada en 1929, con la cual Chile se quedó con Arica y Perú recuperó Tacna. Sin embargo, la

inversión económica de Estados Unidos aumentó en Perú a raíz de las presiones británicas a este

país para que liquidara sus deudas. Por ejemplo, en 1890 se fundó la poderosa Peruvian Corporation

Ltd por la adquisición de Oroya Railroad, de propiedad anglo-americana y que estaba en la

bancarrota. En fin, las causas y resultados de la Guerra del Pacífico son paradigmáticas para

explicar el ascenso político de la oligarquía peruana en los albores del siglo veinte y para demostrar

un interés por definir las fronteras físicas e ideológicas de los países involucrados en el conflicto.

Un crecimiento poblacional acelerado y étnicamente diverso devino en una serie de tensiones

políticas entre la rica oligarquía industrial y las desposeídas clases sociales de los trabajadores

 

 

42  

citadinos y los campesinos en las áreas rurales. Como resultado, Perú vivó una enorme inestabilidad

política. En Perú, el liderazgo gubernamental de José Prado se llevaría a cabo de manera

intermitente con la de su ministro de economía, Augusto Leguía. La dudosa estabilidad política

alcanzada por el periodo presidencial de Guillermo Billinghurst entre 1912 y 1914 conduciría al

episodio dictatorial de los once años u Oncenio (1919-1930). Leguía denominaba su régimen con el

término Patria Nueva, “a title with perhaps a distant whiff of fascism”, como señala Peter Bakewell

(578-79). Preocupado particularmente con el desarrollo económico, Leguía desarrolló un discurso

populista para calmar el creciente descontento de las clases trabajadoras y reutilizar sus ánimos en

contra de los remanentes de una oligarquía ambiciosa y anquilosada. Al tiempo que incrementó la

influencia económica estadounidense a través de préstamos para apoyar los proyectos peruanos de

infraestructura, la Primera Guerra Mundial trajo un sentido de afluencia económica basada en la

exportación de nitratos. Sin embargo, el colapso de la bolsa de Nueva York en 1929 y la

subsecuente Gran Depresión frenó la aparente calma política y social y el Oncenio culminó en un

coup d’état.

Dentro de este contexto del ascenso y caída de los beneficios de exportación y la intervención

norteamericana en Latino América, las élites en el poder de países como Perú enfrentaron un

renovado cuestionamiento sobre el papel del intelectual en la definición de la identidad nacional.

Sin embargo, el examen sobre los orígenes y el destino de las naciones hispanoamericanas quedaría

vinculado a la influencia material e ideológica de los Estados Unidos. Durante el siglo diecinueve,

la adopción de modelos culturales europeos y norteamericanos (i.e. liberalismo, libre comercio,

federalismo) estaba destinada a contravenir un sentimiento sobrecogedor de colonialismo ibérico.

Al mismo tiempo que París se convirtió en la ciudad capital de las élites culturales, Nueva York se

volvería el epicentro de la vanguardia económica. Los artistas y escritores imaginaban e inventaban

 

 

43  

esas dos ciudades a través de sus obras. El ecuatoriano Joaquín Pinto (1842-1906) y el mexicano

José María Velasco, por ejemplo, recreaban una visión nacionalista del paisaje americano con un

sabor populista y autóctono, pero siempre fundado en técnicas modernas europeas. Hacia el fin del

Oncenio, sin embargo, las circunstancias socio-económicas habían cambiado en Perú y el resto del

globo, y el nuevo invasor ideológico hablaría inglés con acento americano. Dentro de este ímpetu

por una redefinición nacional, varios intelectuales participaron activamente en la consolidación de

una raison d’être nacional. Víctor Raúl Haya de la Torre y Mariátegui sobresalen a causa de sus

esfuerzos por delimitar las fronteras ideológicas (e incluso físicas) de Perú durante el importante

sisma económico de finales de los años veinte.

Debido a su postura altamente crítica y a su dominio en el manejo de los medios de

publicación, Mariátegui ocupó una posición incómoda en el régimen de Leguía. En 1919, fundó La

razón, una revista desde la que apoyaba las reformas educativas económicas del Oncenio, pero

criticaba el resto de las decisiones políticas del régimen. Durante su estadía en Europa, Mariátegui

había atestiguado de primera mano el desarrollo del movimiento comunista en Italia, incluso la

formación del Partido Comunista Italiano. A su regreso a Perú, resarció su vínculo con el reformista

educativo Haya de la Torre y, después de un breve exilio en México, fundó el Partido Socialista en

1928. En 1929, un año antes de su muerte, participó en la formación de la Confederación General

de Trabajadores Peruanos. Dentro de este contexto histórico de malestar político, Mariátegui fundó

Amauta en 1926. La palabra “amauta” significa “maestro” o “persona de gran sabiduría” en

quechua, la lengua primordial de la región andina. El título de la revista subraya su orientación

autóctona, en consonancia con la corriente ideológica dominante del discurso político de esos años,

 

 

44  

el indigenismo. 5 Leguía se beneficiaría de este fundamento para alimentar su gobierno populista y

cortejar los levantamientos populares tanto en los centros urbanos como en el campo. Leguía

incluso daría discursos en quechua y se autodenominaría Viracocha, como el dios creador en la

mitología inca. Leguía de hecho seguía una serie de estrategias políticas que fortificaron su discurso

indigenista. Por ejemplo, oficializó el 24 de junio como “Día del indio”. Fue muy hábil al utilizar el

indigenismo en conjunción con el debilitamiento del sistema de partidos políticos para consolidar

una hegemonía que contrarrestaría el poder de las oligarquías.

Como hemos podido apreciar en estas líneas precedentes demasiado esquemáticas, Amauta

estaba fuertemente ligada a los intereses de su fundador en la promoción por definir la identidad

peruana. Es relevante, en este sentido, el texto clave de Mariátegui, Siete ensayos de interpretación

de la realidad peruana (1923), una serie de ensayos que pueden interpretarse a la luz del

cuestionamiento sobre el papel del intelectual para cartografiar la nueva realidad que enfrentaba el

país y la América hispana. De acuerdo a la visión que parte de estos ensayos, la palabra del letrado

debe funcionar como una fuerza que guíe a la comunidad en su conjunto en el proceso y progresión

de una emancipación que equivale a un retorno, a una especie de comunismo incaico: “La

propagación en el Perú de las ideas socialistas ha traído como consecuencia un fuerte movimiento

de reivindicación indígena” (Siete ensayos 48). A esta mezcla idiosincrática de indigenismo y

comunismo arcaico se sumará un fuerte sentimiento antiimperialista: “A esta palabra [revolución],

agregad, según los casos, todos los adjetivos que queráis: ‘antiimperialista’, ‘agraria’, ‘nacionalista-

revolucionaria’. El socialismo los supone, los antecede, los abarca a todos” (Amauta 2). El

intelectual, de acuerdo a este tren de ideas, facilita el acceso al “verdadero” arte por venir, un arte

                                                                                                               5    En  el  presente  trabajo,  utilizamos  el  término  indigenismo  en  un  sentido  muy  amplio  como  una  estrategia  discursiva  que  reconoce  la  existencia  de  las  poblaciones  indígenas  de  América.  No  hace  falta,  entonces,  distinguirlo  del  indianismo  u  otras  definiciones  más  específicas.  

 

 

 

45  

que había sido extirpado al indígena y que el intelectual habría de recuperar. Así se puso en efecto

la tarea mesiánica del intelectual de principios del siglo veinte. Este atributo inherente del trabajo

del letrado impregna las páginas de Amauta. Este atributo fue heredado por Abril al mismo tiempo

que redactaba “Radiografía”.

Amauta, como empresa de publicación, muestra la destreza de su fundador en su incursión al

competitivo mundo de la palabra impresa, dominado por una élite que negociaba favorablemente

con el gobierno. Mariátegui alcanza en esta revista la madurez de su carrera como líder periodístico

para el grupo intelectual que gravitaba alrededor de su figura. Tomando como punto de partida la

imprenta de su hermano, Mariátegui sigue los pasos de Haya de la Torre con Claridad (1923-1924),

la cual, a su vez, seguía el modelo de la revista francesa Clarté (1919-1921). A pesar de las

adversidades económicas que enfrentó, el primer número de Amauta salió a la luz en septiembre de

1926. Paradójicamente, la revista sobrevivió monetariamente gracias a la controversial aparición de

comerciales de marcas extranjeras, principalmente americanas, como Ford o Chrysler. De acuerdo a

David Wise, políticamente hablando, Amauta fue tolerada por el régimen y no fue obligada a cerrar

sus puertas debido a las relaciones de parentesco de Mariátegui con miembros de la élite política y,

sobre todo, porque la crítica contra el estatus quo que emanaba de la revista era ambigua. 6 Una de

las directivas principales de la revista era la reflexión sobre la identidad de Perú. Su postura

ideológica era marcadamente marxista. Sin embargo, a pesar de su orientación política explícita,

Amauta fue recibida principalmente como una revista literaria por parte de su lectorado. Como ya lo

hemos mencionado anteriormente en este capítulo, en consonancia con los principios ideológicos de

su fundador, la publicación retrataba al intelectual bajo un fuerte sello mesiánico y como guía de

una revolución indigenista antiimperialista, sin importar el medio de producción: poesía, prosa,                                                                                                                

6  De  acuerdo  a  Wise,  Mariátegui  estaba  directamente  emparentado  a  servidores  públicos  relevantes  como  Foción  Mariátegui  y  José  Francisco  Mariátegui,  así  como  a  la  esposa  misma  de  Leguía,  Julia  Swayne  Mariátegui  (140).  

 

 

 

46  

ensayo o artes plásticas. Sus estrategias de venta obedecían a una proyección nacional e

internacional, alcanzando a lectores en Europa, Latinoamérica y los Estados Unidos. Fernanda

Beigel se ha encargado de investigar la compleja red editorial que utilizó Mariátegui y su esfuerzo

por publicitar sus proyectos editoriales. Mariátegui contaba con conexiones profesionales y

personales en puntos claves del territorio nacional y en el extranjero: “El Amauta peruano tuvo

múltiples e importantes lazos con periodistas e intelectuales extranjeros. Desde Nueva York hasta

París, de Santiago a San Salvador, Mariátegui estableció distintos vínculos que le permitieron

ampliar la circulación de Amauta, establecer una comunicación fluída con otros grupos intelectuales

y construir un proyecto cultural que tuvo repercusión internacional” (Beigel 226). En breve,

Amauta, como parte de la agenda programática de Mariátegui, obtuvo un considerable éxito, si no

como negocio, cuando menos como difusor de las ideas del letrado de esa época. Muchos fueron los

intelectuales que desearon publicar en sus páginas para beneficiarse de su prestigio y alcance. Abril

fue uno de ellos.

De regreso al ámbito de la injerencia del cine y en particular de Chaplin, como afirma Borge,

los amautistas “underscored Chaplin’s increasingly public struggles with the U.S. government as

well as his historical and symbolic connections to non-U.S. popular culture and Latin America

itself” (76). De acuerdo al crítico, la atracción que representaba el cine en aquel entonces, consistió

en suplir la tarea mesiánica del letrado como un intermediario entre el espectador y el film, en la

medida en la que el intelectual rellenaba la porción silente de la proyección fílmica. Como ya lo

hemos mencionado, usando Amauta como plataforma, Mariátegui había establecido un lectorado

intelectual para la recepción fílmica de Charlot. En “Esquema de una explicación de Chaplin”

Mariátegui convirtió al personaje principal de Chaplin en una síntesis utópica, un modelo para la

élite intelectual latinoamericana: “Cuando se habla de la universalidad de Chaplin no se apela a la

 

 

47  

prueba de su popularidad. Chaplin, tiene todos los sufragios: los de las mayorías y de las minorías.

Su fama es, a la vez, rigurosamente aristocrática y democrática. Chaplin es un verdadero tipo de

élite, para todos los que no olvidarnos [sic] que élite quiere decir electa” (“Esquema” 168). El

ensayo pone particular atención al film Gold Rush. Siguiendo al escritor anarquista de origen

francés, Henri Poulaille, Mariátegui equipara la película a una obra literaria y concibe que Chaplin

ideó su película como una sátira sobre el mito capitalista de la sed de oro. Convertido en un

pequeño quijote, un “quijotito”, Charlot simboliza, en este texto, la hispanidad indígena de América

Latina, una agencia reservada para el futuro del letrado que lidera a las masas hacia su

emancipación.

Pero si Mariátegui reconstruye a Charlot como un mito de hispanidad, Abril irá más allá al

agregar un componente cosmogenético al ícono hollywoodense. La antológica cena de Gold Rush se

torna en una suerte de Última Cena mítica que inaugura los tiempos modernos. Abril, de hecho,

sitúa la mirada de Chaplin, el modelo de los ojos del intelectual, en la base de un principio

definitorio que parte desde el interior espiritual del Hombre y se proyecta al infinito universal. Se

trata de una mirada que recupera imaginativamente el cuerpo y demarca los límites del sujeto y el

mundo: “Charlot, gobernador de la psiquis, del líbido, no puede hacer milagros. Él solamente opera

cósmicamente, porque conoce la música de la forma que va del esqueleto a la visión: a la carne.

Charlot es el mensaje de los ojos humanos. Es la creación óptica más genial que ha dado el mundo”

(“Radiografía” 146). He aquí la función fundacional de la mirada del intelectual, una función

poética de la creación. La interpretación de Abril explica porqué Charlot es el hombre nuevo, no por

ser el primero en ver, sino porque representa el cero. Su mirada recrea y define el mundo y todo lo

que contiene. Esto es quizá lo que escritores, como el poeta Vallejo (1892-1938), llamaron

“creación pura”, no una creación surrealista, sino una superrealista. Sin embargo, la visión que

 

 

48  

propone Abril para la función utópica del intelectual evoca la contradicción que encarna la figura de

Chaplin. El principio fundacional concedido al intelectual por el intelectual mismo como modelo de

auto-representación recordaba la otredad impuesta por los mismos productos europeos y

norteamericanos, un estilo seriado de cinematografía que era netamente hollywoodense.

Aparte de Mariátegui, Vallejo es otro de los intelectuales con quien Abril dialoga a través de

“Radiografía”. Vallejo también participó de la validación del cine como arte en varios momentos de

su carrera intelectual. En 1927, publica sobre estos asuntos en la revista Mundial. Su artículo

“Religiones de vanguardia” da cuenta de la polémica parisina sobre el estatus del cine entre las

diferentes artes y presenta sus argumentos a favor y en contra de la visión del cine del artista y

crítico francés Max Jacob. En “Contribución al estudio del cinema”, expone su controversia sobre la

adición de la banda de sonido a la cinta fílmica. En 1928, aparece en Variedades “Ensayo de una

rutina a tres pantallas” y en 1931, en la revista Rusia, publica “El cinema, Rusia inaugura una nueva

era en la pantalla”. Pero es quizás “La pasión de Charles Chaplin” el artículo que más repercusión

tuvo para el texto de Abril en cuestión. El ensayo apareció por primera vez en Mundial en 1928. En

este texto, Vallejo eleva a Chaplin y a su personaje principal, Charlot, a nivel simbólico de la

divinidad. Cuando el poeta usa el término “pasión” para el título de su ensayo, se sirve de manera

deliberada de un simbología religiosa, pues en el texto la idea de Paraíso equivale a “progreso”:

“[…] los cinco automóviles de lujo de Charles Chaplin, multimillonario y gentleman, conducen al

porvenir al más desheredado y absurdo de los hombres” (Artículos 560). Como es el caso para el

ensayo de Mariátegui, para Vallejo, la tradición cultural del actor cómico encuentra sus raíces

poéticas en la imagen del circo inglés en contraposición a la de la industria cinematográfica

hollywoodense. Vallejo asocia el movimiento revolucionario a la clase trabajadora europea, no al

progreso capitalista norteamericano. No podemos soslayar que Vallejo escribe desde París y que su

 

 

49  

lectorado inmediato haya sido principalmente el intelectual europeo y latinoamericano cosmopolita.

Mundial era publicada en Lima, pero se concebía para una distribución en España y Francia. De

esta manera, la clase trabajadora europea, representada por el personaje de Chaplin, hablaba sólo

metafóricamente a través del texto de Vallejo: “[Los europeos de finales del siglo diecinueve] Son

los heraldos de la revolución rusa. Entre ellos hay uno, el más dolido, el más inadaptado a la lógica

convencional y veleidoso de los hombres, cuya desolación económica lanza allí bramidos

escalofriantes” (Artículos 561). Es así que la imagen de un Charlot pobre y desheredado en Gold

Rush y The Circus (1928) borra la riqueza y manejo del sistema de Hollywood de Charles Chaplin

(Fig. 6). La figura de Charlot como indigente dirige, según el ensayo de Vallejo, la trayectoria

emancipadora de las clases trabajadoras internacionales. Este “Mendigo y comido de grandes piojos

dignos” se vuelve uno con su creador: “Sumo poeta de la miseria humana” (Artículos 560). Así

pues, Chaplin y Charlot parecen formar dos elementos imaginativos en el “misterio” de una

“trinidad” cinematográfica donde Chaplin es el creador y Charlot su creación: “El actor es aquí

absorbido totalmente por el personaje” (Artículos 560). El sacramento utópico completa su via

crucis a través de las etapas de la historia: “Chaplin se muestra allí [en Gold Rush] como un puro y

supremo creador de nuevos y más humanos instintos políticos y sociales. Si así no se le ha

comprendido aún, la historia lo dirá” (Artículos 561). Parece que su “sufrimiento” se origina en la

dilapidación de los medios de comunicación, donde Lita Grey, la segunda esposa de Chaplin, juega

el papel de María Magdalena cuando la actriz norteamericana solicita el divorcio en 1927, “[…]

como apedrearon los otros filisteos a Nuestro Señor, inconscientes también del sentido histórico de

su odio” (Artículos 561). Gold Rush se torna en una tragedia moderna donde “Padre”, “Hijo” y la

Historia, como “Espíritu Santo” completan el designio de las “Escrituras” modernas: “Con los años,

ya se sacará de En pos del oro [Gold Rush] insospechados programas políticos y doctrinas

 

 

50  

económicas. Esa será obra de los artistas segundones y repetidores, de los propagandistas, de los

profesores universitarios y de los candidatos al gobierno de los pueblos” (Artículos 562). Si Vallejo

fuera su apóstol, los otros intelectuales se convertirían en los hermeneutas que propaguen “La

Palabra”, “Hermanos” privilegiados que escuchan esta “voz divina” del film silente. Abril parce

haber oído esa “voz” y obedecido ese “llamado”.

La redefinición del personaje de Chaplin que Abril proporciona constituye, al igual que en el

caso de Mariátegui y Vallejo, un autorretrato del papel del intelectual para el Perú de los años veinte

del siglo pasado. “Radiografía” completa y extiende la construcción cosmogenética del letrado

imaginado: “La intención de Chaplin está ya en los ovarios de las mujeres contemporáneas” (147).

Por supuesto, Abril se identifica con el ideal de intelectual que trata de redefinir a partir de la

paradoja de imaginar a su creador: “La sonrisa de Charles Chaplin la siento salida de la infancia de

mis crespos, de mi primera manera de ser en el mundo” (148), aludiendo aquí al momento del

“nacimiento” del personaje. Aún así, como en el caso de Vallejo, se establece un vínculo estrecho

entre la figura primaria de Chaplin, el creador, y Cristo, el hijo del Creador: “Charles Chaplin fue el

primero que nos anunció el desencanto del Romanticismo, y si algo tuvo de sentimental, fue su

erratismo judío, su malestar del mundo” (148). Chaplin es convertido en el “judío errante”, el

primer revolucionario de los tiempos modernos. La identificación de Chaplin como fundador de un

liderazgo cuasi-religioso prosigue en el texto: “Chaplin está divinamente en el mundo. Es imposible

prescindir de su bigotito en la Pascua. Chaplin ha reemplazado a los reyes magos” (149). Chaplin es

Cristo, el Creador, los Reyes Magos. No es solamente el primero, sino el cero, incluso el origen de

la especie y de las especies: “Todos guardamos algún parecido con Chaplin. Yo encuentro que mi

ombligo es mi infancia y Chaplin” (150). Tace Hedrick afirma que Vallejo enmarca su definición de

Chaplin dentro del ideal comunista de amor fraternal con un toque de evolucionismo darwinista y

 

 

51  

agrega: “[…] this is a sentiment tinged both with melancholy and with a sense of the ridiculous, in

that it is directed toward an animalistic, evolution-bound, and –all things considered–pretty banal

and non-transcendent male body” (Hedrick 156). A pesar del enfoque de Vallejo hacia la figura de

Chaplin y Charlot, para Abril el misterio de la paradoja entre creador y personaje se resuelve dado

que Chaplin reencarna la figura del poeta. El escritor ya no es un exégeta, como en el caso de

Vallejo, sino la verdadera reencarnación del origen: “Chaplin es el hombre Nuevo, porque es anti

don Juan. Es amoroso y terrestremente humano, lo que no exige que sea cobardemente enamorado.

El hombre NUEVO crea a la mujer en una última intención narcisista. Esto es. Y muy bien”

(“Radiografía” 152). En breve, para Abril, lo nuevo ya está presente, no como el producto de una

génesis dialéctica, sino como una genética biológica de lo humano. Abril no lucha con una

definición de Charlot porque para él Charlot es la definición del principio, la definición misma, lo

que define lo demás. Como en el dibujo de Devéscovi, Charlot es un puro trazo que delimita, que

divide el mundo y recupera su adentro y su afuera. O como hemos visto con Deleuze, la silueta de

Charlot dibujada por Devéscovi forma una serie vectorial de líneas que intenta separar el interior

del exterior, formando un puro espacio de escrituralidad bartheana. Para Abril, Charlot no es

realidad, él es lo que define y genera la realidad en su proceso de diseminación.

A partir de la sección 39 del texto, “Radiografía” se vuelve menos poética y críptica para

avanzar hacia una prosa más racional. Cada una de las secciones en las que está dividido el texto

llevan título. La sección 39 se titula: “La cena de Charlot’, aludiendo a la escena antológica de Gold

Rush (Fig. 7). Este momento de la película cuando Charlot ejecuta la famosa “danza de los panes”

es convertido simbólicamente en el texto de Abril en una especie de Última Cena. Contrario a la

cena portentosa de la teología cristiana, la cena de Charlot es completamente humana: “En la cena

de Charlot no se puede esperar milagros después de la danza de los panes: puro juego humano”

 

 

52  

(153). Pero incluso aquí, la visión de Chaplin deviene en paradigma definitorio. No es solo su

imagen, sino su mirada es lo que construye y define el mundo: “Tanto, que puedo aventurar a decir

que lo que Chaplin no ve no lo ha creado todavía” (154). Abril establece de esta manera un

paralelismo entre la creación intelectual y la revelación de un mundo a través de la mirada del

director de cine y su personaje antológico. “Charlie Chaplin ha creado, dentro del puro sentimiento

marxista de la sociedad nueva, la cena de nuestro tiempo revolucionario. Su escenografía, su

ambiente, guarda un fiel itinerario histórico de la primitiva Pascua judía. El espíritu contemporáneo

reclamaba esa levadura para su sentido ecuménico” (154). El advenimiento de la emancipación

marxista es inminente. Abril, como intelectual producto de la mirada cinematográfica no sólo ha

oído sino también ha mirado el mensaje. Su cometido será el de diseminarlo.

En “El sentido sexual”, sección 40, Abril ensaya la noción de la creación ex-nihilo. Ya hemos

sugerido líneas arriba que la imagen del circo y del Polo en los textos de Abril subrayan la

necesidad de reconfigurar una realidad apremiante para los intelectuales peruanos de ese entonces,

la necesidad de delinear los contornos de una nueva realidad. También hemos sugerido que tal

necesidad se origina como resultado de la borradura entre lo real y lo virtual producto del

surgimiento de ciertas tecnologías en los albores del siglo veinte, como la radiografía o el cine. Es

cierto, sin embargo, que para muchos intelectuales vanguardistas de élite como Abril, esta

circunstancia apremiante resultó no sólo en una toma de postura política sino en un cuestionamiento

sobre las bases de lo que significa crear. Para poder crear, el poeta se sintió obligado a romper con

su pasado inmediato y empezar desde cero. Su creación ex-nihilo es necesariamente generadora de

lo nuevo. Por tanto, el doble proceso de vaciamiento y llenado sería crucial para una manera de

pensar de esta índole. El poeta como demiurgo, como dios (a veces como Dios) contiene

metafóricamente en sí mismo la capacidad ontogenética para generar incluso vida nueva en su acto

 

 

53  

de crear: creación pura. Como tal, su biología define la biología humana en su conjunto, y a la

biología como ciencia que desentraña las leyes de la creación de la vida. Charlot en este sentido es

un ser que oscila entre lo masculino y lo femenino: “Su oscilación es un eterno equilibrio en el

vacío, de donde parece que nos trae ese tono de nueva humanidad, de piel tierna y trágica a la vez”

(154). Así pues, Charlot es hombre y mujer hasta el punto de resolver la paradoja de su potencial

biológico creador.

La sección 41 contiene una nota a pie de página reveladora: “Es muy posible que Chaplin, en

lo que significa su imagen, sea el Mesías esperado por los judíos. Y yo lo creo, porque de llegar él,

tendría que ser por el cinema. Y el Mesías ha llegado, él es Charlot. Ya no es la parábola, sino el

cine: el ojo del subconsciente” (155-56). Esta nota apunta a dos asuntos significativos. Primero,

subraya el intertexto de Abril con un discurso nietzscheano; segundo, propina una dosis de teoría

psicoanalítica que no estaba presente en las interpretaciones de Vallejo o Mariátegui. Por un lado,

Abril opone un sentido comunal de emancipación investido en la figura de Chaplin, de donde

proviene el título de este capítulo: “Charlot tipo”. Abril pareciera criticar aquí la postura

nietzscheana que valora el papel individual de líder revolucionario en la sociedad: “La desesperanza

de Charlot no es individual como en Nietzsche. En la desesperanza del genio del cinema se hospeda

buena parte del espíritu contenido y político de hoy” (155). A pesar de que el autor no parezca

indagar en la filosofía de Nietzsche, es evidente que estaba interesado en contravenir una teoría

antisocial para favorecer otra más comunal como la marxista. Por otro lado, Abril complementa su

visión con una referencia psicoanalítica. En este último caso, la mirada de Charlot es primigenia no

sólo en el sentido darwiniano del término, sino en el sentido fundacional de la instauración de las

pulsiones inconscientes. Charlot es el padre en la medida que se constituye como fundador, así

como Freud es el fundador/constructor de la teoría del inconsciente. Charlot, como tipo, es entonces

 

 

54  

el resultado de un proceso evolutivo. Judíos, griegos, ingleses, franceses participan en la evolución

ontogenética del producto final que es Charlot, el nuevo tipo.

Si Charlot es el principio y la cúspide de la evolución humana de acuerdo a Abril, esto se debe

en gran medida al eslabón que lo completa: la tecnología, la tecnología cinematográfica. En “El

movimiento del alma”, sección 42, el autor expone su visión sobre el actor de Hollywood como

producto del avance tecnológico. Si Charlot surge del cine, se debe a que él mismo encarna el

cinema: “El movimiento de nuestro siglo mecánico tiene su génesis en el salmo hebreo. Este

mesiánico movimiento interior de la historia asiste en pura raíz de canto la soledad redonda, lejana,

de Charlot” (156). La mirada de Chaplin procede de la borradura desde los límites de la realidad

hasta la creación del espacio de inscripción donde se registra la nueva realidad. Chaplin crea con el

cine una pura diferencia de donde surge lo nuevo: “Todo en él, desde su salida a las líneas

matemáticas de su arte, es un ritmo en que se conserva intacta la vibración plástica de su anatomía

nueva” (157). Y es precisamente nuevo porque el Charlot es el producto del movimiento. Sin

movimiento, no habría cambio. Este es el segundo estado de Chaplin como sostén de la mirada

cinemática: ahí donde se borra la diferencia entre superficie y profundidad, Chaplin produce su

significación. Su movimiento crea los elementos que lo contienen: su sombrerito, su bigote y su

bastón. Abril denomina a esto el “movimiento del alma”, pues lo que se mantiene en movimiento

durante el proceso de creación es la emoción del alma humana, del espectador: “Su bastoncito se

mueve de acuerdo solamente con la gracia de su bigote o de su hongo, que parece verdaderamente

crecido en tierra fangosa. El bastoncito se ríe en sus movimientos ágiles en escenas en que Chaplin

no debería intervenir. Hay momentos en que parece que su caña actuara de acuerdo tácito con el

movimiento de sus huesos” (159).

 

 

55  

Finalmente, en la sección 43, “Chaplin y la historia”, Abril vincula su interpretación filosófica

de Chaplin con el mito del retorno al origen. En su perspectiva biologicista y evolucionaria, el

sentido de “revolución” recobra sus significado como regreso al punto de partida. En “Radiografía”,

Abril, penetra las profundidades, imaginativamente hablando, del “código genético intelectual” de

Chaplin. También hace el autor un esfuerzo por conectar la imagen del comediante hollywoodense

a través de las capas de la historia hasta su raíces intelectuales judías. Abril engancha la herencia

cultural del actor con una raíz mental judaica: “Es también dentro del sentido de la cultura como se

puede captar como aporte biológico la orientación mental de una raza” (“Radiografía” 159). Más

aún, Abril une su interpretación psicológico-evolucionista a la teoría cíclica del surgimiento y caída

de las civilizaciones de Oswald Spengler (1880-1936). 7 Spengler describió en un esquema

aplicable lo que consideraba el comportamiento del desarrollo de cualquier civilización, incluyendo

la occidental. Puesto de manera simple, de acuerdo con este historiador, un hálito de renovación

ocurre durante el desarrollo de una cultura dada cuando ésta alcanza su punto más bajo de

decadencia y estatismo. Unos cuantos individuos privilegiados logran percibir esta decadencia y

disparan el cambio hacia un nuevo ciclo. Abril retoma este sentido teleológico de la historia en

Spengler y argumenta en su “Radiografía” que Chaplin es este visionario y ser privilegiado. Sus

filmes, y de forma especial su alter ego, Charlot, constituyen una suerte de esquema topológico que

sienta las coordenadas de una civilización que está por surgir a partir de las ruinas de

Latinoamérica: “Chaplin está tan contenido de humanidad que cuando muera se podrá hacer un

mapa de su esqueleto para la futura historia, pues ya entonces no se hará sino en mapas anatómicos”

(“Radiografía” 160).

                                                                                                               7  La  tesis  fundamental  de  Spengler  se  presentó  en  su  Der  Untergang  des  Abendlandes,  originalmente  publicada  en  dos  volúmenes,  uno  en  1918  y  el  segundo  en  1923.  Obra  conocida  en  español  como  La  decadencia  de  occidente.  

     

 

 

56  

Como hemos podido observar, en “Radiografía”, Abril dialoga con los textos de Vallejo y

Mariátegui particularmente respecto del papel del intelectual de las primeras décadas del siglo

veinte. A los diecisiete años de edad, Abril ya publicaba en revistas de prestigio como Mundial y

Amauta, y muy probablemente conoció los escritos de Vallejo y Mariátegui a través de esas

publicaciones incluso antes de conocerlos a ellos en persona. Su compleja representación sobre

Chaplin se articula en una misión mesiánica del letrado. Estos escritores capitalizaron la tradición

literaria adyacente al cine de importación en Perú. La tecnología cinematográfica que arribó a

Latinoamérica y el resto del mundo, invadió la imaginación de sus espectadores con su poder para

transformar la percepción a través de la borradura de los límites entre lo externo y lo interno, entre

la realidad y la fantasía, creando un espacio de escrituralidad bartheana donde se registró la visión

del intelectual por el intelectual. Esta tarea fue aprovechada por Abril para definir la figura del

letrado tomando como punto de origen y fin de la evolución al personaje de Chaplin. Como en el

dibujo de Charlot por Devéscovi, los trazos inscritos por el intelectual pretendían reconstruir una

realidad que surgían del constante cuestionamiento que el cine mismo establecía. En el escenario

político, los eventos que siguieron a los procesos de industrialización de Latinoamérica prepararon

el terreno para el replanteamiento del papel del intelectual, un papel que los modernistas habían

experimentado de una manera diferente. En Perú, en particular, la dictadura del régimen de Leguía,

el llamado Oncenio, proponía una política denominada “Patria nueva”. Esta política encontró en

Haya de la Torre y en Mariátegui a sus seguidores y a sus más legítimos críticos. La visión

exclusivista de este último sentó las bases para el proyecto escriturario de los miembros de Amauta.

Fue un fundamento que contenía una fuerte base ideológica marxista e indigenista, lo cual llevó a

Mariátegui a un deseo por proponer un “comunismo incaico” donde la síntesis utópica de la figura

de Chaplin serviría como plantilla imaginativa del modelo del nuevo intelectual. A partir de esta

 

 

57  

visión y del retrato mesiánico que construyó Vallejo, Abril creó su visión evolucionista final:

Charlot como el autómata cuyos rasgos antropoides se inscribieran en la pantalla imaginativa del

espectador para definir los contornos de una realidad nueva.

Contrario a Vallejo y Mariátegui, el autor de “Radiografía” iría más allá de su postura política

al reformular la pequeña forma del burlesco hollywoodense hasta sus límites últimos. Como ya

hemos mencionado, Deleuze sitúa la pequeña forma y la gran forma dentro del contexto de la

llamada imagen-acción, un tipo de imagen que corresponde con una narrativa causal y que proyecta

apenas una imagen indirecta del tiempo. Deleuze avanza también la noción de que antes de que se

produzca una imagen directa del tiempo a través del cine, debe colapsarse el eslabón sensorio-motor

establecido por la fuertemente causal imagen-acción. Más aún, el filósofo francés apunta que el

primer síntoma del rompimiento de la imagen-acción proviene de la imagen-acción misma. Justo en

la frontera de la imagen directa e indirecta del tiempo, entre la imagen-acción y la imagen-tiempo

surge la imagen-pensamiento. La crisis del eslabón sensorio-motor de la imagen causal empieza

justo con el burlesco de Hollywood. Dejando a un lado a Chaplin y Keaton, que llevaron a su

perfección las dos formas fundamentales de la percepción burlesca. Deleuze organiza de esta

manera tal crisis: uno es Langdon, dos es Laurel y Hardy y tres, los hermanos Marx (La imagen-

movimiento 277). El desdoblamiento, que procede de la percepción pura (Langdon) hacia la acción

pura (Laurel y Hardy), y de aquí, hasta el pensamiento (Los hermanos Marx), no aparece en

ninguno de los miembros de Amauta. Ciertamente, ni Abril ni Mariátegui ni Vallejo se referirán en

sus textos a los hermanos Marx o a ningún otro comediante fuera de Chaplin. Sin embargo, de una

manera indirecta, Abril completa la tríada en la que se vislumbra la imagen-relación de manera

similar a la descrita por Deleuze. Más allá de la función propuesta por Vallejo sobre el intelectual

como apóstol y exégeta que interpreta el texto fílmico, Abril reformula el misterio de la trinidad

 

 

58  

intelectual de una manera renovada. En su interpretación de la escena “la danza de los panes” de

Gold Rush como una Última Cena, Charlot figura como aquel que actúa la escena concebida por

Chaplin. Charlot es acción si pensamos que Chaplin es pura percepción. La tercera parte sería, en

este esquema de ideas, ocupada por la Historia, el razonamiento y la relación pura. La Historia,

como el personaje de Groucho Marx, relaciona al padre (Chaplin) con su hijo (Charlot). De aquí la

tríada que culmina una visión donde el Tiempo se vislumbra.

Hasta este punto, hemos intentado analizar los trazos registrados sobre el texto cómico de la

manufactura seriada de Hollywood por parte de tres de los intelectuales más destacados del Perú de

los años veinte, particularmente en “Radiografía de Charles Chaplin”. 1929 fue el momento de la

decadencia de la dictadura de Leguía, un régimen que se benefició del surgimiento del cine para

diseminar su ideología en contra de una oligarquía anquilosada. Por otro lado, el intelectual se

enfrentó con renovados cuestionamientos sobre la realidad de su país y su papel como letrado en la

construcción de su identidad. En la medida que el escritor había sido el registrador, procesador y

diseminador privilegiado, con la llegada del cine tuvo que adaptarse a las nuevas formas perceptivas

y los modos de registro y diseminación informativos que estas tecnologías imponían, al igual que a

sus discursos sobre la modernidad y a los nuevos modelos intelectuales que provenían del sistema

de las estrellas. El cine apareció así como la pantalla imaginaria donde ciertos discursos sobre la

modernidad articularon y amplificaron sus narrativas. A la vez que Abril experimentó una crisis

económica y política personal, otra crisis ideológica y económica se dirimía a nivel nacional y

global. Siguiendo a sus predecesores, Abril abrazó el papel mesiánico del intelectual como guía

intelectual y espiritual para la sociedad, con el firme propósito de lograr cobrar sentido de un

mundo desconcertante. Como otros intelectuales del momento, Abril apeló a sus sentidos,

 

 

59  

particularmente a la mirada. Lo que vio fueron esas imágenes en movimiento del cine. Ahí fue

donde intentó inscribir su búsqueda de respuestas.

 

 

60  

Capítulo 2

La vanguardia postrevolucionaria y la dialéctica antes del paso de Eisenstein

por México

Incluso antes del fugaz paso de Eisenstein (1898-1948) por suelo mexicano en 1931, las ideas

dialécticas que el teórico y cineasta ruso sistematizó ya habían penetrado en la vida cultural del

México postrevolucionario para contribuir a una narrativa nacionalista para una clase social citadina,

moderna y letrada. Tales nociones de la dialéctica son las que configuran en gran parte la obra

intelectual y plástica de algunos artistas postrevolucionarios, así como el paradigma literario de las

obras a estudiar en el presente capítulo: El joven (1928) de Salvador Novo (1904-1974), Novela como

nube (1928) de Gilberto Owen (1904-1952), Margarita de niebla (1927) de Jaime Torres Bodet (1902-

1974), y Dama de corazones (1928) de Xavier Villaurrutia (1903-1950). Estos cuatro textos no sólo

comparten una cercana fecha de escritura y publicación, y el hecho de que sus autores hayan

pertenecido a la generación los llamados Contemporáneos, sino que también conforman un proyecto

de escritura que se preciaba de experimental, y que además hizo eco de una demanda por fomentar un

discurso identitario para una clase letrada. En el sustrato de estas novelas se encuentran las

propiedades dialécticas que sistematizarían teórica y pragmáticamente los cineastas rusos. Las leyes

del cambio cualitativo, de la dinamicidad triádica, de la creación por oposiciones, y del “ojo en la

materia”, se leen en estas cuatro obras. Los saltos cualitativos de la consciencia en los personajes

fílmicos de Vsevolod Pudovkin (1893-1953) se evidencian en los cambios afectivos del personaje-

narrador de Margarita de niebla. La relación entre el todo, el conjunto y su partes de los films de

Aleksandr Dovshenko (1894-1956) es muy similar a la dinamicidad triádica que percibimos en Dama

de corazones. En Margarita de niebla vemos la creación por oposiciones, de manera parecida que en

los filmes de Eisenstein. Al igual que en los documentales de Dziga Vertov (1896-1954), en El joven

 

 

61  

observamos un animismo materialista que intenta trasponer la mirada humana sobre la materia inerte

hacia una materia viva que mira lo material humano. En este sentido, para los intelectuales

postrevolucionarios en general, y los Contemporáneos, en especial, la dialéctica fue algo más que una

metodología. Fue una visión del mundo, y un principio organizativo de un proyecto escriturario

heredado en gran parte de los ideólogos del estado para dar cohesión a un tipo soslayado de identidad

en la narrativa oficial de la Revolución, y que exigía una nueva épica y una nueva mitología para la

emergente clase letrada, cosmopolita y vanguardista.

Hemos decidido investigar las motivaciones ideológicas y la implementación de la adopción de

las propiedades dialécticas en algunos textos de los Contemporáneos, porque estos preceden a su

poesía. Además, como afirma Vicky Unruh, “With its lengthy tradition of inquiry into how the self is

to tell its story, the novel provides a propitious setting for examining artists and artistic activity” (83).

Sería difícil, e incluso imposible, sin embargo, probar que estas propiedades dialécticas imbuidas en

las obras de los Contemporáneos a estudiar aquí hayan provenido de la experiencia directa con el cine

ruso per se. Aurelio de los Reyes ya ha investigado la innegable contribución fílmica soviética en las

obras literarias que procedieron a la visita de Eisenstein a México hacia 1931 (1994, 2010). Falta, aún

así, explorar las circunstancias que favorecieron el arribo y la explotación de las ideas de la dialéctica

materialista, sobre todo debido a una carencia de estudios sobre el tránsito de las obras

cinematográficas rusas en territorio mexicano. Conviene entonces elucidar la situación de la industria

cinematográfica internacional que desemboca en la producción de la narrativa de los vanguardistas

mexicanos.

Podríamos afirmar que a pesar de que algunas películas de origen soviético lograron distribuirse

con considerable éxito comercial en el México de los años veinte, el cine ruso en general fracasó en

atraer y conformar una audiencia mexicana antes de 1930. Sabemos que un año después de la

 

 

62  

Revolución rusa, el nuevo estado soviético tomó control de prácticamente todos los sectores de la vida

nacional, incluyendo la rica producción cinematográfica a través de la estricta distribución de celuloide

por parte de la Comisión Estatal de Educación. Ante un éxodo masivo de talento y equipo, y bajo estas

circunstancias políticas y económicas extenuantes, surgió en la Rusia postrevolucionaria un

movimiento cinematográfico nacional con características únicas, que lo hacía diferenciarse de otras

tendencias en otras latitudes europeas y americanas, tales como el cine alemán o francés. Hacia 1921,

el aflojamiento de las restricciones comerciales con la Nueva Política Económica de Lenin permitió el

resurgimiento de la iniciativa privada y su consecuente reaparición de celuloide y equipo fílmico.

Hacia 1922, bajo instancias del gobierno leninista interesado en el cine como medio de registro y

distribución de la información, surge la poderosa casa Goskino con el fin de darle un giro educativo a

la producción fílmica nacional. En 1923, surgen los primeros filmes que compiten con la producción

internacional, y para 1927 los ingresos de la industria fílmica soviética superaban ya a los de la

importación. 8 En 1924, aparece el llamado montaje soviético con Las extraordinarias aventuras de

Mr. West en el país de los bolcheviques, dirigida por el fundador de la primera escuela cinematográfica

per se, Lev Kuleshov (1899-1970). En 1925, se estrena El acorazado Potemkin de Eisenstein. No

fueron factores económicos los que propiciaron el rápido declive de la escuela del montaje ruso, sino

las presiones políticas del régimen estalinista. En 1934, se funda el proyecto gubernamental del

llamado Realismo Socialista, por el cual la obra de arte debía retratar el desarrollo revolucionario. En

1929, Eisenstein viaja a Hollywood para aprender técnicas de sonido, y en 1931, cruza la frontera con

México hacia su fallida empresa fílmica, ¡Que viva México!

Gracias a las relaciones comerciales con múltiples naciones, tanto la crítica como el público

mexicanos estuvieron considerablemente al tanto de los avances en materia tecnológica en general, y                                                                                                                

8  Todos  los  datos  han  sido  obtenidos  de  “Soviet  Montage  (1924-­‐1930)”  en  Bordwell  y  Thompson  Film  Art:  An  Introduction:  478-­‐81    

 

 

63  

fílmica en particular, a principios del siglo veinte. 9 En 1895, se establecen en México vías ferroviarias

y el kinetoscopio de Edison. El siguiente año se extiende la red telefónica al interior de la república y

se exhiben los primeros cortometrajes de los Lumière y del Vitascopio de Edison, ambos en la Ciudad

de México. En 1897, se estrenan los primeros fonógrafos, y en 1898 circulan los primeros coches. De

esos mismos años son los primeros documentales filmados en México sobre su gobernante de

entonces, Porfirio Díaz. En 1900, se estrenan los primeros tranvías eléctricos y la Ciudad de México ya

cuenta con veintidós sitios de exhibición fílmica para una población de 340, 000 habitantes. En 1906,

se incrementan a treinta los teatros de cine. En 1911, ya hay cupo para 25, 000 personas. En 1913,

Pathé controla el mercado de distribución fílmico mexicano. En 1917, se da inicio una columna

periodística en El Universal a cargo de Hipólito Seijas. En 1919, se estrena el primer film mexicano La

banda del automóvil. Fox y Universal abren subsidiarias en la Ciudad de México, y el futuro crítico

cinematográfico, Carlos Noriega Hope, empieza a escribir en El Universal. Para 1925, el noventa por

ciento del mercado cinematográfico era controlado por Hollywood. No es de sorprenderse, pues, ante

este sucinto panorama del arribo de la tecnología cinematográfica a México que en el proyecto

identitario postrevolucionario el lugar que ocupara Hollywood fuera a un mismo tiempo rival

mediático y modelo formal para algunos grupos intelectuales, como los muralistas, los estridentistas y

los Contemporáneos.

Los enemigos de la fuerte influencia ideológica norteamericana contaban ya con alternativas

imaginativas gracias al limitado, pero certero, flujo de obras procedentes de otros estilos fílmicos. De

los Reyes arguye que las relaciones diplomáticas cordiales entre México y la Unión Soviética facilitó a

                                                                                                               9  México  fue  el  primer  país  latinoamericano  con  vínculos  diplomáticos  y  comerciales  con  la  Unión  Soviética.  Este  y  los  siguientes  datos  sobre  la  historia  del  cine  en  México  fueron  obtenidos  de  Pineda  y  Paranaguá,  Mexican  Cinema.    

 

 

64  

partir de 1927 el acceso de la población citadina a lo mejor de la producción cinematográfica rusa. 10

De hecho, declara De los Reyes que los bolcheviques extendieron sus lazos a la pujante clase obrera

mexicana. Sin embargo, no se formalizaron las relaciones diplomáticas entre México y la Unión

Soviética sino hasta después de la firma de los Tratados de Bucareli en 1923, cuando los Estados

Unidos otorgaron su reconocimiento al gobierno mexicano. Dichos Tratados fueron el resultado de la

firma de la Convención Especial de Reclamaciones por pérdidas sufridas por parte de ciudadanos o

sociedades mercantiles norteamericanas a causa del movimiento armado. Como consecuencia, entre

1924 y 1927 se vivió un drama diplomático entre las cancillerías mexicana y norteamericana ante el

presunto influjo ilegal de productos fílmicos soviéticos que culminó con la remoción de la embajadora

rusa Alejandra Kollontay, no sin antes haberse exhibido El acorazado Potemkin el 22 de abril de 1927.

De los Reyes cita de una nota periodística en El Universal escrita por Noriega Hope a propósito del

estreno fílmico de Eisenstein:

Eso han querido realizar los directores rusos. La epopeya gráfica en que la cámara piensa, en que

la cámara, inquieta como un mono, es ya un fin y no solamente un medio de expresión, como

acontece con la mayoría de las películas norteamericanas o europeas. El ojo de la cámara va

diciéndonos, no a nuestros ojos sino a nuestro espíritu, la siempre labor episódica. Pero como no

es a la retina sino a la parte psíquica, el ojo de la cámara resulta elocuente y gráfico. Todo, en

ella, es tan patético como un discurso, precisamente porque es un discurso que no estamos

diciendo nosotros mismos. 11

                                                                                                               10  Sigo  aquí  los  datos  de  la  investigación  de  De  los  Reyes  publicada  en  “El  cine  alemán  y  el  cine  soviético  en  México  en  los  años  veinte”.    11  Carlos  Noriega  Hope,  Silvestre  Bonnard,  “Octubre,  la  magnífica  obra  de  la  Sovkino,  ha  sido  una  revelación  de  técnica  cinematográfica  moderna”,  El  Universal,  domingo  9  de  septiembre  de  1928,  tercera  sección,  p.  3.,  citado  por  De  los  Reyes  en  “El  cine  alemán  y  el  cine  soviético  en  México  en  los  años  veinte”.  

 

 

65  

Esta cita pone de manifiesto el interés y conocimiento por parte del autor del suplemento cultural El

Universal Ilustrado respecto de la propuesta formal de Eisenstein. Sin embargo, a falta de estudios

más profundos, y a pesar de esta evidencia, tenemos que aceptar que el cine soviético fracasó en

conformar una audiencia substanciosa incluso entre los miembros de la élite intelectual mexicana. Así

pues, conviene preguntarse en este punto cuáles fueron las condiciones históricas que pavimentaron el

rápido acceso de los principios dialécticos antes incluso de que el cine hiciera sentir su fuerte

influencia en territorio mexicano. En este sentido, valdría la pena indagar cuáles fueron las razones por

las que la narrativa vanguardista y la plástica en México no siguieron el modelo realista

hollywoodense, sino uno más cerebral como el que ofrecía el cine soviético, a pesar de no haber

mantenido un vínculo evidente con la producción fílmica rusa. En vista de este panorama, no

podríamos, pues, aseverar que los principios dialécticos imbuidos en el ideario artístico de algunos

narradores vanguardistas mexicanos hayan provenido de la pantalla cinematográfica rusa. Sin

embargo, deseamos argumentar que algunos textos vanguardistas y obras pictóricas, como los

presentados en el presente capítulo, evidencian su incursión en la estética dialéctica que los cineastas

soviéticos explotarían en sus teorías y prácticas fílmicas.

Dentro de los intelectuales que fomentaron la trayectoria renovadora que abrasaron los

intelectuales de vanguardia en América Latina en general, y en México en particular, se destacan las

figuras de Vasconcelos y Rivera. Gracias a su posición en el poder, Vasconcelos, fomentó la difusión

de ciertas tendencias políticas y estéticas desde los más altos rangos del gobierno. Alentó en particular

una serie de proyectos murales que se anclaban con su visión intelectual y estatal postrevolucionaria,

exceptuando su relación contenciosa con la cinematografía que, para el líder educacional, era sinónimo

de la cinematografía hollywoodense. Así pues, las motivaciones históricas de la postura político-

filosófica de Vasconcelos se pueden rastrear en la simbiosis del porfiriato (1887-1911) con las

 

 

66  

oligarquías de fines del siglo diecinueve mexicano. Porfirio Díaz triunfó con su apoyo material e

ideológico del proyecto positivista que atrajo la inversión extranjera y fortaleció el boom de las

exportaciones, pero fracasó en beneficiar a otros grupos que no eran los aliados políticos y económicos

del régimen. Sabemos que el desenlace político de la dictadura desembocó en el manifiesto maderista

o Plan de San Luís (1910) y en el subsecuente movimiento armado de la Revolución. De manera

concomitante, el desenlace intelectual del porfiriato devino en el creciente desafío a los principios

ideológicos de su brazo derecho: “los científicos”. De hecho, este grupo exclusivista de citadinos,

fundado por Díaz a partir de las elecciones federales de 1892 y que se sostenía alrededor de nociones

comptianas y spencerianas, resistió desde sus orígenes el embate crítico de los intelectuales anti-

positivistas. Su más enconado adversario lo constituyó el Ateneo de la Juventud Mexicana que, como

su nombre lo indica, estaba integrado por una serie de entonces jóvenes intelectuales en abierta

oposición a lo que sus miembros percibían como un modelo de desarrollo nacional anquilosado. 12 El

Ateneo, formado oficialmente en 1909, se origina en las conferencias humanísticas de principios del

siglo veinte y confluye en revistas literarias, como Savia Moderna (1906). Su programa heterogéneo se

fundamentaba en su denodado enfrentamiento al discurso oficial de los asesores del régimen porfirista.

Entre sus casi cien miembros, que provenían de diversas facetas de la vida intelectual del momento,

contaba con su fundador Antonio Caso, y con Vasconcelos quien presidió el Ateneo entre 1911 y

1912. Así pues, el corpus del pensamiento vasconceliano se enraíza en la discontinuidad del proyecto

ateneísta respecto de su oposición a la ideología porfirista. 13 A decir de Christopher Domínguez

                                                                                                               12  Para  una  explicación  pormenorizada  de  la  relación  contenciosa  entre  “los  científicos”  y  el  Ateneo  ver  Enrique  Krauze,  Caudillos  culturales  en  la  Revolución  Mexicana,  46-­‐52.    13  Ver  El  positivismo  en  México  de  Leopoldo  Zea  y  su  idea  de  que  los  discípulos  del  fundador  de  la  Escuela  Nacional  Preparatoria  (1868)  habrían  de  ser  los  maestros  de  Vasconcelos.    

 

 

67  

Michael, Caso y Vasconcelos fueron “Hermanos enemigos, fueron el hielo y la flama de medio siglo

de pensamiento mexicano: el académico monista y el aventurero de las dualidades” (1992: xviii-xix).

Ciertamente, a pesar de su heterogeneidad, la dualidad o síntesis dialéctica constituye el rasgo

generalizador del extenso corpus del pensamiento vasconceliano, como coinciden en señalar diferentes

críticos de su obra. Así por ejemplo, Joaquín Sánchez Macgrégor afirma respecto de la coherencia

entre El monismo estético (1919) y Estética (1935) que “Fiel a las enseñanzas de Plotino, aquí se traza

Vasconcelos un camino a seguir: la dialéctica ascensional” (246). Tal aseveración de que la dialéctica

haya permeado el conjunto de la obra vasconceliana se evidencia particularmente en su ensayo de

mayor influencia intelectual en México desde su publicación en 1925: La raza cósmica. La visión de

mestizaje que propugna este libro inspiró no sólo en su momento a escritores y artistas en América

Latina, sino que ha seguido suscitando innumerables interpretaciones entre sus seguidores. 14 Sin

embargo, no es sólo el concepto de mestizaje per se lo que caracteriza esta obra. Otros pensadores

anteriores y contemporáneos a Vasconcelos se interesaron en este tema. Justo Sierra, Andrés Molina

Enrique y Manuel Gamio son tres de los que, según Marilyn Grace Miller, se cautivaron con la noción

de la mezcla de razas para sostener sus aseveraciones (Rise and Fall 29). Lo distintivo de La raza

cósmica fue, pues, su idea de mestizaje como síntesis, que corresponde al sistema heterogéneo del

pensamiento vasconceliano. Así, Zea argumenta que a diferencia de Bolívar, para quien el mestizaje

era un caso intermedio entre las razas, para Vasconcelos se trata de una síntesis: “Raza síntesis, raza

integral que rebasa las diferencias que han azotado y dividido a la humanidad” (“Vasconcelos y la

utopía…” 23). Este maleable (e incluso ambiguo) concepto de mestizaje donde lo étnico y lo místico

se funden, unificó también las ideas estéticas y políticas del pensador con un discurso racial

prevaleciente de la época. Sin embargo, el adjetivo “cósmica” reorienta el sentido físico de “raza” a un

                                                                                                               14  Ver  la  idea  de  mestizaje  heredada  de  Vasconcelos  en  la  literatura  y  crítica  chicanas;  por  ejemplo,  en  Borderlands  de  Gloria  Anzaldúa,  entre  otros.  

 

 

68  

nivel estético, donde la metáfora musical juega un papel cohesionador: “¡Cuán distintos los sones de la

formación iberoamericana! Semejan el profundo scherzo de una sinfonía infinita y honda: […]” (Obra

selecta 99). Es decir, opuesto al idealismo alemán hegeliano, Vasconcelos compone un sistema

filosófico fundado en un materialismo estético donde el principio de “verdad” está dotado de un

sentido dinámico. Se trata de un “creacionismo materialista”, una especie de “armonía vasconceliana”

bajo un concepto hipostático de la historia. Esta síntesis ascensional pone de relieve pues el papel

fundamental estético de la música como principio epistemológico: “[…] y en lo alto la belleza como

anhelo de comunión con la naturaleza divina” (1137). Dado su fuerte fundamento musical, esta

propuesta filosófica contiene necesariamente una lógica orgánica: “[…] alude a objetos de estudio

concretos y jerarquizados, como si fuesen medios orgánicos, esto es, partes de un todo que se postula

como un absoluto”, como afirma Sánchez Macgrégor (247). En breve, La raza cósmica resume el

proyecto utópico de Vasconcelos y su monismo estético originado desde 1919 bajo el principio de la

intuición sintética y la dialéctica ascensional.

El lugar preponderante de la dimensión estética en el sistema filosófico vasconceliano implica el

origen y destino de su metodología: la síntesis dialéctica. Como explica John H. Haddox, en su Ética

(1932), Vasconcelos aclara que en su pensamiento ascensional, que va de la metafísica a la ética y de

ahí a la estética, los dominios tradicionales de la poesía y la ciencia se funden en un sólo tipo de

conocimiento: “The idea, being a purely formal, abstract representation of the object, impoverishes

thinking; in contrast, the image is a representation that enriches the object. The philosopher, as ‘an

artist of totality’, tends to use his imagination when ideas are insufficient to organize his experiences.

Sensation provides the elements of knowing; the imagination creates an aesthetic arrangement” (16-

17). De ahí que mientras el modelo organizativo del conocimiento científico sea matemático, el

modelo del conocimiento estético se fundamente en principios musicales. Vasconcelos se refiere

 

 

69  

particularmente no al orden musical de una síntesis de lo homogéneo, como la adquirida a través del

nivel básico del ritmo, sino a una síntesis de lo heterogéneo, como la alcanzada por el nivel melódico

del contrapunto: “el scherzo de una sinfonía”. Se trata de un proceso de abstracción evocativo donde se

manifiesta o revela, según Vasconcelos, un tipo de conocimiento divino, una “iluminación” donde se

funden la visión del pensador, el artista y el mártir revolucionario. Siguiendo a Haddox, “Vasconcelos

believes that the artist discovers the key to direct communication with God through love and beauty. In

the joyful response to the beautiful –in art or in nature– there results a profound awareness of an

Eternal Source of the harmony, the order, the unity-and-variety of the beautiful” (49). Un proyecto

epistemológico de esta envergadura donde prima el papel del arte sólo pudo originarse bajo el contexto

de oposición al cientificismo positivista. Ni los racionalistas ni los empiristas de su tiempo podían

alcanzar el ideal de una síntesis de lo heterogéneo como la propuesta por Vasconcelos. Únicamente el

artista-místico podría oír y “hacer sonar” este tipo de “conocimiento divino”. Esta sería la visión que

Vasconcelos heredaría para el artista de su tiempo, para el intelectual de la generación vanguardista.

Si la intuición artística ocupa un lugar axial en el pensamiento vasconceliano se debe en gran

medida, como hemos apuntado párrafos arriba, a que el sustrato dialéctico se halla en el contexto del

proyecto ateneísta de oposición a la ideología porfiriana. Ciertamente, en su afán de contrarrestar los

efectos políticos de la ideología positivista del régimen de Díaz, los ateneístas se convirtieron en

acuciosos lectores de Kant, Nietzsche, Bergson y Rodó, entre otros. El autor de La raza cósmica no

escapa a esta tendencia. José Joaquín Blanco apunta que: “Entre 1920 y 1924 Vasconcelos se dejó

invadir por todas las influencias: budismo, zapatismo, socialismo, constitucionalismo, Rodó,

Lunachartsky, Carnegie, la tradición liberal, Ruskin, sindicalismo, Lenin, Walter Peter, Platón,

Pitágoras. Toda la metafísica y todas las mitologías que Vasconcelos impulsó llevaban un fin político”

(97). Sí, “un fin político”, pero también un propósito mesiánico de realizar la profecía de construir no

 

 

70  

sólo una ciudad ideal, sino un mundo ideal ordenado por los principios melódicos de la síntesis

dialéctica donde la “quinta raza” siguiera el liderazgo emancipador del artista. De hecho, podemos

argüir que la dialéctica como método de pensamiento no sólo permeó la filosofía sino también otras

disciplinas y rubros de la vida intelectual ateneísta. Se destaca, por el apoyo casi incondicional que

recibió de Vasconcelos como secretario de educación, la primera fase del proyecto muralista

mexicano, aquella que se plasma entre 1922 y 1923 en los recintos de San Ildefonso.

La obra pictórica temprana de los muralistas pone de manifiesto el impacto que ejerció la

dialéctica no sólo en su ideas sino particularmente en las formas que ellos plasmaron. Son

paradigmáticos en este sentido los primeros murales de los tres artistas que encabezaron el proyecto de

Vasconcelos dentro de los perímetros de la Escuela Nacional Preparatoria. Si comparamos estos tres

murales iniciales apreciaremos una cierta unidad temática y formal. En los tres frescos predomina, a

pesar de sus diferencias estilísticas, el tema de la creación artística. La maternidad (1923) de José

Clemente Orozco (1883-1949), con claros matices renacentistas, pone en primer plano la relación

vulnerable entre una madre y su hijo (Fig. 8), quizá como alegoría del vínculo entre el creador y su

obra. Pintada en el panel del techo de una escalera, la opera prima muralista de David Alfaro Siqueiros

(1896-1974), titulada Los elementos (1922), recrea una figura femenina alada, rodeada de los símbolos

elementales alquímicos: tierra, fuego, agua y viento (Fig. 9). Desde el punto de vista formal, ambas

obras explotan un equilibrio geométrico que apunta hacia una concepción dialéctica. Tanto La

maternidad como Los elementos construyen un espacio legible donde los componentes heterogéneos

(madre-hijo, tierra-aire, agua-fuego, fondo y primer plano, etcétera) aguardan a ser sintetizados en un

nivel superior en la mente del espectador, apuntando hacia un conocimiento también superior. Pero la

más sobresaliente de las tres es la obra de Rivera (1886-1957), quien viajó a Italia en 1920 en calidad

de aprendiz de la técnica del fresco, bajo los auspicios de Vasconcelos como rector de la Universidad

 

 

71  

de México. La creación (1922) se destaca por su ambición estética, y porque lleva a sus últimas

consecuencias la ideología vasconceliana, temática y formalmente hablando.

A pesar de que ni los primeros murales de Rivera ni de los demás artistas de esta parte del

movimiento hayan sido hasta el presente analizados de manera rigurosa desde el punto vista

estrictamente formal, 15 hay ciertas observaciones que apuntan hacia el carácter dialéctico en sus obras.

Por ejemplo, Desmond Rochfort afirma respecto de La creación que “The mural expresses the idea of

creation as the product of the dual aspects of male and female in the human race […]” (33).

Ciertamente, observando con detenimiento este e incluso otros de los murales de Rivera, percibimos la

empresa del artista por recrear una oposición icónica que produzca un efecto sintético en el espectador

(Fig. 10). En La creación, el equilibrio de los símbolos sugiere una oposición resuelta en la parte

media superior de la composición donde se asoma una esfera celeste creciente. En la cavidad central

del anfiteatro aparece el torso de un hombre en la cúspide de una pirámide forestal formada por la

concavidad del recinto. Rivera explotó el contexto físico del proscenio para poner literalmente en

escena su obra. Esta escenificación del proceso dialéctico está alegorizado por uno de los personajes

que porta una máscara. Se trata del drama de la creación artística completado en el espíritu del

espectador. Pocas cosas debieron haber fascinado más a su mecenas, el escritor de La raza cósmica.

No sólo debió haber agradado a Vasconcelos que el escudo de la Universidad con su lema “Por mi raza

hablará el espíritu” descansara en el corazón de la concha acústica de esta pieza pictórica, sino que su

fábrica imaginativa y formal correspondiera casi parte por parte con uno de los fundamentos teóricos

más sobresalientes de su monismo estético: la síntesis dialéctica. En este ensayo icónico, Rivera

                                                                                                               15  En  una  relativamente  reciente  reseña  sobre  la  crítica  de  la  obra  de  Rivera,  David  Craven  concluye  que  “It  is  thus  not  surprising  that  many  of  the  best  studies  to  date  of  Rivera's  works  have  been  micro-­‐histories  of  specific  paintings  or  narrowly  focused  examinations  of  particular  thematic  concerns,  leaving  the  overall  theoretical  problems  posed  by  his  intensely  visual  work  unaddressed  in  any  probing  or  sustained  way”  (“Recent  Literature  on  Diego  Rivera  and  Mexican  Muralism”  222-­‐23)    

 

 

72  

pretendía amalgamar la visión del artista-místico que produjera un “conocimiento divino”, que

unificara naturaleza y cultura, no en una armonía auditiva sino, parafraseando a Vasconcelos, en “un

scherzo de figuras y colores”.

Sería difícil, sin embargo, hablar de una influencia unívoca entre los muralistas y Vasconcelos.

Más bien lo que sugiero hasta aquí es que la dialéctica jugó un papel determinante en las

negociaciones entre el nuevo muralista y el ideólogo. Tanto Vasconcelos como Rivera construyeron

por medios propios un engranaje ideológico que dependía fuertemente de la noción de síntesis

dialéctica. Además, ambos encontraron su raison d’être intelectual en su oposición al pensamiento

positivista que dio hálito al régimen porfiriano. Quizá por esta misma razón la tecnología moderna no

juega un papel significativo ni en los murales citados aquí ni en el trabajo de Vasconcelos hasta finales

de los años treinta. Díaz se benefició de los avances de su tiempo, principalmente en los sectores de las

telecomunicaciones y los medios de transporte. Supo sacar ventaja particularmente del telégrafo y del

ferrocarril, para mantener oídos y manos en contra de posibles voces disidentes en los lugares más

remotos. No sólo pactó un acuerdo tácito de paz entre su régimen y el escritor decimonónico, sino que

también aprovechó el producto artístico cinematográfico como medio masivo de diseminación

informativo para proyectar una imagen de invencibilidad. No hay que olvidar que sobre Díaz son los

primeros cortometrajes noticiosos filmados en México. En el otro extremo, cuando Vasconcelos habla

de la emancipación del hombre a través del arte, se refiere a un tipo de arte que no toma en cuenta la

cámara fotográfica ni cinematográfica. Vasconcelos privilegia el fresco renacentista como medio de

propagación ideológico. Es muy probable que el pensador oaxaqueño se haya inclinado por el mural

porque este medio tomaba en cuenta la herencia cultural indígena, dados los constantes hallazgos

antropológicos de pinturas prehispánicas en esos años, y porque de esta manera insertaba un discurso

indigenista en un contexto racial sobre el mestizaje a nivel nacional.

 

 

73  

Lo cierto es que Vasconcelos menospreció en su momento la contribución tecnológica,

particularmente del cinematógrafo, a causa de su denodado rechazo a la postura oficial porfiriana, y

por considerar al cine como índice de injerencia extranjera. Haddox apunta que, al igual que la de otros

pensadores latinoamericanos post-independentistas, una ideología nacional como la de Vasconcelos

“[…] is much concerned with a defense of Mexican culture against spiritual, cultural, and economic

imperialism” (49). Paradójicamente, como hemos observado, su pensamiento se sostuvo en ideas

provenientes de Europa y diseminadas por formas artísticas que dependían de las tecnologías que

cobraban auge en esos tiempos. Andrea Noble agrega a este respecto que “Unlike the Soviet Union,

whose post-revolutionary leadership was quick to grasp the ideological potential of film and harness

the medium for its ideological project, the architects of cultural nationalism in Mexico were, to say the

least, lukewarm in their response to cinema” (30-31). La única incursión de Vasconcelos en referencia

al séptimo arte ocurre en el prólogo de 1939 a su propio guión cinematográfico, Simón Bolívar

(Interpretación). Robert Conn arguye dos motivaciones por parte del autor para invertir tiempo y

esfuerzo en este proyecto. La primera razón, señala Conn, es que el prólogo y el guión le darían al

pensador una excusa para alinear su derrota presidencial de 1929 contra Calles con el asesinato de

Madero por parte de Huerta y el apoyo logístico de Estados Unidos. “A second explanation is that with

U.S. cinema having become a mass-media industry and with the Mexican film industry in ascendancy,

Vasconcelos, who more than any intellectual of his time envisioned for himself a large mass public,

would have wanted to comment on this industry that threatened to eclipse his logocentric world and

that, in the case of Warner Bros., sought to demonize fascism” (45). Desafortunadamente para

Vasconcelos, su proyecto quedaría desoído y jamás llegaría a la pantalla. Por esta misma razón sería

imposible derivar de este intento cinematográfico una estética cinemática. A la utópica “ciudad

 

 

74  

letrada” vasconceliana se ascendería por la escalera dialéctica, pero no habría cabida para la imagen en

movimiento.

Con sus salvedades, podríamos llegar a las mismas conclusiones que observamos de la obra de

Vasconcelos respecto de su absorción dialéctica y su soslayo tecnológico, en el caso del proyecto

muralista de Rivera. De hecho, en Mexican Modernity, Rubén Gallo arguye que Rivera fracasa en la

implementación de los avances tecnológicos que su obra retrata: “Vallejo’s call to assimilate

technological influences into artistic technique was precisely what was missing in Rivera’s Murals”

(8). En su trabajo sobre el arribo de las tecnologías modernas al panorama cultural mexicano del siglo

veinte, Gallo subraya que Rivera no experimenta con una cámara fotográfica como lo haría Tina

Modotti (1896-1942). Incluso le parece aberrante a Gallo que el artista no haya aprendido a conducir

un auto a pesar de haber completado los murales de la planta de ensamblaje River Rouge de la

compañía automovilística Ford en 1933. “But the muralist was not only resisting photography: by

transforming photographs into embellished murals, Rivera was in fact subverting the properties –

indexicality and mechanical reproducibility – that made photography both radically modern and

politically revolutionary” (16), agrega el crítico sobre el manejo de fotografías por parte del artista para

diseñar sus paneles de Detroit. Rivera es entonces para Gallo un “picturalista” que retocaba la imagen

fotográfica para darle un giro artístico a sus murales demasiado atrapados en un medio demasiado

“aurático”. Más aún, Gallo parece demandar en la obra de Rivera una visión distópica donde la

tecnología no funcione como garante modernizador: “In all his celebratory depictions of industries,

factories, and machines, the viewer will be hard pressed to find a single reference to the contradictions

and unevenness that characterized postrevolutionary efforts to modernize the country” (230).

Ciertamente, la obra pictórica de Rivera referencia más que incorpora los avances tecnológicos

modernos, y muestra una utopía donde tales avances garantizan el arribo de la modernidad. Sin

 

 

75  

embargo, no debemos pasar por alto un análisis formal que contemple la aportación dialéctica, la cual

informa el desarrollo del muralismo mexicano y una de las tecnologías más sobresalientes de

principios del siglo veinte: el cinematógrafo.

Al igual que para Vasconcelos, para Rivera, quien era residente externo del Ateneo desde su

fundación (1909), su relación contenciosa con la ideología de “los científicos” explica en gran medida

su adhesión de los principios dialécticos en su obra. No sería difícil de postular que en el caso de

Rivera la influencia dialéctica haya provenido directamente de su exposición a las tendencias artísticas

(del simultaneísmo al constructivismo ruso) en sus prolongadas estancias en Europa (1907-1910,

1911-1921). En 1913, Rivera pierde su beca en España con la caída de Madero y regresa a París para

participar en el Salón de Otoño con Adoración de la virgen y el niño. Ese mismo año traba amistad con

el simultaneísta Robert Delaunay, el pintor-cineasta Férnand Léger, Marc Chagall, los cubistas de

Putaeux, los hermanos Duchamp, y establece un fuerte vínculo con la colonia de artistas rusos, en

particular con el revolucionario bolchevique Grigory Zinoviev (1883-1936). En 1914, conoce a

Picasso en persona, participa de la formación del grupo Pombo con Ramón Gómez de la Serna, y

forma parte de una exposición colectiva con Retrato de un artista (Zinoviev). En 1916, crea lazos con

escritores rusos como Maximiliano Volochine (1877-1932) e Ilya Ehrenbourg (1891-1967), de quienes

pinta sus retratos. Estando aún en Europa, en 1919 conoce a Siqueiros, e intercambia con él opiniones

sobre la Revolución Mexicana y el papel social del arte. 16 Esta breve reseña apunta a la fuerte

influencia que recibió Rivera de las tendencias artísticas europeas y del pensamiento ruso durante sus

estancias en Europa.

Así pues, antes de los murales, Rivera ya había experimentado exitosamente con corrientes

plásticas como el cubismo, y había mostrado un interés muy particular por el pensamiento marxista y

                                                                                                               16  Datos  obtenidos  de  “Biographie”  a  cargo  de  Françoise  García,  Diego  Rivera.  Los  años  cubistas.    

 

 

76  

las expresiones artísticas de la Revolución Rusa. En su entrevista con Gladys March, publicada

originalmente en inglés en 1960, Rivera confiesa su atracción por el pensamiento marxista: “I

immersed myself in the works of Nietzsche, […] and, above all, Karl Marx” (27). 17 En esta misma

autobiografía, el muralista mexicano relata su fascinación por el cubismo: “In 1913 I had reached the

cubist phase of my development. I worked hard at my cubist paintings all through that year and the

first half of 1914, because everything about the movement fascinated and intrigued me” (58). Sin

embargo, tenemos que tomar en cuenta la diversidad de enfoques que existen al interior del cubismo.

Rivera estaba muy bien informado de la heterogeneidad del movimiento y sus conexiones con las

tendencias artísticas del momento. Como hemos mencionado en el párrafo anterior, Rivera no sólo

trabó amistad con Picasso, sino que también mantuvo contacto estrecho con el grupo de Puteaux,

también conocido como Section d’Or. Este colectivo suburbano fundado a partir del Salon des

Indépendants en 1911 se distinguió de los cubistas de Montmartre por su amplia definición que incluía

una continuidad con la tradición figurativa de Occidente llamada sección áurea. A diferencia de

Picasso, el grupo de Puteax atribuía un valor místico a las configuraciones geométricas,

particularmente a la sección áurea porque, según sus seguidores, sus proporciones matemáticas

reflejaban relaciones presentes en la naturaleza. Después de la Segunda Guerra Mundial, sin embargo,

el cubismo era percibido por muchos artistas como algo superado, pero algunas de sus aportaciones,

como la sección áurea pervivirían en subsecuentes movimientos y obras. A pesar de la escasa

investigación de las implicaciones de esta piedra angular de la práctica artística en las obras pictóricas

de Rivera, es un hecho que la sección áurea informó grandemente su proyecto muralista. Por ejemplo,

Dorothy McMeekin documenta en una nota a pie de página sobre el mural en Detroit que sus

proporciones obedecen a la sección áurea: “The guidelines (above) used by the artists [sic] were drawn

                                                                                                               17  Existe  traducción  al  español:  Mi  arte,  mi  vida.  Diego  Rivera:  una  autobiografía  hecha  con  la  colaboración  de  Gladys  March  (México:  Herrero,  1963).  

 

 

77  

using the proportions of the Greeks” (17). Si nos parece relevante la inclusión de este elemento formal

en la obra riverista es sobre todo porque la sección áurea constituye la piedra angular del entramado

filosófico del método dialéctico.

Falta agregar a este rompecabezas histórico la pieza que cohesionó las preocupaciones políticas y

sociales que Rivera incorporó a su obra pictórica, y que compartió con intelectuales como Vasconcelos

y los vanguardistas mexicanos: el constructivismo ruso. No hay que pasar por alto que, como afirma

Steven G. Marks: “He [Rivera] and his conational, David Siqueiros (1896-1974), turned to mural

painting, for which they are famous, partly out of adherence to the Russian Constructivist injunction

against easel painting and to the movement’s declaration of art for the masses” (273). De hecho, al

igual que en los movimientos artísticos surgidos en México a principios del siglo veinte, en los

orígenes del constructivismo yace una crítica al positivismo. Tanto para Vasconcelos como para Simon

Lyudvigovich Frank (1877-1950), uno de los fundadores del constructivismo, sólo el arte podía

articular la aprehensión de lo absoluto. Esta función del arte continuaba la influencia determinante de

Vladimir Sergeyevich Solovyov (1835-1900) para quien la experiencia artística era el punto de

encuentro entre lo humano y lo divino. Nikolai Berdyaev (1874-1948), por su parte, vinculó ambas

nociones con el simbolismo ruso, afirmando la función del arte para unir al hombre con la vida. Como

dependía de un cuestionamiento sobre la naturaleza del arte, el constructivismo se interesó por explorar

la relación del arte y la sociedad, así como el papel del artista en la sociedad. Por esta misma razón, se

asoció el constructivismo a la revolución bolchevique como una praxis que uniera el arte con la vida.

En 1915, Vladimir Yevgrafovich Tatlin (1885-1953) organizó la primera exposición de contra-relieves

y esquineros inspirados en las construcciones tridimensionales cubistas. A pesar de sus abismales

diferencias, podemos apreciar en las directrices del constructivismo ruso una serie de similitudes con

la postura artística de Rivera y los muralistas mexicanos. Ambos, Rivera y Tatlin percibían al artista

 

 

78  

como un ensamblador en el engranaje industrial. Para ambos, el artista no era “un genio”, sino, en su

más alto nivel de creación, una especie de ingeniero. Quizás por esta misma orientación, los

constructivistas y los muralistas lucharon por aliar su trabajo artístico con sus respectivos movimientos

revolucionarios y su deseo por producir un cambio político y social. Su praxis artística debía coincidir

con el pensamiento marxista en los niveles teóricos. En 1921, Aleksei Gan, Aleksander Rodchenko y

Varvara Stepanova firmaron el “contrato” del Primer Grupo de Trabajo Constructivista. En un gesto de

similar envergadura, Rivera se uniría al manifiesto para la creación del Sindicato de Obreros Técnicos,

Pintores y Escultores que había gestionado Siqueiros en 1922. Desde sus albores, el constructivismo,

como corriente vanguardista, se alió a la revolución bolchevique para identificarse con los procesos

sociales e históricos que encontraban justificación en la teoría marxista. Como afirma Bruce R. Elder,

“As an artistic movement that was attempting to conform itself to the principles of Marx’s philosophy,

Constructivism set out to conform to what the scientific study of history had exposed: new means of

production inevitably produce new artistic forms” (270). En este sentido, el pensamiento marxista

proveyó a los constructivistas rusos y a los muralistas mexicanos no sólo de un modelo

socioeconómico, sino también de una epistemología. La dimensión dialéctica del materialismo implica

un dinamismo histórico que privilegia lo nuevo como producto del movimiento. Bajo esta óptica, lo

nuevo aparece a través del conflicto entre tesis y antítesis que genera una resolución a un nivel superior

donde las propiedades heterogéneas componen una harmonía que no soslaya la diferencia de sus

contrarios.

Sin embargo y a pesar de todas sus similitudes, las desavenencias entre el movimiento ruso y los

primeros murales mexicanos son patentes. 18 Como ya lo mencionamos con la crítica de Gallo, a

diferencia de Rivera, los artefactos constructivistas fueron elaborados con técnicas seriadas del                                                                                                                

18  Ciertamente,  particularmente  Siqueiros  experimentaría  con  materiales  y  principios  de  ensamblaje  industrial,  pero  esto  no  ocurriría  sino  hasta  la  década  de  los  30.  Ver,  por  ejemplo,  los  murales  de  Siqueiros  para  el  Sindicato  Mexicano  de  Electricistas.    

 

 

79  

ensamblaje industrial y con materiales también industriales, como metal y plástico. Tektonika (el uso

social y político de materiales industriales), konstruktsiya (organización de los materiales) y faktura (el

manejo de las texturas materiales), los tres principios de construcción artística del movimiento, se

distancian considerablemente de los procedimientos tradicionales del primer muralismo mexicano. Los

principios constructivistas sobre la naturaleza y la función del arte conducían no sólo a una celebración

de la máquina, como en el caso de Rivera, sino a la utilización de sus materiales y principios de

ensamblaje y funcionamiento. El arte construido a partir de materiales industriales y por medio de

métodos de producción industriales les proporcionó a los constructivistas un escape del arte

tradicional. Por tanto, los artistas rusos creaban artefactos no sólo sobre las máquinas, sino con las

máquinas y sus productos. Entre esas máquinas que utilizaron para crear arte se encontraba la cámara

cinematográfica. De hecho, los constructivistas le otorgaron a la producción fílmica un lugar

preponderante entre las demás formas artísticas. Esto no puede distanciarse más de Vasconcelos y

Rivera. Visto desde el ángulo de la relación de la máquina y el arte, la creación muralista de Rivera

dista mucho de los objetivos constructivistas. El teórico más destacado de los constructivistas fue

Nikolai Mikhailovich Tarabukin (1899-1956). Elder arguye que la tesis de Tarabukin “[…] identifies

exactly what was distinctive about Soviet art of the period immediately following the Bolshevik

Revolution: the notion of realism was displaced from the subject of a work of art to its form.

Concomitantly, the notion of artistic material was identified with that of material tout court, and in the

process aesthetic materialism was identified with philosophical materialism” (272). En otras palabras,

los constructivistas se enfocaron en el artista como condición sine qua non de la producción artística.

Rivera y el muralismo temprano (y Vasconcelos, de cierta manera, como hemos podido apreciar), en

contraste, pensaban que el espectador era la pieza clave que completaba la obra. El trabajo de corte y

montaje físico del artista ruso se trasvasó a la labor abstracta del espectador de los primeros frescos

 

 

80  

postrevolucionarios. Mientras los constructivistas profesaron un arte materialista, Rivera propugnó un

arte psicológico y espiritual. Por esta misma razón y a pesar de no haber abrazado el cine como

modelo de creación artística, los principios que compartió Rivera con sus contrapartes literarias lo

acercan más al arte cinematográfico del film dialéctico ruso que los constructivistas mismos.

Es precisamente la distancia pragmática entre los constructivistas y los muralistas, lo que acerca

a estos últimos con las teorías cinematográficas de Eisenstein. De hecho, se ha escrito bastante sobre la

influencia del muralismo mexicano en la obra del cineasta ruso, pero poco se ha indagado sobre las

implicaciones de la postura teórica de Rivera y las nociones dialécticas como el “montaje intelectual”.

19 Al igual que Rivera, Eisenstein se interesó por la capacidad estética del signo gráfico en oposición a

su dimensión comunicativa. Estaban ambos atraídos por el carácter activo del signo gráfico y su

potencial para realizar un cambio en la consciencia del espectador. Este efecto cuantificable que se

produce en la mente integraba el concepto de “montaje de atracciones” de Eisenstein. A partir del

formalismo ruso, el teórico de cine sostuvo la idea de que el carácter comunicativo del signo se

convertía en una potencia transformadora al ser insertado en la obra de arte. Al igual que Rivera, el

cineasta asoció este principio estético de transformación de la consciencia con la concepción dialéctica

marxista. Una de las piezas claves del pensamiento de Marx es su teoría mercantil por la cual el

producto de la manufactura refleja el carácter del trabajador y el proceso de construcción. Eisenstein y

Rivera creían que el trabajo artístico consistía en un proceso dialéctico que transformaba la consciencia

burguesa en una consciencia progresista para la emancipación de la clase trabajadora (algo que

Siqueiros y Orozco llevarán a sus últimas consecuencias en sus trabajos plásticos y políticos a partir de

la década de los 30). Así como los muralistas mexicanos, los cineastas rusos concibieron las

interrelaciones dialécticas de la obra de arte en términos mecánicos. Así como los constructivistas, los

                                                                                                               19  Ver,  por  ejemplo,  Del  muro  a  la  pantalla:  S.  M.  Eisenstein  y  el  arte  pictórico  mexicano  de  Eduardo  de  la  Vega  Alfaro.  

 

 

81  

muralistas y los cineastas, sostuvieron que ellos construían sus obras de igual manera que los

ingenieros construían sus edificios.

Hasta el momento nos hemos referido exclusivamente a Eisenstein no sólo por su particular

interés en México y por la temprana distribución de sus filmes en este país, sino también porque sus

filmes y teorías cohesionan la dialéctica marxista con la cinematografía rusa. Esta cohesión entre

praxis fílmica y teoría dialéctica constituye el centro de atención de la ontología deleuziana. Nos

parece que Deleuze organiza la unidad del corpus teórico y fílmico de los cineastas rusos de una

manera completa. En La imagen-movimiento, el filósofo francés arguye que el film dialéctico responde

a las inflexiones estilísticas de Hollywood, particularmente al cine de Griffith (1875-1948). El cineasta

americano, según Deleuze, concibió sus composiciones fílmicas como unidades orgánicas integradas

de partes diferenciadas: hombres/mujeres, ricos/pobres, ciudad/campo, norte/sur, interior/exterior. A

estas oposiciones Griffith les aplicó una serie de alternancias rítmicas: montajes paralelos o

convergentes, por ejemplo. Estas alternancias exponían la manera en las que las partes diferenciadas

entraban en conflicto amenazando la unidad orgánica, y de qué forma superaban el conflicto para

restaurar el órgano inicial en su totalidad. “Lo que Eisenstein reprocha a Griffith es haberse formado

una concepción puramente empírica del organismo, sin ley de génesis ni de crecimiento; le reprocha

haber concebido su unidad de una manera puramente extrínseca, como unidad de reagrupamiento, de

ensamblado de partes yuxtapuestas, y no como unidad de producción, célula que produce sus propias

partes por división, por diferenciación”, señala Deleuze (La imagen-movimeinto 56). Es decir,

Eisenstein le reclama a Griffith no haber entendido la oposición como una fuerza generadora de la

unidad dividida que se restaura como unidad nueva en un nivel más alto. Esta regeneración rítmica la

entendió muy bien Vasconcelos, y más aún Rivera con el uso de la sección áurea. Según este principio

artístico antiguo recobrado del cubismo de Puteaux, Eisenstein y Rivera entendieron que las partes

 

 

82  

diferenciadas entran en una proporción generativa, según la cual, la parte menor debe ser a la mayor, lo

que la mayor es al conjunto. Deleuze ejemplifica este fenómeno con la escena antológica de “Las

escaleras de Odessa” en El acorazado Potemkin (1925) de Eisenstein (Fig. 11). Esta relación de los

opuestos regida por el principio de la sección áurea no sólo determina la disposición dialéctica de la

composición como unidad orgánica, sino también como generadora de opuestos. A esto último

Eisenstein lo denominaba lo patético. Se trata de cambios absolutos de dimensión: de un estado

psíquico a su opuesto, de un afecto a otro, de un color a otro, de un sonido a otro. Más aún, agrega

Deleuze, “Si lo patético es desarrollo, es por ser desarrollo de la consciencia misma: el salto de lo

orgánico produce una consciencia exterior de la Naturaleza y de su evolución, pero también una

consciencia interior de la sociedad y de su historia, de un momento al otro del organismo social” (59-

60). Deleuze concluye que la revolución artística de Eisenstein consistió en llevar al cine los principios

generativos de la dialéctica:

Él [Eisenstein] dota a la dialéctica de un sentido propiamente cinematográfico, arranca al ritmo

de su sola evaluación empírica o estética, como sucede en el cine de Griffith, concibe el

organismo como algo esencialmente dialéctico. El tiempo resulta una imagen indirecta que nace

de la composición orgánica de las imágenes-movimiento, pero el intervalo, así como el todo,

cobran un sentido nuevo. El intervalo, el presente variable, ha pasado a ser el salto cualitativo

que alcanza la potencia elevada del instante. En cuanto al todo como inmensidad, ya no es una

totalidad de reunión que subsume partes independientes con la única condición de que existan las

unas para las otras, y que siempre pueden crecer si se añaden partes al conjunto condicionado o

si se enlazan dos conjuntos independientes a la idea de un mismo fin. Ahora es una unidad

concreta y existente, en la que las partes se producen una por la otra en su conjunto, y el conjunto

 

 

83  

se reproduce en las partes, en tal medida que esta causalidad recíproca remite al todo como causa

del conjunto y de sus partes en orden a una finalidad interior (61).

Para concluir esta sección de los principios dialécticos que Eisenstein puso literalmente en el primer

plano de la pantalla, Deleuze apunta que existen cuatro leyes que corresponden a cuatro de los

representantes del cine dialéctico ruso: La primera, del salto cualitativo (el paso de una cualidad a otra

nueva) la representa Vsevolod Pudovkin en filmes como La madre (1926), donde se experimentan los

“saltos cualitativos” de la toma de consciencia en el personaje principal. La segunda ley se refiere a la

relación triádica donde el todo, el conjunto y las partes, se halla en constante dinamicidad, como por

ejemplo en El arsenal (1929) de Dovshenko. La ley del Uno y de la oposición, la tercera (de la que

dependen las dos primeras), se encuentra en los filmes de Eisenstein. La cuarta ley, la de la dialéctica

en la materia misma, o del “ojo en la materia”, se aprecia en la obra Dziga Vertov.

La influencia de la ideología social y su sustrato dialéctico que informó la obra de Rivera y los

muralistas no tendrían cabida en nuestra investigación de no ser porque, como hemos podido observar,

constituye la piedra angular del cine dialéctico ruso, y también porque esos principios formales fueron

los que heredaron los narradores vanguardistas: su preocupación por el papel del arte y el artista en la

sociedad y el funcionamiento de la dialéctica en el arte y en la sociedad. Si es cierto como afirma Gallo,

que Rivera desdeñó asimilar los aportes de la tecnología moderna en su obra, también es atinado

sostener que a nivel formal, Rivera internalizó en sus obras las propiedades mecánicas heredadas de

los procesos industriales modernos, como la sección áurea retocada por los procesos de corte y

montaje. Pam Meecham y Julie Sheldon incluso hablan de una “estética mecánica” que afilió diversos

movimientos en Europa y América como el purismo francés, y el preciosismo norteamericano: “The

Machine aesthetic is properly a label for some aspects common to a range of affiliated movements in

the First Machine Age of the 1910s and 1920s […]” (113). Ciertamente, muchos de los ismos de esta

 

 

84  

“Edad Mecánica” comparten la aspiración por desafiar una noción estética “burguesa” a través de

efectos mecánicos. Al igual que para los muralistas mexicanos, para sus contrapartes constructivistas

el materialismo dialéctico implicaba un materialismo estético: la perspectiva de que la naturaleza del

medio artístico determinaba las formas de ese medio. De aquí la importancia de experimentar con las

posibilidades de la luz y las figuras determinadas por los materiales que producían los muros donde los

artistas plasmaban su obra. Los escritores vanguardistas mexicanos, por su parte, no experimentaron

privativamente con figuras, y menos aún con figuras en movimiento. Los opositores a la tradición

literaria decimonónica se aferraron a su material lingüístico: la palabra, y la palabra impresa, sobre

todo. Coincidentemente, después de su fallido paso por el continente americano a principios de la

década de los treinta, Eisenstein también se refugió en los “poderes transformadores” de la palabra en

contraposición a una visión puramente mecanizada. El cineasta ruso finalmente desembocaría en la

conclusiones de los simbolistas franceses respecto de las facultades “mágicas” de la palabra para

generar un cambio.

Como en muchas otras instancias, los primeros que dieron un paso al frente en México en el

ámbito de la experimentación literaria a partir de principios de la plástica fueron los estridentistas

(1921-1927). De hecho, desde el manifiesto fundador del movimiento, Actual No.1 (1921), apreciamos

los vínculos entre la herencia pictórica de la dialéctica y un hálito renovador del material literario:

“[…] olvidando que en cualquier momento panorámico ésta [la emoción] se manifiesta, no nada más

por términos elementales y conscientes, sino también por una fuerte proyección binaria de

movimientos interiores, torpemente sensible al medio externo, pero en cambio, prodigiosamente

reactiva a las propulsiones roto-translatorias del plano ideal de verdad estética que Apollinaire llamó la

sección de oro” (Actual 1, 104). Esta cita de su primer manifiesto encapsula no sólo uno de los

principios fundadores de la estética visual dialéctica (la sección áurea), sino también el valor del

 

 

85  

movimiento intrínseco como generador de un cambio emotivo. Como afirma, Elissa J. Rashkin, “[…]

what is central here is not the machinery as such, but the dialectic between the external world and the

subjective unconscious, with art arising from the interaction between these two planes” (26). A su vez,

esta cláusula del manifiesto estridentista engancha su visión generativa dialéctica con la tradición

literaria europea. Como heredero y actualizador de la postura simbolista sobre el poder transformador

de la palabra, Apollinaire, el caligramista italo-francés, hurgó en las aportaciones de la plástica, sobre

todo de Picasso, para contrarrestar los embates de los nuevos medios de diseminación informática

como el cine y el fonógrafo. Lo que es más, en este delineamiento de los parámetros vanguardistas,

Manuel Maples Arce (1898-1981) y los demás firmantes del primer manifiesto, no abogan por la

abolición de la palabra sino, tomando como punto de partida el ejemplo pictórico, y a diferencia de los

modernistas, proponen un uso dialéctico de la materia literaria que genere nuevos significados: “Las

cosas no tienen valor intrínseco posible, y su equivalencia poética, florece en sus relaciones y

coordinaciones, las que sólo se manifiestan en un sector interno, más emocionante y más definitivo

que una realidad desmantelada, como puede verse en fragmentos de una de mis anticipaciones

poemáticas novilatitudinales: ‘Esas Rosas Eléctricas…’” (Actual 1 101-102).

Algunos críticos han tratado de demostrar la influencia de diferentes corrientes vanguardistas en

la formación de los principios del movimiento estridentista. 20 En este capítulo intentamos esbozar su

filiación con el muralismo y sus principios dialécticos. Las afinidades entre unos y otros no sólo fueron

políticas, sino también (y quizás por la misma razón) formales. Los muralistas mexicanos se

incorporaron al movimiento estridentista desde sus inicios como colegas y colaboradores porque

compartían valores estéticos y políticos. Rivera y Maples Arce, arguye Rashkin, “were linked in the

public imagination as co-conspirators in a fantastic challenge to good taste” (61), refiriéndose al “buen

                                                                                                               20  Ver,  por  ejemplo,  “Maples  Arce,  Marinetti  and  Khlebnikov:  The  Mexican  Estridentistas  in  Dialogue  with  Italian  and  Russian  Futurisms”  de  Gallo.  

 

 

86  

gusto” burgués, conservador y decimonónico. La participación de los muralistas no cesó pronto.

Rivera, Siqueiros y Orozco, de hecho, colaboraron en la fase final del estridentismo en su revista

Horizonte (1926-1927). Ya en 1923, dos meses antes del evento poético-radiofónico sin precedentes

de Luis Quintanilla (1895-1978) “Telegrafía sin hilos”, los miembros del movimiento ya habían

organizado una marcha para la inauguración del mural de Rivera La creación. La afinidad de Rivera

con el proyecto estridentista lo lleva, incluso, a publicar un caligrama titulado “Estridentina”, junto con

Julio Torri en la revista Irradiador (1923). Lo que es más, Maples Arce fue uno de los primeros en

interesarse en el movimiento muralista desde el punto de vista teórico con la publicación de un ensayo

titulado “Los pintores jóvenes de México” en 1921. En Barcelona, ese mismo año Siqueiros publica en

Vida Americana “Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva

generación Americana”, donde menciona a los muralistas mexicanos. Finalmente, también en 1921

llega a suelo mexicano el artista de origen francés y de padre ruso, Jean Charlot (1898-1979), quien

pinta uno de los primeros frescos de la Escuela Nacional Preparatoria: La masacre en el templo mayor.

“[…] [I]t is possible that discussions with Charlot, Rivera and Siqueiros about the European avant-

gardes stimulated Maples Arce’s desire to start a movement in Mexico” (4), afirma Rashkin. Todo lo

cual apunta al estrecho vínculo ideológico y estético del muralismo y el estridentismo.

Uno de los puntos de articulación más destacables entre los principios estéticos dialécticos y los

proyectos literarios vanguardistas de los años veinte en México se ubica en su narrativa a manera de

una búsqueda de un espacio distintivo para la palabra impresa. Como afirma Domínguez Michael, la

postura iconoclasta de los narradores vanguardistas mexicanos no se contraponía únicamente a los

modernistas, ni siquiera constituía un rechazo contra los ideales de la Revolución, “sino contra su

engendro, el Estado nacionalista y sus propagandistas culturales” (Antología 521). Al igual que los

modernistas, los primeros intentos narrativos vanguardistas apostaron por la palabra como su material

 

 

87  

y herramienta de trabajo; pero a diferencia de los prosistas modernistas y de la narrativa histórica

revolucionaria, buscaron una plataforma diferente a la del podio político que hiciera brillar el material

lingüístico como si se tratase de un producto tecnológico de moda. Incluso el cuento “La cena” (1912)

de Alfonso Reyes demuestra esta tensión por distanciarse del realismo, pero conservando principios

narrativos causales. Los vanguardistas optaron, entonces, por abandonar esos fundamentos y aceptar

los aciertos de la plástica y del cine. Domínguez Michael sostiene que la narrativa vanguardista de los

años veinte en México continuó el desarrollo de la prosa española “con su fragmentación del ojo y su

recomposición textual: teoría de la relatividad, perspectivismo filosofante, cine, nueva música,

cubismo, deportismo, dinamismo de la máquina” (Antología 548). Cierto, pero habría que agregar que

en los fundamentos del estridentismo yace ya, como afirma Carla Zurián de la Fuente, “un sentido

gremial” del movimiento que abrazaba diferentes disciplinas estéticas, como la pintura mural y el cine.

En el ámbito de la narrativa mexicana brilla por su singularidad formal y temprana fecha de

aparición (14 de septiembre de 1922) La Señorita Etcétera de Vela (1899-1977), segundo miembro del

movimiento y primer prosista asociado al estridentismo. Vela publica su cuento en el suplemento

semanal de El Universal Ilustrado, dirigido por Noriega Hope. El director de este diario prologa la

aparición del cuento advirtiendo al lector que “Muchos dirán que es un disparate; otros, seguramente,

encontrarán emociones nuevas, sugeridas por el raro estilo” (85). Domínguez Michael, por su parte,

describe este texto como introductor de la prosa vanguardista en México pues “[…] Vela se pierde en

el delirio cinemático de la ciudad” (Antología 551). Ciertamente, los dos términos que mejor describen

esta prosa es “delirio cinemático”, en el sentido de que su estructura no obedece a principios narrativos

tradicionales, sino más bien calca ciertas propiedades de medios visuales como difuminados, cortes

abruptos y, sobre todo, “montaje”. Después de la descripción inicial del cuento, que nos recuerda el

cortometraje antológico de los hermanos Lumière, La llegada del tren a la ciudad (1897), la voz

 

 

88  

narrativa desencadena una concatenación de imágenes y descripciones de emociones inconexas en un

deambular por una ciudad imaginada al borde del Golfo de México: “La calle fue pasando bajo

nuestros pies, como en una proyección cinemática” (89). La primera persona singular continúa su

travesía férrea hacia otra ciudad, presumiblemente la Ciudad de México, donde prosigue su delirio,

acechando a una serie de personajes femeninos que identifica bajo el nombre de “ella”. Como sede de

una alienación paranoica, el yo narrativo de este texto se encuentra en pos de un conocimiento en sí

mismo paranoico: “Yo era un reflector de revés que prolongaba las visiones exteriores, luminosamente

hacia las concavidades desconocidas de mi sensibilidad” (95). El narrador se ha convertido, pues, en

una máquina de proyección cinematográfica: “Me volvía mecánico. […] me estupefacté de que ella

también se había mecanizado. La vida eléctrica del hotel, nos transformaba. Era en realidad, ella, pero

era una mujer automática” (95). Las metáforas y metonimias con referencias mecánicas prosiguen a lo

largo del texto, pero en la parte VI se trastocan por referencias políticas, particularmente feministas y

sindicalistas. Este laberinto lingüístico del yo narrativo parece vislumbrar en ciertos puntos una salida

del conocimiento paranoico hacia un saber del sujeto, pero desfallece casi inmediatamente: “A pesar

de que su transfiguración había sido sistemática, yo estaba seguro de que, en el fondo, ella seguía

pensando con los pensamientos míos…” (97). El personaje figurativo femenino es una construcción

alucinada cinematográfica, hecha de imágenes apenas recordadas de las divas del cine del momento:

“Toda ella se había quedado en mi memoria, con una opalescente claridad de celuloide” (97), enuncia

el narrador después de su experiencia en el interior de los cines. En La Señorita Etcétera, el “yo”

enunciativo del texto no escapa de la esfera escópica. Por esta misma razón, tampoco escapa de su

estructura alucinatoria. El personaje-narrador no alcanza a cuajar en acción. Evodio Escalante califica

atinadamente este cuento con el adjetivo “sonambulista” (2002, 79). Aparte de todos sus aciertos

estilísticos referenciados por la novedad cinematográfica, el texto de Vela inaugura la narrativa

 

 

89  

vanguardista mexicana, y lega a los prosistas de Contemporáneos este aspecto fundamental de su

poética: la figura del sonámbulo. Este “dormido-despierto” se convertirá en la literatura de

Contemporáneos, particularmente en su prosa, en algo más que un narrador. Se convertirá en una

máquina registradora y proyectora de eventos y sensaciones. Será el autómata espiritual que irrumpe

con su percepción temporal cinematográfica: un concepto del tiempo que desafía la cronología y la

causalidad de la novela histórica de la revolución. Para Deleuze, el cyborg cinemático del cine ruso

constituye en sí una irrupción del esquema sensorio-motriz instaurado propiamente por la narrativa

tradicional y reforzado por el cine industrial hollywoodense. Con sus grandes diferencias, en las voces

del personaje joven de Novo, del perverso enamorado de Xavier Villaurrutia, del amante indeciso de

Torres Bodet y del narrador reencarnado de Owen vemos los espectros de Iván el Terrible de

Eisenstein, los cambios de consciencia de la madre en Pudovkin, la dinamicidad triádica de Dovshenko

y el ojo en la materia de Vertov. Los autómatas sonámbulos de la dialéctica levantaban ya su

insurrección literaria en suelo mexicano y contribuían con el trazo de su proyecto identitario a la

mexicanidad moderna.

A diferencia de La Señorita Etcétera donde no hay acción que devenga en una saber simbólico

del sujeto, sino mero conocimiento paranoico que no escapa de su pulsión escópica, en El joven,

titulado irónicamente en su incipiente fragmento de 1923 ¡Que viva México! Novela en que no pasa

nada, ocurre todo. Por su fecha de publicación, El joven se adelanta imaginativamente de hecho al

Hombre de la cámara (1929) de Vertov. 21 En el relato de Novo, el órgano sensorial más importante es

el ojo, pero a diferencia del texto de Vela, donde la prosa automática no obedece reglas, la narrativa de

El joven, arguímos, se rige por la cuarta ley dialéctica del “ojo en la materia” de Vertov según las

coordenadas deleuzianas. Para este creador ruso hay una cualidad viviente en cada uno de los objetos                                                                                                                

21  Aquí  basamos  nuestra  lectura  en  el  texto  publicado  en  1928  y  reeditado  en  1964  bajo  Toda  la  prosa.  Para  un  análisis  histórico  pormenorizado  de  la  evolución  del  cuento,  ver  “El  joven  de  Salvador  Novo:  hacia  la  novela  urbana  moderna  en  México”  de  Rosa  García  Gutiérrez.  

 

 

90  

que circundan a los seres vivos y con los cuales entran en relaciones sistemáticas. Se trata, sí, de un

vitalismo dialéctico donde cada uno de los componentes de la imagen se vincula en el mismo plano

vital produciendo reacciones inesperadas: autos, trenes, casas, niños, mujeres, trabajadores, todos

funcionando rítmicamente bajo la mirada de un ojo automático sonámbulo. Mientras en La Señorita

Etcétera los personajes humanos se mecanizaban, Novo y Vertov van en dirección contraria, animando

lo inanimado. Deleuze nos recuerda que “La correlación de una materia no humana y un ojo

sobrehumano es la dialéctica misma, porque ella es asimismo la identidad de una comunidad de la

materia y de un comunismo del hombre” (La imagen-movimiento 65). En ambos medios, crónica

literaria y documental fílmico, los coches hablan y trotan, los roperos gimen y los zapatos saludan.

Ambos describen las calles de una ciudad ajetreada y moderna. Ambos se enfocan en los medios de

transporte citadino. Ambos constituyen una suerte de política de los medios de transporte: la primera

visual, el segundo, literaria. Trenes, tranvías, bicicletas, autos, “camiones”, todos estos medios

reformulan en el cuento de Novo el paisaje citadino, y crean nuevos personajes con sus relaciones

particulares a través de la máquina viviente. Crean por ejemplo “el chofer”, que evolucionó de la

cruza, según El joven, del indefenso ciclista y el ferrocarrilero: “Pero las máquinas, este argumento de

los socialistas, han relegado a deplorable lugar la domesticidad de los que conducen nuestras almas

como si las llevara el diablo” (539). El narrador parece indicar que los medios de movilización en las

ciudades que privilegian el movimiento como mito fundacional construyen relaciones políticas entre

los medios y los usuarios. De hecho, nos habla del movimiento sindicalista como producto de la

mecanización del transporte público urbano: “En la carrera de chofer se empieza el escalafón, si es un

fordcito, por ayudante; si es un camión, por cobrador” (541).

Esta visión social de la ciudad en El joven es producto de una ensoñación construida a partir de

retazos de imágenes. Es la descripción del deambular de un estudiante preparatoriano recién salido del

 

 

91  

hospital, posiblemente aún bajo los estragos alucinatorios de los medicamentos. Se trata además de un

personaje-narrador quijotesco-vanguardista, ávido lector del periódico y cinéfilo. El mismo narrador

declara que los vehículos a los que hace referencia corresponden a los de las películas del Cine

Olimpia: “(Estos automóviles –iba a escribir con b– se conocieron mucho en el cine; en vistas

panorámicas iluminadas, marca Pathé, de pronto daba vuelta un Renault. También en las vistas

italianas. A la Hesperia –decana de los argumentos– pannes frecuentes le daban ocasión de despertar

desde la portezuela que no podía abrir.)” (540). El estudiante sonámbulo del relato también nos

recuerda que ahora su pasatiempo fílmico de cortar y pegar llega a su fin con su regreso a la escuela:

“Se estremeció involuntariamente, como en las novelas, al pensar que ya el lunes tendría que ir a la

escuela. No había ya pretexto para quedarse en casa recortando papeles y clasificando en carpetas

pegadas y cartas y retratos de novias” (543). En fin, al igual que el cuento de Vela, Novo nos presenta

una prosa de montaje. Quizá por esta razón, algunos críticos como John S. Brushwood hayan

considerado El joven, más que una novela corta, una especie de “rambling essay”: “six or seven ideas

or cinematic flashes in a paragraph” (199). Otros, como Mary K. Long se han centrado en los aspectos

de hibridez y dialogismo en el texto: su relación entre ficción y ensayo. Ciertamente, el narrador

sonámbulo de El joven es un efecto del choque entre la ficción, la crónica periodística y el

cortometraje.

Asimismo, a diferencia del narrador paranoico de Vela, el narrador de El joven vislumbra, como

resultado de la dialéctica entre lo animado mecanizado y lo mecánico animado, un saber del sujeto que

se articula en una identidad postrevolucionaria citadina y cosmopolita. El joven estudiante del texto de

Novo parece hacer caso de esta tarea identitaria a través de un rechazo a las incursiones culturales

extranjeras norteamericanas, como el cine hollywoodense. En su reflexión sobre las diferentes

asignaturas escolares, el joven desemboca en la literatura moderna y se pregunta “¿Cuándo será que

 

 

92  

pueda haber literatura mexicana, teatro, novela, canción, música?” (548). Lleva a cabo su

cuestionamiento sobre la noción de mexicanidad dentro del contexto latinoamericanista y cosmopolita.

A su vez, el personaje-narrador se pregunta por la falta de una tradición literaria épica, anterior a la

lírica que sólo se alcanza con la escritura mestiza. Esto lo lleva a cuestionarse por un cinema nacional:

“El cine ha sufrido en México alientos grandes y graves desalientos” (549). En una suerte de escalera

dialéctica proveniente de películas extranjeras, exhibidas unas y rodadas otras en México, surge el

primer film nacional, El automóvil gris (1919). Nuevamente se desata un prolongado enlistado de

personajes cinematográficos, para luego ofrecer datos hemerográficos y bibliográficos. La

concatenación de imágenes prosigue su marcha. Finalmente, el joven regresa a su cama a dormir. En

cierto sentido el picturalismo del cuento de Novo no dista mucho del discurso costumbrista del mural

mexicano ni de la empresa ideológica vasconceliana. Cuando el Estado tomó la iniciativa de promover

una identidad fundada en la Revolución, incluso la pobreza cultural urbana y todo aquello que fuera

considerado como “auténticamente mexicano”, formaron parte del discurso identitario. Tanto las obras

de Vasconcelos, como las de los primeros muralistas y las de los vanguardistas mexicanos se

convirtieron en la expresiones más exitosas de ese discurso oficialista. Si bien es cierto que las élites

letradas se interesaron particularmente por afirmar ciertos mitos fundacionales que respondían a estas

demandas del Estado, los intelectuales mexicanos encontraron en los vehículos literarios y fílmicos el

medio ideal para propagar una ideología dominante de mexicanidad que no sería fácilmente desafiada.

Como afirma Anne T. Doremus sobre el surgimiento del cine mexicano: “[…] although the dominant

articulations of ‘Mexicanness’ in literature and film appeared diametrically opposed to each other, they

were actually complementary within the framework of nationalism” (3). Ambas, la literatura

vanguardista y la búsqueda de un cine criollo, surgen al integrarse los intelectuales a este movimiento

nacionalista. A pesar de que la literatura, al contrario del cine y los muralistas, no contaba con un

 

 

93  

lectorado amplio, llegaban a una audiencia interesada en una noción de modernización: “They

[writers] hoped to bring about the self-awareness and change they believed was necessary for the

nation to defend itself against cultural imperialism (especially from the United States) and to compete

economically and intellectually with the modern world” (3), nos recuerda Doremus. En su deambular

por las calles de su somnolienta ciudad, es precisamente esta autoconsciencia, y el consecuente cambio

que genera, lo que constituye el saber por el cual apuesta este joven, producto de la dialéctica entre lo

inanimado despierto y lo humano dormido.

Escrita en 1926 y publicada en 1928, Novela como nube de Owen, recupera el discurso

mitológico vasconceliano y muralista en la búsqueda de una épica moderna que reclama Novo en El

joven: “Porqué no tuvimos, como todos los pueblos, primero lo épico y luego lo lírico?” (548), se

pregunta nuestro personaje en el marco de su cuestionamiento sobre la literatura mexicana.

Vasconcelos y los muralistas ya habían intentado suplir esta falta yuxtaponiendo en sus obras mitos

europeos e íconos del pasado indígena mexicano. Adán y Eva, y toda la corte celestial cristiana en La

creación de Rivera son mestizos o mulatos (Fig. 10). Por su parte, Vasconcelos unifica en su dialéctica

étnica los aportes culturales europeos e indígenas en la composición de su concepto de la quinta raza.

No hay que pasar por alto que Owen no sólo participó directa y activamente en algunos proyectos

cinematográficos, sino que también se interesó por el proyecto muralista mexicano. 22 De igual manera

que algunos frescos de Rivera, la estructura de la novela de Owen se sostiene en un mito greco-latino,

el de Ixión. Según este drama mítico, Ixión intenta seducir a Hera, la esposa de Zeus. El padre del

Olimpo se venga de tal infamia dando a la nube Néfele la forma de la diosa Hera. Ixión, engañado,

                                                                                                               22  Según  De  los  Reyes  (“Aproximación”  159),  Owen  ya  había  ejercido  la  dirección  en  1928  en  Nueva  York  junto  con  Emilio  Amero  (1901-­‐1976).  Amero  fue  un  pintor  conocido  de  Tamayo  desde  la  infancia  quien  asiste  a  Orozco  con  los  murales  de  la  Escuela  Nacional  Preparatoria  (1923-­‐1924).  Trabaja  también  con  Rivera  para  los  murales  de  la  Secretaría  de  Educación  Pública.  Fue  además  caricaturista  para  The  Brooklyn  Eagle  en  Nueva  York  (1925-­‐1930),  dirigió  el  cortometraje  777  a  la  manera  de  Léger  con  máquinas  como  protagonistas,  y  escribió  el  guión  de  El  río  sin  tacto  junto  con  Owen.  Con  García  Lorca  escribe  Viaje  a  la  luna.  

 

 

94  

engendra con esta nube al primer centauro y a sus descendientes cuando este último se cruza con las

yeguas del monte Pelión. En este mito descansa la estructura dialógica de Novela como nube: dos

partes de trece capítulos cada una. La primera parte termina cuando en la obscuridad de un cine, el

celoso marido de Ofelia le dispara con un arma de fuego a Ernesto, el personaje-narrador que acecha

por lugares públicos a una serie de mujeres: Eva, Elena, Ofelia. En la segunda parte, después de meses

en coma, Ernesto despierta en la casa de su tío donde pasó su infancia. Su amor por Elena resurge a

pesar de que ella, mutatis mutandis, es ahora la esposa de su tío. Esta sección concluye cuando a la cita

amorosa entre Ernesto y Elena llega Rosa Amalia. Como podemos apreciar, la novela de Owen

descansa en la estructura dialógica de un mito. Sin embargo, el resultado de esta hibridez textual entre

poesía y prosa no arroja una épica, como habría deseado Novo, sino que se torna en una exploración de

los principios de la síntesis dialéctica bajo la ley del uno y la oposición que genera lo nuevo.

En su análisis sobre una selección de textos vanguardistas ibero-americanos, Yanna Hadatty

Mora apunta al carácter “isotópico” en la construcción sintáctica de Novela como nube (79).

Ciertamente, a lo largo de este texto predominan los ejemplos de estructuras sintácticas isométricas:

“…la noche le serviría para ordenar lo vivido, el día para ordenar lo soñado;…” (188), frase que

aparece justo en medio de la novela, dividiendo simbólicamente los estados entre la vigilia y el sueño.

Juan Coronado afirma que “Gilberto Owen trabaja con la palabra en el nivel del entresueño. No en el

de la vigilia total ni en el del sueño profundo, sino en el estado intermedio: la ensoñación” (De la

poesía 14). A nosotros nos parece, sin embargo, que no se trata de un estado liminal, sino de un estado

resultado de la colisión dialéctica, un intento por parte del escritor por crear algo nuevo en un nivel

superior en la consciencia del lector. Así pues, no parece ser un creacionismo ex nihilo, sino una

búsqueda de la novedad o de una nueva cualidad como producto del choque de los opuestos. Los

personajes son nuevos en el sentido de que surgen de la colisión imaginativa de los opuestos: “Ofelia,

 

 

95  

donde las casas no están ni en la ciudad ni en el campo” (173). Del día y la noche, de los estados de

consciencia e inconsciencia, surge el sonámbulo preconsciente de Owen. Entre el Ixión del Olimpo y

el de la Tierra, surge Ernesto a manera de una máquina proyectora de sueños: “Inicia un diálogo de

amor, concienzudo, entusiasta e inteligente, en que la primavera sale de los ojos de ella como de los de

Ernesto ha salido ella misma, un momento antes” (184). Con Ernesto no surge el mundo, surge una

pantalla onírica: “Ernesto acaba de nacer, sin hipérbole, ante sus ojos, pero también ella nace ahora,

con todo el universo, para él” (191). La dirección que toma la trama amorosa de Novela como nube es

similar a la propuesta hipostática de la historia en Vasconcelos. La unión “divina” entre hombre y Dios

de Vasconcelos deviene en la novela en la ascensión del hombre hacia la divinidad a través del amor:

“Tampoco entonces tenía alas el amor, pero trepaba al cielo, muy ágilmente, por aquella escalera”

(201). Rosa Amalia, el último personaje femenino del subtexto romántico, es el producto final de esta

dialéctica de personajes: “[…] qué empeñado amor a la armonía, a la simetría casi, la que puso Dios al

crearla [a Rosa Amalia]…” (208). Con Rosa Amalia se consuma en el punto más álgido de la escala

dialéctica, la emancipación de la consciencia: “Qué dolor el idilio en que uno solo es los dos amantes y

el jardín y el pájaro” (210).

Sin embargo, a diferencia del sonámbulo de Novo, el de Owen no lleva al lector de la mano en

su deambular por la polis moderna, sino por un mundo de sensaciones oníricas. El personaje-narrador

de Novela como nube pasa de una imagen a otra, como en un sueño se pasa de una retazo de realidad a

otro. En un café, “Un mozo tira la luna llena sobre la mesa. El hastío empieza a derramar sobre el

techo la leche embotellada del cigarro” (172). Los íconos mitológicos también pasan por el tamiz del

sueño: “Pero le dijo que tenía también una manzana, fruto que tendrá a los hijos de nuestros hijos, y

que esta manzana era en realidad un puñadito de humo, una sombra de manzana, una nube en forma de

manzana o de Juno, postre cumplido para la generación que, ya sin dientes por la alimentación

 

 

96  

sintética que los haga superfluos, sabrá saborear como es debido los olores” (178). Desde nuestra

óptica, creemos lo contrario. Más que cubismo, el onirismo de Owen lo acerca al surrealismo. Quizás

por esta misma razón su narrativa desafíe constantemente la causalidad de su prosa. En su tránsito de

un estado a otro más elevado, se pierde la narrativa causal. Se trata de una narrativa en constante

construcción, o mejor dicho, en reconstrucción. La narración en el texto de Owen se presenta como

una maquinaria generativa de realidades sintéticas, y no simplemente como representación de una

realidad desintegrada. Sin embargo, concordamos con Ríos en la siguiente aseveración:

El sinsentido parece indicar que lo que estamos leyendo es más un guión de novela que la novela

misma. Es el esqueleto de una construcción que no se terminó por completo. Como un bosquejo

de una gran obra pictórica que no conoció colores reales, y se quedó en el cuaderno del pintor.

Novela como nube es más una idea de novela que novela, en términos formales. Porque si bien

cumple los requisitos de narrar cosas que [le] suceden a alguien, la ambigüedad que rodea toda la

narración nos deja a medias en el proceso de reconstrucción de los hechos (177).

El sinsentido de la novela aparece ciertamente como una especie de “retazos de realidad” que el lector

intenta recomponer, guiado por el narrador en la escalera ascendente de un sueño dialéctico. Incluso a

nivel meta-narrativo, el texto nos habla del papel crucial que desempeña el lector: En el capítulo XVIII,

“unas palabras del autor”, leemos: “Sólo el hilo de la atención de los innumerables lectores puede

unirlos entre sí, […]” (195), refiriéndose a los fragmentos de la prosa. De hecho, Fernando Burgos

afirma la futilidad de recrear un sentido causal en la novela: “La pretensión de componer un argumento

explicativo de sus diversas secuencias se desarma en la consciente proliferación poética de un discurso

que rehúye la coherencia del suceso y su concatenación” (137). En breve, Novela como nube nos

enfrenta a esta ley dialéctica generativa donde la unidad se divide constantemente para alcanzar una

nueva unidad que apunta a la consciencia, al “amanecer de la consciencia”, al despertar.

 

 

97  

Margarita de niebla de Torres Bodet, a diferencia de El joven y Novela como nube, comporta un

estilo lineal y causativo a nivel del argumento, pero provee al lector un dinamismo dialéctico en su

tratamiento de los afectos del personaje central. En este sentido, las tres novelas privilegian el cambio

y su consecuente novedad como valores fundacionales de una identidad mexicana para una clase

letrada y citadina. Por ejemplo, si comparamos la ciudad que retrata Novo en su novela con la de

Torres Bodet, apreciamos que esta última es una ciudad moderna y europeizada, con grandes adelantos

tecnológicos en urbanización. Es una imagen de ciudad que oculta la realidad de la pobreza y el retraso

modernizador de aquella época en la Ciudad de México. Se trata de un modelo modernizador que se

negocia entre el extremo germano y su opuesto mediterráneo, representados por Margarita Millers y

Paloma Lefranc, los dos personajes femeninos entre los cuales se debate el amor de Carlos Borja, el

personaje principal. Margarita es el estereotipo de una teutona; Paloma es su contraparte franca. Desde

el inicio de la obra, la presencia de Margarita contrasta enfáticamente con la de las demás estudiantes

de tez menos blanca. Es evidente que este personaje proviene de la mitología literaria. Torres Bodet

decide sustituir el mito greco-latino de Owen por un sustrato netamente literario y germano: El Fausto.

El epígrafe obtenido del poema dramático de Johann Wolfgang von Goethe apunta de entrada a esta

interpretación del texto y su consecuente título: “¡Si me muevo de este sitio, si me aventuro a

acercarme, no puedo verla sino envuelta en niebla” (5). Existe además una serie de indicios en la

novela que construye este paradigma cultural germano. Cuando llega por primera vez a la casa de

Margarita, Carlos es descrito como un “nuevo Fausto ante el umbral de Margarita” (25). La señora

Millers, la madre de Margarita, es en realidad alemana y el pasatiempo de la familia es la música de

Beethoven. Paloma contrasta en varios niveles con este modelo germano. Margarita lleva un corte de

pelo a la Bob, mientras Paloma trae trenzas. Los contrastes en la novela recrean a nivel estructural esta

tensión entre los dos personajes: “A través de las mangas de gaza, los brazos de Margarita se

 

 

98  

adelgazan rítmicamente al remar. Los de Paloma, desnudos, olvidan el deporte en una gracia perezosa

y prefieren llevar a flor de agua los remos, rayándola con una estría de nácar” (51). En otro nivel

alegórico, Margarita y Paloma intercambian elementos de cultura y natura. La primera es citadina, la

segunda, campirana: “Para Margarita, la cultura es algo adquirido, inesencial, una amiga tan íntima

que puede descuidar su trato sin peligro de perderla. Para Paloma, la cultura es, en cambio, un

propósito, el país no visitado aún que, por esto mismo, desearía terriblemente conquistar. Un libro

cerrado no tendría razón de ser junto a Paloma. Junto a Margarita sí” (103-104). Toda la novela se

convierte en un devaneo histérico entre los afectos del amor, los celos y la amistad, por los dos

personajes femeninos.

Como podemos apreciar, el onirismo de Owen se torna en una dialéctica afectiva en Margarita

de niebla. No es que en Novela como nube no presenciemos estos saltos afectivos, sino que en la

novela de Torres Bodet, al igual que en los filmes de Pudovkin, cada cambio de situación se revela a

través de los cambios de afecto de los personajes. Deleuze ejemplifica este caso con una escena de La

madre (1926), donde el estado de consciencia de la mujer se presenta como una evaluación de los

elementos de la situación por la cual el padre intenta robar las pesas del reloj familiar. Esta situación

subjetivamente revelada conduce a la madre a un nuevo estado afectivo que la hace estallar en un acto:

la ira contra su marido y su ataque (Fig. 12). De igual manera, para Carlos Borja, profesor de español

del instituto y nuestro personaje-narrador, sus estados de ánimo se trastocan de uno a otro a lo largo de

la novela. La mayor parte de la acción dramática sucede en el interior de estas casas de una clase alta

educada o al interior de medios de transporte, quizás como metáforas de la constante introspección

emotiva de Carlos, dado que la narración ocurre en su mayor parte dentro del espacio privado. Así, con

la aparición de Margarita, la nueva estudiante al principio de la novela, “[…] su blancura y su

precisión enfriaron la tarde como la aparición de un paisaje de invierno en el calor artificial de un

 

 

99  

cinematógrafo” (7). Cuando Carlos conoce a Paloma descubre que tiene que diferenciar su afecto

amoroso con uno de amistad: “Pienso en la necesidad de separarlas para sujetar mejor a Margarita a

mis caprichos de amigo…. Tal vez a mis exigencias de amante” (49). Cuando aparece en la narración

otro personaje masculino, Otto Schmiltzer, un alemán ex-aviador militar, con el cual entra en

competencia, a Carlos le despierta celos. Este drama afectivo se desanuda con la partida definitiva de

Margarita, no sin antes producir una síntesis emotiva en el personaje principal: “[…] apoyo mis labios

sobre la piel helada de su nuca [de Paloma], en un beso a través del cual no siento el calor de otra

sangre ni el anticipo de otra sensualidad sino la pureza de contornos, la sonrisa y el perfume interior de

los labios de Margarita, de cuyo pensamiento estamos inundados” (89-90). El capítulo XII, último de

la novela, se inicia con un epígrafe de Plotinio que resume la intencionalidad del autor por representar

este aspecto sintético de la relación afectiva del trío amoroso, Margarita, Carlos y Paloma: “¿Cómo,

puesto que los dos no son sino uno, la unidad que forman se ha vuelto múltiple?” (106). La

multiplicidad de afectos (amor, amistad, celos) se estructuran como componentes inherentes en esta

unidad restablecida de la identidad cultural mexicana.

En el proyecto de construcción identitaria que reformulan en su narrativa los Contemporáneos a

partir de su herencia cultural, podemos entonces apreciar el elemento afectivo como integrante del

concepto de mexicanidad tal como lo establecían sus promotores desde el Estado. Torres Bodet fue el

brazo derecho de la política educativa de Vasconcelos. En 1921, fue su secretario particular cuando el

autor de La raza cósmica era rector de la Universidad de México. El siguiente año fue promovido a

jefe del Departamento de Bibliotecas de la Secretaría de Educación Pública. A diferencia de

Vasconcelos, Torres Bodet vio con interés el desarrollo fílmico internacional y su promoción en suelo

mexicano. Entre 1925 y 1926, escribió en la sección La cinta de plata una serie de artículos sobre el

cine bajo el pseudónimo de “Celuloide” en Revista de Revistas. En 1926, lanza su iniciativa de crear la

 

 

100  

primera filmoteca nacional mexicana. En su crítica se centra en la competencia entre el medio literario

y el cinematográfico para alcanzar a un público más amplio que el alfabetizado, y señala

constantemente la extinción de la novela y la posibilidad de que el cine la salve pues “[…] la habría

inyectado energías más juveniles, estimulándola” (La cinta 25). Con excepción de Chaplin, critica

duramente el cine de entretenimiento hollywoodense y busca formas y estilos alternativos en otros

cinemas nacionales europeos, como el francés y el alemán. Sin embargo, no hay una sola palabra sobre

el cine ruso. Aún así, los textos de La cinta de plata testimonian una exigencia del autor por incorporar

la mecánica del medio fílmico y otras tecnologías a su proyecto escriturario: “Lo que urge es unir más

directamente los resultados de la fotografía y nuestro espíritu: hacer de la cámara un objeto pensante

como el roseau faible et pensant de que hablaba Pascal” (La cinta 176). Esto es patente a lo largo de

Margarita de niebla. No solo las constantes referencias y metáforas cinematográficas dan muestra de

esta intención de unificar algunas propiedades explotadas por el cine, sino que también, como hemos

visto aquí, la voz narrativa de la novela se alía al “ojo de la cámara” como objeto pensante y, más aún,

afectivo. En ese despertar de la consciencia de una clase letrada en Owen se incluye ahora el afecto

como producto de la síntesis dialéctica. La suya no es una novela de costumbres sino de nuevos

hábitos, aquellos que se instauran en la nueva sociedad que esperaban proyectar los Contemporáneos.

Dama de corazones, el relato en diecisiete secuencias de Villaurrutia, escrito entre 1925 y 1926,

y publicado en 1928, combina a un mismo tiempo el deambular del joven de Novo, del perverso

enamorado y del amante indeciso de Owen y Torres Bodet, respectivamente. Al igual que Margarita

de niebla, el relato de Villaurrutia maneja una temporalidad lineal en su trama principal. Sin embargo,

abunda la descripción a manera de acotación de guión cinematográfico. De Dama de corazones

podríamos afirmar lo que afirmábamos líneas arriba sobre Novela como nube, pero en este caso no se

aparece al lector como si se tratara de las notas sobre una obra por escribir, sino por filmar. Si ambas

 

 

101  

no constituyen novelas en el sentido tradicional de la novela decimonónica por su breve extensión

principalmente, las dos son ciertamente ensayos novelísticos. De igual manera que el joven narrador de

Novo, el personaje paranoico de Villaurrutia, Julio, es también un joven, estudiante de Harvard este, el

cual inicia su relato al despertar. Despierta en la enorme quinta de clase alta de Mme. Girard, donde

viven también sus dos primas, Aurora y Susana. Acaba de llegar de visita después de una prolongada

ausencia desde la infancia, y de hecho confunde a sus primas ya que son casi idénticas. En un principio

las diferencias entre Aurora y Susana son imperceptibles a primera vista, pero poco a poco se van

contrastando hasta revelar su oposición diametral. Su primera diferencia fuera del nombre, es en el

énfasis de los sentidos: Susana mira a Julio, pero no lo escucha; Aurora lo escucha sin verlo. Susana

escribe rápida y descuidadamente, y lee novela y poesía. Aurora, por el contrario, escribe lenta y

meticulosamente, y lee teatro. Lo que no parece quedar claro son los afectos. A diferencia de

Margarita de niebla, donde la aparición de los personajes femeninos producen “saltos afectivos” en el

personaje principal, en la novela de Villaurrutia pareciera predominar un estatismo emotivo. Julio se

pregunta constantemente si las quiere por igual. De aquí los paralelismos sintácticos que abundan en el

texto: “Así Susana en Aurora, así Aurora en Susana” (576). De hecho, el título de la novela obedece a

esta imaginería de sobreimposición de los dos personajes femeninos: “Ahora se sobreponen [Susana y

Aurora] en mi memoria como dos películas destinadas a formar una sola fotografía. Diversas, parecen

estar unidas por un mismo cuerpo, como la dama de corazones de la baraja” (576). Este efecto de

simetría se duplica en la descripción del paisaje. Desde la azotea de la casa se ve una pista de tenis

donde las hermanas juegan este deporte. Tal paralelismo imaginativo de la narración hace eco del

estado mental del personaje-narrador: “¿Cuánto tiempo he estado así, indeciso entre la realidad y el

sueño?” (583), se pregunta Julio cuando cae bajo un estado aparentemente hipnótico al leerle Susana la

mano. A partir de este instante, se da inicio a una especie de ensoñación, un discurrir de la consciencia

 

 

102  

por recuerdos hechos de imágenes cinematográficas, como su paseo en barco y su muerte, con su

propio cortejo fúnebre y su entierro. Nuevamente, Julio enfatiza su estado “sonambulista”, como en las

otras novelas que hemos referido: “Y yo, adormecido, oscilando entre la vigilia y el sueño…” (584-

85). A partir de aquí, la narración prosigue su discurrir poético que lo lleva por recuerdos de ciudades,

sensaciones, personas. Este prolongado deambular por espacios públicos que nos recuerda El joven y

Novela como nube, se verá subrepticiamente interrumpido por la muerte de Mme. Girard y su funeral.

Una vez que Julio regresa de contratar el servicio funerario, hace sus maletas y parte desde la estación

ferroviaria, donde rememora a su primas, y se pregunta nuevamente por el cariño que les tiene: “A

veces pienso que la quiero como se quiere a un amigo” (596), refiriéndose en este caso

específicamente a Susana.

A pesar del extraordinario parecido con El joven, Novela como nube y Margarita de niebla,

Dama de corazones se distancia de los logros formales de las tres primeras para enfatizar la relación

triádica entre el todo, el conjunto y las partes. El deambular del personaje-narrador pasa de la

ensoñación pura del joven en Novo, a la movilidad física del amante indeciso en Torres Bodet.

Tampoco vemos los cambios afectivos de Carlos Borja por Margarita y Paloma. Parece existir

indecisión entre amor y amistad por las primas, a pesar del grado de erotización que se maneja entre

los tres personajes. Más bien diríamos que es este constante juego de miradas y silencios seductores lo

que mantiene cohesionadas estas partes al conjunto de los tres primos y al todo, que incluye el pasado

amoroso de Mme. Girard y el presente del prometido de Aurora, el exterior de las calles y el interior de

las habitaciones, el pasado y el presente abiertos hacia la muerte segura que es precisamente el todo

que los envuelve, como ese “ojo en la materia” del que habla Deleuze. De hecho, cuando Julio

participa de su muerte en su prolongado sueño, él lo enuncia muy claramente: “Morir es estar

incomunicado felizmente de las personas y las cosas, y mirarlas como la lente debe mirar, con la

 

 

103  

exactitud y frialdad. Morir no es otra cosa que convertirse en un ojo perfecto que mira sin

emocionarse” (586). Morir es, pues, devolverle el ojo a la materia, como pareciera ocurrir en El joven.

Morir es también el último salto afectivo pues sería, a la vez, el cese de toda afectividad o la suma de

todos los afectos. Este tema de la muerte será central para el desarrollo de la poesía de Villaurrutia, en

particular, y de los poetas de Contemporáneos en general. En Dama de corazones, vemos ya cómo se

estructura este tropo literario tan caro en la poética de los vanguardistas mexicanos. En una mitología

moderna fundada a base de principios dialécticos, como los expuestos en este capítulo, el concepto de

la muerte no equivale, pues, a estatismo, sino a movilidad, a cinética. De aquí que la idea de la muerte

constituya una de las piedras angulares de la imaginería villaurrutiana. Ya hemos discutido

anteriormente el ímpetu heredado de Vasconcelos en los vanguardistas literarios por suplir con una

mitología fundacional a una clase letrada. En el tropo poético de la muerte se articula precisamente ese

mito fundacional en el que gira una aparente herencia indígena representada por expresiones populares

y proyectada como un cosmopolitismo moderno. En Dama de corazones, durante su estado de

contacto con esta muerte dinámica, Julio se transforma en este autómata que reactiva un cinemascopio

con el cual proyecta la creación de un film épico:

“¡Qué delicada isla la del egoísmo para mí, náufrago voluntario! ¿Por qué no traer una mujer

conmigo? ¿Por qué no intentar la realidad de una novela o una película más: la película o la

novela del naufragio en la isla desierta, en la que una pareja edifique su propia vida? ¿Por qué no

revivir el mito donde la pareja edénica haga brotar la metáfora del lenguaje como un cohete en la

sombra? Daríamos otro nombre a las cosas y a los seres. Yo sería como Adán y como Linneo, y

al mismo tiempo el mejor poeta dadaísta. Repetiríamos el pecado original de modo que

mereciera el epíteto, sin manzana ni serpiente. Y nos comportaríamos que el Génesis de la Biblia

futura pródigo en anécdotas, pensamientos y símbolos increíbles. ¡Qué rostros crearían para

 

 

104  

nosotros los pintores del tema ideal del paraíso! ¡Qué largos poemas se ilustrarían con nuestras

imágenes en falsos hexámetros, en endecasílabos dactílicos, en alejandrinos cortados en dos

como fichas de dominó cuando, mañana, los poetas regresen a las formas retóricas, cuando los

nombres de Apollinaire y Reverdy no sean más que jeroglíficos de un extraño zodiaco” (588)

Es muy probable que sea esta una referencia al film La dama y el caballero (1919) de Cecil B.

DeMille, donde una aristócrata británica y su mayordomo que la pretende amorosamente se encuentran

accidentalmente abandonados en una isla desierta después de un naufragio. De aquí, Villaurrutia

elabora su propuesta utópica sostenida sobre el mito del Paraíso perdido. La mención del cohete en su

sueño no tiene en este sentido referencia a las luces de bengala para pedir auxilio, sino a los juegos

pirotécnicos populares que ritualizan ciertos eventos fundacionales de tipo popular, y juega también

con la imaginería apoteótica que resulta de los efectos de luz y obscuridad como en un proyector

cinematográfico. El lenguaje exaltado nos recuerda mucho al de Vasconcelos en La raza cósmica

donde el quinto hombre es resultado de la síntesis entre las diferentes razas que lo preceden y lo

conforman. Igual que para Vasconcelos, en este constructo poético de Villaurrutia lo que ocupa un

lugar preponderante es la palabra como fundadora de una sociedad emancipada. Se trata, por supuesto,

de una palabra que tiene su raigambre en la tradición literaria, por la mención a los poetas modernos y

las formas literarias clásicas, pero que se sintetiza en un nivel superior a través del refuerzo de la

imaginería fílmica, intentando dar como resultado “formas nuevas” que, según el poeta, no hayan sido

vistas. Imágenes inéditas como las puestas en acción en las salas cinematográficas. Tales formas sólo

se le revelan a través de este “iluminado”, de este “dormido-despierto” que es el visionario poético, el

autómata cinético que le regresa con su muerte “el ojo en la materia”. No se trata, pues, de un

personaje liminal bajo esta óptica, sino de un estado superior de la consciencia, producto de los efectos

de la dialéctica, como es el caso del joven de Novo y los amantes en Owen y Torres Bodet.

 

 

105  

En concordancia con algunos críticos que han señalado la construcción de un paradigma

narrativo por parte de los miembros de Contemporáneos como producto de la fuerte influencia literaria

proveniente de Europa, aquí hemos querido enfatizar el aporte de las nociones dialécticas importadas

por artistas plásticos como Rivera, y que serían explotadas de manera teórica y práctica por los

cineastas rusos. Así, por ejemplo, De los Reyes, Daniel Tellez y Susan Nagel, cada uno por su lado,

arguyen la influencia sobre todo de algunas novelas del escritor francés Jean Giraudoux (1882-1944).

Nagel incluso identifica a Giraudoux como modelo intelectual para Torres Bodet, Owen, y para los

peninsulares Max Aub y Ayala. 23 Esta crítica apunta a los procesos de atomización de los personajes

(“decharacterization”) y a una consciencia de la participación del lector en la construcción del relato,

como dos rasgos heredados de la narrativa del escritor francés. También señala como herencia de la

narrativa francesa la incorporación de fábulas y personajes clásicos en la trama banal de sus historias.

Nagel afirma que este proceso de “atomización” de los personajes en las novelas de los

Contemporáneos, al igual que en su modelo francés, obedece a una “imaginería neumática”, una

especie de ensoñación gaseosa. Nosotros aquí hemos argüido que estos narradores sonambulistas no

son el resultado de estados de consciencia ambiguos o intermedios, sino superiores, productos de una

síntesis dialéctica, tal como lo proponían los artistas plásticos de la época, incluyendo a los cineastas

rusos. Hemos también propuesto que la participación activa del lector en la construcción del relato

obedece a los mismos principios dialécticos por los cuales el lector no sólo reacciona a los efectos del

choque de los opuestos, sino que acciona un proceso sintético mental, tal como lo deseaban los artistas

del constructivismo. La constante tendencia meta-ficcional en las cuatro obras obedece también a este

involucramiento del lector en la construcción de la historia. Los personajes-narradores de las novelas

                                                                                                               23  Nagel  compara  Margarita  de  niebla  con  Siegfried  et  le  limousin  (1922),  pues,  según  esta  investigadora,  los  personajes  principales  de  ambas  novelas  (Carlos  Borja  y  Jean,  correspondientemente)  conllevan  una  gran  admiración  por  la  cultura  germana.  Nagel  también  compara  Novela  como  nube  con  Elpénor  (1919)  de  Giraudoux  en  términos  del  manejo  del  sustrato  mítico  y  meta-­‐ficcional  en  ambas  obras.    

 

 

106  

de Contemporáneos representan productos de la construcción dialéctica propuesta en sus obras. En

cuanto al uso del sustrato mítico, hemos visto que este obedece a una demanda social y a un

compromiso por parte del intelectual mexicano por suplir a su audiencia citadina y alfabetizada de una

narrativa épica enraizada en una tradición literaria y cultural, a su vez cosmopolita y nacionalista. Los

mitos de Occidente son apropiados en esta obras para ser yuxtapuestos a tradiciones autóctonas y

formar parte de un nuevo panteón mexicano donde, al igual que en los murales de Rivera o en los

ensayos de Vasconcelos, Adán y Eva se visten de los colores de una patria que recién despierta de la

pesadilla de una sanguinaria revuelta nacional.

                           

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

107  

Capítulo 3

¡Écue-yamba-Ó!, lo sublime matemático: el cine impresionista francés en la

obra temprana de Alejo Carpentier

Carpentier (1904-1980) ha sido considerado uno de los más reconocidos escritores cubanos

del siglo veinte no sólo a causa del alcance e influencia de su obra, sino también por su participación

en la formación de las nociones identitarias de la cubanía. Sería difícil comprender esta noción de lo

cubano y su paradigma literario sin considerar los primeros años del proyecto escriturario de su autor

y su contexto de producción hasta 1928. ¿Cómo leer El reino de este mundo (1949)?, ¿cómo leer

incluso las obras del Boom (Tres Tristes Tigres de Guillermo Cabrera Infante, por ejemplo)?, ¿cómo

leer estas obras sin tomar en cuenta los motivos formales y temáticos que se enraízan en los

movimientos de la vanguardia histórica, sin entender los eventos sociales, políticos y tecnológicos

que se suscitaron durante este periodo de formación de Carpentier, como el arribo y el auge del cine

mudo? La obra temprana de Carpentier no es únicamente parte de una reacción de los escritores

cubanos a los que él pertenecía, marginados por diversas razones, aunque también sea esto. Los

primeros textos de Carpentier y sus coetáneos nos hablan de un momento de intensa experimentación

donde apuestan no sólo por una visión del mundo, sino por una visión de la función del arte y del

artista en el mundo, donde el cine jugaba un papel de primer plano en el panorama intelectual de la

época. A través del uso de los temas atávicos del baile y la encantación, como recurso cultural

opuesto a los embates de la ingerencia modernizadora norteamericana, los escritos de este momento

inicial preparan el camino para la obra maestra de ese entonces: ¡Écue-yamba-Ó! Esta novela

funciona como un artefacto imaginativo a través de la correlación coreográfica entre dos tipos de

imágenes complementarias y distintivas: el autómata y la máquina de vapor. Mientras el primero une

y se confunde con los elementos con los cuales entra en acción a través del motor del deseo, la

 

 

108  

segunda mantiene tales elementos separados hasta consumir el total de su energía y restablecer su

estado de reposo inicial. Estas máquinas encuentran su correlato en el modelo seriado industrial del

ingenio de azúcar y su trabajador. Una visión de esta índole sobre el funcionamiento de la obra de

arte moderno no podría provenir sino de su más acabada forma: el cine impresionista francés. De los

cuatro estilos cinematográficos preponderantes en ese momento: Hollywood, el Expresionismo

alemán, el cine dialéctico ruso y el cine francés, fue sobre todo en el marco de este último donde

Alejo Carpentier y el grupo de intelectuales vanguardistas hallaron un modelo estético para

contrarrestar la avanzada ideológica que representaba la injerencia norteamericana en todos los

ámbitos de la vida cubana. Fueron sobre todo las propiedades estilísticas de este cinema, puestas en

función a través de las relaciones rítmicas que establecía en la concepción de su montaje lo que

interesó a los minoristas. Era este un cine que apostaba por una visión emancipadora de la obra de

arte a través de su función por alcanzar aquello que era, según estas ideas, aprehensible no por la

imaginación sino por el alma pensante: lo sublime matemático kantiano. La influencia de este tipo de

cine en la obra de Carpentier es determinante en cuanto a la formación de su paradigma literario y su

concepto de lo cubano.

Acerca del trabajo sobre el concepto de cubanía que elaboraron Carpentier y los demás

escritores caribeños como el puertorriqueño Luis Palés Matos (1898-1959), Julia Cuervo Hewitt

afirma que la configuración de esta noción de lo cubano por parte de estos artistas participa de un

movimiento de formación identitaria presente no sólo en el Caribe, sino en el resto de América Latina

e incluso en España. En Voices Out of Africa in Twentieth-Century Spanish Caribbean Literature,

Cuervo sostiene la idea de que el interés estético del grupo de intelectuales caribeños entre los años

veinte y treinta por las tradiciones africanas estaba motivado por un nacionalismo “[…] in which

‘blackness’ was a literary trope associated with a discourse of resistance, as well as with new forms

 

 

109  

of expressions associated with cultural authenticity” (38). Ciertamente, ese discurso de resistencia se

oponía a los embates de la influencia extranjera que aun después de los movimientos

independentistas en la isla seguía presente a través del neo-colonialismo norteamericano. Según

Cuervo, fue en particular la renovación del estatus de las prácticas religiosas sincréticas a cargo del

antropólogo Fernando Ortiz 24 y su fusión con las prácticas aceptadas del carnaval europeo, lo que

favoreció el acceso de los rituales afrocaribeños al escenario cultural de la época. A tal punto

penetraron estas formas de expresión religiosa reprimidas y secretas, que algunos de sus rituales

“[…] offered Cuban artists and writers a metaphor of cubanía” (36). Así pues, los intelectuales

caribeños de la época en cuestión se interesarían de manera peculiar por una idea de afrocubanía que

favoreciera una visión de la historia como destino donde el protagonista fuera el heredero de esta

amalgama de creencias. Se trata de una visión que por lo demás, nos dice Cuervo, estaba fundada en

los conceptos de The Decline of the West (1918) de Oswald Spengler. 25 No sería otro el caso de la

obra temprana de Carpentier. El trabajo de Cuervo explica sin duda la influencia de una noción de

cubanía basada en los principios de Spengler, Ortiz y el retorno a lo barroco español. Sin embargo,

existe una tensión entre la aceptación de estas ideas como parte de un repertorio discursivo de

resistencia y la aceptación de formas de expresión modernizadoras, sobre todo aquellas que se

enraizaban en los movimientos vanguardistas europeos del momento, particularmente los de origen

francés.

Existen sin lugar a duda ciertas características biográficas de Carpentier que lo vuelven

proclive tanto a los productos culturales del París de principios del siglo veinte en términos de urbe

                                                                                                               24  Cuervo  se  refiere  en  particular  a  los  estudios  de  Ortiz  posteriores  al  desprestigio  que  produciría  su  obra  El  hampa  afrocubana.  Los  negros  brujos  (1906).    25  Como  hemos  apuntado  en  el  capítulo  1  (56),  estas  ideas  tuvieron  mucha  relevancia  para  los  intelectuales  de  esta  época  como  sustrato  científico  para  sostener  sus  aseveraciones.  Recordemos  que  Spengler  propone  que  la  renovación  de  una  cultura  llega  cada  vez  que  está  en  su  punto  más  bajo  o  estático.  Pocos  individuos  privilegiados  prevén  este  declive  y  empujan  el  cambio  a  un  nuevo  ciclo.  

 

 

110  

intelectual y fuente de inspiración creadora, así como a la música. Hijo de padre bretón, chelista y

discípulo del concertista catalán Pablo Casals, Carpentier creció en una finca cercana a la ciudad de

La Habana donde nació. Cursó sus estudios secundarios en el Lycée Jeanson de Sailly en París. Su

dominio del francés lo demuestra su escritura en esa lengua de varios textos durante su exilio a partir

de 1928, como Histoire de lunes, publicada en 1933. También aprende piano en esa ciudad francesa

entre los doce y los dieciséis años de edad. En 1920, regresa brevemente a La Habana para estudiar

arquitectura infructuosamente, y luego se marcha de nuevo el siguiente año a París para seguir sus

estudios como compositor por dos años. Es fácil imaginar que durante este periodo inicial, Carpentier

estuviera expuesto a las tendencias intelectuales que confluían en el París de esos años, incluyendo,

por supuesto, las del cine. A partir de 1921 sobresale particularmente su participación entusiasta

sobre teatro y música con breves artículos en varias publicaciones como los de los periódicos La

Discusión y el Heraldo de Cuba. Como menciona Klaus Müller-Bergh: “A fin de mejorar su

situación económica [Carpentier] acepta los más diversos trabajos periodísticos: actúa como jefe de

redacción de una revista comercial, Hispania;… y firma la sección de modas de Social” (19). Hacia

1925, inicia su fructífera colaboración con el músico y compositor franco-cubano Amadeo Roldán

(1900-1939), quien dirigía una orquesta de acompañamiento en el cine Fausto de La Habana. 26 En

1926, es invitado por el gobierno de México a participar en un congreso internacional de periodistas

y conoce a varios intelectuales de izquierda mexicanos, entre los cuales destacan los muralistas

Orozco y Rivera. El año siguiente funda junto con Jorge Mañach, Juan Marinello, Francisco Ichaso y

Martín Casanovas el denominado Grupo de los Cinco que deviene en el Grupo Minorista y Revista

de Avance. En agosto de ese mismo año, es encarcelado como preso político en La Habana donde

inicia la escritura de ¡Écue-yamba-Ó!. Meses después sale bajo libertad condicional y con el

                                                                                                               26  Carpentier  da  amplio  testimonio  de  su  relación  profesional  y  personal  con  Roldán  en  La  música  en  Cuba  (1946).    

 

 

111  

pasaporte que le presta el surrealista francés Robert Desnos, logra escapar hacia París donde se

instala con ayuda del poeta y diplomático cubano Mariano Brull hasta su regreso a Cuba en 1939.

Aunque la participación de Carpentier en Social y Revista de Avance no haya estado centrada

directamente en la temática cinematográfica, ambas revistas testimonian un interés por la filmografía

del momento en la cual abrevó intelectualmente el escritor. La revista Social, inaugurada en 1916,

inició su sección para cinéfilos en 1920 con fotografías a toda página de algunas escenas y actrices de

películas norteamericanas. A pesar de que el lector ideal de Social, como su nombre indica, haya sido

inicialmente el de una nueva clase citadina beneficiada por los altos precios del azúcar, desde sus

inicios, la revista dio cabida a escritores que con el tiempo formarían el Grupo de los Cinco, y sentó

precedente con temas que más tarde manejaría ampliamente Revista de Avance. De hecho, una vez

que Avance se afirmara en el panorama intelectual cubano, sería ella la que influenciaría a Social con

temas como la plástica y música vanguardistas, sobre todo a partir de su tercera época que se inicia

en 1929. 27 En cualquier caso, no se podría apreciar el alcance y la significación de Avance sin tomar

en cuenta el contexto histórico que le dio forma, pues como afirma Unruh: “Certainly many

vanguardist artists and groups were at one time or another willfully engaged in the contentious

encounters of politics as well as art. Cuba’s Grupo Minorista, for example, whose members included

the founders of the vanguardist journal Revista de Avance (1927-30), supported a broad program of

social and political change in Cuba, protested U.S. involvement in Cuban, Mexican and Nicaraguan

affairs, and actively opposed the repressive measures of Gerardo Machado” (6).

Para comprender el apoyo que los intelectuales que gravitaban en rededor de Avance

brindaron a un programa de cambio político y social, hace falta reconocer la dimensión de la

                                                                                                                 27  Para  una  reseña  más  amplia  de  Social  ver:    <http://www.cubaliteraria.cu/monografia/social/terceraetapa1.htm>    

 

 

112  

injerencia extranjera que había experimentando Cuba. En este sentido, hay que destacar la

importancia que la producción de azúcar desempeñó en el ámbito del desarrollo económico de la isla.

Correlacionado con la creciente importación de esclavos de África, ya desde la segunda mitad del

siglo diecinueve el país se había convertido en el principal exportador de azúcar en el mundo. La

urgencia por explotar este recurso natural atrajo la inversión española, y con ello un acelerado

impulso al crecimiento económico de los hacendados. También provocó el desarrollo de la

infraestructura del país, sobre todo en lo que concierne a los medios de transporte para la

movilización del producto dulce: “The island had a railway before any other Latin American country

(or indeed Spain), built in the mid-1830s to lower the price of moving sugar from plantations to

ships. Steam driven machines for crushing cane also brought economies in the refining of sugar. With

the arrival of steam power for transport and milling, estates grew larger and economies of scale in

production accrued” (Bakewell 436). No es de sorprender, bajo esta luz, que las líneas ferroviarias y

los ingenios azucareros hayan crecido a la par, y que las figuras del tren y la máquina de vapor hayan

penetrado en la imaginación de creadores vanguardistas como Carpentier.

Para las últimas dos décadas del siglo diecinueve, Estados Unidos se había convertido en un

monopolio comprador de azúcar cubana. La necesidad por salvaguardar el flujo estratégico de este

bien explica en cierta medida los sucesos del apoyo incondicional norteamericano a la independencia

cubana de 1898. Cuba quedó ocupada bajo un gobierno militar norteamericano oficialmente hasta

1902, pero siguió creciendo bajo la sombra política y económica estadounidense. De hecho, la

Enmienda Platt de 1903 que duró hasta 1934 sentó las bases para la injerencia norteamericana en los

asuntos nacionales cubanos. A partir de ese momento la inversión norteamericana se extendió a otros

rubros aparte del azucarero, como el minero, el tabacalero y, por supuesto, el ferroviario. Con el

cambio de la estafeta norteamericana por la española, disminuyó el flujo de esclavos pero se reforzó

 

 

113  

la introducción de los métodos de producción seriada y la modernización del trapiche. Manuel

Moreno Fragináls atina a destacar el papel decisivo que jugó la máquina de vapor en el flujo

manufacturero del ingenio el cual “[…] exigió articular a su ritmo el resto del proceso que mantenía

su forma artesanal” (27). Moreno Fragináls agrega: “Compeler los trabajadores manuales a ajustarse

al ritmo de la máquina significó simplificar sus movimientos hasta convertirlos en elementales

reflejos condicionados que se daban como respuestas a un estímulo” (27). La interacción imaginativa

entre la máquina de vapor y el trabajador estaba ya dada en la función de la maquinaria compleja del

ingenio que los fusionaba como partes interdependientes.

Otro de los ámbitos de injerencia norteamericana fue el flujo publicitario e ideológico de los

modelos de modernización. En este sentido, como fue el caso en muchos otros lugares, el cine de

Hollywood jugó un papel decisivo. Según Michael Chanan en Cuban Cinema, mientras el periodo

cubano de 1906 a 1918 estaba dominado por realizadores europeos, el siguiente periodo de 1919 a

1922 se caracterizó por un espectáculo ideológico en manos estadunidenses que impidió el

crecimiento cinematográfico nacional. A partir de ese momento el cine de origen francés, que había

gozado de una considerable aceptación, se convertiría en un artículo para iniciados. Ya desde su

llegada, el cinema se expandió rápidamente a todos los lugares donde había acceso vía el sistema

ferroviario. Es decir, a la vez que el tren transportaba a los puertos de exportación el producto

refinado, el mismo medio regresaba a los ingenios con los más recientes rollos de películas. Según

datos que proporciona Chanan, para 1920 el país contaba con 130 a 140 mil asientos para una

población de aproximadamente cuatro millones: “The spread of cinema in Cuba was largely due to

the overall intensity of foreign exploitation on the island and especially that of the United States, but

it was accomplished through intermediaries. The emerging pattern of exploitation in the film industry

did not require that the dominating country actually own the cinemas; it was enough for it to

 

 

114  

dominate the mentality of the economically dependent tribe of creole capitalists” (69). Siguiendo a

Chanan, Hollywood consiguió expeler el dominio fílmico francés una vez que se dio por terminada la

llamada Guerra de Patentes en 1908. 28 De hecho, durante este tiempo y hasta 1918, Cuba fue el

escenario de una batalla entre las distribuidoras norteamericanas y francesas, una batalla que ganaría

Paramount en detrimento de Gaumont y Pathé. Ante este panorama, no sería descabellado imaginar

que algunos intelectuales como los minoristas se inclinaran por la cinematografía francesa que había

sido desenraizada de Cuba y que ofrecía alternativas formales y estilísticas al cine norteamericano.

Sin lugar a duda, fue en gran medida la injerencia norteamericana lo que estimuló el

descontento de la incipiente clase media, y particularmente de sus representantes intelectuales. El

surgimiento del llamado Grupo de los Cinco, semilla del minorismo y su publicación Revista de

Avance, puede verse como la respuesta a la complicidad entre la elite conservadora neocolonialista y

los dirigentes del estado machadista que favorecía una política de intrusión extranjera. 29 Al igual que

para otros grupos políticos intelectuales en el resto de América Latina, los antecedentes de los

minoristas se encuentran en las tertulias literarias del siglo diecinueve. Ana Cairo menciona tres

causas fundamentales que propiciaron el auge de las reuniones intelectuales decimonónicas en Cuba:

el estado de la industria gráfica a partir del encarecimiento de los materiales; la falta de un público

lector significativo, y las restricciones a las publicaciones criollas (23). Habría que aunar a este

panorama, el surgimiento de tecnologías de diseminación masiva asequibles como la radio y el cine a

fines del siglo diecinueve. Lo cierto es que estas organizaciones produjeron publicaciones periódicas

en muchos casos, y estas revistas se dedicaron a diseminar tanto los gustos y preferencias de los                                                                                                                

28  La  Guerra  de  Patentes  fílmicas  se  desató  en  los  Estados  Unidos  a  raíz  del  surgimiento  de  diferentes  productoras  cinematográficas  hacia  1898,  como  la  Biograph  de  Dickson  en  detrimento  del  monopolio  anteriormente  establecido  por  Edison.      29  “Machadismo”,  dícese  del  periodo  de  dominación  política  bajo  el  quinto  presidente  de  Cuba,  Gerardo  Machado  entre  1925-­‐1933.      

 

 

115  

grupos que representaban, como sus desavenencias. En este sentido, el antecedente más directo de la

postura política reformista de los minoristas fue Cuba contemporánea (1915-1923), en la cual se dio

a conocer el descontento de sus editores por la Enmienda Platt. En un sentido más concreto, los

minoristas surgieron a partir de la tertulia del Café Martí, fundada en 1920 por Rubén Martínez

Villena y Enrique Serpa. Los poetas Agustín Acosta y Brull lideraban sus dos facciones opositoras.

Hacia 1922, los miembros de Café Martí publicaban en la vieja revista El Fígaro (1880). Ya desde

ese momento se unieron al grupo Félix Lisazo, Jorge Mañach y Francisco Ichaso. Sin embargo, el

catalizador del grupo por nacer fue la famosa Protesta de los Trece, su manifiesto, y la formación, el

mismo año, de la Falange de Acción Cubana. 30 Este movimiento de insurrección en contra del

entonces presidente Alfredo Zayas, antecesor del dictador Gerardo Machado, trajo como

consecuencia la fundación del grupo minoristas Sabáticos en 1924. Carpentier se une inmediatamente

a sus encuentros y publica en la revista de preferencia del grupo, Social.

Según Cairo, el eje ideológico del minorismo se centraba en su nacionalismo antiimperialista.

Este rasgo de la dirección de su líder Enrique José Varona (1849-1933), se traduce en un enconado

antimachadismo y antiplattismo: “El Grupo Minorista fue la reunión voluntaria de un número de

miembros de la pequeña burguesía cubana, sin compromiso con partido político alguno, que

quisieron hacer públicas sus opiniones sobre los problemas nacionales e internacionales más

candentes del lustro entre 1923 y 1928. Pero además, emprendieron un movimiento de ruptura y

búsqueda de nuevas formas de expresión en la cultura cubana; fue en la realización de esta última

labor, la única vez en que se reconocieron como minoría, como abanderados de nuevos criterios

                                                                                                               30  La  Protesta  de  los  Trece  aconteció  el  domingo  18  de  marzo  de  1923  durante  un  evento  organizado  en  la  Academia  de  Ciencias  por  el  Club  Femenino  para  homenajear  a  la  educadora  uruguaya  Paulina  Luisi.    El  Dr.  Erasmo  Regüeiferos,  miembro  del  grupo  de  intelectuales  del  Clarté  cubano  y  secretario  de  justicia  del  entonces  presidente  Zayas,  había  sido  invitado  para  dar  un  discurso,  cuando  fue  interrumpido  en  protesta  por  refrendar  la  compra  estatal  en  $2.350.000  del  Convento  de  Santa  Clara.  Ver  El  grupo  minorista  y  su  tiempo.    

 

 

116  

estéticos y artísticos” (110-111). Cairo se refiere al acentuado interés de los miembros del minorismo

por absorber cualquier expresión política o estética que se opusiera a la ingerencia norteamericana.

Siguiendo su inclinación marxista, los minoristas se autodenominaron “trabajadores intelectuales”, y

se debe a ellos el florecimiento vanguardista en Cuba. Antes de su extinción definitiva en 1928 a

causa de los embates anticomunistas del régimen machadista, los minoristas sentarían precedente de

su labor vanguardista con una publicación propia: Revista de Avance.

Aunque empezaron a publicar en Social, los miembros del Grupo Minorista no tardarían en

fundar un medio de difusión propio. Siguiendo el modelo de otras revistas de renombre como La

Gaceta Literaria y Martín Fierro, Ichaso, Lisazo, Mañach y Marinello inauguran en 1927 Revista de

Avance. Sus temas eran tan diversos como los de sus contrapartes españolas y argentinas: poesía,

narrativa, teatro, ensayo antropológico, de crítica literaria y artes plásticas, incluyendo, por supuesto,

cine. La inclinación política de la revista se derivaba de su clara oposición al régimen que favorecía

la intervención extranjera en detrimento de la soberanía cubana. Inspirados en la figura de José Martí

como modelo de resistencia, los minoristas, “ […] encouraged a platform to end Cuban dependency

culturally as well as economically” (14). Así, los contribuidores de la revista percibirían el arte y la

cultura como una herramienta de defensa en contra de la ideología oligárquica, su censura y su

injusticia social. Para Masiello, los directores de Avance exaltaron el papel del intelectual debido al

estado de marginación del hombre de letras bajo los regímenes de Zayas y Machado (Masiello 17).

Habría que agregar que tal estado de marginación fue reforzado por el régimen al privilegiar medios

de difusión alternativos al de la palabra escrita, como la radio y el cine. Así pues, los editores de

Avance buscaron no sólo un tipo de escritura disidente, sino diferentes prácticas de utilización de

medios que se opusieran a las favorecidas por el cine comercial hollywoodense. Aunque los

miembros de Avance no lograron fundar un club alternativo de cinéfilos, como Revista Literaria en

 

 

117  

Madrid, algunas de sus publicaciones dan testimonio de su interés por encontrar estilos

cinematográficos que difirieran del mercado fílmico dominante.

Cierto es que Carpentier mismo no hubo contribuido en Avance con artículos sobre cine, ya

fuera como miembro de su editorial o después de haber renunciado a causa de su exilio en marzo de

1928. Aun así, sería imposible negar que la revista no haya influenciado la formación intelectual del

escritor. Es Ichaso quien se lleva las palmas por su participación en temas cinematográficos. Aunque

ya había habido contribuciones sobre cine, Avance lanza su sección “Cinema y Deporte” a partir del

número 23, en la segunda quincena de junio de 1928. En clara oposición a los artículos

propagandísticos del cine de Hollywood en Social, la editorial anuncia su interés por incluir temas

fílmicos de la siguiente manera: “…redimir el cinema de las seccioncitas gacetilleras o mujeriles,

vamos a llenarnos la boca reconociendo la genialidad de Chaplin y la proceridad de Goyito Rico o de

Adolfo Luque” (Revista de Avance 757). 31 Al igual que Amauta, su contraparte peruana, la dirección

de Avance se interesó por un cine como arte, un cine como aquel que los impresionistas procuraron.

Por esta razón, abundan las referencias a Chaplin. En este mismo número aparece, por ejemplo, “El

circo”, firmado por Ichaso donde afirma: “Si fuera posible hacer en vida la autopsia de un hombre,

encontraríamos en Chaplin, la célula esencial, el osmazoma de lo cómico” (Revista de Avance 757),

en una clara referencia a “Radiografía de Charles Chaplin” de Abril. En el número 25 (15 de agosto

de 1928), Ichaso reseña Muchedumbre (The Crowd 1928) de King Vidor, distribuida por la Metro

Goldwin. El argumento del texto se centra en la peculiaridad del film por presentar un personaje

multitudinario, en contraste con el arquetípico personaje individual del cine causal de Hollywood:

“El hombre, individualmente, sólo tiene algún valor cuando de la condición numérica pasa a la

condición logarítmica, es decir, cuando su cifra a primera vista insignificante, es el logaritmo de una                                                                                                                

31  Goyito  Rico,  célebre  pugilista  peso  pesado  cubano  de  los  años  1920  y  30;  ver  <http://www.fightsrec.com/goyito-­‐rico.html>.  Adolfo  Luque  (1890-­‐1957)  fue  beisbolista  profesional  cubano;  ver  Jorge  S.  Figueredo,  130-­‐177.    

 

 

118  

cantidad de millones. El hombre-logaritmo puede ser el signo y la síntesis de toda una sociedad, de

toda una época…” (Revista de Avance 224). No es de sorprender que sea este uno de los principios

teóricos del cine francés y de la novelística de Carpentier: el desdoblamiento del individuo en el

grupo como protagonista que propulsa no ya la acción sino el efecto en el espectador. En el número

27 (15 de octubre de 1928), Ichaso reseña La última orden (The Last Command 1928) de Josef von

Sternberg, y declara: “Las tendencias de Fernando Léger y otros cineastas franceses hacia el “cine

puro” se baten en retirada cuando surge una obra de la envergadura dramática y el fuerte contenido

humano de esta de la Paramount” (Revista de Avance 286). En el mismo número se reproduce una

reseña del ilustrador francés Gus Bofa sobre Napoléon de Gance, a raíz de su exhibición en La

Habana. En el número 33 (15 de abril de 1929), aparece una diatriba de Ichaso contra el cine

parlante, titulada “Film: sueño”, en la que manifiesta: “la película hablada es también una forma

morbosa, una degeneración del cinematógrafo” (Revista de Avance 117).

Pero incluso antes del lanzamiento de la sección “Cinema y Deporte”, aparecen artículos

sobre el cine como arte. Es de particular atención la reproducción en el número 11 (15 de septiembre

de 1927) de un ensayo sobre cine francés del catalán Sebastià Gasch i Carreras (1897-1980). Amigo

del pintor Joan Miró, Gasch publica en la revista vanguardista L’Amic de les Arts y firma con Dalí el

Minifest Groc (1928). El título del artículo es “Cinema puro” y en él se exponen algunas de las

teorías más importantes del cine impresionista francés, como las nociones de fotogenia y musicalidad

visual: “… el cinema tiene que ser orquestación de formas eminentemente fotogénicas, escogidas y

seleccionadas no por su representación, sino por su belleza fotográfica; es decir, una sinfonía

estrictamente visual, como quiere Germain Dulac, que impresione gratamente nuestra retina, de igual

manera que la sinfonía musical vulnera deleitosamente nuestros oídos” (Revista de Avance 218). En

este sentido, Gasch cita a los cineastas Léger y Henri Chomette, para quienes el film no es

 

 

119  

representación ni narración, sino creación de ritmos. El texto también avanza una noción que se

desarrollará en manos de los cineastas impresionistas, la del protagonismo de la máquina en la

película. El teórico de la vanguardia catalana cita a Roussel quien “sostenía categóricamente que el

actor más emotivo de un film no era ciertamente ni un hombre, ni una mujer, sino una fábrica”

(Revista de Avance 280). Gasch concluye el artículo con un desafío que debió haber hecho eco en los

tímpanos de los intelectuales cubanos, incluyendo a Carpentier: “He aquí, pues, las ideas que se

abren paso lentamente en el mundo cinematográfico y que los más avisados ‘hombres de cine’

internacionales, (franceses, principalmente), quieren oponer a la degeneración creciente del cine

americano, motivada por la exaltación constante del asunto, en detrimento de la fotogenia” (Revista

de Avance 281). Como afirma Masiello de la postura intelectual de los miembros de Avance en

relación a la injerencia cultural norteamericana en la isla, “[…] the Cubans turned their attention to a

politicized appraisal of national culture. In this context, Avance members often underscored the

African legacy in Cuban life, using it as a tool for denouncing foreign interference in local affairs”

(6). Como podemos apreciar en los párrafos precedentes, en términos de influencia cinematográfica,

esta revaloración politizada de la cultura nacional se tradujo en una búsqueda por posturas fílmicas

que desafiaran las prácticas cinematográficas de Hollywood, como es el caso del denominado cine

impresionista francés que reverberaba en las pupilas de los intelectuales de vanguardia.

En un ensayo enviado desde el exilio en París a Social (13-7, julio 1928), Carpentier se refiere

al cine en estos términos:

El cinematógrafo se alimenta también de esa estética [cubista] cuando realiza sus concepciones

más avanzadas. Tiende hacia films [cursiva en el original] cada vez menos anecdóticos, en los

que la imagen tenga la máxima belleza y plenitud posibles. Ya se han impreso varios films de

objetos, en los que no interviene figura humana, y, hace días fue presentada en un

 

 

120  

cinematógrafo de vanguardia parisiense –Le Pavillon–, una película sin texto, que ofrece una

hermosa sinfonía visual de ritmos marítimos –olas, costas, balanceos, cordajes, espuma, sol,

contraste–, sin intriga alguna. Esta tendencia se infiltra cada vez más en la cinematografía

contemporánea, conquistando posiciones en sus sectores más comercializados. (Crónicas 78-

79).

Carpentier se enfoca en este artículo en Man Ray (1890-1976), el norteamericano auto-exiliado en

París que contribuyó de manera determinante a los movimientos Dada y al Surrealismo con su

fotografía. Sin duda, Carpentier no se refiere aquí a cualquier tipo de cine, sino a un cine que

podríamos denominar anti-hollywoodense, un cine que encontraba su paradigma a partir del desafío

al canon de narración causal. Ciertamente este texto es posterior a la salida de Carpentier hacia París.

Sin embargo, su conocimiento sobre el tema no pudo haber sido absorbido en unos cuantos meses en

la capital francesa. Este texto y en general su obra temprana nos hablan de un interés particular por

un cine que provenía de una visión muy peculiar del mundo y de la función de obra de arte moderna

y su autor.

En Francia, incluso antes de la llegada del cine sonoro (circa 1927), una serie de movimientos

cinematográficos ofrecieron alternativas estilísticas a la poderosa industria hollywoodense de

entretenimiento. Algunas de estas corrientes se circunscribieron bajo el rubro del movimiento

artístico internacional vanguardista, por ejemplo, el llamado Cine Abstracto y las filmaciones

dadaístas; 32 otras dos tendencias fueron al inicio eminentemente locales: el Surrealismo y el

                                                                                                               32  El  Cine  Abstracto,  también  denominado  Cine  Absoluto  por  el  teórico  alemán  del  Expresionismo,  Rudolf  Kurtz  (1884-­‐1960)  en  Expressionismus  und  Film  (1926),  fue  propulsado  por  artistas  plásticos  vanguardistas  en  Francia  y  Alemania  a  principios  de  los  años  20  como  respuesta  al  Manifesto  del  cinema  futurista  italiano  de  1916  y  a  sus  diversos  experimentos  en  cine.  Estaba  fundamentado  en  ritmos  ópticos  puros.  Ballet  méchanique  (1924)  de  Léger  (1881-­‐1955)  es  quizás  uno  de  sus  máximos  exponentes  en  Francia.  Por  su  parte,  debido  a  su  alto  grado  de  onirismo  y  erotismo,  Entr’act  (1924)  de  Francis  Picabia  (1879-­‐1953)  y  René  Clair  (1898-­‐1981),  marca  discutiblemente  el  inicio  del  cine  dadaísta  en  Francia.  Los  límites  entre  cada  una  de  estas  tendencias  y  el  Surrealismo  no  son  claras.    

 

 

121  

Impresionismo. El primero operó financieramente por fuera de la dominante industria fílmica

francesa y se alió al movimiento artístico internacional surrealista, subvencionado por medios propios

unas veces, y por el mecenazgo privado, otras. Su contraparte, el Impresionismo, se desarrolló dentro

de la producción cinematográfica industrial francesa, y sus productos tuvieron considerable éxito

comercial. La mayoría de los creadores impresionistas operaba dentro de lo comercial y rentaba

estudios para comercializar sus películas a través de firmas establecidas, como Pathé Frères y Léon

Gaumont. Sin embargo, la Primera Guerra Mundial (1914-1918) atestó un fuerte golpe a la

producción de estas dos enormes compañías. De esta manera, la creciente importación y distribución

de películas norteamericanas en Francia hacia 1915 se explica en gran medida a que Pathé y

Gaumont ya no podían llenar la demanda dejada por la falta de producción local. Para 1917, las

distribuidoras estadounidenses Ince Films, Pearl White y Douglas Fairbanks ya dominaban el

mercado francés. Según Bordwell, hacia 1920 la audiencia francesa veía ocho veces más cine

americano que doméstico (Film Art 475). Para recapturar su mercado, la industria francesa intentó

con mediano éxito comercial copiar los métodos de producción americana, pero siguió apoyando a

los jóvenes valores franceses de ese momento, tales como Abel Gance (1889-1981), Louis Delluc

(1890-1924), Germaine Dulac (1882-1942), Marcel L’Herbier (1888-1979) y Jean Epstein (1897-

1953), por mencionar a unos cuantos destacados dentro del Impresionismo. Es así que en el marco

política y económicamente adverso de la entre-guerra, los impresionistas pugnaron por una

concepción alternativa a la estilística narrativa comercial del cine hollywoodense. Sin embargo, el

acelerado experimentalismo de los impresionistas se convirtió con el paso del tiempo en un gusto

altamente intelectual y elitista (Film Art 477). El advenimiento del sonoro dificultó aún más la

producción de sus obras y desencadenó la extinción del movimiento hacia 1929.

 

 

122  

En contraposición a sus predecesores, los entonces jóvenes cineastas franceses del

movimiento impresionista ambicionaron desde sus comienzos elevar el cine a la categoría de arte.

Para lograrlo, el cine tendría que ser purificado de sus influencias literarias y teatrales. El cinema, al

igual que la música, debía vehicular lo sublime de los sentimientos humanos. Pero a diferencia de la

música, el cine debía hacer visibles tales sentimientos. Dado el papel central de las emociones en los

diferentes acercamientos estéticos de estos creadores, no es de extrañar que una práctica fílmica

centrada en aspectos psicológicos haya dominado en sus filmes. De acuerdo a este principio de

proyectar las profundidades emocionales humanas como eje estético del Impresionismo francés, sus

directores no se interesaban en el comportamiento físico externo como lo había establecido

Hollywood, sino en las acciones internas de sus personajes. Si el cine norteamericano ya proponía

una mirada analítica al comportamiento humano, los impresionistas intentaron diseccionar la mente y

los sentimientos a través del ojo de la cámara para proyectarlos sobre la pantalla.

En el primer capítulo se señalaron los efectos perceptivos acerca de la conceptualización del

sujeto que propinó el arribo de ciertas tecnologías como la radiografía y el cine. Por ejemplo, los

rayos X, de acuerdo a Lippit, se constituyeron en una maquinaria perceptiva que revelaba

interioridades corporales al tiempo que convertía a la membrana que traspasaba en la pantalla de un

espectáculo inédito. Hollywood contribuyó de manera determinante a la borradura de los límites

infranqueables entre el cuerpo y el mundo, pero el Impresionismo francés fue más radical con su

propuesta de traer los estados psíquicos y las emociones humanas al primer plano de la arena

cinematográfica. Una serie de manipulaciones sobre todo a nivel del argumento y de la subjetividad

de los personajes se llevó a cabo. Los deseos, memorias, sueños, fantasías y estados mentales tenían

que ser representados a través de manejos técnicos viejos y nuevos: flashbacks, difuminados,

superimposición, entre otros. Estilísticamente, el foco de la experimentación se centró en la edición y

 

 

123  

en los efectos cinematográficos. Mientras en el cine norteamericano los principios estilísticos giraban

alrededor de la cadena causal, lo contrario se proponía en el cine francés: la narratividad se

subordinaba a las propiedades cinematográficas del medio: fotografía, duración de toma, encuadre,

entre otros aspectos formales. 33

Hasta aquí me he referido a los principios cinematográficos del Impresionismo como si se

tratase de un corpus teórico rigurosamente unificado, cuando en realidad no es este el caso. Los

fundamentos teóricos del Impresionismo se encuentran disgregados en unos cuantos ensayos aislados

y, principalmente, en sus experimentos cinematográficos. Al igual que su antecesor hollywoodense,

los impresionistas produjeron una praxis fílmica, en un principio, a partir de necesidades netamente

económicas; a diferencia de Hollywood, sin embargo, los franceses elaboraron una doctrina, explícita

en sus escritos unas veces, implícita en su obras la mayor parte del tiempo. De acuerdo a Bordwell en

French Impressionist Film, cuatro son los fundamentos teóricos que se derivan de la obra escrita y

filmada impresionista: una definición de arte, la relación del cine con las artes tradicionales, la

naturaleza de la imagen fílmica y la naturaleza de la construcción fílmica. Siguiendo a Bordwell, la

definición de arte de los impresionistas se deriva del Romanticismo decimonónico y pasa por el

Simbolismo francés. Es decir, en términos generales, el arte se define por la transformación de la

naturaleza a través de la imaginación poética que revela una verdad anclada en la experiencia

emocional. Son los sentimientos y su realidad psíquica los que ocupan el primer plano del escenario,

llámese pintura, teatro o cualquier otra expresión artística. Por ejemplo, todos sabemos que el

personaje histórico de Napoleón es nombrado comandante de la Campaña italiana. También sabemos

que después de la firma del Tratado de Campo-Formio, Napoleón regresa a París convertido en

héroe. Sin embargo, en su conmovedora trama, Gance nos presenta los sentimientos de terror y

                                                                                                               33  Para  una  explicación  más  completa  de  las  propiedades  cinematográficas  del  Impresionismo,  ver  “The  Shot:  Cinematography”,  Capítulo  7  en  Film  Art.  

 

 

124  

exaltación ante la responsabilidad histórica del personaje central antes de su partida hacia Italia en

Napoléon (1927). Gracias a los efectos cinematográficos de superimposición de imágenes podemos

interpretar que la aparición de los fantasmas de la Revolución y sus voces inquisidoras no ocurren en

la Asamblea vacía que contempla el personaje de Napoleón, sino en la mente delirante del líder

militar (Fig. 13).

En cuanto a lo que diferencia al cine de las otras artes, lo distintivo de la teoría francesa no es

sólo su capacidad sintética de aglutinar cualidades intrínsecas provenientes de diversos medios

artísticos (el teatro había logrado lo mismo al incorporar literatura, música, arquitectura y pintura),

sino su manera de distanciarse de esos medios para innovar su producto, incluso del medio teatral

mismo. De esta manera, la especificidad de la imagen fílmica, según se desprende de textos y filmes

impresionistas, gira en rededor de un teóricamente vago concepto llamado fotogenia. En principio, la

fotogenia es al cine, lo que el sonido es a la música o el color a la pintura. Fotogenia es aquello que

no se encuentra en las otras artes ni en el sentido de la vista per se, sino que aparentemente surge de

un peculiar modo cinematográfico de mirar, y por el cual se revela una realidad supuestamente nueva

y enajenante. Como quedó apuntado líneas arriba, el Impresionismo fundó su praxis experimental en

manipulaciones cinematográficas puras. Su teoría enfatiza el uso de la cámara como la base estética

de la fotogenia. Según Bordwell, “It is the camera, then, in its adjustments and positionings, that

makes the primary contribution to photogénie” (French Impressionist Cinema 119). Al mismo

tiempo, la construcción de la mayoría de las películas impresionistas seguían rigurosamente un

principio rítmico visual. Al oponerse a los fundamentos hollywoodenses de narratividad, los

cineastas franceses enfatizaron una base musical como integradora de la composición fílmica. Dado

que se interesaban por develar profundidades psíquicas y emocionales en contraposición a

 

 

125  

comportamientos exteriores, la obra impresionista descansa en el vínculo entre una vaga noción de

fotogenia y una idea de relaciones rítmicas entre sus imágenes.

Así pues, las manipulaciones cinematográficas construyen el estilo impresionista, pero

difícilmente podemos pensar en su transferibilidad al medio literario, fuera de una representación

superficial o de manera meramente referencial. Por ejemplo, poniendo de lado toda la maestría

narrativa de Isabel Allende o William Shakespeare, cuando aparece un fantasma en la trama de

Hamlet o de Eva Luna (1988), los autores apuntan abiertamente que se trata de un espíritu etéreo. Sin

embargo, la aparición de Robespierre en la Asamblea en el Napoleón de Gance es sólo posible

gracias a un proceso denominado doble exposición en la cámara o superimposición. Más importante

aún, la aparición del espectro de Robespierre en la Asamblea está justificada como producto de la

imaginación del personaje de Napoleón y su sentimiento de responsabilidad y temor. Es decir, para el

caso del Impresionismo, no es la imposible adopción o adaptación de los principios cinematográficos

en el medio escrito lo que construye un paradigma literario, se trata más bien de los fundamentos de

edición, de montaje. Esto es particularmente patente para el caso de la narrativa temprana de

Carpentier donde es prácticamente imposible hablar de la experiencia interior de los personajes. Estas

primeras obras parecen centrarse en la descripción del ambiente y no en la “profundidad psicológica”

de sus personajes. Las primeras obras de Carpentier que analizaremos en este capítulo distan mucho

de la técnica de introspección de los personajes. Si buscamos interioridad psíquica en la obra de

Carpentier no la encontraremos aquí. Pero si hurgamos en su composición rítmica, hallaremos un

paradigma que se debe en gran medida a la experiencia fílmica francesa. Si Carpentier creó un

modelo a través de la influencia que ejerció el cine francés en el contexto histórico de producción de

sus primeras obras, este paradigma está determinado sobre todo por principios de construcción de

 

 

126  

algunas obras del cine impresionista de entre-guerra. Me refiero específicamente a la significación

que se deriva de su montaje.

De acuerdo a Deleuze en La imagen-movimiento, el montaje nos revela una imagen particular

del tiempo que se desprende del cine. En este mismo libro, Deleuze encuentra cuatro tipos de

montaje que corresponden históricamente a cuatro concepciones del tiempo como un todo o

duración. Hollywood nos presenta una imagen orgánica del todo, donde los intervalos mínimos de

tiempo ocurren como cada sacudida de la alas de un pájaro (planos) que se eleva en la espiral de una

totalidad dilatadora (montaje). En el primer capítulo discutimos cómo esta imagen indirecta del

tiempo se vio amenazada cuando las formas causales del cine norteamericano, Pequeña Forma

(situación-acción-situación) y Gran Forma (acción-situación-acción), se debilitan para formar la

Pequeña-Gran Forma de los comediantes de Hollywood, y cómo esta crisis fue aprovechada por

ciertos escritores latinoamericanos para inscribir en el espacio vacío de la imagen de Charlot sus

inquietudes identitarias. En La imagen-movimiento, Deleuze hace de lado los controvertidos límites

teóricos del Impresionismo y lo llama de esta manera en términos prácticos para diferenciarlo de

otras teorías y prácticas, sobre todo del cine expresionista alemán. De entrada lo denomina cinema

cuantitativo, dado que para el filósofo francés la imagen del todo que proyecta este estilo es un

infinito matemático formado por cantidades de movimiento. Como la composición de los planos

constituye en sí una imagen indirecta del tiempo en cada uno de los estilos cinematográficos, Deleuze

se enfoca en las cualidades de su montaje. Así, la variable que equivalía al aleteo del pájaro en

Hollywood, es en el cine francés una unidad numérica relativa (plano); la espiral de la totalidad

dilatadora por donde se eleva el pájaro en el cine norteamericano, equivale en el Impresionismo a lo

sublime matemático (montaje), un infinito en cantidad. Deleuze ejemplifica su aserción a través de

variadas escenas antológicas como la feria de Epstein (Coeur Fidèl 1923), las farándulas de

 

 

127  

Grémillon (Maldone 1928), y el baile de L’Herbier (Eldorado 1921). De esta última película, cita la

danza del cabaret español donde cada danzarín es una parte del mecanismo en una totalidad abstracta

que es el baile (Fig. 14). Cada segmento de danza o plano es una cantidad de luz en movimiento que

equivale a los intervalos mínimos que componen el todo. El montaje de ritmo in crescendo de los

segmentos de cada danzarín se eleva a una totalidad numérica que equivale al montaje, la duración o

imagen del tiempo.

Según Deleuze, este enfoque mecánico queda demostrado por los dos tipos de máquinas a los

que hace alusión la escuela francesa de entre-guerra: el autómata y la máquina de vapor o de

combustión. Hay un vínculo geométrico en la interacción entre el autómata francés y la máquina:

mientras el maquinista determina la dirección del movimiento, la máquina determina la cantidad de

movimiento. La máquina y el maquinista permanecen independientes pero unidos dentro del mismo

sistema cinético. De aquí la preponderancia del principio de simultaneidad en este tipo de cine: para

la escuela francesa el ideal hacia el cual tiende el movimiento relativo cuantitativo es el de una co-

presencia simultánea de movimientos temporales, un infinito hecho de movimientos sucesivos

superimpuestos, aprehendidos simultáneamente como un todo. En las imágenes múltiples

superimpuestas o yuxtapuestas el espectador percibe “[…] lo simultáneo, lo desmesurado, lo

inmenso, reduciendo la imaginación a la impotencia y enfrentándola con su propio límite,

despertando en el espíritu el puro pensamiento de una cantidad de movimiento absoluto que expresa

toda su historia o su cambio, su universo” (Deleuze 76-77). Si bien es cierto que, como lo apunta

Deleuze mismo, un baile conlleva propiedades orgánicas a lo hollywoodense, e incluso propiedades

dialécticas como las experimentadas en el cine ruso de la misma época, lo que más cuenta dentro del

Impresionismo es la capacidad de abstracción del espectador por extraer de un evento cualquiera el

 

 

128  

arquetipo de todos los eventos; no sólo abstraer el ritmo musical de un fandango, sino la estructura

última del fandango, como es el caso de la escena citada en Eldorado.

Abundan los ejemplos de representaciones de bailes y del tema de la musicalidad en la obra

temprana de Carpentier. “Mari-Sabel” y “Juego santo”, dos de los llamados Cinco poemas

afrocubanos escritos entre 1927 y 1928 fueron musicalizados por el compositor cubano Alejandro

García Caturla (1906-1940) hacia 1929. Ambos poemas se sirven de los motivos rítmicos e

instrumentales del tambor y del baile de la comparsa, al igual que los otros tres poemas “Blue”,

“Canción” y “Liturgia”. Este último se refiere a una ceremonia religiosa donde se sacrifica un gallo.

En este poema, el empleo deliberado de la cacofonía refuerza el motivo de la “llamada y respuesta”

de los instrumentos de percusión en la música africana: “Retumba y zumba / tam tam de atabal, /

timbal de ñangó. / Rumba y tumba, / tambor de cajón / y ecón con ecón. / ¡Tambor!” (45-51). 34 El

resto de los poemas que conforman el ciclo denominado Poemas de las Antillas comparten de

diversas maneras las inquietudes temáticas y formales del baile y el ritmo. Por su lado, La

Rebambaramba y El milagro de Anaquillé: misterio coreográfico en un acto, ambas obras

musicalizadas por el compositor cubano Roldán (1900-1939), fusionan la gesticulación con la

música. Finalmente de este grupo de obras, ¡Écue-yamba-Ó!, la obra maestra de este periodo inicial

del escritor, tiene en común con las precedentes, junto con el tema de lo afrocaribeño, la

incorporación de la danza y la música en su entramado narrativo.

Todos estos textos citados se enfocan en la figura del negro y sus rituales rítmicos. Hasta

ahora algunos críticos han visto la afluencia musical de raigambre africana en la obra temprana de

Carpentier como parte del ímpetu del autor por anclarse al extenso movimiento afrocaribeño. Robin

Moore en Nationalizing Blackness, por ejemplo, apunta que las tendencias afrocubanas en la isla

                                                                                                               34  Todas  las  citas  de  las  obras  de  Carpentier  provienen  de  Obras  completas  de  Alejo  Carpentier.  

 

 

129  

resultaron de la influencia musical y pictórica europea y norteamericana. De hecho, para Moore, la

adopción de este paradigma temático por parte de los vanguardistas caribeños obedece más a

intereses estéticos y comerciales que antropológicos: “To the avant-garde, African culture

represented a stylistic system that could be used to diversify existing Western traditions; they never

intended their work to be a celebration of ‘otherness’” (194). Por su lado, Antonio Benítez-Rojo en

“The Role of Music in the Emergence of Afro-Cuban Culture” coincide con las anteriores

aseveraciones y vincula la autenticidad de la voz afrocubana con la llegada de Guillén (1902-1989) a

la escena literaria cubana e internacional, ya pasado el primer furor vanguardista de los años veinte.

No sólo, señala Benítez-Rojo, la diferencia de color de piel marca un importante quiebre con sus

antecesores afrocubanos; de mayor importancia es el hecho que “[…] it was with Guillén that the

Havana black person’s manner of speech –with no hint of criticism– entered Cuban poetry” (181).

De igual manera que Moore y Benítez-Rojo, Hilario González en su introducción a Obras

completas de Alejo Carpentier, lo incluye dentro del “Movimiento Afrocubano” y compara sus

poemas con “Bailadora de rumba” (1928) de Ramón Guirao y “La rumba” (1928) de José Zacarías

Tallet. Como lo anuncian sus títulos, estas dos poesías trazan el ritmo de un baile de rumba. Al igual

que en “Mari-Sabel” de Carpentier, la protagonista del poema de Guirao es una mujer negra que

baila, y el ritmo hace eco de la cadencia musical de la rumba. “Bailadora de rumba” también

comparte con “Mari-Sabel” y “Blue” su referencia cromática. Sin embargo, en este último el rojo de

las prendas de las bailadoras que corresponde a los otros dos poemas se convierte en sinécdoque de

fuego y pasión: “los copos eran blancos / y todos se incendiaron” (l. 4-5). Como veremos más

adelante, la imagen del fuego reaparecerá de manera protagónica en uno de los capítulos de Écue-

Yamba-Ó. Sin embargo, el ciclo de Carpentier se distingue temáticamente de “Bailadora de rumba”

en su conexión con los ritos de trance y transcendencia de lo humano. Sólo el extenso poema de

 

 

130  

Tallet alude al rito corporal de transformación a través del baile: “Al suelo se viene la niña Tomasa, /

al suelo se viene José Encarnación; / y allí se revuelcan con mil contorsiones, / se les sube el santo, se

rompió el bongó” (l. 68-71). A pesar de todas estas conexiones entre los poemas de Tallet y Guirao

con los Cinco poemas afrocubanos, existe algo más que distingue la temática de los poemas de

Carpentier con los de sus contrapartes caribeñas: la representación de eventos multitudinarios.

“Liturgia” es el único de los citados poemas que representa un acto público y solemne donde

aparecen figuras recurrentes de las comparsas carnavalescas como el diablito, 35 y donde los bailes

no son efectuados por una pareja protagónica, sino por una comunidad anónima. Efectivamente,

como lo han señalado los críticos anteriormente citados, la constante alusión al baile y al ritmo

musical en la poesía temprana de Carpentier es un rasgo de las tendencias afrocaribeñas en boga en

su momento. Aun así, el énfasis temático de los rituales corporales y su vínculo con el carnaval y la

música apuntan a un proyecto de otra índole. Como afirma González, “[…] todas las temáticas,

acciones o ‘dibujos’ planteados por los poemas, aparecen en una u otra forma, fugazmente o

detenidamente, integradas a la acción central o como simple mención de paso, en la novela Écue-

Yamba-Ó” (12). Así pues, aunque la temática musical de los primeros poemas de Carpentier

entronque con una tradición afrocaribeña, estos manifiestan un ensayo de los poderes de encantación

de la comunidad ritualista negra que el autor desarrollará extensivamente en sus obras dramáticas y

sobre todo en la narrativa de este momento creativo.

En los otros tres textos que atañen a este capítulo existen también representaciones de bailes

que ocupan un lugar significativo para su comprensión. La Rebambaramba, escrita entre 1927 y 1928

                                                                                                               35  Tato  Quiñones  (p.  3)  identifica  la  figura  del  diablito  con  la  del  ñáñigo  como  uno  de  los  principales  participantes  en  la  ceremonias  festivas  y  religiosas  de  las  múltiples  asociaciones  étnicas  procedentes  de  África  o  cabildos.  Quiñones,  siguiendo  a  Lydia  Cabrera  y  Fernando  Ortiz,  cree  que  este  nombre  provenga  de  la  identificación  de  estas  figuras  con  los  personajes  enmascarados  o  “diablitos”  en  los  rituales  del  Corpus  Cristi.  Según  Guirao:  “[El  diablito]  hace  de  sacristán  en  el  ritual  ñáñigo”  (Órbita  191).    

 

 

131  

y musicalizada por Roldán, como su nombre lo indica, retrata una celebración pública en dos

“cuadros” o escenas donde confluyen música y canciones en el marco carnavalesco de las comparsas.

Es decir, sus partícipes se borran en el anonimato del acompañamiento musical y el festejo para dar

paso al protagonismo de la muchedumbre. El texto está escrito a manera de direcciones de escena sin

mucho artificio y su argumento es fácil de resumir. El primer cuadro transcurre en la víspera del Día

de Reyes, único día de libertad para los esclavos de la Colonia, donde en un patio abierto tres

hombres afinan sus instrumentos para la celebración del día siguiente. En ese instante se desata el

drama de un triángulo amoroso a través de bailes de rumba y gesticulación entre la mulata Mercé, el

calesero Aponte 36 y El Soldado. Gracias a un ardid que recurre a la comedia de enredos y más

específicamente al Teatro Bufo, 37 El Soldado logra escapar de las manos de Aponte quien persigue

equívocamente a un “diablito” vestido con la ropa del Soldado. El telón del primer cuadro cae cuando

“En el fondo, por la calle, se ve pasar la primera comparsa de congos y lucumíes” (203). 38 El

segundo cuadro da inicio con dos bailes de comparsas: la lucumí y la del “juego de la culebra”, en la

que El Chino da muerte a la culebra. 39 La persecución de Aponte continúa y aparece la tercera

                                                                                                               36  Calesero  es  el  conductor  de  calesas,  o  carruajes  de  caja  abierta  (Diccionario  RAE).    37  Observación  hecha  por  Frank  Janney  en  Alejo  Carpentier  and  His  Early  Works.  Para  una  estudio  crítico  de  la  expresión  popular  del  Teatro  Bufo,  y  de  la  importancia  de  su  representante  Creto  Gangá  y  su  influencia  proveniente  del  teatro  de  Góngora  y  Lope,  ver  Cuban  Zarzuela,  Performing  Race  and  Gender  on  Havana’s  Lyric  Stage  de  Susan  Thomas  (p.  82-­‐86)  y  Blackface  Cuba  (1840-­‐1895)  de  Jill  Lane.    38  Congo  y  Lucumí  se  refiere  a  cada  integrante  de  las  comparsas  del  carnaval  que  corresponden  a  diferentes  movimientos  del  sincretismo  religioso  cubano  que  combina  creencias  y  prácticas  de  origen  africano  y  elementos  del  catolicismo.  Sus  prácticas  incluyen  bailes  de  trance,  ritmos  de  percusión,  posesión  espiritual  y  sacrificios  animales.    39  Aunque  el  Diccionario  de  la  RAE  define  chino  en  Cuba  “para  designar  emotivamente,  ora  cariñosamente,  ora  despectiva,  a  alguien”,  tenemos  razones  para  pensar  que  subsiste  un  substrato  histórico  proveniente  de  la  inmigración  asiática  (Hong  Kong,  Macao  y  Taiwán)  de  la  segunda  mitad  del  siglo  diecinueve  como  fuerza  laboral  en  los  ingenios.  Ver  Los  chinos  en  Cuba  de  Baltar  Rodríguez.    

 

 

132  

comparsa, esta vez de los Ñáñigos. 40 El clímax de la obra se alcanza cuando Aponte está apunto de

disparar al “diablito” que confunde por El Soldado. En ese momento ambos son aprehendidos por las

autoridades, mientras “Ñáñigos, Congos y Lucumíes se entremezclan y bailan furiosamente” (207).

La obra culmina en una apoteosis carnavalesca en la que los representantes anónimos de las

sociedades Abakuá se funden y confunden en una misma hermandad a través de la encantación

rítmica. Si la música es un lenguaje, es el tambor el que los une y por el cual superan sus diferencias

étnicas y religiosas. Es este mismo poder musical lo que se sobrepone a los conflictos sentimentales

individuales y distingue a la comunidad del individualismo occidental representado por Aponte, por

El Soldado y, en cierta medida, por la mulata Mercé.

El argumento y los recursos dramáticos de la segunda obra en cuestión se aúnan a esta labor

coreográfica de Carpentier y extiende su proyecto sobre la función ritualista del baile y la música

trasvasadas a la obra de arte moderno con un marcado acento político. El milagro de Anaquillé,

subtitulado misterio coreográfico en un acto y escrito entre 1927 y 1929, pero publicado con su

“Prólogo” en Revista Cubana en 1937, fue también entregado por el autor a Roldán para su

musicalización. Está estructurado en ocho escenas breves, y los personajes son: un número

indeterminado de guajiros o campesinos y de cargadores de caña, el Business Man, el Marinero, la

Flapper o joven “moderna” de los años 1920s (Fig. 15), el Ñáñigo y el Iyamba. 41 La primera escena

consiste en el baile de zapateado de los guajiros en el bohío o cabaña con acompañamiento de

guitarra. En la segunda escena aparece el Business Man quien inspecciona a los guajiros con cámara

en mano como si se tratara de un estudio antropológico. El Marinero y la Flapper bailan en la tercera

                                                                                                               40  Ñáñigo,  miembro  de  las  sociedades  Abakuá.  Ver  Ecorie  Abakuá  de  Quiñones.    41  Una  de  las  divinidades  míticas  de  las  sociedades  de  Abakuá,  al  igual  que  uno  de  sus  atributos  en  los  altares  donde  se  profesa  sus  rituales  correspondientes.  Ver  “El  itón  Abakuá  y  su  universalidad  simbólica”  de  Jesús  Guanche.  Quiñones  lo  identifica  como  uno  de  los  reyes  míticos  que  fundaron  los  ritos  Abakuá  (Ecorie  Abakuá  25-­‐31).    

 

 

133  

escena, y en la cuarta el Business Man le toma fotografías a la pareja. En la quinta escena, los

cargadores de caña interrumpen la sesión de fotos y se sientan en círculo para iniciar el ritual en el

bohío. En la sexta escena, comienza la danza iniciática liderada por el Ñáñigo, mientras el Business

Man observa a los participantes desde una silla de director de cine. Este último invita al Marinero y a

la Flapper a participar en el baile pero son rechazados por los cargadores de azúcar en la séptima

escena. En la última escena, se desata la confrontación entre el Iyamba y el Business Man quien

termina por destruir el altar con su trípode. Finalmente, ocurre el milagro por el cual Anaquillé, una

deidad africana, se venga de los extranjeros, protegiendo a los locales quienes siguen las enseñanzas

de los ñáñigos. 42 Es fácil notar que esta obra continúa el tema de los poderes mágicos de la música

para crear una comunidad que responda y se oponga a la injerencia de los valores materiales e

individualistas occidentales. Sin embargo, a diferencia de La Rebambaramba, El milagro de

Anaquillé marca más claramente los límites entre la diferencia racial e ideológica de las partes en

conflicto. Por un lado, el grupo de seguidores del líder ñáñigo no se diferencia entre sí: constituye un

grupo homogéneo de aficionados a los rituales africanos, seguramente interpretado por una

comunidad negra. Si hay o hubo diferencia étnica o religiosa, esta queda borrada previamente fuera

de la diégesis. Hay que recordar que en La Rebambaramba la comunidad de resistencia era resultado

de la fusión entre distintas denominaciones religiosas. Por su lado, en El milagro de Anaquillé los

miembros del grupo opositor son arquetipos de explotadores y llevan incluso en su nombre la marca

evidente de su extranjeridad: La Flapper, modelo de la mujer que busca su emancipación pero que se

subyuga al mercantilismo occidental a través de la moda; el Business Man, que en este caso hace las

veces de camarógrafo y que representa la figura del agente publicitario; el Marinero, miembro de una

comunidad transitoria, asentada en las bases navales y que gozaba de privilegios militares para

                                                                                                               42  Para  una  explicación  más  a  fondo  de  los  atributos  de  la  deidad  Anaquillé  ver  El  hampa  afrocubana.  Los  negros  brujos  de  Fernando  Ortiz.  

 

 

134  

explotar a los locales. Los tres personajes sucumben ante las fuerzas mágicas del atavismo

afrocubano.

Al igual que La Rebambaramba, El milagro de Anaquillé estaba inspirado, como lo señala

Janney, en el primitivismo musical de Stravinsky “by welding gesture to music” (Early Works 26).

Pero como hemos notado, el primitivismo de Carpentier estaba centrado específicamente en los

poderes ritualistas de la música de los cultos africanos. De aquí que el autor se interesara

particularmente en la capacidad coreográfica de sus obras. Aun así, algunos críticos como Janney han

leído en El milagro de Anaquillé únicamente su capacidad alegórica. Los poderes de los creyentes

“triumphant over the illusory power of the economic imperialist” (Early Works 28). En la batalla

librada entre estas dos fuentes de valores antagónicos, el espiritual y el material, el negro consigue la

victoria gracias a su apego a las fuerzas sobrenaturales y a su desafío a la vulgaridad del

comercialismo. Es decir, el negro triunfa gracias a su “pureza” espiritual. Así pues, los personajes

que pueblan esta obra representan apenas arquetipos étnicos-culturales, los cuales “ilustrate

Carpentier’s simplistic and programmed conception of Caribbean themes at the time” (Early Works

29). Sin embargo, lo que importa para nosotros aquí es el indudable hecho que se desprende de esta

obra acerca de los poderes de la colectividad opuesta a la de los personajes individuales. La música

triunfa por la colectividad que activa el ritual, toda vez que la colectividad gana la batalla entre una y

otra fuerza.

Parte de este efecto de comunidad es la capacidad coreográfica y cinematográfica en la

construcción de sus personajes. No sólo es palpable el tema fehaciente del Business Man como

director de fotografía, también la colectividad que trata de dominar este personaje con su mirada es

inasible; una mirada que se alinea posiblemente a una estética mercantilista occidental como la

propuesta por Hollywood y que es incapaz de captar la multitud pues su corporalidad rebasa las

 

 

135  

posibilidades ópticas de su cámara. La sincronía de los cargadores de caña, su cantidad de

movimiento, constituye en sí una imagen indirecta del todo asible sólo por el espíritu pensante, como

lo describe Deleuze. El Business Man es incapaz de captar con su tecnología la dimensión espiritual

de la colectividad. Carpentier parece estar consciente de su esfuerzo por activar los poderes ritualistas

afrocubanos en la obra moderna, pues declara abiertamente: “En El Milagro de Anaquillé (1927)

utilicé, sin modificación alguna, el ritual coreográfico de las ceremonias de iniciación afrocubanas”

(Obras completas 266). Más aún, vistas en su conjunto, sus primeras obras ensayan los poderes

estéticos de los rituales africanos y proporcionan una clave para el redescubrimiento de la realidad

cubana. En su prólogo a El milagro de Anaquillé, el autor reflexiona sobre la evolución de su obra

hasta ese instante y vaticina su seguimiento: “En un próximo ballet, Azúcar, trataré de expresar, por

medio de una acción dinámica, la vida trepidante del Ingenio, el ritmo de la zafra, el esfuerzo de los

hombres y la ciega actividad de las máquinas” (Obras completas 266). Esa obra ya había sido

comenzada bajo su forma narrativa: ¡Écue-yamba-Ó! 43

Concebida durante el encarcelamiento de La Habana en 1927 y publicada en 1933 en España,

no sabemos hasta qué punto ¡Écue-yamba-Ó! permanece fiel a su primer borrador, pero es seguro

que algunas de sus características temáticas y formales corresponden a este primer periodo creador.

Comparte con el resto de las obras de su momento el tema de la explotación de los negros a manos

del capitalismo americano, aunque en esta obra, como apunta Janney, “the White North American

does not appear as a character, but rather as a kind of Orwellian presence, manifested in effigy or

commercial signs, and in obscure transactions” (Early Works 33). Sin embargo, el mundo negro

cubano es capturado sucintamente a través del arquetipo del personaje central, Menegildo, en sus

sucesivas iniciaciones a la sexualidad, a lo oculto y al hampa habanera. Hay innegables elementos de

                                                                                                               43  Según  Ramón  Guirao  en  el  “Vocabulario”  de  Órbita,  “Écue”  es  el  nombre  que  recibe  Jesucristo  en  el  sincretismo  ñáñigo  (191).  “Yamba-­‐Ó”  significa  en  ese  mismo  sistema  de  creencias  “loado  seas”  (196).  

 

 

136  

ultraísmo, imaginería lugonesca, surrealismo, Expresionismo, así como naturalismo, primitivismo, y

futurismo que son las fuerzas estilísticas centrales del libro. El argumento principal es poco más

complejo y extenso que el de las obras previamente citadas: el padre de Menegildo, Eusebio, se ve

obligado a vender sus campos de caña bajo la presión de las crecientes empresas azucareras y

adquiere unos bueyes para trabajar en el molino de azúcar de la comarca. Cuando su hijo Menegildo

llegue a la madurez, heredará su puesto de capataz en el molino. Mientras tanto, Menegildo sobrevive

su infancia bajo el peligro de las alimañas tropicales y luego se encuentra cara a cara con la pasión

por Longina, la mujer de un enorme inmigrante haitiano llamado Napolión. Ayudado por el brujo

Beruá, Menegildo seduce a Longina, con quien inicia una relación amorosa furtiva hasta que es

descubierto por Napolión quien lo golpea casi fatalmente. Cuando Antonio (epítome del hampa

cubana) llega a la villa, se une a este para vengarse de la golpiza de su rival. Una vez que enfrenta a

cuchillazos a Napolión, Menegildo es transportado y encarcelado en la capital cubana donde se

confirma su hombría bajo el sistema de valores del ñánigo. Cuando consigue su libertad, es aceptado

en una de las cofradías ocultas de La Habana. Al final, muere bajo el asedio de una fraternidad rival.

Sin embargo, Longina resurge con el prospecto de procrear al fruto de su amor clandestino que lleva

el mismo nombre del protagonista.

La obra está estructurada en tres grandes secciones o movimientos, en términos musicales.

Cada sección se encuentra acentuada por un evento catártico central y avanza en relación orgánica

del nacimiento al crecimiento, y de aquí a la muerte del personaje principal. Los motivos

preponderantes del primer movimiento corresponden al nacimiento de Menegildo y a la cosecha de la

caña de azúcar. El acontecimiento culminante de esta sección es la llegada de un ciclón devastador.

Los temas de la segunda sección son los del descubrimiento de la sexualidad y las fuerzas de lo

oculto. El evento central es el incendio destructor que arrasa los cañaverales. Ocurre un cambio de

 

 

137  

escenario en la tercera sección: del campo hacia la ciudad de La Habana, y los motivos que imperan

son los de la muerte y la privación de la libertad. El acontecimiento central en este tercer movimiento

es el asesinato de Menegildo a manos de un clan ritualista rival. Se podría aceptar, en principio, la

influencia de la tradición literaria de la picaresca en la descripción precedente de la obra, pero el

autor no puede estar más alejado de un estudio del comportamiento de su personaje. Más bien

diríamos que Carpentier enfoca en primer plano, cinematográficamente hablando, a un personaje

central en el contexto de los acontecimientos que lo sobrepasan y ante los cuales él es parte y

producto de la maquinaria que maneja y que al manejar, lo produce.

De acuerdo a Janney, Carpentier establece un constante paralelismo entre el negro rural y los

productos de la tierra, los cuales se convierten en una extensión del sujeto que los produce (Early

Works 44). Para ilustrar esto, agrega Janney, Carpentier se sirve de los recursos retóricos de la

personificación. Así pues, la naturaleza proporciona una atmósfera que simpatiza materialmente con

el estado de ánimo de los personajes. El uso de los motivos naturales no sólo enfatiza efectos

dramáticos. En términos cinematográficos, se podría ilustrar este recurso de la misma manera que lo

logra el cine impresionista. No es que el invierno derrote a Bonaparte en su campaña rusa, más bien

el invierno proyecta el estado de ánimo de la derrota del emperador francés. De igual manera, en

¡Écue-yamba-Ó! el ambiente externo es una proyección de los acontecimientos sentimentales. Por

ejemplo, el ciclón de la primera sección de la obra no pone fin a la infancia de Menegildo, ni en la

segunda sección el incendio acaba con la libertad del personaje central. Estos eventos clave ocurren

como proyección del estado de ánimo del personaje en primer plano, el cual, a su vez, es sólo un tipo

que representa a la comunidad. Es, nos recuerda Janney, gracias a su conocimiento de lo oculto que

el negro rural puede comulgar y armonizar con la naturaleza (Early Works 44). Aun así, no deja de

perturbar que no sólo la naturaleza per se se confabule con el hombre y proyecte su estado de ánimo.

 

 

138  

Como lo muestra la obra en cuestión, las máquinas de vapor y combustión también participan de este

paralelismo, no ya entre hombre y naturaleza, sino entre máquina y hombre.

Líneas arriba hemos apuntado cómo para Deleuze su enfoque mecánico del cine impresionista

o “cine cuantitativo”, como él lo llama, quedaba demostrado por los dos tipos correlacionados de

máquinas representadas en la escuela cinematográfica francesa de entre-guerra: el autómata y la

máquina de vapor o de combustión. Decíamos que mientras el maquinista determinaba la dirección

del movimiento, la máquina determinaba la cantidad de movimiento. La máquina y el maquinista

permanecen unidos dentro del mismo sistema cinético. Para Deleuze, este sistema correlativo de

máquinas determinaba el principio de simultaneidad en el cine impresionista: para la escuela francesa

el ideal hacia el cual tiende el movimiento relativo cuantitativo es el de una co-presencia simultánea

de movimientos temporales, un infinito hecho de movimientos sucesivos superimpuestos,

aprehendidos simultáneamente en el espíritu como un todo. Es en este tipo de imagen superimpuesta

o yuxtapuesta donde el espectador enfrenta su imaginación a la impotencia de lo desmesurado. Así

pues, lo que importa para la visión cinematográfica del Impresionismo es la capacidad imaginativa de

abstracción del espectador por obtener de un evento cualquiera el arquetipo de todos los eventos.

Para el caso de ¡Écue-yamba-Ó! se trata de obtener del ritual de iniciación ñáñigo, el ritual de

iniciación, el ritual de los rituales. Esta es la función estética primordial de los dos tipos de máquinas.

La definición de autómata que Deleuze proporciona no corresponde del todo a la definición

de la iconografía en la tradición de la ciencia ficción. No se trata, en este caso de una máquina que

retrata el comportamiento humano, y mucho menos retrata a una persona que se deja manipular por

otra. Más bien, Deleuze se refiere a la “imagen-movimiento” que encierra en sí misma un mecanismo

que determina cierto tipo de movimiento. Es verdad que en el cine impresionista abundan los títeres y

las marionetas, y que abundan también las representaciones de máquinas de vapor y de combustión,

 

 

139  

pero lo mismo se puede observar en las demás corrientes cinematográficas, como el Expresionismo y

el cine ruso, incluso en el de Hollywood. Sin embargo, cada caso corresponde a un tipo diferente de

máquina y de autómata, según los intereses de sus realizadores. Así, para el caso del Impresionismo y

de acuerdo a Deleuze, el autómata se define como la “[…] máquina simple o mecanismo de relojería,

configuración geométrica de partes que combinan, superponen o transforman movimientos en el

espacio homogéneo, según las relaciones por las cuales pasen. [El autómata representa] un claro

movimiento mecánico como ley de máximo para un conjunto de imágenes que reúne,

homogeneizándolos, cosas y seres vivientes, lo animado y lo inanimado. Los títeres, los paseantes,

los reflejos de los títeres, las sombras de los paseantes, van a entrar en relaciones sutilísimas de

reduplicación, alternancia, retorno periódico y reacción en cadena que constituyen el conjunto al que

debe ser atribuido el movimiento mecánico” (La imagen-movimiento 67). Deleuze ilustra su

definición con algunas escenas antológicas, como la huída de la joven recién casada en L’Atalante

(1934) de Jean Vigo (1905-1934). La reduplicación de las marionetas y su reflejo desde el interior de

la vitrina donde se exponen, convierten a la joven en una marioneta más. Lo mismo sucede con los

maniquíes de los aparadores en París: la recién casada se vuelve una parte de un mecanismo de

autómatas (Fig. 16). En La petite marchande d’allumettes (1928) de Renoir (1874-1979) también la

protagonista se convierte en una marioneta más de los aparadores que contempla desde el frío de la

calle. Esto último sucede cuando, debido al hambre y la hipotermia, delira en su último sueño que

aparece dentro la casa de muñecas de la tienda. La tendencia impresionista por representar al

personaje como parte de un mecanismo cinético se desarrolla en otras películas de la era del sonoro

como la anteriormente citada L’Atalante y particularmente en La règle du jeu (1939) de Renoir. Sin

embargo, el mejor ejemplo de la definición de autómata es el de Clair (1898-1981), sobre todo en

películas como Un chapeau de paille d’Italie (1928) y Le million (1931) donde, según Deleuze, “El

 

 

140  

objeto concreto, el objeto de deseo, aparece como motor o resorte actuando en el tiempo, primum

movens, y desencadena un movimiento mecánico al que se aúna un número cada vez mayor de

personajes que aparecen a su vez en el espacio como las partes de un conjunto creciente mecanizado”

(68). Modelo del musical hollywoodense, Le million empieza con la escena de una ópera y, a medida

que la película avanza, la multitud se multiplica al ritmo de un musical en crescendo. En todo caso,

todos estos ejemplos ilustran el papel determinante del autómata francés como parte del mecanismo

de sus coreografías mecánicas, o como parece indicar el título del filme de culto del cine abstracto, se

trata de un Ballet mécanique.

No es otro el caso del paradigma poético de Menegildo en ¡Écue-yamba-Ó!. Mutatis

Mutandis, la ballerina francesa se convierte en la bailadora de rumba, y esta a su vez, se convierte en

el protagonista de la coreografía más ambiciosa del Carpentier del periodo vanguardista. Menegildo

es esa máquina simple que dirige el engranaje de la relojería compleja que es la refinadora de azúcar.

Menegildo reúne u homogeneiza lo animado y lo inanimado en su paso por los tres movimientos que

integran la novela. Como dice Janney, la serie de metamorfosis que ocurren en la diégesis de la obra

obedece a una idea recurrente, “el traspaso de los espacios”: “This quality is the insistent, deliberate

confusion of the distinct realms of matter in his fiction, the animate with the inanimate, the human

with the animal, in every possible combination” (Early Works 51), produciendo en sus lectores un

efecto de desconcierto, de perplejidad. Menegildo parece surgir del interior de la insaciable panza del

ingenio con la fuerza y el ritmo de los trabajadores al final de la jornada, como cuando nace, como si

“algo que, buscando un nuevo equilibrio, promovía linfas, desgarres y resabios de carne” (39). Una

vez que sobrevive a los ejércitos de insectos que rodean su cama, Menegildo no se comunica con el

mundo a través de la lengua. Su orden simbólico es el rítmico de la fábrica: “La percusión tronaba

furiosamente, siguiendo varios ritmos entrecortados, desiguales, que lograban fundirse en un

 

 

141  

conjunto tan arbitrario como prodigiosamente equilibrado. Palpitante arquitectura de sonidos con

lejanas tristezas de un éxodo impuesto con latigazos y cepos; […]” (50). Es cierto que la segunda

parte de esta última cita hace referencia al proceso histórico del esclavismo. Esto, sin embargo, no

demerita una comparación con “los ritmos entrecortados” de los pistones de las fábricas y máquinas

modernas de ensamblaje. El clímax de esta primera sección de la obra que corresponde al ciclón,

concluye con el descubrimiento por parte de Menegildo de su dimensión humana, su muerte. Cuando

buscaba desesperadamente a los miembros de su familia que había dejado en un fosa cercana a su

casa antes de partir a buscar abrigo contra la tormenta, el personaje principal conduce a su lector al

interior del refugio de unos haitianos que desplegaban un ritual secreto. Como si se tratara de una

máquina que despierta a la realidad de su propia muerte, Menegildo sale del refugio ahuyentado al

descubrir en los altares los restos de osamentas humanas que él asociaba con las que habían

desaparecido del cementerio. Así pues, el motivo de las osamentas reúne en una sola imagen este

cruce entre lo animado y lo inanimado, justo en el clímax del primer movimiento de la novela.

La segunda sección que corresponde al periodo de adolescencia de Menegildo, se centra en el

despertar sexual. Mientras la primera parte se ubica simbólicamente en la Navidad, el segundo

movimiento corresponde al del Año Nuevo. Mientras el ciclón y la imagen de las osamentas humanas

fundan el nacimiento simbólico del personaje principal, el incendio y el coito funden el rito de paso a

la edad adulta: “Sin ser casto, Menegildo era puro. Nunca se había aventurado en los bohíos de las

fronteras que venían, en época de la zafra, a sincronizar sus caricias con los émbolos del ingenio”

(72). Nuevamente aparece aquí la imagen mecánica de la incorporación del personaje central de la

obra como aquel que aúna el paso de lo animado y lo inanimado, la máquina que despierta y el

hombre como engranaje de un vasto mecanismo. En el episodio titulado “La fiesta (b)”, Menegildo se

asoma literalmente a la ventana de un mundo rítmico que lo rechaza. La élite azucarera de la comarca

 

 

142  

bailaba en la casa del administrador central: “En la ‘sala’, generosamente guarnecida de muebles de

mimbre, bailaban varias parejas al ritmo de un disco de Jack Hilton” (75). 44 A su vez, en el hotel de

los expatriados norteamericanos, “los químicos y altos empleados se agitaban a los compases de un

jazz traído de la capital cercana” (75). En ambos ejemplos se retrata el sentimiento de alienación ante

el gentío de las clases pudientes y las múltiples celebraciones que circundaban a Menegildo esa

noche. Estas imágenes recuerdan a la recién casada de L’Atalante y a la cerillerita de La petite

marchande d’allumenttes, ambas rechazadas de los bailes de las clases altas. En todos estos casos,

tanto en el de las películas mencionadas como en la novela en cuestión, el personaje central, el

autómata que homogeneiza cosas y seres es rechazado por su estatus socio-económico al interior del

espacio donde parece sólo haber cabida para la vida. El caso de Menegildo, por su origen étnico, se

une a los anteriores. No es sólo hijo de campesinos humildes, sino que también es negro.

Volviendo al tema de la función mecánica del autómata como agente que desata un

movimiento coreográfico al cual se suman otros personajes animados o inanimados para formar un

mecanismo complejo, Menegildo inicia en la segunda sección un movimiento desenfrenado de

multiplicación de imágenes. Primero, en el capítulo dieciséis, “El encuentro”, ya las sombras de los

transeúntes se reduplicaban en el rostro de Menegildo como la antesala de una multitud más amplia:

“La mujer lo miraba con fijeza mientras la luz del fósforo hacía bailar sombras en su cara” (79). Su

encuentro con Longina es el motor que dispara el proceso de reduplicación: “Entonces Menegildo,

azotado por el deseo, picaba sus bueyes con furia” (83), una de las yuntas que su padre Eusebio había

adquirido para su heredad. El manejo de la yunta funciona no sólo como metáfora del deseo

desenfrenado, sino como metáfora de la relación entre las máquinas que pertenecen al mismo sistema

cinético. Esta relación es la de una búsqueda de equilibrio entre el autómata y la máquina de vapor

                                                                                                               44  Se  trata  del  Jack  Hylton  (1892-­‐1965)  que  grabó  varios  discos  del  entonces  nuevo  estilo  de  jazz  bailable  americano.  

 

 

143  

con la que se vincula. Con ayuda del viejo Beruá y Má Indalesia, los hechiceros de la comarca,

Menegildo logra consumar su encuentro amoroso con Longina. Aún así, él “Se sentía inquieto,

inexplicablemente inquieto, al darse cuenta, de manera vaga, que un nuevo equilibrio se establecía en

su ser” (92). La repetición del encuentro constituye, entonces, el paso necesario para la

transformación al equilibrio deseado. La imagen del fósforo encendido que reduplica sombras y las

imágenes idílicas de su reencuentro con la luz de las luciérnagas, presagia la escena climática del

incendio: “Encima de ellos, bajo cúpulas de hojarasca, los cocuyos se perseguían a la luz de sus

linternas verdes, mientras el rumor sordo del ingenio danzaba en una brisa que ya olía a rocío” (92).

Los batallones de insectos que rodeaban peligrosamente su cuna urdían ahora inadvertidamente una

huida del incendio: “Frente a las llamas corrían hormigas humanas, sacudiendo largos abanicos” (98).

La alternancia entre las imágenes del incendio y el coito de los personajes principales, exige una

lectura rítmica que no sería exagerado llamar sinfónica: “En el límite del paisaje, la mole cúbica del

ingenio parecía arder también. Sus altos clarines eléctricos arrojaban quejas prolongadas desde las

techumbres rojas –calderones lúgubres en la sinfonía del siniestro” (99). La simultaneidad del

incendio y la infidelidad de Longina se verá frenada por la aparición de su esposo, el haitiano

Napolión. “Un estruendo de fábrica vibraba en sus oídos [de Menegildo]” (112), después de la

golpiza que le propinó Napolión. Nuevamente se había roto el fugaz equilibrio. La llegada del

beisbolista negro, Antonio, su primo, imprime nuevas esperanzas de recuperar el balance deseado,

pero este se ve nuevamente amenazado con la aprehensión de Menegildo y su extradición a una

cárcel de la capital cubana.

La partida de Menegildo, con la cual se da inicio el tercer y último movimiento de la novela,

enfatiza el frágil equilibrio que se había alcanzado entre los variados tipos de máquinas y evidencia el

proceso de evolución de la consciencia del personaje principal. Si el reposo inicial hacia el cual

 

 

144  

tiende la maquinaria representada por el ingenio no se alcanza del todo por el momento, se debe a

que Menegildo no ha completado su proceso de iniciación, particularmente en el ámbito de su

comprensión de los ritmos de la Naturaleza y los ritmos mecánicos de la fábrica. La historia de Juan

Mandinga en el capítulo veintiuno, símbolo de los poderes del atavismo ancestral heredado de la

cultura africana “le era tan indiferente ahora como la monótona trepidación de la Central” (96). Su

capacidad para interpretar el ritmo de la maquinaria del ingenio es condición de su transformación

ritualista. Esta falta de sensibilidad genera su extradición a la ciudad donde completará su cambio. En

el capítulo treinta que lleva el título explícito de “Viaje”, se captura este concepto de iniciación que

ya estaba presente en la metáfora de la refinación del azúcar: “La aventura que estaba viviendo en

aquel momento era algo tan al margen de la apacible y primitiva existencia que llevaba desde la

niñez, que la inercia se aliaba con él con una suerte de inacabable estupor para hacerle posible la

adaptación a un nuevo estado de cosas” (121). El tren le revela en su transcurso el ritmo que no ha

sido capaz de oír. El trajinar de la máquina de vapor le habla con ritmo de rumba: “Huye alacrán que

te pica el gallo”. A su llegada a la ciudad, se multiplica nuevamente el gentío: “Bajo el ala de sus

palmeras azules, las alumnas de un Conservatorio aguardaban a un profesor de la capital, luciendo

una cinta de terciopelo atravesada en el pecho con las palabras ‘¡Viva la música!’ grabadas en letras

plateadas” (123-24). Al igual que en los episodios del ciclón y el incendio, Menegildo se multiplica

con la multitud. Al final de los tres capítulos titulados “Rejas”, Menegildo vislumbra la promesa de

libertad y, sobre todo, de transformación. Su primera visita pública es la del gentío de un parque y

luego la del mar: “– ¡Eto sí que é grande, caballero!” (140). La exclamación manifiesta su

sentimiento de perplejidad que retrata la del lector ante la reduplicación de imágenes en la obra, la

mirada de lo inconmensurable.

 

 

145  

El siguiente capítulo se titula, propiamente, “¡Ecué-yamba-Ó!”, el cual narra la salida de

Menegildo de la ciudad para llevar acabo su ritual de iniciación, aquel en el que se cumpla finalmente

su promesa de convertirse en ñáñigo. Los capítulos que siguen están dispuestos a manera de una

secuencia cinematográfica climática, con referencias rítmicas constantes: “El ritmo metálico,

inflexible, de la ciudad, se había borrado totalmente ante la encantación humana de los atabales”

(142). Reaparecen algunos personajes de La rebambaramba y El milagro de Anaquillé: “El Diablito

se adelantó, brincando de lado en lado como pájaro en celo, al ritmo cada vez más imperioso del

tamborcito” (149). Incluso los recursos cacofónicos de los poemas reaparecen para reforzar el efecto

rítmico del rito: “Y la sinfonía casi arborescente, sinfonía de brujos y elegidos, inventaba nuevos

contrapuntos, en tic tic de palitos, tam-tam de atabal, tambor de cajón y ecón con ecón” (154).

Menegildo logra pasar la prueba al sacar una olla de dentro de las cruces de pólvora para llevarla a

alimentar simbólicamente a los muertos. Su función mecánica de autómata queda casi consumada al

ser él quien puede homogeneizar lo animado de la vida y lo inanimado de los muertos. Así, su

proceso de transformación se da inicio toda vez que regresa a la ciudad: “Ahora que la ciudad lograba

borrar en él todo recuerdo de la vida rural, con las disciplinas del sol, de savias y de luna que impone

a quienes pisan tierra, el mozo se adaptaba maravillosamente a una existencia indolente cuyas

perezas se iban adentrando en su carne” (156). Sin embargo, el proceso de transformación no se

había dado aún del todo. Haría falta que Menegildo, como autómata generador del movimiento

mecánico, se eclipsase una vez que, como señala Deleuze, “[…] el movimiento que él determina

haya alcanzado su punto máximo o lo haya rebasado. Entonces, todo volverá al orden. En síntesis, un

ballet automático cuyo motor circula a su vez a través del movimiento” (68). Ese límite está por

alcanzarse para Menegildo y ese orden está por restaurarse.

 

 

146  

Los últimos cinco capítulos relatan la muerte de Menegildo y la reconstitución cíclica del

nuevo orden. Menegildo trabaja como actor de una feria itinerante cortándole la cabeza a san Juan

Bautista. La fuerte imagen de las tradiciones judeo-cristianas y musulmanas de la cabeza del mártir

sobre un plato, predicen el destino del personaje principal de la obra. No hay que olvidar que la

iconografía del degollamiento del Bautista se aúna a la noción del banquete de Herodes y al baile de

su hija Salomé. Menegildo se ve envuelto en una batalla entre dos orquestas rivales que provienen de

dos “potencias” o facciones ñáñigas opuestas: sapos contra chivos, según el argumento de la obra.

Remontando a la noche de su nacimiento, Menegildo muere en Nochebuena. Él y luego Cristalina,

lideresa de las sesiones espiritistas, bailan bajo los efectos rituales: “Los cuerpos giraban, sudorosos,

jadeantes, en un rito evocador de magias asirias” (178). Nuevamente se ponen de manifiesto los

mecanismos del ritual: “Las voces de la maquinaria humana se extraviaban en licantropía de

bramido, gemido, grito agudo” (178). Incluso Carpentier recurre al término de autómata para

describir al personaje de Cristalina: “Sentada en un taburete rodeada de vasos magnéticos, contestó

como una autómata a las preguntas que se le hicieron al oído” (179). Longina, ahora embarazada,

producto de su relación con Menegildo la noche del incendio, focaliza la reduplicación de sombras la

noche del asesinato a través de las mismas sombras que se proyectan por el caos de la batalla.

Finalmente, una vez que se haya cumplido la función mecánica del protagonista, Longina cerrará el

círculo que restaure el orden al regresar al caserío de donde partió para tener a su hijo, quien llevará

el mismo nombre del padre.

El corolario de la figura del autómata es la noción de la máquina de vapor o de combustión.

Ya hemos asentado que ambas máquinas funcionan a manera de un mismo sistema cinético, co-

dependientes, pero distinguibles. Mientras el autómata se constituía en una máquina simple cuya

función era la de dar dirección a la máquina compleja de combustión, esta última determinaba su

 

 

147  

cantidad de movimiento. El autómata cumplía su función homogeneizando lo animado y lo

inanimado, a la vez que producía efectos de reduplicación, alternancia, retorno y reacción en cadena

de las imágenes. Deleuze define así la máquina de combustión: “El otro tipo de máquina es la

máquina de vapor, de fuego, la potente máquina energética que produce el movimiento a partir de

otra cosa y no cesa de afirmar una heterogeneidad cuyos términos enlaza, lo mecánico y lo viviente,

lo interior y lo exterior, el mecánico y la fuerza, en un proceso de resonancia interna o de

comunicación amplificante” (68). La imagen de la unión impresionista entre el hombre como

máquina con la máquina de combustión apuesta por una resonancia cósmica. Los impresionistas

planteaban esta unidad entre los dos tipos de máquinas “[…] como una pasión que debía llegar hasta

la muerte” (68). De aquí que una obra influenciada por este tipo de visión como ¡Écue-yamba-Ó!

adquiera dimensiones trágicas. Por esta razón, Deleuze compara a los personajes del cine

impresionista: Sísifo con el vapor, Prometeo con el fuego, y Edipo con la nieve. La máquina de

combustión es pues una figura que se vincula con la del autómata y por esta razón el vapor, el fuego

y la nieve, pueden convertirse en sus metáforas. Está claro que para la presente novela, la máquina

compleja se encuentra alegorizada en la imagen del ingenio azucarero, pero esta se transmuta a su

vez en las imágenes líquidas del ciclón, o en las gaseosas del incendio, y sobre todo en el rito

iniciático al final de la novela.

La imagen de la fábrica refinadora de azúcar establece desde el inicio de la novela el

parámetro de la máquina compleja de combustión como metáfora dominante en la obra. Su función

primordial es la de enlazar los términos heterogéneos que ella misma produce. Tal función queda

retratada en el paralelismo de algunas frases: “La locomotora arrastra millares de cristalitos rojos que

todavía saben a tierra, pezuñas y malas palabras. La refinería extranjera los devolverá pálidos, sin

vida, después de un viaje sobre mares descoloridos” (28). Estas dos oraciones contrapuestas

 

 

148  

funcionan de manera dependiente al mismo tiempo que afirman la heterogeneidad de sus partes. Los

campos semánticos opuestos del mundo “natural” de la caña de azúcar y del proceso químico de

refinación reverberan en varias dimensiones. La frase “tierra, pezuñas y malas palabras” hace

referencia no sólo al mundo natural sino a los medios de producción locales y autóctonos. En

oposición, se encuentran los medios de explotación alóctonos. El cromatismo ocre y obscuro de la

primera frase choca con “refinería”, “pálidos” y “descoloridos” de la segunda oración. Más aún, el

rojo de los “cristalitos” como víctimas ensangrentadas se opone al “sin vida” del azúcar una vez

procesada. La unión última que ejerce la compleja maquinaria del ingenio es la de lo viviente de sus

trabajadores con lo mecánico de sus engranes en una constante transmutación.

Esta visión alternante entre los elementos opuestos prosigue su desarrollo con las nociones del

adentro y el afuera que une y mantiene separadas. El ingenio está descrito en términos digestivos

como “el vientre del gigante diabético” (35) que parece devorar a sus trabajadores: “Los hombres,

asexuados, casi mecánicos, trepan por las escalas y recorren plataformas, sensibles a los menores

fallos de los organismos atornillados que relucen y vibran bajo sudarios de vapor” (37). Esta imagen

que parece provenir del cine diastópico expresionista, en realidad sólo dramatiza los procesos de

transformación de la máquina y el hombre en su constante interacción. Lo más importante aquí es

mostrar que los mecanismos internos de combustión son a su vez aquellos externos de los procesos

naturales. Este fenómeno queda demostrado por la semejanza entre los ritmos internos y externos del

ingenio y sus alrededores. Es cierto que “Los conductos y bielas tienen sacudidas y contracciones de

intestinos metálicos” (37), pero a su vez, los bohíos resuenan de igual manera: “Los latidos de sus

émbolos –émbolos jadeantes, fundidos en tierras olientes a árbol de Navidad–, podían alterar a

capricho el ritmo de vida de los hombres, bestias y plantas, imprimiéndole frenéticas trepidaciones o

inmovilizándolo a veces de modo cruel […]” (32). La noche que nació Menegildo, los bohíos

 

 

149  

funcionaban al ritmo de la maquinaria del ingenio. Diferentes clases sociales, orígenes, etnias,

géneros y profesiones cundían en un orden mecánico que se asemejaba al del ingenio. Los procesos

naturales como el ciclón también funcionan con el ritmo mecánico del ingenio. Al final del primer

movimiento de la novela, este fenómeno natural produce una movilización humana intensa. Los

preparativos para la llegada del huracán despliegan los ritmos de los émbolos y pistones de la

combustión. Dentro del estado de desasosiego y la destrucción de la casa de Usebio, el padre de

Menegildo es descrito en los mismos términos musicales de los rituales y los poemas del autor: “Lo

bailarán y se acabó, Lo bailarán, sí; lo bailarán, no. Lo bailarán, sí; lo bailarán, no. Lo bailarían, / Lo

bailarían, / Que sí, /Que no. / Lo bailarían, / Y se acabó. / Se / a- / ca- / bó…” (59). Este estribillo

resuena a lo largo del clímax del primer ciclo de la obra. Para Menegildo, la cadencia de su corazón

agitado hace eco del ritmo de rumba en un ritual: “Un coro de rumberos fantasmales, de los que

zarandeaban ataúdes en funerales ñáñigos, se alzaba ahora desde el macizo central de su ser” (60).

Lo mismo sucede con la imagen climática del incendio al final del segundo movimiento de la

novela. Al igual que el ciclón, esta vez el fuego en lugar del agua y el viento, funciona como esa

maquinaria transformadora. De la misma manera que los elementos básicos para los ritos de

iniciación, el incendio avanza un proceso de purificación que acerca al personaje central hacia su

transformación última en la cual es él el agente directivo. Hemos ya mencionado la metáfora de los

bueyes como la maquinaria que determina la fuerza que guía Menegildo como autómata. Ahora

podemos apreciar cómo esa potencia, esa pasión desenfrenada se dirige a su fin, a colmarse a sí

misma para restaurar el orden del cual parte. No sólo el incendio desata imágenes de movilización

parecidas a las del ciclón, ahora el incendio recupera el proceso y lo lleva más allá hasta el ingenio:

“En el límite del paisaje, la mole cúbica del ingenio parecía arder también. Sus altos clarines

eléctricos arrojaban quejas prolongadas desde las techumbres rojas –calderones lúgubres en la

 

 

150  

sinfonía del siniestro” (99). La comparación del incendio con una “sinfonía” es quizá lo más

interesante: una maquinaria compleja de instrumentos sincronizados como los bailes de salón, o

como los émbolos y pistones de una máquina de vapor.

La imagen del tren también desempeña un papel significativo como medio de transporte, pero

más importante aún, como ejemplo de maquinaria compleja que determina una fuerza dirigida por un

autómata. Menegildo es transportado preso en tren al igual que el azúcar antes de ser refinada. El

mismo movimiento, el cambio de un espacio a otro predice la transformación del azúcar “roja” en

blanca y de Menegildo en hombre libre. El tren conecta la ciudad con los bohíos, pero al mismo

tiempo, como máquina de combustión que es, los mantiene separados dentro de su mismo sistema de

movimiento. La cárcel igualmente funciona como un sistema autónomo regido por elementos

heterogéneos que une sin mezclarlos del todo. Al igual que el tren pasa por los diferentes pueblos que

vincula en su trayecto, la cárcel es un estadio en el proceso de transformación: ciclón, incendio,

cárcel. El punto final anterior al cambio total, el giro de trescientos sesenta grados lo determina el rito

de iniciación ñáñigo.

La imagen descrita del altar de iniciación ante el cual Menegildo cumple su designio de

transformación al culto ñáñigo también funciona como una maquinaria compleja con engranes

sincronizados. Como si se tratara de un cuadro de Wifredo Lam, la composición del altar está

descrita en términos rítmicos. 45 Los procesos de reduplicación de las imágenes son retratadas por la

repetición de los sonidos percusionistas. Como se señaló anteriormente, la reduplicación acústica

queda muchas veces representada líricamente por efectos cacofónicos como en el caso de los poemas.

                                                                                                               45  Los  vínculos  entre  la  narrativa  temprana  de  Carpentier  y  la  plástica  de  Lam  (1902-­‐1982)  no  han  sido  explorados  suficientemente.  Los  estudios  antropológicos  de  Ortiz  forman  un  eslabón  necesario  entre  ambas  obras.  Ver  la  colección  de  trabajos  de  Ortiz  sobre  la  pintura  de  Lam  en  Visiones  sobre  Lam.  Ver  Fig.17  L’Atelier  o  Cuarto  Fambá  (1947),  que  corresponde  a  la  descripción  del  espacio  donde  se  lleva  a  cabo  el  rito  de  iniciación  de  Menegildo.  Cuervo  Hewitt  cita  (165)  este  cuadro  en  relación  a  la  influencia  que  pudo  haber  tenido  para  la  noción  de  cubanía  que  retrata  el  destacado  escritor  Guillermo  Cabrera  Infante  en  Tres  tristes  tigres  (1967).    

 

 

151  

El proceso de transformación queda sellado a través de los poderes de encantación. Después del rito

de iniciación, Menegildo regresa del campo como un hombre nuevo. La fuerza de la máquina de

combustión y la dirección que le imprimía el autómata consumen su energía y sus cuerpos inician un

proceso de reposo. Lo que resta de energía será pues usada para el acto final de transmutación: su

muerte, el reposo de la máquina.

Janney apunta que el tercer movimiento de la novela puede considerarse “an extended,

choreographic ritual” (Early Works 42). Yo más bien diría que esto ocurre en cada sección y en el

total de la obra en su conjunto. La novela funciona ciertamente como un ballet méchanique, un

sistema cinético de dos tipos de máquinas correlacionadas y distinguibles: el autómata y la máquina

de vapor. Mientras el primero imprime dirección y alimenta con su pasión a la máquina compleja,

esta determina la cantidad de movimiento; mientras la máquina simple del autómata funciona a través

de la homogeneización de lo animado e inanimado, la segunda afirma la heterogeneidad de los

elementos que enlaza, lo mecánico y lo interior de “la panza” del ingenio con lo viviente y lo exterior

de sus trabajadores. Menegildo es la figura protagónica que permanece aun cuando no se lo propone

conscientemente al volante de la gran máquina de combustión. Como afirma Deleuze del personaje

impresionista: “ […] él mismo ejerce el papel de resorte o de motor desplegando sus efectos en el

tiempo, fantasma, ilusionista, diablo o sabio loco, destinado a eclipsarse cuando el movimiento que él

determina haya alcanzado su punto máximo o lo haya rebasado. Entonces todo volverá al orden”

(68). Así pues, mientras el autómata es el que desata el movimiento coreográfico del cual él mismo

participa a través de la reduplicación, alternancia, retorno y reacción en cadena de las partes que

homogeneiza, la cantidad de movimiento de la máquina de vapor apunta hacia el consumo máximo

de su energía para regresar sus partes al reposo inicial. De ahí que su imagen en la novela no sea

únicamente el ingenio, sino también el ciclón, el incendio y sobre todo, el ritual de iniciación.

 

 

152  

Líneas arriba mencionamos la importancia de las referencias cromáticas en los poemas y

particularmente en la novela. Ahora estamos en mejor posición para comprender la alternancia de lo

obscuro y lo claro: los contrastes entre el día caluroso e iluminado con la noche ciega. Al igual que

en el caso del Impresionismo, ¡Écue-yamba-Ó! expone un cromatismo como resultado de dicha

alternancia. Su falta de referencia al espectro abierto de color sólo enfatiza este aspecto que se deriva

de una cinematografía en blanco y negro, pero que no por eso está desprovista de una propuesta

cromática. Ciertamente, se trata de una novela en blanco y negro: la injerencia capitalista emparejada

a la refinación del azúcar en contraste con la explotación del trabajador negro. Sin embargo, el

producto de esta dualidad no deviene ni de la lucha entre ambas fuerzas, ni de su síntesis. Más bien,

¡Écue-yamba-Ó! produce un efecto grisáceo como resultado de la alternancia de sus opuestos, a la

manera de los filmes impresionistas. A pesar de su conocimiento de las ideas de la síntesis dialéctica

particularmente aplicadas a la obra de arte, como resultado de su contacto con artistas marxistas

como Rivera, Carpentier fue fiel en su obra temprana al célebre gris luminoso del Impresionismo.

Deleuze nos explica que “El gris, o la luz como movimiento, es el movimiento alternativo. Hay aquí

sin duda algo original de la escuela francesa: haber sustituido por alternancia la oposición dialéctica y

el conflicto expresionista” (71). En nota a pie de página, Deleuze menciona la deuda de los cineastas

impresionistas con Cendrars, quien los puso al corriente de la teoría de Delaunay sobre la luz como

simultaneidad (Deleuze 76). Ciertamente, para Delaunay la superioridad del arte pictórico sobre las

demás artes radicaba en su capacidad para aprehender eventos diversos de manera simultánea sobre

la tela. Como lo prueba Elder, esta noción del color como resultado del contraste entre tonalidades

yuxtapuestas provenía de las teorías desarrolladas por los pintores Kandinsky y Léopold Survage

(1879-1968), y particularmente de Michel Chevreul: 46 “The Delaunays transformed Chevreul’s

                                                                                                               46  Ver  Elder,  Harmony  and  Dissent,  particularmente  p.  111.  

 

 

153  

theory into a technique of ‘simultanéité’–that is, the technique (as Blaise Cendrars explained of

assigning one entity its identity through its contrast with another” (41). En todo caso, Carpentier,

siguiendo a los impresionistas, intenta representar en ¡Écue-yamba-Ó! un cromatismo grisáceo como

resultado de la alternancia mecánica de los extremos en juego: la luz y la obscuridad.

Ahora bien, tal alternancia de los opuestos no sería relevante de no ser por el hecho de que se

desprende de su misma teoría: la alternancia no sólo obedece a principios rítmicos, sino que intenta

producir un efecto de simultaneidad en el lector. En el cine esos principios rítmicos coinciden con el

ralentí, por un lado, y con el montaje acelerado, por el otro. Deleuze denomina a estos dos ritmos

Montaje Horizontal y Montaje Vertical, respectivamente. Nos da ejemplos del primero con La  chute  

de  la  maison  Usher de Epstein y del segundo con La  roue de Gance. ¡Écue-ymba-Ó! proporciona

instancias de los dos tipos de ritmo. Hay ralentí o montaje horizontal en el lento y caluroso pasaje de

los días y las noches, del corte de la caña y el hervir de la melaza, y de los días interminables en la

cárcel de La Habana. A su vez, hay montaje acelerado o vertical en los pistones del tren en marcha y

en la huída del incendio, en el batir del tambor y en el movimiento de las caderas de Menegildo

cuando baila o hace el amor. En ambos casos, es el ingenio como máquina compleja y manejada por

el autómata el que imponía metafóricamente el ritmo de aceleración o freno a la comunidad. Ambos

ritmos, Horizontal y Vertical, pero particularmente en presencia de los dos, como es el caso de la

novela, se produce una unidad métrica variable ante la cual la imaginación choca pronto con su límite

y le impide comprender el conjunto de las dimensiones. A esto, siguiendo la definición de Kant,

Deleuze lo denomina propiamente lo Sublime Matemático: “[…] la imaginación se consagra a la

aprensión de movimientos relativos en los que agota rápidamente sus fuerzas permutando unidades

de medida, pero el pensamiento ha de alcanzar aquello que rebasa toda imaginación, es decir, el

conjunto de movimientos como todo, máximo absoluto de movimiento, movimiento absoluto que en

 

 

154  

sí mismo se confunde con lo inconmensurable o lo desmesurado, lo gigantesco, lo inmenso, bóveda

celeste o mar sin límites” (73). Se trata de una noción de tiempo como simultaneidad, y no sólo como

sucesión, una visión del tiempo como un todo. Es pues esta noción de movimiento o cambio absoluto

el que corresponde al espíritu y que sólo puede ser percibida por un alma pensante. Un concepto

abstracto y no figurativo que es alcanzable a través de ciertas experiencias, incluyendo, por supuesto,

la experiencia estética, particularmente de la expresión cinematográfica. La apuesta de algunos

escritores, como es el caso de la obra temprana de Carpentier consistió en gran medida en elevar el

trabajo literario y la función del intelectual al mismo nivel del filme impresionista. En este sentido,

podríamos adjudicar a Menegildo las mismas palabras con las que Deleuze se pronuncia sobre el

veterano de guerra de Gance: “introduce el presente crónico de un testigo inmediato e ingenuo en la

inmensidad épica de un futuro y un pasado reflejados” (76). He aquí la visión y cosmovisión

heredada de la obra temprana de Carpentier para su trabajo literario posterior, así como para sus

sucesores intelectuales.

 

 

155  

Capítulo 4

Entre la luz y las tinieblas: lo sublime intensivo en Cagliostro de Vicente

Huidobro

En un lugar de la Alsacia del siglo dieciocho, en medio de una obscura tempestad, un hombre

vestido de negro desciende de un carruaje tirado por caballos y camina hacia las ruinas de una casa

en el bosque. Entra por un pasaje secreto hacia una cámara oculta donde se reúnen los doce

miembros de una secta masónica. Después de un breve encuentro con el conde de Saint-Germain,

quien es el líder del grupo, el misterioso hombre de negro parte con un documento en su pecho que

contiene las instrucciones de su misión. Justo en ese instante, el conde de Saint-Germain ordena a

otro de los miembros de la secta que ejecute “el plan”.

El párrafo anterior sintetiza el “Preludio” de la novela-guión de Vicente Huidobro (1893-

1948), Cagliostro (c.1921-1922). 47 Si este resumen suena de alguna manera a la primera secuencia

de un film expresionista, se debe en gran medida a una calculada intención por parte de su autor.

Tanto los elementos diegéticos como los no-diegéticos del texto sugieren una cuidadosa construcción

que subraya la intencionalidad del escritor en el momento de su composición: crear una obra que

aprovechase los aciertos imaginativos que había diseminado el cine mudo, y el cine mudo

expresionista alemán en particular, a principios del siglo veinte en un extenso público dentro y fuera

de Chile, lugar de origen del autor. Cagliostro trata ciertamente de una obra concebida para

proyectarse a manera de una metáfora de las sombras en movimiento sobre una pantalla imaginativa

expresionista. Este es un tipo de cine que Gilles Deleuze, en La imagen-movimiento, ubica bajo el

rubro de lo sublime intensivo: un principio por el cual la imagen cinematográfica despierta en el

                                                                                                               47  La  fecha  de  composición  del  texto  sigue  siendo  incierta.  Sin  embargo,  el  título  de  la  publicación  de  1934  en  Santiago  de  Chile  por  Zig-­‐Zag  indica  “1921-­‐1922”,  según  consta  en  la  documentación  bibliográfica  de  Vicente  Huidobro.  Obra  Poética,  p.  1707.  

 

 

156  

espectador un tipo de consciencia que, a su vez, hace disparar un pensamiento-acción representado

por el autómata espiritual expresionista.

Como hemos podido ver en el capítulo anterior, para Deleuze, siguiendo al filósofo judeo-

holandés Spinoza, el movimiento de la imagen en la pantalla fílmica produce que se eleve en el

interior psíquico del espectador un “autómata espiritual”, el cual reacciona a su vez ante el

movimiento. De acuerdo a la interpretación deleuziana, para Spinoza la mente es en sí un automaton

spirituale, de la misma manera que nuestro cuerpo físico es un autómata físico. Con el cine, sin

embargo, Deleuze sugiere que los pensamientos despertados por la imagen funcionan como una

especie de maquinaria robótica. Si el montaje es comparable con algo, entonces debe compararse con

una serie de explosiones de una máquina de combustión interna, como en el caso del Impresionismo

francés. Con cada colisión de los pistones de este ensamblaje imaginativo surge un nuevo concepto.

Pero aparte de este movimiento que va de la imagen al pensamiento, existe su contraparte. Está el

golpe sensorial, la reacción que nos moviliza físicamente y que nos conduce de las imágenes a los

pensamientos y de regreso de los pensamientos a las imágenes. Deleuze también arguye que la

imagen cinematográfica despierta acciones, y que una consciencia crítica debería devenir a su vez en

una consciencia revolucionaria. En otras palabras, toda acción conlleva esta relación entre imagen y

pensamiento. Esto es algo que late desde los primeros intentos por teorizar el cine, como es el caso

que hemos visto de Eisenstein. Lo que es más, Deleuze argumenta que el análisis esencial del

realizador soviético sobre la relación del pensamiento y la imagen es válido para el cine en su

conjunto, a pesar de las diferencias teóricas de este cineasta en particular con otros teóricos del cine.

En suma, el movimiento que va de la imagen al pensamiento instiga un pensamiento crítico; el

movimiento del pensamiento a la imagen manifiesta una especie de pensamiento hipnótico; y la

unidad de imagen y pensamiento da cabida al surgimiento de una acción-pensamiento. No hay

 

 

157  

mirada que consista únicamente en la absorción pasiva de imágenes. El cine instiga un proceso activo

de mirar por el cual se levanta metafóricamente hablando un autómata espiritual. Este toma la figura

del robot o del vampiro en la pantalla, como en caso del cine expresionista alemán. Cuando el robot

recita sus líneas monótonas, las enuncia a través de un discurso que es el equivalente lingüístico de

una visión cinematográfica. Es decir, las imágenes de la cinematografía moderna son las de un

pensamiento que provienen de este autómata espiritual. Si una de las propuestas teóricas del cine

moderno es que la mente es inmanente con la imagen en movimiento, como propone Deleuze, y si las

imágenes conforman un mundo en sí, entonces ese mundo es el sitio cerebral del mundo, donde el

adentro y el afuera pasan de uno al otro lado, donde pensamiento e imagen conforman una especie de

“noósfera”. Ciertamente, para Deleuze el cerebro es en sí la pantalla del cine. La imagen del mundo

se encuentra entonces a la vez adentro y afuera del pensamiento del autómata espiritual conformando

una consciencia. Hacia estas nociones nos encamina el análisis de Cagliostro: un espacio donde el

cine se convierte en esa membrana conciliatoria entre el adentro y el afuera de la ficción, entre el

pasado remoto de la magia y la utopía del revolucionario, entre el conocimiento científico y la magia,

entre el espacio de las nuevas ciudades y el campo, entre la maldad y la bondad, entre el amor puro y

el amor lascivo.

En su tesis doctoral sobre el conjunto narrativo de Huidobro, Benjamín Rojas analiza la

novela en su raigambre vanguardista y afirma que “Cagliostro refleja el tema de la creación literaria

y esta es otra conexión profunda que lo une a las vanguardias, dentro de las cuales la creación

artística es vista como problematicidad” (38). Contrariamente a esta noción “vanguardista” de la

narrativa de Huidobro que sostiene Rojas, Edmundo Paz-Soldán arguye que Cagliostro fue desde un

principio un proyecto cinematográfico convertido posteriormente en literario: “Cagliostro le debe

más a una película como El gabinete del doctor Caligari, a la estética y temática del cine

 

 

158  

expresionista alemán de los años veinte y a las técnicas cinematográficas de edición y montaje

desarrolladas durante esos años, que a la misma literatura” (159). Por su parte, Fernando Sánchez

Martín reconoce la misma filiación de esta novela con el cine alemán de los años veinte y analiza la

“fragmentación del yo” freudiano en el texto como resultado de la influencia de las propiedades de

corte y montaje cinematográficas expresionistas. Sánchez Martín también da cuenta del origen

literario y plástico de raigambre romántica en la imaginería expresionista que se trasvasa a la página

huidobriana. Ciertamente, coincidimos con Sánchez Martín respecto de los orígenes decimonónicos

del Expresionismo alemán de entreguerras, pero consideramos que la innovación narrativa de

Huidobro consiste en haber llevado un tipo de composición eminentemente cinematográfica, sobre

todo a nivel del “montaje” literario, de la pantalla expresionista a la prosa y poesía vanguardista. Sí,

hay continuidad entre el romanticismo y las vanguardias históricas, pero a su vez hay un quiebre

entre ambas vertientes artísticas a raíz del invento cinemático por el cual se producen paradigmas

inéditos hasta ese entonces.

Así pues, nosotros proponemos en este capítulo centrarnos en un acercamiento a esta

“problematicidad” de la que hablan los críticos anteriormente mencionados entre la creación literaria

y los aportes imaginativos cinematográficos del momento de composición-publicación de la obra

desde un punto de vista deleuziano sobre el montaje expresionista alemán como un todo del cual se

derivan las significaciones del texto. Propongo, pues, un análisis de Cagliostro como si se tratase de

un manifiesto sobre el lugar del artista y su obra en un mundo posterior al surgimiento del cine. El

personaje central de esta obra juega el papel del ideal del intelectual vanguardista en la América y

Europa de los años de entreguerras. En principio, el ideal expresado en esta novela-guión a través de

su héroe bien podría proyectarse sobre los del ideal del poeta creacionista. Como afirma Alexander

Starkweather Fobes, esta novela es entre otras cosas “a ludic treatise of Creacionismo”, pues “The

 

 

159  

metapoetic theme of demiurge as mage parallels Huidobro’s transformation as poet and inventor of

Creacionismo” (59). Fobes analiza acuciosamente las similitudes entre el personaje principal y el

carácter rebelde del fundador del creacionismo: “Just as Huidobro, Cagliostro plays with the

established order, and toys with the conventions of his art” (67). De hecho, el crítico pone de

manifiesto este reconocimiento consciente por parte del poeta con referencia al texto en el “I was

Cagliostro” citado por de Costa, una especie de parodia sobre la declaración flaubertiana: “Madame

Bovary c’est moi”. 48 Ciertamente, cuando el mago de la novela repite sin descansar que “nada es

imposible”, realmente está parafraseando uno de los motivos centrales del credo creacionista.

Sabemos por sus manifiestos que Huidobro defenderá hasta el final de sus días la postura del artista y

del poeta como un demiurgo. En varios de sus textos teóricos predice el fin de la literatura y el

surgimiento de la “verdadera poesía”. Citando a sus amigos Francis Picabia (1879-1953) y Tristan

Tzara (1896-1963), como los mejores exponentes de su concepto de creacionismo, escribe: “El

poema creacionista se compone de imágenes creadas, de situaciones creadas, de conceptos creados;

no escatima ningún elemento de la poesía tradicional, salvo que en él dichos elementos son

íntegramente inventados, sin preocuparse, en absoluto de la realidad ni de la veracidad anteriores al

acto de realización” (Obra poética 674). Ya en “Non serviam”, Huidobro subrayaba esta postura

“anti-mimética” del creacionismo: “No he de ser tu esclavo, madre Natura; seré tu amo. Te servirás

de mí; está bien. No quiero y no puedo evitarlo; pero yo también me serviré de ti. Yo tendré mis

árboles que no serán como los tuyos, tendré mis montañas, tendré mis ríos y mis mares, tendré mi

cielo y mis estrellas” (Obra poética 653). A este respecto, lo que observamos en Cagliostro es

precisamente un personaje central cuya principal hybris dramática es haber roto la primera regla de

su juramento masónico: no perturbar las leyes de la Naturaleza. No obstante, en la historia de la

                                                                                                               48  Ver  nota  12  del  ensayo  de  Fobes  donde  se  reproduce  el  texto  entero  en  inglés:  73-­‐74.  

 

 

160  

novela, Cagliostro hace reverdecer un racimo muerto de flores frente a la reina de Francia, Marie

Antoinette, e incluso les devuelve la vista a los invidentes. Respecto del episodio de la curación de

los ciegos que el mago lleva a cabo, Carlos Flores equipara los sortilegios del personaje con la

función lingüística del escritor: “Esta misma operación de sanación que realiza el mago, es la que

ejecuta el poeta para echar a andar el lenguaje y hacer que la novela se mueva desde sí misma” (11).

Más aún, Flores sostiene una identificación inconsútil entre el personaje de ficción y el de carne y

hueso: “Cagliostro y Huidobro son lo mismo. Ambos descreen del fracaso y del éxito, ambos confían

en saberes ocultos. Ambos se propusieron demasiados fines. Ambos magos, ambos poetas. Ambos

descubren finalmente que ya no es mágico el mundo, que tal vez nunca lo ha sido. Reinventando a

Cagliostro, Huidobro se reinventó a sí mismo” (14). Hacia el final de la novela, cuando Cagliostro

sale hacia un destino desconocido, el personaje lleva entre sus brazos el cuerpo inerte de su amada

Lorenza y un frasco con el elixir de la vida. Es difícil, pues, no hacer conexiones entre el destino del

mago en esta novela y el del artista vanguardista en la realidad de las primeras décadas del siglo

veinte, dado que ambos, demiurgo y poeta, estaban construidos a partir de un carácter rebelde y

experimentador.

Huidobro comprendió muy temprano el poder publicitario y de diseminación ideológica que

la industria fílmica internacional había logrado para la segunda década del siglo veinte, e intentó

servirse del prestigio del cine para llegar a un público más amplio que el que había alcanzado con

Poemas árticos (1918) y Ecuatorial (1918). Efectivamente, el autor chileno ya gozaba de cierto

renombre internacional para 1923, cuando había aparentemente completado Cagliostro, pero como

afirma uno de sus biógrafos, René de Costa: “Even before the poet’s involvement in politics, he was

seeking a wider public through the mass-oriented art of the cinema” (The Careers 130-31). En este

mismo trabajo, de Costa señala el ejercicio publicitario que se desató en prestigiosos periódicos

 

 

161  

parisinos y neoyorquinos con la redacción de Cagliostro: L’Ére Nouvelle y Paris-Journal anunciaron

su publicación con gran pompa. En 1927, el New York Times reporta que la “novela-film” había

ganado el premio al Libro del Año otorgado por la Liga de Mejores Películas, que tenía sede en

Nueva York, y anuncia además que sería llevaba a la pantalla grande. Es bajo estas circunstancias

celebratorias que Cagliostro se dio a conocer al mundo. 49

Sin embargo, no sería ni la primera ni la última ocasión en la que Huidobro se interesaría por

el potencial promocional y las cualidades intrínsecas que el cine podía ofrecer al medio literario. De

hecho, como señala Valeria de los Ríos, “[…] Huidobro ya había tenido sus primeros acercamientos

al cine, primero como agitador cultural que defiende la autonomía del cine frente a la censura moral y

luego como poeta de vanguardia que reúne en su escritura la experiencia del espectador

cinematográfico” (70). De los Ríos apunta que ya desde “La liga pro-moralidad teatral”, ensayo

incluido en la colección Pasando y pasando (1914), Huidobro había mostrado gran interés por el

medio fílmico (72). Es decir, incluso antes de su viaje a Europa en 1916, el poeta se había referido a

su experiencia como cinéfilo. De hecho, de Costa también observa que en el poemario publicado

presuntamente en 1916 en Argentina, El espejo de agua, aparece “Año nuevo”, un poema donde se

percibe una discontinuidad “[…] similar a la de aquellas primeras películas cuyo tratamiento del

tiempo y del espacio derivaba de la técnica del montaje secuencial de escenas filmadas por separado”

(En pos 75). 50 Andrea Ostrov afirma incluso que “[…] la estética huidobriana surge desde el primer

momento estrechamente vinculada al campo de la visión” (2). Siguiendo a de Costa, poco más tarde,

en 1921, en La creación pura, Huidobro llama al cine “pensamiento mecánico” para enfatizar la

                                                                                                               49  La  premiación  del  guión  de  Cagliostro  queda  documentada  en  varias  notas  periodísticas  de  la  época.  Para  una  referencia  pormenorizada,  ver  la  bibliografía  a  este  respecto  en  “Noticias  y  reseñas  previas  a  la  publicación  de  la  obra”  en  Cagliostro,  Novela-­‐film:  140-­‐42.    50  La  polémica  de  la  supuesta  antedatación  de  El  espejo  de  agua  por  parte  de  su  autor  ha  sido  delucidada  por  Cedomil  Goic  en  Vicente  Huidobro:  Obra  poética:  379-­‐389.  

 

 

162  

contribución determinante del cine a la formación de una noción de modernidad (The Careers 129-

30). Mío cid campeador, publicado en 1929, también mostrará rasgos de la influencia del cine en la

escritura de este autor. La reformulación de este personaje ibérico medieval convino a las

motivaciones personales del poeta al vincular la leyenda con su nueva relación amorosa, Ximena

Amunátegui, y con su deseo de probar el linaje noble del poeta que lo emparentaba aparentemente

con Alfonso X y el Cid mismo (The Careers 121 y n.2 178-79). Podríamos incluso sugerir que fue el

éxito de Mío cid campeador en España y su subsecuente publicación en Inglaterra bajo Portrait of a

Paladin (1931), lo que catapultó la publicación de Cagliostro en inglés ese mismo año, tres años

antes de su publicación en español en 1934. Volodia Teitelboim asegura que el entonces célebre

director de cine rumano, Mime Mizu, filmó una versión de la novela en 1927. Tanto de Costa como

Teitelboim sugieren que el arribo de la era del cine sonoro hacia finales de los años veinte arruinó la

distribución y éxito del film de Mizu, y provocó la desaparición del rollo de película: “Momento de

crisis y mudanza que nuestro poeta maldijo de buenas ganas al ver su película conducida al matadero,

porque era una vaca que no mugía” (Teitelboim 103). Siguiendo también a de Costa, Ostrov afirma

que “[…] el estreno de la primera película sonora, The Jazz Singer, tan sólo un par de años después

[de la premiación del guión en 1927], aseguró el triunfo del cine hablado y contribuyó seguramente al

“fracaso” del proyecto huidobriano” (Ostrov 1051). Otro que sigue a de Costa es Paz-Soldán quien

concuerda con esta aseveración (157). Encontramos hasta cierto punto debatible esta consideración

sobre el fracaso del proyecto de adaptación fílmica de la novela dado que sabemos que se produjeron

películas mudas que alcanzaron considerable éxito comercial durante el periodo de implementación,

adopción y adaptación de la tecnología de sonido en los teatros. Por ejemplo, el film silente altamente

aclamado de Luis Buñuel, Un chien andalú, se estrenó el 6 de junio de 1929, dos años después de la

supuesta filmación de Cagliostro. Incluso, Ostrov documenta la existencia de un film de 1929 del

 

 

163  

director, productor y guionista austriaco Richard Oswald con el papel estelar de Hans Stüwe. Tal film

era silente (Ostrov 1051, n1). Al mismo tiempo, sin documentar sus fuentes, en el “Prólogo” a una

edición de la novela de 1997, Flores afirma que “El film ‘Cagliostro’, recién terminado de rodar, fue

abandonado en la bodegas de los estudios junto a todas las películas mudas que la industria

cinematográfica –preocupada por conquistar el mercado del cine sonoro– guardó sin terminar” (10).

Es muy posible que toda esta especulación provenga de un fragmento de la nota editorial de la

primera edición en español donde se lee que ya desde 1922 había planes para rodar el film a manos

de un citado realizador francés, Jacques Olivier: “[…] empezó el autor el découpage de esta novela

por encargo de una firma cinematográfica francesa. Cuando llevaban más de las tres cuartas partes

del trabajo, la firma quebró. Al año siguiente, 1923, el manuscrito fue pedido al autor por el actor

Mosjoukine, el cual se mostró muy interesado en llevarlo al cine, pero…, tuvo que salir de Francia en

el momento preciso. Alemania y luego América le ofrecieron mejores contratos que París”

(Cagliostro, novela-film 37) . La referencia termina aduciendo la “mala sombra” del personaje. No

hay documentación que constate la información proveída en la nota firmada por “Los editores”.

Sabemos que Mosjoukine (Ivan Mozhukhin, 1889-1939) era uno de los actores rusos emigrados a

Francia antes de la Revolución Rusa. Mosjoukine se recuerda, entre otras cosas, por su participación

en tomas experimentales de Ivan Kuleshov para demostrar los efectos prácticos del montaje

dialéctico. Es probable que efectivamente Mosjoukine haya entrado en contacto con Huidobro pues

coinciden las fechas de la estancia del poeta con las del actor en París entre 1919 y 1927, antes de que

Huidobro partiera a Hollywood (Fig. 18). 51 En su tesis doctoral sobre la relación entre cine y

literatura en rededor de Cagliostro, Mercedes Fernández-Isla también cuestiona una serie de

                                                                                                               51  Sabemos  además  que  Mosjoukine  emigró  en  1927  hacia  los  Estados  Unidos  con  una  propuesta  de  Universal.  También  sabemos  que  este  prodigioso  actor  de  origen  ruso  había  participado  en  una  película  aparecida  en  1923  con  una  temática  que  recurría  a  lo  fantasioso  onírico.  La  información  precendente  ha  sido  obtenida  de  Bordwell,  French  Impressionist  Film.      

 

 

164  

incongruencias en los comentarios aparecidos en revistas de la época que contradicen el hecho de la

filmación. 52 Fernández-Isla cree que la razón principal para que no prosperara el proyecto fílmico

fue el formato episódico de la novela, cuando el cine de serie ya había paso de moda (Fernández-Isla

32). Esto último no es del todo improbable ya que el mismo Mosjoukine había aparecido en una

parodia de las películas de serie en 1923, año en que supuestamente solicitó el guión a Huidobro.

Haciendo a un lado la especulación sobre la filmación de la novela, un halo de misticismo ha

rodeado la producción de este texto híbrido. Gran parte de esta circunstancia que rodea la concepción

de Cagliostro se debe a su autor mismo, ya que Huidobro escogió cuidadosamente a este obscuro y

enigmático personaje para darle vida a su proyecto literario. Ciertamente, Huidobro no era el único

que se había lanzado en una empresa de auto-mistificación. Otros intelectuales vanguardistas del

momento se sirvieron del impulso publicitario que el cine había ganado durante los años veinte. Por

ejemplo, Alberti, miembro de la Generación del 27, buscó construir un equivalente literario al de la

expresión fílmica dentro del marco de su poética. Como afirma Rafael Utrera en relación a la

colección de poemas de Alberti Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos (1929): “El

conjunto albertiano (más allá de sus valores intrínsecos) merece ser destacado por cuanto se ofrece

armoniosamente como respuesta sugerente y original a un bloque cinematográfico tan determinado

como el cine cómico americano en general y sus populares actores en particular, desde Charles

Chaplin a Ben Turpin” (Poética 10). De esta manera, el artista de vanguardia a ambos lados del

Atlántico intentó competir con los resurgidos íconos de la imaginación fílmica como el científico

Caligari (1920) de Robert Wiene (1873-1938) o el vampiro Nosferatu (1922) de Friedrich Murnau

(1888-1931). De hecho, de Costa sostiene que el ímpetu de Huidobro por reconstruir la historia del

                                                                                                               52  Fernández-­‐Isla  se  refiere  específicamente  a  una  cita  de  de  Costa  donde  Mizu,  el  supuesto  realizador  de  la  película,  reconocía  su  descontento  por  el  resultado  final  del  film.  Esta  cita  data  de  1923.  Sin  embargo,  existe  otro  mensaje  también  citado  por  de  Costa,  del  año  siguiente  donde  el  poeta  afirma  estar  trabajando  en  un  guión  llamado  Cagliostro  (18).  

 

 

165  

Cid, se originó a partir del encuentro del poeta chileno con el novelista francés Joseph Delteil, autor

de la novela Jeanne D’Arc de 1925. Lo que es más, según de Costa, en 1928 Huidobro se apropia de

los textos sobre el Cid y Hernán Cortés, cuando su amigo, Douglas Fairbanks (1883-1938), uno de

los directores prodigiosos del cine hollywoodense, lo anima a escribir un guión de cine (The Careers

121 y n. 1, 177).

Así pues, para el momento que Huidobro reutiliza la figura de Cagliostro para sus fines

literarios, otros artistas ya habían intentado capitalizar por diferentes medios artísticos la fama de este

personaje. De la misma forma que en el corpus de ficción, los investigadores han recibido una

construcción del mago de Estrasburgo a través de la fascinación de sus biógrafos. 53 Varias

generaciones de compositores, escritores y directores de cine desde el siglo dieciocho han intentado

diversas interpretaciones del enigmático personaje. Victor Dourlen (1780-1864) compuso el primer

acto de una opera titulada Cagliostro o Les illuminés que se estrenó en 1810. El compositor irlandés

William Michael Rooke (1794-1847) escribió una obra con el nombre del mago, la cual no se llevaría

al estreno. Adolphe Adam (1803-1856) escribió una ópera con el mismo nombre que se inauguró en

1844. Albert Lortzig (1801-1851) escribió en 1850 el libreto de una ópera cómica en tres actos, pero

no logró terminar la música de acompañamiento. Johann Strauss (1825-1899) escribió la opereta

Cagliostro in Wien en 1875. El compositor francés Claude Terrasse (1867-1923) escribió Le

Cagliostro que se estrenó en 1904. En el ámbito de la ficción, Friedrich Schiller (1759-1805) escribió

una novela incompleta Der Geisterseher entre 1786 y 1789, basada en el mismo personaje. Goethe

(1749-1832) escribió una comedia basada en la vida del mago bajo el título de Der Groß-Coptha, la

cual publicó en 1791. Alejandro Dumas (1802-1870) utilizó el personaje de Cagliostro en varias de

sus novelas, particularmente en Joseph Balsamo (c. 1846). Aleksey Nikolayevich Tolstoy (1883-                                                                                                                

53  Ver  por  ejemplo  el  trabajo  biográfico  de  Philippa  Faulks  y  Robert  L.D.  Cooper,  The  Masonic  Magician;  The  Life  and  Death  of  Count  Cagliostro  and  his  Egyptian  Rite,  un  texto  que  muestra  la  fascinación  que  aún  en  nuestros  días  despierta  el  personaje  del  conde  Cagliostro  dentro  y  fuera  del  círculo  de  sus  seguidores.  

 

 

166  

1945) escribió la historia de amor supernatural Conde Cagliostro, donde el conde revive a una

princesa rusa, extrayéndola de un retrato. En 1916 se publica La maravillosa vida de Giuseppe

Balsamo, conde Cagliostro por Mikhail Kuzmin (1872-1936). En film, aparte de la citada versión de

Oswald, George Méliès (1861-1938) dirigió en 1899 Le Miroir de Cagliostro. A este punto,

ignoramos en cuáles de estas versiones, si acaso, basó su obra Huidobro. Sin embargo, predomina la

constante del personaje central como figura ambigua que transita entre los discursos históricos y

ficticios. Si Huidobro hizo eco de esta narrativa en su novela-guión fue porque le garantizó

precisamente el pasaje de un tipo a otro de discurso para circular entre los límites de la fantasía y la

realidad, entre el mundo del artista y su función en el mundo. De hecho, Flores también ya ha

comparado desde el punto de vista de la imaginería la figura cinemática de Cagliostro con la de sus

contrapartes fílmicos, Caligari y Nosferatu: “Las capas y sombreros negros, los desplazamientos

rápidos, las entradas y salidas espectaculares, los gestos rotundos, los amores” (12). En conclusión,

queda claro que el cine de su tiempo ya había marcado la pauta al llevar a la pantalla a los que se

convertirían en los héroes y los monstruos que cobrarían vida en la imaginación de los cinéfilos: de

Caligari a Nosferatu, de Juana de Arco a Napoleón, estos personajes “revivían” en las difusas

fronteras de la imaginación y la realidad de los espectadores.

De acuerdo a Unruh, “artist stories are so common in vanguardist expression that there are

few significant works that do not construct an artistic persona of some kind. Vanguardist writers

explore through their art possible productive relationships between artists and the world around

them” (72). Incluso Goic refiere que el extenso poema de 1916, Adán, gira en rededor de la

construcción del arquetipo de poeta pues este poema “[…] provee la clave más original y personal

del creacionismo de desarrollo ulterior” (Obra Poética 319). Ciertamente, el personaje principal de

Cagliostro no fue pensado como un artista en el sentido estricto del término, pero su concepción se

 

 

167  

alinea con la imagen del artista vanguardista en el caso de la obra de Huidobro. El personaje de

Cagliostro juega el papel de un filántropo idealista, orillado de la sociedad por sus deseos frívolos y

su ambición por un conocimiento ocultista que contraviene el pensamiento positivista dominante de

su época. En este tren de ideas, no es casual que este personaje tenga por antesala la Revolución

Francesa en el marco de la diégesis de la obra. La Revolución de 1789 fue un periodo de

levantamientos políticos y sociales en la historia europea y fue también un momento de intensa

reinvención de lo que Paul Virilio llama la “mirada pública” en The Vision Machine (1994). De

acuerdo a Virilio, el Siglo de las Luces fue, entre otras cosas, la época de la iluminación artificial que

intentaba revelar los misterios que ocultaba la obscuridad de la noche. Una suerte de maquinaria

analítica empezó a proveer explicaciones sobre los fenómenos que antes de los avances técnicos de la

luz eléctrica caían en lo insondable. Siguiendo a Michel Foucault, Virilio sostiene que las

circunstancias de aparición de tecnologías visuales “[…] coincided with the precise moment when

man’s being was becoming his object of study, the subject of a positive knowledge” (34-35). Así

pues, el “Prefacio” de Cagliostro propugna una suerte de defensa del ideal que su personaje central

representa. Huidobro reviste a Cagliostro con el papel de un artista en una era de rápidos avances

tecnológicos y escrutinio público. El autor se esfuerza por proveer un origen cierto a Cagliostro y lo

trata como un personaje histórico de quien “sin duda alguna todo el mundo ha oído hablar” (21). 54

Huidobro de hecho data su nacimiento y deceso, pero no menciona el nombre original del conde

Cagliostro: Joseph Balsamo (1743-1795). No hacer referencia directa al nombre auténtico del

personaje es sin lugar a duda una estrategia narrativa más que un error de precisión histórica por parte

del autor. Sólo hacia el final de la novela, Huidobro utiliza el verdadero nombre del mago, pero lo

aplica al personaje que en realidad ejecuta “el plan” ordenado en el “Prólogo” por Saint-Germain, un

                                                                                                               54  Todas  las  citas  de  la  obra  provienen  de  Cagliostro  de  la  edición  anotada  por  de  Costa  de  1993.  

 

 

168  

personaje secundario. En su argumento por descalificar a aquellos que acusan a Cagliostro de

charlatán, el narrador de la novela inviste al mago como alguien que es capaz de influenciar a una

multitud para ver lo que él desea que vean. Es una suerte de hipnotismo que opera a través de

imágenes que recurren al archivo imaginativo del cine. Ivana Ferigolo ha mostrado cómo en los

orígenes del creacionismo, Huidobro utilizó varias “técnicas cinematográficas” para promover lo que

la estudiosa denomina la verosimilitud de lo insólito, una “[…] ilusión de verdad a una realidad

extraña e incoherente ante una óptica convencional” (4). Ciertamente, cuando el narrador defiende los

extraordinarios hechos del masón, compara sus portentos con las maravillas de la tecnología: “¿No es

tan extraordinario poner un disco en un gramófono y que esa especie de platillo de pasta o de

celuloide reproduzca la voz humana? ¿Y la telegrafía sin hilos? ¿Y la televisión? ¿Y todos los

fenómenos de la electricidad?” (23). En breve, Huidobro mostró gran interés en el personaje de

Cagliostro porque convenía a sus intereses personales y a los de su visión acerca del cine, y del cine

expresionista en particular. Como ya hemos anotado, no somos los únicos que hemos hecho está

conexión entre los rasgos estilísticos del Expresionismo alemán y Cagliotro, por supuesto. Otro

ejemplo de esto es María Gracia Núñez Artola quien, intentando elucidar lo innovador de esta

“novela-film”, habla de las implicaciones de la influencia entre el cine alemán y la literatura incluso

para autores posteriores a Huidobro: “J. L. Borges crea la misma ilusión [al igual que en Cagliostro]

usando una serie de fotogramas al estilo del film expresionista” (s/no.). Así pues, antes de entrar de

lleno al análisis del texto en cuanto a los rasgos que del cine expresionista explota, conviene aunque

sea de manera muy somera elucidar los elementos distintivos de este modo particular de producción

cinematográfica.

El surgimiento de una industria fílmica estilística y formalmente única de la Alemania de

antes de la segunda guerra mundial fue en gran medida el resultado de una franca competencia

 

 

169  

económica con sus contrapartes francesas y americanas. 55 Hacia 1916, el gobierno alemán apoyó el

crecimiento de una nueva industria cinematográfica y prohibió películas extranjeras. 56 Para 1918, las

compañías que producían a nivel doméstico en Alemania se multiplicaron exponencialmente de una

docena a 131. En 1917, el gobierno alemán, el Deutsche Bank y la industria privada unieron sus

esfuerzos para crear la poderosa casa fílmica Universumfilm Altiegesellshaft, conocida por sus siglas

como la UFA. El éxito comercial de la UFA ayudó inmediatamente a promover no sólo los

cortometrajes a favor de la guerra, sino también a diseminar su influencia estilística fuera de

Alemania. Tres fueron los géneros en los que se enfocó esta potencia cinematográfica: las series de

aventura, los ciclos de educación sexual, y la épica histórica italiana. Cagliostro, nuestra novela-

guión, contiene de cierta manera el primero y último género en un mismo formato híbrido y

compacto. Así, fue sobre todo la épica italiana la que probó tener más aceptación para el consumidor

interno en Alemania y para el gusto extranjero. Precisamente fue Madam DuBarry (dirigida por Ernst

Lubitsch en 1919), una comedia épica sobre la Revolución Francesa, la que ayudó más a abrir el

mercado mundial para los filmes alemanes. Otras compañías relativamente pequeñas, como Decla-

Bioscop, insistieron en realizar películas bajo un estilo que emulara lo más cerca posible la plástica y

literatura expresionistas alemanas de la primera década del siglo veinte. Estos filmes en particular se

convirtieron en éxitos taquilleros en América y el resto de Europa, como El gabinete del doctor

Caligari de Wiene. Otros directores siguieron el ejemplo para competir con las producciones

americanas y francesas. Los filmes expresionistas son, pues, extremadamente estilizados y dependen

fuertemente de los elementos técnicos de la puesta en escena (mise-en-scène), en oposición al énfasis

en el manejo del argumento del cine americano, de los efectos cinematográficos del cine francés o de                                                                                                                

55  Para  una  discusión  pormenorizada  de  los  rasgos  formales  y  estilísticos  del  movimiento  cinematográfico  del  Expresionismo  alemán  ver  German  Expressionist  Film  de  John  D.  Barlow.    56  Todos  los  datos  sobre  el  movimiento  expresionista  alemán  de  cine  fueron  obtenidos  de  Film  Art  de  Bordwell  y  Thompson.  

 

 

170  

edición del cine soviético. Por ejemplo, en los filmes expresionistas dominan las figuras

exageradamente distorsionadas sin conllevar una justificación subjetiva como en el cine

impresionista. En un principio, es cierto, la extrema estilización funcionaba, como en el caso francés,

para representar estados psíquicos de algunos personajes mentalmente desequilibrados. Sin embargo,

posteriormente, los efectos escenográficos deformantes se convirtieron en el toque único de las

películas de fantasía y terror, como en Figuras de cera (1924) (Fig. 19) de Paul Leni (1885-1929), o

en Los nibelungos (1924) de Lang (1890-1976).

La influencia estilística del cine expresionista alemán es evidente en la imaginería y en la

composición de Cagliostro. La excesiva descripción de los ambientes de la novela no sólo muestra la

intencionalidad de convertir la obra en un guión para película, sino que demuestra el conocimiento de

su autor sobre la dependencia del Expresionismo alemán respecto del rasgo de la puesta en escena.

De acuerdo a los principios de la rúbrica expresionista, cada elemento del mise-en-scène debe

interactuar gráficamente con la composición de la obra en su totalidad a manera de una pintura

obsesivamente calculada. De esta manera, como en el ejemplos que hemos citado, incluso el cuerpo

humano se convierte en un elemento gráfico que se mezcla con los demás elementos de la escena. El

“Preludio”, por ejemplo, despliega una serie de imágenes que subraya la obscuridad de la tormenta

donde Cagliostro aparece por primera vez: “Grandes nubes negras y llenas como vientres de focas

sobrenadaban en los vientos mojados en dirección hacia el oeste, guiadas por hábiles aurigas. De

cuando en cuando el lanzazo de un relámpago magistral vaciaba sobre la angustia de nuestro

panorama la sangre tibia de una nube herida” (31). El símil de las nubes negras con las focas

preñadas se refuerza recíprocamente y crea un campo semántico de obscuridad y de atmósferas

marítimas y tempestuosas. La siguiente metáfora extiende el sentido de un ambiente inhóspito con

imágenes de cacería y muerte. La descripción de las dos linternas titilantes que se aproximan desde el

 

 

171  

fondo del campo visual se coordinan gráficamente con los ojos hipnóticos del personaje que

desciende del carruaje: “Sus ojos fosforescentes como los arroyos que corren sobre las minas de

mercurio” (33). Más importante aún, el énfasis en la novela sobre la propiedad de la puesta en escena

produce un efecto de visualización de los elementos que componen cada cuadro. Sabemos que en

esos años existían limitaciones técnicas que impedían las tomas de profundidad, lo cual convino al

tema de lo impenetrable por la mirada. 57 Lo visible sólo aparecía ante los ojos del espectador en el

primer plano, como si los límites entre la pantalla y la vida real estuvieran separados por una

membrana muy fina y difusa. Nuestro narrador incluso nos advierte: “Mi feo lector o mi hermosa

lectora deben retroceder algunos pasos para no ser salpicados por las ruedas de este misterio que

pasa” (32). Al mismo tiempo, este proceso de llevar al primer plano la escena desencadena otro rasgo

estilístico del Expresionismo que ya hemos mencionado líneas arriba: la distorsión de imágenes como

índice del estado mental de un personaje dado. Por ejemplo, el narrador dice acerca de la imagen de

Cagliostro: “Extraños reflejos de luz y sombra parecen alargar aun más su rostro pálido de asceta”

(80). Como en el caso del Impresionismo francés, este tipo de imágenes se justifican subjetivamente.

En el “Preludio” la función narrativa de la escena se vuelve explícita toda vez que el personaje que la

mira desciende del carruaje: “sus ojos de repente han enriquecido la noche, ellos son la única luz en

el fondo de su propia existencia” (33). En este sentido, el mundo de la diégesis de la novela es

imaginativamente una proyección de la mirada de Cagliostro, y dado que nosotros como lectores-

espectadores imaginamos este escenario distorsionado, estamos impelidos a mirar a través de los ojos

del protagonista.

En La imagen-movimiento, Deleuze compara este proceso cinemático de “subjetivización”

con la figura retórica que Mikhail Bakhtin estudia bajo el nombre de “discurso indirecto libre”.

                                                                                                               57  La  profundidad  de  la  escena  cinematográfica  se  convirtió  en  una  opción  estilística  importante  solo  a  partir  de  1940  cuando  los  lentes  y  la  tecnología  de  la  iluminación  estuvo  disponible  como  recurso  técnico.  

 

 

172  

Siguiendo a los teóricos y cineastas Jean Mitry y Pier Paolo Pasolini, Deleuze sostiene que la imagen

cinemática no es ni enteramente objetiva, ni enteramente subjetiva, sino siempre “semi-subjetiva”, y

representa el punto de vista anónimo de alguien no identificado que se ubica al mismo tiempo dentro

y fuera de la diégesis, o entre las dos (111-12). Deleuze nos explica que el discurso indirecto libre

diferencia dos sujetos correlacionados dentro de un sistema heterogéneo (la imagen). Se trata, pues,

de una suerte de enunciación donde se pone en efecto al mismo tiempo dos actos inseparables de

subjetivización: una percepción (la del lector) de una percepción (la del personaje). En Cagliostro

observamos un constante uso consciente de esta figura discursiva. Por ejemplo, cuando en el

“Preludio” Cagliostro camina en el bosque, el narrador no declara que el conde percibió el bosque

como algo hermoso (discurso indirecto). Tampoco hay una cita del parecer del personaje exclamando

“¡Qué hermosa selva…!” (discurso directo). En su lugar, el narrador se sirve del discurso indirecto

libre de la siguiente manera: “El extraño personaje a quien siguen nuestros ojos llega a la selva

respirando con delicia la fragancia abovedada de los árboles, cuya altura mide levantando la cabeza.

Hermosa selva para los misterios y los encantamientos de las palabras arcaicas dormidas en la

Cábala” (33). Así pues, la belleza oscura del paraje es, al mismo tiempo, la percepción del personaje

y la imagen que el espectador encara. A pesar de que el uso del discurso libre indirecto está muy

extendido en la narrativa vanguardista, nos parece que la calculada utilización de Huidobro en esta

obra en particular obedece a la implementación de un efecto cinematográfico en la obra literaria.

Existen otros rasgos más que han sido extrapolados de la pantalla expresionista hacia la

escritura de Huidobro y que no han sido del todo apuntados por los críticos hasta este momento. En

términos de su composición como una serie de encuadres, en relación con las partes que el sistema de

la imagen une y separa a la vez, el cuadro puede ser, nos dice Deleuze, “geométrico” o “físico”. El

Expresionismo fílmico explota ambos tipos de composición. Deleuze ejemplifica un encuadre

 

 

173  

“físico” con la obra antológica de Nosferatu, donde predomina una constante gradación del

claroscuro (Fig. 20). Caligari, en contraste, donde el cuadro se encuentra constantemente dividido y

sub-divido en claras partes, tiende hacia un tipo de encuadre “geométrico” (Fig. 21). Podríamos

afirmar que Cagliostro se inclina hacia una composición “física”, de acuerdo a estos parámetros. Hay

en la novela una constante referencia a la gradación de luz y obscuridad en cada uno de sus cuadros.

Dado que la novela recurre a los parámetros de la novela realista que ubican el espacio histórico entre

el campo y la ciudad de París del siglo dieciocho, raramente encontramos imágenes que correspondan

a una distribución “futurista”, al estilo de Metrópolis (1927) de Lang. También en este caso,

Huidobro hace uso consciente de este rasgo “físico” cinematográfico para dar realce a su propósito de

crear una narración donde se negocien los valores del artista vanguardista y su realidad histórica,

como apuntaremos más adelante. Por el momento para nosotros, esta borradura entre los límites

imaginativos de la luz y las sombras se convierte en una metáfora de los contornos difusos entre

realidad y fantasía. Es ahí donde creemos que se efectúa el hecho cinematográfico del texto como un

todo. Concordamos con el punto de vista de Miguel Ruiz Strull respecto del meticuloso y calculado

plan de Huidobro en la composición formal de su “novela-film”. Para Ruiz Strull, Cagliostro trata de

un “experimento de escritura” en el cual “se postula una suerte de transparencia o continuidad entre

el contenido de los acontecimientos y la expresión lingüística a la cual está sujeta” (316). Al analizar

bajo qué condiciones se lleva a cabo este continuum, el crítico asevera que el texto surge como un

efecto imaginativo en el espacio “impreciso” entre el argumento y “la inclusión coimplicativa [sic] de

un determinado lector que acontece a la expectación de su propia lectura” (316). Sin embargo, a

diferencia de nosotros, Ruiz Strull no contempla la novela en el todo de su narración como efecto,

sino en las partes, pues “Es el valor estricto de la escena que se configura como clave para el análisis

y la comprensión de la composición que encarna tanto elementos narrativos como efectos

 

 

174  

cinematográficos en la construcción de esta obra” (316). Ruiz Strull deja de lado en su ensayo la

tarea del “montaje discursivo que sintetiza y ejecuta el programa poético y narrativo planteado por

Huidobro en Cagliostro” (340). Nosotros queremos encaminar esta importante tarea para la

comprensión del paradigma de la novela visual de Huidobro.

Fernández-Isla también menciona en su disertación la referencia del autor a los efectos

cinematográficos de luz, pero no la vincula con el concepto total de la obra en términos de sus

repercusiones estéticas e ideológicas (II.4). Ciertamente, Huidobro se asegura de dar una clara

indicación en su obra de la distribución y de la gradación de la luz en la construcción de sus escenas:

“A la derecha del lector, la lluvia y la fragua activa de la tempestad; a la izquierda, una selva y

colinas” (31). Los cuadros dividen el espacio y la luz que se distribuye entre ellos, como en el

ejemplo anterior, pero la separación de sus elementos es gradual, no tajante, como en el caso del

encuadre geométrico. Empíricamente sabemos que la lluvia y las nubes negras de una tempestad no

producen contornos fijos, sino fronteras continuas e indefinidas que se asemejan a los límites difusos

entre el espectador y el mundo ficticio de la novela. Lo que podemos obtener de este tipo de encuadre

no es lo divisible o lo indivisible, sino lo dividual, como lo denomina Deleuze: “Es la hora en que ya

no se puede distinguir el alba del crepúsculo, ni el aire del agua, ni el agua de la tierra, en la enorme

mezcolanza de un pantano o de una tempestad” (30-31). Lo dividual cinemático se establece entonces

en Cagliostro como una borradura entre los límites de dos tipos de discurso: el imaginario y el

realista, el ficticio y el histórico, el mundo de la obra y el del espectador.

Fernández-Isla llega a conclusiones similares a las anteriormente señaladas cuando analiza los

recursos cinematográficos que Huidobro integra a la estructuración de su novela, particularmente el

montaje paralelo de acciones alternadas; es decir, cuando dos acciones ocurren simultánea y

cronológicamente pero se presentan cada una por fragmentos separados a intervalos rítmicos

 

 

175  

determinados para dar un efecto de simultaneidad cronológica (Fernández-Isla II 3.1: 65-68). Sin

embargo, existen otras polaridades visuales que se ponen en juego en Cagliostro, las cuales sostienen

el papel determinante que el cine expresionista impuso en la novela-guión de Huidobro desde el

punto del “montaje” de la obra. Como determinación del ensamblaje de imágenes en el todo de la

narración, un rasgo que distingue el montaje expresionista, en contraste con otras industrias fílmicas

como la francesa, y particularmente la americana, es la lucha formal que se establece entre la

imaginería que resulta del contraste entre la luz y las tinieblas. Esta lucha de intensidades entre la

obscuridad y la claridad substituye el montaje por oposiciones narrativas del cine de Hollywood, pero

obedece a principios similares. Primero, se formula una tensión de inclusión y exclusión entre las

fuerzas opuestas. La lógica de este proceso subyace en la noción empírica de que no puede haber luz

si no hay obscuridad, y viceversa. Una lectura alegórica de esta lucha originaria se lee en la serie de

oposiciones establecidas entre los personajes adversarios en los filmes expresionistas. Tal oposición

representa a nivel moral una batalla entre la bondad y la maldad. La confrontación de estas fuerzas

luminosas mutuamente atrayentes y excluyentes encuentra un grado cero de balance absoluto, un

punto intermedio o de equilibrio óptimo. Así, mientras la luz sigue una trayectoria ascendente, de

acuerdo a la tradición cultural occidental, la obscuridad desciende como tendencia infinitamente

opuesta. De aquí, las nociones de elevación y caída son inseparables de este esquema cultural

apoyado en la percepción empírica. En la medida en que este concepto de caída es aplicado a los

individuos (personajes, en el caso del cine o la literatura), el movimiento descendente o ascendente

puede representar la caída o ascenso de las ambiciones políticas y económicas del individuo, e

incluso, la perdición o sublimación de su alma, dentro de ciertos contextos. Tal oposición alegórica

cobra forma en Cagliostro bajo los personajes contrastivos de Cagliostro y Marcival. Esta lectura

subyacente también explica en gran medida los subtítulos de las partes de la novela: “Hacia arriba” y

 

 

176  

“Cumbre y sombra”. En realidad, la disposición de la obra como un todo obedece a este mismo

esquema bipolar. Dos secciones dominan la construcción de la novela: “Preludio” y “Hacia arriba”.

Esta última, a su vez, se subdivide en dos extensas secciones: “El halo de Estrasburgo” y “Cumbre y

sombra”. Estas división y sub-división están diacrónica y diatópicamente determinadas, creando un

sentido seriado de dimensión. Los acontecimientos del “Preludio” ocurrieron en el pasado remoto;

“Hacia arriba” ocurre en un presente narrativo con personajes como Casanova, Rousseau y Marie-

Antoniette. El “Preludio” toma lugar en “algún lugar” de la Alsacia; “Hacia arriba” ocurre entre

Estrasburgo y París, es decir en la frontera imaginativa entre una cultura francófona y otra de

raigambre teutona, como el cine expresionista del cual parte la imaginería del “montaje” de la obra. 58

Ahora bien, si una secuencia en cine consiste de un segmento de acción completa bajo la

misma unidad de espacio y tiempo, podríamos considerar gráficamente que cada párrafo de la novela

equivale a una secuencia. Los vacíos entre cada párrafo a su vez podrían funcionar como un efecto de

transición entre cada secuencia como, por ejemplo, los difuminados tan utilizados en el cine de esos

tiempos. 59 Esta proposición no es del todo descabellada si tomamos en consideración el enorme

interés de Huidobro por la composición gráfica en el texto escrito, como sus caligramas y

experimentos tipográficos. 60 Entonces, esta cuidadosa segmentación de la novela en “secuencias”

muestra qué tipo de montaje alternativo Huidobro propuso para su novela. De hecho, cada segmento

empieza localizando la unidad de espacio requerida para la secuencia: “En la casa del conde

                                                                                                               58  Sabemos  que  Huidobro  viajo  en  algún  momento  de  París  a  Berlín  antes  de  agosto  de  1920.  En  agosto  de  ese  año  se  dirigió  nuevamente  a  Madrid,  según  consta  en  la  “Cronología”  de  Vicente  Huidobro:  Obra  Poética  (1391).    59  El  difuminado  ocurre  cuando  una  pantalla  obscura  gradualmente  se  aclara  mientras  aparece  una  nueva  toma,  o  cuando  una  toma  desaparece  gradualmente  al  obscurecerse  la  pantalla.  Ambas  técnicas  de  transición  fueron  empleadas  de  manera  extensa  en  los  filmes  expresionistas.    60  De  los  Ríos  expone  que  uno  de  los  primeros  textos  que  muestran  el  interés  de  Huidobro  por  el  cine,  “Año  nuevo”,  fue  reeditado  ya  en  Francia  en  Horizon  Carré  (1917)  con  varias  modificaciones  tipográficas  substanciales  (72).  

 

 

177  

Sablons”, “En el gabinete del prefecto de policía Godin”, “En la alcoba de Lorenza”, y así

sucesivamente. De esta manera, el “Preludio” nos introduce casi inmediatamente a los personajes

opuestos del resto del relato. El “intruso”, que llega en el carruaje inesperadamente a irrumpir en la

ceremonia secreta de los masones, arroja una mirada al líder de la mesa redonda: “Entonces el

desconocido vuelve su mirada hacia aquel que preside, el cual tiene en el pecho, dibujada sobre la

túnica negra, una cruz con una rosa en medio” (35). Luego nos enteraremos como lectores, en la

medida que se revela la información a lo largo de la trama, que el “Gran Rosacruz”, el villano

Marcival y Giuseppe Balsamo son una y la misma persona, el mismo personaje que recibe las

órdenes de Saint Germain para ejecutar “el plan” al principio de la historia. Además, cada una de

estas secuencias a las que nos hemos referido se encuentran vinculadas por “cortes cruzados”, una

técnica de edición que alterna dos o más líneas argumentativas de la historia cuando ocurren en

diferentes espacios, pero que son temporalmente simultáneas en la historia. La segmentación de la

obra muestra, entonces, la utilización de una alternancia balanceada y cuidadosamente orquestada de

las apariciones de los personajes opuestos y sus encuentros, los cuales son incrementalmente más

frecuentes en la medida que nos acercamos hacia el final climático, cuando Marcival revela su

verdadera identidad.

Bajo este tren de ideas, Cagliostro puede ser leído como el relato de la caída de su personaje

principal y el ascenso del héroe rival, Marcival. En este sentido, la alegoría moral se extiende a la

intriga amorosa de la novela. Mientras Marcival manifiesta un modelo de “amor puro” por Elian de

Montvert, Cagliostro representa el “amor lascivo” por Lorenza: “Cagliostro se aproxima y se retira.

La lucha en él debe ser violenta. No puede contenerse, va a ceder, va a caer vencido… No, la

voluntad del mago recupera su dominio, se rehace fuerte y feroz. Se detiene casi sobre los labios de

Lorenza, el gesto amoroso se transforma en un gesto de energía” (83). Existe pues una lucha afectiva

 

 

178  

interna en el personaje principal de la novela entre su dimensión física y espiritual. Es decir, la lucha

interna de Cagliostro se desdobla en la rivalidad externa entre los protagonistas, produciendo un

efecto de múltiples dimensiones en la lectura. Hay que recordar que de acuerdo al argumento de la

obra, Lorenza debe permanecer virgen para servir de médium: “Al perder su virginidad, perdería sus

cualidades que hacen de ella un instrumento precioso” (60). Paralelamente, Elian expresa su

atracción por Marcival como “inmaculada”, como algo “más allá de este mundo”: “Ella comprendió

desde el primer momento que él era un hombre superior, una especie de místico, ajeno a todas las

preocupaciones de la vida, un espíritu puro, absolutamente desprendido de la materia y tendiendo

siempre hacia lo infinito, un verdadero asceta” (68). Elian incluso declara: “Él [Marcival] me ha

revelado cosas nuevas, me ha abierto la puerta de las maravillas de su alma, y desde entonces ya no

soy la misma. Cada día la banalidad humana me importa menos” (92). En contraste con esta

percepción sobre Marcival, Rolland, el otro postor amoroso de Elain, proyecta intenciones lascivas,

más cercanas al carácter de Cagliostro. Este último, de hecho, ayuda a Rolland a “conquistar”

amorosamente a Elian, y al hacerlo, Cagliostro comete su primer gran error como iniciado y fundador

de la orden de los rosacruces, pues no puede usar sus poderes para satisfacer sus ambiciones

personales ni cambiar el curso del destino. Cagliostro hipnotiza a Elian para que ceda a los deseos de

su amigo Rolland. El conde nuevamente falla a su juramento rosacruz cuando hipnotiza a Lorenza

para obtener su afecto amoroso. En ambas instancias, Marcival “desencanta” a las víctimas. Hacia el

final de la novela Marcival reprende a Cagliostro en estos términos: “Ha sonado la hora de vuestro

castigo. Alguien ha seguido tus pasos, alguien ha contado tus faltas, ¡Oh hermano descarriado!, y ha

visto que te servías del secreto de tu poder para turbar las leyes de la naturaleza y saciar tus

ambiciones personales. Serás castigado” (128). Así pues, “las leyes de la naturaleza” parecen

contravenirse con los deseos del individuo. Lorenza misma le recrimina a Cagliostro sus

 

 

179  

inclinaciones por el poder: “Tus ambiciones, querrás decir, tu sed de dominio” (58). Cagliostro, el

más grande talento de su tiempo, de acuerdo a la leyenda que la novela propugna, el mago que

maneja los vientos e incluso los afectos de los demás, falla en dominar su propia ambición de deseo y

de poder. Esta es su condena y la razón de su caída. Mientras tanto, en la dirección opuesta, Marcival

y Elian obtienen el éxito de su alianza y en un gesto altamente simbólico para el lector, se sujetan las

manos: “Sus manos se unen y se estrechan como para sellar un juramento sobre el mundo” (131). La

alegoría moral y la sentimental, pues, entre la maldad y la bondad, el “amor puro” y el “amor

lascivo” constituyen una proyección de las propiedades formales del filme expresionista. La

oposición moral y afectiva, representada por la lucha entre la magia blanca y la magia negra, entre

Marcival y Cagliostro, representan la oposición última a nivel del movimiento de la luz entre la

claridad y la obscuridad. Mientras la primera asciende, la segunda desciende en la misma proporción.

Tal confrontación entre fuerzas mutuamente excluyentes e implicadas encuentran un punto cero de

equilibrio absoluto. En una lectura alegórica de la novela como la propuesta en estas líneas, el punto

cero de equilibrio absoluto queda representado por la aparición de los tres misteriosos personajes que

llegan a pronunciar el juicio contra Cagliostro. Acaso estos tres personajes sean una reminiscencia de

Althotas, Hierofonte y Saint-Germain, los fundadores míticos de la orden rosacruz a los cuales hace

referencia la novela misma.

La alegoría moral y amorosa son dos niveles de lectura que se desprenden inmediatamente de

Cagliostro. En otro nivel de lectura podemos extraer una alegoría política, e incluso, una alegoría

epistemológica. La alternancia entre el mago blanco y el mago negro, entre amor puro y amor

lascivo, pone de manifiesto la oposición entre dos clases sociales y dos tipos de conocimiento. Por un

lado, están los pobres que aparecen en su mayor parte en el gabinete de Estrasburgo y a quienes

Cagliostro cura y les da caridad. Por el otro lado, dominando la escena citadina de París, están los

 

 

180  

nobles que se alían con Cagliostro para fundar la Logia Isis. Ya hemos mencionado líneas arriba que

el contexto histórico de la novela es la arena política de la Revolución Francesa, un periodo de

levantamientos políticos y sociales en Europa que culminó, en términos generales, con la caída del

absolutismo y el triunfo de la burguesía como fuerza política y económica dominante en Europa. La

Revolución socavó el discurso político monárquico y se erigió con un discurso político que buscaba

su legitimidad. En este ámbito, Cagliostro falla nuevamente en la lectura de sus propias

premoniciones. El resultado de sus errores morales y políticos deviene en la captura de los miembros

de su secta: “Se os acusa de que, por amor de una mujer, no habéis sabido guardar los secretos y que

un documento importante ha sido entregado a las autoridades. Cinco de nuestros hermanos han sido

arrestados y encarcelados en la Bastilla” (123). Cagliostro predice la decapitación de los monarcas

franceses y el surgimiento del “águila napoleónica” en el espejo que funciona como un proyector de

cine en el Palacio de Luis XVI, pero cuando funda la logia, se alía con el conde de Sablons y el

príncipe Rolland. A causa de este último, Cagliostro comete el error que ya hemos mencionado de

hipnotizar a Elian de Montevert. Como también hemos referido con anterioridad, su segundo gran

error fue haber hipnotizado a Lorenza cuando esta lo rechaza por segunda vez. Cagliostro le promete

convertirla en una reina: “Pronto podrás salir, pronto, muy pronto, y serás reina entre las reinas”

(112). Mientras tanto, Elian renuncia al príncipe Rolland y su codiciado lugar en la corte para seguir

un espiritualismo representado por el personaje de Marcival. En este contexto, el poder político

descendente se empareja con el de los monarcas y la figura política ascendente estaría representada,

en el contexto histórico de la novela, por la del burgués. Entonces, el punto cero de equilibrio sólo

podría ubicarse en una clase social que conjuntara el ascenso de la burguesía y la caída de los nobles.

Quizás haya un prototipo de una clase “nueva” en aquellos que quedaron en Estrasburgo y juraron

lealtad a la magia de Cagliostro. Son los mismos a los que el mago devolvió la vista, el órgano

 

 

181  

privilegiado de la época por venir, bajo los avances de un arte que estaba por llegar con gran pujanza:

el cine. Vislumbramos aquí acaso una especie de utopía social donde la magia de ese tiempo por

venir, la tecnología, y particularmente la tecnología visual del cine, juegue el papel transcendental

donde haya cierto espacio para la emancipación. Un espacio que estaba en principio vedado durante

el proceso histórico en el cual dos clases sociales, una ascendente y otra descendente, la burguesía y

los nobles, entraban en conflicto en búsqueda de equilibrio. Ese papel de liderazgo, come veremos,

sólo podría llevarse acabo bajo la dirección que le parece conferir Huidobro al artista poético-visual,

al realizador-poeta.

La interpretación de una pseudo-utopía que se desprende del texto resultaría demasiado

extrema si dejamos de lado el hecho histórico de que durante el tiempo que Huidobro redactó su

novela-guión, la inteligencia burguesa citadina occidental debatía la viabilidad política y económica

de la Revolución de 1917 y su ideología marxista-leninista. Este subrepticio interés sobre una nueva

clase emergente, la clase trabajadora y sindicalizada, por parte de las poderosas oligarquías pone en

primer plano, valga la expresión, las convulsiones sociales de principios del siglo veinte en América

Latina en general. Chile, país de origen de Huidobro, no escapaba a esa nueva realidad. Nuestro

poeta mismo era de hecho producto de la sólida clase oligárquica construida por generaciones de

ambiciosos inmigrantes europeos a lo largo del siglo diecinueve y que se establecieron en la ciudad

auspiciados por un régimen parlamentario que duró hasta 1924 y que beneficiaba casi exclusivamente

a sus miembros y aliados. La fuerte base económica y política de la clase en el poder en Chile se

había afianzado a través de la exportación de nitratos a partir de la victoria de la Guerra del Pacífico

(1879-84). El ideal social de esa clase se encontraba en ultramar, en Europa, en particular en París.

Sin embargo, ya desde finales del siglo diecinueve una robusta clase media citadina empezaba a dejar

su huella política en Latinoamérica. Chile, junto con Uruguay y Argentina eran los países líderes en

 

 

182  

crecimiento de una nueva clase media alfabetizada. 61 Para estos últimos, Europa estaba siendo

sustituida por los Estados Unidos como modelo social y político, de prosperidad económica y

modernidad. Sin embargo, no sería la clase media, sino la clase trabajadora organizada la que tuvo

mayor potencial de hostilidad contra la clase oligárquica. El poder ascendente de los trabajadores

citadinos y la fuerza oligárquica descendente caben perfectamente en el esquema utópico que se

desprende de las alegorías visuales de Cagliostro.

Al tiempo que un fuerte proceso de industrialización se dio en Latinoamérica como resultado

de los beneficios económicos de la exportaciones, una fuerte clase trabajadora entraba en la arena

política, social y económica. Concomitante a este movimiento de desarrollo industrial, sobrevino un

crecimiento poblacional, particularmente en la ciudades donde creció exponencialmente la demanda

de una industria de entretenimiento. El cine, como medio de diversión, le ganó rápidamente la partida

a la palabra impresa en todas las latitudes de América Latina. Dado que un filme no presupone una

audiencia alfabetizada, las importaciones de productos fílmicos, sobre todo hollywoodenses, se

multiplicaron rápidamente. En agosto de 1896, el cine hace su debut en Chile, a unos cuantos meses

de su estreno en París. Al igual que en el resto de América Latina, con el arribo del cine a Chile,

como dice Wolfgang Bongers,

“[…] se producen relaciones dialógicas y contaminantes entre los discursos provenientes de

diferentes disciplinas y medios que se reflejan en los textos y obras analizados: en las nuevas

revistas cinematográficas y otras revistas culturales de la época, en diarios, libros y obras de

arte, el cine se convierte en una realidad discursiva, presentándose como objeto de discusión,

reflexión y comparación de sus efectos culturales, sociales, tecnológicos y artísticos, pero

                                                                                                               61  Todos  los  datos  históricos  fueron  tomados  de  A  History  of  Latin  America  de  Bakewell  (457-­‐459).  

 

 

183  

también como matriz productora en discursos literarios-ficcionales y en la creación de nuevos

imaginarios estéticos” (152).

Bongers resume el impacto social e intelectual que tuvo esta subrepticia llegada de la tecnología

cinemática a Chile. Y no ha de sorprendernos que haya tenido la misma acogida que en México, Perú,

Cuba o cualquier otra latitud latinoamericana e incluso en la península ibérica. Surge, por ejemplo,

además de una activa industria de entretenimiento con sus teatros, distribuidoras y publicidad, todo

un campo discursivo especializado, enfocado particularmente a la producción hollywoodense en esos

primeros treinta años del siglo veinte. 62 Esta discursividad emergente se contrapone en sus orígenes

al gusto conservador de la clase oligárquica que, como hemos mencionado anteriormente, se

afianzaba a sus cotos de poder. Bongers, de hecho, hace referencia al estrecho vínculo que se formó

entre el nuevo medio y su audiencia predilecta, la clase trabajadora citadina. Sin embargo, la clase

media letrada no pudo dejar pasar por desapercibo el fenómeno popular y, al igual que en otras partes,

se interesó rápidamente por el sucedáneo, intentando apropiárselo con un giro altamente intelectual.

Es interesante que Bongers mencione sólo a Joaquín Díaz Garcés (1877-1921) y a Alberto Edwards

Vives (1873-1932) como los especialistas letrados del medio fílmico en Chile. Es sobre todo

interesante si tomamos en cuenta que el grueso de los textos críticos de estos dos autores se publicó

en los años veinte, mismos años cuando Huidobro se acerca al fenómeno fílmico por la puerta

literaria, no crítica. Por su parte, de los Ríos afirma que el interés de Huidobro por la tecnología

visual ya estaba presente desde Pasando y pasando de 1914 (72). Todo lo cual apunta al hecho de

que Huidobro haya entrado en contacto con las vertientes alternativas internacionales al cine de

Hollywood, particularmente con el cine francés y alemán incluso antes de su salida a Europa en 1916.

Otro dato interesante, en este sentido, es que el texto citado por Bongers de Edwards Vives, titulado

                                                                                                               62  Para  ver  ejemplos  de  revistas,  periódicos  o  menciones    especificas,  ver  el  artículo  citado  de  Bongers.  

 

 

184  

“Las películas alemanas” (1921), constituya una mera apología del cine hollywoodense en detrimento

de estilos fílmicos alternativos, como los estilos europeos impresionista y expresionista. Más

sorprendente aún es la postura de Edwards Vives cuando tomamos en consideración que la novela-

guión de Huidobro estaba siendo redactada por esos mismos años. Sabemos, como afirma de Costa

en la “Introducción” a la novela-guión, que uno de los propósitos prácticos de Huidobro por

acercarse al cine y experimentar directamente con él fue “[…] la posibilidad de llegar a un público

más amplio” (Cagliostro 170). Así pues, el impulso inicial del poeta por el medio fue la capacidad

del cine por convocar grandes y diversos grupos humanos en una especie de ritual vespertino durante

un fin de semana en los debuts de los enormes teatros de la época. He aquí una poderosa razón para

que el artista vanguardista percibiera la altamente competitiva industria de entretenimiento como un

fenómeno paradigmático.

Ya hemos visto líneas arriba cómo la incorporación de ciertos principios discursivos

provenientes del Expresionismo fílmico alemán se juegan en diferentes niveles alegóricos en la

novela en cuestión: moral, político y amoroso. En otro nivel más, encontramos la oposición

epistemológica entre la ciencia y la magia. Tanto el contraste moral entre la bondad y la maldad,

como el político entre pueblo y nobles, apuntan hacia una alegoría poética. Las diferencias

contrastivas entre la luz y las tinieblas representada por los protagonistas principales y las clases

sociales reverberan en la confrontación entre los dos tipos de conocimiento opuestos en la novela:

principalmente la medicina y la magia. En el contexto histórico de la Revolución Francesa y el

ascenso de la ideología de la Ilustración creció un espacio contencioso habitado por un discurso

cientificista y otro proveniente de las ciencias ocultas del pasado remoto. Ya el “Preludio” discute

tales preocupaciones en términos de un misterio sin solución. Si Cagliostro era un mero charlatán o

simplemente alguien que trabajaba “al servicio de una nación o de una secta oculta que pretendía

 

 

185  

cambiar el régimen político general de Europa” (25), esas eran “cosas que él siempre deseó dejar en

el misterio. El autor ha querido respetar este deseo” (25). Una vez en pleno espacio de la diégesis,

Cagliostro confronta a los escépticos defensores de la medicina y el orden social imperante de la

historia. Los contendientes que desafían los poderes curativos del mago son el doctor Ostertag y el

prefecto de la policía, Godin. Ambos se alían con la rival de Elian en la corte, Madam Barret, para

conspirar en contra de Cagliostro. Ambos serán derrotados en duelos por escenas separadas. Cuando

el prefecto Godin se enfrenta al mago por la desaparición de unos papeles que habían sido robados de

la oficina del policía, el narrador los presenta haciendo resaltar el sentido de la mirada: “Los dos

hombres se quedaron mirando fijamente y los floretes de sus miradas al chocarse en el aire hacen

saltar todas las chispas del odio” (57). Un poco más tarde, en el gabinete del doctor Ostertag,

Cagliostro gana el duelo de pociones al momento que el científico y el nigromante se disputan un

duelo en público. Después de que cada uno bebe la poción del otro, Cagliostro sale ileso mientras

Ostertag está a punto de morir de no ser porque el mago lo salva en un acto de piedad. Antes de

abandonar la escena y ante la mirada estupefacta de los presenciales, Cagliostro declara: “Todos no

saben todo. Hay cosas que sólo algunos saben” (73). Esta dramática declaración subraya la

importancia que conlleva el tema del saber en el argumento de la obra. Acaso un conocimiento que

no corresponda por entero ni a la ciencia ni a la magia. El codiciado punto cero del equilibrio social a

nivel político, así como el balance ideal del drama moral, encuentra su equivalente en la búsqueda de

un conocimiento intermedio entre la ciencia y la magia a nivel de la lectura poética. Pareciera tratarse

de un conocimiento nuevo que, aunque milenario, se manifiesta con el arribo de las nuevas

tecnologías, particularmente del cine, y del cine expresionista en particular en el caso de esta obra.

Como afirma Ostrov, “La apuesta estética [de Huidobro] se juega abiertamente al plano de lo

escópico, remedando la especial relevancia de los ojos en los modos de construcción de sentido del

 

 

186  

cine expresionista” (1055). Cagliostro volverá a fallar en ver lo que siempre ha estado frente a sus

ojos. Su magia reside en una parafernalia visual. Logra hacer que los ciegos vuelvan a ver y cuenta

sus historias en imágenes vívidas aparecidas en un espejo o al fondo de una catacumba, pero no atina

a dar forma a su proyecto cuando, al igual que los oligarcas latinoamericanos y europeos, sucumbe

ante sus ambiciones personales y sed de poder. Pierde los documentos que revelan su misión en la

tierra y su secreto cae en manos del Estado. Su misión y la de sus compañeros se ha puesto en riesgo.

Esos documentos contenían las instrucciones de una forma futura de magia, una magia que acaso

podía encontrar el punto cero del balance perfecto entre una fuerza ascendente y otra descendente.

Acaso era la clave para conciliar al pueblo con los nobles, o simplemente la magia blanca con la

negra.

Dentro de esta visión animista, el ascenso y la caída representada por la subida de la luz y el

descenso de la obscuridad abarca la subida o bajada de cualquier cosa, animada o inanimada. De

hecho, dentro de este cúmulo de nociones, dado que cualquier persona o cosa sigue esta tendencia de

la luminosidad, podemos referirnos a una “cualidad natural” por la que las cosas se encuentran al

mismo nivel de existencia que los individuos. Un animismo y un proceso de rarefacción se

desprenden de este concepto luminoso por el cual lo inanimado cobra vida y lo animado se cosifica.

Dentro del Expresionismo alemán, el equivalente del principio dialéctico de la escuela soviética de

cine es el élan vital. Se trata de una fuerza vital que se distribuye en la materia. Al igual que en el

Impresionismo francés, en la pantalla expresionista “los silbatos lloran”, “los relojes miran” y “las

máquinas devoran gente”. Mientras que para el Impresionismo francés el motivo recurrente es la

máquina de combustión y su maquinista, la figura emblemática del Expresionismo fílmico es el robot

o el vampiro, “[…] sonámbulos, zombis o gólems que expresan la intensidad de esa vida no orgánica”

(La imagen-movimiento 80). Toda la diferencia entre lo mecánico y lo humano se desdibuja en la

 

 

187  

figura del autómata expresionista. En la novela-guión abundan los ejemplos de esta concepción de la

luz que Huidobro obtiene del film expresionista. Lorenza pasa la mayor parte del tiempo bajo los

efectos hipnóticos de su amo. Los balcones entran en duelos cruzados, como cuando Cagliostro y sus

adversarios contemplan a la paloma mensajera atravesando el cielo negro. Desde el inicio de la obra,

en el “Preludio” se establece este tono cuando un poderoso rayo de la tormenta cae sobre uno de los

caballos que tiraba el carruaje, matándolo instantáneamente: “El exceso de muerte retiene al exceso

de vida, ese exceso de vida producido por el pánico y que tiene su origen en la simple electricidad

nerviosa” (32). La alegoría moral, la política y la poética se originan en un principio formal derivado

de las condiciones tecnológicas que determina el cine: el equilibrio de la luz.

Ya hemos sugerido con anterioridad el vínculo entre el personaje principal de la novela y el

hecho de que Goethe había trabajado con anterioridad con el mismo personaje emblemático en su

obra. No creemos que se trate de una mera coincidencia. Los principios de composición del cine

expresionista alemán deben mucho al escritor germano. De acuerdo a Deleuze, la atmósfera

imaginativa y los elementos formales de la escuela expresionista de cine se originan de una misma

concepción del movimiento de la luz: el concepto de Wilhelm Worringer de la línea gótica de la vida

no orgánica y la teoría del color de Goethe. A partir de una confrontación de las fuerzas de la luz y la

sombra surgen las estructuras composicionales de los cuadros expresionistas. A través de esta lucha

de la luz y la obscuridad, la intensidad de una vida no orgánica se desplaza en movimientos

zigzagueantes, delineando trayectorias que guían el montaje de las tomas. Si el blanco y el negro son

los puntos opuestos a la izquierda y a la derecha de una línea continua, el amarillo se crea en el

desplazamiento hacia la izquierda de la luz en dirección al negro, de la misma manera que se crea el

azul en el movimiento a la derecha en dirección del blanco. Si los dos movimientos de intensificación

continúan sin parar, se encuentran en el centro del continuo en un punto máximo de intensidad, el

 

 

188  

punto cero del equilibrio sublime que Goethe representa con un tono rojizo-púrpura. Este color,

resultado del choque de las dos intensidades de luz y sombra, es la incandescencia, la manifestación

del fuego ardiente en una luz roja-purpúrea (Fig. 22). Quizás esta explicación ayude a entender la

abundancia de escenas en el cine expresionista donde un fuego intenso llena la pantalla y resuelve el

argumento, como en el caso de la última imagen de nuestra novela-guión, cuando Cagliostro

abandona la escena en medio de un poderoso incendio.

La intensidad y profundidad del tratamiento de los principios expresionistas que Cagliostro

despliega, ejemplifican el papel determinante que el cine tuvo en el desarrollo de algunas obras

claves de la literatura moderna. En Harmony and Dissent, un estudio sobre la influencia fílmica en el

resto de las artes, Elder explora las implicaciones de la idea obsesiva en Occidente por la que todas

las artes deban ser medidas por una ottima arte. Elder llama a esta preocupación compartida por

críticos y artistas, el paragone. El crítico estima que desde el surgimiento del cine, el séptimo arte ha

sido colocado por sus seguidores de manera entusiasta como “el arte entre las artes”. De acuerdo a

esta noción, los principios formales de varios movimientos artísticos vanguardistas se configuraron a

partir de la comprensión de la propiedades cinematográficas. Como hemos podido observar para el

caso de Cagliostro, el cine ofreció una especie de validez para las concepciones ideológicas que se

ponen de manifiesto en la novela. Algunos artistas vanguardistas, como Delaunay (1885-1941),

amigo de Huidobro, y Huidobro mismo, sostenían que un nuevo arte llegaría para expresar de manera

íntegra los ideales del artista. A muchos les parecía que el cine se asemejaba lo más cercanamente

posible a ese ideal de “nuevo arte”. Cagliostro se acerca bastante a este ideal formal que se proyecta

en la pantalla de cine.

Al reflexionar sobre los antecedentes del cine como paragón, Elder menciona a Philip James

de Loutherbourg (1740-1812), nacido en Estrasburgo e inventor del eidofusicón, una suerte de

 

 

189  

espectáculo que contenía efectos visuales y sonoros o “Various Imitations of Natural Phenomena,

represented by Moving Pictures” (102) (Fig. 23). De hecho, Elder documenta que hubo un encuentro

entre Loutherbourg y un masón llamado conde Cagliostro “who provided him with further instruction

in the occult sciences” (103). Encontramos instancias de esta parafernalia pre-cinematográfica en la

novela. Por ejemplo, la noche de la fundación de la logia, Cagliostro no relata a su audiencia el rito

de paso al que él fue sometido cuando se convirtió en un mago. En su lugar, presenta un eidofusicón:

las imágenes aparecen después de que las luces del cuarto se apagan. Entonces, desciende del techo

un enorme globo rojo: “Cagliostro, con los ojos vendados, camina lentamente en nuestra

imaginación, entre el Gran Hierofonte y su maestro Althotas. Sus pies dejan huellas profundas sobre

las arenas del tiempo y sobre nuestras miradas atentas” (98). La parte superior de la esfera se levanta

y Cagliostro surge del interior del globo. Así, los cinco niveles del proceso de iniciación se

despliegan ante los ojos de los espectadores. Lo que es más, Elder cita a algunos artistas para quienes

la base de la sinestesia artística contenía color y sonido como diferentes tipos de vibraciones de una

misma realidad prevalente (30). Goethe, según Elder, era uno de estos artistas. Trazos de esta

poderosa influencia se pueden leer en el título mismo de la primera sección de Cagliostro, “Preludio

en tempestad mayor”. El color obscuro de la tempestad y la escala musical “mayor” se conjugan para

dar una indicación de los dos niveles que componen el ambiente de la obra. Podemos agregar que el

pintor y teórico ruso Vassily Kandinsky (1846-1924), un conocido de Huidobro, llevó la interacción

entre color y sonido un paso más hacia la expresión geométrica. Para Kandinsky, la interacción entre

las polaridades del círculo y del triángulo creaban una pulsación misteriosa. 63 En esta conjunción, el

triángulo juega un papel de elemento agresivo activo, mientras el círculo juega un papel de

interioridad y profundidad espiritual. Mediando entre estas dos figuras geométricas del círculo y el

                                                                                                               63  Para  una  descripción  pormenorizada  de  las  ideas  de  Kandinsky,  ver  The  life  of  Vasilii  Kandinsky  in  Russian  Art:  A  study  on  the  spiritual  in  Art.  

 

 

190  

triángulo, surge un tercer elemento que evoca sentimientos de paz y calma. La unión de estos

extremos opuestos conjugan una identidad absoluta para Kandinsky, y el círculo se convierte en un

punto que vuelve visible lo invisible, el indifferenzpunkt (punto de indiferencia) de la filosofía de la

identidad del pensador alemán Friedrich Schelling (1775-1854). Podemos asociar varios de los rasgos

en la topología de la novela de Huidobro con la tradición rosacruz que expresa esta imaginería

kandinskiana. La figura que representa a Cagliostro es el triángulo, un atributo activo y agresor. En el

episodio cuando Cagliostro les salva la vida al duque Anastasio y a su hija, esta última le muestra a

su padre el talismán que cuelga de su cuello: “En la mano de la joven centellea bajo los rayos de la

luna el talismán con la efigie de Cagliostro en medio de un triángulo” (90). Ya que Marcival aparece

la mayor parte de las veces en círculos de amigos, y ya que Elian lo encuentra como un ser

puramente espiritual, podríamos pensar que el personaje antagonista se identifica con la figura del

círculo. Si el cuadrado es la figura conciliatoria entre estos dos extremos, quizás no sea del todo

arriesgado proponer que ese cuadrado sea la pantalla misma donde se proyecta la película imaginaria

de la novela. Hay que recordar que antes de que la Academia de Hollywood estableciera el llamado

radio de Academia (1:33:1) en los años treinta del siglo veinte, el radio del cuadro de proyección era

considerablemente variable. Eisenstein proponía un cuadrado perfecto donde las composiciones

verticales, horizontales y diagonales fueran equivalentes. Así pues, sólo la pantalla cinematográfica

cuadrada, la que divide y conecta a la vez los mundos de la ficción y la realidad podría ser la tercera

instancia en esta triada geométrica. Sólo este tipo de pantalla haría visible lo invisible a través del

“punto de indiferencia” kandiskiano, en el abrir y cerrar del iris cinematográfico.

En su estudio, Sánchez Martín abunda en los orígenes literarios del “autómata” y su

prevalencia en el cine expresionista, desde Villiers de L’isle Adam hasta Hoffman, de Caligari a

Metrópolis (110-11). El crítico asocia atinadamente esta figura “robótica” con el personaje de

 

 

191  

Lorenza. Sin embargo, en el tren de ideas expuestas en este capítulo, proponemos que Lorenza

funciona a su vez como una metáfora del espectador cinematográfico. Más aún, Lorenza como

médium podría representar el medio en sí, la pantalla, el cerebro del espectador donde se lleva a cabo

el movimiento del autómata espiritual deleuziano. Hay que recordar que para Deleuze el movimiento

de la imagen en la pantalla fílmica produce que se eleve en nuestro interior psíquico un “autómata

espiritual”, el cual reacciona a su vez ante el movimiento proyectado en la pantalla. Recapitulando, el

movimiento que va de la imagen al pensamiento instiga un pensamiento crítico; el movimiento del

pensamiento a la imagen manifiesta una especie de pensamiento hipnótico; y la unidad de imagen y

pensamiento da cabida al surgimiento de una acción-pensamiento. En el cine, el autómata espiritual

toma la figura del robot o del vampiro, como en caso del cine expresionista alemán. Cuando el robot

recita sus líneas monótonas, las enuncia a través de un discurso indirecto libre que es el equivalente

lingüístico de una “visión indirecta libre”. Es decir, las imágenes de la cinematografía moderna son

las de un pensamiento indirecto que provienen de un autómata espiritual. Si una de las propuestas

teóricas del cine moderno es que la mente es inmanente con la imagen en movimiento, como parece

proponer Deleuze, y si las imágenes conforman un mundo en sí, entonces ese mundo es el sitio

cerebral del Mundo, donde el adentro y el afuera pasan de uno al otro lado, donde pensamiento e

imagen conforman una especie de “noósfera”. Ciertamente, para Deleuze el cerebro es en sí una

pantalla. La imagen del mundo se encuentra entonces a la vez adentro y afuera del pensamiento del

autómata espiritual conformando una consciencia. Hacia esta noción nos encamina el análisis de

Cagliostro: un espacio donde el cine se convierte en esa membrana conciliatoria entre el adentro y el

afuera de la ficción, entre el pasado remoto de la magia y la utopía del revolucionario, entre el

conocimiento científico y la magia, entre el espacio de las nuevas ciudades y el campo, entre la

maldad y la bondad, entre el amor puro y el amor lascivo, entre la luz y las tinieblas.

 

 

192  

Conclusiones

El subrepticio arribo en Latinoamérica de las nuevas tecnologías de acumulación,

procesamiento y diseminación de la comunicación a principios del siglo veinte produce un

reacomodo de la dinámica entre los antiguos custodios de la palabra escrita y las élites con las que

aquellos negociaban el poder. El poseedor de la palabra impresa, que entraba en un periodo de

profunda reflexión sobre el espacio del intelectual y de su obra en el mundo, no podía ignorar que

llegaba a la escena política, social y económica un nuevo contendiente que facilitaba el manejo y

distribución de las narrativas para el manejo propagandístico a nivel masivo. No cabe duda alguna

que, a pesar de su alto costo material pero con su inmediatez de acceso del producto final, el medio

cinematográfico y su modo seriado de operación impondrían un modelo dominante para amasar,

procesar y distribuir ideología. Fue particularmente la maleabilidad mediática del cine mudo durante

los primeros treinta años del nuevo siglo lo que permitió su inminente acceso a los mercados

internacionales, incluyendo a América Latina. Los dirigentes de las naciones en vías de

industrialización vieron en el medio fílmico una buena oportunidad para proyectar los modelos de

modernización que los filmes extranjeros traían desde las capitales del mundo moderno: Nueva York,

París, Berlín y Moscú. Al mismo tiempo, las circunstancias geopolíticas propiciadas por la acelerada

industrialización y el crecimiento económico de los Estados Unidos y Europa en la segunda mitad del

siglo diecinueve, con su consecuente dependencia y acumulación de materias primas, encontraron en

las periferias económicas mundiales un terreno fértil para la distribución de sus kilómetros de

celuloide. Las imágenes que se importaban, a la par de las condiciones socioeconómicas que surgían,

conducían a un replanteamiento de la realidad en América Latina. Los letrados de ese entonces,

incluyendo por supuesto a los vanguardistas, se enfrentaron a la paradójica tarea de responder al

llamado por redefinir los límites de su identidad toda vez que abrazaban y rechazaban los modelos

 

 

193  

extranjeros de modernidad. En oleadas intermitentes, muchos intelectuales se entregaron

abiertamente a colaborar y experimentar de manera directa con y dentro de los modos de producción

cinematográfica; otros se cerraron a toda posibilidad de interactuar con el nuevo medio. Hemos

denominado de manera pragmática procesos de proyección al primer caso y de deyección al segundo.

Como quiera que sea, por inclusión u omisión, los letrados de América Latina participaron activa o

pasivamente en los procesos de introyección de las dos propiedades cinematográficas fundamentales:

corte y montaje. El mundo se tendría que leer a partir de entonces en base a estos dos mecanismos de

cortar y ensamblar retazos de imágenes. Es quizá esta tensión entre acelerar e impedir el inminente

cambio lo que torna el trabajo del intelectual vanguardista latinoamericano particularmente rico y

complejo. Resumamos cómo se gestó esta paradójica labor en las cuatro coordenadas culturales que

hemos analizado.

Como hemos visto, la pantalla de cine actuó como la membrana imaginaria donde se efectuaba

la borradura entre el afuera y el adentro del mundo a la llegada de las tecnologías de escrutinio de los

interiores físicos y mentales. Es precisamente en ese espacio intermedio donde se registraron las

respuestas que los intelectuales peruanos de la vanguardia histórica entendieron como una demanda

por definir sus fronteras identitarias. La situación política del momento en todo lo largo y ancho del

territorio latinoamericano despertó un renovado interés por delinear los límites geográficos y

espirituales a cargo de las élites intelectuales. En gran parte del Cono Sur, el interés por cartografiar

las bases de la identidad nacional encontró su sustento en la Guerra del Pacífico, un intento por

delimitar las fronteras físicas de los países involucrados en el conflicto, Perú entre ellos. Al mismo

tiempo, la creciente intervención económica e ideológica norteamericana imponía una nueva presión

por diferenciar el ser latinoamericano. Pero el interés sobre el cine de comedia hollywoodense por

parte de los intelectuales que gravitaban alrededor de Amauta no provenía únicamente de las

 

 

194  

circunstancias políticas del momento. El cuestionamiento sobre la identidad nacional y sobre la labor

del intelectual en la conformación de la identidad a partir de la injerencia ideológica mediada

cinematográficamente, también llegaba con los kilómetros de celuloide norteamericano que

pavimentaron la mirada de las distintas audiencias en Perú y el resto de América Latina, así como de

la paradójica circunstancia del letrado por entender su trabajo a partir de la validación del llamado

Séptimo Arte. Al mismo tiempo, como hemos visto, esta demanda por redefinir el “ser” peruano

provenía de los métodos mismos del procesamiento de la información que el cine conllevaba. En

contraposición a la gran forma del cine hollywoodense donde la figura orgánica del tiempo está

siempre amenazada con desmoronarse desde dentro o desde afuera, la pequeña forma del burlesco

norteamericano representada por la imagen vectorial, equívoca e incompleta del tiempo, permitiría el

surgimiento del espacio bartheano de escriturabilidad. La pequeña forma de los comediantes en la

que los escritores peruanos estuvieron particularmente interesados proveía una visión anarquista o

socialista, según Deleuze, donde los vanguardistas podían registrar sus respuestas a la demanda

identitaria y de la labor del intelectual de la escritura. Sobre esta pantalla heterogénea que comunica

lo virtual con lo real, tres escritores peruanos lanzaron gran parte de su proyecto escritural. Fue ahí

donde Abril trazó sus líneas definitorias sobre la elusiva realidad peruana a partir de las nociones

mesiánicas del intelectual. De esta manera, Charlot, el personaje central de Chaplin se convirtió en el

producto seriado de una transformación innovadora. Separado de su raigambre juglar y meramente

cómica, la pequeña silueta del sombrero y el bastón se ubica en el origen mismo de la historia, y

como tal, le da forma y sentido al devenir del tiempo. Delimitar los contornos de una identidad

borrosa era el trabajo imaginativo de este personaje de celuloide. Mariátegui y Vallejo son los

intelectuales con cuyas obras dialoga Abril en su labor por completar una “trinidad” intelectual

basada en la figura de Charlot. Mariátegui fue el primero de estos tres letrados en apropiarse de la

 

 

195  

imagen del comediante hollywoodense para unificarlo a un discurso indigenista que circulaba en el

régimen político del momento. Trajo desde Europa las ideas políticas de renovación nacional

fundadas en los principios del marxismo y su plataforma de proyección ideológica fue la revista

cultural que él mismo fundó, Amauta. En “Esquema de una explicación de Chaplin”, Mariátegui

continúa un modelo de intelectual socialmente comprometido que ya había sido establecido por los

modernistas. Sin embargo, en su conjunción con las nociones de indigenismo y basado

particularmente en Gold Rush, Charlot resurge como una especie de “quijotito”, representante de la

hispanidad americana en detrimento de su origen anglosajón. Vallejo, por su lado, en “La pasión de

Charles Chaplin” lo reconstruye bajo la forma de un líder sindical de la clase trabajadora y

desposeída, en el contexto de una mitología fuertemente cristiana. Abril, yendo más lejos y

complementado el trabajo de los dos anteriores, recrea una función “cosmogenética” a partir de la

misma figura cómica. Más aún, para Abril la mirada de este personaje de cine no sólo establece la

definición de los límites del mundo, sino que también conforma el origen ontogenético del hombre en

su proceso de la instauración pulsional del deseo. Esta visión es posible gracias a la adopción del

valor moderno del movimiento como producto de la maquinaria, particularmente de la maquinaria

cinematográfica. Abril denomina a este motor generador de lo nuevo “movimiento del alma”. La

reconstrucción del personaje y su visión “cosmogenética” a partir de las elaboraciones de Mariátegui

y Vallejo solo pudieron ser posibles gracias a los rasgos de la pequeña forma. La pequeña forma

garantizó el registro de un discurso de lo nuevo en los espacios vacíos del burlesco hollywoodense.

Solo de esta manera fue posible pensar el surgimiento de la nueva poesía, el nuevo hombre y, en

general, de lo nuevo.

En el caso de la contribución de los principios dialécticos para la configuración de una

narrativa nacionalista de una clase letrada, internacional y vanguardista en México, la influencia no

 

 

196  

provenía directamente del cine ruso. A pesar del temprano arribo de los filmes soviéticos a territorio

mexicano y el gran interés que despertaron en la población citadina y en la cúpula intelectual del

momento, no podemos hasta hoy en día señalar una relación causal entre la producción

cinematográfica soviética y el trabajo de escritura de los vanguardistas mexicanos. El interés por el

cine en general en México llega muy pronto con los avances tecnológicos de los hermanos Lumière y

gracias a la cercanía con los Estados Unidos, donde se producían cortometrajes para documentar

diferentes aspectos de la geografía cultural del país vecino que se precipitaba aceleradamente hacia

una convulsión armada. De hecho, fue el régimen de Díaz el que pavimentó el arribo de los avances

en materia de infraestructura de los medios masivos de comunicación como el telégrafo. Hollywood

encontró un lugar privilegiado a la punta de la distribución y control de los filmes de importación en

México. El sitio del modo cinematográfico norteamericano en el panorama cultural mexicano es pues

paradójico: modelo de modernización y modernidad, por un lado, y blanco de los ataques anti-

americanos, por parte de los grupos que veían amenazado su estatus quo. Los intelectuales buscaron

con particular interés una producción alternativa al cine americano, como es el caso del cine

soviético, pero el acceso masivo a este estilo de cine se vio limitado por un fuerte control estatal. Sin

embargo, dentro de las circunstancias que favorecieron el influjo de ideas marxistas y dialécticas se

encuentra el fuerte precedente del positivismo porfirista. Los mismos detentores de la palabra

impresa buscaban denodadamente contrarrestar los efectos de una política anquilosada fundada en

principios positivistas. Es de destacar el papel del intelectual y político Vasconcelos por su

determinante influencia ideológica. Su texto seminal La raza cósmica propugna una cosmovisión

donde el artista juega un papel primordial en el sentido de “orquestar” la composición dialéctica de

una emancipación espiritual de las masas en América Latina. Este proyecto encontró su expresión

plástica más acabada en el muralismo temprano. Aún así, la influencia dialéctica como catalizador

 

 

197  

artístico de la época no sólo provino del pensamiento vasconcelino. Ya estaba dada en los viajes a

Europa del principal exponente de los primeros frescos, Rivera. Es sobre todo a nivel del papel del

artista como guía en el proceso de emancipación que es particularmente relevante la influencia del

constructivismo ruso que importó Rivera. Sin embargo, mientras los constructivistas rusos

enfatizaban la labor artística per se, el muralismo, en contraposición, favorecía la inclusión de la

labor re-construccionista del espectador en la obra de arte. Esto acerca a los muralistas

inadvertidamente con los cineastas rusos. Uno de los conceptos del muralismo mexicano y el cine

soviético es el de la sección aurea: el concepto visual fundamental del principio generador de la

dialéctica. Lo que surge del encuentro desigual de las partes en conflicto no es sólo lo nuevo a nivel

material, sino lo nuevo a nivel de la consciencia del espectador. Se trata, pues, de una postura

mentalista bajo cuatro leyes derivativas, según Deleuze: el salto cualitativo; la relación dinámica de

los componentes entre el todo, el conjunto y sus partes; la ley del Uno y la oposición; y “el ojo en la

materia”. Los estridentistas fueron los primeros en implementar las innovaciones dialécticas como

generadoras de lo nuevo. Ellos fungen como punto de articulación entre la plástica muralista y el

vasconcelismo con los Contemporáneos. Es particularmente destacable en este sentido el

experimento en prosa de Vela, La señorita etcétera: una máquina paranoica de proyección en la tela

imaginativa del espacio urbano. El personaje central de Vela se transforma en el cyborg cinemático

que produce su discurso épico citadino en El joven de Novo, en el perverso enamorado de

Villaurrutia en Dama de corazones, en el amante indeciso de Bodet, y en el narrador reencarnado de

Owen. El ojo sonámbulo del narrador joven de Novo registra los acontecimientos sociales de la

nueva ciudad. Owen, por su lado, nos presenta en Novela como nube una narración dialógica a partir

de la cual se apuesta por construir en la mente del espectador un mito fundador de la ciudad. Mientras

tanto, el narrador de Margarita de niebla conduce al lector por el devaneo histérico de los afectos.

 

 

198  

Las cinco novelas cortas se centran en personajes bajo los efectos del sonambulismo no como un

estado liminar entre el sueño y la vigilia, sino como un estado superior, producto de los dos

anteriores. Se trata del “dormido despierto”, como lo llamaba Villaurrutia: el autómata dialéctico que

registra su mundo y al registrarlo se recrea a sí mismo, de la misma forma que el espectador se recrea

bajo los efectos hipnóticos dentro de las salas de cine.

Por su parte, la búsqueda de un concepto de cubanía, similar a las empresas identitarias en el

resto de América Latina, creció bajo la sombra histórica de injerencia de los Estados Unidos en el

aparentemente “nuevo” estado cubano. Por un lado, los intelectuales de la Isla recurrieron, al igual

que los peruanos y los mexicanos recurrieron al indigenismo, a las nociones de afrocaribeñismo que

surgían a partir de los estudios de la antropología moderna; por otro lado, recurrieron a modelos

culturales y de modernidad que provenían de la vanguardia europea, particularmente de París. Hay

rasgos biográficos que hacen a Carpentier proclive a una conexión con todo lo que venía de Francia,

incluyendo la cinematografía, por supuesto. Su doble nacionalidad y su pasión por la composición

musical lo convierten en el líder natural de un movimiento de renovación que se opone a los embates

de la invasión cultural norteamericana. Un modo cinematográfico como el impresionista, basado en

principios rítmicos de edición e imágenes de baile como patrón del concepto central de su imagen del

tiempo, no pudo sino seducir los intereses de Carpentier y los seguidores de Revista de Avance, el

brazo editorial del grupo más beligerante intelectualmente hablando, los minoristas. Avance fue el

espacio donde se negociaba el choque entre los intereses por una estética vanguardista y un

compromiso altamente político. La producción de azúcar en Cuba, el desarrollo de la industria del

trapiche con su importación masiva de mano de obra africana y el desarrollo de las vías férreas de

comunicación juegan un papel determinante en el imaginario de los artistas de la isla. La relación

entre la máquina de vapor y el hombre encuentra su origen aquí. El monopolio adquisidor de azúcar

 

 

199  

explica la injerencia norteamericana en Cuba y su influjo fílmico hollywoodense hacia la década de

los años veinte. Esto, a su vez, crea una búsqueda generalizada por todo aquello que se opusiera a una

invasión ideológica y material entre las filas de los intelectuales en oposición al régimen que

favorecía esta intrusión extranjera. Así pues, el eje ideológico de los minoristas era su nacionalismo

antiimperialista. Existía una clara inclinación de Avance por encontrar un cine alternativo al

americano, alternancia que incluía a Chaplin que había sido extrapolado de su raigambre

hollywoodense gracias a los amautistas peruanos. Ya en Avance se citan las tendencias formales y

estilísticas derivadas de los fundamentos del impresionismo francés: ritmo visual, personaje

multitudinario, máquina de combustión interna. Es bajo este contexto cultural y político que los

minoristas utilizaron su arma ideológica de la negritud en Cuba. El cine impresionista surgió como

alternativa estilística y formal pero no bajo principios comerciales diferentes a los hollywoodenses.

El Impresionismo era, junto con otros estilos franceses como el surrealismo o dadaísmo, un tipo de

cine que se desarrolló bajo los lineamientos de la introspección psicológica de sus personajes y con

matices formales propios basados, sobre todo, en efectos de cámara. En el seno de este conglomerado

de ideas se acuñó el término de “fotogenia” como la piedra angular teórica del impresionismo

francés: un modo de mirar que es producto único del cine a través de sus efectos cinematográficos,

como el fuera de foco, los acercamientos extremos y los difuminados. A nivel del componente de la

edición, se imponía un principio rítmico como integrador de la composición visual. Nuevamente

aquí, al igual que para el caso del cine dialéctico ruso, lo transferible a la página impresa de la obra

vanguardista es el montaje: sus principios rítmicos, sobre todo a nivel de las metáforas que se

superimponen a las figuras de la máquina de vapor del ingenio azucarero y sus operador humano.

Según Deleuze, el impresionismo impone un enfoque mecánico del tiempo entendido por cantidades

de movimiento de luz a partir de la cuales se deriva una experiencia sublime en el espectador. Sus

 

 

200  

dos máquinas emblemáticas son el autómata y la máquina de combustión interna, las cuales forman

un mismo sistema dependiente de movimiento: uno dando dirección y la otra determinando la

cantidad de movimiento, respectivamente. Es precisamente en este ejercicio de superimposición de

movimientos simultáneos donde el espectador vislumbra el efecto de lo sublime como una cantidad

inconmensurable de movimiento. De aquí que la base musical de composición juegue un papel

preponderante en la obra temprana de Carpentier, al igual que para sus coetáneos. Sus primeros

textos se enfocan en la figura del negro trabajador del ingenio y sus rituales rítmicos. En este sentido,

los primeros poemas de Carpentier no son sólo una respuesta al auge de la temática de la negritud

caribeña de aquel entonces, sino parte de un proyecto más grande que incluía su primer obra maestra

de aquel primer momento creativo: ¡Écue-yamba-Ó! En todos aquellos textos de preparación, se

representa un sentido de comunidad triunfante a través de los poderes atávicos de la encantación y la

música en contraposición al fuerte individualismo materialista de los explotadores extranjeros y sus

expresiones de arte y entretenimiento. En ¡Écue-yamba-Ó!, de estructura eminentemente musical, los

personajes centrales son el autómata negro y la maquinaria del trapiche que multiplican su

movimiento produciendo un efecto sinfónico de sobreimposición que desencadena lo sublime en el

espectador: una contemplación de lo desmesurado incomprensible por el alma pensante. Sus

personajes son esas marionetas mecánicas que activan, a través de la fuerza de su deseo, la

maquinaria imaginativa de la novela. De esta manera, el personaje principal conduce al lector por los

avatares de una historia donde brota un animismo ancestral bajo la figura de la máquina de vapor.

Ésta última se convierte en metáfora del “vientre del gigante diabético” de donde nace lo sublime

matemático.

Cagliostro de Vicente Huidobro es en sí un proyecto que evidencia un abierto interés por

incorporar y explotar los aciertos imaginativos que el cine mudo internacional, particularmente el

 

 

201  

cine expresionista alemán, diseminó por el mundo en el periodo de entreguerras. Se trata ciertamente

de la puesta en escena de una serie de nociones que subyacen bajo el conglomerado teórico

cinematográfico. La idea, por ejemplo, de que el cine despierta en el espectador una especie de

autómata espiritual que ejecuta el tránsito entre el mundo imaginativo de la pantalla y el mundo

donde vivimos, es una idea que se pone de manifiesto en el proyecto literario de Huidobro. Algunos

críticos han analizado Cagliostro desde el punto de vista de la tradición literaria o desde la

perspectiva de la influencia del cine. En nuestro último capítulo nos centramos en un análisis desde el

punto de vista deleuziano sobre los elementos que hereda Huidobro del cine expresionista alemán,

particularmente de su tipo de montaje, y cómo estos elementos manifiestan una visión sobre la

función de la obra de arte y del artista literario en una realidad invadida de innovaciones en las

tecnologías de las comunicaciones. De esta forma, Cagliostro extiende su propuesta creacionista

dentro del ámbito de las propuestas cinematográficas específicas del cine expresionista. Para cuando

Huidobro utiliza el personaje del mago de Estrasburgo, éste ya gozaba de una gran fama en los

medios artísticos de élite y populares. Si Huidobro hizo eco de este mito en su novela-guión fue

porque le garantizó precisamente el pasaje de un tipo a otro de discurso para circular entre los límites

de la fantasía y la realidad, entre el mundo del artista y su función en el mundo. El personaje de

Cagliostro juega el papel de un filántropo idealista, orillado de la sociedad por sus deseos frívolos y

su ambición por un conocimiento ocultista que contraviene el pensamiento positivista dominante de

su época. Uno de los rasgos estilísticos del expresionismo fílmico que explota Huidobro en su novela

es la tendencia por el mise-en-scène. Este instrumento va de la mano con los procesos de

subjetización de la imagen que el cine esperaba en sus obras y que coincide con el resurgimiento del

discurso indirecto libre en la literatura moderna. Otra de las características del cine alemán que

Huidobro implementa en su novela de manera efectiva es la construcción de “cuadros” donde

 

 

202  

prevalece la gradación de la luz y la obscuridad. Esta borradura entre los límites imaginativos de las

sombras se convierte en una metáfora de los contornos difusos entre la realidad y la fantasía. Deleuze

llama “físico” al encuadre donde domina esta gradación luminosa. De este tipo de cuadro se

desprende la noción deleuziana de lo dividual cinemático: un espacio difuso donde se desdibujan los

límites de dos tipos de discurso: el imaginario y el realista, el ficticio y el histórico, el mundo de la

obra y el del espectador. En realidad, la disposición de la obra en su conjunto obedece a este mismo

esquema bipolar. La alegoría moral y la sentimental que se desprende de la historia de la novela entre

la maldad y la bondad, “amor puro” y “amor lascivo” constituyen una proyección de las propiedades

formales del filme expresionista. En otro nivel de lectura, podemos extraer una serie de alegorías

políticas, entre pobres y ricos, citadinos y campesinos, aristócratas y burgueses, etcétera. Incluso, se

podría desprender una alegoría epistemológica entre los saberes mágicos y científicos. Hay una

alegoría más: la poética. Al igual que las anteriores, la alegoría poética obedece al esquema general

formal de la búsqueda del equilibrio de la luz. La atmósfera imaginativa y los elementos formales de

la escuela expresionista se originan de la misma concepción de Worringer sobre la línea gótica de la

vida no orgánica o élan vital y de la teoría del color de Goethe. Según estas nociones, a partir de una

confrontación de la luz y la sombra surgen las estructuras composicionales de los cuadros

expresionistas. A través de esta lucha, la intensidad de una vida no orgánica se desplaza en

movimientos zigzagueantes, delineando trayectorias que guían el montaje de las tomas. Si los dos

movimientos de intensificación luminosa se enfrentan sin parar, se encuentran en el centro del

continuo en un punto máximo de intensidad: el punto cero del equilibrio sublime que Goethe

representa con un tono rojizo-púrpura. Este color, resultado del choque de las dos intensidades de luz

y sombra, es la incandescencia, lo sublime intensivo alcanzado a través del autómata. La resolución

de la alegoría poética no radica en identificar a Huidobro con Cagliostro, sino con su autor mismo.

 

 

203  

Cagliostro es apenas uno más de los autómatas que surgen de la mente del creador para conducir a su

espectador hacia el fuego liberador del clímax de la obra de arte.

Como hemos podido apreciar en este breve resumen, hay una serie de líneas conclusivas que

arroja nuestro presente trabajo. Están las circunstancias político económicas de cada cuadrante

geográfico que facilitan el rápido acceso de las nuevas tecnologías de distribución masiva de

información, particularmente del cine por su maleabilidad para colmar su espacio de escriturabilidad.

Hasta antes de la llegada del sonoro en 1930, los estados que favorecían las oligarquías

latinoamericanas vieron con buenos ojos la posibilidad de llenar ese espacio mudo con un discurso

oficialista que fuera de la mano con sus planes de modernización. Al mismo tiempo, la facilidad de

distribución de los rollos de película hasta los puntos más recónditos de un territorio en vías de

desarrollo permitió a los diferentes gobiernos demostrar su efectividad en la implementación de una

infraestructura moderna. Como vimos para el caso de Cuba, las mismas vías férreas que servían para

la distribución del azúcar cruda a las refinerías de las ciudades, aceleraron el acceso a un modo de

entretenimiento que no requería de la alfabetización previa. En los mismos trenes en los que partía la

molasa, llegaban desde la centros urbanos las imágenes de la promesa de una vida moderna y justa.

El sistema de continuidad narrativa hollywoodense garantizó que cada film generara su propio

método para la decodificación de sus signos. Para los alfabetos, los inter-textos desambiguarían

cualquier potencial confusión. De esta manera, las imágenes de modernización llegarían a cualquier

lugar mucho antes que la modernización misma. Podemos fácilmente imaginar a un grupo de negros

de una plantación de azúcar en el Caribe o a un grupo de campesinos analfabetas reunirse una noche

calurosa de verano cerca de la playa o en la sierra al aire libre para entretenerse con la última entrega

de los proyectores itinerantes. Antes de poder comunicarse entre ellos debido a la variedad lingüística

que los separaba, los trabajadores del trapiche o de una fábrica de extracción de nitratos veían como

 

 

204  

modelo modernizador los comportamientos y los afectos de los actores. Machado, Díaz, Leguía y los

parlamentarios de Chile no solo fomentaron un modo de cine que favoreciera sus intereses

propagandísticos, sino que impidieron la distribución de aquellos productos cinematográficos que

despertaran ideas reaccionarias. Sus gobiernos, de hecho, participaron directamente en la legislación

de los derechos de distribución. Con el surgimiento de las patentes también nace la censura. En

breve, un doble proceso de injerencia se estaba gestando con la intromisión de los intereses

económicos a causa del entonces “nuevo” reordenamiento mundial. Por un lado, el monroísmo y las

beneficiadas oligarquías latinoamericanas aseguraban las exclusividades que los Estados Unidos se

permitían en el mercado. Al mismo tiempo, kilómetros de celuloide pavimentaban la imaginación de

las clases sociales en gestación con su maquinaria de sueños. Principalmente ante esta última

reaccionó la naciente generación de pensadores en América Latina.

Así pues, es parte central de nuestra tesis que las razones por las que cada grupo intelectual

responde ante la injerencia ideológica extranjera en cada latitud latinoamericana analizada aquí, no se

debe únicamente a las citadas circunstancias del favorecimiento de un modo particular de hacer cine,

sino de las propiedades intrínsecas del medio fílmico. El letrado, que había sido hasta ese entonces el

guardián de la palabra impresa, veía de manera intermitente, con recelo y atracción las posibilidades

de circunnavegar la unidad de la doble articulación lingüística a través del cine y el fonógrafo.

Separada de su componente imaginativo por el cine de lo real del sonido por el fonógrafo y la radio,

la palabra escrita se convertía en meros simulacros de tipografía. Ya no haría falta imaginar a don

Quijote vagando por la Mancha. Ahora se podrían ver o escuchar sus andanzas, literalmente. Los

nuevos intelectuales ya no podrían gozar del mismo estatus que habían disfrutado los modernistas

como detentores de la palabra escrita e impresa. La doble tarea por diferenciarse de sus antecesores y

mantener su estatus quo se presentó como un desafío por incorporar el medio que cambiaba la

 

 

205  

dinámica en las relaciones de poder entre las diferentes élites. Repentinamente, a principio del siglo

veinte, surge un grupo de intelectuales que no piensa más con la materia prima de la palabra. Y dado

que, de acuerdo al aforismo de McLuhan, “el medio es el mensaje”, todo parecía apuntar a que el

material con el que trabajaba el realizador era el medio idóneo para un mundo regido por valores de

cambio, movimiento, celeridad y novedad. De repente, no sólo los directores, sino los actores

mismos, se convertían en los dirigentes con los cuales se negociaba el poder en términos de la

distribución masiva de ideología. En una sociedad de espectáculo, como aquella que veía sus albores

a principios del sigo pasado, basada en retazos de imágenes extrapolados, yuxtapuestos y proyectados

en un bastidor en blanco, el intelectual de la letra se afianzaba a su papel como líder espiritual, pero

en la periferia de los modos seriados del Séptimo Arte.

Desde este espacio liminar, el pensador vanguardista latinoamericano respondía a la fuerte

demanda por pensar su labor, el de su obra, y el de una identidad amenazada por la injerencia

ideológica extranjera. Desde un punto de vista político, al tiempo que entraba y salía de los nuevos

centros de poder intelectual, el escritor vanguardista registraba sus elusivas respuestas sobre la

pantalla imaginaria del nuevo medio. Desde el punto de vista de las propiedades cinematográficas per

se, sus intentos por aprovechar o contrarrestar los aciertos del cine quedaron grabados en una serie de

trabajos que evidencian lo que hemos llamado procesos de proyección o deyección, de manera

correspondiente. En el presente trabajo hemos querido, sin embargo, dar cuenta de los casos más

patentes en los cuales se ha producido un proceso de introyección de ciertos principios que el cine

trae consigo en su aparición en la escena intelectual. Para el caso de los amautistas peruanos, es el

espacio vectorial de la escriturabilidad bartheana lo que se introyecta junto con un discurso

ontogenético por el cual el personaje cómico del cine hollywoodense se reconfigura en principio

fundacional de un tipo humano nuevo, portador genético y espiritual de una mirada emancipadora

 

 

206  

para una clase social desprotegida, surgida de las “entrañas” mismas de los procesos de

industrialización en la zona andina. Los Contemporáneos fueron más lejos al rechazar las

posibilidades del espacio de escriturabilidad que ofrecía el modo americano de cine y recurrieron a

una tradición intelectual enraizada en suelo mexicano e importada de la filosofía marxista: la

dialéctica. Al igual que los peruanos, los intelectuales del denominado “grupo sin grupo”

aprovecharon los principios que los pensadores y realizadores del cine soviético explotarían en sus

textos y películas. Me refiero a los mecanismos generadores del pensamiento dialéctico por el cual, al

contrario del cine orgánico americano, el organismo que refleja una visión del tiempo como totalidad

no está dado de por sí, sino que crece y se compone toda vez que se piensa en términos de

oposiciones que lo producen. Podemos ver aquí ya una primera oposición entre la visión de los

narradores amautistas y los Contemporáneos. Mientras los primeros aprovechan los vacíos del

organismo incompleto, los segundos proponen la construcción del organismo a través del

pensamiento de sus espectadores. Son dos maneras distintas y complementarias de responder a la

labor del intelectual en el mundo y dos maneras introyectadas al sensorium imaginativo del

espectador moderno. Por su lado, los vanguardistas cubanos y los adeptos al creacionismo proponen

principios basados en procesamientos de la información completamente distintos a los de sus

contrapartes mexicanas y peruanas. Los minoristas cubanos intentan interiorizar en su público las

nociones de simultaneidad y su consecuente concepto de lo sublime matemático en la formación del

todo que representa una imagen del tiempo. Estas nociones fueron extrapoladas de cierta manera de

la estética cinematográfica impresionista francesa de entre otras fuentes. Al igual que para los

amautistas y Contemporáneos, para los vanguardistas de la isla el pensamiento del espectador era

axial en la construcción de una imagen del tiempo. Sin embargo, para Carpentier en su obra temprana

lo más importante era que este proceso de emancipación del que hablan los otros se apareja con el de

 

 

207  

lo sublime estético. Esto último se asemeja bastante a la importancia que Huidobro da al papel del

espectador-lector en la obra de arte moderna. Aún así, mientras para el cubano se trata de una

concepción del todo alcanzada a través de la cantidad de movimiento simultánea e inconmensurable

representado por la danza y los ritmos de aceleración de una maquinaria compleja, para el chileno el

acceso a lo sublime intensivo llegaba por el choque de intensidades. A la cantidad creciente de

movimiento de Carpentier, Huidobro opone el contraste que choca y se entremezcla en un punto

álgido donde se encuentra la verdadera liberación del sujeto. He aquí los procesos imaginativos

propuestos por estos cuatro cuadrantes literarios que se desprenden de cada mirada particular,

derivada o concentrada en una estética eminentemente cinematográfica.

Cierto es que estas cuatro variaciones estéticas no sólo parten de un modelo político de

modernidad y devienen en una política, sino que estas cuatro maneras de “reflexionar” sobre el

material que emplean, el tiempo, proyectan y derivan una economía de los procesos cinemáticos. Es

una economía en la que se sustenta el mito de la producción de lo nuevo como piedra de toque. En

los casos que hemos presentado en los cuatro capítulos precedentes se deriva la noción de un

“surplus” imaginativo, un exceso producido en el sensorio humano. Para los amautistas lo nuevo se

inserta por parte del espectador/lector en el espacio vectorial que facilita la pequeña forma de

Hollywood. Es particularmente el espacio equívoco de la escrituralidad bartheana que abre la figura

de Charlot donde se registra lo inédito como un “extra” de la imaginación. Lo nuevo para los

Contemporáneos, continuando la labor estética de los estridentistas y los primeros muralistas

mexicanos, se genera en la mente humana a partir de los principios dialécticos del choque entre

partes opuestas. Maples Arce denominaba a esta producción con el neologismo de lo

“novolatitudinal”. También para los minoristas y los adeptos al creacionismo lo nuevo se producía de

la sinergia, de la cantidad de movimiento para los primeros, de la intensidad de movimiento para los

 

 

208  

segundos. Particularmente en la obra temprana de Carpentier vemos el grisáceo de los impresionistas

franceses como resultado de los efectos de velocidad acelerada de la maquinaria y la simultaneidad

de movimiento. Nuevamente se trata de efectos en la mente del lector. En gran parte del “credo”

creacionista leemos también la fe que depositaban sus promulgadores en los procesos espirituales que

generaban lo nuevo a partir de un ex nihilo en el punto de algidez donde chocan las intensidades de

movimiento y crean un acceso a lo sublime. Es precisamente este sublime estético, no como

contemplación sino como resultado de la producción intelectual, lo que crea una “ganancia” en el

alma del lector-espectador. Esta fue gran parte de la apuesta de algunos vanguardistas

latinoamericanos bajo las circunstancias políticas que hemos citado. Esta fue su manera ingeniosa de

aprovechar los aciertos de la tecnología cinematográfica que amasaba, procesaba, amplificaba y

distribuía grandes cantidades de información a través de imágenes en movimiento a grandes

cantidades de sujetos. De esta misma manera respondían al cuestionamiento sobre su labor en una

sociedad que privilegiaba la celeridad de movimiento como generador de surplus imaginativo. Si

algo fue introyectado al sensorio humano por parte de los intelectuales de vanguardia

latinoamericanos es precisamente esta serie de paradigmas que conforman una proceso de seriación

con la producción literaria posterior. Ciertamente, no creemos que estos paradigmas sean lo únicos

que se hayan producido en el basto corpus literario latinoamericano. Sólo hacemos mención de los

cuatro que nos interesan porque retratan de una manera certera la peculiar forma de aprovechar los

aciertos de un medio que era nuevo en su momento y que arribó como contendiente al panorama

artístico de principios del siglo veinte. Tampoco creemos que los artistas de la palabra impresa hayan

sido los únicos afectados por la subrepticia llegada de la nueva tecnología. Seguramente los líderes

de las otras artes lidiaron de manera muy distinta con el sucedáneo fílmico. Sabemos también que las

cuatro industrias cinematográficas tratadas en este trabajo no fueron los únicos modos de hacer cine.

 

 

209  

Sin embargo, fueron estos los que por su alcance a un extenso público dieron la impresión de crear un

sentido de agencia para una enorme cantidad de población en Latinoamérica. Hace falta entonces

comentar, aunque sea de manera muy breve, las implicaciones de una tesis que sostiene la formación

de paradigmas en un ámbito literario dado.

Los cuatro paradigmas artísticos que hemos descrito a lo largo de este trabajo adelantan la labor

de los mismos escritores y sus congéneres en su periodo de madurez, así como predicen ciertas

direcciones literarias que se llevarán a cabo a lo largo del siglo veinte. No hay que pasar por alto que

las obras analizadas en los capítulos precedentes corresponden a un periodo de alta experimentación

en las primeras etapas creativas de sus autores. Todos ellos nacieron en la última década del siglo

diecinueve o en los albores del veinte, y durante el periodo de entreguerras, cuando escribieron los

textos aquí analizados, apenas contaban con una treintena de años. Todos, además, prosiguieron sus

carreras artísticas dentro y fuera del ámbito literario. Con sus obras iniciales, todos pasaron al

panteón de los colaboradores de la formación del canon literario y cultural latinoamericano. Abril

nació en 1905 y después de publicar Radiografía de Charles Chaplin en 1929 se convirtió en un

consumado poeta, admirado y seguido por uno de los escritores líricos más reconocidos de la poesía

internacional, Vallejo. Hay mucho del Vallejo de Trilce (1922) en todos los vanguardistas de

Amauta, pero también hay mucho de Vallejo y Abril en la narrativa del prominente escritor del

Boom, Mario Vargas Llosa, particularmente en su pensamiento cartográfico sobre las estructuras del

poder en Latinoamérica. Por ejemplo, podemos ver resquicios de la beligerancia vanguardista en los

personajes altamente politizados de La ciudad y los perros (1963), específicamente en “El poeta”,

Alberto Fernández. En el contexto mexicano, nos parece valioso un análisis sobre la formación de la

figura del sonámbulo como resultado del proceso dialéctico en la narrativa temprana del

estridentismo y los Contemporáneos. El “dormido-despierto”, como lo llamaba Villaurrutia (1903-

 

 

210  

1950), reverbera en su concepción de la muerte en su poesía de madurez, en textos como Nostalgia

de la muerte (1938). A su vez, es indudable que esta noción romantizada de la muerte haya permeado

el trabajo de los poetas de Contemporáneos y haya llegado casi intacta al trabajo de Octavio Paz,

como en El laberinto de la soledad (1950). Por otro lado, no es posible enfatizar más la importancia

formal y estilística de ¡Écue-yamba-Ó! en la obra de madurez de Carpentier (1904-1980) y el Boom

latinoamericano. En El reino de este mundo (1949) vemos los parámetros del denominado “real

maravilloso”, y los personajes multitudinarios, cuyos pasos perdidos, nos conducen hacia sus años de

formación artística y política. De la misma manera, nadie podría desdeñar el papel fundador de los

principios del creacionismo y su aplicación en la obra misma de su autor, Huidobro (1893-1948),

para la poesía del siglo pasado a ambos lados del Atlántico hispánico. No sólo vemos rastros de la

técnica apoyada fuertemente en lo visual de Cagliostro en Mío Cid Campeador (1929), sino en una

de las obras más complejas y determinantes de la poesía hispánica, Altazor (1931). Incluso

podríamos atrevernos a sospechar que hay más de una conexión temática y hasta formal entre los

autómatas de la obra de Huidobro y el rescate de las figuras del Golem de la tradición judaica y los

mafiosos citadinos en los motivos poéticos y narrativos de Jorge Luis Borges. Todos estos personajes

sombríos, desde el Charlot reconstruido de los amautistas hasta el mago de Huidobro, pasando por

los esclavos de Carpentier y los vagabundos de los Contemporáneos, todos resurgen en las obras

posteriores de estos autores y en la obra poética latinoamericana. Todos ellos levantan sus sombras

en las pantallas imaginativas de la página y recitan sus líneas automáticas que no sólo conforman una

visión variada sobre la identidad de América Latina, sino que constituyen un conjunto de paradigmas

que elevan el valor de lo nuevo a nivel de mito fundador. Es este mito de lo nuevo como piedra

angular de la sociedad moderna lo que fue introyectado al sensorio humano a través de las

 

 

211  

propiedades de corte y montaje cinematográficas y gracias a los mecanismos de seriación de la obra

literaria.

Sería imposible para los límites metodológicos de este trabajo dar cuenta del proceso de

introyección per se. Sin embargo, bajo la misma lógica que señala a las tecnologías informativas no

como instrumentos prostéticos sino como generadores de una sociedad prostética, podemos ver

instancias de la puesta en marcha de los principios introyectados al sensorio humano en las

descripciones del funcionamiento de la maquinaria psíquica. En este sentido nos parecen reveladores

la dirección y el desarrollo que tomaron algunas nociones de la estructura del inconsciente,

particularmente en pensadores como Jacques Lacan en la segunda mitad del siglo pasado. El

propugnador de la “vuelta a Freud” ocupó gran parte de su trabajo intelectual a elucidar el trabajo

pulsional como generador de movimiento psíquico desde un punto de vista de la economía de la

energía empleada. Desde sus primeros esquemas hasta sus últimos matemas, Lacan intenta

denodadamente fijar la relación entre la “vida” de las pulsiones y los “objetos” que estas circundan.

Esta tarea apuntaba desde el principio de su empresa a designar al denominado “objeto del deseo”

como origen de la fuerza pulsional, como causa energética del deseo. Hacia 1969, en el contexto del

“discurso del amo” y basado en las teorías sobre la plusvalía de Marx, el objeto del deseo es ya un

exceso, un “plus de goce” que no tiene valor de uso alguno. Si hay, pues, un espacio en la

estructuración del inconsciente para el surplus energético como la causa de la vida pulsional y del

deseo, ese espacio pareciera ocuparlo el objeto del deseo. Así pues, ni el espacio vectorial

hollywoodense, ni el choque dialéctico, ni lo sublime matemático o intensivo, serían el objeto, sino la

causa del deseo, el motor que genera el devaneo del autómata espiritual cinemático. De esta manera

se estructuraría el inconsciente a partir de los mecanismos del corte y montaje cinemáticos que

ayudaron a introyectar los vanguardistas latinoamericanos. Si, como predice Beller, algún día estas

 

 

212  

propiedades que privilegian el movimiento como generador de lo nuevo dejan de ser el a priori de

una teoría social y constituyen el a priori de un inconsciente o incluso el Inconsciente mismo, ha sido

nuestro deseo dar cuenta de este proceso en lo concerniente a una porción significativa del mundo

hispánico.

 

 

213  

Figuras

Fig. 1. “Resguardo de la casa del general Díaz en la ciudad de México” (25 de mayo de 1911).

Porfirio Díaz se hizo filmar y retratar constantemente con el fin de mostrar el éxito de su régimen

modernizador y hacer llegar estas imágenes hasta los rincones más alejados del extenso territorio

mexicano. Como vemos en esta imagen, la toma está pensada para mostrar la organización y la

coordinación de la alianza entre el ejército y su gobernante. Imagen tomada de

<http://www.inehrm.gob.mx/Portal/PtMain.php?pagina=porfirio-galeria>, 23/06/13.

 

 

214  

   

Fig. 2. Imagen de la película inconclusa ¡Que viva México! De Sergei Eseinstein. Vemos en esta

imagen ya algunos de los elementos emblemáticos que definirán la cinematografía autóctona de los

años cincuenta. Por ejemplo, el tema de la muerte que progresa del fondo con la imagen de los

niños al segundo plano de los monjes adultos y de ahí a los cráneos en el primer plano de la imagen.

Tomada de < http://pequenoscinerastas.wordpress.com/2010/08/30/el-mexico-profundo-en-los-

ojos-de-eisenstein/>, 23/06/13.

                     

 

 

215  

   

Fig.3. Una radiografía se presenta como una imagen donde el espacio se distribuye como una serie

de elementos contiguos que no conforman un todo orgánico, como es precisamente el caso de la

pequeña forma, un “espacio-esqueleto”, como lo describe Deleuze en La imagen-movimiento (237-

38). Tomada de < http://www.dep21.san.gva.es/deporihuela/?page_id=149>, 23/06/13.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

216  

 

Fig. 4. En esta imagen de Gold Rush, vemos a Charlot como un sobreviviente que crea una

dimensión de distancia y acercamiento en el espacio geográfico del Polo gracias a su distintiva

silueta y a los atributos de su indumentaria, el sombrero y el bastón. Tomada de <

http://violetcrowncinema.com/blog/?tag=the-gold-rush>, 23/06/13.

 

 

 

 

 

 

217  

   

Fig. 5. En la publicación de “Radiografía de Charles Chaplin” de 1930 en la revista Bolívar, el texto

aparece acompañado del presente dibujo del caricaturista Juan Devéscovi: una imagen trazada por tres

líneas que crea contornos que intentan separar el afuera del adentro de la página en blanco. Imagen

tomada de El autómata y otros relatos [146].

                                     

 

 

218  

   

Fig. 6. En esta imagen de El circo, como en otras películas, Charlot aparece como una sujeto pobre

y desheredado lo cual borra para el espectador la riqueza que Chaplin había amasado gracias a su

hábil manejo del sistema de producción de Hollywood. Imagen tomada de <

http://calitreview.com/15577/the-weekly-listicle-three-rings-of-circus-movie-mayhem/>, 23/06/13.

                           

 

 

219  

   

Fig. 7. Escena antológica “la danza de los panes” de Gold Rush. Este es el momento de la película que

es convertido simbólicamente en el texto de Abril en una especie de Última Cena. Contrario a la cena

portentosa de la mitología teológica cristiana, la cena de Charlot intenta subrayar lo completamente

humano: “En la cena de Charlot no se puede esperar milagros después de la danza de los panes: puro

juego humano” (“Radiografóa” 153). Imagen tomada de < http://cerca-de-ti.com/profiles/blogs/la-

quimera-del-oro-de-charles>, 24/06/13.

                             

 

 

220  

 

 

Fig. 8. José Clemente Orozco, La maternidad. Antiguo Colegio de San Ildefonso, Ciudad de México.

Mural, encáustica. Con claros matices renacentistas, este mural pone en primer plano la relación

vulnerable entre una madre y su hijo como alegoría del vínculo entre el creador y su obra. En un

segundo plano, un grupo de mujeres representaría, en esta segunda interpretación no religiosa, a las

musas de la inspiración creadora. Tomada de <

http://www.sanildefonso.org.mx/mural_maternidad.php?iframe=true&amp;width=810&amp;height=1

00%>, 24/06/13.

 

 

 

 

 

 

221  

 

Fig. 9. David Alfaro Siqueiros, Los elementos. Desde el punto de vista formal, el mural explota un

equilibrio geométrico que apunta hacia una concepción dialéctica. Construye un espacio legible donde

los componentes simbólicos heterogéneos (tierra-aire, agua-fuego, fondo y primer plano, etcétera)

aguardan a ser sintetizados en un nivel superior en la mente del espectador. Tomada de

<http://coco2art.wikispaces.com/Alfaro-Siquieros+-+Cranston+and+Leader>, 24/06/13.

 

 

 

222  

 

Fig. 10. Diego Rivera. La creación. Antiguo Colegio de San Ildefonso, Ciudad de México. Mural,

encáustica. El equilibrio de los símbolos sugiere una oposición resuelta en la parte media superior de la

composición donde se asoma una esfera celeste creciente. En la cavidad central del anfiteatro aparece

el torso de un hombre en la cúspide de una pirámide forestal formada por la concavidad del recinto.

Tomada de < http://daparicio.wordpress.com/diego-rivera/>, 24/06/13.

 

 

 

 

 

 

 

 

223  

 

Fig. 11. Escena “Las escaleras de Odessa” en El acorazado Potemkin de Eisenstein. Las proporciones

de las tomas y el ritmo de edición de esta escena corresponden a las dimensiones de la sección áurea.

Tomada de < http://www.lacasadeel.net/2011/12/elvideoclub-el-acorazado-potemkin.html>, 24/06/13.

             

 

 

224  

 

Fig. 12. Escena de La Madre de Pudovkin. El estado de consciencia de la mujer se presenta como una

evaluación de los elementos de la situación por la cual el padre intenta robar las pesas del reloj

familiar. Esta situación subjetivamente revelada conduce a la madre a un nuevo estado afectivo que la

hace estallar en un acto: la ira contra su marido y su ataque contra él. Tomada de <

http://www.elcineenquevivimos.es/index.php?movie=1927>, 24/06/13.

                     

 

 

 

225  

 

Fig. 13. “La Asamblea se dirige a Napoleón antes de la Campaña Italiana” en Napoléon (1927) de

Abel Gance. Las imágenes dan la impresión de ser apariciones debido al efecto de sobre-exposición,

también llamado doble exposición, dado que se usaba dos o más veces la misma película durante una

grabación dada. Estos personajes están presentes como “fantasmas” o proyecciones delirantes de

Napoleón.

 

 

 

 

 

 

226  

 

Fig. 14 “El baile de fandango” en Eldorado (1921) de Marcel L’Herbier. El personaje protagónico en

este tipo de escenas es la muchedumbre indistinguible. Las figuras de la imagen componen un cuerpo

que se mueve en conjunto y constituye un número de elementos inaprensible de manera separada.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

227  

 

Fig. 15. “Grupo de mujeres”, foto de Harry M. Rhoads. Library of Congress #Rh-1936:

<http://www.tpsnva.org/teach/lq/013/introduction.htm>. El atuendo de las mujeres representa

variadas interpretaciones de la figura estereotípica de “la flapper” o mujer joven liberada y moderna

entre los años 1920 y 1930.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

228  

 

Fig. 16. “Julliette contempla las marionetas de un aparador de París” en L’Atalante (1934) de Jean

Vigo. En su deambular por la ciudad después de su huída, la imagen de Julliette se reduplica en las

sombras e imágenes que se proyectan de los aparadores. Este proceso hace de Julliette una más de las

marionetas que ella en principio contempla debido al encuadre de la escena.

 

 

 

 

 

229  

 

Fig. 17 L’Atelier o Cuarto Fambá (1947) de Wifredo Lam, en Wifredo Lam and the International

Avant-Garde, 1923-1982: 93. Esta imagen corresponde a la descripción del espacio donde se lleva a

cabo el rito de iniciación de Menegildo en ¡Écue-yamba-Ó!. Contiene la simbología ñáñiga típica de

estos altares secretos, como los cuernos y el rombo.

               

 

 

230  

 

Fig. 18. El actor, director y escenógrafo de origen ruso, Ivan Mojouskine, era muy solicitado por su

versatilidad en la pantalla. En esta imagen aparece en la película que él mismo dirigió en 1923 bajo el

título de Le brasier ardent. Apareció en varias películas bajo diferentes personajes de carácter

intrigante, lo cual puede explicar su posible interés por el proyecto guionista de Huidobro sobre

Cagliostro. Tomada de < http://films.blog.lemonde.fr/category/films-1920-1929/>, 24/06/13.

 

 

 

 

231  

 

Fig. 19. En esta escena de Figuras de Cera de Leni, podemos apreciar la deformación del espacio

arquitectónico y el maquillaje sobrecargado para dar realce a los efectos de la puesta en escena que

se volvieron el sello del estilo cinematográfico expresionista. Tomada de <

http://prettycleverfilms.wordpress.com/2011/10/27/pretty-clever-films-top-10-silent-horror-

movies/>, 24/06/13.

 

 

232  

 

Fig. 20. En esta escena de Nosferatu apreciamos que la gradación de claro-obscuro produce

dimensiones, planos y figuras como el rostro del personaje de Nosferatu. Al mismo tiempo este

manejo de la luz oculta otras formas, como el cuerpo de su víctima que es absorbida

metafóricamente hacia el espacio de la obscuridad. Tomada de <

http://www.odysseeducinema.fr/galerie/Nosferatu/nosferatu1.jpg>, 24/06/13.

 

 

 

 

 

 

 

 

233  

 

Fig. 21. Imagen de una escena de Caligari donde vemos que el cuadro se segmenta constantemente

a través de los cortes del cuadro para crear planos, dimensiones y figuras. Caligari lleva a su víctima

hacia el plano del fondo y hacia arriba gracias a la formación de la diagonal de la puesta en escena.

Tomada de < http://bavatuesdays.com/film-classics-from-the-internet-archives-public-domain-

collection/>, 24/06/13.

 

       

 

 

234  

   

Fig. 22. En esta escena antológica de Metrópolis, una gran luz rodea al robot y la envuelve en un

abrazo eléctrico que la devuelve a su origen, a un punto transcendental entre las fuerzas de la luz y

la obscuridad, un punto intermedio de equilibrio luminoso que Deleuze denomina lo sublime

intensivo kantiano. Tomada de < http://agentssanssecret.blogspot.ca/2011/02/des-stars-qui-font-la-

promotion-du.html>, 24/06/13.

             

 

 

235  

   

Fig. 23. Grabado que representa un espectáculo con efectos de imágenes y sonido a través del

Eidofusicón: una especie de teatro multimedia en miniatura utilizado para el entretenimiento de la

clase alta en el siglo dieciocho. Tomada de

<http://www.britishmuseum.org/collectionimages/AN00012/AN00012290_001_l.jpg>, 13/01/13.

 

 

 

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