6 ARQTEXTO 10/11 Peter Buchanan FORMAS FLUTUANTES, ESPAÇOS FLUIDOS: A POÉTICA DE OSCAR NIEMEYER FLOATING FORM, FLUID SPACE: THE POETICS OF OSCAR NIEMEYER Palácio do Itamaraty, Brasília Foto: Leopoldo Plentz “Quando uma forma cria beleza ela torna-se funcional e por isso ela é fundamental em arquitetura. Não é o ângulo reto que me atrai, nem a linha reta, dura, inflexível, criada pelo homem. O que me atrai é a curva livre e sensual que encontro nas montanhas do meu país, no curso sinuoso de seus rios, nas nuvens do céu, no corpo da mulher bonita. De curvas é feito o Universo. O Universo curvo de Einstein.” Oscar Niemeyer “When a form creates beauty it becomes functional and therefore fundamental in architecture.The straight line, hard, inflexible, created by man, does not attract me. What does draw me is the free and sensual curve. The curve that I find in the mountains of my country, in the sinuou- sness of her rivers, in the clouds of the sky and waves of the sea. The whole universe is made of the curve, the curved universe of Einstein.” Oscar Niemeyer Tradução inglês-português: Guilherme Rene Maia
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Peter Buchanan
FORMAS FLUTUANTES, ESPAÇOS FLUIDOS: A POÉTICA DE OSCAR NIEMEYERFLOATING FORM, FLUID SPACE: THE POETICS OF OSCAR NIEMEYER
Palácio do Itamaraty, BrasíliaFoto: Leopoldo Plentz
“Quando uma forma cria beleza ela torna-se funcional e por isso ela é fundamental em arquitetura. Não é o ângulo reto que me atrai, nem a linha reta, dura, inflexível, criada pelo homem. O que me atrai é a curva livre e sensual que encontro nas montanhas do meu país, no curso sinuoso de seus rios, nas nuvens do céu, no corpo da mulher bonita. De curvas é feito o Universo. O Universo curvo de Einstein.”
Oscar Niemeyer
“When a form creates beauty it becomes functional and therefore fundamental in architecture.The straight line, hard, inflexible, created by man, does not attract me. What does draw me is the free and sensual curve. The curve that I find in the mountains of my country, in the sinuou-sness of her rivers, in the clouds of the sky and waves of the sea. The whole universe is made of the curve, the curved universe of Einstein.”
Oscar Niemeyer
Tradução inglês-português: Guilherme Rene Maia
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0/11From tropical jungle, lush garden or shady avenue space
breezes into and billows right through and out of a typical building by Oscar Niemeyer. Sliding serenely past slippery smooth cool-tiled curves, space is as tangible yet evanescent as the nocturnal perfumes that waft through from the tropical blooms outside. Sensuously shaped by walls, rather than by the continuous sweep of floors and ceilings, this is Modern space, floating and flowing; one could almost say scented space – the antithesis of traditional, static and centered space. But, if unlike Humanist space it assumes no static man at its centre, this is nevertheless human space – quite unlike such other dehuma-nised forms of Modern space as the gridded abstract space of reason and commerce or the explosively agitated space of various avant-gardes. Yet Niemeyer buildings do not coddle Man: instead they free him in the most unhectoring manner. Their ease and openness invites and entices people through them - and canopies and walls, counters and ramps sweep out to these people, guide them along and then peel away to present them in the most precise manner as well as launching them into whatever the building has to offer.
Modern architecture, pure International Style Modernism, is alive and well in Brazil. No matter how inappropriate its free-standing free-plan buildings proved for Europe, they are perfect for the tropics. Here any breath of air is welcomed into and through buildings while their pilotis-raised wide spacing mini-mally inhibits low-level air movement. And urban continuity comes not from contiguous buildings, but from the spreading shade trees that line the avenues, and/or the dense sea of vegetation above which the buildings rise like islands (Le Corbusier’s idea of the radiant city as a continuous park in which the towers are obliterated from view by trees is much more realisable where trees are always in dense leaf). So apt is this International Style to Brazil that, with the addition of some distinctive functional and decorative flourishes, it has become a vernacular, a genuinely Regionalist style.
Though there had been earlier tentative and minor stirrings towards Modernism, Le Corbusier’s visit to Rio de Janeiro in 1936 to advise on the Ministry of Education building was cru-cial both to the establishment of Modern architecture in Brazil and to its regionalisation. To the canonic Five Points that he expostulated for Modern architecture, he added another two for Brazil – brise-soleil and the local blue and white tile or azu-lejos. Both because the Ministry of Education is such a masterly demonstration of these seven points, and because it involved the collaboration of several key architects, it crystallised in one stroke a Modern Brazilian architecture.
Working with the chief of the collaborating architects, Lucio Costa, was the young Oscar Niemeyer. His critical contributions
Desde a floresta tropical, o jardim exuberante ou a ave-nida sombreada, o espaço penetra com graça e atravessa ondulante o típico edifício de Oscar Niemeyer. Deslizando serenamente ao longo de suaves e escorregadias curvas de cerâmica lisa e fresca, o espaço é tangível mas evanescente, como os perfumes noturnos que flutuam no ar procedentes das flores tropicais lá fora. Sensualmente configurado pelas paredes, mais que pela extensão contínua de pisos e tetos, este é o autêntico espaço moderno, flutuante e fluido: pode-ria quase se dizer espaço perfumado, a antítese do espaço tradicional, estático e centralizado. Se este espaço moderno, ao contrário do espaço humanista, não supõe a existência de um homem estático em seu centro, é contudo um espaço humano, algo muito diferente de outras formas desumani-zadas de espaço moderno como o reticulado abstrato da razão e do comércio, ou o espaço convulsivamente agitado de algumas vanguardas. Mas os edifícios de Niemeyer não mimam o homem: ao contrário, o libertam do modo menos intimidativo. Sua simplicidade e abertura atraem e convi-dam as pessoas a cruzá-los; marquises e paredes, balcões e rampas se estendem até elas, guiam-nas e então somem, introduzindo-as ou lançando-as da forma mais precisa pos-sível em tudo aquilo que o edifício pode oferecer.
A arquitetura moderna, no mais puro Estilo Internacional, está viva e bem no Brasil. Não interessa o quão inadequados os edifícios isolados de planta livre tenham se mostrado na Europa, eles são perfeitos para os trópicos. Aqui qualquer sopro de ar que penetre e atravesse os prédios é bem vindo, e sua ampla separação e elevação sobre pilotis inibe minimamente a movimentação do ar ao rés do chão. A con-tinuidade urbana é alcançada não através da contigüidade dos edifícios, mas pelas árvores que estendem sua sombra ao longo das avenidas, e/ou devido ao denso mar de vegetação acima do qual os prédios emergem como ilhas (a idéia corbusiana da Cité Radieuse na qual os edifícios seriam ocultados pelas árvores é muito mais factível onde estas estão sempre com a folhagem densa). Tão apto é o Estilo Internacional para o Brasil que com a adição de alguns floreios funcionais e decorativos tornou-se um vernáculo, um genuíno estilo regionalista.
Mesmo com algumas tentativas anteriores e acenos menores em direção ao Movimento Moderno, a visita de Le Corbusier em 1936, para assessorar o projeto do Ministério da Educação, foi crucial tanto para o estabelecimento da arquitetura moderna no Brasil quanto para sua regionaliza-ção. Aos cinco pontos canônicos que ele reclamava para a arquitetura moderna foram acrescentados outros dois para o Brasil: brise-soleil e o azulejo azul e branco local. Tanto por ser uma demonstração magistral desses sete pontos, quanto por ter contado com a colaboração de tantos arquitetos
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0/11 chave, o Ministério da Educação cristalizou em um só golpe
a arquitetura moderna brasileira.Trabalhando com Lúcio Costa, chefe do grupo de arqui-
tetos, estava o jovem Oscar Niemeyer. Suas contribuições cruciais para o projeto consistiram em mover o prisma cor-busiano revestido de brise-soleil para o meio do sítio e du-plicar a altura dos pilotis cobertos de azulejos – dois passos essenciais para estabelecer uma configuração espacial muito fluida. Fluidez espacial e formas flutuantes seguem como marcas pessoais da obra de Niemeyer. Seus edifícios sempre tendem a levitar no espaço que se agita embaixo e ao redor, tanto quanto por dentro deles. Eles nunca adquirem a massa enraizada e muscular da obra pós Segunda Guerra de Le Corbusier. Mas enquanto Le Corbusier, em desacordo com o otimismo tecnológico dominante, buscava um arcaísmo me-diterrâneo, heróico e trágico, Niemeyer tinha encontrado já um Modernismo tropical confiante e hedonista, tão adequado à sociedade, clima, topografia e vegetação, que não havia necessidade de nenhuma mudança fundamental.
UMA SENSUALIDADE ESPONTâNEAIronicamente, a realização do sonho modernista de um
vernáculo moderno convincente e, conseqüentemente, o seu escasso desenvolvimento, levou um mundo obcecado pela novidade a ignorar agora a arquitetura do Brasil – que anteriormente liderava a arquitetura moderna junto com a Finlândia. Também é verdade que a arquitetura de Niemeyer declinou desde a construção de Brasília; apesar das notáveis exceções e do sinuoso virtuosismo formal, permanente em todos os trabalhos. Essa queda parece, em primeiro lugar, conseqüência da velocidade com que estes prédios foram projetados e detalhados – embora o caráter gráfico resul-tante, superficial mas seguro, seja parte do seu encanto e, em segundo lugar, a crescente oportunidade tecnológica, particularmente no uso do concreto. Tudo isso torna Nie-meyer atualmente subestimado, de modo que é um prazer surpreendente retornar às suas primeiras obras e reencontrar o estímulo de sua gestualidade despojada e imediata, im-pregnada de sensualidade hedonista e liberdade.
A qualidade dos primeiros trabalhos de Niemeyer, e as razões para sua decadência – que podem ser paralelas a um declínio geral da arquitetura moderna – não são os únicos motivos que merecem atenção. A arquitetura de Niemeyer pode carecer da riqueza de alusões e profundidade de Le Corbusier; nem sequer avançou realmente além do ponto em que este se encontrava em 1936. Entretanto, sua des-contraída economia de formas e conceitos faz dela caminho obrigatório para contemplar a obra densa e solidamente sin-tética de Le Corbusier. O trabalho do brasileiro proporciona mais do que uma via fácil para entender e mais do que um
to the project were to move Le Corbusier’s brise-soleil clad slab to the middle of the side and to double the height of the azulejo clad pilotis – both crucial moves in establishing a very fluid spatial configuration. Spatial fluidity and floating forms remain hallmarks of Niemeyer’s work. His buildings always tend to levi-tate in space that swishes under and around as well as through them. They never acquire the rooted and muscular massiveness of Le Corbusier’s post World War II work. But then Le Corbusier, out of step with the technological optimism then prevailing, was seeking a heroic yet tragic Mediterranean archaism while Nie-meyer had found a confident and hedonistic tropical Modernism so well suited to society, climate, topography and vegetation that there was no need for fundamental change.
A SPONTANEOUS SENSUALITYIronically, the realisation of the Modernist dream of a convin-
cing modern vernacular and its consequent lack of development has resulted in a novelty obsessed world now ignoring the architecture of Brazil – having once held only Finland as on a par with it as the leading country for Modern architecture. With Niemeyer though, it is also true that - with notable exceptions and despite his work always displaying somewhere a sinuous formal virtuosity – his architecture has declined in quality since he started building Brasilia. This seems to be a consequence of, at first, the speed with which the buildings were designed and detailed - though the resulting confident, if superficial, graphic character is also part of their charm – and later of increased technological opportunity, particularly in the uses of concrete. All this has led to Niemeyer now being generally underrated, so that it is an astonishing pleasure to return to the early works and remind oneself how exhilaratingly good they are in their pared down gestural immediacy redolent of hedonistic sensuality and freedom.
The inherent quality of Niemeyer’s early work, and those reasons for its decline that might parallel a more general decli-ne in Modern architecture, are not its only claims to attention. Niemeyer’s architecture may lack the richness of allusion and profundity of Le Corbusier’s; nor has it really moved on from whe-re the latter was in 1936. Yet its relaxed economy of form and concept make it an easily appreciated stepping stone towards contemplating Le Corbusier’s dense and compactly synthesized work. But Niemeyer’s architecture also furnishes more than an easy entrée to understanding, and an impetus to reassess, Le Corbusier and the potentials of the International Style. It also epitomizes a certain dream of Modernism and comes close to realizing a longing that underlines it – for unencumbered freedom, both spontaneous and sensual.
Since the paintings of Paul Gauguin, and before, such a
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0/11ímpeto para revalorizar o trabalho de Le Corbusier e as pos-
sibilidades do Estilo Internacional. Ele resume um certo sonho moderno e chega perto de realizar o ideal que o suporta de uma liberdade sem obstáculos, espontânea e sensual.
Desde as pinturas de Paul Gauguin, e mesmo antes, essa visão foi idolatrada de diversos modos na arte, na literatura e no cinema modernos. Certamente, é algo muito diverso em essência do naturismo saudável que foi também inspiração para a nudez da arquitetura moderna. E especialmente na Europa, essa arquitetura moderna costuma estar tão asso-ciada a respeitáveis programas sociais que seus praticantes chegam a sentir-se incômodos com o ócio frívolo e as ativi-dades noturnas (como cassinos) acomodados por algumas das obras mais magistrais de Oscar Niemeyer. Porém, isso contribui igualmente para a sua atualidade. Não só tais atividades fazem parte fundamental do mundo moderno – exaltadas tanto na pintura como no cinema da época –, como alcançam maior importância graças ao aumento do tempo dedicado ao ócio. Além disso, a versão que oferece Niemeyer destas atividades não é aquela oferecida hoje no mundo fantástico e fechado dos parques temáticos de nossos dias; sua obra apresenta cenários maravilhosamente abertos para a paisagem tropical, a fim de que as pessoas possam expressar-se jubilosamente tal como são.
Os melhores edifícios de Niemeyer alcançam esse de-sembaraço libertador – e o característico lirismo formal e espacial – graças a um delicado equilíbrio entre a contenção minimalista e o gesto extravagante. As atividades principais são definidas espacialmente de maneira vaga (a distância, ou a falta dela, proporciona separação ou integração), enquanto seu caráter é sugerido pelo desenvolvimento to-pológico e por gestos sensualmente cativantes (mas de uso comedido) tais como muros e painéis curvos, marquises de borda ondulada e abóbadas. Entretanto, apesar desses gestos tão chamativos – ainda que algumas partes sejam perfeitamente ajustadas às funções – os edifícios são suficien-temente contidos para não inibir as atividades (e o espaço) que colocam em movimento.
PRECISãO E ECONOMIAUma das mais perfeitas demonstrações do que foi discu-
tido anteriormente é o projeto para o Iate Clube Fluminense (não construído, 1945). Flutuando acima de uma loggia som-breada que acompanha os molhes, o piso principal pode ser alcançado por uma rampa exterior. No topo dela os visitantes podem seguir por um terraço suspenso no extremo do edifício, ou virar à direita e entrar no que é basicamente um volume generoso sob uma suave cobertura curva e inclinada.
Logo a frente pode ser vista a raison d’être do edifício, iates virando e deslizando pela baía de Botafogo, enquanto
vision has been idolized in various way in Moderns art, literature and film. Yet this is quite different in spirit to the health oriented naturism that was one inspiration for naked Modern architecture. And in Europe especially this Modern architecture is so much associated with worthy social programmes that its practitioners tend to feel uneasy when faced with the frivolous leisure and nocturnal activities (such as casinos) accommodated by some of Niemeyer’s most masterly works. Yet here again lies his topicality. Not only are such activities a conspicuous part of the modern world, celebrated in Modern painting and film, but with increa-sing leisure time they will be even more so. Besides, Niemeyer’s provision for them is not the sealed-off fantasy world of today’s themed environments but settings, wonderfully open to their lush tropical settings, for people to be joyously themselves.
The best of Niemeyer’s buildings achieve their liberating ease – and their characteristic formal and spatial lyricism – through a fine balance between minimalist restraint and flamboyant gesture. Major activities are only loosely defined spatially (dis-tance, or lack of its, provides separation, or integration) while their character is suggested both by their arrestingly sensual gestures – such as whiplashing walls or screens and wavy-edge, open wells or canopies. Yet, for all the flamboyance of these formal gestures, and even though some parts are tightly tailored to function, the buildings also hang back so as not inhibit the activities (and space) they set in motion.
PRECISION AND ECONOMYOne of the most perfect demonstration of all that has been
discussed so far is the unbuilt project for the Fluminense Yacht Club for Rio de Janeiro from 1945. Hovering above a shady loggia alongside the moorings, the main floor is reached by an external ramp. At its head visitors can continue to a terrace suspended from the end of the building, or turn at right angles and enter what is basically one generous volume bellow a very gently curving and sloping roof.
Straight ahead can be seen the building’s raison d’être, yachts tacking and running on Botafogo Bay, while visible diagonally down through an opening are the boats being prepared. To the right a free-form rug gives some focus to the lounge which opens to terraces on two sides including the suspended end one which is partially under cover. Along the back wall of the lounge stairs lead to a mezzanine that forms a more intimate space below and a more removed yet comman-ding retreat above. The lazy wiggle of the mezzanine edge (now a pointless cliché everywhere) here emphasizes the slight diagonal bias from entry, to the corner between the terraces. Left from the entry, again on a slight diagonal forward, space is first squeezed between service areas and boat viewing slot,
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0/11 then continues through the bar to billow out into the restaurant.
This focuses on the dance floor inside and extends seamlessly outside to more seating on the terrace around an outdoor dance floor. Beyond the slatted and glazed screen that helps blur the distinction between inside and out is another covered terrace, a more private retreat than the others.
Remarkable and instructive about this plan is its mixture of precision and effortless economy of means. The various activities have been sensitively elaborated by being teased apart both to offer subtly shaded choice and to bring all these differentiated activities into exact relationship with each other as well as the views and other attractions outside. At either end of the building is an attractive destination (or “magnet”), the restaurant and loun-ge with their suitably differentiated end terraces – or the retreat on the mezzanine. Other activities are on the way to them as distractions or lesser destinations dependent on and animated by the passing parade.
This topological organization (or ‘zoning’) is reinforced by the precisely judged glimpses, view and amount of overheard noise that entice the visitor forward, and by the curving wall and counter, screen and stair that swell out to greet them and invite dallying as well as easing the flow of space along. And yet, despite all this precisions there is still looseness and flexibility, both in the use of each area and in the way activities easily spill over into adjacent spaces. Thus the whole volume may host one huge party, or any number of smaller ones all socialising in differing ways.
Here truly is that ideal of a Modern architecture that ‘libe-rates activities’ – and users – by both unobtrusively suggesting all its possibilities for use while leaving these unencumbered by any too constraining definition. This is not Functionalism in its narrow sense of defining one correct and efficient mode of use. Nor despite its orderly restraint could it really be called mute or abstract because it communicates clearly both how and in what spirit it might be used – and significantly both of these change with the time of day, number and liveliness of its users.
However easy and spontaneous such a design may look – and it may be the product of such a process – an architecture as compliant to and celebratory of momentary change inside and out, (without any need of adjustment or fine-tuning in terms of sliding walls and so on) is more usually the product of very deliberate and measured honing and restraint. That this is so here is confirmed by effortless order of the building in which nothing is gratuitous. All this diversity of function and spatial nuance is contained within and played against a simple rectangular enve-lope and further ordered by the regular rhythm of the columns, while overhead the single sweep of roof is everywhere just right in height and directional inflection.
diagonalmente e abaixo, através de uma abertura, é possível ver os barcos sendo preparados para navegar. À direita, um tapete de forma livre dá algum foco ao salão que abre para os terraços, incluindo aquele transversal suspenso, parcialmente coberto. Ao longo da parede traseira do sa-lão, escadas conduzem ao mezanino, que forma abaixo um espaço mais intimista, e acima, um refúgio mais remoto e no entanto dominante. O serpenteio indolente da borda do mezanino (agora um clichê insosso por toda a parte) enfatiza aqui a leve inclinação diagonal da entrada ao canto entre terraços. À esquerda da entrada, novamente numa leve diagonal para a frente, o espaço é primeiro comprimido entre as áreas de serviço e a fenda pela qual se vêem os barcos, e mantêm-se assim através do bar até expandir-se no restaurante. Este é focado na pista de dança interna e se estende sem interrupções ao exterior onde mais lugares para sentar estão dispostos ao redor de uma pista de dança ao ar livre. Além dos painéis envidraçados e protegidos com lâminas verticais que ajudam a borrar a distinção entre interior e exterior, há um outro terraço coberto, refúgio mais privado que os outros.
Notável e instrutivo nessa planta é sua mistura de precisão e fácil economia de meios. As diversas atividades foram dis-tribuídas com sensibilidade, e separadas tanto para oferecer uma opção sutilmente sombreada como para estabelecer uma relação exata dessas atividades diferenciadas entre si tanto quanto com as vistas e demais atrações exteriores. Em cada extremo do edifício há uma atração (ou ímã): o restau-rante e o salão com seus terraços de ponta convenientemente diferenciados ou o refúgio no mezanino. Outras atividades se entremeiam, ou como distração ou como objetivos menores, dependentes e animadas pela parada que passa.
Essa organização topológica (ou zoning) é reforçada pelos vislumbres, vistas e sons que incitam o visitante a prosseguir, precisamente considerados. Parede curva, bal-cão, escada e painel ondulam para saudar os visitantes e convidá-los a flertar ao mesmo tempo que facilitam o fluxo de espaço ao longo de seu desenvolvimento. E, apesar da precisão, ainda há soltura e flexibilidade no uso de cada área e na maneira em que as atividades facilmente se espalham pelos espaços adjacentes. Logo todo o volume pode abrigar uma grande festa, ou várias outras pequenas reuniões, socializadas de diferentes modos.
Aqui realmente se encontra aquele ideal de uma arquite-tura moderna que “libera atividades” – e usuários – tanto por sugerir sem obstrução todas as suas possibilidades de uso, quanto por deixar estes usos livres de qualquer definição mui-to restritiva. Isto não é o Funcionalismo no seu sentido estreito de definição de um modo de uso correto e eficiente. Nem a despeito de sua ordenada moderação essa arquitetura pode
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0/11A similar mastery of spatial and functional relationships within
a very simple envelope can be seen in the slightly later (1947) project for a house for Gustavo Capanema for Rio de Janeiro. At first glance the plan looks almost banal, but closer examination proves that despite its understated modesty it is precise and rich. A deepening of the verandah separates living and dining, yet these can be reintegrated when desired by opening the doors to the verandah and garden beyond and the very sheltered outdoor seating this device also accommodates. Upstairs, what could be children’s or maids’ bedrooms are straight ahead at the top of the main stair and against the service stair. It is necessary to turn to reach the master bedroom and what might be a guest or child’s room, now all part of a master suite of bedroom, bathroom, balcony and study.
LAvISHNESS AND LIGHTNESSAnother simple statement from this early period, especially in
the extraordinarily stretched and understated ground floor articu-lated only by a colonnade inside and out, is the Grande Hotel built in 1940 in the little eighteenth-century town of Ouro Preto which is now all a national monument. Here an International Style slab on tall pilotis is compromised only by a mono pitched tile roof. Yet the building is marvelously at home in its historical setting – and hence unmistakable proof that the best Modern architects were as aware of the arguments for contextualism and regionalism as anybody today.
Anticipating many aspects of the Rio yacht club is the one built in Pampulha in 1942, one of a series of buildings built there by Niemeyer around a lake. Though placed end on the water, here again an external ramp gives access to the first floor which is basically one open volume with terraces on three sides. But instead of gently curving roof below which spaces imperceptibly slide into each other, here the angle of the butterfly roof demarcates the restaurant while the back wall of the stage curves into this angle so that whole restaurant ceiling becomes an acoustic reflector. Again the precision and economy of form is remarkable, both in this device and in the various elements that articulate a variety of uses in the rest of the volume.
So far all the buildings discussed are simple rectangular volumes. But the other buildings at Pampulha show Niemeyer’s equally characteristic taste for buildings whose exterior envelopes are freely curved in plan and/or section. The Casa do Baile dance hall on its own little island has a circular restaurant at one end from which wiggles a concrete slab canopy that defines the edge of the outdoor seating. And just as the Pampulha yacht club anticipates the masterly unbuilt Rio yacht club, so this little dance hall anticipates the much larger and delightful 1944 project for the Leblon restaurant and boathouse, again for Rio.
ser verdadeiramente chamada de silenciosa ou abstrata, pois ela comunica claramente tanto como e com qual espírito ela pode ser usada e isso muda significativamente com a hora, o número e a atividade dos usuários.
Apesar do fácil e espontâneo que esse projeto possa parecer – e talvez seja o produto de um processo semelhante – uma arquitetura que aceita e celebra mudanças momen-tâneas interiores e exteriores (sem necessidade alguma de adaptações ou sintonia fina em termos de painéis deslizantes e coisas do tipo) é mais comumente o produto de um esmero e comedimento muito calculados e deliberados. Isto é con-firmado aqui pela ordem sem esforço do prédio, na qual nada é gratuito. Toda essa diversidade de funções e matizes espaciais se jogam contra o leve envelope retangular em que estão contidas, e ficam ainda mais ordenadas graças ao ritmo regular das colunas, enquanto acima a curvatura simples da cobertura tem em todos os pontos a altura e a inflexão direcional necessárias.
Um domínio similar de relações espaciais e função den-tro de um envelope muito simples pode ser visto no projeto ligeiramente posterior (1947, não construído) para a casa de Gustavo Capanema no Rio de Janeiro. À primeira vista, o projeto parece quase banal, mas um exame mais detido mostra que apesar da modéstia implícita, é preciso e rico. Um aumento da profundidade da varanda separa o estar do jantar, mas estes podem ser reintegrados quando desejado pela abertura das portas para a varanda e para o jardim além, assim como para a bem abrigada área de sentar ao ar livre. No pavimento superior, os dormitórios de crianças ou empregada estão bem em frente ao topo da escada prin-cipal e contra a escada de serviço. É necessário girar para chegar ao dormitório principal e o que pode ser um quarto de hóspedes ou crianças, agora parte da suíte principal com dormitório, banheiro, estúdio e sacada.
OPULêNCIA E LEvEzAOutra afirmação simples deste primeiro período, especial-
mente pelo extraordinariamente alongado e despretensioso pavimento térreo, articulado somente pela colunata interna e externa, é o Grande Hotel, construído em 1940 em Ouro Preto – pequena cidade do séc. XvIII, atualmente patrimô-nio da humanidade. Aqui a cobertura de uma água, de telha cerâmica, é o único elemento que compromete uma barra Estilo Internacional sobre pilotis altos. O edifício é no entanto maravilhosamente adequado ao seu contexto histórico – e isto é uma prova infalível de que os melhores arquitetos modernos eram tão atentos aos argumentos em prol do contextualismo e do regionalismo quanto qualquer um atualmente.
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0/11 Muitos aspectos do Iate Clube Fluminense são antecipa-
dos pelo Iate Clube da Pampulha (construído em 1942), parte da série de edifícios projetados por Niemeyer ao redor do lago. Embora termine na água, aqui novamente uma rampa externa dá acesso ao primeiro pavimento, o qual é basica-mente um volume aberto com terraços em três lados. Mas em vez da cobertura suavemente curva sob a qual os espaços passam imperceptivelmente de um a outro, aqui o ângulo da cobertura-borboleta demarca o restaurante, enquanto a parede traseira do palco curva-se abaixo deste ângulo, de maneira que todo o teto do restaurante torna-se um refletor acústico. Novamente a precisão e a economia na forma são notáveis, tanto neste dispositivo quanto nos vários elementos que articulam uma série de usos no resto do volume.
Até agora, todos os edifícios examinados são volumes retangulares simples. Entretanto, os outros edifícios da Pampulha mostram o gosto igualmente característico de Niemeyer por edifícios cujo envelope exterior é livremente curvado em planta e/ou corte. A Casa do Baile, colocada em uma pequena ilha própria, tem um restaurante circular em um extremo do qual sai uma ondulante marquise de concreto que define o limite do espaço de sentar exterior. Da mesma maneira que o Iate Clube da Pampulha antecipa o magistral iate clube não-construído do Rio, essa pequena sala de dança antecipa o projeto muito maior e encantador para o restaurante e casa de barcos no Leblon, novamente no Rio. Na verdade esse edifício também reitera outros temas lançados na Pampulha. A cobertura ondulada da casa de barcos repete a da Igreja de São Francisco (que não é um dos melhores edifícios de Niemeyer por motivos que antecipam seu declínio) enquanto a rampa que leva do térreo ao passeio do primeiro pavimento ligando restauran-te e casa de barcos – também é encontrada no projeto do hotel na Pampulha, onde habilmente integra o terraço-jardim sobre as áreas públicas à paisagem do promontório que contemplam.
Ainda que estejam entre as obras mais conhecidas do começo de carreira de Oscar Niemeyer, e ainda que im-portantes no desenvolvimento do arquiteto, os edifícios da Pampulha são realmente trabalhos menores – exceto o Cas-sino, transformado em galeria de arte após a mudança nas leis sobre o jogo. Aqui, em vez de acomodar um programa diversificado em um volume elementar, as funções principais estão cada uma em seu próprio bloco. Em posição dominante desde o acesso, recepção e área de jogo estão em um bloco retangular com uma ala de serviço retangular menor ao longo de uma lateral; a ala do restaurante avança no fundo para comandar vistas panorâmicas do lago. Oval em planta, possui uma pista de dança no centro (e outra externa diretamente abaixo desta) e um palco de cabaré no seu extremo mais estreito.
Actually this building also restates other themes pioneered at Pampulha. The wavy vaulted roof of the boathouse reworks the roof of Pampulha’s Church of St. Francis (not one of Niemeyer’s better buildings for reasons that anticipate his decline) while the ramp that sweeps the ground up to the first floor promenade joining restaurant and boathouse is also found in the project for a resort hotel for Pampulha where it skillfully integrates the roof gardens over the public areas into the landscaping of the promontory they overlook.
Though amongst the best known of Niemeyer’s early work, and though important in the architect’s development, the buil-dings at Pampulha are really minor works – except the casino, which following changes in the local gaming laws is now an art gallery. Here, instead of accommodating a diverse programme within a simple volume, the major functions are each in their own block. Dominant on approach, reception and gaming are in rectangular block with a smaller rectangular service wing alongside; projecting from the rear to command panoramic views of the lake is the restaurant wing. Egg-shaped in plan, it has a dance floor at its centre (and outdoor one directly below this) and a cabaret stage in its narrower end.
Again the whole plan is seemingly effortless in the precision with which it accommodates function and circulation. Here there is not just a formal promenade architecturale from entry to reception to gaming floor or restaurant: there are also less formal routes through or around the ground floor to the outdoor bar and dancing, or up to the restaurant by a stair that peels away from its egg-shaped body; as well as the hidden circulation to the restaurant of waiters to and from the kitchen and of cabaret artistes from their ground floor changing rooms.
Also remarkable about the building is how it achieves what might be thought to be the contradictory qualities of lavishness and lightness – the latter in terms of weightlessness as well as a bright openness to light and view. Perched up on its promontory, it is possible to see right through the building by day and at night to see right into its glittering interior – so attracting gamblers and guests like moths to a flame. Outside, the building is fairly soberly faced in stone with travertine on the columns, but inside the columns are clad in chrome plating and the ramp parapets faced in onyx so that the whole glitters in the profusion of mirrors and creates a sense of a spacious lavishness with no recourse to decoration or plushness.
As well as form transparency and shiny surfaces, the sense of lightness comes from the wide spans and flat beamless slabs which are shown off by recessing the villa Savoye inspired close mullioned glazing – or by using the same glazing as a taut skin that hides the columns and accentuates the floating curve of the restaurant and of the stair that peels away from it
0/11 to drop gently to the ground. This sense of playful lightness is
introduced immediately at the entrance by the curving canopy on its slender steel supports.
The buildings at Pampulha all herald a determination to achieve a new freedom with concrete: the light shell vaults of the church; the floating wavy slab of the dance club; the curving ramp that extends ground to roof in the hotel project; and in all the buildings the opening up of wide spans between slender columns. From now on the potentials of concrete are explored to quite different effect to that sought by Le Corbusier, resulting in both Niemeyer and Brazil acquiring their distinctive architectural style. In contrast to Le Corbusier’s taut-skinned Purist forms suspended weightless in space, here substantial slabs cantilever and float to emphasise the continuity of the space that flows fragrantly through them. Later, as Le Corbusier emphasizes sculptural mass, Niemeyer and the Brazilians turn to sculptural form too, but it still tends to hover off the ground.
AESTHETIC PROBLEMSOne of Niemeyer’s loveliest buildings, and one that both
sums up this early phase and was unequivocal proof that Brazil had developed an architecture quite distinctively its own (its ‘irrationality’ apparently distressed several distinguished architect and critic visitors from abroad) is the house he built for himself in 1953 in a valley above Rio de Janeiro. Approach is from above from where the curving free-form roof slab floating on its slender steel columns seems as at hoem in the jungly cleft as would a giant tropical bloom. Between roof slab and podium (into which the bedrooms are tucked) are covered terraces outdoors and a fluid interior space. Into this intrudes a rock that rises out of the swimming pool while either end is defined spatially and as more formal by a curved wood slatted walls against the dining table and around a more intimate sitting area. Otherwise the living areas open through floor to ceiling doors to casual poolside living and spectacular views of the peaks above.
Aesthetic problems, to a European sensibility at least, start when technical advances in concrete construction allow Nie-meyer to apply in section the freedom with curves that he exploits so successfully in plan. His first design of this sort, and his first ugly one, is the unbuilt 1948 project for an auditorium for Rio de Janeiro. A series of radiating external portal frames with multiple curves sag and lean forward most uncomfortably. Yet between this project and Brasilia came two very sculptural projects that discipline their forms to brilliant effect. For the 1950 youth club Lebanese in Belo Horizonte, pairs of parabolic arches interlock in graceful, airy and playful manner – as if gazelles copulating. For the unbuilt Museum of Modern Art for Caracas, venezuela (1954), Niemeyer perched an inverted pyramid – a monumental
Mais uma vez a planta toda parece não ter exigido es-forço na precisão com que acomoda função e circulação. Aqui não há somente uma promenade architecturale formal, da entrada à recepção e desta à sala de jogos ou ao restau-rante: há também rotas menos formais em direção ao bar e pista de dança externos pelo piso térreo ou ao redor deste, ou subindo ao restaurante por uma escada que se descola do seu corpo oval, tanto quanto a circulação oculta de gar-çons do restaurante à cozinha ou dos artistas em direção aos camarins no térreo.
Também memorável em relação ao edifício é como este alcança qualidades que poderiam imaginar-se contraditórias: opulência e leveza – a última, tanto em termos de ausência de peso quanto de sua brilhante abertura à luz e a vista. Monta-do no alto do promontório, é possível ver através do edifício durante o dia, assim como à noite se pode observar seu interior resplandecente, o que atrai jogadores e convidados como insetos em volta da lâmpada. Completamente sóbrio no exterior, o edifício é revestido em pedra e as colunas em mármore travertino. Entretanto, internamente, as colunas são revestidas com chapas cromadas, os guarda-corpos da ram-pa são revestidos em ônix, de maneira que tudo resplandece na profusão de espelhos e cria uma sensação de opulência espaçosa sem recorrer à decoração ou luxo.
Além de resultar de transparência e superfícies brilhantes, o sentido de leveza vem também dos grandes vãos e lajes planas sem vigas, mostrado pela retração das esquadrias (inspirado pelo envidraçamento com montantes próximos da villa Savoye) – ou por usar o mesmo envidraçamento como uma pele esticada que esconde as colunas e acentua a curva flutuante do restaurante e da escada que dele se descola para tocar suavemente o piso. Esse sentido de leveza lúdica é introduzido imediatamente na entrada pela marquise curva sobre suportes esbeltos de aço.
Todos os prédios da Pampulha anunciam a determinação de alcançar uma nova liberdade com o concreto: as cascas leves da igreja; a marquise ondulada e flutuante na Casa de Baile; a rampa curva que une o térreo à cobertura no projeto do hotel; e em todos os edifícios a abertura proporcionada pelos grandes vãos entre esbeltas colunas. Daqui em diante, as potencialida-des do concreto são exploradas com efeitos bastante diversos daqueles buscados por Le Corbusier, tendo por resultado a aquisição por parte de Niemeyer e do Brasil de um estilo arquitetônico distintivo. Em contraste com as formas puristas e tersas de Le Corbusier, suspensas sem peso no espaço, aqui lajes de concreto substanciais balançam e flutuam para enfatizar a continuidade do espaço que flui fragrante através delas. Mais tarde, quando Le Corbusier enfatiza a massa escultural, Niemeyer e os brasileiros retornam também à forma escultural, mas ainda assim esta tende a suspender-se sobre o chão.
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0/11minimalist sculpture – on the hillside site. Access was by bridge
from up the slope to galleries that become more free in form and proportionately less broad in area as they rise to the roof. This allows light to flood down from the roof to all spaces but the auditorium in the narrow base of pyramid.
Building Brasilia, the plasticity of concrete was exploited not just for formal freedom in plan and outer envelope, but to shape the individual supporting elements too. Thus in the Ca-pitol complex the President’s Palace of Dawn (1957) and the Planalto Palace (1958) are both shaded by airy arcades that float on massive sculptural elements that seem to barely touch the ground. Hovering over the plain, the palaces seem extrovert looking out at the hinterland that they were built to help open up. Paradoxically perhaps, in contrast to their inviting open fee-ling, the Parliament (1958) is closed, its twin domed chambers (one inverted like a saucer) retreats for withdrawn debate and deliberation while beside this the twin executive towers stand shoulder, unblinkingly Big Brotherly.
The sculptural effect, particularly of the palaces, is graceful and pretty – even impressive. But the hovering forms also seem literally too lightweight and frivolous. The buildings have none of the gravitas, the earthbound dignity and power, let alone the resonant archaism and allusions of Le Corbusier’s Chandigarh. But then Le Corbusier was building for an ancient (and techno-logically backward) culture and the archaism emphasizes this antiquity and continuity as the new nation faces the future. Brazil though is historically new, while the hinterland into which Brasilia has been thrust is virgin territory.
THE EXILEUnlike Chandigarh, Brasilia looks forward only, and if it see-
ms disappointing now, that may be inevitable and the buildings may one day be treasured as highly appropriate period pieces. Yet the new buildings built there by Niemeyer since his return from exile do seem irredeemably vulgar, the consequence of yet more technical advance – to papery thin concrete, tinted glass and anodized aluminium. Like most artists Niemeyer seems at his best when constrained: with a large budget, a loose and largely ceremonial programme his attempts at rhetorical form become embarrassingly banal for lack of depth and content.
During the construction of Brasilia – which is too large and well known, as well as of insufficient merit, to be discussed further – Niemeyer was forced into exile. But the Communist sympathies which precipitated this left him rich in commissions – from the Algerian government, Communist councils or parties in Italy and France and Israel. Though nearly always sculpturally bold, and always demonstrating Niemeyer’s mastery of line (he makes more sensually sinuous wavy forms and wiggles than
PROBLEMAS ESTÉTICOSUm dos edifícios mais bonitos de Niemeyer, aquele que
resume seus primeiros trabalhos e é prova inequívoca de que o Brasil desenvolveu uma arquitetura tão distinta em suas características (sua “irracionalidade” aparente afligiu vários arquitetos renomados e críticos vindos do exterior) é a casa feita para o próprio arquiteto, construída em 1953 num vale acima do Rio de Janeiro. A chegada é feita por cima, onde a cobertura, uma laje plana com forma curva e livre, flutuando sobre esbeltas colunas metálicas, parece encaixada na clareira da floresta como uma flor tropical gigante. Entre o plano de cobertura e o pódio (dentro do qual estão comprimidos os quartos) há terraços cobertos externos e um espaço interior fluido. Dentro deste penetra uma rocha que emerge da piscina, enquanto cada ponta é definida espacialmente, e de um modo mais formal, mediante paredes curvas de meias-canas, que servem de fundo à mesa de jantar e uma área de sentar mais intima. De outro lado, as áreas de estar, através de portas que se estendem de piso a teto, abrem-se para o estar informal ao redor da piscina e para as vistas espetaculares dos cumes acima.
Os problemas estéticos, ao menos para uma sensibili-dade européia, começam quando avanços tecnológicos na construção com concreto deixam Niemeyer aplicar em corte a liberdade em curvas que ele explora com grande sucesso em planta. Seu primeiro projeto deste gênero – e o primeiro feio – é o projeto de um auditório (1948, não construído) para o Rio de Janeiro. Uma série de estruturas em pórticos radiais externos com curvas múltiplas que afundam e se inclinam para a frente muito inconfortavelmente. No entan-to, entre este projeto e Brasília há dois projetos bastante esculturais que disciplinam suas formas para alcançar um efeito brilhante. No Clube Libanês (1950) em Belo Horizon-te, pares de arcos parabólicos se entrelaçam de maneira graciosa, arejada e divertida como gazelas copulando. No projeto do Museu de Arte Moderna de Caracas (1954, não construído), Niemeyer assenta uma pirâmide invertida uma monumental escultura minimalista no terreno inclinado. O acesso é feito por uma passarela em declive que chega às galerias, de maneira que elas tornam-se mais livres em forma e proporcionalmente menos largas em área à medida que sobem em direção à cobertura. Isso permite à luz inundar todo o edifício desde o teto, à exceção do auditório na base estreita da pirâmide.
Construindo Brasília, a plasticidade do concreto foi explo-rada não somente para liberdade formal em planta ou no en-velope externo, mas também na configuração dos elementos individuais de suporte. Então, no complexo do Capitólio, o Palácio da Alvorada (1957) e o Palácio do Planalto (1958) são ambos sombreados por arcadas arejadas que flutuam
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Casa Canoas, Rio de JaneiroFoto: Nelson Kon
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0/11anybody) most of these works are disappointing. Partly this seems
a consequence of the projects being too many and too large: the economy of idea and form that is so magical in the smaller works is utterly inadequate to large ones. Also the increased possibilities for shaping concrete and for decorative surfaces provoked terrible lapses in taste. Too many of these works seem empty and rushed gestures, gratuitous and vulgar.
For all this, the Le Havre Cultural Centre and the unbuilt Bobigny Labour Exchange (both designed in 1972) are vir-tuoso if vulgar exercises in sculptural concrete form. But at Editions Mondadori in Milan and the unbuilt Renault building for Boulongne-Billancourt the flash tastelessness (particularly in the shaping of the thin concrete arches and in the detailing and material of the recessed skin that this shades) unfortunately mars the formal virtuosity displayed elsewhere. And for Algiers, the designs for both a mosque and for an administration centre are so dire as to be difficult to reconcile as from a man with Niemeyer’s talent. They seem too close to first thoughts, quick sketches monumentalized, rather than the product of distillation which eventually produces a work that combines sureness and precision with the seeming spontaneity of sketch.
Nevertheless, from the period of the exile did emerge – besides many more projects than those listed above – some outstanding projects. For Israel, two unbuilt houses are amongst the most ravishingly poetic designs of our time. Both restate in thoroughly modern terms the courtyard archetype and extend gigantic, brise-soleil derived louvers as modern versions of the ancient breeze catcher. The Federman House of 1964 (which has affinities to courtyard houses sketched by Le Corbusier for Algiers) cantilevers over the edge of an escarpment. To create a pair of courts (one enclosed the other open to the view over the escarpment) accommodation is stretched between the blank side walls. Above these sails the shallow trough of the living area roof to suck in breezes and give night-time views of starry desert skies. The Rothschild House designed a year later cantilevers in all directions from a small hillock on which it perches to seize any breeze. Basically it is a box with louvred openings along two sides. Into this is set a simple if spacious L-shaped house defining a court whose pool and terraces are opened to sky and sun through a free-form opening cut into the roof slab.
IN HARMONY WITH NATUREThe outstanding built work of Niemeyer’s exile is the head-
quarters he built (in association with Jean de Roche, Paul Che-metov and Jean Prouvé) for the French Communist Party in Paris. Designed in 1965-1967 it reworks the Modernist archetype of the Pavillon Suisse to open up a street corner in a congested area north of the city centre. Segregating the regular and the
sobre elementos esculturais maciços, que parecem apenas tocar o solo. Levitando acima da esplanada, os palácios parecem olhar, extrovertidos, o cerrado que sua construção ajudou a desbravar. Paradoxalmente talvez, em contraste com sua sensação de abertura convidativa, o Congresso Na-cional (1958) é fechado, com as câmaras gêmeas em domo (uma delas invertida como uma tigela) tratadas como refúgios para o debate e a deliberação introspectivos, enquanto atrás delas, ombro a ombro, as torres executivas gêmeas se postam impassíveis, com jeito de Grande Irmão.
Os efeitos escultóricos, particularmente dos palácios, são graciosos e belos e mesmo impressionantes. Mas as formas flutuantes também parecem literalmente muito leves e frívolas. Os edifícios não tem nada da gravitas, do poder e dignidade telúrica, sem falar do arcaísmo ressonante e das alusões de Le Corbusier em Chandigarh. Entretanto, Le Corbusier estava construindo para uma cultura antiga (e tecnologicamente atrasada), e o arcaísmo enfatizava a antiguidade e a continuidade enquanto a nova nação encara o futuro. O Brasil, entretanto, é historicamente um país novo, e Brasília foi implantada em um território virgem.
O EXíLIOAo contrário de Chandigarh, Brasília só olha adiante, e se
isso agora parece decepcionante, talvez seja inevitável que um dia os edifícios sejam valorizados como peças altamente apropriadas para o seu tempo. Contudo, os novos edifícios construídos ali por Niemeyer, desde seu retorno do exílio, parecem irremediavelmente vulgares, em conseqüência de um avanço tecnológico ainda maior do concreto cada vez mais delgado aos vidros coloridos e ao alumínio anodizado. Como muitos artistas, Niemeyer parece trabalhar melhor na dificuldade: com um grande orçamento, um vasto programa basicamente cerimonial, seus intentos de forma retórica se tornam embaraçosamente banais pela falta de profundidade e conteúdo.
Durante a construção de Brasília – a qual é demasiado conhecida, tanto quanto seu mérito insuficiente, para ser dis-cutida em maior detalhe – Niemeyer foi forçado a exilar-se. Mas as simpatias comunistas que precipitaram sua partida o deixaram rico em encomendas: do governo argelino, dos conselhos ou partidos comunistas na Itália, França e Israel. Embora sempre próximos de arrojos esculturais, e sempre demonstrando o domínio de Niemeyer sobre a linha (ele fez mais formas sensualmente onduladas e sinuosas que qualquer outro), a maioria destes trabalhos é decepcionante. Em parte, isso parece conseqüência do aumento de tamanho e núme-ro de projetos: a economia de conceitos e de formas, tão mágica nos trabalhos pequenos, é totalmente inadequada nos maiores. Também as possibilidades ampliadas de dar
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0/11 special, the private and the communal, it places a free-standing
block of repetitive cellular accommodation as a backdrop to more a freely formed lower block of one-off spaces that slides under but avoids touching the taller block. The free-standing block is here a sensually serpentine slab of offices (completed in 1971) which is magnificent both in form and in the way beton brut is used with uncharacteristic delicacy and played against Jean Prouve’s extremely elegant and minimally detailed curtain wall. The sunken foyer and exhibition area with the adjacent flying-saucerish domed auditorium are spatially interesting. But the finishes, particularly the egg crate ceiling that seems to vaporize the auditorium ceiling again prove that Niemeyer is best when his potential palette is restricted.
Since returning from exile Niemeyer’s designs for Brazil and abroad have become ever more boldly (and pointlessly) sculptural, and increasingly frequently they are surrounded by or sit in water. Particularly bold – but like so many of the later designs, scaleless too – is the design for a Musical Centre for Rio de Janeiro, its three different-sized auditoria floors projecting down as shallow inverted domes from the huge suspended and internal plaza in which they sit. Generally, the new ministries in Brasilia and the civic centres and other projects for around the world compound the faults of the work done in exile.
One day we may be impressed by the boldness of these designs, but today they seem crassly simplistic, and the civic complexes much too loose in space and scale. This is distressing because it causes too many to ignore the very fine early work. This has and will date far less than the more recent work (much of which already looks passé) and it remains most topical. For one of the crises in our culture, and in architecture too, to which the recent stock market crash and its concomitant collapse of the yuppies consumerist dream brings renewed attention, is the lack of a proper sense of what the good life may be. One seductive and realizable vision, of a hedonistic spontaneity and sensuality lived in harmony with nature in an architecture as joyful and unencumbering as the bright and minimal clothing worn on a tropical holiday, is that captured by the pre-Brasilia buildings of Oscar Niemeyer.
forma ao concreto e às superfícies decorativas provocaram terríveis lapsos de gosto. Muitos destes trabalhos parecem gestos vazios e precipitados, gratuitos e vulgares.
Apesar de tudo isso, o Centro Cultural Le Havre (1972) e a Bolsa de Trabalho de Bobigny (1972, não construído) são exercícios virtuosísticos, embora vulgares, de formas esculturais em concreto. Mas na Editora Mondadori em Milão (1968) e no prédio para a Renault em Boulogne-Billancourt (não construído) a falta de gosto pomposa (particularmen-te na configuração dos arcos esbeltos de concreto, no detalhamento e na materialidade da pele recuada, que é sombreada pelos primeiros) infelizmente acaba com a vir-tuosidade alhures. E para a Argélia, os projetos tanto para uma mesquita quanto para um centro administrativo são tão terríveis que é difícil associá-los a um homem com o talento de Niemeyer. Eles parecem mais próximos de pensamentos iniciais, de esboços rápidos monumentalizados, que dos produtos da destilação que em seu devido tempo produz um trabalho que combina segurança e precisão com a aparente espontaneidade do croqui.
Todavia, do período do exílio surgiram – além de muitos outros projetos não listados aqui – alguns projetos notáveis. Em Israel, duas casas não construídas estão entre os projetos mais arrebatadores e poéticos do nosso tempo. Ambos rei-teram, em termos completamente modernos, o pátio interno arquetípico e estendem persianas gigantes, derivadas dos brise soleil, como versões modernas dos antigos captadores de brisa. A casa Federman (1964) – que tem afinidade com as casas-pátio projetadas por Le Corbusier para a Argélia – está em balanço à beira de uma escarpa. Para criar um par de pátios (um fechado e outro aberto para a vista acima da escarpa), os alojamentos se encaixam entre duas paredes cegas laterais. Sobre estas veleja a calha rasa da cobertu-ra da sala de estar, para sugar a brisa e oferecer a visão noturna dos céus estrelados do deserto. A casa Rothschild, projetada um ano depois (1965), se estende em balanço em todas as direções desde um pequeno monte de que se alça para capturar qualquer brisa. Basicamente, é uma caixa com aberturas em placas móveis ao redor de dois lados. Dentro desta é encaixada uma simples porém espaçosa casa em L, definindo um pátio cujos terraços e piscina abrem-se ao sol e ao céu através de um orifício de forma livre recortado na laje de cobertura.
EM HARMONIA COM A NATUREzAO projeto mais notável do período de exílio de Niemeyer
é a sede do Partido Comunista Francês, construído em Paris (em associação com Jean de Roche, Paul Chematov e Jean Prouvé). Projetado entre 1965-67, o edifício redefine o ar-quétipo moderno do Pavillon Suisse, ao abrir uma esquina numa área congestionada ao norte do centro da cidade. Received: june/2008.
Approved: august/2008.
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0/11Separando o regular e o especial, o público e o privado,
dispõe um bloco isolado formado por células repetitivas de trabalho como fundo para um volume menor e mais livremen-te configurado de espaço contínuo, que desliza por baixo do prédio de escritórios mas esquiva-se de tocá-lo. O bloco livre é aqui um prisma de escritórios sensualmente serpenteante (completado em 1971), magnífico tanto na forma quanto pelo modo como o beton brut é usado com rara delicadeza e jogado contra a cortina de vidro extremamente elegante e minimalisticamente detalhada de Jean Prouvé. O vestíbulo rebaixado e a área de exposições com o auditório adja-cente coberto com uma cúpula em forma de disco voador são espacialmente interressantes. Mas os acabamentos, especialmente o forro alveolar que parece vaporizar o teto do auditório, novamente provam que Niemeyer é melhor quando seu leque de possibilidades é restrito.
Desde o retorno do exílio, os projetos de Niemeyer para o Brasil e para o exterior têm se tornado cada vez mais atrevidamente (e despropositadamente) esculturais, e cada vez com maior freqüência estão sobre a água ou cercados por ela. Particularmente atrevido – mas como muitos dos projetos seguintes, também sem escala – é o projeto para o Centro Musical do Rio de Janeiro; seus três auditórios de tamanhos diferentes projetam-se para baixo como cúpulas rasas invertidas a partir da enorme praça interna e suspensa, na qual estão implantados. Em geral, os novos ministérios em Brasília, os centros cívicos e outros projetos em todo o mundo aumentam os equívocos do trabalho feito no exílio.
Um dia poderemos nos impressionar com o arrojo desses projetos, mas hoje eles parecem crassamente simplistas, e os centros cívicos muito indefinidos em espaço e escala. Isso é aflitivo pois faz com que muita gente deixe de conhecer a primorosa obra inicial. Essa é e continuará sendo menos datada que o trabalho mais recente (que já parece passé) e permanece atual. Uma das crises na nossa cultura, e ar-quitetura também, é a falta de um sentido apropriado para o que seja uma boa vida a recente quebra no mercado de valores e o concomitante colapso no sonho consumista yup-pie trouxe atenção renovada ao tema. Uma visão sedutora e factível, de espontaneidade hedonista e sensualidade vividas em harmonia com a natureza numa arquitetura tão alegre e descomprometida quanto uma roupa leve e brilhante vestida em festas tropicais: esta é a imagem capturada nos edifícios pré-Brasilia de Oscar Niemeyer.
