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3 Fotografia documental, arte y prensa"S610la imagen rcpresentada mantiene vivoel deseo, No hay deseo Inte-gro sin reprcsentacion figurativa exacta",

Walter Benjamin, Direccion (mica.

El fotoperiodismo es una de las fonnas que puede adoptar eldocumentalismo. La fotografia documental se basa en sucompromiso con la realidad y los estilos que adopte 0 los ca-nales de difusion que utilice son factores secundarios de cla-sificacion respecto a este parametro principal.

Se usa corrientemente eltermino docurnentalismo para de-signar aquellos trabajos que, exhibidos en galerias 0 en formade libra, tratan temas estructurales y se realizan con ampliosrnargenes de tiempo y reflexion, El fotoperiodismo defineen carnbio la aplicacion de un tipo de documentalismo quedepende de un encargo 0de unas directrices marcadas por unmedio de prensa sobre temas mas bien coyunturales y vincu-lados a valores de informacion 0 noticia,

Asi, se asocia el documentalismo a una mayor libertad te-matica y expresiva del fotografo no sometido a las presionesderivadas de las ernpres as periodisticas. De heche, algunosdocumentalistas temen la desvlrtuacion del sentido de sustrabajos en caso de publicarlos en diarios y revistas, aunquelos lectores necesitamos sus visiones mas independientes yexperimentales, mas libres.

Aunque parezca una contradiccion, muchos documenta-listas anhelan la resonancia que a traves de Ia prensa puedenalcanzar sus testimonios. La prensa, a su vez, tiene necesidad,mas de 10 que esta dispuesta a reconocer, de imageries en pro-fundidad sabre aspectos concretos de la realidad.

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Si hay crisis del fOloperiodismo, como crisis de la repre-sentacion de Ia reaiidad,esta forma parte de la crisis de lacultura documental. Si en la prensa hay una sustitucior, delos contenidos de inspiracion colectiva por otros que atien-den a la vision egocentrics del lector (people, moda, servi-cios ... ), en el documentalismo la realidad queda comprome-tida par la renuncia a cornpartirla masivamente: muchosdocumentalistas se trasladan a los canales artfsticos, muchomas atractivos en remuneracion y prestigio cuando su tra-yectoria como creadores se encuentra consolidada. La ventade su obra a traves de galerfas de copias fotograficas limita-das .Y numeradas es ya la principal Fuente de ingresos para losmas prestigiosos fotografos de Ia realidad.

Asi se produce un vaclo de imagenes y una perdida de suvalor dentro de Ia cultura periodistica. En 1996, .Y a traves delas paginas de Le Monde, el entonces director de Ia agendaMagnum, Francois Hebel, sefialaba como los rnejores foto-grafos habian ido abandonando las redacciones para ganarmas dinero y adquirir mas prestigio, AI rnismo tiempo, ycomo ejernplifica Jean-Fraw;ois Leroy, director del festival defotoperiodismo "Visa pour l'irnage", hace solo quince afios de-cenas de fotografos free- lance y de pequefias agendas reco-gieron y difundieron Ia matanza de miembros de una secta enGuyana; una matanza similar, ocurrida en Uganda en marzode 2000, s610 ha contado con el testimonio de unos cuantoscolaboradores de las grandes agencias que monopolizan elmercado mundial de la informacion. tOUe ha carnbiado? Sinduda el poder economico frente a la funcion profesional delos periodistas, rendidos a las presiones de Ia cuenta de re-sultados y algo ciegos respecto al futuro de Ia prensa, La cri-sis del fotoperiodismo es hasta cierto punto una variante dela crisis de 10documental, una crisis en definitiva provocadapor la intrusion del marketing, por la ceguera y la paralisis delos periodistas y -de acuerdo con Margarita Ledo-, tarnbienpor nuestra escasa necesidad de cornprension como Iectores.Realmente, la mayoria de los consumidores de prensa occi-dentales vivimos en la opulencia. Tenemos mas cosas de lasque necesitarnos y se nos abren mas caminos de los que in-dividualmente podemos explorar. En esta situacion es facil

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desimpJicarse de 10 que nos rodea, y el tipo de periodismoue tenemos viene a ser, en parte, el que nos merecemos, Eldocumento de la identidad colectiva esta en crisis porque estamisn1a nocion 10 esta tam bien y prosperan, de espaldas a 10documental, los contenidos de rentabilidad y satisfacci6n in-dividual inmediata: servicios, people, moda ... , unos conteni-dos aun emergentes que se elaboran y muestran a traves de lafasdnacion .y el espectaculo. Tarnbien en el arte se dan fen6-menos parecidos: existe el arte comprometido socialmentepero, sobre todo y al iguaI que en .Iap~--en.sa,p~edominan .Iosaspectos que atienden a una conciencra individual excesrva,Una vez mas hay que decir que el problema no reside en eltipo de expresion ni el tipo de mensaje, sino en Ia despropor-cion de su presencia publica. Las propuestas aislacionistas ydesmovilizadoras ya estan suficientcrnente representadas parlos usos mayoritarios que se estan induciendo en Internet conlapotenciacion de las pequefias comunidades de intereses hi-per-especfficos .

Parece pecado de soberbia, en definitiva, el pensar que larealizaci6n personal se puede conseguir al margen de nuestradimension publica, que podemos construir una. identidadpersonal ignorando el ser social que somos. Una Iaccion delarte conternporaneo es consciente de las consecuencias uni-Iorrnizadoras y paralizantes, cada vez mas palpables, de 10que se ha dado en llamar el pensarniento unico. Lastirna quela propia norma artistica, minoritaria y elitista, no pueda des-bordar sus propios limites de infiuencia, aunque sf podria ha-cerlo, si quisiera, la prensa usando, entre otras, las irnagenestestimonlales y docurnentales. La apertura del arte estable-cido hacia algunos registros documentales y la moda de laverdad -a traves de realidades dramatizadas en forma de re-lato-, son contrapesos a toda la carga virtual que propaga lapublicidad y la prensa y son factores que contribuyen a difi-cultar la acotaci6n estricta del territorio de 10 que constituyehoy en dia la funci6n documental.

La libertad expresiva del docurnentalisrno, gue esta en 1abase de su traslado a los circuit os del arte, se hizo patente enlos afios cincuenta, al rompersc el esquema de vision "neutra"que hasta entonces se habra considerado como estilo "natu-

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ral" de la foto documental; ernpiezan a establecerse de estamanera los valores de autoria de los fotografos de la realidad,quienes, en esa evolucion hacia la subjetividad, adoptan in-fluencias, prueban caminos, marcan rupturas que han idoacercando la foto documental a los circuitos artisticos hastael momenta presente en que se producen interesantes zonasde solapamiento.

Pero el documentalismo llega con treinta afios de retrasoa las transformaciones forrnales que proponen las vanguar-dias artisticas. Este fen6meno puede tener su explicacion enlas guerras sucesivas que vivio Europa en los anos preceden-tes, y que estimularon tanto la rebeldia de los artistas (espe-cialrnente en el periodo de entreguerras) como esencializaronla funcion testimonial contenida en unos para metros muchomas conservadores, de registro puro de cuanto estaba ocu-rriendo, que solo arriesga y crece cuando las condiciones so-ciales se hacen mas propicias, es decir, con la estabilizacionde la guerra fria y el desarrollo del consumismo occidental.En ese momenta surge Ia renovacion: Frank, Klein, Wino-grand, entre otros, son fotografos ansiosos por sacudirseunos c6digos de representacion demasiado rigidos y sustituirsu condicion de sujetos opacos, su anonimato, por un mayorprotagonisrno como creadores, todo ello sin perder su impli-caci6n con la realidad.

EI desarrollo de esta linea de documentalismo subjetivocreo interesantes zonas de confluencia en las que productosvisualmente semejantes tienen su origen en puntos de partidadistintos, artisticos 0 documentales.

Los centros de decision del arte conternporaneo se en-cuentran en este momento muy interesados en absorberalguna de las lineas y a los autores que ha formado el do-cumentalismo, como Riobranco, PaIT y Webb; est os autoresintercam bian facilmente el discurso artfstico y la difusi6nmediatica. Esa bipolaridad es menos frecuente en otros fot6-grafos que trabajan sobre la realidad pero que se adscribie-ron, con todo derecho, a las normas del arte: Goldin, Billing-ham, Lorca DiCorcia, Mtetwa, Michajlov ...

La adscripcion a uno u otro campo no es baladf: el artegoza de mayor prestigio y esta muchfsimo mejor pagado que

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el documento. Nada mas humano que aspirar al reconoci-ffiiento Yal dinero; el problema surge cuando en la canterahay much os mas excelentes documentalistas de los que puedeabsorber el arte para no perder el valor que la sociedad otorgaa 10 escaso. Y es una pena que el reconocimiento y el dinerolleguen a los documentalistas precisarnente cuando dejan deserlo.La ultima condena por el momento, Ia mas sofisticada, yaes una realidad: eI reconocimiento de los derechos de auto ria,que constituye la base de una informaci6n grafica de calidad,implicada Y responsable, solo se produce si recibe el vistabueno de los registros artlsticos, que, precisamente, separanla foto de la difusion mediatica =posibilidad real de su poten-cia transformadora~. Si el autor reeonocido es el que exponea publica libros, imphcitamente se esta desautorizando aquienes no hacen mas que buscar la publicacion en prensa.Es hora de que el derecho de autorfa suponga, no las palma-ditas de los criticos de arte 0 de los galeristas, sino la realiza-ci6n de proyectos visuales en prensa, responsables con la di-fusion de documentos, de testimonios, que abran los ojos yposibilitenel debate democratico, es decir plural, amplio,y participative, sabre las cuestiones vitales de la esfera politi-ca, es decir, de cuestiones que nos atafien a todos. Claro queeso es tanto como cuestionar los procesos de concentraci6nde la propiedad y de control de los medios.

Resulta que la imagen de realidad en la prensa se hallacercenada en este momento por una polarizacion extrema, ynada inocente. Por una parte, por la fotografia de agencia deinformacion (normal mente anglosajona: Reuters 0 AP), queconstituye la fuente fundamental de la que se nutren los dia-rios y las revistas del mundo y que contribuye a determinaraquello que hemos de considerar importante, y de que rna-nera, y cuanto; por otra parte, por todos esos trabajos mara-villosos del selecto grupo de Iotografos reconocidos sirnulta-neamente por el documentalismo y por el arte, y que per-tenecen ya mas ala galerfa 0al museo que a la prensa, (Perodonde han ido a parar los trabajos de una cierta profundidadsabre aspectos relevantes de la realidad proxima? (D6ndeesta la investigaci6n de los abusos mas cercanos? La ausencia

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de mayor y mejor informacion sobre las muertes en el Estre-cho ante la consciente pasividad gubernamental y con la con-dici6n necesaria de la indiferencia publica, es un ejemplo, enEspana, del abismo que se abre entre la realidad social signi-ficativa y la reblandecida etica profesional de unos medios so-metidos a la presion del poder economico y politico. Las "cla-ses medias" del fotoperiodismo =al igual que 10 han sido enArgentina y en cualquier otro pais sometido a los dictados delBanco Mundial- son las nuevas victimas de la globalizacionen la prensa; ese mundo fotograficamente dividido entre ri-cos y pobres es una manifestacion mas de los caminos que si-gue el rnundo real. Si en este el botin de la desmernbracionsocial es el asalto salvaje a los recursos naturales y a la fuerzade trabajo barata, en e1periodismo es Ia anulacion de los obs-taculos criticos: poder llegar a repetir las mentiras mas pue-riles disfrutando de nula respuesta. Poder decir, por ejemplo,"las playas de Galicia estan esplendorosas" un mes y mediadespues de sufrir una de las mayo res catastrofes ecologicasde la historia y a1 misrno tiernpo someter a la prensa a unaIuerte presion para intentar silenciar la realidad. Y quedarsetan anchos.Estilo y testimonioEs diftcil poner ltmites a las formas de represeruar la rea-lidad. Someter el documento a unas reglas de cstilo, a unoscodigos restringidos es empobrecer la ca1idad de la cornuni-cacion, cercenarla con estereotipos invariables y, adernas, re-lroceder en el camino en el que la fotografia de 1 0 real ha tra-bajado a 10 largo de su historia, Los codigos sin embargoexisten como forma de reconocimiento, cada vez mas bajola forma de unos protocolos de ernision y de recepcion quedeterminan la actitud con que se consume la foto. Algunos deelias, los que exploran los limites de la representaci6n, in-c1uso cuestionan la pura trasposicion analogica, la sernejanzaexplfcita, que ha caracterizado la"fotograffa frente a los otTOSmedios de expresion: las fotograffas de testimonio tambienahondan en su lenguaje, en su nocion de autorfa, en el reco-nocimiento de su subjetividad, a partir de experimentacionesformales que a veces dificultan el acceso a la informacion.

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Uno de los riesgos para el desarrollo normal de los estilosdocumentales podria llegar a ser que se valore como mas sub-jetivo aquello que se aparta mas de 1 0 mostrativo, aquella es-tetica que se refugia en la abstraccion y en la indefinicion desentido que puede conllevar. Realismo 0 abstraccion son soloopciones expresivas y la clave que baga concordar 10 que seexpresa can los recursos que tiene quien 10 expresa es potes-tad exclusiva de la subjetividad de este ultimo. La cuesti6n noes intentar establecer escalas de adecuaci6n entre el realismoy la abstraccion para la foto documental, sino, simplemente,romper el prejuicio tacite de que la abstraccion sintoniza me-jor con los valores de subjetividad, y de que la experimenta-ci6n formal es la unica forma de avanzar en el tratamiento delos contenidos. Contemplando la adrniracion que algunos ad-ministradores del arte -herederos de los estadios forrnalistasen su historia y reaccionarios en 1 0 politico-, exhiben hacialos fenornenos puros de la forma, se comprende mejor la ne-cesidad de profundizar en el desarrollo de las man eras de sig-nificar. Curiosa mente estas mismas personas seguramentehubieran condenado esas experimentaciones Iormalescuando en su momento hist6rico algido -Ias vanguardias-,correspondlan tambien a necesidades de transforrnacion masamplias.

AImismo tiempo, la idea de que los estilos mas desarro-llados aplicados al testimonio adulteran su autenticidad esotro prejuicio que proviene de los estadios "objetivistas" deldocumentalisrno, previos a las rupturas efectuadas en losafios cincuenta. Es la hora de proclarnar definitivamente la li-bertad del autor para elegir su estilo y aceptar que la bellezade una estetica elaborada es un factor de comunicabilidad delmensaje y no un handicap respecto a su eficacia.

La Iotografia como procedimiento tecnico-expresivo, fa-cilita la Iuncion testimonial mas que ningun otro medio; enello encierra segura mente uno de sus valores mas altos. Pero,el terrnino testimonio esta tal vez mas desprestigiado inclusoque el termino documento. Aldocumento como minimo se Ieatribuyen desde el pensamiento estetico valores de autoriaque justifican su rccuperacion selectiva por el mundo delarte, EJ testimonio, en cambio, es un termino forzadamente

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obso1eto para referirse a la imagenfotograftca, La inestabi-lidad de sentido de la fotografia ha quedado felizmenteasumida, 10 rnisrno que reconocida su capacidad para mentir;por Ia que accede plenarnente ala categoria de lenguaje; pre-cisamente por ello no tiene ya sentido la insistencia en que lostestimonios visuales no tienen ningun valor, aunque se apo-yen en la seguridad de Iuentes cornprobables y honestas.Tengo un amigo gue realizaba un reportaje sobre bandasmafiosas en un pais centroamericano y gue, tras muchos dfasde hablar con sus jefes sin ningun problema y de que Ieexplicaran con pelos y senales las crueldades que cometian,tuvo que abandonar precipitadamente el pais cuando co-menzo a tomar algunas fotos: algun valor tendrian esas irna-genes.

En una entrevista que efectue en 1997 a James Nachtweymanifestaba este fotografo testimonial: "Si nuestro trabajo nofuera capaz de alterar en alguna medida la marcha delmundo, no tendriamos tantos problemas para tomar image-nes", Cuando Ia contundencia de este argumento hace que seconceda.algun credito a la imagen-testimonio, al nucleo durode poder del arte Ie queda todavia un recurso tan inapelable,par subjetivo, como indemostrable: las imageries documenta-les pueden acercarse a registros de alta creacion, pero las tes-timoniales pertenecen, por decreto, al territorio de la "merareproduccion de la realidad", carente -a sus ojos- de la eon-sideracion de autorfa y, por supuesto, de valia artistica. Y sibien es cierto que la funcion de estas imageries es sencilla-mente informar para poder transformar, no existe ningunajustificacion teorica que les irnpida, como posibilidad, acce-del' al maximo estadio en cada uno de los valores que atri-buimos al arte.

Barthes cornentaba que 10 mejor de la fotografia estabamas alla del arte, en la fuerza de su estallido de sentido no do-rnesticado. Claro que la foto puede ser arte -deda Barthes-;para ello s610 ha de someterse al registro codificado del arte,al apaciguarniento que provoca su interpretacion como feno-menD de cultura 0, expresado en palabras de FerdinandoScianna, Iotografo de Magnum, "si la foto no es arte, peorpara el arte", Frente a la codificacion que le supone sujetar-

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se a la norma arttstica, cam biante pero estricta, la Iotografiaexhibe Ia desmesura de la realidad, EI pintor Miquel Barceloafirmaba que el arte es necesario porque la vida no es sufi-ciente. Pero no es verdad: la vida es demasiado potente paralos hurnanos y el arte es tal vez uno de los procedimientosmas sofisticados que tenernos para protegernos del exceso yde Ia incertidumbre. Los propios rituales de celebraci6n delos eventos artisticos informan bast ante bien de su funciontranquilizadora: galerias y museos, templos modernos de re-cogimiento; afectos livianos y cambiantes, educados enfren-tamientos entre sus andantes, jubilosas provocaciones quesinian la experiencia artistica en un estrato separado delmundo exterior: elaboraciones de fruicion desde la seguri-dad. Y sin embargo, es la realidad la que alimenta todas lasficciones y la que, en general, las supera. La realidad 110Solrece los escenarios en los que ocurre 10 mejor y 10peor denuestras vidas, es decir, 10 que nos transform a; fascinante y amenudo incontrolable, nos obliga al aprendizaje fundamentalde convivir felizmente con la incertidumbre que provoca. Lafoto de realidad, entre la culturizacion de la vida y de la ex-periencia, y 10 que se escapa a esa posibilidad de control, esuno de los ambitos mas ambiguos y fascinantes en los que sepuede mover un creador. Y todo ello al margen de que e1 re-sultado sea 0 no considerado como arte pOI' la gestion domi-nante de 10 arttstico, auratica y reaccionaria, administradorade la escasez para mantener el precio de la obra.

Cuando hablamos de una pintura raramente hablarnosde los hechos que en ella se representan, sino de estilo, be-Ileza, composicion, diferencias con otros pintores de laepoca, etcetera. Cuando hablarnos de una fotograffa tende-mas a usarla como desencadenante de nuestras opiniones so-bre 10 que en ella aparece representado: esa es la fuerza de Iaaplieacion documental de Ia fotograffa, y tarnbien su riesgo,su vulnerabilidad ala manipulaci6n.

EI "apego al referente" de que habla Bill Nichols es algomas que una caracteristica extraida desde la ideologia de undeterminado cuerpo teorico -que comparto-. Se refiere basi-camenle ala funci6n que "debe" porque "puede" cumplir Iafotografia de realidad. Es una parte importante de su misrna

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esencia, de la experiencia espontanea que provoca. Las anti-guas y desprestigiadas metaforas "espejo con memoria","ventana sabre el mundo", "lapiz de \a naturaleza" y muchasotras tienen mas de realidad (y de mentira) de 10 que se quierereconocer. Es mucho mas c6modo y tranquilizador atribuirel significado incierto -aunque arrebatador por reconocible,por pr6ximo- de una fotografia a unos sistemas de codifica-cion que nos alejen de la inquietante realidad, a pesar de queesos c6digos nunca hayan podido llegar a ser delimitadosy definidos.

Si Fresnault-Deruelle nos informa de que la pregunta" (QUI; : ; significa una imagen deterrninada?", deberfa ser susti-tuida por "~Que es 10 que hay en una imagen que nos permiteque la ieamos de una determinada manera?", habriarnos deconvenir en sustituir Ia paralizante pregunta "lCua} es el sen-tido hoy en dia de la foto documental?" por otra que nos per-mita seguir avanzando: (Que hay en el registro documental-yen el testimonial- que nos permite, en funci6n de un con-texto adecuado, ex traer de el una funcion social tan vitalcomo es la informacion y la activaci6n?

Sin duda la moda-verdad de que habla Vicente Verdu esuna reacci6n al predominio de la virtualidad y de la ficci6n yse puede medir en el impacto de series como Gran hermano ,que vendrfan a ser una version domesticada, sustitutiva, deesa necesidad de conectar con 10 real: "La tecnica propia de laficcion se subordina a la transmision de 1 0 real, porque no existehoy contenido mas sugestivo".

Aunque, al mismo tiempo, parece desarrollarse en los es-pacios informativos televisivos una tendencia a ilustrar infor-maciones que -normalmente por motives de censura- no tie-nen imagenes de Ia realidad con imageries de cine de ficci6nque hayan tratado en el pasado un tema similar. EI que hayasido imaginada en versi6n digerible una situacion que des-pues se realiza de forma equivalente parece, segun la maspura invocaci6n magica, un mecanismo para legitirnar reali-dades muy bien previstas por el poder. Habra pues que llevarcuidado con 10 que la industria del espectaculo nos ofrececomo distracci6n: hay una peligrosa tendencia a que se coo-vierta en realidad.

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La responsabilidad social de la prensa hace que esta debaapostar abiertamente por el activismo humanitario, 10 quesup one necesariamenlc una actitud de oposicion. Los mediospubUcos, que estan sicndo privatizados y sornetidos al poder,serian, desde una defensa civica constante y a traves de unosestatutos de independencia profesional inviolables, la (micagarantfa de que se cumpla el bien cornunt la informacionlibre.Movilicemonos pues porque Ia tensi6n entre realidad yficci6n no dependa de las expectativas de negocio. La foto-graffa documental es una posibilidad de abrir otras viassocialmente mas responsables.