S h i n n o s u ke I n u g a i , P i a n o

I n s p i r a t i o nWo r k s b y S t r a v i n s k y, S c h u m a n n , A l b é n i z , S c r i a b i n

a n d I m p r o v i s a t i o n s b y S h i n n o s u ke I n u g a i

I n s p i r a t i o nWo r k s b y S tr a v in sk y, S c hum ann , A l b én iz , S c r iab in an d Im p r o v i s at io n s b y S h inn o s uke Inu g a i

S h i n n o s u ke I n u g a i , P i a n o

I g o r S t r a v i n s k y (18 8 2 –19 71)Trois mouvements de Petrouchka (1921) 01 Danse russe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (02 ' 48) 0 2 Chez Petrouchka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (04 ' 42) 0 3 La semaine grasse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (09 ' 16) R o b e r t S c h u m a n n (1810 –18 5 6)Three Romances for Piano, Op. 28 (1839) 0 4 No. 1 Sehr markirt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (03 ' 57) 0 5 No. 2 Einfach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (03 ' 35) 0 6 No. 3 Sehr markirt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (07 ' 24)

I s a a c A l b é n i z (18 6 0 –19 0 9)Book 2 from Iber ia (1906) 0 7 I. Rondeña . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (07 ' 01) 0 8 II. Almería . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (08 ' 48) 0 9 III. Triana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (05 ' 23)

A l e x a n d e r S c r i a b i n (18 7 2 –1915 )Fantasy in B minor, Op. 28 (1900) 10 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (09 ' 17)

S h i n n o s u ke I n u g a i ( *19 8 2 )Fünf Improvisationen 11 Valse-Caprice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (01 ' 33) 12 Glocken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (03 ' 07) 13 Kontrast und Verklärung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (02 ' 11) 14 Variationen über “Heideröslein” – Kindheitserinnerung von Rita L. . . . . . (07 ' 29) 15 Weiße Tasten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (03 ' 50)

Tot al T ime . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (80 ' 28)

4

I n a l l i t s g l o r y — p i a n o m u s i c o f t h e “ l o n g n i n e t e e n t h c e n t u r y ”

During the Romantic age, the piano was no longer simply one instrument among many, but was allocated the role of a “jukebox.” Suddenly it was able to transcend itself, reproducing the sounds of other instruments and even entire ensembles. Beethoven’s astonishment at Mozart’s choppy piano playing was an early mani-festation of the ideals of a new era that was marked by a changing compositional style and advances in instrument making. It was thanks to these ideals that later, a virtuoso such as Liszt was able to arrange Beethoven’s complete symphonies for a single pianist, trans-forming the percussion instrument that is the piano into the reincarnation of a living and breathing string orchestra. “How can I succeed in making everything sound colorful, so that the works seem to be played by an orchestra?” was one of the central questions posed by Shinnosuke Inugai while recording this album. Since in Biedermeier domestic music as well, but particularly in works dating from the end of the “long nineteenth century,” we often hear sounds beyond those of the piano itself. In the end Inugai was aided by his own experience as a soloist. “I had many opportunities to play with an orchestra, and I learned a lot in the process: how do the woodwinds sound, and the percussion, the strings? How are the different tones produced? It was with this mental picture that I sat down at the piano,” recalls the Tokyo- and Frankfurt-trained pianist. With such a sound palette in

5

his ear, he was now ready to approach the music of the beginning and the end of musical Romanticism.

Igor Str av in sk y (1882–1971) surprised many of his contemporaries with his idio-syncrasy of composing works while sitting at the piano. It certainly would have made a greater impression had he written the music down directly, from his imagination, and the instrument also had its own limitations. The completed scores, however, showed no such limitations. Even orchestral aspects such as the instrumentation of the individual parts, which could at best be suggested at the piano, were realized by Stravinsky exceedingly well. The three early ballets The Firebird (1910), Petrushka (1911), and The Rite of Spring (1913) continued in the vein of the Romantic use of the orchestra as heard in the works of Tchaikovsky and Rimsky-Korsakov, but also revealed clear signs of an already-emerging abstract modernism. Stravinsky had even originally conceived Petrushka as “a work for or-chestra in which the piano was to play a prominent role.” It was only at the vehement urging of the choreographer Diaghilev that Stravinsky decided to turn his existing sketches into a large-scale orchestral work. The composer had thus already placed, in this music, the seed for the way back: the reduction of the orchestral score to a three-movement work for piano, which he undertook for the pianist Arthur Rubinstein in 1921. Every pianist truly has his hands full with the orchestral fullness of this work, a fact that contributes significantly to the overwhelming impression made by the Trois Mouvements de Petrouchka.

Rob er t S chumann (1810–1856) gave up composing at the piano quite early on, find-ing that its mechanical limitations hindered the free flow of his ideas. Nevertheless, the instrument played an important role for him as his musical starting point. After the young

6

musician had abandoned his original intention of pursuing a career as a pianist, he first devoted himself to composing for the piano, before turning to art song and eventually to symphonic music. At the end of 1839, a few weeks before Schumann embarked on his so-called song year, he wrote the Three Romances, Op. 28. In marked contrast to previous piano works such as the Symphonic Etudes, Op. 13 or the Piano Sonata No. 3 (“Concerto without Orchestra”), Op. 14, the Three Romances do not, at first glance, reveal any sym-phonic characteristics. Rather, the music evokes a certain domesticity, which was actually on the horizon for Schumann at the time: his friend Clara Wieck was to become his wife soon afterward. And it was she who had prompted Schumann to write the Three Romances in the first place, having recently completed her Trois Romances, Op. 11, the second of which Schumann held in particularly high regard. Likewise, it was the second of the Three Romances of which Clara Wieck, who as a pianist had seen and done it all, was especially fond. Shortly before their wedding, she requested that her fiancé dedicate to her one of his works, “and here I know nothing more tender than these 3 romances, especially the middle one, which is the most beautiful love duet.” Being a song of the heart, the Three Romances thus also go beyond the scope of the piano alone. That such a song needs ample space is demonstrated by an unusual third stave containing the melody which Schumann inserted between the customary two staves.

It was his teacher in Barcelona who convinced the young I s aac A lb éniz (1860–1909) of the beauties of Spanish folk music. Though Albéniz, a piano prodigy, had not only embarked on a tour of Western Europe (as was common at the time), but also travelled through Central America, it was and remained the music of his Catalan homeland that left its mark on his compositional oeuvre. Disappointed by the lack of response to some

7

of his late works for music theater and already seriously ill, Albéniz returned to the piano again near the end of his life. From 1905 to 1908, his collected musical experiences were poured into a cycle of twelve piano pieces entitled Iberia. Here Albéniz once again brought together everything that musically distinguished his homeland (with which, incidentally, he had an ambivalent relationship), including countless dances typically played by spe-cialized ensembles and marching band music for the Corpus Christi Day procession. But Albéniz’s imagination also gave rise to freer musical characterizations of different regions of his native land, particularly in the second of the four books, dating from 1906. Behind an aestheticizing veil consisting of frequent impressionistic chords and piano writing that is as artful as it is virtuosic, Albéniz concealed the authentic sounds of his Spanish homeland.

Between two symphonies, there was little room for piano music; in any case, A lexander S cr iab in (1872–1915) spoke quite tersely about the works to which he was unable to de-vote time in 1901, writing in a letter: “So I didn’t work on the opera and the 4th Sonata this summer. I have sketches of other compositions (small ones for piano).” Scriabin’s first symphony had just been premiered with some success and a second symphony was soon to be completed, which meant that other works had to take a back seat. The pieces existing in sketches probably also included the Fantasy, Op. 28, about which Scriabin later had to be reminded that he had written it! When the theme of the Fantasy was played to him, he liked it and could not believe at first that this music was from his own pen. However, the Fanta-sy’s marginal existence is by no means justified, as it fits seamlessly into Scriabin’s develop-ment at the time. Particularly its one-movement form, severing all ties with the history of the piano sonata, and its greatly heightened richness and opulence of sound already hinted at the unique paths Scriabin was to embark upon in his later years. Along with Schumann’s

8

Three Romances, Op. 28, Scriabin’s Fantasy is one of the earliest examples of a piano work to make use of a third stave. Scriabin expert Sigfried Schibli describes the expansive nature of such devices in words that are both simple and telling: “With conventional staves, he felt increasingly confined.”

“Sometimes I improvise after my concerts as an encore,” says Sh innosuke Inugai . “The audience throws me five notes, and I improvise on them.” This is where the passion-ate stage performer reveals himself, inspired by the contact with his listeners. And so it is only natural that we include a few improvisations on this album as well. In the studio, however, the young Japanese musician had to play for the microphones, which presented a whole new challenge: “Since there was no audience for the recordings, I had to develop a new approach. I decided to allow myself to be guided by the piano, using only the white, then only the black keys. At one point I heard a bell and improvised on it, and jazz and folk music also play a role.” The improvised encores are thus a form of greeting to his listeners as well as an avowal of faith in open music-making, since “spontaneous expression is al-ways very important to me.”

9

T h e A r t i s tBiographical Notes

As soon as he began his early musical training as a four-year-old at the Yamaha Music School, it quickly became clear: Sh innosuke Inugai , born in Hamamatsu, Japan in 1982, possesses an extraordinary talent. This was confirmed during the further course of his education. In acquiring his enormous repertoire in the different styles of classical music as well as in jazz and pop, his truly rare combination of talents became apparent. In addition, he has an exceptional gift for improvisation, which, in his live concerts, cre-ates special highlights during the performances’ thoroughly light-hearted, almost comedic conclusions. Inugai began his musical studies in 2000 at the Toho Gakuen School of Music in Tokyo. As the top student of his class, he performed for the Japanese Emperor in the Imperial Palace. This was followed by an advanced course of study in Europe, with his training at the Frankfurt University of Music and Performing Arts with Catherine Vickers being of central importance, culminating in the concert exam with honors. Inugai has been a prize-winner at numerous national and international competitions including the Tokyo Music Competition, Jaén International Piano Competition, and Maj Lind Piano Competition in Helsinki. With his interpretation of Beethoven’s First Piano Concerto, he won Third Prize at the Telekom Beethoven Competition in Bonn as well as the coveted Audience Prize. His

10

11

success at the competition entailed a performance at the opening concert of the Beethovenfest in 2014. In addition to many piano recitals in Japan, Europe, and the Arab world, In-ugai also makes numerous appearances as a soloist with renowned orchestras. Furthermore, he is well regarded as a highly accomplished and dependable chamber music partner. Shinnosuke Inugai teaches master classes for young pianists in Japan. In addition, he is committed to introduc-ing young people to the origins of clas-sical music and other musical styles.

12

M i t v o l l e r P r a c h t – K l a v i e r m u s i k d e s „ l a n g e n 19. J a h r h u n d e r t s“

E s war das romantische Zeitalter, in dem das Klavier nicht mehr ein Instrument unter vielen war, sondern die Rolle einer „Jukebox“ zugewiesen bekam. Plötzlich konnte es über sich hinausweisen, auch andere Instrumente, ja ganze Ensembles klanglich nachbilden. Beethovens Staunen über Mozarts abgehackten Vortragsstil am Klavier war ein frühes Aufblitzen der Ideale eines neu anbrechenden Zeitalters, geprägt von einem sich wandelnden Kompositionsstil und Fortschritten im Instrumentenbau. Diesen Idealen war es zu verdanken, dass später ein Virtuose wie Liszt alle Sinfonien Beethovens für eine/n Pianisten/in einrichten konnte, dass also das Schlaginstrument Klavier der Wiedergänger eines atmenden und streichenden Orchesters wurde. „Wie gelingt es mir, dass alles farbig klingt; dass die Werke wie von einem Orchester gespielt wirken“, war dann auch eine der zentralen Fragen, die sich Shinnosuke Inugai bei der Aufnahme dieses Albums gestellt hat. Denn auch in der häuslichen Musik des Biedermeier, vor allem aber in den Werken vom Ende des „langen 19. Jahrhunderts“ schwingen oft Klänge jenseits des Klaviers mit. Zuhilfe kam Inugai schließlich die eigene Erfahrung als Solist. „Ich hatte viele Gelegenheiten, mit Orchester zu spielen. Dabei habe ich viel gelernt: Wie klingen die Holzbläser, das Schlagwerk, die Streicher? Auf welche Art entstehen jeweils die Töne? Mit dieser Vorstellung bin ich ans Klavier gegangen“, erinnert sich der in

13

Tokyo und Frankfurt am Main ausgebildete Pianist. Mit einer solchen Klangpalette im Ohr konnte er der Musik von Anfang und Ende der musikalischen Romantik entgegentreten.

Überraschat hat Igor Str aw in sk y (1882–1971) viele Zeitgenossen mit seiner Eigenart, Werke am Klavier sitzend zu komponieren. Es hätte sicher größeren Eindruck gemacht, die Musik direkt aus der Imagination kommend niederzuschreiben, außerdem brachte das Instrument seine eigenen Beschränkungen mit sich. Die fertigen Partituren jedoch ließen keine Limitierungen dieser Art erkennen. Selbst orchestrale Aspekte wie die Instrumen-tierung der einzelnen Stimmen, die am Klavier höchstens andeutungsweise geschehen konnte, gelangen Strawinsky außerordentlich gut. Die drei frühen Ballette Der Feuervo-gel (1910), Petruschka (1911) und Le Sacre du Printemps (1913) knüpften an die romanti-sche Orchesterbehandlung Tschaikowskys und Rimsky-Korsakows an, zeigten aber auch deutliche Spuren einer sich bereits anbahnenden abstrakten Moderne. Petruschka war von Strawinsky ursprünglich sogar als „ein Werk für Orchester“ angelegt worden, „in dem das Klavier eine hervorragende Rolle spielen sollte“. Erst der vehemente Einsatz des Cho-reographen Diaghilew veranlasste Strawinsky, aus den bis dato entstandenen Skizzen ein großformatiges Orchesterwerk zu formen. Der Weg zurück, die Reduktion der Orchester-partitur zu einem dreisätzigen Werk für Klavier, wie sie Strawinsky dann 1921 für den Pi-anisten Arthur Rubinstein vornahm, war im Keim dieser Musik also schon angelegt. Dass jede/r Pianist/in mit der orchestralen Fülle des Werks alle Hände voll zu tun hat, trägt zum überwältigenden Eindruck der Trois Mouvements de Petrouchka einiges bei.

Rob er t S chumann (1810–1856) war sehr bald davon abgekommen, am Klavier sit-zend zu komponieren. Die mechanischen Begrenzungen hinderten den freien Fluss seiner

14

Gedanken. Dennoch hatte das Instrument als musikalischer Ausgangspunkt bei ihm ei-nen hohen Stellenwert. Nachdem die ursprünglich angestrebte Laufbahn als Pianist vom jungen Musiker verworfen worden war, erschloss sich Schumann kompositorisch erst die Klaviermusik, bevor er sich Kunstlied und schließlich sinfonischer Musik zuwenden konnte. Wenige Wochen bevor Schumann das sogenannte Liederjahr in Angriff nahm, entstanden Ende 1839 noch die Drei Romanzen op. 28. Ganz im Gegensatz zu vorherigen Klavierwerken wie den Sinfonischen Etüden op. 13 oder dem Concert sans Orchestre op. 14 lassen die Drei Romanzen auf den ersten Blick keinen sinfonischen Zuschnitt erkennen. Vielmehr evoziert die Musik eine Häuslichkeit, wie sie Schumann zu dieser Zeit tatsächlich in Aussicht stand. Seine Freundin Clara Wieck sollte kurz darauf seine Frau werden. Sie war es auch, die Schumanns Beschäftigung mit den Drei Romanzen überhaupt erst ange-regt hatte, denn kurz zuvor hatte sie ihre Trois Romances op. 11 vollendet, deren mittlere Schumann besonders schätzte. Umgekehrt war es dann ebenfalls die mittlere der Drei Ro-manzen, die der pianistisch mit allen Wassern gewaschenen Clara Wieck besonders gefiel. Kurz vor der Eheschließung bat sie um Widmung eines Werks ihres Verlobten, „und da weiß ich denn doch nichts Zarteres als diese 3 Romanzen, besonders die Mittelste, die ja das schönste Liebesduett ist“. Über das Klavier hinaus weisen also auch die Drei Roman-zen als ein Gesang des Herzens. Dass so ein Gesang sich auch verströmen können muss, zeigt ein ungewöhnliches drittes Notensystem mit der Melodiestimme, das Schumann zwischen die üblichen beiden Systeme eingefügt hat.

Es war sein Lehrer in Barcelona, der den jungen Is aac A lb éniz (1860–1909) von den Schönheiten der spanischen Volksmusik überzeugen konnte. Auch wenn Albéniz als pi-anistischer Wunderknabe nicht nur die zu seiner Zeit übliche Tour durch Westeuropa,

15

sondern auch Reisen durch Mittelamerika absolviert hatte, war und blieb es die Musik sei-ner katalanischen Heimat, die seinem kompositorischen Schaffen den Stempel aufdrück-te. Enttäuscht von der ausbleibenden Resonanz auf einige späte Werke für Musiktheater, kehrte der bereits schwer erkrankte Albéniz am Ende seines Lebens noch einmal zum Klavier zurück. Seine gesammelten musikalischen Erfahrungen flossen von 1905–1908 in einen Zyklus von zwölf Klavierstücken mit dem Titel Iberia. Hier trug Albéniz noch einmal zusammen, was seine Heimat, der er im Übrigen zwiespältig gegenüberstand, akustisch auszeichnete: unzählige Tänze, wie sie von spezialisierten Kapellen gespielt wurden, wie auch Blasmusik der Umzüge zu Fronleichnam. Aber auch freiere musikalische Charakte-risierungen von Landstrichen imaginierte Albéniz, vor allem im zweiten der insgesamt vier Hefte aus dem Jahr 1906. Hinter einem ästhetisierenden Schleier, also teils impressio-nistischen Akkorden und einem so kunstvollen wie virtuosen pianistischem Satz, verbarg Albéniz die authentischen Klänge seiner spanischen Heimat.

Zwischen zwei Sinfonien blieb wenig Raum für Klaviermusik, jedenfalls äußerte sich A lexander Sk r jab in (1872–1915) brieflich recht lapidar über die Werke, denen er sich 1901 aus Zeitgründen nicht widmen konnte: „Also mit der Oper und der 4. Sonate habe ich mich im Sommer nicht beschäftigt. Andere Kompositionen (kleine für Klavier) habe ich in Skizzen.“ Gerade war Skrjabins erste Sinfonie mit einigem Erfolg uraufgeführt wor-den, eine zweite Sinfonie sah ihrer Vollendung entgegen, da mussten andere Werke zu-rückstehen. Unter den in Skizzen vorliegenden Werken befand sich vermutlich auch die Fantasie op. 28, an deren Urheberschaft Skrjabin – so sagte man – später erinnert werden musste! Als er das Thema der Fantasie vorgespielt bekam, zeigte er sich angetan und konn-te erst nicht glauben, dass diese Musik aus seiner Feder stammte. Gerechtfertigt ist die

16

Randexistenz der Fantasie aber keineswegs, fügt sie sich in Skrjabins Entwicklung dieser Zeit doch nahtlos ein. Besonders die Einsätzigkeit, alle Bande zur Geschichte der Klavier-sonate kappend, und der enorme Zuwachs an klanglicher Fülle ließen bereits erahnen, wel-che singulären Pfade Skrjabin in späteren Jahren betreten sollte. Neben Schumanns Drei Romanzen op. 28 ist Skrjabins Fantasie eines der frühesten Beispiele für Klaviermusik unter Verwendung eines dritten Notensystems. Den expansiven Charakter solcher Hilfs-mittel erklärt Skrjabin-Experte Sigfried Schibli mit so simplen wie vielsagenden Worten: „In den herkömmlichen Notensystemen wurde es ihm immer enger.“

„Manchmal improvisiere ich als Zugabe nach meinen Konzerten“, sagt Sh innosuke Inugai , „das Publikum wirft mir fünf Töne zu und ich improvisiere darüber“. Hier zeigt sich der leidenschaftliche Bühnenkünstler, den der Kontakt zu seinem Publikum beflü-gelt. Da liegt es nahe, auch auf diesem Album einige Improvisationen zu präsentieren. Im Studio allerdings spielte der junge Japaner für die Mikrofone, eine ganz neue Herausfor-derung: „Bei den Aufnahmen gab es kein Publikum, also musste ich ein neues Konzept entwickeln. Ich habe mich dann am Klavier orientiert, einmal nur die weißen, ein anderes Mal nur die schwarzen Tasten verwendet. Einmal habe ich eine Glocke gehört und darüber improvisiert, auch Jazz und Volksmusik spielen eine Rolle.“ Einen kleinen Gruß an seine Hörer bedeuten die zugegebenen Improvisationen also und sie sind ein Bekenntnis zum offenen Musizieren, denn „spontaner Ausdruck ist mir immer sehr wichtig“.

17

D e r K ü n s t l e rBiogr af ische A nmer kungen

Mit der ersten musikalischen Früherziehung des Vierjährigen an der Yamaha Music School stand schnell fest: Sh innosuke Inugai , 1982 im japanischen Hamamatsu geboren, ist ein außergewöhnliches Talent. Dies bestätigte sich auch im weiteren Verlauf seiner Ausbil-dung. Bei der Erarbeitung seines immensen Repertoires in den verschiedenen Stilrichtun-gen der klassischen Musik sowie im Jazz und in der Popmusik zeigte sich seine wirklich seltene Verbindung von Talenten. Hinzu kommt eine besondere Gabe zur Improvisation, mit der er seine Live-Konzerte zu einzigartigen Höhepunkten mit überaus heiteren, gera-dezu komödiantischen Abschlüssen führt. Sein Musikstudium begann Shinnosuke Inugai im Jahr 2000 an der Toho Gakuen School of Music in Tokyo. Als bester Student seines Jahrgangs konzertierte er für den japa-nischen Kaiser im Kaiserpalast. Ein vertiefendes Studium in Europa schloss sich an. Hier war besonders sein Studium zum Konzertexamen mit Auszeichnung an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt bei Catherine Vickers wegweisend. Shin-nosuke Inugai ist Preisträger zahlreicher nationaler und internationaler Wettbewerbe, wie des Tokyo Music Competition, des Internationalen Piano Competition Prize Jaén und des Maj Lind Piano Competition in Helsinki. Mit seiner Interpretation des 1. Klavierkonzerts von Ludwig van Beethoven gewann er den 3. Preis des Telekom Beethoven Wettbewerbs

18

in Bonn ebenso wie den begehrten Publikumspreis. Im Zuge dessen spielte er beim Eröff-nungskonzert des Beethovenfestes im Jahr 2014. Neben vielen Klavierabenden in Japan, Europa und in der arabischen Welt verzeichnet Shinnosuke Inugai auch zahlreiche Auftritte als Solist mit renommierten Orchestern. Sehr geschätzt ist er auch als überaus versierter und zuverlässiger Kammermusikpartner. Shinnosuke Inugai unterrichtet Meisterklassen in Japan für den pianistischen Nach-wuchs. Darüber hinaus ist es ihm eine Herzensangelegenheit, junge Menschen an die Ur-sprünge der klassischen Musik und anderer musikalischer Stilrichtungen heranzuführen.

A c k n o w l e d g e m e n t s / D a n k s a g u n g

I would like to offer my special thanks to Rita Langel for her organizational support.Besonders danken möchte ich Rita Langel für ihre organisatorische Unterstützung.

P + © 2020 GENUIN classics, Leipzig, GermanyAll rights reserved. Unauthorized copying, reproduction, hiring,

lending, public performance and broadcasting prohibited.

Recorded at Festeburgkirche Frankfurt a.M., GermanyFebruary 2–March 2, 2019

Recording Producer / Tonmeister: Karsten ZimmermannEditing: Karsten Zimmermann, Alfredo Lasheras Hakobian

Piano: Steinway DPiano Tuner: Oliver Hoyer

Text: Daniel FroschEnglish Translation: Aaron Epstein

Booklet Editorial: Louisa HutzlerPhotography: Jumpei Tainaka

Layout: Sabine Kahlke-RosenthalGraphic Design: Thorsten Stapel, Münster

GENUIN classics GbRHolger Busse, Alfredo Lasheras Hakobian, Michael Silberhorn

Feuerbachstr. 7 · 04105 Leipzig · GermanyPhone: +49 . (0) 3 41 . 2 15 52 50 · Fax: +49 . (0) 3 41 . 2 15 52 55 · mail@genuin.de

G E N 2 0 6 8 0