Lacrimae rerum:San Isidoro de Le6n y la memoria del padre

FRANCISCO PRADO-VILAR,

Universidad Complutense de Madrid

...ab animo tamnquam ab oculis caliginem dispulit.

Eneas se detiene al pie del enorme templo, tratando de abarcarlo todo conla mirada... y descubrepintados sobre sus muros los combates de Troya,aquella,•,Xverra cuyajfama tan rdpidamente se ha extendido por el orbe...At6nito, exclama entre llantos: '"Qu6 lugar, dime Acates, que regi6n de latierra no se ha lienado todavia de nuestros sufrimientos?... Las Idgrimasde las cosas de la vida aqui toman foria y se afligel coraz6n ante lacondicidn mortal del ser humano. Pero ya nada temas pues, como yes, enel recuerdo alcanzards la salvaci6n". Mientras esto dice, Eneas alimentasu espiritu de la inane pintura, rompiendo a llorar una y otra vez hastaque su rostro queda velado por un raudal de Idgrimas... Contempla aquilas luchas en torno a Pcrgamo... mis alld reconoce sollozando las tiendasde Reso, con sus lonas blancas como la nieve...

Virgilio, Eneida I, 453-70

A] comienzo del libro sexto de la Eneida, en la encrucijada entrela memoria y el destino, el h6roe llora. Atrds quedaban su huidade la destrucci6n de Troya, su travesia errante por el Medite-rrineo, en el curso de la cual habia muerto su padre, y su llegadaa Cartago, donde ]a reina Dido, desesperadamente enamoradade 61, acabaria de forma trigica, inmolindose con una espada alno poder impedir su partida'. Es durante el viaje que empren-de hacia Italia siguiendo ]a llamada del destino cuando Eneas,con Idgrimas en los ojos, desembarca en las costas de Cumas.Su flanto marca el preludio de un momento crucial en la 6picadonde acompafiamos al h6roe en su descenso al inframundopara encontrarse, primero, con la sombra de Dido, que deambu-la "por un amplio bosque con su herida todavia abierta" (En. VI,450-51), y, finalmente, con la de su padre quien le revela en unavisi6n la futura grandeza de Roma. En su periplo por el reino delas sombras, Eneas se sumerge en el universo visual y emotivode ]a tragedia, convirti6ndose a ]a vez en actor y espectador deun drama donde su dolor personal adquiere ecos ancestrales.Personajes del mundo trdgico griego irrumpen primero en laspesadillas que sufre Dido al ser abandonada por Eneas, quiencontinma apareci6ndosele en suefios atormentindola "comoOrestes, hijo de Agamen6n, siendo perseguido por las Furias,mientras huye del fantasma de su madre quien lo acosa armadacon antorchas y serpientes" (En. IV, 471-73). Mds tarde, esta an-gustia persistente e ineludible se apodera del coraz6n de Eneas

cuando se reencuentra con Dido vagando perdida en el infra-mundo por el campo de ligrimas de los suicidas. Desolado antetan desgarradora imagen del profundo dolor causado, el h6roebusca en vano la mirada de la reina, implorando perd6n, peroella ya no lo reconoce e "impasible como el mdirmol" se aleja

"con sus ojos clavados en el suelo" (En. VI, 469-71).

Este descenso infernal al lugar donde conviven las sombras delpasado con los espectros del futuro, las heridas de la memoria ylas incertidumbres del destino, constituye el punto de inflexi6nque divide en dos partes la estructura literaria de la Eneida yla trayectoria vital de su protagonista. Los seis primeros libros,frecuentemente calificados de odiseicos, relatan el desarraigodel h6roe, su huida de la destrucci6n y la muerte, y su bdisque-da de un hogar que mitigue su soledad -un hogar que, comose dardi cuenta paulatinamente, ya s6lo existe en su memoria,inalcanzable y elusivo como los fantasmas de los seres queri-dos que ha perdido. "Tres veces intent6 abrazarla", dice Eneas,con palabras que podrian aplicarse a todo su pasado, del en-cuentro con el infelix simulacrum de su esposa, "y tres veces sedesvaneci6 su imagen entre mis brazos, et6rea como el viento,efimera como un suefio" (En. II, 792-94). La segunda parte, cer-cana en espiritu a la Iliada por estar marcada por la guerra y laconquista, comienza con el retorno de Eneas al mundo de losvivos al final del libro sexto, cuando resurge transformado en elejecutor implacable de una misi6n, sentar las bases de la civi-lizaci6n romana. El Eneas que regresa del inframundo a trav6sde la puerta eb6.rnea de los Falsos Suefios es ya otra persona,

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i Denario de Julio C6sar (ca. 48 a. C.).Anverso: Cabeza diadeinada de Venus.Reverso: Eneas huyendo de ladestruccidn de Troya con su padre ahombros y sosteniendo el palladium ensu inano derecha. Madrid, RealAcademia de la Historia, no. 992.

2 Descenso de Cristo ai Limbo conAdIn v Eva (izquierda) y ascenso de losbienaventurados (derecha), detalle delCrucifijo de Fernando I y Sancha (ca.1063). Madrid, Museo Arqueol6gicoNacional.

habiendo dejado atrdis, en sUcesivas catarsis emotivas, una par-te de su condici6n humana, la libertad, el amor, para dedicar suvida a la tarea marcada por el destino. Incrustadas como doscamafeos en cada una de estas partes de la 6pica aparecen, amodo de epitomes visUales de su significado esencial, dos fa-mosas ekphraseis -descripciones de obras de arte a trav6s delas que Virgilio dramatiza la evoluci6n del protagonista al en-trar en contacto con las imnigenes que han marcado su pasadoy aquellas que anuncian su destino: los murales del templo deJuno en Cartago (En. 1, 453-93) y los relieves del escudo de Vul-cano (En. VIII, 625-31)2.

En el libro primero, Eneas se aventura por las calles de Cartagoenvuelto en un manto de niebla creado por su madre Venus paraque nadie pueda verlo. Deambula de inc6gnito por una ciudad

a Ca'liz de ]a infanta Urraca (ca. 1095).Le6n, Real Colegiata de San Isidoro.

que est6 siendo construida en piedra a ritmo frendtico, maravi-Ilindose ante la belleza de cada uno de los edificios, hasta Ilegaral templo de Juno donde se queda paralizado al descubrir unosfrescos con escenas de ]a guerra de Troya. Pintados sobre losmuros reconoce algunos de los Pathosformeln que esta tragediareciente habia dejado grabados, con trazos dolorosos y todaviasin cicatrizar, en su coraz6n: Troilo abatido de su carromatotratando de aferrarse a las riendas de sus corceles mientras sulanza, vuelta hacia ]a tierra, inscribe surcos en el polvo; las mu-jeres troyanas "suplicantes, tristes, golpedindose el pecho conlas manos"; el cuerpo de H6ctor siendo cruelmente arrastradotres veces alrededor de las murallas de Troya por Aquiles; o elcaddiver decapitado del anciano rev Priamo con sus manos in-defensas extendidas hacia el cielo'. M6is tarde, en el libro octa-vo, Virgilio nos cuenta c6mo Eneas recibe de su madre, en losalbores de las batallas decisivas que le llevar6n a la conquistade Italia, un escudo forjado por Vulcano que estd decorado conrelieves mostrando episodios de ]a historia de Roma, desde elnacimiento de R6mulo hasta el triunfo de Augusto. En el centrodel escudo aparece el protagonista velado de toda de la 6pica,Augusto, representado en el momento en que celebra, frente altemplo marm6reo que 61 mismo habia dedicado a Apolo (Febo)al lado de su palacio en el Palatino, su victoria sobre Marco An-tonio y Cleopatra en la batalla de Accio (31 a.C.) -una victoriaque puso final a la guerra civil y, de facto, a ]a Rep6blica, abrien-do el camino para ]a instauraci6n del Imperio Romano:

El mismo Augusto, sentado en el umbral blanco como la nieve delradiante Febo va mirando los dones de los pueblos y los cuelga eni sussoberbias puertas. Pasan en larga hilera los vencidos, tan diversos en suatuendo y sus armas como en su habla... Eneas asombrado contemplaestas escenas del escudo de Vulcano, regalo materno. Desconocelos hechos, pero goza mirando las figuras y se dispone a cargar a SUSespaldas la gloria y los destinos de sus descendientes (En. VIII, 720-31).

En ambas ekphraseis, nos encontramos a Eneas al pie de untemplo: uno erigido fisicamente frente a 61 mientras que el otroaparece figurado dentro de una obra de arte a modo de mise enabime por donde se ve el futuro. Ambos templos estin decora-dos con imidgenes que implican al h6roe en un proceso dial6cti-co de mutua interpretaci6n a trav6s del cual se forja su caricter,

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y su rclaci6n con su personal genealogia del dolor y con la deldeber. En contraste con ]a reacci6n de Eneas ante las lacrimaererum del "panel de Mnemosyne" del templo de Juno, integradopor irnigenes que puede reconocer y que le conmueven, cuan-do mira los relieves del escudo de Vulcano, es incapaz de enten-der lo que alli se representa (igmarus rerum) y simplemente sedeleita ante las cualidades artisticas y t6cnicas de la obra. Unolo reduce a las ligrimas, el otro lo impulsa a la acci6n. La figurade Eneas Ilevando sobre sus hombros el escudo, cargando lite-ralmente con el peso de ]a gloria de sus descendientes, se fusio-na iconogrAficamente con ]a escena de su huida del incendio deTroya Ilevando de la mano a su hijo Ascanio (lulus) y portandoa su anciano padre a hombros, quien a su vez acarrea las imdge-nes de los dioses penates (En. II, 707-14). En este Pathosformel,repetido al principio y al final de la 6pica, se funden la memo-ria y el destino, condensando el significado esencial de toda laobra -la tragedia geneal6gica del h6roe que ha de sacrificar suvida para servir de enlace entre el legado de sus antepasadosy ha gloria de sus descendientes- un motivo que se difundiriapor todos los dominios de Roma al ser reproducido en el re-verso de los denarios acufiados por Julio C6sar tras su victoriasobre pompeyo en Farsalia (48 a. C.) y mris tarde incorporado ala propaganda dinistica imperial de Augusto (fig. 1)'. Una de lasfrases rmiAs memorables del corpus virgiliano, pronunciada porEncas cuando se prepara a recibir ]a carga de su padre, da voz ala imagen: "Sobre mis anchos hombros y cuello humillado ex-tiendo la pie] fulva de un le6n y me inclino a recibir el peso" (En.II, 721-23). A trav6s de este relato geneal6gico se desarrolla eltema central de ]a 6pica: la translatio imperii -la transferenciade soberania, de raza y de religi6n desde la vieja Troya hastaRoma, por medio de una dinastia elegida por los dioses (Venus,Encas, lulus, Julio Cesar, Augusto). El peso del padre con las es-tatuas de los divinos protectores de la familia es replicado porel peso del escudo en cuyo centro se representa al 61ltimo de susdescendientes, Augusto, ante el templo que ha dedicado, adya-cente a su palacio, a su patr6n Apolo.

Itabiendo transcurrido un milenio desde la publicaci6n de]a Eneida, durante el siglo que vio el renacer de las formasclAsicas y el pathos de la antigfiedad de ]a mano de artistas ge-niales como el Stephanus Garsia del Beato de Saint-Sever, elmaestro de Orestes-Cain de Fr6mista y el maestro de Jaca, losversos de Virgilio continuaban cautivando a los lectores de lacristiandad latina que, como sus predecesores en los alboresde la Edad Media, no dejaban de conmoverse con los lamen-tos de D)ido o las ligrimas de Eneas y maravillarse ante obrasde arte como las pinturas del templo de Juno y los relieves delescudo de Vulcano'. Entre estos hombres de letras estaba sinduda un monje de Le6n que habia ingresado muy joven en elprincipal monasterio de la ciudad, entonces dedicado a SanJuan Bautista7. Alli experiment6 el extraordinario engran-decimiento de la instituci6n durante los afios centrales delsiglo XI gracias al mecenazgo de los reyes Fernando I y San-cha, siendo testigo directo de acontecimientos que marcaron6poca comio ]a solemne dedicaci6n del nuevo templo cons-

truido por los monarcas en honor a San Isidoro para celebrarla traslaci6n de sus reliquias desde Sevilla en 1063. Mientrasatendia a los actos lit6irgicos en la nueva iglesia, el monje ha-bria tenido ocasi6n de recorrer con su mirada las espl6ndi-das obras de arte donadas por los monarcas, algunas de ellascomo el arca de San Juan y San Pelayo, el relicario de platade San Isidoro o el crucifijo de marfil del Museo Arqueol6gi-co Nacional todavia estin entre nosotros, mientras que otrascomo el frontal de oro con zafiros engastados, o las coronasvotivas decoradas con piedras preciosas y letras doradas pen-dientes ya s6lo existen en la esfera de ]a memoria'. Entre ora-ciones, habria presenciado ]a muerte ejemplar de FernandoI en la Navidad de 1065 observando conmovido c6mo el rey,despojindose de sus vestiduras 6ulicas para asumir el cili-cio penitencial, se postraba en el suelo del templo para rezarante el altar de San Isidoro con los ojos clavados en el arca delas reliquias. Podria tambi6n haber estado pr6ximo al lechode muerte del monarca, viendo c6mo 6ste demandaba que leacercasen el crucifijo relicario de marfil que Ilevaba su nom-bre, para, entre 16grimas, poder acariciar con la mirada losrelieves en torno al cuerpo ebHirneo del Redentor, alimentan-do su alma con escenas de salvaci6n como la del descenso

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de Cristo al limbo para rescatar a AdAn y Eva (fig. 2)'. Conlas yemas de los dedos, el rey podria haber tocado las manosniveas de los primeros padres, extendidas en un impulso as-cendente, multiplicado ad infinitum al otro lado del pafio depureza de Cristo por los cuerpos de los bienaventurados queabandonan sus tumbas en direcci6n a la gloria. Tiempos difi-ciles para San Isidoro y el reino de Le6n seguirian a la muertede Fernando I y Sancha, cuando sus hijos, entre los que elrey habia decidido repartir sus reinos para evitar discordias,acabar6n enzarzindose en una serie de guerras fratricidas'".Durante este periodo incierto, el monje se consolaria en lafortaleza de la nueva sefiora de San Isidoro, la infanta Urraca,incansable protectora de la instituci6n, del legado leon6s, ydel rey Alfonso VI:

Urraca, en verdad, habia querido a Alfonso desde su nifiezentrafiablemente y con fraternal amor sobre los dem•is hermanos;pues, como fuese la mayor en edad, lo criaba y vestia haciendoveces de madre. Efectivamente, descollaba en prudencia yprobidad, seg6in lo que aprendimos, antes bien por experienciaque por fania: despreciadas las carnales uniones y los perecederosvestidos maritales, por fuera bajo h6bito laical, mas por dentro conobservancia mon6stica, torn6 por esposo verdadero a Cristo, y entodo tiempo de su vida practic6 sU deseado ejercicio de adornar lossacros altares y las vestiduras sacerdotales con oro, plata, y piedraspreciosas".

El monje al que me he estado refiriendo es el autor de la famo-sa cr6nica de la monarquia leonesa conocida, de forma inade-cuada, como Historia Silense". En ella se relatan pormenori-zadamente los acontecimientos mencionados (la traslaci6nde las reliquias de San Isidoro a Le6n, ]a consagraci6n delnuevo templo por los reyes Fernando I y Sancha en 1063, lamuerte ejemplar de Fernando I en San Isidoro, etc.). En el pa-saje citado el autor realiza un encomio de su patrona, ponien-do 6nfasis en el conocimiento personal que tiene de ella y ensu devoci6n a San Isidoro expresada en regalos como el mag-nifico cfiliz de oro y sard6nice que lleva su nombre y, posible-mente, su retrato (fig. 3 )". Al igual que sus contemporineosen el mundo de las artes figurativas como Stephanus Garsia yel maestro de Orestes-Cain, este monje mir6 a la antigiiedadclisica para componer su obra, encontrando inspiraci6n enautores como Salustio, Suetonio (a trav6s de Eginardo), Ovi-dio y Virgilio. Si bien la Eneida s6lo aparece citada en el tex-to de forma puntual y aislada, toda la obra estA imbuida deuna cierta melancolia virgiliana'4 . Esta po&ica trigica quedacondensada en una de las pocas frases literales tomadas porel monje: "vitam cum sanguine fundit" (En. II, 532), perte-neciente al pasaje donde Virgilio relata la huida de un hijodel rey Priamo, herido mortalmente por un soldado griego, atrav6s de las plazas y p6rticos desiertos de Troya, hasta Ilegarfrente "a los ojos y los rostros de sus padres", momento en elque se desploma y "vierte su vida en un raudal de sangre"'.De hecho, ]a voz y la mirada del autor de la Historia Seminen-se son romdnicas de la misma forma que lo son el capitel deOrestes-Cain de San Martin de Fr6mista, el del Sacrificio deIsaac de ]a Catedral de Jaca, o el timpano de la Portada delCordero del monasterio donde escribi6 su obra, no tanto porla transferencia de elementos figurativos especificos sino porestar impregnados del pathos del arte clisico. En una ocasi6nfascinante, las imAgenes de la Eneida irrumpen en su historiade modo espontdneo, espectral y casi imperceptible, proyec-tAndose sobre el pergamino como si fuesen las sombras delc6lebre mito de Plat6n en las paredes de la caverna, o los per-sonajes de la Orestiada en las pesadillas de Dido, o la escenade la muerte de icaro en los relieves de las puertas del templode Apolo en Cumas, donde s6lo pudo quedar registrada comouna ausencia, pues el dolor habia impedido a su padre D6da-lo la finalizaci6n de la obra (En. VI, 14-37)". Se trata del pasa-je donde el monje relata la leyenda de la Cruz de los A.ngeles,donada por Alfonso II al altar de San Salvador de Oviedo en808, donde todavia se encuentra hoy tras una agitada historiade destrucciones y restauraciones. Nos cuenta que el monar-ca proporcion6 "pondus splendidissimi auri et quosdam la-pides preciosos" de su tesoro personal para que los angdlicosartifices confeccionasen la obra, sin advertir que entre esaspiedras habia un entalle romano con la escena ic6nica de lahuida de Eneas de Troya con su padre a hombros, similar almotivo difundido en los denarios de C6sar 7. De esta forma,flotando en los recesos metatextuales de ]a Seminense, in-crustado, como una ausencia, en la ekphrasis del labarum dela dinastia astur-leonesa, hallamos el Pathosformel que con-

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4 Capitel de una ventana del abside norte.Le6n, Real Colegiata de San Isidoro.(Foto: John Williams).

5 Capitel de la jamba derecha de la portadanorte del transepto. Le6n, Real Colegiatade San Isidoro.

tiene el n6cleo semAntico de uni6n entre esta obra y ]a Enei-da -el tema de ]a translatio imperii, articulado a trav6s delrelato geneal6gico de la continuidad de una dinastia desde supatria de origen, destruida por los invasores (Troya/Toledo)hasta ]a fundaci6n de la nueva ciudad imperial (Roma/Le6n)con la consiguiente inauguraci6n de un imperium sine fine.Esencial en ambas obras es la relaci6n entre un h6roe (Eneas/Fernando I) sobre el que recae el papel fundamental de sen-tar las bases para el triunfo final de ese imperio, y de su des-cendiente (Augusto/Alfonso VI) que, aunque se erige en elpunto focal de cada una de las obras, encarnando la meta en]a que culminarAn los acontecimientos de la 6pica, s6lo apa-rece "representado" de forma indirecta, como un anticipo delfuturo: Augusto mencionado, primero, en las revelacionesque Eneas recibe de su padre en el inframundo y, mAs tarde,figurado en el escudo de Vulcano; y Alfonso VI, cuyo reinadoes simplemente anunciado por el autor. Como es bien sabido,el monje expresa su prop6sito de escribir una biografia de Al-fonso VI, pero al final s6lo nos ofrece una larga cr6nica de susantepasados, desde los reyes godos hasta su padre Fernando1, que es el verdadero protagonista y h6roe de la obra. Por estemotivo, la Historia Seminense ha sido descrita recientemen-te corno una suerte de "Hamlet sin el principe"'". Primordialen las intenciones de su autor es el establecimiento de unagenealogia -un registro pormenorizado de la continuaci6nininterrumpida de la sangre real de los godos (stirps regalisGotorum), transmitida por los reyes de asturianos y leoneseshasta Alfonso VI a trav6s de su madre, la reina Sancha, hijade Alfonso V de Le6n. De este modo, la Seminense nos ofre-cc, como ha sefialado Wreglesworth, "un estudio detalladode la ascendencia materna, y, en menor medida, paterna, deAlfonso VI, con un breve informe sobre su ascenso al poderinsertado en medio de ese relato geneal6gico"". Cronol6gica-mente, ]a obra Ilega s6lo hasta 1072, con el relato de las dispu-tas fraternas que Ilevaron a la victoria final de Alfonso VI y lareunificaci6n de los reinos de Le6n y Castilla. El consejo deUrraca se presenta como decisivo por haber ayudado a Alfon-so a tomar las decisiones estrat6gicas que determinarian sutriunfo sobre sus hermanos. Asi pues, la cr6nica cubre s6lo laparte del reinado de Alfonso VI en la que 6ste sigui6 fielmen-te los consejos de su hermana:

Tratando de asegurar la gobernaci6n del reino, Ilamada su hermanaUrraca y otros ilustrisimos varones, con ellos tuvo secreto coloquio...Alfonso acept6 su consejo y para prevenir que se deteriorase otra vezla situaci6n del reino, ya fuese por su muerte repentina o por la desu hermano, captur6 a Garcia y lo encarcel6 con todo el honor regio,excepto la libertad para dar 6rdenes"'.

Cuando muere Garcia en 1090, tras haber permanecido diecio-cho afios en cautividad en el Castillo de Luna, Alfonso pareciaestar en la cumbre de su poder y prestigio, habiendo conquis-tado Toledo en 1085 y conseguido aplacar las rebeliones inter-nas surgidas entre las facciones de sus reinos, finalmente solu-cionadas en el concilio de Husillos de 10882'. El monje de Le6nhabria podido estar presente en las exequias ieales de Garciacelebradas solemnemente en San Isidoro, las cuales, como 61mismo nos relata en su cr6nica, estuvieron presididas por ellegado pontificio Rainiero (futuro papa Pascual II) con la asis-tencia en pleno de la familia real". Por medio de uno de esos

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6 Lauda sepulcral de Alfonso Ans6irez(+1093). Madrid, Museo Arqueol6gicoNacional.

7 Liber canticorum de la reina Sancha(1059). Salamanca, Biblioteca de laUniversidad de Salamanca, Ms. 2668,fol. 179%.

sincronismos elocuentes de la Historia, el arte proveia, una vezmAis, un comentario ir6nico a los hechos de los hombres, pues-to que mientras Alfonso VI y Urraca enterraban, no sin ciertasdosis de hipocresia, el cuerpo de su malogrado hermano, el ca-pitel de Orestes-Cain deslumbraba a los visitantes del reci6nconstruido Abside de San Martin de Fr6mista. La presencia deesta representaci6n espectacular del crimen de Cain, dotadade la pditina de la tragedia griega, en el coraz6n de Tierra deCampos -el direa que Alfonso habia heredado directamente desu padre- ofrecia una imagen sugerente del pecado originalque habia marcado su ascenso al poder2 . No podia haber sidomds apropiado que el monasterio fundado por la matriarca dela dinastia, Muniadomna, y donado por ella expresamente a suestirpe, estuviese sellado con ]a marca de Cain -una marca quecorria por la configuraci6n gen6tica de la dinastia. El autor de]a Seminense introduce un comentario revelador en esta direc-ci6n al iniciar su relato de las guerras fratricidas que siguierona la muerte de Fernando I:

iEntre hermanos fti6 tan gran discordia! Porque, ýqui6n ignoraque desde un principio asi ocurriera entre mortales, sino el que,obsesionado con otros negocios, no puede ocuparse en el estudio delas lecturas? Escudrifiad, en efecto, las gestas de los reyes, porqueentre coparticipes del reino jam6s hubo paz duradera. Ciertamentedicese que los reyes de Espafia fueron de tal ferocidad, porque desdeel momento en que algiin r6ggulo de su estirpe tomaba las armas enedad adulta, preparibase a contender por fuerza, ya entre hermanosya contra los padres, si aun estuviesen vivos, para seguir la regiaautoridad 61 solo2'.

De hecho, en el momento de la muerte de Garcia, ya se empeza-ba a gestar una cierta divergencia de intereses entre la Electra yel Orestes que habian conseguido alzarse con el poder absolutodel reino en 1072. Dotado de los complejos entramados psico-l6gicos de una tragedia griega, este distanciamiento progresivoentre Urraca (hermana/madre/mentora/amante) y Alfonso VItendr6i unas impresionantes ramificaciones artisticas pues sesald6, no en el campo de batalla con ]a espada, sino en la sedede poder de ]a infanta, San Isidoro, a trav6s de la piedra, la pin-tura y el pergamino (la Portada del Cordero, los frescos del Pan-te6n Real y la Historia Seminense)2. Pudo ser en este momento

cuando la infanta encargase a ese monje de San Isidoro versadoen literatura e historia una cr6nica de ]a dinastia leonesa pararecordar a Alfonso la genealogia, las raices y la naturaleza de supoder. En este sentido, no es casualidad que la Seminense cubras6lo la parte triunfal del reinado de Alfonso VI, presentdindolacomo el resultado una serie de decisiones acertadas tomadassiguiendo fielmente los consejos de su hermana -decisionesque lo ponian en una buena situaci6n para erigirse en el dignosucesor de Fernando I (el rey de Le6n que tanto ella como ]amadre de ambos, la reina Sancha, habrian deseado). La visi6ntradicional de la Historia Seminense como una obra inacabaday que, si se hubiese terminado, concluiria con un elogio a Alfon-so VI, ha sido recientemente cuestionada por Wreglesworth,quien la ve como una obra completa en la que la muerte ejem-plar de Fernando I constituye su conclusi6n natural:

Escrita en un estilo solemne, repleta de alusiones literarias, la Silensealcanza su climax en el lecho de muerte de Fernando 1. Ya que laHistoria Silense habia presentado a Fernando como el modelo delsoberano cristiano, esto es, un guerrero f6rtil, piadoso, pr6spero yvictorioso, su muerte, ocurrida tras haber realizado la penitencia antelas reliquias de San Isidoro, constituy6 una conclusi6n sumamenteapropiada para la obra en su dimensi6n dramýitica v moral"'.

Es en contraste con ]a vida perfecta de Fernando I, quien sepresenta como el modelo paradigi-nitico del monarca cristianoen ]a historia de la dinastia leonesa, que Wreglesworth detectauna cierta "critica en clave" a Alfonso VI codificada en el textode la cr6nica.

Con estas ideas en mente, iniciaremos un recorrido por los cir-culos que definen el contexto hist6rico-artistico de San Isidorode Le6n, tomando a Virgilio como guia, del mismo modo que lofue para Dante en su periplo por el reino de las sombras, ayu-dAindole a entender el significado profundo de las imrigenes queveia. Siguiendo la secuencia ekphr6stica de ]a Eneida, comen-zamos in nedias res analizando los acontecimientos que se pro-ducen en 1093, afio que trae una serie de hitos de enormes con-secuencias hist6ricas, tanto para el arte como para entender losfactores que contribuyeron a la separaci6n entre la infanta y suhermano. En la segunda parte realizaremos un descenso al in-

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framundo de pergamino para encontrar a un personaje seminalen la g6nesis de ]a figura hist6rica de Alfonso VI, su madre lareina Sancha. Yen ]a tercera parte nos situaremos, con el rey deLe6n, al pie del templo que estaba siendo construido por su her-mana Urraca, en cuyos muros rezumaba la belleza trdgica de laantigiledad en columnas marm6reas reutilizadas yen historiasbiblicas corno ]a de Abraham del timpano del Cordero dondepalpitaban las formas y el pathos de la Orestiada del sarc6fagode Husillos17. Tras la muerte de la infanta en 1101, a medida quese completaban las otras fachadas del templo, las figuras delsarc6fago parecian querer apoderarse del edificio en una suce-si6n ininterrumpida de metamorfosis, desde la Erinia dormidadel extrerno izquierdo del friso que reaparece transfigurada enLin capitel del Abside norte (fig. 4), hasta el amedrentado sir-viente al que reencontramos, desnudo y sin la protecci6n de suescabel, entre personajes poseidos por ]a c6lera de las Eriniasen Lin capitel de la portada septentrional del transepto (fig. 5)2".En esa misma d6cada, marcada por tragedias en la familia deAlfonso VI y turbulencias politicas en el reino de Le6n, intenta-ba completar su historia el autor de la Seminense. Cada secci6nde este articulo se erige en una de las ekphraseis que ese monjepodria haber incluido en ]a segunda parte de la obra -esagestaAdefonsi que nunca lleg6 a escribir, quiz6 por falta de tiempo, oquizd por su descorazonamiento ante el ocaso del reinado desLI protagonista. "icaro, tu tambi6n hubieras ocupado un lugardestacado en tan gran obra", dice Virgilio en su inolvidable des-cripci6n de los relieves esculpidos por D6dalo en las puertasdel ternplo de Apolo en Cumas, "si el dolor lo hubiese permiti-do. Dos veces trat6 de cincelar en oro tu infortunio; dos veces sedesplom6 su mano de padre" (En. VI, 30-33).

1093: VITAM CUM SANGUINE FUNDIT

Polites, uno de los hijos de Priamo, huye entre flechas enemigas atravýs de los largos p6rticos [de Troya] y cruza herido sus plazasdesiertas... cuando por fin logra liegar ante los ojos y rostros desLs padres, se desplorma vertiendo su vida en un raudal de sangre...E'ntonces Priarno, aunque ya es tambi6n presa de las garras de ]am1erte, no se amedrenta, ni contiene su voz, ni frena su ira. "Porto crimen", dice Jal asesino] "si hay en el cielo justicia... los diosestc darfin lo que te mereces... por haberme obligado a presenciar elasesinato de mi hijo, violando con su muerte mi rostro de padre".

Virgilio, Eneida 11, 526-539

El 8 de diciembre de 1093 moria el joven Alfonso Ans6irez encircunstancias desconocidas, pero suficientemente trAgicascomo para que sus afligidos padres encargasen un espectacu-lar sepulcro de mArmol en su memoria (fig. 6)29. Si la corta vidade este adolescente apenas tuvo repercusiones hist6ricas, sumuerte nos ha dejado un monuniento seminal para la recons-trucci6n de la secuencia cronol6gica del romAnico hispano,corno advirti6 con brillantez Serafin Moralejo"). El mismo afiomoria la condesa Teresa Peldez de Carri6n, cuya 16pida sepul-cral, de menor entidad artistica, es igualmente importante, alproporcionar tin testimonio epigrAfico de su labor de patronaz-

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go en otro monumento esencial en la g6nesis y evoluci6n del es-tilo, el monasterio de San Zoilo". Curiosamente el afio 1093 senos revela como una fecha trascendental en el ciclo de la viday la muerte en el reino de Le6n y Castilla, pues en el otofio delmismo afho la corte de Alfonso VI experiment6 otros dos acon-tecimientos que tendrin importantes repercusiones hist6rico-artisticas. En septiembre, su amante musulmana Zaida daba aluz al que habria de ser su uinico hijo var6n, Sancho Alf6nsez, ypocos meses despu6s moria su esposa Constanza, hija del duquede Borgofia y sobrina del abad Hugo de Cluny, quien 6nicamen-te le habia dado una hija, que habria de convertirse en la futurareina Urraca"2 . Pocos afios antes, la joven Urraca habia sido en-tregada en matrimonio al conde Raimundo de Borgofia, quienalbergaba esperanzas de convertirse en el sucesor de AlfonsoVI al trono de Le6n y Castilla". Sin embargo, el nacimiento deSancho Alf6nsez y la muerte de Constanza ponian en peligrolas ambiciones de este poderoso grupo borgofi6n, que habria derecibir todavia otro rev6s en la Navidad de 1094, cuando Alfon-so VI, rompiendo con su costumbre de casarse con princesas

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francesas, eligiera como esposa a una arist6crata de origen ita-liano llamada Berta. Los borgofiones reaccionaron rdpido anteestas adversidades politicas. Reilly fecha en 1095 un documen-to de origen cluniacense conocido en la historiografia como el"pacto de sucesi6n" por el cual Raimundo y Enrique sellaron unacuerdo, con el benepldcito de Hugo de Cluny, para repartirseel reino a la muerte de Alfonso VI. Seg6in los t6rminos del pacto,Raimundo recibiria el reino de Le6n y Castilla y Enrique reci-biria Toledo".

Dadas estas voldtiles circunstancias, la 61tima d6cada del sigloXI fue un periodo de intensas intrigas y maniobras politicas entorno a la cuesti6n de la sucesi6n dindstica. Un andlisis porme-norizado de los partidos enfrentados revela que el debate sobre

la sucesi6n albergaba una lucha mids importante por la defini-ci6n de la identidad del reino en un momento de ripida evo-luci6n y transformaci6n (expansi6n territorial, cambio de rito,proyecci6n internacional, etc.). Por una parte estaba Alfonso VI,quien se habia distanciado progresivamente de los borgofionestras la muerte de Constanza y habia empezado a tomar las me-didas legales necesarias para que su hijo Sancho Alf6nsez fuesereconocido como heredero oficial. Si el hijo de la princesa moraacabase subiendo al trono, seguramente el reino de Le6n y Cas-tilla miraria hacia el sur, evolucionando hacia ]a creaci6n de unimperio hispano de cardicter multicultural. Sin duda el nuevorey hubiese dado 6nfasis y contenido pragmAitico al epiteto de"Emperador de las dos Religiones" adoptado por su padre trasla conquista de Toledo en 1085".

Por otro lado estaba el partido borgofi6n liderado por el con-de Raimundo quien, si Ilegase a ser rey gracias a su enlace conla princesa Urraca, estrecharia el yugo franco-cluniacense enel reino, arrastrando a Le6n y Castilla hacia la esfera politica ycultural europea y dando un nuevo impulso a ]a idea de Cruza-da. El centro simb6lico dinistico-religioso estaria en Sahag6n,ciudad donde la reina Constanza habia construido un conjuntopalaciego y cuyo monasterio de los Santos Facundo y Primiti-vo se habia convertido, desde 1080, en el principal centro de ]areforma cluniacense bajo el liderazgo de Bernardo de S6dirac"6 .Esta facci6n habia conseguido convencer a Alfonso VI para queabandonase San Isidoro de Le6n, lugar escogido por su padrecomo centro dindstico, y construir un nuevo pante6n real en elmonasterio de Sahag6n, transformando asi la instituci6n en elCluny y Saint-Denis de ]a dinastia castellano-leonesa. De estemonasterio, demolido brutalmente en el siglo XIX, nos ha lle-gado la mencionada lauda de Alfonso Ans6rez cuya iconografia,relacionada con la liturgia cluniacense de la muerte, refleja latendencia ideol6gica de la instituci6n que la albergaba .

En este debate habia todavia un tercer partido integrado por lavieja tradici6n imperial leonesa, que se consideraba continua-dora directa del linaje de los reyes visigodos que habian gober-nado la peninsula en la Edad de Oro destruida por ]a invasi6nmusulmana. Su capital era la ciudad de Le6n y su centro simb6-lico el complejo de San Isidoro, formado por el palacio real (do-mus regia), el templo (donius domini), y un doble monasterio,dedicado a San Pelayo (monjas) y San Isidoro (monjes) "". Ade-mdis de guardar las reliquias del santo patr6n y referente cultu-ral de la monarquia visig6tica, trasladadas a Le6n desde Sevillaen 1063 con la consecuente rededicaci6n y reconstrucci6n deltemplo, este complejo palatino tambi6n albergaba el cemente-rio dindstico de los reyes de Le6n. Fernando I, quien habia here-dado el reino de Castilla a trav6s de su madre Muniadomna trasla partici6n de los extensos dominios de su padre Sancho III elMayor de Navarra, se habia convertido en rey de Le6n gracias asu enlace con Sancha, hija de Alfonso V. Como 6iltima supervi-viente de la dinastia leonesa, Sancha luch6 para mantener Le6ncomo centro simb6lico del imperio de Fernando I, recordfindo-le que era el linaje real astur-leon6s por el que se transmitia el

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8 "Cronic6n" de los Reyes de Le6n,Liber diurnus (1055). Santiago deCoinpostela, Biblioteca de laUniversidad de Santiago, Ms. 609 (Res.1), fol. 207v.

titulo imperial del antiguo reino visigodo". Un famoso pasajede ]a Historia Seminense, la cual constituye un verdadero ma-nifiesto de la ideologia del partido leonesista y estd caracteri-zada por una marcada hostilidad hacia los francos, incide en elpapel de Sancha persuadiendo a Fernando para que eligiese elcemcenterio real de Le6n como lugar de enterramiento:

Fntretanto Sancha, solicitando audiencia con el rey, lo persuadi6para que construyese una iglesia en Le6n como mausoleo real,donde pudiesen ser enterrados con gran esplendor los cuerpos delos reycs. Porque previamente el rey Fernando habia decretadoque su cuerpo fuese enterrado bien fuese en Ofia o en San Pedro deArlanza. Pero la reina por su parte, debido a que en el cementeriode Le6n descansaban su padre el principe Alfonso y su hermano, elserenisirno rey Vermudo, intent6 ejercer toda su influencia para quetambi6n ella y su marido fuesen enterrados con ellos despuds de lan1ucrte2t".

A ]a muerte de Sancha, la infanta Urraca se situ6 a la cabeza delinfantazgo de San Isidoro, siguiendo con devoci6n el paradig-ma de mecenazgo de su madre y sus lealtades politicas a Le6n.Comenzando alrededor de 1080 con la erecci6n del Pante6nReal, ]a infanta llev6 a cabo un ambicioso programa construc-tiv) en San Isidoro que continuaria tras su muerte, ocurridaen 1101, dejando iniciada la fdbrica romdnica del templo con laparte de la cabecera y el cierre occidental hasta la Portada delCordero ya concluidos4 . La falta de consenso entre historiado-res del arte sobre la correcta dataci6n de la secuencia crono-l6gica para las diferentes partes de la fdbrica romdnica de SanIsidoro ha impedido que se haya subrayado suficientemente unhecho clave: la monumental expansi6n de San Isidoro promo-vida por la infanta Urraca coincide con la decisi6n de Alfon-so VI de abandonar Le6n y convertir a Sahag-in en el principalcentro residencial y dindstico, sede de un conjunto palatino yun nuewv pante6n real4".

La prictica total destrucci6n de Sahag6in, dejdndonos San Isi-doro como el mdis importante conjunto monumental del reinode Le6n durante el reinado de Alfonso VI, ha creado la falsaimpresi6n de que debe reflejar su legado como patr6n de artey concordar con su proyecto politico e ideol6gico. Pero, como

he tratado de demostrar, Alfonso VI tuvo poco o nada que vercon las campafias romAnicas de San Isidoro y, al contrario, suspoliticas y patronazgo artistico -centrados en Sahag6in, en laCatedral de Santiago de Compostela, y, de modo especial, enla construcci6n de Cluny II1, una empresa financiada casi ensu totalidad por la monarquia hispana- eran contrarias a losintereses de la instituci6n y de la tradici6n leonesa defendidaspor su principal benefactora, la infanta Urraca. En este contex-to de divergencia de intereses entre Urraca y Alfonso con rela-ci6n a la cuesti6n de Le6n propongo que deba interpretarse lafren6tica actividad de patronazgo de la infanta en San Isidoroal final del siglo XI, reflejada principalmente en las tres obrasmencionadas: el Pante6n Real, la Portada del Cordero y la His-toria Seminense43

Para entender las raices profundas de la lealtad de la infantaUrraca a la causa leonesa, el modelo y direcci6n ideol6gica desu patronazgo artistico en San Isidoro, y la medida en que loscambios estrat6gicos realizados por el rey pudieron haber sidocontemplados por la infanta no s6lo como una traici6n a Le6ny San Isidoro, sino a los incansables esfuerzos de su madre yde ella misma para promover la figura hist6rica de Alfonso VI,es necesario retrotraernos una generaci6n, al inframundo delpergamino, para encontrarnos con la figura catalizadora de lamadre de ambos, Sancha. Un didlogo con Sancha pondrd demanifiesto tanto las bases de la victoria de Alfonso VI en lasbatallas fratricidas, como las raices artisticas que hicieron po-sible la genealogia que, a trav6s del capitel de Orestes-Cain deFr6mista, culminard en el timpano de la Portada del Cordero.

MISERA ET PECCATRIX:LA MATERNIDAD DEL PERGAMINO

Ego misera et peccatrix Sancia / Urracka per supervia mea culpain cogitatione, in loquutione, in delectatione, in pollutione, infornicatione, in consanguinitate, in omicidiis...

Pocas imdgenes expresan de forma mds intima la uni6n entre lainfanta Urraca y su madre Sancha que el fol. 179v del Liber can-ticorum et orarum, devocionario privado de la reina fechado en1059 (fig. 7)44. Sobre un miasma de restos foliculares, en el lado

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del pergamino donde se hace mAs patente la carnalidad de lap6igina, aparecen inscritas palabras como pollutione y fornica-tione, que forman parte de un acto de contrici6n originalmentecreado para ser recitado por Sancha pero mds tarde adaptadopara uso de Urraca con la adici6n de su nombre encima del desu madre4". Madre e hija no s6lo compartieron una larga lis-ta de pecados en el contexto de esta confesi6n -sabemos quealgunos como fornicaci6n, consanguinidad y homicidio fue-ron realmente atribuidos a Urraca por sus enemigos- sino uncompromiso profundo con el legado dindstico leon6s. No re-pararon en nada para promover su causa, condonando inclusoel fratricidio: Sancha permaneci6 al margen mientras su jovenhermano, el rey de Le6n Vermudo III, moria luchando contrasu esposo; y Urraca indujo al asesinato de su hermano Sanchoy al encarcelamiento de por vida de su otro hermano Garcia.Pero esta comtin causa politica no s6lo tuvo como resultadocrimenes fratricidas, sino que inspir6 un paralelo patronazgo

9 Ceremonia depresentaci6n din6istica, Li'erdiuhruis (1055). Santiago de Compostela,Biblioteca de la Universidad de Santiago, Ms.609 (Res. 1), f. 3v.

10 Eliseo con ]a mujer sunamita y so hijo.Biblia visig6tica de 960. Le6n, Real Colegiatade San Isidoro, c6dice 11, fol. 147v.

artistico de San Isidoro -una instituci6n que ambas se esfor-zaron en consolidar como la expresi6n monumental iniguala-ble del legado dindstico leon6s. Ademdis de los claros paralelosentre las intervenciones arquitect6nicas y las donaciones deobjetos suntuarios a San Isidoro por parte de Sancha y Urraca(dotaci6n de piezas lit6irgicas, edificaci6n y engrandecimientodel Pante6n Real y las sucesivas campafias constructivas de ]aiglesia palatina), es, sin duda, en las comisiones en pergaminodonde encontrarnos un paradigma mis claro para comprenderel significado primordial de la reconstrucci6n monumental deSan Isidoro promovida por la infanta Urraca en la 6iltima d6-cada del siglo XI y el papel com6in desempefiado por estas dosmujeres en ]a "creaci6n" de la figura hist6rica de Alfonso VI.

El suntuoso libro de horas que la reina Sancha regal6 a Fer-nando I en 1055, conocido como Liber diurnus (Biblioteca de laUniversidad de Santiago de Compostela, MS. 609 [Res. 1]), datestimonio del papel fundamental de la reina en la definici6nsimb6lica de la monarquia leonesa, tanto en su pasado comoen su futuro. Un ex-libris figurado (fol. 3r) proclama en todasdirecciones ]a doble titularidad del manuscrito: "Fredinandiregis sum liber. Fredinandi Regis necnon Sancia regine sum li-ber". Pero es el colof6n (fol. 208v) -un poema en hexdimetrosescrito sobre fondo p6irpura- donde de forma mds elocuente seregistra la voz del libro celebrando en primera persona a San-cha como su 6inica "genetrix": Sancia ceu uoluit / quod sum re-gina peregit / era millena nouies / dena quoque terna / Petruserat scriptor Fructosus denique pictor"'. Precede a este colo-f6n, en el fol. 207v, el llamado "cronic6n", tambi6n escrito en le-tras de oro sobre un tapiz p6irpura de connotaciones imperiales-un obituario de los reyes de Le6n formado por una lista de losantecesores inmediatos de Sancha (fig. 8). "Este cuadro parlan-te", como apunta Diaz y Diaz, "constituye una de las claves paramejor comprender todo el sentido de nuestro manuscrito,'17. Lalista comienza con el abuelo de Sancha, Vermudo II, y terminacon la fecha de la coronaci6n de Fernando I como rey de Le6n.Aparecen registrados de forma sucinta los nombres de cadarey y sus respectivas esposas, asi como las fechas de su muerte,pero se reserva una menci6n especial al 6iltimo descendientemasculino del linaje leon6s, el hermano menor de Sancha, Ver-mudo III, del que se dice que muri6 heroicamente en el campo

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de batalla "in bello pugmator Jbrtis". La contienda referida es,parad6jicamente, la batalla de Tamar6n (1037) donde la derrotade Vermudo propici6 el ascenso al trono de Le6n de Fernando Iy Sancha. En vez de culpar a Fernando por la muerte de su her-mano, Sancha parece haberla contemplado simplemente comoon avatar de ]a historia, y, de hecho, la configuraci6n ideol6gicadel manuscrito sugiere un cierto esfuerzo por parte de la reinapara transformar esta tragedia dindstica en una victoria paraLe6n. El acr6stico, el colof6n y el obituario son esenciales paracomprender el significado de ]a miniatura mds famosa del Liberdiurnnus, el retrato real que aparece en el fol. 3v (originalmentefol. 6v) donde se formula, en clave figurativa, la genealogia edi-torial y la ideologia din-istica que, como hemos visto, aparecenexpresadas, de forma discursiva, a trav6s de las otras tres pdgi-nas (fig. 9).

En on escenario 6ulico adornado con una cortina diifana haceso aparici6n la pareja real flanqueando un personaje menorque sujeta un libro dorado. Moralejo calific6 a esta miniaturacomro el primer "retrato de corte" y el primer "cuadro de his-toria" del arte hispano". Su condici6n de "retrato" viene dadapor su nuevw "naturalismo" romdnico, evidente en el alto gra-do de individualizaci6n de las figuras y su inmediatez teatral,generada por su superposici6n al marco en diferentes nivelesde recesi6n y la temporalidad transitoria del entramado ges-tual. Debuta aqui en el 6mbito leon6s, sin duda para celebrar unacontccimiento memorable, una po6tica visual cuya filiaci6nestilistica se encuentra, como Moralejo sefial6 acertadamente,en el entorno gasc6n del Beato de Saint-Sever. Su condici6n de

"cUadro de historia" viene dada porque la representaci6n delnionarca coronado y vestido de p6lrpura imperial puede refle-jar un momento hist6rico concreto -el nuevo estatus alcanzadopor Fernando I como emperador de todas las Espafias (impera-tor totius Hispaniae) tras haber derrotado a su hermano mayor,el rey Garcia III de Navarra, en la batalla de Atapuerca (1054)".Con esta victoria, Fernando I consigui6 reunir el titulo imperialsinib6lico adqUirido a trav6s del linaje leon6s de su esposa, y elextenso poder territorial que habia ostentado su padre Sanchoel Mayor antes de la divisi6n de sus dominios entre sus hijos.Sin embargo, el obituario antes mencionado, que registra a Fer-nando como heredero del linaje real leon6s mientras ignora porcoi1ipleto sU legado castellano y navarro, pone claramente demanifiesto ]a inclinaci6n ideol6gica del manuscrito. De hecho,a trav6s de esta "memoria selectiva" del obituario, Sancha esta-ba absorbiendo de forma efectiva a Fernando I en el linaje leo-n6s, transformando asi la muerte de su hermano Vermudo IIIen una victoria de hecho para Le6n al asegurar la continuaci6nde ]a sangre imperial a trav6s de sus descendientes.

Al entender el nianuscrito como un monumento dinAstico queenfaitiza el papel de Sancha en la continuaci6n del linaje leon6s,podemos aproximarnos de forma mdis precisa al significadooriginal del inisterioso "retrato de corte". En base a una seriede precedentes iconogrd.ficos bastante remotos y dispersos,]a figura central se ha interpretado tradicionalmente como el

retrato de uno de los autores del manuscrito, cuyos nombres-Petrus (escriba) y Fructuosus (iluminador)- se registran en elcolof6n. Aunque parezca plausible a primera vista, esta inter-pretaci6n se cae por su propio peso ante un simple anfilisis for-mal de la miniatura-°. Dicha figura luce ropajes reales, id6nticosa los que viste el monarca, y se muestra descalza, siguiendo unaf6rmula ritual". Su menor estatura no viene dictada por la es-cala jerirquica, que contradiria las premisas estilisticas de unmanuscrito que de forma tan clara hace ostentaci6n de su nue-vo estilo naturalista, sino que se refiere a la edad del personaje,subrayada por su rostro y la expresi6n inocente con la que mirahacia Sancha. Es indudable que estamos ante un "puer" comoel que se representa en una composici6n similar de la lRamadaBiblia visig6tica de 960 o Codex Biblicus Legionensis (Real Co-legiata de San Isidoro, C6dice II, fol. 147v), donde el hijo de lamujer sunamita aparece entre Eliseo y su madre (fig. 10)". Deforma intuitiva, Moralejo nos aproxim6 a la clave interpretati-va de esta escena al describir su composici6n como una suertede "Anunciaci6n interpolada con la figura del escriba"".' Afor-tunadamente contamos con un documento contemporineo, elliamado Privilegio de Ndjera, que nos permite probar que, dehecho, este retrato de corte fue intencionadamente compues-to siguiendo la pauta de una Anunciaci6n. El privilegio podriarelacionarse, desde el bando opuesto, con la victoria militar a laque se alude en la miniatura del Liber diurnus, ya que contieneel documento fundacional de Santa Maria de Nijera otorgadopor el rey Garcia de Navarra en 1052, tan s6lo dos afios antesde su derrota y muerte a manos de su hermano Fernando I enla batalla de Atapuerca. El espectacular pergamino iluminadoque contiene esta acta fundacional, conservado en la Real Aca-demia de la Historia, data de 1054, cuando la reina Estefania,

F RANC('1CO( IPRAI)DO-VI LAR 205

viuda de Garcia, confirma la dotaci6n"4. EstAi decorado, en laparte superior, con una Anunciaci6n, formada por las imAge-nes de la Virgen y Gabriel ocupando las esquinas, y en la par-te inferior, con los retratos de los monarcas Garcia y Estefaniaflanqueando un modelo de iglesia. La clara identidad de estiloy lenguaje gestual entre estas figuras y las miniaturas del Liberdiurnus hacen plausible que hayan sido realizadas por un mis-mo artista -el Fructuoso que firma el Liber diurnus, quien pudohaber Ilegado a Le6n al ser contratado por Fernando I tras lamuerte de su patr6n"•. Es notable que, a la hora de disefiar losretratos de Fernando I y Sancha, el artista no siguiese los mo-delos empleados en los de Garcia y Estefania, sino el esquemacompositivo de la Anunciaci6n: Sancha constituye la imagenespecular en reverso de ]a Virgen (fig. 11), mientras que Fer-nando I reproduce el lenguaje gestual de Gabriel, quien, en elprivilegio, sefiala con su dedo la inscripci6n "Ave Sponsa Dei,replet te gratia tui Filii" (fig. 12). El paradigma compositivo dela Anunciaci6n pudo haber sido adoptado en el retrato de cortepara subrayar la relaci6n maternal entre Sancha y el personajecentral, probablemente uno de los hijos de la pareja real, que,vestido con un atuendo diulico similar al de su padre, se presen-ta como el continuador del linaje imperial leon6s celebradoen el manuscrito. De hecho, este uso iconogrifico del tipo de]a Anunciaci6n para aludir a ]a dimensi6n materna de la reinaencuentra su paralelo literario en la Historia Seminense, donde,como Havens Caldwell ha sefialado, se relatan los nacimientosde los hijos de Sancha mediante f6rmulas literarias derivadasde los pasajes biblicos que describen los nacimientos de Isaac yde Jes6s". No es casual que las miradas y gestos de los monar-cas confluyan en este personaje que se erige en el punto focal detoda la composici6n. Fernando I parece instruirlo con su manoderecha en un gesto de adlocutio a la vez que lo conmina con eldedo indice de su mano izquierda a que se vuelva hacia Sancha,como si le estuviese ensefiando el origen del privilegio doradoque sostiene en sus manos. Este objeto no debe ser tanto unarepresentaci6n del Liber diurnus como tradicionalmente seasume, sino de una parte de 61, es decir, de la parte que registraen letras de oro el linaje imperial leon6s"7. El principe estariasosteniendo su testamentum dindstico, el registro dorado dellinaje que deberia continuar y mantener vivo.

En el manuscrito se articula otra serie de analogias biblicas paraincidir en aspectos de la soberania regia que pueden ayudar-nos a explicar las razones por las que se representa al herederodescalzo. Ya sefial6 Moralejo las similitudes entre el retrato deFernando I y la imagen del rey David en la letra I que introduceel salmo 30 "In te domine speravi" en el fol. 29v (fig. 13). Estaidentidad iconogrdfica entre el monarca leon6s y el rey de Is-rael sirve para poner 6nfasis en la dimensi6n sacra de la dinastialeonesa al establecer un enlace anal6gico con la genealogia realbiblica. El hecho de que el rey David se represente descalzo so-bre suelo sacro, como rey ungido de Israel, nos proporciona unelemento comparativo para explicar la similar disposici6n dela figura del heredero en el retrato de corte". La Historia Semi-nense menciona varias unciones regias en la monarquia astur-

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leonesa, notablemente la de Ordofio I y la de Fernando I, quienfue ungido en la catedral de Le6n por el obispo Servando". Sinadentrarme aqui en la controversia historiogrifica en torno altema de ]a unci6n regia, suscribo las razonables conclusionesde Carlos de Ayala quien interpreta el nuevo 6nfasis dado porFernando I a la unci6n y a la ostentaci6n de la corona real enrelaci6n a su necesidad de adquirir legitimidad en el trono leo-n6s: "Puede que en esta ocasi6n no debamos cuestionar un actoque, si por un lado proporcionaba al nuevo rey sacralidad legi-timadora, por otro, suponia una pl6stica toma de posesi6n de Iaresistente capital del Reino'"".

Este anilisis suscita dos preguntas relacionadas entre si: AQu6acontecimiento motiv6 la creaci6n de una miniatura de esta en-tidad artistica y ceremonial, y cuil de los tres hijos de FernandoI y Sancha es el personaje que se representa en ella? Podemosavanzar una respuesta al examinar las implicaciones dindsticasde la victoria de Atapuerca a la luz de la ideologia leonesa deeste manuscrito y del papel fundamental que juega Sancha ensu formulaci6n. Seg6in la Historia Seminense, Fernando I anun-ci6 oficialmente su decisi6n de dividir sus reinos entre sus treshijos en un gran concilio celebrado en Le6n en diciembre de1063. Una decisi6n de esta magnitud, sin embargo, debi6 habertenido un largo proceso de gestaci6n durante el cual se prepa-raria a los infantes familiarizdndolos con sus territorios para,de esa forma, evitar que fuesen percibidos como implantes ex-tranjeros por los estamentos de poder locales. Asi ErmelindoPortela, teniendo en cuenta las regiones escogidas por Fernan-

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11 a) Virgen di Ila Aiunciacion,Priile,gio de Ndje,ra (acta fundacionalde Santa Maria la Real) (1054),Madrid, Real Academia de la Hiistoria;b) Reina Sancha, Liber diurnus.

12 a) Fernando 1. Liber diurnis;b) ArcAngel Gabriel,. Privilegiode NMjera.

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do para educar a sus hijos, ha sugerido que "la decisi6n sobreloS 4ugares de educaci6n correspondi6 a un plan ya establecidode la divisi6n"'. Sancha puede haber sido una de las personasdc ]a corte que estaba mAis interesada en la partici6n de los rei-nos, ya que ]a coronaci6n de uno de sus hijos como rey de Le6naseguraria la continuaci6n de un linaje leon6s independienteque compensaria, en cierta medida, la muerte de su hermanoVcrmudo III. El periodo que sigue a la victoria de Atapuerca,cuando se consolid6 el dominio de Fernando I sobre unos terri-torios extensos y heterog6neos, daria a la reina la oportunidadperfecta para promover la partici6n y el nombramiento simb6-lico del heredero de su reino. De hecho resulta razonable, envista del papel crucial jugado por ]a reina en otras decisionesimportantes como la elecci6n del pante6n real, que la desig-naci6n del heredero al reino de sus antepasados recayese engran medida sobre ella. Este retrato de corte, entonces, podriaser parte del esfuerzo de Sancha para promover y solidificar laelecci6n como heredero del reino de Le6n de Alfonso, que te-nia aproximadamente 18 afhos cuando se realiz6 el manuscri-to'2 . La perplejidad mostrada por muchos historiadores ante ladecisi6n del monarca de dejar Le6n, el reino mrns importante, aAlfonso, en lugar de cederlo a su primog6nito Sancho, podriaencontrar respuesta en esta miniatura pues en ella quizý est6codificado uno de los argumentos esgrimidos por Sancha parareafirmar a su esposo de que la decisi6n de conceder ese ho-nor a Alfonso tenia precedente biblico. Salom6n tampoco era elprimog6nito de David, pero fue coronado rey de Israel graciasa ]a ayuda de su madre Betsab6. La selecci6n de cdnticos del

Liber diurnus ofrece un entramado evocador de referencias ala sucesi6n entre los dos reyes biblicos. En los folios 169v-170vencontramos una s6iplica de Salom6n ante el altar del Sefior, yfrente a la asamblea de Israel, que contiene los versos:

T6 has cumplido, en favor de mi padre David, ]a promesa que lehabias hecho, y hoy mismo has realizado con tu mano lo que habiadicho tu boca. Y ahora, Sefior, Dios de Israel, cumple en favor de tuservidor David, mi padre, la promesa que le hiciste, diciendo: 'Nuncate faltari un descendiente que est6 sentado delante de mi en eltrono de Israel, con tal que tus hijos vigilen su conducta, caminandoconforme a mi Ley, como has caminado t6i'. Y ahora, Dios de Israel,que se verifique la promesa que hiciste a mi padre, tu servidor David(11 Cr6nicas 6, 15-17)"'.

Mds significativa todavia es la presencia del cfintico davidico"Benedictus Dominus Deus Israhel patris nostri" (fol. 179r), quehabria de tener un significado muy especial tanto para Fernan-do I como para Alfonso VI, y cuya versi6n integra (en el manus-crito s6lo se cita parcialmente) contiene los versos: "concede ami hijo Salom6n un coraz6n integro, para que observe y cumplatodos tus mandamientos, tus testimonios y tus leyes, y edifiqueel Templo que yo te he preparado". Seg6in la famosa elegia na-rrativa que concluye la Historia Seminense, Fernando I recit6este cdintico en San Isidoro poco antes de morir, al desprender-se simb6licamente de su reino entregindolo a Dios. Afios mristarde, Alfonso VI, en el documento de 1073 por el que dona elmonasterio de San Isidro de Duefias a Cluny con motivo del ani-

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13 Inicial historiada con el retrato delrey David, Liber diurnus (1055).Santiago de Compostela, Biblioteca dela Universidad de Santiago, Ms. 609(Res. 1), fol. 29v.

14 Triple arcada oriental del Pante6nReal de San Isidoro de Le6n.a) Crucifixi6n con los reyes Fernando Iy Sancha; b) Agnus Dei, epigrafededicatorio y ciclo del Zodiaco;c) Natividad.

versario de la muerte de Fernando I, recitari el mien memoria de su padre". Asi pues, la analogia entI y el rey David, explicitamente promovida en la icomanuscrito y en algunas de sus oraciones, se extbi6n a la presentaci6n de su heredero, Alfonso, coSalom6n, quien aparece en el retrato de corte descdo la idea biblica de la unci6n regia".

Esta identificaci6n del significado de la miniaturaremonia, mis o menos privada, de presentaci6n cdel reino de Le6n permite explicar el otro aspectccrito que ha desconcertado a los especialistas, estode que registre y ensalce el linaje leon6s del podernando I mientras que se ignora su legado dinisticonavarro. Ello vendria dado porque el c6dice celebtaci6n del continuador de esa linea dinistica, y noAdicionalmente, tambi6n ayuda a explicar el heclconmemore de forma tan ostentosa la memoria deen un libro que se presenta como un regalo al honresponsable de su muerte". QuizAi fuese parte de

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smo cAnticore Fernando•nografia delenderia tam-mo el nuevoalzo, evocan-

como la ce-

de Sancha para persuadir a Fernando de reparar ese infortu-nado avatar de la historia por medio de la elecci6n de Alfonsocomo heredero de un reino independiente de Le6n. En conclu-si6n, esta miniatura, ademlis de ser el primer "retrato de corte"y el primer "cuadro de historia" del arte hispano, se nos revelacomo el primer "retrato de una familia real espafiola" -sin dudaun digno, enigmlitico e ideol6gicamente complejo preludio ro-mýinico a Las Meninas en nuestra historia del arte".

el heredero Este grupo de manuscritos da testimonio de la implicaci6n di-o del manus- recta de Sancha en la regeneraci6n y perpetuaci6n de ]a dinastiaes, el hecho leonesa. Se propuso lievar a cabo sus planes por medio de una

r real de Fer- doble estrategia: ]a consolidaci6n retrospectiva de la memoriacastellano y dinAstica (el obituario) y el asentamiento prospectivo de una

ra la presen- linea de sucesi6n verdaderamente leonesa, tanto por sangrede las otras. como por educaci6n. Su patronazgo artistico en varios frentes

ho de que se responde a la necesidad de intervenir activamente en un mo-Vermudo III mento hist6rico en el que los dos vectores de ]a ecuaci6n, ]a me-nbre que fue moria dinristica y la descendencia leonesas, estaban en peligro.la estrategia Primero con su victoria en la redirecci6n de Fernando I hacia

la causa leonesa, y despu6s con ]a promoci6n y nombramientode su hijo Alfonso como rey de Le6n, Sancha podia cantar vic-toria en ambos frentes. A la muerte de la reina, Urraca no s6loheredarAi su posici6n como deo vota al frente del infantazgo de

jt San Isidoro sino tambi6n su papel como principal promotora"de la dinastia leonesa y fiel defensora de Alfonso VI. Pero desde1080, Alfonso se irli apartando de Le6n, un distanciamiento queparecia traicionar tanto al legado dinristico leon6s (con la crea-ci6n del nuevo pante6n real en Sahag6in) como al futuro del li-naje (con el nombramiento del hijo de la concubina mora como

} LtfUM heredero al trono). Asi pues, una generaci6n mAs tarde, Le6nse enfrentaba a una serie de retos similares a los que se habia

:l auul l • enfrentado Sancha, y Urraca, al igual que su madre, respondericon una estrategia parecida de patronazgo artistico en San Isi-doro y con un intento de atraer de nuevo a Alfonso VIa la causaleonesa, como Sancha habia hecho con Fernando I.

tj ý;" tf El Liber diurnus presenta un interesante paralelo conceptual yestructural para entender el planteamiento ideoldgico unita-

I CT f(A rio y la estructura general de las intervenciones rominicas deUrraca en San Isidoro, erigi6ndose en su paradigma en perga-

2GOYA 328 - ANO 2009208

ni no. Conmo el Liber diurnus, el mecenazgo artistico de Urracaestaba dirigido primordialmente al rey de Le6n en un momen-to en que 6ste necesitaba que se le recordase su obligada lealtada Ia tradici6n leonesa. Al igual que el Liber diurnus, el programade Urraca fue concebido para promocionar a la dinastia leone-sa retrospectivanmnte, a trav6s de la consolidaci6n monumen-tal de la metnoria dinmistica (]a construcci6n del Pante6n Real,que encuentra su semilia ideol6gica en el obituario de los reyesde Le6n del manuscrito), y prospectivamente, a trav6s de la for-n1ulaci6n de Ia genealogia del perfecto principe cristiano -laPortada del Cordero que, al igual que el frontispicio del Liberdiurnus, articula una declaraci6n de las condiciones para la se-lecci6n del continuador adecuado de la dinastia y una exposi-cion de las virtudes que ha de reunir el monarca leon6s ideal.

SUB INGENTI TEMPLO: EL DILEMA DEL PRINCIPE

scrior, I)ios de nuestros padres Abraham, Isaac e Israel, conservapara sieinpre estos inismos pensamientos en el coraz6n de tu puebloy dirige su coraz6n hacia ti.Concede a mi hijo Salom6n un coraz6n integro, para que observey co11pia todos tUs mandarnientos, tus testimonios y tus leyes, yedifiqUC Ce Templo qcue yote he preparado.

I Cr6nicas 29, 18-19

El progrania penitencial del Pante6n Real se transfigura, comoha sefialado Serafin Moralejo, en una conmemoraci6n perpe-tua de los 6ltimos dias y de ]a muerte piadosa de Fernando I,descrita en ]a solemne elegia que concluye ]a Historia Seminen-se". El con junto pict6rico del muro este del Pante6n, que formauna pseudo-fachada, articulada en tres arcos, de La iglesia deSan Isidoro, despliega varias referencias a la muerte del rey. Elarco central, que enmarcaria la puerta a la que se accedia desdela basilica por el arco polilobulado, presenta un timpano con

14a

el Agnus Dei sostenido por ingeles rodeado por una arquivoltadecorada por los signos del Zodiaco -un esquema que se repe-tird en la Portada del Cordero (figs. 14 y 15)'. Bajo el Agnus Deipuede verse una placa con el epigrafe de dedicaci6n de Ia igle-sia en el que se enfatiza la conexi6n entre San Isidoro y ]a di-nastia leonesa, no s6lo por su condici6n de fundaci6n real sinotambi6n por haber sido el lugar en el que se produjo la muerteejemplar de Fernando I:

La iglesia que aqui ves, anteriorniente dedicada a San Juan Bautista,y hecha de barro, fue levantada en piedra por el mUy excelente revFernando y la reina Sancha. Condujeron aqui desde Sevilla Ci cUerpodel Arzobispo Isidoro. Fue dedicada el 21 de Diciembre de 1063.Despu6s, el 26 de Abril de 1065, trajeron de A.vila el cuerpo de SanVicente, hermano de Sabina y Cristeta. En el mismo afio, el rey, devuelta de su lucha en Valencia contra las fuerzas enemigas, muri6 el27 de Diciembre de 1065. La reina Sancha entonces se dedic6 a Dios".

Tradicionalmente se ha pensado que esta placa perteneceria ala iglesia dedicada por Fernando I y Sancha en 1063, y que mastarde habria sido colocada donde estdi boy por ]a infanta cuan-do construy6 el pante6n en honor a su padre. Sin embargo, eltono y contenido del epigrafe, asi como la menci6n detallada delas circunstancias de la muerte de Fernando I, inducen a pensarque pudo haber sido creado exprofesso en el momento de erec-ci6n del pante6n romdinico, o poco antes de Ia muerte de Sancha,y no es descartable la idea de que su autor fuese el mismo monjeque luego se encarg6 de escribir la Historia Seminense bajo elpatrocinio de Urraca. No s6lo es el epigrafe una especie de epi-tome narrativo e ideol6gico de la Senfinense, sino que compartecon ella las reminiscencias cl6sicas, como se refleja en la fraseolim fuit luteam quain nuper excellentissimus fredenandus rexet sanci regina edificaverunt lapideam que reproduce un toposextendido en la Edad Media procedente de ]a vida de Augus-

14b

FRANCISCO VRADI O-VIILAIR 209

15

to de Suetonio, donde se alaba al emperador por haber reedi-ficado Roma en mrnrmol habi6ndola recibido de barro (De VitaXII Caesarum, Divus Augustus, 28.3)7'. Los dos frescos situadosbajo los arcos que flanquean esta puerta, que esti enmarcadapor columnas marm6reas reutilizadas, desarrollan por exten-so los temas del epigrafe, aludiendo de nuevo al patronazgo deFernando I en San Isidoro y su muerte mod6lica. Bajo el arcoizquierdo se representa una monumental Crucifixi6n con losretratos de Fernando I y Sancha arrodillados a sus pies, recor-dando el majestuoso crucifijo de marfil donado por los monar-cas a San Isidoro, a modo de memento del drama lit6rgico desus 6L1timos dias en los que esa cruz eb6:rnea seguramente jug6un papel protagonista. La muerte del monarca transcurri6 du-rante la octava de Navidad, a la que se alude en el fresco de laNatividad que, situado bajo el arco de ]a derecha, constituye elpendant del de ]a Crucifixi6n 72 .

Con la conmemoraci6n monumental de ]a muerte de su padre,Urraca no s6lo estaba celebrando su memoria, sino el recuerdode su decisi6n trascendental de elegir San Isidoro como centrode la dinastia, justo en un momento en el que su sucesor habiaabandonado la instituci6n para construir un nuevo pante6n realen Sahag6[n. La ejemplar muerte de Fernando I en San Isidoro,emulando a la del santo patr6n de la instituci6n, confirmabaque su elecci6n habia recibido el benepldcito divino y ofreciaa Alfonso VI un modelo a seguir. No es mera coincidencia quetanto el Pante6n como ]a Historia Semrinense concurran en lacelebraci6n solemne de la muerte Fernando I y presenten almonarca como paradigma del rey cristiano, ya que ambas obras,como he apuntado, fueron realizadas bajo la promoci6n de la

infanta Urraca con el com6ln prop6sito de erigirse en monu-mentos dinisticos y, a la vez, en espejos de principes.

En este sentido, se hace necesario retomar aqui las observacio-nes de Wreglesworth sobre la Seminense para aproximarnos ala relaci6n de esta obra con las promociones monumentales deUrraca. Como he sefialado, este autor ha observado en la cr6-nica una critica en clave a Alfonso VI que contrasta con la vidaejemplar de Fernando I, a quien se presenta como el perfectomonarca leon6s. Esta critica se refleja en el uso selectivo queel autor hace de sus fuentes principales, Salustio, Isidoro y laBiblia, especialmente los Libros de los Reyes, tanto en la fraseo-logia utilizada como en el uso de paralelos hist6ricos y biblicospara emitir juicios sobre la monarquia. Asi, los capitulos inicia-les de la Seminense estdin inspirados en las introducciones de lasdos monografias hist6ricas de Salustio, la Conjuraci6n de Cati-lina y la Guerra de Yugurta, presentando reflexiones similaressobre los origenes del poder real, la causas del castigo divino, yel declive moral y los errores de los soberanos cuyos reinadosconocen un buen comienzo y derivan hacia un mal fin. En este6l1timo tema tambi6n inciden otras dos fuentes manejadas ex-tensamente por el monje, los Libros de los Reyes y las Sententiaede Isidoro7l. Ambas obras incluyen comentarios, con una claraintenci6n moralizadora y ejemplarizante, sobre las figuras bi-blicas de David y Salom6n, a quienes hemos encontrado en elLiber diurnus como espejos para los monarcas leoneses.

David y Salom6n son los dos principales modelos regios de losLibros de los Reyes, donde se presenta al primero como el proto-tipo de rey piadoso al que se debe la consolidaci6n de la alianzaentre Dios y su reino y la erecci6n del templo de Jerusal6n. Losparalelos entre David y Fernando I por su patronazgo de SanIsidoro son evidentes, y se subrayan insistentemente en la Se-minense, siguiendo una tradici6n en el uso de analogias biblicasque tiene su antecedente directo en el Liber diurnus. Como hesefialado en mi anilisis de este c6dice, paralelos similares se es-tablecen entre Alfonso VI y Salom6n: ambos alcanzaron el esta-tus de heredero ungido sin ser los primog6nitos; sus hermanosmayores se rebelaron contra esa decisi6n pero Salom6n/Alfon-so VI consiguieron finalmente ser coronados reyes de Israel/Le6n gracias a la ayuda de sus madres Betsab6/Sancha/Urraca.Salom6n continu6 las campafias constructivas iniciadas por supadre pero tambi6n erigi6 templos a otros dioses, empezandoasi a desviarse del camino recto, en aspectos que recuerdan ala trayectoria seguida por Alfonso VI en Ia segunda parte desu reinado. Salom6n tom6 a varias extranjeras como esposascon la intenci6n de conseguir alianzas politicas, entre las quese encontraba la hija del Fara6n, un paralelo con ]a concubinamusulmana Zaida 4 .

Al igual que en ]a Seminense, donde se usaba la analogia biblicapara insertar un comentario sobre el caricter y las condicionesque ha de reunir el perfecto rey leon6s, la Portada del Corderoarticula, recurriendo a una historia biblica, una exposici6n so-bre el dilema que en esos momentos se le presentaba al rey de

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15 'ortada dcl Cordero. L,ei6n,Real CO]Cgiata LIC San Isidoro.

16 a) Infainta Urraca. TunzboA.Sa,miagp tic Compostela, Archivo de IaCatedral dc Santiago, Ms. 1, Fol. 33r;b) I,tina Sancha. Liber diurnus;c) Sara. Tinipano dcl Cordcro. Le6n,Real Colcgiata de Sail Isidoro.

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Le6n y Castilla. A trav6s de la tragedia geneal6gica de la histo-ria de Abraham, el timpano dramatiza la complicada situaci6nde un padre que tiene que tomar decisiones trascendentes res-pecto a su descendencia dimistica. En el momento en el que eltimpano fue concebido, Alfonso VI se enfrentaba a una combi-naci6n de los dos dilemas mds dificiles que se le habian presen-tado a Abraham. Sancho Alf6nsez era el fruto de su uni6n conuna concubina musulmana -como Ismael-, pero era tambi6nsu priinog6nito y heredero -como Isaac-, esto es, aqu6l al quehabia de estar dispuesto a sacrificar para demostrar su someti-miento incondicional a la voluntad de Dios y mantener, asi, laalianza entre Dios y su pueblo. El timpano del Cordero emergede esta coyuntura hist6rica, como un intento de presentar unmodelo biblico a un padre impaciente que insistia en la preten-si6n de que su 6inico hijo fuese reconocido como heredero le-gitimno. Puede entenderse como una advertencia de la facci6n

leonesista, encabezada por la infanta Urraca, quien demandabade 6l que, al igual que habia hecho Abraham, renunciase a suhijo mis querido, en espera de que su nuevo matrimonio dieracomo fruto un heredero de madre cristiana7. Al morir la infantaen 1101, con la Portada del Cordero reci6n construida, Alfonsoestaba ya tomando pasos firmes para confirmar a Sancho comoheredero. Seg6n Reilly, la confirmaci6n se produjo en el Conci-lio de Carri6n de 1103 y fue reconocido oficialmente como he-redero en el Concilio de Le6n de 11077 .

A los pies del templo en construcci6n, Alfonso VI podria haberintuido que el dilema de Abraham era realmente el suyo -ladecisi6n crucial a la que habia de enfrentarse en los 6iltimosafios de su reinado. Tambi6n podria haber intuido de qui6n erala mano que escribia sobre los muros esa lecci6n monumental,ya que sus huellas habian quedado figuradas, literalmente, en

FRANCISCO} PRAI)O-V IL AR

16b

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]a piedra. Ciertamente, al igual que el Liber diurnus y la His-toria Seininense, el drama biblico del timpano articula un dis-curso ideol6gico matriarcal disfrazado dentro de una narrati-va aparentemente patriarcal. El frontispicio del Liber diurnusofrece un antecedente iconogrifico e ideol6gico para descu-brir la confrontaci6n espectral que se produce en el timpanoentre Urraca, como encarnaci6n de ]a tradici6n matriarcal dela dinastia leonesa, y Alfonso VI, a trav6s de las figuras biblicasde Sara y Abraham. El 6nfasis en ]a figura de la reina Sancha enla miniatura del Liber diurnus, presentdndola como la matriar-ca proveedora de legitimidad de ]a dinastia (aspecto en el queincide ]a Historia Seminense al usar un lenguaje derivado de ]adescripci6n biblica del nacimiento de Isaac para relatar el delos hijos de Sancha), encuentra su eco en la figura de Sara enel timpano, madre de Isaac y guardiana de la prole legitima deAbraham. Las semejanzas formales entre el retrato de Sancha,que se origina, como hemos visto, en la imagen de la Virgendel Privilegio de Ndjera, y la figura de Sara, no son mera coin-cidencia. Una simple comparaci6n entre el retrato de la reina,el la infanta Urraca en el Tumbo A de ]a Catedral de Santiago,y la figura de Sara, revela que 6sta 6l1tima esti caracterizadacomo una deo vota leonesa -una asociaci6n que no podia pasardesapercibida a ning[n espectador de la 6poca (fig. 16). Miissorprendente todavia es ]a cabeza de Abraham, que parece re-producir conscientemente el tipo facial usado para la repre-sentaci6n de los reyes de Le6n en la retratistica contempord-nea. Efectivamente esta cabeza supone una desviaci6n radicalrespecto a los modelos formales del taller, y encuentra sus pa-ralelos mis directos en los retratos reales como el de FernandoI en el Liber diurnus o, mds claramente, en la figura de AlfonsoVI en el TumnboA (fig. 17). Aunque este manuscrito estdi datadoca. 1130, Moralejo ya apuntaba, con su sagacidad para trazarfiliaciones formales, que el estilo figurativo del retrato de Al-fonso VI nos remitia a la tradici6n hispano-languedociana de-finida ca. 110017. Cabe especular que esto podria deberse a queel miniaturista bas6 su composici6n en un modelo particulardentro de esa tradici6n, es decir, alg-6n retrato de Alfonso VIde ca. 1100 hoy perdido del que el Abraham del timpano tam-

10d

bi6n se hace eco (compdrense la barba, ojos, rizos de pelo en laparte posterior de la cabeza, disposici6n de los pies, etc.).

Si bien la iconografia del timpano responde, en parte, a esta co-yuntura politica concreta, 6ste se enmarca dentro del programageneral de la portada, donde se articula una declaraci6n mdsamplia que presenta el nacimiento del principe cristiano legiti-mo como un acontecimiento sancionado por Dios, en el marcode un discurso sobre la identidad y la misi6n de la monarquiacristiana. El hecho de que, en algunos aspectos de su programaiconogrifico, la Portada del Cordero se haga eco de la puertacentral que conecta el Pante6n Real con el templo de San Isi-doro (Agnus Dei, ciclo de los signos del Zodiaco) ha llevado aalgunos especialistas a la conclusi6n de que tambi6n compar-ten un significado principal con una dimensi6n funeraria 7. Es-tas similitudes ponen sin duda de manifiesto una concepci6nprogramdtica unitaria y una continuidad cronol6gica entre laconstrucci6n y decoraci6n del Pante6n y la de la nueva iglesiaromdnica con la Portada del Cordero, pero sus funciones y el6nfasis de su programa iconogrdfico son diferentes. Cuandopasamos del Pante6n a la Portada, estamos cruzando la divisi6nfundamental en la estructura de la genealogia -la linea tempo-ral que separa la ascendencia de la descendencia. La transici6ndel Pante6n a ]a Portada es una transici6n desde la memoria a]a profecia, desde el espacio lit6rgico de la conmemoraci6n delos muertos al espacio ptiblico de la "unci6n" del heredero7 . Dehecho, desde el punto de vista sacramental, nos movemos des-de ]a penitencia, que en el Pante6n se pone de manifiesto a tra-v6s de la iconografia de los capiteles y los frescos, al bautismo,definido en la Portada por la particular modalidad de ex6gesisiconogrdfica de los signos del Zodiaco.

Como observ6 Moralejo, el Zodiaco leon6s se inspir6 en unserm6n del obispo del siglo IV Zen6n de Verona, quien lo cris-tianiz6 otorgando a cada signo un significado espiritual"°. Suserm6n est6 concebido como respuesta a las cuestiones de losne6fitos que preguntaban cuil era el hor6scopo de su "nuevonacimiento" tras el bautismo"'. Como muestra del proceso deinterpretaci6n textual y formal que se lteva a cabo en el Zodia-co leon6s, me centrar6 en la secuencia de cuatro signos cuyasintaxis compositiva contiene, como ya he sefialado, la presen-cia fantasmag6rica del friso de la Orestiada del sarc6fago Hu-sillos (fig. 18)Y2. Sagitario es, segoin Zen6n, "el demonio mismo...armado con todo tipo de feroces armas e hiriendo en todo mo-mento los corazones de los humanos" y, de esta forma, apareceen Le6n representado como un centauro con pelo desordena-do que lanza flechas". Enlaza asi iconogrdficamente con la fi-gura de Ismael en el timpano, incidiendo en la identificaci6nde los musulmanes con el diablo, que tiene su paralelo en lapropaganda politica del momento. Los cristianos, sin embargo,no tienen nada que temer contra este signo porque, como diceZen6n citando a San Pablo (Efesios 6:11, 16), estin protegidoscontra "los dardos mortales del demonio" por ]a "armadura deDios" y el "escudo de la fe". Capricornio, a quien Zen6n defi-ne como un simbolo de la pasi6n desbordada "que conduce a

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17 a) Alfiusn VI. iiiimbo A. Santiagode Compostela, Archivo de la Catedralde Santiago, Ms. 1, fol. 26v;h) Abrahamn. Timpano del Cordero.I,eiiii Real Colegiata de San Isidoro.

18 Portada del Cordero: fi'iso delZodiaco, I)avid con sus m60sicos ySan Isidoro WFoto: Manuel Veiras).

algunos a la locura, a otros a ]a histeria, a otros los convierteen asesinos o ad6ilteros, o enemigos de la religi6n, o ciegos deavaricia", aparece en Le6n representado como una figura des-nuda cabalgando un animal astado con una larga cola escama-da -una iconografia que recuerda a la de uno de los capitelesdel fibside de San Martin de Fr6mista". Frente a estos signosdemoniacos se presentan los dos signos siguientes que simbo-lizan las aguas salvificas del bautismo, poniendo de manifiesto]a iconografia sacramental que informa todo el ciclo. "NosterAquarius", explica Zen6n, vierte sus chorros salvificos sobrelos dos Peces, que son los dos pueblos de los judios y de losgentiles que viven con el agua del bautismo, sellados por unsolo signo en el pueblo de Cristo. Finalmente Piscis cierra elciclo mostrando un pescador remando en su barca, una posi-ble alusi6n a los que administran el bautismo como "piscato-res hominum" a semejanza de los ap6stoles. Moralejo propusoentender este Zodiaco cristianizado en conexi6n con la inter-pretaci6n de Williams de la iconografia del timpano como undiscurso de propaganda anti-islimica, sugiriendo que podiarepresentar un ejemplo temprano de la reacci6n contra el revi-val de la astrologia de origen musulmTn que se produjo tras laconquista de Toledo". Sin embargo, al igual que su dimensi6nfuneraria, el contenido anti-islAmico de la iconografia (tantoen el Zodiaco como en el conjunto de la portada) no consti-tuye el significado primordial del programa iconogrdfico sinoun aspecto del mismo que ha de ser entendido en el contextode un discurso general sobre la naturaleza y misi6n de la mo-narquia cristiana. De hecho, se podria interpretar este Zodia-co cristianizado como un espejo moral dentro de la tradici6npedag6gica de instrucci6n de principes, que tiene precedentescercanos en Le6n, como el mencionado manuscrito que San-cha regal6 a su primog6nito en 1047. El Zodiaco, en conjuntocon el drama geneal6gico del timpano, y con las imAgenes delrey David y de San Isidoro, que aparecen bajo esta secci6n delfriso, forman una declaraci6n definitoria del perfecto monar-ca leon6s: legitimidad geneal6gica (timpano), caricter moraly destino (Zodiaco), precursor y modelo biblico (David) y mi-sion militar (subrayada por la dimensi6n anti-islimica del pro-grama iconogrifico y por el soldado cristiano situado al ladode la figura de San Isidoro). Ese soldado que, con su escudoprotector, mira hacia el santo patr6n de la iglesia tendria como

fin el afirmar el papel preeminente de San Isidoro como el divi-no defensor de la Reconquista y a Le6n como su capital, antici-pando propiciatoriamente el milagro que ocurriria cincuentaafios mis tarde cuando el santo se apareci6 a Alfonso VII paraluchar al lado de las tropas cristianas en la conquista de Baeza(una estatua ecuestre de San Isidoro "matamoros" que hoy co-rona esta portada conmemora el milagro).

FHANCISCiO iRAIDO-VILAR 213

P%*WSIVA J,"4

JACA

20

19 Sacrificio de Isaac. Timpano delCordero. Le6n, Real Colegiata de SanIsidoro.

20 Esquemna con la descendenciaroinanica de las figuras del sarc6fagode la Orestiada de Husillos (SerafinMoralejo),

Es otro hecho conmovedor de la historia que, poco despu6s deser proclamado oficialmente heredero al trono de Le6n y Cas-tilla, Sancho, el hijo de la princesa musulmana, habria de morircombatiendo a los almorivides en el batalla de Ucl6s (1108)".

"Ismael" se habia convertido verdaderamente en "Isaac" pero,esta vez, sin una mano divina que interrumpiese el sacrificio,obligando a Alfonso/Abraham a ser testigo de la inmolaci6n desu primog6nito al servicio de Dios (fig. 19). Volviendo al pie deltemplo tras la tragedia de Ucl6s, el rey podria haber contem-plado at6nito c6mo el timpano se transfiguraba en una imagenespecular de su propio dolor. En el transcurso de una d6cada, ]aPortada del Cordero habia pasado de ser el "escudo de Vulcano"presentado a Alfonso VI por su maternal hermana a modo delecci6n edificante en clave figurativa sobre la carga que habiade asumir para propiciar la gloria de sus descendientes, a con-vertirse en el "templo de Juno" donde las lAgrimas de las cosasde su vida parecian tomar forma.

PL ORA VER UNT LAPIDES:LAS LAGRIMAS DE LAS COSAS

Ocho dias antes de morir Alfonso VI, Dios hizo que se produjeseuna gran maravilla en ]a iglesia de San Isidoro en ]a ciudad de Le6n...Agua empez6 a manar a trav6s de las piedras que estin delante delaltar del santo, donde pone los pies el sacerdote cuando celebramisa... Este signo fue un presagio de las tristezas y tribulaciones quehabia de sufrir Espafia tras ]a muerte de este rey; sin duda 6sta fue ]araz6n por la que las piedras lloraron y el agua brot6.

Chronicon Regum Legionensium7

Alfonso VI falleceri tan s6lo un ahio despu6s de la infortunadamuerte de su heredero en la batalla de Ucl6s, quedando el reinoen manos de su hija Urraca, con la que se iniciar•i una etapaturbulenta para el reino de Le6n y para San Isidoro. Como hesefialado, las obras en el nuevo templo romAinico continuarian,aunque de forma mAis lenta, tras la muerte de la infanta Urraca,expandiendo el plan general aprobado bajo su direcci6n. Otroproyecto emprendido gracias al impulso de la infanta, la Histo-ria Seminense, tambi6n se terminaria durante los afios inciertosque siguieron a su muerte y a la de su hermano, circunstanciaque explica las fluctuaciones de tono y perspectiva que han he-

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cho que los especialistas no se pongan de acuerdo respecto ala valoraci6n general de la obra. Autores como Wreglesworthven en ella un texto pesimista que articula una critica amargasobre la situaci6n contemporinea, reflejando el enfoque de unnionje que esti escribiendo durante los afios de agitaci6n quesiguen a la muerte de Alfonso VI, cuando los paralelos que ha-bia intuido entre este rey y Salom6n parecian estar haci6ndo-se realidad. En cambio, otros investigadores, como Fletcher yBarton, ]a interpretan en t6rrminos mds optimistas y esperanza-dos comro un espejo de principes "destinado a confortar e ins-truir a un presente infeliz por medio de modelos de un pasadotranquilizador"".. Lo cierto es que ambas lecturas se ajustan aIa realidad de la obra porque en ella, al igual que en la Eneida,se combinan de forma indisociable una po6tica elegiaca de lap6rdida y ]a ausencia con una ideologia victoriosa de conquis-ta y de guerra". Esta doble voz viene dada porque, en vez depercibir ]a Senfinense como el producto del tiempo en el quefue terminada, debemos de contemplarla como un proyectoque evolucion6 a lo largo de una serie de afios, en el transcursode los cuales cambiaron los acontecimientos hist6ricos y, conellos, la visi6n de la vida y el temperamento de su autor. Inicia-da a instancias de la infanta Urraca, ]a Seminense, al igual que]a Portada del Cordero, fue originalmente concebida como unespejo de principes dirigido a un rey adulto que necesitaba serreeducado en las alianzas fundamentales que debia de mante-ner y en las decisiones correctas, aunque dificiles, que debiatomar. Pero, al pasar el tiempo, las advertencias que la infantay el autor de esta obra habian intentado trasladar a Alfonso VIen clave biblica e hist6rica, a trav6s de la piedra y el pergamino,se habrian hecho realidad. De esta forma, tras la muerte de su

patrona, el viejo monje concluy6 su obra en un tono pesimista,contemplando c6mo el reino de Le6n se desintegraba ante susojos y San Isidoro languidecia olvidado por la nueva reina. Loque habia comenzado como un espejo de principes acab6 convir-ti6ndose en una elegia por una Edad de Oro perdida, en la que lasgestas triunfales de los reyes se impregnan de una cierta tristezaancestral. Como registra el Chronicon Regum Legionensium, esatristeza parecia rezumar a trav6s de las piedras de San Isidoroque, milagrosamente, lloraron por las tribulaciones a las que elreino habia de enfrentarse tras ]a muerte del monarca.

Al pie del enorme templo, al igual que el h6roe de la antigua6pica, su patrona y su rey, el viejo monje podria haber recorridocon la mirada las ligrimas de las cosas de la vida que alli to-maron forma, en tragedias ancestrales que parecian hablar delos sufrimientos del presente. Por un momento, se diria que ladistancia temporal de milenios se disolvia en la identidad delos gestos -ofreciendo testimonio p6treo de ]a perpetua sincro-nia del dolor humano, inescrutable y profundo como el espaciovacio delineado entre las manos de aquella nodriza y Orestes,Yaveh y Abraham, Cristo y los primeros padres, Alfonso Ans6-rez y Dios... o en los circulos trazados en el polvo por ]a lanzade Troilo. Pero, sobre los muros del templo, tambi6n podria elmonje haber alimentando su alma con otros signos de esperan-za, como noster Aquarius que, con sus aguas bautismales, traeun anuncio de renacimiento y restauraci6n (fig. 20). Su genea-logia artistica, enraizada en el eterno retorno del mito, nos re-cuerda que, incluso en la distancia y a trav6s de los velos de lamemoria, siempre nos quedariA Fr6mista... a la luz de un nuevoamanecer. Forsan et haec olim meminisse iuvabit. W

* NOTAS *

I Fste articulo constituye la segundaparte de F. Prado-Vilar, "Saevuln fa-

cinus: estilo, genealogia y sacrificioen el arte roni6nico espariol", Goya,324, 2011)8, pp. 173-199. Ambos ban deIMerse conjUntanmente pIies formianun diptico articldado por una seriede correspondencias estrUctUrales,

nintodol6gicas, teoniticas y pokicasa trav6s de las qUei se codifican as-pectos fundamentales del anAlisishistorico-artistico.

2 EInfre ]a aniplia bibliografia sobre laekphrasis virgiliana, mi pensamien-to ha sido influido de modo especialpor M. C. J. Putnam, Virgil,s Epic De-signs: Ekphrasis in the Aeneid, YaleUniversity Press, New Haven, 1998;,l. Helffernan, Museum of Words: ThePoetics of Ekphrasis from Homer toAshbery, University of Chicago Press,Chicago, 1993: y P. DuBois, History,Rhetorical Description, and the Epic:Fron ntonmer to Spenser, Boydell andBrewer, Cambridge, 1982.

3 Para una discusi6n te6rica de los

trazos delineados en el polvo por lalanza de Troilo, como una forma dearticulaci6n mini6tica de ]a Historiaa medio camino entre la escritura yla figuracien: F. Meltzer, "The Spear-point of Troilus", en Salome and theDance of Writing: Portraits of Mime-sis in Literature, University of Chica-go Press, Chicago, 1987, pp. 48-54.

4 Para varios denarios de este tipo en lacolecci6n de la Real Academia de laHistoria: F. Chaves Tristin, MonedasRomanas I. Reputblica, Real Academiade la Historia, Madrid, 2005, pp. 132y 282.

" "Haec fatus latos umeros subiectaquecolla / veste super fulvique insternorpelle leonis, / succedoque oneri". Parauna lectura de ]a Eneida usando el psi-coanilisis como marco te6rico: E. J.Bellamy, Translations of Power. Narcis-sism and the Unconscious in Epic His-tory, Cornell University Press, Ithaca,1992, pp. 38-81.

o El estudin cl6sico sobre Ia influenciapersistente de la figura de Virgilio

en la Edad Media, en sus multiplesreencarnaciones como poeta, profeta,mago, ingeniero, etc., es: D. Compa-retti, Vergil in the Middle Ages, Prince-ton Universitv Press, Princeton, 1997(originalmente publicado en italianoen 1885, cito aqui Ia nueva edici6n eningl6s por contener Ia excelente intro-ducci6n de J. M. Ziolkowski).La Eneida cuenta con una presenciadocumentada en los monasterios his-panos de la Alta Edad Media, espe-cialmente en el territorio leon6s. Yaaparece en el inventario de libros de882 contenido en uno de los manus-critos mAs antiguos conservados en lapeninsula (MS. R.H. 18 de ]a Bibliote-ca del Real Monasterio del Escorial),asi como en el catilogo de libros delimportante cenobio de Abellar, fun-dado por Alfonso III en las afuerasde Le6n en 905 (M. C. Diaz y Diaz.Codices visig6ticos en la monarquialeonesa, Centro de Estudios e Inves-tigaci6n "San Isidoro", Le6n, 1983,pp. 43 y 236-240, esp. p. 238). Es co-

nocida tambi6n la noticia de lia visitade Eulogio de Cordoba al monasteriode Leire en el siglo IX, de donde seIlev6 una Eneida a su regreso a al-An-dalus (M. C. Diaz N, Diaz, De Isidoroal siglo XL. Ocho estudios sobre la vidaliteraria peninsular, El Albir, Barcelo-na, 1976, p. 31). Un excelente estudiosobre la influencia de Virgilio en lacultura hispana altomedieval es: J. L.Moralejo, "Sobre Virgilio en el AltoMedievo hispano", Secci6 Catalana dela SEEC. Actes del VI. Simposi, Bar-celona, 1983, pp. 31-51.

s Para estos objetos: A. Franco Mata,"El tesoro de San Isidoro v la monar-quia leonesa", Boletin del Museo Ar-queol6gico Nacional, 9, 1991, pp. 35-67: e I. G. Bango Torviso, "La piedadde los reyes Fernando I y Sancha. Untesoro sagrado que testimonia el pro-ceso de Ia renovaci6n de la culturahispana del siglo XV, en Maravillasde la Espaýia Medieval. Tesoro Sagra-do y Monarquia, catalogo de exposi-ci6n, I. G. Bango Torviso (ed.), Junta

215FRANCISCO{ PRAIDO-VILAR

dc Castilla N Lcn\', Valladolid, 201111,pp. 223-227.

s Para Lin estudio dLe la iconografia deestC ciruciifijo en relacion con la liturgiapell i tencial, en ei que se avanza la hipo-tesis tic (inC pudoLI haber sido coicellidoexpresanmeite pari sn ul ISO por of reyeni sus l1tinios dias: 0. K. Werck-nis-ter, "The First Romanesque BCatusManuscripts and the 1Liturigy of Death",ein Actas del simposio para cI estudio delos c6dices del 'Comentario al Apocalip-sis' ie Bieato dc Lidbana, vol. 1, Madrid,1980. pp. 165-192. P1ra sia filiicion esti-listica eni of entorno dc las artes suntua-rias dc In zona die canal: M. Park, "TheCrutcifix of Fernando and Sancha andIts Relationship to Nirth French MNa-nuscripts", Journal of thc Warburfg andCoirtauld Institutes, 36, 1973, pp. 77-91.

I1 Las Fnentes indican que ci priiicroell rebelose contra el testancento deFernando I fiie su hijio mayor Sancho.dcescontento con la decisi6n dc Su pa-dLI do dLjarlC Cl rCeino de Castilla. Ciiiici consentiniento tiacito dc Alflonso,quien liabia heredado cl reino dc Le6n.Sancho depnso a so hermnano iincnir,Garcia. qui ocuIpaIa el trono do Ga-licia, eiviAndolo al exilio a Sevilla vapoder,indose dc sit reino. MIas tardcSaiicho derrout a Alfonso y anexionI cirCinu Lie LCeul. Con la avodai de su her-niana. la infanta Urraca. a Ia quo Fer-nando I habia lCgaI)ad Cl inlfantazgo deSan Isidoro, Alfioso regresL dc su exi-lio cin Toledo, conspirii para asesinar aSalncho v cngafii a Garcia coiuenci6n-dolo para regresar dc Sevilla, incarce-kindolo luego dc por vida ein ei Castillodc LLna ell las montailas dc Le(ic iconsiguiendo asi reunir bajo su domi-nio todos los territorios dc su padre iiI172. VWnse 1c F. cRillN, J71c K in,'oniof' Le6oni-astilla under King' A ltoiso AIl,1065-1109. Princeton Universitv Press.Princeton, 1988, pp. 14-92. Para I uinl-portancia do estos acontecimientos enCI coliteXtoIC dc 1i CstUdio: Prado-Vilar.

"StlevilInfiwin us", 1). 189.1M N. G(nnez-Moreno (trad.), lntroduc-

ci6n a la Historia Silense, Madrid, 1921,p. LXXI. Para la versidin latina: I. P6rezdc Urbel y A. GonzA,lez RUiZ-ZOrrilla(eds.). Historia Silensc. Edici6n ciiricae introducci6n, CSIC, Madrid, 1959, pp,122-123.

12 La Hisloria Silensc ha permannecidodurante luIlO tiC 1ii po ell Una especiedic liibo historiigrAifico dehido a lasposturas irreconciliables de los espe-cialistas respCcto a cLICStiones biasicas

con1ii su fecha v lugar dc composici6nv ci origen e intenci6n dc sL atutor.Este debate, sin embargo, se inantieneabicrto dc forma artificial bien sea porlos intereses personales dc estudiososconio Krez dce Urbel, quien, siendomonje dc Silos, se aferraba a una atri-buci(ni dc Ia obra a este monasterio,hoy completaniente descartada, o poriis indecisiones de otros que adoptan

oi escepticisino a ultranza coino posi-cionaniiento cientifico (Ia atribl-uci6na Sahag,itn es iguaialmente rechazablepor la presencia marginal dc esta ins-tituci6iid n ela obra, frente al protago-nisino narrativo c ideol6gico de SanIsidoro). De hecho cualquier an,a,isisrazonable de ]a abondante evidenciainterna, contextual y paleogri6fica coii-duce a ia ruisma conclUsi(n alcanzadapor Ginez-Morcno cuando afirm6 quICla obra file escrita "nil Leen y, casi concertidulmbre. en so iglesia real de SanIsidoro" (Introdiccitin, p. LX). Para Lnexcelente resUrmen del entramado dcdatos quC apoyan la hip6tesis dc queoi autor flc Lin monje quo ingreso ciiel nionasterio dc San Isidoroi cuandotodavia estaba baj(i ]a advocaciln deSan Juan Bautista, a la quc SC refeririael iiisterioso nombre dc damus seminrisdonde 6ste afirma que recibi6 ci hibitomonacal ei sii juvexitud (explicado porDiaz y Diaz COlii1 tin error dc Ins suce-sivos copistas tratando de expandir laabreviatura eni letra visigOtica domussci inhis, donlus Sancti lohannis). I quela escribi) baji el patrocinio de Ia in-fainta Urraca, a quicii clogia y confiesaIhber conocido personahinente, v6aseS. Barton y R. Fletcher, The World ofthe Cid. Chronicles of the Spanish Re-conquest, Manchester University Press,Manchester, 2000, pp. 9-23: " Diaz yDiaz, De Isidor o al siglo XI, p. 19O, 1.139. Eu este articulo ofrezco evidenciaadicional de la estrecha identidad ideol6gica entre esta cr6nica v otras obrasrealizadas coiil o impulso dc la infaritaUrraca. Creo que es aproriiante quelos especialistas alcancen un consensopara liberar a esta magnifica oira dei ti-tLii engaiioso de Historia Silense. Aqutadoptari ci nomrbre dc Historia Semi-nense, propLcsto por Mei6ndez Pidaly retoniadoi por otros autores cOIIOFrancisco Rico (V6S(asc sL "Las letraslatinas del siglo XII cii Galicia, Le6n vcastilla". ,AIlaco, 2, 1969, pp. 76-81) -iiltitul i miis apropiado x evocador por serfiel al dato proporcionado por los ma-niuscritos clue conservacnos y, al inisiio

tienpo, nmantener oi cardicter enignaki-co de su origen, evitando asociacionesquc sion patentei ente falsas.

1, El ostentoso camafeo con un rostro derasgos individualizados, incrUstado, nopor casualidad, ei el eje axial doiideaparece el nombre dc URRACCA traza-do en filigrana de oroen la parte inferiordel cdliz, es coi) toda probabilidad Lnretrato d lia infanta. Los especialistashaii expresado opiniones diversas (x6a-se Marai,illas dc la Esparia Medieval. p.335), desde considerarlo una obra anti-gua, algi que debe ser descartado, has-ta verio conno on afiadido posterior. Sincrubargo, aspectos formales coimo hisbucles del pelo dc la zona dc la fren-tc concuerdan con representacionesconteipor,ineas del taller escult6ricodc San Isidroi dce la 6ltima d6cada delsiglo XL, tanto ein capiteles (cfr. fig. 4)conii el Ia retratistica regia que, comrosehalari,, estzi reflejada eni oi Abrahamdel Timpano die Cordero (cfr-. rizos dela barba). Otro retrato dce la infanta apa-recia en uno de sus regaiis mins fastuo-sos, hoy perdido pero conocido por uiiadescripci6n del siglo XVIII: un crucifi-jo dc oro coii piedras preciosas y Cristodc marfil a cuxos pies se representabaa Urraca arrodillada con la inscrip-ci6n "Urraca, Regis Ferdinandi filia, etSanciae Reginae donavit" (J. Manzano,Vida y portentosos milagrns dc elg lorio-so San Isidri, Salamanca. 1732, p. 383).

14 Corno ya sefialaba Jos6) Amador dc losRios, "proyvctase cii todas partes ]asoriibra del gr-an coloso de la antiigie-dad" (Historia critica de la literaturaespahiola, Imp. de Jos6 Rodriguez. Ma-drid, 1861, vol. 1, p. 167), observaci6nreafirmada poi G6mcz-Moreno, quienofrecc nna extensa lista de las fraasestoniadas literainente de Salustio xEginiardo, concloyuendo que "no es ellimodo alguno una cr6nica sino uni pie-za literaria de corte cl.isico" (Introduc-chin. p. LX). Sobre la melancolia ell laEncida, vx6ase oi penctrante librh de W.R. Joihnison, Darkness Visible: A StUdy' ofVergil's Aencid, University of CaliforniaPress, Berkeley. 1976.

is Para ýste y otros giros pocticos de re-miniscencias cliAsicas: G6nicz-Moreno.lntroduccidn, pp. XXVI-XXVII, Estafrase es usada por ci monje durante ciepisodio del sitio do Zainora para des-cribir la iiuerte ed] icx Sancho 11 deCastilla, quien, atravesada su cspaldap0ir una lanza. "ech6 de si I:i vida alpar coii su sangre" (G6nnez-Morcno,Introduccitn, p. LXIX; Pcrcz dc Urbel,

Historia Silense, p. 121). Procedente dcIa Encida, la misma frase fue retornadapor Ci aLutor dc la Ilias latina, un epito-me dc Ia Iliada de Floniero escrito eilatin ei los circulos imperiales roma-nos del s. I d.C y de amplia circUlacidnei la Edad Media. Como ha sefialado G.West. hay indicios de que ci autor de IaScininense conocia esta obra ("Una notasobre la 'Historia Silense' y Ia 'Ilias La-tina', Boletin dc la Real Academnia Es-pahola. 55.2(15, 1975, pp. 383-387). Sies un hecho com6ln ei la historia de Ialiteratura que las influencias nilis pro-fundas son aquellas quo no aparecencitadas iteralrinicte, esri es especial-riente cierton el ]a recepci6n de Virgilioy la Eneida cin la Edad Media. Mientrasque obras donde sC acumulan las frasesliterales tornadas dc la 6pica virgilianano delatan sino of conocimiento super-ficial dc Ia obra por inedio de ailguiode los nuenCrosos repertorios aforis-ticos que circularon, otras, como es oicaso paradigmnitico de las Confisionesde San Agustin, quien explicitamentereniega de Virgilio arrepintiindose dehaberse conmovido por las lig-rimas deDido en sn jUventud (Cotf 1.13.20-21),1icsetran Una influencia acentuada dcla Encida tanti en la articulaci6n desu voz, inibuida dc un pathos cristiano,coiio eni la estructura dc la 6pica vitalque relata (xv6ase, por ejeiplo, S. Mac-Corniack. The Shadowus of Poetry: V:Iergilin the Mind ofAugustine. University ofCalifornia Press, Berkeley, 1998). LaEniida ha ejercido una similar influen-cia tacita on la mirada analitica x oilengnaje descriptivo dc historiadoresdesde la i6poca roimana (v6ase R. Syme,Tacitus, Clarendon Press, Oxford, 1957,pp. 357-358), hasta la Edad Mediacuando fue apropiada enil oi anbito delos romances y dc las narrativas de le-gitimaci6n nacional y dirnistica (vxaseL. Patterson. "Virgil and the HlistoricalConsciousness of the TWelfth Centurx:The Roman d'Eni)as and Erec et Enide",oil Ncgotiating the Past: The HistoricalUnderstanding of Medieval Literature,L'niversitx of Wisconsin Press, Madi-son, 1987, pp. 157-195). La lectura para-Ilea de la Eneida v la Historia Seminen-se quo desarrollo eii esta introdncci6nno pretende satisfacer planteaniientospositivistas de cuantificaci6n de in-flUencias directas, sino que tiene onfundaimento hircneniciutico. convirtien-do a ha 6pica virgiliana en un entornoinetodologico que pernite Lin anilisisnas profundo i multidimensional tan-

GOYA 328 - AFmo 2009216

to Ait' Ia Selninenst' corno de kis obras dearte qLine C'ncrgCn del inisnlo e1ntextCXhist6rico.

it, Para Ia Akphrasis dc las puertas deltenmplo tic Apolo en C(uins, sitUadaal eionenzo del libro sexto, entre cldewsinbarco de l,neas v su descensoal infraintindo, vease M. C. J. Putnam,

"D)acdalus, Virgil. and the End of Art",tn VireiPls Aencid. Interpretation andInfluhnce, University of North Carolinapress, Chapel I lill, 1995, pp. 73-99.

17 M. Gt6IIICZ, z-nt,coo, tntroducci6n, pp.I.XXXIII-I.XXXIV; J. Perez de Urbel,Ilistoria Sile,se, pp. 139-140. Para elcnitalle tic E-neas de la CrIz tIc 1Is An-gClCs, sitUado ell cl anvcrso del brazosuperior: F.* Salecdo Garc6s, "Los en-talits ronianos tic la Cruz tce los An-gcles". Boletin dcl Instituto tie EstudiosAsturianos, 121, 1987, pp. 73-101, esp. pp.75-80: ' C. (Cid Priego, "Las gemas ro-nanas antiguas decoradas de la 'CR'Ztie iuls Angeles' tie Oviedo", Empurics,48-501 t,ol. 1, 1902, pp, 246-253.

is J. WrvgIvsworth. "Sallust, Sohlmion andthe Ilistoria Silense', ei Froin Orosiusto the Ilistoria Silense: Four Essays onthe late Antique and Early MedievalItistorio,•,ogaphy of the Iberian Peninsu-a, I)). 1 look (ed.), IUniversity of Bristol,Bristol, 2005, pp. 97-129, esp. p. Q7.

I') Ibid., p), 101.2o 0initz-Moreno. Introducci6n, p. LXXI;

P1rez tic Urbel, Iistoria Silense, pp.122-124.

21 Para este ctncilio: C. de Ayala Marti-nez, Saccrdocio Y Reino en Ila EspanaA Itonlvdieval. l IgcsiaY poder politico etiel occidente peninsular, siglos VII-XII,SilCX, Madrid, 2008, pp. 332-339. Parastis consecuencias hist6rico-artisticas:'rado-Vihor "Sacrum fjainus", pp. 173-

171 Y passi.IM. GAnnez-Moreno. lntroduccitin, pp.I1XXI-LXXII; A. Perez tic Urbel, Ilisto-ria Silense. p. 124. Para una exposici'intie las diferentes versiones sobre lailnerte tic Garcia, v6asc E. P'ortela Sil-va, (arcia I I tIe Galicia. El Rev v Y el Reino(1065,-1090), La 01ructia, Burgos, 2001,pp. 140-146.

"2.1 "Asi. a Alfioso, que le cra querido sobredos so,s hijos, tho el gobierno tie Tie-

rra de Campols y sornetic, a su autoridadtodo el reino tie los leonests: constituyI6laibien a Sancho, su hijo priniog6nitl,re. sobrt Castilla; y adem;is a Garcia,el llias jovetl, pftso al frente de Galicia:

iun asi transititi(l a sus hijas todos lisin,oiasleries de iodo sil reino, ell lis iticIMMsa tI fill tie sA Vida ViVieran sill cnla-

cc marital" (Gtinez-Moreno, Introduc-ci6n, pp. CXXXII-CXXXIII; P6rez deUrbel, Historia Silense, pp. 204-205).

24 Gnlez- Moreno, Introduccitn, pp. LX-VIII-LXIX; P6rez de Urbel, HistoriaSilense, p. 120.

25 Los rumorcs maliciosos, y probable-inente infundados, sobre Ia relaci6nincestuosa entre Urraca v Alfonso em-pezartn a circular muy pronto, haci6n-dose eco de ellos las fuentes isldmicas.V,Wase R. Men6ndnez Pidal y E. L6vi-Pro-venLal, "Alfonso VI y su herruana la in-fanta Urraca", Al-Andalus, 13, 1948, pp.157-166; y T. Cantarella, "Dofia UrracaandI 1ler Brother Alfonso VI: Incest asPolitics", La Coronica, 35.2, 2007. pp.39-68.

26 Wreglesworth, "Sallust, Solomon andthe Historia Silense", pp. 108-109.

27 Vtase Prado-Vilar, "Saevut n facinus",pp. 186-191.

28 Agradezco a John Williams por haberIlamado mi atencitin sobre la relaci6nentre el capitel del ibside norte y elsarctfago, en on enriquecedor inter-cambio de ideas que retorma el quecormenzo hace miAs de una d6cada ennuestro primer encuentrt al amparodel Pinrtico de la Gloria. Por su parte, elcapitel de la portada norte fue va pues-to en conexi(in con una de las Eriniasdel sarc6fago por S. Moralejo ell su:

"Sobre Ia formacion del estilo esculti-rico tie Fr6mista v Jaca", en Actas delXX II Conorreso Internacional de Histo-ria del Arte, Granada 1973, vwl. 1, Grana-da, 1976, pp. 427-434, esp. p. 431,.

2Q StI padre era Pedro Ans6irez, uno delos personajes m;is importantes de latorte de Alfonso VI, cuya familia pro-moctionI activaniente la implantaci6ncluniacense en Letin y Castilla. V6ase J.Rodriguez, Pedro Anstirez, Leon, 1966;S. Barton. The Aristocracy in Twelfth-Centurv Letn and Castile, CambridgeUniversitv Press, Cambridge, 1997, pp.275-277; v B. F. Reilly, "The Redisco-verv of Count Pedro Ansfirez". en Cross,Crescent and Conversion. Studies onMedieval Spain and Christendom in Me-mory of Richard Fletcher, S. Barton v P.Linehan (eds.). Brill, Leiden. 2008, pp.109-126.

.t( S. Moralejo, "The Tomb of Alfonso An-stirez (+1(193): Its Place and the Role ofSahaguit in the Beginnings of Spanish Ro-mianesque Sculpture", en Santiago, Saint-Denis, and Saint Peter. The Reception of theRoman Liturgy in Letin-Casti/c in 1080, B.F. Reilly led.), Fordham Universitv Press,Nueva York, 1985, pp. 63-1011.

31 Para Ia importancia de estas dos lau-das en la dataci6n del rormrinico dinmis-tico: Prado-Vilar, "Saevurm facinus", p.198, n. 63.

32 Para este contexto hist6rico: Reilly, Al-fonso VI, pp. 231-259.

33 St primo Enrique tambi6n se habiaasentado en Ia corte y se casarla minstarde con otra hija del rev liamada Te-resa. Para las fechas v circunstancias dela liegada de Raimundo de Borgofia aLen y Castilla y el proceso de forma-ci6n del poderoso "nexo borgofi6n" enla corte de Alfinso VI alrededor de 1087,v6ase B. F. Reilly, "Count Raimundoof Burgundy and French Influence inLetn-Castilla (1087-1107)", en Church,State, Vellum and Stone. Essays on Me-dieval Spain in Honor ofJohn Williams,T. Martin y J. A. Harris (eds.), Brill, Lei-den, 2005, pp. 85-109.

314 Reilly, Alfonso VI. pp. 251-252; e ibid.,"Count Raimundo of Burgundy", pp.85-109. C. J. Bishko ha propuesto unafecha m6s tardia para el "pacto de su-cesi6n", v6asc su "Count Henrique ofPortugal, Cluny, and the Antecedents ofthe Pacto Sucessdrio", en Spanish andPortuguese Monastic History, 600-1300,Variorurn Reprints, London, 1984, cap.IX, pp. 155-190.

35 Alfonso VI utiliz6 el titulo, de al-Im-bratur-dhi-1-Millatayn (Ernperador delas dos Religiones) en cartas enviadasa diversos soberanos musulmanes trasla conquista de Toledo. Estas cartasse recogen en una cr6nica drabe delsiglo XIV titulada al-Hulal al-Maws-hikva por lo que algunos especialistashan cuestionado su autenticidad. Sinembargo, A. Mackay v M. Benaboudhan argumentado convincentementeen favor de su validez hist6rica: "TheAuthenticity of Alfonso VI,s Letter toYusuf b. Tgufn", Al-Andalus, 43, 1978,pp. 231-237; e ibid., "Alfonso VI of Le6nand Castile, ,Al-Imbratur-dhu-1-Milla-tayn,", Bulletin of Hispanic Studies, 56.2, 1979, pp. 95-102. Para una traducci6nespafiola de la cr6nica: A. Huici Miran-da (trad. v ed.), Al-Hulal al Mawshiyya.Cr6nica drabe de las dinastias Almordvi-de, Almohade y Benimerin, Tetu•in, 1952.Para una bibliografia miAs completa so-bre este tema: Reilly, Alfonso VI, p. 181,n. 74.

36 Bernardo de S6dirac fue curiosamenteobjeto de una s6itira en latin titulada laGarcineida escrita alrededor de 1099,seguin indica el incipit, potr un can6nigode Toledo llamado Garcia, quien titulasu obra Garssuinis para evocar el titulo

en latin de Ia 6pica de Virgilio, Aeneis.Haciendo uso de escritores clisicoscomo Juvenal, Horacio, Plinio y, sobretodo, Terencio, el autor relata en tonoir6nico y burlesco su viaje a Romaacompafiando al reci6n nombrado ar-zobispo de Toledo, Bernardo de S6di-rac, v c6mo alli, con la intercesi,in delos tiartires Albino y Rufino (nombressimb6Licos de la plata y el oro) iograncomprar los favores de Urbano I1. PorIa feroz critica que se hace en Ia obraal arzobispo y al papa cluniacenses, M.R. Lida de Malkiel la interpreta comoun ejemplo de la reaccion del clerohispano autictono contra ia intrusi6nfranco-cluniacense ("La Garcineidade Garcia de Toledo", Nueva Revistade Filologia Hispdnica, 7, 1953, pp. 246-258). F. Rico suscribe esta opinitin cot-siderando la Garcineida como una obramaestra de la literatura hispano-latina("Las letras latinas del siglo XII", pp.42 y 49-50). Sin embargo, en una nuevaedici6n de esta obra se aboga por unaautoria no hispana: M. Perez Gonzilez(ed. y trad.), La Garcineida, Universi-dad de Le6n, Leon, 2001.

3i La relacion de su iconografia con la li-turgia funeraria cluniacense ha sido es-tudiada por D. Hassig, "He Will MakeAlive Your Mortal Bodies: CluniacSpirituality and the Tomb of AlfonsoAnsuirez", Gesta, 30.2, 1991, pp. 140-153.Para una colecci6n de estudios sobre elmonasterio v sus restos arqueol6gicos:V. Herr6ez Ortega, M. C. Cosmen Alon-so, et al. (eds.), El patrimonio artisticodte San Benito de Sahl,giin: esplendor ydecadencia de un monasterio medieval,Ediciones Universidad de Le6n, Letn,21100.

38 Para el contexto de esta discusi6n, vsa-se el excelente articulo de J. J. Williams,

"Le6n: The Iconography of the Capital",en Cultures of Power: Lordship, Status,and Process in Twelfth-Century Europe,T. N. Bisson (ed.), Universitv of Penns-ylvania Press, Filadelfia, 1995, pp. 231-258.

35 Para un interesante estudio sobre el pa-pel de Sancha en la promociln de Letiny de San Isidore: S. Havens Caldwell,Queen Sancha's "Persuasion": A Regene-rated Le6n S vmbolized in San Isidoro'sPantheon and its Treasures, Center forMedieval and Renaissance Studies,Binghamton University, State Universi-ty of New York, Nueva York, 2000.

40 M. G6mez-Moreno, Introduccitin, pp.CXXVI-CXXVII; J. Pi6rez de Urbel,Historia Silense, pp. 197-198.

217FI:I A N C I SC PRItAI) O- VII , ARI

41 Su epitafio, aunque escrito en el si-gin XIII, indica que llev6 a cabo unaampliaci6n de la iglesia, que ahora seacepta como referente al Pantedn Realy ]a basilica romrinica en su plan inicialy primeras fases constructivas. Exca-vaciones arqueol6gicas a principiosdel sigln XX revelaron que Ia nuevaiglesia romAnica promovida por Urra-ca era una basilica de tres naves contres ,ibsides de disposici6n similar a laCatedral de Jaca. El estilo escult6ricode las partes del edificio asignadas conunanimidad a esta campafia (cabece-ra y Portada del Cordero) confirma Iapresencia de talleres jaqueses (v6ase J.J. Williams, "San Isidoro de Le6n: Evi-dence for a New History", Art Bulletin,55, 1973, pp. 171-184). Recientemente,habiendo realizado una reevaluaci6nde los restns arqueol6gicos e inter-pretaci6n de la estratificaci6n de pa-ramentos, G. Boto Varela ha publicadouna serie de estudios con on excelenteaparato graffico, que dan una idea mrosprecisa de la morfog6nesis de estecomplejo conjunto arquitect6nico:"Arquitectura medieval. Configuraci6nespacial y aptitudes funcionales", enReal Colegiata de San Isidoro. Relica-rio de la Monarquia Leonesa, C. RoblesGarcia y F. Llamazares Rodriguez (co-ords.), Edilesa, Le6n, 2009, pp. 51-103;e ibid., "Morfog6nesis espacial de lasprimeras irquitecturas de San Isido-ro. Vestigios de ]a memoria dinAsticaleonesa", en Siete maravillas del ronim-nico espatol, Fundaci6n Santa Maria]a Real, Aguilar de Campoo, 2009, pp.151-192. Una contribuci6n importanteal entendimiento del patronazgo dela infanta Urraca en San Isidoro y supapel determinante en la ideologia yconcepci6n general del monumento esS. Havens Caldwell. "Urraca of Zamo-ra and San Isidoro in Le6n: Fulfillmentof a Legacy", Wloman's Art Journal, 7.1,1986, pp. 19-25. Para la tipologia delPante6n Real y ]a fortuna de sus tum-has: I. G. Bango Torviso, "El espaciopara enterramientos privilegiados enla arquitectura medieval espailola",Anuario del Departamento de Historiay Teoria del Arte, 4, 1992, pp. 93-132; J.L. Senra, "Aproximaci6n a los espacioslitfurgico-funerarios en Castilla y Le6n:Porticos y galileas", Gesta, 36.2, 1997,pp. 122-144; y R. Sinchez Ameijeiras,

"The Eventful Life of the Royal Tom-bs of San Isidoro in Le6n", en Church,State, Vellum and Stone, pp. 479-521.Por razones de espacio, debo restringir

las citas bibliogrAficas sobre San Isi-doro a aquellas publicaciones que sonesenciales para los argumentos aqulCxpuestos, teniendo que dejar sin men-cionar importantes estudios de autorescomo Antonio Vihayo, Isidro Bango yJoaquin Yarza que han contribuido anuestro conocimiento de aspectos fun-damentales de Ia problernitica de esteconjunto artistico.

42 La Primera cr6nica andnima de Saha-guin menciona que Alfonso VI comu-nic6 su decisien de ser enterrado enSahag6n a sus hermanas poco antes dela conquista de Toledo (1085): "conju-r6 a sus hermanas.., a dofia Hurraca ea dofia Elvira, e a6n a todos ins de suparentela e mayorales de su casa. quea doquiera que el postrimero dia le fa-Ilase el su cuerpo, fuese traido e ente-rrado agerca de San FagOn. E de aqueltienpo en adelante, am6 nmucho estemonasterio asi como propio palatiosuyo. E engandesqiolo, e consiguiente-mente a los monjes de Sant Fagum am6e onrr6 con todo coraq6n" (A. UbietoArteta [ed,]. Cr6nicas andnimas de So-hagdin. Anubar Ediciones, Zaragoza,1987, pp. 15-16). Apuntando en esta di-recci6n, Rose 'Alalker considera que el

"razonamiento mis convincente" paraexplicar Ia construcci6n del nuevopante6n por la infanta debe encontrar-se en "la rivalidad entre Sahagfin y SanIsidoro y en Ia necesidad de Urraca dereinventar la instituci6n del infanta-do con on nuevo disfraz cluniacenseaceptable", intentado asi reivindicar aSan Isidoro otra vez como "un centropreeminente de intercesiin liturgica"("The Wall Paintings in the Pante6nde los Reyes at Leon: A Cycle of Inter-cession", Art Bulletin, 82.2, 2000, pp.200-225, esp. pp. 221-222). Dejando aon lado mis ligeras discrepancias conWalker en cuando al peso que otorga ala cuesti6n del cambio litfirgico coniofactor motivador de ]a intervenci6nde Urraca en San Isidoro. su excelentearticulo ofrece la mejor exposici6n dela evidencia arqueol6gica. estilisticay documental que conduce a una co-rrecta secuencia cronol6gica para lascampanias constructivas de San Isidoroy el papel de Ia infanta como principalpromotora.

4C La infanta Urraca, quien es de formaincuestionable la figura clave para en-tender el significado de San Isidoro,ha sufrido recientemente una stiertede darnatio memoriae en la primeramonografia sobre el edificio publica-

da en ingl6s: T. Martin, Queen as King.Politics and Architectural Propagandain Twelfth- Century Spain, Brill, Leiden,2006. La tesis principal de la autora esque "el significado de San Isidoro en sucontexto hist6rico s6lo puede enten-derse claramente cuando reconocemosa la reina Urraca [r. 1109-1126, hija deAlfonso VI] como su patrona principal"porque "fue el 6nico miembro de la fa-milia real que tenia Ia necesidad apre-miante de producir una obra piblica deta) envergadura", con ci fin de "asentarsu lugar como Ia poderosa.. herederade su padre" (pp. 2-28). No es c6ste ellugar para una recensi6n detallada dellibro de Martin, de cuvas tesis discrepo,tanto en su premisa central como en loque considero on excesivo colo paraplegar la escasa evidencia hist6rica vre-datar partes del edificio en apoyode sus hipdtesis, obviando bibliografiay fuentes esenciales que las contradi-cen. Coma aqui sefialart, las campa-fias artisticas m-is importantes de SanIsidoro, es decir, las que cimentan sulugar t6nico en la historia del arte (Pan-te6n Real con so decoraci6n pict6ricay escult6rica, y las primeras campailasde la basilica romAnica que compren-den [a cabecera, ia secci6n occidental.y la Portada del Cordero) no puedenentenderse sin la infanta, la cual, dehecho, tenia razones suficientes, y biendocurnentadas. para emprender estamonumental obra. La construcci6ndel templo rominico continu6 de for-ma ininterrumpida, si bien mis lenta,tras ia muerte de la infanta en 1101, si-guiendo el proyecto inicial, el cual ex-perimentaria cambios posteriormente(expansi6n del transepto) m,is por ra-zones estructurales y funcionales queideol6gicas. Significativamente, comoha apuntado Boto Varela bas6ndose enIa lectura estratigr6fica de paramentos("Arquitectura medieval", pp. 81-83),la tipologia del arco polilobulado queaparece en Ia puerta que comunicabael templo romAnico con el Pante6n

-una tipologia que se repite de formanmonumental en los grandes arcos po-lilobulados del crucero y que Martinpresenta como tina de las creacionesprincipales de la reina Urraca parainvocar la memoria de so padre alu-diendo a Toledo- pertenece sin duda ala misma campania constructiva que laPortada del Cordero, que incluso Mar-tin no puede sino asignar a la 6poca dela infanta ca. 1100. Cuando se constru-y6 Ia Portada del Cordero, como dejart-

aqui apuntado, es posible que otras dosfachadas para on crucero sin transeptoestuviesen al menos proyectadas sobreel pergamino. y piezas escult6ricasrealizadas en esa campania pudicronser montadas mris tarde al expandirseel transepto. De hecho, esta continui-dad que se percibe en elementos ar-quitect6nicos se hace mis patente, sicabe, en la escultura, cuya evolucionestilistica indica una sucesion inme-diata de fases entre la Portada del Cor-dero (ca. 1100), galeria norte y portadaseptentrional del transepto (ca. 1105)

la portada meridional o del Perd6n(ca. 111 atunque cabe la posibilidadde una fecha ligeramente mis tardia),que fueron realizadas en [a etapa quesigue a la muerte de la infanta, comova apunt6 de forma acertada M. PozaYagUie en su interesante articulo "EntreIa tradicitin y Ia reforma. A vueltas denuevo con las portadas de San Isidorode Le6n", Anuario del Departamentode Historia y Teoria del Arte, 15, 2003,pp. 9-28. Para corroborar esta secuen-cia no hay mis que seguir el rastro delas Erinias desde el mencionado capi-tel que decora mna ventana del b5bsidenorte (fig. 4), perteneciente a la fasede la Portada del Cordero. hasta el queocupa Ia jamba derecha de la portadaseptentrional del transepto (fig. 5), queimiestra on marco estructural jaqu6s

"evolucionado" de pitones y volutasfuertes como los que articulan el restode los capiteles de esta portada v de ladel Cordero. En una tentativa recientede reconstruir la portada norte, Martin,repitiendo argomentos ya expuestos ensu libro, la desplaza sin evidencia con-vincente a la 6poca de la reina Urraca,enmarcAindola dentro del mismo con-texto ideol6gico que formula para elresto del edificio ("Una reconstrucci6nhipot6tica de Ia Portada Norte de laReal Colegiata de San Isidoro, Le6n",Archivw Espanol de Arte. 81, 2008. pp.357-378). Sin embargo, una dataci6ninds temprana so ve reafirmada porlas cronologias correlativas de dosconjuntos escult6ricos relacionadoscon las portadas de San Isidoro (unarelaci6n compleja que desgranar6 enun pr6ximo estudio): las portadas deltransepto de la Catedral de Santiagode Compostela (realizadas entre 1101 y1111, siendo Ia mids temprana la fachadanorte o Francigena) y la Porte Mi&ge-ville de Saint-Sernin de Toulause, queestudios recientes sit6an en la primerad6cada del siglo XII. Para on estado

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de la cuesti(n refcrente a ]as portadascornpostelanas: M. A. Castifieiras, "Lacatedral de Santiago de Compostela(1075-1122): obra maestra del rominicoeuropeo", en Siete maravillas del romn-nico espahol, pp. 227-289.

44 Para este manuscrito (Biblioteca de laUniversidad dc Salamanca, MS. 2668):1)iaz v Diaz, Ctdices visig6ticos, pp.349-350; y M. A. Castifieiras, "Algu-nos usos y funciones de la imagen enla mriniatura hispunica del siglo XI: losi.ibros de Iforas de Fernando I y San-cha", Propaganda e Poder: CongressoPeninsular de Histdria da Arte, Lisboa,1999, Lisboa, 2001, pp. 71-94. Para unabibliografia completa: Maravillas de laEspaoia Medieval, pp. 232-234.

45 1'. Martin seiala incorrectamente que"El nombre [de Sancha] fue... tachadoy sustituido por el de Urraca", cuando,en realidad, el nombre de Urraca foesimplemente afiadido encima del deSancha (las 6inicas correcciones ocu-rren en palabras a las que se cambi6 elg6neroLi de nasculino a fernenino paraadaptarlo al de ]a lectora, i.e., de pec-vatore a peccatrix). Aparentemente sinhaber prestado deniasiada atenci6n almanuscrito, y siguiendo la inclinaci6ngeneral de sus investigaciones, Martinavenrira la idea de que el nombre deUrraca puede referirse a Ia reina envez de a ta infanta (Queen as King, p.58, n. 84). En la misina linea ]a autoraaniericana asigna tambi6n a la reinaUrraca el papel de patrona de ]a His-toria Seminense, aun cuando 6sta noaparece nornbrada ni una sola vez en laobra (Queen as King, p. 7).

it, "Sancha Ia reina coro era Su voluntadme hizo lo quc soy en la era miil, y no-venta, v tres mias: Pedro fue mi escriba,pero F:rUctuoso mi decorador" (M. C.Diaz y Diaz, "El c6dice de Compostela.Tradici6in y Modernidad", en Libra dehoras de Fe'rnando I de Ledn. Edicidnjacsitnih' do nianuscrito 609 (Rcs. 1) doBibliateca Universitaria de Santiago deCompostela, M. C. l)iaz y Diaz (coord.),Xumia de Galicia, Santiago de Compos-tela, 1995, pp. 11-50, esp. p. 48.

47 liaz y Diaz, C(idices visig6ticos, p. 286.4s S. Moralejo, "Notas a la ilustracion del

Libroi de Iloras de Fernando I", en Li-bro de horas de Fernando I de Le6n, pp.55-63, esp. p. 56.

4,) Narrando esta batalla, el autor dc la Se-ininense nos ofrece otra mnuestra de susensibilidad clisica al describir los pri-nireos rayos de luz del amanecer en elquL titVO lgar ]a contienda con la ima-

gen de Tituin (el Sol en la literatura la-tina) emergiendo sobre la olas: "Maneitaque facto, quum primo Titan emer-geretur undis" (vdase M. R. Lida deMalkicl, "El amanecer mitol6gico en lapoesia narrativa espafiola", Revista deFilologia Hispdnica 8, 1946, pp. 77-120).Incluye este pasaje on penetrante rela-to de las tensiones emotivas de Fernan-do I, dividido entre so sangre navarra yso corona leonesa. Aunque expres6 sudeseo de capturar a so hermano vivo,los militares leoneses de su ejdrcitotodavia recordaban que Garcia habiaayudado a Fernando en Ia derrota ymuerte de Vermudo III en Ia batalla deTamar6n y "siendo en so mayoria dela parentela del rey Vermudo... segoncreo por instigaci6n de la reina Sancha,anhelaban singularmente vengar porsi la comin sangre" (G6mez-Moreno,Introduccion, p. CXIX; Pdrez de Urbel,Historia Silense, p. 187).

.so Aunque esta interpretaci6n pasa poralto detalles importantes de la mi-niatura, se ha convertido en un toposinamovible por Ia propia inercia de sorepetici6n, dejando asi en el olvido lasreticencias iniciales mostradas por ex-pertos de ta categoria de M. C. Diaz yDiaz. Resulta instructivo recordar lasdudas y fluctuaciones del anuilisis deeste investigador ante los problemasque plantea esta escena: "en que apare-cen el rey, Ia reina y on personaje quese discute si seri el copista, pero entodo caso alguien que representa, demodo mis o menos simb6lico, a los au-tores del c6dice o al responsable de sucopia, acaso el abad o superior del cen-tro en que se ejecut6, aunque le falte latonsura; que la figura muis bien repre-sente on noble es hip6tesis de Sicartmuy verosimil, a que s6lo cabe oponerla dificultad de que ning6n personajede esta calidad es mencionado en lasdiferentes noticias sobre Ia ejecucidndel cddice" (C6dices visig6ticos, pp.279-292, esp. p. 2 82). En el estudio mAsdetallado que realiza Diaz y Diaz para]a edici6n facsimil del nianuscrito, nie-ga categ6ricamente que se trate de onretrato de uno de los artifices: "no es elescriba, cormo se dice a menudo, y tam-poco el decorador, que haria desapare-cer injusta c increiblemente ]a figurade aqu6i; quiz6is sea un personaje sim-b6lico, el responsable del cddice" ("Elcddice de Compostela", p. 47). Comoveremos, este investigador acertaba encalificar corno "muy verosimil" la teo-ria de Angel Sicart quien, de hecho, se

aproxima a la correcta interpretaci6nai apuntar que este personaje debepertenecer a los circulos aristocrditicosde Ia corte (Pintura medieval: La Mi-niatura, Santiago de Compostela, 1981,pp. 27-37, esp. pp. 32-33).

5 Resulta extrafio que J. Williams con-cluya "decididamente" que el atuendode este personaje "no corresponde aiempleado por figuras laicas" (The Artof Medieval Spain, A.D. 500-1200, cat.i-logo de exposici6n, The MetropolitanMuseum of Art, Nueva York, 1994, p.291, n. 1) -una afirmacidn refutada porel hecho de que el rey viste exactamen-te las mismas ropas.

52 Para una introducci6n a este cddi-ce, v6ase el volumen de estudios queacompafia a la edici6n facsimil: Codexbiblicus Legionensis: veinte estudios,Real Colegiata de San Isidoro, Le6n,1999.

53 Moralejo, "Notas a la ilustraci6n", p. 56.54 Para el texto de este documento: F. Fita,

"Santa Maria ]a Real de Ndijera. Estudiocritico", Boletin de la Real Academiade la Historia, 26, 1895, pp. 173-174;y M. Cantera Montenegro, Coleccitndocumental de Santa Maria la Real deNjjera, vol. 1. (siglos X-XIV). Fuentesdocumentales del Pais Vasco, EuskoIkaskintza, San Sebastiuin, pp. 17-22. Elhecho de que el texto del pergaminode la Real Academia presente interpo-laciones y que partes de so decoracitnhayan sido repintadas en 6pocas pos-teriores ha conducido a diversos espe-cialistas a cuestionar la dataci6n de lasminiaturas en el siglo XI. Sin embargo,on an6ilisis directo del pergamino y laconsideraci6n de la evidencia icono-grAifica y estilistica comparativa dejanpoca duda de que fueron realizadas enla fecha del documento. Para on estadode la cuesti6n y bibliografia comple-ta: F. Galvuin Freile, "Documento dela fundaci6n del monasterio de SantaMaria de Nuijera", La Edad de on Reyno.Las encrucijadas de la corona y la di6ce-sis de Pamplona, vol. 1: Sancho el Mayory sus herederos. El linaje que europeiz6los reinos hispanos, Pamplona, 2006, pp.287-290. Agradezco a la Dra. CarmenManso Porto, Directora del Departa-mento de Cartografia y Artes Grdificasde la Real Academia de ]a Historia, porpermitirme examinar este documento.

5s Es significativo que Fernando I apa-rezca como uno de los testigos firman-do el Privilegio de Ndijera, tanto en eltexto de la dotaci6n original de 1052como la corroborada en 1054 por Ia, ya

viuda, Estefania. Esta conexi6n estilis-tica de las miniaturas del Liber diur-nus con el entorno de la Rioja tieneso paralelo en otros aspectos del ma-nuscrito para los que Diaz y Diaz hasefialado una filiacion similar: "La no-vedad que significan ciertas partes delc6dice en el aspecto textual no podialograrse mis que en conexidn intimacon la Rioja, on mundo tradicional deencuentros" ("El c6dice de Composte-la", p. 50). Estas miniaturas represen-tan una muestra de ho que hubo de seron trasvase muis generalizado de artis-tas desde ]a corte de Garcia de Najerahasta la de Fernando I en Le6n tras lamuerte de aquel rey. La Historia Semi-nense da testimonio del mecenazgo deGarcia al informar que fue enterradoen la iglesia de Santa Maria de Nuijera

"que 61 habia construido devotamentedesde sus cimientos y adornado pul-cramente con plata, oro y vestidurasde seda" (Gdmez-Moreno, Introduc-citn, pp. CXIX-CXX; Pdrez de Urbel,Historia Silense, pp. 187-188). Tenemosconocimiento documental de algunasde has obras suntuarias encargadas porGarcia y Estefanma para ese templo, lascuales presentan estrechas similitu-des con las que fueron donadas por losmonarcas leoneses a San Isidoro. An-tonio de Yepes describe, por ejemplo,un frontal de altar "cuajado de plan-chas de oro de martillo y en dl mochaimagineria de bultos de oro, que esta-ba guarnecido con 14 piedras precio-sas, 24 granos moy grandes de aljdfar y23 esmaltes grandes" con una inscrip-ci6n po6tica que recuerda al lenguajededicatorio del Liber diurnus y al delas inscripciones de otros objetos deltesoro de San Isidoro: Haec Rex piisi-mus fecit Garsias benignus et Stefaniame factum, sub honore Mariae scilicetAlmanis decus artificis venerandi (Cr6-nica General de la Orden de San Beni-to, Biblioteca de Autores Espafioles,Madrid, 1960, vol. 3. p. 87). Asi pues,Ndijera se erigiria en el puente para ]aIlegada a la corte leonesa de orfebresgermanos, de miniaturistas formadosen el entorno gasc6n y de maestros dela eboraria. Una generaci6n m6s tarde,esa tradicion figurativa volver6l a Ni-jera convertida en plhistica monumen-tal, haciendo que la ciudad riojana seconstituyese de nuevo en encrucijadacatalizadora de transferencias artisti-cas, esta vez siguiendo on flujo de oes-te a este (v&ase Prado-Vilar, "Saevumfacinus", p. 185).

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.5 Havens Caldwell, Queen Sancha's "Per-suasion", p. 7.

s7 Una vez lins Diaz y Diaz nos ha deja-do on valioso testinitnio del procesode evoluci6n de su pensamiento al re-gistrar no solo sus conclusiones, sinl)las inconsistencias que percibia en supropia tesis: "No puedo por menos deliamar la atenci6n sobre el hecho deque el libro que se entrega en la minia-tura esti dibujado como una pieza enoro.. Quiero recalcar que, en la figura.el libro que se ofrenda o entrega nose dibuja como volunmen en foirma derollo, qt,e es todavia el modo frecuentede representarlo en otras miniaturasde la 6poca, de acuerdo coul una anti-gua tradici6n tenazmente conservada;que aqui se presente tin libro resulta,por consiguiente, en la monarquia leo-nesa en 1055, una novedad si se compa-ra, por ejemplo, y sin ir mis lejos, conel Beato de Fernando 1, ejecutado... enLe6n unos afios antes" (Codices visigu-ticos, pp. 282-283, n. 69).

sx Notando el exceptional protagonismiootorgado a esta figura, J. Yarza propusoidentificarlo como el rey David (Arte yArquitectura en Espaiia 500-1250, Cite-dra, Madrid, 1981, pp. 167-168). Cierta-mente, este personaje aparece descal-zo a1 igual que el retrato del rev Daviden la inicial del salmo 30, sin embargo,]a ausencia de corona, su menor tana-An y [a actittid reverente que muestrahaia ilos monarcas, cuestionan estainterpretaciin. De todas formas, Yarzase aproxim6 indirectamente a su con-tenido simb6lico.

sq Para la Unci6n de Ordofio I1: Gniez-Moreno, Introduccidn, p. XCIV; Pdrezde Urbel, Historia Silense, p. 155. Para]a de Fernando I: G6imez-Moreno, In-troduieein, p. CXVI; Perez de Urbel,Historia Silense, p. 183.

60 C. de Avala Martinez, Sacerdocio y Rei-no, p. 269. La unci6n paradigniftica tiela Biblia es la del rey David por partedel profeta Samuel, quien, siguiendolos designios de un Angel que le sefial6a David cmo iel clegido de Dios, "tom6el cuerno de aceite, v In ungi6 eon me-din de sus hermanos" (1 SamUIel 16:13).Esta escena aparece representada enel Antifonario de Ia Catedral de Ledn(Archivo de la Catedral. MS. 8, fol.271v) scompaniada de un "officiurn inordinatione sive in natalicio regis" enel que A. GalvAn Freile ha visto tin re-flejo de la oraci6n priuinciada en laceremonia dC Unci6n que se llevaria acabo en la Catedral de Le6n ("La re-

presentaci6n de la unci6n regia eil ciAntifonario de Ia Catedral de Len",Archivos Leoneses, 49, 1995, pp. 135-145). P. Linehan. por so parte, ha ex-presado so escepticismo respeeto a laexistencia de esta eeremonia conside-rando las noticias que tenemos de ellacomo interpolaciones del autor de laHistoria Seminense -hecho que, dadaslas concordancias ideol6gicas que esta-mos explorando entre la reina Sanciay su Liber diurnus y Ia infants Urraea vsu Historia Seminense, es en si notable(History and the Historians of MedievalSpain, Clarendon Press, Oxford, 1993,p. 128 v passim). La unci6n del sucesorde David, Sailorun, se celebra en unaarqueta de marfil del siglo XI, hoy enel Glencairn Mtusernm de Pensilvaniapero de posible procedencia hisparia,que, como ha propuesto Isidro Bango,pudo haber sido utilizada cono cris-mera para contener las ampollas deaceite de la unci6n regia ("Crismera",en La Edad de tin Reyno, pp. 83-87). Enuna de sus caras se representa cl reci-iinliento del pueblo a Salonm6n tras su

unci6n, mostrrindolo montado en lamniula de so padre David. acompafiadopor Sadoc, el sacerdote que 1o ungi6, yel profeta NatAn.

m Portela Silva. Garcia II, p. 23. Un do-cumento de la catedral de Leon indicaque Garcia fue enviado a Galicia paraser educado por el obispo Crcsconioen 1053 (J. M. Ruiz Asencio, ColeccidnDocumental del Archivo de la Catedralde Le6n (775-1230), vol. 4, Le6n, 1987.doc. 1090, p. 288). A. Sinchez Can-deira sefiala como lugares probablespara ]a educaci6n de Alfonso y Sancho,Le6n y Castilla respectivanrente, v6asesL Castilla y Ledn en el siglo XI. Estudiodel reinado de Fernando I, Real Acade-mnia de la Historia, Madrid. 1999, pp.228-229.

(2 Para la fecha de nacimiento de AlfoisoVt: Reilly, Alfonso VI, p. 20. Un prece-dente para la inclUsi6n y promoci6n deuno de sus hijos por parte de Sanchaen un manuscrito de so patronazgoviene dado por el c6dice MS. &L.3 de]a Biblioteca del Real Monasterio delEscorial. feehado en 1047, en cuvo ex-libris figura el nornbre de la reina v desut primog6nito Sancho. Este mnanUs-crito contiene las Etimologias de SanIsidoro y tin ap6indice coil el tratadode astrologia titulado De celo vel quin-que circulis distinguitur, compuestopor partes de dos obras de Beda. Derertum naturam y De temporum ratione.

acompahsados de una explicaci6n mi-toldgica de los signos del Zodiaco. Estaselecci6n de textos y el hecho de queel c6dice pertenezca a Sancho, que en-tonees tendria 12 anos, sugiere que po-dria haber sido concebido coil una in-tenci6n pedag6gica para la educaci6ndel principe. Es de resaltar que otro la-berinto en el fol. 24 de este manuscritocontenga un memento mori al hermanofallecido de Sancha, Vermudo III deLe6n "vivat in Christo Verernundo".VWIase Diaz v Diaz, C6dices visig6ticos,pp. 381-383; ibid., Libros y librerias enla Rioja altomedieval, Logroho. 1979,pp. 111-132, esp. pp. 117v passim; v M.A. Castifleiras, El cale,ndario medievalhispano, Junta dc Castilla y Letn, Va-lladolid, 1996, pp. 24-25. n. 37.

63 Al final de este cdinticr, eni el fol. 170v,aparece una de las pocas iniciales figo-radas de esta seccidn del Liber diurnus

-tin personaje de pie con las mantsjuntas en actitud de humildad y s6pli-ca, que forma ia letra L de la primerapalabra del cintico "Luce clara fulge-bis", correspondiente a la visi6n deTobit de la nueva Jerusalen. Aunqueesta figtura ha de referirse. en princi-pin, a Tobit (asi lo ve Moralejo, "Notasa ia ilustraci6n", p. 61) no deja de seosignificativo que sU Ctierpo se extien-da verticalmente marcaindo los versosque concluyen el mencionado cinticodonde Saloniln, eil actitud SUplicanteal igual que esta figura, concluye sularga petici6n diciendo: "iSefior Diis,no recliaces a to tingido, acu6rdatc delos favores concedidos a David, to ser-vidor!".

64 C. J. Bishko. "The Liturgical Contextof Fernando I's Last Days Accordingto the So-Called 'Historia Silense", eilSpanish and Portuguese Monastic His-toroy 600-1300, cap. VII, pp. 47-58.

6s El libro de cinticos del Liber diurnuscontienle una enignitztica lacuna quepodria haber esclarecido aspectos dest significado sinib6lico. Se trata detin folio desaparecido entre el fol. 134y el fol. 135, el cual, en palabras de Diazv Diaz, foe "cortado a cerctin" porque"co11 seguridad que ia decoraci6n ge-neral excit6 Ia codicia de alg6in desal-mado" ("El c6dice de Compostela", pp.30-31). Considerando las porciones detexto conservadas en las pAginas quelo circundan, se puede dedUcir queeste folio perdido llevaria solo algu-nas lineas del 6xplicit del salterio y delincipit de los c6lnticos dejando arnplioespacio para una gran miniatura que

haria las funciones de frontispicio fi-gurado del libro de c6inticos.

6(, El autor de la Historia Seminense, ma-nifestando de nuevo ia ideologia leo-nesista coninn a su patrona v a la reinaSancha, realiza tn elevado encomiode Vernltdo III y confiesa qie "escri-biendo Ia nauerte de tan gran rev... soyembargado por el dolor siempre", traslo coal dedica a este suceso tin pasajede corte clisico de notable belleza li-rica (G6mez- Mureno. Introduccidn, pp.CXV-CXVI: P6rez de Urbel, HistoriaSilense, pp. 182-183). El peregrinajeposterior del Liber diurnus hasta tie-rras gallegas pudo haber sido deter-minadi por una necesidad similar dereparaction del fratricidio dinisticouna generaci6ni mis tarde. Nada sabe-mos de las circunstancias y fehba de iallegada del c6dice a Santiago, pero sila infanta Urraca heredO el Liber can-ticorum de sut madre, es mtiy probableqUe Alfonso heredase el Liber diurnusde su padre, especialmente teniendoen cuenta que el nianuscrito celebra-ba su testanienturn dinistico. Cabe iaposibilidad de que el rev usase estesuntuoso objeto propagandistico, elel que se le ensalza como el sucesorungido de so padre. en el contexto deso campafna de legitinlaci6n en Galicia,donde, como demuestran las revueltasde los magnates y el clero gallegos, sele veia conmo Uil UsUrpador del trono deGarcia. Quizi fuese tras la deposici6ndel obispo rebelde de Santiago, DiegoPeliez, eli el famuso concilio ie Husi-llos de 1088, cUando Alfonso enviase alnuevo obispo electo, cl abad Pedro deCardefia, a tomar posesi6n de ia sedecompostelaria coi1 el Liber diurnuscomnlo regalo regio.

670 tro hito medieval, antinque de menorentidad artistica, eil esta historia de re-tratos de familias reales hispanas es laminiatura que representa a Alfonso Xy la reina Violante con so hijo Fernan-do de ia Cerda en el Tumbo de ToxosOutos (Archivo Hist6rico Nacional,MS. 1002-B, fol. 21r). del siglo XIII, lacual ofrece un sugestivo punto de com-paraci6n en cuanto a la relaci6n ges-tual entre el infante v sus padres. VýaseSicart. Pintura medieval, pp. 109-128,esp. pp. 120-121: Maravillas de la Espa-ha medieval, pp. 126-127; y F. J. P6rezRodriguez, Os docurnentos do Tombode Toxos Outos. Consello da CulturaGalega, Santiago de Compostela. 2004,pp. 11-12 v 66-69.

(,H S. Moralejo. "Le origini del programma

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iconografico idei porta riilc Ronianiiospagnohoi, en lWiligelno v Lanffranconell Furopa ronianica. Ed1izioni Panini,N46dena, 198), pp. 35-51, csp. pp. 40-41.

f,Q M. Castihweiras interpreta el simbolis-ino dc este portal enl coinexi6ni coil ]a

iconografia apoealiptica de la Portacoeli, cinu) pasaje liniinal dc transi-ci6n entre Cl celienterio real y el espa-cio sagrado del templo, sinibolo de la.lerisal6n celeste ("El Programa Enci-clop'dico de li PIuCrta dei Cielo en clPIaite(6n Real de San lsidoro de Ldt.6n",Compostellanum, 45.3-4, 2000, pp. 657-694).

7o Para el texto latino: A. Suha'ez G0nzIi-lez, "Al pie de la letra. Inscripciones vruanuscritos de lis siglns X al XVI', enReal Coller,iata de San Isidoro, pp. 195-219, esp. p. 198.

i Una reciente discusi6in de este topos enCl COlntXt0 tLIC San isidoro en Boto Va-rcla, "ArqUilICttUra medieial", pp. 65-66. Para ]ns relaciones entre Ia escritL-ra epigrafica Y la crnnistica: A. SuarezGonzialez, "I,Del pergaiino a la piedra?I,)c Ina piedra al perganino? ([Entre di-

ploinas, obituarios Y epitafios inedieva-les de San Isidoro, de L.e6n)", Anuariode IEstudios Medievales, 33.1, 2003, pp.365-415.

-2 PSta pinltlra f'ile parcialruente dCStr-ui-da cLando se dcrrib' ) la pared paraabiir it-na entrada de acceso a la nue-va basilica ronianica completada mistardC, ina clara indicaci(n de que losfrescos perteriecen a la etapa de laCOnsutrLiCCi(n1 del panten v no a ia eta-pa (it' finalizicitain de la iglesia, cornointcnta proponer T. Martin al datarlosen la cpoca de la reina Urraca (Queenas King, pp. 132-152).

73 Para Il frase die Ia tlistoria Seminense(i1 ia uLI Cl alUtor afirnia haber medi-tado sobre lis Libros de los Reyes paraescribir siu cr)nica, vi.ase Wregleswor-th, -Sallust, Soloniin and the llistoriaSih'nse", pp, 109-110. Cabe sefialar qucla anteriorniente citada Biblia del 960,

nlno de lios inantiscritos inLis preciadosdie la bibliotecea (lei mionasterio Lie SanIsidoLI, \) que por tanto el monje puOLOhallber mailejado. esti ilinninada con 93esccnas narrativas del Antiguo Testa-nlento, In naYori ti e hls cules perte-neceen, precisainente, al h'.Xodo y a los

Libros de los ReYes, VWase.LJ. T Williams,"The Bible in Spain", ein Imaging- the

i'arlY Medieval Bible, t.1.. Williams(ell.). University of Pennsylvania Press,Fiiadeltfi, 1998. pp. 179-218, esp. pp.185 Y passni.

74 La Biblia presenta las iialas accionesde Salonm6n en ia segunda parte desu reinado corno ia raz6n por la queYaveh provoci ia divisi6n de Israel iJ.uda acabando asi con el periodo delreilno Ltnido. Autores cristianos, cornoAgustin e Isidoro, incidieron en estacritica achacando la caida de Salomina Ia flornicaci6n, a casarse con extran-jeras y a adoptar falsos dioses. Parauna equiparacidLn similar entre Davidv Salom6n y los reyes de Lc6n Fernan-do II y su hijo Alfonso IX: S. Moralejo,

"El I de abril de 1188. Marco hist6ri-co y contexto lit6lrgico en la obra delPortico de ia Gloria", ell El Ptrtico dela Gloria. Miisica, arte y pensamiento,Santiago de Compostela, 1988, pp. 19-36; ibid., Iconografia Gallega de DavidY Salomon, Santiago de Compostela,2004; y R. Sinchez Ameijeiras, "El en-torno inmaginario del rey: cultura cor-tesana y/o cultura clerical en tiemposde Alfonso IX", en Alfonso IX y sn e'po-ca. Pro Utilitate Re,ni inei, A Corufia,2008, pp. 307-326. Para una visitn ge-neral de ]a identificaci6n de monarcashispanos con reyes biblicos: E. CarreroSantabnaria. "El confuso recuerdo de lamennria". en Maravillas de la EspahiaMedieval, pp. 85-93.

75En los afios en los que el timpano fueconcebido, Sancho Alf6nscz estabaconsolidAndose progresivamente conioel heredero designado por Aifonso.una clecci6n que se veia cada vez comomis inevitable porque Berta, su esposaitaliana, muri6 en 1099 sin descenden-cia (Reilly, Alfonso VI, p. 295).

7e, Vase Reilly, Alfonso VI, pp. 327-344.Segtin este autor, Alfonso VI se cas6con Zaida en 1106, tras haberse bauti-zado cnn el norrbre dc Isabel, para as)legitimar a sui hijo. Zaida/Isabel monri-ria no afno nls tarde (Alfonso VI, pp.338-339).

77 Esta rem)ite.. a una tradici6n Ian-gucdociana definida hacia 11110... A lamisina tradicini estilistica renliten, encuanto a disefio, aiguinas esculturas dela portada de Ias Platerias de la cati-dral cinlpostelana" (S. Moralejn, "Lasiminiaturas de los Turnbos A y B", enLos Tumbos de Cornpostela, M. C. Diazy Diaz, F. L6pez Alsina, S. Moralejo(eds.), Edilain, Madrid, 1985, pp. 45-62, esp. p. 48. Para un excelente estu-dio reciente del Turnbo A: R. SinchezAmeijeiras, "Sobre as mnodalidades yfunciones de las im6Lgenes en el TumboA", en M. C. Diaz y Diaz, F. L6pez Aisi-na v R. Sanchez Amcijeiras, Turnbo A.

Libro de Privilegios Reales, que contieneuste Libro intitulado de la Letra A, Tes-timonio, Madrid, 2008, pp. 145-216.

78 V,Wase Poza Yagiie, "Entre ia tradici6ny la reforma", passim. Ciertamenteel programa de la portada alberga re-ferencias funerarias que remiten alPantein Real, notablemente con el Ag-nus Dei, pero 6stas han de entendersecoimo un aspecto mis del discurso ge-neral de legitimidad geneal6gica.

79 El nombre de Portada del Cordero. deacutiaci6ni moderna, contribuye a en-mascarar su significado simb6lico y sufunci6n en el contexto palatino de IaPlaza de San Isidoro, a la que sirve detelnn de fIindo. Testimonios como el dela celebracinn de la boda de la infantaUrraca (hija de Alfonso VIl) y el revGarcia de Navarra en 1144, descrita condetalle en ia Chronica Adefonsi Impera-toris, apuntan a esta plaza como Lin es-pacio representativoi de celebraciones-itlicas, en conexi6n con el palacio realque aili se encontraba (v6ase Cr6nicadel Emperador Alfonso VII, M. P6rezGonz6ilez led. y trad.], Universidad deLe6n, Le6n, pp. 91-92). Si tenemos encuenta que cuandn se proyect6 la Por-tada del Cordero va estaba plancadala construcci6n de otras dos fachadasqLe, Coil Lin contenido general teofa-nic) v evang6lico similar al de las quehoy cierran el transepto, servirian dearticulaci6n iconografica para la igle-sia propiamente dicha, se deduce quela del Cordero habia de cumpiir unafunci6n hibrida diferente, a modo dePortada Real tanto del templo comodel conjunto palatino -una funci6naulico-religiosa puesta de relieve enel siglo XVI cuando se coron6 esta fa-chada con el monumental escudo deCarlos V. Para un estudio hist6rico delos usos dc esta plaza: M. D. CamposS:inchez-Bordona v M. L. Pereiras Fer-nindez, Iglesia y ciudad, su papel en laconfignlracion urbana de Leon: Las Pla-zasi de San Isidoro y Regla, Universidadde Leon. Le6n. 2005, pp. 267-269.

8o, S. Moralejo. "Pour l'interpritation ico-nographique du portail de lAgneau aSaint-Isidore de Letn: les signes du zo-diaque", Les Cahiers de Saint-Michel deCuxa, 7, 1977, pp. 137-173.

81 La interpretaciLn alegorica del Zodia-co realizada por Zentn se enmarca enla tradiciin de escritores cristianosque trataron de poner la astrologia pa-gana al servicio de Ia cosmologia cris-tiana, para expresar ideas espiritualesy inorales. Los te6logos cristianos se

oponian firmemente a las creenciasastrol6gicas paganas sosteniendo que,bajo el signo de Cristo, Ia astrologia yel hor6scopo eran irrelevantes. La con-cepcion evangelica del bautismo como

on nuevo nacimiento implicaba que, apartir de ese momento, el alma huma-na no estaba sujeta a Ins caprichos deldestino o a la influencia de los astrossino que estaba regida por la gracia deDios. Sin embargo, corno las tradicio-nes astrol6gicas contaban con un granarraigo popular entre la poblaci6n pa-gana, Ins predicadores, como Zen6n,hicieron uso de elias con una finalidaddidictica reinterpretAninolas en sen-tido cristiano. VWase S. C. McCluskev,

Astronomies and Cultures in Early Me-dieval Europe, Cambridge UniversityPress, Cambridge, 1998, pp. 29-48, esp.p. 39.

82 VWase Prado-Vilar, "Saevum facinus",pp. 186-187, fig. 20.

8, El texto en latin en: Moralejo, "Pourl'interpr6tation iconographique", pp.172-173.

84 VWase Prado-Vilar, "Saevurnfacinus", p.182, fig. 11.

gs Para una discusini de la interpretaci6nde J. Williams: Prado-Vilar, "Saevunifacinus", pp. 189-190.

s8, VWase Reilly, Alfonso VI, pp. 345-363.87 "Fecit Deus in Legionensem urbem in

ecclesia Sancti Isidori episcopi mag-num prodigium. In Nativitate SanctiIohannis Baptiste hora sexta, in lapidesqui sunt ante altare Sancti Isidori, ubitenet sacerdos pedes, quando Missamcelebrat, non per iuncturas lapidum,sed per medias petras cepit manareaqua... Hoc signum nichil aliut pro-tendit nisi luctus et tribulaciones quepost mortern predicti Regis eveneruntHispanie: ideo ploraverunt lapides etmanaverunt aquam" (Cr6nica del Obis-po don Pelavo, B. Sanchez Alonso (ed.),Madrid, 1924, pp. 84-86).

ss Barton v Fletcher, The World of the Cid,p. 21.

8w Para este concepto en la Eneida, v6ase elmagistral ensavy de A. Parry, "The TwoVoices of Virgil's Aeneid", en The Lan-guage of Achilles and Other Papers. Cla-rendon Press, Oxford, 1989, pp. 78-96.

221FRANCISCO( P'RADO-VULAR

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TITLE: Lacrimae rerum: San Isidoro de Le%on y la memoriadel padre

SOURCE: Goya no328 Jl/S 2009

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